Prodigios de la luz. Sorolla y sus contemporáneos.

Coordinación general Carmen Gaitán Rojo Curaduría Manuel Crespo Textos Rafael Tovar y de Teresa María Cristina García Cepeda Carmen Gaitán Rojo Luz Merino Acosta Manuel Crespo Ana Leticia Carpizo González Marco Antonio Silva Barón Aurora Yaratzeth Avilés García Yazmín Mondragón Mendoza Diseño editorial Jesús Francisco Rendón Rodríguez Cuidado de la Edición Carmen Gaitán Rojo Marco Antonio Silva Barón Jesús Francisco Rendón Rodríguez Fotografías Museo Nacional de San Carlos Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana Jesús Francisco Rendón Rodríguez Colección Pérez Simón, México Colección Museo Franz Mayer Colección Miguel Alemán Velasco Colección Gabriel Chávez - Cortesía Galerías Agustín Cristóbal Colección Gerardo Huerta Maza Agradecimiento María Teresa de Yturbe Prodigios de la luz. Sorolla y sus contemporáneos.

Primera edición ©Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2013.

Museo Nacional de San Carlos Avenida Puente de Alvarado 50, Col. Tabacalera Delegación Cuauhtémoc, 06030 México D.F. ISBN: 978-607-605-209-9 Impreso y hecho en México.

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Pescadoras valencianas, 1909. [8] Óleo sobre tela 111 x 148.5 x 5.5 Colección Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Rafael Tovar y de Teresa Presidente Instituto Nacional de Bellas Artes María Cristina García Cepeda Directora General Mónica López Velarde Estrada Coordinadora Nacional de Artes Plásticas Plácido Pérez Cué Director de Difusión y Relaciones Públicas Patricia Teja Roel Subdirectora Editorial Jimena Lara Estrada Directora de Asuntos Internacionales Museo Nacional de San Carlos Directora Carmen Gaitán Rojo Subdirectora Ana Leticia Carpizo González Curaduría e Investigación Marco Antonio Silva Barón Exposiciones Temporales Susana Herrera Aviña Investigadoras Aurora Yaratzeth Avilés García Yazmín Mondragón Mendoza Registro de Obra Mario Ariel López Aguilar Museografía María Teresa Romero García Montaje Hugo Hidalgo Flores Guillermo Magaña Fernández Gonzalo Padilla Flores Víctor Manuel Corona Cano Luis Alfredo Moreno Rosales Servicios Educativos Margarita Jiménez Ocaña Jessica de la Garza Mónica Ladislao Paz Nadia Oliva Vázquez

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Patronato del Museo Nacional de San Carlos A.C. Presidente Miguel Alemán Velasco Vicepresidente Pedro Velasco Alvarado Secretario/tesorero Manuel Marrón González Consejeros Antonio Ariza Alduncín Germaine Gómez Haro Carlos Ibarra Covarrubias Lorenzo César Lazo Margáin Juan Antonio Pérez Simón Françoise Reynaud de Vélez José Pintado Rivero Patricia Segués de Barrios Gómez Alejandro Villaseñor Íñiguez Patrono honorario S.M. La Reina Margarethe II de Dinamarca Patronos Gabriel Alarcón Velásquez Vera Autrey Andrea Azcárraga De Strück Rogerio Azcárraga Madero Manuel Barrantes Tijerina Juan Beckmann Vidal Jerónimo Bertrán Passani Carlos Bremer Gutiérrez Andrés Calderón Fernánez Lucía Calderón Fernández Juan Gallardo Thurlow Rocío González De La Vega Juan Diego Gutiérrez Cortina Carlos Hank Rhon Eugenio Minvielle Zamudio Isaac Oberfeld Dantus Cathy Ohara Federico Sada González Jorge Sánchez Cordero Carlos Slim Helú Benjamín Villaseñor Costa Luisa Villegas Coordinadora ejecutiva María Dolores Dávila Valencia Asistente Cristina Irais Pérez Luna

ÍNDICE

Joaquín Sorolla, el luminista valenciano......................... 11 Rafael Tovar y de Teresa

Prólogo......................................................................... 13 María Cristina García Cepeda

Exposición de luz y color................................................ 15 Carmen Gaitán Rojo

Presentación.................................................................. 18 Luz Merino Acosta

Entre el realismo y las vanguardias................................. 21 Manuel Crespo

La luz de la vanguardia................................................ 31 Ana Leticia Carpizo González

Sorolla y la escuela luminista valenciana........................ 39 Marco Antonio Silva Barón

De la innovación al arte oficial: Sorolla a través de la crítica de arte................................ 51 Aurora Yaratzeth Avilés García

Remendando redes: la historia de una obra..................... 67 Yazmín Mondragón Mendoza

Relación de obra............................................................ 78

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Joaquín Sorolla, El Luminista valenciano Rafael Tovar y de Teresa

Presidente Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

El paso de Joaquín Sorolla por la formación académica permitió forjar una distancia plástica adecuada a cada circunstancia histórica y género que el siglo XIX exigía. El artista exploró la pintura religiosa y el retrato épico para coronar la poesía valenciana en su madurez pictórica. Las escenas marinas y el retrato de la gente común lo reconocen en la historia del arte como el portador del pincel de la luz. La temática marina fue llevada a su máxima expresión, acompañada de una depurada técnica para plasmar y capturar instantes y volverlos eternos. Sorolla vio que la playa, lugar de esparcimiento, de relación festiva entre la naturaleza y la burguesía, era uno de los nuevos espacios de la modernidad, de una sociedad burguesa en pleno proceso de industrialización, que buscaba sitios y momentos propios de recreo.

La pintura española del entre siglo XIX y XX representa una de las propuestas pictóricas más interesantes de Occidente, considerada por diversos teóricos como la Edad de Plata, dada la coyuntura del luminismo valenciano representado por artistas como Ignacio Pinazo y Joaquín Sorolla, quienes llevaron a la vanguardia su gusto por el albor Mediterráneo. Los autores del momento dieron a conocer los modos y la modernidad de una Valencia en pujanza que reclamaba para sí un lugar prominente en la plástica hispánica y que revolucionaron la lectura de la luz en la historia del arte.

El Museo Nacional de San Carlos expone, para celebrar el 45 aniversario de su apertura, la reconocida colección de óleos sobre tela del maestro Joaquín Sorolla, perteneciente al acervo del Museo Nacional de Arte de La Habana y de renombradas colecciones de museos, galerías y particulares. La pinacoteca entabla un espléndido diálogo con los modernistas españoles de la talla de Hermenegildo Anglada, Santiago Rusiñol, Manuel Benedito e Ignacio Zuloaga, todos ellos en pro de un franco rescate de la pintura peninsular de los modelos barrocos al siglo XIX, especialmente basados en la obra de Diego de Silva y Velázquez, con particular énfasis en la composición, el empleo de contrastes entre luces y sombras arrojados en el gusto por la pincelada vaporosa.

Es una muestra que dialoga de manera especial con este recinto cultural, obra de Manuel Tolsá. El Museo Nacional de San Carlos ofrece, al cumplir cuatro décadas y media de encuentro con el público de México, uno de los patrimonios de arte europeo más rico de Latinoamérica con la muestra Prodigios de la luz. Sorolla y sus contemporáneos.

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PRÓLOGO María Cristina García Cepeda

Directora General Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

En los últimos veinte años, el Instituto Nacional de Bellas Artes, por medio del Museo Nacional de San Carlos, ha presentado la obra de Joaquín Sorolla en cuatro ocasiones. Esto ha dado lugar a una amplia y variada difusión de su obra, a la vez que a una inmejorable oportunidad para estudiarla.

A Sorolla el pintor de la luz, de 1992, siguieron Los Sorolla de Valencia, de 1996, y Sorolla en México, de 2005. Ahora, en este 2013, San Carlos ofrece a su público Prodigios de la luz. Sorolla y sus contemporáneos. Con cada una de estas exposiciones se ha perseguido una veta específica, y todas ellas se complementan entre sí.

En esta nueva exposición, piezas procedentes del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana dialogan por vez primera con piezas de las colecciones mexicanas del Museo Franz Mayer, de Miguel Alemán Velasco, Juan Antonio Pérez Simón, Fomento Cultural Grupo Salinas y Gabriel Chávez; así como con una de las obras emblemáticas de San Carlos: Tejiendo las redes (Remendando las redes), pintada por Sorolla en 1901 y adquirida por el gobierno mexicano para las Galerías de la Academia en 1910.

Junto con las de Sorolla, se podrán apreciar creaciones de Julio Vila Prades, Ignacio Zuloaga, Santiago Rusiñol, Víctor Moya Calvo, Cecilio Plá y Gallardo, Gonzalo Bilbao, Manuel Benedito Vives, Ignacio Pinazo, Hermenegildo Anglada Camarasa, José Pinazo Martínez, Bartolomé Mongrell, José Mongrell, Antonio Gomar y Francisco Pons Arnau.

Con esta exposición se amplía la perspectiva del periodo en que Sorolla estuvo activo y se despliega un amplio panorama de la plástica española en cambio del siglo XIX al XX, lo que ha permitido a los curadores formular un nuevo discurso.

A estos últimos veinte años ha correspondido una recuperación de Sorolla, de sus planteamientos y sus soluciones que tanto contribuyeran a la modernidad de la pintura en España y, como se ha sostenido, en nuestra América.

El propio Museo del Prado se ha propuesto revalorar a Sorolla, a quien – habiéndolo reconocido como el pintor español de mayor proyección internacional de su época – abrió sus puertas en 2009. Se trató de una exposición a la manera de las dedicadas a Ribera, Murillo o Velázquez. Se le llamó el “último gran maestro de las colecciones de El Prado”.

Prodigios de la luz. Sorolla y sus contemporáneos tiene lugar al cumplirse el 45 aniversario de la apertura del Museo Nacional de San Carlos, cuya misión es acercar al público a las más diversas expresiones del arte europeo del siglo XIV a principios del XX. En sus fondos nos asomamos no sólo a la historia múltiple de este arte, sino también a una de las raíces de nuestras propias expresiones.

El Instituto Nacional de Bellas Artes agradece en todo lo que vale la colaboración que para esta muestra prestaron el Patronato del Museo de San Carlos, la Embajada de Cuba en México, la Embajada de España en México, el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, el Museo Franz Mayer y los coleccionistas privados que generosamente nos facilitaron su obra.

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EXPOSICIÓN DE LUZ Y COLOR Carmen Gaitán Rojo

Directora Museo Nacional de San Carlos

La exposición Prodigios de la luz. Sorolla y sus contemporáneos, integrada por 55 pinturas y un dibujo se presenta en el contexto de la celebración del 45o aniversario de apertura del Museo Nacional de San Carlos. Para la muestra se reunieron obras que nunca se han expuesto juntas provenientes del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, Cuba, del Museo Franz Mayer, de las colecciones Miguel Alemán Velasco y Juan Antonio Pérez Simón, de Fomento Cultural Grupo Salinas, de Gabriel Chávez y de colecciones privadas.

El visitante se encontrará con un panorama muy variado de la estética de Sorolla y esa fue la intención de la curaduría, presentar diversos periodos como diversos son los temas que tratan, entre otros se pueden ver escenas de playa, pescadores, niños, festejos, paisajes y retratos: Las piezas reflejan la luz, la textura, el movimiento y el viento.

El valenciano Joaquín Sorolla cifro su obra plástica en las tendencias de los últimos años del siglo XIX y principios del siglo XX. El creador tuvo diversos acercamientos a interpretaciones y a los ismos que vestían la revolución artística del principio del siglo XX. En sus obras hay referencias pictóricas evidentes al impresionismo, postimpresionismo, divisionismo, expresionismo e incluso del fauvismo, todo ello en busca de formulaciones de la luz en tanto al óleo sobre tela.

El artista recibió las primeras influencias relativas a la corriente del luminismo de parte de su maestro Ignacio Pinazo, profesor que se caracterizaba por moderno en cuanto a su obra y que enseñaba en la escuela de arte de Valencia. Al principio de su carrera el creador expresó en sus lienzos temas básicamente sociales y realistas, religiosos y de un marcado costumbrismo; años más tarde al comenzar con el manejo de la luz se fue alejando del tenebrismo que imperaba en la Academia Española.

El Impresionismo que Sorolla conoció en su estancia parisina, correspondió a una época de transformación social y filosófica en un contexto donde la burguesía encontró su florecimiento al mismo tiempo que el positivismo imperó en algunas venas del pensamiento. El flanneur (personaje diletante que deambula por la ciudad) será motivo de las disertaciones del filósofo Walter Benjamin, los cafés, cabarets y prostíbulos en París son motivo del diálogo artístico del momento, encaminado a la ruptura del convencionalismo y al inicio de lo que la historia del arte llamará “la vanguardia”.

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Inicialmente el público reaccionó duramente frente a la falta de nitidez respecto a la lectura del cuadro, cuyo antecedente había sido la Escuela de Barbizón, situada en un pueblo cerca Fointainebleu, lugar en el que los artistas también llamados Grupo de Batignoles, se reunían para seguir las ideas de John Constable y enfrentar la corriente academicista romántica representada por Gericault, Delacroix y Jaques Louise David.

Los integrantes de dicho grupo serán figuras de gran importancia en la concepción de la luz durante la vanguardia decimonónica. Artistas como Rousseau, Millet, Corot, Dupré, Charpin, y otros más, conformarán ésta tendencia plástico social; en este momento de cambios está cifrada parte de la obra del artista Joaquín Sorolla y Bastida, cuyos esfuerzos estéticos están dirigidos a la experimentación con la luz, su obra vitalista es un canto a la vida misma.

El valenciano como se ha dicho intentó abandonar las tendencias de los últimos años del XIX para insertarse en las vanguardias y principios del siglo XX. El cambio de siglo fue una etapa de transición en el que forzosamente convivieron elementos de la tradición y de la modernidad.

Sorolla nunca se limitó a una forma determinada de pintar, si algo llama la atención en los infinitos y complejos trazos en su prolífica carrera, fue su constante incursión en diversos estilos, asombra como pudo sintetizar descubrimientos y posturas logrando combinarlos de manera excepcional. Gran investigador de formas y luces, dejo huella aún en su incursión en el muralismo como son las piezas de las diferentes regiones de España que se encuentran en The Hispanic Society of America en Nueva York.

Junto a las pinturas y un dibujo de Sorolla lo acompañan otros maestros del arte español como el también valenciano Manuel Benedito e Ignacio Pinazo, los catalanes Hermenegildo Anglada y Santiago Rusiñol, el vasco Ignacio Zuloaga, el sevillano Gonzalo Bilbao así como los maestros Eduardo Chicharro y José Luis Benlliure.

Esperamos que esta exposición realizada en el 90 aniversario luctuoso del artista, permita al visitante descubrir el hechizo de la luz y el color en un pintor que una vez más sorprende por su maestría.

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Presentación Luz Merino Acosta

Subdirectora Técnica Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana

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Es para el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana motivo de regocijo el desplegar esta nueva coordinación con el Museo Nacional de San Carlos que representa no sólo un corredor para nuestros fondos, sino un fructífero intercambio de experiencias con este prestigiado recinto que se ha propuesto extender su dinámica expositiva hacia el Caribe.

Exponer Prodigios de la luz. Sorolla y sus contemporáneos constituye un reto en momentos en los cuales la historiografía española se encuentra enfrascada en el rescate de un serial de figuras, que durante años no han gozado de la difusión merecida.

Pintores, algunos de ellos, que a la distancia de más cincuenta años se recolocan tanto en el panorama de la historia del arte como en los espacios de circulación desde una perspectiva que se propone desde el pasado iluminar el presente.

Puede resultar para algunos un hecho un tanto peculiar el testimonio cubano sobre estos artistas que suelen situarse en esa encrucijada temporal que hoy se denomina cambio de siglo. Sin lugar a dudas aquel cambio de siglos resultó un arco temporal dinámico y cambiante para españoles y cubanos, aunque tal vez no por las mismas razones. Lo cierto es que tanto los unos como los otros sintonizaron con lo que en aquel horizonte de expectativas se entendía como moderno, e incorporaron a sus poéticas todo aquello que circulaba como innovador. El tráfico además de creadores entre la Península y la Isla es otro factor a no desestimar, lo que habla de estancias, experiencias compartidas, préstamos, influencias y modelos que de manera natural se integraron sin rubores a las dinámicas poéticas.

Con ello se significa una cuestión que a veces las academias y los especialistas no suelen privilegiar y es el de la moda, una manera determinada de circulación del gusto y por ende de recepción, por ello la confluencia de gustos y sistemas de preferencia entre pintores de latitudes aparentemente tan lejanas. Esta sutil referencia a la pintura cubana de la época de Sorolla y sus contemporáneos resulta indispensable pues está vinculada al coleccionismo, tanto institucional como privado que articulando con los gustos establecidos o canonizados tanto por el conocimiento como por la opinión, desplegaron una determinada línea adquisitiva que tiene entre otros aportes el hecho de poder diagramar, un siglo después de haberse producido aquellas obras, una exposición que expresa de una manera coherente y orgánica toda una época desde la mirada americana.

Autores de registros diferenciados se dan cita en esta muestra como testimonio de una apreciación, conjunta a través del tiempo y desde una óptica que privilegió un modo de hacer caracterizado por la pluralidad de tendencias y estilos, a través de tematizaciones y aportes creadores. Todo un universo de voces que con instrumentales simétricos y asimétricos expresan los encuentros y desencuentros del complejo horizonte histórico cultural en que les correspondió crear.

Agradecemos al Museo Nacional de San Carlos la oportunidad que nos brinda de confrontarnos con el público mexicano tan arraigado entre los cubanos y al cual devolvemos a través de este empeño cultural una pequeña muestra de los vínculos nunca quebrados entre ambas naciones.

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ENTRE EL REALISMO Y LAS VANGUARDIAS Manuel Crespo

Curador de la exposición Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana

Durante el período comprendido entre los últimos lustros del siglo XIX y los primeros del XX, la pintura europea experimentó un proceso crítico que puede ser interpretado como el epílogo de los principios naturalistas establecidos en el Renacimiento, y al mismo tiempo, el prólogo de las rupturas con la tradición que estremecieron al arte en el primer tercio del siglo XX. Para la segunda mitad del diecinueve surge una tendencia artística que empezó a ocuparse de los mecanismos que mueven al hombre y la sociedad; este nuevo estilo llamado “Realismo” dio pie a la representación de una expresión intencionada de verdades esenciales que forman parte del mundo interno del hombre, de las actividades humanas e incluso mecanismos sociales, que no siempre son apreciables a simple vista.

Quizás lo más abundante dentro de esta corriente sea el interés por reflejar el mundo aparencial con la mayor objetividad posible, llegando a caer en representaciones extremadamente frías e insulsas por ser demasiado evidentes, pero no por eso dejan de estar implicados en una búsqueda obsesiva de la realidad. Un rasgo sobresaliente de este estilo fue el de elevar el tema de la contemporaneidad a su nivel más alto, por lo que, dejando atrás la tradicional predisposición por lo trascendente, giró su interés hacia lo cotidiano y lo sencillo.

Por otra parte, la decisión de los pintores –fundamentalmente los paisajistas– de abandonar los talleres cerrados y salir a pintar la naturaleza directamente frente a ella, y también a la ciudad y su propia dinámica, provocó en los artistas importantes experiencias estéticas íntimamente relacionadas con la apreciación de la luz. Los realistas, imbuidos en su interés de fidelidad, terminaron por abandonar la acción manipuladora y comenzaron a observar con atención lo que la luz realmente hacía con los objetos.

El gusto por reflejar la incidencia de la luz natural sobre los colores y las formas, tuvo consecuencias muy importantes sobre la pintura de la segunda mitad del siglo. Esa propensión luminista vino a dotar a las composiciones de una atmósfera transparente en la que las formas y los colores alcanzaron una gran vitalidad y brillantez. Pero, sin dudas lo mejor de esas observaciones desembocó en el Impresionismo, corriente que logró alcanzar independencia técnica a partir de un lenguaje pictórico auténtico y revolucionario.

Entre el Realismo y las vanguardias del siglo XX afloró en el arte la clave del cambio. La producción de esos años –entre 1885 y 1920 aproximadamente– está vertebrada, en mayor o menor medida, en torno a la subjetividad como actitud del artista y la sugerencia en la manera de formular la obra. Estos principios habrían sido suficientes para marcar las alternancias históricas entre dos movimientos contiguos.

Pero, la naturaleza misma del cambio que se avecinaba, así como la saturación de propuestas acumuladas en función del naturalismo, produjeron más bien un proceso crítico y turbulento, difícil de encasillar.

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De modo que el período posterior al Realismo debe entenderse como una reacción frente a este, pero postulada desde una conciencia histórica capaz de evaluar al arte en su función más esencial y tratando de rescatar valores perdidos del pasado. El artista, convertido definitivamente en un ser libre, e individual, y llamado a expresar su subjetividad, deberá encontrar también su propia manera muy personal de expresarse. Este carácter fuertemente individual no impidió a los artistas agruparse en pequeños núcleos de afinidad aunque fuera por períodos breves. Entre estos grupos probablemente sea el de los simbolistas el que alcanzó una mayor definición como corriente artística, e incluso el que aportó argumentos más sólidos, desarrollados o reorientados por otros círculos, y que llegaron hasta las vanguardias sin perder validez. Pero de cualquier forma, el arte posterior al Realismo no tuvo un rostro, sino muchos y en constante mutación.

El artista, despojado de los prejuicios que derivan del respeto a la norma, se convirtió en un creador voluntarioso que no sólo se atuvo a su estilo personal, sino que usó los recursos que le parecían más apropiados para expresar lo que quería, incluso variando de una obra a otra. Algunas de estas posturas resultan claramente eclécticas, sobre todo en el caso de pintores que no renunciaron a la objetividad. En ellos se entrecruzan elementos románticos y realistas con hallazgos formales más recientes, con lo cual conseguían satisfacer a una clientela tradicionalista reacia a asumir de golpe cambios de orientación demasiado atrevidos.

Este complejo panorama, que tuvo su mayor efervescencia en la década de 1890 en el ambiente artístico francés, principalmente parisino, es un paradigma en torno al cual giran numerosas variantes nacionales y locales. Un caso notable es el del arte belga, cuya renovación estuvo a cargo de talentosas figuras que en esos años convirtieron a Bruselas en un centro europeo de creación. Las polémicas estéticas y las importantes exposiciones que se realizaron allí durante esos años contribuyeron al desarrollo de las corrientes del momento, principalmente el simbolismo.

Tal como en algunas regiones del continente se produjeron focos de cierta definición local, también afloraron figuras que en medio de un panorama tan cambiante lograron liderar ciertas tendencias con su sello personal. Pero realmente el fenómeno común es el del artista solitario, sin seguidores, al menos desde el punto de vista estilístico. Un ejemplo ilustrativo es el de Gauguin (1848 – 1903), quien constituyó una referencia obligada no sólo para el período, sino incluso para las primeras vanguardias del siglo XX, pero cuya obra no representa un modelo a seguir.

Si bien la crítica del siglo XX simplificó un tanto la envergadura del período dignificando sobre todo aquellas corrientes que parecían más innovadoras o radicales, el tiempo transcurrido desde entonces y el curso tomado por el arte posterior a las vanguardias, permiten apreciar mejor ciertos nudos y dispersiones que le confieren un carácter de articulación. El arte del Cambio de Siglo viene siendo un proceso global en el que accionan métodos y principios plásticos tradicionales junto a enfoques estéticos que ponen en crisis algunos de aquellos mismos valores. Los conflictos planteados en ese período van más allá de las reacciones tradicionales que se habían producido entre un estilo y el que le precedía. Al final este arte constituye a la vez el epílogo de una etapa mayor y el prólogo de un arte que es concebido y entendido de una nueva manera, por lo que en sí mismo contiene rasgos de dirección dispar, coexistiendo dialécticamente.

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La grave situación política, económica y social que vivió España a finales del siglo XIX, fue conocida como “la crisis del 98”, en ese año había perdido sus últimas colonias en un momento de revitalización del imperialismo europeo y americano y el gobierno aparecía como el responsable de la catástrofe, por ello vio la necesidad de realizar importantes cambios en las condiciones de vida de los españoles y en su educación; así como en la organización social, económica y en su política interior y exterior; pues sólo con cambios profundos se podría recuperar el prestigio perdido. En el arte, particularmente en la pintura se manifiestan mecanismos de reajuste que desemboca en un planteamiento de lo nacional, se comienza a construir una imagen renovada de la Patria a partir de las nuevas realidades. Esta naciente postura dota a la producción artística española de una variedad y riqueza dignas de notar.

Si se intenta apreciar la producción pictórica de esos años desconociendo las polémicas teóricas desatadas en torno a ella por sus contemporáneos, encontraríamos una variedad de enfoques y posturas no muy diferente de la que se dio en otras latitudes. Sin embargo, la crítica ha seguido colocando el asunto -con mayor o menor énfasis- a la luz de la polarización entre un arte reflexivo y otro objetivo, que de alguna manera sintetiza la expresión del conflicto ideológico reflejado en la estética del cambio de siglo en España. A la cabeza de estos dos polos se colocan los dos pintores que alcanzaron mayor repercusión fuera de la península en esos años: Joaquín Sorolla (1863 – 1923) e Ignacio Zuloaga (1870 – 1945). En torno a Sorolla, quien puede ser homologado internacionalmente con artistas como Zorn, Sargent y Boldini, se alinea un grupo de pintores en su mayoría valencianos, que realizan una obra de base realista con componentes formales más modernos y con una visión optimista de la vida. El arte de Zuloaga, más cercano al simbolismo, representa las muy diversas posturas de los pintores interesados en la idea como gestora del arte y la reafirmación de una visión histórica y escrutadora del universo español.

El arte del cambio de siglo no es un estilo histórico, sino más bien una encrucijada por la que pasó el arte para encontrarse consigo mismo y tomar nuevos rumbos. Pero por otra parte, inaugura una observación de diversidad que será mucho mejor aclarada por la postmodernidad, que no por las vanguardias del siglo XX. La fuerza con que el realismo, aún en sus formas más apegadas a la tradición, resistió el viaje del siglo XX en paralelo con las vanguardias, quizás haya sido la última batalla contra la intolerancia. Ahora parece más claro que la discusión entre las posturas estéticas no son para ganar un trofeo, sino para que la pluralidad dé cabida e instrumentos a toda forma auténtica del arte.

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La luz de la vanguardia Ana Leticia Carpizo González Subdirectora Museo Nacional de San Carlos

La Revolución Industrial provocó cambios profundos en el sistema económico y social en Europa de fines del siglo XIX. La multiplicación de fábricas incidió en una enorme prosperidad y mudanza de la economía agraria a la economía urbana que se vio reflejada en una nueva estilística arquitectónica de estructura de acero expuesta y terminales ferroviarias, que indujeron una oleada de comunidades provinciales a las grandes ciudades en busca de oportunidades. La pintura y escultura aunadas a la fenomenología del momento dieron comienzo al vuelco de los convencionalismos estilísticos neoclásicos.

La exploración por la ruptura abrió un panorama ilimitado en la configuración de la representación, hasta ese momento fraguado por los cánones académicos. El esfuerzo por visualizar un momento heroico-dramático de la historia acompañado de temas mitológicos, debía ser de dibujo anatómico impecable trabajado con una técnica sumamente depurada en todas las texturas para lograr una imagen duradera.

Los escenarios para estos objetivos eran casi teatrales y los talleres de los grandes maestros como Jaques Louise David estaban absolutamente ligados a la historia oficial por el registro que las obras significaban. Es preciso señalar que el movimiento político en París del siglo XIX –la capital cultural del momento- había atravesado por una monarquía absoluta de Luis XVI, el Imperio de Napoleón III, una república, el Imperio Napoleónico, la restauración de la monarquía constitucional y finalmente una comuna socialista, todos en su conjunto tuvieron eco en la ideología plástica de fines de siglo.

El más destacado artista tradicionalista de la primera mitad del siglo XIX fue Jean Auguste Dominique Ingres, discípulo y admirador del arte de Jaques Louise David, que combatió a toda costa la improvisación en pro de la perfección técnica y equilibrio en la composición. La primera división estilística según el historiador del arte Ernst Gombrich, los adversarios de Ingres se unieron en torno a la figura de Eugène Delacroix como primer enfrentamiento plástico.1 Delacroix se inclinó por la importancia en el color, mientras Jacques Louis David cultivaba su admiración por Nicolás Poussin, Rafael Sanzio y los modelos grecorromanos. Asimismo prefirió los atrevidos trazos de Peter Paul Rubens que tuvieron resonancia en su estilo de contornos imperfectos y búsqueda por la pincelada en movimiento, sensiblemente plasmada en obras de caballería árabe, cargada del exotismo decimonónico.

Jean Baptiste Camille Corot, sumado a la efervescencia vanguardista insistió en captar la bruma y la luz en el paisaje de temas sin fines dramáticos. La paleta acudió a una gama de grises que lograron un efecto de iluminación armónica lejana a una “verdad visual”.2 Jean François Millet igualmente exploró la iluminación en tonos dorados y ocres para crear amplias visiones del paisaje campesino sin ningún incidente dramático. En general los artistas llamados Batignoles, conformados por: Henri Rousseau, Jean François Millet, Camille Corot, Julien Dupré, Albert Charpin; todos ellos integrantes de la Escuela de Barbizón –ocurrida en un pueblo francés cerca Fointainebleu– se reunieron para seguir las ideas de John Constable y Joseph Mallord William Turner, con el objeto de enfrentar la corriente academicista-romántica. Dicho movimiento plástico-intelectual sucederá en la vanguardia de la luz, el Impresionismo, que debe su nombre al artista Claude Monet, quien tituló a uno de sus cuadros expuestos en el Salón de los Rechazados, Impresión: amanecer.3

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Uno de los críticos encontró el título del Monet cómico y englobó al grupo expositor como Los Impresionistas en un tono peyorativo no sólo por la impresión de inconclusión, sino por la elección de temas lejanos a la academia y a los motivos iconográficos mitológicos.4 Los artistas de la vanguardia de la luz del último tercio del siglo XIX, tendrán como característica la exploración del color, los fenómenos atmosféricos y sobretodo la sinceridad artística para retratar las temáticas cotidianas. La segunda revolución de acuerdo a Gombrich, estará vinculada a la indagación de nuevos temas que enfrentaron la narrativa épica.5 Gustave Coubert encabezará la sublevación temática al pintar desnudos femeninos, no de ninfas ni diosas, sino de gente común sin ninguna remembranza heroica. Coubert tituló su desnudo femenino principal y más famoso El origen del mundo, como clara confrontación a las genealogías míticas de narrativa épica.

La tercera revolución vanguardista del impresionismo fue de la mano de Éduard Manet basada propiamente en la escala de la iluminación y en la transcripción de los matices. La búsqueda de Manet se fincó en la tradición de Tiziano, Diego Velázquez y Francisco de Goya y en sus descubrimientos acerca de la luminiscencia y la gradación en las obras, sin embargo Manet fue más lejos para abundar de manera mucho más explícita que Delacroix, en las formas en movimiento. La fórmula entre colorido, luz y velocidad, al igual que la captación de efectos instantáneos dejaron de lado la base oscura del bastidor ligada al estilo barroco tenebrista, éste dejó de ser un recuso para la captación de escenas instantáneas. Los artistas plasmaron pinceladas directas, de primera intención sin prestar atención al detalle, para determinar una visión de conjunto. Tal es el caso de Pierre Auguste Renoir y sus festividades populares, los paisajes ferroviarios de Claude Monet y más tarde la corriente del puntillismo representado por Georges Seurat.

Los descubrimientos acerca de la luminosidad y la fisiología del ojo están íntimamente ligados a los recursos pictóricos. En 1939 comenzaron las publicaciones de Louise Daguerre y Joseph Nicéphore Niépce sobre las impresiones fotográficas en placas metálicas que dependían de pequeñísimas progresiones de luz, al mismo tiempo que Hermann von Helmholtz y Thomas Young señalaran que el prisma de refracción está compuesto de irradiación blanca que al contacto con la retina obtiene una sensación de coloración. En este sentido el razonamiento visual se vinculó a la deducción de intensidades en los objetos mediante variaciones de luminiscencia y tonalidad. Las sombras en conclusión no son solamente grises sino variaciones de los matices complementarios6, que tendrán un claro eco en la paleta de color de los cuadros de la época, aunque es preciso señalar que Leonardo Da Vinci ya había realizado experimentos pictóricos sobre las obras y las profundidades de los objetos mediante la técnica del sfumato.

La coyuntura del Impresionismo no puede concebirse sin la aparición de la fotografía. La necesidad del retrato como fin de registro perdió fuerza para empoderar al artista en la conservación de imágenes efímeras y nuevas técnicas de expresión pictórica. Los temas vulgares y de la vida diaria inundaron de albor a las telas montadas en bastidor. Artistas como Joaquín Sorolla se apoyaron en la fotografía de su suegro, Antonio García Peris, para la conformación escrupulosa y escénica de sus amplios paisajes, que liberado de la pincelada naturalista de los siglos de oro español, con específicas influencias de Diego Velázquez y José de Ribera, llevará al límite su técnica de pintura al aire libre, al realizar enormes óleos sobre tela in situ.

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Sorolla apoyado en la educación artística tradicional, exploró diversos géneros antes de llegar a la iconografía que le diera reconocimiento mundial. El artista ingresó en el año de 1878 a la Escuela de Bellas Artes de Valencia y más tarde viaja a Italia y Francia para nutrirse de las nuevas líneas plásticas.

Es en Roma donde aprende a la perfección la técnica de la acuarela que será fundamental para los estudios preparatorios de sus grandes obras de paisaje y escenas provinciales. En general, Joaquín Sorolla utilizará la práctica de la acuarela sólo para el retrato y apuntes de su círculo afectivo cercano.

La primera mitad de la carrera de Sorolla estará circunscrita a la temática religiosa y de narrativa histórica, por ser los géneros académicos que gozaron de mayor prestigio y beneplácito de la crítica, mismos que le permitieron colocarse en la jerarquía de los virtuosos, que tenían como cualidad el planteamiento narrativo y la preparación documental, para establecer imágenes míticas en recursos pictóricos escenográficos. El primer acercamiento del artista al género religioso lo consideró, él mismo, desafortunado, no obstante la gran dimensión de la pieza de treinta y tres metros cuadrados titulado Entierro de Cristo, 1886. El panorama montañoso que alberga la sobria procesión hebrea que carga el cuerpo de Cristo sintetiza la herencia académica del autor, con un acento evidente en Francisco de Zurbarán, donde el cuerpo de Cristo absorbe la luz como motivo iconográfico central de la composición. Sorolla despejó al soberbio cuadro de todo elemento superfluo para realzar el traslado del cadáver. Dado el gran formato y calidad de la pieza trabajada en Roma que sería expuesta en la Exposición Nacional de Madrid de 1887, el artista estuvo esperanzado en el éxito del óleo sobre tela, sin embargo, la pieza recibió fuertes críticas que le valieron la 2ª Medalla del certamen considerado por Sorolla como un fracaso. La importancia de la tela radica en que El entierro de Cristo, marcó el fin de la temática religiosa en el valenciano, para integrarse propiamente al paisaje y en algunos momentos al retrato.7 La incursión de Sorolla en el retrato fue en buena parte encausada por la remuneración que conllevaba, sin embargo, Sorolla fundió el género del retrato con la pintura al aire libre, al igual que su contemporáneo Ignacio Zuloaga Zabaleta, fundamentalmente conocido por sus cuadros costumbristas de severo dibujo naturalista e irónicamente conocido como el oponente al Luminismo pictórico de Sorolla.

Sorolla obtuvo importantes distinciones a partir del año 1895 hasta la primera década del siglo XX entre ellas el reconocimiento de Claude Monet quien describió su obra como joyeux lumiere.8 En 1901 obtuvo las máximas preseas ante diversos jurados internacionales que iniciaron su etapa de consolidación como paisajista. La preocupación de Sorolla por la representación de los iridiscentes espacios abiertos poblados de las distintas provincias españolas –tal como sucede en los paneles de la Spanish Society de Nueva York– acuñará el término Luminismo para los enormes lienzos del paisaje popular de fuerte influencia Impresionista.

Ernst Gombrich, La Historia del Arte, Phaidon, Madrid, p. 504.

Término tomado de La Historia del Arte de Gombrich en su descripción sobre la obra de Camille Corot. Ibíd. p. 507.

3 Las obras condenadas en 1862 por el jurado cercano a la corriente academicista, destinadas originalmente a ser expuestas en “El Salón” realizaron una contra muestra en el mismo año con el nombre de “El salón de los Rechazados”.

4 Ibíd., p. 519.

5 Ibíd., p. 512.

6 William Fleming, Arte Música e Ideas, McGraw-Hill, México, 1989, p. 319.

7 Sorolla realizó un cuadro de gran formato con tema religioso por encargo del hacendado chileno Rafael Errázuris, diez años después del percance de la pieza El entierro de Cristo, que fue destruida y sólo se conserva una acuarela fiel fechada un año después. Diez José Luis, Barón Javier, “Joaquín Sorolla, pintor”, Joaquín Sorolla, Museo del Prado, Madrid, 2009, pp. 49-51.

8 Luz Alegre, Ibíd., p. 43.

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BIBLIOGRAFÍA - Ernst Gombrich, La Historia del Arte, Phaidon, Madrid, 2007.

- William Fleming, Arte Música e Ideas, McGraw-Hill, México, 1989.

- Díez, José Luis y Javier Barón, editores, Joaquín Sorolla, 1863-1923, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009.

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Sorolla y la escuela luminista valenciana Marco Antonio Silva Barón

Jefe de Curaduría e Investigación Museo Nacional de San Carlos

Existen razones tanto artísticas como extra artísticas que ayudan a entender el auge de la pintura en una región española que durante siglos había permanecido al margen de los desarrollos artísticos más relevantes en la península ibérica: Valencia. Hacia mediados del siglo XIX, Madrid permanecía como la capital política, económica e intelectual de España. En el terreno pictórico, la Academia de Bellas Artes de San Fernando llevaba la voz cantante y era la reguladora de los gustos y modos del quehacer plástico peninsular. La Academia mantenía contacto con su par en Roma, en donde muchos artífices continuaban su formación en el rigor de las costumbres. Roma, no obstante su importancia, había sido desplazada ya como epicentro del proceso vanguardista occidental, que se había movido a Francia.

Las regiones periféricas españolas, a nivel artístico, por un lado buscaban emular a Madrid, enviaban allí a sus jóvenes prometedores para triunfar, no obstante, por otro lado, recelaban de la tutela madridista y su exacerbada importancia en todos los ámbitos de la vida estatal. La pintura española del Siglo de Oro, marcada por su realismo y pincelada rápida, había sido admirada y reivindicada por la crítica, los teóricos, y muy importante, los creadores.

Los artistas de mayor influencia y proyección a nivel estatal eran Carlos de Haes (1829-1899), Martín Rico (1833-1906), Eduardo Rosales (1836-1873), Mariano Fortuny (1838-1874) y José Jiménez Aranda (1837-1903). Destacaba la figura de De Haes, personaje considerado el principal introductor del paisaje realista en España,1 temática que será eje e hilo conductor del arte de la segunda mitad del siglo XIX. Rosales, por otro lado, había estudiado en Madrid y Roma, y en su obra se distinguía el gusto por la temática histórica, realizada mediante una pincelada abocetada, que sus contemporáneos atribuían en parte a la admiración por Velázquez. Fortuny fue un autor cosmopolita en cuya obra se aprecia un gusto por los efectos lumínicos y un marcado naturalismo realista.

Tras largas negociaciones, la ciudad de Valencia había derribado sus murallas en 1865 y aprobado, en 1887, el proyecto de ensanche de la ciudad. Las ciudades españolas, en pleno siglo XIX, habían limitado su desarrollo por el aferramiento de los gobernantes a mantener prácticamente intactos los muros medievales en su periferia. A pesar de lo tortuoso del camino, ciudades como Barcelona y Valencia lograron deshacerse de tan odiosa limitante en la tercera parte de la centuria. El ensanche valenciano hacía que la población estuviera inmersa en un proceso de modernización, en la que una burguesía ascendente irrumpía con fuerza, ansiosa de multiplicar sus fortunas con nuevas inversiones.

Aunado al fervor urbanista, en la década de 1860 toma forma un auge en el arte pictórico en la capital valenciana. Los centros regionales, bajo el impulso de la modernización de España, ejercieron una renovada libertad, la reacción frente al Madrid institucional, anquilosado y obsoleto, lo cual creó una pintura diferente, claramente moderna y radical, que interpretaba y desarrollaba técnicas nuevas aprendidas del naturalismo reinante en las academias hispánicas, en combinación con las propuestas asimiladas de la vanguardia parisina.2

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Evidentemente no se le podía exigir a toda la escena artística una acusada originalidad, ya que como explica una historiadora: “lo que no se puede pedir es que todas las generaciones pictóricas consecutivas de un país acaparen la genialidad, característica ésta individual e intransferible, que no atiende a orgullos nacionales ni a pruritos de añoranzas imperiales.”3 La primera generación de la renovación artística en Valencia tuvo como líder a Francisco Domingo Marqués (1824-1920), quien estudió tanto en San Carlos de Valencia, como en San Fernando de Madrid y Roma, y que era admirado por su sobria elegancia, aunado a una expresividad goyesca, así como por el virtuosismo de su oficio, que recordaba al recientemente fallecido Mariano Fortuny (1838-1974).4 En un principio de talante realista, Domingo evolucionó a una pintura más libre y suelta. Otros artífices de esta primera generación como Bernardo Ferrándiz (1835-1885) y Joaquín Arrasot (1837-1919) se decantaron por un arte de cariz costumbrista.

La siguiente generación tuvo como protagonista a Ignacio Pinazo Camerlench (1849-1916), quien continúa la línea trazada por Fortuny.

Asimismo, es Pinazo quien había descubierto la playa valenciana como “espacio de ocio y placer”.5 En su pintura, Pinazo hace crónica o análisis minucioso de un suceso y hace servir una técnica abocetada o de apunte, usando tanto el pincel como la espátula, una “pintura taquigráfica,”6 por ser capaz de sintetizar con signos motivos, luces y personajes. Es un observador del tiempo y del espacio, describe los momentos, por más fugaces que sean y capta hasta las impresiones más sutiles. Un triunfo en el quehacer de Pinazo consiste en transformar lo aparentemente efímero, cotidiano o vulgar, en un asunto de alto nivel plástico y poético.7 Pinazo siente una mayor atracción por la vida tradicional que por la moderna, la Valencia que asoma por sus lienzos y tablas es la de los jardines, los emparrados, los huertos, los naranjos y las flores, los labradores, las masías y alquerías, las barracas, los corrales, las cuevas. En 1884 recibió el nombramiento como profesor de colorido y composición en San Carlos de Valencia, lo que le garantizó influencia plástica y formal en los autores de las siguientes generaciones.

Asimismo destacó la figura de Emilio Sala (1850-1910), no nada más pintor de caballete, sino afamado ilustrador y decorador de palacios y cafeterías. Durante una fase de su vida se dedicó a la pintura histórica, sin embargo, fue en la pintura de género en la que más destacó, lo mismo que en el paisajismo. En su trabajo se plasma una exuberancia del color, así como la paleta clara, que demostraban su investigación en el campo de la técnica y la teoría de los colores.8 Una vez asentado en San Fernando de Madrid, redactó una obra que resumía sus investigaciones: Gramática del color (1906).

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Tanto Sala como Pinazo son autores que elevan la calidad de la pintura valenciana, que alcanza una calidad y madurez indiscutibles.9 Asimismo se constituyeron como figuras de gran trascendencia para la generación siguiente, encabezada por Cecilio Plá y Gallardo (1860-1934), Joaquín Sorolla (18631923) y Mariano Benlliure (1862-1947). Para entonces, se definían las características de los autores valencianos que se consideraban más acusadas en su labor: énfasis en el color por encima del dibujo, gusto por el abocetamiento y por la mancha de color.10 Al mismo tiempo, los artistas valencianos, que en gran medida habían realizado el obligado viaje de aprendizaje a la Academia Española de Roma, traducían el influjo naturalista en su quehacer. Hay autores que consideran que entre 1873 y 1885 “son los valencianos los que están realizando parte de la mejor y más avanzada pintura en España.”11 Cecilio Plá y Gallardo (1860-1934) primero estudió en San Carlos de Valencia para posteriormente hacerlo en San Fernando y Roma. Su arte se reconoce como la pintura de las playas levantinas, en virtud del estudio y fascinación por la luz, por las escenas de mares abiertos, así como por animadas escenas costumbristas, en las que se observa un gusto por explorar la intimidad y el encanto de los sucesos de la vida cotidiana.

Hacia la década de 1890, la obra de Joaquín Sorolla había alcanzado la madurez, la cual se observa en la maestría de sus imágenes de playas y marinas de su ciudad natal, en ellas se afirma la preocupación por la captación de la luz y movimiento. La temática playera fue llevada a su máxima expresión con Sorolla, erigiendo un motivo que artistas contemporáneos y subsecuentes toman como modelo. Sorolla se percató prontamente que la playa, en tanto espacio de esparcimiento, de relación festiva entre la naturaleza y la burguesía, era uno de los nuevos espacios de la modernidad.

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El litoral español comenzó a ser lugar de concurrencia pública, un signo del acaecimiento de la modernización industrial de la Península. Así, las playas cantábricas como Santander o San Sebastián, y las del Mediterráneo, como Valencia, fueron apropiadas como universo de esparcimiento por las clases medias y adineradas que componían el grueso de los admiradores de Sorolla y sus contemporáneos.

El cambio de costumbres sociales no es un hecho cualquiera, los niños gozando del baño del mar, las mujeres que disfrutan al aire libre de las bondades marítimas, son temas novedosos en la historia del arte que no se entenderían sin conocerse antes el advenimiento de los nuevos modos de esparcimiento y administración del tiempo libre de las burguesías decimonónicas tardías.12 La modernidad en la pintura sorollista radica en parte en el hecho de representar una actitud de la vida que se afianzará en el siglo XX: la cultura del placer y la recreación como forma estival de vida y asueto y que coincide con el progreso que en los ámbitos económico y social implicó la modernización industrial.

No hay que olvidar tampoco que el público que adquiere las telas de Sorolla hallaba en esos cuadros una fuente de prestigio, ostentación y lujo, que en el caso valenciano ve allí representadas las reivindicaciones de su pujante regionalismo, que se opone a los mandatos de la metrópoli, en un juego de tensiones entre centro y periferia.13 Además de las marinas y las escenas costumbristas, uno de los géneros de gran auge en aquel momento es el retrato, que cobra impulso e importancia en el último tercio del siglo XIX. La modernidad había revitalizado la retratística, toda vez que los modelos podían ser representados sin necesidad de acudir ni a la veracidad ni a la idealización formal, que ya tenían a la fotografía como medio de realización. En cambio, el público burgués podía ser representado de un modo más audaz y original de acuerdo a las novedades estilísticas que le ofrecía el siglo XIX tardío.

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Mariano Benlliure (1862-1947) pertenece a una dinastía encabezada por su padre, Juan Antonio, y seguida por él y sus hermanos Blas y José, de quienes aprendió las técnicas artísticas. No obstante, Mariano Benlliure se decantó por la escultura, convirtiéndose en uno de los artífices valencianos más apreciados a nivel peninsular sobre este medio, recibiendo encargos tanto de Europa, como de América. Precisamente la Hispanic Society de Nueva York conserva el busto que realizara de su exitoso contemporáneo Joaquín Sorolla.

Manuel Benedito (1875-1963) es uno de los representantes más destacado de la generación que sigue a Sorolla, con quien estudiara en el último quinquenio del siglo XIX. Estudió en San Carlos y Roma, y es en parte conocido por profundizar la visión marina de Sorolla, además de realizar una exploración de las condiciones sociales de su tiempo. En su madurez se decantó por una pintura más bien realista que se aleja de la estética de su maestro y de las propuestas lumínicas valencianas.

La buena fama de la escuela valenciana, luminista, llegó a su cumbre crítica y de aprecio burgués justo en el tránsito al siglo XX. Encabezados por el ahora internacional Sorolla, otros pintores del País Valenciano despuntaron en los salones, alcanzado el éxito en las Exposiciones Nacionales de España, que servían como termómetro del gusto reinante, en donde se premiaban o sancionaban las propuestas de los artistas de renombre. A pesar de lo anterior, hubo voces discordantes que no se entregaron al aprecio generalizado por la obra valenciana, y en específico, sorollista. Valga traer a colación las constantes acusaciones de comercialización y superficialidad que autores de la talla de Miguel de Unamuno vertió contra Sorolla, lo mismo que algunos noventayochistas, en especial, Ramón María del Valle-Inclán.14 El triunfo en dichas exposiciones en realidad manifestaba el pulso ideológico y material del arte en su momento, y en gran medida su sello de aprobación, lo que hacía que obras quedaran enmarcadas en una suerte de “arte oficial”. La nombradía final de Sorolla y sus contemporáneos queda explicada en las palabras de Francisco Javier Pérez Rojas: “Sorolla es para los valencianos el artista moderno que les descubre una nueva manera de ver su propia tierra. Su pintura es para muchos el modernismo, lo moderno, lo nuevo. Sorolla y los valencianos descubren el paisaje de la luz, en el que el dramatismo y los sentimientos trágicos no tienen cabida.”15

Francisco Javier Pérez Rojas, “Sorolla y la pintura española de su época”, en Joaquín Sorolla, 1863-1923, catálogo de la exposición, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009, p. 144.

2 Carmen Pena, “Centro y periferia en la modernización de la pintura española, 1880-1918”, en Las artes españolas en la crisis del 98, Universidad de Oviedo, 1996, p. 187.

3 Eva V. Galán, “Aproximación general a la pintura española ochocentista”, en Pintores del romanticismo andaluz, Universidad de Granada, 1994, p. 51.

4 Francisco Javier Pérez Rojas, “Sorolla y la pintura española de su época”, en Joaquín Sorolla, 1863-1923, catálogo de la exposición, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009, p. 144.

5 Francisco Javier Pérez Rojas, op. cit., p. 150.

6 Francisco Javier Pérez Rojas, en “El carnaval en la Alameda de Ignacio Pinazo”, en Ars Longa: Cuadernos de Arte, Nº 9-10, Universitat de València, 2000, p. 14.

7 Ibíd.

8 Julio Valdeón Baruque, “La expulsión de los judíos en España, en el lienzo de Emilio Sala y Francés”, en Isabel la Católica y el Arte, Madrid, Real Academia de la Historia y Marquesa viuda de Arriluce de Ybarra, 2006, p. 196.

9 Francisco Javier Pérez Rojas, “Sorolla y la pintura española de su época”, en Joaquín Sorolla, 1863-1923, catálogo de la exposición, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009, p. 144.

10 Ibíd.

11 Ibíd.

12 Alberto Acereda, “Dos visiones del espacio marino como modernidad. Entre la poesía de Rubén Darío y la pintura de Joaquín Sorolla”, en Revista de Literatura, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, nº LXV, 129, 2003, p. 127.

13 Ibíd., p. 140.

14 Ibíd., p. 130.

15 Francisco Javier Pérez Rojas, “Un período de esplendor: la pintura valenciana entre 1880 y 1918”, en Centro y periferia en la modernización de la pintura española (1880-1918), Madrid, Ministerio de Cultura, 1993, p. 170.

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BIBLIOGRAFÍA - Anes y Álvarez de Castrillón, Gonzalo, editor, Isabel la Católica y el Arte, Madrid, Real Academia de la Historia y Marquesa viuda de Arriluce de Ybarra, 2006.

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De la innovación al arte oficial: Sorolla a través de la crítica de arte Aurora Yaratzeth Avilés García Investigadora Museo Nacional de San Carlos

“(…) el Arte no puede desentenderse por completo de los elementos que le dan vida, ni permanecer extraño a las ideas predominantes en la sociedad que lo alimenta.”1 Por medio de esta opinión expresada en 1871 en el diario La Ilustración de Madrid, el crítico Peregrín García Cadena reconocía la importancia de los juicios valorativos expresados por la crítica de arte en las reseñas de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes,2 publicadas en la prensa española a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Estos juicios eran lo que García Cadena consideraba “las ideas predominantes en la sociedad que lo alimenta”, su interés radica en que constituyen una manifestación del gusto de la época y dejan ver los criterios que determinaban la aceptación o el rechazo de las producciones artísticas.

La percepción de una obra de arte es un tema que ha despertado el interés de teóricos y estetas, que han dedicado varias líneas a su análisis. El destacado sociólogo francés Pierre Bourdieu, en uno de sus estudios sobre el gusto, expresa una afirmación similar a la de García Cadena, al señalar que la aprehensión y la apreciación de la pieza artística dependen de la intención del espectador, que gira en función de las normas convencionales que rigen la relación con la obra en una cierta situación histórica y social,3 nuevamente se refiere a las “ideas predominantes” de las que hablaba el crítico español un siglo antes.

En este sentido, Bourdieu niega que las producciones plásticas sean capaces, sólo por sus características formales, de suscitar preferencias naturales en el observador y señala la importancia de la existencia de “una autoridad” investida con el poder de designar y consagrar ciertos objetos como dignos de ser admirados y apreciados.4 En el presente trabajo, se propone a la crítica de arte como esa “instancia dotada de autoridad”, que determinó la valoración de las producciones en el circuito artístico español de finales del siglo XIX y principios del XX. Este artículo constituye una aproximación a la actividad de Joaquín Sorolla y Bastida desde el fenómeno de la recepción de las obras que el valenciano presentó en las Exposiciones Nacionales entre 1884 y 1901. Con este motivo, se recogen algunas opiniones sobre su trabajo, publicadas en la prensa durante ese periodo, que no sólo dan cuenta de la trayectoria del artista en las exhibiciones y los cambios en su estilo, sino que también evidencian las transformaciones en el gusto y la mentalidad de la época que contribuyeron en el proceso que lo llevó a convertirse en el principal representante del arte oficial al despuntar el siglo XX.

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Entre la pintura de historia y el realismo En el ámbito de las Exposiciones Nacionales, además de la ya referida crítica de arte, las medallas concedidas por el Estado eran un indicador más del gusto y determinaban no sólo la estimación de las producciones plásticas, sino también la consolidación de los estilos y su incorporación a la categoría de arte oficial.

En este sentido, la participación de los artistas en las exhibiciones oficiales deja ver que en algunas ocasiones adaptaban su producción a las nociones estéticas reinantes.

Esto es evidente en la participación de Sorolla en la exposición de 1884, a la que concurrió con una obra de temática histórica. Se trata de la pintura titulada El dos de mayo, en la que la crítica reconoció los méritos del artista, al tiempo que señaló los aspectos que debía mejorar, al afirmar que era una “composición bien ideada, figuras contrahechas, pero que viven; cólera, ímpetu... El color es agrio y duro, pero hay aquí un pintor, y quizá un artista.” No obstante, “Su dos de mayo carece de personalidad […].”5 Para estas fechas, la pintura de historia estaba empapándose de toques realistas y dejando de lado la idealización académica, a pesar de lo cual seguía acaparando las medallas en las Exposiciones. El hecho de que Sorolla eligiera un asunto de este tipo para presentar en la muestra, revela la intención de adecuarse a las formas y motivos aceptados en este círculo, objetivo que logró satisfactoriamente, puesto que su pintura histórica fue premiada con una medalla de segunda clase.

Sin embargo, las obras presentadas en las muestras revelan también las incursiones de los artistas en nuevos lenguajes plásticos, tal es el caso de la Exposición de 1887, a la que el creador presentó una obra que manifiesta sus experimentos con la pincelada impresionista y anticipa el desarrollo del luminismo, movimiento al que nos referiremos más adelante. Las pinceladas sueltas y rápidas, propias del estilo francés, que confieren un carácter abocetado a las piezas, fueron denotadas por la prensa al reseñar el cuadro El entierro de Cristo exhibido en la muestra. El crítico Isidoro Fernández Florez las mencionó en su nota y observó una particularidad más: la preocupación del autor por captar los efectos del ambiente natural en la hora en la que fue pintada la obra, característica del realismo español. Así, señaló que “El Sr. Sorolla creyendo hacer un cuadro ha hecho un país […] Ha pintado no el entierro de Cristo, sino la hora en el que le enterraron [...] Como un boceto gigantesco, como una nota feliz de un paisajista, me parece elogiable el “Entierro de Cristo”, y desdichadísimo en la composición y desempeño de las figuras […]”6 Esta pincelada con características impresionistas generó opiniones contrarias, por un lado Martínez Barrionuevo al observar que “el pintor tiene algo de impresionista” emitió un juicio negativo al señalar que “la generalidad del cuadro tiene algo de tosco por falta de acabado,”7 mientras que Blanco Asenjo, afirmó que el cuadro “[…] Revela grandes alientos y poderosísima personalidad (...) en él se impone a todo el efecto, y nada está detallado ni concluido, pero a pesar de ello, la impresión que produce es muy honda.”8 A pesar de que la obra antes mencionada anticipó la evolución del artista hacia el luminismo, en estos años la producción de Sorolla seguía inmersa en el realismo.9 Los artistas de este movimiento utilizaron la técnica de pintar al aire libre, también llamada plein air, como medio de aproximación empírica a la realidad. Así, se le dio importancia a los juegos de luz del sol, a los cambios de las estaciones y los fenómenos que se observaban en el momento de pintar y que se recogían por casualidad. Los artistas salieron del estudio y trabajaron en contacto directo con la naturaleza, lo cual dio un sentido distinto a la obra de arte.

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El realismo también incluyó en el espacio pictórico a la gente desempeñando sus labores ordinarias, forma en la que insertó a la vida cotidiana como parte de la historia de una región. La inclusión de trabajadores, campesinos, lavanderas, costureras, etcétera, en un ámbito antes reservado a príncipes, nobles y héroes, coincide con la difusión de las ideas democráticas impulsadas desde el siglo XVII y XVIII por teóricos como John Locke, Jean-Jacques Rousseau y el Barón de Montesquieu, además de los postulados socialistas del siglo XIX que cobraban cada vez más fuerza. Estas ideas guiaron la adopción de una nueva variedad de temas.

A pesar de que algunos críticos lo calificaban como “vulgaridad”, este estilo fue ganando terreno en las Exposiciones Nacionales a partir de 1890, lo cual se demuestra con el hecho de que en la Exposición celebrada ese año, la mayor parte de las medallas fueron concedidas a las obras de este tipo.

Además, el movimiento comenzó a ser respaldado por críticos como Acacio Cáceres Prat, quien en La Ilustración Nacional, afirmaba que en la pintura contemporánea “no caben los convencionalismos a que con facilidad se prestan las brillantes armaduras de la Edad Media y los mantos artísticamente plegados, y los desnudos más o menos clásicos de la antigüedad grecorromana. Además, los asuntos tomados de la vida moderna suelen estar más sentidos por el autor del cuadro, que los que se verificaron en tiempos ya remotos.”10 De esta manera, defendía la incorporación de temas de la vida cotidiana en los cuadros, en detrimento de la representación de grandes hazañas históricas.

En el certamen de 1890, Sorolla presentó el cuadro Boulevard de París, con el que obtuvo la medalla de segunda clase, además de buenos comentarios que resaltaban sobre todo el naturalismo de la composición, al calificar la pieza como “una nota arrancada del natural; llena de vida y movimiento y que da una perfecta idea de realidad.”11 En general la pintura fue bien acogida, a pesar de que no faltó quien lamentara que el artista no hubiera basado su obra en “una escena de la vida social madrileña, que por raro que ello parezca, nadie pinta.”12 La consolidación definitiva del realismo y su incursión en la categoría de arte oficial tuvo lugar en la Exposición de 1892, en la que todas las medallas de primera clase fueron otorgadas a obras de este estilo. Las obras premiadas están inscritas en el denominado realismo de corte social, vertiente que abordaba la problemática social de la época con un tono de denuncia no exento de idealización de los personajes y sus entornos. Por supuesto, el incipiente estilo tuvo sus detractores, entre ellos Pedro de Madrazo -también pintor-, quien observaba la influencia de las modernas ideas democráticas “que dan alas a las más vulgares escenas en que interviene el elemento popular” restando importancia “a los hechos de las clases superiores” de tal forma que “los sucesos más insignificantes, ¿qué digo sucesos?

Las meras manifestaciones pasivas de la vida ordinaria y común […] vienen de poco tiempo a esta parte encaramándose a las altas esferas de la pintura de historia.”13 Al mismo tiempo otras plumas, como la de Rodrigo Soriano, salían a la defensa de estas nuevas formas, al advertir la decadencia de la pintura de historia en la que, según sus apreciaciones, se imponía “la rutina, el convencionalismo y la mentira”, dándose “el imperio del maniquí” y el desprecio de “la realidad de las cosas para soñar quimeras.”14 Una de las medallas de primera clase fue dada a la pintura ¡Otra Margarita! de Sorolla, que representa a una joven de bajos recursos, custodiada por un guardia en el interior de un vagón de tren, detenida probablemente por dedicarse a la prostitución. La crítica alabó la veracidad de la pintura, Federico Balart afirmaba que al verla “[…] se olvida uno que está mirando un cuadro.”15 Otros críticos elogiaban además, la sensibilidad tan bien lograda en la escena al señalar que el artista “[…] ha procurado reflejar el espíritu de la naturaleza, dar alma y vida a sus composiciones, y de ahí ha brotado cuadro tan humano, tan verdadero como Otra Margarita, en el que la sobriedad no quita nada al efecto, que es tal como no hay otro cuadro en el Palacio de las Bellas Artes que lo produzca semejante, ni que más fuertemente impresione.”16 La preferencia oficial por este tipo de obras quedó manifiesta en el éxito que Sorolla obtuvo en la exposición de 1895, a la que presentó ¡Luego dicen que el pescado es caro!, pieza en la que criticó las duras condiciones laborales de los pescadores y por la cual recibió nuevamente la medalla de primera clase.

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Advenimiento del luminismo en los certámenes oficiales A la par de la consolidación del realismo como el nuevo paradigma del arte oficial en las Exposiciones de 1892 y 1895, nuevas tendencias artísticas comenzaron a abrirse camino en ambos eventos. Se trata del luminismo,17 variación del impresionismo francés que se gestó en España y que en la península concedió una mayor importancia a la representación de los efectos de la luz, al tiempo que asumió marcados tintes regionalistas y folklóricos. Los pintores luministas utilizaron pinceladas rápidas, sueltas, alargadas y aparentemente descuidadas, casi a manera de manchas, que por un lado confieren a la obra la apariencia de un boceto y por otro dan la sensación de movimiento.

En la muestra de 1895, ¡Luego dicen que el pescado es caro! presentaba atisbos de las características luministas, mientras que Gonzalo Bilbao, uno de los principales representantes de este movimiento, participó con la obra La Siega, que recibió comentarios negativos de la crítica que afirmaba que “la luz jamás podrá ser el asunto de un cuadro.”18 Como solía suceder con las nuevas propuestas plásticas, al principio el estilo tuvo muchos detractores, que decían burlonamente que “si la manía dura, habrá que dividir el local en sol y sombra como en los tendidos de las plazas de toros.”19 Sin embargo, algunos críticos intuían el éxito que tendría este estilo y afirmaban que la “escuela moderna” estaba asestando “tremendísimo golpe a los viejos moldes pulverizados y fundidos como blanda cera en los tonos calientes del sol, de la luz, la Naturaleza espléndida y el aire libre.”20 A pesar de constituir en un inicio una gran innovación en el panorama artístico español, no debe perderse de vista el hecho de que el luminismo poseía un carácter burgués, ligado a la mentalidad positivista y folklorista de la clase dirigente, por lo que pronto se convirtió en el nuevo estandarte del arte oficial. Ello se manifiesta en el hecho de que en 1899 Gonzalo Bilbao obtuvo medalla de primera clase por su obra Mar de Levante, éxito que se repitió en 1901 con Cigarreras de Triana. Por su parte, el cuadro ¡Triste herencia!, en el que Sorolla nuevamente abordó una temática social -al aludir a las consecuencias de la sífilis de los padres en la salud de los niños-, en conjunto con marcados acentos luministas, participó en la Exposición Universal de París en 1900, donde obtuvo un Gran Prix y posteriormente la medalla de honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901.

El premio conferido significó el encumbramiento de Sorolla como el principal representante del arte institucional en la España de principios del siglo XX. Esto se verifica en el hecho de que en 1904 el pintor ocupó la presidencia del jurado de pintura en la Exposición Nacional de ese año, encargándose de seleccionar las obras que serían admitidas a participar en la muestra.

La importancia de Sorolla en esas fechas se manifiesta en las líneas que Marín Ramos, un incipiente pintor que experimentando con nuevas vertientes y cansado de que lo consideraran “revolucionario y loco”, escribe a Sorolla para pedir su ayuda: “[…] Sé que es usted el cacique de la pintura. Me informan que es usted opuesto a mis ideas en arte. He hecho ese cuadro, que le envío, para que haga usted lo posible para tirarlo a la calle.”21 Años más tarde, Sorolla lo visita en su estudio y lo convence para realizar una exposición de sus obras en el Salón Iturrioz, donde en mayo de 1910 Marín Ramos triunfa plenamente.

En esta ocasión, la “figura de autoridad” que tuvo influencia en la aceptación de las obras de nuevos artistas fue nuestro pintor, quien ya había transitado por el mismo circuito al inicio de su carrera, recorrido que se ha reseñado brevemente en este artículo, con la intención de mostrar al lector uno de los múltiples procesos que permiten comprender el desarrollo de la historia del arte en su dimensión más amplia.

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Peregrín García Cadena, “La Exposición de Bellas Artes I”, La Ilustración de Madrid, Madrid 15 octubre 1871, pp. 301-302.

Citado por Carlos Merino García y Arturo Colorado Castellary, Recepción y crítica del arte nuevo en España (1871-1910): la sección de pintura en las exposiciones nacionales de bellas artes, España, Universidad Complutense de Madrid, 2006, p. 177.

2 Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes fueron eventos organizados por el Estado español desde la segunda mitad del siglo XIX, con la finalidad de “renovar” la producción artística del país. En ellas, los artistas exhibían sus trabajos con el objetivo de obtener una de las codiciadas “medallas” que no sólo consolidarían su estatus, sino que además garantizarían la compra de sus piezas por el gobierno.

3 Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Argentina, Siglo Veintiuno Editores, 2010, p. 66.

4 Bourdieu, Ibíd., p. 67.

5 Isidoro Fernández Flórez, Exposición de Bellas Artes, artículo IV (Cuadros histórico), La Ilustración Española y Americana, Madrid, 22 junio 1884, pp. 382-386. Citado por Merino García y Colorado Castellary, op. cit., p. 294.

6 Isidoro Fernández Florez, “Exposición Nacional de Bellas Artes (varios autores)”, La Ilustración Española y Americana, Madrid, 8 julio 1887, pp. 6-10. Citado por Ibíd., p. 310.

7 M. Martínez Barrionuevo, “La Exposición de Bellas Artes III (la segunda sala grande)”, El Imparcial, Madrid, 26 mayo 1887, pp. 1-2. Citado por Ibíd.

8 Blanco Asenjo, “Exposición de pinturas”, La Iberia, Madrid, 21 mayo 1887, p. 1. Citado por Ibíd., p. 311.

9 Para mayor información sobre este estilo véase: Valeriano Bozal, Historia del Arte en España. Desde Goya hasta nuestros días, Tomo II, Madrid, Istmo, 1994 y José Enrique García Melero, Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen del pasado, Madrid, Ediciones Encuentro, 1998.

10 Citado por Merino García y Colorado Castellary, op. cit., p. 337.

11 Roberto, “Exposición de Bellas Artes: Cartas a un amigo – IX”, La Iberia, Madrid, 14 mayo 1890, p. 1.

Citado por Ibíd., p. 353.

12 Luis Alfonso, “La Exposición Nacional de Bellas Artes - XI”, La Época, Madrid, 22 mayo 1890, pp. 1– 2. Citado por Ibíd., p. 354.

13 Pedro de Madrazo, “Exposición Internacional de Bellas Artes de 1892 (artículo II)”, La Ilustración Española y Americana, Madrid, 15 noviembre 1892, pp. 330-331. Citado por Ibíd., pp. 365 y 366.

14 Rodrigo Soriano, “Exposición de Bellas Artes VII (historia de la pintura)”, La Época, Madrid, 17 noviembre 1892, p. 1.

Citado por Ibíd., p. 366.

15 Federico Balart, “Exposición de Bellas Artes VII”, El Imparcial, Madrid, 12 diciembre 1892, p. 1. Citado por Ibíd., p. 383.

16 Sergio Puig, “En la Exposición de Bellas Artes: impresiones de un aficionado LIV”, La Iberia, Madrid, 1 enero 1893, p. 1.

Citado por Ibíd., p. 384.

17 Para mayor información sobre este movimiento plástico véase: García Melero, op. cit., p. 382.

18 Francisco Alcántara, La siega en Andalucía – cuadro de D. Gonzalo Bilbao”, Los lunes del Imparcial, Madrid, 15 julio, 1895, p. 1.

Citado por Merino García y Colorado Castellary, op. cit., p. 399.

19 Luis Royo Villanova, “Un día a cuadros”, Blanco y Negro, Madrid, 5 junio 1897, p. 5. Citado por Ibíd., p. 88.

20 Gladiator, “El arte de Apeles”, El Heraldo de Madrid, Madrid, 25 mayo 1897, p. 1. Citado por Ibíd., pp. 88 y 89.

21 Inmaculada Concepción Rodríguez Aguilar, Arte y cultura en la prensa. La pintura sevillana (1900-1936), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000, p. 584.

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BIBLIOGRAFÍA - Bourdieu, Pierre. El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura.

Argentina, Siglo Veintiuno Editores, 2010.

- Bozal, Valeriano. Historia del Arte en España. Desde Goya hasta nuestros días.

Madrid, Istmo, 1994. Tomo II. - Cabañas Bravo, Miguel; López-Yarto Elizalde, Amelia; Rincón García, Wifredo.

Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV al XX. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008.

- García Melero, José Enrique. Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen del pasado. Madrid, Ediciones Encuentro, 1998.

- Merino García, Carlos y Colorado Castellary, Arturo.

Recepción y crítica del arte nuevo en España (1871-1910): la sección de pintura en las exposiciones nacionales de bellas artes.

España, Universidad Complutense de Madrid, 2006.

- Rodríguez Aguilar, Inmaculada Concepción. Arte y cultura en la prensa.

La pintura sevillana (1900-1936). Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000.

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ReMENDANDO REDEs: La historia de una obra

El espléndido arte español no es solamente gloria de España sino de toda la raza latina y efectivamente, hay una solidaridad entre los pueblos latinos, que hacen que se cuente como propias las grandezas y las victorias que consiguen los que pertenecen a la misma gran familia que parece que tiene en el mundo algo así como el monopolio del arte y de la inspiración.1 Porfirio Díaz

Yazmín Mondragón Mendoza

La obra y genio de Joaquín Sorolla se dio a conocer en México gracias a las celebraciones del centenario de la Independencia, bajo el gobierno del General Porfirio Díaz, con más de 30 años como presidente de la República y con 80 años de edad. 1910 era su año, el de la conmemoración del Grito de Dolores y de una centuria de formación de una nación a la que él había contribuido a consolidar. México, durante el porfiriato, marchaba bajo un ideal positivista de “orden y progreso”; acorde a este lema es que se organizaron una serie de actividades y obras conmemorativas para celebrar el primer siglo de Independencia.

De la época destacan la edificación de la Columna de la Independencia -conocida popularmente como el Ángel de la Independencia- versión de la diosa Nike o Victoria alada, del arquitecto oficial del regimen, Antonio Rivas Mercado; el Hemiciclo a Juárez de Guillermo Heredia; el Teatro Nacional, obra que no se concluye sino años después y que sería renombrada como Palacio de Bellas Artes, diseño original del italiano Adamo Boari y el Palacio Legislativo, proyecto del francés Émile Bernard, y del que sólo se realizó la estructura de acero del vestíbulo. La construcción fue rescatada en tiempos posrevolucionarios, para conformar lo que se conoce como Monumento a la Revolución.

En el marco de las festividades, sobresale la organización de una gran exposición de arte español. Este grandioso proyecto fue gestionado por Justo Sierra, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes desde 1905, y encargado de la planeación de eventos artísticos y culturales. Para materializar dicho acontecimiento Sierra, se entrevistó con el embajador español Bernardo Cólogan, proponiéndole la realización de una exposición de arte e industria que contara con el patrocinio de la comunidad hispana y el subsidio del gobierno mexicano. La propuesta fue recibida con entusiasmo, pues los españoles se mostraron muy dispuestos a volcar esfuerzos y a financiar con generosidad las fiestas de Independencia.

A la empresa compuesta por Sierra y Cólogan, se unió el presidente del Casino Español, el señor Sánchez Ramos, quien le daría el impulso económico y práctico al evento en puerta. Esta triada, integrada por el gobierno mexicano, el español y los colonos españoles, apadrinarían la Exposición Española de Arte e Industrias Decorativas; este ambicioso evento, digno de las celebraciones de 1910, debía emular a la tradición europea iniciada con la Primera Exposición Universal efectuada en Londres en 1851, para la que se construyó el famoso Crystal Palace. Dicha exhibición marcó la pauta a seguir por las principales potencias hasta convertirse en uno de los rasgos característicos de la segunda mitad el siglo XIX y las primeras décadas del XX.

Investigadora Museo Nacional de San Carlos

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Las exposiciones universales y sus pabellones revelaban el desarrollo técnico e industrial, la producción artística y las riquezas naturales del país anfitrión y de sus invitados; pero sobre todo, las exposiciones subrayaban el lado próspero y floreciente del capitalismo y la burguesía decimonónica.

Aunque México no realizó una exposición universal para 1910, podría decirse que la exposición española cumplió en cierta medida con este papel en el marco de las fiestas de la Independencia, en virtud del interés que despertó en los ámbitos político, diplomático, artístico y comercial de la capital.

Así pues, el ambicioso proyecto demostraba la pertenencia de nuestro país a las naciones civilizadas y modernas que pueden darse el gusto de construir un pabellón, además de aprovechar la oportunidad para invitar a los hermanos extranjeros a unirse a la conmemoración de la emancipación mexicana.

Con el tiempo encima se le encargo al arquitecto catalán Miguel Bertrán de Quintana la construcción del pabellón que albergaría la exposición española; asimismo se le comisionó la tarea de reunir lo mejor que en arte e industrias se encontrara en las principales ciudades españolas. A lo largo de 26 días Bertrán se dio a la tarea de recorrer la península ibérica y con ayuda del cónsul mexicano, comerciantes productores de industrias relacionados con las artes y la construcción y algunos miembros de la intelectualidad, se dedicó a la selección y envío de obras a nuestro país.

Dentro de los artistas que participaron en la exposición de 1910 se encuentran: Gonzalo Bilbao (1860 - 1938), Eduardo Chicharro (1873 - 1949), Manuel Benedito (1875 - 1963), José Benlliure (1855 - 1937) y los tan afamados Ignacio Zuloaga (1870 - 1945) y Joaquín Sorolla (1863 - 1923).

En los lienzos de estos pintores podemos encontrar cuadros con temas costumbristas como son la representación de majas, toreros, fiestas regionales, mujeres ataviadas con vistosos mantones y elegantes abanicos; todos los temas citados denotan el interés de los artistas por el rescate de las tradiciones y valores de su amada patria. Estas manifestaciones artísticas expresan un nacionalismo que se había venido forjando en la plástica académica mexicana décadas atrás y que encontraban en Sorolla, Zuloaga y Anglada Camarasa una fuente más de inspiración.

La magna exposición se inauguró el 9 de septiembre de 1910 presidida por el Presidente de la Nación, Don Porfirio Díaz, a quien por cierto Sorolla retrataría un año más tarde en París durante el mes de diciembre.2 De acuerdo a los diarios mexicanos de la época, Sorolla presentó en la exhibición ocho obras, no obstante Bernardino de Pantorba en su libro Vida y obra de Joaquín Sorolla, menciona once, estas fueron: Trata de Blancas, fechada en 1885 y que hoy forma parte del Museo Sorolla; El niño de las uvas de 1898; Pescadora Valenciana, 1902; El boltijo, En la playa y El pescador, pintadas en 1904; pertenecientes al Señor Calixto Rodríguez, quien las había comprado al autor y las facilitó para la exposición. También participo el óleo titulado Barca valenciana, adquirida durante la exposición por el señor M. Campa; Salida del baño, pintura vendida en 1911 en Brasil; Valenciana en el huerto y por último se menciona Remendando redes, 1901.3 En las escenas contenidas en estos cuadros se empezaba a distinguir la madurez artística a la que el artista estaba llegando, la coherencia de sus trazos y la laboriosidad de sus escenas, evidencia lo metódico de su persona y la insistencia de su estilo por perseguir un tipo de pintura realista que compartiría algunos de los principios del impresionismo, como la factura espontánea, la fidelidad a la pintura al aire libre y una temática anecdótica, sencilla y sin pretensiones de aleccionar a nadie. Por estas características y por la gran popularidad que el artista estaba alcanzando en los albores del siglo

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XX; es que al terminar la exposición de arte español, Justo Sierra junto con el director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Antonio Rivas Mercado, seleccionaron una de las obras de Sorolla para ser parte de las galerías de la Academia de San Carlos, el cuadro adquirido se titula Remendando redes; del mismo modo se seleccionaron otras piezas de reconocidos artistas españoles para acompañar la obra de Sorolla y juntos conformar la colección de arte hispánico que la Academia resguardaría en sus instalaciones. Algunas de ellas son: Mujeres bretonas a la orilla del mar y De vuelta del trabajo de Manuel Benedito, ambas sin fechar; Boda en Ansó, sin fecha de Carlos Vázquez Úbeda; Milagros, la bailaora, pintada hacia 1905 por José Villegas y Cordero; La cultura española, sin fechar de José Santiago Garnelo y Alda; Garden Party, 1909 de Eduardo Chicharro y Agüera; La juerga o Muchacha cantando de Gonzalo Bilbao, pintada hacia 1905; Estudio de rosas y pensamientos, sin fechar de José Nogales y Sevilla, La siega, no fechada de José Blanco Coris; así como los lienzos El monaguillo, ca.

1884 de José Benlliure; Dama de Blanco, 1897 y Retrato de Florita, 1887 de Juan Antonio Benlliure.

Posteriormente la Secretaría de Educación Pública las asignó al Instituto Nacional de Bellas Artes, pasando a ser parte de la colección del Museo Nacional de San Carlos en 1968. Desde entonces se conformaron en un grupo pictórico denominado “Realismo español”, debido a las características comunes que se observan en los temas tratados por los diversos artistas.

Volviendo a la obra que nos ocupa, Remendando redes, había participado previamente en diversas exposiciones de Sorolla, a saber: en París en 1906, Londres 1908 y Nueva York en 1909, hasta que el Gobierno mexicano la adquirió en 10,000 pesetas. Ya como parte del acervo del Museo Nacional de San Carlos la pintura se ha presentado en exposiciones nacionales e internacionales tales como: Sorolla, el pintor de la luz, Museo de San Carlos, México, 1992-93; Sorolla en México, Museo de San Carlos, México 2005; Tipos y paisajes 1890 – 1930, Museo de Bellas Artes, Valencia 1998-99, Pintura Española en el Museo Nacional de San Carlos, Museo de Bellas Artes, Valencia, 2000 y Prodigios de luz. Sorolla y sus contemporáneos, en el Museo de Arte de Orizaba (2012-2013) y el Museo Nacional de San Carlos, 2013.

La pieza había sido realizada en el verano que Sorolla pasa con su familia en la playa del Cabañal, Valencia. La composición del artista toma como escenario la intimidad de las viviendas humildes del barrio de pescadores que frecuentaba en ese momento. El autor sitúa al espectador en el interior de una sencilla construcción de madera, esta cabaña o caseta es una de las muchas que existían en los poblados marítimos de Valencia, las fotografías de la época muestran estos barrios como lugares apenas urbanizados con las acequias cruzando entre calles sin empedrar y barracas junto a otras construcciones más sólidas. Los cobertizos donde se trabaja estaban con frecuencia ubicados en las proximidades de las playas, sobre la arena, y eran talleres para distintos usos donde se podía construir o guardar una barca.4 La tela pertenece al denominado costumbrismo marinero, nombre con el que se designa a este tipo de composiciones dentro de la producción de Sorolla, este género trata de las gentes del mar y sus actividades cotidianas. La idea primera no es de Sorolla sino del pintor Ignacio Pinazo Camarlench (1849 - 1916), que la desarrolla en pequeño formato, pero es nuestro artista el que la conduce a sus más amplias representaciones.

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Este tipo de costumbrismo se mantendrá en la obra del pintor hasta el final de su vida con distintas y variadas versiones, como el tema de playa, alcanzando el refinamiento de su técnica en el lienzo titulado Cosiendo la vela de 1896, (colección de la Galleria Internazionale d’Arte Morderna di Ca’ Pesaro de Venecia), donde la tela expuesta en el suelo hace las veces de gran pantalla que ilumina toda la composición al reflejarse sobre ella la luz solar. A partir de esa pintura es mayor la frecuencia con que este tema se presenta en la obra del pintor, que tuvo una gran aceptación en el público.

El óleo Remendando redes es una hermosa prueba del costumbrismo marinero de Sorolla, la escena representada posee una belleza muy bien lograda al plasmar a este grupo de mujeres ocupadas en el remiendo de las redes, en cuyas personas son captadas el reflejo de las luces. En la escena se nota con más fuerza su tendencia hacia el luminismo, técnica en la que la luz juega un papel de primera categoría en la composición, una luz mediterránea que Sorolla sabía reflejar con maestría.

El lienzo muestra la plenitud y madurez de su estilo tanto en técnica como en temática; el extraordinario manejo de la cromática y los efectos de la luz que distinguen la mayor parte de la obra de Sorolla, son evidentes en esta tela en la que formula un intrincado juego de sombras, que lejos de oscurecer la escena le dan una grata frescura y templanza a los personajes que la integran.

Sus pinceladas son largas pero concretas y aunque se interesa principalmente por la luz, la estructura del cuadro permanece bien definida, ofreciéndonos con ello la versión más pura de la tarea diaria de este grupo de mujeres, inmersas en una atmosfera gustosamente respirable, tranquila y cálida.

La composición otorga a los personajes una fuerte expresividad y dinamismo, enfocado en la burda labor de remendar redes para las actividades marinas. El pintor descompone la luz en pinceladas furtivas tiñendo la escena de un aura entrañable y cálida, en su cuadro no solo están presentes las mujeres españolas, sino que también acompaña y a la vez compone todo la escena los reflejos de un sol típicamente español. Todo es movimiento, instante que pasa rápido y que es preciso capturar en breves pero concisas pinceladas.

A lo lejos, en último plano el artista bosqueja parte de una embarcación, fuertemente iluminada, estacionada en la arena, de la cual parte el punto de fuga del que salen diagonales que se extienden en los planos precedentes y, a través del mismo elemento define el horizonte logrando una perspectiva realista, también presente en los contraste de luz que se cuelan por un techo sólo sugerido a través de las manchas reflejadas en el suelo. La luminosidad plasmada envuelve a las figuras en tonalidades tostadas y nacaradas, dándoles a los personajes actitud de movimiento y robustez, lo que hace de este lienzo una obra de gran naturalismo, y con un estilo verista rico en expresiones costumbristas, al mostrar la vida popular, de las gentes del mar de España.

“Inauguración de la Exposición de Arte Español”, El Correo Español, 10 de septiembre de 1910, p. 2.

(Tomada del catálogo de la exposición: 1910 El arte en un año decisivo. Exposición Española – Exposición Japonesa, MSC, INBA-CONACULTA, México, D.F; 1991, pp. 14-15).

2 El retrato pertenece a la colección The Hispanic Society of America de Nueva York.

3 Bernardino de Pantorba, La vida y la obra de Joaquín Sorolla, Ed. Mayfe, Madrid 1953, pp. 164, 178, 182-198 (tomado del Catálogo Sorolla, el pintor de la luz, MSC, INBA-CONACULTA, México, D.F; 1992).

4 Joaquín Sorolla, 1863 – 1923, Museo Nacional del Prado, Editoria Bancaja, Madrid, 2009, pp. 2088, 290.

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BIBLIOGRAFÍA - Catálogo de la exposición: 1910 El arte en un año decisivo. Exposición Española – Exposición Japonesa, MSC, INBA-CONACULTA, México, D.F; 1991.

- Catálogo de la exposición: Sorolla, el pintor de la luz, MSC, INBA-CONACULTA, México, D.F; 1992.

- Joaquín Sorolla, 1863 – 1923, Museo Nacional del Prado, Editorial Bancaja, Madrid, 2009.

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Colección Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana

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Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Entre naranjos, 1903 Óleo sobre tela 170.8 x 121.6 x 10.6 cm

13.

Cecilio Plá y Gallardo Valencia, 1860 - Madrid, 1934 En la playa de Valencia, ca. 1918-1920 Óleo sobre tela 86.8 x 62.5 x 5 cm

25.

Bartol Mongrell Muñoz Valencia, 1882 - 1938 Un concertista, s.f. Óleo sobre tela 83.4 x 90.8 x 8.5 cm

2.

Julio Villa Prades Valencia, 1873 - Barcelona, 1930 Muchacha en velero, ca. 1918-1919 Óleo sobre tela 141.7 x 112.8 x 5.5 cm

14.

Gonzalo Bilbao y Martínez Sevilla, 1860 - Madrid 1938 Toreros en la capilla de la plaza, s.f. Óleo sobre tela 92.5 x 67.2 x 6 cm

26.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 El niño de la sandía, ca. 1916 Óleo sobre tela 122 x 97 x 9.5 cm

3.

Ignacio Zuloaga Zabaleta Éibar, 1870 - Madrid, 1945 La dama del abanico, ca. 1928 Óleo sobre tela 127.2 x 106.3 x 9.2 cm

15.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Retrato de Don Manuel Ducassi, ca. 1917-1918 Óleo sobre tela 73.2 x 61 x 3.6 cm

27.

Ignacio Zuloaga Zabaleta Éibar, 1870 - Madrid, 1945 Teodora, ca. 1914 Óleo sobre tela 70 x 61.5 x 4 cm

4.

Ignacio Zuloaga Zabaleta Éibar, 1870 - Madrid, 1945 Toros en Sepúlveda, ca. 1915 Óleo sobre tela 122.7 x 93 x 7.6 cm

16.

Manuel Benedito y Vives Valencia 1875 - Madrid, 1963 Holandesa, 1909 Óleo sobre cartón 72.3 x 60.4 x 4.5 cm

28.

José Mongrell Torrent Valencia, 1870 - Barcelona, 1937 Pescadoras en la playa, 1906 Óleo sobre tela 87 x 79.2 x 6.2 cm

5.

Santiago Rusiñol y Prats Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931 Escalinata en el jardín, ca. 1910 Óleo sobre tela 118 x 88.5 x 7.5 cm

17.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Descanso, 1915 Óleo sobre tela 35.5 x 31.2 x 4 cm

29.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Retrato de Rafael Cervera, 1887 Óleo sobre tela 67.2 x 49 x 4.2 cm

6.

Victor Moya Calvo Valencia, 1890 - Barcelona, 1972 Valencianas, 1920 Óleo sobre tela 104.7 x 114 x 6 cm

18.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 -Cercedilla (Madrid), 1923 Elena entre rosas, 1907 Óleo sobre tela 94.8 x 136.8 x 5.7 cm

30.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 -Cercedilla (Madrid), 1923 Estudio de barcas, ca. 1908 Óleo sobre tela 108 x 73.5 x 7.5 cm

7.

Santiago Rusiñol y Prats Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931 Adelfas en los jardines de Aranjuez, 1910 Óleo sobre tela 112.3 x 92.9 x 10.5 cm

19.

Ignacio Pinazo y Camerlench Valencia, 1849 - Godella, 1916 Pastor con cabras, 1875 Óleo sobre tela 40 x 35 x 7.5 cm

31.

Antonio Gomar y Gomar Valencia, 1853 - 1911 Paisaje con alberca, s.f. Óleo sobre tela 140.5 x 90 x 6 cm

8.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Pescadoras valencianas, 1909 Óleo sobre tela 111 x 148.5 x 5.5 cm

20.

Hermenegildo Anglada Camarasa Barcelona, 1871- Puerto de Pollensa, 1959 Paisaje con niña con un botijo, 1894 Óleo sobre tela 120.3 x 187.5 x 5.1 cm

32.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Haciéndose a la mar, 1908 Óleo sobre tela 104 x 128.5 x 9.5 cm

9.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Idilio, 1904 Óleo sobre tela 118 x 153.2 x 8.5 cm

21.

Ignacio Zuloaga Zabaleta Éibar, 1870 - Madrid, 1945 El palco, ca. 1917 Óleo sobre tela 142.5 x 132 x 7.5 cm

33.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Pescadoras valencianas, 1904 Óleo sobre tela 165.3 x 163 x 9.6 cm

10.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Bueyes arreando barcas, 1909 Óleo sobre tela 120 x 127.5 x 8 cm

22.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Niña, ca. 1904 Óleo sobre tela 114.5 x 101.7 x 7 cm

34.

Fran Pons Arnau Valencia, 1886 - Madrid, 1953 Hombre con guitarra, 1915 Óleo sobre tela 105 x 65.4 x 7 cm

11.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Retrato de señora amiga de Mr. Ryan, 1913 Óleo sobre tela 138.5 x 110.5 x 6.5

23.

Julio Villa Prades Valencia, 1873 - Barcelona, 1930 Alquería, s.f. Óleo sobre tela 71.4 x 91.4 x 5.3 cm

35.

Ignacio Zuloaga Zabaleta Éibar, 1870 - Madrid, 1945 Paisaje de Antequera, ca. 1923 Óleo sobre tela 128.8 x 118.5 x 8 cm

12.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Retrato de Marquesa de Balboa, 1894 Óleo sobre tela 92.5 x 81.5 x 9.5 cm

24.

José Pinazo Martínez Roma, 1883 - Madrid, 1970 Mujer con peineta, s.f. Óleo sobre tela 79.5 x 67.3 x 9.3 cm

Colección Museo Nacional de San Carlos INBA 36.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Tejiendo las redes (Remendando redes), 1901 Óleo sobre tela 178 x 146 x 8 cm

37.

Gonzalo Bilbao y Martínez Sevilla, 1860 - Madrid, 1938 La juerga (Muchacha cantando), ca. 1905 Óleo sobre tela 145.5 x 131 x 7 cm

38.

Eduardo Chicharro y Agüera Madrid, 1873 - 1949 Garden Party (Nocturno), 1909 Óleo sobre tela 142.1 x 138.2 x 6.8 cm

39.

Pierre Ribera Madrid, 1867 - (?), 1932 Mañana de sol, s.f. Óleo sobre tela 213.5 x 116 x 6 cm

Colección Pérez Simón, México

46.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Retrato de Emily Perkins, 1909 Óleo sobre tela 105.7 x 87.6 x 7 cm

47.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Fiesta callejera, ca. 1910 Óleo sobre tabla 13.7 x 19.4 cm

48.

Ignacio Zuloaga Zabaleta Éibar, 1870 - Madrid, 1945 La mejor suerte, ca. 1902 Óleo sobre madera 136.2 x 109.5 x 7.9 cm

Colecciones Particulares 49.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Teresita, s.f. Óleo sobre tela 130 x 74 cm

50.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Retrato de Adelina Patti, 1903 Óleo sobre tela 94 x 73 x 6 cm Colección Museo Franz Mayer

51.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Retrato de un Jack Russell, 1909 Óleo sobre tela 62 x 62 cm Colección Miguel Alemán Velasco

52.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Mujer con mantilla negra, 1912 Óleo sobre tabla 56 x 38.5 cm Colección Miguel Alemán Velasco

53.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Dibujo académico, s.f.

Lápiz sobre papel 31 x 21 cm Colección Gabriel Chávez Cortesía Galerías Agustín Cristóbal

40.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Escena de Nápoles, 1886 Óleo sobre tela 39 x 47.4 x 4.5 cm

41.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Niños en el mar. Estudio para Triste herencia, 1899 Óleo sobre tela 60.3 x 75 x 5 cm

42.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Retrato de don Diego de Alvear, 1903 Óleo sobre tela 178.5 x 141 x 8 cm

43.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Niño en las rocas, Jávea, 1905 Óleo sobre tela 77 x 57.3 x 5 cm

44.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 En la playa, 1908 Óleo sobre tela 71.6 x 82.7 x 6.4 cm

54.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Retrato de la Señora de Urcola vistiendo mantilla negra, s.f. Óleo sobre tela 189 x 95 cm

45.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Barcas. Playa de Valencia, ca. 1909 Óleo sobre tela 69.6 x 102.6 x 7.8 cm

55.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Pescador, s.f. Óleo sobre tela 76 x 106 cm

56.

Joaquín Sorolla y Bastida Valencia, 1863 - Cercedilla (Madrid), 1923 Sin título, 1901 Óleo sobre madera 15.7 x 9.7 cm Colección Gerardo Huerta Maza

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Prodigios de la luz. Sorolla y sus contemporáneos, se terminó de imprimir en mayo de 2013 en los talleres de Artes Gráficas Panorama en la Ciudad de México.

En su composición tipográfica se utilizó la familia Adobe Garamond Pro y Vervey en sus títulos. Los interiores se imprimieron en papel couché semimate de 150 g. El cuidado y la supervisión estuvieron a cargo del Museo Nacional de San Carlos.

El tiraje consta de 1000 ejemplares.