(silencis) úrsula llibres by Jordi Puig

(silencis)

2 de la plaรงa del Gra de Figueres, juliol de 2013 Refugi

(silencis) Figueres sota les bombes 1938-1939 Un projecte de

Jordi Puig amb la col路laboraci贸 de

Enric Pujol i Gerard Bagu茅

EXPOSICIÓ

LLIBRE

Del 27 d’abril al 14 de setembre de 2014

Edició

Úrsula Llibres Consorci del Museu de l’Empordà

Idea i projecte

Jordi Puig

Fotografia

ÚRSULA LLIBRES Horts del Priorat, s/n 17745 Lladó Tel. + 34 972 55 37 89 www.ursulallibres.cat

Jordi Puig

Textos

Enric Pujol Eva Vàzquez

Enric Pujol Audiovisual

Gerard Bagué

Edició de textos dels testimonis

Imma Parada i Jordi Puig Disseny de l’espai expositiu

Pep Canaleta

Fotos making of

Jordi Carreras, Santi Coll, Júlia Moragues i Pep Torner Fotos d’època (p. 28 i p. 217)

Biblioteca Nacional, Madrid

Disseny gràfic

Joan Colomer

Plànol (p. 29)

Coordinació general Anna Capella, Museu de l’Empordà Santi Coll, Setmanari de l’Alt Empordà Imma Parada, GEES Pep Torner, Ajuntament de Figueres Coordinació tècnica i muntatge

Col·lecció Josep Vila Edició de textos dels testimonis

Imma Parada i Jordi Puig Disseny gràfic

Joan Colomer

Elena Boix Montse Herrera Teresa Miquel Carles Morillas

Maquetació

Cessió de documents i objectes per a l’exposició:

Traduccions

Vador Minobis Correcció

Francesc X. Navarro

Arxiu Comarcal de l’Alt Empordà Arxiu Municipal de Figueres Biblioteca Fages de Climent Xavier Andreu Bartolí, Josefina Font, Helena Llobet, Joan Reynal i Josep Vila Castañer.

Organitza:

Col·labora: www.emporda.info

CONSORCI DEL MUSEU DE L’EMPORDÀ Rambla, 2 17600 Figueres Tel. + 34 972 50 23 05 www.museuemporda.org

Steve Cedar English Francesc X. Navarro Español Impressió

Gràfiques Trema DLGI: 1314-2014 ISBN: 978-84-936586-7-0

Aquest llibre no podrà ser reproduït totalment ni parcialment per cap mena de procediment, inclosos la reprografia i el tractament informàtic sense l’autorització escrita dels titulars del copyright. Tots els drets reservats a tots els països.

Sumari

Presentació

El deure ètic de mirar Eva Vàzquez

Figueres bombardejada (1938-1939): la destrucció patida Enric Pujol

(silencis)

Figueres sota les bombes 1938-1939

Retrats Jordi Puig (making of) (l’exposició) (víctimes dels bombardejos de Figueres)

190 202 216

Textos en español English texts

227 241

Audiovisual

DVD

Gerard Bagué

El deure ètic de mirar

“Rere la fotografia d’un ésser humà, hi reposa la seva història enterrada com dessota una capa de neu” Siegfried Kracauer, La fotografia

Eva Vàzquez I Quan l’abril del 2013 van obrir el refugi antiaeri de la plaça del Gra de Figueres, van trobar-hi el que ja preveien: una escala molt dreta i fosca que descendia fins a desembocar en un sistema de galeries soterrades molt rudimentari però eficaç, amb els murs i les voltes de totxana que regalimaven humitat i uns quants compartiments —per descomptat— sense luxes que es presumia que els estadants destinaven a infermeria o a guardar-hi reserves de menjar. És la mateixa tipologia que es repeteix als més de dos mil refugis que les Juntes de Defensa Passiva van fer construir a tot Catalunya des del començament de la Guerra Civil per protegir la població dels bombardejos de l’aviació alemanya i italiana al servei de Franco. El més extraordinari de la troballa de la plaça del Gra no és pas, doncs, cap distinció arquitectònica respecte d’altres construccions de guerra semblants, sinó més aviat el que comparteix amb la gran majoria: el fet d’haver estat més de setanta anys enterrada i ignorada mentre la vida continuava a la superfície, com si generacions senceres hi haguessin llançat palades de terra al damunt per colgar una mena de fossa vergonyant. Però només n’han passat dues, de generacions, el temps de veure créixer els fills i d’assistir al naixement dels néts, res que faci pensar en un cataclisme històric com el que devia arrasar les cavernes troglodites o les catacumbes dels primers cristians: la vida, simplement, el vendaval del progrés, la consigna tàcita de tirar endavant i oblidar. Els investigadors tenien indicis de la seva existència per vagues referències i algun croquis, però ningú no estava preparat per al que hi van trobar a dins a més del seu silenci estancat: tot d’objectes quotidians coberts d’òxid i una densa capa de pols, cassoles, plats, culleres, ampolles buides, una llauna de sardines a mig obrir, flascons de diverses mides, potser de tinta o de medecina, unes quantes soles de sabata extraviades en alguna corredissa, amb l’empremta esgarriada d’un peu de nen. En aquests vestigis humans hi havia la veritable naturalesa del refugi, recintes de salvaguarda en els quals havien quedat adherits l’instint de permanència, la por i l’esperança de centenars de persones anònimes que no

sortien mai als llibres sobre la guerra si no era en tropell, adoptant la forma d’una massa estadística sense distincions a propòsit per referir l’enormitat de la catàstrofe i el seu caràcter indiscriminat i impredictible. Però en un sol d’aquests plats ruïnosos, on encara s’entreveu el rastre tènue del dibuix que distingia la vaixella familiar d’una casa potser ja enderrocada, hi ha continguda més informació del que van significar els bombardejos sobre la població civil que en deu gruixuts manuals d’història. En cada un d’aquests atuells ha quedat incrustada la memòria d’una sopa fumejant; en cada sabata desparellada hi ha el terror a la pèrdua dels nostres propis fills. II Poc després de l’obertura del refugi, el 16 de juny de 2013, el fotògraf Jordi Puig, en col·laboració amb l’historiador Enric Pujol i el periodista Gerard Bagué, organitzava la primera trobada de testimonis dels bombardejos de Figueres i, per extensió, de la comarca, la més castigada durant l’últim any del conflicte per la seva condició fronterera i de porta cap a l’exili. La idea de convocar una sessió fotogràfica tan poc usual, que tenia alguna cosa alhora de commemoració i de desgreuge, va sorgir d’un acte institucional de rememoració d’aquells atacs aeris en què, enmig dels parlaments d’autoritats i erudits, es va alçar inesperadament la veu d’una dona entre el públic per afirmar que la imatge que ella en guardava no diferia pas gaire del que havia estat escoltant, però en el seu cas —es veia en l’obligació d’advertir-ho— no provenia de cap lliçó apresa, sinó de l’experiència viscuda. El seu era un coneixement sense intermediaris, i veient-la allà dreta un tenia la impressió que havien estat parlant tota l’estona d’ella sense haver-la tingut en realitat en compte. Per a Jordi Puig, el silenci posterior a aquella interrupció que tenia el lleu aire d’un reny, d’altra banda formulat amb amabilitat i fins i tot amb timidesa, va tenir l’efecte d’una crida. Hi havia supervivents d’aquells fets, van entendre de cop tots els presents, gent que encara guardava una memòria ben nítida dels bombardejos i que no havia estat escoltada. Cap d’ells, per anys que haguessin passat, no havia pogut oblidar el so udolant de les sirenes d’alarma, ni la premonició sibilant de la mort que acompanyava els projectils en caure, ni l’espantós terrabastall que seguia la cua d’aquell xiulet. Com es representa, un soroll? Una de les dones que van acudir a la segona cita convocada per Jordi Puig per atreure nous testimonis, el 25 de maig de 2014, intentava reproduir-lo amb un gest sinuós del dit a l’aire, com si resseguís la gràcil espiral d’una serpentina que, en acabat, aixafés d’un cop sec amb tot el palmell obert sobre la taula. Pam!, i un havia d’imaginar sota la mà una ciutat en runes.

La precisió amb què tots els testimonis evoquen aquelles explosions ensordidores és sorprenent. És com si dessota l’estrèpit ells també haguessin volgut enterrar imatges molt pitjors: les bretxes descomunals als edificis que posaven de sobte al descobert la intimitat del menjador on acabaven de dinar, el plor de les criatures abandonades buscant els pares entre els enderrocs, la visió del cadàver mutilat d’un veí o un germà. Una bomba mai no deixa al seu darrere una mort neta. En l’escala del dolor, el patiment col· lectiu té una funció pal·liativa que n’esmorteeix en certa manera la intensitat diluint-lo en una mena de condolença en sordina en la qual es puguin reconèixer fins i tot aquells que no n’han compartit l’experiència. Els que no han presenciat mai cap atac aeri poden afigurar-se així el pànic que s’apoderava de la població i ser solidaris amb el seu sofriment, fins i tot arribar a sentir-lo com una rèplica llunyana d’alguna angoixa pròpia. L’efecte catàrtic prové d’aquest seu consens i, si es pot dir així, de l’amabilitat amb què estalvia els detalls més insuportables. És un patiment que no surt a escena però que en sustenta de manera latent tota l’acció. Com en el cas de l’anomenada “memòria col·lectiva”, la idea d’un “dolor de tots” ha esdevingut una convenció per reforçar la identificació emotiva i, de retruc, determinats discursos ideològics relatius al sentiment de pertinença a una comunitat concreta, la dels conquistadors o la dels vençuts, tal com es distribueixen els condemnats i els benaurats als quadres antics que descriu Irène Némirovsky al principi d’Els gossos i els llops: “Els rèprobes a baix, enclosos entre les tenebres i les flames de l’infern; els mortals al mig de la tela, il·luminats per una claror tranquil·la i pàl·lida, i a dalt de tot, el sojorn dels escollits”. Interessa, en suma, transmetre una noció del mal de màxima puresa que permeti discernir clarament entre aquells que l’infligeixen i aquells que el pateixen, encara que la frontera no sempre sigui tan evident com la narració requereix. Susan Sontag, davant el dolor dels altres, assegurava que “en sentit estricte no existeix una cosa semblant a la memòria col·lectiva”, sinó en tot cas una “instrucció col·lectiva” que ha decidit quins són els moments dignes de commemoració servint-se d’arxius d’imatges que “tanquen amb pany i clau la història en el nostre pensament”. L’operació tindria el seu revers en una amnèsia igual d’institucionalitzada com la que al seu propi país, per exemple, impedia que ni tan sols a ciutats on la població era aclaparadorament afroamericana s’hagués erigit cap museu que fes memòria del passat esclavista de la nació, i això perquè seria admetre que el mal era aquí, i un sempre prefereix creure que és en una altra banda. En relació amb el dolor, la generalització és una mica més problemàtica. Convertir el sofriment en un senyal d’identitat, com una espècie de pàtria comuna, a banda de fomentar un estat d’ànim

mortificant, és profundament irrespectuós amb els qui han patit, no només perquè corromp tot el que pugui tenir d’agut i lacerant el seu turment individual, sinó perquè els desterra d’altres mons que també els constitueixen i que poden abraçar perfectament el seu contrari: l’alegria potser, la felicitat i tot. L’ésser dolençós, que en tot i tothora sent fatiga de la vida, mereix la nostra compassió; una comunitat fixada a perpetuïtat en el seu caràcter sofrent més aviat acovardeix i espanta, si no acaba immunitzant. III Amb aquest procedir, l’horror dels crims de guerra es revesteix, en especial a través de les fotografies, d’una familiaritat a propòsit per il·lustrar missatges d’aprovació general, al preu sovint de desplaçar el seu contingut específic de dolor cap als marges. Un cas ben conegut és el de la famosa fotografia del milicià abatut de Robert Capa, de la qual s’ha discutit amb insistència sobre l’autenticitat documental que aporta si, tal com se sospita, es tracta d’una escena preparada. Podria ser un muntatge, òbviament, però en la reconstrucció del moment precís en què un soldat rep l’impacte d’una bala al camp de batalla, i escenificada no pas per un impostor, sinó per un home que s’exposava en efecte a rebre’n una de manera imminent i en aquell mateix lloc, no sembla pertinent parlar de falsedat, sinó més aviat d’una retòrica visual que fins i tot n’accentua la versemblança i no en rebaixa, en canvi, significació moral. Des del punt de vista tècnic, la imatge com a captura de l’instant decisiu és l’expressió, al mateix temps, d’aquella ànsia de donar a l’espectador l’oportunitat de viure la guerra des de dins, d’“apropiar-se la mort mentre té lloc”, segons les paraules de Sontag, que havia propiciat la irrupció en el mercat de càmeres molt més mòbils i lleugeres, com la Leica del mateix Capa. La profusió amb què el milicià abatut ha estat reproduït en tota mena de productes de consum, incloent-hi una escultura, a l’estil dels soldats plantant la bandera americana al cim de l’illa d’Iwo Jima (significativament, una altra reconstrucció, com si la realitat no contingués mai una potència dramàtica satisfactòria), l’ha sostret del seu emplaçament originari i ha transformat la mort d’un home sol lluny de casa en un ídol de guerra, un símbol dins el qual el dolor personal ja no es pren en consideració. “Tot record és individual —continua Sontag—, no es pot reproduir, mor amb cada persona.” Com retenir-lo, doncs, si no és afavorint la seva dilució en una idea expiatòria de memòria universal que substitueix l’aflicció singular per una mena de dol públic? Però hi trobarà aixopluc, dins aquest magma difús, la meva ferida, la meva pèrdua, el meu dolor reals?

Aquí és on intervé el projecte de Jordi Puig, que rebat amb una extrema delicadesa les sospites que recauen sobre les imatges com a recipients d’un discurs pactat que ablaneix el patiment. La vuitantena de retrats de supervivents i testimonis dels bombardejos de l’Empordà són afirmacions d’allò que és irrepresentable, d’aquell record que “mor amb cada persona”. D’una en una. Enfront de la sobreabundància d’imatges trasbalsadores sobre les atrocitats de la guerra, que d’altra banda inviten a consumir-ne cada vegada més per posar a prova la nostra capacitat de mirar, aquests retrats no mercadegen amb la nostra resistència al dolor justament perquè en són l’encegament. Entenguem-nos: no pas l’ocultació. Com a espectadors, hem esdevingut uns turistes de l’horror. Però no hi ha en aquesta galeria de rostres cap rastre visible dels bombardejos, cap recreació en el que ja en sabem o n’esperem, sinó allò que no pot de cap manera mostrar-se perquè pertany als dominis d’una privacitat infranquejable. El terror, o allò que en resta, ha quedat guardat pudorosament endins i morirà amb ells com un secret que els haguessin confiat, com el cofre d’un tresor del qual només podem imaginar un fulgor de joies. Però així com al refugi antiaeri de la plaça del Gra obteníem una percepció més aguda del que havia representat la guerra per a la població atemorida a través d’uns quants atuells abandonats que no pas de les detallades descripcions documentals sobre l’hora i el lloc de les incursions aèries i el seu sagnant botí de víctimes, davant aquests retrats accedim també a un coneixement més pregon del que van representar les bombes a la rereguarda perquè, en la memòria gravada als ulls dels supervivents, hi ha la prova del propòsit destructiu de tota guerra, i en la voluntat de seguir fent-la present, simultàniament, esperançadorament, l’afirmació del seu fracàs. IV De cada una de les persones que van acudir a la cita, al fotògraf li ha interessat tot: la presència òbviament, aquest seu tornar a ser aquí al davant nostre, però també la seva experiència, incloent-hi la seva manera de narrar-la davant Enric Pujol i Gerard Bagué, que els entrevistaven i filmaven per al documental complementari del projecte, el sabor dialectal de cada parla (“l’alegria rebel de la parla natural”, en diu George Steiner), l’entonació de la veu, tant si era ronca com si era balbucejant o jovial, la gesticulació de les mans, la roba que portaven, l’objecte evocador que haguessin escollit per abrigar el seu record amb un vincle afegit davant la càmera. Cap destorb escenogràfic: un fons blanc, una llum diàfana, a penes una insinuació d’ombra, un lleu reflex al vidre d’unes ulleres. Silenci.

Tu em mires, jo et miro. Ens reconeixem durant una mil·lèsima de segon dins la foscor de la lent i, en acabat, vet aquí: un ésser humà en la seva radical nuesa. El mètode no difereix d’altres projectes que ha desenvolupat Jordi Puig des de l’any 2003, quan es va proposar retratar un a un els vuit-cents habitants de Lladó, el petit poble empordanès on resideix, i va posar per primera vegada la fotografia al servei d’una consciència més humanista que no pas artística del seu ofici. Després d’aquell cens visual, ha presentat altres sèries basades en relacions afectives, lúdiques o atzaroses entre grups de persones, com ara les que va dedicar als bessons (2004), als homes amb bigoti amb motiu de l’Any Dalí (2005), als turistes que visitaven Figueres (2006), al joguet preferit (2007), a la gent que té mascotes (2008), als fetitxes (2008), a les parelles d’enamorats (2009), al record dels difunts (2012). Són catàlegs de tipus humans d’una gran nitidesa i fins una certa fredor, amb la seva disposició frontal i una mica amenaçadora, aparentment tan impersonals, tan desproveïts d’intencionalitat artística, que podrien passar per l’obra d’una cabina automàtica de fotomaton si no fos que Jordi Puig podria dir davant de cada un d’ells, com Kafka afrontat a l’escriptura (“cada paraula abans de deixar que jo l’escrigui mira cap a totes bandes”), que tot el seu cos s’ha posat en guàrdia perquè res enterbolís la transparència d’aquell instant de trobada. Més que d’un estil, sembla més apropiat parlar aquí d’una ètica de treball, summament respectuosa amb l’altre, amb els altres, que Jordi Puig no sacrifica mai a un programa deliberat, per molt definit que sigui el pretext amb què hagi invitat els seus models a reunir-se. És ell en tot cas qui discretament es retira perquè en la imatge emergeixi l’altre tot sencer i, malgrat formar part d’una seqüència, es preservi intacte, corpori, representatiu i inoblidable. Ser testimoni d’uns fets ocorreguts fa més de setanta anys pressuposa uns models d’edat avançada, prou almenys perquè el moment que evoquen sigui la seva contraimatge: el temps en què eren nens. La majoria no tenien més de cinc, set, deu anys, vint a tot estirar, quan van veure caure les primeres bombes damunt els carrers on feia poc que jugaven. Molts tenien el pare i els germans grans al front i s’havien acostumat a créixer en una ciutat de dones soles, ferits de guerra i ancians com ho són ells mateixos ara. El record que en tenen és com d’un interregne estrany, ple d’enigmes infantils que a vegades ni el pas a l’edat adulta els ha ajudat a desxifrar. Expliquen coses realment desconcertants, terribles, com si les traguessin d’un pou molt profund, com ara la impossibilitat d’oblidar els mitjons de colors d’una cama que penjava, o l’amiga que no es va llançar a terra i va morir decapitada perquè la mare li havia insistit que no s’embrutís el vestit. Desempolsen també ins-

truccions que en el nostre món d’ara, un món de seguretats, són inconcebibles, com ara que en cas de bombardeig s’ha de córrer a ficar-se un broc qualsevol a la boca, una branqueta petita, perquè l’onada expansiva no et desencaixi les barres. A vegades, la sirena d’alarma, un gruny llarg i sostingut, com d’un monstre que es desvetlla, sonava tan just que no hi havia temps d’arribar al refugi, així que a moltes cases s’havien habilitat amagatalls alternatius on parapetar-se: un soterrani, el rebost, el forat de l’escala, la pallera d’un mas. Els veïns d’una oficina bancària feia temps desallotjada, al primer senyal d’alarma, tancaven el fill petit a la caixa forta. Com que Jordi Puig, per facilitar la participació, sol fer coincidir les seves sessions fotogràfiques en diumenge, tots s’han mudat. És un costum que ja quasi només conserven la gent gran, però aquí hi ha alguna cosa més: la convicció de formar part d’un ritual que la presència intimidant de la càmera carrega d’una gravetat suplementària. Abans, de fet, a cal fotògraf només s’hi anava per les ocasions solemnes i excepcionals. Aquesta ho és. Com la levita de Friedrich Schelling de què parla Walter Benjamin en el seu assaig sobre els orígens de la fotografia, podem dir que tot en aquest mosaic humà està disposat perquè duri, fins i tot els plecs d’un vestit que, mantenint-se indefinidament, pot acompanyar el seu propietari amb tota confiança a la immortalitat perquè, afegeix Benjamin, “les formes que adopta sobre l’home que el porta no compten menys que les arrugues del seu rostre”. La manera com ens adornem també parla per nosaltres, ens pot conferir dignitat o desimboltura, afabilitat o picardia, un aire transgressor o romàntic, ens engavanya o ens protegeix. En cada retrat d’estudi, en què som empesos a prefigurar-nos com a imatge abans que el fotògraf premi cap botó, ens investim d’una personalitat no només per la duresa o la simpatia que decidim transmetre a la cara, sinó també per la roba que portem, per com corrobora o contradiu la nostra posteritat construïda. La sensació de quedar petrificats sense remei en una figura que no havíem previst pot induir al vertigen. “No sabia què fer quan algú em demanava que m’assemblés a mi mateix”, explica Benjamin consternat de les seves visites infantils al fotògraf, el resultat de les quals solia ser l’“oprobi” de veure’s transformat per sempre en un petit tirolès sobre un fons de congestes pintades que els pares exposaven a la saleta de la llar, al costat de tota la genealogia emmarcada dels parents llunyans. A Roland Barthes també l’angoixava aquesta topada amb el seu altre jo que la fotografia li usurpava. “No sé com intervenir des de l’interior sobre la meva pell”, escrivia, i tot seguit, per vèncer l’aversió de veure’s a si mateix tan impunement traït, clamava per la possibilitat que existís una fotografia que pogués donar-li almenys un cos neutre i lleuger, “un cos que no signifiqués res”.

Es pot meditar llargament sobre l’interès històric i social d’aquesta galeria fotogràfica, fins i tot sobre el seu valor com a document psicològic, però del que no hi ha cap dubte és que es tracta de cossos significatius. Observant-los en conjunt, per començar són la refutació de tota l’estatuària commemorativa que ha colonitzat les places de la civilització occidental com a mínim els últims dos mil anys, llevat que entenguem que cada fotografia ja porta dins seu el germen d’un monument fúnebre. La dignitat que transmeten aquests supervivents prové d’una font que no deu res ni al poder, ni al prestigi, ni a cap acte de violència. Emana de si mateixos, com una irrigació genuïna. Baudelaire deia que el bon retratista s’esforçava tant a veure el que tenia al davant com a endevinar el que hi havia d’amagat, de manera que el resultat seria com una “biografia dramatitzada” que contingués en una sola imatge “el drama inherent a cada ésser humà”. És una idea romàntica que Antonin Artaud semblaria contradir amb aquella seva definició del rostre com “una força buida, un camp de mort”, pensant probablement que aquest és el destí de tota obra d’art: retenir el que se’n va revestint-lo d’un halo de duració. En el fons, estaven tots dos d’acord. L’enigmàtic ocult que el retrat allibera (“dimonis i espectres ronden a prop de les revelacions”, constata el poeta Enric Sòria) no és pas gaire lluny del sentit últim de la fotografia com a empremta espectral d’una desaparició. Pels seus tractes amb l’invisible i amb el temps, s’ha fet notar sovint la naturalesa fantasmagòrica i fins demoníaca de la imatge fotogràfica, que fixa com a perdurable i complet allò que és essencialment fugaç i fragmentat. Ben mirat, tots els testimonis que s’han avingut a exposar-se davant nostre a través de la màquina de Jordi Puig vénen de molt lluny, d’un temps que no podem ni imaginar. Cada un és el centre inviolable d’un món, però s’han posat d’acord per ajudar-nos a entendre el mateix: “Sóc aquí, i podria no ser-hi. Mira’m”. O plantejat d’una altra manera: la història s’ha consagrat a commemorar la mort exhumant llistes inacabables de víctimes, però qui s’ha preocupat dels vius? V Jordi Puig els ha proposat de venir amb algun objecte al·lusiu a la seva vivència de la guerra. Molts porten fotografies d’éssers estimats que van perdre o d’ells mateixos a aquella edat en què assistien a l’ensorrament amb ulls atònits. N’hi ha que han vingut amb retalls de diaris de l’època, amb una carta de l’exili, amb el plat de sopa abonyegat del camp de concentració. Un d’ells ha portat el seu vell exemplar d’Algo flota sobre el agua, la primera traducció espanyola d’una novel·la de l’escriptor hongarès Lajos Zilahy, de

gran èxit a l’Europa d’entreguerres, que va erigir-se en una autoritat moral quan, en ple domini nazi, va anunciar, sabent que li costaria el desterrament, la donació de tota la seva fortuna a una fundació de socors infantil perquè, havent-la obtinguda mentre la majoria dels seus col·legues havien estat privats d’escriure i publicar a causa de les lleis racials, sentia que no li pertanyia. Sostenint els seus records a la falda, contra el pit, s’escuden de la brutalitat que a vegades entranya la fotografia d’estudi, que emula els preparatius del batalló d’afusellament obligant el model a recolzar-se desemparat contra un fons irrellevant semblant al d’un mur i, en un silenci glacial, algú també els apunta i dispara. És com si en companyia d’aquests objectes familiars, se sentissin menys indefensos, menys sols. En la manera que sostenen aquests vestigis d’altre temps, que propicien una subtil coreografia de les mans, hi ha la clau per localitzar allò que Roland Barthes anomenava el punctum de la fotografia, aquella marca insignificant que surt de l’escena com una fletxa i em travessa, em fereix, em punxa, a diferència del que entén per studium, que seria l’interès que desperten les imatges en funció del gust i les connotacions polítiques i culturals que l’espectador hi projecta. Una de les particularitats del punctum és que pot ser diferit i no manifestar-se fins que ja hem deixat de veure la fotografia, tan sols en recordar-la, com “un suplement que hi afegim però que tanmateix ja hi era”. Barthes referia la commoció que sentia davant el retrat d’una família negra de la Nord-amèrica del 1926 posant en un racó endreçat de casa seva, no perquè se sentís concernit per la domesticitat dominical de l’escena ni per la cura amb què els estadants havien volgut investir-se dels atributs de respectabilitat dels blancs, observacions que formarien part de l’esfera de l’studium, sinó per “la benevolència, quasi la tendresa”, que li inspiraven les sabatetes de tires de la nodrissa, una antigalla remota que sembla interpel·lar-lo personalment com si dins la fotografia s’hagués escolat el peu d’una tieta de la seva pròpia família. Al cap d’uns dies, es corregia: no, definitivament allò que l’atreia poderosament de la minyona, allò que fins i tot tancant els ulls continuava brillant com una premonició xifrada, era el collaret de quincalla. El punctum, el detall imprès en una fotografia com “la petita esquerda que deixa una detonació al vidre de la finestra”, es pot rastrejar en molts dels retrats de la sèrie de Jordi Puig. Penso en concret en les mans d’una dona de més de cent anys sostenint una fotografia de quan era jove. Tot en ella somriu, fins i tot el seu vestit de flors, però en el dit que inconscientment es pessiga i que fa prestar atenció a una lleu taca morada a la pell, potser un hematoma anterior però que ara sembla conseqüència d’una pressió

massa forta, hi ha un residu de timidesa, un pudor infantil i llunyà, com si hagués vingut a reunir-se amb ella en la fotografia la nena que havia estat. Fins al cap d’uns dies de mirar-la, però, no m’adono que allò que fa d’aquesta desconeguda una dona tan familiar, que em desperta fins i tot un desig poderós d’abraçar-la, és la cadeneta d’una medalla de la verge quasi del tot tapada per la fotografia que ensenya: el meu punctum ajornat, la fiblada que surt com una fletxa a trobar-me, és el rivet daurat d’una medalla idèntica que sempre portava l’àvia. En el seu assaig sobre Rembrandt, un pintor especialment atret per les faccions contornejades pel temps, Georg Simmel matisa el supòsit que el rostre sigui el mirall de l’ànima, i conclou que en tot cas és “l’ànima la que es construeix el seu cos”, perquè en cada retrat de Rembrandt el moment representat sembla contenir, com en un moviment de recol·lecció, tot l’impuls vital que apuntava cap a aquesta forma última. És en certa manera el mateix que considerava Siegfried Kracauer quan distingia les imatges pel seu contingut de veritat, aquelles que encara conserven una plètora de records sense transparència —“una acumulació de detritus”—, d’aquelles en què ja només perduren els signes de l’inoblidable. Quan s’ha suprimit tot allò que no es relaciona de manera significativa amb la veritat d’una “consciència emancipada”, diu Kracauer, en la imatge d’un home es transparenta la seva autèntica història, com si hagués estat enterrada “sota una capa de neu”. És un mèrit de Jordi Puig haver guanyat la seva confiança perquè cap d’ells adopti un gest encarcarat o tràgic, cap impostura. Comerciar amb els sentiments d’aquestes persones hauria estat irreverent: ja hi estan massa per damunt. L’objectiu no ha estat tant posar en relleu el seu patiment d’antany, en una mena de cerimònia reparadora —encara que en l’acte de convocar-los i escoltar-los hi hagi alguna cosa de restitució d’un dret negat—, com de testimoniar la seva mateixa existència brindant-los, potser per primera vegada, el reconeixement d’una mirada que al mateix temps honora els sacrificis de la seva generació i distingeix el caràcter únic de cada ésser humà. El seu esperit està en concordança amb el treball quasi antropològic de Walker Evans, Richard Avedon o fins i tot Diane Arbus, que també concentraven l’atenció en col· lectius de persones anònimes i fins marginals però amb vides tan dignes de ser tingudes en compte com les de qualsevol altre, i als antípodes de fotògrafs com Sebastião Salgado, que transforma la humanitat, en especial si pertany al seu substrat més vulnerable, en una sumptuosa producció operística per satisfer el gust pintoresc de la nova burgesia. No, aquí no hi ha trampes seductores. Aquests supervivents són conscients de la presència de la càmera i del motiu pel qual són objecte d’atenció. Representen el més

preuat de la vida que cap guerra ni cap tirania no podran destruir, diguem-ne el dret a la memòria, l’obstinada determinació a no deixar-la morir, per més que pel camí els hagin arribat a arrabassar el que més estimaven. Hi ha una crida ètica en tot el seu port, una noblesa d’esperit que no hauríem d’eludir. Assumint la responsabilitat de tenir-los aquí, feliçment davant nostre, podem estar segurs que nosaltres també estarem salvats.

(silencis) Figueres sota les bombes 1938-1939

“La meva gran pregunta sempre ha estat com se’n van sortir els meus pares. A casa no se’n va parlar mai… Nosaltres sempre hem callat. S’havia fet com un vel de silenci.” M. Dolors Godoy Rotllens 1929

(silencios) “Mi gran pregunta siempre ha sido cómo salieron adelante mis padres. En casa jamás se habló del tema… Nosotros siempre hemos callado. Se había impuesto como un velo de silencio.”

(silences) “My big question has always been how my parents managed to carry on. At home we never spoke about the matter… We have always been silent. A sort of veil of silence had been imposed.”

(silencis) “La meva tia es cuidava de l’hort; l’avi, del camp; l’àvia, del bestiar i de fer el menjar; i la mare, de la mainada.” Teresa Fontseca Lladó 1935

(silencios) “Mi tía se encargaba del huerto; el abuelo, del campo; la abuela, del ganado y de la comida; y mi madre, de los pequeños.”

(silences) “My aunt took care of the allotment; granddad, the fields; grandma, the cattle and the food; and my mother, the kids.”

(silencis) “Aquells amb la metralladora ens van apuntar, jo em veia… buenuuu… —Ja hem begut oli, deia el meu cosí, que era més gran que jo. Ens van espantar. I no. Varen marxar.” Jordi Bech i Soler 1928

(silencios) “Unos con la ametralladora nos apuntaban, yo me veía… buenooo… —Estamos perdidos— dijo mi primo, que era mayor que yo. Nos asustamos. Y no. Se marcharon.”

(silences) “Some with the machine gun aimed at us, I saw myself… oh no, oh no… ‘We are lost’ said my cousin, who was older than me. We were terrified. And no. They moved on.”

(silencis) “Després de l’explosió, a la cambra del davant vam veure que hi havia un tall de metralla (que l’he portada). No la vaig arribar a tocar perquè fumejava; encara era bullent.” Jordi Ymbert Sels 1933

(silencios) “Tras la explosión, en la habitación de enfrente vimos que había un pedazo de metralla (que he traído). No la llegué a tocar porque humeaba; todavía quemaba.”

(silences) “After the explosion, in the room opposite we saw that there had been an impact of shrapnel (which I have brought). I never got to touch it because it was smoking; it was still burning.”

(silencis) “El nostre refugi a la Rambla era la caixa forta de la Banca Arnús. Jo, a dintre, m’hi adormia.” Guillem Salesa Ayats 1936

(silencios) “Nuestro refugio en la Rambla era la caja fuerte de la Banca Arnús. Yo, allí dentro, me dormía.”

(silences) “Our shelter in the Rambla was the strongbox of the Banca Arnús. I slept inside there”

(silencis) “Quan va començar el bombardeig, passàvem per la carretera de Roses, el meu cosinet i jo. Un senyor que ens va veure, ens va agafar i ens va posar darrera d’una porta —que encara existeix— i ens va acotxar. A mi, recordo que em va posar la solapa de l’abric a la boca i al meu cosí un mocador de butxaca. I de seguida que es va acabar, va dir: —Correu, fills! Aneu cap a casa, que us estaran esperant. Aquell pobre senyor, no el vàrem veure més, no se li va poder agrair el que va fer per nosaltres.” Maria Casadevall Feixes 1928 (silencios) “Cuando empezó el bombardeo, mi primo pequeño y yo pasábamos por la carretera de Roses. Un señor nos vio, nos agarró y nos puso detrás de una puerta —que todavía está— y nos cubrió. A mí, recuerdo que me puso la solapa de su abrigo en la boca y a mi primo un pañuelo de bolsillo. Y tan pronto como acabó, nos dijo: —¡Corred, niños! Id a casa, que os estarán esperando. A aquel pobre hombre no volvimos a verle, no se le pudo agradecer lo que hizo por nosotros.”

(silences) “When the bombing started, my younger cousin and I were walking along the Roses road. A man saw us, grabbed us and put us behind a door —which is still there— and covered us. I remember that he put the lapel of his coat in my mouth and his handkerchief in my cousin’s mouth. And as soon as it was over, he said to us: ‘Run, kids! Go home, they’ll be waiting for you’. We never saw that poor man again, we couldn’t thank him for what he did for us.”

(silencis) “Sembla mentida que fóssim feliços, aquells tres anys. Ja els sentíem, els bombardejos, però com que eren lluny, és allò que sents a tronar…” Carme Font Tatxer 1925

(silencios) “Parece mentira que fuésemos felices, aquellos tres años. Ya los oíamos, ya, los bombardeos, pero como estaban lejos, era como oír truenos…”

(silences) “It’s hard to believe that we were happy, those three years. We heard the bombings of course, but as they were far away, it was like hearing thunder…”

(silencis) “Bum! Peta la bomba i jo en el carro; la primera cosa que vaig fer, que l’animal no s’esquivi i agafi por. I jo vinga a enraonar-hi. I l’animal tan quiet, més que jo. I pam! I llavors en peta una altra, i pam!, en peta una altra al costat nostre.” Joaquim Armengol Llac 1924

(silencios) “¡Bum! Estalla la bomba y yo en el carro; lo primero que hice, que el animal no se asuste y tenga miedo. Yo venga a hablarle. Y el animal quieto, tanto o más que yo. Y ¡pam!, estalla otra, y ¡pam!, otra junto a nosotros.”

(silences) “Boom! The bomb explodes and me on the cart; the first thing I did, make sure the animal was not shocked and frightened. I go and speak to him. And the animal was calm, as much as or even more than me. And boom! Another one goes off, and boom! another one close to us.”

(silencis) “Me’n recordo molt, de quan van entrar els nacionals; les banderes, els cavalls, els moros…, allò que deien: —¡Viva Franco! La gent al carrer, amb porrons de vi, les bótes, plats de galetes… els ¡vivas!” Rosa Buenaventura Rodríguez 1932

(silencios) “Me acuerdo muy bien de la entrada de los nacionales; las banderas, los caballos, los moros…; lo que decían: —¡Viva Franco! La gente de la calle, con porrones de vino, las botas, platos de galletas… los ¡vivas!”

(silences) “I really remember when the nationalist troops entered: flags, horses, moors…; what they said: —‘Viva Franco!’ The people in the street, with flasks of wine, with wineskin bottles, plates of biscuits… the cries of ‘Viva!’”

(silencis) “I quan aquell que donava les notícies per la ràdio deia: Costas las de Levante, playas las de Lloret. Ciudadanos de Figueras, pronto os vendré a ver… l’endemà ja teníem el bombardeig.” Àngela Pineda Puntí 1923

(silencios) “Y cuando el que daba las noticias por la radio decía:

(silences) “And when the man that read the news on the radio said:

Costas las de Levante, playas las de Lloret. Ciudadanos de Figueras, pronto os vendré a ver…

Coastline that of Levante, beaches those of Lloret. Citizens of Figueras, Soon I will come and see you…

a la mañana siguiente ya teníamos el bombardeo.”

and the next morning we had the bombing.”

(l’exposició) Amb el títol de Jo hi vaig ser, el diumenge 16 de juny de 2013 vàrem convocar una trobada fotogràfica dels testimonis dels bombardejos a Figueres i l’Alt Empordà, punt de partida de tot aquest projecte coral. L’exposició, que ha recollit aquella experiència, és un reconeixement a persones que ens envolten i que han viscut el drama d’una guerra en el mateix escenari de seguretat en el que vivim. El seu silenci no ha estat oblit. Ara, les seves paraules són el nostre mestratge. Jordi Puig

202

203

204

205

206

207

208

209

210

211

212

Llibreta d’estudi de Concepció Malé. Escola d’Espolla

213

214

215