bloki #3 by Fundacja Powojenny Modernizm

BLOKI / Magazyn o Architekturze Powojennego Modernizmu |

3 bloki

Pawilon barceloĹ&#x201E;ski / arch. Mies van der Rohe fot.Alicja Lesiak

Spis treści FOTO 6

Oto foto

WOKÓŁ POWO 12

Beton i Krew

LOMEX

Władysław Pieńkowski

Wschodnie Perypetie

Zakłady Artystyczno-Badawcze

Maciej Nowicki

POWO 56

Dom Technika w Poznaniu

Powszechny Dom Towarowy Dukat

magazyn ”bloki” numer 3 / maj 2015 Wydawca: Fundacja Powojenny Modernizm www.powojennymodernizm.com biuro@powojennymodernizm.com Redaktor naczelny: Stefan Bieńkowski Autorzy: Alicja Lesiak Paweł Starzec Maciej Świderski Wojciech Głowacki Olek Świtkowski Karolina Szachułowicz Anna Łyszcz Bartłomiej Ponikiewski Dorota Zadroga skład: Alicja Lesiak www.alicjalesiak.com

Od początku byliśmy inicjatywą oddolną, wciąż jesteśmy organizacją składającą się z entuzjastów, dlatego chętnie przyjmiemy propozycje współpracy z Powojennym. Chętnych prosimy o kontakt na mail biuro@powojennymodernizm.com

#3 „Zapomniane” Architektura powojennego modernizmu wychodzi z cienia. Dobrze, że coraz więcej można przeczytać, coraz więcej można zobaczyć, coraz więcej można się dowiedzieć. Do niedawna filozofia Oskara Hansena dla szerszego odbiorcy była zupełnie nie znana. Niedoceniana była architektura warszawskiej Linii Średnicowej, która dzisiaj stała się symbolem. Pomimo pozytywnego trendu obszar ten wciąż nie jest dostatecznie zbadany i opisany. W tym numerze pokażemy Państwu przykłady powojennego dziedzictwa, które wciąż pozostają szerzej nie znane. Pokażemy różne oblicza architektury, które nie są wciąż dyskutowane i wybitne postaci, które wskutek upływu czasu i zbiegów okoliczności zostały zapomniane. Rozpoczynamy wycieczką na Bałkany, tutaj losy powojennego modernizmu przeplatają się z ekspansją totalitaryzmu i jeszcze świeżymi pozostałościami wojny. Pokażemy jak mógłby wyglądać Nowy Jork, gdyby wcielone zostały w życie plany monumentalnej megastruktury Paula Rudolpha. Przyjrzymy się sylwetkom trzech zapomnianych architektów: Władysława Pieńkowskiego, Macieja Nowickiego i Jerzego Sołtana. Przy okazji ostatniego przybliżymy historię zakładów badawczych ZAB przy warszawskiej ASP i pokażemy inny model projektowania i dydaktyki. Wreszcie omówimy problem szacunku do założeń powojennej urbanistyki na przykładzie postępującej degradacji założenia Ściany Wschodniej. Na koniec przedstawimy też dwa typowe posty pokazujące budynki powojennego modernizmu, Poznański PDT i Olsztyński Dukat. Zapraszam. Stefan Bieńkowski

OTO FOTO

BLOKI / FOTO | 03/2015

Alicja Lesiak

Alicja Lesiak www.lesiala.tumblr.com 6

Oto foto

BLOKI / FOTO | 03/2015

OTO FOTO

OTO FOTO BLOKI / FOTO | 03/2015

BLOKI / FOTO | 03/2015

OTO FOTO

Mediolan 2014 / 2015

OTO FOTO BLOKI / FOTO | 03/2015

BLOKI / FOTO | 03/2015

OTO FOTO

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Paweł Starzec

Beton i krew

Zdj.1-11: Paweł Starzec

BETON I KREW

Jako funkcjonariusze obecnego porządku, architektura i historia pełnią rolę narzędzi wspomagających proces kreowania szeroko rozumianej tożsamości miejsc i ich mieszkańców. Pośrednio, są współodpowiedzialne za kształt jaki przybiera funkcjonowanie jednostek i zbiorowości w obrębie odpowiedzialnych za nie systemów. Stanowią narzędzia dyscypliny - przestrzeni, myśli i w wyniku tego interakcji międzyludzkiej. Stanowią widzialne i odczuwalne przedłużenie często niewidzialnej wprost totalitarnej ręki. Pociąg wtacza się na peron, biorąc przed samą stacją lekkie półkole od strony przedmieść, gdzie ludzie stojący na wyciągnięcie ręki od torów cierpliwie zbierają jeżyny, rosnące w tym klimacie praktycznie wszędzie. Dworzec ze swoim gmachem skupia w sobie bardzo dużo cech całego tego kraju, obszaru i tej wojny. Przypomina zmęczonego człowieka o wyjątkowo szerokim uśmiechu. Budynek, zbudowany w latach 50 w miejsce starego i ciasnego dworca, mógł mieć problem z zostaniem ikoną miasta - w związku z ulokowaniem w ciasnej dolinie jest ono zbudowane właściwie wzdłuż jednej długiej ulicy, od której nowy dworzec dzieli odległość dwóch przystanków tramwajowych. 1

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

BETON I KREW

Projektując gmach, B. Stojkov zadbał o nadanie mu monumentalnego charakteru wpasowującego się w powagę całej sytuacji. Stolica kraju federacji została obdarzona nowoczesnym i monumentalnym dworcem, otwierającym się na przyległy plac z pętlą tramwajową potężnym świetlikiem o lekko zaokrąglonym kształcie, osadzonym w elewacji z jasnego kamienia. Człowiek w konfrontacji z nim jest drobiną, małym trybikiem socjalistycznego państwa rad - cała jugosłowiańska architektura i sztuka to woltyżerka gołego betonu, monumentalnego piaskowca i dwudziestopięciopiętrowców, zamieniających każdą masę ludzi w drobiny. Wielkość ma w sobie coś z ironii, gdy w dworcowym szalecie papier wydzielany jest na listki przez pilnującą kobietę. By zapełnić płachtę z rozkładem jazdy, każdy pociąg wypisany jest wielkimi literami. Przylegający do dworca rozległy plac, ozdobiony niedziałającą fontanną, wita podróżnych odwiedzających Sarajewo mieszaniną bezpańskich psów, bud z cevapem i backpacekrów z zachodniej Europy, dumnych ze swojego podróżniczego osiągnięcia. Nieco z boku stoi tablica wszem i wobec z dumą witająca nowo przybyłych w Mieście Zimowej Olimpiady 1984. Witający we własnej osobie Vucko, maskotka olimpiady sprzed 30 lat, ma w głowie dziurę po kuli. Historia zderza się z miejscem, forma podążająca za funkcją musi dostosowywać się do przewrotów, wojny i nowych porządków, które raz po raz przewracają do góry bałkański kocioł.

BETON I KREW

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Zimowa Olimpiada 1984, w przeważającej większości rozgrywająca się na stokach gór otaczających miasto, stanowiła doskonałą okazję do intensywnej modernizacji i budowy nowych dzielnic mieszkaniowych, jak i samych miejsc sportowych zmagań. Trebevic, do którego Sarajevo przylega od strony Bascrasiji, historycznego starego miasta, stał się miejscem budowy torów saneczkarskich i bobslejowych. Już wcześniej znany z racji pięknego widoku ze szczytowych partii, został wtedy dodatkowo ozdobiony całą infrastrukturą techniczną i zapleczem wraz z trybunami i małym punktem widokowym na samym wierzchołku. Niecałą dekadę później, położenie w dolinie Miljacki pozwoliło na wzięcie Sarajewa w trzyletnie oblężenie. Tor bobslejowy skonstruowany jest w dużej mierze z profilowanego betonu, pokrytego otuliną izolacyjną. Po wybiciu dziur strzelniczych stanowi idealnie osłonięte miejsce, w sam raz by prowadzić moździerzowy ostrzał miasta. Zabitych chowano z braku ziemi w miejskich parkach, albo wewnątrz olimpijskiej hali Zetra. Góra i tor pozostawały zaminowane do 2011 roku, obecnie jest teren pełni funkcję szlaku rowerowego i doskonałego miejsca na seks w samochodzie.

BETON I KREW

8 6

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

BETON I KREW

Ale nigdzie splot współczesnej historii i architektury w dzisiejszej Bośni i Hercegowinie nie jest tak widoczny jak w budynku na Zmaja od Bosne 5, obecnie noszącym miano Historycznego Muzeum Bośni i Hercegowiny. Zaprojektowana przez trzech jugosłowiańskich architektów; Borisa Magaša, Edo Šmidihen i Radovana Horvata jako nowa siedziba dla ważnego ze względów propagandowych Muzeum Rewolucji Bośni i Hercegowiny niedługo po swoim otwarciu musiała robić piorunujące wrażenie. Masywna kamienna podstawa i lewitujący nad ziemią monumentalny blok piętra, opierający się na w pełni przeszklonym holu wejściowym. Pozbawiona zdobień biała fasada, na tyłach ukryty ogród łączący się z parterem budynku. Obecnie stałą ekspozycją muzeum jest wystawa o oblężeniu miasta, ale dużo większe wrażenie robi rozkład samego budynku. W korytarzach parteru naprędce konstruowane filary z gołych desek wspierają sypiący się strop, w salach wystawowych brakuje nawet oświetlenia. Muzeum jest koszmarnie niedoinwestowane, chociaż stanowi jedno z niewielu państwowych upamiętnień tragedii wojny domowej lat dziewięćdziesiątych. W przestrzeni publicznej i ideowej całej byłej Jugosławii historia odgrywa niesamowicie istotną rolę, z obsesją pomników włącznie. Ale pominik Tity, który jeszcze kilka lat temu stał przy głównej ulicy w Sarajevie w swojej standardowej pozie zadumy z rękami na plecach, teraz nieco spode łba nadzoruje zarośnięty po kolana ogród muzeum. Jedyna prosperująca część muzeum to schowana w cieniu kawiarnia Tito. Odwołująca się do nostalgii za Jugosławią, pod piwo puszcza klasykę, Jugoslovenski Novi Val, podbijając stawkę wystrojem pełnym artefaktów z epoki. To jedyne muzeum historyczne, które zdaje się sprawdzać. Na skraju parku i ogródka piwnego stoi jeszcze jeden pomnik, z tyłu wyglądający jak cylindryczny obelisk. To pomnik racji żywnościowej, którymi ONZ próbował ratować oblężonych Bośniaków.

Cały obszar byłej Jugosławii jest idealnym poletkiem obserwacyjnym do sprawdzania do czego może służyć architektura. Wpisana w powojenną misję budowania nowego społeczeństwa, miała z czasem wyprzeć tradycyjne ludowe wzorce poszczególnych krajów federacji. Nigdzie w okolicy nie inwestowano w modernistyczną architekturę i artystyczną awangardę takich pieniędzy, to w Belgradzie powstało drugie na świecie muzeum sztuki współczesnej. Kluczem do zrozumienia tych procesów jest osadzenie ich w szerszym, historycznym kontekście federacji narodów walczących o panowanie nad sobą nawzajem od zarania dziejów. Jugosławia miała być silna, niezależna i nowoczesna, i manifestowała to także przez prace swoich niesamowicie uzdolnionych architektów, artystów i projektantów. Tragiczny koniec tej wizji przyszedł w latach 90, a często pachnąca jeszcze nowością infrastruktura stała się narzędziem bezwzględnej wojny domowej, pełnej czystek etnicznych, mordów na ludności cywilnej, kulturobójstwa. To właśnie tam, w pooranym ostrzałem moździerzowym Sarajewie, powstawały Róże Sarajewa - ślady po śmiertelnym ostrzale moździerzowym, zostające w formie ran w betonowych chodnikach, zalewano czerwonym plastikiem jako prowizoryczny pomnik. W nadchodzących numerach Bloków opowiem więcej o związkach jugosłowiańskiego wzornictwa, kultury i projektowania z kontekstem historycznym.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

BETON I KREW

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Maciej Świderski

Nieistniejąca autostrada przyszło

LOMEX

Lower Manhattan Expressway projektu Paula Rudolpha.

Zdj.1-5: Paul Rudolph Archive, Library of Congress Zdj.1. przekrój zabudowanej części autostrady między Holland Tunnel i węzłem przesiadkowym przy Delancey Street

LOMEX

Lower Manhattan Expressway w Nowym Jorku to autostrada, która nigdy nie powstała. Mimo to, wizja jej budowy przez około 30 lat bardzo spędzała sen z powiek mieszkańcom dzielnic takich jak SoHo czy Lower East Side, mobilizując ich do podejmowania różnego rodzaju działań mających na celu zahamowanie realizacji projektu. Projektu, który zakładał przebicie gigantycznej autostrady stanowiącej łącznik pomiędzy Holland Tunnel od strony zachodniej a Williamsburg Bridge i Manhattan Bridge od wschodu, demolując przy tym zabytkową zabudowę Broome Street (wzdłuż ulicy znajduje się największe w Ameryce skupisko budynków ze zdobionymi żeliwnymi elewacjami) i przecinając kilka tętniących życiem dzielnic Dolnego Manhattanu. LOMEX, bo tak zwyczajowo skraca się nazwę tego projektu, był częścią kompleksowego systemu dróg szybkiego ruchu, który miał opleść Nowy Jork i ułatwić zmotoryzowanym poruszanie się po mieście. System ten został opracowany pod koniec lat 30. ubiegłego wieku przez Roberta Mosesa – urzędnika, który przez ponad 30 lat odpowiedzialny był za modernistyczną przebudowę miasta. Początkowe plany zakładały budowę szerokiej arterii przylegającej bezpośrednio do budynków biurowych, w których ciągi piesze ulokowane zostały na wysokości przynajmniej pierwszego piętra. Późniejsze wersje modyfikowano w zależności od nastrojów społecznych i politycznych, oraz od wysokości możliwego dofinansowania stanowego lub federalnego. Ostatecznie jednak Robert Moses został odsunięty od władzy w 1968 roku, a projekt LOMEX został oficjalnie zepchnięty na dalszy plan w przygotowywanych wówczas koncepcjach rozwoju miasta. Jednak to właśnie w momencie kiedy los Lower Manhattan Expressway wydawał się przesądzony, pojawił się jeszcze jeden, zdecydowanie najbardziej spektakularny pomysł na tę miejską autostradę. W 1967 roku, Paul Rudolph, ekscentryczny architekt znany ze śmiałych, brutalistycznych realizacji, został poproszony przez Fundację Forda o wykonanie kompleksowego studium dla LOMEX. Prace nad ostateczną wersją studium skończyły się w 1974 roku. Rezultatem był projekt wielofunkcyjnej realizacji, której skala przyćmiewała wszystko, co do tamtej pory zbudowano w Nowym Jorku.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

ości.

LOMEX Paula Rudolpha znacząco odbiegał od wcześniejszych pomysłów związanych z budową drogi szybkiego ruchu łączącej Holland Tunnel z Brooklynem. Po pierwsze, głównym założeniem w planie Rudolpha było zapewnienie jak największej wielofunkcyjności. Zaprojektowana przez niego megastruktura miała mieścić budynki mieszkalne (z mieszkaniami socjalnymi wyposażonymi w przestronne tarasy), biura, szkołę, futurystyczny system transportu pieszych i wielki węzeł komunikacyjny. Wszystko to miało być zlokalizowane nad przechodzącą częściowo pod ziemią autostradą, która po wyjściu z tunelu na wysokości węzła przesiadkowego, rozwidlała się na dwie nitki prowadzące do dwóch mostów nad East River. Po drugie, w przeciwieństwie do planów Roberta Mosesa, wersja Rudolpha zakładała zachowanie większości historycznej tkanki miejskiej i wytyczenie autostrady środkami kwartałów między Broome Street a Spring Street. Oczywiście miało to związek z nowojorskim ruchem obrony zabytków, którego przedstawiciele pod koniec lat 60. byli w stanie skutecznie zapobiec szerzej zakrojonym ingerencjom w historyczne części miasta. Jednak najbardziej rzucającą się w oczy różnicą zaproponowaną przez Rudolpha była skala przedsięwzięcia.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

LOMEX

Sam architekt o swoim pomyśle mówił w kategoriach megastruktury, której forma może być dowolnie modyfikowana w zależności od potrzeb mieszkańców miasta. Odnosił się przy tym głównie do modułowej kompozycji części mieszkalno-biurowej. Z powtarzalnych modułów, które szumnie nazwał „cegłą XX wieku”, można było co prawda dobudowywać kolejne piętra i rozbudowywać całą strukturę wzdłuż autostrady. Widać to na większości rysunków wykonanych przez Rudolpha – przedstawiają one przekrój poprzeczny przez środek LOMEX, co w pewnym sensie mogło sugerować nieskończone możliwości rozbudowy kompleksu. Jednak właściwie na tym kończyła się elastyczność modułowej zabudowy Lower Manhattan Expressway. Powstałe przy wykorzystaniu modułów budynki miały utworzyć ciągnące się na kilka kilometrów betonowe kompozycje przypominające podwójną literę A. Miały zostać zbudowane bezpośrednio nad autostradą, dlatego przez ich środek wytyczono ciągi powietrzne, których rolą było wysysanie spalin samochodowych z wnętrza LOMEX. Najbardziej charakterystycznymi punktami całego projektu były ciągi ogromnych wież mieszkalnych wzdłuż wiaduktów prowadzących na mosty nad East River. Gateway Buildings, bo tak nazwano te kompleksy stanowiące rzeczywiste bramy wjazdowe na Manhattan, ciągnęły się wzdłuż dwóch naziemnych nitek autostrady. Podczas prac projektowych Rudolph zauważył, że Rząd Federalny opracował bardzo korzystne plany rozwoju infrastruktury samochodowej, jednak całkowicie pominął przy tym kwestię samochodów pozostających w bezruchu. W celu rozwiązania problemu miejsc parkingowych, Rudolph przeznaczył kilka kondygnacji pod rampami i wiaduktem prowadzącymi na mosty na parkingi dla mieszkańców i pracowników gigantycznych wież. Jakkolwiek nieistotnym wydaje się takie posunięcie kiedy patrzymy na wyrwane z kontekstu rysunki, warto pamiętać, że dla użytkowników okolicznych ulic oznaczałoby to życie z ciągnącym się wzdłuż kilku kwartałów wielopoziomowym parkingiem.

Centralną częścią LOMEX według projektu Rudolpha miał jednak być zlokalizowany u zbiegu dwóch naziemnych nitek autostrady węzeł przesiadkowy. W przeciwieństwie do pozostałych elementów całej wizji, w których architekt sporo uwagi poświęcił również problemom mieszkaniowym i usługowym, w węźle przesiadkowym widać już wyłącznie zainteresowanie problemami natury motoryzacyjnej. Był to swego rodzaju hołd dla mobilności XX wieku. Zlokalizowany na wysokości Delancey Street węzeł umożliwiać miał dogodne przesiadki do istniejących stacji metra, połączenia z naziemnymi ulicami, rampami dla pieszych i futurystyczną kolejką jednoszynową biegnącą wzdłuż całego kompleksu. To właśnie z rysunków przedstawiających tę część LOMEX wyraźnie wynika, że Rudolph zaprojektował jedynie „propozycję” – zarówno wielopoziomowe rampy, jak i zawieszona w powietrzu kolejka były pomysłami oderwanymi od rzeczywistości przełomu lat 60. i 70. Sam architekt przyznał, że niektóre z zaproponowanych przez niego rozwiązań musiałyby poczekać na opracowanie odpowiedniej techniki budowy.

Zdj.2. jeden z późniejszych szkiców Gateway Buildings przy Williamsburg Bridge Zdj.3. Gateway Buildings

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

LOMEX

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

LOMEX

LOMEX dla Nowego Jorku był przez wiele lat synonimem chęci modernistycznej przebudowy miasta w całkowitym oderwaniu od potrzeb jego mieszkańców. Co prawda liczne projekty pojawiające się już od początku lat 40. budziły grozę okolicznych mieszkańców, ale to dopiero pomysł przedstawiony przez Paula Rudolpha dobitnie pokazał, że zbyt intensywna ingerencja w krajobraz miejski może nie być najlepszym pomysłem. Mimo że futurystyczny projekt z pewnością jest ciekawy, szczególnie z estetycznego punktu widzenia, sposób w jaki koncentruje się na idei mobilności wydaje się mocno przesadzony. Wystarczy przyjrzeć się sposobowi funkcjonowania węzła przesiadkowego – można tam zostawić samochód i udać się albo do metra, albo do wagoników kolejki jednoszynowej. Poruszanie się wzdłuż autostrady i otaczającego ją kompleksu zostało jednoznacznie powiązane z koniecznością skorzystania z takiego lub innego środka transportu. Typowa dla wielkich miast możliwość manewru (szczególnie w sytuacji pieszego) została ograniczona do minimum na rzecz permanentnego ruchu.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Mimo że propozycje Paula Rudolpha przynajmniej częściowo wpisywały się w obowiązujące jeszcze pod koniec lat 60. trendy w planowaniu przestrzennym miast amerykańskich, jego pomysłu nigdy nie wykorzystano. Poniekąd ze względu na narastające napięcia pomiędzy mieszkańcami i władzami miasta, a przede wszystkim przez kryzys ekonomiczny, który dotknął Nowy Jork w pierwszej połowie lat 70., autostrada Lower Manhattan Expressway nigdy nie powstała.

Zdj.4. widok na węzeł przesiadkowy przy wyższych kondygnacjach można zauważyć “zawieszone w powietrzu” rampy dla pieszych Zdj.5. jednoszynowa kolejka pasażerska w okolicy węzła przesiadkowego

LOMEX

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Wojciech Głowacki

O zapomnianych początkach twórczości

Władysława Pieńkowskiego

WŁADYSŁAW PIEŃKOWSKI

Zdj. 2-15: autor: Wojciech M. Głowacki

Los Władysława Pieńkowskiego dowodzi, jak łatwo znaczący architekt może zostać zapomniany przez kolejne pokolenia. Tadeusz Przemysław Szafer w 1979 roku tak podsumował jego twórczość: „Ewolucję polskiej architektury sakralnej można śledzić na przykładzie kościołów zaprojektowanych przez Władysława Pieńkowskiego. Jeżeli pierwsze prace nawiązują do architektury stylów historycznych, to już projekty późniejsze (np. kościół NMP w Kaliszu) coraz bardziej uwzględniają funkcję zmienioną przez soborową konstytucję o liturgii (m.in. zmiana miejsca ołtarza). Zostały wykorzystane nowe możliwości materiałowe i konstrukcyjne.”2

Za życzliwą pomoc i udostępnienie materiałów pragnę podziękować rodzinie Władysława Pieńkowskiego. T. Przemysław Szefer, Nowa architektura polska. Diariusz lat 1971-75, Warszawa 1979, s. 171. 3 M. Janocha, Budowle sakralne projektu Władysława Pieńkowskiego z lat 1935-1982, 1982, mps. UKSW 4 D. Błaszczyk, Juliusz Żórawski. Przerwane dzieło modernizmu, Warszawa 2010, s. 48.. 1

Zdj.2. Fasada kościoła św. Michała przy ul. Puławskiej. U dołu widoczny charakterystyczny napis „BOGU+Z+JEGO+DARÓW”.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Zdj. 1. Władysław Pieńkowkski http://www. inmemoriam. architektsarp.pl/ thumb/200/ img/1593.jpg

WŁADYSŁAW PIEŃKOWSKI

Na próżno by jednak szukać w literaturze fachowej i popularnej albo nawet w internecie biogramu architekta lub choćby podstawowych informacji o przebiegu jego kariery. Jedynym (i nieocenionym) źródłem pisanym jest niepublikowana praca magisterska ks. prof. Michała Janochy3. Bogaty i zróżnicowany dorobek architekta wydaje się dostatecznym powodem, by poświęcić mu nieco więcej uwagi. Władysław Pieńkowski urodził się w 1907 roku na Wołyniu. Z Ukrainy uchodził w maju 1920 roku do stolicy (z powodu nadciągającego frontu bolszewickiego) i nigdy już nie powrócił w rodzinne strony. Maturę uzyskał w Warszawie w roku 1925. Przez rok studiował w ASP malarstwo, które porzucił na rzecz upragnionej architektury na Politechnice Warszawskiej. W czasie studiów pracował u prof. Kazimierza Tołłoczki, a następnie, po dyplomie obronionym w 1935 roku, krótko terminował u prof. Bohdana Pniewskiego, po czym zatrudnił się w Banku Polskim.

Po wojnie odnajdujemy Pieńkowskiego w Warszawskim Biurze Projektów Budownictwa Przemysłowego, kierowanym od 1946 do 1950 r. przez Juliusza Żórawskiego, któremu architekt zawdzięczał posadę. Władysław Pieńkowski jeszcze na studiach przejawiał predylekcję do architektury przemysłowej, a jako dyplom złożył projekt elektrowni. Jak wskazuje Dariusz Błaszczak4, wspomniane państwowe biuro projektowe i − szerzej − cała „przemysłówka”, stanowiły w latach szalejącego socrealizmu, a zresztą także później, azyl dla wielu architektów o przedwojennym wykształceniu, których pozbawiono szans na inne, bardziej prestiżowe realizacje. Przemysłowe projekty pozwalały ponadto na znacznie większą swobodę, nie były tak ograniczane przez normatywy jak budownictwo mieszkaniowe. WBPBP budowało nie tylko fabryki i inne zakłady, ale także biurowce. Jednym z czołowych architektów tej instytucji był Marek Leykam, znany powszechnie jako

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

WŁADYSŁAW PIEŃKOWSKI

twórca słynnych „żyletkowców” (np. Państwowy Instytut Geologiczny). Pieńkowski współpracował z Leykamem przy projektowaniu Centrali Biura Studiów i Projektów Budownictwa Przemysłowego przy ul. Św. Barbary 1 (proj. 1950). Siedziba Centrali Handlu Przemysłu Drzewnego położona między ulicami Żurawią, Parkingową i Nowogrodzką w Warszawie to samodzielne dzieło Pieńkowskiego (proj. 1948). Ten przeciętny budynek ukoronowany charakterystycznym dla epoki gzymsem nie wyróżnia się na tle zabudowy Dzielnicy Ministerstw, w której się znajduje. Ukoronowaniem kariery architekta w dziedzinie architektury przemysłowej stał się ostatni projekt wykonany w państwowym biurze − elektrownia w Adamowie, za którą otrzymał nagrodę ministerialną I-go stopnia w 1966 roku. Najciekawsze w tym wielkim zespole są gigantyczne kominy podparte, niczym zapałkami, ukośnymi, cienkimi belkami żelbetowymi. Nieoczekiwanie dla samego Władysława Pieńkowskiego głównym polem działalności stała się dla niego, począwszy od lat 50. XX, architektura sakralna. Pierwsze projekty kościołów datują się jeszcze na lata przedwojenne. Architekt współpracował wówczas ze Stanisławem Gałęzowskim, który był głównym projektantem ich trzech wspólnych świątyń: na radomskich Borkach, w Tarnowie-Mościcach oraz w Toruniu-Rybakach (niezrealizowany). Projekty te utrzymane są jeszcze w duchu międzywojennego zmodernizowanego histo26

ryzmu, z przewagą form neoromańskich. Obok projektowania, Pieńkowski prowadził działalność pedagogiczną w wielu instytucjach, m.in. w Państwowej Szkole Architektonicznej im. St. Noakowskiego oraz na KUL-u. Zmarł w 1991 roku. Władysław Pieńkowski jest autorem przeszło 40 projektów sakralnych, w tym nowych kościołów, adaptacji wnętrz przedsoborowych oraz wyposażenia świątyń. W Warszawie znajdują się dwa kościoły graniczne w twórczości Pieńkowskiego, spinające klamrą pół wieku twórczych dokonań architekta. Pierwszy z nich to zadziwiająco mało znany kościół pw. św. Michała Archanioła przy ul. Puławskiej, drugi, funkcjonujący w powszechnej świadomości, brutalistyczny − pw. św. Dominika przy ul. Dominikańskiej na Służewie. Budowę pierwszego rozpoczęto w 1949 roku, a drugiego − w 1983. Sądzę, że warto przybliżyć zwłaszcza pierwszą realizację, gdyż rzuca ona światło na późniejsze projekty Pieńkowskiego, stanowiąc punkt wyjścia dla architekta i obrazując proces odchodzenia od anachronicznych form przedwojennych. Św. Michał to pierwszy powojenny kościół stolicy wzniesiony ex nihilo. Co prawda istniała tu wcześniej świątynia XIX-wieczna, zburzona przez Niemców, jednak obecny kościół przewyższa jej wielkość trzykrotnie, a jedynymi zachowanymi elementami dawnego obiektu są tabernakulum oraz widniejący na fasadzie napis BOGU Z JEGO DARÓW. Od strony ulicy Puławskiej, św. Michał

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

zaskakuje masywną, nieco ponurą elewacją zachodnią. Część centralna jest całkowicie przeszklona ażurowymi prefabrykatami z betonu. Flankują ją masywne, nieco wysunięte ryzality boczne nawiązujące formą do wież. Wysoki, trójnawowy, siedmioprzęsłowy korpus oświetlony jest przez szerokie połacie okienne, w większości wypełnione przez powtarzające się kompozycje z prefabrykatów. Na wschodzie znajduje się monumentalna wieża, przywodząca na myśl architekturę przemysłową. Projektant zadbał o ożywienie elewacji przy pomocy rytmicznie powtarzających się lizen. W górnej partii, pod prawie płaskim dachem, umieścił pas okien żyletkowych. Na uwagę zasługuje przylegająca do bryły od południa kaplica Matki Boskiej Częstochowskiej, pomyślana jako kaplica tygodniowa, której ściana wykonana została w całości z prefabrykatów. Łamie symetryczność kompozycji, stanowiąc półokrągły akcent nieco pudełkowatej świątyni. 4

Zdj.3 Elewacja północna (od ul. Dolnej). Zdj.4. Elewacja południowa z kaplicą Matki Boskiej Częstochowskiej.

Zdj.5. Prefabrykaty w fasadzie. Zdj.6.Ściana kaplicy M.B. Częstochowskiej z prefabrykatów.

WŁADYSŁAW PIEŃKOWSKI

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

WŁADYSŁAW PIEŃKOWSKI

Zdj.7. Wnętrze kościoła. Prezbiterium zamyka witraż Wojciechowskiego. Zdj.8. Kasetonowy strop nawy głównej.

Zdj.9. Wnętrze kaplicy M.B. Częstochowskiej.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Warto zaznaczyć, że budowa kościoła św. Michała przebiegała dwufazowo. Po cofnięciu pozwolenia w 1953 roku praca ponownie ruszyła dopiero cztery lata później. Pieńkowski stworzył co najmniej trzy projekty tego kościoła na przestrzeni lat 1948-1959. W ostatnich latach wprowadzono do wnętrza kilka nowych elementów, których projektant na pewno by nie zaakceptował. Pieńkowski najdobitniej wyraził swe poglądy w dziedzinie architektury sakralnej w pracy zbiorowej pt. „Budowa i konserwacja kościołów. Poradnik − vademecum” z roku 1981, wydanej przez Radę Prymasowską Budowy Kościołów Warszawy. Zamieszczono tam rozdział „Elementy funkcjonalne wnętrza kościoła” jego autorstwa, w którym wyraża ostre sądy na temat wyposażenia świątyń polskich. Architekt krytykuje fałsz materiału, tandetę oraz, przede wszystkim, nieumiejętne rozwiązanie oświetlenia kościoła. Piętnuje gołe żarówki rażące wiernych, wskazując, iż „złe [...] (oświetlenie − przyp. W.M.G.) działa drażniąco, jest asakralne”5. Światło było dla Pieńkowskiego podstawowym czynnikiem kreującym wnętrze świątyni, stąd wynika wyraźnie widoczne w jego kościołach projektowanie „od wewnątrz”, z rozwiązaniem bryły i elewacji jako wypadkowych potrzeb funkcjonalnych.

Wł. Pieńkowski, Elementy funkcjonalne wnętrza kościoła, [w:] Budowa i konserwacja kościołów. Poradnik − vademecum, Warszawa 1981, s. 121.

WŁADYSŁAW PIEŃKOWSKI

Wnętrze jest jeszcze ciekawsze. Wąska a wysoka nawa główna (22 m) prowadzi wzrok ku fantastycznemu , jednemu z największych w Polsce witraży autorstwa Tadeusza Wojciechowskiego. Początkowo trudno jest odczytać temat ujęty przez artystę, dopiero po chwili dostrzega się delikatnie wyróżnią formę gołębicy Ducha Świętego. Ściany niezwykle wąskich naw bocznych-korytarzy dekorują wspomniane wyżej okna z ażurowych prefabrykatów. Uwspółcześniony wzór celtycki przeplata się tu z pseudomenorą, tworząc niezwykle interesującą i estetyczną całość. Prześwietlona jest także ściana zachodnia. Strop dekorowany jest prefabrykowanymi kasetonami. Wykorzystanie nowoczesnych technologii znanych Pieńkowskiemu z architektury przemysłowej pozwoliło obniżyć koszty i usprawnić budowę. Chodzi oczywiście o tzw. „prefabrykację poligonową”, wykonywaną na placu budowy, na niewielką skalę. Nie ma ona nic wspólnego z negatywnie postrzeganą prefabrykacją wielkopłytową następnych dekad.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

WŁADYSŁAW PIEŃKOWSKI

Zdj.10. Widok wąskiej nawy bocznej, w perspektywie nieudana aranżacja figury św. Michała, wykonana bez konsultacji z Pieńkowskim.

Zdj.11. Rzeźbiarskie opracowanie lica muru.

Zdj.12. Ciekawa kompozycja z majolikowych płytek wokół tabernakulum.

WŁADYSŁAW PIEŃKOWSKI

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Twórczość Władysława Pieńkowskiego choć niedoceniana, jest niezwykle ciekawa na tle krajobrazu polskiej architektury sakralnej drugiej połowy XX wieku. Zwykło się postrzegać ten okres w sposób uproszczony, jako homogeniczną, nieatrakcyjną całość. Sądzę, że jest to spowodowane dramatycznie niskim poziomem artystycznym pewnych realizacji, ich sztampowością i − mówiąc szczerze − brzydotą. Kościoły projektowali często przypadkowi architekci, bez odpowiedniej wrażliwości i wiedzy na temat kształtowania przestrzeni liturgicznej. Na marginesie należy jednak zaznaczyć, że budowy świątyń bardzo często przeciągały się na całe dekady, a w projektach wprowadzano liczne zmiany, często nawet bez konsultacji z pierwotnymi twórcami (dotyczy to głównie wyposażenia). Architektura sakralna w Polsce cierpi w efekcie na brak dobrych wzorców, pomników, jakimi dla Niemców są chociażby świątynie Rudolfa Schwarza lub dynastii Böhmów, a dla Francuzów − budowle Le Corbusiera czy Perreta. Władysław Pieńkowski był mistrzem architektury sakralnej, prawdziwym artystą projektującym kościoły wraz z wyposażeniem w tradycji Gesamtkunstwerk. To bodaj jedyny architekt, który w PRL-u poświęcił się całkowicie budownictwu sakralnemu (i dlatego być może jest dziś nieco zapomniany). Ponadto, jako jeden z niewielu projektantów polskich, odwiedzał regularnie państwa zachodnie, gdzie poznawał zarówno obiekty historyczne, jak i współczesne. Kompetencje zdobyte w pracy nad projektami przemysłowymi wraz z wybitnymi architektami polskimi ówczesnych lat łączył z wielkim wyczuciem, odwagą i dogłębnym zrozumieniem funkcjonowania wnętrza sakralnego. Uważam, że dzieła i myśl Pieńkowskiego są wciąż aktualne i powinny stanowić przedmiot studiów polskich projektantów kościołów, bowiem konsekwencja Władysława Pieńkowskiego w poszukiwaniu nowej formuły świątyni posoborowej nie znajduje analogii w rodzimej architekturze.

Zdj.15. Prefabrykowany strop kruchty, tzw. przeponki

WŁADYSŁAW PIEŃKOWSKI

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Zdj.14. Widok stropu nawy głównej i bocznej oraz prefabrykowanego okna.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

WŁADYSŁAW PIEŃKOWSKI

Zdj.13. Kaplica boczna, po prawej ściana wykończona współczesnym klinkierem niepasującym do rozbiórkowej cegły, z której zbudowano kościół.

perypetie

Wschodnie

WSCHODNIE PERYPETIE

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Stefan Bieńkowski / Aleksander Świtkowski

„Zaletą przyjętej koncepcji jest zawężenie placu dojazdowego do PKiN oraz zasada wiązania urządzeń usługowych po obu stronach Marszałkowskiej systemem mostków pieszych, która to zasada daje walory funkcjonalne i przestrzenne.” Uzasadnienie sądu konkursowego pod jedną z dwóch zwycięskich, ale niezrealizowaną koncepcją ściany wschodniej. W 2010 roku PKO planowało zburzenie rotundy i zastąpienie jej nowym budynkiem. Ratusz zaakceptował projekt nowej rotundy. W odpowiedzi środowisko architektów wyraziło sprzeciw, sugerując, że lepszym rozwiązaniem byłoby wyremontowanie starego budynku, wpisanego zresztą na listę dóbr kultury współczesnej. Wskazywano na udane renowacje modernistycznych obiektów, jak chociaż PKP powiśle. Do zburzenia rotundy ostatecznie nie doszło. W 2013 odbył się międzynarodowy konkurs na rewitalizacje tego obiektu, oraz najbliższego otoczenia. Jednym z wymogów konkursu było pozostawienie oryginalnej konstrukcji, oraz poszanowanie wyrazu architektonicznego obiektu. W 2005 roku ratusz wyremontował Pasaż Wiecha. Pasaż, według koncepcji przykryty szklanym dachem miał tętnic życiem, pojawić się miały ogródki kawiarniane i okresowe jarmarki. Mieszkańcy pobliskich bloków mieszkalnych bali się jednak tłumów i hałasu, więc projekt przebudowy pasażu powstał w okrojonej formie. Dzisiaj Pasaż to pokryta kamieniem pustynia, wspomnieniem projektowanego szklanego dachu są jedynie ogromne słupy, które miały go podpierać, dziś pełnią funkcję latarni.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Zdj.1. Pasaż wiecha, źródło wikipedia

WSCHODNIE PERYPETIE

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

WSCHODNIE PERYPETIE

Dodatkowo, w 2005 miasto wydzierżawiło na 30 lat pasaż prywatnemu inwestorowi, jednak w związku z głosami twierdzącymi, że jest to rozprzedawanie przestrzeni publicznej, ustanowiono zaporowo wysokie stawki za zajęcie chodnika, które nie pozwalają nawet na ustawienie ogródka kawiarnianego. Rotundy ostatecznie nie wyburzono, ale w 2015 roku rozebrany został Dom Handlowy Sezam, stanowiący zamknięcie założenia ściany wschodniej od ulicy Świętokrzyskiej.

Założenie urbanistyczne ściany wschodniej stanowi przykład konsekwentnego rozwiązania przestrzeni. Jest jednym z niewielu powojennych dużych i spójnych założeń powstałych w Warszawie, szczególnie w jej centrum. Pierwszy konkurs na zagospodarowanie tej części śródmieścia odbył się 1953/1954, jednak wraz z nastaniem odwilży w 1956 roku zrezygnowano z socrealistycznej koncepcji i rozpisano nowy konkurs zakończony w 1958 roku. Założenie zrealizowane w latach 1962- 1969 składa się z 3 wieżowców 8 niższych budynków na wschód i 3 domów towarowych (4 przed zburzeniem sezamu), pasażu dla pieszych i ciągu pieszego wzdłuż ulicy Marszałkowskiej. Wbrew dotychczasowym działaniom wszelkie postępujące współcześnie ingerencje w tę koncepcje nie powinny być wynikiem przypadkowych decyzji, ale elementami przemyślanie wbudowywanymi w istniejącą, zaprojektowaną strukturę. Brak poszanowania dla historii i wartości miejsca prawdopodobnie będzie postępował. Cały rejon Ściany Wschodniej jest współcześnie zaniedbany. Plac Defilad z wiecznym parkingiem, budami z hot dogami i słynnym fiaskiem Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Teatru Rozmaitości pokazuje podejście ratusza do przestrzeni publicznej i urbanistyki warszawy.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

WSCHODNIE PERYPETIE

Zdj.2. Wyróżnienie II stopnia, praca nr 26, źródło miesięcznik „Architektura” 1959 Zdj.3.II zwycięzka koncepcja, praca nr 36, źródło miesięcznik „Architektura” 1959I

Już w konkursie w 1958 roku prace pokazywały, jak istotne jest zabudowanie drugiej pierzei ulicy Marszałkowskiej i przybliżenie PkiNu do zabudowy śródmieścia. W jednej z dwóch zwycięskich prac proponowano wybudowanie budynków zmniejszających optycznie przestrzeń placu defilad. Sama ulica Marszałkowska została przecięta kładkami pieszymi. Współcześnie kładek nie uznaje się za dobre rozwiązanie dla pieszych, szczególnie w centrum miasta, ale wartym odnotowania jest ta próba zwrócenia uwagi na problem, który nie został rozwiązany do dzisiaj.

Zdj.5. Pasaż wiecha, źródło wikipedia

WSCHODNIE PERYPETIE

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Zdj.4. II nagroda, praca nr. 30, źródło miesięcznik „Architektura” 1959

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

WSCHODNIE PERYPETIE

Pasaż zaprojektowany został jako przestrzeń wygodna dla pieszych, z dostępnymi usługami, jako przyjazna przestrzeń publiczna. To co znajduje się tam dzisiaj nijak ma się do pasażu sprzed remontu. Zniknęła zieleń, ławki i daszki, a wraz z nimi ludzka skala. Zdemontowanie pergoli i postawienie gigantycznych latarni stworzyło monumentalną i odhumanizowaną przestrzeń. Jej funkcja została sprowadzona do ciągu komunikacyjnego, dojścia do sklepów, nie istnieje już jako miejsce wspólne. To co w ostatnich latach dzieje się ze ściana wschodnią dobrze obrazuje ogólno-warszawski problem braku planowania. Bardzo mały obszar Warszawy objęty jest miejscowym planami zagospodarowania. W związku z tym to pojedyncze realizacje kształtują wygląd miasta, jakość przestrzeni publicznej, która powinna być narzucana przez miasto, wynika jedynie z dobrej (bądź złej) woli prywatnych inwestorów.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Karolina Szachułowicz

CO Z TĄ ZESPOŁOWOŚCIĄ

ZAKŁADY ARTYSTYCZNO-BADAWCZE

czyli krótka historia Zakładów Artystyczno-Badawczych

Zakłady Artystyczno-Badawcze, w skrócie ZAB, były doświadczalną pracownią architektoniczną działającą przy Wydziale Architektury Wnętrz warszawskiej ASP od 1954 roku do ostatecznego rozwiązania w latach siedemdziesiątych. Opisując pracę ZABu, nie sposób pominąć sylwetki Jerzego Sołtana - wybitnego architekta, projektanta, pedagoga, jak również – o czym nie każdy wie – malarza, rysownika i rzeźbiarza. To właśnie on był inicjatorem i spiritus movens tej szczególnej jednostki projektowo-dydaktycznej.

ZAKŁADY ARTYSTYCZNO-BADAWCZE

W pewnym sensie korzenie ZABu sięgają okresu II wojny światowej. Wtedy to, w czasie kampanii wrześniowej 1939 roku, Jerzy Sołtan dostał się do niewoli i na pięć lat trafił do oflagu w Murnau. Po latach, ze względu na wpływ obozowego środowiska intelektualno-artystycznego, Sołtan uznał pobyt w oflagu za swą prawdziwą szkołę artystyczną. To właśnie w Murnau poznał Zbigniewa Ihnatowicza - przyszłego długoletniego przyjaciela i współpracownika. Przebywając w obozie, Sołtan zgłębiał lekturę i zajmował się tłumaczeniem książki „Quand les cathédrales étaient blanches” („Kiedy katedry były białe”) Le Corbusiera. Wtedy też postanowił napisać list do samego papieża modernizmu, i tak zaczęła się ich korespondencja. Sprawa przyjęła zaskakujący obrót, gdy Corbusier zaprosił Sołtana do współpracy. Po wyzwoleniu obozu Polak udał się więc od razu do Paryża i w 1945 zawitał do pracowni przy rue de Sèvres. Przepracował tam cztery lata, chłonąc idee modernizmu u boku mistrza. W tym czasie Sołtan uczestniczył m.in. w tworzeniu Modulora - nowego sposobu wymiarowania, który na zawsze miał naznaczyć jego praktykę projektową. W 1949 roku, pełen nowych planów i nadziei, postanowił wrócić do Polski, by samodzielnie prowadzić dalszą pracę w duchu pracowni Corbusiera. Zderzenie z tutejszą rzeczywistością nie było jednak łatwe: w tym czasie w Polsce ogłoszono socrealizm jako styl obowiązujący we wszystkich dziedzinach sztuki. W tym trudnym okresie Sołtanowi udało się znaleźć swego rodzaju przystań na warszawskiej ASP. Rozpoczął działalność pedagogiczną prowadząc pracownię Plastyki Form Przemysłowych, a niedługo potem został mianowany dziekanem Wydziału Architektury Wnętrz. Jednym z przedsięwzięć, w jakie angażował się w tym czasie, był projekt stadionu klubu „Warszawianka”, współtworzony z zespołem pracowników uczelni (Z. Ihnatowiczem, W. Fangorem i F. Strynkiewiczem). Stworzona przez nich koncepcja zagospodarowania Skarpy Wiślanej otrzymała I nagrodę w konkursie SARP. Po tym wydarzeniu Marian Wnuk, ówczesny rektor ASP, podjął decyzję o powołaniu samodzielnej pracowni projektowania architektonicznego przy Wydziale Architektury Wnętrz warszawskiej Akademii. Głównymi projektantami tej jednostki zostali Jerzy Sołtan i Zbigniew Ihnatowicz. Powstałe w ten sposób Zakłady Artystyczno-Badawcze stały się ośrodkiem skupiającym awangardowych twórców różnych specjalności - nonkonformistów, którzy schronili się w ZABie, „nie chcąc projektować kolejnych MDM-ów”i. Pośród nich znaleźli się Oskar Hansen, Wojciech Fangor, Włodzimierz Wittek, Julian Pałka, czy Lech Tomaszewski.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Zdj.1-3 Projekt Pawilonu Polskiego na „Expo’58” w Brukseli / W. Fangor, Elewacja południowa

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

ZAKŁADY ARTYSTYCZNO-BADAWCZE

„Byliśmy bodajże jedyną samotną wysepką w bajorze socrealizmu”- mówił o ówczesnych realiach polskiego środowiska twórczego Oskar Hansen. I rzeczywiście, Sołtanowi udało się w Zakładach stworzyć ośrodek działający w aurze niezależności artystycznej i politycznej - swego rodzaju enklawę awangardy i miejsce formowania współczesnej architektury na tle socrealistycznej rzeczywistości kraju. Do nauczania w Zakładach Sołtan starał się wcielać idee modernizmu przejęte od Corbusiera: racjonalizm, odcięcie od wszelkich dotychczasowych nurtów w sztuce oraz odwołanie do prapoczątku innych kultur. W swojej pracy niezmiennie kierował się ideą jedności sztuki. Projekty powstałe w Zakładach charakteryzuje więc myślenie kompleksowe, całościowe, integrujące kwestie konstrukcji, plastyki, geometrii, oświetlenia, a nawet muzyki. Tworząc ZAB, Sołtan zgromadził wokół siebie specjalistów i artystów z różnych dziedzin, którzy wspólnie uczestniczyli w procesie twórczym, wzajemnie się wspierając i inspirując. Stosowana przez Sołtana „metoda integracyjna” zakładała właśnie współdziałanie i łączenie w jednym dziele różnych dyscyplin: malarstwa, rzeźby, architektury, grafiki, wzornictwa... Praktyki dydaktyczne i projektowe wcielane w Zakładach były inspirowane metodą pracy zespołowej Waltera Gropiusa znanej z Bauhausu oraz Teorią Formy Otwartej Oskara Hansena, zgodnie z którą architektura nie stanowi

Zdj.1-3. Projekt Pawilonu Polskiego na „Expo’58” w Brukseli / Zdj.2. Widok makiety ze ścianą południową

Do najbardziej słynnych spośród licznych prac powstałych w Zakładach należy projekt Pawilonu Polskiego na „Expo’58” w Brukseli - zdobywca I nagrody w konkursie SARP z 1956 roku. Jest to zdaje się najlepszy przykład totalnej integracji architektury, urbanistyki, plastyki, a nawet muzyki. Był to wielowątkowy, złożony projekt, któremu przyświecała idea łączenia różnych dziedzin sztuk pięknych, przy zastosowaniu nowoczesnej technologii. Specjalny system ażurowej konstrukcji przekrycia pawilonu, opartej na siatce czworościanu, zaprojektował Lech Tomaszewski. Konstrukcja ta pozwalała na zorganizowanie olbrzymiej, niemal jednoprzestrzennej powierzchni wystawowej bez wycinania zieleni. Organiczną, falującą ścianę pawilonu pokrywać miał fryz Wojciecha Fangora: od zewnątrz rozwiany, linearny wzór geometryczny, a od wewnątrz powiększone rysunki dziecięce. Kompleksowe opracowanie uwzględniało również projekt oświetlenia pawilonu reflektorami ruchomymi, a także oprawę muzyczną! Muzyka skomponowana przez Stanisława Skrowaczewskiego miała rozchodzić się po rozmaitych fragmentach pawilonu. Ze względów politycznych i finansowych realizacja projektu ostatecznie nie doszła do skutku.

Zdj.3. T. Babicz, Widok od południa

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

skończonego, zamkniętego dzieła, lecz jedynie kontekst i tło dla przyszłych zdarzeń lub sytuacji. Ogromnie ważne dla Sołtana było również zachowanie tak zwanej ludzkiej skali lub też „uludczanie” architektury, jak to sam pieszczotliwie nazywałiii. Wielokrotnie w projektowaniu odnosił się więc do Modulora - systemu wymiarowania opartego właśnie na proporcjach człowieka.

ZAKŁADY ARTYSTYCZNO-BADAWCZE

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Zdj.4-6: Stadion SKS „Warszawianka”

ZAKŁADY ARTYSTYCZNO-BADAWCZE

Największą sławę spośród prac zrealizowanych zyskał z kolei stadion klubu „Warszawianka”. Prowadzony na przestrzeni wielu lat projekt obejmował zespół obiektów sportowych wkomponowanych w otaczający krajobraz. Oskar Hansen mówił, że jest to „przykład poetycko-przestrzennego wykładu o Ziemi, o możliwości koegzystencji Natury i Działalności Człowieka”iv. Przy wykorzystaniu naturalnego ukształtowania terenu, forma stadionu została wrzeźbiona w zbocze Skarpy Wiślanej. Wzniesione obok sztuczne wzgórze miało być tłem równoważącym, a zarazem eksponującym przewidywane tu wydarzenia sportowe. Ciekawym (choć ostatecznie niezrealizowanym) elementem projektu, była charakterystyczna ściana zadaszonej pływalni. Jerzy Sołtan planował tu nieregularne otwory okienne na kształt dziur w serze – powstałe w ten sposób kadry miały „reżyserować” widoczną ze środka otaczającą przestrzeń. Zrealizowane wnętrza - mocno zaniedbanego dziś dworca Warszawa Śródmieście to przykład ogólnoplastycznego, drobiazgowego podejścia do projektu. Abstrakcyjne mozaiki ścienne zaprojektowane zostały przez Wojciecha Fangora, specjalne opracowanie projektu liternictwa wykonał Bogusław Smyrski, zaś oświetlenie pod kątem odpowiedniego koloru dobierał sam Jerzy Sołtan. Wykonano nawet odrębne studium kompozycyjne analizujące widok mozaiki ściennej z okna wagonu znajdującego się w ruchu.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Zdj.5. W. Nowak, Widok ogólny na stadion, budynek basenu i teren kortów, jedna z pierwszych wersji projektu

ZAKŁADY ARTYSTYCZNO-BADAWCZE

Aleksandra Żeromska

Zdj.4. W. Fangor, Widok perspektywiczny stadionu

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

ZAKŁADY ARTYSTYCZNO-BADAWCZE

Bar „Wenecja” na warszawskiej Woli - kolejny efekt prac ZABu - zbudowany został w oparciu o system proporcji Modulora. „Mała – ludzka skala baru przeznaczona była dla człowieka zmęczonego socrealistycznym rozmachem.”v Jest to budynek o prostej, geometrycznej formie i wyważonych proporcjach, skomponowany z naturalnych materiałów: cegły, betonu, drewna i szkła. Poprzez odpowiednie kształtowanie wnętrz, dobór oświetlenia oraz zastosowanie jednakowych materiałów na zewnątrz, jak i wewnątrz, udało się osiągnąć efekt przenikania i integralności przestrzeni. Podobnie jak przy innych realizacjach, obiekt ten miał stanowić kontekst dla nadarzających się tu sytuacji. Jak pisał Zbigniew Ihnatowicz, „Wnętrze projektowano z uwzględnieniem dużego ruchu publiczności. Tłum ludzi (masa ruchliwa, nie opanowana kolorystycznie) jest częścią kompozycji wnętrza.”vi Powstaniu tych i wielu innych wyjątkowych projektów służyła z pewnością szczególna atmosfera twórczego fermentu panująca w Zakładach. Tę z kolei zawdzięczać można było osobie prowadzącego, Jerzego Sołtana. Ten charyzmatyczny architekt i pedagog siłą własnej osobowości skupiał ludzi wokół siebie. Zarażał energią i pasją twórczą, był dla wszystkich przykładem zapału do pracy. W Zakładach obowiązywał współczesny typ pedagogiki, mający korzenie w tradycjach Bauhausu, gdzie nauczyciel miał inspirować i pobudzać twórczy potencjał studentów, a nie narzucać swój „mistrzowski” punkt widzenia. Wszystko to przyczyniło się do powstania w ZABie wyjątkowej, rodzinnej atmosfery, bazującej na wzajemnym szacunku i życzliwości. System pracy w ZABie opierał się na zleceniach. Głównymi projektantami byli profesorowie, zaś dla zatrudnionych studentów i absolwentów praca w Zakładach stanowiła szczególne wyróżnienie poprzez możliwość nauki u boku wybitnych pedagogów. Początkowo siedzibą ZABu było skromne poddasze gmachu ASP przy ul. Myśliwieckiej. „Mały pokoik na końcu niskiego i długiego strychu był sercem i mózgiem Pracowni – było to locum Szefów. Całe umeblowania tej celi stanowiły stół, krzesło i składane, płócienne łóżeczko, bowiem praca ciągnęła się nieraz do późna w nocy. (...) Gorączkowa, niezwykle intensywna praca twórcza trwała nieprzerwanie.”vii Później Pracownię przeniesiono do innych pomieszczeń przy Myśliwieckiej, która niezmiennie stanowiła drugi dom dla wszystkich współpracowników ZABu. Nikogo w zespole nie trzeba było dyscyplinować czy nawet motywować do pracy. Wspominając tamte czasy, Zbigniew Ihnatowicz mówił: „[Sołtan] spowodował to, że ja i cały szereg ludzi, którzy pracowali w tej pracowni, przestało się trudzić, przestało mieć pracę, tylko zaczęło żyć radośnie zajęciem. Także jak kończyłem obiad, to już myślałem co będę dalej robił w Pracowni i biegłem na Myśliwiecką ulicę z radością”viii .

To, co wydaje się szczególnie ważne w kontekście licznych sukcesów projektowych ZABu, to rola pracy zespołowej, wzajemnego wspierania się, inspirowania i współpracy specjalistów z różnych dziedzin. O tym, że zespół Zakładów był niezwykle zgrany, wspominają bodaj wszyscy dawni współpracownicy tej jednostki. „Zespołowość jest koniecznością naszych czasów” – mówili w 1956 Ihnatowicz i Tomaszewski, podkreślając, że podstawą udanego projektu jest właśnie współdziałanie i wskazując potrzebę zmiany modelu kształcenia na polskich uczelniach.ix A jak to wygląda dzisiaj? Czy wysiłki naszych awangardowych projektantów powojnia przyniosły efekt w postaci rzeczywistych przemian w edukacji przyszłych twórców? Spoglądając na model kształcenia na Wydziale Architektury Wnętrz warszawskiej Akademii – a więc właśnie w tej placówce, gdzie dawniej „na Myśliwieckiej” toczyła się intensywna praca ZABu! - wydaje się, że niewiele zachowało się z idei Sołtana i jego współpracowników. Projekty zespołowe są rzadkością, raczej wyjątkiem potwierdzającym regułę. Większość pracowni nastawiona jest na pracę indywidualną, brak też współdziałania między studentami różnych wydziałów ASP, co mogłoby skutkować ciekawymi, nieszablonowymi projektami. A jak prezentuje się ta kwestia na innych uczelniach? Czy widać ślady idei zespołowości i współpracy, promowanej niegdyś w Zakładach? W latach 50tych czołowi architekci ZABu mówili o tym, że „architekt nie ma wszystkiego sam wiedzieć, tylko umieć współdziałać”.x Czy jest to hasło ponadczasowe, czy też nieprzystające już do obecnych realiów? Jak wygląda, a jak powinno dzisiaj wyglądać kształcenie na wydziałach projektowych i architektonicznych?

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Zdj.8.J. Sołtan, Widok peronu wzdłuż torów kolejowych Zdj.9. V. Damięcka, Studium kompozycyjne wg koncepcji Wojciecha Fangora. Wi11 dok mozaiki z okna wagonu znajdującego się w ruchu. Zdj.10-11: Bar „Wenecja” / Zdj.10. Widok ogólny Źródła ilustracji: [1,3,4,6,8,9] http://muzeum.asp. waw.pl/ [2,5,7] Jerzy Sołtan. Monografia, pod red. J. Gola, Warszawa 1995 [10,11] „Architektura” 1961 nr 10

Zdj.11. Sala barowa

ZAKŁADY ARTYSTYCZNO-BADAWCZE

BLOKI /WOKÓŁ POWO | 03/2015

Anna Łyszcz

Maciej Nowicki

MACIEJ NOWICKI

Wizje niedokończone.

Niewiele brakowało, żeby znane z brutalistycznej architektury Chandigarh zaprojektował Polak. Le Corbusier przejął bowiem zlecenie zaprojektowania nowej stolicy Pendżabu po tragicznie zmarłym Macieju Nowickim. Polski architekt był autorem początkowej koncepcji architektoniczno - urbanistycznej, która zyskała uznanie władz indyjskich, umożliwiając mu tym samym przejęcie kierownictwa nad budową i objęcie funkcji w randze ministra. Ten zgadza się objąć urząd, jednak przed przystąpieniem do prac projektowych architekt musi odbyć jeszcze podróż do Stanów, aby pozamykać niedokończone sprawy. Rankiem 31. sierpnia 1950 samolot, którym leci Maciej Nowicki rozbija się nad pustynią libijską. 40- letni architekt ginie w momencie dynamicznego rozwoju swojej kariery. Zlecenie tak ogromnej inwestycji Nowickiemu miało swoje uzasadnienie. Architekt zdąrzył już zyskać duże uznanie dzięki swojej pracy w Polsce i Stanach Zjednoczonych, a jego nowatorskie projekty rozpoznawane były na całym świecie. Chociaż do historii architektury wpisał się tylko jedną realizacją - projektem hali do prezentacji bydła w Raleigh w Północnej Karolinie, Maciej Nowicki stanowił inspirację dla takich twórców jak Kenzo Tange, Eero Saarinen czy Frei Otto i zaliczany jest do dziś do grona najlepszych architektów swojej epoki.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

Zdj.1. Doradcy ONZ, pierwszy od prawej Maciej Nowicki, Nowy Jork, 1947, fot. ONZ (źródło: SARP)

MACIEJ NOWICKI

BLOKI /WOKÓŁ POWO | 03/2015

Maciej Nowicki przyszedł na świat 26 czerwca 1910 r. w Czita w Kraju Zabajkalskim na Syberii. Po narodzinach syna ojciec wraz z rodziną przenosi się jednak do Stanów Zjednoczonych z racji objęcia stanowiska konsula generalnego RP w Chicago. Maciej spędza więc dzieciństwo w Ameryce poznając język i ucząc się rysunku. Wykazywane od najmłodszych lat zdolności plastyczne zaprowadzą go już po powrocie do Polski najpierw do Szkoły Rysunku im. W. Gersona w Warszawie i Józefa Mehofera w Krakowie, a później na studia architektoniczne na Politechnice Warszawskiej.

MACIEJ NOWICKI

Na studiach Maciej wykazuje się ogromną wyobraźnią i zainteresowaniem teorią architektury. Jako student pozostaje pod dużym wpływem profesora Rudolfa Świerczyńskiego, którego później zostaje asystentem. Studia kończy w 1936 r. niedługo przed wybuchem wojny. Przed wojną Nowickiemu udaje się zrealizować projekt domu rodziców na warszawskich Bielanach (1931 r.), zaprojektować budynek K.S Orzeł na warszawskim Grochowie (wraz z arch. Zbigniewem Karpińskim - projekt z 1938 r.) i Dom Wypoczynkowy w Augustowie (1939 r. - wraz z żoną Stanisławą Sandecką). Po wybuchu wojny Nowicki naucza na tajnych kompletach, a po upadku Powstania Warszawskiego uchodzi na Podhale. W Zakopanem znajdują schronienie rzesze studentów architektury, z którymi Maciej tworzy pracownię studiów odbudowy Warszawy. To właśnie w zakopiańskiej pracowni zaczynają być widoczne wyjątkowe zdolności pedagogiczne Nowickiego i umiejętność skupiania wokół siebie ludzi. Po wojnie pracownia przenosi się do Wilanowa, gdzie zrzesza artystów, architektów i urbanistów. Jest miejscem wymiany myśli, wykraczającymi daleko poza plany samej odbudowy Warszawy. To tam Nowicki przedstawia po raz pierwszy swoje poglądy na uspołecznianie architektury twierdząc, że dobra architektura jest podstawą prawidłowego rozwoju społeczeństwa.

Zdj.2. Budynki biurowe w Warszawie 1945- szkice (źródło: SARP) Zdj.3. Uniwersytet 2 Brandeis, szkice 1945 (źródło SARP)

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

kim zapałem i nie boi się podejmować nowych wyzwań. O jego wszechstronności może świadczyć szereg zajęć, którym młody architekt oddaje się z równym zaangażowaniem. W czasie wojny tworzy m. in projekt guzika do munduru wojskowego, scenariusz filmu o Warszawie, stempel pocztowy, projekt zagrody wiejskiej oraz książeczkę o gąskach. W 1945 r. Nowicki wyjeżdża jednak do Stanów Zjednoczonych jako radca kulturalny polskiego przedstawicielstwa dyplomatycznego. W Nowym Jorku pracuje jako konsultant z ramienia Polski w zespole “Workshop for peace” skupiającym grono międzynarodowych architektów, wybranych do zaprojektowania nowej siedziby ONZ. Wśród wybranych architektów znajdują się takie sławy jak Le Corbusier, Oscar Niemeyer czy Wallace Harrisson. Choć w ostatecznej wersji budynku trudno doszukać się wizji polskiego architekta, Nowicki wywiera duży wpływ na pracę zespołu, pełniąc rolę mediatora i łagodząc towarzyskie spory. Przebywając w Nowym Jorku organizuje w 1948 r. wystawę “Warszawa żyje nadal”, która w Polsce zostaje uznana za akt polityczny i uniemożliwia Nowickiemu powrót do kraju. Architekt angażuje się więc w działalność pedagogiczną na amerykańskich uniwersytetach, najpierw na prestiżowym Pratt Institute, a później na Uniwersytecie Stanowym Nowej Karoliny w Raleigh, gdzie zostaje kierownikiem świeżo otwartego wydziału architektury. Przebywając w Stanach ma jednak ograniczone możliwości wykonywania zawodu architekta. Brak amerykańskich uprawnień AIA (American Institute of Architects) zmusza Nowickiego do podejmowania współpracy z architektami amerykańskimi, którzy jednak chętnie go zatrudniają ceniąc sobie jego umiejętności i zapał do pracy. Nowicki pracuje m.in z Eero Saarinnenem nad projektami budynków Uniwersytetu Brandeis w Massachusetts. Śmierć Nowickiego głęboko zresztą wstrząsnęła Saarinnenem,

MACIEJ NOWICKI

Plany Nowickiego dotyczące odbudowy Warszawy to plany wizjonera wybiegającego daleko poza swoją epokę. Prace, na czele których stanął zakładały stworzenie planu zagospodarowania Śródmieścia, poprzez stworzenie dzielnicy usługowo - handlowej, jednak Nowicki dużo szerzej myśli o powierzonym mu zadaniu. Punktem wyjścia dla jego prac staje się harmonijne wpisanie zabudowy Śródmieścia w krajobraz skarpy nadwiślanej, tak aby widok na nią płynnie otwierał się od strony południowego zakola Wisły. Ważne dla niego stają się relacje skali budynków i skarpy w stosunku do człowieka, będącego obserwatorem i uczestnikiem zdarzeń w przestrzeni. Chociaż na ulicach Warszawy nie pojawia się w owym czasie zbyt wiele samochodów, Nowicki uwzględnia w swoim projekcie perspektywę zarówno kierowców, jak i pieszych. Postuluje rozdzielenie ruchu pieszego i kołowego, poprzez tworzenie wielopoziomowych pasów ruchu. Architekt nie pozostawia jednak złudzeń - wolnostojące wysokościowce są wg. niego jedyną zabudową mającą uzasadnienie w tkance miasta. Jego plany zakładają symboliczne pozostawienie fragmentarycznej zabudowy historycznej, w którą miały być wplecione nowoczesne wieżowce. Rozmieszczając budynki unika jednak tworzenia skupisk wieżowców i proponuje stworzenie zróżnicowanego rytmu zabudowy 4- i 14-kondygnacyjnej, stwarzając ciekawy widok zarówno dla pieszych, jak i kierowców. Gruz pozostały po zabudowie dawnej Warszawy ma znaleźć zastosowanie w tworzeniu prefabrykatów do budowy nowych biurowców oraz do kształtowania terenu, pozwalając na plastyczne kształtowanie mas ziemnych. Innowacyjne wydają się też projekty gmachów ulokowanych na skarpie wiślanej - budynku sejmu z kopułą o konstrukcji przypominającej koło rowerowe oraz Muzeum Narodowego, które ma być rozbudowane i wyniesione ponad poziom Alei Jerozolimskich. Pomimo trudnej sytuacji w kraju Nowicki pracuje z wiel-

BLOKI /WOKÓŁ POWO | 03/2015

z którym łączyła go wyjątkowa przyjaźń. Wspominając Nowickiego powiedział: “ Gdyby ten poeta i filozof formy zdążył w pełni rozwinąć skrzydła swego geniuszu, to wywarłby równie głęboki wpływ na całe dalsze dzieje architektury, jaki miał na swoich przyjaciół”.

MACIEJ NOWICKI

Najbardziej znany projekt Nowickiego powstaje jednak przy okazji współpracy z Williamem Henley Deitrickiem. Architekci otrzymują zlecenie zaprojektowania olbrzymiej hali przeglądu bydła na terenach targowych w Raleigh. Chociaż funkcja budynku wydaje się prozaiczna, jego realizacja przechodzi do historii dzięki innowacyjnej konstrukcji wiszącego dachu zaprojektowanej właśnie przez Nowickiego. Genialna prostota projektu polegała na zawieszeniu dachu na dwóch przecinających się żelbetowych łukach parabolicznych (stąd popularna nazwa hali - Paraboleum) i wykorzystanie właściwości materiału - ściskania żelbetu i rozciągania stali. Wewnątrz areny nie zastosowano żadnych podpór, dzięki czemu osiągnięto wrażenie pokonania prawa grawitacji. Projekt polskiego architekta szybko stał się wzorem dla powstających w kolejnych latach obiektów sportowych i targowych i zapewnił Nowickiemu miejsce w każdym podręczniku architektury.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

MACIEJ NOWICKI

Zdj.4. Dorton Arena (North Carolina State Archives) Zdj.5. Dorton Arena (North Carolina State Archives

Zdj.6. Chandigarh -1950, szkic koncepcji układu miasta, (źródło: SARP)

BLOKI /WOKÓŁ POWO | 03/2015

MACIEJ NOWICKI

Największym zleceniem, do którego został zaproszony Nowicki stało się zaprojektowanie nowej stolicy Pendżabu w Indiach - Chandigarh, będące największym projektem urbanistycznym ówczesnego świata. Miasto ostatecznie przeszło do historii jako projekt Le Corbusiera, jednak należy pamiętać, że nie był on pierwszym autorem koncepcji jego zabudowy. Chandigarh - pierwsze indyjskie miasto zaplanowane zupełnie od zera miało stać się manifestacją nowoczesności niepodległych Indii i wg. słów Nehru “nieskrępowanym przez minione tradycje, symbolem wiary narodu w przyszłość” . Ponieważ w Indiach brakowało jednak doświadczonych urbanistów, władze zaprosiły do zaprojektowania ponad półmilionowego miasta amerykańskich specjalistów, wierząc że ci przeniosą na grunt indyjski wartości i osiągnięcia zachodniej architektury. Planowano m.in wprowadzić w indyjskich warunkach jednostki sąsiedzkie (neighbourhood unit), mające zintegrować wyodrębione grupy społeczne przez zespół podstawowych usług takich jak handel, kultura czy wypoczynek. Zleceniodawca budowy nowej stolicy i zarazem premier Indii wybrał do tego zadania uznanego planistę i architekta Alberta Mayera. Decyzja Nehru nie była przypadkowa, ponieważ Mayer dobrze znał Indie, w których spędził II wojnę światową i gdzie już wcześniej był zaangażowany w projekty urbanistyczne. Znając więc indyjską kulturę i warunki naturalne był znacznie lepiej przygotowany do powierzonego mu zadania niż jego następca Le Corbusier. Wraz z grupą specjalistów Mayer rozpoczyna prace nad projektem urbanistycznym w 1949 r. Wśród architektów znajduje się też Maciej Nowicki, który dzięki swojemu zaangażowaniu i zapałowi do pracy przejmuje znaczną część zadań i staje się głównym obok Mayera projektantem.

Nowicki w swojej pracy jest przede wszystkim wrażliwy na otoczenie i pełen szacunku do otaczającej go kultury. Widać to np. w projektach budynków mieszkalnych, które miały być budowane wokół podwórek, mających zapewnić mieszkańcom prywatność i schronienie przed nieprzyjaznymi warunkami klimatycznymi. Również tarasy budynków miały być przystosowane do spania na zewnątrz podczas upalnych letnich nocy, a przenośne parawany miały za zadanie chronić mieszkańców przed silnym wiatrem.

Jeszcze przed przyjazdem do Indii Nowicki przygotowuje wstępne szkice i plany miasta, jednak po zderzeniu się z indyjską rzeczywistością porzuca wcześniejsze założenia i pozwala zainspirować się lokalnej tradycji i krajobrazowi. Nowicki nie jest stricte modernistą, jak Le Corbusier i nie działa wiedług określonych doktryn. Przy projekcie Chandigarh stara się dogłębnie zrozumieć otaczającą go rzeczywistość i stworzyć środowisko dla człowieka istniejące w kontekście otaczającego go krajobrazu. Nowicki był zresztą wielkim zwolennikiem Franka Lloyda Wrighta i czerpał inspiracje z archtektury organicznej. Plan Chandigarh szybko przyjął formę liścia, gdzie główna “łodyga” prowadziła przez całe miasto do Kapitolu, a od niej odchodzić miały główne ulice z superblokami, otoczonymi przez zieleń i zbiorniki wodne. Głównym budulcem miała stać się cegła, która była zarazem tania, bliska indyjskiej tradycji, jak i odpowiadała panującemu w Chandigarh klimatowi.

Zbyt wcześnie przerwana twórczość Macieja Nowickiego odznaczała się wyjątkowym humanizmem i wielką wyobraźnią. W historii architektury zapisał się zarówno jako wyjątkowy konstruktor jak i wizjoner, wyprzedzający myślenie swojej epoki. Większość jego projektów nie miała szans zaistnieć w rzeczywistości, jednak jego wkład w teorię i krytykę architektury stał się tak samo ważny jak jego nowatorskie rozwiązania techniczne. Ciekawie podsumowuje pracę Macieja Nowickiego wybitny badacz kultury Lewis Mumford:

W projekcie centrum handlowego Nowicki stara się oddać ducha indyjskiego bazaru i pozwolić mieszkańcom na użytkowanie go w tradycyjny dla siebie sposób np. kupować i negocjować ceny siedząc na podłodze. Nowicki projektuje też sezonowe, przenośne zadaszenia, mające chronić sprzedawane produkty i izolować przechodniów od slońca. W swoim projekcie uwzględnia wiele elementów indyjskiej kultury np. na terenach targowych przewiduje miejsce dla wędrownych handlarzy. Po nagłej i tragicznej śmierci Nowickiego Albert Mayer wycofuje się z powierzonego mu zadania, nie będąc w stanie kontynuować pracy bez swojego współpracownika. Ich miejsce zajmuje zespół Le Corbusiera, który przeprojektowuje miasto w 4 dni po przyjeździe do Indii. Organiczny układ ulic zostaje zastąpiony siatką prostokątów, kręte uliczki prostymi liniami łączącymi punkty A i B. Echo projektu Mayera i Nowickiego widać wciąż w rozmieszczeniu poszczególnych budynków użyteczności publicznej i projektach jednostek sąsiedzkich. Chandigarh Mayera i Nowickiego pozostaje jednak jedynie koncepcją urbanistyczno - architektoniczną uwiecznioną na kilkudziesięciu szkicach.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

“postać Nowickiego to połączenie Le Corbusiera z Frankiem Lloydem Wrightem, dwóch przeciwnych biegunów nowoczesnego ducha, jednego - formalistycznego, kartezjańskiego, racjonalnego, mechanistycznego, kubistycznego, klasycznego, i drugiego witalnego, pełnokrwistego, o konstrukcyjnej inwencji, organicznego i romantycznego (…) Do natury, tak jak ją przedstawiał Wright, do nauki i maszyny przedstawianej przez Le Corbusiera Nowicki dodał brakujący element - człowieka. I to nie manekinowy wizerunek Modulora Le Corbusiera, ale istotę z krwi i kości, o umyśle i duchu - pełnego człowieka”

MACIEJ NOWICKI

Zdj.7-8: Chandigarh, szkice bydynków mieszkalnych (źródło: SARP) 8

Bibliografia: Tadeusz Barucki: Maciej Nowicki, Wydawnictwo Arkady, Warszawa, 1986 Marta A. Urbańska - ”Maciej Nowicki: A Tribute to a Neglected Genius” (fragment rozprawy doktorskiej pt. ‘Maciej Nowicki – humanista i wizjoner architektury’) Sanjeev Vidyarthi - “Inappropriate” Appropriations of Planning Ideas: Informalizing the Formal and Localising the Global (fragment rozprawy doktorskiej)

DOM TECHNIKA W POZNANIU

BLOKI / POWO | 03/2015

BartĹ&#x201A;omiej Ponikiewski

Dom Technika w Poznaniu Zdj.1-4: Dom Technika w Poznaniu

BLOKI / POWO | 03/2015

Siedziba poznańskiej Naczelnej Organizacji Technicznej Dom Technika powstała w pierwszej połowie lat 60. XX wieku. Obiekt ulokowano w Dzielnicy Cesarskiej będącej częścią śródmieścia, które w okresie powojennym borykało się z różnymi koncepcjami przebudowy. Nowe inwestycje z reguły powstawały w modernistycznej stylistyce, stanowiąc odwołanie do poglądów mówiących o „nowoczesnym centrum, jako najbardziej atrakcyjnej części miasta, będącej ośrodkiem życia wielkomiejskiego i szczególnie wartościowym zespołem oferującym największy wybór usług i atrakcji” 1.

DOM TECHNIKA W POZNANIU

Budowę rozpoczęto w lutym 1961 roku, a oddanie inwestorowi nastąpiło z końcem grudnia 1962 roku. Dom Technika oddano do eksploatacji 11 stycznia 1963 roku. Autorami projektu są: Henryk Jarosz, Jerzy Liśniewicz oraz Jan Wellenger2. Pierwotnie główną bryłę budynku stanowiła trzykondygnacyjna konstrukcja o szkielecie żelbetowym (w latach 80. XX wieku nastąpiła nadbudowa o dodatkową kondygnację). Fasadę wypełniają przeszklenia w pasmowych układzie. Obiekt ustawiono frontem do ulicy Wieniawskiego. Na parterze znajdowały się pomieszczenia biurowe oraz lokal gastronomiczny tzw. Kawiarnia Techniczna (mogącą pomieścić sto osób), z której była możliwość przejścia bezpośrednio do wewnętrznego patio. Pierwsze piętro przewidywano na cele dydaktyczne (trzy sale wykładowe), a drugie na bibliotekę z czytelnią i zapleczem. Uzupełnienie stanowiły pomieszczenia biurowe dla stowarzyszeń branżowych NOT-u 3.

1 Piotr Marciniak, Doświadczenia modernizmu. Architektura i urbanistyka Poznania w czasach PRL, s. 135. 2 Pierwsze zdjęcie makiety Domu Technika, które odpowiada wyglądowi z 1963 roku, opublikował Głos Wielkopolski, nr 261 z 2/3.11.1958 r. 3 Józef Modrzejewski, Nowe akcenty architektoniczne w śródmieściu Poznania, KMP, nr 2, 1961b, s. 59-60.

BLOKI / POWO | 03/2015

DOM TECHNIKA W POZNANIU

Kolejną integralną częścią było dwukondygnacyjne skrzydło z salą konferencyjną na 350 miejsc. Sala mogła spełniać funkcje kinowe, poza tym była wyposażona w scenę z osobnym wejściem. Na antresoli w kształcie litery „L” ulokowano pomieszczenie do tłumaczeń symultanicznych oraz kabinę operatorską. Salę na parterze oddzielała od foyer rozsuwana ściana, aby w razie potrzeby zwiększyć jej powierzchnię. W sierpniu 1971 roku wnętrze sali strawił pożar. W czasie jej odbudowy podjęto decyzję o usytuowaniu pod nią Klubu Technika.

Zdj.6. Wnętrze dawnej Kawiarni Technicznej. Zdj.7. Jedna z kilku sal wykładowych.

Po przeciwnej - północnej stronie znajduje się parterowe skrzydło, które według pierwotnych założeń miało spełniać funkcje mieszkalno-hotelowe. Łączna kubatura obiektu wynosiła 12500m³. Założenie uzupełnia wewnętrzny ogród z parkingiem, który od zachodu graniczy z parowem kolejowym.

DOM TECHNIKA W POZNANIU

BLOKI / POWO | 03/2015

14 Zdj.14. Obecnie wnętrze sali zaadaptowano na cele komercyjne. Zdj.15. Wnętrze dawnego Klubu Technika.

BLOKI / POWO | 03/2015

Na początku lat 70. XX wieku przystąpiono do prac organizacyjnych nad budową Centrum Techniki NOT. Rozważano dwie możliwości: rozbudowę Domu Technika lub powstanie nowego obiektu na terenie Ogrodu Zoologicznego przy ulicy Zwierzynieckiej. W wyniku nowego podziału administracyjnego kraju (1975 rok) oraz zmian w strukturach organizacyjnych NOT, wybrano rozbudowę i modernizację istniejącego obiektu. W jego sąsiedztwie miał powstać jedenastokondygnacyjny budynek. W wyniku braków środków finansowych zrealizowano tylko nadbudowę trzeciego piętra istniejącego obiektu. Prace wykonano w latach 1988-1990. Aktualnie powierzchnia Domu Technika liczy 3494m², w tym: 2643m² w 1963 roku, 297m² Klub (1978 rok) oraz 554m² nadbudowane piętro (1990 rok). Zdj.17. Basen oraz betonowa pergola w wewnętrznym ogrodzie.

DOM TECHNIKA W POZNANIU

Opracowanie i zdjęcia: Bartłomiej Ponikiewski Bibliografia: Józef Modrzejewski, Nowe akcenty architektoniczne w śródmieściu Poznania, KMP, nr 2, 1961b, Marciniak Piotr, Doświadczenia Modernizmu. Architektura i Urbanistyka Poznania w Czasach, PRL, Wydawnictwo Miejskie, Poznań 2010, Praca zbiorowa, Atlas architektury Poznania, Wydawnictwo Miejskie, Poznań, 2008, www.not.poznan.pl Zdjęcia archiwalne dzięki uprzejmości Federacji Stowarzyszeń Naukowo Technicznych NOT w Poznaniu.

Zdj.19. Widok od strony zachodniej.

BLOKI / POWO | 03/2015

DOM TECHNIKA W POZNANIU

POWSZECHNY DOM TOWAROWY DUKAT BLOKI / POWO | 03/2015

Dorota Zadroga

POWSZECHNY DOM TOWAROWY DUKAT

BLOKI / POWO | 03/2015

POWSZECHNY DOM TOWAROWY DUKAT

Zdj.1. Budynek handlowy i biurowiec, zdj. http:// photokrzysztof.blogspot. com/

Otwarty 30 stycznia 1965 roku, po trzech latach pracy architektów i kolejnych trzech budowlańców, Powszechny Dom Towarowy DUKAT (wcześniej mianowany państwowym) był powiewem zachodnioeuropejskich dążeń w architekturze przeniesionych na grunt niewielkiego miasta wojewódzkiego. Realizacja otrzymała w 1965 roku nagrodę II stopnia Ministra Budownictwa i Przemysłu Materiałów Budowlanych. Projekt Jerzego Sołtana, jedynego polskiego ucznia szkolonego w atelier Le Corbusiera, był jednym z dwóch przykładów architektury stworzonej przez docenianych w kręgu architektów i historyków sztuki twórców, jakim poszczycić się mogło miasto – obok domu przedpogrzebowego zbudowanego na początku wieku przez Ericha Mendehlsona. Dukat był unikatowym przykładem powojennego modernizmu w Olsztynie – o ile w gminnej ewidencji zabytków znajdują się dziesiątki domów z lat 20. i 30., tak architektura tworzona po roku 1945 okazała się być nadzwyczaj uboga w przykłady stylu międzynarodowego w architekturze. Na renomę budynku wpływały też nazwiska jego twórców – Jerzego Sołtana i Zbigniewa Ihnatowicza, których współpraca zaowocowała m.in. wzniesieniem baru Wenecja na warszawskiej Woli (1959 – 61), kompleksem sportowym SKS Warszawianka (1973), i projektami kilku pawilonów polskich na wystawy międzynarodowe. Ulokowany w ścisłym centrum miasta, dzięki swoim przeszklonym elewacjom nadającym mu charakteru wielkomiejskiego, był jednym z niewielu przykładów modernizmu w otoczeniu stanowiącym pomieszanie neostylów i socrealizmu przejawiającego się w budownictwie mieszkaniowym. Minimalistyczne bryły zastąpiły kamienice, stojące do tej pory wzdłuż jednej z głównych ulic miasta.

POWSZECHNY DOM TOWAROWY DUKAT

BLOKI / POWO | 03/2015

Zdj.3. Dom Towarowy, zdj. http:// photokrzysztof.blogspot. com/

POWSZECHNY DOM TOWAROWY DUKAT

Zdj.2. Budynek handlowy, zdj. http:// photokrzysztof.blogspot. com/

BLOKI / POWO | 03/2015

W niewielkiej odległości, jednak nie jego bezpośrednim otoczeniu, w latach 70. i 80. powstały inne interesujące realizacje – nieistniejące już kino Kopernik, a z drugiej strony Hala Sportowa Urania i Planetarium. Olsztyn daleki jednak był aspiracjom przekształcenia się w ośrodkiem modernizmu i zaadaptowania tego stylu na większą skalę, nawet pomimo podjętych prób stworzenia reprezentacyjnego centrum miasta w duchu nowoczesności. Dwa sąsiadujące ze sobą budynki równej wysokości, połączone wycofaną względem fasad wąską ścianą, zajmowały szeroką działkę wzdłuż dawnej Alei Zwycięstwa (obecnie Alei Marszałka Józefa Piłsudzkiego). Zauważyć można alegoryczne zabiegi zastosowane przez architektów w obu budynkach. Przyziemia stanowiły ażurowy, lekki cokół wspierający całą konstrukcję dzięki słupom o okrągłym przekroju. Wejścia zostały przesunięte względem osi i wtopione w przeszklenia – był to pomysł Jerzego Sołtana, uznającego osiowość w architekturze za zabieg mechaniczny i prymitywny. Kondygnacje nad parterem-cokołem zostały w całości przeszklone. Ściany domu towarowego wypełniło szkło o trzech zróżnicowanych fakturach w drewnianej stolarce umieszczonej w stalowych ramach konstrukcyjnych. W budynku biurowym okna rozdzielone zostały wydatnymi, żelbetowymi ściankami.

Oszczędna bryła za dekorację obrała to, co stanowiło o jej charakterze – budynek handlowy cechowała jednolita, przeszklona powierzchnia elewacji, budynek biurowy z kolei rytmiczny podział wąskich okien, identyczny na trzech kondygnacjach. Był to jeden z pierwszych w Polsce przykładów wykorzystania gotowych modułów i żelbetu. Oba budynki stanowiły urzeczywistnienie dogmatów modernizmu, na czele ze sztandarowym less is more. Architekci chętnie wyeksponowali surowe materiały, których użyli do budowy i wykończenia, a więc beton, stal i szkło. Nawet stosunkowo niewysokie drzwi wejściowe były świadomym zabiegiem, mającym zapobiec rozbiciu harmoniczności fasady. Sugerują one również, że parter jest znacznie niższy niż w rzeczywistości. Przeszklone centrum handlowe wydaje się być w dzisiejszych czasach nie do pomyślenia, biorąc pod uwagę warunki prowadzenia handlu, wymagające od architektów tworzenia zamkniętych, hermetycznych przestrzeni. Dodatkowo w handlowej części światło wpadało z góry prosto na klatkę schodową dzięki dużemu świetlikowi umieszczonemu w dachu – rozchodziło się ono nieskrępowanie po całym wnętrzu, które pozbawione było ścian, stanowiąc jedną przestrzeń, podzieloną jedynie słupami podtrzymującymi strop. Ścienne dekoracje wnętrza wykonał Wojciech Fangor, zdobiąc je panelami, kolistymi formami i mozaikami. Mogli je oglądać m.in. klienci baru Wars i kawiarni Sawa, zajmujących przyziemie budynku biurowego i oddzielonych jedynie szklanymi ściankami, w taki sposób, aby nie zaburzyć jedności przestrzeni.

BLOKI / POWO | 03/2015

POWSZECHNY DOM TOWAROWY DUKAT

Dukat dołączyło do grona architektury niechcianej, pozostawionej przez inwestorów bez należytej opieki oraz kojarzących się mieszkańcom z zacofaniem poprzedniej epoki. W dyskusjach toczących się w związku z planowaną renowacją bez problemu można było natknąć się na negatywne opinie, dotyczące zarówno stanu budynku jak i sentymentu architektów do przestarzałej architektury, która uniemożliwia wzniesienie w miejscu Dukatu nowocześniejszego gmachu. Jedną z bardziej kontrowersyjnych kwestii, jak zawsze w podobnych przypadkach, był wiek budynku i to, czy niespełna 50 lat to czas wystarczający do zweryfikowania wartości dzieła i pozwalający w efekcie zadecydowaniu o jego statusie prawnym jako zabytku. Wpis do rejestru zabytków argumentowany był wyjątkowością projektu, który miał nieszczęście zostać oszpecony przez zaniedbanie w użytkowaniu – przyszło mu bowiem istnieć w czasach, w których nie przykładano szczególnej wagi do jakości materiałów budowlanych, bo po prostu nie było możliwości ich wyboru. Czarę goryczy przelały lata 90. z słynące z zasłaniania każdego możliwego skrawka budynku wielkoformatowymi reklamami. Na dodatek wniosek o nadanie statusu zabytku odrzucono twierdząc, że realizacji brak jest cech unikatowości. Wojewódzki Konserwator Zabytków nie tylko oparł swoją decyzję na politycznych uwarunkowaniach, jakie w jego mniemaniu reprezentuje Dukat, skupiając się na definicji epoki pod względem panującego w latach 60. ustroju a nie charakteru zjawisk w sztuce i kulturze. Uznał również, że czas powstania Dukatu nie spełnia wymagań czasowych które pozwoliłby określić go jako zabytek minionej epoki. Paradoksalnie okazał się jednak zbyt młody, by zapewnić mu ochronę jako dobru kultury współczesnej. Olsztyńskiemu oddziałowi SARP udało się umieścić Dukat w Lokalnym Programie Rewitalizacji Miasta Olsztyna na lata 2006-13 z przeznaczeniem na Muzeum Sztuki Współczesnej, to jednak na niewiele się zdało. Dukat pozostał przy swojej handlowej funkcji, znacznie zmieniając swój wygląd. W 2010 roku przeprowadzono prace, w trakcie których rozbiórce uległa znaczna część oryginalnej materii części handlowej, nieodwracalnie tracąc oryginalny charakter budynku, wynikający między innymi z wykorzystania dostępnych z latach 60. materiałów. Nowy Dukat, oparty na ma zmienioną linię podziału okien i układ wnętrz. Część biurowa budynku jest niemal niewidoczna spod kolorowych szyldów i reklam.

BLOKI / POWO | 03/2015

Zdj.4. Budynek towarowy i biurowiec, zdj. http:// photokrzysztof.blogspot. com/ Zdj.5. Część biurowa współcześnie, zdj. http:// betonowe. blogspot. com/

POWSZECHNY DOM TOWAROWY DUKAT

WSCHODNIE PERYPETIE

3/2015

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 03/2015

powojenny modernizm