El teatro noh by Pliego Suelto

ÍNDICE

· Violetta Brázhnikova Tsýbizova LA BELLEZA DE LO EVANESCENTE: NOH 3

. Fernando Cid Lucas ZENPŌ MOTOYASA Y LA EDAD DE PLATA DEL TEATRO NŌ: VIDA, OBRA Y VIGENCIA DRAMÁTICA 30

· Ricardo Iván Paredes Palacios LA DAMA HAN O LA CONSTRUCCIÓN MENTAL DEL AMOR 38

· Laeticia Rovecchio Antón ZEAMI: CREADOR DE ARTILUGIOS FANTASMAGÓRICOS 44 ENTREVISTA A JAVIER CALVO 49

B-38570-2009 ISSN 2013-5580

La belleza de lo evanescente: Noh - Violetta Brázhnikova Tsýbizova Preámbulo La sensibilidad de la estética zen y el zenmi (sabor de Zen, 禅) impregnan diversas formas artísticas japonesas: suibokuga (pintura a tinta, 水墨画), la poesía, la caligrafía, la arquitectura, el arte de la jardinería, la ceremonia del té, el arreglo floral. Los seguidores del budismo de la Tierra Pura,1 por ejemplo, desde el siglo XI buscan en los sutras las descripciones del paraíso del Buda Amida, Amitabha (Inconmensurable Luz), el centro de la fe mahayánica, para tratar de reproducirlo a través del diseño de los jardines. Por supuesto, el teatro Noh (能) también es un gran deudor de la influencia del Zen. El teatro ritual, religioso, ceremonial y formal, representante de la estética samurai (侍), nace, se desarrolla y se codifica como fuente de inspiración para el teatro claramente burgués, el Kabuki (歌舞伎), que asimila, depura, desarrolla y también cristaliza algunos elementos de esa estética llena de una belleza triste y discreta. Para el lector-espectador occidental existe un sinnúmero de elementos extraños en una obra del Noh. Uno de ellos, por ejemplo, es el aspecto temporal en el que existen sus intérpretes y sus espectadores. Ellos viven en el “aquí y ahora”, sin referencia al pasado o al futuro, lo que potencia de forma inusitada el intercambio multinocional durante la experiencia de un hecho teatral en un mundo cíclico. Por otra parte, recordar la importancia de la noción del juego en la evolución de la humanidad, independientemente de su procedencia espacio-temporal. Otro apunte: geki (劇) es el término moderno con el que se denomina el drama (shibai2, 芝居, en el Japón clásico), mientras que engeki (演劇), edificio teatral, anteriormente llevaba el nombre de gijo.

El nombre metafórico del paraíso budista que se encuentra en el oeste, lugar de procedencia de Bodhidharma. 2 La etimología de este término es la siguiente: en un principio se refería al espacio sobre la hierba delante de un templo donde se sentaba el público. Esta costumbre asciende a la Edad Media. Con el tiempo comenzó a significar el edificio teatral, y aún más tarde, la obra dramática que se representaba en ese espacio.

Otro más: en Occidente está muy desarrollada la literatura dramática y el estudio de los recursos dramatúrgicos, con sus raíces en los textos de Aristóteles. La obra referente al arte del actor es sumamente reciente y poco numerosa aún. En Japón, en cambio, los tratados sobre la interpretación están cuantitativa- y cualitativamente muy por encima de los análisis del texto dramático. Recordar también que la cultura japonesa comprende la coexistencia de diversas formas teatrales en el mismo marco temporal, con su interdependencia y compenetración, frente a la cultura occidental, marcada fuertemente por la selección natural y la eliminación de los modelos anteriores con la llegada de los nuevos. Seguir los cánones antiguos- sin pretender superarlos, sino buscar un nuevo punto de vista sobre los mismos-, se consideraba en distintos momentos históricos y en ciertas clases sociales como señal del buen gusto en Japón. Una última nota. No se puede ni se debe valorar las representaciones del teatro clásico japonés llevadas a cabo fuera de Japón debido a las modificaciones importantes que sufre cada obra para llegar de modo más fácil al público extranjero en un espacio muchas veces destinado a otro tipo de espectáculos. La única forma de apreciar una obra del Noh, Bunraku (文楽) o Kabuki en su totalidad consiste en presenciarla en el espacio y el tiempo de representación real en su “hábitat” natural.

Teatro Noh El teatro Noh debe su aparición a la legendaria diosa Uzume, la instigadora del juego ritual ante el peligro de muerte en un mundo carente de luz. Los vínculos del Noh con la primera representación se encuentran en el ciclo mitológico de Amaterasu. En el mito shintoísta sobre la gruta celeste, Uzume consigue despertar la curiosidad de la diosa Amaterasu mediante una danza provocativa, que suscita las risas de todos los kami (神) que asisten al acto y que obligan a la diosa del Sol a salir del recinto y, de este modo, a devolver la luz y la vida a la tierra. Hacia el siglo XIV, en el país denominado en la antigüedad Yamato, “camino de montañas”, las representaciones de las compañías de Sarugaku (猿楽) aún forman parte del ceremonial shintoísta que pide la paz para el reino. Las compañías iluminan el espacio con las antorchas, como antaño lo hace Uzume:

hay un paralelismo entre la intención de Uzume de iluminar el mundo y la de los actores del teatro Noh de “iluminar” el espíritu del público. Los actores “iluminan” de forma delicada, siempre insinuando, evitando expresar abiertamente los sentimientos. La insinuación es muy propia a la cultura japonesa. Las alusiones abundan en la poesía, como en Kokinshyu o en la de Kagawa Kageki (1768-1843). El teatro Noh es en cierta manera un haiku (俳句) ampliado y la fuente de la retroalimentación. La escuela Danrin de haiku en su inicio toma el lenguaje del teatro Noh. Bashoo, gran autor de haiku, evita caer en la trampa del filosofismo y de las convenciones intelectuales jugando con humor con la palabra, a imagen del lenguaje del Noh. Ambas formas artísticas resaltan sólo los puntos preponderantes de la acción dramática. Lo demás se sugiere de modo esquemático como en el dibujo zen, al que tanto deben el Noh y el haiku. El arte japonés en general se basa en el silencio, obviando el verbo, lo que manifiesta su raíz budista. No se puede revelar el contenido a través de la palabra, aún utilizando la metáfora, el símbolo o la metonimia. Existen más medios de expresión en una sencilla puesta en escena del Noh: la música, la danza, el canto, pero éstos se dejan de lado para llevar y llegar a la quietud. La emoción del espectador reside en esa misma quietud, en esa danza congelada. Actualmente existen 240 piezas del Noh, cuyos argumentos se basan en los sucesos históricos o legendarios. Cada una de ellas tiene su posición designada entre las cinco que componen un programa clásico noh, según el principio estético Jo-ha-Kyu (序破急).

Introducción al Noh El teatro Noh es un tipo de arte minoritario clásico teatral japonés. Es fácilmente reconocible por las siguientes características: -

Austeridad.

Exquisitez.

Espiritualidad.

Simbolismo.

Imagen 1. Templo de Shinagawa, Tokyo. Fotografía de Sutou Tadasuke.

Esta forma teatral fue creada hacia 1380, en la era Muromachi-Ashikaga (1333-1573), por Kan-ami Kiyotsugu (1333-1384), derivando de antiguas fuentes nativas y extranjeras de las artes escénicas y plásticas. Su hijo Zeami (1363-1443/1445), aparte de desarrollar y perfeccionar el teatro recién creado, dejó una serie de escritos sobre los principios del Noh y supo convertir el nuevo tipo de espectáculo en un arte de carácter e importancia estatal. Zeami, ese perfecto hombre de teatro, estudió Zen durante años guiado por el maestro Chikuso Chigen, abad del templo zen Soto de Hoganji, en Yamato. La conciencia zen está impresa en la concepción tanto práctica como teórica del nuevo teatro. La base de la teoría del Noh se encuentra en mantener la mente abierta, superando el egocentrismo y creando la unidad sujeto-objeto, actitud propia del Zen. Existe cierto paralelismo entre el actor que, según Zeami, debe practicar constante e incesantemente, y el monje zen que, según las ideas de Dogen sobre la vida religiosa, debe dedicarse a la práctica persistente de la misma. Con la aparición de Kyogen (狂言),3 piezas cómicas de origen popular, inseparables de la obra principal del Noh, ambas formas obtienen la categoría de “música” ritual en la corte shogunal y en las cortes de sus vasallos, daimyo (大名). El especial patrocinio gubernamental se prolonga hasta la restauración Meiji (1868-1911). En cuanto el Noh se institucionaliza por el bakufu Edo (江戸幕府), pierde la libertad y abandona la continua transformación, ejecutándose de forma exacta,

repitiéndose con minuciosidad ceremonial en cuanto a la palabra, el gesto y la danza. Se pierde la iniciativa particular del actor, que sólo puede reproducir con fidelidad los elementos artísticos de la obra, aprendidos del maestro. Las piezas noh dejan de ser representadas para el público llano, quedando reservadas exclusivamente a la alta sociedad. Para imitarla, algunos ciudadanos aprendían el arte de la declamación o la ceremonia del té, ambas ampliamente practicadas por los guerreros. Como afirma Masao Yamaguchi, El Noh ejerció una inmensa atracción sobre la clase guerrera del Japón medieval, en parte porque su rigidez estética parecía tener algo de común con la rigurosidad de los samurai. Sin embargo, en contraste con el rigor de la ética guerrera, la rigidez estética del Noh se obtenía creando belleza formal mediante unos movimientos corporales que tenían el poder de llegar hasta el subconsciente de los espectadores. [Yamaguchi, 1987:9]

La razón de llegar tan profundo en el alma guerrera se encuentra en que la clase dominadora, influida por el Zen, comienza el cultivo de las artes como vías de perfeccionamiento interior, al margen del bushido (武士道). El Noh, con su sobriedad y su carga espiritual, pronto entra en la órbita del interés de los bushi (武士), y más tarde, de su protección, hecho indicado anteriormente. Origen del Noh El origen de buena parte del teatro mundial se halla en el rito religioso, sin importar para este surgimiento las fronteras ni las lenguas. Según Masao Yamaguchi, el teatro Noh en este aspecto no difiere del teatro, por ejemplo, griego: Esencialmente, el Noh se basa en los primitivos elementos chamanísticos de la cultura japonesa. Característica de la escenografía de este tipo de teatro es la economía de los decorados. [Yamaguchi, 1987: 9]

Se trata de un aspecto común en todo rito-teatro primitivo, ampliamente recuperado por las vanguardias del siglo XX. Naturalmente, el Noh bebe de otras artes escénicas antes de componer su propia estética y la de la modalidad menor incluida en el espectáculo del Noh, Kyogen. Kagura (神楽), por ejemplo, como ofrenda a las deidades escenificada, es una de ellas. Existe desde el surgimiento del Shinto (神道) en los tiempos inmemoriales. Se 3

Eikichi Hayashiya, Embajador de Japón en España, afirma que “Aunque se desconoce cuál haya sido el origen de los nombres “Noh” y “Kyogen”, sabemos que “Noh” literalmente significa “capacidad o arte”,

practicaba en un jardín delante de un santuario, el habitáculo temporal de los dioses, a partir de hayashi (música, 囃子) y hayashi uta (canciones, 囃子唄), completadas por una pantomima danzada. Durante el espectáculo, se convocaba al kami para luego entretenerle con la danza y el canto. El rito comenzaba por la noche y duraba hasta el amanecer. Hasta la fecha de hoy, Kagura no ha perdido su forma original gracias a su aparición constante dentro de la representación del Noh, que ha incluido los movimientos lentos de los actores y la idea de un solista acompañado por un coro, en su propia puesta en escena. Otra modalidad importante en la configuración del Noh es Gigaku (伎楽), música religiosa de los templos budistas que se ejecuta en ocasiones especiales. Es de origen hindú, y llega a las islas niponas desde China vía Corea, en el s.VI. En sus inicios es una danza ritual ante la imagen del Buda. A lo largo de la pieza se interpretan diferentes momentos de la vida del mismo. Cuando Gigaku llega a Japón, la utilización de la máscara ya es introducida por los países portadores del rito. Se trata de una máscara grande que cubre todo el rostro,4 fabricada con los tipos de madera más caros, laqueada y pintada de distintos colores, cada uno de los cuales simboliza una característica determinada. La música es el elemento primordial en Gigaku, aunque se complementa con una procesión donde todos los participantes, menos los músicos, llevan esa máscara que recoge una expresión ampliamente detallada. Tanto algunos elementos plásticos como dramáticos, los propios personajes o las escenas enteras de Gigaku, se integran en el teatro Noh tras 300-400 años de historia en las islas niponas y tras convertirse en tradicionales. Otra posible fuente del teatro Noh nace hacia el siglo VII. Es una forma teatral propiamente japonesa, basada en el mito shintoísta sobre los hermanos Hohodemi y Hosusori. Se suele representar en la corte, donde hayato (el bufón), trata de entretener al público desvistiéndose hasta quedarse en paños menores y, tras colorear su cuerpo con el barro rojo, mediante una pantomima muestra cómo Hosusori intenta sobrevivir al naufragio provocado por su hermano. Ya en estas representaciones primitivas aparecen las raíces de monomane (ものまね, mimesis).

mientras que “Kyogen” significa “palabras locas” [Hayashiya, Eikichi (1984:21)]. A tener en cuenta la aplicación de la máscara a lo largo de la historia en diferentes pueblos. Ortega y Gasset afirma que “es uno de los inventos más antiguos de la Humanidad”, de hecho se utiliza desde el Paleolítico, y le da la misma importancia a la hora del nacimiento del teatro primitivo que al “estupefaciente, la danza y la pantomima”. Ortega y Gasset (1977:93).

Por otra parte, en las épocas Nara-Heian (710-1185), las formas teatrales primitivas, constituidas también de canto y danza así como surgidas del ámbito popular, se introducen en la cultura cortesana y obtienen su debido refinamiento. Derivan hacia Bugaku (舞楽), danza de la corte imperial, llena de elegancia. Se practica como entretenimiento para los invitados en banquetes y fiestas. La máscara aparece de nuevo, pero en este género es más ligera y más refinada, aunque no todos los personajes la llevan. Cada máscara ya tiene una expresión facial determinada, además, cuenta con las partes móviles que pueden cambiar la expresión del personaje en el momento preciso. De entre las artes consideradas como fuentes del Noh ésta es la más desarrollada, ya que cuenta incluso con el apoyo de los escritos teóricos. Además, el principio Jo-Ha-Kyu, inicio-parte rápida-conclusión, por primera vez hace su aparición en el mundo teatral japonés y se integra en el teatro Noh sin sufrir ningún cambio. Durante la propia época Nara ya existe otro género teatral, Sarugaku, que contiene dos modalidades: kabu (canto y danza) y kayo (canto y música). Éste primero, siglos más tarde y pasado por el filtro ideológico-cultural, será recogido por una de las pocas mujeres en la historia del teatro japonés, Izumo-no Okuni, para abrir una nueva página en la misma: el nacimiento del Kabuki.

Imagen 2. Estatua de Izumo-no Okuni. Enfrente: Minami-za. Pontocho, Kyoto. Fotografía de V.Brázhnikova.

En cuanto al mencionado anteriormente Sarugaku, descendiente de las ceremonias shintoístas que impregnan toda la cultura japonesa del momento, su vida se moldea al ritmo de los ritos que acompañan la labor del campo. Con el tiempo éstos se

vuelven independientes del trabajo, y, en ocasiones, llegan hasta los palacios para convertirse en el entretenimiento de los cortesanos. Obteniendo el espacio escénico e integrando a los intérpretes de los textos, los músicos, el coro y los actores-bailarines, Juji-sarugaku gana terreno en los palacios. Sin embargo, una vez terminada la brillante época Heian, en el período Kamakura (1185-1333), la vida se vuelve más modesta y los intérpretes regresan a sus orígenes, es decir al templo, donde ya no queda lugar para ellos. En el tiempo durante el cual han estado a merced de los aristócratas, su lugar ha sido ocupado por otros géneros más populares. En cuanto a la aparición de los primeros textos teatrales con una línea argumental sencilla, éstos surgen en esta misma época, y como nexo de unión sirven las escenas habladas interpretadas por dos o tres actores. Ya en el período MuromachiAshikaga, se cierra el proceso de creación del Sarugaku-no Noh, o simplemente Noh, donde todos estos elementos aparecerán y cuyo peso primordial recaerá en la palabra. Sin sustituir las formas anteriores con las nuevas, el teatro recién nacido absorbe el legado cultural y comienza la convivencia con las formas antiguas sin necesidad de eliminarlas. Hacia mediados del s.XVI, el Noh entra en una dinámica vertiginosa de cambios, perdiendo su forma original de kyoen, banquete al que asistían los espectadores y, se creía, las deidades budistas y shintoístas, y por fin obtiene el carácter de kogyo, representación pública, separada del oficio religioso.

Técnica actoral en el Noh La sobriedad es uno de los distintivos de un actor japonés. Sin pronunciar una sola palabra, es capaz de mantener el público en tensión durante mucho tiempo, desencadenando en el mismo la emoción a través del máximo hieratismo en todo momento, interrumpido por los movimientos contenidos que, gracias a ello, obtienen mayor intensidad y hasta violencia. Este tipo de interpretación se denomina muchas veces como danza inmóvil. Taisen Deshimaru rescata un koan que se refiere a dicha técnica: Si deseáis adaptaros, pisad las viejas huellas transmitidas. Os lo ruego, estudiad con atención el ejemplo de los ancianos precedentes.

El árbol ha sido observado durante diez millones de años para alcanzar la vía de Buda. [Deshimaru, 1994: 168]

La técnica, cercana a Verfremdungseffekt, el distanciamiento brechtiano, no se basa ni en la experiencia personal del actor ni en la invasión de los sentimientos de la expresión actoral. El psicologismo y el realismo no existen. Los intérpretes están inmóviles e inexpresivos en los momentos de no intervención. El mismo Zeami, uno de los creadores del Noh, insiste en la calma que debe invadir la parte superior del cuerpo del actor en el momento en el cual su expresión se vuelve más violenta que pueda tener éste en un momento determinado de la actuación. La danza del demonio, por ejemplo, precisa una serie de golpes que los pies efectúan contra el suelo. Esta combinación de violencia y serenidad se debe a una copia fiel de los movimientos que un actor aprehende de su maestro durante largos años de aprendizaje. Se procura una armonía entre los contrarios, fenómeno que se puede apreciar también en el Joruri y, por supuesto, en el Kabuki, heredero del espíritu del Noh. Varias categorías estéticas son propias a la interpretación noh. Entre ellas se encuentra hana (flor, 花), el momento del máximo florecimiento de la expresión artística del actor. Es un término que aparece con frecuencia en las páginas de Fushikaden, de Zeami. La “flor” puede ser auténtica, atemporal, imposible de perder una vez alcanzada por el actor (makoto-no hana), o puede tener fecha de caducidad si se trata de un florecimiento brillante, pero momentáneo (jinbun-no hana). Monomane (imitación), en cuanto a su concepción, se asemeja a la mimesis del teatro griego. El intérprete pretende parecerse al objeto que trata de imitar buscando la esencia de ese objeto, extrayéndola y reproduciéndola no de forma realista, sino estilizada y esquemática, todo ello a través de la armonización con el objeto en cuestión. Dependiendo del personaje a imitar, Zeami aconseja hacerlo en mayor o menor grado. Por ejemplo, si se trata de una persona de baja condición social, propone lo siguiente: A los oficios más vulgares […] no hay que buscarles demasiado parecido. Este [tipo de cosas] no debe exponerse a los ojos de la gente noble. Si se expone, por ser demasiado vulgar, no encontrarán ningún punto interesante (omoshiroki tokoro). Hay que tener en cuenta especialmente esta consideración. En la labor de imitación debe haber un grado de parecido mayor o menor, dependiendo del tipo de personaje. [Zeami, 1999: 104-105]

Aparte de esos dos conceptos, el actor noh debe dominar el sentido de yuugen, una de las piezas fundamentales en la estética clásica japonesa, que comprende la sugerencia, la elegancia teñida de tristeza y la belleza esencial de los objetos y de los seres vivos. Yuugen está presente en la poesía nipona, llegando a su apogeo en el teatro 11

Noh. El actor noh, gracias a su dominio de yuugen, camina con aire intemporal, con gracia propia a la clase alta aún en las expresiones cotidianas, y habla con una dicción llena de delicadeza, estando en todo momento en el “aquí y ahora”. Como en un haiku, suscita el sentido de misterio sin abandonar nunca la calma.

Imagen 3. El Jardín del Sur (karesansui, jardín seco, 枯山水), en el templo de Ryoan-ji, Kyoto. Fotografía de V.Brázhnikova.

Issa, el célebre poeta de haiku, se burla así de un sapo que se sienta en la postura kao-mise, postura que adoptan los actores cuando se presentan ante el público: Se presenta ante el respetable público el sapo de este matorral... [Rodríguez-Izquierdo, 2001: 341]

Kao-mise es una postura sumamente formal y sólo se utiliza en las presentaciones rituales. Issa traza con ironía un paralelismo metafórico entre un sapo y un actor noh, dominado por el sentido de yuugen y sentado para realizar la ceremonia de presentación formal. Según cuenta Rodríguez-Izquierdo, Durante el tiempo de Issa había en Edo un célebre empresario de teatro, Miyako Denia III, que se parecía bastante a un sapo. Hay un célebre grabado hecho por Toshuusai Sharaku en 1794, de dicho actor, y aparece en la postura descrita por Issa. En el presente Haiku, Issa imita el estilo engolado del Noh. La caricatura es completa. [Rodríguez-Izquierdo, 2001: 341]

La técnica actoral del Noh se transfiere gracias a kuden, una cadena de transmisión del conocimiento de maestro a alumno ininterrumpida a lo largo de los siglos, método de transmisión vertical practicado ampliamente en distintas esferas de la vida japonesa. El aprendizaje de la técnica noh se iniciaba a la edad de siete años5 en la 5

Hay que tener en cuenta que en Japón, según una costumbre antigua, el recién nacido ya tiene un año.

época de Zeami. Actualmente, sin embargo, comienza a los tres años. Para conseguir la perfección el actor debe abstenerse de practicar las demás artes, como también de la lujuria, el exceso de alcohol y los juegos de azar, según Zeami. Debe ser persistente y humilde ante todo, imitando lo que ve y aportando su toque personal sin quebrar la tradición. Cuanto más practique, más probabilidades hay de que surja la “flor” auténtica. No se debe ceñir a un solo personaje ni estancarse. Un verdadero maestro debe dominar varios estilos y personajes. En la actualidad, existen cinco escuelas para preparar a los actores que irán desempeñando los roles principales en el Noh. Cuatro de ellas, Kanze, Komparu, Hosho y Kongo, fueron fundadas en el siglo XIV. Mientras tanto, la escuela de Kita es de fundación más reciente y data de principios del siglo XVII. El actor aprende los secretos de la tradición acudiendo a una escuela determinada, dependiendo de si va a ejecutar el papel de waki, de shite o de kyogen.

Escenario del Noh El escenario del Noh siempre es orientado hacia el sur. Es un espacio vacío y sobrio, cubierto por un techo apoyado sobre cuatro columnas. El estilo del techo, que en la época contemporánea no cumple la función original de mantener al cubierto a los intérpretes, imita el diseño de aquellos tiempos, cuando las representaciones aún no habían sido trasladadas a un edificio teatral estable. A partir de 1700, el escenario mide aproximadamente seis por seis metros y tiene 85cm de altura sobre el nivel del suelo. Su aspecto actual se terminó de configurar en el período Edo, después de un largo proceso de evolución. Hasta el siglo XIX, las representaciones tenían lugar al aire libre, de día o de noche a la luz de las antorchas, y el público se sentaba en los cojines. Los espectadores nobles tenían reservada la zona junto al hashigakari. Actualmente, sin embargo, en la mayoría de los casos las obras del Noh se representan en un interior, y los espectadores se sitúan en las butacas, perdiendo el espectáculo, en parte, su encanto a causa de las instalaciones y la iluminación contemporáneas.

Imagen 4. Vista general de Kiyomizu dera, en Kyoto, cuyas instalaciones se utilizan en ocasiones para poner en escena las piezas del teatro Noh. Fotografía de V.Brázhnikova.

El material principal de la construcción del escenario del Noh es la madera natural de hinoki (ciprés japonés) sin pintar. El escenario se divide en tres partes: •

Butai

•

Hashigakari

•

Kagami-no-ma

La primera representa el escenario propiamente dicho, donde se desarrollan los acontecimientos. La segunda es el pasaje, lugar de entrada y salida de los actores, mientras que la tercera parte, protegida de la vista del espectador, es un camerino que se encuentra al final de hashigakari. Es un espacio donde el actor, ante un gran espejo, se convierte en el personaje. Simbólicamente, es el lugar donde se sitúa el Paraíso Occidental de la Tierra Pura, el territorio sagrado, el otro mundo, el mundo de los sueños. El mundo sagrado se une al mundo real, el escenario, mediante ese puente donde el actor hace un recorrido de lo interior a lo exterior. Ambos están separados por agemaku (揚幕), cortina levantada por un asistente y confeccionada con cinco tiras de distintos colores: verde, amarillo, rojo, blanco y violeta. En algunas ocasiones los intérpretes salen del escenario por kiridoguchi (切戸口), pequeña puerta corrediza situada al fondo a la derecha del escenario, por la cual siempre entran y salen los asistentes y el coro según las reglas que observan su función y rango. A lo largo de hashigakari están plantados tres pinos. El más cercano al escenario es el más alto. Su principal finalidad, aparte de crear la sensación de la perspectiva en el espectador, consiste en servir de orientación para el actor, igual que las columnas que sostienen el techo y delimitan el escenario.

El escenario se divide en nueve za (unidades espaciales) imaginarios, donde cada personaje tiene un espacio determinado, al igual que el coro, la orquesta, los koken y los actores kyogen que esperan el momento de su intervención. En la parte posterior del escenario hay un espacio entarimado destinado a los músicos. La profundidad de este espacio es alrededor de un metro y veinte centímetros. Bajo el escenario, en lugares determinados, se semientierran grandes vasijas de barro para aumentar la resonancia de los sonidos que se emiten sobre el escenario. Al fondo del escenario se sitúa un panel sobre el cual aparece un pino representado en forma estilizada6. En la puerta corredera en la parte derecha del escenario están pintadas las cañas de bambú. Este decorado es permanente, y no sufre ningún cambio independientemente del lugar del desarrollo de la pieza. El coro se sienta en dos filas, una tras otra, en el lado derecho del escenario en una extensión de aproximadamente un metro de ancho. La escalera que habitualmente aparece en la parte frontal del escenario no se utiliza en la actualidad. En los tiempos anteriores la usaban los actores vencedores para recoger el premio. Hoy en día, se sigue construyendo en recuerdo a esa época. Personajes Tradicionalmente, en una obra del Noh, todos los papeles son incorporados por mai-kata, intérpretes masculinos. Existen tres categorías de personajes: •

Shite (protagonista).

•

Waki (antagonista).

•

Kyogen.

Los personajes de los primeros dos grupos tienen compañeros: el protagonista va acompañado de tsure, mientras que el personaje secundario en ocasiones aparece junto a waki-zure.

La veneración de los árboles, como la de los montes, está estrechamente relacionada con el Shinto. En cuanto a los primeros, según Masao Yamaguchi, op.cit., p.9, “en la tradición popular japonesa se veneraba a los árboles grandes y viejos porque se pensaba que eran […] el punto de mediación a través del cual los dioses descendían a la Tierra. A decir verdad, quizá se pensaba que el pino era el eje que atravesaba el centro de la Tierra; así, asociado a la noción de eternidad, venía a construir el pivote del mundo. Es, pues, el punto focal de transformación en que los dioses, los actores, en los que se encarnan, y los espectadores experimentan un cierto cambio”. Por otra parte, el monte, localización habitual para la acción dramática del Noh, es un lugar sagrado, frontera entre el mundo humano y el mundo de los animales y los espíritus.

Imagen 5. Una escena de Saigyozakura. Yuichiro Yamasaki (Junio 2006:44). Fotografía de Keizo Okubo, Yoshihiro Maejima

Shite7 sostiene el peso dramático de la obra. Es quien canta, danza, actúa, se transforma. En las obras Mugen-Noh (el Noh fantástico) el personaje de shite representa a un fantasma, un espíritu o una criatura sobrehumana, en tanto que el waki y el wakizure representan el presente, el “aquí y ahora”, sirviendo de vínculo entre ambos mundos. En algunas obras, el waki representa a un monje, que, tras revelar al shite al mundo, se retira a waki-za (espacio en el escenario, adjudicado a este tipo de personajes). Según Javier Rubiera y Hidehito Higashitani, traductores y editores de Fushikaden [Zeami, 1999: 49], “el Waki es el lado pasivo, negativo, oscuro (yin), en contraste con el activo, positivo, brillante (yang) del Shite, y deben complementarse para lograr la armonía de la representación”. También puede darse la ocasión cuando el shite trata de transmitir las sensaciones sobre el mundo presente donde vive. En este caso se trataría de Genzai-Noh (el Noh del mundo real). A veces en las obras noh aparecen kokata (niño intérprete). El último grupo de actores componente del cuadro interpretativo del Noh es el kyogen. Éstos, aparte de representar los “entremeses” que bajan la tensión dramática de 7

En las obras divididas en dos partes, el shite recibe el nombre de maejite en la primera, donde aparece bajo una apariencia falsa, y el de nochijite en la segunda, donde se revela su auténtica personalidad. En la actualidad, como ya se ha comentado brevemente, existen cinco escuelas de shite-kata: Kanze, que

la obra principal, en ocasiones se integran en la obra del Noh en forma de campesino, cuya función consiste en transmitir el argumento de la obra noh con un lenguaje llano y sencillo para potenciar la inteligibilidad de la misma. Actualmente, existen cinco clases de shite: la mujer, el viejo, el guerrero, el loco, el sacerdote. La mujer, el viejo y el guerrero son los tres personajes principales. En diversas obras, los héroes del teatro Noh se desplazan hasta lugares remotos para disfrutar de sus vistas en una estación del año determinada. El waki, por ejemplo, puede aparecer como peregrino que visita los lugares descritos por los poetas de las épocas pasadas, o conversando con los espíritus de los muertos famosos, escuchando sus cuentos y orando para que permanezcan en paz. El citado ya Masao Yamaguchi investiga sobre el personaje de waki y descubre que éste Es en parte reflejo de una realidad histórica. A fines del siglo XIII existía en Japón una secta budista conocida con el nombre de jishu que se especializaba en la comunicación con las almas de los muertos mediante el canto y la danza. Al parecer, ciertos miembros de la secta visitaban antiguos campos de batalla y oraban por los guerreros que allí habían muerto. El sacerdote jishu narraba la vida de un guerrero muerto a la gente que se reunía en torno suyo, evocando el espíritu del héroe difunto gracias al poder de su interpretación. Así, esos sacerdotes eran de cierta forma los sucesores en el Japón medieval de los chamanes primitivos que actuaban de intermediarios entre este mundo y el de ultratumba. [Yamaguchi, 1987: 10]

El coro, miembro importante de este proceso de psicoterapia, es otro personaje más. Ji-utai-kata recita las partes narrativas del guión, y su papel consiste en representar la voz interior de los espectadores.8 En ocasiones, adopta el punto de vista del shite. Uno de los elementos primordiales en el cuadro humano dentro de una obra del Noh es koken, ayudante del shite. Su labor radica en ayudar al protagonista a colocar el vestuario, entregándole y retirando la utilería, abanico entre otros objetos.9 Están a la vista del público sin tener ningún peso dramático. A los ojos del espectador se suponen invisibles.

incluye Umewaka, Hosho, Komparu, y Kongo; y Kita. Para kaki-kata, actores secundarios, existen las escuelas Shimogakari Hosho, Fukuo y Takayasu. 8 Es de recordar la finalidad del coro en la tragedia griega. 9 Rubiera e Higashitani describen así la finalidad del abanico en una obra del Noh, hecho también observado en el teatro Kabuki, donde además indica el rango social del personaje: “puede representar muchos objetos, como un recipiente para beber, una flauta, una pala, un pincel…, pero su función fundamental es la de servir como elemento esencial de expresión en la danza, como una prolongación del cuerpo del actor. Hay toda una serie de gestos codificados en la danza con el abanico, entre los que destaca la expresión para mirar a la luna (tsuki-no ogi)” [Zeami, 1999: 53].

Máscaras El rasgo distintivo del Noh con respecto a otras formas escénicas tradicionales japonesas consiste en que el shite, la figura central de la obra, utiliza la máscara. En ocasiones, el tsure también la usa para representar a una mujer. Sin embargo, los demás intérpretes masculinos no utilizan la máscara. La expresión de la cara descubierta debe ser natural en todo momento. En los casos de que el tsure lleve máscara, ésta suele ser más sencilla que la del shite, sin ese aire de nobleza que la caracteriza. Los movimientos del actor están limitados tanto por el vestuario abultado y pesado que lleva, como por la máscara que dificulta notablemente la visión. Es dura y se sujeta a la cabeza con dos cintas. Su tamaño suele ser más pequeño que el rostro del actor, y no lo cubre del todo. A diferencia de la máscara griega, deforma el sonido que emite el actor, potenciando aún más la atmósfera de irrealidad.

Imagen 6. Máscara noh. Nipponia (Septiembre 2002:5). Fotografía de Takahashi Noboru.

Existen más de cien tipos de máscaras, aunque éstas pueden ser divididas en tres clases fraccionadas, a su vez, en subclases. Se trata de las máscaras de carácteres masculinos, femeninos y de personajes sobrenaturales, clasificación similar a la de los tipos de maquillaje en el teatro Kabuki. Las máscaras que forman parte de la caracterización de los personajes procedentes de otros mundos o de demonios también pueden ser masculinas o femeninas. Las máscaras se diferencian entre sí en color, tipo, facciones, personaje, emoción, fases del ciclo vital humano... Cada máscara es una obra de arte, y algunas se consideran como tesoro nacional. Se fabrican en madera hinoki, se tallan y se pintan

cuidadosamente con sumi (tinta de carbón) con máxima pulcritud, ya que todas las etapas de elaboración son definitivas y no se pueden repetir. A la hora de interpretar, el actor puede “iluminar” u “oscurecer” la máscara que lleva puesto por medio de una inclinación o un movimiento determinado. También puede expresar emociones fuertes a través del gesto moviendo la máscara de un lado hacia el otro. Uno de los principales propósitos en la utilización de la máscara en el Noh está en despertar una mayor profundidad emocional en el espectador. Pero también está la influencia zen que dicta ocultar los rasgos individuales del intérprete, anulando su personalidad y confirmando así una vez más el vínculo entre ambos tipos de rito. Una representación religiosa, igual que una teatral, también sacra en sus inicios, transforma a aquéllos que lleven la máscara. Durante un lapso de tiempo preciso para realizar la ceremonia, los actuantes suplantan su personalidad por la de los personajes mitológicos, legendarios, sagrados, sobrenaturales, imaginarios, provenientes de la naturaleza, etc., esos que el ser humano teme y adora y, a la vez, a los que se somete y cuyo poder intenta cuestionar imitándoles e identificándose con ellos en un tiempo y un espacio convenidos por la comunidad. El mundo chamanístico, del que en parte proviene el Noh, concibe esta relación entre el elegido de un grupo humano y el grupo humano mismo, donde el primero no solamente se coloca un disfraz y/o una máscara, fabricados a imagen supuesta de las fuerzas a las que se pretende imitar, sino que también cree convertirse en ese ente imitable y, gracias a esa transformación y por el poder otorgado por el colectivo, provoca miedo en los espectadores/participantes del ritual. El sujeto actuante presta su cuerpo al invocado, apoyándose en las sustancias embriagadoras o hipnosis en ocasiones, acompañamiento musical monótono y elementos externos de caracterización, y su espíritu se ausenta durante la fiesta del encuentro del público con las fuerzas sagradas, con lo cual es el único quien ignora aquello que hace. El elegido puede llegar a sufrir una borrachera desbordada o incluso un ataque de epilepsia, interpretadas por el resto de la colectividad como el momento álgido de la celebración. El fin último del chamán (actor en las sociedades más desarrolladas y, en todo caso, distinguido por su flexibilidad psíquica) consiste en imitar y/o narrar su viaje mágico hasta la morada de los dioses y en traer el mensaje del otro mundo. Se festeja la unión con los espíritus y, a la vez, la unión máxima de los miembros del colectivo, que periódicamente les devuelve la conciencia de pertenecer a una agrupación que comparte

costumbres, ritos y obligaciones, una de las cuales radica en cooperar en la ceremonia descrita. El fin social de la máscara deja de pertenecer al ámbito del juego, y su uso se institucionaliza, a fuerza de manipular a otros, lo mismo que sucede en las sociedades secretas, por ejemplo, donde la identidad del portador de la misma se resguarda de las miradas indiscretas. Y cuanto más avance el desarrollo social de un grupo humano, más apartada del centro de su existencia está la máscara, más marginada se encuentra su utilización, más codificada, controlada y depurada, quedándose ubicada en las parcelas destinadas al juego, delincuencia y ficción. Vestuario Como en los demás códigos teatrales tradicionales japoneses, en el vestuario del Noh no existe ningún rasgo del realismo. Las vestimentas son ostentosas y elegantes sin importar la posición social del personaje. Lo que varía son los colores y el diseño de los trajes. El actor que representa al shite suele escoger un vestuario determinado antes de cada actuación en base al énfasis que quiere transmitir al público en esa ocasión concreta. Aún sin llegar a la riqueza del vestuario del shite, en los demás personajes se refleja una sencillez refinada. Puede ocurrir que el shite y su compañero sean personajes del mismo rango social. En este caso el primero estaría vestido con las prendas más exquisitas. Las telas del Noh son muy voluminosas y de una tiesura especial que en la época Edo se conseguía aplicando “laca a las líneas que formaban el motivo de la prenda y luego se pegaba pan de oro sobre la laca” [Uchiyama, 2008: 9]. El vestuario anula totalmente el cuerpo del actor, intensificando en el espectador la sensación de presenciar algo irreal. La vestimenta obliga al intérprete a mantener la parte superior del cuerpo inclinada ligeramente hacia delante, lo que le permite estar en zanshin (actitud de alerta, 残心), para poder realizar el siguiente movimiento desde una tensión precisa y controlada. En los pies, los actores llevan tabi (calcetines de tela blanca con el pulgar separado), con los que se deslizan por el suelo de madera.

Imagen 7. Doncella celestial en Hagoromo, obra del Noh. Grisheleva, L.D. (1977).

En su conocido tratado El elogio a la sombra, Tanizaki10 reflexiona sobre la relación entre la plástica del entorno habitual de la cultura japonesa y el teatro como su prolongación, con la sombra como protagonista y la tez del japonés medio, que según su opinión parece también haber surgido de esa sombra. Dado que en el Noh, a diferencia del uso en el teatro Kabuki, el maquillaje es totalmente ausente, el público contempla la piel desnuda del actor, a no ser que éste interprete el personaje de shite y se refugie tras la máscara. Según Tanizaki, pocas veces se consigue una armonía tan perfecta como en el caso de combinar los colores de las telas del Noh con el color de la piel de los actores, sobre todo cuando se trata de un intérprete joven, cuya tez es sumamente diferente a la de la mujer. En el drama clásico del Kabuki, especialmente en el drama histórico y en la pantomima, el vestuario no es menos bello y suntuoso que en el Noh, y en cuanto a la influencia sensitiva sobre el espectador, según la opinión pública, incluso supera al último. Pero aquél que ha visto a menudo tanto el drama Kabuki como el Noh, puede persuadirse fácilmente de lo contrario. Sin duda, a primera vista los trajes del Kabuki parecen más eróticos y más hermosos, pero en realidad no es así: dejando aparte la cuestión de cómo eran los trajes del Kabuki en la antigüedad, debemos reconocer que en un escenario moderno que utiliza la iluminación europea, los colores vivos de las vestimentas muy a menudo parecen vulgares y cansan rápido. Lo mismo se puede decir acerca del maquillaje. La belleza conseguida gracias al maquillaje siempre será una belleza artificial que no puede dar el efecto de una belleza auténtica de una cara sin maquillar. Al contrario de ello, los artistas del Noh salen al escenario sin cubrir de maquillaje la cara, el cuello, las manos, dejando su piel al natural. [Tanizaki, 1984: 528-529]

Tanizaki Junichiro (1886-1965), escritor japonés, cultivador de la literatura neorromántica y una de las principales influencias estéticas en la creación de Mishima Yukio.

Sin embargo, como se ha visto, el teatro Noh, altamente codificado y antinaturalista, no busca esa naturalidad por la que aboga Tanizaki, y procura ocultar la verdadera personalidad y el cuerpo del actor, poco interesantes para el público, mediante una serie de procedimientos. El hecho de anular la personalidad del actor mediante la máscara y los trajes que ocultan sus características particulares corresponde con el principio estético del arte del Noh. El Noh trata de despertar la vibración artística en el actor y en el espectador a través de la negación de la existencia de la misma persona, idea propia al Zen. Mundo sonoro del Noh La música en un elemento más dentro del universo noh. Sin ser el código protagonista, aún así se le da extrema importancia. Las intervenciones musicales, interpretadas por hayashi-kata, se dividen en dos categorías: •

Hayashi (parte instrumental)

•

Utai (parte vocal)

La participación de la orquesta tiene tres momentos marcados. Hayashi prepara la entrada del actor, apoya el canto del mismo o el del coro, y sostiene el movimiento cadencioso de la danza. Los músicos se encargan también de emitir una serie de sonidos con la voz, marcando distintas medidas musicales y dando indicaciones entre sí para variar el ritmo. En una pieza noh, los músicos, situados en ato-za, en la parte posterior de la escena, son los primeros en entrar y los últimos en salir del escenario. Se contabilizan tres grupos de músicos. En el extremo derecho de la tarima se ubica fue-kata, intérprete de fue o notan (flauta de bambú, 笛), instrumento que lleva la melodía en el Noh. El segundo grupo, sentado en unas sillas plegables, se compone de otsuzumi-kata y kotsuzumi-kata, intérpretes de otsuzumi (大鼓)11 y de kotsuzumi (小鼓)12, que se

Tambor mayor en su tamaño que kotsuzumi. Precisa de un tratamiento especial antes del comienzo de cada actuación. Es imprescindible secar el parche de vaqueta sobre las brasas de carbón. Durante la actuación se coloca sobre el muslo izquierdo del músico y es golpeado con los dedos de la mano derecha. 12 Instrumento musical de similares características al anterior. Para tocar, se coloca sobre el hombro derecho, manejado con la mano izquierda, y golpeado con los dedos de la mano derecha. La mayoría de los tambores japoneses se tocan con dos baquetas, pero en el caso del kotsuzumi se hace con los dedos. Para mantener el timbre de una manera exacta, los percusionistas escuchan cuidadosamente el sonido y ajustan la tensión de las cuerdas que aprietan la badana al barril. A veces, incluso soplan la badana para intentar mantener la humedad necesaria para obtener un determinado tono. 13 Tambor colocado sobre un soporte. Se toca con dos palos. El parche también está fabricado de vaqueta.

instalan al lado del intérprete de flauta. En ocasiones, se utiliza el taiko (太鼓)13 con el propósito de dar mayor intensidad al sonido de la orquesta. Taiko-kata, intérprete del mismo, pertenece al tercer grupo y se sitúa en el extremo izquierdo de la tarima. Los tambores marcan el compás. La procedencia del hayashi se encuentra en el Gagaku, parte instrumental de la danza Bugaku. Además de su carga dramática dentro de la obra, el coro, otro personaje noh, forma parte del espacio sonoro. Su aparición en el escenario tiene lugar cuando la orquesta termina de colocarse en sus sillas plegables en ato-za. El coro se suele componer de ocho cantantes que pertenecen a la misma escuela que el actor principal. Su acción dramática se limita a comentar lo que ocurre en escena, mientras que sus acciones físicas no comprenden más que el manejo del abanico. En el coro, sentado en dos filas en jiutai-za, prima la inmovilidad. En el utai, a diferencia de otras artes escénicas tradicionales japonesas, se utiliza la voz natural del intérprete debido a una estrecha relación con el shomyo (canto empleado por los monjes durante la ceremonia budista). Se emplean doce sílabas como base para componer las unidades musicales en el utai.

Imagen 8. Instrumentos musicales tradicionales japoneses. Boda shinto. Kamakura. Fotografía de Sutou Tadasuke.

Dado que los músicos y el coro están a la vista del público, sus ademanes deben estar en armonía con la imagen del pino representado en el panel. Como otros

gestos en el Noh, los suyos están codificados para no solaparse con los movimientos de los actores. La terminología que se utiliza para componer la coreografía en el Noh procede del Shomyo y el Gagaku, y es común a las artes marciales japonesas: kata (unidad de movimiento, 型) y kamae (postura básica, 構え) que, combinadas de diversas maneras, componen la parte coreografiada del mundo noh. Existen varias escuelas para hayashi-kata. Por ejemplo, los intérpretes de fue pueden aprender su arte en Isso, Morita o Fujita. Los intérpretes de kotsuzumi asisten a Ko, Kanze u Okurra. Los de otsuzumi van a Okurra, Takayasu, Hosho o Kadono. Los intérpretes de taiko tienen la opción de estudiar en Komparu o Kanze. Programa del Noh El espectáculo tradicional noh dura de seis a ocho horas durante las cuales se representan cinco piezas que tratan sucesivamente de kami (dioses), nan (hombre), nyo (mujer), kyo (loco) y ki (demonio), con tres o cuatro farsas Kyogen presentadas entre las obras. Estas piezas, cuyos argumentos se basan en los mitos y los clásicos literarios como Ise Monogatari o Genji Monogatari y que, obligatoriamente, contienen citas reconocibles de la poesía clásica para explicar al público desde el primer momento de qué trata la obra, adquirieron su forma definitiva con Kan-ami Kiyotsugu y su hijo Zeami. Este último afirma lo siguiente en su legado intelectual: Pues bien, dentro de lo que se dice un buen No, deberán ser considerados como de primera los que están correctamente basados en una fuente clásica, con un estilo novedoso, en los que hay un punto culminante y en los que el aire sea de delicadeza. Deberán ser considerados como de segunda los que, aunque su estilo no sea novedoso, no son complicados, son sencillos [y fáciles de asimilar] y tienen puntos de interés. Éstas son las reglas generales. [Zeami, 1999: 146]

Sus personajes están impregnados de las ideas del Zen y emplean en ocasiones el lenguaje del mismo. Así, en la pieza Sotoba Komachi, una de las obras más conocidas, se afirma que entre el Buda y el ser humano no hay distinción. En la actualidad, debido a su duración exagerada para los tiempos modernos, el programa del Noh ha sido reducido drásticamente: no se suelen incluir más que dos piezas de Noh y un Kyogen. Ambos tipos de programas del Noh, el clásico y el reducido, responden al principio estético del mismo conocido como Jo-Ha-Kyu mencionado anteriormente. El Jo corresponde al planteamiento, el Ha al nudo, y el Kyu al desenlace. El Jo prepara al 24

espectador para la parte siguiente, empleando un ritmo ágil. El Ha, tema principal de la pieza, despliega los detalles en toda su riqueza, deteniéndose en cada uno de ellos. El ritmo del Ha es más lánguido para permitir la mayor expresión de la maestría artística a los intérpretes. El público, a su vez, puede deleitarse de cada detalle lentamente. El Kyu concluye la obra rebajando la tensión con un ritmo rápido. El principio Jo-Ha-Kyu emana de todos los códigos del Noh incluyendo la interpretación, canto o danza, deteniéndose el intérprete en el momento de la máxima tensión. La estructura de todo un programa noh respira el Jo-Ha-Kyu. En un programa clásico del Noh compuesto de cinco obras, la primera de ellas corresponde al Jo, la segunda, tercera y cuarta, al Ha, y la quinta, al Kyu. Dentro de la parte central Ha, existe una estructura Jo-Ha-Kyu menor, donde la primera obra pertenece al Jo, la segunda al Ha y la última al Kyu. Zeami, ese visionario del teatro, al margen del ámbito noh, creía firmemente en la presencia del Jo-Ha-Kyu en otras áreas de la vida humana, esgrima y versificación incluidas. Kyogen Por último, para completar el cuadro del mundo Noh, es imprescindible analizar brevemente Kyogen. Es un género teatral que tiene su origen en el Sangaku, obras cortas populares que llegan a Japón desde China. Sangaku consiste en una serie de números acrobáticos, acompañados de danza, canto, mimo, todo ello de carácter cómico. Algo más tarde, de las propias entrañas de las islas niponas surge el Dengaku (田楽), danzas populares también cómicas, que comienzan a combinarse con el Sangaku, formando un nuevo género, Sarugaku. Como se había indicado anteriormente, pronto las compañías de intérpretes de este nuevo género empiezan a corresponder a algún templo o santuario. Por ejemplo, Kan-ami, el fundador del Noh, está en una compañía perteneciente al santuario Nara-no Kasuga. Poco a poco, a partir de la creación propia apoyada en la capacidad de síntesis, introduce los elementos de varias formas escénicas en el nuevo género, Nohgaku, combinando la palabra prosaica del Kyogen y la danza refinada del naciente Noh. Así, el Kyogen, se hace inseparable del drama Noh, alternando la jocosidad propia con la poesía y elegancia de éste último, poseyendo una forma propia claramente independiente.

Imagen 9. Kyogen. Komatsu Megumi (Septiembre 2002:11). Fotografía de Sawano Toshiyasu.

La participación de esa farsa mímica en un programa noh es indispensable para equilibrar en el espectador la tensión creada por la obra principal. Constituye un punto de contraste con el arte elevado del Noh14 gracias a su comicidad basada en el lenguaje coloquial del siglo XVI, una dicción y una gestualidad exageradas. Es una pieza totalmente dialogada, donde dos personajes o dos grupos de personajes se enfrentan entre sí. También en esto contrasta con la obra noh, donde hay un único personaje central. La representación es bastante más realista con respecto al simbolismo estético del teatro Noh. Los intérpretes, todos hombres al igual que en el Noh, no hacen uso de máscaras en una pieza kyogen. El caso excepcional para la utilización de la máscara es la aparición del personaje de masshajin, duende o deidad local con aire de comicidad. En ocasiones, puede aparecer el acompañamiento musical. En este caso excepcional, los músicos kyogen se sientan en la tarima lateral, el za designado al coro en una obra noh. Las intervenciones musicales son más atenuadas que en el Noh. El vestuario es más sencillo y más realista también, aunque el espacio escénico es el mismo que en una pieza del Noh. Kyogen tiene sus escritos teóricos al igual que el Noh. En 1660 aparece Warambegusa, de Okura Toraakira. En definitiva 14

En el contraste entre Noh y Kyogen reside el atractivo de Nohgaku. Los elementos opuestos como elegancia/vulgaridad, lo clásico/realismo, danza/dialogo coloquial, poesía/ prosa, se complementan dándose valor y potenciando el efecto.

Ambos géneros inseparables, el Noh y el Kyogen, han evolucionado conjuntamente a partir de las formas primitivas de la época Muromachi, ideadas por Fujiwaka, posteriormente conocido como Zeami, protegido del shogun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), que en 1374 asistió a una de las representaciones del nuevo género, del que se quedó absolutamente prendado. Desde muy joven, absorbido por el círculo cultural de la corte y protegido por el shogun, Zeami entra en contacto con los mejores poetas de su momento y recibe la formación clásica más refinada, desarrollando la nueva forma teatral impulsada por su padre, Kan-ami, perteneciente a la escuela de Yamato. Profundiza en el estudio de las dos grandes categorías del Noh, Genzai-Noh y Mugen-Noh, resaltando la introspección del protagonista en las obras sobre el mundo ilusorio, uniendo lo lírico y lo épico en la misma pieza. Tras diversas vicisitudes en su camino como actor, director, productor, autor dramático, músico, coreógrafo y teórico de teatro, Zeami se convierte en monje en 1422, fundiendo en su arte las ideas zen y el espíritu bushi, claramente expuestos en la estética del Noh de forma práctica. Fushikaden, su herencia intelectual, escrita entre 1402 y 1418, es prácticamente desconocida durante siglos, ya que se trata de una serie de escritos de carácter familiar. Con el propósito de conservar en secreto la estrategia de sorprender y emocionar al público en todo momento de la representación, Zeami se dirige a su hijo Motomasa, a quien lega sus consejos para llevar la nueva modalidad teatral.15 Insiste en transmitir las enseñanzas secretas “a una sola persona en cada generación” [Zeami, 1999: 169], sin tener ésta necesariamente el parentesco consanguíneo con la persona de la que hereda. Hasta el siglo XX, la figura de Zeami es conocida por el público en general solamente en su calidad de actor y dramaturgo, pero no de teórico del teatro. En este lapso de tiempo no se le reconoce oficialmente como tal fuera del círculo de gente relacionada con el Noh. En 1908 Fushikaden es descubierto en una tienda de libros de segunda mano. Desde la publicación del doctor Yoshida Togo de Colección de dieciséis escritos de Zeami, en 1909 en Tokyo, la obra escrita de Zeami se difunde entre los investigadores y los simples lectores, al margen de la enseñanza secreta de las familias

Zeami adjunta la siguiente nota a sus escritos: “Estos artículos de enseñanza no deben ser expuestos a los ojos de nadie, ni siquiera una ojeada, excepto a los de los artistas con propósito de mejorar” [Zeami, 1999: 154].

noh, que han ido transmitiendo las ideas de Zeami de maestro a alumno durante siglos, siguiendo el postulado i shin den shin (以心伝心), comunicando con el corazón.

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Zenpo Motoyosa y la Edad de Plata del teatro N!: Vida, obra y vigencia dramática -Fernando Cid Lucas-

Grabado que representa una escena de Ikuta Atsumori, de Zenp!

Para Irene

1. INTRODUCCIÓN Si me paro ahora a reconsiderar un momento, me doy cuenta de que hace algunos años me habría resultado impensable escribir sobre una de las últimas grandes personalidades del N!. Digo esto porque entonces, cuando comenzaban mis investigaciones sobre el teatro clásico japonés (últimos años de los noventa), eran más que necesarios aún los estudios introductorios o divulgativos que situasen al lector en nuestra lengua en éste y en los otros géneros dramáticos del Japón. Es de constatar y sobre todo de agradecer los esfuerzo de algunos investigadores y los de varias universidades (1) por difundir la belleza y el encanto de las artes performativas japonesas. A la cabeza me vienen ahora libros como el rubricado al alimón por los profesores Javier Rubiera e Hidehito Higasitani F"shikaden y cuatro dramas N! o el de Kayoko Takagi y la poetisa Clara Janés 9 piezas de teatro N!; los valiosos artículos debidos a los grandes japonólogos de nuestro tiempo, como el recién fallecido Antonio Cabezas, Alfonso J. Falero o Mariló Rodríguez del Alisal, que han servido para dar luz sobre esta enorme parcela dentro de la riquísima literatura del Imperio del Sol Naciente, a la vez que para tener entre las manos, no sólo los textos de las piezas, sino también los

1. Pongo por ejemplo a la Universidad de Zaragoza, con Pilar Barlés y David Almazán a la cabeza, o la Universidad de Valladolid y al equipo dirigido por Pilar Garcés y Lourdes Terrón.

principios teóricos y las normas que rigen este críptico mundo lleno de preceptos, incluso para los asuntos más mínimos.

2. LA EDAD DE PLATA DEL N! Tirando del hilo que los citados nombre nos ofrecen, y recurriendo a los trabajos de personalidades extranjeras dedicadas al teatro clásico japonés, como Donald Keene o Arthur Walley, el investigador se encuentra con un punto especialmente delicado en la cronología del N!, me estoy refiriendo al momento en el que se decide el tercer maestrazgo de la escuela que había creado y glorificado el N! en el siglo XIV: la Kanze. Fundada por Kannami Kiyotsugu (1333-1384) y por su hijo Zeami Motokiyo (1363-1443), con el inestimable apoyo del sh!gun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), esta forma artística encontrará pronto el beneplácito de la corte, pasando a ser uno de los entretenimientos favoritos de los nobles y sus artífices personajes respetados en estos exclusivos círculos. A la muerte de Kannami (2), será el citado Zeami quien se encargue de la casa (ry"). Sin embargo, tras algunos años de matrimonio, éste último no había logrado descendencia, por lo que decide adoptar al hijo de Shir! (3) su hermano menor, y otorgarle a él todos los derechos y deberes de sucesión de la escuela. Al poco tiempo, sin embargo, On`ami, que así se llamaba el sobrino, se verá desplazado por el nacimiento en pocos años de diferencia de dos hijos varones de Zeami: Motomasa y Motoyoshi, más el de una hija de la que apenas si se tiene dato alguno. Por los documentos conservados sabemos que el golpe para On`ami fue duro, ya que, de la noche a la mañana, pasó de ser el depositario del saber de un arte que cada vez era más respetado y la futura cabeza de la escuela más prestigiosa a un segundón en estas lides, puesto que tan pronto como Motomasa y Motoyoshi mostraron capacidades para la actuación su padre redactó y entregó varios tratados teóricos secretos que nadie más debía leer salvo sus sucesores. 2. Según cuentan las crónicas falleció sobre un escenario, tras concluir una extraordinaria representación, lo que nos recuerda a nuestro Molière. 3. Del que se tienen poquísimos datos ciertos. Se supone que tenía su propia compañía de teatro y que realizó algunas giras por la capital. En 1415 está constatado que representó en el cuarto mes, el decimoctavo día, en el importante festival de Kiyotaki no miya de Daigoji. Dato Recogido por HARE, Thomas, Zeami´s Style: The Noh Plays of Zeami Motokiyo, Stanford, Stanford University Press, 1996, p.27. Progresivamente, con el auge de la compañía de su hijo la suya desaparecerá por completo.

Pero la desgracia hubo de golpear duro a la familia de Zeami. En 1432 moría súbitamente su primogénito, Motomasa, y dos años antes su hijo menor se había ordenado sacerdote, alejándose por completo del mundo teatral. Existió entonces un vacío en cuanto a la dirección de la escuela se refiere. Sabemos por algunas breves reseñas de la época que Motomasa dejó un hijo de pocos años, de idéntico nombre, que intentó sin fortuna ocupar el lugar que correspondería a su padre, y que, tras una gira por algunos templos de Japón para demostrar su valía, su vida y su obra se perdió para siempre. Sin embargo, On`ami, el sobrino olvidado, sí que permanecería, conjurando en la corte y ganándose el favor del nuevo sh!gun, Ashikaga Yoshimochi (1386-1428), a quien convencerá para ejercer él y sus descendientes la dirección de la casa Kanze, como, en efecto, sucedió. Pero ¿qué había pasado en tanto con el anciano Zeami? Abatido, desterrado a la isla de Sado y ridiculizado por su hijo adoptivo, sólo encontró refugio en la figura de su yerno, Konparu Zenchiku Ujinobu (1405-¿1470?), quién provenía también de una familia de actores (4). Para él escribirá Zeami numerosos tratados y con él trabajará hasta su muerte, acaecida en 1443. Para muchos, Zenchiku es más un sabio erudito budista que un hombre de teatro. Sus tratados, como los titulados Rokurin ichiro no ki o Go'on Sangyoku Sh", son profundas reflexiones sobre el alma humana o sobre su lugar en el universo. Amigo de poetas, intelectuales e importantes prelados de la época, su teatro está imbuido de una profunda religiosidad que habrá de ser la marca de su escuela. La Konparu es la segunda escuela más antigua en Japón, respetada al mismo nivel que la Kanze; las otras tres son la H!sh!, Kong! y Kita (creadas de sucesivas escisiones de una y de otra).

Copia de una obra de Zeami debida a Zenp! 4. Según cuentan, el propio Zeami fue discípulo de algún miembro de la casa Konparu durante su infancia.

Sin embargo, mientras que conocemos a Zenchiku y a su obra con todo lujo de detalles, poco sabemos de sus sucesores. Al parecer, uno de sus hijos fue un tal Miyamasu (¿1429?-¿1467?), del que poco sabemos con certeza (5) salvo que es conocido por ser el progenitor del que está considerado el último de los grandes nombres del N!: Konparu Zenp! Motoyasa.

3. KONPARU ZENP! MOTOYASA Y EL FURY! N" 3.1.

Vida y obra

Konparu Zenp! Motoyasa, llamado también Hachiro Motoyasa o Gen´an, nació en 1454, cuando su abuelo, el citado Zenchiku, se encontraba en una etapa de especial productividad. Al parecer, Zenp! pronto destacó en el campo de la interpretación, llegando a debutar junto a su abuelo con muy poco años. Al poco llegó a ser lo que hoy podríamos denominar un “niño prodigio”, como había sido también su tatarabuelo Zeami. Esto le valió años más tarde el título de meijin o actor de talento reconocido. Como sucedió con su abuelo, Zenp! fue un completo hombre de letras, su trabajo fue más allá de lo relativo al teatro, escribiendo textos referentes a la ceremonia del té (chad!), a la del incienso (kod!) o sobre el juego ritual parecido al futbol denominado kemari. Por lo que sabemos, fue una persona muy sabia y de unos modales exquisitos, siempre bien recibida en fiestas y celebraciones religiosas. Durante su madurez, y ya como líder de la casa Konparu, hubo de competir con la Kanze, que en esos años estaba dirigida por el séptimo hijo de O´nami, Kanze Kojir! Nobumitsu (1435-1516), y luego con su sucesor, Kanze Nagatoshi (1488-1541). La manera de entender el N! desde ambas casas difería un tanto. Mientras que Nobumitsu y sus descendientes comenzaron a conceder mayor importancia a la función del waki (6), a las puestas en escena y a los textos recargados, alejándose de la sobriedad por la que abogaban Zeami, Motomasa o Zenchiku, Zenp! concibe sus obras de N! como una

5. En cuanto a su labor profesional sí sabemos que siguió las formas ortodoxas de actuación, observando escrupulosamente los preceptos de Zeami y los de su padre Zenchiku. 6. Lo acostumbrado era hasta ese momento que el papel principal fuese el del shite o protagonista. Algunos autores han argüido que tanto O´nnami como Nobumitsu fueron mejores waki que shite, por eso lo de otorgar mayor importancia al papel del deuteragonista que al del protagonista.

tensión dramática de principio a fin –aunque bien es verdad que cuida también ciertos efectos visuales-. Otra característica de su teatro es que la naturaleza de los personajes salidos de la pluma de Zenp! está más elaborada que la de sus antecesores, lo mismo que las tramas y el trasfondo histórico, religioso o social de las mismas. Al N! escrito y representado a finales del periodo Muromachi (1336-1573), que, en términos generales, participaba de las características anteriormente descritas, los teóricos nipones de mediados del siglo XX lo denominaron Fury" (7) N! o Fury" a secas, para diferenciarlo del escrito con sublime estatismo y solemnidad, propio de autores como Kannami o Zeami. Con Zenp! concluía la serie de grandes dramaturgos y también la de los grandes actores del N!, arte que no habría de resurgir hasta el siglo XIX con nombres como los de Umewaka Minoru (1828-1909) o Hideo Kanze (1927-2007), que devolvieron el esplendor de los siglos pasados y ayudaron a Occidente a comprender mejor este espectáculo centenario. 3.2.

Zenp! dramaturgo

Aunque su corpus de obras no sea tan abultado como el de Zenchiku o el de Zeami (8), hay que reconocer que sus textos son piezas bien elaboradas y que su léxico está perfectamente cuidado. En obras como Ikuta Atsumori o en Ikkaku Sennin su autor plantea escenas emocionadas que logran conmover al auditorio con la fuerza de sus palabras o con las situaciones patéticas en las que sus protagonistas se ven envueltos. Así, en la aludida Atsumori, el espíritu del valeroso guerrero del clan Heike, al encontrarse con su joven vástago, exclama: SHITE: ¡Oh, estoy conmovido al ver a este hijo amado, nacido después de mi muerte, quien debería ser feliz como una flor, peregrinando, vestido con una vieja capa de paño negro hecha harapos! (9)

Asimismo, otro elemento estético que con frecuencia aparece en las piezas de

7. Palabra que se traduce como espectacular o estilizado. 8. Al primero se le atribuyen unas cincuenta y al segundo alrededor de cien, aunque, bien es cierto que varias serían refundiciones o revisiones de piezas escritas por su padre, elaboradas en un estilo arcaizante o desfasado. Por su parte, a Zenp! se le atribuyen unas quince. 9. MOTOYASA, Konparu Zenp! (traducción, estudio preliminar y notas de Fernando Cid Lucas), Ikuta, Diputación de Cáceres. Institución Cultural El Brocense, Cáceres, 2006, p.39.

Zenp! es el y!gen (!!), halo misterioso que con las palabras y con una entonación especial se consigue sobre el escenario. Por medio del y!gen se obtiene la profundidad y la brillantez a la hora de la representación. Algunos autores lo hemos asimilado (quizá

Máscara del ermitaño de Ikkaku Sennin, de Zenp!

demasiado a la ligera) con el duende del flamenco (10), con el que se consigue, por medio de la inspiración del intérprete o de la predisposición del momento, una ejecución impecable (lo que en algunos círculos se denomina “tener una buena noche”). El profesor Andrew T. Tsubaki, de la University of Kansas, afirma al respecto: “In N! the beauty of y"gen is the core of its ideals. Without this quality N" ceases to exist (11)”. Respetuoso con las formas y con la tradición del N", bien es cierto que Zenp! buscó en algunas de sus obras cierta espectacularidad que quizá sus antepasados no habrían aprobado, tal es el caso de Ikkaku Sennin (12), cuya trama se ambienta en la India y tiene como protagonista a un ermitaño dotado de un cuerno mágico en su frente. Prodigios, apariciones de animales mitológicos, etc. están presentes en ella. Sabemos que esta obra fue muy famosa en su tiempo y que sirvió de inspiración para una pieza de Kabuki titulada Narukami (1684) y aun otra, más próxima a nuestros días, debida al escritor bengalí Buddhadeva Bose (1908-1974). Otras obras suyas son: Arashiyama, Ikarikazuki, Kamo o Hatsuyuki, esta última

10. Véase para esto CID LUCAS, Fernando, “El y!gen del teatro N" y las teorías sobre el duende flamenco: proposiciones estéticas de una poética invisible comparada”, Anexos de Anglo-American Studies, 2008. 11. TSUBAKI, Andrew T., “Zeami and the Transition of the Concept of Y!gen: A Note on Japanese Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XXX, nº 1, 1971, p. 56. 12. Una buena versión del texto de esta obra traducido al inglés se encuentra en la dirección web http://www.poetscraft.com/education/handouts/ikkakusennin.pdf

escrita bajo la influencia de Zenchiku y Zeami, utilizando sus teorías sobre el ya descrito arte del y!gen. 3.3.

Zenp! teórico

Observador y minucioso anotador de los más variados aspectos del teatro N" en sus numerosos tratados, late en los títulos de sus textos una cierta comicidad (que nos recuerda al genial Erik Satie y sus indicaciones de carácter), chocante para el lector, que encuentra en el interior una profundidad y una rigurosidad impecable, al más puro estilo de Zenchiku. Aunque tenga que flanquear nombres tan cómicos como Hogoura no sh" (Notas escritas en la parte de atrás de una hoja usada) o M"tanshichinsh" (Notas que importan menos que un pelo, de1455), se dará cuenta de que la profesionalidad en estos trabajos está a la altura de sus antepasados. Zenp! da en ellos lúcidas indicaciones sobre la formación del actor, sobre cómo deben ser ejecutados los textos clásicos o sobre cómo moverse sobre el escenario. Otras enseñanzas de Zenp!, reunidas en el volumen Zenp" Z"tan, se han conservado hasta nosotros compiladas por su discípulo Fujiuemon. Al parecer, estas variadas reflexiones teatrales son su testamento literario, elaboradas ya alejado del maestrazgo de la casa Komparu en su hermosa villa de Nara.

4. CODA. ZENP" EN NUESTROS DÍAS Con el progresivo acercamiento del N" a Occidente están llegando hasta nosotros nombres de autores como Kannami o Zeami, los artífices de esta forma de teatro, o piezas habituales del repertorio, como Hagoromo, Yashima o Ai no Ue (13). Sin embargo, sacar del ostracismo a otros grandes dramaturgos, como Zenp! o el desdichado Kanze Motomasa, desconocidos incluso en su país de origen, es tarea harto

13. De las que existen traducciones en los libros ya citados de: RUBIERA, Javier e HIGASHITANI, Hidehito, F!shikaden. Tratado sobre la prácitca del teatro N" y cuatro dramas N", Madrid, Trotta, 1999 y TAKAGI, Kayoko y JANÉS, Clara, 9 piezas de teatro Nô, Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2008.

ardua. Sin embargo, para tener una visión completa del vastísimo universo que es el N!, es necesario romper la barrera del canonicismo para toparse con personalidades como el protagonista del presente artículo, al que podría catalogarse como eslabón entre la primera generación de autores y la de aquéllos que se propusieron reinstaurar el antiguo esplendor del N! tras la restauración Meiji (1868). Pero esa, como imaginarán, ya es otra historia.

Representación de la obra Ikkaku Sennin, de Zenp!

BIBLIOGRAFÍA BRAZELL, Karen, “Atsumori: The Ghost of a Warrior on Stage”, Journal of Humanities, nº 5-6, 1982/83, pp. 13-23. CASARI, Matteo, Teatro n!. La via dei maestri e la trasmissione dei saperi, Bologna, Clueb, 2008. CID LUCAS, Fernando, El teatro de las voces del viento. Notas sobre el N!, Mérida, Junta de Extremadura, 2008. CHOO LIM, Beng, “Performing Fury" N!: The Theatre of Konparu Zenp!”, Asian Theatre Journal, vol. 22, nº 1, 2005, pp.33-51. GONZÁLEZ VALLÉS, Jesús, Filosofía de las artes japonesas, Madrid, Verbum, 2009. LEARA, Franco, Zeami-za della famiglia Kanze: Il Sottile Incanto: Tre giornate di teatro No, Roma, Commune di Roma Assessorato Alla Cultura, 1989. RATH, Eric C., “Remembering Zeami: The Kanze School and Its Patriarch”, Asian Theatre Journal, vol. 20, nº 2, 2003, pp.191-208. THORNHILL, Arthur H., Six Circles, One Dewdrop-The Religio-Aesthetic World of Komparu Zenchiku, Princeton, Princeton University Press, 1993.

La dama Han o la construcción mental del amor - Ricardo Iván Paredes Palacios -

Si miramos a la Dama Han, obra clásica de Zeami (1363-1443) a través de diferentes espejos de la literatura universal nos encontraremos con imágenes de personajes que van desde Penélope de la Odisea hasta Florentino Ariza de El amor en los tiempos del cólera, novela del colombiano Gabriel García Márquez. Este drama japonés también nos lleva sutilmente de la mano hacia un debate filosófico sobre el amor como construcción mental, capaz de borrar las fronteras entre la irrealidad y la realidad, entre el tiempo y el espacio; entre la cordura y la locura.

Como delicada y poética estrategia, el autor utiliza un objeto milenario de uso cotidiano y vigente incluso hasta nuestros días: el abanico. Zeami humaniza dicho objeto y lo convierte en el hilo conductor de la historia, representada en un solo acto y que vincula al teatro Noh con el arte nipón del kaiku, basado en la brevedad textual y la circularidad argumental insertada en el transcurrir de las estaciones del año. AI-KYOGEN: Yo soy la dueña de una posada en el pueblo de Nagami en la provincia de Mino. Tengo muchas doncellas que me sirven y entre ellas hay una que se llama Hanago […] Pues bien, en la primavera del año pasado, cuando un tal señor Yoshida iba hacia la lejana región del este, se hospedó en mi posada e hizo a dicha Hanago servir en la mesa. No sé que hubo ello, pero lo que pasó fue que aquel señor y Hanago se intercambiaron los abanicos y el señor partió hacia la región del este. Desde entonces esa Hanago empezó a perder el juicio, sólo contempla el abanico y no hace más que manosearlo, por lo que todo el mundo llama a Hanago Hanjo (la dama Han) [Zeami, 1999: 211]

Hanago, que representa el papel protagónico (Shite), recibe el apodo en base a los elementos coincidentes que su entorno encuentra con la figura de Pan Chieh-yü (Han Shoyo, en japonés), la dama amada por el emperador chino Ch’en Ti (Siglo I a.C). Las crónicas de la época sostienen que el monarca la dejó por otra mujer. Después, la dama Han se dedicó a la poesía y una de sus obras más célebres plasma la metáfora de una atribulada mujer (ella misma), que se compara con un abanico de verano que es abandonado y olvidado con la llegada del otoño. La vida de Hanjo atraviesa un invierno.

SHITE: En la pradera nevada de Kasuga apenas se ven las plantas que asoman entre la nieve. Eres como esas plantas; Te dejaste ver un instante Y luego desapareciste [Zeami, 1999: 215]

Es importante destacar el tratamiento que hace Zeami de los objetos y su relación con el arte de expresar la ausencia del ser amado a través de ellos (el abanico que se abre y cierra y las mangas mojadas de lágrimas). En la poesía hispanoamericana, el peruano César Vallejo logra un efecto similar con Trilce (1922), obra que rompió los esquemas de la lírica del siglo XX en lengua castellana. XV En el rincón aquel, donde dormimos juntos tantas noches, ahora me he sentado a caminar. La cuja de los novios difuntos fue sacada, o talvez qué habrá pasado. […] En esta noche pluviosa, ya lejos de ambos dos, salto de pronto... Son dos puertas abriéndose cerrándose, dos puertas que al viento van y vienen sombra a sombra. [Vallejo, 2003: 95]

Se trata de un botón de muestra de aquello que comúnmente se suele llamar mal de amores que trasciende el paso del tiempo y cuyos efectos dolorosos hace que los seres humanos muestren uno de sus rostros más universales. CORO: […] ¡Ay! , Aquellas palabra de amor que se dijeron los dos enamorados hablando de un pájaro con dos almas y de dos árboles con un tronco común, y aquellos secretos íntimos que compartieron en su palacio de Risan , ¿Quién los habrá escuchado y trasmitido hasta nuestros días? ¡Ay!, me había dicho mi amor Que volvería sin falta antes del otoño... [Zeami, 1999:219]

Sin embargo, uno de los engranajes argumentales más relevantes de esta pieza dramática gira entorno al transcurrir de la existencia de la dama Hanjo (Shite) en permanente espera y vigilia ante la posible llegada del ser amado (Yoshida, quien

representa el papel antagónico: waki, que, de acuerdo con la tradición del teatro Noh, también simboliza “el aquí” y “el ahora”) CORO: […] Pero aun así, viviendo mi vida en el mismo mundo que la suya seguiré teniendo siempre la esperanza de que se realice el sueño algún día, sin dejar de pensar en ello un instante. [Zeami, 1999:219]

De esta manera, Hanago o Hanjo por su fidelidad y esperanza tiene muchas analogías con el mítico personaje de Penélope de la Odisea, la mujer que no tiene noticias de su esposo Ulises (rey de Ítaca), quien marchó a la guerra de Troya y desapareció. Ella durante años resiste el asedio de sus pretendientes y les promete que elegirá a uno de ellos el día que acabe de tejer el sudario para cuando falleciese el ex rey Laertes. Cada noche destejía la prenda y al llegar el día empezaba de nuevo a trabajar en ello. Así se pasó veinte años. La discreta Penélope entonces le dijo en respuesta. "Si en verdad eres dios y escuchaste la voz de una diosa, habla y dame noticias de aquel desgraciado que añoro, si en algún sitio vive y contempla las luces del día o murió y ha venido a parar en las casas de Hades" [Homero, 1998: 187]

La onda expansiva de los

protagonistas

sumergidos

persistencia de la fidelidad y de

la esperanza en virtud del

amor, más allá del ámbito

temporal y espacial, nos

lleva hasta principios del siglo

Cartagena de Indias en pleno

Caribe colombiano, donde

habita un personaje que concibe

una singular filosofía de

vida compatible con la de los

trovadores

provenzal de la Edad Media y

ciudad

lírica

su concepción platónica del

amor

cortés.

literarios

Todo

ello

trasladado al trópico americano y con mayor dosis de humor. Florentino Ariza, en cambio, no había dejado de pensar en ella un solo instante después de que Fermina Daza lo rechazó sin apelación después de unos amores largos y contrariados, ya habían transcurrido desde entonces cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días. No había tenido que llevar la cuenta del olvido haciendo una raya diaria en los muros de un calabozo, porque no había pasado un día sin que ocurriera algo que le hiciera acordarse de ella. [García Márquez, 2002: 83]

El reencuentro de los amantes (Hanago-Yoshida, Penélope-Ulises, Fermina Daza – Florentino Ariza) tras superar los tribulaciones de la guerra, el naufragio, el olvido, la locura y el paso de los años, presupone la reafirmación de esa lealtad sentimental enarbolada siempre con mayor ímpetu por una de las partes. SHITE: ¿Cómo? ¿Nogami? ¿Nogami en el camino hacia el este? Entonces, ¿sois vos el que bajó hasta la región más remota del este Y no volvió, incumpliendo Sus palabras de promesa? CORO: No hay porque guardar rencor Pensando que no haya cumplido la promesa. Sigo teniendo por segura la promesa hecha [Zeami, 1999: 223]

Es el momento clave del artilugio de los silencios, las pausas, las miradas y los gestos, ya que el arte japonés y oriental trabaja con minuciosidad la experiencia de la quietud y de la sugerencia. Sin embargo, la conjunción astral tiene diferentes efectos. En el caso de La dama Han, es un desenlace abierto del reencuentro que deja cabos sueltos tras la entrega y el reconocimiento de los abanicos. SHITE: Entonces, ¿tenéis vos ahí por vuestra parte El abanico del recuerdo? CORO: Sí, llevo conmigo el abanico, sin separarlo de mi lado. […] CORO: Y de esa manera examinaron mutuamente Los abanicos, y reconocieron que eran ellos. (El Shite y el Waki se miran) En verdad fue prueba de gran amor Entre un hombre y una mujer. [Zeami, 1999: 223-224]

La adaptación a los tiempos modernos de la obra clásica de Zeami tiene características diferentes. La pieza teatral Hanjo contiene personajes con otros nombres: Hanako (una loca), Jitsuko Honda (una solterona) y Yoshio (un joven). Además de elementos como las estaciones de ferrocarril, las noticas de los periódicos y un taller de arte. El elemento argumental propone un giro inesperado, el mismo que ha sido readaptado en versión musical por el cantautor catalán Joan Manuel Serrat (Barcelona, 1943) en su célebre canción Penélope. […] Dicen en el pueblo que el caminante volvió. La encontró en su banco de pino verde. La llamó: "Penélope mi amante fiel, mi paz,

deja ya de tejer sueños en tu mente, mírame, soy tu amor, regresé". Le sonrió con los ojos llenitos de ayer, no era así su cara ni su piel. "Tú no eres quien yo espero". Y se quedó con el bolso de piel marrón y sus zapatitos de tacón sentada en la estación. [http://www.jmserrat.com]

Hanako o la Penélope de Serrat han construido mentalmente a un ser amado que ha pasado del plano de la realidad al de la irrealidad mediante la práctica de la idealización, ya que el Yoshio, que llega a la casa de la protagonista, y El caminante, que aparece en la estación de trenes, no corresponden a la imagen mental del hombre a quien esperan. De modo que el proceso de percepción ha sufrido una serie de metamorfosis. Al respecto, el poeta español Pedro Salinas (1891-1951) expresa la sensación de verse ante ese puerto de llegada a donde le han traído las travesías por los mares de las relaciones afectivas. Utiliza la figura retórica de la antítesis en el binomio buscar-encontrar (causaefecto). De esa unidad de contrarios surge el resultado dialéctico que pone título a una de sus composiciones poéticas: Hallazgo. No te busco porque sé que es imposible encontrarte así, buscándote. [Salinas, 2000: 185]

En resumidas cuentas, la sufrida Hanako ha hallado durante el episodio a dos personas diferentes: al ser amado (como ente físico) y a una persona extraña (como ente mental). Y entonces de pronto-¿por cuál será de los puntos cardinales?te entregarás, disfrazada de sorpresa, con ese traje tejido de repentes, de improvisos, puesto para sorprenderme, que yo mismo te inventé. [Salinas, 2000:185]

Este recorrido presenta una trayectoria circular entre idas y venidas –vaivenes que tiene aquel concepto tan complejo que llaman amor y que el poeta Salinas coincide con la filosofía neoplatónica e idealista del irlandés George Berkeley (1685-1753).

Presupone que el principio “Ser es ser percibido” (ese est percipi), un principio necesariamente verdadero para él ya que no requiere ninguna prueba, no sólo tiene validez para las sensaciones, sino que también para las cosas física. [...] “Yo explico el significado del concepto de ‘existencia` en la medida que pueda entenderla” [Volpi, 2005:259]

En conclusión, todo ello nos lleva al fragmento del poema Las dos linternas del asturiano Rafael de Campoamor (1817-1901) que dice: “Todo es según el color del cristal con que se mire”. Aquello que perciben nuestros sentidos es real o existente. El amor es una construcción mental a través de distintos procesos perceptivos: “que yo mismo te inventé”. Una construcción mental, capaz de borrar las fronteras entre la irrealidad y la realidad, entre el tiempo y el espacio; entre la cordura y la locura.

BIBLIOGRAFÍA GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL, El amor en los tiempos del cólera, Plaza & Janes, Barcelona, 2002. HOMERO, Odisea, Editorial Gredos-Biblioteca Clásica, Madrid 1998. SALINAS, PEDRO, Poesía Completa, Editorial Lumen, Barcelona, 2000 SERRAT, JOAN MANUEL, http://www.jmserrat.com VALLEJO, CÉSAR, Trilce, Cátedra-Letras Hispánicas, 2003. Madrid. VOLPI, FRANCO, Enciclopédia de obras de filosofía, Herder Editorial, SL, Barcelona, 2005. ZEAMI, “La dama Han” [Hanjo], en Fūshikaden. Tratado sobre la práctica del teatro Nō y cuatro dramas Nō, Edición y Traducción de Rubiera, J. e Higashitani, H., Trotta: Pliegos de Oriente, Madrid, 1999, 207-225.

Zeami: creador de artilugios fantasmagóricos

- Laeticia Rovecchio Antón -

Para los amantes del universo Noh, la figura del dramaturgo Zeami (1363-1443) adquirió el rango de clásico. En este sentido, no voy a entrar en cuestiones puramente enciclopédicas y descriptivas acerca de sus aportaciones teóricas y estéticas fundamentales para el desarrollo de dicho arte (1), sino más bien centrar el análisis en una obra concreta, La playa de Yashima. La elección de dicha pieza teatral se basa en el afán de estudiar una de las características que se reiterará a lo largo de la producción del dramaturgo japonés: la aparición de fantasmas sobre el escenario. De hecho, Zeami se ha configurado a lo largo de los siglos como el maestro de dicha innovación. Ahora bien, antes de entrar en la obra propiamente dicho, es imprescindible hacer un repaso acerca de la línea en la cual se enmarca. En efecto, La playa de Yashima se enmarca dentro del denominado Shura- nō, ya que su argumento gira en torno al espíritu de un guerrero muerto que vuelve para contar el ashura (el infierno de la guerra). Así pues, el protagonista de la obra, el Shite, asume dos papeles distintos. Por un lado, aparece en forma de viejo marinero que se dispone a hospedar al Waki, el actor secundario y contrapuesto al Shite, en una casa que resultará no ser suya. Este viejo marinero que, en realidad, representa el espíritu del guerrero muerto (2), Yoshitsune, erra por la playa de Yashima porque es el lugar en el cual pereció:

1. Es igualmente necesario destacar su ensayo titulado Fushikaden (Transmisión de la flor y el estilo), en el cual desarrolla toda una serie de enseñanzas que servirán de punto de partida teórico para el pleno entendimiento de los propósitos marcados por el género teatral Noh. Por un lado, destaca la necesaria formación pautada del actor que desemboca en la búsqueda de la flor, que mantiene grandes puntos de conexión con la capacidad de conjugar los preceptos tradicionales con las aportaciones modernas y características de cada actor. Por otro lado, Zeami también plasma recomendaciones para la escritura de las piezas teatrales así como para el recto comportamiento del espectador, que surge como uno de los

motivos imprescindibles durante el desarrollo del espectáculo, ya que tiene el papel de recuperar la belleza más esencial de la representación; es decir, que el público sea capaz de apreciar los nuevos logros de los diferentes actores. 2. Ambos personajes, el viejo y el guerrero, corresponden a figuras arquetípicas que aparecen en la mayoría de los dramas noh. WAKI: ¡Qué prodigio! Cuando me despierto pensando que ya estamos en la madrugada, junto a la almohada se ve una figura con la armadura puesta. ¿Acaso sois vos Yoshitsune? SHITE: Soy el espíritu de Yoshitsune. Por loca obsesión originada en el rencor todavía sigo vagabundeando por las olas del mar del oeste. [Zeami, 1999: 198]

De manera que esta posición a caballo entre dos personalidades diferentes le confiere el estatuto de alma errante: SHITE: […] Y estoy sumergido en este mundo lleno de sufrimientos entre la vida y la muerte. WAKI: ¡Qué cosa más absurda! Precisamente por culpa de su propio corazón indeciso, sufre en el mar de la vida y la muerte. La luz de la Iluminación que es la luz de la luna… [Zeami, 1999: 198-199]

En este sentido, la narración de los acontecimientos que le produjeron la muerte – narración que surge del interrogatorio del Waki para encontrar alguna respuesta acerca de la vinculación entre el Más Allá y el mundo real- permiten la aparición de un legado épico en el cual se narra una batalla: CORO: Ésta es la orilla de aquel entonces. Las fuerzas de Minamoto y de Taira se enfrentaban con sus armas preparadas, y unos formaban sus barcos y los otros alineaban los caballos. Van entrando y entrando en el mar con lo caballos; atacan y luchan con los bocados metidos en el agua. [Zeami, 1999: 200]

Así, el teatro Noh asume la característica de presentar elementos maravillosos en el escenario: WAKI: ¡Con qué detalle me lo habéis contado! Si os lo he pedido, no es por mí. Es que, antes que vos, vinieron aquí un anciano y un joven con aire de ser dueños de la casa y por eso les pedí que me dejaran alojarme para pasar la noche. El anciano me contó detalladamente cómo sucedió la batalla de los Minamoto y los Taira. Y en cuanto me dijo que esperara sin despertarme del sueño de este mundo, lo perdí de vista.

AI: ¡Qué cosa más prodigiosa! Me habéis hecho saber algo maravilloso y misterioso. Creo que ése es sin duda el espíritu de Yoshitsune. Si os parece bien, os aconsejaría que permanecierais un poco en este lugar para volver a presenciar esa maravilla. [Zeami, 1999: 197]

La estructura de la obra de Zeami se divide en dos actos que corresponde a las dos transformaciones que sufre el personaje protagonista. La primera aparición del Shite en calidad de viejo marinero permite entroncar con el genzai nō, ya que esta denominación hace referencia a una narración en clave realista. Así, al Waki, deseoso de visitar este lugar marcado históricamente, entra en diálogo con el Shite, quien, al formar parte de la historia narrada en tiempo real, caracteriza a un ser vivo cuyo devenir se percibe a través de la expresión de sus sentimientos más íntimos. La transformación del Shite en fantasma sirve para que la pieza teatral entre en otra fase: el mugen nō. Esta segunda aparición, supuestamente desarrollada durante una visión del Waki, se caracteriza por la narración de la batalla citada anteriormente. La pieza teatral tiene lugar durante la primavera al borde de la playa de Yashima, provincia de Sanuki y, más concretamente, en la casa de un salinero. La escena, vacía, se llena de música y deja aparecer poco a poco el rostro de los primeros personajes. Esta alianza de música con narración recuerda la época medieval europea de los cantares de gesta interpretados por trovadores. Los dos tipos de obras parten de la narración de un hecho épico para alabar las hazañas de determinados héroes. La finalidad de dichos relatos recae en la recreación y divulgación de hechos históricos tanto al vulgo como a los caballeros y, por extensión, a los samurai, configurando una parte más teórica a su aprendizaje y formación. De ahí que aparezca la idea de un tiempo cíclico en La playa de Yashima, directamente ligado con la noción de transmisión oral de la cual hablaré a continuación: CORO: Esa batalla naval también vuelve a empezar ahora; esa batalla naval también vuelve a empezar ahora, al regresar a este mundo entre la vida y la muerte. Retumban a la vez montañas y mares y de los barcos se levantan gritos de ataque. [Zeami, 1999: 202]

A su vez, es de recordar que tanto la lírica trovadoresca como la gesta reunían unas características particulares a la hora de iniciar sus relatos: el exordio de primavera. En este sentido, la naturaleza adquiere el primer protagonismo, ya que abre y cierra la obra: SHITE y TSURE: […] En este crepúsculo, cuando el mar se cubre de neblinas y se ven muy vagas las figuras de los pescadores mar adentro, hasta la brisa en la playa nos parece agradable y este paisaje de primavera nos alegra el corazón. [Zeami, 1999: 188] CORO: […] empieza a despejarse sobre las olas la noche de primavera, y lo que se vieron como enemigos no eran sino gaviotas en bandada; y lo que se oyeron como gritos de ataque era el viento que soplaba por la playa de altos pinos, era el viento que soplaba por la playa de altos pinos. Y ahora se ha convertido en el vendaval de la mañana. [Zeami, 1999: 203]

Esta aclamación de la naturaleza puede ir estrechamente ligada a los rituales Shinto, que se basan en la veneración de los kami (los espíritus de la naturaleza). Así, durante el transcurso de la pieza teatral nipona, aparece la noción, importantísima en la Edad Media, de transmisión oral. Es conveniente destacar que toda la producción literaria de aquel período pasaba por la prestación performativa de un juglar que servía de punto de enlace entre el trovador y el pueblo. Ahora bien, en el caso de esta pieza teatral japonesa, uno de los personajes Ai, verdadero dueño de la casa de salinero, se predispone a narrar la batalla en la cual pereció el Shite: AI: ¡Nunca imaginé que me pidieran algo así! Las historias de batallas generalmente, aunque las cuenten los que estuvieron luchando en la misma batalla, suelen variar de persona a persona. Y mucho menos las saben los hombres como nosotros. Pero como veo que vos, reverendo, me lo pedís con el deseo de contarlas luego a la gente de su tierra, os las contaré yo detalladamente. Ya que lo cuento, voy a hacerlo con ayuda de gestos. [Zeami, 1999: 193]

Durante su relato, Shite interpreta los diferentes papeles cambiando la pose y mutando la voz lo que le confiere una mayor similitud con el juglar y con esta idea de espectáculo performativo. Por otro lado, ahondando en la presencia lírica en el escenario, se opera la aparición de un coro, al modo de las tragedias clásicas griegas, anunciador y 47

recordatorio de las acciones tanto venideras como pasadas. El coro del drama japonés toma la palabra en primera persona, confiriéndose la identidad del Shite, lo que da una dimensión más universal y atemporal a los acontecimientos, ya que demuestra que éstos son conocidos por todos: CORO: Como guerrero vine a Yishima con arco y flechas; (da pisadas en el suelo fuertemente) vine a Yishima con arco y flechas, y ahora estoy otra vez aquí con la misma armadura. Si bien no me extravié en el camino del guerrero, es la verdad que me perdí en el camino de la vida y la muerte. […] Aún me queda esa obsesión y de noche le cuento cuán profunda es como el mar, y de noche le cuento cuán profunda es como el mar. [Zeami, 1999: 199]

Esta pieza teatral de Zeami y, por consiguiente, las que presentan las mismas características argumentativas recurre a una temática a la vez histórica y trágica. Este afán de rescate de episodios históricos permite la aparición de todo un artilugio basado en la figura fantasmal en signo de regreso del Más Allá, que sirve de punto de partida para la reflexión sobre el Más Acá, despertando cierto sentimiento de hermanamiento nacional. Bibliografía: Zeami, “La playa de Yashima”, en F!shikaden. Tratado sobre la práctica del teatro N" y cuatro dramas N", Edición y Traducción de Rubiera, J. e Higashitani, H., Trotta: Pliegos de Oriente, Madrid, 1999, 179-206. 48

ENTREVISTA A JAVIER CALVO

La publicación este año de un relato corto en la antología Matar en Barcelona, ha sido el motivo de nuestro acercamiento a la figura del escritor barcelonés Javier Calvo (1973-). Esta joven promesa de las letras hispánicas cumula experiencias en el dominio de la escritura. Antes de devenir escritor, se dio a conocer a través de traducciones de autores de habla inglesa (E. Pound, E. Said, W. Saroyan o H.G. Wells, entre muchos otros). Por otro lado, ha participado en calidad de guionista en la película de Roger Gual, Remake, así como de crítico literario en diferentes suplementos y revistas. Estos estímulos eclécticos han logrado confluir en la creación de un universo propio y fascinante, que le destaca entre la oleada de jóvenes escritores peninsulares. Hace unos años en una entrevista al diario ADN decías: "Entre los 16 y los 18 años, en el instituto, yo leía las obras de autores como H.P. Lovecraft, Stephen King o J.R.R. Tolkien". ¿Estos autores representan los primeros pilares de tu creación literaria a través de su atmósfera de terror, misterio y magia? En realidad, me parece una entrada bastante típica en la literatura, por lo menos para mi generación y para los que veníamos de familias sin cultura literaria. Ahora todo eso ya me queda un poco lejos, aunque Lovecraft sigue siendo un autor que me interesa y que releo de vez en cuando, sobre todo sus novelas. ¿Eras un adolescente que llegaste a la lectura “como pasión personal, casi secreta. A veces incluso como una forma de rebelión"? Supongo que eso es cierto de todos los escritores. En mi caso, nunca tuve una formación canónica, sino que me limité a leer lo que me apetecía, de forma muy solitaria. Después, ya de mayor, estudié posgrado de literatura en la universidad y cerré una formación mucho más académica, completando lecturas de clásicos de todas las épocas que me faltaban. Sin embargo, después de eso, he vuelto a leer según mi propio programa. Leo buena literatura, pero mezclada con mucha mala, libros de misterio, de esoterismo, crónica negra, arqueología, etc. En tu primer libro, Risas enlatadas (Mondadori, 2001), plasmas el universo norteamericano de los reality y talk shows. Al introducir novedosas técnicas narrativas y elementos de la cultura audiovisual contemporánea en clave de humor corrosivo, ¿consideras que haz roto los códigos de la tradición realista en España? Todos los libros que he escrito los he intentado poner siempre al servicio de un proyecto realista. Es precisamente la tradición que me interesa, no solamente el realismo español

sino también el anglosajón. Precisamente cuando concebí Risas enlatadas tuvieron mucho peso mis lecturas del costumbrismo inglés, de Jane Austen e E.M. Forster. Cuando usé técnicas de cine, como ciertos tipos de montaje, en mis dos primeros libros, intenté hacerlo siempre en los parámetros del free cinema inglés y de John Cassavetes, que son dos manifestaciones extremas de realismo. Tanto en el fondo como en la forma: por ejemplo, Cassavettes y sus discípulos siempre han rechazado la idea de trama por considerarla un artificio que los aleja de la realidad. En este sentido, ¿te ha marcado vivir en Inglaterra y Estados Unidos y beber de la literatura anglosajona? El hecho de pasar tiempo en Inglaterra y en Estados unidos, sí, ha sido muy importante para mí. No creo que en el sentido de haber roto ningún código, para nada. Pero sí para conocer mejor las tradiciones literarias de esos países. ¿Estaríamos hablando de un sentido del humor simpsoniano? Por ejemplo, la primera escena de Risas enlatadas pone de manifiesto la existencia de un programa de televisión que se dedica a alejar la gente de la cultura a través de la quema de libros y otras actividades inverosímiles. Al principio de mi carrera sí que me atraía esa burla de todos los códigos del relato y de la propia cultura que había en series como los Simpson. Ahora no, para nada. El común denominador de tu obra literaria es la utilización de técnica del “sampleo” como método de fragmentación de textos, ¿cuál fue el elemento fundamental para que decidas usar esta fórmula? El común denominador de mi obra no es el “sampleo”, para nada. Lo usé en mis primeros libros, siempre con la misma finalidad: mis personajes se mueven en un universo de relatos mediáticos, y esos distintos relatos se combinan como estratos de una misma experiencia. Por tanto, me pareció buena idea integrarlos como distintos estratos de una misma narración, insertos en el cuerpo de la misma. El crítico peruano radicado en Estados Unidos, Julio Ortega, se refiere a tu estilo como “grotesco post-urbano”, ¿qué piensas de esta categorización? Me halaga, aunque me parece un poco limitadora. Mi intención es crear una obra mucho más extensa y variada. Algunos críticos españoles te incluyen en la llamada Generación Nocilla, ¿Qué opinas? La generación Nocilla es un concepto interesante como dinamizador, aunque creo que impone muchos límites. Mi obra, por ejemplo, no encaja demasiado en las descripciones que hacen esos críticos. Lo que pasa con todos esos periodistas es que necesitan limar diferencias y reducir la realidad a su medida para justificar las categorías que se inventan. De todas maneras, no me preocupa demasiado. Como todo concepto periodístico, es espurio y caerá en el olvido enseguida. Lo que quedarán son carreras individuales de escritores.

Tu obra está influenciada por el rock gótico, el postpunk y el rock industrial. Además, de Pink Floyd… Tiendo a ver el rock como una forma avanzada del ritual sagrado. Además de eso, busco generar el mismo efecto emocional y la misma alteración de la conciencia con la escritura que generan esas formas musicales. En otros casos, hay canciones pop que me parecen verdaderas obras literarias. Volviendo a lo audiovisual, ¿ha sido difícil configurar un personaje como Matsuhiro Takei de El dios reflectante (Mondadori, 2003) dentro de una visión apocalíptica e irónica en medio del juego de lo extravagante llevado a lo público? Lo siento, no entiendo la pregunta. Matsuhiro Takei es un personaje que se define a partir de sus carencias emocionales, originadas en un sistema de traumas de infancia y traducidas en una incapacidad para relacionarse afectivamente con los demás. En lugar de eso, se entrega a la actividad narcisista y especular del arte; es el dios reflectante del título. ¿Encuentras alguna relación entre tus libros y las películas de Alex de la Iglesia: El día de la bestia (1995), Acción mutante (1993) o La comunidad (2000)? Creo que si la encontrara me suicidaría. Alguna vez dijiste que tus obras literarias son imposibles de ser llevada al cine (Nova Ciutat Vella, marzo de 2006) ¿reiteras tu afirmación o te retractas? Ya no estoy tan seguro, aunque está claro que hay muchas otras que serían mucho más fáciles de adaptar. En Los ríos perdidos de Londres (Mondadori, 2005), obra ambientada en la capital inglesa de 1880, aparecen personajes reales como Pamela Travers (autora de Mary Poppins) y John Balance (1962-2004, mago integrante de música experimental Coil), ¿Se trata de un tributo a ambos creadores? En Los ríos perdidos de Londres no aparece ningún personaje real, mucho menos esos dos. Como mucho, en los agradecimientos. Lo que sí he hecho es utilizar citas de las obras de esos autores, concretamente el último relato es literalmente un relato de Mary Poppins, que escribí en la tradición de las novelas de Mary Poppins de Travers. Están presentes factores como la magia y el ocultismo, además de una versión libre de una historia de Vladimir Nabokov, ¿tienes una fascinación por la Inglaterra de la era victoriana? La cultura victoriana está en el centro de mi obra, sí. Me interesa mucho la relación entre ciencia-progreso y magia-ocultismo, además de toda la cultura literaria y pictórica del periodo, igual que el periodo inmediatamente posterior, la Inglaterra eduardiana (Crowley, A.O. Spare, Thomas Hardy, etc).

La estética victoriana está presente en las gatitas de la portada de tu libro Mundo Maravilloso (Mondadori, 2007) del artista inglés Ray Caesar (Luz de la mora)… No fui yo quien eligió la portada, pero sí, es perfectamente adecuada. En Mundo maravilloso también recurres a la metaliteratura y al humor simpsoniano: Lucas Giraut se convierte en un criminal para satisfacer los deseos del padre, muerto en extrañas circunstancias… No soy consciente de haber recurrido a la metaliteratura en ningún momento de Mundo maravilloso, mucho menos al humor simpsoniano. Lo que pretendía hacer con ese libro era reducir toda la obra dickensiana a un módulo, un patrón de mezcla de géneros (comedia, acción, drama) y una visión prismática de la sociedad (ricos, pobres, hombres, mujeres, padres, hijos, etc). Y a continuación crear una novela que fuera “esencialmente” dickensiana. Los escenarios de tus obras suelen ser siempre ciudades con fenómenos multiculturales avanzados. Tú mismo vives en el Raval (barrio céntrico de Barcelona): un lugar célebre por su diversidad cultural… Creo que apenas quedan ciudades en el mundo sin fenómenos “multiculturales avanzados”. En mis primeros libros me interesaba mucho más usar escenarios que fueran microcosmos más evidentes del mundo, de ahí el usar una y otra vez el entorno de metrópolis de Londres. En la actualidad, y desde Mundo Maravilloso mi proyecto literario busca estar vinculado a Barcelona. En las entrevistas que te hacen, sueles elogiar la figura de Bolaño y Fresán ¿Has tenido algún vínculo de amistad con ellos o de proyectos en común? Es cierto que soy amigo de Rodrigo Fresán y que conocí personalmente a Bolaño durante los últimos años de su vida en Cataluña, pero creo que mis elogios se deben principalmente a las obras literarias de ambos. ¿Qué tal la experiencia de guionista de la película Remake de Roger Gual (2005)? Estoy muy satisfecho. Me encantaría escribir otra película. Háblanos sobre tu participación y la de tu esposa, Mara Faye Lethem, en Matar en Barcelona (VV.AA, Ed.Alpha Decay, 2009)… Se trata de mi segunda colaboración con la editora Ana S. Pareja, que ya publicó uno de mis textos en Odio Barcelona y está preparando una versión extendida de Suomenlinna. Me encargó un texto de ficción basado en los crímenes de Enriqueta Martí, y yo he escrito un texto titulado “Festival de las luces”, que usa esos crímenes como trasfondo para hacer una reflexión sobre la perduración de la religión en el mundo moderno. El relato es una especie de secuela de mi relato “Los niños perdidos de Londres”, que también trata de infancia y religión.

¿Y cómo va el blog Los ríos perdidos (www.riosperdidos.com)? Más que un blog es un archivo de textos que voy sacando como descartes de un ensayo en marcha que estoy escribiendo desde hace dos años sobre la historia de Barcelona. ¿En la actualidad, en qué proyectos te encuentras trabajando? Ese ensayo sobre la historia de Barcelona, titulado Ríos perdidos. Acabo de terminar mi tercera novela, que se publicará en 2010, y preparo un par de libritos en editoriales independientes.