La literatura intercultural by Pliego Suelto

ÍNDICE

· Ricardo Iván Paredes Palacios EL INCA GARCILASO, EL PRIMER INMIGRANTE SUDACA , Y SU INFLUENCIA EN POETAS IBEROAMERICANOS DE LA BARCELONA DEL SIGLO XXI 3 · Laeticia Rovecchio Antón LA EXISTENCIA HISTÓRICA SEGÚN KUNDERA 11 · Alfredo Cárdenas Cruz SOCIEDADES MIGRANTES Y RECEPTORAS EN EL ESPECTRO LITERARIO 16 · Gilda Zamora INTERCULTURALIDAD EN LA OBRA POÉTICA DE JOSÉ WATANABE 23 · Germán Vieco NAJAT EL HACHMI Y EL ÚLTIMO PATRIARCA. ESCRIBIR EN LA ENCRUCIJADA CULTURAL 29 POEMAS · Carlos Almira Picazo · Jordi Bermejo Gregorio 32 ENTREVISTA A MANUEL VILAS 34

El Inca Garcilaso de la Vega, el primer inmigrante sudaca, y su influencia en jóvenes poetas iberoamericanos de Barcelona del siglo XXI

-Ricardo Iván Paredes PalaciosEl desembarco del Inca Garcilaso de la Vega (Cusco, 1539 – Córdoba, 1616), en las costas de la península ibérica y su aparición literaria a finales del siglo XVI, visto desde nuestros tiempos, tiene el peso simbólico del americano mestizo que descubrió Europa a través de su proceso migratorio y que construyó el primer puente intercultural entre ambos continentes. Su talento y su perseverancia lo convirtieron en explorador de nuevos mares de la literatura universal, cuyas rutas -en la actualidad- son surcadas por un creciente número de jóvenes poetas y narradores llegados a Barcelona como resultado de las oleadas de inmigrantes iberoamericanos, en los últimos años. Se trata de autores que plantean nuevas formas de concebir la literatura del mestizaje. He aquí dos botones de muestra: Alfredo Cárdenas Cruz (Lima-Perú, 1969) y Eduardo Atilio Romano (SaltaArgentina, 1971). Las coincidencias y los paralelismos entre el Inca Garcilaso -padre de las letras americanas- y los dos literatos mencionados tienen como primer elemento la reivindicación de las raíces (indígenas y mestizas) y su fusión armónica con las culturas latino-mediterráneas. En segundo lugar, existe la voluntad de testimoniar en clave poéticas y narrativas diversos periodos históricos (emigraciones, colonizaciones, procesos de adaptación cultural y social, exilios y nostalgias colectivas). En última instancia, observamos la contribución lingüística a través de la traducción y de la interrelación idiomática insertada en sus respectivas obras. De manera que representan distintas formas de diálogo y entendimiento entre el lugar de origen y de destino. Por lo cual, forzado del amor natural de patria, me ofrecí al trabajo de escribir estos Comentarios, donde clara y distintivamente se verán las cosas que en aquella república había antes de los españoles, así en los ritos de su vana religión, como en el gobierno que en paz y en guerra sus reyes tuvieron, y todo lo demás que de aquellos indios se puede

decir, desde lo más ínfimo del ejercicio de los vasallos, hasta lo más alto de la corona real. Escribimos solamente del imperio de los Incas, sin entrar en otras monarquías, porque no tengo la noticia de ellas que de ésta. [Garcilaso, 1985:5]

A través de este fragmento del Proemio al lector de Comentarios Reales (editado en Portugal en 1609), Garcilaso deja claro un mensaje que exalta sus valores ancestrales maternos (su madre era la princesa inca Isabel Chimpu Ocllo), los cuales no entran en conflicto con su ascendencia extremeña (era hijo del capitán Sebastián Garcilaso de la Vega). Más bien, mediante el yo narrativo del cronista se realiza una inédita tarea mediadora entre la civilización incaica y la española. ¿Qué factores influyeron en la consolidación del proceso de sincretismo en el Inca Garcilaso? La respuesta está directamente vinculada al factor educativo a través de dos vías paralelas: las enseñanzas de los amautas1 y la formación humanística recibidas en las escuelas jesuitas; es decir, los líderes intelectuales del catolicismo en los últimos cinco siglos. Esta primera fase de aprendizaje tuvo como escenario su ciudad natal, el Cusco (Qosqo), la antigua capital del Imperio inca. El último poemario publicado por Eduardo Atilio Romano se llama también Qosqo (2009). En idioma quechua, este vocablo significa “Ombligo del mundo”. El libro retrata un viaje desde dicha ciudad andina hasta la Barcelona de nuestros días a través de metáforas y analogías vinculadas a la traumática historia americana, así como al exilio socio-económico de los nouvinguts2 en tierras ibéricas. QOSQO II Atravieso el ombligo para llegar a este Nuevo mundo; el nylon la computadora la Eur-opa me dicen que son el paraíso perdido [Romano, 2009: 23]

El poeta de Salta3 busca una relación mística con la pachamama (madre tierra) y rescata su pasado inca. De esta manera, se sirve del ritualismo y la iconografía indígena 1

Sabios incaicos. Inmigrantes recién llegados a Cataluña. 3 Provincia del norte de Argentina que durante siglos perteneció al Virreinato del Perú y donde existe un sustrato cultural incaico. 2

para expresar su sentido de pertenencia, que va más allá de América. A su vez, busca transmitir su voz crítica contra el pasado postcolombino del Nuevo Mundo y descifrar, como fruto de la observación, la otredad del continente europeo. Por su parte, la imagen paradigmática del Qosqo también se hace presente en la obra de otro poeta inmigrante, Alfredo Cárdenas Cruz. $ 647 000 000 000,00 (1992) Dedicado a Cristóbal Colón

Despedirme del Qosqo fue decir adiós y mantener como ironía la tristeza en el brillo de los ojos, interpretando el tiempo los husos y los quipos4 de una hora rezagada hasta cuando abandoné dejando entre las lunas el amor el Dios el maíz amarillando y la Pachamama moribunda, cual me enseño a cantar en las colinas dándome su color agreste en las miradas. [Cárdenas, 2003: 41]

Entre 1998 y 2005 la inmigración iberoamericana en España se multiplicó seis veces (se estima actualmente en 2 millones), lo cual ha generado un acelerado proceso de incorporación de nuevos agentes económicos y una visible transformación del tejido socio-cultural de ciudades como Barcelona y Madrid. El fenómeno se manifiesta a través de la música, la gastronomía, las artes plásticas y audiovisuales. Esta metamorfosis también influye en el léxico coloquial. Por ejemplo, la expresión sudaca (utilizada en un primer momento

despectivamente) atraviesa una fase de

resemantización, al ser adoptada por un creciente sector de sudamericanos como un término relacionado con su identidad multiétnica y su orgullo continental. Ha sucedido lo mismo con palabras como: cholo, chicano, negro y corroncho, entre el Río Grande y la Patagonia. Estamos ante nuevas formas de construcción colectiva. Retomando la figura del Inca Garcilaso, en el imaginario panhispánico actual, se considera como el primer inmigrante sudaca en España.

Sistema complejo y nemotécnico de nudos codificados que hacían de libros contables y almacenaje de información durante el imperio incaico.

La literatura no podía estar fuera de este ciclo de cambios, aunque su proceso de germinación siempre suele ser más extenso, al ser una actividad creativa (sobre todo en poesía, narrativa y teatro) y que no se circunscribe a la inmediatez del periodismo, el video clip, la moda o de la música de consumo masivo. El arte de las letras se cuece a fuego lento, porque necesita de la contemplación de objetos y sujetos que transitan por diversas realidades históricas. Se refuerza con el análisis introspectivo y con el ejercicio disciplinado de los trazos estéticos y de la corrección textual; y todo este paciente trabajo tiene como resultado la configuración de una unidad estética. El Inca Garcilaso de la Vega, consciente de ello, decide tras varios años de reflexión adoptar el papel de cronista y escribir la historia de los incas, la conquista y el Virreinato del Perú. En el Capítulo I del Libro Octavo de los Comentarios Reales el autor cusqueño dice lo siguiente: Porque la historia pide que cada suceso se cuente en su tiempo y lugar […] Mi intención no es sino escribir los sucesos de aquellos tiempos y dejar los presentes para los que quisieron tomar el trabajo de escribirlos. [Garcilaso, 1960:127]

De esta forma, queda clara la voluntad de Garcilaso de testimoniar la historia de su país desde su visión de emigrante integrado en la sociedad peninsular. En el caso de Eduardo Atilio Romano, en el poema “Relato” del libro Estrecho mar (2006), su discurso está orientado a diseñar un artefacto estético cargado de reflexión y crítica con la intencionalidad evidente de retratar las oleadas migratorias globales, los naufragios y el intento de numerosos ciudadanos extranjeros por alcanzar las costas de España del siglo XXI. RELATO Al otro lado de la orilla la serpiente emplumada reza al Dios cristiano: Cuídalo te lo encomiendo ahora está en tus dominios. Se cruzan tus fronteras manos negras muchas manos Y sé de muchos ojos blancos cruzando flotando en las playas. [Romano, 2006: 3]

Por su parte, Alfredo Cárdenas Cruz coincide con Romano, desmarcándose de las celebraciones que hacen algunos colectivos latinoamericanos que viven en Estados Unidos el 12 de octubre (“Día de la Hispanidad”). Así, el poeta peruano lanza sus dardos contra la figura de Cristóbal Colón, el paradigma de la dominación de los imperios europeos y de la destrucción de civilizaciones inca y la azteca. Ambos literatos evitan que se pierda la memoria histórica de América mediante la búsqueda de la dignificación étnica. No me mires más Cristóforo Colombo como un indiecito embebecido en la ignorancia color de la guayaba derribada que corrió descalzo de la colina que quemabas. Y esas lágrimas oscuras de su llanto, de sus penas mis hermanos hoy responden. Yo te respondo: Tú no pediste nacer aquí, nunca maldigas ni la Mamapacha entregó tu alma al Apu5 y el no pidió tampoco el maíz, la quinua, la papa mendigarla entre el abrojo ni te enseño adorar en pleitesía dioses flagelantes que te dieron hambre [Cárdenas, 2003: 43]

En este fragmento queda la huella de la cosmovisión indígena, respecto a la tierra como la alegoría de una madre que ofrece los frutos y semillas a todos sus hijos desperdigados por el mundo. Inclusive a los navegantes llegados a Abya Yala6, desnutridos y harapientos, con la misión de destruir los pueblos y apoderarse de todas sus riquezas, en nombre de la cruz y de la espada. CARA DE PEDRA El cara de piedra el Gran Capitán tiene su dedo inmóvil apuntando hacia América. El todavía cree que toca y lastima las entrañas de esas tierra lejanas [Romano, 2009: 23]

En La Florida del Inca (1605), cuyo título original era Historia de la Florida y jornada que a ella hizo el gobernador Hernando de Soto, el escritor peruano resalta, en 5

Dios de la montaña en las religiones indígenas de los Andes. Término utilizado por la etnia kuná (Panamá) para hablar del continente americano. Los actuales pueblos indígenas usan esta denominación como equivalente a “América”.

un pasaje de la obra, el encuentro entre el capitán de la expedición y la monarca de Cofachiqui (hoy valle del Misisipi, en Estados Unidos). En la reunión reina el diálogo franco y cortés entre las partes y, de esta manera, se evita una guerra entre los náufragos españoles y los indígenas. En el Inca Garcilaso de la Vega existe una predisposición natural a la búsqueda de elementos conciliadores entre culturas diferentes que actúan en un mismo espacio. “Señor ¿queréis paz o guerra?” Y, porque sea regla general, es de saber en todas las provincias que el gobernador descubrió, siempre, al entrar en ellas, al entrar en ellas le hacían esta pregunta. El general respondió que quería paz y no guerra y les pedía solamente paso y bastimento para pasar adelante a ciertas provincias en cuya demanda iba, y que, la comida era algo que no se podía excusar, la perdonasen la pesadumbre que en dársela podían recibir y les rogaba que le proveyesen de balsas y canoas para pasar aquel río y le hiciesen amistad mientras caminasen por sus tierras, que él procuraría darles la menos molestia que pudiese [Garcilaso, 1960: 374]

En Naufragios (1542) -crónica del conquistador Alvar Cabeza de Vaca sobre la exploración de una extensa área del actual sur de Estados Unidos y norte de México- se relatan circunstancias similares. Los expedicionarios estuvieron perdidos ochos años en las selvas y los desiertos. Pudieron sobrevivir gracias a la solidaridad de los indígenas locales, quienes les daban de comer y les curaban las heridas, conmovidos por su aspecto famélico. La obra del padre de las letras americanas se caracteriza por la influencia del humanismo neoplatónico y la filosofía erasmista, que planteaba una reforma al interior de la iglesia católica. “A través de la lengua, de la palabra y del poder que sobre ella tiene, el Inca Garcilaso, intentará la reconciliación del Nuevo Mundo y del Viejo Mundo, ese mestizaje feliz y utópico del que habla José Durand7” [25-26], dice Mercedes Serna en su edición de Comentarios Reales. En consonancia con el pensamiento reformista de su época y su voluntad de comprensión y lectura de nuevos códigos lingüístico-culturales, el escritor mestizo logra traducir del italiano florentino al castellano Diálogos de Amor (1586) del poeta judeo-portugués León Hebreo. Un trabajo filológico aplaudido de forma unánime por la crítica europea de finales del siglo XVI. Es de recordar que el Inca era políglota. Se expresaba en castellano, quechua, latín, italiano y portugués. 7

Autor del libro Garcilaso, el Inca. Platónico (Lima, 1949).

FILÓN.- El conocerte, ¡oh, Sofía!, causa en mí amor y deseo. SOFÍA.- Discordantes me parecen, ¡oh Filón!, esos afectos que en ti produce el conocerme; quizá la pasión te hace decirlo así. FILÓN.- De tu parte discuerdan, que son ajenos de toda correspondencia. SOFÍA.- Antes, entre sí mismos son contrarios afectos de la voluntad, amar y desear. FILÓN.- ¿Por qué contrario? SOFÍA.- Porque de las cosas que estimamos por buenas, las que tenemos y poseemos amamos, y las que nos faltan deseamos. De manera que lo que se ama, primero se desea, y después que la cosa deseada es habida, entra el amor y cesa el deseo. [Garcilaso, 1960: 17]

Alfredo Cárdenas Cruz, en su labor de inmersión en la cultura de su terra d’acollida, también dirige su tarea de filólogo a través del análisis de textos literarios y de la traducción de versos de lengua catalana al castellano de América, los cuales aparecen en diversos artículos que publica de forma cotidiana en periódicos y revistas del Nuevo Mundo. Cuando llegué a Catalunya, uno de los primeros poetas que pude encontrar, sólo en libros, entre tanta humareda editorial, fue Salvador Espriu (Barcelona, 1913-1985). Su libro Les cançons d'Ariadna (1949) nos atrapa desde los primeros versos: "Señores, en el laberinto/ Ariadna guía cautos/ pasos vacilantes. Cautivo/ de mí mismo, soy pesadilla/ desvelada dentro de la oscuridad/ en atisbo, de los ojos abiertos. /Me aprisiono todo entero/ en este extremo peligro..." [Cárdenas, 2010: 1]

Cárdenas Cruz no sólo se limita a un clásico como Salvador Espriu, sino que dirige también su mirada hacia el presente y destaca en el panorama la voz poética femenina de Catalunya: hace hincapié en Gemma Gorga (1968) y su creación lírica El desordre de les mans (2003): En Gemma [Gorga] destaca el amor y la nostalgia […] El amor huido o ausente con la imagen de nocturnidad nos presenta una visión, entre la vigilia y lo onírico, que persigue lo perdido y deseado: "Como el último visitante a un museo a punto de cerrar, /me paseo por los salones sin sueño de la noche./¿Quién quisiera la salida? si pudiese contemplarte/ como yo te contemplo/ dormido bajo (...) /siete párpados estoy tan cerca de traspasar el límite/ del agua, Si bajo las pestañas, sonará la alarma y me traerás delante del odio." (El desorden de las manos) [Cárdenas, 2010:1]

En cuanto a Eduardo Atilio Romano, en su libro Qosqo, incorpora el idioma catalán en los títulos de treinta y tres de sus poemas, entre los cuales destacan: Pupil·la, Carnestoltes, El Bruixot, Passatge a les Indies, Cara de pedra, Moviment mecànic, Arracada d’or, Epíleg o començ?

En conclusión, tanto Alfredo Cárdenas como Eduardo Atilio Romano han edificado puentes interculturales entre América y Europa tras exorcizar sus demonios históricos. Aunque la predisposición creativa no basta en el ejercicio de las artes, saben (como inmigrantes) que los procesos globales de desplazamientos de poblaciones siempre enseñan que el esfuerzo y el trabajo duro son claves en la lucha por sobrevivir y hacen también de la literatura un acto de celebración de la dignidad humana. Mientras concilian pueblos y credos, Cárdenas y Romano se reconstruyen como personas y, armónicamente, se incorporan al paisaje soleado y multicolor de la ciudad de Barcelona. POEMA Voy construyendo a ese hombre que dejé hace muchos años […] Ya lo veo nuevamente erguido victorioso caminante de la rambla del mediterráneo del barrio Maravilla. [Romano, 2009: 30]

BIBLIOGRAFÍA Cárdenas Cruz, Alfredo, Sobre el tejado de los venusterios, Promociones y Publicaciones Universitarias, S.A, Barcelona, 2003. ______ , Dos poetas catalanes, Suplemento Cultural del Diario La Hora, Ciudad de Guatemala, 30 de enero del 2010. Gracilaso de la Vega, Inca, Comentarios Reales (Edición de Aurelio Miró Quesada), Fundación Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1985. ______ , Comentarios Reales (Edición, selección, introducción y notas de Mercedes Serna, Editorial Castalia, Madrid, 2000. ______ , Obras Completas (Edición y estudio preliminar del P. Carmelo Sáenz de Santa María, Tomo I y IV), Ediciones Atlas, Madrid, 1960. Romado, Eduardo Atilio, Qosco, Ediciones El Suri Porfiado, Buenos Aires, 2009. ______ , Estrecho mar, Ediciones La aventura de leer, Málaga, 2006.

La existencia histórica según Kundera

-Laeticia Rovecchio Antón-

La figura del escritor de origen checoslovaco Milan Kundera representa un claro ejemplo de las consecuencias de los conflictos políticos y bélicos en países europeos durante el siglo pasado. En efecto, se inscribe en una larga lista de escritores que se vieron obligados a emigrar hacia nuevos horizontes para evitar la represión y la censura. Sus novelas se deben entender, en palabras del propio autor, como novelas de la revolución europea. Este afán de retratar un contexto histórico concreto parte de la base de que el novelista se convierte en un explorador de la existencia humana. En el caso de Kundera, el punto de partida de su reflexión histórica hace referencia a la invasión comunista del país, fuerza presente en casi todas sus novelas. El escritor checoslovaco se da cuenta de la importancia del componente histórico para ambientar a sus personajes en unas coordenadas precisas: “Parmi les circonstances historiques je ne retiens que celles qui créent pour mes personnages une situation existencielle révélatrice.” [Kundera, 1995 : 51] De manera que la historia se configura como un elemento existencial que sólo puede ser analizado desde esta primicia. Como comenta Eva Le Grand, en Kundera ou la mémoire du desir, toda la labor literaria del escritor recae en la búsqueda continua de los interrogantes sobre los cuales meditan los seres humanos: Pour le romancier, il s’agit avant tout de ne jamais interrompre l’interrogation des possibilités encore inexplorées de l’existence humaine et de continuer à écrire et réécrire “pour garder la mémoire”. [Le Grand, 1995: 27-28]

Volviendo a los elementos biográficos que marcan los cambios vitales de Kundera, en 1975, junto a su mujer Vera, se instala en Francia. Cuatro años después, pierde su nacionalidad checoslovaca y es blanco de la censura en su país, puesto que está prohibida su publicación. A partir de ahora sólo podrá ser un escritor traducido. De ahí que se involucre cada vez más en la revisión de las traducciones de sus obras en francés. A su vez, en 1981, el presidente socialista francés, François Mittérand, le

concede la nacionalidad francesa, lo que le retira de la clandestinidad en la cual se vio sumido. Toda esta serie de información biográfica es sumamente reveladora cuando, acercándonos a su trayectoria literaria, se puede comprobar que a partir de la publicación, en 1995, de la novela La lenteur, escrita en 1993, Milan Kundera da un nuevo rumbo a su producción. El escritor, ahora francés, inicia lo que el crítico François Ricard denomina el “ciclo francés”, configurado por La lenteur, L’identité y L’ignorance. Así pues, estas tres novelas se distancian de las anteriores obras de Kundera no tanto por su temática, sino por la brevedad de los escritos. En efecto, el estilo de las producciones checas se basa en capítulos largos a través de los cuales destaca la ingeniosa agudeza irónica de su escritura. En cambio, las novelas escritas en francés ofrecen un mayor número de capítulos (entre 51 y 53) sumamente cortos. Otra característica común de estas tres novelas sería la discontinuidad que se perfila en los relatos. El escritor apuesta por el juego de contrastes de las diferentes voces que van apareciendo de manera intercalada, sin que aparezca nunca una voz única. En la mayoría de los casos, los personajes se reagrupan en binomios, lo que permite la confluencia de estas voces a lo largo del transcurso del relato. Ahora bien, a pesar de esta diferencia formal, Kundera sigue mezclando relato y ensayo, lo que favorece la “méditation interrogative”, ahondando en la necesidad de memoria de los seres humanos. De hecho, en L’identité, el escritor ofrece una reflexión acerca del concepto de amistad íntimamente ligado con la noción de pasado y, por consiguiente, de memoria: […] L’amitié est indispensable à l’homme pour le bon fonctionnement de sa mémoire. Se souvenir de son passé, le porter toujours avec soi, c’est peut-être la condition nécessaire pour conserver, comme on dit, l’intégrité de son moi. Afin que le moi ne rétrécisse pas, afin qu’il garde son volume, il faut arroser les souvenirs comme des fleurs en pot et cet arrosage exige un contact régulier avec des témoins du passé, c’est-à-dire avec des amis. Ils sont notre miroir; notre mémoire; on n’exige rien d’eux, si ce n’est qu’ils astiquent de temps en temps ce miroir pour que l’on puisse s’y regarder. […] J’aimais dire: entre la vérité et l’ami, je choisis toujours l’ami. Je le disais par provocation mais je le pensais sérieusement. Je sais aujourd’hui que cette maxime est archaïque. Elle pouvait être valable pour Achille, l’ami de Patrocle, pour les mousquetaires d’Alexandre Dumas, même pour Sancho qui était un vrai ami de son maître, en dépit de tous leur désaccords. […] Je vais si loin dans mes pessimismes que je suis prêt aujourd’hui à préférer la vérité à l’amitié. [Kundera, 2007: 61-62]

De modo que la lectura de estas tres novelas otorgan una mayor facilidad al lector de recordar los diferentes episodios narrados al mismo tiempo que se encuentra cautivado por la búsqueda de los personajes acerca de las claves interpretativas de algunos de estos interrogantes vitales, clara muestra de la lucha en contra del olvido del ser humano. En La lenteur, el tema central de la obra recae en la fascinación del hombre moderno por la velocidad y, en consecuencia, por el olvido de las virtudes de la lentitud. En este sentido, Kundera es consciente del hecho de que la presencia cada vez más intensa de la velocidad en la vida de los seres humanos sólo puede desembocar en un olvido total. Así, pues, se presenta toda una serie de personajes, siempre unidos por pareja. Los capítulos se van moviendo entre el siglo XVIII con la aventura amorosa entre la Señora de T. y un caballero y la época actual con personajes como Berck y Pontevin, Vincent y Julie, o el científico checo. De hecho, es curioso comprobar que este último personaje es el único que no se encuentra en relación directa con otro. Sin embargo, dicho personaje constituye la única aproximación a la Historia de su país. Es sumamente significativo su intento de defensa de la lengua checa con la explicación poética de la presencia de acentos circunflejos revertidos: - Je me demande, dit le savant tchèque de plus en plus mélancolique, pourquoi on les oublie toujours. Ils sont si poètiques, ces accents circonflexes renversés! Vous ne trouvez pas? Comme des oiseaux en vol! Comme des colombes aux ailes déployées! (D’une voix très tendres) Ou, si vous voulez, comme des papillons. [Kundera, 2006: 73]

Con la llegada del comunismo, nuestro científico checo tuvo que dejar atrás sus investigaciones para convertirse, por culpa de su cobardía, en albañil. De este cambio drástico, sólo conserva un aspecto físico muy saludable que se convierte en su única preocupación, como lo demuestran sus ansias de hacer ejercicio. Después de la caída de la fuerza comunista, decide presentarse en un congreso en Francia durante el cual se le atribuye la corona del mártir. De hecho, el auditorio aplaude con suma insistencia su intervención: […] Vous, précisément vous, les intellectuels de votre pays, en manifestant une resistance opiniâtre à l’oppression communiste, vous avez montré le courage qui si souvent nous manque, vous avez montré une telle sois de liberté, je dirais même une telle bravoure de liberté, que vous êtes devenus pour nous l’exemple à suivre. [Kundera, 2006: 91-92]

Frente a esta muestra de comprensión y afecto de Berck que, gracias a la pluma irónica de Kundera, sólo cae en palabras vanas, puesto que ni siquiera sabe ubicar geográficamente Checoslovaquia en el mapa, el científico checo se olvida totalmente de pronunciar su discurso, lo que le sumerge en un malestar personal y en objeto de burla de sus compañeros. Este último comentario enlaza directamente con la temática de la novela L’ignorance. Como su título lo indica, esta novela se centra en el sentimiento de ignorancia del ser humano sobre las cosas. Así pues, Kundera evidencia los conflictos de los personajes a partir de la añoranza del país con las evoluciones y cambios sufridos así como la poca predisposición de los seres humanos para interesarse en la vida de los otros. En este sentido, Kundera recupera la tradición homérica y, más concretamente, a la figura de Ulises. El héroe de Ítaca no puede atreverse a volver a su casa, ya que no encontraría nada de lo que dejó. De manera que la única posibilidad que le queda es permanecer junto a Calypso. Mediante esta exposición, el escritor checo ahonda en la cuestión del exiliado en busca de su identidad –empresa que sólo puede caer en un fracaso- a partir de la puesta en relación de los personajes de Josef e Irena. Josef, después de un largo tiempo de exilio en un país nórdico en el cual se casó y enviudó, vuelve, por primera vez, a la nueva República Checa. Pronto se da cuenta de que toda la realidad de su juventud que tenía fosilizada en su mente ya no existe. De modo que no consigue reconocer ni a su pueblo ni a su familia ni a sus amigos, lo que dificulta la posibilidad de aclimatarse de nuevo en este país tan extraño. De hecho, la imagen de este nuevo país totalmente desconocido se contrapone con la representación más viva de su país de adopción. Esta vivencia sumamente traumática se emparenta con la de Irena cuyo temor por la vuelta al país se expresa mediante la confrontación de los dos países: Le même cinéaste du subconscient qui, le jour, lui envoyait des morceaux de paisaje natal telles des images de bonheur, organisait, la nuit, des retours effrayants dans ce même pays. Le jour était illuminé par la beauté du pays abandonné, la nuit par l’horreur d’y retourner. Le jour lui montrait le paradis qu’elle avait perdu, la nuit l’enfer qu’elle avait fui. [Kundera, 2008: 23]

Así pues, frente a este primer choque de Josef, Irena se configura como un sujeto paralelo, propenso a desatar otro choque. Para ella, volver a la nueva República Checa coincide con la sensación de desarraigo. A su llegada, intenta reconstruir cierta

normalidad, invitando a sus antiguas amigas a comer, pero esta empresa fracasa porque las realidades vividas son tan dispares que no consiguen alcanzar ningún diálogo. Ambos reencuentros con sus familiares y amistades respectivos se inclinan a favor de esta sensación, puesto que ninguno de los dos bandos se preocupa por la vida del otro. Los personajes de Kundera se convierten en extranjeros de sí mismos así como de su propio país. De ahí que la impresión de presenciar un conflicto psicológico de estos seres vivificados sólo se constituye como un artífice de la búsqueda de los interrogantes vitales antes aludidos. De manera que la obra del escritor de origen checo debe entenderse como un intento de plasmación de los valores hermenéuticos, según los postulados de Gadamer y Heidegger. En este sentido, la producción literaria permite situar el ser humano en el mundo que le rodea, creando una suerte de hermenéutica del sujeto, puesto que la novela es el único género, según Kundera, que posibilita esta indagación humana.

Bibliografía Kundera, M., L’art du roman, Gallimard : Folio, Paris, 1995. ______ , La lenteur, Gallimard: Folio, Paris, 2006. ______ , L’identité, Gallimard: Folio, Paris, 2007. ______ , L’ignorance, Gallimard: Folio, Paris, 2008. Le Grand, E., Kundera ou la mémoire du desir, Éditions L’Harmattan, Paris, 1995. Ricard, F., “Le roman où aucun mot ne serait sérieux”, postface sur La lenteur, Gallimard: Folio, Paris, 2006, 185-197. ______ , “Le regard des amants”, postface sur L’identité, Gallimard: Folio, Paris, 2007, 209-220. ______ , “Le piège de l’emigration”, postface sur L’ignorance, Gallimard: Folio, Paris, 2008, 225-237.

Sociedades migrantes y receptoras en el espectro literario La ciudad es la que debe ser juzgada, aunque seamos sus hijos quienes paguemos el precio. [Lawrence Durrell, Justine]

-Alfredo Cárdenas Cruz-

Las ciudades son organismos artificiales donde se consume lo cotidiano y se perfilan los ciclos históricos y vivenciales que el individuo y su colectivo protagonizan como parte de su dinamismo, además, inspiran las grandes obras artísticas de esta época. En los acontecimientos, actores y observadores fijan con sus experiencias los límites, fortuitos o provocados, con un pie en la historia concreta y el otro en la irrealidad, porque muchas veces los hechos verídicos y la imaginación proyectan en la memoria los ribetes de una historia con tirones de fabulación, tan inasible, en un instante, como un relato oral o un paisaje dibujado. La primera obra del español Antonio Muñoz Molina, El Robinson urbano (Granada, 1984), nos ofrece, en prosa ágil y directa, el rumbo azaroso del

explorador urbano, que deshila

los atributos sombríos y luminosos

del individuo en medio de la

multitud. Nos recuerda los tiempos

grises de Poe o de Quincey, que él

cita, hasta los años setenta y ochenta.

Las observaciones del autor y sus

reflexiones

fronteras reales o imaginarias. El

cruzan

fácilmente

autor indaga por la ciudad más allá de unos cafés, la biblioteca o una oficina; pocas veces, logra acercarnos a la sensibilidad ajena y a la personificación del explorador urbano. Los testimonios que recoge, alrededor de la ciudad de Granada o Málaga, los inserta con más imaginación que realidad, no ahonda en circunstancias, pues desvela cierta superficialidad con tono, a ratos lírico y a ratos erudito, que resuelve con naturalidad expresiva. Pero hay en sus relatos, mitad observación, mitad biblioteca; si su propósito era no mojarse en la realidad, lo logra. Sin embargo, faltan haces luminosos de detalles que titilen en la piel del visitante o Robinson, porque procura mostrarnos el paso de un personaje como un tren por la ciudad, que se para en cada estación, brevemente, para cargarse experiencias y costumbres con sus vacíos existenciales y

jolgorios repentinos, más psicológicos que objetivos, aunque reproduce cierto énfasis de afirmación entre su ser y el entorno, lo cual conceptúa bien: …es preciso que todo Robinson que aspire a cumplir su oficio con la adecuada dignidad los descubra, traspasando el telón pintado que la costumbre instala entre la mirada y la perpetua metamorfosis de la ciudad. Debe, para conseguirlo, renunciar a su nombre y convertirse en extranjero. Un nombre es un pretexto, un compromiso, una resignación a las huellas y a las fotografías policiales. (…) A Robinson lo que le importa no es encontrarse, sino perderse y huir, usar la máscara del carnaval para irrumpir en las calles dejando al azar de su trazado la elección de las varias vidas posibles que lo están aguardando, vivir las sietes vidas de los gatos en las ochenta vidas de Julio Cortázar. [Muñoz Molina, 1993: 34]

La indagación de lo foráneo y los sentimientos inmersos confluyen y toman sentido en esta época de grandes masas migratorias sociales, a gran escala, que va más allá de un simple explorador urbano y empieza a registrase en la literatura, aunque todavía no ha dado sus grandes frutos maduros. Los poetas peruanos de la década del setenta, Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, en el prólogo “Palabras urgentes” de su revista Hora Zero (1970), definieron la actitud de su poesía: Frente a esto nosotros proponemos una poesía viviente. No queremos que escape nada a nuestro trayecto de hombres momentáneos en la vida. Todo lo que late y se agita tiene derecho al rastro. No queremos que se pierda nada de lo vivo. [Revista Hora Zero, 1970]

Aunque ellos no se referían específicamente a hechos migratorios, existe una voluntad de integrar y abrir fronteras poéticas. El poeta Enrique Verástegui (Cañete, 1950), que perteneció a la misma generación, describe en versos sus testimonios parisinos de la ciudad y sus inmigrantes. El poeta explora la presencia de una mujer de limpieza, que en un hotel se dedica a consumir su vida casi sin sentido de su propia orfandad: “El Mercado Común no cuenta con ella, /y ella no cuenta más que con el ligero exceso/ que fue haber sido metida en un auto/ y traída a fregar estos baños del XVI.” [Verástegui, 1989: 189-197] El coloquialismo de Verástegui es notorio, similar a los poetas de la experiencia como Jaime Gil de Biedma, pero con mayor sensibilidad y altura narrativa: Cruzarse con ella es como llorar, entristecerse, /ponerse a mascar llantos incomprensibles; /su zeta española, sus “bávaros”, /truenan cada vez que escucha que alguien pasa ante ella. /Allí donde alguien ha limpiado un trozo de pasillo, /ella viene y se orina, se ensucia, / como queriendo decir que prefiere esto… /a los apagados fluorescentes abajo. [Verástegui, 1989]

El poeta alude, sin nombrarlo, al local nocturno que observa en los bajos del edificio y, no pocas veces, atraviesa en el destino de numerosas inmigrantes, que caen en las redes de prostitución. La española, probablemente gallega, extremeña o andaluza, representa a esa generación de emigrantes que hasta los años ochenta engrosaron las filas de un largo exilio español en busca de libertad o una vida mejor. Así, a principios de los años ochenta, el poeta limeño describió e impregnó de dulzura los avatares de una trabajadora incógnita, como en un lienzo de fondo gris: -Trabaja- la cuenta de sus años como sus años perdidos/ es menos real, que todos los Sèvres/ que ella rompió limpiando desperdicios/ y baños en un edificio que paga puntual, / lo que al edificio le sobra; / la última chambre al fondo de un pasillo, / donde ha levantado su altar, / un cuartito que arde como una vela/ en un mundo sombrío y extraño. / La portuguesa le dicen. / Yo paso en silencio, y para ella no existo. [Verástegui, 1989]

La emigración no sólo se impregna en el espíritu de sus protagonistas, sino que también formará parte de su prole o segunda generación. El fenómeno produce, en los hijos de los migrantes, una hibridación cultural y un intermedio de cambio, que se transmuta vivencialmente a los hijos, que muestran también cierta inseguridad personal y reciben por una cadena atávica en sus conciencias, de padres a hijos. En la novela catalana Quadern Australià, David Nel·lo (Barcelona, 1959) retoma el tema de la inmigración sin el tópico del observador. Más bien, el autor, lentamente, nos adentra a las incertidumbres psicológicas en la experiencia personal de una niña, cuyos padres andaluces deciden trasladarse a Australia. Las diferencias culturales de la niña, inteligente y madura, la aíslan de los grupos escolares y juveniles, que le manifestarán un cierto vacío social, que sus padres reforzarían con sus tradiciones y nostalgias hispanas. La protagonista Marina Fuentes sufriría hasta la adolescencia cierta frustración, que la hará madurar rápidamente y sobreponerse hasta conseguir su primera amiga y después un futuro prometedor. Sin embargo, el amor despertado a Marina por sus padres hacia la tierra española, sólo será una parte de su riqueza personal y, al mismo tiempo, de su lastre social para desenvolverse en grupo, que la inclinará a la soledad y destacar escolarmente por su lengua materna española, como traductora y, finalmente, escritora. A la vez, la protagonista Marina Fuentes sentirá al llegar a España, que sus ansias espirituales y el amor inculcado a un país lejano, no le eximirá de la reflexión, porque ella tampoco pertenece con naturalidad a aquel país, que sus padres tanto le hicieron venerar:

La resposta em va partir en dos com un llamp. Perquè en realitat no era una resposta sinó una pregunta, una pregunta que feia molt de temps que m’empaitava i que jo no aconseguia esquivar: Marina Fuentes, filla de Manolo Fuentes i de Dolores Quintal, qui era jo, en realitat? I és clar, aquesta pregunta central n’estirava d’altres, com les cireres: era australiana o espanyola? [Nel·lo, 2000: 121-122]

Las vicisitudes del inmigrante explorador se presentan también en el escritor Roberto Quesada8 en su novela Big Banana (1999). Este hondureño que emigró a Estados Unidos, plasmó en su relato el impacto migratorio actual; las voces protagonistas que surgen nos acercan a los matices culturales y mestizajes diversos, que el autor hondureño introduce con retratos próximos y sensibles. Los personajes son parte de nuestra realidad y sus imaginarios están repletos de cotidiana modernidad. La novela Big Banana recompone escenas y personajes que reconocemos en este mundo cibernético, y en el que se diseñará en adelante, donde los sueños de la actual inmigración van seguidos de puñados, millones, de vidas reales, porque son sus sueños o quimeras las que se adentran en una ciudad desconocida, casi paralela con su experiencia vital. El trabajo duro y el contrato precario ponen a prueba los deseos y la conciencia ante la dudosa irrealidad que se va transformando en realidad. Los protagonistas de la inmigración, pertrechados de un motivo vital, desnudan y entrecruzan sus fronteras interiores y colectivas, psicológicas y físicas. Los migrantes intentan formar parte de otro mundo, en apariencia mejor; una sociedad nueva, pero cuando se aproximan a esas fronteras extrañas sienten la añoranza y perciben la marginalidad, como un pan diario, porque se asientan en una sociedad nada fácil. Ellos desconocen muchos de sus códigos sociales o lingüísticos que, no pocas veces, los observa con indiferencia o desprecio. De la obra Los Barcos del autor Roberto Quesada, el crítico Juan Antonio Medina ha dicho: Ofrece (…) una atmósfera de opresiva recurrencia. En su mayoría, los personajes, escindidos entre la trivialidad cotidiana y la contemplación de su propia marginalidad, buscan trascender, en suma el amor y la veta social o lo social descarnado cuya magnitud se capta a través de la herida personal. [Argueta, 1998: 181-182]

Asimismo, la novela Big Banana, cuyo título es un eslogan de mestizaje, constituye una introducción emocional y biográfica al spanglish. Aunque el núcleo de su lenguaje simbólico es el español, surge una polifonía de 8

Roberto Quesada (Olanchito, Honduras 1962) escribió El desertor (1985-cuentos), y las novelas, Los Barcos (1988); El humano y la diosa (1996); Big Banana (1999).

matices que atraviesan fronteras lingüísticas americanas. Roberto Quesada, sin desprenderse de su voseo centroamericano, introduce formas subyacentes de expresiones y giros con variaciones dialectales que recoge como oyente en un contexto multicultural. El vuelco emocional de ese viaje y la misma experiencia, Roberto Quesada nos lo transmite y retrata con crudeza en su novela: la fragilidad económica que acompaña a los viajeros sin fortuna, pero también sus sueños, locos o economicistas. Sin dejar de transmitir las tiernas secuencias de orgullo, amistad y solidaridad, por afincarse en un terreno difícil y extraño para todos ellos, porque es parte de la trayectoria humana de esta época: la trashumancia y sus huellas son la rúbrica de la globalización. Las comunicaciones y los mercados producen, como en tiempos del comercio con el antiguo Oriente, una nueva Era que no sólo lleva consigo pócimas, olores y productos que acompañan a los solitarios en el largo camino a sus destinos respectivos; ahora los migrantes y nómadas viajan en avión, automóviles, autocares, trenes y, principalmente, provienen de Europa del este, Latinoamérica, Asia o África, cuyos destinos son Europa occidental, Japón o Estados Unidos. Del norte de África muchas veces los inmigrantes llegan en barcas de madera, detrás de todos ellos llegan nuevas voces, comidas, bailes y juventud, aunque en voz baja se hable de mano de obra barata y en voz alta de inseguridad ciudadana. Los personajes de Big Banana no pierden actualidad alrededor del protagonista Eduardo Lin, hondureño, que llega a Estados Unidos. El relato se divide en dos secuencias intercaladas: la primera es la historia narrativa del argumento; y la segunda, la constituye el de sus recuerdos, pensamientos y sueños de grandeza, que comparte con su mujer (Mirian) que dejó en su terruño. También es inolvidable el chileno Casagrande, los ecuatorianos, José y Rosa, que subarriendan el piso a Casagrande, Eduardo, Mauro y Alfredo. Casagrande, quien ayuda a Eduardo Lin a subarrendar una habitación, defiende a su futuro amigo: José, el subarrendatario, intervino (dirigiéndose al nuevo inquilino Eduardo Lin): -El alquiler se paga cada semana. No esperen que yo ande detrás de ustedes para poder cobrarles. A propósito, Casagrande, usted tiene dos semanas atrasadas. -Joder. Tú te callas. ¿Acaso no te dije que te pago la próxima semana todo junto y una adelantada? (…) -¿Y por qué viniste a Queens? –preguntó José. -El tren me quedaba muy lejos, a media hora. -¿Y dónde trabajas? -En una compañía de construcción. -¿Eres legal o ilegal? -Ya -interrumpió Casagrande-, ¿Qué putas te pasa huevón?, ya pareces cura o torturador. [Quesada, 2000: 28]

Los personajes se unen, cada vez más, a medida que transcurre el relato, aunque los acercamientos mutuos de los latinoamericanos incorporan personalidades y sentimientos nacionales disímiles, en principio, pero pesan más la amistad y la solidaridad, bajo un denominador común que comparte sus historias: la orfandad de los viajeros. Así, sus primeros roces no desgastarían, en absoluto, el reconocimiento mutuo porque sus diferencias son mínimas o son sólo gestos adustos pasajeros, un preludio para que consoliden una sincera fraternidad, aunque todos lleguen cargados de orgullo y dignidad propios de sus orígenes. Así, el hondureño y el boliviano discutirían (en un capítulo) por cuestiones de orgullo patrio. El mismo Casagrande, el chileno, interpelaría en otro segmento: -¿Y qué dice Banana Republic? –se rió-. En Honduras sólo producen bases militares yanquis, ¿verdad huevón? -A Eduardo no le pareció mucho, pero tampoco tenía mucho material para desmentir: -Bueno- trató de sonreír- aparte de las bases, producimos café, algodón… (…) - Claro, huevón, ahorita si te estás inventando. Aparte de lo ya mencionado, por supuesto, sin tomar en cuenta las bananas ni las piñas, porque se cultivan allá, pero no son de ustedes, ¿qué más producen? (…) Somos los mejores productores de semen. [Quesada, 2000: 29-30] (Diría el hondureño) 9

El protagonista hondureño replicaría dentro de la forma amical sin romper el tono burlón, que a veces requiere la conversación, para no torcerla en enemistad. Pero todos al final serían parte del mismo

barco y su rumbo, un mismo

itinerario y destino, que los acerca a

nuestra realidad e implica el

movimiento silencioso de colectivos

versus

interrelación

fondo de sueños, no fugaces,

simbiótica,

con

individuos

sino constantes e instintivos, que

significa

bienestar,

Quesada lo refleja muy bien en

autor

Roberto

búsqueda

en del

una densa contrastación de culturas y tradiciones. El escritor argentino Ernesto Sábato [López Lazo, 1994: 27] afirmaba, en consonancia, con Martín Buber (Yo y Tú), que: Esas dos reacciones del hombre contemporáneo son el anverso y el reverso de la situación inhóspita, de esa soledad cósmica y social en que se debate: refugiarse dentro de sí o refugiarse dentro de la colectividad. Pero la verdadera posición no es ni una ni otra sino el reconocimiento del otro, del interlocutor, del semejante. Tanto el individuo aislado, como la colectividad son abstracciones. Ya que la realidad concreta es el diálogo, puesto que la existencia es un entrar en

Aclaración mía.

contacto con el ser humano con las cosas con sus iguales. El hecho fundamental es el hombre con el hombre. [Sábato, 1983: 342]

Por ello, el narrador de Big Banana gratifica el esfuerzo de los navegantes, de estos Robinson del siglo XXI, que se han expuesto a la intemperie en una sociedad, como nunca comunicada y culta, que desprecia a los frágiles, como una antigua paradoja, pero los débiles no se resignan ni a la incultura ni a la infelicidad. Y Big Banana representa esa lucha y ese triunfo.

Bibliografía Argueta, Mario, Diccionario de escritores hondureños, Ed. Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Tegucigalpa, 1998. Buber, Martin, Jo i Tu, Ed. Claret, Barcelona, 1994. López Lazo, José, Voces de la literatura hondureña, Ed. Universitaria, Tegucigalpa, 1994. Muñoz Molina, Antonio, El Robinson urbano. Ed. Seix Barral, Barcelona, 4ta. Edición, 1993. Nel·lo, David, Quaderns Australians, Ed. Cruïlla, Barcelona, 2000. Quesada, Roberto, Big Banana, ed. Seix Barral, Barcelona, 2000. Revista Hora Zero, Ed. Hora Zero, Lima, 1970. Sábato, Ernesto, Hombres y engranajes. Reflexiones sobre el dinero, la razón y el derrumbe de nuestro tiempo, Ed. M. Fernández y Cía, Madrid, 1983. Verástegui, Enrique, Angelus Novus, Ed. Antares, Lima, 1989.

Interculturalidad en la obra poética de José Watanabe -Gilda Zamora Escalante-

Perú es un país diverso por donde se lo mire. Así, podemos hablar de biodiversidad, diversidad lingüística, o diversidad racial. Y hablar de estas dos últimas es también, claro está, hablar de diversidad cultural. La población peruana asciende actualmente a 28 millones de habitantes, de los cuales más del 3% son de ascendencia asiática. José Watanabe Varas, de padre japonés y madre peruana, o Fernando Iwasaki Cauti, nieto de un japonés afincado en Lima, entre otros escritores, son parte de ese porcentaje. En el presente ensayo nos centraremos en el caso del poeta José Watanabe, en cuya sensibilidad estética se funden lo andino con lo nipón, pero no sin antes recalcar que la interacción de esos dos aportes culturales sólo constituye una de las piezas del entramado de componentes que conforman su universo poético. Mucho se ha comentado sobre la influencia de la literatura japonesa en la poesía de José Watanabe. Sin embargo, él nunca se reconoció como un poeta peruano con influencia de dicha literatura. Lo que sí reconoció siempre fue la influencia de su padre, quien le traducía haikus10 y poemas japoneses que llevó consigo a Perú en su viaje sin retorno desde Japón, “el país del sol naciente”: Yo reconozco la influencia de mi padre más que de la literatura, a nivel de comportamiento, de manera de ser, a ser discreto, no hablar mucho, a contemplar la naturaleza. Yo siempre digo que los poemas están organizados fuera antes que yo los haga, y eso es lo que tiene más o menos un haijin, que es el escritor de haiku, que encuentra el poema afuera, y ésa es mi actitud. Pero que eso venga de los haikus, no necesariamente. Puede venir de Juan Ramón Jiménez o de otros poetas igualmente contemplativos, como el español Antonio Machado.11

Asimismo, José Watanabe, como dijo en una entrevista, nunca tuvo la pretensión de hacer una poesía que fusionara “lo oriental con lo occidental”:

Un haiku es un poema breve de aproximadamente 17 sílabas, que se suelen organizar en tres versos (57-5) 11 De la entrevista de Harumi Nako y Beatriz Torres a José Watanabe realizada en 2005. (Fuente: Página web Asociación Peruano Japonesa.)

No me he propuesto fusionar dos culturas. Uno escribe como escribe, porque te gusta escribir, porque tienes una vocación. Si me preguntas si lo japonés aparece en mis poemas no lo sé, me obligarías a inventar al paso algo. Los críticos, exageradamente, también dicen que tengo alguna influencia japonesa. Yo no me reconozco como poeta con influencia de la literatura japonesa. Tengo algo del haiku porque es natural, ya que lo conocí desde niño, tenía 8 o 9 años...12

Y aunque no tuviera esa pretensión, es posible advertir, en sus poemas, referencias a la tradición cultural nipona. Así pues, la voz lírica alude a personajes como, por ejemplo, Hokusai13, que aparece en “Acerca de la libertad”; Utamaro14, en “Las manos”; o Matsuo Basho15, en “Imitación de Matsuo Basho”. A su vez, encontramos poemas en donde el yo poético pronuncia haikus, de modo que también podemos hablar de intertextualidad en su poesía. En “Imitación de Matsuo Basho” se atreve a componer un bonsái literario con la simplicidad con la que suele caracterizarse este tipo de poemas y teniendo como referente a Matsuo Basho: En la cima del risco Retozan el cabrío y su cabra. Abajo el abismo. [Watanabe, 2003:33]

En el poema “Mi ojo tiene sus razones”, el yo poético incluye otro haiku: Entre la niebla toco el esfumado bote. Luego me embarco. [Watanabe, 2003:29]

Matsuo Basho definió el haiku de la siguiente manera: “Haiku es sencillamente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento”, es decir, que retrata “el aquí y el ahora”. El haiku, que nace esencialmente de la contemplación de la naturaleza, trata de

De la entrevista de Harumi Nako y Beatriz Torres a José Watanabe en 2005. (Fuente: Página web Asociación Peruano Japonesa.) 13 Katsushika Hokusai, pintor, dibujante y grabador japonés, es también uno de los principales referentes del Ukiyo-e. Es célebre su serie de grabados Treinta y seis vistas del Monte Fuji (1826-1833) En 1814, acuñó el término “manga”. A mediados del siglo XIX, sus grabados, así como los de Utamaro, Hiroshige o Sharaku, ejercieron una gran influencia sobre los pintores impresionistas. 14 Kitagawa Utamaro, pintor japonés, fue uno de los artistas más importantes del movimiento artístico conocido como Ukiyo-e (“pinturas del mundo flotante” o estampa japonesa). A mediados del siglo XIX, su obra llegó a Europa, donde comenzó a obtener popularidad. Son especialmente reconocidos sus retratos femeninos y sus escenas eróticas. 15 Matsuo Basho, poeta del período Edo de Japón, se le considera uno de los grandes maestros del haiku.

captar el momento, y de describirla de forma sencilla y concisa. Los poemas de Watanabe, como los haikus, surgen también de la observación del paisaje. En efecto, José Watanabe miraba el universo, contemplaba detalladamente a su alrededor, y, como si de un haijin se tratara, escribía a

partir

trascendencia

triviales

acontecimientos

ello,

como

dotando podría

ser

de el

descubrimiento de un insecto, o el de

la raíz de un árbol que brota del

suelo de una sala, el encuentro con

una ardilla o una piedra iluminada

por un rayo de sol. En cualquier

escenario, en cualquier situación,

en cualquier objeto, en cualquier ser vivo, el poeta podía descubrir la belleza, señal esta de que la naturaleza se manifestaba. Es a esto a lo que se refiere Watanabe cuando dice que el poema se encuentra fuera. En este punto, cabe atender lo que dice respecto a qué es la poesía para él: Para mí la poesía es algo así como que… hay momentos privilegiados en los que la naturaleza se abre y nos dice algo. De pronto estamos caminando y vemos una piedra iluminada por un rayo de sol, por ejemplo. Ahí hay una verdad, ahí se nos está diciendo algo, pero no podemos decir qué es. Entonces la poesía es usar el lenguaje para intentar decir qué es eso. Pero como el lenguaje es limitado, todo poema es una aproximación a esa verdad descubierta de modo súbito16.

José Watanabe era muy observador, discreto, perfeccionista y sumamente detallista. Y en su “obsesión” por encontrar las palabras exactas, precisas, que se acercaran lo más fielmente posible a la realidad, a la verdad que acababa de descubrir, podía pasarse horas y horas escribiendo y corrigiendo sus poemas. El poema “Los versos que tarjo” refleja esa necesidad de intentar “reproducir en el lector”, con transparencia y sencillez, la experiencia que le ha sido revelada: Las palabras no nos reflejan como los espejos, así exactamente, pero quisiera. Escribo con una pregunta obsesiva en las orejas: ¿es ésta la palabra exacta o es el amague de otra que viene no más bella sino más especular? Por esta inseguridad tarjo, toda la noche tarjo, y en el espejo que aún porfío sólo queda una figura borrosa, mutilada, malograda (…) [Watanabe: 2003, 39]

Reproducción textual, del mismo poeta, extraída del bloque dedicado a su obra emitido por el programa peruano Presencia Cultural.

“Lo que debe tener la poesía es una ética —continúa José Watanabe en la misma entrevista—; el poeta transmite una ética ante la vida, una forma de ver la vida.” Y su poesía, cómo no, transmite la suya, así como su actitud contemplativa, actitud que, como hemos trazado anteriormente, también se encuentra en el haiku. Dice de él, Watanabe, que “es un ejercicio de pudor frente al propio descubrimiento de la belleza”, lo cual significa que el haijin, el escritor de haikus, transmite desde el refrenamiento, como los poemas de Watanabe, de los que se diferenciarían básicamente en su estructura. Como vemos, son evidentes, pues, las similitudes entre la poesia breve japonesa y las composiciones de José Watanabe, sobre todo, en cuanto a contenido se refieren. Así pues, hay una influencia del haiku en su obra poética, influencia que se dio, según el mismo poeta, de modo natural e inconsciente. En casi todos sus poemas siempre hay un ojo que mira. El yo poético puede estar tendido sobre los pastos mirando el mar, puede estar mirando a unos muchachos mientras se bañan, a una cuadrilla de obreros en plena faena, o puede apartarse de un grupo de estudiantes de medicina para observar un cadáver, etc., pero casi siempre mira. En el poema “Mi ojo tiene sus razones” dice lo siguiente: “Mi ojo todo lo veía, no descartaba nada”. Sí, es un ojo que lo ve todo, pero que, tras un recorrido por el escenario, sólo capta lo que le interesa, sólo “inmortaliza” lo que es importante para él: “Creo que mi ojo tiene un arbitrario criterio de selección. / Obviamente hubo más paisaje alrededor, / imposible que sólo fuéramos ella y yo en el rompeolas”. La voz lírica sabe que había más paisaje alrededor de ellos, más paisaje que el rompeolas, pero arbitrariamente decide centrarse en el personaje femenino que le acompaña, pues, de pronto, algo de ella ha despertado su interés: el contraste de su muslo blanco contra la roca gris. Y como una cámara, con un movimiento de travelling de avance y de retroceso, el yo poético regresa una y otra vez a ese detalle: “Hubiera querido inscribir mi poema en todo el paisaje, / pero mi ojo, arbitrariamente, lo ha excluido / y sólo vuelve con obsesiva precisión / a aquel bello y extremo problema de texturas: / el muslo / contra la roca”. En este sentido, se puede decir que no se trata de un ojo perturbado que ve cosas atroces; no, es un “ojo meditativo que sabe extraerle a los hechos más cotidianos su oculta condición de parábola universal”17. 17

Cita textual de Eduardo Chirinos, poeta y profesor de literatura, recogida de la introducción del Elogio del refrenamiento.

La mirada de Watanabe no es como, por ejemplo, la “mirada maniática” del Neruda de Residencia en la tierra, una mirada angustiada que registra absolutamente todo, como “un basurero incesante donde va a caer todo lo destruido” 18. No, es una mirada serena, pausada, sosegada, que recorre un escenario a la espera de descubrir algo, que, por algún motivo, ha hecho que se fijara en él, y desentrañar lo oculto. Ese algo podría ser el muslo blanquísimo de una mujer contra una roca gris, el deslizamiento ondulante de una oruga. En el poema “La mantis religiosa”, el yo poético recorre con su mirada cansada un escenario, que intuimos que podría ser “harto” conocido por éste, hasta descubrir por fin algo que le ha llamado su atención: una mantis religiosa que permanece imperturbable ante su presencia, “confiando excesivamente en su imitación de ramita o palito seco”. El yo poético la ha descubierto y quiere capturar ese descubrimiento (el momento y el “objeto”): “Quise atraparla, demostrarle que un ojo siempre nos descubre”. La mirada de Watanabe es una mirada, podríamos seguir ahondando, que se sumerge en la cotidianidad a la espera de esos momentos prodigiosos que la naturaleza está dispuesta a regalar —esos momentos de los que hablaba el vate peruano—. De súbito algo altera la cotidianidad y la voz lírica está ahí para captar y atrapar ese instante, la fugacidad de la vida encarnada en todo lo que nos rodea.

en cierto modo, sus poemas son como los Ukiyo-e o “pinturas del mundo flotante”, porque, como éstos, captan escenas de la cotidianidad. Y si los Ukiyo-e retrataban la vida cotidiana en Edo19; las composiciones de Watanabe retratan paisajes norteños, el Laredo de su niñez, la urbe limeña, entre otros. Según Carmen Ollé20, su poesía es “un caso curioso porque reúne en una misma poética lo popular y lo culto. Lo popular está reflejado en personajes de la vida común y corriente, del campo, los rituales, campesinos, que tienen que ver con sus orígenes o su formación. Pero lo culto se vincula más con la impronta de la poesía oriental, de la poesía japonesa”. 18

Abelardo Castillo, escritor argentino, califica así la mirada del Neruda de Residencia en la tierra en el prólogo del mismo libro, en la edición de 2004 de DeBolsillo. 19 Es el nombre que recibió Tokio antes de la restauración Meiji. 20 Carmen Ollé, poeta, narradora y crítica, es autora de los poemarios Noches de adrenalina, Todo orgullo humea la noche y de las novelas ¿Por qué hacen tanto ruido?, Las dos caras del deseo, Pista falsa y Una muchacha bajo su paraguas. Cita extraída del bloque del programa Presencia Cultural dedicado al poeta, a un año de su fallecimiento.

La poesía de Watanabe no es una poesía confesional, ni desgarradora ni sensiblera, donde los versos emergen atropelladamente y con violencia, sino que avanzan de forma pausada y firme. El yo poético no dramatiza, sino que describe y narra con un tono calmado escenas en donde la naturaleza irradia su belleza. Y esos momentos en un principio triviales se convierten en experiencias trascendentales. Y todo ello expresado a través de un lenguaje coloquial y traslúcido, sin florituras: Ese era el sentido de la risa. Acepta estrictamente ese sentido y declina La especulación poética. Porque es tu verso opaco Contra tu brillante alegría de muchacho [Watanabe: 2003, 40]

Pero a pesar de su sencillez, de su contención, de su silencio, es una poesía que sugiere y conmueve. Y para concluir, recurro a las palabras de Eduardo Chirinos, porque en ellas se resume lo que de alguna forma se ha mencionado en este ensayo sobre la poesía de José Watanabe: “La poesía de Watanabe discurre entre la visión de un ojo atento al mundo y el registro de una mano amable y censora que refrena el exceso y controla severamente cualquier desborde”. Ahí radica su poética y así llega José Watanabe hasta nosotros, lectores.

Bibliografía: NERUDA, Pablo, Residencia en la tierra, DeBolsillo, Barcelona, 2004. WATANABE, José, Elogio del refrenamiento, Renacimiento, Sevilla, 2003. Páginas Web: http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_02_03/estampa_japonesa.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Matsuo_Bash%C5%8D http://es.wikipedia.org/wiki/Ukiyo-e http://www.elrincondelhaiku.org/index_cont.php http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/costa_neyra_ana/sendero_meditativo.htm

Najat el Hachmi y El último patriarca. Escribir en la encrucijada cultural

-Germán Vieco-

La escritora catalana de origen marroquí Najat el Hachmi (Nador, 1979) define su novela El último patriarca (2007) como el alejamiento de “unos orígenes que duelen”. Esos orígenes se refieren, más que con la pertenencia a un “colectivo” (palabra de la que la autora abomina cuando hace referencia a una identidad concreta) al concepto de lo patriarcal y misógino a nivel universal. La novela, que se desarrolla durante la primera oleada de inmigración marroquí en Cataluña de los setenta, es también la historia de las primeras generaciones de europeos (o americanos) que están rompiendo con ideas y preceptos anclados en el pasado, a menudo a un precio muy alto: Sabemos poco acerca de cómo se forma un gran patriarca o un patriarca mediocre, su origen se pierde en el principio de los tiempos y aquí no nos interesan los orígenes. Hay muchas teorías respecto a ello que pretenden explicar la perpetuidad de este tipo de orden social, que ha existido desde siempre y que aún hoy perdura. Tanto dan los razonamientos deterministas y las explicaciones pseudomágicas. El hecho es que Mimoun marca la finalización abrupta de esta línea sucesoria. Ningún otro hijo suyo se identificará con la autoridad que lo precedía ni intentará reproducir los mismos esquemas discriminatorios y dictatoriales [El Hachmi, 2007:7]

El patriarca de esta novela, Mimoun (“destino”, en árabe), es el primogénito de la familia Driouch, un clan rifeño aferrado a las tradiciones, que personifica y traiciona a la vez los valores patriarcales y machistas de la sociedad en que vive. Personaje fuertemente conflictivo, educado en el egocentrismo y la superioridad sobre las mujeres y por tanto consentido y caprichoso, Mimoun no dudará en explotar y traicionar repetidamente a su familia y a todos los que le rodean, tanto en Marruecos como en sus viajes a España. Es conocido en España, por ejemplo, el fuerte auge de la inmigración latinoamericana en el último cuarto del siglo XX, o, mucho más representativo, el de la inmigración marroquí, que en principio escogió países como Francia (antigua colonizadora del país junto con la propia España), Bélgica o Países Bajos y que en los años posteriores a la descolonización del Marruecos español y sobre todo desde el fin de 29

la dictadura de Francisco Franco, empezó a llegar a España de forma c onstante y progresiva. Según datos de la Secretaría de Estado de inmigración y emigración, los 1.000 marroquíes residentes en España en 1968 pasan a ser 9.000 en 1975 y 26.000 en 1982. Esta progresión se disparará en los noventa, cuando de los 59.000 marroquíes residentes en España en 1990 se llega a los 200.000 en 1998 y a los 397.000 en 2005. Estos datos no cuentan a los nacionalizados o a los hijos de familias inmigrantes nacidos en el país que, afortunadamente, no son considerados extranjeros. La insatisfacción existencial de Mimoun, su incapacidad de empatía con los demás y su tendencia a distorsionar la realidad para adecuarla a sus propios propósitos, se ven dramáticamente justificados y apoyados por el machismo y la doble moral de su cultura de origen. El mismo hombre que hace prometer a su mujer lo siguiente: No saldrás de casa si no es para ir al cementerio. No tengo problema alguno en que tus padres te vengan a visitar , o tu hermano, no me importa. Pero tú no saldrás de aquí hasta que yo vuelva. Piensa que en cuanto des un paso en el patio de fuera yo ya lo sabré, por lejos que esté. Debes jurármelo por tus padres, y por tus hijos. Júramelo y me iré pensando que tengo a la única mujer decente del mundo [El Hachmi, 2007:128]

La primera parte de la novela (ganó el Premio Ramón Llull en el 2007) nos hablará de Mimoun y de su progresivo descenso a la animalidad y la locura con la eterna excusa de su función de patriarca. (…) todavía se especializó más. Descubrió que entre las mujeres mayores había un grupo específico que no sólo le provocaba una gran satisfacción conquistar, sino quesos hembras se dejaban llevar por él del todo con sólo pasar una noche juntos (…) Las divorciadas solían tener un sentimiento de inferioridad por el hecho de considerarse un poco como de segunda mano [El Hachmi, 2007:147]

En la segunda, su hija toma el relevo para explicarnos en primera persona las consecuencias de ese descenso, en el que arrastra a toda su familia, especialmente a su mujer, a la que se compara significativamente con heroínas de la novela catalana como la Mila de Solitud (“Soledad” de Víctor Català) o la Colometa de La Plaça del Diamant (“La Plaza del Diamant”, de Mercé Rodoreda), mujeres sensibles vencidas o menospreciadas por el entorno en que viven. En el primer caso, una naturaleza hostil y

en el segundo, una sociedad urbana mezquina y pobre. Pero en este caso hay alguna superación puntual de estos modelos de mujer vencida y triste. Pese a saberse sujeta a la locura y el odio de su marido, la madre de la narradora intentará luchar contra un invencible poder. Entonces mi madre hizo algo que lo sellaba todo. Le estampó una bofetada, plaf, y la cara le giró cuarenta y cinco grados. Se hizo el silencio. Un momento y yo admiré a madre por ser más que Mila, más que Colometa, por ser auténtica. Hasta que le cayó un rosario de lágrimas por las mejillas, primero por una y después por la otra [El Hachmi, 2007:227-228]

Es la hija sin nombre de Mimoun la que narrará, decíamos, esta segunda parte de la historia. Para huir de la miseria ancestral de su alrededor y del aislamiento que le imponen, esa niña, convertida en testigo involuntario del naufragio de todo un sistema de creencias, se refugiará en el Diccionario de la Lengua Catalana (lengua en la que la novela se escribió originalmente): “Yo, que no sabía cuándo acabaría todo aquello, comencé a leer el diccionario”. Hachmi junto a escritores como Hanif Kureshi (Londres, 1955) se encuentran en una situación curiosa singular, que llega a ser surrealista en ocasiones: herederos de una tradición cultural ajena a la del país donde han nacido pero educados en los valores y códigos de su sociedad de acogida, se encuentran en una verdadera encrucijada en todos los planos, viviendo en muchos casos una relación de amor-odio con alguna de las dos. En la literatura, esta situación de interculturalidad determina la obra de muchos escritores que, en ocasiones sin proponérselo, consiguen reflejar el mundo en el que viven desde un punto de vista fresco, libre de apriorismos o lastres culturales específicos. En una sociedad cada vez más globalizada y uniforme, son estas “letras mestizas” las que aportan contenidos más frescos y menos encorsetados.

BIBLIOGRAFÍA: EL HACHMI, NAJAT. El último patriarca. Planeta, Barcelona, 2008.

POEMAS

HORA DE CLASE Es hora de clase: en la sala desierta moscas en los vasos, un almanaque, frío; libros arrumbados, voces junto a la puerta; la Derby con su trueno, la calle como un río. No hay futuro: más allá la mañana entreabierta, vergeles en los ojos, zarpa para el vacío; nunca más en las voces; en la escollera muerta de las manos, un algo azul como un envío. Futbolines, edénicos prados del billar; cada segundo un oh! negro como un zarpazo; el Play Boy, polizón triste de la cartera. No future: los ojos a punto de zarpar; y “dime que me quieres”, mientras dura el abrazo; y la lluvia, la noche, al acecho allá afuera.

-Carlos Almira Picazo-

Viento del humo “Mi casa vivirá doncella piedra vieja vestida de harapos. Haré nacer claveles en ella; para siempre te querré, mi Campos.” Humo, humo encima del monte que afrenta mi casa. Humo y páginas de retoques que abastecen mi balsa. De la ceniza de la ermita se hizo una cruz el cigarro. De las tardes de sequía lució el viento sus harapos. Era el verano del año, para mí goloso y tórrido, cuando caí del tejado. Me lancé en viaje infinito 32

hacia la nada del campo. Y no erré: mi caída fue cual cornada de un astado que brama sin saber nada y sabe que ha corneado. El golpe fue crucial y vital; me rompió en seco el espinazo, mutiló mis pies de sus piernas, las manos de los secos brazos, los pulmones me deshinchó y la cabeza me rajó. Pero el aire entró en ellos. Y no solo viento al corazón: espliego germinó mis piernas, avispas movieron mis manos y se llenó de sangre el aire, de rojo intenso, verde de amor. Yo, aún sollozando al suelo, noté mi cabeza a un palmo del ras de tierras y piedras. El surco de ese costado, por el viento repartidor, de cebada fue sembrado; lo regó el riego rojo y el golpe fue mi arado. Fui del suelo hacia el cielo volado como el harapo mientras los otros se hundían. ¡Gloria! me había salvado, liberado, extirpado el ciclón del mundo urbano, puesto que por mi cabeza no fluye humo malvado. Allí fluye aire revuelto de sombrío viento alto y resbaladiza agua alentadora del barro. Y del viento del humo, sereno como un palo, Curé los golpes de caer atado como un esclavo. Este verano me tiré de lo alto de mi tejado Y al tocar el suelo noté que me había vuelto alado.

-Jordi Bermejo Gregorio33

ENTREVISTA A MANUEL VILAS Ganador del XV Premio Internacional de Poesía Jaime Gil de Biedma con su poemario titulado Resurrección (2005) y del VI Premio Fray Luis de León con su obra Calor (2008), el narrador y poeta aragonés Manuel Vilas (Barbastro, 1962) se erige como un autor de notable importancia en el panorama literario hispánico contemporáneo.

En tus obras, Magia (DVD Ediciones, 2004) y El cielo (DVD Ediciones, 2000), se aprecian unos personajes que van creciendo hasta adquirir formas monstruosas. ¿Representan algún sector concreto de la sociedad? Me pareció que el dolor psíquico tendía que tener correlato corporal. Eso que llaman somatización; solo que aquí la somatización es salvaje. Cuanto más sufren, más crecen físicamente. Acaban sobrepasando los 2 metros. ¿La integración constante en la trama de tus relatos de Franz Kafka debe leerse como un homenaje o una crítica a la literatura de Kafka? Kafka es el escritor más grande, junto a Cervantes, que he leído en mi vida. Me di cuenta de que quería ser escritor cuando entendí a Kafka. Sin Kafka, yo no escribiría. Por un lado, "Z" refiere alegóricamente a Zaragoza y recuerda la toponimia y la onomástica de El castillo (Mr. K., etc.). Por otro lado, es un espacio ficticio insertado en un contexto real aunque a diferencia de Comala, Macondo o Santa María, sí alude a una ciudad concreta. ¿Crees que tu novela pertenece al Realismo Mágico o que podría participar de la Literatura Fantástica kafkiana? ¿Tal vez de un género creado a partir de ambos? Mi Z es un híbrido, pero no tiene nada de Macondo, más bien de Comala. Macondo es exotismo latinoamericano. Comala es el infierno de Dante. Z es dantesca. En tu obra literaria aparecen íconos del rock (Lou Reed, La Velvet, los Rolling Stones, Syd Vicious, Patti Smith), ¿de qué manera han influenciado en el proceso creativos de tus versos y en tus narraciones o solo son el soundtrack de tu niñez y juventud? Me paso el día escuchando música Pop. Es mi vida. Me da energía y ganas de vivir. El Rock y el Pop son una exaltación de la vida que comparto. Me encanta. ¿En qué sentido te apartas de la poesía de la experiencia de las generaciones que te precedieron y qué recuperas de ella? Mi poesía es Vilas. No se parece a nadie. En los mediados de los ochenta la poesía de la experiencia reintrodujo la precisión en el lenguaje y el cuidado formal, y esas dos cosas son importantes también para mí, muy importantes.

El cielo escenifica el verano en distintas ciudades europeas. Hay elementos poéticos, metáforas, imágenes, que recuerdan algunos versos de Jaime Gil de Biedma. ¿Lo reconoces como uno de tus padres literarios o su obra te es ajena? Siempre he admirado la poesía de Gil de Biedma. Es un poeta extraordinario. Debería tatuarme en la espalda “Pandémica y Celeste”. No sé si tendría espalda para tanto. Pero yo soy Vilas, soy otra cosa. Tus versos cuentan con una alta carga de prosaísmo, en el mejor sentido del término. ¿No te sientes cómodo con la prosa poética? ¿Crees que tu voz lírica se adecua mejor a la versificación libre de ideas? El verso libre es muy difícil. La gente cree que escribir verso libre es un “todo vale”. Mi verso libre me cuesta sudor y sangre. Luis Rosales escribió un verso libre excelente. El poema en prosa requiere de una formalización muy exigente. En muchas de tus obras (Las almas de Libia, Zeta, Calor, etc.), ambientas el hilo narrativo en las tierras aragonesas. Sabemos que tú mismo eres natural de Barbastro, aunque ahora vives en Cataluña. ¿Sería Aragón una suerte de obsesión por parte de un “exiliado”? No, no vivo en Cataluña, pero me gustaría. Vivo en Zaragoza, una ciudad en mitad del desierto. En mi literatura salen tierras aragonesas porque vivo aquí. Si viviera en París, hablaría de París, pero vivo aquí. Amo los Pirineos, ese es mi paisaje de la infancia. En Zeta (DVD Ediciones, 2002), circula un juego constante de voces entre el “yo” y el “tú”. De hecho, incluso se puede dividir esta dicotomía entre voz psicótica de un joven y voz de la razón. Ambas voces entran en un juego dialéctico que surge por culpa de la toma de drogas. ¿Por qué esta asociación? ¿Por qué haber querido bajar al mundo y al efecto de la droga en el ser humano? En Zeta todos los personajes están locos y han sufrido mucho. Es el sufrimiento el protagonista de todo el libro. Hace mucho que no releo este libro. Me da miedo releerlo. En esta novela, todo el universo creado parece fruto de una alucinación por parte del protagonista (confusión de un perro por una cabra, aparición del cantante Sid Vicious, etc.) La alucinación es de carácter político. Desordenar la realidad, eso quieren todos en ese libro. Acabar con la realidad, pero también desde el humor. Tanto en Resurrección (Visor, 2005) como en Calor (Visor, 2008) una de las palabras más referidas es "nada", ¿planteas un debate sobre el nihilismo global de estos tiempos o solo es una recurrencia temática? No soy nihilista. Espiritualmente, soy whitmaniano. Me exalta la vida. Pero en esos libros hay un deseo de plenitud

que te lleva a la desesperación. En dichas obras, incluso en Zeta, existe la mitificación de los coches (HU-4091, Mazda 6, Audi 100 y Seat 150) ¿Se trata de la humanización de las máquinas o de la mecanización de los seres humanos? Los coches se vuelven humanos. Yo los trato como a amigos del alma. Me gustan los coches. Mi padre era viajante, y me inculcó el extraño y deforme amor a los coches. De hecho, en Zeta, vas todavía más lejos, ya que los personajes que pueblan la ciudad son vampiros. Esta presencia crea cierto clima inquietante a la vez que denota su soledad y, por extensión, la de los seres humanos. Como bien lo comentas en la obra, “la gente se acompañaba de gente, pero yo estaba solo. Tampoco a la gente que se acompañaba de gente se la veía muy convencida de nada, o de tener compañía, verdadera compañía”. Son vampiros morales. La vida les ha dañado, y los ha convertido en monstruos, pero también son vampiros humorísticos. Dolor y humor al mismo tiempo. Tampoco estoy muy capacitado para interpretar mi obra. Hay muchas cosas que se me escapan. Toda la novela se basa en la creación de un universo fantástico, pero plausible en el cual impera la ley del dinero. En este sentido, esta metáfora económica también queda retratada en el valor del libro que se está escribiendo: “tu obra literaria está escrita en pesetas, pronto no tendrá sentido, pronto la gente no entenderá los precios que salen en tus escritos, porque la gente hablará en euros. Tus pesetas serán como las maravedíes”. Me llama la atención que todo cambie tan de prisa. Cualquier texto literario acaba necesitando notas a pie de página. La Historia vuela. Pronto la gente no recordará las pesetas. Todo envejece, la literatura especialmente. El pasado es ficción. En Zeta, también se percibe otro elemento recurrente en el resto de tu producción: el tema del calor. Los personajes padecen de este calor excesivo que se vuelve como una masa aplastante. Justamente esta sensación de anquilosamiento del cuerpo se podría traducir como una necesidad de huir de este mundo aglutinante. Nietzsche decía que el calor es enemigo de la civilización, y tenía razón. El ejemplo es España. Pero ahora hemos domesticado el calor. Ahora del calor hemos hecho un paraíso estival, con mar, cerveza y marisco. Me interesan los aparatos de aire acondicionado, dicen lo que somos. Me gusta tomar el sol en la playa. Me gusta beber cerveza muy fría frente al mar. Me gustan las patatas fritas, la marca Lay´s. Asimismo, en el poemario Calor existe una realidad envuelta en la omnipresencia de altísimas temperaturas. ¿Hablamos de un movimiento pendular entre el paraíso turístico y el infierno autodestructivo en España? Sí, más o menos. El paraíso y el infierno a la vez, como la vida misma. ¿Qué opina un literato, cuya generación hizo obligatoriamente la

mili, cuando observa un sector de jóvenes infantilizados por una sociedad de ultraconsumo y que incluso con arrogancia se hacen llamar "generación Ni Ni" (ni estudia ni trabaja)? El capitalismo exalta la juventud, pero todo es una ficción barata. Todo el mundo se muere. La mili fue algo nauseabundo. Lo que narro en “Calor” sobre la mili fue cierto. El PSOE fue incapaz de quitarla. Vi matarse a un chaval allí. Nadie dijo nada. España es un país de mentiras. En el poema “Lluvia” (de Calor) plasmas el sentido esperpéntico de la política estatal e internacionalización. Hablas del día de la boda real, el 22 de mayo de 2004 retransmitida a todo el estado por la televisión. ¿Esta lluvia de imágenes originó la idea de escribir la novela Aire nuestro (Alfaguara, 2009)? Una lúcida crítica social contra los medios de comunicación de masas. Sí, “Aire Nuestro” surgió de la retransmisión de la boda del Príncipe Felipe. No, no es exactamente una crítica. Es una representación precisa. No quiero criticar, quiero plasmar. Me interesa la ambigüedad. Eso es Cervantes. ¿Crees que Aire nuestro, por las formas narrativas empleadas, es una apuesta arriesgada? Sí, eso dicen. Para mí es lo normal. ¿Qué comentarios has recibido cuando dices -por ejemplo- que: “MacDonald's es un restaurante comunista. Carne abundante por tres euros” (“MacDonad's”); “Me dejaría cortar el cuello por ti, porque estás vivo. Porque te adoro” (“Fraternidad”); “Luz de la ciudad, te bebemos de noche./ Luz de la ciudad sobre tu cabello de ceniza Sulamita” (“Cocaína”) o “Ay, hermana, que ya no eres mi amante, sino mi/ semejante;/ tú que eres maga y médium y bruja/ tú que sabes qué soy y sabes que soy nada.” (“Sida”)? Algunos se ponen nerviosos con esas cosas que digo; pero todo el mundo lo entiende. Todos saben de lo que hablo. Después de la novela Aire nuestro, ¿en qué proyectos te encuentras embarcado? En la publicación de mi poesía reunida, y en la redacción de una nueva novela, que va de Inmortales, una road movie.