Irán: la narrativa femenina by Pliego Suelto

ÍNDICE

· Ricardo Mendoza Canales INOCENCIA INTERRUMPIDA: NACIÓN E IDENTIDAD EN PERSÉPOLIS 3

· Ricardo Iván Paredes Palacios MUJERES SIN HOMBRES DE SHAHRNUSH PARSIPUR. LAS PARÁBOLAS SOBRE LA MUJER-ÁRBOL Y LOS HOMBRES SIN CABEZA. 8

· Ricardo Mendoza Canales SOBRE LA MEMORIA, TRADUCCIÓN Y ESCRITURA A PROPÓSITO DE VIAJE DESDE LA TIERRA DEL NO 14

· Laeticia Rovecchio Antón LA BÚSQUEDA DEL SUEÑO IRANÍ A TRAVÉS DE LA LITERATURA: LEER “LOLITA” EN TEHERÁN DE AZAR NAFISI 19

POEMAS · Mariela Loza Nieto 23

ENTREVISTA A LEONARDO VALENCIA 28

B-38570-2009 ISSN 2013-5580

Inocencia interrumpida: nación e identidad en Persépolis1

-Ricardo Mendoza Canales-

Persépolis, el filme basado en la novela (autobio)gráfica homónima de Marjane Satrapi, es en una larga rememoración de la propia vida de Marjane, la protagonista y alter ego de la autora, mientras espera en el aeropuerto parisino de Orly el vuelo que la llevará de regreso a Teherán. Su relato se remontará entonces hasta 1978, el año previo a la revolución iraní, y narra el devenir de la protagonista a lo largo de las dos décadas siguientes. Es posible advertir, sin embargo, que existe una íntima relación entre la historia personal de Marjane y la de Irán, como si se tratara de una narración yuxtapuesta aunque enmarcada de la primera en la segunda. Bajo esta perspectiva, y he aquí la idea que vertebra el presente ensayo, considero que el relato que se nos narra en Persépolis va mostrando, a lo largo del filme, cómo la identidad de Marjane va construyéndose a partir de una tensa relación con la historia de su país natal, en un juego de descentramientos, desencuentros y rearticulaciones de carácter discursivo, y en el que la sombra de la nación asedia permanentemente a la protagonista, como pasaré a explicar a continuación. Como mencioné, el relato se remonta hasta 1978, y describe el ambiente familiar de Marjane, criada en una familia ideológicamente afín al marxismo revolucionario. Las verdades acerca del dudoso nacionalismo del Sha y su legitimidad “divina” le son reveladas a la protagonista: el Sha es apenas un “títere” del juego “imperialista” de las potencias anglosajonas para hacerse con los recursos petroleros del país y su servicio secreto y el ejército, en lugar de ser garantes de los intereses nacionales, han sembrado,

Las ideas expuestas en este ensayo corresponden a un fragmento de un artículo más extenso que aparecerá publicado en un próximo volumen colectivo sobre Persépolis que se encuentra en preparación.

por el contrario, el terror en el seno de la sociedad. La represión cuenta por miles los muertos y desaparecidos por oponerse al poder real. La insurgencia y la revolución parecen ser los únicos medios legítimos para expulsar al poder corrupto: la violencia es, pues, y finalmente, la partera de la historia. Sin embargo, el entusiasmo generalizado por la revolución, ilustrado por el júbilo de su padre y su tío Anouche, se va lentamente empañando por las acciones del nuevo régimen, elegido por abrumadora mayoría: el fundamentalismo religioso se revela pronto más represivo que el anterior, y la implantación de la utopía revolucionaria ve traicionada sus esperanzas y expectativas. La muerte de Anouche es el toque de realidad que termina por romper la inocencia de Marjane. A continuación, la guerra contra Irak irrumpe y el fundamentalismo islámico aprovecha la ocasión para desplegar aun más una narrativa que aglutine y galvanice la nación frente al enemigo común. Los soldados son reclutados bajo la promesa de que su inmolación será recompensada en el cielo; y una llave es entregada a la familia a cambio de un hijo. En este contexto, el sujeto está “sujetado” por una narrativa que se funda en valores anclados en una inflexible moral religiosa que coerciona el libre albedrío y la autonomía individual, anulando así el pilar de la subjetividad moderna. Y el marco en el que dicha narrativa se despliega no es otro que el del espacio de la nación. Morir por Dios es morir por la patria. Y morir por la patria vincula, en el imaginario simbólico, a la colectividad, que comparte la misma escala de valores. Para Bhabha, la nacionalidad (nationness) es una construcción cultural como una forma de afiliación social y textual. Ésta se basa en una compleja estrategia de identificación cultural e interpelación (address) discursiva enmascarada bajo la ambigüedad de nociones como “el pueblo” o “la nación” (Bhabha, 2003: 176). Partiendo de la definición de la nación moderna que propuso Benedict Anderson2, 2

Benedict Anderson construye el concepto “nación” como una comunidad imaginada que comparte un mismo tiempo “vacío y homogéneo”. Así, la nación se construye a partir de una idea fundacional que le permite imaginarse como una comunidad de individuos que comparten los mismos valores; como limitada, porque estos individuos comparten un mismo espacio limitado, un mismo territorio cuyas fronteras son las fronteras de otra nación; y como soberana porque la garantía y emblema de su libertad es el Estado soberano [Anderson, 2006: 24-25]. Es importante distinguir entonces la nación del nacionalismo. Mientras que la primera es un concepto que define los términos bajo los cuales un colectivo se reconoce a sí mismo bajo una idea compartida por todos sus miembros, mientras que el nacionalismo es una ideología que defiende y promueve la especificidad y esencialidad de ese colectivo.

Bhabha apunta que la narración de la nación se basa en un mecanismo retórico que requiere necesariamente inscribir un doble y paradójico movimiento de significación al interior de un territorio-espacio-comunidad: por un lado, debe representar al “pueblo” como constituido en el pasado, en un origen previamente dado que llega hasta el presente sin solución de continuidad; y, por otro, debe borrar discursivamente las huellas históricas y originarias

de su propia conformación (por ejemplo, guerras

internas y conflictos) para garantizar la homogeneidad y coherencia del (y en el) presente. Es decir, debe llevarse a cabo una pedagogía nacionalista, en el que pueblo es el “objeto” de la representación; y una performance de la nación, en el que el pueblo es el “sujeto” interpelado y disciplinado (Bhabha, 182). Lo que observamos en Persépolis es la puesta en marcha de una narrativa fundamentalista de la nación (o nacionalistafundamentalista) que aspira a regresar a un supuesto punto “original” cuyo desarrollo se vio interrumpido por la intempestiva “intromisión” del mundo occidental. Su telos consiste en (de)volver el/al tiempo en que la comunidad se concebía a sí misma como “cósmicamente central” (los legítimos elegidos de dios) y estaban reunidos por una lengua sagrada ligada a un orden de poder supraterrenal (Anderson, 2006: 31). Sin embargo, lo paradójico de esta idea se revela en la raíz moderna de la noción de “nacionalismo” que se lleva a cabo desde el poder y la aspiración por un retorno a una suerte de “pre-modernidad”. El problema de la implantación de este tiempo pre-moderno es que se vuelve anacrónico en el mismo contexto iraní debido precisamente a su carácter artificial, en el que se instala una narrativa que exige de los sujetos la anulación de su conciencia individual (vuelta a un tiempo pre-moderno) y simultánea y veladamente performa una narrativa de nación plenamente moderna, en el que el pueblo es a la vez “objeto” y “sujeto”3.

Esta sustitución de narrativas identitarias nacionales, no obstante, no implica una simple erradicación o superposición, sino que se funda en un juego de oposiciones en el que la una necesita de la otra para definirse y significarse. Incluso cuando una de ellas siga apelando a esencialidades irreductibles, no puede escapar de esta dinámica debido a que su autofundamentación plena, la totalización de su sentido, pierde el carácter diferencial que requiere para legitimarse frente un enemigo exterior que lo constituye [Mouffe, 2007: 18].

La imposición de una nueva narrativa, esta vez colectiva, y destinada a refundar el espacio social en aras de una nueva pedagogía de la nación, lleva a cabo un desajuste que obliga a Marjane a situarse al margen de dicho discurso. La narrativa de su identidad se constituye entonces desde el rechazo y la diferencia, por oposición y resistencia a ese disciplinamiento. Es, por tanto, una identidad basada en la identificación y el reconocimiento con (y de) unos valores que se resisten a ser fagocitados por los aparatos ideológicos puestos en marcha por el poder y que perviven en los márgenes de dicho discurso, expulsados ya de la centralidad hegemónica. Si, como mencioné, las narrativas de identidad individual se construyen como procesos de identificación y diálogo con un entramado narrativo que conforma el espacio de lo social y lo cultural, la de Marjane se constituye enmarcada en la tensa liminaridad de una narrativa de nación que ha dejado de existir y la resistencia a otra que la ha desplazado con violencia. Marjane construye una identidad como escritura en base a un modelo que ha perdido su anclaje con la realidad. Su identidad, por tanto, será una identidad sin referente real, alojada en los territorios de la memoria, del pasado. De este modo, “el Irán” de Marjane, el de su infancia, pasará a ser una suerte de fantasma. Y en este punto cabe recordar una escena que considero clave en la película. Durante su exilio en Viena, en una fiesta, Marjane niega sus orígenes en medio de un flirteo, oculta su procedencia iraní y termina afirmando que es francesa. Al salir, surge proyectada en una pared la silueta de su abuela, quien le habla ironizando sobre lo sucedido y le reclama que no pierda la fidelidad a su origen. El fantasma de la abuela que acecha, que reclama fidelidad, que reclama ser aun en el exilio, cabe ser leído como la manifestación de un fantasma que no se puede exorcizar, que no se deja exorcizar. Sin embargo, ¿a qué “orígenes” está apelando dicho fantasma? ¿Entramada a cuál narrativa colectiva le pide narrar su propia identidad personal? Desalojada de un referente real, la identidad de Marjane pasa a ser constituida en y desde ese otro lugar fantasmático que supone el recuerdo de “su” Irán inexistente. La aparición-sombra de la abuela nos remite a aquello que Freud denominó “lo siniestro” (unheimlich): la angustia suscitada por el retorno de un sentimiento reprimido proyectado en un objeto que le es familiar al sujeto. De este modo, lo unheimlich es una fuerza acechante, pues se manifiesta como un desdoblamiento, como la extrañeza 6

angustiante de aquello que hasta entonces era familiar y (re)conocido (heimlich) y emerge desde su represión para desestabilizar [Freud, 1974: 2498]. Así, el reclamo de la abuela es la voz de una voz colectiva que pide no ser olvidada, de una nación enterrada y vuelta a cubrir tras el velo del fundamentalismo, que se empeña en desalojarla del tiempo del presente para instalar un tiempo “intemporal” pre-moderno en el que los sujetos solo puedan concebirse dentro de los márgenes de una univocidad religiosa sin conciencia. Y es precisamente en y desde esta fisura por donde se emerge “siniestramente” la voz de la abuela, que se resiste a la represión y al entierro. En el exilio, de vuelta a Irán, o en la época anterior a su final viaje a Francia, la identidad de Marjane está permanentemente interpelada por esta voz que genera angustia, precisamente por la imposibilidad de reconocerse plenamente dentro de unos marcos culturales y discursivos que sintonicen con su desplazada y des(con)centrada identidad, narrada, como mencioné, en la tensa frontera del simultáneo encuentro y desencuentro de significaciones irreconciliables, pero que se necesitan mutuamente para definirse.

Bibliografía Anderson, Benedict (2006 [1993]). Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. Bhabha, Homi K. (2003). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial. Freud, Sigmund (1974). “Lo siniestro”. Obras completas. Tomo VII. Traducción de Luis López-Ballesteros. Madrid: Biblioteca Nueva. Mouffe, Chantal (2007), Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona: MACBA – UAB. Persépolis (2007). Dirigida por Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi. Guión de Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi basado en la novela gráfica homónima de la autora.

Mujeres sin hombres de Shahrnush Parsipur. Las parábolas sobre la mujer-árbol y los hombres sin cabeza.

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

Mujer, el mundo está amueblado por tus ojos [Vicente Huidobro, Altazor]

No basta con decir que Zanan bedun.e mandan (Mujeres sin hombres) de Shahrnush Parsipur (Teherán, 1945) es un himno a la emancipación femenina en el mundo musulmán. Esta obra de arte de la narradora iraní va más allá de ello: es una sinfonía universal de 138 páginas sobre la búsqueda del conocimiento, la autorrealización y la trascendencia mística. Shahrnush Parsipur ha logrado esculpir un sólido monumento con ingredientes argumentales y estilísticos tan disimiles que transitan desde el realismo social hasta la prosa de fantasía persa, pasando por el simbolismo, el cine estadounidense y la magia del Medio Oriente pre-islámico. El común denominador de las cinco protagonistas es el proceso existencial de no anclarse en el mundo donde viven (Teherán de los años cincuenta), que les genera las ganas de iniciar un camino hacia la soberanía personal y de realizar inmersiones epistemológicas y creativas. Ellas se han dado cuenta que el destino (de ser eternas amas de casa) trazado por el determinismo de las religiones monoteístas puede ser alterado a través de su voluntad y del libre albedrío. Este sentimiento y estado de reflexión crítica, en relación al status quo, ya lo expresaba en los célebres Rubaiyat, el sorprendente Omar Khayyam4 en la Edad Media. El tulipán contempla los cielos, esperando, paciente, que le sirvan un sorbo de rocío. No aguardes a que el Hado la vida te destroce lo mismo que se rompe una copa vacía. [Khayyam, 2009: 68]

Omar Khayyam (1048-1131), librepensador, poeta, astrónomo y matemático persa, autor de la teoría de las ecuaciones de tercer grado.

La metamorfosis que experimentan Madojt, Faezé, Munés, Farrojlagha y Zarrin Colá no tiene porque ser vista como un guiño o emulación del feminismo occidental, ya que la rica tradición cultural de Irán se ha caracterizado por la presencia de mujeres en importantes papeles de la vida laboral y de la administración estatal. Un botón de muestra: durante la dinastía aqueménida del Imperio Persa (500 a. J.C.) existía igualdad de salarios entre hombres y mujeres y la influencia femenina se hacían sentir en el poder político. Los ejemplos son numerosos5. Es que yo quería ir a Indochina, para ver el mundo, entender las cosas por mi cuenta, no esperar a que los demás me dijeran que así o asá y me engañaran y así desaprovechar mi vida, sin saber nada de nada. [Parsipur, 2003: 95]

De esta manera se expresa Munés, una mujer de clase media, quien a sus treinta y ocho años no se ha casado y aún se mantiene virgen. Al principio, su debate interno se centra en sus teorías y discusiones sobre algo que no conoce: la experiencia sexual, debido a los convencionalismos morales y sociales del Islam. Cabe señalar que en Irán la situación de los derechos de la mujer empeoró con La Revolución de los Ayatollahs6, en 1979. Desde ese año, es un estado teocrático y la población femenina ha perdido la mayoría de sus derechos civiles. Lo cierto es que, a los ocho años, le habían dicho que la chica que no tuviera la cortina de la virginidad sería castigada por Dios. Y ahora desde hacía dos noches y tres días, sabía que no era una cortina. Se acordaba de aquellos días de su infancia en que miraba con pena a los árboles. Recordaba su deseo de poder una vez, una sola vez, subir a uno de ellos; pero el miedo a rasgar la cortina de la virginidad se lo había impedido. No sabía por qué, pero sentía frío en todo el cuerpo. “Me vengaré pensó”, pensó. [Parsipur, 2009: 35-36]

Las historias entrelazadas de Shahrnush Parsipur parten de la base del realismo social, al situar los relatos en la convulsionada ciudad de Teherán de 1953, año del golpe de estado promovido por EU e Inglaterra contra Mohammad Mosaddeq7, dicha plataforma temporal le sirve para incorporar los noticieros radiales, los disparos y las revueltas a ese mundo real; para después mezclar todo aquello con los íconos del cine 5

Las mujeres iraníes tienen derecho al voto desde 1963, antes que países europeos como Suiza, Andorra y Portugal. Incluso iban a la guerra contra Irak (1980-1988) y hasta eran pilotos de aviación. En la actualidad, el 64% de la población universitaria es femenina. 6 Ola de protestas populares encabezada por el ayatollah Khomeini que originaron la abolición de la monarquía. 7 Después de ser elegido primer ministro, nacionalizó el petróleo y fue víctima del golpe de estado que instaló en el poder al Shah (rey) Mohammad Reza Pahlevi.

estadounidense, que hacen la función de espejos en donde dos de sus personajes se suelen mirar: Julie Andrews, la monja convertida en institutriz de The Sound of Musica8 y Vivian Leigh, protagonista de Lo que el viento se llevó (1939), sirve como tributo a plasmar la belleza femenina iraní. Farrojlagha, a sus cincuenta años, bella y elegante como siempre, estaba sentada en una mecedora, en la terraza. Era mediados de primavera y el olor a azar había llenado la casa. A veces, cerraba los ojos para dejarse llevar por la magia de aquella fragancia. [Parsipur, 2009: 57]

La escritora, de forma paulatina, hace un giro. Sale del realismo y nos introduce en un mundo cargado de metáforas, colorido y de frondosa imaginación, influenciada por la tradición literaria persa y su fantasía milenaria (alfombras mágicas, caballos voladores, lámparas maravillosas, etc.), recogida en libros como el Hazâr Afsâna (Los mil mitos, anterior al siglo IX y base principal de la obra mundialmente conocida como Las mil y una noches). Por cierto, en este clásico la voz narrativa y protagónica es la de una mujer: Sherezade. Shahrnush Parsipur habla así de Madojt y de sus inquietudes existenciales. Quizás podría convertirse en un árbol. Deseaba crecer cerca del arroyo, tener las hojas más verdes que el musgo y así declarar la guerra al estanque. Una vez siendo un árbol, le saldrían brotes, muchos brotes. Los dispersaría con la ayuda del viento por todas partes, y así en poco tiempo habría un jardín lleno de Madojt. [Parshipu, 2009: 17]

Se trata de una metáfora de la casta y solidaria profesora de escuela, Madojt, que tiene el anhelo de ser un árbol, que siempre vive de pie. Simboliza la dignidad, la ganas de echar raíces y florecer sobre esa tierra que es su hogar. Ella necesita formar parte, de manera armónica e indisoluble, del binomio vital ser humano-naturaleza. Es la decisión individual de dejar de lado el mundanal ruido (en el lenguaje de Fray Luis de León) de su vida cotidiana e instalarse en una nueva realidad. De otro lado, en el caso de la risueña prostituta Zarrin Colá, existe también un punto de partida argumental desde el realismo social. A sus 26 años su clientela había llegado hasta veinte o treinta al día […] Zarrin Colá estaba tan cansada de trabajar y se había quejado ante Akram varias veces. Por respuesta obtuvo, al principio, gritos y después, golpes y bofetadas [Parsipur, 2009,73-74].

Película conocida en España como Sonrisas y lágrimas y en América Latina como La novicia rebelde.

Sin embargo, la monotonía de su vida cambia cuando empieza a ver hombres sin cabeza que van al prostíbulo para requerir sus servicios. Es como si en su subconsciente quisiera ver a todos los hombres decapitados, producto del hartazgo del contacto físico con ellos durante varios años. El cliente entró. Era un hombre sin cabeza. Zarrin Colá, no se atrevió a gritar. Cuando terminó el cliente se fue […] A partir de ese día, todos los clientes carecían de cabeza. Zarrin Colá no osaba hablar de ello con nadie. Podían acusarla de estar poseída por los espíritus. [Parsipur, 2009: 75]

La idea de los hombres sin cabeza es una visión simbólica del proceso de desmitificación del poder patriarcal planteado por una mujer que también desea romper con el status quo. Idea muy diferente a la del cortometraje L´homme sans tête (2003) de Juan Solanas o del libro El hombre sin cabeza (2009) de Sergio González Rodríguez. En el primer caso es un argumento que recurre al sentido del humor y a la soledad. En el segundo, es un conjunto de reportaje sobre los ajustes de cuentas entre narcotraficantes en México. En mujeres sin hombres, los personajes masculinos aparecen siempre lanzando discursos machistas, amparándose en preceptos religiosos, y cometiendo delitos como el asesinato, la violación y el maltrato físico (Amir, Yadolá y los camioneros) o son representados como cobardes, infieles, mentirosos, aburridos y reprimidos (Golcheré y Amir). La excepción, El Jardinero Amable. Ante todo ese panorama, uno de los principales mecanismos de la resiliencia femenina es la búsqueda del conocimiento. Munés compró el libro. Se refugió en una calle tranquila, se sentó a la sombra de un árbol y empezó a leer, desde el comienzo hasta el final […] Aquel día levantó la cabeza. Ahora percibía el sol, las calles y los árboles de un modo distinto. Había madurado. [Parsipur, 2009: 238]

Munés tras ser asesinada por su hermano Amir --quien le reprochaba el salir de casa sin permiso--, resucita, vuelve al mundo de los vivos y adquiere el poder de leer las mentes. Estamos en el campo de las metáforas. La resurrección no es un asunto exclusivo de las religiones monoteístas. Con anterioridad ya existían divinidades egipcias, griegas, persas e indias (Osiris, Attis y Mitra). Después de la resurrección de Munés hay un 11

cambio radical de actitud. De ser una mujer sumisa, pasa a configurar una personalidad diferente: enérgica, resuelta e independiente. Y luego se dirigió a Amir: -¡Y tú bastardo, ahora debes convivir con esta mujer! Si alguna vez le levantas la mano o le haces daño, te la verás conmigo. Vendré yo misma y te comeré de un bocado, ¿entendido? Amir como una cabra asustada, asentía con la cabeza. Los novios, permanecieron sobrecogidos delante de Munés. [Parsipur, 2009:54]

A través de la obra, Parshipur establece también vasos comunicantes con el discurso de Sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XVII en su aspecto crítico (desde una óptica femenina) al patriarcado político-religioso mediante la creación literaria. A ello se suma otro elemento coincidente: la necesidad de adquirir la sabiduría y tener predisposición mística. La poeta mexicana era una víctima de los tiempos de la Inquisición española. Tiempos en que las mujeres a partir de la adolescencia estaban destinadas a las tres C (casamiento, cárcel o convento). Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis: si con ansia sin igual solicitáis su desdén, ¿por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal? [Sor Juana, 2004: 108]

A partir de aquí es menester aclarar las diferencias que existen entre religión y espiritualidad. La religión se establece mediante los principio del dogma (verdad absoluta e indiscutible), basadas a raja tabla en las sagradas escrituras, se manifiestan en rituales externos, tiene sus pilares primigenios en las creencias, las supersticiones y los miedos. Además, la religión actúa como un poderoso elemento sectario y de división de la humanidad. Por su parte, la espiritualidad es un modo de vida elegido con total libertad, que se inicia con la práctica a través de la meditación y el conocimiento de sí mismo, plantea la unificación de toda la humanidad, tiene validez universal y suele escapar a la lógica del tiempo y del espacio, así como desarrolla las potencialidades mentales. En su definitiva transformación Madojt se desintegraba en una sensación de parto. Sus ojos se habían salido de las órbitas. Mientras el agua había dejado de ser una masa de gotas para convertirse en etérea, Magojt, suavemente, se abría y se transformaba en una montaña de semillas. Había viento, un viento muy fuerte que entregó la esencia de Madojt al arroyo

[…] Madojt viajó con el agua. Se repartió por el mundo, visitando el universo [Parsipur, 2009: 116]

A diferencia de Farrojlagha y de la joven Faezé, la búsqueda del conocimiento de Madojt, Munés y de Zarrín Colá también se alimenta de sufismo9, definido por filósofos iraníes como un viaje de nasut (lo mundano) hacia lahut (lo divino). La transformación de Zarrin Colá recuerda al personaje bíblico de María Magdalena (la “pecadora” que busca la salvación espiritual). No se notaba que algún día fue prostituta. Se había convertido en menuda mujer de veintiséis años con un corazón como el mar […] Se dirigió hacia Karay. [Parsipur, 2003: 78]

Cabe señalar que entre las personalidades sufís más célebres se encuentra la santa persa Rabeeh Advieh (Rabi’a al-Adawiyya), quien vivió en el siglo VIII y cuyos textos tienen semejanza con los de Santa Teresa de Jesús (1515-1582). En conclusión, la iraní Shahrnush Parsipur recurre a la estrategia de la prestidigitación heredada de sus antepasados maguš10 y las aplica a las letras con inteligencia, ternura y delicadeza para introducirnos en un viaje por los frondosos y mágicos caminos de la reflexión y de la trascendencia. No Zarrin Colá, no vamos a necesitar de ropa –le dijo él-, deja tu maleta aquí mismo. La mujer obedeció y juntos se sentaron encima del nenúfar. La flor los envolvió con sus pétalos […] Se esfumaron y se fueron al cielo [Parsipur, 2009:125].

Bibliografía KHAYYAM, Omar, Rubaiyat, Edición Azul S.C.P., Sant Vicenç de CastelletBarcelona, 2009. PARSIPUR, Shahrnush, Mujeres sin hombres, Editorial Txalaparta, Tafalla-Navarra, 2003. SOR JUANA, Inés de la Cruz, Primero sueño, Lozada

Es una rama espiritualista vinculada al Islam y que tiene nexos ideológicos con doctrinas premusulmanas como el budismo, el maniqueísmo, el gnosticismo, el neoplatonismo y con el cristianismo místico. 10 Nombre que recibían los místicos y religiosos de la Antigüedad procedentes de la región asiática de la Media. La palabra “mago” procede de la voz persa maguš.

Sobre memoria, traducción y escritura a propósito de Viaje desde la tierra del No

-Ricardo Mendoza Canales-

Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo “tal y como verdaderamente ha sido”. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. [Walter Benjamin]

Relato híbrido, trazado desde los mecanismos formales de la autoficción, pero también del documental y de la narración histórica, Viaje desde la tierra del No, de la periodista y poeta iraní Roya Hakakian, es un texto heteróclito que vuelve difícil su clasificación en un género específico. Esta peculiaridad vuelve interesante su análisis debido precisamente a esta resistencia a una catalogación. En síntesis, podría decirse que es un artefacto textual que cabe ser leído como un intento desde la escritura por la recuperación de la memoria personal y, a través de ella, de la memoria colectiva. Por ello, considero que es texto híbrido concebido como una narración liminar, fronteriza, y en el que memoria y escritura evidencian sus puntos de tensión y desencuentro debido a la intraducibilidad plena de la experiencia en lenguaje; un rasgo que atraviesa sutilmente toda el relato. Viaje desde la tierra del No narra el paso de la infancia a la adolescencia de una niña judía en el Irán de finales de los años setenta y principio de la década del ochenta. Es decir, antes, durante y después de la revolución iraní de 1979 que destronó al sha Mohamed Reza Pahlavi y preparó el terreno para

llegada

posteriormente,

poder

del

aprovechando

ayatolá la

Jomeini;

efervescencia

quien, de

revolución, convocó a un referéndum para legitimar una república islámica. De este modo, los cambios políticos y culturales del país, el endurecimiento del fundamentalismo y los

cada vez mayores excesos de un régimen que instrumentalizó las demandas insatisfechas de la sociedad para obtener más poder, son descritos con precisión y detalle, y funcionan como el telón de fondo delante del cual la autora puede reconstruir su propia infancia, marcada por su condición de ser mujer y judía en una sociedad musulmana, y su posterior exilio en los Estados Unidos. El relato comienza cuando Roya Hakakian, periodista iraní radicada en EE.UU. desde 1985, es contactada por un colega del New York Times que se encuentra escribiendo un artículo sobre Irán y anda en busca de alguien lo suficientemente informado de su realidad política y cultural para que le asesore en su redacción. Tras sucesivos intercambios de correos electrónicos, en los cuales ella le va proporcionando información de primera mano acerca de la realidad iraní, la narradora reconoce que hablar de la historia reciente de su país le supone un enorme esfuerzo: los datos que le proporciona no son referencias vacías, números o estadísticas: es información indesligable de un contenido afectivo que no puede obviar, por lo que desiste de seguir colaborando con él. Sin embargo, con el paso de los días, va reconociendo la importancia de esa reconstrucción y de su carácter testimonial: Recordar no se convierte e una simple preocupación, sino en una ocupación de jornada completa. Lo que una vez presenciaste es la historia que atrajo a los periodistas a tu puerta, pero se fueron sin titular. Lo que tú presenciaste es lo que los eruditos buscaron en los archivos pero no encontraron. Lo que tú presenciaste es lo que los biógrafos quisieron escribir. Pero, ¿qué pueden hacer los biógrafos si los testigos guardan silencio? [Hakakian, 2006: 19]

La reconstrucción de su historia personal se convierte, entonces, en una forma de documentar los cambios históricos y culturales ocurridos en su propio país. El carácter testimonial de su relato no pretende ser una mera descripción ni una enumeración historiográfica de los hechos: precisamente por su carácter individual y subjetivo, su narración se refuerza mediante la toma de posición y de denuncia de un creciente sometimiento de la mujer bajo las premisas del fundamentalismo islámico y de los mecanismos empleados desde el poder para segregar y borrar la diferencia cultural y religiosa. Sin embargo, el primer problema con que se encuentra la narradora es el descubrimiento de la propia dificultad de narrar su experiencia en su propia lengua: el persa. 15

Nuestra amistad [con David, el periodista del New York Times] se había formado a partir de palabras escritas, la única vida que podían tener esos recuerdos si algún día tenían que ser contados. Y en inglés. Escribir sobre Irán en persa me hubiera resultado amenazador. Tenía miedo de que en lugar de reexaminar los recuerdos, en persa los hubiera revivido. El persa podía convocar a la adolescente en el mar. El inglés protegía a la superviviente adulta en el interior de un faro. No sabía cómo utilizar la lengua de los censores para hablar contra ellos; cómo utilizar la misma lengua en que me habían negado tantas cosas como judía, como mujer, como ciudadana laica y como joven poeta. El viaje irreversible que había hecho, al salir de Irán, no era un viaje físico. Era un viaje desde el “no”, desde la negativa perpetua. Y donde había llegado, mejor incluso que a la nueva tierra, era a una nueva lengua, el vehículo para volar a inmensas posibilidades. (20)

Esta reconstrucción de la memoria mediante una nueva lengua no deja de ser profundamente significativo. Implica la imposibilidad de poder representar (y representarse) la historia con la suficiente distancia (física, emocional e, incluso, semántica) para, aun en el exilio, desmarcarse de esa opresión experimentada en su país de origen. Este ese, quizás, el más doloroso reconocimiento: a pesar de la lejanía geográfica, sigue sintiéndose una rehén, encapsulada en unos recuerdos que no consiguen emerger de su encierro precisamente porque sus secuestradores se han hecho con la única llave posible: su lengua natal. Ese es el sentido más inmediato que sugiere el título de la obra: Viaje desde la tierra del No narra el recorrido espacial desde un Irán marcado por la experiencia del endurecimiento fundamentalista y la emergencia de un régimen cada vez más estricto en el cumplimiento de sus prohibiciones (la tierra del “no”) hacia una democracia occidental donde el sujeto puede hacer pleno uso de sus libertades. Sin embargo, el título resulta doblemente significativo y ofrece una clave de lectura relevante. Ese “desde”, como mencioné, supone el relato del desplazamiento espacial, del viaje físico hacia el exilio. Pero también cabe ser leído como un desplazamiento temporal y genealógico, como el trayecto interior emprendido desde la memoria, desde ese “no-lugar” que únicamente puede ser recuperado (o incluso reinventado) mediante el lenguaje y la escritura, en un viaje desde el presente hacia el pasado. La recuperación de su propia historia implica, pues, una reconstrucción de su propia subjetividad, marcada por la experiencia del exilio familiar en los EE.UU. Y reconstruir su infancia y adolescencia desde otra lengua (el inglés) supondrá para ella un esfuerzo de traducción cultural y, sobre todo, de rearticulación identitaria11. 11

El giro epistémico experimentado en las últimas décadas, emparentado con el “giro lingüístico” (la atención autorreflexiva sobre el lenguaje, el discurso y la narración), ha obligado a replantear el concepto

La escritura se postula entonces como una forma de fijar los recuerdos, pero también de significar las emociones. Es, pues, un suplemento de la memoria para evitar que caiga en el olvido. Sin embargo, aunque los recuerdos recuperan el aspecto afectivo que deja impreso en el sujeto el acontecimiento experimentado, su transmisión no puede darse sino dentro de una forma de representación como es el lenguaje. De allí que, en este ejercicio de significación y resignificación de la experiencia, las palabras no logren capturar, a su pesar, la presencia y significado pleno del acontecimiento vivido. Hay un exceso de sentido que ninguna narración, por más testimonial que sea, logra representar, por lo cual el acontecimiento resulta siempre intraducible e intransferible. Por ello, narrar una experiencia, incluso confiando en su grado de veracidad, encierra la imposibilidad de su traducción desde el hecho histórico en sí a su plasmación discursiva. El suplemento de la escritura, la medicina contra el olvido, se vuelve también venenoso puesto que reemplaza a la experiencia en su proceso de transmisión y deja abierta sus posibilidades de significación. Es, pues, la escritura como fármacon12. Esta suerte de “fallo de origen” de todo acto de escritura, sin embargo, no desvirtúa la importancia del testimonio. Precisamente, su valor radica en su singularidad, en el carácter irremplazable de la experiencia frente al acontecimiento y en el saber excepcional con que el testigo se compromete al momento de su transmisión. Precisamente, por ello mismo, el proceso de significación de los recuerdos, de la (re)elaboración de la memoria, comporta también un ejercicio de conformación de la identidad. En tanto que género, el testimonio, como lo define Derrida, es una “estructura bífida” que implica una relación entre el enunciado y lo que está fuera de él, el propio espacio desde el que se enuncia: “Este enunciado no se limita a contar, a referir, a informar, a describir, a constatar –lo cual hace también– sino que hace a la vez que dice, no se reduce esencialmente a una relación narrativa o descriptiva, es un acto. La esencia del testimonio no se reduce a la narración, es decir, a las relaciones descriptivas, de sujeto e identidad, redirigido a señalar la identidad no como un conjunto de cualidades predeterminadas y estáticas (raza, color, sexo, clase, cultura, nacionalidad, etc.), sino como una construcción “narrativa”, simbólica y contingente, que se construye desde (y en) el discurso y no fuera de él en algún universo de propiedades y categorías previamente dadas. 12 La noción derrideana de fármacon considera que la cualidad de suplementariedad de la escritura a la experiencia encierra, a su vez, la imposibilidad de captación de su sentido como presencia plena. Si la escritura nos guarda del olvido porque registra la memoria, la propia condición de posibilidad de la escritura implica, a su vez, que ésta pueda ser legible y reiterable aun en ausencia del emisor; con lo cual el significado del signo no se hallaría fijado ni saturado de sentido sino abierto a su diseminación, reforzando su independencia con respecto al autor del enunciado. Cfr. “La farmacia de Platón” y “La diseminación” en Derrida (2007) y “Firma, acontecimiento, contexto” en Derrida (1998).

informativas, al saber o al relato: es sobre todo un acto presente” (citado en Peris, 2005: 71). Narrar el pasado es, pues, narrarse en el presente; y en tanto que acto performativo la narración del pasado hace y constituye al presente. Narrar el pasado es narrar(se) al (en el) presente; por tanto, construir una narrativa identitaria que incorpore los recuerdos supone un ejercicio de desestabilización para la propia subjetividad que es siempre doloroso y que se asemejaría a un trabajo de duelo, en el que el sujeto se reformula a partir de la reconstrucción de una narrativa que dé coherencia a su propio devenir desde el pasado hasta el presente. Y, a su vez, este movimiento de representación personal arrastra consigo al marco contextual en el que se sitúa el propio sujeto histórico que experimenta el acontecimiento. De este modo, una reconstrucción genealógica y testimonial como la que propone Hakakian, aun a pesar de su carácter individual y subjetivo, incluso ficcional, su imposibilidad genérica de transmisión de la experiencia plena, escape de la trampa del simple telón de fondo de la historia y pueda dar una visión panorámica y desde dentro de una realidad política con fuerza de denuncia y reivindicación, comprometida con la liberación no solo de su propia memoria personal, sino también con la de toda una sociedad cuyas víctimas fueron depositadas en los cajones del olvido y del silencio.

Bibliografía Derrida, Jacques (2007). La diseminación. 3a. ed. Madrid: Fundamentos. -------------------- (1998). Márgenes de la filosofía. 3a. ed. Madrid: Cátedra. Hakakian, Roya (2006). Viaje desde la tierra del No. Barcelona: Icaria editorial. Peris, Jaume (2005). La imposible voz. Memoria y representación de los campos de concentración en Chile: la posición del testigo. Santiago de Chile: Cuarto Propio.

La búsqueda del sueño iraní a través de la literatura: Leer “Lolita” en Teherán de Azar Nafisi

-Laeticia Rovecchio Antón-

El presente y el pasado quizá estén presentes en el futuro y el futuro contenido en el pasado, si todo tiempo es eternamente presente todo tiempo es absoluto. [T.S. Eliot, Cuatro cuartetos]

La primera novela de la escritora iraní, Azar Nafisi, titulada Leer “Lolita” en Teherán se enmarca dentro de la trayectoria de la literatura histórica. En efecto, se asimila a otra obra de gran éxito comercial, El librero de Kabul, de la escritora noruega Åsne Seierstad. En ambas obras, se plantea la vida de dos literatos que nos explican la evolución de sus países respectivos, Irán y Afganistán, en las últimas revoluciones. En este sentido, las dos novelas transportan al lector –entiendo al lector occidental- en un laberinto de dicotomías, equivalencias u oposiciones basadas en la literatura, que sirve de marco de referencia para la comparación entre Oriente y Occidente: Todos y cada uno de los grandes libros que leíamos se convertían en un cuestionamiento de la ideología dominante. Se convertían en una amenaza en potencia, no tanto por lo que decían como por su forma de decirlo, por la postura que adoptaban ante la vida y la literatura. [Nafisi, 2006: 374]

En este ensayo, centraré mi interés en las cuatro partes (“Lolita”, “Gatsby”, “Henry James” y “Austen”) que constituyen la obra de Nafisi, puesto que cada una de ellas hace referencia a alguna obra maestra de la literatura anglosajona. Antes de nada, es necesario apuntar que el interés por esta literatura enlaza con la formación de la protagonista, la propia Azar Nafisi, que es doctora de Filología Inglesa.

Así pues, la primera parte, subtitulada “Lolita”, asiente las bases del estilo de toda la obra. En efecto, la escritora se erige como narradora y protagonista de su relato, lo que permite acercarse a la narración autobiográfica. Ella misma recuerda que la escritura de su novela se llevó a cabo muchos años después de los acontecimientos tratados. Este apunte pone de manifiesto el hecho de que los datos a los cuales se aluden sólo pueden ser parcialmente verdaderos en el sentido en el que el recuerdo de la autora de los acontecimientos presupone cierta distancia temporal. Esta reflexión será plasmada por la propia escritora dentro de la novela: Soy demasiado académica: he escrito demasiados ensayos y artículos para traducir mis experiencias e ideas en relatos sin hablar ex cátedra. A pesar de todo, ése es mi objetivo: narrar, reinventarme con todos los demás. Cuando escribo, el camino está despejado, el hombre de hojalata recupera su corazón y el león su valentía, pero mi historia no es así. Voy por un camino diferente cuyo final no soy capaz de prever. [Nafisi, 2006: 345]

Ahora bien, la primera parte de la novela gira en torno a algunas figuras femeninas que tomarán una gran presencia a lo largo del relato. El hilo conductor parece sumamente sencillo: después de haber abandonado la universidad por culpa de las nuevas reformas atribuidas al

régimen del ayatolá Jomeini, Azar

Nafisi decide crear un seminario

clandestino

exclusivamente para mujeres,

constituido por algunas de sus

alumnas más brillantes. A través

de este seminario, la autora-

profesora

recorrido por la obra de Nabokov.

De manera que la lectura de

Lolita, extremadamente sugerente

tanto para un lector occidental

como oriental, permite acceder a

nos

invita

casa,

la necesidad más íntima, por parte de las integrantes del seminario, de buscar una verdadera identidad femenina lo que favorece la aparición, a lo largo de toda la novela, de paralelismos constantes entre la cultura occidental y la cultura iraní. La segunda parte de la novela se distancia radicalmente de la primera. En efecto, respecto a dicha primera parte nos encontramos en un momento histórico anterior (el proceso político de Irán durante los años 70) lo que significa que la novela no sigue un orden lineal ni cronológico en cuanto a los acontecimientos. Esta retrospectiva permite destacar el proceso de formación de la protagonista en Estados Unidos así como la vuelta a Irán para incorporarse al cuerpo de docente de una de las

universidades de Teherán. Aquí, se inician los conflictos entre la autoridad y los revolucionarios que se escudan bajo la religión para actuar de manera sumamente violenta. Esta misma violencia aparece dentro de las aulas y queda nítidamente plasmada cuando, durante una clase, se finge un juicio en torno a la obra de Fitzgerald, El gran Gatsby: Cuando salí del aula aquel día no les dije lo que estaba empezando a descubrir: que nuestra suerte se parecía mucho a la de Gatsby. Él quería realizar su sueño repitiendo el pasado, y al final descubre que el pasado estaba muerto, que el presente era una farsa y que no había futuro. ¿No se parecía a nuestra revolución, que había llegado en nombre de un pasado colectivo y estaba destruyendo nuestra vida en nombre de un sueño? [Nafisi, 2006: 194]

La tercera parte, en cambio, sigue cierto orden cronológico, ya que plantea la evolución de Irán durante los años 80 y, más concretamente, durante la guerra entre Irán e Irak (acabada en 1988). En este período, debido a este conflicto, la universidad cerró sus puertas a la profesora, ya que ella no se sometía a las nuevas reglas establecidas por el ayatolá. Pero el temor a los bombardeos constantes que acechaban la ciudad de Teherán, le obligó a refugiarse, de nuevo, en la literatura, ya que le permitía salvaguardar su existencia frente a las muestras de degradación del ser humano: Si volví a concentrarme en los libros fue porque eran el único reducto que conocía, un reducto que necesitaba para sobrevivir, para proteger algún aspecto de mi vida que ahora estaba en constante retirada. [Nafisi, 2006: 225]

Después de un tiempo retirada de la enseñanza, Azar Nafisi vuelve a la universidad llevando el velo en contra de su voluntad. Así, se ve rodeada de dos posturas ideológicas en el cuerpo estudiantil. Los seguidores del ayatolá fomentan un clima de terror y jerarquías entre los alumnos mientras que los más liberales buscan cualquier momento para expresar su afán de cambio y una vuelta a un pasado más esperanzador y liberal. De hecho, es sumamente significativo el hecho de que, después de la muerte de Jomeini y del cambio de gobierno, un estudiante decide inmolarse en un aula de la universidad, durante el horario lectivo, en un intento de reivindicación de las reformas revolucionarias impuestas hasta la fecha. Por otro lado, en la última parte de la novela, la narradora da cuenta de su interés por la desaparición y la muerte en circunstancias un tanto extrañas de diversos escritores e intelectuales nacionales, ya que ponen de manifiesto el hecho de que el régimen no quería que el pueblo pensara por sí mismo.

En la cuarta parte, la reflexión parte de la figura de Jane Austen, ya que la escritora sirve de enlace entre la época de la regencia inglesa y la realidad iraní. En este sentido, se crea un vínculo entre ambas épocas, aparentemente remotas, respecto a la cuestión

los

las

mujeres

integrantes del seminario de

la primera parte, y que

vuelven a aparecer en esta

última parte, llevan a cabo

una reflexión acerca de la

posibilidad por parte de un

hombre

matrimonios

temporales

para desahogar sus deseos

sexuales. El hecho de que

la escritora decida cerrar el

libro

personajes

hecho,

con

actitud

que

los el

mismos

matrimonios

concertados.

contraer

misma

inicio

permite dar cuenta de una

estructura circular que pone

de manifiesto la todavía

vigente necesidad de realizar un cambio dentro de la sociedad iraní. Así, Azar Nafisi traza un estado de la cuestión respecto a la mujer iraní de los últimos años del siglo XX, que se verá apoyado por la elaboración de un epílogo en el cual se da cuenta de la evolución de los personajes años más tarde. De manera que se aprecia una constante vacilación entre libertad y prohibiciones. En este sentido, la escritora apuesta por la necesidad de dejar a la gente vagar y viajar a través de la imaginación para poder gozar de cierta libertad: Me obsesiona una fantasía que tengo sobre la adición de un nuevo artículo a la declaración de derechos del ciudadano: el derecho a la imaginación. He llegado a la conclusión de que la auténtica democracia no puede existir sin libertad de imaginar ni sin el derecho a utilizar obras de la imaginación sin restricción alguna. Para tener una vida completa, hemos de tener la posibilidad de formar y expresar públicamente mundos, sueños, pensamientos y deseos privados, de tener acceso continuo a un diálogo entre los mundos público y privado. ¿De qué otra manera podemos saber que hemos existido, sentido, deseado y temido? [Nafisi, 2006: 436]

Bibliografía Azar Nafisi, Leer “Lolita” en Teherán, El Aleph Editores: Quinteto, Barcelona, 2006.

POEMAS

Un orgasmo que ganar Mi táctica es hablarte y escucharte construir con palabras un puente indestructible Mario Benedetti

Podría intentar una sextina erótica, de la lengua, cuando explora, arriesgar un soneto, con las humedades incendiadas improvisarle carne a una loa, auxiliarme en la hipérbole e hilvanar placeres de leyenda. ¿Quién sabe? Quizá la resulta no fuera mala del todo, con un poco de suerte, tampoco mera fantasía. Podría intentar hacerlo tan escandaloso que ruborizara a la mismísima Xochiquétzal, enloquecerlo con onomatopeyas, anástrofes dionisiacas y lubricidades, pleonasmos ardientes, un polisíndeton excitado, anáforas delirantes, y el ritmo, absolutamente desenfrenado, digno de asfixiar puntos suspensivos y censuras: pareados, cuartetos, sextillas… Todo un alboroto. Una apasionante algarabía. Podría intentarlo… El problema son sus ramificaciones más salvajes, las ligaduras que están cerca de sucumbir: hoy casi son una nostálgica elegía. Tristes tendrían que ser las voces de su composición. ¿Cómo hacer gozosas rimas? Si aun cuando a sus ancestros les debemos el placer, se extingue el fuego entre reptiles. Sólo versos fúnebres para la pasión enroscada de las anacondas, y sus lenguas bífidas incitando al romance, y la fragancia que las mantiene retorciéndose enardecidas. Penosos vocablos narrarán el sentido bifurcado del lagarto gila, lastimeros, el contoneo rítmico de dos salamandras, de la noche en que copulan, de la tierra en que se abrazan. Por el momento, no puede ser de otra manera… Desconsoladas poesías tendrían que ser. Sólo tristeza y muerte el capital está enraizando, las humedades se secan, el glaciar se evapora, la lluvia ácida todo lo quema y se une al NAPALM hambriento. 23

Y en las selvas la excitación de la ley de oferta y demanda somete, y su expansión todo lo desertifica, todo lo arrasa. Y la ley de la mayor ganancia en los mares mancilla. Y todo lo enajena y todo lo corrompe. Para la vida y el placer, naturalmente, sólo harían falta secreciones y bamboleos, pero hoy es tan incierto el arco iris del sexo y sus ramas salvajes, que pronto no se podrá escribir, sino en tiempo pasado, de caricias sobre el lomo, trompas y hocicos entrelazados, miradas insinuantes, correteos… No habrá más encendidas romanzas salvajes, no coloridas plumas, no seductores vuelos. Si así siguen las cosas, en pasado también se hablará del aroma a hembra yaguar ungido en los árboles, de su seductor tornear el cuerpo sobre la tierra, del rugido penetrante y el seseo. Ni sextina erótica, ni soneto, ni placeres de leyenda. Si en este momento intentara un cantar a las delicias del deseo, no podría ser una rapsodia amorosa, ni novela de fuego: epitalamio sería. Incluso de cualidades dulces, construida con delicadas insinuaciones, y aunque perfumara rimas y voluptuosidades, y escribiera verso de pie quebrado a los cuerpos cavernosos. Y aunque adornara letras y flujos y gemidos y vaivenes… y de las contracciones de membrana hiciera metáforas puras…. Aun cuando con esmero cultivara un perfecto castellano; y aprendiera reglas gramaticales, recursos literarios, ortografía. Aun con palabras rimbombantes: sería un epitalamio, triste como elegía. Entonces, el problema: ocultar las verdaderas relaciones. Y… ¿Con qué eufemismo suavizaría la relación carnal, entre un macho proveedor y “SU” hembra-esclava doméstica-objeto sexual? ¿Y las relaciones de producción obrera-patrón? ¿De dominación trabajadora de la tierra-cacique? ¿Y las relaciones empleada doméstica-patrona? ¿Y las de un cuerpo que pare y cría fuerza de trabajo y aquel que lo golpea y humilla? ¿Con qué eufemismo? ¿Cómo se ocultan las relaciones: acumulación del dolor-desacumulación originaria de capital? ¿Y las diferencias entre ser atacada por frivolidades de palacio, o ultrajada por militares en la montaña?

¿Y la pornografía? ¿Y el canto de gesta que componen las presunciones fálicas de un General? ¿Y las ansias descontroladas de esa red internacional de pederastas que se llama “Clero”? ¿Y los trabajos de mujer que se cuentan en “horas-hombre”? ¿Y sus sudores que se malbaratan o niegan? Si hiciera el intento… si intentara poetizar al erotismo, tendría que esmerarme: cultivar palabras y silenciarlas, aprender a disfrutar dolores de corazón versificado en cabo roto, extirparle a las letras la sangre y carne y la humanidad y el sentido. En este momento, no podría ser de otra manera: con sílabas aumentar los senos, hasta convertirlos en ¿verso de arte mayor? Utilizar un zeugma simple que redujera abultamientos de abdomen, nuevos tropos literarios incrementando el volumen de las caderas, una sinalefa para estrechar cinturas, y, a toda costa, evitar figuras de diálogo y argumentación. Hoy no puedo escribirlo. Sería un garabato sobre relaciones carnales de un hombre y “SU mujer”, o de los deseos reprimidos de una esposa, de la “señora de…”, o del cuerpo de “puta” a quien sólo le respetan el apellido paterno. ¡No quiero! ¿Para qué escribir el epitalamio que cante a la “unión” y reproducción del hombre que, para intercambiar en el mercado, sólo tiene su fuerza de trabajo… y la de “SU esposa” y la de “SUS hijos”? ¿Cómo ocultar la relación: monogamia-proceso de extracción de plusvalía? ¿Y el contrato matrimonial con el desasosiego? ¿Y las mujeres que para amarse refugian la piel en un escondrijo? ¿Y el hombre asesinado porque con otro hombre compartió el placer? ¿Y los desprecios y explotaciones que cuando se es mujer se multiplican? Hoy no puedo escribirlo. No quiero. No habría forma para adornar un deleite que no puede ser sincero, si se trata de olvidar que se revuelcan algunos sobre el lujo, tragando sudor ajeno. Hoy no. Serían genitalidades en sí y no erotismo para sí. Porque nunca es natural un apareamiento en cautiverio. Ni en un bosque tropical al que exprimen la ganancia y sólo muerte dejan. Ni en los satíricos hedores de la especulación. Ni sometida a los arpones mordaces del monopolio. En este momento, no podría ser de otra manera. Terminaría negando la alfaguara del placer, y la palabra de antiguas rocas que cuentan sensualidades humanas. Y olvidando las opresiones que, mientras se estancaba el paso trashumante, desnaturalizaron al menstruo. Tendría que esconder, entre renglones, las propiedades privadas que nacieron sobre muslos y herramientas

cuando el ser humano se arraigo, como las semillas, en la tierra. No quiero escribirlo hoy, ahora que la mujer y sus cadencias tienen precio y en el mercado se descontinuó el corazón al fémur de hombre. Y está extinguiendo los amores, y cuando penetra sólo deja marea negra, y manantial intoxicado, y sabanas destruidas, y arrecifes derrumbados. Y dolencias… y exhumanos. Hoy no puedo escribirlo: tendría que amputarle la tibieza. Hasta que se unan en cópula perenne el erotismo y la esperanza, y aticen con sus placeres las horas-fuego. Y les arrebatemos nuestro cuerpo: desprivaticemos las caderas, quitemos el “género” y el número al goce… y lo androcéntrico a los besos. Hoy no quiero, primero tenemos que expropiarles la poesía, abolir las horas-hombre, convertirlas en horas-ternura, anular incrustaciones, colonialismos y celibatos, sermones, virginidades, nacionalismos, reprimendas. Primero tenemos que suprimir la perversión del plusvalor… Desposeerles los medios para producir y reproducir satisfacciones, y perder lo único, las cadenas: extirpar este epitalamio coreado por capitalistas y patriarcas. Si ahora sólo se riman amarguras y miserias y horrores. Si todos los endecasílabos son sangrientos. Hoy no me da la gana escribirlo… A menos… que tu vientre el pergamino sea, y que nuestros placeres de carne y corazón y esperanza, una barricada de amor inflamen. A menos… Que sobre tu cuerpo sea, y que unidad táctica de humedades y de sueños sea.

-Mariela Loza Nieto-

El camino de la montaña No confundir, somos poetas que escribimos desde la clandestinidad en que vivimos, no somos, pues, cómodos e impunes anonimistas, de cara estamos frente al enemigo. [Roque Dalton]

A la montaña me trajo el dolor, el himplar que se extingue de un yaguar, el alarido en la quebrada, los desgarrones de los días, sollozos de niña por el camino, huellas de mujer por las veredas. A la montaña me trajo el dolor, la noche que noche no es, un lamento desbordante en la cañada, la espalda del uyar ztotzok, el rezumar de primavera desterrada. A la montaña me trajo el dolor, el llamado entristecido de la muerte, lontananza menstruando el sufrimiento, arrebatada una sonrisa, la milpa sumida en desolación. El dolor me trajo a la montaña, martirizada la luna, destazado el arco iris en la tierra, no llegó el beso del girasol. A la montaña me trajo el dolor, los versos libres despojados al nacer, saqueadas las alas, zarandeado el cuerpo, roto el pincel. Descalza, desnuda, zaherida por la espalda la esperanza. A la montaña me trajo el dolor, buscando el rugido en la mirada, hurgándole a las piedras un retazo de alegría, la ternura que quedó despellejada. Como al desplazado, como la que sufre eterno exilio, como un maldecido lagarto chorreando sangre por los gemidos. Como la mariposa se revuelca en la red del cazador. Así me trajo a la montaña. Me trajo a la montaña el dolor.

-Mariela Loza Nieto-

ENTREVISTA A LEONARDO VALENCIA

Afincado en Barcelona desde hace más de una década – ciudad en la cual se doctoró en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Autónoma-, el escritor ecuatoriano, Leonardo Valencia, se ha abierto un camino plagado de elogios entre la crítica literaria tanto española como latinoamericana.

Tanto tu novela El desterrado (Debate, 2000) como en uno de los cuentos de La luna nómada (Algaida, 2004) se aprecia el rescate de la leyenda del monumento romano la Boca della Verità. ¿A qué se debe esta coincidencia? ¿Cuál es tu relación con dicha leyenda? La novela nació del cuento porque el cuento no llegó a agotar lo que lo había provocado. Cuando escribo un texto, lo que me permite reconocer que es un cuento es que el impulso inicial se diluye apenas termino un primer borrador. Ni siquiera es necesario que lo publique. Lo olvido por completo. Incluso pierdo el deseo de publicarlos. Pero hay otro tipo de textos que aparentan ser cuentos y con los que ocurre lo contrario, como el cuento “Peligro para caminantes”, en el que aparece La Bocca della Verità. Sentí que no había dicho todo. El cuento no quería mantenerse como tal, latente. De hecho, un cuento es un origen que perm anece como origen. Y este no quiso conservar el enigma de su origen, sino que parecía pedir que se lo expandiera, que siguiera explorando. Incluso cuando lo vi publicado me seguía hablando. Sobre mi relación con La Bocca della Verità, sólo puedo decir que de niño me había impresionado. Siempre parecía estar a punto de hablar y sólo dejaba salir un poco de aliento en el vacío de su boca entreabierta. En tu ensayo titulado El síndrome de Falcón (Paradiso Editores, 2008) haces alusión al hecho de que El desterrado se configura como tu novela más íntima, más autobiográfica. ¿Que vínculos compartes con ella? ¿Tiene que ver con tu propia condición de “desterrado”, de “emigrado”? Creo recordar que escribí sólo íntima, no autobiográfica, porque transcurre en una época en la que yo todavía no había nacido y habla de personajes con problemas aparentemente diferentes a los míos. En realidad, al decir que es íntima resulta serlo paradójicamente: está narrada en tercera persona y, aún así, es íntima porque pretende recuperar un espacio y un tiempo que nunca pude vivir, el que pertenecía al mundo de 28

mis abuelos y de la infancia de mi madre, en la primera mitad del siglo XX. No se menciona nada que me haya ocurrido a mí o que se inspire directamente en alguna experiencia mía, pero se proyectan todas las fantasías que he tenido sobre ese mundo y esos sitios. En sentido estricto, es pura ficción. Ni siquiera es un retrato de mi familia, y mucho menos una saga, porque todo está inventado. El personaje principal, Orlando Dalbono, tiene una empresa de carrozas, y mi abuelo, que habría sido su estricto contemporáneo, trabajaba en la construcción, era un "buratino". Sí concidieron en algo: rechazaron el fascismo de una manera más bien silenciosa pero tenaz. Escribir esa novela fue una manera de apropiarme de una Roma que estaba perdiendo y de otra que no pude presenciar y de la que sobrevivían sombras. Sólo tiempo después entendí que estaba proyectando algo que no había sabido reconocer y que las novelas permiten de esa manera peculiar que tienen. El desterrado fue escrita íntegramente en Perú, la había iniciado un año antes de que se produjera la brevísima guerra del 95 en la frontera entre Ecuador y Perú. Viviendo en Lima, yo era “el enemigo” dentro de casa; por suerte nunca me llegó a pasar nada grave, porque fue un enfrentamiento bélico más bien corto y que sólo se dio en los límites fronterizos. Pero no escapé de la sensación de sentirme observado con una, no diré desconfianza, sino algo para lo que no he encontrado una palabra específica, por culpa de un enfrentamiento y una nacionalidad que tú no elegiste pero que te implica por completo. Quizá la palabra estaría próxima al acecho de un depredador, a la amenaza animal en la que de pronto percibes un cambio de actitud en ese mismo vecino que hasta ayer te sonreía. Creo que por primera vez leía a Kafka con tanta intensidad como en esa época. De alguna forma la parte política de la novela refleja esa sensación apabullante e inesperada de que los acontecimientos históricos cambien tu vida sin que tengan ninguna consideración tu propia individualidad, o tus ideas respecto a un conflicto. Quizá en este sentido El desterrado sea mucho más íntima, pero nunca autobiográfica. Que esté narrada en tercera persona fue muy consciente, casi diría que fue el resultado de un largo proceso de búsqueda que me llevó a utilizar esa persona verbal. No quería incluir ese "yo" protagonista de muchas novelas escritas a los veinte años que terminan siendo el baúl de pequeñas anécdotas personales que no tienen nada que ver con el arte literario, sino con la crónica y la autobiografía. Lo interesante es que con el mayor alejamiento formal y temático se termina filtrando lo esencial de lo que ha estado más cerca, por encima de lo que suponíamos realmente cercano. El mar y, por extensión el agua, tiene una fuerte presencia en tus narraciones. Es el lugar que marca el trapaso de fronteras. Tú también cruzaste el charco... ¿Crees que hay una estrecha relación entre literatura y exilio? La realidad al menos parece reflejar que la mayoría de escritores a lo largo de la historia necesitaron desplazarse para producir literatura. No hay literatura sin exilio si percibimos este matiz: que todos estamos exiliados. No sabemos de dónde venimos y, como mucho, sospechamos a qué lugar no vamos a ir. La gran frontera es la que nos empuja a escribir, siendo conscientes de ella, o no siéndolo, es decir, buscando un poco de distracción al contar una historia. La gran frontera es la que está en cada poro del papel sobre el que escribimos o imprimimos nuestros libros. Todo lo demás son accidentes que reflejan esa condición esencial. Una de esas caras es la de la migración, que pone en evidencia la situación mayor de exiliados. Pero no es la única. Hay escritores que no se han movido de su casa o que han vuelto siempre a ella, incluso a un mismo escritorio, como Primo Levi, pero que han descrito el exilio del hombre.

La novela El desterrado, como su título lo indica, plantea el tema del destierro, tanto en su vertiente física como psicológica. En tu cuento “La bruma” aparecen unas palabras sumamente esclarecedoras al respecto: “El vasto espacio desconocido de la matria me esperaba en el destierro, en otras muertes y otras encarnaciones.” ¿De qué nace esta necesidad de buscar un origen, una raíz fuera de esta “matria”? Más bien es una raíz fuera de la patria, con “p”. El narrador del cuento va a dejar la patria porque cree que hay una matria que le revelará otros mundos. Aunque nací en Ecuador y mi padre sea ecuatoriano, mis vínculos familiares siempre fueron mayores con mi familia materna, italiana. Cuando digo mayores no sólo hablo en términos de intensidad sino en cantidad. En Guayaquil tenía a mis padres y a mi hermana, pero ningún tío o primo. En Roma tenía once tíos, mucho de ellos ya murieron, y más de cuarenta primos hermanos, por no hablar de los hijos de mis primos mayores. Los veía cada cierto tiempo pero era tan intenso que cuando volvía a Ecuador sentía que me habían quitado algo, y que no era otra cosa que ese afecto tan intenso y desbordado. Si a eso se le añade que son italianos y que el sentido de la familia es un valor máximo, las razones de vínculo se multiplicaban. Siempre viví con un riesgo de pérdida ese mundo familiar, de una familia que tenía una unidad de lugar, y no como mi familia paterna que había emigrado a Guayaquil desde Cuenca, en Ecuador, y que luego se había marchado a Quito, Venezuela y Norteamérica. Curiosamente El desterrado es una novela que señala más bien el alcance del sedentarismo. El personaje principal no quiere moverse de su ciudad pero la situación política lo deja sin tierra, sin su propia tierra, y sin haberse desplazado lejos de ella. Ese escenario de enraizamiento familiar y de sedentarismo era lo que me ofrecía explorar el mundo de mi madre, aunque ella fuera una emigrante. A fin de cuentas son las madres las que se movilizan más por el mundo como lo demuestran los estudios genéticos. De manera que la patria es fija, la matria no, y por lo tanto esta es mucho más humana y creativa. La invalidez física de Domiziano al principio del relato y la de Orlando, al final, confiere una estructura actancial circular. ¿Por qué esta elección? ¿Qué significado se le debe atribuir? De hecho, en tu cuento “Visiones para escapar de una reunión de familia” también se presenta a un personaje parapléjico. No sé qué significado atribuirles. Sí fui consciente de la simetría de ambas situaciones en la apertura y el cierre de la novela. Visto con distancia, quizá tiene que ver con una interpretación del sedentarismo como algo más bien impuesto, como una limitación. La de Domiziano planteaba una paradoja para la percepción de Orlando, porque cuando era niño y le decían que su padre había viajado mucho, el niño no lograba entender cómo lo había hecho porque veía a su padre postrado en una silla de ruedas. En cambio, lo que le ocurre a Orlando al final de la novela era una forma de dejar en suspenso su vida, como si la novela pudiera quedar abierta a que el día menos pensando él vuelva y vea en qué se había convertido su mundo. Tuve claro desde el principio, además de la imagen de La Bocca della Veritá, que lo que ocurre con el sobrino de Orlando y el Duende del Arco Iris sería el cierre de la novela: un niño-clown está en el mirador del Pincio que da a la Piazza del Popolo, está sentado en una silla de ruedas con una peluca de colores, empujado por una niña que sufre un retraso mental y que, sin embargo, es su colaboradora. Sabía que ese era el final y que toda la novela se dirigía a ese punto.

Ya estamos en la sexta pregunta y como buena casualidad, en “Insuperable cuento 6” expresas tu teoría acerca de la lectura de libros cuyo sexto capítulo traten de reflexiones acerca de otras obras. Revela al lector esta obsesión por el capítulo seis. Hay algo en el número seis que sólo los numerólogos y los expertos puede resolver. Yo no. Incluso prefiero no dar una explicación. Simplemente se me presenta esa relación con el número seis y yo la escucho. No tiene sentido repetir lo que ya está escrito en ese texto. “La bruma” es posiblemente tu cuento más filosófico. Ya en el epígrafe aparece el nombre de María Zambrano. De hecho, es el relato en el cual se devela el sentido del título de todo el recopilatorio. A su vez, sirve de punto de enlace con el conjunto temático de la novela El desterrado. Más que filosófico es un texto discursivo. En realidad es el que menos se parece a un cuento. Tiene una historia tan brumosa como su título. Es una sola escena: un personaje llamado Navegante está sentado en un emblemático promontorio rocoso de la Bahía de Sullivan, en las islas Galápagos, y lee un texto en el que una voz desvaría mirando el horizonte del mar, cubierto de bruma, y del que espera que lleguen distintos viajeros desde la costa sudamericana del Pacífico. Lo que alcanza a ver el personaje del texto leído, no quien lo lee, y aquí hay una diferencia sustancial, es que llega mucha gente, de distintos siglos, todos navegando desesperados por llegar primero a las islas. Entonces esa voz se da cuenta que eso se está convirtiendo en una competencia, en una especie de circo, y decide marcharse para mantener su propia voz. Nada sabemos de quien ha leído ese texto en voz alta; quizá sigue allí, en la Bahía de Sullivan, corrigiendo ese manuscrito que lleva en el bolsillo. En “La bruma”, se lee: “serán palabras escritas, puro leguaje y lenguaje impuro desde el cual lo recobre, desbordando en tiempo, para tratar de encarnarme y tener al fin un cuerpo contra el demonio del vacío.” ¿Cómo debemos interpretar esta frase en relación con tu concepción de la escritura? ¿Se trata de la plasmación de cierto temor por la permanencia temporal, por la posteridad de tus escritos? Cuando digo que las palabras permiten una encarnación, es decir, un cuerpo contra el demonio del vacío, lo que estoy diciendo es precisamente eso. La escritura es una forma de dar cuerpo, de alcanzar un cuerpo, una presencia -verbal, se entiende- una cierta estabilidad frente a este río salvaje del tiempo y del desgaste de las cosas y del lenguaje que también fluye de la misma manera. Un refugio transitorio, por supuesto, pero mucho mejor que nada. ¿Crees que El libro flotante de Caytran Dölphing es una metáfora de la inestabilidad de los seres humanos y del estado de las cosas? No, no es metáfora. Una metáfora de cuatrocientas páginas sería una reiteración y un desperdicio. Toda novela, finalmente, sugiere la inestabilidad, más que de los seres humanos, de los discursos que se

construyen sobre la realidad. La novela se consume a sí misma, exhibiendo su construcción, para mostrarnos cómo se construyen los discursos que nos dan sobre "la realidad". La ciudad de Guayaquil inundada hace pensar, de alguna forma, en una posible plasmación del efecto del cambio climático... ¿Qué opinas al respecto? Más que en el cambio climático, lo que plasmo en la novela fue un terror que tuve siempre desde niño cuando veía crecer las mareas en los esteros que atraviesan la ciudad. Uno de esos ramales estaba en la parte trasera de mi casa en Guayaquil, en el barrio de Urdesa Norte. La marea subía y subía. En épocas de lluvias, el nivel de agua llegaba a cubrir la orilla del estero y hasta entraba en el jardín de mi casa. De no haber sido porque mi casa tenía cuatro escalones de altura por encima del nivel del jardín, se habría inundado muchas veces. Mi habitación estaba en el segundo piso de la casa. Había noches en la que soñaba que me despertaba y que el agua estaba a la altura de mi cama. Superé esa fantasía, pero la desgracia es que en la realidad probablemente termine ocurriendo eso. A diferencia de Barcelona, que está en pendiente desde la misma orilla del mar, Guayaquil está casi toda al nivel del mar. Quedaría totalmente destruida si sube el nivel de las aguas por el calentamiento global. ¿Cómo nace la idea de un libro flotante y de ampliar su radio de acción hacia la navegación por el ciberespacio (http://www.libroflotante.net/intro.htm)? Desde que empecé a navegar en Internet, por 1995, me interesó entender qué repercusión podría tener en la escritura la tecnología de la red, pero nunca llegué a concretar un proyecto. No me parecía suficiente "colgar" un texto en una página Web. Iba a tardar en asimilar la naturaleza propia de esa tecnología a una escritura. Casi diez años después, cuando estaba escribiendo El libro flotante de Caytran Dölphin, me di cuenta que al usar un narrador no fiable, que da "una" versión de una historia a partir de los fragmentos de un libro apócrifo, muchos de ellos escritos a partir de plagios creativos, de alguna manera reflejaba lo que se estaba produciendo en la red, de manera indirecta. Es decir, estaba escribiendo un tipo de novela que tiene vínculos compositivos con algunos recursos textuales de la Web: fragmentación, lugar central perdido, distintas versiones interactivas, reescritura y juego de variables. Tu libro de cuentos, La luna nómada, se plantea como un intento de romper con el concepto de frontera, ya que se trata de un libro creciente cuyas ediciones siempre son diferentes. Tú mismo lo calificas de “libro progresivo” y “suicidio editorial”. En este sentido, a través de El libro flotante, ¿te has propuesto un ejercicio de escritura novelística infinita? Toda novela, en cuanto mundo de ficción, no en cuanto libro material, es infinito. Mejor dicho: es una posibilidad ilimitada porque puede expandirse, en línea recta, lateralmente, retrospectivamente, porque nunca se llega a contar todo. No se puede contar todo de una sola vez. El contar lo es sólo de un momento, el elegido, que recorta y configura la variedad de la experiencia, a veces opuesta entre sí. El resto queda a la sombra, que es una forma de espera, como quien acecha. El libro flotante de Caytran Dölphin podría extenderse con el recurso de Internet en el sentido de que todos los textos apócrifos que puedan aportar los lectores son considerados como posibles partes

de un libro que el narrador de la novela impresa, Iván Romano, retiene. Su censura es lo que autoriza la validez precaria de los apócrifos. En El libro flotante planteas un juego filosófico sobre la recurrencia de nombres propios, apócrifos y sobrenombres de personas, animales y lugares. ¿Buscas una forma de reflejar identidades fragmentadas o de expresar sólo la evidencia de los nombres como construcciones sociales? Ambas cosas, e incluso una tercera que sería el humor. Me divierte el humor de los sobrenombres, de jugar con ellos. El sobrenombre es un manto mágico colocado encima de la seriedad de los nombres. La verdad es que los sonidos de los nombres propios están en un registro mayor sobre las otras palabras. Decir "manzana" o "pera" no tiene la misma tonalidad de "Ana Maria Stretter" o "Dr. Caligari", y estos mucho menos que dos sobrenombres que encontramos en Cortázar, como "Osita" o "Torito". ¿Existe en este texto alguna intensión de formular también un debate sobre la palabra y el silencio como formas de expresión? Más que un debate, es una práctica. Conjugo ambos en El libro flotante de Caytran Dölphin. La fuerza de la palabra está menos en la palabra declarada que en los espacios en blancos necesarios para dejarlas resonar. Cuando digo espacios en blanco, no sólo me refiero a las elipsis de los cortes de capítulo o de párrafo, incluyo también el mínimo silencio de un punto seguido, o de un punto y aparte. ¿Crees que la gaviota del capítulo “Inmersión” funciona como una figura paradójica del ser desarraigado que no halla su hábitat (en el aire), sino que encuentra la "ruta correcta" sobre las aguas del mar? No le había asignado un sentido. Tenía el recuerdo de gaviotas que he visto volar sobre el lago de Castelgandolfo y me parecía un punto móvil para que la mirada del narrador se diluya al final de la novela. Luego de haber escrito cayeron las palabras que aluden a un supuesto lugar. La gaviota simplemente estaba jugando y daba vueltas, y algo que podríamos llamar olfato o intuición le indicó cuál era su lugar. ¿La dificultad del narrador de Kazbek para encontrar su escritura tiene relación con algún aspecto de tu escritura? Creo que es la de algunos escritores que no nos sentimos a gusto repitiendo el mismo libro, sino que necesitamos poner a prueba nuestra escritura para descubrir un libro diferente al anterior. Aunque no aparezca literalmente la "inspiración" en ningún rincón de la novela, se puede apreciar una reflexión en torno a la misma. ¿Cuál es tu postura frente a la idea de "estar inspirado" para escribir? Mi idea de la inspiración ha variado mucho. No la espero, ni creo que se pueda escribir una novela a partir de ella. La inspiración la tienen sobre todo los poetas y los cuentistas. Sospecho que sí hay un estado más o menos parecido al que no llamaría inspiración, porque no es externo, es decir, que no viene de otro sitio. Más bien creo que hay expiración, y esta se da cuando hemos sabido escuchar esa historia o ese giro o

esa imagen que pone en movimiento nuestro lenguaje con palabras que no saldrían durante los movimientos de la vida diaria. Esa expiración puede buscarse por meditación y observación, puede inducirse, concentrándose en un punto fijo hasta el propio límite. Al abordar un tema auténtico para el escritor, sea sobre algo que lo haya herido o sobre lo que tenga expectativas, el lenguaje sufre una mutación, las palabras cambian, todo se conecta y se produce un flujo tranquilizador. Es difícil definir lo que es un tema auténtico, quizá es lo que más cuesta percibir, puede ser algo remoto, antiguo, que aparentemente no tiene relación con nosotros pero que la tiene en un grado de profundidad mayor que no se ve a primera vista. Probablemente el largo aprendizaje de un escritor consiste en saber abrirle la puerta a un tema auténtico y no a cualquier emoción y tema. ¿Hay una alusión a Cervantes en el hecho de que Kazbek descarte los libros de su biblioteca rescatando sólo las novelas cortas? ¿Se puede interpretar como un ejercicio de crítica literaria? Al personaje en ese momento le interesan las novelas cortas porque le dan mucha libertad, y además porque le quitan un peso de encima y le liberan su biblioteca. No funcionaría como crítica literaria, porque la extensión no es criterio para quien pretende objetividad, pero para el personaje y para un escritor, su elección es completamente válida. Una sola novela larga de Dickens, como Casa Desolada, o de Dostoyevski, como Los demonios, es mucho más valiosa que dos breves de Ricardo Piglia o Amélie Nothomb. Y me dice mucho más una novela breve de Pascal Quignard o Giorgio Manganelli que una larga de Vogelmann o Denis Johnson. En El síndrome de Falcón, llevas a cabo el desarrollo de una teoría que vuelve a poner en tela de juicio los conceptos de literatura nacional y literatura universal enfrentados por la noción de frontera. Esta misma idea ha sido el núcleo de debate de los pensadores de literatura comparada. ¿Cuál es tu posicionamiento al respecto? Tendría que saber cómo es el núcleo del debate al que se refiere su pregunta. En mí caso es una crítica a un aspecto, entre tantos, que se le quiere cargar a la literatura y que a esta no le interesa o no es determinante para su logro, como lo es la intención de representación nacional en una obra literaria. Incluso obras tan despojadas de referentes e intenciones, como la de Kafka, ha sido adscrita intencionadamente a distintas corrientes o usos políticos y religiosos, como lo hizo su amigo Max Brod. Yo apuesto por una manera de leer literatura que no se detenga en la justificación de lo inmediato, porque lo inmediato tiene sus propios espejos y caminos, o sus propios géneros, como la crónica, el diario, el ensayo o el periodismo. La literatura habla de un tiempo de más largo alcance, al que se le suele llamar antiguo, pero que no lo es. El problema surge cuando el escritor quiere señalar una dirección intencionadamente ideológica a sus escritos para que cumplan ese papel que espera determinada interpretación. Los pilares “nacionales” de tu escritura son Juan Montalvo, Pablo Palacio, Alfredo Gangotena y Jorge Carrera Andrade. Explícanos en qué te han influido y si hoy en día sigue siendo vigente esta influencia.

No sé si pilares. La imagen es demasiado firme y estática, y probablemente tres de ellos la habrían rechazado. Yo diría más bien que han sido buenos caminos de salida del bosque en el que los escritores de un país como Ecuador solemos perdemos. Es decir, no bastan solamente las lecturas extranjeras para salir de las limitaciones de la literatura del propio país. Hay que salir desde adentro. Te tienen que sacar los tuyos. Montalvo me interesa por lo que se le ha criticado, su capacidad digresiva, y por supuesto su desparpajo para moverse por todos los referentes de la cultura. Palacio por su sentido tan asumido de que el lenguaje no es una copia de la realidad, sino que es la realidad: es nuestro mayor vanguardista. Alfredo Gangotena por su capacidad para apostar por un camino propio en medio de la absoluta incomprensión y hasta oposición de su entorno. Carrera Andrade por una suerte de fluidez del lenguaje y de incorporación, también fluida, de lo que encontró en sus viajes por el mundo, una capacidad inclusiva de goce en cualquier de sus poemas.