bloki #1

BLOKI / Magazyn o Architekturze Powojennego Modernizmu |

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1111111111111111111111111111111111111111111111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1111111111111111111111111111111111111111111111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1111111111111111111111111111111111111111111111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1111111111111111111111111111111111111111111111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1111111111111111111111111111111111111111111111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1111111111111111111111111111111111111111111111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1111111111111111111111111111111111111111111111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1111111111111111111111111111111111111111111111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1111111111111111111111111111111111111111111111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1111111111111111111111111111111111111111111111

bloki

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Spis treści FOTO 6 14

O roli fotografii w przedstawianiu architektury Otofoto

WOKÓŁ POWO 20

Ludowość w modernistycznym opakowaniu

24

Szara cegła

28

Teoria: DOM-INO a POLISZ ARKITEKCZER

POWO 34

Gateway Arch

40

Superjednostka

44

Wojciech Zabłocki

KOMIKS 52

Jak to naprawdę zbudowano? #1

magazyn :bloki” numer 1 luty 20015 www.powojennymodernizm.com skład: Alicja Lesiak www.alicjalesiak.com

Od początku byliśmy inicjatywą oddolną, wciąż jesteśmy organizacją składającą się z entuzjastów, dlatego chętnie przyjmiemy propozycje współpracy z Powojennym.

Chętnych prosimy o kontakt na mail biuro@powojennymodernizm.com

Nowe otwarcie Cześć Bardzo cieszę się rozpoczynając nową formułę. „Powojenny modernizm” przechodził kolejne stadia rozwoju, zaczynaliśmy od zajawki i bloga, następnie rozpoczęliśmy formalizację w kierunku stowarzyszenia, stworzyliśmy stronę internetową. Ostatecznie stajemy się Fundacją Powojenny Modernizm z magazynem „bloki” i innymi akacjami towarzyszącymi.

Przeszliśmy drogę w sposobie działania. Od początkowych partyzanckich poszukiwań, postów o zauważonych budynkach ewoluowaliśmy w stronę rozbudowanych artykułów opisujących kompleksowo założenia i realizacje architektury powojennego modernizmu.

Nawiązaliśmy współpracę z osobami zainteresowanymi tematem, zaczęliśmy organizować wydarzenia, wychodzić do ludzi.

Z czasem poznaliśmy problem głębiej, ale sami również zobaczyliśmy w nim nasze konkretne fascynacje.

Efektem tego jest nowa formuła. Internetowy magazyn Powojennego Modernizmu oparty na treściach związanych z architekturą, ale interdyscyplinarny z szerokimi horyzontami. Będziemy publikować artykuły związane z fotografią, filmem, detalem, ale również zawsze parę tradycyjnych postów – opisów budynków, założeń czy sylwetek architektów, wszystko spięte wspólnym mianownikiem powojennego modernizmu.

Mam nadzieję, że nowa formuła znajdzie uznanie, my bardzo się cieszymy poszerzając pole działania. Chciałbym również podziękować całej ekipie powojennego, która od początku z pełnym zaangażowaniem tworzy organizację i która doprowadziła Powojenny do tego czym jest dzisiaj: Maćkowi Aleksandrowi, Ewie Behrens, Zosi Bieńkowskiej, Andrzejowi Brzózce, Alicji Lesiak, Ani Łyszcz, Adamowi Przywarze, Olkowi Świtkowskiemu, Aleksandrze Żeromskiej a także wszystkim, którzy w współpracowali i współpracują z Powojennym.

Stefan Bieńkowski

6

O roli fotografii w przedstawianiu architektury BLOKI / FOTO | 01/2015

1

Żyjemy w kulturze zdominowanej przez obraz. W internecie pojawia się dziennie ponad 1,8 miliarda zdjęć, obrazy stały się dziś przeważającym środkiem komunikacji i formą ekspresji. Przekaz graficzny jest więc głównym źródłem informacji o otaczającym nas świecie. W tym kontekście warto zastanowić się nad tym, jak za pomocą obrazu odbieramy architekturę. Wizerunki budynków są powielane w milionach egzemplarzy, podczas gdy fizycznie doświadczą ich nieliczni obserwatorzy. Jaka jest więc rola fotografii w ich przedstawianiu? Na podstawie przykładów z ostatniego stulecia przyjrzyjmy się sposobowi w jaki fotografia oddziaływała na poznawanie i interpretowanie architektury.

7

O roli fotografii w przedstawianiu architektury

O roli fotografii w przedstawianiu architektury

BLOKI / FOTO | 01/2015

Anna Łyszcz

BLOKI / FOTO | 01/2015

O roli fotografii w przedstawianiu architektury

2

Nieprzypadkowo pierwsze zdjęcia w historii przedstawiały budynki. Techniki wynalezione przez J.L.M. Daguerre’a oraz Williama Talbota w 1839 r. wymagały długiej ekspozycji, co sprawiało że chętniej fotografowano rzeczy nieruchome. Architektura i krajobraz były więc najczęściej uwieczniane na wczesnych fotografiach. Pierwsze zdjęcia architektury miały funkcję czysto dokumentalną i powstawały jako dokładny zapis rzeczywistości. Ciężko było też uciec od znanych ówczesnych przedstawień tych samych obiektów w postaci rycin i grafik. Pierwsze fotografie przedstawiały więc głównie fasady budynków, aby jak najdokładniej oddać ich detal.

Jednym z pierwszych twórców, któremu udało się odejść od portretowego i dwuwymiarowego przedstawiania architektury był Frederick Evans, który zaczął eksperymentować z perspektywą. Na jego fotografiach po raz pierwszy pojawia się głębia ostrości, wyraźne cienie i tekstura materiału. W 1890 r. Evans zaczyna fotografować angielskie i francuskie katedry, spędzając całe tygodnie na testowaniu różnych kątów i odległości aparatu od portretowanego obiektu. Jego zdjęcie schodów prowadzących do katedry w Wells do dziś jest uznawane za jedno z najważniejszych zdjęć w historii fotografii.

W latach 20. nastąpiła rewolucja w podejściu do fotografowania architektury. To czas rozwoju modernizmu, a nowy styl wymagał odpowiedniego przedstawienia. Fotografia miała za zadanie przybliżyć szerszej pu-

Zdj.1. Lucien Hervé “Chapelle Notre Dame du Haut à Ronchamp” 1950-1955 Zdj.2. Frederick H. Evans “A Sea of Steps”, 1903 r.

Zdj.3. Lucien Hervé “Unité d’habitation à Nantes-Rezé” 1952-1954

8

BLOKI / FOTO | 01/2015

3

dany kadr. Jego działania przestają być dokumentacją, są opowieścią o budynku i istocie modernizmu. Hervé znany był z eksperymentów ze swoimi zdjęciami, przycinał je, kadrował, pracował nad ekspozycją. Podobno kiedy Corbu spytał go jak został fotografem odpowiedział, że “dzięki parze nożyczek”.

Hervé stał się osobistym fotografem Corbusiera, dokumentując jego budynki w Europie i w Indiach. Mistrz wykorzystywał później jego prace w swoich wykładach, książkach i publikacjach, powielanych w tysiącach egzemplarzy.

To dzięki fotografii odbieramy modernizm takim, jaki chciałby być, ze swoją dramatyczną grą światła i cieni i zdecydowaną geometrią brył. Ciekawa może się wydawać obserwacja, że architektura modernizmu w dużej mierze była przedstawiana na czarno-białych odbitkach, tworząc surowy i monochromatyczny obraz. Tymczasem w wielu modernistycznych realizacjach takich jak Unite d’Habitation czy domy Rietvelda kolor był ważną częścią projektu. Mimo to modernistyczna architektura szerokiej publiczności znana jest z wywarzonych kompozycji w czerni i bieli.

Pewnego rodzaju odrealnieniem posługiwał się również Albert Renger-Patzsch, niemiecki fotograf związany z ruchem “Nowa Rzeczowość”. Tworzył głównie wizerunki obiektów przemysłowych, fabryk, mostów i hut.

W przeciwieństwie do prac Hervé’a jego przedstawienia

9

O roli fotografii w przedstawianiu architektury

bliczności idee architektury modernistycznej i pokazać ją jako uosobienie nowoczesności i postępu. Architekci szybko zrozumieli, że dobrze zrobione zdjęcie pomoże im skuteczniej szerzyć swoje postulaty. Wielu architektów modernistycznych podejmowało więc bliską współpracę z fotografami, którzy potrafili w wyjątkowy sposób oddać charakter ich architektury. Tak było z Le Corbusierem i Lucienem Hervé, fotografem-samoukiem pochodzącym z Węgier. W 1949 r. 39-letni Hervé odwiedził Unité d’Habitation w Marsylii. Zafascynowany budynkiem zrobił 650 zdjęć w ciągu jednego dnia i część z nich wysłał architektowi. Tak rozpoczęła się współpraca Corbusiera i Hervé’a, która trwała blisko 20 lat. Corbusier wyraził się kiedyś o aryście że ma on “oko architekta” i jak nikt inny potrafi przedstawić jego projekty.

W przypadku prac Hervé’a trudno mówić o czysto dokumentacyjnej roli fotografii. Jego celem było pełne przedstawienie budynku, fotografował go z wielu miejsc wielokrotnie zmieniając perspektywę, skupiał się na jego materialności - fakturze betonu czy przeźroczystości szkła. Fotografując w pełnym słońcu tworzył bardzo kontrastowe obrazy, które doskonale oddawały ducha modernizmu. Umiejętnie wykorzystywał światłocień i rysował dynamiczne kierunki pionowe i poziome, tak charakterystyczne dla architektury nowego stylu. Jego prace wyróżnia przede wszystkim kompozycja. Często trudno odgadnąć jaką częścią budynku przedstawia

BLOKI / FOTO | 01/2015

O roli fotografii w przedstawianiu architektury

są chłodne i pozbawione emocji. Był jednym z pionierów niemieckiej fotografii, który za cel stawiał sobie odwzorowanie rzeczywistości, a nie jej interpretację - ostrość i obiektywizm fotografii charakteryzowały estetykę Nowej Rzeczowości.

To co uderza w pracach Patzscha to całkowity brak obecności ludzkiej. Nawet fotografując wielkie zakłady pracy uwiecznia je w absolutnym bezruchu. Jego zdjęcia przedstawiają maszyny, które wyobrażamy sobie pracujące na pełnych obrotach, jednak na jego fotografiach trwają w stanie zawieszenia. Fotografując przemysłowe obiekty Patzsch nie próbuje oddać atmosfery budynku ani pokazać go “takim jaki jest”. Istotą fabryki, taśmy produkcyjnej jest przecież jej praca, ruch, hałas maszyn i masy pracujących ludzi. Tymczasem Patzsch świadomie wybiera takie ujęcia, które pozwolą mu pozbyć się życiowego pierwiastka, tworząc tym samym wywarzone kompozycje plam i linii.

Podobnie chłodne mogą wydawać się prace małżeństwa Hilli i Bernda Becherów, które zasłynęło ze swoich wizerunków niemieckich obiektów przemysłowych. Becherowie od lat 60. fotografowali kopalnie, wieże ciśnień i piece hutnicze tworząc całe serie obiektów sfotografowanych z tej samej perspektywy. Cechuje ich wyjątkowo rygorystyczne podejście do pracy, w swoich seriach często wykorzystują to samo oświetlenie, kadr i perspektywę. Swoimi pracami próbują zdefiniować estetykę architektury przemysłowej. Nie jest to jednak chłodna obserwacja jak w przypadku prac Patzscha.

W pracach niemieckich fotografów widać ich podziw dla formy obiektów użytkowych i próbę odnalezienia w nich piękna. Działania Becherów mają w sobie pewną dozę emocji, tęsknoty za znikającymi budynkami niemieckiej architektury przemysłowej.

Zdj.4.Albert Renger Patzsch “The World is Beautiful”, 1928 r.

Zdj.5. Bernd and Hilla Becher ‘Water Towers’ 1980 5

10

Zdj.6. Ed Ruscha, “26 Gasoline Stations”,

BLOKI / FOTO | 01/2015

4

W tym samym czasie w Stanach Zjednoczonych Ed Ruscha również tworzył cykl zdjęć budynków tego samego rodzaju, jednak estetyka jego zdjęć była bliższa “codziennym fotografiom”, które wykonujemy na wakacjach. Mowa o “26 Gasoline Stations”, czyli wydanej przez niego książce z fotografiami stacji benzynowych znajdujących się na drodze pomiędzy domem artysty w Los Angeles a jego rodziców w Oklahomie. W przeciwieństwie do niemieckich fotografów Ruscha nie szuka w wizerunkach stacji podobieństwa i wspólnego mianownika. Jego zdjęcia nie ulegają estetyzacji, a technika ich wykonania pozostawia wiele do życzenia. Sam twórca powiedział, że zarówno temat jak i same zdjęcia nie są interesujące.To zbiór faktów, neutralne przedstawienie rzeczywistości, uwiecznienie obiektów, ktore stały się mu bliskie i znajome podczas wielokrotnych podróży tą samą drogą.

11

O roli fotografii w przedstawianiu architektury

6

BLOKI / FOTO | 01/2015

O roli fotografii w przedstawianiu architektury

Od fotografowania ‘zwyczajnych budynkow’ rozpoczal rozwniez Julius Shulman, jeden z najbardziej znanych amierykańskich fotografów ubiegłego stulecia.

Zasłynął jako prekursor ocieplania wizerunku architektury poprzez wprowadzanie w kadr mieszkańców fotografowanych budynków. Shulman pokazał, że modernizm, pomimo swych surowych zasad, twardości betonu i szkła może być atrakcyjny i przyjazny dla mieszkańców.

Zaczął fotografować wnętrza wraz z meblami i elementami wystroju. Architektura była więc pretekstem do pokazania pewnego stylu życia i sposobu mieszkania, który stał się powszechnie porządany.

Shulman zasłynął jako fotograf tzw. Case Study Houses, które powstawały w latach 1945-1966. Program zakładał wybudowanie 36 prostych i stosunkowo tanich w budowie domów, których projekty miały posłużyć podczas boomu budowlanego po II wojnie światowej.

W tym celu zaangażowano słynnych amerykańskich architektów m.in Charlesa i Ray Eames, Richarda Neutrę i Eero Saarinnena. Na przestrzeni lat zrealizowano 26 projektów, z czego 18 zostało sfotografowanych przez Juliusa Shulmana.

Fotografując mieszkańców wypoczywających nad basenem, czy przyjmujących gości Shulman oddawał atmosferę życia w Kaliforni w II połowie XX wieku.

Jego zdjęcia za pomocą prostych środków pokazywały przestrzeń i funkcjonalność modernistycznej architektury. Jej wizerunki zaczęły być masowo rozpowszechniane w katalogach i czasopismach. Mid-century modern stało się dla Amerykanów obietnicą lepszego życia, wyższego standardu i opowieścią o ‘American Dream’.

W kolejnym numerze magazynu przedstawimy dalsze losy fotografii w XX wieku, przyjrzymy się współczesnej fotografii architektury i jej związkom z innymi dziedzinami sztuki.

Bibliografia: Visual Acoustics - the modernism of Julius Shulman, film dokumentalny, reż.

Eric Bricker, 2008 r.

On the Origins of Architectural Photography, James S. Ackerman Shattered Glass: The history of architectural photography, Nicholas Olsberg (The Architectural Review)

12

BLOKI / FOTO | 01/2015

7

O roli fotografii w przedstawianiu architektury

Zdj,7. Julius Shulman “Case Study House #22,” 1960 Zdj.8. Julius Shulman “Kauffman House”, 1947

8

13

BLOKI / FOTO | 01/2015

oto foto

Oto foto Alicja Lesiak www.lesiala.tumblr.com 14

BLOKI / FOTO | 01/2015

oto foto

15

16

oto foto BLOKI / FOTO | 01/2015

BLOKI / FOTO | 01/2015

oto foto

17

Barcelona 2014

18

oto foto BLOKI / FOTO | 01/2015

BLOKI / FOTO | 01/2015

oto foto

19

Ludowość w modernistycznym opakowaniu BLOKI / WOKÓŁ POWO | 01/2015

Andrzej Brzózka

Ludowość w modernistyczn opakowaniu

20

Dziennie przewijało się przez pawilon “Cepelii”, w pierwszych dniach po otwarciu ponad 2000 osób kupujących licząc na podstawie wypisywanych paragonów. A iluż było ponadto zwiedzających i ciekawych, którzy zachodzili do wnętrza pawilonu.

Te same kolorowe tkaniny, ale oglądane na tle wieżowców wschodniej strony Marszałkowskiej.

Ta sama czarna ceramika, ale na tle ruchliwego potoku samochodów Alej Jerozolimskich. Ruchliwe centrum miasta i bardzo w swej prostocie współczesne wyroby “Cepelii” nie konkurują ze sobą. Uzupełniają się doskonale. (...) Pawilon jest przeźroczysty. Można chodzić dookoła i oglądać dowolnie nastawiając “głębokość ostrości” jak w aparacie fotograficznym. Drewniane łyżki ułożone tuż za szklaną ścianą pawilonu, kolorowe tkaniny miast polskich w głębi, a jeszcze dalej samochody i gładka, czarna ściana wysokiego budynku za rotundą PKO Fakt, że w zarówno w oczach twórców pawilonu, jak i jego gości nowoczesna architektura i tradycyjne wyroby Cepelii nie konkurowały ze sobą a uzupełniały się doskonale świadczy o roli jaką odgrywała w polskiej rzeczywistości ludowa estetyka. Jak pisze Piotr Korduba w swojej książce Ludowość na sprzedaż, ludowo orientowana estetyka była wyraźnym i poważnym elementem polskiej ikonosfery. Zdefiniowane już latach 60-tych XX wieku zjawisko folkloryzmy - polegające na stosowaniu w bieżącym życiu poszczególnych gatunków folkloru nie jest dziełem PRL-u, tak jak i ideowy bagaż Cepelii nie jest tworem powojennym.

21

Ludowość w modernistycznym opakowaniu

Co tak przykuło uwagę warszawiaków? Niewysoki, dwukondygnacyjny pawilon idealnie wpisywał się w tkankę budowanego wtedy nowego centrum Warszawy. Jako obiekt handlowy nawiązywał funkcją do ściany wschodniej. Jego prosta, modernistyczny ożywiona została dzięki zastosowanym detalom, takim jak neony z ludowym kogucikiem i nazwą „Cepelia”, oraz mozaiki z podłużnych, rzeźbionych płytek. Jednak to co mogło najbardziej przykuwać uwagę, to jego lekkość - całe pierwsze piętro pawilonu było przeszklone. Większość odwiedzających obeznanych zapewne było w asortymencie Cepelii.

Jednak dzięki zmodernizowanej estetyce przestrzeni wystawienniczej, wielu ujrzało nową jakość. Stanisław Jankowski, architekt i urbanista, tak opisywał swoje wrażenia na łamach Życia Warszawy:

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 01/2015

nym

W połowie kwietnia 1966 roku otwarto nowo wybudowany pawilon Cepelii przy ulicy Marszałkowskiej w Warszawie. Tłumy przyszły podziwiać dzieło znanego architekta Zygmunta Stępińskiego. Jak pisał wtedy tygodnik „Stolica”:

Cepelia (Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego), była nieformalną kontynuatorką międzywojennego Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego (TPPL). Najważniejszymi postaciami owej instytucji były: malarka Helena Schrammówna, specjalistka od przemysłu i sztuki ludowej Janina Orynżyna, oraz etnografka Cezaria Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutzowa (od 1934 r. premierowa Jędrzejewiczowa).

Zainteresowanie (poddane odrobinie snobizmu), miejskiej inteligencji sztuką ludową było obecne również w innych europejskich krajach. Od końca XIX wieku takie ruchy jak np. angielskie Arts & Crafts, pod ideowym przewodnictwem Williama Morrisa, postulowały powrót do rękodzielnictwa i ornamentu. Produkcja masowa jawiła się im jako zagrożenie degradacji artystycznej wzornictwa i sztuki. W romantycznym nieco obrazie sztuki ludowej widziano lekarstwo na zimną i odhumanizowaną estetykę przemysłową.

Zjawisko sztuki ludowej było na dobrą sprawę “odkryte” i nazwane przez miejską inteligencję. Kolonizatorskim gestem przyjezdni z miasta mianowali twórców ludowych “artystami”, a ich dzieła - “sztuką”. Choć zazwyczaj ludowi twórcy nie myśleli w tych kategoriach, to pewność inteligencji co do artyzmu ludowego wynikało z traktowania sztuki jako uniwersalnej, ludzkiej właściwości. Nowa terminologia “odkrywała” ludowość

miastu i kategoryzowała ją. Zainteresowanie powstałą w ten sposób sztuką ludową było ogromne, gdyż istniało przekonanie, że sztuka współczesna zbytnio oddaliła się od ludzkich spraw, stała się hermetyczna i niezrozumiała.

Sztuka ludowa wydała się idealną odtrutką, wizją sztuki taką jaką powinna być - a więc radosną, kolorową, prostą i czystą, bo nie obarczoną zbytnim teoretyzowaniem.

Jednocześnie istniało przekonanie o zaniku prawdziwej sztuki ludowej. TPPL utożsamiane więc było jako strażnik tradycji z misją przetrwania sztuki ludowej.

Było to zwłaszcza istotne w okresie lat 20. gdy poszukiwanie stylu narodowego były w Polsce najsilniejsze - istniała bowiem potrzeba znalezienia jednej, oficjalnej stylistyki spajającej naród i budującej jego tożsamość.

Monopol takiej instytucji jak TPPL sprawił, że jego działalność była oficjalnie popierana przez państwo, dotowane przez nie, stanowiło również element propagandowy.

Pojawiające się z czasem chałupnictwo - fundament pseudoludowości - było efektem zjawiska gdy kontrola jakości należała do niefachowego przedsiębiorcy przekazującego surowiec i własne wymagania co do produktu. W ten sposób sztuka ludowa dostosowywała się do miejskiego gustu. Choć TPPL walczyło z przenoszeniem ludowych inspiracji na nową stylistykę i starało się o zbytnie nie ingerowanie w świat wsi (co zapewne było próbą zatrzymania jej stanu, tworzenie swoistego

Wyraźnym przykładem owej symbiozy tradycji i nowoczesności był wspomniany na początku pawilon Cepelii, o którym mowa była na początku. Był on wyrazem nowej, zmodernizowanej estetyki Cepelii. Prezentowane w nim towary nie były odseparowane od klienta - miał on do nich bezpośredni dostęp. Jak czytamy w numerze miesięcznika „Architektura” z 1966 roku: Obok mebli ludowych są tu meble nowoczesne zaprojektowane przez współczesnych plastyków, lecz wykonane metodą rzemieślniczą.

Chodź na piętro, pokażę ci najładniejszy eksponat w naszym pawilonie…

23

Ludowość w modernistycznym opakowaniu

Ideał rękodzielnictwa i bezpośredniego kontaktu z produktami meblarskimi jak widać wciąż był obecny w nowoczesnym pawilonie Cepelii. Nie ulega jednak wątpliwości, że to dzięki nadaniu całkowitemu przeszkleniu górnej kondygnacji uzyskano w pawilonie to co najbardziej przyciągało uwagę - ideał sztuki ludowej perfekcyjnie współgrającej z nowoczesną architekturą. Zapewne to miał na myśli twórca pawilonu Zygmunt Stępiński, gdy powiedział do reportera „Życia Warszawy” Stanisława Jankowskiego:

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 01/2015

rezerwatu), Helena Schrammówna pod koniec lat 30. sama stwierdziła, że ochrona sztuki ludowej to zagadnienie stosunku do niej człowieka miejskiego - nie do uniknięcia jest więc pewne dostosowywanie jej do miejskiego gustu.

Po II Wojnie Światowej grono zainteresowanych zagadnieniem sztuki ludowej nie zmieniło się zbytnio, należy wymienić jednak dwie nowe postacie: historyczkę sztuki Zofię Szydłowską - założycielkę Cepelii, oraz graficzkę Wandę Telakowską - twórczynię Instytutu Wzornictwa Przemysłowego.

Dzięki działalności Cepelii znów okazał się problem “jak mieszkać i jak nie mieszka “. Dylemat ten obecny był już w Polsce okresu międzywojennego, kiedy po raz pierwszy pojawiły się koncepcje łączenia sztuki ludowej ze sztuką współczesną, modernistyczną. Najlepszym tego dowodem była wzniesiona w latach 1927-1929 na warszawskim Żoliborzu, willa pary architektów Barbary i Stanisława Brukalskich.

Architektonicznie budynek realizował postulaty funkcjonalistyczne, nawiązywał do twórczości, należącego do holenderskiej ruchu De Stijl, architekta i projektanta Gerrita Rietvelda. Architektura willi była więc częścią międzynarodowej wizji nowoczesnego budownictwa.

Co innego wnętrze - znaleźć tam można było zarówno dworskie, jak i ludowe sprzęty (co było zapewne również wynikiem ziemiańskiego pochodzenia Barbary Brukalskiej). To wnętrze domu miało odzwierciedlać tożsamość i pochodzenie mieszkańca, podczas gdy bryła reprezentować miała styl współczesności.

Pewność co do symbiozy sztuki ludowej i sztuki nowoczesnej powróciło po II Wojnie Światowej, wraz z kresem socrealizmu (którego doktryna realizować miała trudną do zdefiniowania koncepcję nowej narodowej sztuki). Owa symbioza stała się częścią propagandy ideału “nowej rodziny” w czasach standaryzacji budownictwa, oraz przede wszystkim - walki z drobnomieszczańskimi nawykami. Wnętrza pełne rozbudowanych, pseudo eleganckich mebli, chaotyczne i bałaganiarskiej - oraz mentalność ich mieszkańców podobna do prezentowanej przez bohaterów dramatu Gabrieli Zapolskiej Moralność pani Dulskiej - traktowano jako spadek bo ginącej burżuazji. Wychodząc z przekonania, że “nowoczesny człowiek” ma “skromne” i “szczere” potrzeby, znajdywano właśnie te cechy w skromności ludowej i szczerości materiału. Obie te cechy były również tożsame z ideałami modernizmu - nie powinno więc dziwi , że możliwa była symbioza tych dwóch, zdawałoby się odrębnych, światów. Unifikacja nowoczesnej zabudowy była efektem odrzucenia ornamentyki i dominacji bieli i szarości. Z kolei we wnętrzach chętnie wykorzystywano cytaty ze świata wsi dla ich zdobień i koloru. Odbywało się to bez estetycznych zgrzytów, bowiem architekturę modernistyczną traktowano jako swego rodzaju tło dla zdarzeń, detali, których rolę wdzięcznie pełniły produkty Cepelii.

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 01/2015

SZARA CEGŁA

Stefan Bieńkowski

Zdjęcia: Zosia Bieńkowska

Szara cegła

Jest rok 1958. Halina Skibniewska realizuje na zlecenie Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej osiedle Sady Żoliborskie, kolonię pierwszą. WSM znany ze wcześniejszych realizacji z czasów międzywojnia (między innymi „kolonie” na Żoliborzu i Rakowcu) jest organizacją lewicującą, realizującą postulaty budownictwa społecznego.

Na koniec lat pięćdziesiątych w Polsce przypada odwilż. Moment szczególnie istotny w architekturze, zakończenie okresu realizmu socjalistycznego (socrealizmu), ale jeszcze przed nastaniem „typizacji” budownictwa, katalogowych budynków z wielkiej płyty.

Wtedy rodzi się coroczna nagroda Mistera Warszawy przyznawana przez Życie Warszawy za najlepszą realizacje architektoniczną. Sady Żoliborskie, budynek kolonii III w 1962 roku nagrodę otrzymuje.

24

1

3

4

5

6

7

SZARA CEGŁA

2

BLOKI / WOKÓŁ POWO |01/2015

Halina Skibniewska zaczęła studia w roku 1938, następnie już po wybuchu wojny kontynuowała je na podziemnym uniwersytecie, współpracowała z Okupacyjną Pracownią Architektoniczno- Urbanistyczną gdzie poznała Halinę i Szymona Surkusów, Małżeństwo Brukalskich, Socjologa Ossowskiego, swojego przyszłego męża Zbigniewa Skibniewskiego (absolwenta praktyk w pracowni Le Corbusiera) i przede wszystkim Romualda Gutta, mistrza, nauczyciela i mentora.1

Gutt był istotną postacią polskiego modernizmu. Wykładał na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, aktywnie projektował również po wojnie.

Charakterystycznym znakiem jego twórczości jest szara cegła cementowa, stanowiąca fakturę, ornament i formalną wyrazowość kompozycji brył. (Innym ważnym uczniem Gutta był Oskar Hansen.)

Tej cegle, szarej, cementowej, silikatowej, przyjrzę się w felietonie. Krążąc wokół sadów obejrzymy przykłady warszawskiej szarej cegły z okresu powojennego modernizmu. Cegły, która wykańcza płaszczyzny ścian, układ buduje detal a nawet ornament.

Osiedle Sady Żoliborskie, jak sama nazwa wskazuje powstało na terenie dawnych sadów owocowych. Koncepcja zakładała zachowanie „zielonego” charakteru miejsca - podobnie jak w przypadku osiedla Ludna (projektu Z. Stępińskiego) znajdującym się na warszawskim Powiślu. To osiedle niedawno modelowo odremontowano i ocieplono zachowując rysunek szarej cegły i kolorystykę.

Całe założenie Sadów w wyrazie jest kameralne i parkowe. Architektka zrealizowała tutaj nauki Romualda Gutta, postawiła budynki w skali człowieka, nastrojowe, dopasowane do konkretnej sytuacji i terenu. „Dążę do nadania każdemu osiedlu odrębnego, indywidualnego wyrazu poprzez najściślejsze nawiązanie do konkretnych warunków, do atmosfery miejsca, tradycji, historii, krajobrazu. Staram się zachować naturalne warunki, istniejącą zieleń (…) Człowiek, żyjąc w zindywidualizowanym otoczeniu, identyfikuje się z nim łatwiej, jest do niego przywiązany, lubi je, dba o nie” mówiła Halina Skibniewska na XIV kongresie UIA w Warszawie w 1981.2 Na estetykę osiedla składa się szara cegła, drewniane panele oddzielające okna, szary tynk, pasma okien przecinające fasady i loggie.

Mieszkania wypełniające bloki zaprojektowano z użyciem wolnego planu, w oparciu o koncepcje mieszkania rozwojowego, badania CIAMu (międzynarodowej konferencji architektury nowoczesnej) nad potrzebą przestrzeni prywatnej czy założeniami Karty Ateńskiej.

Zdj. 1. Sady Żoliborskie Zdj.2,3. Romuald Gutt Zdj.4,5. Osiedle Ludna, termomodernizacja

[1]

Za „MISTER WARSZAWY ARCHITEKTURA MIESZKANIOWA LATA 60.

XX WIEKU”,Raster, 2012 , Warszawa [2] Za www.powojennymoderrnizm.com

Zdj.6,7. Sady Żoliborskie

25

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 01/2015

Zdj.8,9. bloki na warszawskich Bielanach Zdj.10,11. Transformator

10

11

Zdj.12,13.

Sady- termomodernizacja Zdj.14,15.

Siennicka

SZARA CEGŁA

Zdj.16,17.

Kredytowa 8

12

13

14

15

26

BLOKI / WOKÓŁ POWO |01/2015

8

9

SZARA CEGŁA

Na południe od Sadów, w kwartale ulic Podczaszyńskiego, Marymonckiej i Żeromskiego, na warszawskich Bielanach powstały bloki z cegłą ułożoną w naprzemienne pasy wzdłuż i w poprzek. Ten wątek nadaje charakter architekturze w okolicy.

Historia ma ciąg dalszy. Osiedla zaczynają się zużywać, tynki szarzeć, elewacje trzeba ocieplić.

Te działania zazwyczaj niszczą charakter budynków.

Smutnym przykładem jest blok przy ulicy Kredytowej 8, pierwszy laureat Mistera Warszawy z 1954 roku. Pierwiosnek powojennego modernizmu, wykończony szarą cegłą, z fasadą z podziałami, mozaiką na ścianie parteru.

Dziś częściowo pokryty został styropianem, szara cegła pomalowana a parter zaśmiecony reklamami, jedynie fragment mozaiki i wmurowana kamienna płyta przypominają o pierwotnym kształcie.

Na szczęście Sady uniknęły oszpecenia. Bloki podobnie jak Ludna zostały odnowione z dbałością o detal. Szare fasady pozostały szare, na ścianach zachowany został rysunek cegły, pomiędzy oknami wciąż widzimy drewniane panele. Również w dużym stopniu został zachowany parkowy charakter osiedla.

Cegła oprócz dekoracji płaszczyzn fasad może być traktowana bardziej przestrzennie, czego przykładem jest transformator elektryczny stojący na Żoliborzu przy ulicy Krasińskiego. Ułożona na ukos buduje rytmiczny ornament dodatkowo zamknięty od dołu pasem pionowych cegieł.

Na Pradze Południe w blokach przy ulicy Siennickiej 38 cegłę ułożono wokół okien a pasami pionowo postawionych bloków podkreślono kondygnacje.

Współcześnie szara cegła nie zanikła pomimo ciągłego przykrywania starszych elewacji styropianem.

Dobrym przykładem jest realizacja pracowni JEMS, budynek powstały pomiędzy ulicami Fałata i Akacjową.

Nowa realizacja dopasowana została do charakteru sąsiadującego zabytkowego osiedla „szarych domów” z szarej cegły. Na terenie Soho Factory na Pradze powstał inny budynek projektu pracowni WWA i Konkret Architekci z elewacjami również wykonanymi z cegły.

16

17

27

DOM-INO a POLISZ ARKITEKCZER BLOKI / WOKÓŁ POWO | 01/2015

Adam Przywara

Teoria:

DOM-INO a POLISZ ARKITEKCZER

28

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 01/2015

29

DOM-INO a POLISZ ARKITEKCZER 1

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 01/2015

DOM-INO a POLISZ ARKITEKCZER

W realiach współczesnej Polski trudno jest mówić o spójnym nurcie architektury mieszkaniowej. Po jednej stronie mamy architektów chcących budować autorsko i oryginalnie, po drugiej prywatnych inwestorów, którzy w większości decydują się na opcje tanie i typowe. Domy z katalogu obok dzikich reklam są jednym z największych problemów polskiego krajobrazu. Mało kto podejmuje się jednak jego omówienia, broniąc się zazwyczaj stwierdzeniem, że „brak polakom edukacji estetycznej.” Czy jednak na pewno chodzi o zmysł estetyczny? Wiemy przecież, że gusta bywają różne niezależnie od edukacji.

Jaki związek ma tania, typowa architektura z rozbuchanym i pstrokatym krajobrazem współczesnej Polski?

Szukając odpowiedzi powinniśmy cofnąć się do źródeł nowoczesności w jej wymiarze ekonomicznym i architektonicznym.

Le Corbusier u początków swojej praktyki architektonicznej zaproponował projekt, który choć mniej sławny po ponad 100 latach okazał się mieć o wiele większą żywotność niż osławione 5 punktów nowoczesnej architektury. „Papież modernizmu” w 1917 roku otwiera swoje biuro w Paryżu, gdzie osiadł na stałe rok wcześniej.

W latach poprzedzających to wydarzenie od mniej więcej 1910 roku architekt podróżuje po Europie, praktykując między innymi u Petera Behrensa, a także odbywając podróż do krajów Europy Wschodniej, Turcji, Grecji i Włoch.

To w trakcie tej podróży architekt kolekcjonuje rysunki i notatki, które później zostaną użyte w dziesiątkach jego publikacji i realizacji architektonicznych. Wszystko to dzieje się przed rozpoczęciem I wojny światowej, która sieje ogromne spustoszenie w zabudowie starego kontynentu, a jej ofiarą padają nie tylko miliony ludzi, ale także architektura. Pomiędzy 1914 a 1918 rokiem Corbusier poświęca się pracy teoretycznej, której wynikiem będą propozycje ułatwiające odbudowanie zniszczeń wojennych. Najważniejszym projektem tego okresu jest Dom-Ino, typowej konstrukcji domu mieszkalnego z 1914.

Zakładał on wyprodukowanie fundamentu, który byłby tani i łatwy w konstrukcji, dając przy tym, jak największe możliwości dostosowania do indywidualnych potrzeb swoim użytkownikom. Architekt zakładał, że przy użyciu prefabrykatów ze zbrojonego betonu uda się osiągnąć zamierzony cel, łącząc przy tym niezwykle rozbudowane zaplecze technologiczne (zbrojeniowe) ze słabo wyspecjalizowanymi pracownikami przemysłu budowlanego.

Składanie domu miało stać się wtedy tak łatwe, jak gra

30

w domino.

Na ostatnim weneckim biennale architektury na projektu dom-ino uwagę zwiedzających zwracały dwa projekty.

Wchodząc na teren Giardini, gdzie znajdują się pawilony narodowe obejrzeć można było model projektu Corbusiera w scali 1:1. Prezentująca się monumentalnie konstrukcja stworzona została z drewna przez studio architektoniczne VBVB. Drugi projekt odnaleźć było można na wystawie Monditalia obszernej prezentacji kultury Włoch z perspektywy architektonicznej, której kuratorem był Rema Koolhaasa. Projekt 99 Dom-ino jest prezentacją fotograficzną materiałów zebranych przez grupę badaczy „Space Caviar.” Na zdjęciach oglądamy krajobrazy z całego półwyspu apenińskiego, które łączy obecność struktur podobnych do pierwotnego projektu Dom-ino. Źródeł tego projektu szuka możemy w typowej architekturze kolonialne, jednocześnie jego powstanie jest ściśle związany z uwarunkowaniami czasu, w którym powstał — czasu wojny i kryzysu.

Po długich dziesięcioleciach Dom-ino stał się dominantą krajobrazową nie tylko południa europy, ale wszystkich szerokości geograficznych — uniwersalnym fundamentem nowoczesnego budownictwa mieszkaniowego na całym świecie. Paradoksalnie jednak, sam Corbusier nigdy swojego projektu nie zrealizował, pozostawiając jedynie jego dokumentacje na papierze.

To co tak fascynujące i nośne w architekturze Dom-ino jest jednocześnie przyczynkiem problemu, jaki napotyka współczesna architektura. Tania, łatwa i otwarta konstrukcja z betonu jest zdawałoby się złotym środkiem — architekt jest w stanie wyznaczy strukturę, dając pewną ramę budowlaną swojemu odbiorcy, który wypełni może ją, według własnych potrzeb. Ta utopijna wizja, była jednak ściśle związana z rozwojem ekonomicznym początków XX wieku. Przypomnijmy, że jest to czas początku masowej produkcji dóbr, za sprawą fordowskiej organizacji pracy. Technologia budowlana staje się towarem, który przejmują ogromne koncerny, które swoje majątki zbiły w czasie wojny na produkcji broni.

Jednocześnie lata powojenne stanowią okres heroiczny architektury nowoczesnej — powstają realizacje ikoniczne dla modernizmu, jego koncepcje zaczynają ucierać się i przenikać do społecznej świadomości. Wydaje się, że koncept betonowej klatki znika, choć jego reminiscen-

BLOKI / POWO | 01/2015

2

GATEWAY ARCH

2

Zdj1.Dom-ino Zdj.2.

99 Dom-ino źródło: http:// www.spacecaviar.net/

31

BLOKI / POWO | 01/2015

GATEWAY ARCH

cje odnajdywać będziemy przez kolejne 10 lecia. Projekt Le Corbusiera wytwarza nową ramę nośną, alternatywną wobec wszystkiego, co przed nią. Jest on zdaje się jednym z pierwszych słów, jakich uczy się architektura w dobie swojej nowoczesności. W nim przeplatają się skrajne pragnienia modernistycznej utopii — uniwersalizm i indywidualizm. Uniwersalizm przejawia się w typowości konstrukcyjnej — rama dla przestrzeni pozostaje zamknięta zawsze 4 słupami na których postawione są podłoga i sufit, a do jej złożenia nie potrzebna jest specjalistyczna wiedza z zakresu budownictwa(ta dziedzina została przejęta przez producenta). Indywidualizm w tym, że wnętrze i skórę budynku, czyli pokrycie konstrukcji pozostawia się w gestii inwestora, czyli użytkownika.

Corbusier dokonał tym samym architektonicznego samobójstwa eliminując się z procesu projektowego i pozostawiając go producentowi(konstruktora) i odbiorcy(inwestora). Na dodatek, jak staje się jasne dopiero

32

4

BLOKI / WOKÓŁ POWO | 01/2015

5

Zdj.4.

Prefabrykacja źródło:http:// pl.wikipedia. org/ Zdj.5. Chaos reklamowy w Polsce źródło: www. skyscrapercity. com 3

w ostatnich 10-leciach, koncept dom-ino swoją typowością i nastawieniem na prywatną własność prowokuje przejawy skrajnego indywidualizmu, który na dłuższą metę eliminuje to co „publiczne.”

Jak w takim razie konstrukcja z zbrojonego betonu zaprojektowana w 1914 roku, inspirowana turecką architekturą wernakularną ma się się do katalogowej architektury współczesnej Polski? Wszystko sprowadza się tu do problemu, którego architektura inspirowana fordowskim procesem produkcji nie brała pod uwagę, czyli problemu tego co wspólne. Oddając proces produkcji architektury w skali makro koncernom, a w skali mikro użytkownikom, promuje się podejście całkowicie wykluczające dobro wspólne. Dom-ino w swojej otwartości i typowości nie bierze pod uwagę tego co wokół. Zabudowane w ten sposób przestrzenie, jak te z przywoływanego reportażu grupy Space Caviar, stają się prawdziwym poligonem kreatywności swoich właścicieli co z kolei skutkuje ich tragicznym stanem estetycznym. Ten sam proces obserwować możemy w krajobrazie współczesnej polski, gdzie typowa katalogowa architektura łączy się z brakiem myślenia o wspólnych funkcjach przestrzeni, co sprowadza się do pstrokacizny i estetycznego chaosu. Kult prywatnej własności, pielęgnowany w realiach kapitalizmu łączy się tu z fundamentami europejskiej architektury nowoczesnej skutkując wizualnym rozgardiaszem, którego przejawami są obok brzydkiej architektury choćby wszechobecne nielegalne banery reklamowe.

33

DOM-INO a POLISZ ARKITEKCZER

Zdj3.Dom-ino skala 1:1 źródło: Archiwum autora

BLOKI / POWO | 01/2015

Maciej Ĺšwiderski

GATEWAY ARCH

Arch, St. Louis, Missouri

Gateway Arch

34

BLOKI / POWO | 01/2015

W połowie ubiegłego wieku większość dużych miast amerykańskich uległo wyraźnej transformacji przeprowadzonej w duchu modernizmu. Szczególnie centralne części ośrodków miejskich zmieniały się nie do poznania, gdy zwarta zabudowa XIX wieku w kilka lat ustępowała futurystycznym budynkom albo przeskalowanym autostradom. Jednak zmiany te nie zawsze wiązały się z powstaniem budowli, która do dzisiaj uchodzi za najważniejszy symbol miasta. Jedną (o ile nie jedyną) z nich jest Gateway Arch w St. Louis w stanie Missouri.

Zaprojektowany przez Eero Saarinena łuk jest częścią większego kompleksu parkowego znanego pod nazwą Jefferson National Expansion Memorial, upamiętniającego między innymi ekspansję terytorialną Stanów Zjednoczonych w XIX wieku. Sam pomysł powstania podobnego założenia urbanistycznego odnoszącego się do historycznego znaczenia St. Louis (w 1804 roku dokonano tu symbolicznego przekazania francuskiego Terytorium Luizjany Amerykanom) narodził się już na początku XX wieku. To wtedy Luther Ely Smith, prawnik, którego największą pasją było promowanie swojego miasta, doszedł do wniosku, że St. Louis powinno pozbyć

1

2

GATEWAY ARCH

Zdj.1.

Dawna dzielnica przemysłowa nad rzeką tuż po wyburzeniu budynków pod koniec lat 30.

się podupadających magazynów i małych fabryczek typowych dla dzielnicy położonej w bezpośrednim sąsiedztwie rzeki Missisipi i wybudować tam oazę zieleni.

Poprawiłoby to nie tylko wizerunek miasta, ale i komfort jego mieszkańców. Tak też się stało, jednak budynki zrównano z ziemią dopiero pod koniec lat 30., a samo założenie parkowe zaczęło się krystalizować dopiero w połowie lat 50. Można więc uznać, że był to jeden z najdłużej budowanych parków w historii Stanów Zjednoczonych.

W 1947 roku rozpisano konkurs na zagospodarowanie

Zdj.2.

Jeden z modułów Gateway Arch

35

BLOKI / POWO | 01/2015

GATEWAY ARCH

centralnej części Jefferson National Expansion Memorial. Spośród 172 projektów wybrano pracę Eero Saarinena, która zakładała budowę wysokiego i szerokiego na 192 metry łuku ze stali nierdzewnej. Projekt ten został uznany za najlepiej wpisujący się w historię i symbolikę miasta, które od dawna było postrzegane jako „brama na zachód”. Pomimo szybkiego wyłonienia zwycięskiego projektu, przymiarki do budowy łuku rozpoczęto dopiero w 1959 roku, natomiast samą konstrukcję zaczęto wznosić trzy lata później, a więc już po śmierci Saarinena, który zmarł w 1961.

Pomimo swojej prostoty, Gateway Arch okazał się ogromnym wyzwaniem dla budowniczych i inżynierów.

Największym problemem była skala obiektu, który miał budzić zachwyt swoją subtelną bryłą, jednocześnie będąc odpornym na stosunkowo częste w tym regionie silne podmuchy wiatru. W tym celu zastosowano ciekawy zabieg – stalowe panele pokrywające łuk są głównymi elementami nośnymi całej struktury, a nie, jak mogłoby się wydawać, jedynie zewnętrzną częścią łuku zasłaniającą ramę. Dzięki takiemu rozwiązaniu, łuk jest wsparty na szkielecie zewnętrznym. Ważną częścią budowli są też jej fundamenty – głębokie na ponad 15 metrów i wypełnione łącznie 26000 tonami betonu.

Zdj.3.

Wnętrze wagoniku dla zwiedzających

36

Łuk składa się z różnej wielkości modułów samonośnych zbudowanych na bazie trójkąta równobocznego. Każdy z nich złożony jest z dwóch rodzajów ścian (z zewnątrz z połyskującej stali nierdzewnej, od wewnątrz ze stali niestopowej), które u podstawy łuku dzieli około 1 metr.

Odległość ta stopniowo maleje, aż do wysokości 122 metrów, gdzie osiąga zaledwie 20 centymetrów. Do wysokości 91 metrów, odstęp między tymi ścianami wypełniony jest żelbetem, dzięki czemu łuk jest stabilny nawet przy silnych podmuchach wiatru. Taka konstrukcja pozwoliła również na umieszczenie wewnątrz łuku urządzeń mających dowozić zwiedzających na sam szczyt budowli, na którym zlokalizowano punkt widokowy. Ze względu na kształt obiektu, konwencjonalne windy są w stanie wjechać na wysokość około 112 metrów. Z tego powodu na taras widokowy można wjechać małym, futurystycznym pociągiem kursującym wewnątrz łuku.

Wysokość Gateway Arch stanowiła problem również z innego względu. Jako że cały proces budowy opierał się na nakładaniu na siebie kolejnych modułów, zwykłe dźwigi mogły być wykorzystywane jedynie przy budowie dolnych partii łuku, do wysokości 22 metrów. Wyższe części konstrukcji zbudowano za pomocą specjalnych platform przesuwających się po szynach ułożonych na

BLOKI / POWO | 01/2015

GATEWAY ARCH

3

37

38

GATEWAY ARCH BLOKI / POWO | 01/2015

BLOKI / POWO | 01/2015

39

GATEWAY ARCH

zewnętrznej stronie już ustawionych modułów. Wyniesienie takiej platformy na odpowiednią wysokość zajmowało tak dużo czasu, że w pewnym momencie wyposażono je w pomieszczenia, w których robotnicy mogli odpocząć bez konieczności zjeżdżania na ziemię. Platformy zlokalizowane były po dwóch stronach łuku, które budowano w tym samym tempie.

Budowę ukończono pod koniec października 1965 roku, jednak cały kompleks (wraz z budynkiem informacji turystycznej) zaczął funkcjonować w 1968 roku. Jefferson National Expansion Memorial ukończono w całości dopiero w 1976 roku, kiedy oddano do użytku gmach muzeum poświęconego amerykańskiej ekspansji terytorialnej. Sam łuk od razu okrzyknięto sukcesem zarówno inżynierii jak i miasta, które od tej pory mogło z powodzeniem używać futurystycznej sylwetki Gateway Arch do celów promocyjnych. Bardzo szybko obiekt ten stał się lokalną dumą, jednak po dziś dzień słychać głosy krytyki wymierzonej nie tyle w sam projekt Saarinena, co w jego otoczenie. Głównym zarzutem przeciwników całego założenia urbanistycznego jest to, że parki i tereny muzealne w dość sztuczny sposób oddzielają centralną część miasta od rzeki. Stanowią nieprzyjazną wyrwę w środku miasta i zdecydowanie bardziej służą turystom niż mieszkańcom St. Louis. Obecnie okolice łuku są gruntownie porządkowane i przebudowywane w celu podniesienia ich atrakcyjności. Planowany termin ukończenia prac to końcówka października tego roku, a więc 50. rocznica powstania Gateway Arch.

BLOKI / POWO | 01/2015

Dorota Zadroga

SUPERJEDNOSTKA

Architekt: Mieczysław Król

Superjednostka

40

BLOKI / POWO | 01/2015

W zapisach architekta funkcjonująca pod nazwą „skomasowana jednostka mieszkaniowa” katowicka Superjednostka jest najpełniejszą realizacją idei Le Corbusiera w Polsce i jednocześnie trzecim co do wielkości budynkiem mieszkalnym w kraju (po Przyczółku Grochowskim Zofii i Oskara Hansenów i Falowcu na gdańskim Przymorzu, zaprojektowanym przez Tadeusza Różańskiego, Danutę Olędzką i Janusza Morka).

Przymiarki do jej budowy rozpoczęły się już w 1961 roku.

Blok miał być częścią ważnej osi wytyczonej przez powojennych urbanistów. Biegła ona wzdłuż alei Korfantego od rynku aż po Spodek. Zachodnią stronę śródmieścia w 1963 roku opracował architekt Mieczysław Król.

Różnicami między katowickim budynkiem a jednostką marsylską są m.in. jednopoziomowe mieszkania, okna nie biegnące na przestrzał. W budynku nie ma kaloryferów, a z kwestią ogrzewania poradzono sobie dzięki specjalnej konstrukcji ścian grzewczych. Nieumiejętne rozwiązanie tej kwestii (ukrycie rur grzewczych w betonie) co sezon grzewczy sprawia problemy m.in. pękający tynk.

Windy z kolei zatrzymują się co trzecie piętro, przez co mieszkańcy, zanim dotrą do swoich mieszkań, muszą pokonać labirynt schodów i korytarzy.

2

SUPERJEDNOSTKA

1

Ilustracja: Alicja Lesiak Zdj.1.

Fot. Autorka Zdj.2. Fot. Dawid Chalimoniuk

41

BLOKI / POWO | 01/2015

Obie jednostki łączy natomiast odgórnie zaplanowane 17 lokali przeznaczonych wyłącznie na funkcje usługowe, podziemny parking i wspieranie się konstrukcji na pilotis, mających znaczenie nie tylko konstrukcyjne ale obmyślonych tak, by przestrzeń między nimi mogła być miejscem zabaw dla zamieszkujących to dzieci.

SUPERJEDNOSTKA

Budynek niedawno został odnowiony według modernistycznych kanonów – został odmalowany na biało i szaro.

Blok jest szeroki na 187,5 metra, ma 15 kondygnacji nadziemnych i jedną podziemną mieszczącą 200 garaży.

W 762 mieszkaniach może mieszkać nawet 3 tys. ludzi.

Katowicka Superjednostka obecnie posiada nieformalny status „sypialni miasta”, choć pierwotne plany zakładały wyposażenie jej w usługi wzorem jednostki marsylskiej.

Zgodnie z wytycznymi Władysława Gomułki mieszkania miały być pozbawione kuchni na rzecz całodobowej stołówki, z której mieliby korzystać wszyscy mieszkańcy, architektowi udało się jednak przeforsować projekt z niewielkimi, ślepymi kuchniami w każdym z mieszkań.

Być może, gdyby mieszkania w Polsce Superjednostce byłby równie głębokie jak w marsylskiej, kuchnie również znalazłyby się w ich centrum.

4

42

3

Zdj.4.

Fot Marta Błażejowska

BLOKI / POWO | 01/2015

Zdj.3.

Fot. Autorka

Zdj.5.

Fot. Autorka 6

Zdj.6.Fot. Z książki Katowice.

Ich dzieje i kultura na tle regionu., Warszawa 1976

43

SUPERJEDNOSTKA

Ze względu na ogrom bloku od 1994 roku Superjednostka posiada status samodzielnego osiedla Katowickiej Spółdzielni Mieszkaniowej. Budynek oddawano do użytku etapami, składa się z trzech niezależnych segmentów.

Część najbliżej ronda była już zasiedlana pod koniec 1968 roku, później oddano do użytku środkową część, na końcu - w marcu 1969 roku - ukończono segment od strony rynku. Budynek ma dziewięć klatek schodowych zgrupowanych po trzy wokół wspólnych pionów windowych. Korytarze na 2., 8. i 14. piętrze biegną przez cały blok i mają ponad 150 metrów długości. Są trzy rodzaje mieszkań. Najmniejsze M-3 to duży pokój o powierzchni 15 m kw., mały pokój, łazienka i korytarz oraz ślepa kuchnia. M-4 jest większe o komórkę. W ścianach szczytowych, od północy i południa, są największe mieszkania, choć i tak ich powierzchnia jak na dzisiejsze standardy jest niewielka. Dumne M-5 to zalewie 57 m kw. Taki sam układ jest we wszystkich mieszkaniach - balkon na całą szerokość, ślepa kuchnia, malutkie pokoje. Nic nie wyszło również z planowane na dachu budynku przedszkola, które przegrało z politycznym neonem o treści Nasze serca, myśli, czyny Tobie socjalistyczna ojczyzno. Jak odnotował Filip Springer „Gdyby chcieć opisać katowicką Superjednostkę w taki sposób, by czytelnik poczuł ją na własnej skórze, trzeba by przestać używać interpunkcji i odstępów między wyrazami. A na samym dole akapitu zrobić pauzę i dodać: teraz możecie wziąć oddech”. (Źle urodzone. Reportaże o architekturze PRL-u.”, Kraków 2012)

BLOKI / POWO | 01/2015

Maciej Aleksander | Aleksander Świtkowski

WOJCIECH ZABŁOCKI

Wojciech Zabłocki Wojciech Zabłocki urodził się w 1930 roku w Warszawie, studiował na Wydziale Architektury Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie, gdzie w 1954 roku otrzymał tytuł magistra inżyniera architektury. Zaraz po studiach pracował w państwowym Biurze Projektów Przemysłu Cementu i Wapna w Krakowie. Wybór ten nie był planowany. Posadę młodemu architektowi zaproponował prezes klubu sportowego, którego Zabłocki był członkiem. W roku 1959 przeniósł się do Warszawy, gdzie projektował zakłady przemysłowe w państwowym Biurze Studiów i Projektów Typowych Budownictwa Przemysłowego. Do tego biura Zabłockiego wprowadził Jerzy Hryniewiecki, z którym łączyły go przyjacielskie relacje. Pierwszym samodzielnym projektem Wojciecha Zabłockiego był Treningowy Ośrodek Olimpijski w Akademii Wychowania Fizycznego w Warszawie (projekt 1962 rok). W 1969 roku rozpoczął pracę w Biurze Budownictwa Ogólnego w Warszawie, gdzie projektował obiekty sportowe, które stały się jego specjalnością.

W 1982 roku, wyjechał do Syrii, gdzie najpierw był członkiem zespołu projektującego ośrodek sportowy w Aleppo, a później kierował pracami projektowymi i sprawował nadzór autorski nad Ośrodkiem olimpijskim w Latakii.

Nie można również zapominać o karierze sportowej Zabłockiego. W latach 1947 – 1964 uprawiał czynnie sport, był szablistą, trzykrotnym medalistą olimpijskim, a także, wraz z drużyną, czterokrotnie tryumfował na mistrzostwach świata. Dzięki licznym wyjazdom zagranicznym, Zabłocki miał okazję oglądać obiekty sportowe na całym świecie. Warto jest też zauważyć, że szermierka niejako ukierunkowała go jako architekta, jak sam powiedział:

44

1

„Nie ukrywam także, że w początkowym okresie mojej pracy zawodowej było takie przekonanie, że skoro jestem sportowcem i jednocześnie architektem to z pewnością sprawdzę się jako projektant obiektów sportowych”.

2

4

WOJCIECH ZABŁOCKI

Pierwszym samodzielnym projektem architekta jest wspomniany już wcześniej Treningowy Ośrodek Olimpijski przy Akademii Wychowania Fizycznego w Warszawie. Zlecenie na zespół czterech specjalistycznych sal przeznaczonych do treningu sportów walki Wojciech Zabłocki otrzymał od Polskiego Komitetu Olimpijskiego po nieudanym występie naszej reprezentacji na igrzyskach w Helsinkach w 1952 roku. Architekt pracował wtedy w Biurze Studiów i Projektów Typowych Budownictwa Przemysłowego Bistyp w Warszawie.

Obiekty realizowane przez pracownie z uwagi na swój przemysłowy charakter wymykały się niejako ze sztywnych rygorów socrealizmu. Być może dlatego prof.

Zabłocki jako młody architekt miał okazję obcować z takimi sławami jak Wacław Zalewski, Jerzy Hryniewiecki czy Maciej Krasiński — odpowiedzialnymi za realizacje m.in. warszawskiego Supersamu czy katowickiego Spodka. Wówczas, w 1960 roku, Zabłockiemu do współpracy przydzielono innego znamienitego konstruktora Stanisława Kusia.

3

Zdj.1. Źródło: www. sztuka­ architektury.pl Zdj.2.Treningowy Ośrodek Olimpijski

„Od początku samodzielnej pracy zaczęły mnie interesować aspekty współpracy architekta i konstruktora i stało się to motywem przewodnim moich działań. Jest tak zresztą do dzisiaj. Przy tych pawilonach współpracowałem ze Stanisławem Kusiem. Narzuciłem mu formę i niejako zmusiłem go do wymyślenia ciekawej konstrukcji, bardziej skomplikowanej, niż wynikało to z potrzeby.”

Zdj.3.

Wnętrze sali w Treningowym Ośrodku Olimpijskim Zdj.4.Źródło: http://kif.pl/ www/aktualnosci/szablista­i­ architekt/

45

BLOKI / POWO | 01/2015

Mimo niewielkich rozmiarów sal (15 x 30m) zastosowano, stanowiące główny rytm kompozycyjny kompleksu, wiszące dachy o wklęsłej formie. Bazę dla falujących konstrukcji stanowią solidne ściany otaczające sale do wysokości 2,70m, powyżej której występują zwiększające wrażenie lekkości przeszklenia. Okna nie zostały sprowadzone do samej podłogi ze względów praktycznych — Zabłocki z doświadczenia wiedział, że rozwiązanie takie jest niekorzystne dla sportowców (przeciwnik oglądany pod światło stanowiłby ciemną sylwetkę na jasnym tle). Zamysłem architekta było uzyskanie efektu „latających dywanów”: lekkich wiszących dachów, które zawisły między drzewami. Z tego względu architekt nie zblokował pawilonów w jednym obiekcie, a zdecydował się na rozbicie czterech sal treningowych na dwa niezależne kompleksy. Zostały rozlokowane stosunkowo blisko siebie, na co pozwoliły zwiększające wrażenie oddalenia piony drzew między ścianami.

BLOKI / POWO | 01/2015

WOJCIECH ZABŁOCKI

Kolejne realizacje Wojciecha Zabłockiego to ośrodki sportowe w Koninie i Puławach. Jako pierwszy zaprojektowany został ośrodek w Puławach, jednak gdy jego realizacja stanęła pod znakiem zapytania, Zabłocki postanowił wykorzystać opracowaną koncepcje przy projektowaniu ośrodka w Koninie. Z tego względu rozplanowanie funkcjonalne obu obiektów jest niemal identyczne. Głównym elementem każdego z nich są występujące pod wspólnym przekryciem duża sala sportowa do gier zespołowych oraz pływalnia. W niższej przyległej części ulokowano zaplecze usługowe i techniczne.

W bryłach obu obiektów, co charakterystyczne dla projektów Wojciecha Zabłockiego uwydatniona została ich konstrukcja. Wklęsłe i wypukłe stalowe łuki wsparte są z jednej strony na surowych pochyłych filarach zapartych o ramę części usługowej, z drugiej na delikatnych zewnętrznych słupach. Taki układ konstrukcyjny inspirowany był tym zastosowanym przez konstruktora Wacława Zalewskiego w projekcie Supersamu. Lekkość przekrycia podkreślona została dodatkowo poprzez obnażenie struktury przestrzennej stalowych elementów.

W przypadku obu projektów elewacje pokryte zostały cegłą klinkierową. W ośrodku w Koninie, co druga warstwa została wysunięta, w Puławach poprzez zróżnicowanie odcieni cegieł wprowadzono delikatny rysunek geometryczny.

W 1970 roku Zabłocki, pracujący już wówczas w Biurze Projektów Budownictwa Ogólnego, po raz kolejny otrzymał zlecenie zaprojektowania hali sportowej na terenie warszawskiego AWFu – sali gier. Zrealizowany w 1974 roku obiekt zachowuje zasady kompozycyjne sąsiadujących pawilonów Treningowego Ośrodka Olimpijskiego — tu również wklęsło-wypukły dach otoczony jest niesięgającym podłogi przeszkleniem (wysokość ścian 3,75 m). Obie realizacje różnią natomiast zastosowane rozwiązania konstrukcyjne. Ze względu na większą skalę obiektu (wymiary 32,5 x 45 m) zaprojektowano tu dach o konstrukcji wiszącej. Charakterystycznym elementem budynku są dwie podpory — zastrzały w kształcie litery V — stabilizujące konstrukcję i stanowiące rzeźbiarski dynamiczny element elewacyjny. Profil dachu zapewnia odpływ wody w kierunku skręconych rzygaczy, podobnych do tych zastosowanych w projekcie TOO.

6

46

5

6

Zdj.5.

Ośrodek sportowy w Koninie / Architektura 1972

7

Zdj.6,7,8. pływalnia w Ośrodku sportowym w Koninie / Architektura 1972 8

BLOKI / POWO | 01/2015

Zdj.9,10.

Sala gier Zdj.11.

Wnętrze sali gier / Wojciech Zabłocki, Architektura

11

Pierwszy obiekt nad którym Zabłocki pracował w Syrii to ośrodek sportowy w Aleppo, którego był współautorem. Młody syryjski architekt Fauzi Khalifa stworzył plan generalny założenia oraz dwa stadiony, polak projektował salę sportową z widownią dla 10 tysięcy widzów i pływalnie olimpijską. Inwestorzy chcieli by kompleks nawiązywał do lokalnej architektury, co z uwagi na gabaryty, oraz funkcję kompleksu było trudnym zadaniem. Z czasem zaczęły narastać nieporozumienia między Zabłockim a Khalifą – głównym syryjskim architektem pracującym nad projektem. Obaj chcieli przeforsować swoje idee i traktowali ten projekt bardzo ambicjonalnie, co doprowadziło do rezygnacji Zabłockiego po zakończeniu opracowań koncepcyjnych. Realizacja tego kompleksu zdecydowanie się przedłużyła z uwagi na brak funduszy. Część obiektów została oddana do użytku dopiero w 2007 roku.

Kolejnym, jeszcze większym przedsięwzięciem był projekt centrum olimpijskiego w Latakii. Zabłocki wygrał konkurs w 1983 roku, a całe 160 hektarowe założenie miało być gotowe na odbywające się w cztery lata później X Igrzyska Śródziemnomorskie. Polak został szefem zespołu, w skład którego wchodziło przydzielone do realizacji państwowo-wojskowe biuro projektowe, oraz projektanci sprowadzeni do Syrii przez Zabłockiego.

Architekt miał pełną swobodę w projektowaniu całego założenia, jedynym ograniczeniem były możliwości miejscowego wykonawstwa. Był on odpowiedzialny za plan generalny całości, tworzył koncepcję dla każdego z obiektów, konsultował wszystkie rozwiązania, a także projektował najtrudniejszy z obiektów – zespół hal sportowych.

47

WOJCIECH ZABŁOCKI

10

BLOKI / POWO | 01/2015

WOJCIECH ZABŁOCKI

Ścieżki na terenie kompleksu zostały poprowadzone w organiczny, meandrujący sposób.

Ważnym punktem koncepcji było połączenie obiektów sportowych z morzem Śródziemnym. Główny ciąg pieszy łukiem przecina tereny ośrodka olimpijskiego i zakończony jest molem spacerowym. Dominującymi obiektami w założeniu był stadion, pływalnia i zespół sal sportowych. Zabłocki zdecydował się zmniejszyć formę stadionu, tak aby jej gabaryty były porównywalne z dwoma większymi obiektami. Dokonał tego przekrywając jedynie główną trybunę zadaszeniem opartym na wielkim, 240 metrowym łuku (którego motyw pojawia się we wszystkich trzech wspomnianych obiektach). Pozostałe trybuny stadionu spoczywają na nasypach ziemnych które harmonijnie łączą się z otaczającymi stadion terenami zielonymi. Co ciekawe podczas instalowania wielkiego łuku, który trzeba było montować równocześnie z obu stron, okazało się, że po środku brakuje 10 cm aby stworzył jedną całość. Przyczyną problemu okazało się nierównomierne nagrzanie stalowych powierzchni promieniami słonecznymi. Dopiero nad ranem obie części można było zespawać. Poza wcześniej wymienionymi trzema największymi obiektami, na terenie kompleksu znalazły się też mniejsze, takie jak m.in.: stadiony treningowe, centrum medyczne, centrum telewizyjne, warsztat, klub tenisowy, czy też budynek jachtklubu, którego architektura nawiązuje do łodzi fenickich. Nie wszystkie elementy projektu zostały zrealizowane. O ile tereny na których znajdują się obiekty sportowe powstały zgodnie z planem całego założenia, o tyle część która miała łączyć kompleks z morzem i pełnić funkcje rekreacyjne została zrealizowana w bardzo okrojonym stopniu, powstał jedynie jachtklub oraz molo, zrezygnowano z hotelu, basenów rekreacyjnych i restauracji.

10

Zdj.10.

Jachtklub w Latakii fot.

Wojciech Zabłocki Zdj.11.

Stadion w Latakii Fot. Wojciech Zabłocki

11

48

BLOKI / POWO | 01/2015

WOJCIECH ZABŁOCKI

49

BLOKI / POWO | 01/2015

12

WOJCIECH ZABŁOCKI

13

Jednym z nielicznych budynków mieszkalnych zaprojektowanych przez Zabłockiego, jest jego własny dom na warszawskim Żoliborzu (proj. 1974 r.), a właściwie dom architekta i dom jego znajomego, obydwa ukształtowane w ten sam sposób, stykające się atriami. W obiekcie widoczna jest zmiana wyrazu architektonicznego zależnie od kondygnacji – najpierw wysoka, użytkowa piwnica, następnie ceglany parter z atrium, na samej górze część sypialniana, wraz z pracownią, wykonana z drewnianych bali.

Zdj.12.

Dom własny Architekta Zdj.13.

Pomnik Powstańców Śląskich w Katowicach / Architektura 1968 Zdj.14. Makieta pomnika Powstańców śląskich / Architektura 1966

50

14

BLOKI / POWO | 01/2015

Warto również wspomnieć o Pomniku Powstańców Śląskich, na którego projekt rozpisano konkurs w 1965 roku. Zwyciężył Wojciech Zabłocki w zespole z rzeźbiarzem Gustawem Zemłą. Architekt zaproponował ukształtowanie terenu wokół pomnika w nietypowy sposób. Podnosi się on w stronę ronda i jest „ograniczony od strony przejścia dla pieszych „bastionem” z nadwieszonych potężnych bloków granitu”.

Zaproponowane nachylenie terenu sprawia, że obserwując rzeźbę od strony parku, wznosząca się płyta placu pomnikowego przesłania rondo, poprawiając ekspozycję rzeźby. Sam pomnik został uformowany jako trzy skrzydła symbolizujące trzy śląskie powstania.

Nie są to oczywiście wszystkie realizacje architekta. Wojciech Zabłocki pozostaje aktywny zawodowo, specjalizuje się w projektowaniu obiektów sportowych i pracuje jako nauczyciel akademicki na Wydziale Architektury Wyższej Szkoły Ekologii i Zarządzania.

Bibliografia: Zabłocki Wojciech, Architektura, wydaw. Bosz, Olszanica 2007 Architektura powinna uzupełniać widowisko, „Zawód: architekt” 2010, nr.1 Ośrodek Treningowy Polskiego Komitetu Olimpijskiego przy AWF, „Architektura” 1963, nr 11.

Ośrodek sportowy w Koninie, „Architektura” 1972, nr 5-6

WOJCIECH ZABŁOCKI

51

Aleksandra Żeromska

52

JAK TO NAPRAWDĘ ZBUDOWANO? BLOKI / KOMIKS | 01/2015

BLOKI / KOMIKS | 01/2015

JAK TONAPRAWDĘ ZBUDOWANO?

53

JAK TO NAPRAWDĘ ZBUDOWANO?

1/2015

54

BLOKI / KOMIKS | 01/2015

powojenny modernizm