Literatura canaria

1

Índice

Nota de los editores 3 · Julio Hardisson Guimerà ISLEÑOS, AVES DE PASO Y EMIGRADOS 4 · Ricardo Iván Paredes Palacios LAS ENDECHAS DE CANARIAS: DOLOR, MUERTE Y GUERRA COLONIAL 10 · Roberto García de Mesa JOSÉ ANTONIO PADRÓN Y EL FETASIANISMO 15 · Laeticia Rovecchio Antón LA NOCIÓN DE VIAJE EN MARARÍA DE RAFAEL AROZARENA. UN APUNTE RELACIONADO CON EL REALISMO MÁGICO. 26 · Gilda Zamora EL DON VORACE O EL DON DE LA INMORTALIDAD 31

Radiografías 39

Poemas 47

Entrevista a Gabriela Wiener 48

B-38570-2009 ISSN 2013-5580

2

Nota de los editores Con este nuevo número de Pliego Suelto, hemos decidido abrir una nueva sección titulada “Radiografías”. Con ella, queríamos inaugurar un espacio dedicado a reseñas bibliográficas a través de las cuales el público pudiera tener noticias de algunas novedades literarias o de algunas obras poco divulgadas por los medios imperantes. Os invitamos a participar en esta nueva aventura libresca con aportaciones vuestras para compartir el gusto de la lectura, para divulgar obras de interés personal imprescindible…

Para nosotros es sumamente importante dar las gracias a la editorial familiar Versos & Reversos encabezada por los hermanos Daniel y Ester Ramos Autó, cuya generosidad nos ha permitido descubrir a dos jóvenes poetas de talento indiscutible. Para los amantes de la poesía, os animamos a consultar la página web de esta editorial www.versosyreversos.com en la cual podrán encontrar algunas de las publicaciones que ofrece en el sello.

3

Isleños, aves de paso y emigrados Esta soledad del mar, que por todas partes nos ciñe, es un poderoso sedante, es casi un narcótico. [Miguel de Unamuno]

-Julio Hardisson Guimerà-

El siguiente artículo plantea algunas cuestiones fundamentales acerca del concepto Literatura canaria y trata de establecer las distintas tipologías de autores que podrían situarse bajo dicho membrete. Asumiendo el alto grado de problematicidad que el término Literatura canaria implica el autor opta por incluir en la nómina de escritores canarios no sólo a aquellos que han desarrollado su obra desde el mismo archipiélago sino que considera también como prototipos de autores canarios a los viajeros circunstanciales, los cronistas peninsulares y extranjeros así como los escritores que abandonan el archipiélago y que desarrollan su obra en otros contextos literarios y lingüísticos.

Añadir al concepto literatura la propiedad de canaria, como en el caso que nos ocupa, es discriminar unos cuantos elementos dentro de una categoría tan amplia y difusa como es literatura y estampar sobre ellos un calificativo no menos problemático como es el de canario para obtener, casi como por arte de magia, una nueva categoría o subcategoría que funde dos conceptos en una aleación que, en adelante, será prácticamente indisociable. Uno piensa literatura y a continuación canario, y el resultado es el nacimiento de un nuevo concepto: Literatura canaria. La hemos nombrado, et voilà! ya existe en el mundo. Esto que, dicho así, parece un gesto juguetón, caprichoso e infantil, tiene mucha más trascendencia de lo que pueda parecer en un principio. A partir de este momento fundacional, genésico, si se quiere, no hay vuelta atrás. Si alguien pensaba que la literatura canaria era poco menos que una entelequia, que la canaria era una literatura dialectal, ultraperiférica o extrapeninsular, pero con el centro en Iberia al fin y al cabo, a partir de ahora se equivocará. Hemos dicho literatura canaria y el centro ha volado, por el efecto mágico de la palabra, al subtrópico atlántico africano.

Y si por otro lado realmente fuese cierto y se confirmara empíricamente que no existe una literatura canaria como tal y que ésta estuviera subordinada a otra literatura, a partir de la susodicha nominación la obligación de los canarios en general y de los críticos literarios en

4

particular sería llenar ese concepto vacío de poesías, novelas, apuntes, ensayos, biografías, artículos o crónicas que confirieran entidad y substancia al membrete imaginado. Quizá, más de uno se sorprenda, al ver a unos canarios industriosos, que despiertan de la siesta secular y se ponen a trabajar alegremente por su literatura, y por otras muchas cosas.

Una vez nombrada, la literatura canaria abandona el limbo de la no existencia y como hemos dicho pasa a convertirse en algo casi tangible, en un proyecto en el que se ha de empezar a trabajar. Pero qué podemos meter ahí dentro para que tenga sentido tal denominación. El primer problema con que topamos a la hora de aplicar el calificativo canario a dicha literatura es que Canarias no es, como todos sabemos, un estado independiente reconocido. Nada más lejos de nuestra intención que reivindicar aquí la independencia de las islas, se trata más bien de constatar unos hechos que tal vez nos puedan servir como punto de partida. Canarias es oficialmente una comunidad autónoma, una región europea ultraperiférica y, diacrónicamente hablando, una colonia española cuya historia ha discurrido en paralelo a las otras colonias hispanoamericanas. Las islas, sin embargo, son el único territorio que no ha seguido el proceso de emancipación de la metrópoli que se produce durante el siglo XIX en los países latinoamericanos. Por tanto, la identificación decimonónica entre literatura y nación que sí se da en América es en el caso de Canarias aún causa de profundas contradicciones y cuestión al fin no resuelta. La canaria, por decirlo de alguna manera, será inevitable y paradójicamente una literatura hasta cierto punto colonial en un mundo poscolonial y globalizado.

El segundo problema que nos encontramos es que Canarias no posee una lengua propia como es el caso de Cataluña, por poner un ejemplo, que permita identificar una lengua específica con una literatura propia. Es preciso señalar, además, que el canario es un dialecto del español más cercano a los dialectos hispanoamericanos que a los peninsulares en el que además perviven no pocos vocablos y expresiones heredados de las lenguas aborígenes canarias. Todas estas variables complican sobremanera la adscripción de la literatura canaria no sólo a un país sino a un continente u otro.

En vista de que el elemento lingüístico y nacional son puntos de partida resbaladizos pero claves a la hora de definir una literatura canaria específica y singular, se nos ocurren de entrada tres maneras de dotar de una substancia más precisa dicho sintagma. La primera, la más tradicional y consensuada, sea quizá el factor geográfico como elemento vertebrador de dicha literatura. Que cualquier literatura, como expresión de la cosmovisión de un pueblo,

5

está más o menos determinada por el territorio en el que ésta emerge es una idea que también cobra fuerza en el siglo XIX. A pesar del descrédito que esta idea ha sufrido en las últimas décadas por efecto de la globalización y la posmodernidad creemos que sigue siendo un parámetro aún vigente a la hora de estudiar cualquier manifestación cultural en general y la literatura en particular.

El factor geográfico, como cualquier lector cabal imaginará, es especialmente determinante en el caso del archipiélago canario: insularidad, atlanticidad, lejanía del continente europeo y cercanía del africano, similitud a otros archipiélagos de la Macaronesia (Cabo Verde, Madeira, Azores e Islas Salvajes), vulcanismo, clima subtropical, vientos alisios, corrientes oceánicas, entre otros, configuran un escenario sin duda único y singular para el archipiélago canario: “La leyenda ciñó durante siglos a estas Islas como las ciñe el mar, aislándolas de la realidad histórica.” [Unamuno, 2006:229] Aceptando la influencia determinante del factor geográfico podríamos afirmar que un primer gran grupo de obras pertenecientes a la literatura canaria sería el de aquellas circunscritas al territorio canario y condicionadas por el hecho insular y atlántico. Una literatura, además, escrita en un español cercano al de América con trazas de lenguas indígenas autóctonas que trata de construirse una voz propia desde la ultraperiferia a partir de los ecos que le llegan principalmente de la península, Europa, Latinoamérica y África: Y Colón se despidió aquí del viejo mundo, y partió para el desconocido que tanta influencia había de tener en el porvenir de estas islas. Porque ellas no son, ante todo y sobre todo, sino una avanzada de Europa, de España sobre América, y una avanzada de América sobre Europa, sobre España y sobre África. Son un mesón colocado en una gran encrucijada de los caminos de los grandes pueblos. [Unamuno, 2006:216]

Literatura en una encrucijada geográfica pero también histórica, literatura desde la que aún se escucha el retemblor que produjo el choque cultural entre en un pueblo que vivía en el neolítico con una civilización occidental que empezaba a salir de la Edad Media y que proyecta sobre las islas un sinfín de mitos y leyendas fraguados desde la antigüedad: Del mar surgió en un tiempo esta isla, como las otras islas Canarias, en poderosa conmoción, en titánica lucha entre Vulcano, dios de las ígneas entrañas de la tierra y Neptuno, dios de los inmensos mares. Porque estas islas, por tanto tiempo envueltas en la bruma de la leyenda; estos Campos Elíseos, estas islas Afortunadas, éstas que algún soñador supuso un resto de aquella antigua Atlántida, de que Platón nos cuenta en el mito, y donde reinaban en felicidad y paz los hijos de Neptuno, estas islas fueron un alzamiento volcánico de las entrañas de la tierra.

[Unamuno, 2006:229]

Literatura pues escrita desde un cruce de caminos espacio-temporal. Literatura también de la

6

confusión, de lo mestizo, de lo problemático e irresoluble. Literatura que pasa sin solución de continuidad de la negación, el autodesprecio, el silencio, la ocultación o la ignorancia a la sublimación y exaltación de un substrato y una historia que se ha perdido sin remedio en el túnel del tiempo pero que sin embargo subyace diluida, entreverada, como un elemento indisociable y constitutivo de la cultura canaria: Y después de todo, el español casi nunca ha exterminado las razas indígenas de aquellos pueblos que ha conquistado, sino que se las ha asimilado, se ha fundido con ellos; el español ha formado en dondequiera pueblos mestizos. Y aquí, en estas islas Canarias, no exterminó a los guanches, sino que se fundió con ellos. [Unamuno, 2006:223]

Por tanto, el primer gran grupo de escritores que podríamos incluir bajo el membrete literatura canaria estaría formado por aquellos autores adoptados, residentes o nacidos en Canarias, que más o menos responden a la cosmovisión que antes hemos tratado de definir.

Escritores que, por otro lado, son los que suelen aparecer en la mayoría de manuales de autores canarios consensuados y reconocidos. Desde la literatura fundacional representada por Cairasco o Viana, pasando por Viera y Clavijo, hasta llegar a las vanguardias y Domingo Pérez Minik o a poetas recientes como Luis Feria, por poner tan sólo algunos ilustres ejemplos. Pero como hemos avanzado, la literatura canaria se halla sujeta a distintas variables culturales, geográficas, administrativas y lingüísticas que obligan a ampliar esta nómina con otros escritores que no encajan totalmente en el modelo prefigurado. De alguna manera, la canariedad es un concepto que aún no ha madurado lo suficiente como para restringir la lista de autores a aquel núcleo de escritores canarios que escriben o han escrito básicamente desde Canarias. La canaria es una literatura aún no consolidada, que asume un alto grado de inherente problematicidad, una literatura emergente en proceso de formación y obligada a un cuestionamiento constante. Por tanto no es posible excluir de dicha nómina otras formas de expresión, otras voces, que ayuden a conformar una voz propia para la literatura canaria.

En primer lugar, se habrán de tener en cuenta todos aquellos autores que sin ser canarios han viajado a las islas y han dejado constancia de sus impresiones. Cuaderno de godo de Ignacio Aldecoa (1961) o Por tierras de Portugal y España (1910) de Miguel de Unamuno (no confundir esta primera estancia con su destierro de 1924) son tan sólo dos ejemplos fascinantes de los muchos libros de viajeros que han recalado provisionalmente en el archipiélago. Gracias a la mirada penetrante y sutil de estos autores el propio canario llega a descubrir a través del otro muchas cosas de sí mismo, de su tierra y de su historia que hasta ese momento aparecían ocultas a sus ojos. Son lecturas, además, cuyo interés supera el 7

localismo o el folklore, es decir, es literatura que parte de lo local, de lo pequeño y cotidiano pero con una vocación netamente universal. Son obras que operan en el lector de forma similar a crónicas de la conquista como Descripción de las Islas Canarias redactada por el ingeniero italiano Leonardo Torriani en 1590. Esta última tiene, claro está, el aliciente de describir los pueblos indígenas, sus costumbres, la conquista y los años inmediatamente posteriores a ésta. La visión que esos escritores "extranjeros" de ayer y de hoy nos brindan es un tesoro de valor incalculable y entran, en nuestra opinión, con pleno derecho en la nómina de los autores de la literatura canaria. Por otro lado, en un entorno como el archipiélago canario, encrucijada geográfica expuesta al flujo secular de invasores, piratas, conquistadores, cronistas, viajeros, sin olvidar, claro está, a los actuales turistas, el “ave de paso” ha de ser considerada como una forma típica canaria más, de presencia intermitente pero invariablemente fiel al archipiélago: Los que alguna vez vengáis a Europa, es decir, no sé si en rigor es desde Europa desde donde ahora os escribo, los que al cruzar el Atlántico os detengáis un momento en este mesón puesto en una encrucijada de caminos de los pueblos, no dejéis de echar pie a tierra en él, y si disponéis del tiempo internaros en la isla. No perderéis el tiempo. Os lo aseguro. [Unamuno, 2006:226]

En segundo lugar, así como hemos incluido en nuestra nómina a los escritores radicados en el archipiélago y a aquellos que lo visitan más o menos fugazmente, hemos de aceptar otro prototipo más de escritor canario en nuestra lista. Nos referimos al canario que abandona el archipiélago y que normalmente ya no vuelve. La isla atrapa pero también, en algunos casos, asfixia y fuerza a abandonar el archipiélago a muchos canarios. Ya sea por causas económicas, familiares, militares, estudios o por voluntad propia, el flujo de canarios que marchan de las islas es casi tan constante como el de los que la visitan. Fenómenos ambos inherentes a la encrucijada geográfica y cultural del archipiélago. Dentro de esta tipología de escritores emigrados citaremos aquí, a modo de ejemplo, tres figuras bien conocidas: Angel Guimerà, Carmen Laforet y Benito Pérez Galdós. Muchos vacilarán a la hora de incluir a alguno de estos escritores bajo el membrete de literatura canaria, a nosotros no nos cabe ninguna duda. No podemos permitirnos el lujo de prescindir de ellos. Sobre todo porque a nuestro entender son escritores tan típicamente canarios como los que se quedan en las islas, aunque de alguna manera significan su reverso. Para el escritor que permanece en el archipiélago las cuestiones identitarias se convierten en un lastre a la hora de elaborar una voz propia. El escritor que marcha puede construirse una nueva identidad, normalmente en la península, olvidando en parte aquellas islas remotas que le vieron crecer. Se diría que en cierta manera es la salida más inteligente para el escritor con talento, no sólo por cuestiones

8

prácticas (editoriales, infraestructuras, público lector, etc.) sino porque el autor puede liberarse y reubicarse en un contexto socio-cultural y político mucho más claro, estable y consolidado que el canario.

Sin embargo, el escritor canario transplantado en el continente, en cierta manera, "enloquece". La isla asfixia, confunde y narcotiza pero también establece unos límites, contiene, es un marco que da sentido a aquello que acoge. El catalanismo de Guimerà o el madrileñismo de Galdós pueden entenderse, si se quiere, como el intento desesperado de dos hombres que buscan a toda costa integrarse en un nuevo entorno. Padecen en cierta manera un tipo de locura digamos que en apariencia de lo más civilizada. Sin embargo, negar el pasado para construirse un presente y un futuro nuevos pasa factura en muchas ocasiones y se expresa de múltiples formas en el escritor que ha emigrado. Dicen las malas lenguas que Galdós se sacudió la tierra adherida a la suela de los zapatos una vez embarcado hacia la península diciendo: "ni la tierra en los zapatos me quiero llevar de esta isla". El caso de Laforet es distinto y raya en un tipo de patología que excede a la de los anteriores para convertirse ya en una afección mental extremadamente dolorosa para la escritora. Son sumamente significativos los títulos de algunas de las escasas obras posteriores a Nada: La isla y los demonios o Insolación.

Para terminar, diremos que el carácter taciturno, introvertido y melancólico que se ha querido ver como rasgo esencial de la literatura canaria no es más que, en nuestra opinión, una fase primeriza en la búsqueda de una voz y una identidad propias. No se trata del carácter inherente a la literatura canaria, es un estado provisional de perplejidad, ofuscación, de autoexclusión, el voluntario silencio del que se adentra y busca. Esta fase es necesaria pero tiene muchas desventajas. En esa búsqueda el escritor se repliega y de alguna manera deja de existir de cara al exterior, se convierte en una no presencia o en una mera aparición exótica y fugaz.

BIBLIOGRAFÍA UNAMUNO, MIGUEL DE, “La Gran Canaria” y “La Laguna de Tenerife”. Por tierras de España y Portugal, Madrid, Alianza editorial, 2006.

ALDECOA, IGNACIO, “Cuaderno de Godo”. Una realidad tierna y cruda: el viajero español, Madrid, Visor Libros, 2007.

TORRIANI, LEONARDO, Descripción de las islas Canarias, Santa Cruz de Tenerife, Goya Ediciones, 1978.

VVAA, Historia Crítica. Literatura canaria, De los orígenes al siglo XVII, Madrid, Departamento de ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2000.

9

Las endechas de Canarias: dolor, muerte y guerra colonial.

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

La versión traducida de las endechas1 en lengua guanche –único registro lingüístico existente de la cultura aborigen de las Islas Canarias– sorprende a las personas que las leen por primera vez y les conmueve la expresión de dolor colectivo ante la invasión y colonización de un pueblo de pastores por parte de una potencia foránea durante el siglo XV, mientras que ese mismo sentimiento de pérdida y consternación también se traslada al otro bando tras la muerte del joven caballero español Guillén Peraza y su canto fúnebre perennizado por la literatura. Con asombrosa sencillez y claridad, las endechas insulares nos recordarán siempre que todas las guerras solamente traen desgracias y calamidades.

La colonización europea de las Islas Canarias acontecida entre 1402 y 1496 representó en el plano histórico, militar, político y económico un campo de pruebas para lo que más tarde sería la ocupación y conquista de las Américas. El archipiélago se convirtió en la escala obligada de todas las rutas marítimas hacia el Nuevo Mundo y el eje comercial más importante entre ambas orilla del Atlántico. En este contexto aparece la figura del arquitecto italiano Leonardo Torriani (1560-1628), enviado a las ínsulas por Felipe II para que elabore un estudio etnohistórico de la zona. En su informe final, acabado en 1590, y denominado Descripción de las Islas Canarias, inéditas hasta 1940, incluyó las dos únicas muestras de composiciones poético-musicales indígenas que se conocen, las cuales tradujo al italiano: Aicà maragà, aititù aguahae Maicà guere, demacihani Neigà haruuiti alemalai (¡Sed bienvenidos! Mataron a nuestra madre esta gente forastera. Mas ya que estamos reunidos hermano, me quiero casar, ya que estamos perdidos.) [Franco y Ramírez, 1976: 11]

1

Composición de origen medieval que tiene tres o cuatro versos de temática fúnebre o elegíaca.

10

En este primer caso se trata de una endecha guanche originaria de Gran Canaria que expresa las vicisitudes de dos grupos étnicos del archipiélago, cuyas estructuras sociales y sus modos de vida atraviesan por un proceso de alteración a consecuencia del violento desembarco de los colonizadores europeos. Y ante la trágica realidad, quien representa a la voz poética y actúa en calidad de anfitrión plantea un matrimonio como forma de unir a las dos comunidades vecinas. Inclusive existen hipótesis que sostienen que también pueda tratarse de un llamado a los propios foráneos a fin de que los naturales del lugar puedan ser incluidos en el nuevo orden social que impondrán los europeos. La deducción de otros autores van por otro camino: a quienes va dirigido el mensaje puede que hayan sido judíos sefarditas huidos de España tras el decreto real de Isabel La Católica, en 1492, que ordenaba su expulsión.

En el segundo caso, la composición originaria de la isla de Hierro está dirigida hacia otro campo temático: el lamento amoroso: Mimerahanà zinu zinuhà Ahemen aten haran hua Zu Agarfú fenere nuzà.

(Acá nos traen. Acá nos llevan.

Qué importa leche, agua y pan, si Agarfa no quiere mirarme.) [Franquelo y Ramírez, 1976: 12]

Las imágenes que aparecen tienen relación con un ritual que realiza un adolescente (Agarfa) que entrega regalos a una joven con quien tiene que casarse, al parecer, a causa de un condicionamiento social. Esto se desprende a través de la actitud de Agarfa de evitar mirar a la muchacha que se siente afectada por esta actitud. Al ritual y a la conducta de él se suman importantes secuencias simbólicas. En primer lugar, la “leche” es elemento que perenniza una identidad compartida (familiar, etnia, creencia o región). En segundo lugar, el “agua” como representación universal del principio de la vida, una sustancia de la cual están rodeadas las ínsulas. Mientras que, en tercer lugar, el “pan” como el alimento que es fruto de un trabajo colectivo de siembra (de trigo o cebada), cosecha y elaboración. El gofio (harina de cereales), cuyo consumo se trasladó al Caribe y Centroamérica, es originario de las islas y en la actualidad es omnipresente en los hogares canarios: “Cantaban versos de lamentación, de ocho, nueve y diez sílabas, y con tanta tristeza, que lloraban ellos mismos, como se ve que todavía lo hacen hoy los que descienden de los últimos habitantes” [Torriani, 1978: 210].

11

El género de las endechas tiene su origen en la Europa medieval, época en que convivía con el planh (Provenza), el voceri (Córcega), el attíttidu (Cerdeña) y las eresiac de las provincias Vascongadas. Lo que tienen en común es que fueron compuestas como breves cantos funerarios en los cuales se realza las virtudes del finado en voz de sus familiares y amigos más cercanos. En cuanto a las endechas de Canarias, la obra más célebre es de autor anónimo y lleva por título Endechas a la muerte de Guillén Peraza. Se estima que el óbito del caballero2 se registró entre 1443 y 1447 durante un intento de ocupación de La Palma y se desconoce el lugar de las exequias. El cronista Abreu Galindo la recogió de la tradición oral y la incluyó en su Historia de la Conquista de las siete islas de Canarias (1632) como final del relato de la ocupación de las islas. ¡Llorad las damas, si Dios os vala!

Guillén Peraza quedó en La Palma La flor marchita de la su cara.

No eres palma, eres retama, Eres ciprés de triste rama, Eres desdicha, desdicha mala.

Tus campos rompan tristes volcanes, No vean placeres sino pesares, Cubran tus flores los arenales.

Guillén Peraza, Guillén Peraza, ¿do está tu escudo?, ¿do están tu lanza?

Todo lo acaba la malandanza. [Arencibia y Fernández Hernández, 2000: 52]

A pesar de ser la endecha de Canaria con mayor renombre y una de las piezas fundacionales de la literatura de las islas, es la única conocida con una temática fúnebre. Al llegar dicho género lírico al archipiélago a través de los expedicionarios peninsulares, normandos, portugueses y judíos sefarditas, las endechas adquirieron características propias.

Pasaron a ser compuestas en castellano y se multiplicó en subgénero temáticos (momentos de tristeza, decepciones amorosas, ausencias, sentimiento de soledad, fracasos, conflictos sociales y cautiverios). Lo peculiar que en la segunda mitad del siglo XVI las endechas de Canarias llegaron a la península ibérica como cánticos poéticos con gran éxito en la corte, en los ámbitos culturales y en los sectores populares. Pérez Vidal tiene una explicación del fenómeno literario:

2

Guillén Peraza fue un personaje histórico del siglo XV cuya muerte causó gran consternación en la corte peninsular, ya que sucedió en plena juventud a causa de una pedrada en la isla de La Palma.

12

De sentimientos de soledad y desamparo; de esperanza; de la proclividad del ensueño y de la evasión… Y téngase presente el doble aislamiento interior, la soledumbre de la vivienda dispersa en un agitado territorio de encrestados montes y abismales barrancos… El hombre que vive en estas condiciones, sin más escapes mentales que el mar y el cielo tenía a la fuerza que ser sentimental e imaginativo. Y de otra parte, por falta de novedades y contactos, muy conservador, de aquí la pervivencia de tanto arcaísmo [Pérez Vidal, 1987: 40]

Una sensación similar de melancolía y desolación se reproduce en la poesía quechua del siglo XVI, en que aconteció la caída del Imperio de los incas y la conquista del Perú. Incluso es un tema recurrente en diferentes poetas indígenas de América de nuestros días. Las Endechas a la muerte de Guillén Peraza recuerdan a un wanka3 dedicado a Atahualpa (el último emperador inca asesinado por los colonizadores españoles en 1532 tras ser secuestrado) y que los editores peruanos bautizaron como Apu Inca Atahualpa4. El texto data del siglo XVI. Se ha acabado ya en tus venas la sangre; se ha apagado en tus ojos la luz; en el fondo de la más intensa estrella ha caído tu mirar.

Gime, sufre, camina, vuela enloquecida tu alma, paloma amada; delirante, delirante, llora, padece tu corazón amado.

Con el martirio de la separación infinita El corazón se rompe [Bendezú Aibar, 1993: 128]

Tanto en Endechas a la muerte de Guillén Peraza como en Apu Inca Atahuallpa el tema central es el final trágico de un personaje histórico tras una contienda. La endecha canaria utiliza la sencilla metáfora de la “flor marchita”, mientras que el wanka quechua recurre al comienzo de una fase de oscuridad para los súbditos de Atahualpa con el final de la civilización precolombina más grande de Sudamérica: “Se ha apagado en tus ojos/ la luz”. El autor de la endecha canaria reafirma la flor como símbolo de juventud y esplendor: “cubran tus flores los arenales”, una imagen que remite al deseo colectivo de ocupación, apoderamiento e imposición de los pétalos y tallos de la peninsularidad sobre la insularidad del árido y agreste paisaje, en alusión directa a la geografía del archipiélago. Por su parte, el poeta anónimo indígena expresa su total desconcierto y un simbólico comienzo del fin del 3

En la tradición literaria quechua, el wanka era un canto destinado a lamentar la desaparición de familiares y personajes ilustres.

4 Se trata de una elegía en idioma quechua, cuyo texto original fue hallado en el pueblo de Pisac (Cusco) a comienzos del siglo pasado y traducido al castellano por José María Arguedas cuya publicación tiene lugar en 1955 por los editores Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva.

13

mundo para los quechuas: “Con el martirio de la separación infinita/ el corazón se rompe”. Es importante mencionar que según la cosmovisión incaica, el monarca representaba a todas las divinidades sobre la tierra. Algo equivalente al concepto cristiano que regía en todos los reinos de Europa durante la Edad Media: Tus ojos, que como flechas de ventura herían, ábrelos; tus magnánimas manos, extiéndelas; y con esa visión fortalecidos, despídenos. [Bendezú Aibar, 1993: 128]

En ambas composiciones está claro el mensaje de resignación y de despedida del mundo material. No hablan de gloria ni de inmortalidad ni de paraíso extraterrenales. En el caso de la endecha, concluye de la siguiente manera: “¿do está tu escudo?, ¿do están tu lanza?/ Todo lo acaba la malandanza”. Expresión de que el destino determina los acontecimientos y nadie contradice su poder. Por su parte, Apu Inca Atahuallpa concluye como una desesperada manifestación de adiós del soberano y la orfandad de todo un pueblo invadido y colonizado.

BIBLIOGRAFÍA Arencibia, Yolanda y Fernández Hernández, Rafael (coord.), Historia Crítica. Literatura canaria.. De los orígenes al siglo XVII. Volumen, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas, 2000.

Bendezú Aibar, Edmundo, Literatura quechua, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1993.

Franquelo, Rafael y Ramírez, Víctor, Literatura canaria. Antología de textos (Siglos XVI al XX), Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas, 1976.

Pérez Vidal, J, El romancero en la isla de La Palma, Cabildo Insular de Santa Cruz de la Palma, 1987.

Torreani, Leonardo, Descripción de las Islas Canarias, (Alejandro Cioranescu (Ed.), Editorial Goya, Santa Cruz de Tenerife, 1978.

14

José Antonio Padrón y el fetasianismo

-Roberto García de Mesa-

Un asunto pendiente de la literatura canaria viene a ser la escasa consideración crítica fuera de las fronteras insulares que posee la obra de aquellos autores que iniciaron sus carreras literarias a partir de la posguerra, y, más concretamente, los del llamado grupo fetasiano. La nómina de autores que vino a componer dicho grupo literario resulta bastante reducida. Pues, fundamentalmente, está formado por cuatro nombres: Isaac de Vega, Rafael Arozarena, Antonio Bermejo y, más tardíamente, José Antonio Padrón.

Si bien un sector de la crítica insular, con mayor o menor acierto, ha puesto sus ojos en esta segunda, para los canarios, vanguardia literaria del siglo XX, para el resto de la crítica nacional e internacional la obra de estos autores ha pasado prácticamente desapercibida, salvo en el caso de Rafael Arozarena, que poco a poco ha sido traducido a otras lenguas. Si los críticos españoles van reconociendo a novelistas atípicos en la literatura española como el Miguel Espinosa de Escuela de mandarines (1974)1, aunque pertenezcan a tradiciones literarias diferentes, nos parece tan válida y notable la propuesta de éste como la del Isaac de Vega, de Fetasa, o la del Rafael Arozarena, de Cerveza de grano rojo.

El último de los cuatro fetasianos citados con anterioridad, José Antonio Padrón (Tenerife, 1932-1993), es el menos estudiado de todos. Se distancia de sus compañeros de generación, entre otras cosas por ser un autor tardío en publicar, pues aunque terminara su novela en 1973 y el contexto histórico que describe en su novela fuese precisamente desde la Guerra Civil hasta 1963 y escribiera algún artículo desde entonces, lo más importante de su obra, incluida su única novela editada, sale a la luz a finales de los años ’80 y a principios de los ’90. Otra de las diferencias visibles con el resto de estos autores es que avanzaría más en sus estudios, pues dio clases en la Universidad de La Laguna y llegó a ser catedrático de Química de instituto y, casi, concluyó sus estudios de teología en el Seminario. Por otro lado, su tendencia a la autocrítica y al individualismo le hacen participar del fetasianismo con un sentido científico e histórico más amplio y con un nivel de exigencia y de precisión que le 1

Según se puede comprobar en una encuesta realizada por la revista de literatura Quimera a numerosos escritores y expertos acerca de las mejores doce novelas españolas del siglo XX. Vid. Fernando Valls (coord.), «La novela española en el siglo XX», en Quimera, revista de literatura, nos 214-215, Barcelona, abril 2002, pp.

10-60.

15

van obligando progresivamente a considerar la literatura como un objeto de estudio donde pueden confluir todas las posibilidades.

La obra literaria de José Antonio Padrón no ha tenido el reconocimiento que, a nuestro juicio, se merece. El resultado final es breve, pero correcto. No conviene olvidar que el mayor atractivo que posee esta obra recae en su conexión con el fetasianismo.

Posiblemente su más alta consideración literaria se haya dado en vida por ser miembro de este grupo de escritores. Pero en ella confluye un diálogo más directo con la historia, que, en ocasiones, produce una mirada de distanciamiento, de autocrítica con respecto a los principios fetasianos que él mismo definiría en un célebre ensayo.

Si bien, el reconocimiento a Rafael Arozarena e Isaac de Vega resulta notable, dentro del ámbito de las islas no se ha producido el suficiente detenimiento crítico ante los otros dos autores restantes, José Antonio Padrón y Antonio Bermejo, que posiblemente han permanecido a la sombra de los dos primeros. No es menos cierto que la producción es muchísimo más extensa en los dos primeros casos que en los dos últimos.

Se suele comentar entre los escritores canarios la mala fortuna de Antonio Bermejo cuando, al ganar el Premio Benito Pérez Armas con La lluvia no dice nada, sus editores extravían definitivamente el original y las copias de la novela antes de que se publicara. Pero no resulta tan habitual escuchar que un catedrático de Químicas de instituto, como lo era José Antonio Padrón, interesado en asuntos como La síntesis y la capacidad coordinante del ácido carboximetil-N-aspártico (título de su tesis doctoral), se interesara de manera obsesiva y devocional por la literatura, la filosofía y la teología hasta el punto de escribir una memorable novela como Tubalcaín setenta veces siete o textos tan imprescindibles en la literatura de Canarias como su ensayo «Lo fetasiano», para definir esquemáticamente las ideas del grupo, y el inolvidable Saeculum Obscurum, intento incompleto, pero notable, de planificación personal y práctica de algunos de los criterios analizados y expuestos en el citado ensayo.

Acto seguido, parece inevitable la necesidad de preguntarnos ¿por qué a un científico, concretamente a un químico, acostumbrado a manejar la composición de los elementos, no le resulta suficiente esa única realidad para explicarse y decide contemplar, entonces, la posibilidad de dirigir sus esfuerzos hacia la necesidad de entender el misterio de los movimientos invisibles que dirigen los fenómenos espirituales? Una paradoja de difícil respuesta cuando se trata de medir lo real en términos de cantidades exactas por combinación.

Nos vienen a la mente ejemplos como el de Ernesto Sábato, que, aunque era físico, sintió una llamada similar, llegando a abandonar la ciencia en 1945, por la literatura.

16

La mala fortuna de José Antonio Padrón se debe, por un lado, a la constatación de una profunda crisis personal que le afecta en todos los aspectos de su vida y que, incluso, le lleva a caer en una depresión y, de otro, por el precario rigor de la publicación de su novela Tubalcaín setenta veces siete, afectada por una notable cantidad de errores que provocan que la obra derive en una discreta sucesión de equívocos.

Finalmente, dicha novela sufrió otro contratiempo, aunque de menor calado por supuesto: el de su presentación. Primero, porque el autor no podría asistir debido a su estado depresivo. Y segundo, porque la prensa no se hace eco del acto, excepto La Gaceta de Canarias, pero lo anuncia mal. El día siete de junio de 1990, con una pequeña nota comunicaría que se celebraría el día siguiente, es decir, el ocho de junio, en el Ateneo de La Laguna y presentado por Isaac de Vega. El citado día ocho, el mismo periódico saca otra nota, pero más pequeña, anunciando que el acto se había celebrado el día anterior y no éste. Aclaración que, por cierto, agradecemos, puesto que si no, resultaría más imprecisa la señalización del día exacto de la presentación.

La novela Tubalcaín setenta veces siete pasa prácticamente desapercibida en el panorama de las letras canarias, debido sobre todo a su mala distribución y a la falta de motivación de la crítica. Esto lo podemos comprobar con la escasa bibliografía al respecto, la de sus amigos más íntimos, si la comparamos con la de Rafael Arozarena o la de Isaac de Vega.

Si bien José Antonio Padrón comenzó a publicar tarde respecto a sus compañeros de generación, no resulta apropiado menospreciar su obra, como parece haber sucedido, o considerarlo un escritor menor dentro del grupo2. Su silencio tiene importantes motivos.

De sus archivos y de sus cuadernos de notas hemos podido deducir que alcanzaba un nivel de exigencia y un sentido crítico muy altos. Así vivió y compartió, sufriendo con su entorno la tragedia de la búsqueda sin descanso de las fórmulas más exactas de expresión3, hasta el punto de llegar a aislarse casi completamente en los últimos años de su vida.

Sus anhelos de conocimiento lo dotaron de un especial escepticismo que no deja de formular a través de sus personajes más importantes. Y la ironía, utilizada como una especie de valor supremo, creemos que le hacía ganar tiempo, entretener la prisa, provocaba la 2

Al parecer, éstas serían algunas de las razones esgrimidas para explicar por qué no fue incluido injustamente en el volumen Fetasianos. Aún no había publicado Tubalcaín setenta veces siete, ni el ensayo «Lo fetasiano».

3 En este sentido, el profesor Alfredo Mederos escribió un retrato de Padrón muy emotivo en el que destaca su alto nivel de exigencia personal y su carácter «profundo, crítico e inconformista» (vid. «In Memoriam José Antonio Padrón Hernández o la búsqueda atormentada de la perfección», en El Día, Santa Cruz de Tenerife, 29 de diciembre de 1993, p. 64).

17

respiración para evitar o hacer más viable la angustia que ocasiona la necesidad de aproximarse a ciertas verdades ocultas.

Estudiaba con rigor y sistemáticamente los temas que pudieran interesarle. No deja de resultar paradójico cómo su mente de clasificador y definidor de sustancias sabía componer todo un organigrama de elementos dispares entre sí. De la química orgánica pasaba a la lingüística moderna de Chomsky; de la novela de Pío Baroja a la física dinámica; de la historia de los Papas a la obra de Unamuno o de Ortega; del Fascismo al Socialismo o al Existencialismo, etc. Conexiones que le provocaban nuevos jeroglíficos por resolver. Y, mientras tanto, cuanto más próximo parecía hallarse de los sistemas intuidos, más dudas, más excusas se provocaba a sí mismo. Porque tan enigmático le resultaba el mundo exterior como el mundo interior. Por ello, se deja seducir por el ser fetasiano, ya que es el ser que también duda, el que huye sin saber a dónde, el que ansía sentir el ocaso de sí mismo, imaginar la propia duda, la propia muerte. Ideas como éstas que se empeñaron en bautizar como «Lo fetasiano» se conformarán también ante los ojos del químico como la opción vital de reconducir imaginariamente el misterio.

En 1988, se funda la revista Fetasa, dirigida por Juan José Delgado, en cuyo equipo de redacción se encuentra José Antonio Padrón. En el número uno de ese mismo año publicaría el ensayo «Lo fetasiano». Con motivo de las insistentes peticiones de su amigo y compañero de generación, Rafael Arozarena, para que escribiese un manifiesto de grupo, Padrón decide realizarlo por fin, y, en el plazo de un año, revisa sus notas y trabajos sobre Fetasa y elabora el texto más fiel al concepto que se ha realizado hasta la fecha.

Pero a diferencia de lo que opinan algunos autores, como Roberto Cabrera –autor de la recopilación de 1988, titulada Historia de café pobre, de todos los relatos de Antonio Bermejo–, quien considera el escrito de Padrón como un manifiesto, pensamos que en realidad no lo es. En apariencia estamos ante un trabajo que analiza y crítica comparativamente Fetasa, Cerveza de grano rojo y Alto crecen los cardos con aspectos que lindan con la filosofía, la teología y la literatura hasta entresacar un estilo, unas características que comprenden lo llamado fetasiano, una combinación de elementos, en ocasiones reconocibles por separado, pero, que unidos, conforman una entidad propia.

Por esta razón preferimos denominarlo, con cierta flexibilidad, ensayo, pues se aproxima más a esa forma tradicional que a la del manifiesto. Algo que lo diferencia profundamente es que no está escrito en un tono exhortativo, ni es una llamada a la adscripción. Más bien nos hallamos ante un texto cuya finalidad principal es la de aclarar ciertas cuestiones que para Padrón requieren las correcciones pertinentes. Porque es 18

considerado el teórico del movimiento y porque también nos ayuda a aproximarnos a su propia obra, sus palabras aportan a este estudio una luminosidad imprescindible.

Es conveniente apuntar unas consideraciones previas que José Antonio Padrón estimó importantes, antes de introducirnos de lleno en esta materia: 1.

Propone una definición genérica de fetasianismo. Esto es, un movimiento literario de la década de los cincuenta que rompe con la literatura social y comprometida de la época, y se centra en lo onírico y lo simbólico. Concepto que hoy en día matizaríamos, puesto que nace a mediados del siglo

XX,

pero es continuado e

interpretado no sólo por los propios protagonistas, sino por varias generaciones de narradores canarios hasta la actualidad.

2.

Que el fetasianismo no es una secta. Fetasa no es una religión, pero admite elementos primarios de una experiencia religiosa.

3.

Que tiene suficiente entidad como para ser considerada como una autónoma concepción.

Una vez anticipadas estas aclaraciones, a continuación extraeremos los puntos que definirían el concepto, a través del análisis que realiza Padrón de las citadas obras representativas: Fetasa, Cerveza de grano rojo y Alto crecen los cardos. Nos dispondremos a enumerarlos y agruparlos en temas hasta llegar a conseguir una visión más esquemática de sus características: 1.

Conciencia de la crisis filosófica, religiosa y política. Ante esta crisis, sólo queda, sin apoyarse exactamente en el irracionalismo, gestar la voluntad de comenzar de nuevo, participando de un despojamiento de la historia hasta llegar a la construcción de un ser receptivo ante una nueva realidad. Con ello se provocará la eliminación de la creencia en una realidad ontológica de la historia, de lo social y de lo político y se podrá prescindir de todas las categorías y relaciones científicas, lógicas, históricas, filosóficas y religiosas. Comprensión de la isla como un espacio mítico, como apunta Jorge Rodríguez Padrón en su prólogo de Fetasa, pero entendido éste en el sentido freudiano de fusionar mitos, sueños y deseos que están íntimamente relacionados4. La isla también adquirirá una

4

La herencia freudiana aplicada a la literatura, junto a la consideración de la isla como mito por actualizar, posee un sólido punto de referencia en la vanguardia canaria y especialmente en la visión de lo insular tanto de Agustín Espinosa, como de Pedro García Cabrera.

19

elevación cosmológica, se convertirá en un puente entre lo sagrado y lo profano, entre lo universal y lo particular. Así concebida, definirá un espacio ideado para la búsqueda fetasiana del gran misterio.

2.

Alejamiento de lo humano. Aniquilación del yo. Con el fin de llegar a prescindir de la superioridad de la visión humana en el mundo y comprenderlo en su forma natural y conflictiva, hasta llegar a quedar supeditado al misterio que lo envuelve.

Para que se dé esa eliminación del yo se recurre a la imaginación de la propia muerte. En este punto se producen algunas consecuencias: 2.1.

Se gesta otra realidad, con leyes propias y un lenguaje particular.

2.2.

Se produce, a través de una caprichosa voluntad, la pretensión de ir más allá de la vida y de la muerte.

2.3.

Como consecuencia lógica se recurre a la abolición de los conceptos de espacio y tiempo tal y como los entendemos habitualmente5.

2.4.

Se elimina la frontera entre la realidad y la ficción.

2.5.

Se dirige una notable sensibilidad hacia el valor de las limitaciones y el trascender la condición humana, provocando la persecución de una nueva forma de estar en el mundo.

2.6.

Atracción hacia lo demoníaco, fruto de lo que Padrón denomina la insuficiencia del acontecer, es decir, una especie de negación de la creencia y de la experiencia.

2.7.

La primera etapa de la búsqueda consciente de una especie de nueva metafísica es lo que llama reducción fetasiana. Se pretende con ello purificar la realidad despojando al hombre de sus disfraces. Padrón confiesa que esto es fácil de enunciar, pero prácticamente imposible de realizar.

2.8.

La reducción fetasiana parte viviendo imaginativamente su agonía o su muerte6. Y, añade, que se ha de perseguir con ello un triple objetivo:

5

La herencia de las vanguardias históricas se hace patente también en este aspecto. Por poner un ejemplo, en el Manifiesto Futurista, publicado por primera vez en Le Figaro, en 1909, Marinetti escribe «El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en lo absoluto» (vid. «Manifiesto del Futurismo», en Futurismo, edición y recopilación al cuidado de Maurizio Calvesi, Ester Coen y Enrico Crispolti, Barrcelona, Planeta De Agostini, 2000, p. 15).

20

2.8.1. Emplear un método activo y enérgico para eliminar el miedo a la muerte y sus implicaciones.

2.8.2. Iniciar un descentramiento del yo.

2.8.3. Sembrar un núcleo de dinamismo interno para la metamorfosis en la búsqueda de lo absoluto.

3.

Finalmente, cabría completar lo explicado hasta ahora con una enumeración de otros aspectos que para Padrón ayudan a definir la actitud fetasiana ante el mundo: 3.1.

Realización de tareas humildes y azarosas.

3.2.

Automarginación.

3.3.

Búsqueda del silencio y de la soledad, proyectándola hacia una universalidad, hacia lo cósmico.

3.4.

Preferencia por intereses científicos hacia todos los campos que no sean puramente definitorios de lo humano y que ayuden a deleitarse en la percepción de lo no humano, con el fin de iniciar la ruptura de la hegemonía.

3.5.

3.6.

El hombre fetasiano no posee metas, resulta impulsado y perseguido por una realidad ensombrecida y deslumbrante que descubre por breves momentos la cara oculta de lo infinito.

Búsqueda de la indagación metafísica, a través de los sentimientos, lo onírico, la fantasía, la alucinación y el absurdo.

6

Este «vivir pensando en la muerte» forma parte imprescindible de la idea socrática de la inmortalidad del alma: «[...] los que de verdad filosofan, Simmias, se ejercitan en morir, y el estar muertos es para estos individuos mínimamente temible. [...] todo lo que vive nace de lo que ha muerto. [...] en realidad se da el revivir y los vivientes nacen de los muertos y las almas de los muertos perviven [...]» (vid. Platón, Fedón, en Diálogos, vol.

III, traducción de Carlos García Gual, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1986, pp. 46, 52 y 56). El mismo tópico también aparece en las Cartas Morales a Lucilio, de Séneca: «En todo cuanto hagas, piensa en la muerte» (vid. Epístolas morales a Lucilio, vol. I, Carta 23, trad. Ismael Roca Meliá, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1986, p. 352); «[...] y no puede estar preparado para la muerte quien apenas si comienza a vivir. Hemos de obrar de manera que hayamos vivido bastante [...]» (ibídem, vol. II, p. 194). Tópicos como «Al nacer, nosotros comenzamos a morir, y el fin comienza en el origen» se encuentran en otros autores como San Bernardo, Berulio, Montaigne, Manrique y en el Poema de Gilgamesh. Siglos después fueron recuperados también por Rilke, Sporken y Nestares Guillén. A lo largo del siglo XV, los humanistas reemplazan las artes macabras por una presencia interior de la muerte, ya que se sentía siempre en trance de morir. Este arte de morir es sustituido por un arte de vivir; una vida dominada por el pensamiento de la muerte, y una muerte que no es el horror físico o moral de la agonía, sino la antivida, el vacío de la vida, que incita a la razón a no apegarse a ella, como le sucedía al cristiano, ya que para él la vida terrestre era el medio para preparar la vida eterna. De esta manera, la muerte se convierte en un objeto de meditación cotidiana; el hombre dirige sus ojos a la muerte, puente que le permite su máximo deseo: el encuentro supremo con Dios, lo que para Sócrates constituiría el encuentro «con los amigos y los hombres justos».

21

Estos elementos citados constituyen un punto de partida útil para aproximarse a unos parámetros definitorios. Como todo lo fetasiano resulta dudoso de determinar, los límites fijados están sujetos a la flexibilidad de lo ilimitado.

Para José Antonio Padrón este estado de duda y de vacío, pero ampliado por una recepción de los sentidos, implicaría posiblemente un «temor a lo sagrado». Así que la única opción posible sería «el delirio de la huida imposible». El hombre fetasiano detecta sus propios límites con los sentidos, «se siente esclavo perseguido sin saber por quién». El «gran misterio» pesa sobre sus hombros como una responsabilidad sin privilegios, como un estado de ignorancia absoluta, que necesita no ser descifrado, tan sólo experimentado con la imaginación, con los límites de una conciencia superior.

Es cierto que el ser fetasiano no es un ser puramente literario, pues constituye, en realidad, un proyecto, un modelo de trabajo que motiva un sentido inevitable de trascendencia, una serie de complejas y provocativas actitudes negadas al uso de la amable hipocresía. Así que, tanto en la obra de los otros fetasianos, como en la del mismo Padrón, podemos hallar algunos ejemplos que ayudan a configurar internamente la realidad y la ficción, es decir, la relación entre el autor y su obra, entre el medio y la creación. Por ejemplo, el sentido de la ironía y del humor negro que derivan en una tendencia metafórica enfocada hacia una especie de náusea, provocada por una crisis existencial; o la potenciación de algunos elementos fetiches del paisaje de la isla, como el lagarto, las gaviotas, las pardelas, los cardos, la mortífera sequedad del sur, la infinitud del paisaje marino7, etc., provocan excusas para la introspección de los personajes, para la desintegración del tiempo y del espacio.

Debido a sus actitudes individualistas y escépticas, los fetasianos fueron considerados outsiders, pues así los solía llamar Domingo Pérez Minik8, automarginados

7

Un buen antecedente de esta idea de identificar y resaltar el paisaje «avasallador» del sur frente al del norte, al que siempre ha tratado muy bien la literatura y el arte canarios, vuelve a provenir de la vanguardia insular, a principios del siglo XX, especialmente en Pedro García Cabrera, en su célebre ensayo «El hombre en función del paisaje», publicado en La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 16, 17, 19 y 21 de mayo de 1930.

8 Acerca de esta anécdota, el profesor de la Universidad de La Laguna, Pablo Quintana, escribiría lo siguiente: «Todos ellos compartían, frente a la dependencia europeísta de la generación anterior, “la igualdad en la autoconfianza y en la independencia”, que hizo que después Pérez Minik, coloquialmente como elogio británico, los llamara “outsiders” y “angry young men”. Faltos de un sentido histórico, que no había sabido fijar la crítica ni la historiografía, compartieron también la idea de que la “historia isleña”, como se decía entonces, estaba empezando con ellos» (vid. «La imagen literaria de Isaac de Vega», en Nilo Palenzuela ed., Fetasianos [Rafael Arozarena, Isaac de Vega, Antonio Bermejo], Islas Canarias, colección LC / Materiales de Cultura Canaria, 3 / 4, 1982, p. 164). El propio Domingo Pérez Minik consideraba a Isaac de Vega como un «novelista anticonvencional, antitípico, antidialéctico». Respecto al fetasianismo, confiesa que se trata de un «Concepto que no entendemos muy bien, a pesar de las muchas explicaciones que nos han dado Isaac de Vega y Rafael Arozarena, creadores de este importante cuerpo de doctrina metafísica. Se trata de una filosofía, sin duda, pero

22

de los circuitos artísticos locales. Pero esa tendencia al aislamiento creemos que en el fondo fue envidiada por aquellos «amantes del sincronismo» a los que alude José Antonio Padrón en su ensayo. Asimismo, este autor optará por distanciarse de manera progresiva hasta conseguir indagar en estas encrucijadas metafísicas con mayor intensidad durante el último período de su vida. Como hemos señalado, en esta época se publica el ensayo “Lo fetasiano” y su novela Tubalcaín setenta veces siete. Además de esto, también edita un microrrelato titulado “Sonrisa de futuro” y comienza a escribir una novela que no concluirá, titulada Saeculum oscurum, pero que conserva una notable unidad en sí misma, lo que la convierte en una novela corta o un relato largo. Varias décadas más tarde, en 2007, reunimos en un único volumen su obra completa, no sólo reconstruyendo Tubalcaín con el manuscrito original, sino sacando a la luz por primera vez aquella otra narración inédita hasta el momento. De esta manera, se ha podido comprender y valorar el enorme esfuerzo que llevó a cabo este autor por abrir nuevos caminos en la literatura insular. Hoy en día, los autores fetasianos son referentes indispensables para comprender la narrativa contemporánea en Canarias.

Bibliografía ACTIVA Novela Tubalcaín setenta veces siete, Madrid, colección «Paradiso de Novela», Orígenes / Alcandora, 1989; y en Obras completas, edición crítica de Roberto García de Mesa, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007, pp. 101-460.

Saeculum oscurum, en Obras completas, edición crítica de Roberto García de Mesa, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007, pp. 461-522.

Relato «Sonrisa de futuro», en Juan José Delgado (dir.), La teja de Bogotá, nº 1, Santa Cruz de Tenerife, 1986, pp. 9-12; y en Roberto Cabrera (dir.), El vigía, Santa Cruz de Tenerife, 1999, p. 6; y en Obras completas, edición crítica de Roberto García de Mesa, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007, pp. 525-527. como no la hemos visto encuadrada en las que andan hoy por el mundo, del neotomismo al marxismo o al existencialismo, hemos tenido que rechazarla por antihistórica, lo que no quiere decir que carezca de realidad esencial» (vid. «La novela insular hasta Isaac de Vega», en El Día, Santa Cruz de Tenerife, 19 de noviembre de 1967, p. 8). Por su parte, Francisco Pimentel describe a José Antonio Padrón como «Una voz muy personal, un “raro” de nuestro grupo, valiosamente singular» (vid. «Hojas de estremecido ayer», en Diario de Avisos, Santa Cruz de Tenerife, 22 de julio de 1996, p. 3).

23

Ensayo «Lo fetasiano», en Juan José Delgado (dir.), Fetasa. Revista de Arte y Literatura, nº 1 Santa Cruz de Tenerife, 1988, pp. 8-17; y en Obras completas, edición crítica de Roberto García de Mesa, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007, pp. 531-547.

Artículos «Más sobre Fetasa e Isaac de Vega», en El Día, Santa Cruz de Tenerife, 4 de mayo de 1974, p. 10; y en Obras completas, edición crítica de Roberto García de Mesa, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007, pp. 551-556.

«Juan José Delgado: Canto de verdugo y ajusticiados», en Domingo-Luis Hernández (dir.), La Página, Santa Cruz de Tenerife, nº 9, 1992; y en Obras completas, edición crítica de Roberto García de Mesa, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007, pp. 557-564.

PASIVA Específica AROZARENA, Rafael, «Semblanza de José Antonio Padrón», en Obras completas, edición crítica de Roberto García de Mesa, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007.

GARCÍA DE MESA, Roberto (ed. crítica), Obras completas, de José Antonio Padrón, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007.

MEDEROS, Alfredo, «In Memoriam José Antonio Padrón Hernández o la búsqueda atormentada de la perfección», en El Día, Santa Cruz de Tenerife, 29 de diciembre de 1993, pp. 64-65; y en La Gaceta de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 20 de enero de 1994, p. 5, y 21 de enero de 1994, p. 5.

PADRÓN, José Celso, «Padrón, creador y exegeta (1932-1993)», en Obras completas, edición crítica de Roberto García de Mesa, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007.

PADRÓN, Rafael, «Padrón, la heterodoxa del silencio», en Obras completas, edición crítica de Roberto García de Mesa, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007.

PEDRÓS, María Luisa, «El Ateneo ‘rehabilita’ al ideólogo de Fetasa, José Antonio Padrón», en Diario de Avisos, Santa Cruz de Tenerife, 19 de octubre de 2001, p. 61.

SÁNCHEZ, Josefa, «La imposible restitución: Tubalcaín setenta veces siete, de José Antonio Padrón», en La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 2 de agosto de 1990, p. 22.

VEGA, Isaac de, «El cuarto hombre», en La Gaceta de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 3 de mayo de 1990, p. 41. ____ «Tubalcaín y la novela ciudadana», en Diario de Las Palmas, «Cartel de las Letras y las Artes», Las Palmas de Gran Canaria, 15 de mayo de 1991, p. 1; y en Obras completas, t. V, edición de Juan José Delgado, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2005, pp.

43-45. ____ «José Antonio Padrón, El camino de la soledad», en La Opinión de Tenerife, 2C, nº 70, Santa Cruz de Tenerife, 22 de febrero de 2001, p. 5; y en Obras completas, t. V, edición de Juan José Delgado, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2005, pp. 89-90. ____ «Las sombras y los déspotas», en Obras completas, t. V, edición de Juan José Delgado, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2005, pp. 315-321. ____ «Fetasianismo y construcción», en Obras completas, t. V, edición de Juan José Delgado, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2005, pp. 323-324.

VV. AA., “El extraño caso de José Antonio Padrón”, en La Opinión de Tenerife, 2C, número especial dedicado a J. A. P., Santa Cruz de Tenerife, 26 de enero de 2009.

24

General CRUZ RUIZ, Juan, «Fetasa. Y decían que era oscura», en El Día, Tagoror Literario, Santa Cruz de Tenerife, 18 de noviembre de 1973, p. 10.

GARCÍA DE MESA, Roberto, Conversaciones con Rafael Arozarena, Santa Cruz de Tenerife, Editorial Benchomo, 2003, pp. 59-72.

PADRÓN, Rafael, «Isaac de Vega, el jardín de la nada», en La Opinión de Tenerife, 2C, nº 173, Santa Cruz de Tenerife, 8 de mayo de 2003, pp. 2-4.

PIMENTEL, Francisco, «Hojas de estremecido ayer», en Diario de Avisos, Santa Cruz de Tenerife, 22 de julio de 1996, p. 3.

PÉREZ MINIK, Domingo, «La novela insular hasta Isaac de Vega», en El Día, Santa Cruz de Tenerife, 19 de noviembre de 1967, p. 8; en Isla y literatura, Santa Cruz de Tenerife, Servicio de Publicaciones de la Caja General de Ahorros de Canarias, nº 120, Teatro y Narrativa 16, 1988, pp. 387-390; y en Isla y literatura, t. II, edición de Rafael Fernández Hernández, Santa Cruz de Tenerife, CajaCanarias, 2004, pp. 373-375.

QUINTANA, Pablo, «La imagen literaria de Isaac de Vega», en Nilo Palenzuela (ed.), Fetasianos [Rafael Arozarena, Isaac de Vega, Antonio Bermejo], Islas Canarias, colección LC / Materiales de Cultura Canaria, 3 / 4, 1982, pp. 162-167.

RODRÍGUEZ PADRÓN, Jorge, «Prólogo» a Fetasa, Santa Cruz de Tenerife, Interinsular Canaria, 1984, pp. 7-52.

Obra definitiva de los otros autores fetasianos AROZARENA, Rafael, Obras completas, 4 tomos, edición de Juan José Delgado, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2006.

BERMEJO, Antonio, Historia de café pobre, edición de Roberto Cabrera y prólogo de Isaac de Vega, Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, serie Narrativa, 8, 1988; y en Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2005.

PADRÓN, José Antonio, Obras completas, edición de Roberto García de Mesa, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007.

VEGA, Isaac de, Obras completas, 5 tomos, edición de Juan José Delgado, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2005.

Otras referencias utilizadas GARCÍA CABRERA, Pedro, «El hombre en función del paisaje», en La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 16 (pp. 1-2), 17 (p. 1), 19 (p. 1) y 21 (pp. 1-2) de mayo de 1930.

MARINETTI, Filippo Tommaso, «Manifiesto del Futurismo», en Futurismo, edición y recopilación al cuidado de Maurizio Calvesi, Ester Coen y Enrico Crispolti, Barrcelona, Planeta De Agostini, 2000, pp. 15-17.

PLATÓN, Fedón, en Diálogos, vol. III, traducción de Carlos García Gual, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1986, pp. 46, 52 y 56.

SÉNECA, Epístolas morales a Lucilio, vol. I, Carta 23, y vol. II, Carta 114, trad. Ismael Roca Meliá, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1986 y 1989, pp. 194 y 352 respectivamente.

VALLS, Fernando (coord.), «La novela española en el siglo XX», en Quimera, revista de literatura, nos 214-215, Barcelona, abril 2002, pp. 10-60.

25

La noción de viaje en Mararía de Rafael Arozarena. Un apunte relacionado con el realismo mágico.

-Laeticia Rovecchio Antón-

En 1947, la publicación del poemario A la sombra de los cuervos abre la puerta a lo que sería la primera novela de Rafael Arozarena, Mararía, finalista del Premio Nadal de 1971 y publicada en 1973. En efecto, esta recopilación poética contiene un romance titulado “María la de Femés”. Con ello, el escritor canario quiso plasmar una vivencia real. Cuando viajó por la isla de Lanzarote, y más concretamente, en la aldea de Femés, tuvo lugar un encuentro con María que le quedó marcado. Si nos atenemos a las fechas, Arozarena tan sólo tenía unos veinte años cuando redactó su poema y, como él también lo remarcaría, la novela, puesto que ambos están íntimamente ligados. Por consiguiente, no es extraño comprobar cierto rechazo del propio autor respecto a la notoriedad que Mararía desató, traspasando las fronteras marítimas para llegar incluso a la península. No creo que sea conveniente decir que Arozarena rechazara por completa esta obra, sino que decidió dejar claro que ésta era fruto de su juventud. A pesar de ello, Mararía se ha convertido en un clásico de la literatura canaria.

A través de esta primera novela, el escritor canario indaga en la tradición más autóctona mediante la recreación mitificada del personaje femenino en cuestión5 sin descuidar la necesidad de crear una prosa renovada y contundente. La llegada de un visitante al pueblo crea la posibilidad de construir un mundo espectral en el cual predomina el asombro y la soledad de los seres que lo habitan. En este sentido, me propongo llevar a cabo una descripción de los elementos constitutivos de la novela desde el prisma del realismo mágico y, más concretamente, 5

Con la fuerte presencia de la tradición y del mito, se evidencia el parentesco entre Arozarena y el grupo fetasiano. No definiré esta generación de escritores canarios porque mi artículo pretende desarrollar un análisis enfocado en los postulados del realismo mágico. De todas maneras, recomiendo la lectura del artículo de Roberto García Mesa, «José Antonio Padrón y el fetasianismo», publicado en este mismo número, que trata justamente de esta cuestión.

26

desde el motivo del viaje. Pero, antes, es necesario realizar un pequeño repaso histórico acerca de la aparición de esta modalidad concreta. Así pues, en 1925, el crítico alemán Franz Roh, en su obra Realismo mágico, Post-expresionismo: Problemas de la pintura europea más reciente6 en la cual pretendía revelar las nuevas corrientes pictóricas europeas de los años de 1920, utiliza por primera vez la denominación “realismo mágico”, refiriéndose a la plasmación

de

una

realidad

histórica concreta, la primera

guerra mundial, combinada con

un

onírico. Aunque el término nace

en un contexto relacionado con lo

plástico, se trata de un nuevo

concepto extrapolado al conjunto

de

cierto que esta asociación de

actividades

artísticas.

Es

realidad y magia (o fantasía) ya

imaginario

existía

con

alucinado

anterioridad

y

en

autores como Rabelais, Voltaire, Nabokov o incluso Faulkner, pero en los años 1960-1970 se experimenta un gran desarrollo y una inmensa aceptación social de esta modalidad en Hispanoamérica donde destacan escritores como Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier o Isabel Allende.

Después de este pequeño repaso introductorio, es conveniente recalcar el hecho de que Mararía se presenta como un relato fragmentado en el cual destaca la presencia de diferentes narradores. En efecto, a pesar de que el visitante se convierte en el recopilador de la vivencia de Mararía, cada uno de los personajes de la aldea habla en primera persona, cuentan sus experiencias con ella. Así pues, la narración se configura como un puzzle, con la necesidad reunir todas las piezas, en este caso el relato de los diferentes personajes de la aldea, para que sea posible la reconstrucción de los hechos. De manera que la novela oscila entre el tiempo pasado y el presente. La novela se inicia con el momento presente de la vieja Mararía deambulando de manera casi frenética y expresando su odio hacia los hombres: […] por la villa de Teguise, decían de una mujer muy hermosa que se plantaba en mitad de los caminos y silbaba a los hombres y luego se les echaba a morderlos y a sacarles los ojos. El diablo, decían que era, pero aquí en Femés sabíamos que se trataba de María, que con la razón quitada andaba de un lado para otro como barco sin gobernalle. [Arozarena, 1973: 152-153]7

Pero este momento concreto sólo puede ser inteligible si volvemos la mirada hacia el pasado, es decir, hacia el período de juventud de la protagonista cuya hermosura despertaba el ánimo y las pasiones de todos los hombres del pueblo, así como los celos de las mujeres: 6

El título original es Nach-expressionismus, magischer Realismus : Probleme der neuesten europäischen Malerei.

7 Citaré con esta edición.

27

[…] Porque muchas lo querían bien [a Jesusito], pero otras, sabe Dios la envidia que guardaban a María, por su belleza, por la atracción que tenía para los hombres, por aquella criatura tan preciosa que le vino al mundo y que yo siempre pensé era uno de aquellos ángeles del cuadro grande de la iglesia, y si no, algún hermano gemelo. [137]

Los celos y la envidia de la gente del pueblo son los principales condicionantes de la “locura” de Mararía. Su deambular expresa la única defensa que le queda, puesto que ella también se ha convertido en un fantasma, en un ser presente, pero sin vida.

El único punto de partida de la novela tenía que ser representado por el motivo del viaje. El vaivén entre presente y pasado nace de la llegada de un visitante, cuyo nombre nunca sabremos, en la aldea de Femés. Es posible que Arozarena se inspirara en Faulkner, Rulfo o García Márquez para la construcción del escenario ambiental de su relato. Con ello, pretendo referirme al hecho de que Femés comparte muchos puntos de similitudes con Yoknapatawpha, Comala y Macondo. De hecho, la descripción de la aldea canaria (“El parecía desierto, las casas estaban muy separadas y no hallé una calla propiamente dicha” [18]) se asemeja a la de Cien años de soledad: “veinte casa de barro y cañabrava construida a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos.”

Ambas descripciones transmiten cierta sensación de abandono, como si la vida estuviera en otro lugar. A su vez, el motivo del viaje hacia un lugar indefinido, desconocido y misterioso está presente en Pedro Páramo, novela en la cual Juan Preciado parte en búsqueda de su padre en Comala. Tanto Femés como el pueblo inventado por Rulfo comparten la presencia de muertos, de espectros, de fantasmas que conviven con los personajes en su cotidianidad.

En la aldea de Lanzarote, los que murieron ahogados vienen por las noches en la Bahía de Ávila, donde los familiares se dirigen para reencontrarse con ellos, sin ningún tipo de interactuación más allá de sus presencias mutuas. En este sentido, no se trata únicamente de un viaje físico (el visitante que llega a Femés), sino también un viaje hacia el más allá y más acá, un viaje que transporta hacia un universo ancestral. La novela nos acerca a un mundo fronterizo, a un mundo desconocido en el cual queda atrapado el lector y fascinado el visitante. La Bahía de Ávila se ha transformado en una especie de limbo, de purgatorio que se encuentra a medio camino entre la separación de la vida terrenal y del Más Allá. Por ello, los ladridos de los perros (“La luna 28

tiene la culpa de las malas noches en Femés, porque las sombras son misteriosas para los perros y éstos se encuentran con un miedo a quien ladrar.” [77]), que tienen cierto correlato con el cuento de Rulfo “No oyes ladrar a los perros”, sólo demuestran esta convivencia compartida. De hecho, cada ruido, cada elemento tiene un significado preciso como por ejemplo la Piedra Negra: […] La Piedra Negra dicen que la echó el volcán de Timanfaya, ¡figúrese con qué fuerzas! Es una roca muy oscura, redonda y tan grande como una casa. En las noches de luna con cuernos, la piedra se parte en dos, y según cuentan, de su interior sale un perro de gran tamaño muy blanco y con muchas lanas y haciendo ruidos como de cencerros. Eso dicen algunos, que otros aseguran que la roca se parte en tres y cada pedazo es un gato negro de uñas afiladas que salta sobre el caminante y le raja las venas. El ruido dicen que es como de niños que chillan [99]

Esta descripción sólo es posible porque Arozarena supo llevar a cabo la confluencia entre estos dos mundos, una confluencia que permite dar credibilidad a todas las fantasías e historias, por rocambolescas que puedan parecer, ya que sólo pone de manifiesto la dependencia de un mundo con el otro.

Hay que recalcar le presencia del motivo del viaje interior. Cada personaje presente en la novela ha dirigido su vida en función de su relación con Mararía. En este sentido, a medida que avanza la narración, cada uno admite sus culpas respecto a la situación de la protagonista. De modo que se trata de un viaje hacia el pasado más íntimo de cada uno de ellos. El señor Sebastián representa un enamorado frustrado. Isidro, el dueño de la taberna, siempre ha demostrado muchos celos hacia los pretendientes de la joven doncella.

De hecho, él iniciará el conflicto con el forastero que debía desposar a Mararía. Pasado los años, a pesar de estar casado y a la espera del nacimiento de su hijo, Isidro sigue fantaseando con el cuerpo de la joven, que se ha convertido en una especie de obsesión. Para ello, no lastimará en engañarla demostrando cierta predisposición a construir una familia y, por consiguiente, convertirse en padre de Jesusito: “Ya le dije a usted que mi plan era tenderle una trampa a María. Una trampa por ver si una vez caía en mis brazos y saciaba aquel apetito que, de años, me traía a mal dormir.” [100] Marcial, el que cuidaba de Jesusito, el hijo de Mararía y Manuel Quinteros, se siente culpable de la muerte del niño, ahogado y devorado por el mar. Fermín, el médico que le brindo amparo cuando murió su hijo, y don Abel, cura que vive en una ermita, compartieron su hogar junto a Mararía, pero sin poder salvarla de su desesperación. La única posibilidad de salvación que le queda es la muerte y, por

29

consiguiente, el reencuentro con su hijo en el mundo espectral. Pero Arozarena no ofrece ningún desenlace al respecto. Cierra su relato en el momento en el que el visitante y, por extensión, el lector (re)construyen la vida de la protagonista. Con ello, el escritor canario consigue crear una suerte de mito insular que nos seduce y nos atrapa en unas coordenadas sensoriales particulares que sólo el lenguaje poético consigue transmitir.

Bibliografía: Anderson Imbert, Enrique, El realismo mágico y otros ensayos, Monte Ávila, Caracas, 1992.

Arozarena Doblado, Rafael, Mararía, Editorial Noguer, Barcelona, 1973.

García Márquez, Gabriel, Cien años de soledad, Cátedra, Madrid, 2000.

Roh, Franz, Realismo mágico: Post expresionismo: Problemas de la pintura europea más reciente, Revista de Occidente, Madrid, 1927.

Rulfo, Juan, Pedro Páramo, Cátedra, Madrid, 2004.

30

El don de Vorace o el don de la inmortalidad

-Gilda Zamora-

El aislamiento geográfico del archipiélago canario respecto a la Península ibérica ha propiciado, desafortunadamente, la escasa difusión de sus artes. En literatura, son varios los nombres con los que han contribuido las Islas a las letras españolas y son varios, también, los que, a pesar de haber forjado obras fundamentales, han sido relegados al silencio y a la indiferencia. Uno de esos genios recientemente rescatados del olvido es Félix Francisco Casanova, escritor palmero cuyo prematuro talento literario ha hecho que hoy se le considere “el Rimbaud canario”.

Andrés Caicedo y Félix Francisco Casanova: precocidad literaria y algo más en común La historia de la literatura está plagada de vacíos, de silencios, de olvidos, de muertes prematuras y de carreras truncadas. Y de aquello de “muere el hombre, nace el mito”; es decir, casos de escritores que una vez sepultados se convierten en figuras admiradas e imprescindibles. Pero Félix Francisco Casanova pudo al menos “vivir” su efímero éxito y saberse respaldado por la crítica y por el público lector, aunque sólo fuera en su tierra.

Félix Francisco Casanova tenía diecinueve años cuando murió a causa de un escape de gas. ¿Accidente? ¿Suicidio? Es un enigma. Pero lo cierto es que a esa corta edad ya contaba con importantes premios literarios. Se haya suicidado o no, vivió poco pero intensamente, como su congénere de allende el Atlántico Andrés Caicedo,8 “el Rimbaud caleño”, quien después de haber recibido su novela más aclamada, ¡Que viva la música!, se suicidó con sesenta pastillas de secobarbital. El mismo año de la desaparición de Félix, en 8

Andrés Caicedo Estela (Santiago de Cali, Colombia; 29 de septiembre de 1951 – ibídem, 4 de marzo de 1977) es autor de El Atravesado (1975), ¡Que viva la música! (1977), Angelitos empantanados o historias para jovencitos (1978) Destinitos fatales (1986), Calicalabozo (1998), de la novela inacabada Noche sin fortuna (1976), entre otros textos que giran en torno al teatro y el cine. Cinéfilo empedernido, en el año 72, codirigió, junto a Carlos Mayolo, Angelita y Miguel Ángel.

31

1976, había intentado suicidarse dos veces y había dejado escrito que vivir más de 25 años era una insensatez. Y Andrés Caicedo, aunque con más textos bajo el brazo, también ganó importantes galardones siendo aún un tímido y atormentado adolescente. Pero su obra literaria, como la del escritor canario, apenas ha traspasado sus fronteras hasta el punto de que aún sigue siendo un desconocido en la Península.9 No obstante, y para regocijo de sus lectores, que cada vez son

más, gracias a personas

como Alberto Fuguet10 eso

está

Andrés, pese a

accedido

tejemanejes

no haber de

la

cambiando “a

y los

celebridad”11 , es hoy

uno de los escritores más

interesantes

e

importantes de la literatura

latinoamericana. Y es,

como afirma el mismo Fuguet, “el eslabón perdido del boom”. En cuanto a Casanova, la editorial Demipage se ha propuesto reeditar su obra completa. Por lo pronto, podemos tener entre las manos El don de Vorace.

Además de la muerte prematura y de la precocidad literaria afines tanto en Caicedo como en Félix F. Casanova, encontrar otras similitudes entres estos dos autores no es difícil.

Ambos, por ejemplo, eran lectores voraces y melómanos. Una muestra de ello es que sus escritos rebosan alusiones literarias y musicales. Así, el joven canario, en Yo hubiera o hubiese amado (1974), escribe lo siguiente: “Estos días oigo mucha música, mucha. Siempre estoy naciendo en la música, es inagotable mi sed y también su fuente es inagotable. Y me amansa y me derrama como un cántaro de sangre de montaña, y su amor me toca y soy lo más vulnerable a sus palabras, y mis heridas, mis llagas revenan como un árbol cortado, como el primer día en que amé o leí a Tagore.”

Por su parte, Andrés Caicedo dejó una amalgama de escritos en torno a todo lo que leía12 y la novela ¡Que viva la música!, en la que su álter ego, María del Carmen Huerta, no concibe la vida sin la música (escucha música las 24 horas) y, fiel a su lema de “tú enrrúmbate y después derrúmbate”, no se pierde ninguna fiesta y entre rumba y rumba, y al

9

Sin embargo, y no hace mucho, parte de su obra ha sido traducida al italiano, al francés y al alemán.

Alberto Fuguet de Goyeneche (Santiago, Chile, 7 de marzo de 1964), escritor, periodista y cineasta, es el artífice de Mi cuerpo es una celda, “autobiografía” dirigida y montada por él con los propios textos de Andrés Caicedo.

11 “Que no accedas a los tejemanejes de la celebridad. Si dejas obra, muere tranquilo, confiando en unos pocos buenos amigos.” [Caicedo, 2009: 216] 12 El libro negro: la huella de un lector voraz, publicado por la editorial Norma en el 2008, recoge los comentarios e impresiones de todo cuanto leía Andrés Caicedo y en el que dejó escrito: “174 libros leídos desde los 10 años; 24.8 libros por año”.

10

32

ritmo del rock and roll de los Rolling Stone y de la salsa brava de Richie Ray, de Ray Barreto, de Bobby Cruz o de Willie Colón, descubre la verdadera cara de su Kali y penetra en el mundo de las drogas e incluso en el de la prostitución. Y si el escritor caleño se perdía entre esos ritmos y los de la imprescindible Janis Joplin, el escritor canario se movía, sobre todo, entre el rock y el jazz de intérpretes como Wess Montgomery, Mahavishnu, John Coltrane, Frank Zappa o Jimi Hendrix. Pero no sólo les une la afición a la música y la lectura —pese a que sus gustos no siempre coincidieron y pese a que el caleño retratara más lo urbano social que lo surreal y fantástico como sería el caso del canario—, sino que es posible encontrar aún más paralelismos. Por ejemplo, está su inclinación por lo macabro y lo malévolo, acaso esto tomado de Edgar Allan Poe, porque adentrarse en sus universos literarios es penetrar en un mundo oscuro e inquietante, estructurado a través de una prosa ágil y delirante.

Quedaría todavía por decir de las similitudes y también, claro está, de las diferencias entre estos genios casi desconocidos, pero haría falta un apartado más extenso para ahondar muchísimo más. Pero sea éste suficiente para señalar que entre el caleño y el canario hubo (o hay) más que algo en común.

El don de Vorace El don de Vorace parece, a simple vista y con una primera lectura, la historia de un joven veinteañero con inclinaciones autodestructivas y que tras varios intentos de suicidio se percata de que es inmortal. Nada más paradójico y nada más, hasta cierto punto, humorístico y disparatado. Pero tras esa aparente superficialidad se esconde algo más que ingenio y rebeldía. Y acaso sea más una necesidad acuciante de desmontar la precariedad de lo que conocemos como realidad, aquella que fácilmente aceptamos “acaso porque intuimos que nada es real”. [Borges, 2004: 21] Se cuenta que Félix Francisco Casanova se la dictó a su padre entre el 9 de junio y el 23 de julio de 1974. Su progenitor, el ensayista, periodista, narrador y poeta Félix Casanova de Ayala y con el que escribió el poemario Cuello de botella, perteneció al postismo, movimiento estético-literario muy influenciado por las vanguardias europeas y fundado por

33

Carlos Edmundo de Ory (Cádiz, 1923), Eduardo Chicharro (Madrid, 1905) y Silvano Sernesi (Florencia, 1923) en el Madrid de 1945. No es un dato insignificante, puesto que al leer El don de Vorace uno se pregunta si, de algún modo, el padre postista influenció en el hijo, porque en la novela se advierten dos de los rasgos del postismo: “imaginación poética y libertad lúdica del lenguaje”. Y éstas, según Jaume Pont,13 “se convierten en señas de identidad más socorridas de Chicharro, Ory y Sernesi. Sus lemas: humor y disparate, absurdo y 'locura inventada'”14. Ingredientes que no faltan en el texto del hijo: —A mucha gente le asquea comer caracoles —Marta con salsa hasta en los ojos… ¡Pobres!

—A más gente le da asco comer carne humana —le digo mientras miro la dentellada que asoma sobre su escote.

—A ti no, mi buen Bernardo… caníbal querido. [Casanova, 2009: 25] —La señorita Marta Escobedo es la culpable —desliza la mano por su blanco pelo y pee disimuladamente. [Casanova, 2009: 60] Débora comienza a subir la escalera, rechaza el ascensor para que admire sus torneadas piernas, me hace una especie de guiño y consigue que recuerde las muecas de algún subnormal. [Casanova, 2009: 60]

Escenas disparatadas, grotescas, escatológicas son hilvanadas a lo largo de toda la novela, la misma que parece brotar de las profundidades del subconsciente del escritor canario. En su prosa endemoniada se van alternando los sueños de Bernardo Vorace, su álter ego, con la “realidad”, pero a veces “realidad” y sueños se funden y los personajes se pierden entre sus propios sueños o en leyendas o incluso los sueños se van apropiando de la realidad.

Así, Dámaso, amigo de la infancia de Bernardo, le narra a éste un suceso extraordinario y cómo la leyenda que “una bella y misteriosa muchacha” le ha contado se hace realidad. Dice la leyenda que una princesa es encerrada en una torre, por su padre al oponerse ésta casarse con un califa y abandonar el jardín que con tanto mimo cuida. El padre, aún furioso, ordena arrasar totalmente el jardín. La joven, sumida en la más honda tristeza, llora abundantemente y fecunda con sus lágrimas el suelo del jardín, que florece de nuevo. La princesa muere y las flores del jardín, que son sólo para ella, “llevarán la muerte a quien las reciba”:

13

Jaume Pont (Lleida, 1947) es poeta y profesor de literatura en el Estudi General de Lleida. Ha ganado diversos premios, entre ellos el Serra d'Or de la Crítica y el Premio de la Crítica de Poesía Catalana. Su actividad ensayística se ha centrado en dos áreas: la poesía del siglo XX, sobre todo en torno al postismo; y la narrativa fantástica, en concreto el caso de Antonio Ros de Olano.

14 Extraído de PONT, Jaume, “El postismo: genesis, teoría y obra”, en Scriptura. Anuario de la Sección de Literatura Española de la Universidad de Lleida. [http://web.udl.es/dept/filcef/scriptura/pontpostismo.html]

34

Pugnaba por despertar plenamente pero no podía. Una fuerza misteriosa me dominaba, me poseía, me arrastraba, venciendo por completo mi voluntad. Una melancólica música de ranas y grillos actuaba de forma hipnótica en mi ser, una infinita dulzura me invadía paulatinamente. Entraba en un jardín que no era el del chalet, aquellas plantas eran bastante más altas y desarrolladas… ¡Estaba en el pensil de la leyenda! Recogí unas flores y las lancé hacia su ventana. Caí de bruces. Al día siguiente me enteré de que mi amor había muerto a eso de la medianoche. [Casanova, 2009:159]

André Breton definió el surrealismo en el Primer Manifiesto Surrealista (1924) de la siguiente manera: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento.

Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.” Y un dictado fue, al menos, la “primera versión” de El don de Vorace; “primera versión” porque acaso después de terminada no se modificara absolutamente nada —es una pregunta que queda en el aire—. En este punto, cabría mencionar lo que Vicente Huidobro dijera, en sus manifiestos creacionistas, respecto al surrealismo: “El automatismo psíquico puro —es decir, la espontaneidad completa— no existe”15.

Incluso, más tarde, los postistas, que heredan del surrealismo la escritura

automática, son partidarios de la utilización de una técnica artística para depurar la materia del subconsciente: El Postismo es el resultado de un movimiento profundo y semiconfuso de resortes del subconsciente tocados por nosotros en sincronía directa o indirecta (memoria) con elementos sensoriales del mundo exterior, por cuya función o ejercicio de la imaginación, exaltada automáticamente, pero siempre con alegría, queda captada para proporcionar la sensación de la belleza o la belleza misma, contenida en normas técnicas rígidamente controladas y de índole tal que ninguna clase de prejuicios o miramientos cívicos históricos o académicos puedan cohibir el impulso imaginativo.16

Es, tal y como ellos mismos la llamaron, la “locura inventada” o la “locura controlada”, porque el postismo, “el ismo que viene después de los otros ismos”, tuvo, como una vez más afirma Jaume Pont, una actitud revisionista frente a las vanguardias “con especial incidencia en aquellas zonas que tienen en el lenguaje y su inventiva la principal fuente creadora”.17 De modo, pues, que también tuvieron concomitancias con el dadaísmo y el futurismo. Y como lector ávido y precoz que fue Casanova es posible que, al ser su padre uno de los representantes de ese movimiento ignorado, haya bebido de él. Algo debe de haber aportado el poeta postista además de su biblioteca, donde el pequeño genio debió de pasar

15

Extraído de http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/manifiesto3.htm Extraído de PONT, Jaume, “El postismo: genesis, teoría y obra”, en Scriptura. Anuario de la Sección de Literatura Española de la Universidad de Lleida. [http://web.udl.es/dept/filcef/scriptura/pontpostismo.html] 17 Ídem.

16

35

horas descubriendo escritores y buscando referentes. Ahí tal vez descubriera a Baudelaire, a Kafka, a Hesse, a Borges, a Tagore, a los surrealistas o a los primeros postistas.

Como se ha mencionado anteriormente, El don de Vorace tiene una indiscutible presencia de lo onírico. Basta leer el capítulo 35 para corroborarlo, parte en donde predomina la yuxtaposición de imágenes oníricas y surreales: El vuelo de un mosquito tensa y distiende mis ya rotos nervios. Posa sus patas negras en los gruesos labios de Hendrix. En mi estómago croa un ejército de ranas, tengo la sensación de ser un zar aburrido, un káiser sin uniforme, un papa en un burdel. Vomito sobre mi propio pecho con el recuerdo del perro y la vieja. El cuarto huele a yerba. La gran Sensación ronda por mi cabeza, el campanilleo del sexo de una araña que ata con su largo hilo las patas de mi cama. Cada poro de mi piel es una celdilla, las abejas me picotean dulcemente. El laberinto se enreda. Las escaleras de caracol conducen a una puerta de acero, por su rendija se escapa la luz. Graniza con fuerza ante mis ojos. Las calles parecen piernas de mulata, un sudor frío las recorre, los anuncios son pozos de semen fosforescente, mi ombligo la tarántula sáxea, el intestino una enredadera que se anuda a los dientes, bebo colonia, con una cucharilla golpeo el yelmo de mi cabeza. ¿Quién habitará ahora la habitación de las difuntas Beltrán? El fantasma de Débora niña me enseña la lengua, está llena de moho como creo que la tuve yo alguna vez. Sus axilas siguen oliendo a rosas de estercolero. Osiris escapa de la librería sin dueña, todos entran en el pozo. El profesor de paleontología busca un nuevo pene en las latas de basura, encuentra uno de mariposa y se lo incrusta al instante. La puerta de acero comienza a abrirse, un sol enorme se derrama por la escalera de caracol, mi cabeza es la cucaracha ahogada en la flema de mi espectro. [Casanova, 2009: 151-152]

No obstante, esas asociaciones “extrañas” y “caóticas” tienen un sentido en la obra y le confieren a ésta un efecto de unidad y, al mismo tiempo, de ilusoriedad. Efecto de ilusoriedad que podría hacer dudar al lector de si realmente Bernardo Vorace está soñando cuando está soñando o de si está despierto cuando en realidad está soñando. Incluso podría llegar a preguntarse si es en efecto inmortal o simplemente ha tenido suerte de vencer a la muerte y es un demente, como en alguna ocasión se lo recalca Marta, la “novia” que comparte con el anciano David Peces, el padrino literario de Vorace: Hoy han introducido una carta bajo la puerta. Con pijama, barba y muletas leo la respuesta de Marta. Es larga y dolorosa, dice cosas como que mi poema de amor no la impresionó. Que soy un idiota con aires de superioridad, por el simple hecho de no haberme podido matar. Que de inmortal sólo tengo las ganas. ¡Envidiosa! La primera vez que me arrojé por el balcón sólo se me quebraron la mayoría de los huesos, meses en el hospital y en paz. Cuando las píldoras —me dice—, entre mareos y vómitos expulsé al momento la dosis letal que había ingerido. Cuando el disparo, la bala sólo me rozó la sien, lo cual añadido a la fiebre que ya tenía me hizo creer que era un resucitado. ¡Que yo he tenido suerte…!

[Casanova, 2009: 171]

Porque, como se ha dejado entrever, los sueños se apropian de la “realidad” o presagian acontecimientos: la fiesta de la Gran Mojiganga con la que reiteradamente sueña Bernardo, y a la que los lugareños del pueblo donde se celebra asisten con disfraces de animales, anuncia la fiesta macabra que posteriormente preparará para acabar con todos lo

36

que le conocen y destruir así “todo vestigio con el pasado”18. Y el lector tiene la sensación de estar en un laberinto y de estar viviendo una y otra vez, como el propio Bernardo, las mismas escenas y de reconocer a algunos personajes muertos en la “ficción” en otros. Así, Bernardo parece reconocer al fallecido David Peces en el personaje de David Doblado, nuevo amante de Marta: —Sé por qué se ha sorprendido —el casi viejo David se rasca un lobanillo tan gordo como el del difunto—. Es por llamarme David y tener un gran parecido físico y espiritual con el anterior David que usted conocía. [Casanova, 2009: 204]

David Doblado parece ser la proyección del sueño de David Peces y todos o casi todos parecen ser inmortales: “En cierto modo todos somos inmortales puesto que el ciclo nunca acaba, lo único que me diferencia de los demás es que yo me reencarno en mí mismo” [Casanova, 2009: 117].

El mito del eterno retorno, el tema de la inmortalidad o el recurso del doble —también presente en la novela— manifiestan, en efecto, que Félix Francisco Casanova conocía muy bien la obra literaria de Jorge Luis Borges. Y aunque parezca que Casanova escribiera El don de Vorace bajo los postulados del surrealismo —la escritura automática—, cabe la posibilidad de que sólo lo utilizara como un recurso más. En todo caso, y como se ha visto, esta novela viene a ser la resultante de su sensibilidad individual combinada con sus lecturas —sus vivencias como lector—.

Para finalizar, cabe indicar que Andrés Caicedo y Félix Francisco Casanova, espíritus rebeldes de su época, no son los únicos casos de genios desconocidos. Aún faltan nombres por exhumar. Aún queda por bucear en literaturas como la canaria para desenterrar nombres y aún queda por desprenderse de uno de los males más frecuentes y disolutos: el olvido.

Habría, pues, que desapegarse de él y convertirse, como Bernardo Vorace, en biógrafos del Universo para “poner justicia en el arte y rescatar los grandes nombres que se hunden en la ciénaga del tiempo, impulsarlos a la inmortalidad” [Casanova, 2009: 181].

18

“Debo destruir a todos los que conocen mis flaquezas, todo vestigio con el pasado. Bañándome en el mar en calma bajo la luna. Borrar de la faz de la vida a cuantos conocen mis imperfecciones, testigos de mis anteriores torpezas humanas. Recomenzar.” [Casanova, 2009: 190].

37

Bibliografía:

BERASÁTEGUI, Blanca, “La resurrección de Félix Francisco Casanova”, El Cultural, 29/01/2010.Versión digital: http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/26537/La_resurreccion_de_Felix_Francisco _Casanova BORGES, Jorge Luis, El Aleph, Alianza Editorial, Madrid, 2004.

CAICEDO, Andrés, ¡Que viva la música!, Norma, Bogotá, 2003.

CASANOVA, Félix Francisco, El don de Vorace, Demipage, Madrid, 2009.

PONT, Jaume, “Postismo, la brujería de la palabra”, El Cultural, 27/06/1999. Versión digital: http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/14312/Postismo_la_brujeria _de_la_palabra ______ , “El postismo: genesis, teoría y obra”, Scriptura. Anuario de la Sección de Literatura Española de la Universidad de Lleida. Versión digital: http://web.udl.es/dept/filcef/scriptura/pontpostismo.html http://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9s_Caicedo http://es.wikipedia.org/wiki/F%C3%A9lix_Francisco_Casanova http://es.wikipedia.org/wiki/Surrealismo http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/manifiesto3.htm

38

Radiografías

El universo íntimo de un tanguero gruñón.

Azzi, María Susana y Collier, Simón, Astor Piazzolla, su vida y su música, Editorial El ateneo, Buenos Aires, 2002.

ISBN: 950-02-8673-4

-Dolores LoaizaMaría Susana Azzi, antropóloga argentina y miembro de la Academia Nacional de Tango en Buenos Aires, y Simon Collier, historiador y autor de libros sobre Latinoamérica, son los artífices de la primera biografía completa sobre Astor Piazzolla: Astor Piazzolla, su vida y su música (2002). Se trata de la re-traducción a partir del original inglés, Le Grand Tango: The Life and Music of Astor Piazzolla (2000). En el prólogo, Azzi recoge un interesante intercambio de impresiones con el célebre violonchelista Yo-Yo Ma, gran admirador de la música de Piazzolla, a quien le dedicó un disco entero, interpretando sus mejores obras, entre las que se incluye “Le Grand Tango”.

El músico marplatense nacido en 1921 es considerado el exponente de compositor contemporáneo de tango que fusionó el tango clásico con el ritmo del jazz y la música clásica. Es sabido que fue admirador de grandes del jazz como Stan Getz, otro tanto seguidor de clásicos como Mozart, Bach o Béla Bartok. Tuvo entre sus maestros a Alberto Ginastera, músico clásico de Argentina, y Nadia Boulanger, en París, la maestra de una generación entera de músicos exitosos, desde Barenboim hasta Quincy Jones. Cuando tenía ocho años su padre le regaló un bandoneón, con el que se lanzó a aprender las primeras melodías.

Debutaría a los 11 años tocando en el bar que había abierto su padre Vicente en Mar del Plata. En aquel local tocaría su primer trío compuesto por bandoneón, contrabajo y piano. Su infancia se ve representada en las primeras páginas del libro, estructurado en dos partes: “La lucha” y “El hombre y el músico”.

39

La primera parte hace hincapié en lo que precedió a su fama y los tabúes que debió vencer para lograr el reconocimiento del pueblo argentino. El primer salto de Piazzolla se dio cuando fue convocado para tocar en la orquesta del ídolo popular Aníbal Troilo, donde se interpretaban los tangos convencionales. Sin embargo, Astor sintió un impulso por descubrir un nuevo terreno, otra manera de hacer tango. Estaba convencido de que su música se impondría, pero los porteños que frecuentaban las milongas19 de los años cuarenta no concebían de buenas a primeras renunciar a los tangos bailables para sentarse a escuchar, como sucede naturalmente con la música clásica. Por otra parte, el tango tradicional había arraigado hacía 3 décadas por lo que aquella manera experimental de concebir el género quizás resultara agresiva para los amantes del tango canción. Fueron coetáneos de él con incipiente éxito el maestro Mariano Mores, Osvaldo Pugliese, Alfredo De Angelis, preferidos por los conservadores. Piazzolla encontró a lo largo de su camino ostensibles resistencias entre los aficionados. Detractores y admiradores, los tuvo en grado proporcional. Ya en 1961, Ernesto Sabato representa el impacto de la obra de Piazzolla, en su célebre novela Sobre héroes y tumbas. Bastará con recoger un monólogo elegíaco, pronunciado por el personaje D’Arcangelo: «Y cuando alguno de eso payaso te quiere hacer tango nuevo, pa qué vamo a hablar. [...] Capá que Piazzola y eso muchacho de ahora hacen algo importante […] Pero tango, lo que se dice tango, eso, pibe, te garantizo que no é».

La segunda mitad de la biografía nos cuenta en profundidad la vida íntima detrás del músico, la relación con sus hijos, sus matrimonios, sus amistades, en paralelo con el Piazzolla compositor, arreglista, director de orquesta y padre del bandoneón. Los autores se apoyan en más de doscientas entrevistas realizadas a familiares, amigos y colegas del panorama musical que aportan anécdotas entrañables. Estas entrevistas funcionan como testimonios que confluyen en la formación de la figura del músico. Se trata de distintas voces que los autores integran en la redacción profundizando en la existencia de uno de los músicos sudamericanos más importantes del siglo XX, superando la acumulación de datos biográficos. De esta manera, estas voces construyen un retrato más natural, auténtico, cercano.

Los biógrafos, como si de un preludio musical se tratara, presentan un extenso árbol genealógico a partir del cual nos advierte que la historia de la familia en Argentina comienza con la emigración de su abuelo italiano alrededor de 1880. Los Piazzola de los años 20, víctimas de dificultades económicas, se radicaron en Estados Unidos cuando el artista tenía cuatro años, estableciéndose en Manhattan, donde pasó el joven Astor su infancia. Unos años

19

La milonga, además de ser un género musical, es un espacio para bailar tango.

40

después del crac norteamericano, en 1937, volvieron a vivir a Argentina definitivamente. Allí el joven se dispuso a incorporar toda la rica materia prima del tango, consciente de que en él repercutían los géneros que había escuchado en Nueva York: la música clásica, el jazz, pero también los ritmos de la música popular judía. Es interesante ver que a partir de ciertas anécdotas juveniles que retratan al joven músico, el artista es llamado a su destino de una manera novelesca, casi predeterminada: Astor conoció a Carlos Gardel siendo adolescente y participó en una de las películas de la que “El Zorzal” era protagonista: El día que me quieras. Más tarde, Gardel quiso llevarlo consigo en aquella gira que terminaría trágicamente con su vida y la de sus acompañantes, en la que finalmente el joven Astor no se embarcó porque su padre no le dio permiso. Como si estuviera rescribiendo la escena final de Limelight donde Calvero (el personaje interpretado por Chaplin) muere para ceder su luz propia a Terry, quien llevará ese candil en su interior y lo hará valer; Carlos Gardel abrió paso a la carrera de Piazzolla y, sin quererlo, legó su poderío dentro de la escena del tango.

La vida personal del artista es retratada en la biografía con especial dedicación: la figura de su primera mujer, Dedé, fue fundamental en el lanzamiento de su carrera, junto con sus hijos Diana y Daniel que formaron un núcleo compacto que se vio vulnerado por primera vez luego de la muerte Vicente Piazzolla, su padre, quien hasta ese momento había cimentado la estructura vital del marplatense. A partir de esta pérdida, su matrimonio y la relación con sus hijos comenzó a tambalearse. Sin embargo, fue su época de mayor despegue en la creación de obras visionarias. En ese momento terminó de componer el tango elegíaco a su padre, Adiós Nonino, su pieza más famosa, incansablemente interpretada por diferentes orquestas en la segunda mitad del s. XX. Es destacable la relación estrecha entre su vida íntima y la función de creador, en tanto elabora su dolor para escribir obras conmovedoras.

La gran extensión de datos que aportan los autores deja bien claro por qué el artista se convirtió en el compositor de tango más vanguardista de todos los tiempos. En la década de los sesenta empezó a cobrar fuerza su estilo y sus primeros seguidores fueron los jóvenes porteños que lo iban a escuchar en los clubes nocturnos. Sus actuaciones se hicieron cada vez más notorias a partir de la formación del Quinteto Nuevo Tango. También contribuyó la aparición de la televisión como medio de difusión de masas: Piazzolla participó en programas llegando a un público más amplio. Sin embargo, el gran Astor nunca estuvo del todo satisfecho con la repercusión lograda y seguía defendiendo su material con la personalidad combativa que lo caracterizaba, sin por ello dejar de experimentar cierta frustración. Una reflexión muy interesante, recogida por Azzi y Collier, estriba en que la música tradicional porteña se había quedado varada en el tiempo, debía evolucionar como lo hacía su país y su 41

gente: el bandoneonista cita al respecto el ejemplo del fenómeno de la Bossa Nova en Brasil, que había podido enriquecerse y desarrollarse para crear un estilo único y moderno. De ahí que Piazzolla mirara a los músicos de Brasil, Vinicius de Moraes o João Gilberto, como grandes innovadores y creadores de ritmos variados.

Otro aspecto que remarca la obra es el carácter cosmopolita del director de orquesta.

Residente en Nueva York, Mar del Plata, Buenos Aires, Roma y París, su música refleja el eclecticismo de lo que pudo captar en su inquietud y su gusto por lo nuevo. Sin embargo, él admitía que lo que se respiraba en Buenos Aires era aquello que lo había inspirado para imprimir en su música ese sello personal. Dicho sea de paso, Buenos Aires ha sido siempre modelo de cosmopolitismo, por lo que no resulta extraño que se sintiera cómodo con la música de sus raíces, paradójicamente, nada arraigadas. Bajo este influjo, creó obras tan singulares como Las cuatro estaciones Porteñas, Le Grand Tango, María de Buenos Aires, Tango hora cero, Libertango o Balada para un loco utilizando técnicas musicales singulares propias de la música clásica, como la fuga y el contrapunto. Piazzolla, además, tuvo la oportunidad de coincidir en un proyecto, con el otro gran artista argentino del s. XX: Jorge Luis Borges. Con él grabó un disco de tangos y milongas, extraídos del poemario Para las seis cuerdas. A partir de la relación con Borges surgen entre los artistas ciertas desavenencias que se citan en el libro con precisión. Borges se va de un concierto de Piazzolla diciendo: “Me voy porque no tocan tango acá hoy”.

Azzi y Collier hilvanan un personaje casi literario, controvertido, carismático, cariñoso, pero también gruñón. Despierto y conversador, Piazzolla sorprendía a muchos con su sentido del humor tan particular, repleto de picardías que muchas veces terminaban en bromas pesadas. En lo que atañe a su labor musical, los biógrafos rescatan su imagen de trabajador inagotable, cuyas giras eran frenéticas. En sus últimos años realizó una cantidad abrumadora de conciertos por el mundo.

Astor Piazzolla, su vida y su música rinde homenaje al músico en su vida y en su lucha final. Piazzolla libró su última batalla con la muerte, similar al denuedo que había mostrado en vida, cuando a partir del año 1990 sufrió un derrame cerebral y quedó postrado hasta su fallecimiento, dos años después. El relato de su final resulta tan conmovedor como la historia de su vida, brillante, tenaz y apasionada.

42

Moreda, Rosanna, Poeginia, Editorial Versos & Reversos, Colección de Poesía El gato errante, Barcelona, 2010.

ISBN: 978-84-614-0476-6

-Laeticia Rovecchio Antón-

Desde los primeros versos del poemario Poeginia, Rosanna Moreda nos adentra en su universo más íntimo. Cada uno de los poemas describe un sentimiento, una emoción distinta que se debe interpretar desde un prisma autobiográfico, puesto que ella misma confiesa que: “La palabra es hijo./El hijo que nunca tendré./Cada poema es un parto.” La poesía se erige como sustento y exorcismo que permite un diálogo consigo misma y con los otros. La joven poeta recrea su constante acercamiento a una construcción personal: Después de unos lamentos vienen otros, no hay remedio como la sal que se vierte porque la tela se extiende en lo plano y entonces, descubriendo cada vez más, se desarrolla en ella una idea cada vez más propia de querer saber aún… más.

Esta búsqueda de cierto autoconocimiento está vinculada de manera entrañable a figuras claves pertenecientes a su pasado (Elsa, el padre, los amigos, etc.): Por eso dejo que Elsa desde ultratumba maniobre mi vida, llevándome a ciertas instancias a su vera sólo para que vea qué me depara el fluir de mis años, y sigo adelante admirando las coincidencias ingentes que con humor matriarcal pone en mi camino.

Se desprende una gran nostalgia de los tiempos remotos, de los lugares deshabitados con lo cual el recuerdo adquiere una relevancia imprescindible para captar la esencia de sus poemas y acercar al lector a otras realidades. En efecto, Moreda nos alienta al viaje:

43

Viaja… viaja para encontrarte para perdonarte viaja Pero se trata de un viaje hacia el recuerdo, un viaje hacia dentro del ser mismo para encontrar su esencia más íntima. Ella recuerda a Montevideo (“su nombre conocido como un hombre querido”) y Galicia, lugares de procedencia de sus padres en las que fue creciendo, así como Barcelona, ciudad en la cual vive actualmente. Todos estos lugares configuran el mapa mental de la poeta que consigue hermanar a través de la presencia constante del color verde (la yerba mate de Montevideo, las llanuras y los valles gallegos o los árboles barceloneses). De manera que la elección de este color se entiende como un símbolo que expresa la cotidianidad del individuo –una cotidianidad en algunos casos ya remota, pero cuya conmemoración es imprescindible para la construcción de su personalidad–, así como un intento de simbiosis con la naturaleza en el sentido en el que la autora busca un equilibrio interior que debe reconstruir como si se tratase de un puzzle. Moreda debe llevar a cabo este viaje interior para recuperar imágenes del pasado que le alejan de la descripción demasiado modernizada de la ciudad condal. Así pues, no en vano aparece una asociación entre Galicia y Bretaña. Ambas regiones comparten paisajes verdosos de similares características. A su vez, en ellas pervive la mitología celta ancestral cuyo recuerdo invita a la imaginación de lugares primitivos, casi irreales, si tomamos como referencia la presencia masiva de edificios de Barcelona.

44

Mils, José Diego, Apoptosis, Editorial Versos & Reversos, Colección de Poesía El gato errante, Barcelona, 2010.

ISBN: 978-84-614-0477-3

-Laeticia Rovecchio Antón-

Con esta primera aportación poética, José Diego Mils deja muy claro la influencia de Charles Bukowski en sus poemas. En efecto, ambos poetas se recrean en un lirismo basado en su cotidianidad particular, como sería el caso de la presencia reiterada del bar en el joven poeta, lo que permite un acercamiento autobiográfico a las lecturas que ofrecen al lector. Así pues, Mils parte de un realismo crudo en el cual tiene especial importancia la sexualidad, como también ocurre en la poesía de Ginsberg, que aparece de manera constante y directa.

Desde el título mismo de su poemario, José Diego Mils nos ofrece un punto de partida sumamente característico: la muerte. Cabe recordar que la apoptosis, término griego que remite a la caída de las hojas de un árbol, hace referencia, en el ámbito biológico, a una muerte celular programada con suma precisión por el reloj interno de cada individuo. Dicha muerte va íntimamente ligada con un nuevo nacimiento: una vez muerta la célula, nace una nueva. Este título invita al lector a participar en una suerte de exorcismo de momentos pasados para renovar los sentimientos y acceder a una realidad desprendida del pasado, como si se tratase de un nuevo nacimiento. De hecho, el poema titulado “No más” marca abiertamente el final de una etapa: Así quisiera llegar Pero la carga De barbitúricos Es muy pesada.

Suena el teléfono No contestaré.

Jamás.

45

Esta misma idea se percibe con mayor nitidez en el poema “Futuro”: Ojalá que la luz De la madurez no encontrada Se lleve mi visión.

De esa manera El impacto con la realidad No será el último.

Y quizás El estar ciego Sea el boleto eterno Hacia futuras muertes.

Partiendo de esta necesidad de renovación, el poeta nos adentra en un mundo regido por toda una serie de temas de índole claramente humana: el amor, el sexo, la soledad o la muerte. En Mils, son constantes las alusiones a diferentes fases del coito, descritas como fuente de felicidad y bienestar: El coito llega sin amanecer El dique cede, La inundación Es inminente.

Pero este sentimiento queda totalmente contrapuesto con el afán de escaparse, de abandono del propio cuerpo en el sentido en el que el “yo” poético decide alejarse de las percepciones sensoriales: Sólo quiero correr Dejar todo a un lado Atrás Adelante Sin cuerpo Sin aliento Esta actitud de rechazo por las sensaciones pone de manifiesto esta necesidad de renovar (“Abandonado por la suerte de existir./ Me entrego a la muerte.”), pero se trata de una renovación inútil puesto que “Las calles seguirán/ Queriendo escapar”.

46

Poemas Besos sueltos para un oído Cae se deshace La belleza nunca se pierde El silencio no da tranquilidad hoy Aguanto la cabeza con dolor Es lo que no digo el agua calentó mi piel y el silencio continuaba su eco Nos vamos deshojando nos vamos perdiendo poco a poco ahogándonos Cuando todo se agota y quedan vestigios es la agonía un regalo Los días como pétalos en mi mano están qué hacer con tanta muerte…

Éxtasis mudo En la noche me deshago me vuelvo humana salvajemente no sé qué azar reaparece cuando sin buscarte llegas justo en éxtasis mudo.

Es mía la mano de mi pecho es mía de la de mi sexo es la fuerza que se inculca y se encuentra en una espiral con sentido destensando mis preocupaciones y agotando todo en una tensión.

Tu mejilla en mi vientre cuando inspiras y quedo sin aliento, desnuda.

Con tu mano

Principio sin Arquímedes

Lento pero no por el cansancio O fue un sueño… ser Venus en el país de Peter Pan donde, de los sueños, volver no quiero, estar contigo en todas las vidas planeando en tu cuerpo que sin batir las alas me hace volar como ave.

Enredo con sentido de cuerpos Hacia el vértice de tus muslos.

Y quedar así, con tu mano en mi pecho.

Dame una palabra de apoyo y moveré la Tierra.

Dame ADN y que se caiga el mundo.

Dame el rincón donde tus piernas apuntalan la noche.

Unión de latidos Cuando los que aman se reúnen, la forma es otra.

Con el vino del amor, la ebriedad es otra. [RŪMĪ]

Rompió el vino las copas o mi copa acercando nuestros labios o mi labio se aceleró la lenta caricia o mi caricia mi cómplice vino, llegó, me hice crápula de ti o de nadie, unión de latidos.

Poemas de María José Mures.

47

Entrevista a Gabriela Wiener La joven escritora de origen peruana Gabriela Wiener (Lima, 1975) se ha abierto paso en las editoriales españolas con sumo éxito y gran polémica. Periodista de formación, sus crónicas ya desataban controversias y debates por tratar de manera abierta el tema de la sexualidad. Las dos novelas publicadas hasta la fecha, Sexografías y Nueve Lunas, siguen esta línea temática. De ahí que nos haya parecido sumamente interesante indagar en el universo de esta periodista kamikaze, convertida, en palabras de Edmundo Paz Soldán, en uno de los referentes de la crónica hispanoamericana actual.

Manuel González Prada, en Discurso en el Politeama (1888) decía: "Rompamos el pacto tácito e infame de hablar a media voz", ¿te sientes identificada con esta postura? ¿Qué te surgiere su lectura?

No me ha movilizado nunca ningún ánimo de romper nada. Yo diría que pertenezco a una generación que no tuvo que ser ni anarquista, ni partidista, ni nada, que se forjó en la conchudez de poder decir lo que sea con total impunidad. ¿En qué momento quisiste convertirte en una mujer de letras y contar historias que mucha gente de la prensa y de la literatura evitan tocar, sobre todo en un área geográfica tan conservadora como es América?

Fue un proceso muy natural, no me convertí en nada, solo le di salida a lo que ya tenía.

Empecé siendo una especie de cronista oral de mis experiencias más intimas, de ahí que lo que hago tenga un punto de exposición y performance. Siempre me atrajo encontrar a gente que estuviera dispuesta a contarme sus historias y a escuchar las mías. Primero escribí poesía, con un estilo muy confesional y narrativo. Creo que ahí se fue curtiendo una especie de voz que trabajaba con sus propios miedos, a la que movilizaba la idea de hacer nuevas y pequeñas revelaciones sobre las cosas, y desvelar quizá ciertos mundos que permanecían soterrados. Es probable que a veces un entorno conservador me haga parecer más liberal de lo que soy pero la verdad, lo juro, ya en estos tiempos muy pocas cosas pueden ser consideradas trasgresoras o prohibidas. ¿Consideras que tu obra forma parte de alguna corriente del nuevo periodismo literario de Iberoamérica o del periodismo gonzo del Hunter S. Thompson? ¿O te influyen otras técnicas periodísticas?

Sexografías es un libro sobre la experiencia, que tiene mucho de inmersión y de periodismo gonzo -me encuentro en las antípodas del observador pasivo- hay algo de actitud robacámaras, sexo, hasta coches y una droga beatnik, pero yo suelo ser mucho más discreta para divertirme y mucho más sentimental. Hunter Thompson me gusta por ese vitalismo salvaje y por la idea de ir rodando con gente temible y regresar para contarlo. Lo mío tiene más que ver con la empatía que surge entre los personajes que me dejan visitar sus vidas y yo. Me muevo un poco por instinto, y mi carácter es casi lo mismo que mi método: paso de 48

la timidez al arrebato desbocado sin escalas y me entrego al azar y al deseo de que ocurran cosas, pero también por momentos estoy bastante aterrorizada. En la mayoría de historias aparece el conflicto entre mi inseguridad y las ganas de vencer esa inseguridad. Más que en una discípula del gonzo me gusta pensarme como una persona que entra a ciertos mundos de los que no vuelve a salir igual. ¿Por qué decidiste dar el salto del periodismo a la literatura? ¿En qué se asemejan y distancian? ¿Qué valor tienen ambos medios de expresión para ti?

El periodismo hizo que me enamorara de la realidad, me permitió llegar a los temas y a los personajes, me obligó a trabajar, a escribir, a crear un hábito, una necesidad, una responsabilidad. La literatura me enseñó a no ser mediocre, a buscar otras maneras de llegar a la verdad y sobre todo me enseñó que la retórica literaria y los truquitos narrativos no sirven de nada si uno no escribe con agallas, es decir, dejando la piel, la emoción, la propia biografía y la memoria en cada relato.

El prólogo de Sexografías (Editorial Melusina, 2008), escrito por Javier Calvo (autor entrevistado en la edición de septiembre 2009 de Pliego Suelto), destaca "el tratamiento del yo, que al quedar expuesto en muchos niveles de intimidad se deja atrapar por toda clase de redes de identificación y deseo con sus sujetos". ¿Cómo logras plasmar este proceso de desdoblamiento en el texto?

La diferencia entre el yo y el narrador se hace en la ficción. En lo que yo hago esa diferencia se estrecha, se hace más difusa, nadie puede negar que al trasladar una experiencia al lenguaje ya estás adoptando un punto de vista y en consecuencia creándome como personaje. En el caso de mis crónicas es más sencillo porque se trata de ser lo más auténtico posible, este proceso puede resultar a veces violento, porque la tentación de construirme como personaje en una versión mejorada o más estilizada siempre está latente. Sin embargo, creo que incluso el desdoblamiento y las personalidades múltiples, en las que podría incurrir mientras me dedico a la no ficción, son parte de la realidad y de mi realidad.

Supongo que siempre soy yo y mis otros yos, aunque suene a una película en la que actuaría Jim Carrey. ¿Existe alguna influencia de María Emilia Cornejo en la configuración de una temática centrada en el sexo?

Leí a María Emilia Cornejo cuando estaba en la universidad y cómo no identificarse con la muchacha mala de la historia, castradora y tierna, pero, quizá porque tuvieron la ambición y un poco más de tiempo para llevar acabo sus proyectos literarios -aunque también a un precio muy alto-, me han influido más otras poetas suicidas como Alejandra Pizarnik, Sylvia Plath, Virginia Wolf o Anne Sexton. Y otras escritoras no suicidas como Anais Nin, Sharon Olds y Blanca Varela. Creo que hay sexualidad en todas ellas, al menos el tipo de reflexión o representaciones del sexo que me interesan. Y por eso también me gustan las artistas Tracey Emin, Ana Mendieta, Catherine Millet, Frida Kahlo, Sophie Calle, Nan Goldin, Beatriz Preciado, etc.

49

En Nueve lunas (Mondadori, 2009), como lo advierte el título mismo al referirse al atractivo pornográfico de la mujer cuando está embarazada, vuelves a tratar el tema de la sexualidad. ¿Qué importancia tiene para ti? ¿Qué valor crees que tiene o debería tener en la sociedad?

Nueve Lunas es como un reality en el que la protagonista no puede escapar de su condición de gestante y que empieza a ver y decodificar el mundo bajo esa nueva lente. Pasar de estar instalada en los peligrosos treinta años con el reloj biológico haciendo tictac como una bomba de tiempo, a atravesar estos nueve meses en que mi vida empieza a cambiar para siempre y todo lo que eso evoca en mí, la comparación con mi madre, la vuelta al útero como mortaja, el hecho de tener que jugar a la casita lejos de donde nací (soy peruana), mi iniciación sexual en las escaleras de mi edificio, los abortos de la adolescencia, mis impulsos criminales, el síndrome del nido, las embarazadas como fetiche sexual y todo lo que nos suele ocurrir con un bebé dentro y pocas quieren contar, el diabólico sistema hospitalario con el que te toca lidiar y las imágenes de una cursilería cruel con la que te bombardea el mundo cuando te ve con “barriguita”. Por otro lado, el sexo para mí tiene toda la importancia que se merece y creo firmemente en que es una de las cosas que mueve el mundo. Estoy obsesionada, siempre lo estuve pero mi única diferencia con la mayoría de gente es que no me corto en decirlo.

Si bien la mayor parte de la crítica señala en tus reportajes el elemento provocador, se percibe en tus textos mucho trabajo de campo. ¿Qué metodologías empleas?

Quizá la del body paint -una escritura sobre el cuerpo- y la técnica de la sonrisa de Kapuscinski –conseguir primicias gracias a mi enorme simpatía. Hago un poco de periodismo de inmersión y sobre todo periodismo de empatía, que no es más que ponerse en el lugar del otro, involucrarme en sus historias más allá de lo aceptado y lo bien visto. Y a diferencia de las putas, yo sí creo que los periodistas debemos dar besos. Mi método consiste en cruzar la anécdota, la historia, la reflexión, la confesión, el poema, con la información, en un tono intimista y de seudoinocencia. El humor y la ironía son otras forma de entrarle a los temas y también lo es buscar incansablemente otros puntos de vista para contar lo mil veces contado, de manera que estos breves flashes sobre el mundo confronten siempre al lector con su propia realidad y le hagan preguntarse por sus límites. Yo creo también en el factor de la emoción y en hacer del trabajo de campo una puesta en escena en sí misma. Porque sé que a partir de ese momento ya estoy escribiendo la crónica, en al aire, la estoy imaginando como una película.

A veces soy una espectadora, a veces soy la directora y otras veces soy la protagonista. Ojo que no soy ninguna provocadora, soy solo atrevida, me gusta jugar a vencer mi timidez. La mar de las veces hago las cosas por inconsciencia pura, siguiendo mi instinto. La vulnerabilidad, el azar y el juego serían otras claves de mi trabajo.

A su vez, recurres a una prosa con una concepción estilística sumamente concisa que no cae en la vulgaridad ni tampoco deja de lado la presencia de una descripción depurada de los ambientes y personajes.

El trabajo de escritura que hago es eminentemente literario. Con sus diferencias esenciales, hacer una buena crónica exige el mismo talento narrativo y conocimiento del lenguaje que el que se necesita para escribir un buen ensayo o un buen cuento.

50

También se advierte, en capítulos como “Amores puercos”, “En la cárcel de tu piel”, “Un tajo” o “El planeta de los swingers”, un arduo proceso de relecturas literarias (La rebelión en la granja de George Orwell, El sexto de José María Arguedas, la generación beat, etc.). ¿En qué medida estas alusiones literarias constituyen una fuente de inspiración, unos referentes en tu manera de escribir?

Cuando los cito lo hago porque son libros que he estado leyendo durante el proceso de escritura. Son links. En muchos casos hay un diálogo con esas lecturas o simplemente son referencias a tener en cuenta para profundizar o ampliar el sentido del texto. A veces son libros o autores entrañables que siempre me acompañan, por cábala, porque me sirven para dar ejemplos, para hacer chistes o dármelas de culta, o no sé. ¿Qué lecciones sacaste de los diálogos con Ricardo Badani, personaje principal de Gurú & familia, el polígamo más celebre de América Latina?

Nunca nadie había convivido con Badani y el mérito de esa crónica fue haber pasado dos noches durmiendo con ellos y siendo una especie de séptima mujer. Más que él, que también es fascinante, me interesaron para esa historia sus mujeres. Cuando escribo de cómo entienden el sexo las mujeres de un polígamo siento la urgencia de compararlo con mi propia experiencia y de repensar mi experiencia e incluso de cuestionarla. Yo veo a estas tías que se pasan el día entregándose como esclavas sexuales, diseñando lencería, cuidaditas en sus casas mientras el hombre se va a trabajar, preparando comida para su hombre y me de pronto siento que me apetece mucho vivir así. Harta de mi vida de mujer moderna que no folla o que se masturba con prisas porque tiene que escribir un artículo, criar un hijo y hacer arte me digo: coño, qué bien se lo pasan estas tías, ¿y si me convirtiera en esclava, si me dedicara a bailarle todo el día danza del vientre a J? Por eso escribí que estas tías entendían la libertad como la posibilidad de elegir a qué atarse. Y me metí con una de ellas a la ducha y me enseñó a bañar a mi hombre. Muy a la antigua.

Teniendo en cuenta que tus trabajos están inmersos en la no-ficción, ¿tienes programado introducirte en los terrenos de la ficción literaria?

Mi próximo libro es una novela.

En “Viaje a través de la ayahuasca” dices lo siguiente: "Por eso, después de beber ayahuasca no quise contárselo a nadie. Solo ahora puedo decirlo: es cierto. Lo más increíble es la convicción, que nadie podrá arrebatarme, de haber sido testigo del absoluto, del misterio perdido de la naturaleza, quizás del misterio de nuestro origen.”

Te introduces en otro nivel de realidad. Incluso lo relacionas con El Aleph y dices que "Borges tuvo que probarla" ¿De qué manera esta experiencia ha influido en tu vida y obra?

Sólo de la manera en que se explica en el libro (parte de la gracia de todo esto es que el making of está incluido en la película). No he vuelto a participar en ninguna sesión de ayahuasca pero lo recuerdo como uno de los momentos de mayor comprensión, amor y rapto espiritual de mi vida que recuerde.

51

En Nueve lunas, te acercas al tema de la maternidad. De hecho, llevas a cabo una reflexión acerca de su importancia en el desarrollo femenino: “Las mujeres jugamos todo el tiempo con el gran poder que nos ha sido conferido: nos divierte la idea de reproducirnos. O de no hacerlo. O de llevar bajo un vestidito lindo un vientre redondo que luego se convertirá en un bebé para abrazar y mimar. Cuando tienes quince la posibilidad es fascinante, te atrae como un pastel de chocolate. Cuando tienes treinta, la posibilidad te atrae como abismo.” ¿Qué significa para ti esta concepción?

Me interesaba profundizar en cuestiones que no son habituales al hablar de maternidad, y es curioso que no lo sean, yo creo que son hasta temas un poco tabú. Cómo el odio, la muerte, el miedo, la pornografía no van a tener que ver con ser madre.

En los foros que hablan de tus reportajes, existe una reducida presencia de comentarios acerca de tu obra literaria. En cambio, aparece de manera masiva ataques racistas y misóginos contra tu figura. ¿Les ofende que seas mestiza-mujer-escritora? ¿O tiene que ver con los temas que tratas y la manera con la que los enfocas?

Tiene que ver con todo a la vez. Estoy acostumbrada a que la gente me subestime casi en todos los planos de mi vida, es mi destino. Ya hasta le encuentro el gusto a verles la cara de imbéciles que se les pone cuando descubren quién soy en realidad.

En Nueve lunas, escribes: “ser de un país pero vivir en otro es como tener un amante sin renunciar del todo al viejo y dedicado esposo.” ¿Qué significan estas palabras para ti, inmigrante residente en Barcelona? ¿Crees que hay mayores dificultades por publicar al ser mujer y “extranjera”?

Significa que vivo en un limbo intelectual y emocional, que no soy de aquí ni soy de allá, que todo esto es jodido, ezquiso pero a la vez enriquecedor. Bueno, soy un caso exitoso por lo menos de mujer peruana editada en España. Ahora hay muchos más factores que juegan tanto a favor o en contra de los autores pero sigue mandando el mercado. ¿Cuáles son los proyectos que te ocupan ahora?

Mi nuevo libro, Complejos Físicos; siempre el periodismo para vivir y mi familia.

52