D AV ID M A ZUR POR M AR IO RIVERO

ARTES PLASTICAS DAVID MANZUR

TRA SVERBERACION

Dibujo y acrílico sobre lienzo 1 60x 130cm.

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MANZUR: UN TRANSITO CONTINUO ENTRE LA MANO Y EL ESPIRITO

Una mirada retrospectiva al horizonte estético al cual se incorpora Manzur hacia 1960. nos lleva a encontrarnos con una l'rontcra cardinal: un hia10 marcado con el nombre de Arte Colombiano Moderno. Un arte cuyos principios estilísticos comportan un carácter esencialmente anti naturalista.

Pero. ¡,cuál es la instancia que en apoyo de este novedoso ejercicio. invocan los artistas involucrados en el hecho: Obregón, Grau. Ncgret. Ramírcz Yillamizar. secundados de inmediato por los de la generación siguiente: Botero. Man1.ur. Hcrnánclcz, Luciano, y tantos otros que no querría omitir, pero que desde luego sería prolijo enumerar? Por lo pronto digamos que es el carácter perentorio e inl'aliblc ele un deber artístico que no les dejaba otra elección. Sus posturas. su lenguaje estético les está siendo dictado en última instancia por una potencia evolutiva suprapcrsonal. que descarta rácticamcntc para ellos la posibilidad de detener la rueda de la evolución. la rueda de la historia. Ni siquiera ante el peligro de que este proceso evolutivo pueda conducir a ni\'el general a un callejón sin salida. y a nivel particular. a la angustia y a la conrusión tantas veces reflejada en la invención rebuscada. los tanteos y las aproximaciones más o menos torpes o truquistas. la avidez por los nuevos «ismos». los nuevos materiales. y los arti ricios tocios que se pueden idear en arte en busca de una originalidad a ultranza. O simplemente. en la intcnsif"icación ele la idea del pintor como creador de mundos. opuesta a la del pintor mimético. olvidándose de todo otro tipo de preocupación que no sea la de la pl<1stica pura. a la búsqueda de lo que se bautizara tautológicamente como una pintura-pintura.

Volumen. plano. línea. ritmo. color. son las opciones normativamcntc estéticas. que la pintura nueva exige desde la modernidad de su visión . La posibilidad de expresarse sólo por l'ormas. colores. empastes. son las conquistas que los pintores reivindican. in llamados de entusiasmo con el .. arte de ruptura .. y provocando en torno la irritación. Ensimismado cada quien en lo que alguien llamara .. endogamias de

Por Mario Rivero

taller", con el lienzo como campo de acción, combatiendo intrépidamente contra la gran tradición plástica impuesta por el Renacimiento, a fin de hacernos acceder a esos descubrimientos, a esas conquistas de lo que no veíamos, o no sabíamos ver. Pero es que aquella ruptura con la tradición. la aparente discontinuidad de su desarrollo, la complejidad de los estilos que hemos presenciado en la plástica en los últimos treinta años, no es mayor tampoco que la complejidad ele lo que desde entonces hemos visto también, en lo que podríamos llamar estilos, en moral, en religión, en economía social. En verdad que pocas épocas como la nuestra han conocido tentativas más imperiosas de renovación. ni una subyacencia más combustionada e inconforme. En todos los órdenes de la vida y de la cultura, la misma ralta de unidad. el mismo cuestionamiento, la misma iconoclastia, el mismo desprecio por los valores sacrosantos de la tradición. En l'in. las cuarteaduras en el pensamiento de la sociedad y del hombre mismo que se acostumbra datar entre las dos guerras. es decir, toda esa evolución del pensamiento que prosigue su curso inapelable, irreversible, y que ha acompañado la revolución del 'arte contemporáneo para nutrirlo, justi l'icarlo y avalarlo.

Desde el comienzo del estado de desarrollo calil'icado de histórico, la cultura ofrece una unidad más o menos conexa. si bien siempre variable y compleja. De este modo podemos percatarnos, de cómo hay una subversión con cada generación que aparece, y cómo periódicamente. más o menos cada siglo, se asiste a un cambio vasto y profundo de la sensibi lidad, al que le damos el nombre de un período: el trcccnto, el cuatrocento, el barroco, el rococó, el romántico, hasta cu lminar, del impresionismo para acá, en el arte que llamamos específicamente moderno, dentro de una línea que se califica de ruptura con el pasado estético.

Desde Wolflin sabemos que la historicidad del estilo no excluye ciertas legalidades sobrehistóricas. Si quisiéramos pues captar en un plano más profundo, el sentido de ese momento formal que se produce en Colombia unas décadas

atrás, veríamos cómo esa situación no fue tanto espontáneamente querida como tlagrantemente impuesta. Desciende de un orden superior de exigencias. Desde el momento en que se cortó fundamentalmente el lazo de unión entre el impulso a la plasmación artística y la normatividad del modelo natural, bajo una presión creadora, cuya imperiosa necesidad evolutivo-histórica, se traduce en el hecho de que independientemente unos de otros, los artistas de todo el mundo, se sintieron de pronto impelidos hacia esa ruptura de toda sujeción de la expresión artística con respecto a los modelos de la naturaleza. Como por un secreto entendimiento surgió de pronto en el mundo entero una nueva conciencia del lenguaje artístico: el destronamiento del modelo natural, violentando lo empírico sensible, hasta llegar a hacer precarias las nociones de representación y analogía, y se diría que atentos únicamente los artistas, a la distribución de colores en la s uperficie plana, y en cuanto a los escultores, trabajando también con formas propiamente dichas, destinadas a modificar igualmente las experiencias visuales tradicionales.

En Colombia, se adopta, aunque con retraso notorio, este cambio que nos libera de la tradición académica y nos incorpora de repente, al concierto del arte universal. Una coyuntura feliz, un momento áureo cuando, se podría decir que bajo el liderazgo espiritual de Obregón, nuestros artistas, desde diferentes posi-ciones, pero formando un frente unido, un todo más o menos estrecho, se dedicaron a cerrar posiciones arcaicas y a alumbrar otras nuevas.

Algunos de ellos han muerto ya: Lucia no, Rivera, Burzstyn, Beatriz Daza, Marco Ospina, el modes to introductor del Abstraccionismo. Otros son ya hoy artistas consagrados. Ninguno de ellos había arribado aún al punto cronológico que sería la madurez creativa, cuando se comprometieron lúcida y profundamente en esta problemática empresa de un arte nuevo. Arrimando cada uno su leño para avivar esa gran llamarada de vida espiritual que estamos historiando. Ese importante capítulo, que todavía no se ha cerrado del todo, a cuyos turbulentos problemas y desarrollos estamos todavía tan cercanos e involucrados, que no podemos menos que sentirnos unidos, tomar partido, y que llamamos el Arte Colombiano Moderno.

Manzur expone individualmente por primera vez en 1954, todavía dentro de su período estudiantil. En 1961 , considerado por la Dirección de Artes Visuales de la Unión Panamericana, como uno de los más talentosos pintores jóvenes del continente, es invitado a presentarse en Washington, en donde obtiene el más alto laurel estético del momento: la Beca Guggenheim correspondiente a Colombia. Pero es el año de 1957, el que puede datarse como el del inicio de su carrera, en la presentación de sus primeras obras características. Un primer período que apenas vale como esquemática indicación de tempranas preocupaciones abstractizantes, de desarrollos venideros. De cómo Manzur se buscaba ya a sí mismo en una belleza ideal y en un «Ars combinatoria» propia, en el sentido de conectar el Cubismo moderno con el arte de las Cícladas, que se conoce como geometrizante o estilizado.

Segmenta así en pequeños planos de color, las figuras casi geométricas de losanges, medialunas, barcas, bruñendo y abrillantando con laminilla de oro, en un juego preciosista lleno de gracia y refinamiento, aunque desde luego, dada la juventud del pintor, sin pretender salir de la esfera de lo puramente decorativo.

Manzur mismo ha hecho muchas veces la autocrítica a esta inocua salida, sabiendo como lo sabe hoy, artista maduro, y a través de un arduo trabajo sobre sí mismo, que aceptar a priori las nociones de un determinado canon de belleza es la tentación permanente del pintor superficial.

Cualesquiera que sean los modelos elegidos, el pintor no les hará decir lo que ellos son, sin aprehender al mismo tiempo lo que él es. Mediante un tránsito continuo entre el espíritu y la mano, el pintor saca a plena luz el proceso propiamente artístico por el que los hombres dan sentido a las cosas, haciendo que éstas tengan un valor casi demiúrgico. Quizás podría decir valiéndome de una imagen, que el lienzo es como un agua durmiente, -todo está allí, el hallazgo y el riesgo- y que el pintor obra a la manera de un anhelante y esforzado buzo, descubridor de este expresivo y desconocido mar.

Es a la luz de la exposición de 1961 en Washinlong, como habría que empezar a ver a Manzur. No sólo la refinada concepción poética que se ha venido insinuando en él, desde 1957 recibe su culminación, al ganar la Beca Guggenheim ampliada después 4 años y seguida de la Beca Panamericana, sino que allí empieza también a mostrarse sensible a efectos de transparencias, de veladuras, de luminosidad que persigue como un fin. Es una etapa promisoria que llama la atención de la crítica estadounidense sobre el joven colombiano. Clasificado entre los mejores, rompiendo la ecuanimidad de lo real por medio de claroscuros, restando a los objetos la posibilidad de ser reales. Con un clima poético dominado por transparencias y espacios ambiguos donde se desarrollan silenciosamente las formas. Formas que han empezado ya a romper con la causalidad realista, objetiva, para iniciar otra que es la de la fantasía, la del sueño. Que es también la de aquella recién proclamada relación de la pintura con ella misma en cuanto experiencia transfiguradora, es decir, en cuanto misterio.

Al asimilarse a las corrientes, los móviles y los intereses de la pintura contemporánea universal, bajo el viento que guía la nueva ruta de navegación estética, la pintura de Manzur ha empezado a desencarnarse, y el elemento abstracto de la forma se ha venido desplazando en él hacia un primer lugar. Las flores, pájaros e instrumentos musicales constitutivos de sus temas de entonces, se convierten así en el núcleo de una atmósfera pictórica apoyada en una fuerte poesía expresiva. Se diría que enciende una espada de luz que llega ndo del fondo del color los traspasa, deshace en los objetos su eventualidad física, los hace más secretos e intensos y los recubre de significaciones altamente plásticas.

Todo el esfuerzo de Manzur consistirá de aquí en adelante, en inventar un espacio ontológico, un ámbito en donde pueda nacer el objeto, desarrollarse en una plenitud orgánica y ser restituido de un modo bellamente visual. Hay un anhelo por atravesar la cortina de la apariencia de las cosas, para llegar a esas mismas cosas tal como e ll as son, y reinventarlas luego en espacios más elusivos y misteriosos. Con esta ambición, una rosa, (una rosa de hierro fo1jado, desprendida de una ve1ja tal vez, encontrada al azar y trasladada al lienzo) llega a ser cada día un renovado descubrimiento. Llega a ser casi una comp ulsión. el sondear con los sentidos la realidad compleja de esta forma, envolverla en la dimensión de lo poético e implantarla en el ambiente «vivo» en donde se generan, permanecen y aún respiran las formas. Por un largo período su pintura contendrá así las resonancias de este encuentro: girará sobre estas flores que se instauran en el lienzo como signos generadores de claridad, sacrificando la concreción del objeto a su sensibilización en la atmósfera, dentro de una concepción lírica del motivo.

Contemporáneamente al primer viaje ele Manzur a los Estados Unidos, el Expresionismo Abstracto. surgido del profetismo neo-romántico ele Kandinsky y el fenómeno artístico norteamericano de más fecundos alcances, se había ya consolidado y ganado al mundo entero, como un polo contrario al de la abstracción concreta, y agrupando una constelación de pintores que sacaban a luz su genio, entre otros Pollok y Rotko. La comunidad de artistas neoyorkinos había demolido así, en la fantástica afirmación de « un arte que se quiere y se siente distinto de todo», (como dice Damián Bayón), la última barrera que faltaba por romper con el estilo imitativo de los siglos pasados, poniendo énfasis en el acto creador más bien que en el objeto creado, en busca de la espontaneidad de la expresión y con el afianzamiento del ego del artista. Como conclusión: la pintura norteamericana, a partir de los años 50, arrebata a los europeos las llaves del poder formal , abriendo la puerta novedosa y amplia, por la cual, dentro de una pauta emotiva y cargada de significaciones anímicas, penetran los artistas, ya sin inhibiciones. en el campo de las plenas libertades individuales, dando por sentada su independencia frente al mundo de lo visible.

Como respuesta al Impresionismo Abstracto, se vive también allí en aquel momento, el realismo de esencia sardónica del Pop, esgrimido como un arma al servicio del rechazo contra la sociedad consumista. Abordando el objeto sobre una base materialista sin atribuirle consecuencias idealizantes. Sobre la afirmación del principio de que «arte es todo aquello que figura como tal», con desviación del orden habitual y aceptado de las cosas y objetos de uso cotidiano, y con el sentimiento de estar plasmando en estas experiencias pictóricas de muebles, hamburguesas, máquinas de escribir, tubos de dentífrico, latas de cerveza o de sopa, los mismos sentimientos de rudeza, cinismo y vitalidad, que ostenta presuntuosamente la sociedad industriafista avanzada a la cual se está significando.

En contraste, y desde otra trinchera, un grupo de personalidades artísticas, desplazadas de sus países ele origen después de la guerra mundial, o exiliadas por razones políticas y establecidos en América, entre otros el ruso Naum Gabo. proclamando la libertad experimental del artista y la primacía de lo estructural, sobre la base de nuevos materiales típicamente industriales, proponen un mundo formal ligado en gran manera a la tecnología moderna. Con sus «nuevas realidades» y «construcciones», como llamaron estos creadores a sus sueños de alquimista, en el deseo de producir un absoluto real, el arte deviene algo discreto, austero, exento por completo de provocación, cuya ambiciosa tarea estribaría, en última instancia, en constituirse en un sistema expresivo dirigido hacia lo colectivo, superando la exacerbada individualidad del artista. Indicadores tocios ellos, de una nueva conciencia, de una nueva era, y portavoces de una filosofía del progreso, en la objetivación plástica de la singularidad y la realidad de una época, a la que se la ha asignado una misión nueva.

Fácil es entender, que el temperamento equilibrado y refinado en exceso de Manzur, no podía caer en las I iccncias que decidirán la orientación general de la pintura americana, carente del balance rígido del intelecto, en que, perdido el elan inicial, bajo el empuje del color y de la forma libre. deviene el abstraccionismo lírico en la totalizadora actitud del «Action-painting». Como tampoco identificarse con la América avanzada, agresiva y exagerada del Pop con su exacerbación realista, elaborado exclusivamente para enjuiciar a la sociedad consumista y expresar la repugnancia y la fru stración ante las condiciones existentes. Como artista interesado en la aprehensión inteligente de problemas de forma y de significado, lo fundamental para él es la construcción. el estilo, la forma de interpretación y de transposición de los

AUTORRETRA . TO

Pas1c l.

objetos o moti vos. Su progreso en la observación y percepción de la naturaleza lo hacen ir abatiendo referencias, hasta llegar a una visión del mundo cósmico y del macrouniverso, que le permiten eliminar ya del todo la imagen reconocible. Un telescopio de largo alcance provee las llaves de la visión. y cuando se ve. no es necesario detenerse en lo que se podría hacer con lo que se ve, sino mostrar lo que es. Por lo tanto no se deberá componer, sino ciar una presencia concreta: construir. Hacia 1968 apoyado en una investigación astronómica ele años en el Instituto ele Ciencias ele Chicago construye una estructura de la luna. La visión interior ele este globo de luz, que aparece al ojo desnudo como un disco de una sola dimensión. la exteriorizará en una sorprendente topografía cubierta de máculas, costras y cavernas. Como he dicho antes Manzur muestra lo que él ve. Y esto es lo que ve, noche a noche. desde la azotea de su propio taller. cuando todavía ningún explorador humano había logrado ·llegar hasta ella. Construyendo su versión plástica de la luna Manzur crea graneles formas en el espacio. Grandes lajas de materia de expresión profunda y dramática, con curiosos punteados para marcar zonas espaciales y con semicírc ulos o fragmentos de madera, geométricos, ensamblados al plano en juegos de luz y sombra. Pero además ha matado su brillo. El lejano disco de mármol blanco es ahora más bien un astro extinguido, un coagulado territorio, reflejo de lo que será en el futuro. o como emergiendo de una esteri lidad sombría. Pero con todo. y aceptarse ahora cierto in formalismo de la materia. con lodo y los efectos de extraña belleza que aquí se observan, creo que debe señalarse. que no existe una deliberada conexión con el arte informal , al que es, en tanto que lenguaje. decididamente ajeno el espíritu ele Manzur. Es sólo su deseo ele comunicar su experiencia ele lo real , un mapa de aquel escenario sideral tal como él lo ha visto, lo que desde luego no tiene ninguna relación inmediata con lo visible habitual ele la luna.

Del 65 al 68 tomará Manzur del mundo astral, del espacio interestelar. sus temas. Aquella «geometría ele planetas» como lo calificara Gómcz Sicrc, Director de Artes Visuales ele la Unión Panamericana, confirmando a la geometría como uno ele los polos gravitacionales ele su mundo. paralelo al otro primordial que es el de su lucha por la luz. El sistema ele sutiles modulaciones que lo expresa. como un instrumento sensitivo, como un «sensible» propio. y con el que trabaja hasta hoy. Porque sus pinceles hacen luz. La recuperan en un suntuoso sentimiento del color, la quiebran en el centel leo ele pequeños fulgores cada uno ele los cuales es el color en su revelación, en su voluptuosidad, la arman. rasante apenas, sobre el ala de un t'íngel, una mano o un rostro. la hacen transparentar en el iri sar ele una copa. o la llevan a dialogar con la sombra ...

En 1970 le es otorgado el premio «Gobernación de Antioquia», en la Segunda Bienal de Arte de Medellín, por su obra Azul Ascendente, y la expone en «La Tertulia» ele Cali , sobre ideas de astropuertos, de ovnis, de planetas y naves siderales, una serie de estudios sobre el equilibrio del color. Estos es.ludios, como su nombre lo indica. constituyen el proceso de construcción hacia sus ensamblajes ele hilos tensionados, aquellos conjuntos orgán icos o «construcciones» , mediante los cuales crea y concreta tocio un mundo de ciencia-ficción suscitador de fascinantes efectos ópticos. De 1970 a 1974, año en que termina el ciclo, este «laboratorista ele la pintura», se aplica con destreza incomparable y gran fervor investigativo al estudio de la luz-color, con la intención de traducir sugestiones pictóricas que tienen que ver con metamorfosis, con translucidez, con espacios, con caminos trazados para nuestros ojos por el pintor por medio de estos puentes o pisos de hilos a tensión. Una compleja red de horizontes o haces, que se leen como elementos compositivos y casi diría yo que como pinceladas, infinitesimales, que van recomponiendo ese cosmos, pues el origen ele creación ha sido siempre en Manzur bidimensional, es decir. ele naturaleza pictórica y nunca escultórica.

En 1974 concluye esta etapa plástica de los ensamblajes, llevada a su punto culminante en su gran mural «Los elementos del progreso», un gigante ensamblaje en hierro y acero, de 90 metros cuadrados de superficie, 12 módulos. 6 toneladas de peso, y unos 66.000 metros de hilo de acero. Para este ingente trabajo el pintor hubo de recabar la ayuda ele computadores e ingenieros, tendiendo a reivindicar así un comportamiento estético colectivo, sobre planteamientos constructivistas, en el sentido de la necesidad de cesación ele la obra iñdividual de cada artista, en favor de una estética intelectualizada, cientificista y que se dirija desembozadamente hacia Jo colectivo. Con eliminación de todo lo instintivo, de la emotividad y aún de la proclamada individualidad particular del artista. Yo diría pues que 1975. con su alejamiento definitivo de la «capilla Gabo», marcará el punto. en que el gráfico nato, es decir, el gran dibujante que hay en Manzur, se libera y se reivindica, aceptando finalmente lo ineludible: el regreso al campo figurativo, en donde se aúnan ya, armoniosa y eficazmente, el esteta refinado y so l"isticado, con el exquisito romántico que hay en él. Para un artista llegar a las últimas consecuencias de una etapa o período, significa volver a empezar desde el punto al cual se ha arribado, aportando a la nueva experiencia, a emprender todo el bagaje acumulado. Las obras de la serie de «Santa Teresa» en adelante, señalan el regreso de Manzur a lo que se ha considerado; además ele la probidad, el lenguaje natural de la pintura: el dibujo, el cual, tampoco abandonó nunca. como pudiera suponerse a primera vista, pues el papel del grafis-

mo ha sido capital en él, puesto que es la base de los ensamblajes, para los cuales debió recurrir a una infinita cantidad de bocetos, proyectos y apuntes. Lo que se comprueba pues, a partir de 1975 en adelante, es un reencuentro consigo mismo. pudiéndose decir que de sus búsquedas anteriores lo ha conservado todo: el rigor de la téc nica, el intelecto valorativo. la pintura ent endida como "cosa mental ", el sentido poético, pero ahora comprendido y ajustado dentro de la línea. como sostén del color, dejando entrar ya ele lleno el «temblor» de la sensibi lidad, y postulando un significado extraído ya ele una indiviclualidacl, de una subjetividad. Desde este momento tratará el hecho plástico en términos emotivos. Preocupado por hacer ele su arte algo recatado, hondo, misterioso. Preocupado por expresar en sus cuadros algo que esté más allá de la mera presencia de las cosas.

Entregado cada vez más a una pintura ele gran clase. Manzur ha arribado a un refinado «arte ele atelier», evolucionando hacia un centro temático procedente de la tradición museal iconográfica. Abreva en remotas fuentes. comprendiendo que. como lo enseña Benjamín, la historia es un ángel que avanza con la mirada vuelta atrás, que por lo que fue anuncia lo que vendrá, y en un punto de coincidencia entre su sensibilidad plástica, y la de un Renoir. por ejemplo. quien afirmaba. que no era ante la naturaleza como él se sentía pintor sino ante las obras ele arte. A partir de maestros como Sánchcz Cotán. Ycrmcer, Leonardo, Bcrnini. desenvuelve su concepto propio ele la pintura. encontrando en algunas de las obras de estos antiguos maestros, dotadas como sabemos de una perennidad clásica, la oportunidad ele inquirir, de meditar visualmente, ele qué fuentes puras puede provenir el placer estético, es decir, en dónde reside toda esa magia del acto que llamamos el arte.

Desde la serie titulada Tra11s1·erberación de Sall(a Teresa, dos sistemas y se encuentran convocados y coexistiendo en el espacio bidimensional de la tela. Se diría que empieza a ajustar desde allí. inteligentemente. (como un artesano estupendo que hiciera .. casar" dos piezas de un mueble raro y complicado) el sentimiento inmediato de nuestra modernidad con el desborde patético del barroco desencadenado. Asimila el tema incorporándolo a los datos de su esti lo, y manejando con delicada elegancia la alta tensión dramática de la obra antigua. Aunque la escultura ele Bernini es una sólida masa, un bloque compacto envuelto en la hopalanda ondulante de las ropas. Manzur interrumpe tanto la compacidad como la continuidad de la forma, y da a las ropas que con forman el cuerpo de la santa, el carácter casi de piezas de una armadura mecánica. Pero además el ángel-pájaro se cierne sobre esta inmanencia como un fantasma ele la trascendencia, en combinaciones de planos. de un modo que podríamos decir que la materia es fragmentada y penetrada por el espíritu, o la vida humana perpetuamente perturbada por una trascendencia imposible. De todos modos hay una tensión poética que parece mostrar a la figura bajo fuerzas antagónicas, a fin de identificarnos con el espíritu escindido del Barroco Manierista. Pues manierista es la mezcla ele detalles reales e irreales, "el montaje" escenográfico entre pasado y presente, y el conceptualismo refinado con que la hace ingresar en la ultra vida y la conduce a la idealidad, a la espiritualidad, desde las sofocaciones del éxtasis, del arrobamiento terreno, es decir desde la pasión y el desorden en que la situara Bernini.

Entre 1979/80 Manzur empieza a trabajar el tema de l os "Notarios" y " San Jorges". Mediante estas nuevas series sigue desplazándose cada vez más hacia la subjetividad. Los Notarios son personajes fúnebres, vestidos de luto. que pierden a veces la cara o la cabeza, y que soportan casi siempre, como otras tantas de sus figuras, el ataque aleve de un turbión de moscas, que autorizan claves plausibles para la significación. ¿Cumplen estas moscas, -constantes Manzuri anas- el papel de creadoras de espacio? A fuerza de estar tan asombrosamente pintadas, van a instigar el ojo. por medio de una anotación inesperada, cuya verdad y certidumbre pueda persuadirnos inten samente de lo que vemos, ¿_aunque eso sea absolutamente irreal 6 imaginario, como un cristal. o un espacio, por ejemplo? ¿Obran a manera de una realidad brutal, con la que se quiere aligerar a las obras del grave peso de una absoluta belleza? Lo que sigue siendo cierto y ev idente es que el pintor se esfuerza hacia el conten ido. hacia una dramática significación. Sabe bien que pintar es algo semejante a una ll ave para abrir una puerta, y que cuando consiga abrir esa puerta no hallará nada que pueda llegar a intrigar los ojos, a menos que él ponga algo allí. Sabe que debe crear dentro de un sentimiento y un concepto trascendente, el aposento, la estancia que le concierna en la Casa del Arte. Con los "San Jorges" y "Notarios" establece un juego de figuras relacionales. No pretende «narrarnos» la· historia o la leyenda de un combate, es el combate mismo. Establece la estructura formal que pern1ite a ese sentido transmitirse. Con ascética paciencia, Manzur descompone. recompone, mutila, vuelve a inventar, ·'ensambla", a lin ele comunicar a través de la estructura del combate un ceremonial fantástico. A través de lo meditado como forma y como luz. y lo comprendido como dibujo, dos órdenes se traban. se enfrentan; dos constantes, dentro de esa particular relación suya de místico profano con la trascendencia. Seres anónimos, exiliados, condenados para toda la vida, combatiendo contra un personaje angélico, un "otro" igualmente misterioso. Un usurpador que se pretende guardián, ¿o que sólo es en verdad nuestro contrin cante más antiguo? ¡,Se trata de designar visualmente la fisura que nos desgarra? ¿_Se refiere

al advenimiento de lo inhumano? Sabido es que la gran pintura está situada más allá de todo desciframiento verbal.

Combatientes mecánicos de un universo mecánico, el lienzo o el papel es el lugar del encuentro. San Jorge bien armado, en su corcel, y el guerrero a pie, el que trata de ser sólo el notario o el hombre que quiere modificar la relación fundamental que los une.

Pero es al abordar el tema de «San Sebastián». cuando Manzur logra transmitirnos, un tan convincente sentido de imagen elaborada con el fin de establecer la jerarquía de un estilo. Su obra tiene aquí, la sorprendente y seductora maestría de un ojo que conociendo a fondo, el estado, las corrientes y las necesidades de la estética del siglo, -como episodios formativos por algunos de los cuales tuvo que pasar- ha comrrendido siempre su trabajo como un investigador de formas. Alguien que a través de una incursión larga e inteligente por el terreno de la concepción pictórica. ha perseguido sin cesar el canon eterno, en esa particular realización del hombre en el mundo. que se llama precisamente '·eJ arte ...

Como un clásico que traduce lo sobrenatural en términos ele inmanencia. sus formas alcanzan la más depurada energía formal. Con una tensión bellamente sostenida. define la singularidad de una vida por su vocación ele muerte. Levanta el torso erecto, doloroso, más allá ele su desnudez. acercándolo a la pureza ideal ele su esencia. en su ya típica combinación ele naturalismo -idealismo, de sensualismoespiritualización, sentido ele lo real y exaltado sentido estético. Al tiempo que. el formalista que hay en él, se exige toda la realización ele que es capaz. dentro ele un virtuosismo que es la dimensión amorosa del pintar, pues cuando se habla de formalismo en arte. de lo que se habla es ele agotar una tarea que lleva en sí su propia felicidad.

Aunque es un dibujante ele medios excepcionales. a Manzur no le interesa imitar la naturaleza ni siquiera en sus cuadros de Bodegón, puesto que la naturaleza del objeto copiado no es lo que define un arte -prejuicio sin embargo tenaz de todos los realistas- sino lo que el hombre añade al reconstruirlo. Su preoc~pación pues, se centra más bien en el "cl ima", en la atmósfera, en el recatado y mara vi lioso "estar-ahí" de las cosas, o en la dialéctica confrontación entre el objeto material y su significado metafísico. Parece como si el interés que le inspiraran las cosas fuera siempre ambiguo, y que esta misma ambigüedad sea la que se hace reconocible y consagrada en su estilo. Un lenguaje contemporáneo y pasatista, abstractizante e increíblemente concreto. directo y también elíptico, fantástico y riguroso a la vez.

Porque "el artista -decía Klee- es mucho mejor y más sutil que un aparato fotográfico. Es una criatura sobre la tierra, una criatura dentro de lo universal. Criatura sobre un astro entre los astros. Sus hechos e manifiestan poco a poco en una nueva concepción del objeto natural, que tiende a totalizarse. Por nuestro conocimiento de su realidad interna el objeto deviene mucho más que su simple apariencia•·. Con lo cual quiere indicar, que el arte en su calidad de acontecimiento plástico debe poseer siempre su propio misterio, y que si bien las obras de arte pueden "leerse" , o aún desmontarse pieza por pieza como relojes, como mecanismos. cuando se las verbaliza aún pueden no quedar explicadas. Conservan "lo inexpresable" que dijera Witgestein. la obstinada negación a explicarse. Refiriéndose a lo que debe ocurrir con los cuadros que son, existen y expresan por sí mismos. En otras palabras: ese insondable misterio de la sensibilidad plástica que acierta a fijar en trazos, en líneas y colores el ser del autor y s:lel mundo. y al cual sólo podemos acercarnos. sus modestos mediadores, con admiración , y sobre todo. con amor.

ULTIMA HORA DE LA POESIA COLOMBIANA

EL CABALLERO _Pastel