NEMES Márton | Megfestett festék | Painted Paint by Paksi Képtár

N E ME S

Már ton

PAKSI KÉPTÁR ART GALLERY PAKS 2015

NEMES Márton

MEGFE STE T T FE STÉ K | PAINTE D PAINT

2014. november 29 − 2015. február 22. | 29 November 2014 − 22 February 2015

FE HÉR

Dávid

Lines of Fracture Márton Nemes’ Painting Beyond Abstraction

Törésvonalak Nemes Márton festészete az absztrakción túl Nemes Márton egy korábbi festménysorozatának a Modernizmus romjai címet adta. Ritkán találkozni ilyen pontosan megragadott, roppant tömör művészi önreflexióval. A képeken elhagyott ipari épületek maradványai, melyek üresen álló pályaudvarokra, használaton kívüli irodahelyiségekre, egykori gyárak sivár tereire emlékeztetnek. A sivárságot ellenpontozzák, mintegy szürreálissá, sőt pszichedelikussá fokozzák a rikítóan élénk festői felületek. Az architektúra geometrikus szigorát oldja, relativizálja a lecsorgó festékrétegek expresszivitása, a spray-vel felvitt festékfoltok amorf karaktere és ipari színvilága. A sorozat tárgya több értelemben is a terek kiüresedése, hisz Nemes Márton nemcsak a fizikai értelemben vett terek ürességét, hanem a kiválasztott helyszínt körüllengő diszkurzív tér kiürülését is tematizálja. Az elhagyott színterek afféle szürreális kulisszává, különös múlt-fragmentummá válnak, miközben a posztszocialista – illetve a posztindusztriális – társadalmak mindennapi tapasztalatvilágát is megidézik. A tapasztalatvilág megidézése ezúttal egyszerre vonatkozik közérzetre és látványra. Nemes Márton vonzó, mégis rideg szín-tereinek ambivalenciája az ábrázolt közeg kongó üressége és az ábrázolás – már-már spektakuláris – színintenzitása közötti ellentmondásban rejlik. A Modernizmus romjai címadás számos diskurzust megidéz. Felfogható akár alkotói programként is, mely talán össze-

Márton Nemes gave one of his previous painting series the title Ruins of Modernism. One seldom encounters such a precisely captured and extremely concise example of artistic reflection. The paintings show remnants of abandoned industrial buildings, which bring to mind the desolate spaces of empty railway stations, out-of-use office sites, and former factories. This barrenness is counterbalanced – and, in fact, amplified to produce an almost surreal, psychedelic effect – by shrill and lively painting surfaces. The geometric severity of the architecture is loosened and relativized by the expressivity of oozing layers of paint, as well as the amorphous character and industrial colour scheme of sprayed-on patches. The series explores the emptying of spaces in more than one sense, as Márton Nemes thematizes not only the vacantness of physical spaces, but the emptying of the discursive space that hovers about the chosen site. The abandoned scenes become a kind of surreal behind-the-scenes fragment of the past, while also evoking the everyday experiences of post-socialist and post-industrial society. This conjuring up of experiences refers simultaneously to the general feel and the spectacle. The ambivalence of Márton Nemes’ attractive – but cold – painted spaces stems from the contradiction between the echoing emptiness of the depicted milieu and the – almost spectacular – colour intensity of that depiction. Ruins of Modernism is a title that calls to mind a number of discourses. It can be regarded as a program of artistic creation that could perhaps be brought into connection with theories about the end of modernity (and post-modernity). The ambivalent title simultaneously draws on two different traditions of art and the history of ideas. One is the ethos of modernist morphology, which centres on “the tra5

Painted Paint Paksi Képtár | Art Gallery Paks, 2015

függésbe hozható a modernitás (és a posztmodernitás) végére vonatkozó teóriákkal. Az ambivalens cím egyszerre idéz meg két eltérő művészet- és eszmetörténeti hagyományt. Az egyik az „új tradícióját” középpontba állító, „tiszta művészetre” törekvő modernista formaképzés ethosza, a másik pedig a múltból ránk maradt romok esztétikumát felmutató pre- és poszt-romantikus alkotói alapállás. Az egyik oldalon az építés/épülés modernista utópiája, a másikon pedig a leépülés, a destrukció és az enyészet kultúrakritikus disztópiája húzódik. A Modernizmus romjai sorozat ennyiben mintha Piranesi vagy Hubert Robert romos látképeinek hagyományát ötvözné a geometrikus absztrakció malevicsi vagy mondriani hagyományával, illetve mindezen túl 6

dition of the new” and strives for “pure art”, the other consists of the pre- and post-romantic artistic stance, which point to the aesthetics of the ruins that have been left to us by our past. On one side, we see the modernist utopia of building and construction, while, on the other, we encounter the cultural critical dystopia of disintegration, destruction and decay. In this sense, it is as if the Ruins of Modernism series combined the traditions of Piranesi’s or Hubert Robert’s ruin-filled vistas, not only with the Malevichian and Mondrianian traditions of geometric abstraction, but also with the contemporary tendencies of photographic realism, post-surrealism, and post-pop. The

Open Blocks 02, 2013 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 110 × 140 cm

Painted Paint Paksi Képtár | Art Gallery Paks, 2015

Ruins of Modernism 02, 2013 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 120 × 120 cm

a fotografikus realizmus, a poszt-szürrealizmus és a posztpop kortárs tendenciáival. Az egymásra rakódó festék- és stílusrétegek sajátos eklektikája talán nem is a posztmodernitás, hanem inkább a sampling és a remix esztétikájával mutat rokonságot. Nemes Márton destruált modernizmusát a rombolás és az építés sajátos dialektikája határozza meg, a modernizmusnak mint romnak a felmutatásában rejlő ambivalencia. Ez a kettősség szinte emblematikusan megmutatkozik Nemes egyik ekkori festményén, amely a legújabb művei szempontjából is kulcsműnek tekinthető. A Modernizmus romjaival tematikus és stiláris szempontból összefüggő Átmenetileg zárva című sorozat egyik darabján mindössze egy félig betört, leláncolt üvegajtó részlete látszik (Push, 2012). A festmény egy kissé megdöntött, jellegzetesen amatőr fényképet követ. A hétköznapi látványtöredék egy köztes állapotot rögzít: az üvegajtó törékeny, mégis áthatolhatatlan, tükröződik, ám homályossága ellenére is átlátni rajta. A bejutás lehetőségével kecsegtet, mégis elzár a felsejlő belső tértől. A kizártság frusztráló érzetét mintegy felőrösíti a betört üvegen látszó repedésháló, amely arra utal, hogy korábban már többen próbáltak bejutni a belső térbe. A felrepedt üveg a festészeti trompe l’oeil-re jellemző képretorikai alakzatként is felfogható, amely nemcsak a múlandóság (vanitas) sajátos toposza, hanem a kép képiségére utaló önreflexív mozzanatnak is tekinthető. A motívum leleplezi, ám fel is erősíti a festmény illuzórikus karakterét. A festett repedésháló a klasszikus trompe l’oeil festészet visszatérő motívuma, mely az illuzórikus képkeret roncsolt védőüvegére utal. Nemes ablakszerű ajtónyílása ennyiben a képsíktól elforgatott, destruált képkeretnek tűnik, amely nemcsak az adott festmény, hanem általában a festészet keretére-keretrendszerére is rákérdez. A helyzetet még komplexebbé teszi a festmény kulcsmotívuma, a kompozíció mértani középpontjában elhelyezett ajtókilincs. A szabályos fehér négyzet többnek tűnik egy realistán megragadott, enyhén stilizált, banális építészeti elemnél. Szinte pontosan idézi Kazimir Malevics Fehéren fehér (1918) című szuprematista kompozícióját, amelyen egy négyszögletes fehér felületre festett, megdöntött fehér négyzet látható. A malevicsi értelemben vett „tiszta érzet” fehér négyzete, a modernizmus szakrális konnotációkkal is bíró utópiájának

unique eclecticism of the superimposed layers of paint and styles shows kinship not so much with the aesthetic of postmodernity, as with the aesthetic of sampling and remix. Márton Nemes’ destructed modernism is defined by a unique dialectic of destruction and construction – the ambivalence inherent in the presentation of modernism as ruins. This duality manifests in an almost emblematic manner in one of Nemes’s paintings from this time, which can be regarded as a key work in the context of his latest works as well. In one of the pieces in the series entitled Temporarily Closed – which is linked with the Ruins of Modernism from both a thematic and a stylistic standpoint – only a detail of a half-broken, chained-up glass door is visible (Push, 2012). The painting follows a slightly tilted, characteristically amateur photo. The everyday image fragment captures a kind of in-between state: the glass door is fragile, but it is nevertheless impassable. It is reflective, but, in spite of its blurriness, it is also transparent. It promises the possibility of entry, while it isolates us from the interior that can be glimpsed through it. The spider-web fracture of the glass seems to amplify one’s frustrating sense of being locked out, suggesting that previous attempts have been made by others, who wanted to get inside. The cracked glass can also be considered as a shape from the visual rhetoric characteristic of trompe l’oeil painting. Aside from signifying a unique topos of impermanence (vanitas), it can also be regarded as an instant of self-reflection, which alludes to the visual nature of the image. The motif exposes – and also amplifies – the illusory character of the painting. The painted spider-web fracture is a recurring motif of classic trompe l’oeil painting, which refers to the battered protective glass of an illusory picture frame. In this sense, Nemes’ window-like doorway appears to be a damaged picture frame, which has been rotated away from the image plane, and which raises questions not only about the given painting, but also about the framework – or framework 9

sajátos emblémája, Nemes festményén az áthatolhatatlan, láncra zárt ajtó kilincsévé válik. A játékos-ironikus képi alakzat a modernista formaképzés banalizálódását konstatálja. Az egyezés mintha a (szocialista) lakótelepek, illetve a sorozatgyártott használati tárgyak köznapi modernizmusa és a „valódi” modernizmus közötti távolságra utalna. A motívumnak lehet azonban egy tágabb, festészetelméleti vetülete is. Nemes egymásra vetíti, egymásra montírozza az ablakszerű ajtót és a malevicsi négyzetet, egyszerre utalva a geometrikus absztrakció és az illuzionista festészet két alapmotívumára, megidézve a „modernista” és a „realista” formaképzés toposzait, miközben visszautal a festmény készülésének „itt és most”-jára is, a megidézett társadalmi, gazdasági és (emlékezet)politikai szituációra, illetve a képi reprezentáció szerepére ebben a konstellációban. Nemes a képbe komponált képbe (ajtó) egy még kisebb képet komponál (négyzet), több képsíkot vetít egymásra, melyeket megdönt, elforgat, mintegy elidegenítve azokat. Lényegében egy zsákutcát, egy sajátos csapdahelyzetet ábrázol. Csapdahelyzetet a szó szoros értelmében, hisz az ajtó áthatolhatatlan, ám csapdahelyzetet a szó átvitt értelmében is, ha a kifejezést a festői leképezéssel kapcsolatos általánosabb kérdésekre, a modernitás és a realitás „feloldódására”, eróziójára vonatkoztatjuk. A diagonálisok és derékszögek rafinált rendszerére építő – geometrikus szigorú, mégis festőien oldott – kompozíció a destruált modernitás apóriájaként fogható fel. Egyszerre utal a kép terébe való belépés megigéző vágyára és annak lehetetlenségére, illetve a hagyományok folytatásának jelentőségére, ám problematikusságára. Kérdéses, mennyiben tekinthető a fenti gondolatmenet azonosnak az alkotó intenciójával. Az azonban bizonyos, hogy Nemes Márton legújabb képsorozatai a betört ajtót ábrázoló festmény redukált továbbgondolásaiként foghatók fel, melyek áttételes módon, a korábbiaknál komplexebb képalkotó stratégiák mentén vizsgálják a destruált modernitás láthatóláthatatlan törésvonalait. Úgy érzem, hogy Nemes Márton új sorozatainak megértéséhez, melyeket a művész „organikus absztrakcióként” jellemez, elengedhetetlen a közvetlen előzmények vizsgálata, és ezen keresztül Nemes Márton festészetének művészettörténeti szituálása. 10

system – of painting in general. The situation is rendered even more complex by the key motif of the painting: the door handle positioned in the geometric centre of the composition. The regular white square appears to be more than a realistically captured, slightly stylized, banal architectural element. It almost precisely mirrors Kazimir Malevich’s suprematist composition entitled White on White (1918), in which a tilted white square is painted on a rectangular white surface. In Nemes’ painting, the white square of “pure feeling”, taken in the Malevichian sense – a unique emblem of the utopia of modernism with its sacral connotations – becomes the door handle on the impassable, chained up door. The playful and ironic visual shape points to the banalization of modernist morphology. The correspondence seems to hint at the distance between (socialist) housing projects and the ordinary modernism of mass produced everyday items, on the one hand, and “real” modernism, on the other. The motif can also have a wider, painting theory-related aspect, however. Nemes superimposes the window-like door and the Malevichian square, mounting them one on top of the other, thereby making simultaneous references to two basic motifs of geometric abstraction and illusionist painting. He thus calls to mind the topoi of the “modernist” and “realist” morphologies, while also referring back to the “here and now” of creating a painting, the evoked social, economic and (memory) politics-related situation, as well as the role of visual representation in this constellation. Inside the picture-in-a-picture (door), Nemes composes yet another image (square), thereby superimposing a number of image planes, which are tilted and rotated, resulting in an effect of alienation. In essence, he depicts a cul-de-sac – a unique situation of entrapment. The situation of entrapment is to be taken both in the literal sense, as the door is impossible to enter, and in the figurative sense, since the phrase can be seen as referring to more general questions of painting as the medium of representation – the “disso-

Section Walls 28, 2014 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 195 × 145 cm

Painted Paint Paksi Képtár | Art Gallery Paks, 2015

Washed Out Works 04, 2014 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 195 × 145 cm

Első képsorozatain Nemes a funkcióvesztett terek esztétikáját vizsgálta: elhagyott kirakatokat, félig lebontott gyárépületeket és panelházakat, kamionok ponyváinak kifakulóeltűnő márkajelzéseit, vidéki nyaralók sematikus homlokzatait festette meg, de(kon)struálva a hétköznapi tárgykultúránk bizonyos elemeit. Látképei egyszerre időszerűek és időtlenek. Egyszerre vizsgálják a hétköznapi tapasztalataink által konstruálódó múlt dinamikáját és az emberi látás, illetve a képi reprezentáció mikéntjét. Mindezt talán „szürrealitásba hajló realizmusként” írhatnánk körül. Nemes Márton festészetének ezen első fázisa a realizmus és a modernizmus kettős örökségével való számvetésként fogható fel, melynek festői kiindulópontja az úgynevezett új Lipcsei Iskola figurációja, ezen belül is elsősorban Matthias Weischer és David Schnell festészete. A Konstruktív hétköznapok című sorozat szobabelsői, a giccsbe hajló tapéták, a geometrikus absztrakció (főképp a konstruktivizmus) motívumait megidéző használati tárgyak, a törülközők és lábtörlők mintái, az ágynemű csíkozása művészettörténeti és köztörténeti reminiszcenciákat hordoznak. A festmények logikája nagyban emlékeztet Matthias Weischer a 2000-es évek elején festett szürreális szobabelsőire, amelyek egyrészt megidézik a hely szellemét, az egyre „nyugatibbá” váló posztszocialista Lipcse tudathasadásos (látvány)világát, másrészt sajátos művészet- és kultúrtörténeti kulisszákat alkotnak, amelyeken kollázsszerűen rendelődik a későszocializmus fanyar modernizmusa mellé David Hockney pálmafáinak és a nyugati árucikkek falragaszainak vizualitása. Nemes Márton első festménysorozatai a közelmúlttal számot vető új figurációhoz köthetők, az eltávolított márkajelzések nyomai, az (átmenetileg?) bezárt üzletek kirakatai, a víz nélküli úszómedencék csempéi és mintázatai, a plakátok és a reklámok megidézett részletei egyszerre utalnak társadalmi és festészeti folyamatokra. A szocialista múltra és az újonnan megtapasztalt kapitalizmus jelenségeire, illetve mindezen túl a figurális képalkotás és a pop art örökségére. Már ezeken az első sorozatokon is szembetűnő ugyanis a mindennapi vizuális kultúrát integráló „popos” szín- és formavilág megidézése, amely sajátosan ellenpontozza a stílusidézetként meg-megjelenő „modernista” képi elemeket: az elbontott épületek vázának mondriani raszter-struktúráit, az absztrakt expresszionizmusra utaló esetlegesen felkent,

lution” or erosion of modernity and reality. The composition, which – with its geometrical strictness and painterly – is built on a cunningly sophisticated system of diagonals and right angles, can be thought of as the aporia of destructed modernity. It simultaneously alludes to the enchanting desire for – and impossibility of – entering the space of the painting, as well as to the significance – and problematic nature – of sustaining tradition. The extent to which the aforementioned train of thought can be considered to match the artist’s intention remains a question. What is for certain, however, is that Márton Nemes’ latest painting series can be regarded as reductive elaborations of the painting depicting a broken door, which employ more complex image making strategies in order to explore, in a more indirect manner, the visible and invisible fracture lines of destructed modernity. I feel that Márton Nemes’ new series – which the artist himself characterizes as “organic abstraction” – cannot be understood without having carried out an analysis of their direct antecedents and, as a result of this process, having situated his painting in the context of art history. In his first painting series, Nemes explored the aesthetic of spaces that have lost their function: he painted abandoned shop windows, half-demolished factory buildings, concrete housing blocks, the fading and disappearing trademarks on lorry canvases, and the schematic façade of summer homes in the countryside, always de(con)structing certain elements of our object culture. His panoramas are both timely and timeless. They simultaneously examine the dynamics of a past that has been constructed through our everyday experiences and the hows of human sight and visual representation. All of this could perhaps be described as “realism verging on surrealism”. This first phase of Márton Nemes’ painting can be regarded as a reckoning with the dual legacies of realism and modernism, whose point of departure in terms of painting 15

Over Layered 01, 2014 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 140 × 100 cm

lecsorgó festékrétegeket, illetve a colourfield paintinget megidéző monumentális színmezők absztrakcióba hajló, „fenséges” látványait. Mintha egymásra rétegződne a festményeken az absztrakt expresszionizmus (greenbergien) „esszencialista” formaképzése és a banális látványelemekkel operáló pop art eszközkészlete, kiegészülve a graffiti harsány látványvilágával, amely – a műfajt egy ideig szintén művelő – Nemes Márton művészetének kétségkívül fontos kiindulópontjai közé tartozik. A rétegesség, a palimpszeszt-karakter Nemes festményeinek a szó szoros és átvitt értelmében is fontos sajátossága. Képletesen szólva mintha felhasítaná a színmező festészet absztrakt felületeit, akár az „affisiszták” tépték fel a plakátokat az ötvenes és hatvanas években. A felhasított plakátok „dekollázsai” egy sajátosan absztrakt, mégis tárgyszerű formarendszert alkottak. Nemes Mártont pedig – az „affisisztákhoz” hasonlóan – épp az absztrakció és a figuráció közötti hasadékok, törésvonalak sajátos hálózata foglalkoztatja. Legújabb sorozatain pedig mintegy ráközelít a fent leírt hasadékokra. Az extrém nagyítás (blow up) szinte feledteti a művek ábrázoló (esetenként fotografikus) alapkarakterét. A Section Walls sorozat darabjai a korábbi festményeket redukáltan továbbgondoló önreflexív festői struktúráknak tekinthetők. Ha a korábbi festmények látványvilágát „szürrealitásba hajló realizmusként” írtuk le, akkor ezek képiségét „posztmediális karakterű új absztrakcióként” jellemezhetnénk, melynek vonásai olyan alkotókkal vethetők össze, mint Thomas Scheibitz, Katharina Grosse vagy Tomma Abts. Akár középgenerációs párhuzamait, Nemest is az absztrakció határterületei, a megszüntetve megőrzött absztrakt hagyományok fellazításának, újragondolásának lehetőségei foglalkoztatják. Ez a törekvése lokális kontextusban Bak Imre évtizedenként újragondolt, konzekvensen építkező, posztgeometrikus és posztkonceptuális absztrakciójával, Szinyova Gergő a médiumok és kifejezési formák határait feszegető képalkotó stratégiáival és Batykó Róbert posztmediális karakterű, destruált tárgyfestészetével vethetők a leginkább össze. Tágabb kontextusban a poszt-szürrealizmussal és a poszt-poppal rokon „új figuráció”, illetve a posztmediális képkultúra jelenségeire is reflektáló – főként amerikai – „új absztrakció” találkozási pontján, törésvonalán helyezhető el a leginkább Nemes Márton legújabb sorozataiban kibontakozó festészete.

is the figuration of the Leipzig School, and within that, primarily, the painting of Matthias Weischer and David Schnell. The room interiors of the series entitled Constructive Weekdays, the wallpapers bordering on kitsch, the objects of everyday use that bring to mind the motifs of geometric abstraction (especially constructivism), the patterns of the towels and doormats, as well as the stripes on the bedding, all carry historical and art historical reminiscences. The logic of the paintings reminds one of the surreal room interiors painted by Matthias Weischer in the early 2000s, which both invoke the spirit of the place – the schizophrenic (visual) world of a post-socialist, increasingly “western” Leipzig – and create a kind of behind-the-stage setting of art and cultural history, in which the visuality of David Hockney’s palm trees and posters advertising Western products are juxtaposed in a collage-like manner with the acerbic modernism of late socialism. Márton Nemes’ first painting series can be brought in connection with new figuration, which reckons with the recent past; the traces left behind by removed trademarks, the windows of (temporarily?) closed shops, the tiles and patterns of waterless swimming pools, the captured details of posters and advertisements allude to processes both in society and in painting. They are references to a socialist past and the phenomena of a newly experienced capitalism, and beyond these, to the legacy of figural image making and pop art. In these initial series, we already encounter a pop-like world of colours and form, which integrates everyday visual culture, and which uniquely counterbalances the “modernist” visual elements that appear as style references from time to time: the Mondrianian grid structures of demolished buildings, the incidentally applied, dripping layers of paint and the “sublime” spectacle of the monumental expanses of colours reminiscent of colour field painting, bordering on abstraction. It is almost as if there were superimposed layers of the “essentialist” definition of form (in 17

Washed Out Works 02, 2014 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 195 × 145 cm

A Section Walls sorozat darabjai hasonló logikát mutatnak, mint a Push (2012) című festmény, amennyiben az építés és a rombolás, a realizmus és a modernizmus, a figuráció és az absztrakció, a transzparencia és az opacitás sajátos kettősségeire építenek. A minőségek permanens kifordulása, ha tetszik, kiazmusa korábban már a művész Multilevel Spaces című sorozatának is fontos mozzanata volt. A sorozat képein összetört, szétrepedt domború (visszapillantó)tükrök felnagyított látványait festette meg. A németalföldi festészet illuzionisztikus hagyományáig visszavezethető alapmotívum az összetorlódó, összecsúszó, egymást folyton felülíró és 18

the Greenbergian sense), as characteristic of abstract expressionism, the banal visual elements of pop art, and the shrill visual world of graffiti, the latter of which is an important starting point of Márton Nemes’ art, as this is also a genre he worked in for a time. The layeredness and palimpsest-like character – in both the literal and figurative sense – are important and unique features of Nemes’ paintings. Figuratively speaking, it almost seems as if he has sliced open the abstract surfaces of the colour field, similarly to the “affichistes” tearing up posters in the fifties and sixties. The “décollages” of the slit posters create a uniquely abstract, but nevertheless object-like system of forms. And, similarly to the “affichistes”, it is precisely the distinctive web of cracks and fracture-lines which separate abstraction and figuration that Márton Nemes is interested in. In his latest series, he appears to zoom in on the above described slits. Extreme enlargement (blow up) almost renders the basic (sometimes photographic) character of the works forgotten. The individual works of the Section Walls series can be regarded as self-reflective painterly structures that are the products of a reductive thought process, which further develops Nemes’ earlier paintings. If we described the visual world of the previous paintings as “realism bordering on surrealism”, then the visual language of these works could be considered as “new abstraction of a postmodern character”, whose features can be compared to such artists as Thomas Scheibitz, Katharina Grosse and Tomma Abts. Just as his middle generation parallels, Nemes is also intrigued by the borderlines of abstraction, as well as the possibilities for loosening and rethinking the abstract traditions, which have been preserved by discontinuation. In a local context, this interest on the part of the artist is most comparable to Imre Bak’s consistently constructed, post-geometric and post-conceptual abstractions, which have been rethought every ten years, Gergő Szinyova’s image making strategies, which

megkérdőjelező jelentéstani és térbeli rétegek dialektikus játékára reflektál. Az elöl és a hátul, a fent és a lent, a makro és a mikro, a közeli és a távoli folyamatos áthatásba kerül, akárcsak a legújabb képeken, amelyeken minden korábbinál nagyobb jelentőséggel bírnak a különféle képi minőségeket egyszerre összekötő és elválasztó törés- és repedésvonalak. A határmezsgyék irányítják ugyan a befogadó tekintetét, végső soron mégis dezorientálják azt. Nemes figurációjának technikai sajátosságai, az ipari festékek harsány színeffektusai, a spray-vel vagy kompresszorral fújt felületek minőségei, a maszkolásos technikával festett képrészletek látványai, a geometrikus és az elkent részletek áthatásai mind visszaköszönnek az absztrakt festményeken, ám a léptékváltás minden korábbinál emfatikusabb erejű képiséget eredményez. Mindez talán azzal is összefügg, hogy a művészt a korábbiaknál jobban foglalkoztatják a festészet inherens problémái, a „megfestett festék” kvázi-tautológiájában rejlő festészettechnikai kérdésfelvetés, amely elemi erejű, mégis meta-festészeti karakterű képi nyelv kialakításához vezet. A palimpszesztszerű képrétegek leolvasásának előfeltétele a művek belső időstruktúráinak, – Oskar Bätschmann kifejezésével – „képfolyamatainak” a vizsgálata, az alkotófolyamat rekonstruálása, amelynek elemzése segíthet annak a végiggondolásában, miképp gondolja tovább Nemes a Push című festményen analizált motivikus réteg-struktúrát egy rafináltabb és komplexebb festői nyelv kontextusában, miben áll műveinek Gottfried Boehm-i értelemben vett „ikonikus sűrűsége”. A Section Walls festményeinek kiindulópontja, legalsó rétege egy puhán elomló, absztrakt színmező festmény, amelyet a központi színmező és az attól eltérő árnyalatú szegély viszonya, illetve a két felület közötti finom átmenetek játéka határoz meg. Az „előtér” és a „háttér”, a „kép” és a „keret” permanens áthatásba kerül. A Section Walls című festmények ezen első (félkész) fázisa kísértetiesen emlékeztet Mark Rothko vagy Ad Reinhardt festményeire. A monumentális meta-tájak előhívják az esztétikai fenséges tapasztalatát. A kompozíció a különböző színű, jellegű felületek minimális differenciáinak dialektikájára, a látható és a láthatatlan minőségek incselkedő játékára apellál. A malevicsi értelemben vett „tiszta érzet” négyzetei és geometrikus alakzatai felbukkannak, majd eltűnnek, mintegy „felszívódnak” a puha képalapban.

push the boundaries of media and forms of expression, and Róbert Batykó’s post-medial, destructed object painting. In a broader context, Márton Nemes’ painting as it unfolds in his latest series can be situated at the meeting point – or along the fracture-line – of “new figuration”, with its kinship to post-surrealism and post-pop, and the mostly American “new abstraction”, which also reflects on the phenomena of post-medial visual culture. The works that comprise the Section Walls series show a logic similar to what is seen in the painting entitled Push (2012), insofar as they build on the unique dualisms of construction and destruction, realism and modernism, transparency and opacity. The way that qualities are turned permanently inside out – their chiasmus, so to speak – was already an important feature of the artist’s earlier series entitled Multilevel Spaces. In the works of the series, he painted enlarged images of broken or cracked (rearview) mirrors. This basic motif, which can be traced back to the illusionistic tradition of Dutch painting, reflects on the dialectic play of semantic and spatial layers that are continuously piling up, slipping into, rewriting, and questioning one another. Front and back, above and below, macro and micro, nearby and faraway are in continuous interpenetration, just as in the latest paintings, where the lines of fracture and web of cracks that simultaneously connect and separate various visual qualities carry more meaning than ever before. The borderlands guide the viewer’s gaze, while also, ultimately disorienting it. While the technical peculiarities of Nemes’ figuration, the shrill colour effects of industrial paint, the qualities of sprayed or compressor-blown surfaces, the visual effects of image details painted with the technique of masking, and the interpenetration of geometric and smeared details all find their way into the abstract paintings, the change in scale results in a visuality with unprecedented emphatic power. All this perhaps also has to do with the fact that the artist is more concerned with the inherent problems of painting, 19

Mintha Nemes Márton szó szerint értelmezné Ad Reinhardt kijelentését, miszerint a feketével feketére festett művei az „utolsó festmények, amiket valaki is festhet”. Az alkotófolyamat következő fázisában ugyanis részekre töri, felhasítja, destruálja a renhardti monokrómiát és a rothkói absztrakciót. Mint korábban említettem, az „affisiszták” tevékenységéhez hasonlóan hasítja fel és tépi szét a (rothkói-reinhardti) modernista kép mítoszát. Képalkotó stratégiája tehát a radikális destrukcióra épül. Ablakként megnyíló, ám szilánkokra tört, tájképszerűen monumentális kompozíciói az illuzórikus leképezés és az absztrakció komplex viszonyrendszerére reflektálnak. A csúcsfények és az árnyékok, a mély és a világos, a meleg és a hideg színek kontrasztjai olykor erőteljes térillúziókat generálnak, ám a térképzetekhez nem kapcsolódik szisztematikusan konstruált térszerkezet. A falrészletek, faltöredékek megidézik a korábbi festmények bizonyos mozzanatait, a trompe l’oeil, a dekollázs, a falragaszok, a ponyvák, az ablakok és a keretek látványait, az ergon és a parergon meta-festészeti kérdéseit, ám minden korábbinál áttételesebben teszik ezt. Nemes festészete nemcsak a motívumkezelés, hanem a festészettechnika szempontjából is áttételesebbé válik, hisz a legújabb festményeket a művész nem festi meg a szó hagyományos értelmében. Nem ér hozzá a felületekhez, inkább (kémiai) konfliktushelyzeteket teremt a különféle anyagok felhordásával. A művek ennyiben előre ki nem számítható folyamatok eredményei. Érintkezések, átfolyások, összemosódások és kicsapódások határozzák meg a végső struktúrákat, melyek ekként ipari karakterük ellenére is hasonlatossá válnak a természeti jelenségek (az erózió, a hőingás, a szélfúvás, a vízmosás) formálta alakzatokhoz. Ha úgy tetszik, természetellenes módon keletkezett „természeti” jelenségekről van szó, melyek mintegy felülírják a rothkói táj fenséges minőségeit. Az anyag automatizmusainak a vizsgálata két irányba is mutat: egyrészt a festészet utáni (meta-)festészet, másrészt a poszt-szürrealizmus felé. Gondoljunk Gerhard Richter szintén nem kézzel formált absztrakt felületeire, illetve azok digitálissá szublimált, sávstruktúrákká szétmásolt, szétmosott alakváltozataira. A másik oldalról pedig olyan a szürrealista automatikus írásból kiinduló absztrakt képalkotó stratégiákra, mint amilyen Hantai Simon pliage-a és Reigl Judit 20

the technique-related questioning implicit in the quasi-tautology of “painted paint”, which leads to the formulation of a visual language that has elemental power, but is, nevertheless, meta-painterly in character. Reading the palimpsest-like image layers necessitates the examination of the inner timestructures or – to use of Oskar Bätschmann’s expression – “image processes” (Bildprozess) of the works. Furthermore, it also requires the restructuring of the creative process, the analysis of which can help in thinking through not only the ways in which Nemes elaborates the motivic layer-structure that is analyzed in his painting Push in the context of a more sophisticated and complex painterly language, but also what gives his works its “iconic density”, as understood by Gottfried Boehm. The point of departure and bottommost layer of his Section Walls paintings is softly crumbling, abstract colour field painting, which is defined by the relationship between the central colour field and the border of a different shade, as well as the interplay of subtle transitions between the two surfaces. The “foreground” and “background” – the “picture” and the “frame” – become permanently interpenetrated. This first (half-finished) phase of the paintings entitled Section Walls bears an uncanny resemblance to the paintings of Mark Rothko and Ad Reinhardt. The monumental meta-landscapes call forth the experience of the sublime aesthetic. The composition alludes to the dialectic of minimal differences between surfaces of various colour and character – to the teasing playfulness of visible and invisible qualities. The squares and geometric shapes of Malevichian “pure feeling” emerge and then disappear, as if they were “absorbed”, in the soft image-base. It appears as if Márton Nemes gave a literal interpretation of Ad Reinhardt’s statement, according to which his works painted with black on black, are “the last paintings anyone can paint”. In the next phase of the creative process, he breaks apart Reinhardt’s monochromy and Rothko’s abstraction, slicing them

Soak Threw 05, 2014 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 275 × 195 cm

Soak Threw 04, 2014 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 275 × 195 cm

Folyamat-festményei, mely utóbbiak olykor az inkonzisztens anyagok kicsapódásának folyamatára építenek. Nemes Márton Inkozisztencia című képsorozata Reigl festményeihez hasonlóan tematizálja az inkonzisztens anyagok kölcsönhatásait. A (kép)folyamatok esetlegesek, mégis irányítottak. Az „inkonzisztens” festmények ennyiben a festészetet mint „adottságot” és „adódást” tematizálják. Az egymásra száradt képrétegek a talajkéreg repedéseihez hasonló „természetes” struktúrákat alkotnak, melynek organikus karakterét ellenpontozza az ipari festékek mesterséges színvilága. Ehhez hasonló kérdéseket vet fel Nemes egy másik sorozata, 22

up and destructing them. As I mentioned earlier, he slices and tears up the myth of the (Rothkoian-Reinhardtian) modernist image in a manner similar to the activities of the “affichistes”. His image making strategy is thus built on destruction. His compositions, which, with their landscape-like monumentality, open up like windows while also being shattered to shards, reflect on the complex relationship between abstraction and illusory representation. The contrasts of highlights and shadows, of colours that are deep or light, warm or cold, sometimes generate powerful spatial illusions. At the same time, there is no systematically constructed spatial structure attached to the concepts of space. The wall details or fragments do call to mind certain visual elements – such as trompe l’oeil, décollages, posters, canvases, windows and frames – from previous paintings, as well as the meta-painterly questions of ergon and parergon, but they do this in an unprecedentedly indirect manner. Nemes’ painting becomes indirect with respect to not only his treatment of motifs, but also his painting technique, as the latest works are not painted by the artist in the traditional sense of the word. Rather than actually touching the surface, by applying various materials, he creates situations of (chemical) conflict. In this sense, the artworks are the result of unpredictable processes. The final structures, which are determined by contact, percolation, blending and precipitation, in spite of their industrial character, nevertheless become similar to formations created by natural phenomena (erosion, temperature fluctuations, wind and water abrasion). These are unnaturally created “natural” phenomena”, so to speak, that, in a sense, overwrite the sublime qualities of Rothko’s landscape. Examining the automatisms of the material points in two directions: on the one hand, towards post-painting (meta-)painting, on the other, towards post-surrealism. Here we can consider Gerhard Richter’s abstract surfaces, which are similarly not manually created, as

amely pauszpapír felületek nyomait-lenyomatait prezentálja Hantai redőinek inverzeiként. A cuppantott, áztatott felületeken képződő „csillagrepedések” (Georges Didi-Huberman) különös vizuális minőségeket alkotnak – hegyvidéki tájak légi felvételeire, folyammedrek részleteire, jégtáblák és vízi világok látványaira egyaránt emlékeztetnek. Hagyományos tájfestészeti allúziók által hívják elő az esztétikai fenséges képzeteit, jóllehet a műveknek a szó szoros értelmében kevés közük van a tájfestészet fogalmához. Egyes festményein Nemes vízzel mossa szét a felhordott festékrétegeket. A létrejövő fátyolos struktúrák félig transzparens felületei áthatásba kerülnek, lebegő könnyedségük ellenpontozza az áttört felületek kemény éleit. A vízzel átmosott festői meta-tájak főképp Katharina Grosse festészetét idézik. Grosse pszichedelikus színűre festett objektumai, a mesterséges és a természetes táji környezetet tematizáló installációi, kulisszái az absztrakt festészet határterületeit vizsgálják.

well as their reincarnations of form: digitally sublimated, copied and washed out into banded structures. On the other hand, what comes to mind are the abstract image making strategies derived from surrealistic automatic writing, such as Simon Hantai’s pliage technique and Judit Reigl’s Unfolding paintings, the latter of which build on the process of precipitation involving inconsistent materials. Márton Nemes’ painting series entitled Inconsistency, similarly to Reigl’s paintings, thematizes the interactions of inconsistent materials. The (image) processes are incidental, but directed. To this extent, his “inconsistent” paintings thematize painting in terms of “the given” (das Gegebene) and “yield” (geben). The image layers, having dried on top of one another, create natural structures that resemble cracks in the soil crust, whose organic

Painted Paint Paksi Képtár | Art Gallery Paks, 2015

Over Colored 01, 2014 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 70 × 95 cm

Ugyan Nemes festői praxisának eleddig messze nem ennyire hangsúlyos eleme az installatív bemutatás, a „display” kérdésköre egyre fontosabbá válik munkásságában. A festmények nemcsak térrétegeket konstituáló meta-tájak, hanem a faltól elemelhető, térbe helyezhető objektumok is. A Paksi Képtárban Nemes felhasított gipszkarton falakra helyezte, falra applikált polcokon a falnak támasztotta festményeinek egy részét, egyegy monumentális képét pedig üres festékesdobozokra állítva döntötte a falnak. Más esetekben több kész festményt montírozott egymásra, megnövelte a kép vastagságát, a festményt plasztikává, objektté, tömbszerű egységgé változtatta. Vaskos objektumot épített, ám paradox módon mindezt az egymáshoz rögzített festmények megsemmisítése által tette. A vakráma 26

character is counterbalanced by the artificial colour scheme of industrial paint. Similar questions are raised by another one of Nemes’ series, which presents the traces or imprints of tracing paper surfaces as the inverse versions of Hantai’s creases. The “starcracks” (Georges Didi-Huberman) that form on the squelched, soaked surfaces create a strange visual quality, reminiscent of pictures of mountainous landscapes, river bed details, images of plates of ice ad water-worlds. They call forth notions of the sublime aesthetic through allusions of traditional landscape painting, although the works themselves have little to do with the concept of landscape painting in the literal sense of the term. In some of his paintings, Nemes uses water to wash out the applied layer of paint. The semi-transparent surfaces of the resulting veil-like structures interpenetrate one another, their floating lightness counterpoises the hard edges of broken-through surfaces. The waterwashed painterly meta-landscapes evoke Katharina Grosse’s style of painting. Grosse’s objects painted in psychedelic colours, her installations and coulisses that thematize the artificial and natural environments, explore the borderlands of abstract painting. While up to this point, installational presentation has not been as emphatic an element of Nemes’ painting practice, the question of “display” is becoming increasingly important in his work.

Section Walls 34, 2014 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 70 × 95 cm

multiplikálása által felértékelte az esetlegesen befestékezett képszegély szerepét is, nyomatékosítva médiumtudatos festői alapállását. Más festményeit sátortetőként döntötte egymásnak, a minimal art plasztikákra hajazó kényes egyensúlyhelyzetet teremtve, egyfajta nomád architektúrát alkotva. Legújabb festményeit pedig a falra feszített, fodrozódó fekete nejlonfelületen állította ki – a szemeteszsákhoz hasonló anyag a trash esztétikájára utal, a fényben meg-megcsillanó redők, bugyrok látványa pedig a festmények csúcsfényeivel kerül dialogikus viszonyba. Nemes festékesdobozokra helyezi táblaképeit, és a falnak támasztja azokat. A gesztus számos kortárs művészeti gyakorlatot megidéz, például Chris Ofili különféle objektumokra

His paintings are not only meta-landscapes constituting spatial layers, but also objects that can be lifted away from the walls and positioned in space. At the Art Gallery Paks, Nemes placed part of his paintings on split open plasterboards and propped them against the wall on wall-mounted shelves. A few of his monumental pieces were placed on empty paint containers and leaned against the wall. In other instances, he mounted a number of finished paintings atop one another, thereby increasing the thickness of the painting, changing it into a sculpture – an object, a block-like unit. He built a massive, bulky object, paradoxically, by destroying the paintings that were fixed to one another. By multiplying the blind frame, he also enhanced the role of incidentally painted borders, thereby stressing his medium-conscious position as a painter. Other paintings were tilted against one another in a tent-like fashion, thus creating the kind of delicate balance that characterizes minimal art sculptures – building nomadic architecture of sorts. His latest paintings were displayed on rippling, black nylon surfaces stretched against the wall. The litterbag-like material refers to the trash aesthetic, while the ripples and bulges flashing in the light enter into dialogue with highlights in the paintings. Nemes places his panel paintings on paint containers and tilts them against the wall. This gesture brings to mind a number of contemporary art practices, including Chris Ofili’s paintings placed on various objects. The sight of randomly paint-stained containers, of course, fundamentally differs from that of Ofili’s mostly organic objects. Perhaps it is a reference to the tin cans familiar from pop art, which, instead of food, contain paint. It is as if the simultaneous presence of paint containers and the layers of paint on the canvas pointed to the path of the paint – the process of production. Nemes’ spectacular, industrially coloured paintings, which nevertheless carry organic allusions, are positioned, through an ironic gesture, in the process of production, 27

Half Dry 01, 2014

Half Dry 02, 2014

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 70 × 95 cm

állított festményeit. Az esetlegesen befestékezett üres festékdobozok látványa persze gyökeresen eltér Ofili főképp organikus tárgyaiétól. Talán a pop artból ismert konzervdobozokat idézi meg, melyek azonban nem élelmiszereket, hanem festékeket tartalmaznak. A festékesdoboz és a vásznon felhordott festékrétegek együttes jelenléte mintha a festék útjára, a produkció folyamatára utalna. A spektakuláris karakterű, ipari színvilágú, mégis organikus allúziókkal bíró festményeket Nemes ironikus gesztussal helyezi bele a termelés folyamatába, a korábbi brand-ábrázolásainál sokkal áttételesebben utalva bizonyos ökonómiai folyamatokra. A festékesdobozok nyomatékosítják, hogy Nemes legújabb kísérletei a festék és a festészet médiumának vizsgálatára irányulnak. A művészt a festészet anyaga foglalkoztatja, a médiummal, a technikával való felszabadult, játékos, mégis komolyan vett kísérletezés. Mindez különösen ambivalens 28

thereby making a reference – in a much more indirect way than in his earlier brand-representations – to certain economic processes. The paint containers emphasize the fact that Nemes’ latest experiments are based in the examination of paint and painting, as medium. The artist is interested in the material of painting and in experimenting with the medium and technique in an uninhibited, playful, but also serious, manner. All this leads to especially ambivalent questions in the age that follows the “dematerialization” and “rematerialization” of art, as well as in a unequally interpreted “post-digital”, “post-internet” state. I have previously made a reference, in connection with Nemes’ art, to the problematics of iconography, technique, display and medium, which now must be supplemented with the

kérdésekhez vezethet a művészet „dematerializálása” és „rematerializálása” utáni korszakban, illetve egy sajátosan értelmezett „poszt-digitális” és „poszt-internet” állapotban. A korábbiakban utaltam Nemes művészete kapcsán az ikonográfia, a technika, a display és a médium kérdéskörére, amit ki kell egészíteni még egy kulcsszóval, a faktúrával. Nemes festményei jóllehet nem kézzel festettek, mégis expresszívek. Felületei ugyan gazdag fakturális minőségeket sugallnak, azok valójában mégis hajszálvékonyak, már-már testetlenek. Festőiek, mégis digitálissá szublimáltak, sajátosan illuzórikusak. Veszélyes lenne az illúziókeltés mechanizmusait a spektákulum és a szimulakrum debord-i vagy baudrillard-i kérdéskörével összefüggésbe hozni, az azonban bizonyos, hogy Nemes Márton festményeinek „layerei” és „blur effektjei” – már csak a művész generációs sajátosságaiból is adódóan – megidézik a monitorokon felbukkanó, majd nyomtalanul eltűnő jpegek látványait, az Instagram, a Tumblr, a Photoshop képiségét. Nevezhetnénk ezt akár a festészet „auravesztésének”, virtualizálódásának, az anyagszerű és az anyagtalan közötti határmezsgyék feloldódásának is. Már Kállai Ernőt is foglalkoztatta a faktúra eltűnése a fotografikus leképezés vonatkozásában, amely a digitális képkorszak fontos kérdésévé vált. Nemes Márton hangsúlyosan tárgyszerű, érzéki, megismételhetetlen festményei egy ilyen digitális képkultúra kontextusába helyezhetők. Nem ennek ellenében, hanem inkább ezzel párhuzamosan haladva vizsgálják a modernizmus romjain gyökeredző új festőiség alternatíváit; mintegy letapogatva a testies és a testetlen, a festői és a virtuális, a látható és a láthatatlan, a figurális és az absztrakt, az esetleges és a kiszámított, az időtlen és az időszerű hajszálvékony törésvonalait.

key word facture. Nemes’ works may not be hand-painted, but they are nevertheless expressive. While his surfaces suggest rich factural qualities, they are actually paper-thin, verging on the immaterial. They are painterly, but uniquely illusory, sublimated into the digital. While it would be dangerous to bring the mechanisms by which illusion is created into connection with the Deboridan or Baudrillardian problematic of the spectacle and simulacrum, what is for certain is that the layers and blur effects of Márton Nemes’ paintings – even by virtue of the artist’s generational particularities – call to mind jpeg images as they appear and disappear on the computer screen, as well as the imagery of Instagram, Tumblr, and Photoshop. We could even call this the “loss of aura” or virtualization in painting, or the dissolution of borderlands between the material and the immaterial. Even Ernő Kállai was interested in the disappearance of facture with respect to photographic representation, which has become an important question in the age of the digital image. It is in the context of such a digital image culture that Márton Nemes’ emphatically objectlike, sensuous, unrepeatable paintings can be placed. It is not in spite of – but in parallel with – this that they examine the alternatives of a new painting, which has its roots in the ruins of modernism; palpating, as it were, the thinner than thin lines of fracture between the bodied and the bodiless, the painterly and the virtual, the visible and the invisible, the figural and the abstract, the incidental and the calculated, the timeless and the timely. 29

Márton NEMES born in 1986. Székesfehérvár, Hungary currently lives and works in Budapest, Hungary Studies: 2005–2008 Technical University Budapest, faculty of industrial design 2008–2013 Hungarian University of Fine Arts, faculty of painting Memberships: 2009 Studio of Young Artists Association

NEMES Márton 1986. Székesfehérvár Budapesten él és dolgozik Tanulmányok: 2005–2008 Műszaki Egyetem, ipari termék és formatervező szak 2008–2013 Magyar Képzőművészeti Egyetem, festő szak, mester: Radák Eszter Tagság: 2009 Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület Díjak, Ösztöndíjak: 2015 Westport Arts Center residency, Westport, Ct, US 2014 Residency Salzburg, Ausztria – Land Salzburg 2013 Eszerházy Díj – jelölés 2012 Ludwig Díj 2011 Erasmus ösztöndíj Lipcse, Uni Leipzig Egyéni kiállítások: 2014 Painted Paint – Paksi Képtár 2014 Out of Order – Rögtön Jövök – Projektgaléria – Budapest 2013 Temporary Closed – Deák Erika Galéria, Budapest 2013 When Time Speeks – Chimera Proyect Galéria, Budapest Válogatott csoportos kiállítások: 2015 You don’t bring me flowers – 68 Projects, Berlin 2014 Haunting Monumentality – MSU Zágráb 2013 Eszterházy Díj kiállítás – Szépművészeti Múzeum, Budapest 2013 X-Ray Texture Pack – Ulrike Hrobsky Galéria – Bécs 30

Prizes, Scolarships: 2015 Residency at Westport Art Center – Westport, US 2014 Residency Salzburg, Austria – Land Salzburg 2013 Eszerházy Prize – nominie 2012 Ludwig Prize 2011 Erasmus Scolarship Leipzig, Uni Leipzig Solo Shows: 2014 Painted Paint – Paksi Képtár – Paks 2014 Out of Order – Contemporary Architecture Center Project Gallery – Budapest 2013 Temporary Closed – Deák Erika Gallery, Budapest 2013 When Time Speeks – Chimera Proyect Gallery, Budapest Selected Group Shows: 2015 Don’t bring me flowers – 68 Projects – Berlin 2014 Abstract Variations – curator: Imre Bak – Trapéz Gallery, Budapest 2014 Haunting Monumentality – curator: Áron Fenyvesi – MSU Zagreb, HR 2013 Eszterházy Prize – Museum of Fine Arts, Budapest 2013 X-Ray Texture Pack – Ulrike Hrobsky Gallery – Vienna 2012 Loop – Virág Judit Gallery, Budapest 2011 Wir Waren Leipziger – Labor Gallery, Budapest 2011 Budapest Áramlat – Virág Judit Gallery, Budapest Publications: László Gárdonyi: A modernitás vizsgálata Nemes Márton festményeihez. Mozgó Világ, 2014/1.

2012 Loop – Virág Judit Galéria, Budapest 2011 Wir Waren Leipziger – Labor Galéria, Budapest 2011 Budapest Áramlat – Virág Judit Galéria, Budapest Publikációk: Gárdonyi László: A modernitás vizsgálata Nemes Márton festményeihez. Mozgó Világ, 2014/1. Katona Kriszta: Amikor rájössz arra, hogy elfelejtesz félni – Interjú Nemes Mártonnal. www.urbanplayer.hu, 2014 Csalár Bence: A hónap művésze, Nemes Márton. www.bencecsalar.com, 2014 Etentuk Inemesit: Video: Nemes Márton – Painted Paint. www.artlocatorapp.com, 2014 Sárvári Zita: Szétfestett festék – Interjú Nemes Mártonnal. www.artkartell.hu, 2015 Sinkó István: A keletkezés fátyla. Műértő, 2015/2. Ébli Gábor: Anyag? Kísérletek! Balkon, 2015/2. Boros Phyllis: Westport Arts Center, Quinnipiac join forces to host Hungarian artist, Connecticut Post, 2015. április 29.

Kriszta Katona: Amikor rájössz arra, hogy elfelejtesz félni – Interjú Nemes Mártonnal. www.urbanplayer.hu, 2014 Bence Csalár: A hónap művésze, Nemes Márton. www.bencecsalar.com, 2014 Etentuk Inemesit: Video: Nemes Márton – Painted Paint. www.artlocatorapp.com, 2014 Zita Sárvári: Szétfestett festék – Interjú Nemes Mártonnal. www.artkartell.hu, 2015 István Sinkó: A keletkezés fátyla. Műértő, 2015/2. Gábor Ébli: Anyag? Kísérletek! Balkon, 2015/2. Phyllis Boros: Westport Arts Center, Quinnipiac join forces to host Hungarian artist, Connecticut Post, 2015. április 29.

NEMES Márton Megfestett festék | Painted Paint 2014.11.29.−2015.02.22. Kiadó | Publisher

Paksi Képtár Felelős kiadó | Responsible publisher

PROSEK Zoltán Szerkesztő | Publication overseen by

PROSEK Zoltán Szerző | Author

FEHÉR Dávid Fordítás | Translator

RUDNAY Zsófia Grafikai tervezés | Graphic design

ELN Ferenc Fotó | Photography

SULYOK Miklós Nyomda | Printed by

Mester Nyomda Kft., Budapest © szerző | author © Paksi Képtár, 2015 A katalógus szerzői jogilag védett. A kiadó előzetes írásos hozzá járulása nélkül részleteiben sem reprodukálható. All rights are reserved. No part of this catalogue can be reproduced without express written permission from the publisher. Paksi Képtár H-7030, Paks, Tolnai u. 2. www.paksikeptar. hu A kiállítás támogatói | Sponsors

ISBN 978-615-5121-16-6