P OEMAS DE R AFAEL C OURTOISIE

POEMAS DE RAFAEL CouRTOISIE

P ERSISTENCIA DEL DÉBIL

Nací en Esparta hace casi tres años. Viví exactamente treinta minutos desde que salí del vientre de mi madre, que también se avergonzó por haber engendrado un hijo tan débil.

El cirujano que me examinó y la partera coincidieron en el mismo juicio: yo no era digno de ser un ciudadano de Esparta. Mi complexión desnuda, mis huesos quebradizas, las arrugas de mi piel que al nacer parecían las de un viejo, con arborescencias de pequeñas venas rotas en el dorso de las manos minúsculas, y una transparencia no humana de piel de pescado, de delgada membrana de renacuajo, contribuían al grotesco espectáculo. Nací débil.

Hasta mi madre se avergonzó de mí cuando me vio: « Yo fui hecha para parir hombres, no ranas».

Viví más de media hora. Treinta rn.inutos escasos, que transcurrieron entre las gruesas y ásperas palmas de las manos de quienes me examinaron con desprecio porque no era apto para pertenecer a su casta de guerreros.

Pasé esos minutos, mi ración escueta de vida sobre la Tíerra, en medio de llantos y voces destempladas. El médico designado por los ancianos para decidir sobre las aptitudes de los que nacían, me tuvo apenas segundos entre sus gruesos dedos que me parecieron leñosos, cubiertos de callos de corteza y extremadamente duros, sin una gota de savia. En vano busqué el seno de mi madre, que me rechazó desde el primer hasta el último momento.

Mis hermanos, mis compañeros de generación, nacieron fuertes y musculosos, con huesos duros y flexibles que resistirían las caídas y los golpes con la parte plana de la espada. Ellos, y sólo ellos, nacieron dignos de llevar el escudo con el dibujo de la abeja.

Sus musculosos torsos, sus piernas gruesas y ágiles hace ya muchos siglos se pudrieron bajo el peso del olvido. Sus brazos poderosos, sus terribles gándulas, desaparecieron. Yo morí enseguida, a la media hora de nacer. No llegué a conocer la luz del día, puesto que nací de madrugada y antes de que el sol despuntara fui lanzado al barranco de los niños débiles, al abismo de los inútiles y los faltos de temple, a la ciudad fantasma de los miserables inocentes de Esparta, que no merecieron oportunidad sobre la tierra.

Yo hubiera querido escribir un largo poema. Un poema duro como las rocas que golpearon contra mi cara de recién nacido, en Esparta. Un poema con filos de silicio y uñas de piedra que se metiera en las carnes, que quebrara el destino como se quebraba la caliza cenicienta de mis huesos endebles como esponjas, el temporal inestable de mi cuerpo.

Yo no tuve cimientos, ni fui construido para durar. Antes del amanecer del primer día de mi vida yacía en el fondo de un barranco y era el almuerza insípido de las arañas, una ración más con bracitos y piernas en el comedero de los cuervos.

Ni mi padre, cuyo escudo guerrero hace ya mucho tiempo que ha desaparecido bajo el océano de los días, vio mi cara delgada que salía del vientre de mi madre y se hundía en la vida sólo por un momento. Mi padre musculoso, flexible como un junco, glorioso de una gloria caduca, puesto que ya hace siglos nadie recuerda su nombre, no se dignó a verme.

Yo no fui. No tuve nombre. Tengo los nombres de los lanzados en aquel barranco de Esparta. Mi único nombre es el del rescoldo, no el del incendio. No queda nada de mí más que lo poco que pude ser: minutos bajo la sombra de la noche. Por eso he venido. Por eso tengo este espacio de papel en el que volver en la mano de otro que me escribe.

Yo he durado. Mis hermanos, los fuertes, se pudrieron hace mucho y el artificio de su tórax prevenido, de su guardia feroz no alienta nada. Han sido.

Yo soy. Muerto en Esparta hace casi tres mil años, con un soplo de vida. Vuelvo en este papel y en este idioma extraño porque yo, el débil, no conocí idioma alguno. Nonato para el sonido articulado y para el amor de las mujeres. Sólo conocí la madurez del grito ronco en la reprobación, el temprano gruñído del aborrecimiento en la mueca de las bocas, no el beso. La mano me escribe y soy ahora.

H ay un río incesante hecho de los cadáveres de los poderosos, el río de los fuertes que caen a cada momento, las caliginosas aguas de los que quieren vencer.

Yo estoy en las tierras altas, lejos de esos orillas. Y permanezco.

TENDRÁ su DÍA

Un silencio sin dientes lo acorrala en la penumbra ladra a la luz a la que viene luz por sus declives hasta inundar el fondo de las cosas.

Muerde furiosamente el aire (Algo le clava colmillos transparentes)

No entiende que el minuto llega por sus ojos vacíos que desliza por su lomo oscuro el minuto. Y ladra.

wdra sobre sus garras sobre sus cuatro únicas patas sostenido por filosos extremoos de animal empecinado. Mastica. custodia sus terribles huesos.

En la puerta entreabierta Crece el veneno del gruñido olfatea lo claro con espanto. Hunde en el alba su ho.cico se repliega húmedamente al sitio de la rabia. Jadea. Temblando se pasea sobre lentas baldosas.

Viene el día.

MATAR AL CUCHILLO

Matar al cuchillo con el día blanco con la flexible manera de las cosas Tarea la madera con sus fibras el metal raspa el agua la materia lo surca lo surca. Todo se opone: el cortable pan la flor dispersa del humo.

El jugo de la vida goteando y goteando la mata el filo.

EN PLENO DÍA, EN LA CALLE

En pleno día, en la calle aparece un ciego va golpeando con el bastón blanco las puertas los umbrales sigue la trayectoria del cordón de la vereda su órbita.

La gente lo mira encandila hay que bajar la vista o preguntarse acerca del destino.

Un ciego en plena calle genera su propio sistema solar: la materia se dispone se acomoda a su sombra centrífuga la gente lo esquiva le baila alrededor lo asiste los planetas mayores los menores y el vacío absoluto la destreza lunar de las paredes para topar al ciego para verlo. El mundo se le pone delante.

Provoca gravedad peso en las cosas en los seres.

Algunos niños s_on sus satélites naturales esferas de órbita irregular no brillan con luz propia ( en las caras reflejan el poder lo que irradia más allá de los ojos desde el centro).

Cantan la rara amanecida los pájaros camina el resplandor lisiado va el sol opuesto y sus dos pies tan torpes.

La luz es negra y lo combate.

El ciego va.

Tiene salida y puesta imprevisibles.

DE LA NOSTALGIA DEMORADA DE LA TIERRA AL DESTIERRO A-MOROSO DE LA NOSTALGIA

Nuestra hipótesis de lectura parte de la interpre tación del poema Morada al Sur como va crea ción estética verbal que registra y a la vez construye una opción particular frente a la oposición tradición/ modernidad en Colombia.

En la década del cuarenta, época de la República Liberal, surge una voz reposada y vigorosa que da un nuevo significado a los valores tradicionales. Una figura única, que no perteneció a ninguno de los partidos políticos, ni a ninguno de los grupos poéticos que signaron su época. Sin embargo, la génesis de este canto singular, extremadamente individualizado, tiene una explicación histórica y sociológica.

El poeta de origen nariñense vive en un período en el que, absorbida la violencia de casi un siglo, el monstruo telúrico colombiano sacudirá su cola con la inercia de cien años de convulsiones políticas, sociales y económicas. Cuando Aurelio Arturo publica el poema Morada al Sur ( 1945) cuenta con treinta y nueve años y hacía más de veinte que había partido de su tierra natal (en La Unión, Nariño). Desde entonces, vivía y trabajaba como funcionario público en Bogotá. Desde la doble soledad del destierro y del páramo metropolitano, el poeta vuelve el rostro en un gesto ancestral, extiende una nostálgica mirada retrospectiva y evoca su verde terruño natal.

Como representante de la ideología conservadora, de la oligarquía latifundista colombiana, a la cual está ligado por sus orígenes familiares, su visión del mundo aristocratizan te lo lleva a la evocación nostálgica de un pasado idílico como respuesta evasiva de la cruenta realidad del país. En ese refugio cierto, conocido, en esa Edad de Oro mítica, a la que lo retorna la acción terapéutica de la memoria, se resguarda del ingrato presente de la Edad de Hierro histórica, gracias al manto protector que extiende la irrupción del tiempo sagrado, originario, que interrumpe el decurso profano y lineal de la historia. En esta actitud paralizante se evidencia su perfil

Por Graciela Maglia Ferrari

conservador' inicial, que no deja espacio para una propuesta renovadora, sino que se orienta hacia el refugio en un orden establecido en el pasado.

El poema Morada al Sur aparece dispuesto en cinco partes -suerte de capítulos, dada la intención narrativa del texto- señaladas por la misma distribución gráfica escogida por el poeta, y que podemos nominar como sigue: 1. Cosmogonía (macrocosmos natural y microcosmos de la hacienda); 2. La casa; 3. Agón y muerte; 4. Renacimiento; 5. Evaluación y entrega. Por restricciones de espacio, vamos a enfocar nuestro presente análisis en las partes tensivas (1, III, V) y sólo mencionaremos de paso las preparatorias o distensivas (II y IV).

A lo largo del poema se va a asistir a la dramatización de un espacio y un tiempo, cuyas predicaciones se presentan en forma cruzada. El texto se construye a partir de la materialización. progresiva de una imagen en la que se cruzan el espacio y el tiempo, y que se inaugura en el título.

La palabra "Morada" procede del latín mom, palabra que indica retardo, detención, pausa, tardanza, y n@s remite a dos significaciones: una de espacio y otra de tiellllpo. Su misma raíz latina moror, indica el acto de deteneTS<i;.entretenerse, aguardar, quedarse, residir, y por lo tanto,. señala retardo, detención, pausa. Esta palabra incumbe tanto a relaciones espaciales como temporales y expresa un' sentido de pausa en el fluir cronológico, de tal modo que esa paralización solidifica el tiempo detenido y lo convierte en espacio. La morada es el eje significativo del poema . .IElll'a representa tanto el llocus amoenus, el lugar ameno, el paraíso perdido, el espacio sagrado, la arcadia campesina, como el tempus amoenus, tiempo primordial en el que los dioses protagoni

1. Cfr. MUKAROVSKY, J. El arte y la concepción del mundo en Escritos de estética y semiótica dtl arte. Barcelona. Gustavo Gili. 1978.

zaron la historia paradigmática que los hombre reactualizarán periódicamente a través del rito. El Hacer que aconteció en la edad fabulosa de los comienzos.

El "Sur", con mayúscula, señala que no se trata sólo del punto cardinal geográfico, ·sino también de una dimensión cualitativa. Vemos aquí cómo en un determinado espacio y tiempo: en el Sur= la arcadia, se ubica todo lo hellobueno-verdadero.

El espacio es un tiempo detenido, congelado. Cuando el tiempo se demora, se detiene, se constituye en morada, en espacio continente, interior, íntimo. Al comenzar a fluir. a derramarse, se rompe esa coincidencia histórica y desaparece la identidad de tiempo y espacio y se configura una instancia nueva para el hombre: la dimensión histórica. En el poema Morada al Sur se verifica un cruzamiento de dos tiempos: el cronológico-histórico y el circular mítico.

El poema comienza con una imagen de nacimiento cósmico, de noche de los tiempos, nombrada por el poeta en un recorrido por los cuatro elementos.

Pero este macrocosmos natural, como ya adelantamos, es de índole mixta. La primera estrofa da indicios de un comienzo relativo. No habla del nacimiento de la naturaleza virgen americana, sino de la América mestiza. Ese mundo inaugural aparece copulado por la cultura, presente en la figura de los jóvenes caballos , las sombras curvas que hacen re sonar la tierra. No sólo se configura la imagen centáurica del conquistador a caballo, sino también la de lamadre tierra rasgada por la huella de la civilización. Pero este acoplamiento ha sido enriquecedor, incorporativo. complaciente; la juvenil redondez de los caballos sugiere una virilidad sensual, cuya invasión no se vive como violación -como en tantos poemarios americanos' -sino como adición.

La segunda estrofa, curiosamente, conl"igura el nacimiento del mundo natural pleno, en un momento aparentemente posterior a la conquista, que en el imaginario colectivo no aparece como una ruptura. sino como una adquisición.

¿Cómo explicarnos esta actitud frente a la invasión extraña de la civilización transatlántica en América·, No olvidemos que Arturo era nariñense y que su departamento l"ue el único que se opuso al paso del libertador Bolívar y se inclinó en franco apoyo de los españoles, en actitud conservadora de conformismo con la presencia foránea, dado que en

2. Cfr. entre otros: Ximénez de Quesada. (Canto general). de Pablo ruda. e

la región vivían en un estado de colonización moderada que los había sustraído al yugo incaico y que les permitía mantenerse en una laxa convivencia minifundista.

Presencia elemental (tierra, fuego, agua, aire); presencia animal (caballo, vaca, pájaro) y presencia humana histórica (reyes, reinas) concurren en la configuración de este cuadro edénico inicial, que se articula sobre la base de una imagen dinámica de orden ascendente, la cual da la noción de nacimiento a través de verbos que enuncian develamiento, paso de la oscuridad a la luz, de lo terrestre a lo celeste: subían, estremecían, sonreían, salía, salta, rebasa. levanta.

Una coordenada que va a organizar vertebralmentc el poema está fuertemente introducida a través de la imagen de la vaca. El simbolismo de la vaca se inscribe alrededor del principio de identidad, de perpetuación de las virtudes sustanciales, ya que la vaca simboliza el alimento y éste se asocia a un principio de asimilación que se opera en el ámbito secreto e íntimo de las tinieblas viscerales. El arquetipo alimenticio está representado por el elemento lácteo, y leche y madre están ligadas estrechamente a una imagen primordial de unión. Esta imagen de Iagenitrix. de la gran madre nutricia, va a atravesar todo el poema, tejiendo una red signil"icativa organizada sobre la oposición /masculino-femenino/. En la deixis eufórica, se alinean los elementos femeninos: tierra (patria/país/Sur/morada), nocturnidad, horizontalidad, identidad, totalidad, madre, sueño (ensueño, fábula, principio poético), tiempo circular (mítico), aliento épico, principio de placer, estabilidad (paralización), principio pathético. En la deixis disfórica, se alinean los elementos masculinos: ciclo (extranjero, Norte, intemperie), elemento diurno, verticalidad, alteridad, fragmentación, padre, vigilia, principio prosaico, tiempo lineal (histórico), vivencia lírica, principio de realidad, dinamismo (ruptura), principio agónico.

El viento, el tiempo histórico, deviene, pero interrumpe su curso profano frente al espacio de la hacienda, alrededor del cual se construye el arcádico mundo del Sur:

El viento viene, viene vestido de follajes y se detiene y duda ante Las puertas grandes abiertas a las salas, a los patios, a las trojes. Y se duerme en el viejo portal donde el silencio es un maduro gajo de fragantes nostalgias.

Toda una onomástica arquitectónica va delineando el universo íntimo de la casa en donde transcurrió la mágica infancia: Las puertas grandes, abiertas a las salas. a los patios, a las trojes. La imagen del latifundio feudal introduce el simbolismo religioso del centro, en donde se concentra el poder numinoso, fuertemente delimitado por un entorno pro-

lector y presente en la escritura en la dimensión del vocabulario sagrado'.

El mundo afectivo de la infancia se inaugura con el personal auxiliar, imagen del estrato popular, del discurso folclórico, y no con la institución paterna, representativa del orden oficial. Esto r evela la concurrencia mestiza en la génesis del mundo poético arturiano, mes ti zaje no sólo étnico, sino cultural y social. Entonces aparece plenamente la figura de la nutrix, la nodriza negra que teje el áureo hilo de en suenos con su complaciente y tranquilizadora rueca fantástica, iniciándolo en la dimensión poética, regulada por la «lógica otra». Esta presencia se inscribe en la línea nocturna no oficial inaugurada por la tierra y la vaca, y que continúa hasta el final.

El mundo que se hace presente en Morada al Sur es el de las sociedades tradicionales, la cultura de «la casa grande», la imagen de la hacienda. El filósofo húngaro G. Lukács identifica el género épico con las sociedades cerradas y, precisamente, la imagen inicial de la arcadia en el Sur, ese mundo cerrado con una totalidad realizada y vivida, está expresado en ve rsos épicos. Por eso el comportamiento del espíritu en esa patria es la aceptación pasiva y visionaria de un sentido ya previamente aceptado en existencia cerrada. El mundo del sentido es aferrable y dominable con la mirada. ( Yo miro las montañas. Sobre los largos muslos de la nodriza. el sueño me alarga los cabellos). Es esa la patria prototípica, en donde «la hermosura hace visible el sentido del mundo" 4; en la cual la sustancialidad del hombre y del mundo hacen inmanente la esencia.

Pero a mitad de camino, se quiebra el canto, se abandona la evasión romántica que ya no satisface la expectativa vital del poeta, y aparece la imagen descarnada de un nuevo ser, que nace entre " cáscaras de huevo" frente a «cielos atroces». El hechizo de la morada, con su tiempo detenido y su espacio cerrado, se ha roto y se oye un contradiscurso, el de la individuación, que surge con la modernidad -precaria aún en Latinoamérica- y deja al hombre expósito y con los ojos al norte.

La tercera sección: Agón y muerte, marca el quiebre más importante del poema, y está enunciada en el verso que cons

3.

4. Por ejemplo: li111 e11 -/i111inis: umbral protector del 1e111plu111: espacio sagrado recortado, primero en la tierra, con la rueda del arado para señalar el espacio en donde se manifiestan las señales divinas a los hombre s. El Templum está limitado por el umbral. que divide el mundo sagrado del mundo profa11u111 o no iniciado.

Lukác s. G. Op. cit. 30 1.

tituye el eje ele toda la composición y que -arquitectónicamente- está ubicado justo en la mitad del texto:

Y hacia la mitad de mi canto me detuve temblando .. (. .. ) Y a la mitad del camino de mi canto temblando ...

Para Aurelio Arturo, vida es igual a canto, puesto que su existencia es poesía, y esa detención significa una ruptura con la actitud vital anterior. En su evocación, el poeta buscaba una «morada» donde «demorarse» ónticamente, éticamente, cognitivamente; un lugar inmutable, inmune a la acción corrosiva del tiempo histórico y, cuando parece acabar de configurarlo (parte I y II del poema), se opera una fractura en el eje de la composición una cesura que lo divide en dos mitades perfectas y que nos prepara para el viraje significativo que se materializará a partir de este momento. La fuga temporal, -mecanismo que permitió construir un refugio primordial, mítico, de eterno retorno- se paraliza, y el discurso comienza a urdir un imaginario disfórico cristalizado a partir de la vivencia de un tiempo cuya realidad se torna ineludible: el tiempo histórico.

El canto se quebró (III, 7 y ss.) en la profunda crisis, y el silencio preside el renacimiento en el nuevo universo regido por la legalidad paterna, concentrada en la imagen del río que corre, la cual encierra un triple simbolismo: temporal (devenir), lustral (purificación por las aguas) y especular (el agua como reflejo en el que aparece el doble). El padre representa la ley, el principio del deber, la historia, el «yo» escindido de la naturaleza y enfrentado al mundo altamente codificado de la cultura' .

El río sube por los arbustos, por las lianas, se acerca, y su voi es tan vasta y su voz es tan llena. Y le dices, repites: ¿Eres mi padre? Llenas el mundo de tu aliento saludable, llenas la atmósfera.

La quinta y última sección -Evaluación y entrega- revierte el contenido del poema: la vivencia del tiempo histórico está expresada, a través de una imagen aérea disfórica:

Noche, sombra hasta el fin entre las secas ramas, entre follajes, nidos rotos -entre añosrebrillaban las lunas de cáscaras de huevo las grandes lunas llenas de silencio y de espanto 6 .

5.

6.

Cfr. Jung, C. Arque1ipos e inconsciente colectivo. Buenos Aires. dós. 1970. • Pai

El subrayado es nuestro

La palabra final: "espanto" 7, nos indica el clima emocional que cierra el poema: la evocación nostálgica de la tierra. cede el paso a la vivencia temerosa de la historia.

El poema comienza con una noche germinal y concluye con una noche apocalíptica. Las imágenes de la última estrof a: nidos raros, luna de cáscara de huevo, secas reunas, sugieren la idea de fragilidad y de génesis, que connota la precariedad y la inconsistencia del nuevo nacimiento del ··yo" .

Y en la primera estrofa de esta parte final, el poeta dice:

He escrito un vienro, un soplo vivo del viento e ntre fragancias, entre hierbas mágicas; he narrado el l'iento; sólo un poco de vienro.

Nuevamente la imagen del viento, aquí con una visible significación de aliento-poesía-canto y la idea del poema como narración. Esta es una estrofa de resumen, en la cual el poeta se objetiva y evalúa la dimensión real de su evocación, gracias a la acción ejercida por el principio ele realidad instaurado por el régimen paterno. Este bloque final registra poéticamente la dificultad del nacimiento del tiempo histórico y del yo individual en Colombia.

El poema acaba en un final disfórico que expresa la renuncia a la nostalgia paralizante del paraíso perdido y la fí-agiliclad de un ser nuevo que se construye a partir de la comprensión del tópico del fugir. irreparabile re111pus. El poeta ha querido refugiarse en un tiempo primordial, incontaminado, pero la innegable irrupción del tiempo histórico, que crea una distancia ontológica y cognitiva con el objeto ele evocación, impide la feliz identificación integradora con la totalidad matricia ele la tierra arcádica y deja al poeta en la patencia ele la alteridad fragmentaria y angustiante del nuevo e incipiente yo.

AurelioArturo ( 1906-1974) vivió en la época ele la República Liberal, pero no perteneció a ninguno de los grupos políticos ele su época. La presencia del poeta se levanta desde el sur como un pensamiento político y un canto singulares. Desde una visión de mundo aristocratizante, propia del patriciado agrícola feudal que regía en Nariño -y al cual pertenecía la familia del poeta- Arturo retoma ciertas imágenes tradicionales, como la de la tierra, la patria y deconstruye tópicos de antiguo linaje, como el de la arcadia campesina,

7. Del lat. ex¡,a1·e111llre. derivado de ex¡,a, ·ere 'temer' (que a su vez lo es de ¡,arere). Corominas. J. Bre, ·e diccio11ario e1i1110/ágico de la /e11gua rn.Hellww. Madrid. Gredos. 1987.

el tópico horaciano del beatus ille o elogio de la vida retirada, el tópico de la nostalgia del paraíso perdido, y los convierte en lugares poéticos refuncionalizados a través de una urdimbre inédita del universo simbólico del texto.

El poeta construye el mundo idílico de la morada a través del cruzamiento del espacio y el tiempo por medio de una tensión dialéctica entre las dos líneas semánticas estructurales: el régimen femenino, nocturno, matricial del tiempo mítico, circular y el régimen masculino, diurno, patricia! , el tiempo histórico lineal.

Pero luego de la crisis del ser que;; se opera en el tercer bloque, el poeta renuncia a la vida indiferenciada del vientre paralizante de la nostalgia telúrica, y experimenta una muerte y un renacimiento frente a un nuevo orden. Esta crisis y resurrección es un manifiesto del individuo en su singularidad frente a la historia. Este proceso de individuación desvaloriza el regazo cómodo de la evocación arcádica, y ubica al hombre descontenido frente al mundo. Este proceso e propio de la modernidad, que se inicia a partir del Renacimiento.

El poeta materializa en su escritura su anhelo unitivo ele integrar a Pasto, región "macerada aisladamente"\ zona marginada geográfica e históricamente en el país (recordemos la actitud prohispánica de Nariño en los días de la Independencia). Este proyecto regionalista se une a su proyecto nacionalista, manifestado en su recurso a los valores tradicionales, en la resemantización ele " las palabras de la tribu", como diría Mali armé, uno de sus maestros desde la poesía francesa; en la construcción de un imaginario estable, que se corresponde con el deseo de una situación socio-política estable.

En los momentos de estabilización política y legislación altamente codificada que siguen a las luchas intestinas, surge una imagen fuerte del Estado. A esta dimensión factual de la realidad socio-histórica corresponde un sistema interpretativo del mundo que se materializa en el ámbito de lo simbólico a través de diversas manifestaciones culturales. Es entonces cuando, en el orden de lo imaginario, se reafirman imágenes que tematizan el nuevo estado de cosas 9 .

8.

9. Crf. infra: Rama, A. Tra11scu/1uaciá11 narra1iva en Américfl Latina. México, s. XXI, 1987

Por ejemplo, la obra de Virgilio y Horacio como apoyo y difusión del lmperium y de la pax romana. La obra de Yirgilio consolidó el nuevo poder socio-político imperial, recurriendo en el orden del poder simbólico' a imágenes tradicionales con importante raíz popular (Ge,írgicas), y prestigió la nueva dimensión del estado. al filiarlo con un origen glorioso (Eneida), constituyendo así la épica nacional romana.

En América Latina, no han tenido lugar revoluciones burguesas, de tal suerte que el capitalismo se ha acoplado a una visión del mundo caballeresca con su organización feudal y no ha desarrollado una base propia en la cual el individuo singular y civil encuentre su sitio y deje de ser considerado una " hojarasc a"'º, un ser anónimo, casi un advenedizo. No se ha dado al "yo" un espacio para que surja, sino que se le ha cercenado.

Las sociedades rurales latinoamericanas se desarrollan bajo un régimen agrocatólico y feudal. Esta es la imagen de la hacienda que aparece en Morada al Sw; observada desde el punto de vista de la ideología conservadora, cuya base política y económica se hallaba en el campo.

Pasado/presente; tradición/modernidad; morada -/ocus amoenus- isotopía femenina (terrestre) / intemperie -focus terribilis- isotopía masculina (área); discurso popular (nutrix, criados) /discurso oficial (padre); arcadia capta (encuentro, posesión, memoria )/ arcadia abdicta (pérdida. abandon.o, olvido). Estas dicotomías se reconstruyen en la recepción crítica del texto, articuladas desde el punto de vista de la voz poética, de un "yo" enunciador que sufre una transformación radial. Frente a la "edad de hierro" que trae la modernidad, hay una primera opción "romántica" de evasión del mundo y de refugio en los valores prototípicos de la cultura, concentrados en la figura de la "morada" (casa materna) y proyectados (resguardados) en una lejanía geográfica y axilológica (el Sur= lo conocido, lo bueno). Pero esta escogencia no permite que el hombre crezca; lo reduce a un primer gesto. Pero ... ¿hacia dónde va el hombre nuevo?. ¿Cuál es su nueva "morada"? El viejo hombre de la arcadia organizaba su vida según una axiología claramente establecida. ¿Cuáles son los valores de este nuevo hombre que se detiene temblando ante cielos atroces, y que está fragilizado antes de constituirse?

Dentro de un clima candente e inestable, Aurel io Anuro alcanzará su gesto nostálgico y construirá su refugio en el s ur. Pero luego de desplegar la imagen con la mayor fuerza nominadora y la más auténtica fe, destruye el libio nido, rompe el huevo de Fanes y, en una confesión aun tímida y desdibujada, nos dice: he nacido.

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1 O. Cfr. la interpreiación sociológica de la «hojarasca». en el estudio de Hélene Pauliquen sobre La hojarasca de G. G. Márquez. Bogotá. Universidad Nacional de Colombia. 1992.