El reino de las formas by Prisma

Instituto Nacional de Bellas Artes Museo Nacional de San Carlos MĂŠxico 2014

Coordinación general Carmen Gaitán Rojo Alfonso Miranda Márquez Héctor Rivero Borrell Miranda Curaduría Alejandro López Sandoval Héctor Palhares Meza Marco Antonio Silva Barón Textos Teresa del Conde Carmen Gaitán Rojo María Cristina García Cepeda Alejandra González Leyva Alfonso Miranda Márquez Héctor Rivero Borrell Miranda Rafael Tovar y de Teresa

Diseño editorial Jesús Francisco Rendón Rodríguez Cuidado de la edición Carmen Gaitán Rojo Alejandro López Sandoval Alfonso Miranda Márquez Héctor Palhares Meza Jesús Francisco Rendón Rodríguez Marco Antonio Silva Barón Fotografías Museo Nacional de San Carlos, INBA Museo Franz Mayer Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim

El reino de las formas: grandes maestros. Museo Franz Mayer, Museo Nacional de San Carlos y Museo Soumaya. Primera edición ©Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2014. Museo Nacional de San Carlos Avenida Puente de Alvarado 50, Col. Tabacalera Delegación Cuauhtémoc, 06030 México D.F. ISBN: 978-607-605-281-5 Impreso y hecho en México Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes. Queda prohibida la reproducción total o parcial de los textos o imágenes que sean propiedad de la Fundación Carlos Slim, A.C. sin previa autorización de su parte.

ÍN DICE

PRESENTACIÓN

Rafael Tovar y de Teresa

PRÓLOGO

María Cristina García Cepeda

EL REINO DE LAS FORMAS

Carmen Gaitán Rojo Alfonso Miranda Márquez Héctor Rivero Borrell Miranda

LA MATERIA VISIBLE

Teresa del Conde

UNA MIRADA POR LAS FORMAS DEL ARTE EUROPEO DE LOS SIGLOS XIV AL XVIII

Alejandra González Leyva

OBRA COMENTADA

Tradición religiosa

Vidas ejemplares

Alegorías y moralidad

Tradición grecolatina

116

Tradición civil

126

Paisaje 146

R EL ACIÓN DE AU TOR ES

Eva Ayala Canseco - EAC Fabiola Barreiro Álvarez - FBA Mayela Flores Enríquez - MFE Gabriela Huerta Tamayo - GHT Luz del Carmen Huerta de la Torre - LCHT Arturo López Rodríguez - ALR Alejandro López Sandoval - ALS Mónica López Velarde Estrada - MLVE Sylvia Márquez Parra - SMP Nancy Anel Medina Servín - NMS Alfonso Miranda Márquez - AMM José Enrique Olivera Chávez - JOC Héctor Palhares Meza - HPM Marco Antonio Silva Barón - MASB Gloria Donají Velasco Reyes - GVR

PR ESENTACIÓN R afael Tovar y de Teresa Presidente Consejo Nacional para la Cultura y las A rtes

Presentar los acervos de tres museos distintos, encargados de resguardar obras maestras del arte europeo, permite hacer un ejercicio de cotejo y apreciación único. No solamente obras de un mismo autor, periodos e influencias, sino temas y estilos equidistantes se despliegan en una evaluación que permite ver las coincidencias, semejanzas y divergencias de la pintura de caballete. Con el acervo del Museo Nacional de San Carlos se integró el primer museo de artes plásticas en América y, desde 1968, este recinto resguarda y difunde las obras de arte europeo más antiguas que se conservan en el patrimonio cultural mexicano, algunas de las cuales pertenecieron a la Real Academia de las Tres Nobles Artes, traídas a Nueva España por Real Despacho de Carlos III. Parte imprescindible de sus colecciones la constituye un amplio número de obras de las escuelas española, italiana, flamenca, holandesa, francesa, alemana e inglesa, desde el siglo XIV hasta inicios del XX. El reino de las formas, permite la convergencia de las colecciones de San Carlos con las del Museo Franz Mayer y el Museo Soumaya de la Fundación Carlos Slim. Para el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, este esfuerzo conjunto refuerza los vínculos de trabajo entre las instituciones del Estado y la sociedad civil en beneficio del amplio público que, como en

este caso, podrá admirar esta exposición durante los dos años que itinerará en distintos puntos de la República. Son muchas las generaciones que han trabajado en el cuidado del patrimonio cultural de México. La creación de instituciones dedicadas a su preservación e investigación ha impulsado también la variedad y el crecimiento de las colecciones artísticas de nuestro país. La colaboración entre instituciones refuerza la tarea que cada una realiza para proteger y divulgar sus acervos y origina un diálogo que amplía las perspectivas de intercambio. La asociación con los museos Franz Mayer y Soumaya encarna el compromiso del Conaculta por fortalecer los acuerdos con todos los protagonistas de la cultura: con los gobiernos de los estados, con los patronatos y las fundaciones, con los artistas y promotores, porque estamos convencidos de que la tarea de brindar bienes y servicios culturales a la gente es una responsabilidad compartida. Cada uno de los museos implicados en la realización de esta muestra ha realizado un cuidadoso proceso de selección para mostrar una conversación plástica que se extiende a lo largo de por lo menos 300 años en la pintura europea: los contrapuntos, coincidencias artísticas y los vasos comunicantes que existen entre la creación de los Antiguos Maestros Europeos, cuya riqueza deriva de su diversidad y de su especificidad.

PRÓLOG O M aría Cristina García Cepeda Directora Instituto Nacional de Bellas A rtes

Al referirse a la Unión Europea, en 1992 Octavio Paz les recordaba a sus constructores que el ejemplo de las artes y la literatura podía mostrarles el camino. “Todo lo que ha hecho Europa –dijo– ha sido el resultado de la diversidad de su genio. Europa ha sido siempre un diálogo de lenguas y de culturas. Ése ha sido el secreto de su admirable fecundidad espiritual e intelectual.” Dos representaciones de Adán y Eva, salidas de la mano de Lucas Cranach, el Viejo, dan la bienvenida a los espectadores de esta exposición en la que los museos Franz Mayer, Nacional de San Carlos y Soumaya. Fundación Carlos Slim unieron esfuerzos para ofrecer lo más sobresaliente de la antigua plástica europea que se resguarda en la Ciudad de México. El reino de las formas es una reunión de piezas estelares de las colecciones de cada museo. Se trata de sesenta creaciones de cuarenta y siete maestros que corresponden a los periodos o movimientos en los que coincide el perfil de los tres museos: del Renacimiento al Neoclasicismo, pasando por el Barroco. Los hilos conductores entre uno y otro periodo son La tradición religiosa y La tradición civil, dos ámbitos capaces de alojar prácticamente todos los géneros o temas que fueron vitales, en su momento, para esos grandes maestros que, desde varias latitudes del Viejo Continente, contribuyeron a construir lo que hoy miramos y apreciamos como una asombrosa cultura artística. El Instituto Nacional de Bellas Artes y el Museo Nacional de San Carlos han visto también, en el conocimiento y disfrute de la multiplicidad de vertientes del arte europeo, una manera de asomarnos a una de las raíces de nuestras propias expresiones: las que, a partir del siglo XVI, nos fueron identificando y asignando un lugar en la comunidad occidental. El reino de las formas, cumplida su estancia en San Carlos, efectuará un recorrido por distintos puntos de la república –las ciudades de León, Monterrey, Torreón, Tijuana y Querétaro– durante el resto de 2014 y todo el 2015, para que “el fruto del genio europeo” esté al alcance de nuevos y vastos públicos.

EL R EINO DE L AS FOR M AS C armen Gaitán Rojo A lfonso M iranda M árquez H éctor R ivero Borrell M iranda Por primera vez las colecciones europeas del Museo Nacional de San Carlos, Museo Franz Mayer y Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim se suman en un proyecto común. Esta muestra inédita busca acercar al espectador desde México a Europa con la profunda herencia occidental que permanece en usos y costumbres, amén del imaginario colectivo. Espejo de sensibilidades y tradiciones que hermanan a dos continentes mediante pinturas y esculturas que se encuentran en un mismo escenario en sus dos grandes expresiones artísticas: la religiosa y la civil. El reino de las formas: grandes maestros. Museo Franz Mayer, Museo Nacional de San Carlos y Museo Soumaya busca compartir con los públicos más amplios sus obras maestras. El proyecto asimismo celebra las cualidades estéticas y la importancia histórica de las tres colecciones mexicanas. La sinergia establecida en esta empresa va más allá de la gestión institucional, también significó el mutuo conocimiento y la integración de tres equipos de profesionales. Con entusiasmo se compartieron experiencias para resultar en una exposición que, desde nuestro país y con talento nacional, se investigó y estructuró en la apuesta por la reflexión y creación de discursos incluyentes que desvelan las virtudes de los acervos de cada uno de los tres museos, y que reconoce los puntos de oportunidad en todos. Sin duda, un motivo de alegría y éxito para la historia de la museología mexicana. Los departamentos que integran el Museo Franz Mayer, el Museo Nacional de San Carlos y el Museo Soumaya nunca más serán los mismos, ahí donde los lazos públicos y privados convergen con fuerza en una realidad compartida.

Desde su origen esta muestra trazó un eje cultural hacia la República Mexicana. Por ello agradecemos el entusiasmo y el esfuerzo de las sedes involucradas en la itinerancia de la muestra, y reconocemos la visión de trabajo conjunto y cooperación interinstitucional de sus cuerpos directivos: Museo de Arte e Historia de León, Guanajuato; Museo de Historia Mexicana en Monterrey, Nuevo León; Museo Arocena en Torreón, Coahuila; Centro Cultural Tijuana, Baja California; y el Museo de Arte de Querétaro, Querétaro. La tarea que nos ocupa no sería hoy realidad sin el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Fundación Carlos Slim, la Fundación Banamex y los patronatos del Museo Nacional de San Carlos y del Museo Franz Mayer. Un proyecto de esta magnitud, cuya realización es una labor construida a través de los años, no sería posible sin el entusiasmo y la generosidad de todos los involucrados, y por ello les estamos infinitamente agradecidos. El reino de las formas busca generar nuevas lecturas y discursos entre sus visitantes con una instrucción que, en el contexto del arte occidental, nos acerque a una realidad tan distante como esencial. Dedicamos esta suma de voluntades a la memoria de Federico Campbell, forjador de la patria de la «Ñ». En el año de Octavio Paz recordamos la sentencia: América fue el monólogo de Europa, una de las formas históricas en que encarnó su pensamiento; hoy ese monólogo tiende a convertirse en diálogo...

L A M ATER I A V ISIBLE Teresa del Conde Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

Entre A peles y Parrasio Lo primero que me propongo anticipar con énfasis en este libro catálogo que versa sobre colecciones mexicanas de maestros europeos es lo siguiente: todo el conjunto está referido en lo que sir Ernst H. Gombrich denominó La herencia de Apeles en una de sus famosas antologías de textos. Eso querría decir que la totalidad de las piezas a exhibirse, aquí ilustradas, guardan relación con la mimesis, es decir con la representación reconocible de instancias de muy diferente índole, sean existentes o inexistentes, me refiero a que esas bases del arte que llamamos “clásico” tuvieron siglos de una vigencia que ha generado leyendas como la de las frutas pintadas por Parrasio que las aves picotearon. Como respuesta, según relató Plinio, el Viejo, su rival Apeles simuló poner un velo que cubría un cuadro suyo e invitó a Parrasio a que lo viera. El maestro de las uvas se acercó a la pieza e intentó levantar el velo pintado, ¿quién ganó en esta competencia?, el simulacro, cosa que puede seguir ocurriendo en la contemporaneidad, pero que tuvo vigencia pico hasta después del siglo XVIII y parte del XIX. La oficialización de la fotografía en 1839 inició la generación de las numerosas “muertes de la pintura” que no sólo ya pasaron hoy día de moda sino que únicamente han existido en las letras, pues en la práctica como bien sabemos, desde que se inventó la pintura en la época de las cavernas hasta este momento, se ha seguido pintando. Se pintan cosas que existen o existieron, como personas, paisajes, escenas históricas o íntimas. También se pintan cuestiones que se involucran con otros ámbitos, como el de las Sagradas Escrituras por ejemplo, el de la historia mítica, e incluso el de los sueños aunque jamás se han pintado sueños, sino recuerdos de los mismos en vigilia. Así tenemos que un maestro tan pródigo en pintura de la mejor calidad como lo fue el ámbito de los Países Bajos en el siglo XV representó de trasmano la Santísima Trinidad, ideada por san Agustín de Hipona, en un óleo sobre tabla del Museo Franz Mayer cuyo tema central no es la Trinidad, sino san Cristóbal, el portador de Cristo, imagen bastante más comprensible, escenario que le ofreció al artista la posibilidad de regodearse en la captación de detalles vegetales que sin duda le eran queridos e interesantes, pero lo hizo sin respetar escalas, eso, entre otros elementos, constituye una auténtica delicia para el espectador actual.

El A ngelus Novus y “el aura”

Con el propósito de mencionar a un gran filósofo e historiador, decidí incluir en lo que es un simple comentario de presentación, un supuesto acerca de la generalizada opinión relativa a la verdadera apreciación de obras artísticas originales. Se considera que tal apreciación tiene lugar a partir del “aura” que poseen, según la tradición común. Admitamos en principio que nada suple la visión de un original, sin embargo en esta época del cada vez más extendido ciberespacio no queda más que reafirmar su enorme utilidad incluso para los estudios académicos y museísticos, ya no digamos para el público en general. Pero las imágenes virtuales no tienen “aura” a menos que uno se las invente. La noción del “aura” entre los afectos a cuestiones teóricas se ha mantenido a través de uno de los textos más reproducidos y multicitados de la historia crítica del arte, texto que tiene más de medio siglo de vigencia aunque la insistencia con la que reaparece en tiempos recientes tiende a vincularlo con las actuales modalidades de reproducción que superan en mucho el grabado, la litografía, la fotografía análoga o incluso el video. Me refiero a Walter Benjamin en el más leído y quizá mayormente malentendido de sus ensayos: La obra de arte en la época de su multirreproductibilidad técnica.1 Al abrevar en presupuestos románticos y simbolistas de los que fue gran conocedor, este filósofo y ensayista, discípulo de Theodor Adorno, en varios de sus escritos incursionó en el Marxismo y tal vez por esa razón algunos de sus textos no tan sorpresivamente ofrecen al lector una intensa raigambre de matiz religiosa. Benjamin explicó que experimentar “el aura” es como una aparición. Según podemos interpretarlo significaría investir determinada imagen de una cualidad aqueropoética no totalmente distante del efecto que provocan en los creyentes, no todas pero sí determinadas imágenes religiosas. El término tiene raíz griega y en su acepción original significa «hecho sin manos».

En su estudio sobre Materialismo histórico, inmerso en su inconcluso ensayo sobre El concepto de la historia, no sólo avalado por Adorno, sino publicado por éste a partir de apuntes, el aura afina y extiende su significado y eso es sumamente importante. El viraje convierte el aura en señalización histórica como la que fue propia del Angelus Novus de Paul Klee, obra que fue propiedad de Walter Benjamin, quien la adquirió a partir de la exposición de 1922 del pintor suizo en Múnich. Este «ángel de la historia», según interpretación primigenia del filósofo que me ocupa, experimenta terror; con su mirada desorbitada y sus alas desplegadas amenaza alejarse al enfrentar su rostro hacia el pasado. El párrafo más famoso describe lo siguiente: Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel. Al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada, tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado… Ésa es la descripción benjaminiana de una de las múltiples imágenes creadas por Paul Klee, no sabemos si con la intención de formular la aparición de un ángel particularizado o de cualquier ser alado con fisonomía humana, inclusive puede tratarse de un insecto. La fisonomía muy probablemente esté caricaturizada a partir de los rasgos de un conocido de Klee, o proceda del propio arsenal iconográfico del artista que entre otras preferencias las tuvo por el arte tribal, el arte infantil y arte de los enfermos mentales. El contorno del rostro de este ángel guarda similitud con un violón o con un chelo. Eso es lo que suele asociarse a la visión de ese trabajo cuando lo observa un espectador actual y desprevenido de las tesis históricas de

1. Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su multireproductibilidad técnica, es un ensayo único en la bibliografía de su autor, que aborda entre otras cuestiones el cine y los actores. Hay referencias directas a Charlie Chaplin (y hasta a Mickey Mouse). Asimismo, el problema de la pintura ante las masas. Fue rescatado en los años 80 y desde entonces cuenta con ediciones en varios idiomas. En español existe la prologada por Bolívar Echeverría (2003) Editorial Itaca.

Benjamin, retomadas por decenas y decenas de teóricos. En México lo ha sido por el historiador marxista Bolívar Echeverría en una compilación que él personalmente supervisó 2 en la que destaca por su carácter biográfico respecto a Benjamin, el ensayo de José María Pérez Gay titulado El ángel desdichado y su época que desde mi punto de vista es el mejor de todos y que alude directamente al contexto histórico y académico que vivió Benjamin, mismo que como es archisabido a la postre lo llevó al suicidio justo al intentar la huida de los nazis. Un suicidio inútil provocado por desesperación, ya que el grupo con el que viajaba el filósofo pudo al día siguiente de su muerte inopinada franquear la frontera con España en vías de intentar la liberación. “El Angelus Novus” es un nuevo tipo de ángel que si en algo se parece a los ángeles convencionales es sólo en que tiene alas, unas alas picudas que hacen las veces de brazos extendidos a izquierda y derecha casi formando un arco. Bajo ellos hay una corporeidad mínima que termina en unas patas como de gallina. Todo lo demás que se diga en torno a la imagen es elaboración no de Klee, sino de Benjamin y sus comentaristas. Según el pintor, éste y otros “ángeles” de su autoría dibujados a partir de 1920, obedecen a una leyenda talmúdica. Son seres creados por Dios a cada instante con el objeto único de que entonen un cántico. Terminado el cántico, se disuelven en la nada. Puede deducirse entonces que el Angelus Novus es una criatura emergente creada por Dios según tradición talmúdica únicamente para pervivir en un presente momentáneo. Este ángel en lo particular se volvió histórico por excepción, dado que se atrevió a ver el pasado. Al conocer el título de lo que es una pequeña obra Walter Benjamin adquirió la pieza que mide 31.8 x 24.2, es una hojita de papel dibujada al carbón, tinta y acuarela por la que el filósofo generó un afecto inconmensurable. No pudo llevársela al exilio y despojada de su marco la dejó al resguardo de Georges Bataille en una maleta que contenía varios documentos. A su muerte en junio de 1940, pasó al poder de su amigo Gershom Scholem, cuya viuda la donó al Museo de Israel en Jerusalén, donde la tienen como preciada joya. Inspiró una escultura de Anselm Kiefer que también pertenece a las colecciones de dicho museo. No es ajeno a Kiefer tomar una obra sacralizada como ésta, y trasmutarla en una creación propia en contexto totalmente distinto, tal y como lo hizo con el poliedro que aparece en la famosa estampa de Durero de 1514 Malincholia II.

2. Bolívar Echeverría. La mirada del ángel. En torno a las tesis sobre la historia de Walter Benjamin, México, UNAM y Editorial Era, 2005.

EL ARTISTA Y SU ÉPOCA

Debo este título a la traducción al español por la Editorial Fundamentos, de un libro de Ernst Fischer, Zeitgeist und Literatur, en el que no voy a pormenorizar aunque también hace referencia al Angelus Novus. Lo que sabemos, tanto los curadores especialistas en esta exposición como yo misma en calidad de comentarista es lo siguiente; en un número no despreciable de ocasiones, puede afirmarse que las obras de arte, principalmente pinturas, aunque también esculturas, hablan o más bien ilustran primordialmente acerca de la época en la que fueron generadas aunque su iconografía pretenda describir una escena que puede, o no, haber tenido lugar. Aceptemos que de hecho sí tuvo lugar en todos los casos, aunque haya sido sólo en el imaginario de otro u otros seres humanos. Lo que pretendo dar a entender es que, por ejemplo, sabemos más de los procederes de Miguel Ángel como pintor de la Bóveda de la Capilla Sixtina entre 1508 y 1512, que de lo que el Génesis nos relata acerca de la creación del mundo y la creación del hombre y de la mujer o el Diluvio Universal y la embriaguez de Noé. Sabemos que eso es lo que los famosísimos frescos ilustran, pero aunque nuestra voluntad y nuestras creencias pudieran coincidir con el Génesis, lo que nos preguntamos en torno a esas creaciones tiende a referirse al propio artista que se consideraba primordialmente escultor y que tuvo que seguir los parámetros de un poderoso pontífice, el papa Julio II della Rovere, independientemente de que haya accedido a pasarse esos años boca arriba tendido en unos andamios por varias horas al día para concretar una de las sagas pictóricas más eficaces y sorprendentes que se generaron en pleno Renacimiento, conteniendo a la vez los atisbos de la propia vertiente manierista que el propio Miguel Ángel digamos que “sin percatarse del todo” vino a generar y así sucede con otras creaciones.

Debido a que tomé como ejemplo el ángel de Klee del siglo XX, me parece conveniente hacer ver que en la pintura del Museo Soumaya San Francisco recibiendo los estigmas urdida hacia 1645 por Francisco de Zurbarán, aparece un ángel no muy típico. Está arremolinado en el extremo superior izquierdo del cuadro y de sus manos se emite la energía o rayos celestes que han de provocar en las palmas de ambas manos de Francisco las heridas perforadas reminiscentes de las de Cristo en la cruz. En la pintura son bien visibles esas heridas y la figura del santo, casi a escala natural, ya que el cuadro mide 226x173, crea la impresión de una revelación, de una presencia real, tal que si la escena se le hubiera hecho visible a Zurbarán al igual que la cabeza de Dios se le hizo visible a William Blake cuando atisbaba tras una ventana. Digo que el ángel no es muy típico porque si bien sus alas son digamos “normales” o canónicas, su fisonomía no lo es: no se trata de un efebo o como los ángeles volanderos del pincel también barroco de Bartolomé Esteban Murillo, sino del Cristo seráfico, un ángel barbado que emerge de las nubes, no se ve su cuerpo completo. Francisco no hace contacto de ojo con el ángel de un par de alas (no ha dispuesto los tres pares convenciales que indica la iconografía cristiana), dirige su mirada a algo que no está en la escena, ¿quizá con el mensaje de Cristo mismo resucitado en todo su esplendor glorioso?, no obstante los datos topográficos que apuntalan esta historia son “reales”. Tuvo lugar en el Monte La Verna en los Apeninos donde el futuro fundador de la orden franciscana se recluía para meditar y lo acompaña un compañero, un fraile menor del que no vemos más que su figura postrada, este compañero no es recipiendario de las glorias ni de la visión del Santo de Asís ni tampoco recibirá estigma alguno. La escena daría para decenas de consideraciones: religiosas, morales, sociales, históricas, algunas metafóricas, como aquella

que nos insinúa que san Francisco es el primer hippie de la historia porque perteneciendo a una familia acaudalada, eligió voluntariamente la pobreza, comía hierbas, llamaba hermanos a los animales y a todos los humanos, de cualquier categoría, vivía del amor a los seres. La figura de “El mínimo y dulce Francisco de Asís” nos acompaña a muchos desde la infancia como símbolo de humildad y de amor. Su voluntad y su representación del mundo se fincaba en fundirse con lo creado. Entre su vida y los tiempos de la Contrarreforma hay siglos de distancia y hay otras pinturas en estas colecciones que pertenecen a esa misma tónica contrarreformista bajo diferentes aspectos, incluido el sociopolítico y de género, representado aquí mediante la airosa efigie de Judith sosteniendo la cabeza de Holofernes por el Veronese, también de la colección del Soumaya. El pintor, cuyo nombre era Paolo Caliari, entroniza a la bella ejecutora representada como una típica veneciana de alta enjundia que no experimenta emoción, ni siquiera horror ante el acto justiciero que acaba de cometer, el pintor pone mayor énfasis en su bien torneado brazo, en el ropaje y almohadones blancos que le sirven de contrapunto cromático, tal y como lo exigía la moda colorística típicamente veneciana que se había iniciado tiempo atrás con los hermanos Bellini. Lo que sucederá después con la cabeza de Holofernes, que no será depositada en una charola, como la del Bautista, no concierne al pintor. Su representación no está centrada en tintes crueles o infamantes, está muy en la tónica del festejo por la liberación implícita en el acto perpetrado por la heroína Judith que aquí es como una de las reinas de La Serenísima en el Adriático. Cosa muy distinta a lo que sucede con la figura de santa Águeda que cruza piadosamente sus hermosas manos bajo las heridas de los senos que le han sido cercenados. Una de las heridas alcanza a manchar con algo de sangre la camisola blanca que el pesado ropaje deja entrever en la pintura del napolitano Andrea Vaccaro que pertenece al Museo Nacional de San Carlos, con influencia realista proveniente del Caravaggio. La santa eleva al cielo sus aterciopelados ojos pasmados en un piadoso atisbo de la corona del martirio que habrá de recibir, pero en un momento muy posterior al que nos entrega la escena. La ganancia es la corona que la distinguirá como mártir, aunque desde luego lo más importante es la bienaventuranza eterna. Estas instancias que no vemos en el cuadro, como tampoco las ulteriores torturas a las que fue sometida la joven por preservar su virginidad y su fe. La actitud tranquila y esperanzada de la mujer que mira hacia lo alto, son aclamaciones de castidad y fe que mucho se necesitaba en esos tiempos turbulentos. Lo que admiramos ahora es la frescura de ejecución y el manejo del claroscuro y si acaso lo que evocamos sugiere otras representaciones más violentas de este pormenor de su martirio, como la del veneciano Sebastiano del Piombo (1485-1587) que presenta rasgos sádicos aquí totalmente ausentes.

LAS COMPARACIONES NO SON ODIOSAS. SON INEVITABLES

Bastión de la Reforma luterana, hay dos pinturas cuyo tema deriva del Génesis, ambas son de Lucas Cranach, el Viejo, y el tema de las dos es la caída. Los dos Adán y Eva de la colección del Museo Soumaya y el Museo Nacional de San Carlos tienen modelos similares, si no es que idénticos ambos prototípicos de Cranach y de sus seguidores, pero las actitudes son distintas. En la tabla al óleo que es de menores dimensiones que el lienzo Eva es todavía “casi” inocente aunque ya está allí la serpiente instigadora. En cambio en la obra del Soumaya aunque intacta, la manzana «ya ha sido mordida», de modo que Eva “conscientemente” diríamos ahora ha incurrido ya en el mal y quiere que su compañero la acompañe en lo que sobrevendrá. Lo interesante y curioso es que esconde en su mano izquierda otra fruta y no se sabe a ciencia cierta si esa fruta está libre o no de interdicción. Lo que el pintor señala es que esa fruta aún no mordida no está a la vista de Adán, a él lo podemos acusar de debilidad pues al parecer no le quedó otra más que aceptar la que Eva le ofrecía. La serpiente es maliciosa en ambas composiciones, pero en la segunda su enroscamiento en el árbol indicaría astucia suplementaria. Los cuerpos de «nuestros primeros padres» son similares, obedecen a un mismo biotipo, pero hay un detalle que quisiera señalar a la visión de los espectadores: los pies de ambos son totalmente diferentes en las dos versiones. Sólo un anatomista experto en podología podría dirimir la condición de los pies en la segunda versión, pues la primera sería una visión pedicular normal o sana, no así la segunda. El ambiente topográfico igualmente difiere. En la versión en tabla del Museo de San Carlos hay un animal que dirige su ojo visible directamente al espectador: hay árboles y vegetación tupida, bien detallada. La segunda pintura, en la que Adán parece avanzar un poco su pie derecho, mostrando por tanto aquiescencia inmediata respecto a lo que su compañera le ofrece, sólo el césped es visible y el abundante pelo de Eva cae en ondas y retruécanos como si serpenteara caprichosamente, formando parte de la vegetación. Pienso que el público al examinar ambas pinturas generará variadas asociaciones sobre las mismas y habrá sin duda quien las vincule con cuestiones de género, pues ¿a quién pudo engañar la serpiente?, no al varón, sino a la hembra que queda así condenada a parir con dolor. Eso pareciera referirse a insistentes nociones ancestrales que muy posiblemente provengan de san Pablo. Recordamos bien que en otras representaciones de esta misma escena en idéntica época y en otras, la serpiente es representada con cabeza de mujer. Adán es culpable de ser seducido.

RETRATOS A LA MODA EN ELEGANTE PARENTESCO. SUS CONTRASTES EN EL IMPERIO DE LO EFÍMERO Otras obras, como los espléndidos retratos de dos parientes: Don Juan de Austria a los 14 años, nada menos que por Sánchez Coello y la Infanta Isabel Clara Eugenia, quizá copia de un original también de Coello, son encantadoras porque el trabajo del ojo del pintor parece ir recorriendo palmo a palmo todas las secciones, muy específicamente las vestimentas, de la persona que no necesariamente posaba ante él, aunque éstas sí estaban a la vista, incluidos los anillos en el caso de la infanta que sostiene un retrato en miniatura, ¿quizá de su padre Felipe II?, no tengo manera de comprobarlo en este momento, pero esa es la razón por la cual resulta fascinante la visión de estas obras que pertenecen a las colecciones del Museo Soumaya y del Franz Mayer. También resulta interesante comparar el ámbito radical de la moda que existe entre la rígida etiqueta real española de finales del siglo XVI y la aparentemente más despejada moda de la aristocracia en el retrato de la Marquesa de San Andrés un siglo después. La marquesa hace contacto de ojo con el pintor Agustín Esteve, ¿por qué?, verdad sea dicha, ella es apuesta debido a su postura y vestimenta pero no debido a su rostro. Mira a quien la pintó por la misma razón por la que un fotógrafo profesional hasta hace muy poco o incluso ahora mismo, pide a su modelo eventual que mire a la cámara. Podríamos pensar que la marquesa de San Andrés no era muy bella, pero lo que sí parece ser, es que no sólo vestía con suma elegancia, sino que su alcurnia quedaba destacada con el enorme tocado, posado no sabemos mediante qué tipo de aditamentos, en su cabeza, sea o no que endose una tupida peluca a la usanza de entonces o que se trate del pelo que naturalmente nace de su cráneo. Podemos comparar estas pinturas con los retratos femeninos de dos personajes importantísimos en los anales de la historia del arte de sus respectivos países. De sir Joshua Reynolds es el retrato de Elizabeth Kerr del Museo Soumaya. La joven inglesa de cutis de azalea fue captada de medio perfil, la calidad de su ropaje es acorde con su estatus elevado, perceptible en sus manos perfectamente cuidadas de esbeltos dedos. Si Madame Kerr no fuera de alcurnia, ¿quién iba a encargar su retrato al más conocido de los retratistas ingleses del siglo XVIII, cuyo rival principal, aunque de menor estatura “académica” fue Gainsborough? Son notables los vivos reflejos del suntuoso sobretodo bordeado de lince que la dama porta. Más o menos por la misma época una de las escasas pintoras célebres que vivieron en ese momento y que alcanzó amplia notoriedad nos brinda el bello retrato oval de una joven que todavía no muestra el impacto radical que el cambio de moda, probablemente implantado muy poco después, sobrevendría, en parte, debido a los cambios que la Revolución de 1789 trajo consigo, pero este retrato, a diferencia de otros también realizados por Madame Lebrun, quien idealizaba tal vez exageradamente a sus modelos debido a que los mezclaba con rasgos de su propia faz (ella fue bastante hermosa y estaba encantada con su apariencia tal y como lo desvelan los autorretratos que de ella conocemos). Recordemos que en muchos casos un retrato es también un autorretato y esta pintura oval constituye un ejemplo bastante convincente al respecto.

HISTORIAS Y PERSONAJES AISLADOS

Por último, no podemos menos que pensar en que si no fuera por Horace Vernet en la gran pieza del Museo Nacional de San Carlos, no tendríamos ni siquiera la noción de que los funerales de Patroclo involucraron unos juegos muy fastuosos, atrevidos y escatológicos que según la versión de la Ilíada si es que bien hemos entendido, deben haber sido coordinados por Aquiles. Como sabemos Héctor fue quien mató a Patroclo por equivocación. Aquí el caballo es elemento importantísimo y ocupa el centro de la composición en la pintura, además de que tiene que reiterarse. Tal vez muchos elementos más de la guerra de Troya pudieran ser imaginados por el público a partir de la visión de este enorme ilustrador que fue Horace Vernet. Eso es lo que tenemos ante nosotros, visiones de personas, dotadas para la concepción de escenas, que nos proporcionan vislumbres de realidades urdidas en parte por la realidad, o bien por historias, leyendas y el material mítico que las genera. ¿Y si no conocemos las historias nos privamos del placer que generan las representaciones? No tenemos la menor idea de quién sea el alumbrado violinista (más bien sería un practicante de la viola que del violín) retratado por Gerrit von Honthorst, de la colección Franz Mayer, pintor de Utrecht que nos proporciona un vislumbre de lo que fue en los Países Bajos una auténtica corriente costumbrista y realista, que atravesó todo el siglo XVII protagonizada por personajes como Frans Hals y su discípula Judith Leyster. Este alegre músico, no necesariamente muy famoso ni avezado en su instrumento, es ejemplo de la trasposición que tantas pinturas de personajes bohemios, alegres bebedores, caballeros sonrientes, guardianes de hospicio, estudiantes de medicina o cazadores produjo la región neerlandesa independiente de Flandes que creó un nuevo público para el mercado del arte no ligado como antes a patrocinios religiosos ni meramente principescos, sino de las cada vez mayormente numerosas clases adineradas de la llamada burguesía que podían acumular el dinero suficiente para proveerse de cuadros. Desde el ángulo de su significado, por tratarse supuestamente de san Hipólito, una de las piezas más interesantes y una de las más antiguas en las colecciones que se exhiben es una tabla del siglo XV del Museo Franz Mayer, cuya cédula advierte que representa a san Hipólito que regresa del funeral de san Lorenzo (santo cuyo muy conocido emblema, es la parrilla en la que fue martirizado) en el acto de bendecir a su familia. Si eso es lo que representa la escena, según la fuente proporcionada por el Museo Franz Mayer, es cosa que no sabemos a ciencia cierta. Sacamos de allí la conclusión de que este Hipólito (hay más de un santo con ese nombre) tenía una familia numerosa que aquí aparece jerarquizada en tamaño, atendiendo a las edades de los personajes tal y como se usaba en el Medioevo. Los niños y jóvenes son de escala menor que los adultos y ancianos, aunque este último grupo no ofrece jerarquía.

El santo, antes de serlo, es ya prospectivamente mártir, por haber asistido al entierro de su correligionario y se representa en el acto de bendecir a un niño sostenido en el regazo de su madre, una mujer con tocado flamenco, muy distinto del que portan las otras mujeres representadas. Son 16 personajes, uno de ellos criatura de brazos, dispuestas en un gablete gótico prototípico del llamado Gótico internacional mismo que a su vez contiene la portada de un templo; los personajes están fuera de la entrada y el gablete los protege a todos abriéndose en su extremo inferior. Cabe recordar que el templo mexicano de san Hipólito está más bien vinculado con san Judas Tadeo y que es un sitio importante de peregrinación en la Ciudad de México, así también conviene tener en cuenta que el Convento de San Hipólito fungió durante un tiempo como hospicio de enfermos mentales. La pieza del Franz Mayer está asignada al retablista catalán Lluís Borrassá aunque el crítico británico Roger Fry del Grupo de Bloomsbury en un momento anterior se inclinó a vincularla con otro retablista, también de origen catalán, una de cuyas piezas, igualmente con florituras góticas, fue exhibida en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, institución a la que posteriormente fue donada. También del Franz Mayer es una obra del Españoleto muy característica de su quehacer claroscurista e intresante porque muestra una cuidadosa representación de anteojos, llamados «quevedos» que existen en la historia de la pintura probabemente desde Jan van Eyck. El adminículo se encuentra en primer término posado sobre un tablón aparentemente de cedro, soporte que tiene otros objetos. El personaje, que no hace contacto de ojo con el espectador, prescinde de su uso pues sostiene en sus manos un catalejo que le posibilitará la visión a distancia. La luz que ilumina su rostro y sus manos proviene de una ventana tras la que se percibe parte del paisaje que probablemente observa, típico ejemplo del llamado Tenebrismo que se practicó en el reino de Nápoles, sobre todo debido al influjo de los caravaggistas. El punto más claro, aunque no el mayormente luminoso de la composición, es la pluma de ganso que orna su sombrero y que sirve de contrapunto a las zonas o elementos más densamente oscuros del cuadro. Aceptemos que las vanguardias, las ultravanguardias y los notables arsenales contemporáneos han enriquecido, flexibilizado y amplificado nuestra visión, y aunque no sea muy común decirlo ni menos aceptarlo, hay que declarar con insistencia que lo ha propiciado también la nostalgia por observar obras de tiempos pasados en el aspecto de refinar e intensificar el placer que produce el ver en dos dimensiones lo que en otros tiempos y también ahora sigue fraguándose, en esto la nostalgia por la obra de autor, no sólo del concepto, tiene su papel como igualmente la pericia por parte de los practicantes de este arte. Los pintores, nos dice esta muestra, seguirán plantando su caballete, pintando en el suelo, o vertiendo colores en una superficie, con diferentes resultados, eso está claro. La pintura está allí, ¿cómo no mirarla?, si su misión es incitarnos a hacerlo.

UNA MIR A DA POR L AS FOR M AS DEL A RT E EU ROPEO DE LOS SIGLOS X I V A L XV I I I A lejandra González Leyva Facultad de filosofía y letras, UNAM

Por primera vez se reúnen tres colecciones nacionales de arte europeo en la exposición itinerante El reino de las formas: grandes maestros. Museo Franz Mayer, Museo Nacional de San Carlos y Museo Soumaya. La muestra está compuesta de obras procedentes de talleres de artistas italianos, flamencos, alemanes, españoles, holandeses, franceses, austriacos e ingleses de los siglos XIV al XVIII. Es decir, desde fines del Medievo hasta la pintura dieciochesca surgida en las cortes de Francia borbónica, y que llegó a su fin con el estallido revolucionario de 1789. Cinco siglos de arte europeo en los que las obras se miran a través de distintas temáticas, entre las que destacan la religiosa, la alegórica y moral, la de mitos grecolatinos y las de tradición civil, como el retrato y el paisaje. Cinco siglos de producción artística que en estas breves líneas se sitúan dentro de su espacio y tiempo –en su contexto–, como resultado de las formas que parecían más atractivas a los creadores y consumidores de arte de aquellas épocas.

EL ARTE DE LA PINTURA DE LOS SIGLOS XIV Y XV La obra más antigua de la exposición es del Trecento sienés. Se trata de una Virgen que abraza al niño Jesús con dos ángeles que apoyan la testa en el tapiz del posible respaldo de un trono (Madona con el Niño y dos ángeles, Museo Soumaya. Fundación Carlos Slim). Ha sido atribuida a varios pintores oriundos de Siena y últimamente a Niccolò di Ser Sozzo Tegliacci. Lo cierto es que muestra características propias de los talleres de Duccio y Simone Martini. La imagen quizá sea un fragmento de algún políptico de los muchos que decoraban las iglesias de la región. Su factura es continuadora de los preceptos de Cennino Cennini en El libro del arte. En efecto, en el tratamiento de la tabla, al parecer, hay varias capas de yeso y cola sobre las cuales se realizó el dibujo y las sombras con carboncillo, mismos que

luego se entintaron para posteriormente delimitar con una aguja las zonas para los fondos, nimbos, coronas y cenefas doradas y plateadas. En estas últimas se aplicó una arcilla roja denominada bol mezclada con clara de huevo. Luego se fueron colocando las diminutas hojas de oro y de plata –en el caso de la túnica del Niño–. Una vez acabado el dorado y plateado se procedió al bruñido con alguna piedra preciosa o con un diente de animal carnívoro. A continuación se volvieron a delimitar los contornos siguiendo las marcas de la aguja. Los nimbos se remarcaron con compás y la decoración se dibujó con un estilete de plata o de latón. El tapiz, la corona de la Virgen y las túnicas de ésta y su pequeño se pintaron con pigmentos templados con yema de huevo sobre el oro y la plata.

Encima del temple se colocó un estarcido con el diseño del brocado, es decir, una plantilla con los contornos agujerados para calcarlos colocando negro de carbón con una muñequita. Una vez efectuado el estarcido, con un estilete puntiagudo de madera o hueso se rascó suavemente la huella dejada por el calco para traslucir el oro y mostrar los brocados o estofados. Para acentuar el virtuosismo del artista los estofados se granearon con roseta o bien con punzón de hierro que dejaron minúsculos puntitos a manera de bajorrelieve. El trabajo pudo haberse continuado en los mantos de la Virgen, el Niño y las túnicas de los angelillos con pigmentos al temple de yema de huevo. En el de María quizá se empleó azul ultramar –el pigmento más caro de la época– sobre gruesas capas de blanco de plomo o albayalde y bermellón en el envés; en el de su Hijo, tal vez se usó una laca o amatista con albayalde y tierra verde o resinato de cobre en el reverso; y en las túnicas de los ángeles pudo utilizarse también azul ultramar. El temple, como bien se puede apreciar en dichos mantos, tiene la particularidad de que todas las pinceladas siguen la misma dirección, así que cada pincelada está dibujada creando pliegues de trazo largo, continuo y redondeado. Las carnaciones de los rostros y las manos fueron casi siempre las últimas en pintarse por medio de la técnica del verdaccio, una composición de temple de yema de huevo con tierra verde y blanco de plomo. El rubor de las mejillas se realizó probablemente con cinabrio y albayalde, mientras que las luces se aplicaron con toques de albayalde puro. Los ojos tal vez se delinearon con negro de carbón al igual que las aletas de la nariz y, finalmente, con almagre y una pizca de negro se trazaron los contornos de los ojos, cejas, nariz, boca, cabellos y manos. El cuadro ha sufrido desprendimientos de la capa pictórica. Los más visibles están en los bordes, en el cabello del ángel de la izquierda y en el área que circunda las manos juntas de los protagonistas, con acierto en el tratello de la carnación y el vestuario de la figura angélica.

Como ocurre en imágenes sienesas del siglo XIV y en algunas realizadas por pintores toscanos de la misma centuria, la Virgen aparece de frente e inexpresiva, pero su Hijo mira al espectador al tiempo que bendice. Los ángeles, muy serios y con los párpados entrecerrados, cruzan las manos sobre el pecho en señal de introspección y oración. Las luces provienen del ángulo superior izquierdo. Muchas de las obras del Quattrocento continuaron la técnica medieval de fondos dorados, estofados graneados con roseta o punzones sobre temple de yema de huevo recamados de pedrería, carnaciones de verdaccio, delimitación de contornos, largas y redondeadas pinceladas en un sólo sentido colocadas con tres tonalidades del pigmento y acabados con luces de blanco de plomo dirigidos desde el extremo superior izquierdo. También persistieron las composiciones en triángulo, las figuras de las divinidades de mayor dimensión en relación a las de santos, seres alados o donantes que las acompañan. Permanecieron los tipos físicos esbeltos que se curvean formando una tenue media luna con el cuerpo, su colocación en planos superpuestos y la perspectiva invertida, donde los personajes se ven más grandes a medida que se alejan del espectador, conforme se observa en La Virgen y el Niño con los santos Francisco, Catalina de Alejandría, Isabel de Hungría y Lorenzo (Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim). Sin embargo, hubo novedades como las figuras de pie que forman un eje vertical hasta la cabeza y con una pierna semi flexionada que se deja ver a través de los paños, así como una mayor relación psicológica en las miradas del Niño y la Madre, notorias en esta pieza. Pero a medida que transcurrió el Quattrocento la idealización de los personajes y la relación psicológica entre ellos se acentuó como consecuencia del humanismo reinante. Ya no sólo las figuras divinas se contemplaron, jugaron y acariciaron, sino incluso los ángeles del séquito perdieron la inexpresividad, sonriendo y hasta mirando al espectador. Se podría decir que los seres celestiales se comportaron como terrenales en las manifestaciones de amor, ternura

y devoción, que se puede ver claramente en La Virgen y el Niño con ángeles (Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim); obra en la cual se percibe, además, la incipiente perspectiva lineal en el poyo donde asienta su piecito el Niño. Como ya se ha dicho, hay una clara influencia de Filippo Lippi, pero también de Sandro Botticelli, sobre todo en la figura, postura, cabellera y mirada del ángel del extremo superior derecho. Es una lástima que la obra haya sido objeto de una mala restauración poco afortunada sobre todo en las carnaciones de la madona y su bebé. En el Trecento de otros contextos europeos siguieron predominando los planos superpuestos, las figuras hieráticas e inexpresivas, ensimismadas, alargadas, esbeltas y en formato de media luna; la perspectiva invertida en la representación del mobiliario de interiores o de una arquitectura muy baja en relación a los personajes. Las técnicas de preparación de las tablas, dorado y estofado fueron similares pero prevaleció el uso del óleo en lugar de temple (Juan de Peralta ¿?, San Lucas y san Mateo, Museo Nacional de San Carlos/INBA) (Lluis Borrasá, San Hipólito bendiciendo a su familia al regreso del funeral de san Lorenzo, Museo Franz Mayer). Si bien en la pintura del Quattrocento toscano se manifestó una idealización de los personajes, una profunda relación psicológica, una mayor sensación de vida y movimiento, y un asiduo estudio de la Naturaleza, de la perspectiva lineal y de las ruinas y esculturas romanas; contrariamente, en el septentrión europeo se pintaron rostros realistas, introspectivos y absortos en sí mismos, aunados al gusto por el detalle o preciosismo que se revela en todos los elementos decorativos, arquitecturas exteriores e interiores, y paisajes de los fondos. Sin embargo ambas pinturas coincidieron en la representación de una individualidad

naturalista y en la humanización de las divinidades. Las obras septentrionales fueron más bien de tamaño pequeño para colocarse en espacios de índole privada y doméstica (Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434, National Gallery, Londres). En las imágenes del norte se pintaron áreas cerradas repletas de objetos de la vida cotidiana y hasta mascotas que representaron su forma de vivir, o bien sitios abiertos en los que figuran aves y animalillos que se encontraban en el entorno diario. El clima, diferente al de la Toscana, provocó un desigual manejo de las telas, más bien de grueso paño que no deja ver el cuerpo y con una caída pesada que se nota en las pinceladas de los pliegues rectos, largos y cortos, pero siempre angulosos. El cuerpo no se advierte y sólo el rostro y las diminutas manos quedan al aire libre. No existe una perspectiva lineal geométricamente calculada ni ortogonales que llegan a un punto de fuga central, como la de los toscanos, sino líneas que tocan un eje de fuga vertical; es decir, las ortogonales convergen en diferentes segmentos de una recta y no en un punto. Pero al transcurrir el siglo, los maestros se familiarizaron con la perspectiva del sur representando los objetos más pequeños conforme se alejaban del espectador, aunque no siempre de manera científica y simplificada, como sus coetáneos italianos. Otra de las grandes divergencias es el manejo de la técnica del óleo (mezcla de pigmentos con aceites de semillas), aplicada en capas de efecto traslúcido que dan un acabado brillante que acentúa la meticulosidad de los pintores en todos y cada uno de los detalles, a diferencia del terminado mate del temple sobre tabla preferido de los toscanos. (La resurrección de Lázaro, Museo Nacional de San Carlos/INBA) (Bartholomäus Bruin, el Viejo, La adoración del Niño, Museo Franz Mayer) (San Cristóbal, Museo Franz Mayer).

LA PINTURA DEL SIGLO XVI Y ALGUNAS DE SUS DISTINTAS MANERAS

Durante los primeros veinte años del siglo XVI se difundió la noticia de que la perfección en el arte la habían encontrado tres pintores que trabajaban en Roma: Miguel Ángel, Rafael y Leonardo. Hubo entonces la necesidad de los artistas de otros contextos geográficos de conocer las obras de aquéllos y estudiarlas profusamente. Vieron en ellas la monumentalidad expresada en cuerpos musculosos y atléticos que emulaban la escultura de la Antigüedad romana y que sólo fue posible gracias al asiduo estudio de la anatomía humana. Miraron la posición de los cuerpos equilibrados por medio de un eje vertical y una pierna semi flexionada (Miguel Ángel, David, Galería de la Academia, Florencia) o bien los movimientos en serpentina o «s» de los personajes pintados en la bóveda de la Capilla Sixtina, en la Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juan (Leonardo, Cartón de Bulrlington House, National Gallery de Londres) o en El triunfo de Galatea (Rafael, Villa Farnesina, Roma), por citar unos ejemplos. Observaron la relación psicológica entre los personajes y las fisonomías llenas de paz, serenidad, tranquilidad y alegría. Contemplaron los fondos neutros, los contrastes de luces y sombras hechos a base de pigmentos claros y oscuros, que ocultaron los contornos y provocaron la sensación de tactilidad, de relieve, de vida… (Leonardo, San Juan Bautista, Museo del Louvre, París) (Rafael, Donna velata, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia) (Rafael, Retrato del cardenal Bernardo Dovizi, Palacio Pitti). Examinaron los paisajes de los fondos que se difuminaban en la lejanía perdiéndose el contorno y creando una atmósfera semejante a la que existe en la Naturaleza, efecto logrado mediante la técnica del óleo (Leonardo, La Gioconda, Museo del Louvre, París). El estudio de la maniera de los artistas que trabajaron en Roma en las dos primeras décadas fue asumido tanto por pintores, escultores y arquitectos locales como de otras latitudes; sin embargo, cada uno la interpretó de forma diferente e incorporó características de sus propias regiones. En los territorios del norte europeo los pintores prosiguieron con sus tradicionales maneras de pintar, pero añadieron el gusto por Leonardo y Rafael a veces de forma muy obvia y otras, apenas perceptible. Así se pueden observar fondos neutros, contrastes de luz y sombra que ocultan los perfiles de las figuras de santos y retratos (Ambrosius Benson, María Magdalena, Museo Groeninge, Brujas); posturas cerradas en las que hay un eje vertical de uno de los pies a la cabeza, mientras la pierna contraria se flexiona y los paños permiten ver el cuerpo (Ambrosius Benson, Tríptico de El Descendimiento, Capilla de

San Andrés de la catedral de Segovia); relación psicológica entre los protagonistas (Círculo de Ambrosius Benson, La Virgen con el Niño, Museo Nacional de San Carlos/INBA); afectación de los dedos de las manos que se evidencia en aperturas poco naturales (Maestro de la leyenda de María Magdalena, Donante acompañado por san Luis obispo y Donante acompañada de santa Isabel de Hungría, Museo Franz Mayer); incipientes arquitecturas clásicas con pilares y pilastras tableradas, arcos de medio punto, áticos con relieves, y figuras desnudas o semidesnudas de músculos muy marcados (Lambert Lombard, El martirio de san Adrián, (Museo Franz Mayer). Un artista alemán que viajó a Italia, Alberto Durero, fue quizás el introductor de la maniera romana en su tierra. Estudioso de la Naturaleza, comprendió que en el arte de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel se impusieron no sólo el entendimiento del Humanismo grecorromano, sino también los sistemas de geometría, óptica y proporción, de los que incluso publicó varios tratados. En su estampa con el tema La caída del hombre, Adán y Eva de 1504 (British Museum, Londres), enseña el conocimiento que le dejó su primer viaje a Italia en cuanto a la desnudez, anatomía humana, proporción y relación de los cuerpos con los elementos de la Naturaleza representados en el Edén. Insistió en el tema en un par de tablas de 1507, que hoy día se exponen en el Museo del Prado, pero la difusión de la estampa tuvo precedentes inauditos. Fue copiada e interpretada por contemporáneos y paisanos. Entre ellos, Lucas Cranach, el Viejo, pinta varias versiones de su autoría. Las dos que se presentan en El reino de las formas…, (Museo Soumaya y Museo Nacional de San Carlos/INBA) además del follaje, el árbol central en el que se enrosca la serpiente y el ciervo de filiación albertina, acusan los tipos físicos predilectos del artista, propagandista del protestantismo y de una sexualidad abierta, revelada por el propio Lutero. Como resultado, Eva es una adolescente esbelta, de escasos senos, abdomen prominente, caderas anchas, piernas redondeadas, de postura sensual que cobra el efecto de una leve serpentina. El rostro es de frente amplia, ojos rasgados, cejas

tenues que se continúan en el trazo de la nariz, boca pequeña y sonriente. Lleva una larga melena rubia y rizada, que deja atrás la connotación pecaminosa del catolicismo. La figura de Adán es esbelta también, sin una musculatura sobresaliente, frente pequeña u oculta por la cabellera rubia y rizada, al igual que la barba, el bigote y las cejas. Los primeros pecadores aparecen serenos y tranquilos, como si no percibieran la falta que están cometiendo y con la particular característica de abrir los dedos de los pies. Ambos óleos lucen pinceladas en capas muy finas y la meticulosidad en la factura de los detalles propios de las naciones septentrionales. Desgraciadamente la de San Carlos se encuentra más deteriorada y con repintes mal logrados en alguna restauración. En el género del retrato, la maniera rafaelesca tuvo grandes repercusiones en los ambientes europeos. Alessandro Allori, el sobrino y discípulo de Agnolo Bronzino, heredó del pintor de Urbino la composición triangular, la luz dirigida del ángulo superior izquierdo, la serenidad, paz y sonrisa de sus personajes, además de la apertura antinatural de los dedos; pero agregó un detallado estudio de las telas, joyería y hasta mascotas (Isabel de Medici, Museo Franz Mayer). En el ámbito español destacó el retratista de los Austrias, Alonso Sánchez Coello, que aparte de ser un seguidor de la maniera de Rafael en los fondos, colocación de los personajes, manejo de la luz y afectaciones de las manos, impuso el tipo físico de la familia, el porte altivo, el rostro severo, adusto e inexpresivo, cuyos ojos abultados parecen mirar retadoramente al espectador, al tiempo que lucen su propia moda en vestuarios que ocultan el cuerpo con telas pesadas y bordadas de pedrería, encajes y alhajas que engalanan las manos, el cuello y la cabeza (Don Juan de Austria a los catorce años, Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim) (Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia, Museo Franz Mayer). El veneciano Lorenzo Lotto, muy influido por Giovanni Bellini, al igual que los artistas de su generación, no por ello dejó de imitar la maniera de Rafael en los rostros femeninos ni en los fondos neutros con alto contraste de luces y sombras.

El deleite por las cosas, propio de la pintura veneciana y del septentrión europeo, se denota en la paleta del pintor, los bocetos, las esculturas, los pergaminos y hasta la silla, conforme se ve en el Pintor en su estudio (Museo Franz Mayer). En la obra Judit con la cabeza de Holofernes de Paolo Caliari, El Veronés, (Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim) si bien los fondos neutros fueron absorbidos de la maniera de Rafael y los movimientos en serpentina de los personajes de la bóveda de la Capilla Sixtina, hay rasgos distintivos de la pintura veneciana que comparte con sus contemporáneos Tiziano y Tintoretto. Éstos son: el gusto por el óleo, los colores puros, esmaltes, transparencias o veladuras aplicadas con pinceladas sueltas; los cielos colmados de nubes que esfuman sus contornos en luces, producto de la observación de las atmósferas vistas en los canales de la ciudad; paisajes con árboles de tronco sinuoso, en cuyas ramas y hojas se advierte el «golpe de pincel» en una serie de puntos dados con extrema rapidez y en diversas tonalidades de verde; arquitecturas cortadas y en esviaje o completas, donde El Veronés se destaca por las construcciones palaciegas que denotan la influencia de su amigo Palladio; tipos físicos femeninos carnosos, de piel blanca, rosada, tersa, suave, mórbida, cabellos rubios, rizados, recogidos y adornados con joyería, al igual que las manos, el cuello y el vestuario de telas que imitan brocados, tafetas y sedas resplandecientes de brillos cangianti; y por último, la complacencia en pintar objetos y animales. En la obra de El Veronés que se expone en El reino de las formas…, hay algunas de las características antes señaladas en cuanto a la técnica, colorido, tipo físico femenino y manejo de los paños. Además, hay que añadir que dado el pequeño formato de la tabla, ésta pudo ser un modelli o boceto del pintor para que sus oficiales realizaran la imagen en mayores dimensiones.

REALISMO Y DRAMA; EXUBERANCIA, SENSUALIDAD Y DULZURA; RETRATOS Y PAISAJES DEL SIGLO XVII La pintura dio un giro sorprendente en el siglo XVII con la aparición del milanés Caravaggio y su novedosa técnica de resabios venecianos, a la que se añadieron el realismo y el drama. La primera consistió en la utilización de telas de damasco, lino, cáñamo y sargas que adhería con tachuelas al bastidor de madera. En ellas colocaba una base compuesta de gesso, calcita y cola animal, sobre la cual imprimaba usando tierras pardas y rojizas con albayalde y medios oleosos. Contrariamente a sus predecesores, no hacía dibujos preliminares ni usaba calcos. Trabajaba a mano alzada sus composiciones. Observaba a los modelos que posaban para él, al tiempo que con el mango del pincel o algún objeto puntiagudo marcaba rápidas incisiones sobre la imprimatura fresca. Pintaba a partir de los fondos y las sombras, es decir de la misma imprimatura. Continuaba su tarea con pinceladas de blanco de plomo para dar los efectos de luz y posteriormente volvía a ellas para hacer los acabados con los pigmentos deseados.

Su paleta se componía de pocos pigmentos: albayalde, rojos y amarillos óxidos de hierro, amarillo estaño de plomo, cinabrio o bermellón, malaquita, negro de carbón, laca rubia o amarilla, resinato de cobre y, en muy pocas obras, azul azurita. Prefirió el aceite de nuez a cualquier otro. Si su técnica fue una innovación, también lo fueron sus modelos: amigos, discípulos, hombres vulgares, campesinos y mujeres de baja reputación representados sin ningún idealismo y más bien de un acendrado realismo lombardo, pero llenos de vida e intensidad emocional. Ésta se acentúa gracias a la composición en diagonal y a la luz artificial que invade el oscuro espacio cerrado y sólo ilumina algunos de los rasgos de aquéllos sumergidos en el paroxismo del drama. Caravaggio tuvo discípulos y seguidores. Se podría decir que el realismo y el violento contraste entre luces y sombras, se convirtieron en la “voluntad artística” de los pintores de las diferentes latitudes europeas de al menos los primeros treinta o cuarenta años del siglo XVII. Guido Reni, Orazio y Artemisia Gentileschi, Carlo Saraceni, Rembrandt, Van Delft, Frans Hals, Rubens, Zurbarán, Velázquez, José de Ribera, Georges de La Tour, Simón Vouet y tantos otros artistas de gran fortuna crítica son representativos de esta tendencia. Las obras exhibidas en El reino de las formas…, que siguen la influencia de Caravaggio son múltiples. En la alegoría de La vista, atribuible a José de Ribera, El Españoleto, (Museo Franz Mayer) destacan el realismo del personaje representado, el espacio cerrado en tonos neutros, la iluminación proveniente de un foco situado en el ángulo superior izquierdo, contrario a la luz natural de la ventana derecha, y la paleta de colores pardos y rojizos. Pero falta el drama, la tensión que sí aparecen en otros cuadros del autor por esa misma época (Ticio, Museo del Prado, Madrid). Francisco de Zurbarán es otro de los pintores de tendencia realista y tenebrista española. En las personificaciones de Bernardo de Carpio y Héctor o Alvar Velásquez de Lara del Museo Franz Mayer, acusa los formatos de las santas facturadas en su taller, que hoy se exhiben en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Los fondos neutros, las líneas de horizonte muy bajas, los tipos físicos sevillanos, las posturas de pie y con ademanes afectados, así como el manejo de distintas texturas y colores en las vestimentas son claro ejemplo de su

filiación con aquéllas, en las que impuso una nueva forma de ver santos, mártires o héroes sin drama y más bien luciendo fastuosos trajes para posar tranquilamente. La obra religiosa es más teatral en los éxtasis de santos que voltean los ojos al cielo y entreabren los labios con sensualidad (San Francisco recibiendo los estigmas con el hermano León, Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim). Otro ejemplo del tenebrismo español es La adoración del niño de Juan del Castillo que, sin embargo, presenta un tipo físico idealizado de la madre de Jesús (Museo Franz Mayer). Obras de gran calidad son las del napolitano Andrea Vaccaro y otra atribuida a su coterráneo Luca Giordano. Santa Águeda, del primero (Museo Nacional de San Carlos), permite ver una técnica similar a la de Caravaggio en el manejo de imprimaturas de las que provienen todas las sombras sobre las que se aplican las luces con blanco de plomo y luego los distintos pigmentos que parecen ser rojo óxido de hierro, bermellón y tal vez azul ultramar, pigmento carísimo en la época. Una luz dirigida del extremo derecho hace emerger a la santa de la penumbra, en la que se divisa extática, orando y mostrando las heridas de su martirio. Sin embargo, el realismo y tenebrismo de la imagen de la santa se atemperaron años más tarde, en que el artista incorporó facturas de procedencia clasicista como la de San Gregorio Magno (Museo Nacional de San Carlos/INBA). En ella se muestra una amplia gama cromática en los fondos de arquitectura, paisaje, nubes que se abren en rompimiento de gloria, mobiliario, atributos y la figura del papa ataviado como tal, que vuelve el rostro al cielo para escuchar el dictado de la paloma del Espíritu Santo. El Astrónomo de la Antigüedad, atribuible a Giordano (Museo Nacional de San Carlos/INBA), revela un profundo aprendizaje en el taller napolitano de José de Ribera. El anciano protagonista, bañado de una luz que vibra en la esquina superior izquierda, surge de las sombras moviendo su figura semidesnuda en una diagonal. El realismo se manifiesta en la piel enjuta y arrugada, en la barba descuidada y encanecida, al igual que el bigote, las cejas y el cabello ralo que deja ver la pronunciada calvicie. Características éstas de El Españoleto en sus obras juveniles en que sigue los rastros de Caravaggio.

Otro gran pintor que gustaba de Caravaggio y que incluso lo estudió en Roma, fue el holandés Gerrit van Honthorst, pintor de la Escuela de Utrecht que reunía a los seguidores de aquél. Sus obras permiten observar su aprendizaje en espacios cerrados, pero iluminados con una vela en la que los personajes realistas, jocosos y sonrientes, la mayoría de las veces, se adivinan en la penumbra (El hijo pródigo, Pinacoteca de Munich) (La alcahueta, Central Museum, Utrecht) (La negación de san Pedro, Museo de Bellas Artes, Rennes, Francia). El alegre violista del Museo Franz Mayer, hace ver el regocijo del músico que lo emparenta con su obra homónima del Rijksmuseum de Ámsterdam, así como con la de su paisano Frans Hals en El alegre bebedor, del mismo museo. Uno de los cuadros tenebristas de la exposición que más recuerda al también francés Georges de la Tour, es sin duda Cupido y Psique de Trophime Bigot. La historiografía francesa incluye a ambos dentro de la influencia de Caravaggio, sin embargo, el pintor de Lorena ha corrido con mayor fortuna crítica que el de la Provenza. Ambos iluminan la oscuridad de la noche con una flama, como el mismo Gerrit van Honthorst y los pintores del círculo de Utrecht, lo cual quizá sea una influencia holandesa. Empero, si bien ambos autores en primera instancia retoman el realismo descriptivo de los personajes, con el tiempo incursionan en formas más sintéticas, alejadas del detalle y el movimiento. Los protagonistas parecen esculturas de cera o mármol, sin gesticulaciones, con la paz y tranquilidad evocadoras del silencio que transforma el Realismo en Clasicismo. Así, en las penumbras de la noche, Psique se acerca sigilosamente a besar al amor dormido en la obra del Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim. A la par de la tendencia realista y tenebrista, siguió vigente el Clasicismo impulsado por los hermanos Carracci. Ellos fueron los continuadores del dibujo con retícula, modelos proporcionados, musculosos e idealistas, paisajes de fondo, arquitecturas que recuerdan la Antigüedad romana, colores en gamas claras, rompimientos de gloria y temática mitológica (Annibale Carraci, El triunfo de Baco y Ariadna, Galería Farnese, Roma). Incluso el crítico de la época Giovanni Bellori valoraba más la obra de los hermanos que la de los tenebristas. No obstante, tanto éstos como los otros incursionaban indistintamente en formatos claroscuristas, realistas o idealistas. Hay que destacar que los Carracci y Caravaggio fueron contemporáneos y que en varias ocasiones tuvieron los mismos mecenas. La presencia de Rubens en el ambiente europeo destacó a partir de la tercera década del siglo XVII. Su formación en Amberes, aunada al estudio profuso de las obras de arte de la Antigüedad y del Renacimiento, su conocimiento de diferentes lenguas, cultura humanista y trato personal, le permitieron actuar como diplomático y conectarse con las cortes europeas en las que hizo un gran proselitismo de sus obras; obras llenas de vida, movimiento, color, exuberancia y sensualidad. Para cumplir con la demanda, contó con un gran taller en el que colaboraron, entre algunos, Jacob Jordaens y Antoon van Dyck. Rubens sólo ejecutaba pequeños modelli, que los oficiales se encargaban de ampliar a las dimensiones ordenadas por el maestro, quien al final daba los últimos toques. Hay cientos de modelli de Rubens que no sólo fueron copiados en su taller, sino también grabados y distribuidos como estampas, tanto en Amberes, como en el resto de las naciones católicas de Europa y América. Un ejemplo, es la serie de veinte diseños con el tema de El triunfo de la Eucaristía, que la

infanta Isabel Clara Eugenia encargó al artista en 1625 para la fabricación de tapices que decorarían el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. Una interpretación de El triunfo de la Iglesia es la que presenta el también flamenco Jan Ijkens (Museo Nacional de San Carlos/INBA), con los siguientes cambios: el soporte es de lámina y no de madera; el tamaño es menor que el diseño de Rubens; el carro triunfal de la Iglesia aparece en sentido opuesto al original, lo que quizá significa que el artista se valió de una estampa y la volteó al revés; no hay un marco de arquitectura salomónica ni tarja ni guirnaldas; y si bien la paleta es semejante, el colorido del vestuario que lucen las alegorías es diferente. Procedente del taller de Rubens, el también flamenco Antoon van Dyck se destacó por ser un retratista. Primero trabajó en Amberes, su tierra natal. Muy joven partió a Londres, de ahí se trasladó a Italia, donde prácticamente conoció todas las ciudades y se hizo amigo, pintor y retratista de los nobles. Su aprendizaje del arte en estas ciudades le proporcionó un estilo diferente al de Rubens. El creó más bien retratos de figuras esbeltas, porte distinguido y expresión seria que destacan sobre fondos neutros, de cortinajes, arquitectura clásica y paisajes de filiación veneciana. Los retratados a veces montan a caballo o bien aparecen con perros alusivos a la cacería o con pequeñas mascotas (Retrato de Wolfgang Wilhelm von Pfalz-Neuburg, con la orden del Toisón de Oro, Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim). Trabajó en la corte de Carlos I, rey de Gran Bretaña, donde fungió como primer pintor. Un gran retrato que sin lugar a dudas emula el del emperador Carlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano (Museo del Prado, Madrid), es el de Carlos I a caballo de la National Gallery de Londres. Van Dyck dibujó a su contemporáneo y amigo Justus Sustermans, otro flamenco retratista, quien se formó no sólo en Amberes, sino también en París y Florencia, donde los Medici lo acogieron. Ahí retrató a Matías de Medici, hijo de Cosimo II y María Magdalena de Austria (Museo Franz Mayer), cuya imagen hace ver el rango del personaje en el garbo y las lujosas vestiduras, realizadas con el detalle y cuidado que es propio de los flamencos. El espacio cerrado, el fondo neutro y la luz proveniente del extremo superior izquierdo evocan los retratos de Rafael, mientras en la reducida paleta hay resonancias de Caravaggio. La temática cotidiana de acendrado origen nórdico, tuvo en el paisaje un género propio. En él, los personajes quedan relegados y la Naturaleza se convierte en protagonista. Son las montañas, bosques, árboles, cielos, sol y nubes del entorno en que viven los artistas los que cobran vida en los paisajes flamencos y holandeses. En ellos se encuentran escenas bíblicas e idílicas que invitan al goce del erotismo humano, en unión con los animales, la vegetación y el

agua de los manantiales (Jan Brueghel, el Joven, La historia de Adán y Eva, Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim). Hay también colaboraciones de pintores especialistas en paisaje y en figuras humanas (Joos de Momper, el Joven y Anthonis Sallaert, Labán buscando las estatuillas de los ídolos familiares en el campamento de Jacob, Museo Franz Mayer). Existen bosques que parecen jardines por las fuentes colocadas entre los árboles, con la representación de cabañas, iglesias góticas, paseantes que cruzan los caminos y hasta escenas de cacería en las que jinetes y perros cobran movimiento en la persecución de su presa (Meindert Lubbertz Hobbema, Figuras caminando en el bosque, Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim), (Meindert Lubbertz Hobbema, Paisaje, Museo Nacional de San Carlos/INBA), (Philips Wouwerman, La caza del jabalí, Museo Franz Mayer). Otro pintor que cobró gran prestigio en Sevilla a partir de la segunda mitad del siglo XVII y que gracias a sus logros profesionales obtuvo una posición alta, al igual que Rubens y Van Dyck, fue Bartolomé Esteban Murillo. Educado dentro del Caravaggismo, fue creador de múltiples formas y maneras que aparecen en sus obras en el transcurso de su vida. Después de mediar el siglo XVII se fue alejando del claroscurismo para adoptar paulatinamente una paleta de colores pastel, azules, rosas y verdes muy tenues, hasta que su pincel se suelta en infinitas transparencias que bañan de luz a los personajes. Los contornos quedan esfumados en una atmósfera de nubes que se diluyen a medida que se alejan del espectador. Los niños que pinta, sobre todo, están dotados de una dulzura sin paralelo. Las figuras de los angelillos que aparecen en rompimientos de gloria son gordezuelas, dinámicas, dispuestas en sentido ascensional o descendente y en escorzo; los brazos y piernas abiertos revolotean, al tiempo que los paños se agitan, mientras juguetean alegremente en las nubes; las carnaciones son blancas, rosadas, tersas, mórbidas; y los rostros están enmarcados por una cabellera rizada de matices rubios. Las pinturas con las características enumeradas gustaron mucho fuera de Sevilla e incluso compradas por marchantes que las vendían en otras ciudades europeas a precios que fueron elevándose a medida que transcurrió el siglo XVIII. El inglés Gainsborough, por ejemplo, se dio a la tarea, entre otras, de copiar al sevillano. El mismo Luis XVI gustó de Murillo. El valor alcanzado por las piezas del español, quizá fue la causa por la que el mariscal de Napoleón, Jean de Dieu Soult, devastara el retablo de la capilla de Santo Tomás del convento de San Agustín de Sevilla. Las pinturas de ese altar, luego de pasar por el Museo del Louvre, se disgregaron, hasta que una de ellas formó parte de la colección del Museo Soumaya y se le dio el nombre de Tres ángeles.

LA PINTURA DE LA ILUSTRACIÓN

Las obras de Murillo se anticiparon al gusto delicado de la corte francesa del siglo XVIII. En efecto, la pintura de la Ilustración nació en Francia durante el gobierno de los borbones, especialmente de Luis XV. No tuvo la dignidad, monumentalidad, dramatismo y seriedad que la precedió, aunque conservó la sensualidad y el placer de las pinceladas sueltas de Tiziano y Rubens. La pintura de la Ilustración ya no expresó el poder de Dios ni de los aristócratas ni de los encumbrados burgueses nórdicos, sino que proclamó la belleza, el goce de los sentidos, el encanto de la vida. La historiografía la ha venido denominando «Rococó». En ella imperan los colores claros o pastel, verdes, rosas, azules, grises y destellos plateados muy tenues. Es íntima porque los espacios son pequeños y cerrados, pero lujosamente decorados o con fondos de paisajes idílicos, exuberantes, colmados de nubes que se esfuman en la lejanía, donde revolotean amorcillos. Hay escenas de pastores, de fiestas campestres, de comediantes, de juegos despreocupados en jardines fastuosos, donde aparecen esculturas y florones de mármol. Los tipos físicos femeninos cambian: ahora son delicadas adolescentes de pieles blancas, nacaradas y brillos rojizos, cuya frescura y lozanía no permite adivinar huesos ni venas. Se muestran desnudas o lujosamente ataviadas y con diminutas cinturas por el uso de corsé. El vestuario se compone de un armazón de fierro –el tontillo– sobre el que va el vestido ceñido y de pliegues, el corpiño con petillo y las mangas pagoda con volantes de encaje. Sobre el vestido lucen una «capa a la Watteau». Usan medias de seda y calzan babuchas puntiagudas. Recogen el cabello con tocados de flores o sombreros de paja, llevan un lazo de flores en el cuello y joyería básicamente de perlas, sombrilla y abanico. Con el reinado de Luis XVI, las figuras femeninas emplean el vestido polonesa, las pelucas, los altísimos peinados decorados con sombreros y tocados. El rostro es pálido, maquillado con polvos blancos, mejillas y labios rojos, y lunares artificiales o “moscas”. El tipo físico masculino que se ve en la pintura de la Ilustración es esbelto y de movimientos afectados. Utiliza casaca con chaleco y calzas, medias de seda, chapines o zapatos con tacos, puntiagudos y con moños; pelucas blancas y grises con distintos peinados para cada rango social o actividad del día, cuyo uso se inició desde el gobierno de Luis XIV y culminó con la Revolución Francesa. También se maquillan con polvos muy blancos. La moda del siglo XVIII fue creación de los pintores franceses Antoine Watteau, François Boucher, Jean-Honoré Fragonard, Jean-Marc Nattier, entre algunos. Prefirieron las telas sedosas, brillantes en tonos pastel, de suaves transparencias y contornos esfumados. Sus obras gustaron y fueron adquiridas en las diferentes cortes europeas, con lo cual se propagó no sólo la pintura de la Ilustración, sino la moda que llegó hasta la Rusia de los zares Pedro El Grande y Catalina La Grande. La forma de pintar avasalló a Europa e incluso a América. Los colores, los fondos, las nubes vaporosas, las pinceladas sueltas aparecieron en todos los géneros, incluyendo el religioso, aunque con algunas variantes locales.

La influencia de la pintura ilustrada francesa tuvo seguidores en España, también gobernada por los Borbones, pero es escasa en El reino de las formas… Sólo dos óleos sobre lienzo de Bernardo Llorente Germán con los temas míticos de El rapto de Anfitrite y El rapto de Europa (Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim), que sin ser de la mejor factura, recuerdan el colorido pastel, el follaje exuberante y las nubes vaporosas. La pintura de la Ilustración también incluye formas que se han venido denominando neoclásicas y que aparecieron alrededor de 1750 como consecuencia del inicio de las excavaciones en Pompeya en 1748. La arquitectura y las esculturas encontradas se tornaron en modelos del arte. La sencillez de la Antigüedad fue reinterpretada en el vestuario, en el peinado, en los accesorios y hasta en los fondos de los cuadros. En los sectores académicos de Europa se pretendió encontrar «la sublime belleza» en medio del gusto rococó que dominaba. La búsqueda de equilibrio, proporción y mesura hizo eclosión en los artistas. El inglés sir Joshua Reynolds se dio a la pesquisa, y en el retrato de Elizabeth Kerr, marquesa de Lothian (Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim) presenta un rostro ligeramente maquillado y una indumentaria influida por la Antigüedad, que sin embargo, aún guarda el tipo físico de carnación sonrosada y manos blandas, que dan la impresión de carecer de huesos, músculos y venas, rasgos que tanto gustaron durante el reinado de Luis XV y que al parecer siguieron gustando por muchos años. De igual sencillez en el maquillaje, peinado y vestuario es el Retrato de dama de la pintora parisina Marie Louise Élisabeth Vigée Le Brun, en el que continúa imperando la predilección por las pieles nacaradas y blandas. Las manos de La marquesa de San Andrés, del valenciano Agustín Esteve y Marqués, son también de apariencia carnosa y deshuesada, además de que aún se puede apreciar el impacto de la moda impuesta por María Antonieta, la reina de Francia, en el peinado y en el apabullante tocado (Ambas en el Museo Nacional de San Carlos/INBA) La búsqueda de la «sublime belleza» llevó a los artistas a Roma y a la representación de temas homéricos o de la historia romana. En efecto, Antoine Charles Horace Vernet obtuvo el Premio de Roma en 1782, premio que antes ya había sido otorgado a otros pintores franceses que tuvieron sus mejores fuentes figurativas en los modelos escultóricos griegos y latinos que aún prevalecían en esa ciudad. Los Juegos en honor a Patroclo después de su funeral (Museo Nacional de San Carlos/INBA) son una demostración de su aprendizaje y de la influencia de Jacques-Louis David. Pintor este último que supo adecuarse a las circunstancias históricas y que lo mismo pintó temas de y para cortesanos, así como para burgueses y revolucionarios, y que llegó a la cima como pintor de Napoleón en los albores del siglo XIX.

A dán y Eva c 1520 - 1525 Óleo sobre tabla Sin marco: 86.9 x 58.8 cm Con marco: 101.9 x 74 x 6.3 cm Lucas Cranach, el Viejo Lucas Müller, Lucas Sunder o Pictor celerrimus Kronach, Baviera, Alemania, 1472 - Weimar, Alemania, 1553

Uno de los más grandes representantes del mundo renacentista germano, Lucas Cranach, fue nombrado pintor de cámara del elector Federico de Sajonia, el Magnánimo. El cariz protestante de sus obras se debe a su entrañable amistad con Martín Lutero y al sólido compromiso con la comunidad, que lo llevaron a tener una intensa vida política como burgomaestre de Wittenberg, cuyo cargo lo consolidó en la pintura, el Humanismo y la diplomacia. En esta espléndida tabla, inspirada en el célebre grabado de Alberto Durero (1471-1528) de 1504, el Árbol de la Ciencia del Bien y el Mal en el centro, anuncia el futuro de la humanidad. La serpiente con oreja –símbolo de la adversidad en los bestiarios medievales, pues el Maligno lo escucha todo– observa impaciente a Eva, quien esconde un fruto prohibido mientras entrega otro a Adán. La posición de la mano ha sido estudiada por Michael Baxandall como una clara invitación para adentrarnos en el mundo profano. Asimismo, la apertura poco natural de los dedos

Procedencia: S.A. Leinhass, Múnich, Alemania; Paul Cassirer, Ámsterdam o Berlín; J. Mannheimer, Alemania; colección privada suiza; casa de subastas Sotheby’s, Londres, Reino Unido, 1996. Colección Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim.

de los pies refieren a que por las partes sensibles entra el deseo y se cometerá el pecado. Los cuerpos esbeltos de formas redondas, así como el minucioso trabajo donde las cualidades del dibujo sobresalen por la luz que recibe cada figura, hacen de este óleo una de las variantes más hermosas del tema. Lucas Cranach aún no incorpora a los animales del Edén, como en el cuadro del Museo Nacional de San Carlos y el de 1526 conservado en la Courtauld Gallery de Londres. Adán y Eva estuvo en préstamo de 1980 a 1995 en el Castillo Leeds, Kent, Reino Unido. Las distintas texturas, como la suave piel o la fina hierba frente a la rugosidad del árbol, consiguen un fiel retrato de la naturaleza, a partir de la observación que manifiesta el espíritu humanista del maestro. El cabello ensortijado del primer hombre tiene continuidad en la cascada seductora de Eva. El fondo neutro y la posición de los personajes dan a la obra un fantástico equilibrio compositivo. AMM

A dán y Eva c 1530 Óleo sobre tabla Sin marco: 68 x 51 cm Con marco: 68.5 x 50.7 x 5.7 cm Vitrina: 84.5 x 67 x 9 cm Lucas Cranach, el Viejo Lucas Müller, Lucas Sunder o Pictor celerrimus Kronach, Baviera, Alemania, 1472 - Weimar, Alemania, 1553

Lucas Cranach ingresó en 1505 a la corte del elector Federico III de Sajonia, por lo que se trasladó a Wittenberg, ciudad en la que permaneció hasta 1550 y donde ocupó diversos cargos de importancia. Cranach es considerado como el pintor de la Reforma ya que mantuvo una relación de amistad con Martín Lutero y ambos coincidían en que las ideas que propugnan a las imágenes artísticas como medio para fortalecer la piedad, educar al pueblo y aproximarlo a las sagradas escrituras. En esta tabla el pintor se detiene en el momento en que la serpiente, símbolo del mal, desciende del tronco del árbol de la ciencia para seducir y convencer a Eva de desobedecer la única restricción que Dios indicó: tomar el fruto prohibido. En la escena, Eva le ofrece la conocida manzana del pecado a su compañero Adán. El eje compositivo de la obra es el árbol, del que la Biblia no hace mención. Las Sagradas Escrituras no ofrecen mayor detalle, tampoco indican de qué clase de árbol se trataba, ni cuáles eran sus frutos. No obstante, la tradición figurativa lo describe como un manzano. Bajo su sombra y en primer plano están Adán desnudo, representado como un hombre barbado, de cabello rizado, cuerpo esbelto y tez rosada, y Eva, también desnuda, de rasgos juveniles,

Procedencia: Comisionado por el gobierno federal, Alberto J. Pani adquirió la pieza en subasta en Londres en 1933 en la casa de subasta Thomas Harris Ltd. La obra perteneció a los acervos de la Secretaría de Hacienda. Desde su creación en 1946, pertenece a las colecciones del Instituto Nacional de Bellas Artes. Colección Museo Nacional de San Carlos / INBA.

ojos pequeños y rasgados. Cabe destacar que estas características son el ideal masculino y femenino del artista y se encuentran frecuentemente en su producción. Cranach se distinguió por la maestría en representar la fauna y flora, tal y como se aprecia en el segundo plano del cuadro, donde pinta con detalle el Paraíso, y un ciervo, símbolo de Cristo y el mayor enemigo de la serpiente, según los escritos de los fisiólogos medievales. En 1508 Federico III, en un homenaje a su pintor, le otorgó el derecho de usar como blasón el símbolo de una serpiente con un anillo en la boca. Cranach utilizó esta marca como su firma, que puede verse en la parte media inferior del tronco. La firma muestra una serpiente con alas de murciélago lo que permite situar a la pintura hacia 1530, ya que después de esta fecha el pintor sustituye las alas de murciélago por las de un pájaro. La pieza en cuestión fue analizada por Jaromír Neumann (1924-2001), historiador del arte checo y director de la Galería Nacional de Praga. Realizó, por parte de la UNESCO, el proyecto de restauración y selección de piezas para la exposición permanente del Museo Nacional de San Carlos en 1969, quien comentó que la obra reúne todas las características del trabajo de Cranach. MASB

Madona con el Niño y dos ángeles Mediados del siglo XIV Temple y oro punzonado sobre tabla Sin marco: 90.5 x 69.9 cm Con marco: 96.9 x 76.2 x 6.2 cm Niccolò di Ser Sozzo Tegliacci Activo en Siena, Italia, 1334 - 1363

Procedencia: Príncipe Leon Ourusoff, Niza, Francia; Arthur Sachs, Nueva York, EE.UU.; F. Steinmeyer; galería Julius Böhler, Múnich y Lucerna; galería Paul Cassirer, Ámsterdam, Países Bajos; galería Julius Böhler, Múnich y Lucerna; Thomas S. Hyland, Greenwich, Connecticut, EE.UU.; Museo J. Paul Getty, Los Ángeles, California, EE. UU.; casa de subastas Sotheby’s, Nueva York, EE. UU., 2011. Colección Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim.

Niccolò di Ser Sozzo Tegliacci fue uno de los pintores y miniaturistas líderes de la Escuela sienesa. Su estilo es cercano a su colaborador Luca di Tomme –a quien fuera atribuida la obra con anterioridad–, y mantiene la influencia de Simone Martini, y en especial de los hermanos Lorenzetti, de cuyo taller pudo haber sido aprendiz. Esta tabla, una obra temprana del artista, fue parte del panel central de un altar. Aunque ahora se encuentra dividida, debió exhibir a una Virgen entronizada, en tamaño completo, rodeada de ángeles. En ella sobresale el estilo decorativo y fino del artista, fluido en formas y sutil. En el colorido dorado muestra el refinamiento sienés que se combina con el peso y el modelo de las figuras que provienen de la escuela florentina. En la vestimenta del Niño se ven aún los restos de una cobertura original en plata dorada. Algunos residuos pueden ser detectados. El resto de la pieza del altar no ha sido localizado

aunque un políptico similar se encuentra en la Pinacoteca Nacional de Siena y está firmado y fechado por el artista en 1362. Madona con el Niño y dos ángeles estuvo en la colección del príncipe León Ourusoff en Francia antes de 1929; después con Arthur Sachs en Nueva York, EE.UU. En 1929 apareció expuesta en la Galerías de Alemania y Suiza y comprada por Thomas S. Hyland (1959). De este fondo se integró al del Museo J. Paul Getty en 1970. En seguimiento de las políticas de esta institución, que para ir modernizando su acervo vende el más antiguo en favor de nuevas adquisiciones, la obra fue puesta en subasta en el 2011 en Sotheby’s, Nueva York, EE.UU. La pintura se integró recientemente a los acervos del Soumaya, como una de las más antiguas que además enriquece el fondo de representaciones marianas.

EAC

La Virgen y el Niño

Francisco, Catalina de A lejandría, Isabel de Hungría y Lorenzo

con los santos

Procedencia: Colección particular europea; casa de subastas Christie’s, Nueva York, EE.UU., 1999.

Principios del siglo XV Temple y oro sobre tabla Retablo de talla en madera dorada con policromía sobrepuesta y esgrafiado Sin marco: 84.8 x 48 cm Con marco: 108.4 x 59.5 x 11.5 cm

Colección Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim.

Maestro de Carmignano Activo en la Toscana, fines del siglo XIV - principios del XV

En la Florencia de los albores del siglo XV aparece esta delicada Virgen con el Niño; ambos entronizados y coronados por un baldaquino que sostienen dos ángeles y un serafín. Por su factura, esta tabla se ha atribuido al llamado Maestro de Carmignano, artista con cierta influencia de la Escuela de Siena, de quien sabemos que trabajó en el templo de San Miguel de dicha población, cercana a Florencia. Jesús sostiene una paloma, mientras juega con el manto de su madre; los acompañan santos de especial devoción en la zona. A la izquierda, san Francisco sostiene las Sagradas Escrituras y una vara de nardo señala la rasgadura de su hábito que expone la herida en su costado, como la que recibiera Jesús. Detrás, santa Catalina de Alejandría sujeta el fragmento de una rueda dentada que recuerda su martirio. En el lado derecho, en primer plano, san Lorenzo se encuentra de pie sobre una parrilla, el tormento que padeció durante las persecuciones romanas. Junto a él, una bella santa Isabel de Hungría lleva flores en su regazo. Las gráciles posturas de los personajes, sus magníficos drapeados y el ritmo de las líneas son rasgos de la Escuela florentina, que anuncia el carácter humanista que todavía se manifiesta en devoción. AMM

La Virgen con el Niño Primera mitad del siglo XVI Óleo sobre tabla Con marco: 105.5 x 73.3 x 5.5 cm Vitrina: 130.7 x 114.7 x 14 cm

Procedencia: Proviene de los acervos de las galerías de pintura de la antigua Academia de San Carlos. Adquirida en el siglo XIX a particulares.

Círculo de Ambrosius Benson Lombardía, Italia, c 1495 - Brujas, Bélgica, 1550

Colección Museo Nacional de San Carlos / INBA.

Ambrosious Benson dirigió un importante taller en Brujas y fue durante 30 años uno de los pintores más famosos de esa ciudad flamenca. Sus cuadros eran muy aceptados en los mercados italianos y españoles por lo que fueron creados especialmente para la exportación a esas localidades. Realizó sobre todo pinturas con temática religiosa en las que se aprecian reminiscencias de su maestro Gerard David. La Virgen está sentada y su hijo se encuentra erguido sobre su regazo. Llama la atención la amorosa relación entre la Madre y el Niño, en especial la cuidadosa manera en que ella lo sostiene y como éste rodea con su brazo el cuello materno posando su mejilla sobre la de ella, tal y como lo refiere el texto bíblico: «… seréis alimentados, en brazos seréis llevados y sobre las rodillas seréis acariciados. Como uno a quien su madre le consuela, así yo os consolaré.» (Is. 66:12.) Esta postura fue un rasgo común en los cuadros de los artistas flamencos del siglo XVI. La Mater Amabilis es una de las advocaciones más recurrentes, ya que expone a una Virgen humana y maternal en juego afectuoso con Jesús. Generalmente se pinta a María como una delicada joven, de medio cuerpo, cargando al Niño entre sus brazos; su rostro es dulce, con facciones finas y la mirada hacia abajo. El Niño puede estar distraído, acariciando a su madre, mirando al espectador o en cualquier otra posición. A menudo lleva objetos en sus manos, como el libro, las cerezas y el collar, los cuales pueden parecer artículos comunes, usados en la vida diaria; sin embargo, conciernen al simbolismo cristiano y se encuentran frecuentemente en la pintura del Norte de Europa de los siglos XV y XVI. María viste una túnica de la que sobresale la delicadeza del cuello blanco; un manto rojo, prendido de los hombros, cae cubriendo totalmente su cuerpo. El tocado está compuesto de un fino velo que envuelve su larga cabellera castaña y cubre al mismo tiempo al infante. El halo que rodea la cabeza de la Virgen está formado por rayos dorados de diferentes tamaños, de los cuales

seis terminan en estrellas, que aluden a que María es reina del cielo y estrella de la mañana, mientras que los de Jesús presentan flores de lis, símbolo de realeza, perfección, luz y vida. En la esquina inferior izquierda de la tabla hay un símbolo ilegible que bien pudieran ser las iniciales del artista. No se conoce ninguna obra firmada por Ambrosius Benson, pero algunas pinturas de la época, todas ellas muy parecidas en estilo, llevan a modo de firma las letras A. B. y siendo Benson el único artista flamenco de la época con esas iniciales, se ha convenido en atribuírselas sin discusión. Esta obra posiblemente perteneció a una antigua colección mexicana del siglo XIX. Cabe señalar que existen otras versiones similares, una de ellas perteneció a la colección de la señora Paz Pani y la otra se encuentra en la colección del Crocker Art Museum en Sacramento, California, EE.UU. En ambas pinturas Madre e Hijo guardan la misma disposición. LCHT

La Virgen y el Niño con ángeles Segunda mitad del siglo XV Temple y oro sobre tabla Sin marco: 88.2 X 64.3 cm Con marco: 92.8 x 69.6 x 7.2 cm Maestro de San Miniato Activo en San Miniato al Tedesco, Italia, segunda mitad del siglo XV

Procedencia: Colección particular europea; casa de subastas Sotheby’s, Londres, Reino Unido, 2004. Colección Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim.

Sobre la costa etrusca se encuentra San Miniato al Tedesco, ciudad que data de la época del emperador Federico II. La iglesia de Santo Domingo está decorada con frescos y temples de la Escuela toscana; en el altar se exhiben algunas pinturas de un artista de fines del siglo XV, que ha sido conocido como el Maestro de San Miniato, seguidor de Filippo Lippi. La Virgen y el Niño con ángeles fue estudiada por Everett Fahy, quien consideró la obra cercana al Maestro de la Natividad de Juan, y así lo publicó en el libro de Castri sobre el Maestro de San Miniato, en 1988. Fahy apoya en la actualidad la atribución al artista de San Miniato, y señala que en algún momento, el rostro de la Virgen al ser intervenido sufrió alteraciones. Entre cortinas de oro y asomada a una ventana con su hijo en brazos, aparece la Madre de Dios como Virgen de la Ternura. Todo en el cuadro muestra la veneración florentina a la belleza. En el galón dorado de su manto, del lado derecho, se leen frases de la Letanía lauretana: Isteli matut regina cieli/ (Estrella de la mañana, Reina del cielo). Sobre la cabeza y en el lado izquierdo del manto: ave ma[r]ia gr/azia plena do/mi/nvs /techvm [sic] bene (Ave María, llena eres de gracia, el Señor esté contigo). En la composición el Niño, vestido de filósofo según las representaciones del Gótico italiano, ahora juega con el manto de su madre, se chupa el dedo y levanta un pie, gestualidad que anticipa la del Renacimiento italiano. Cuatro ángeles rodean y observan la escena y al espectador detrás. Dos de los emisarios de Dios portan varas con flores de lirio, símbolo de la castidad de María. EAC

La adoración del Niño Primera mitad del siglo XVI Óleo sobre tabla Sin marco: 111.5 x 67.5 x 2.5 cm Con marco: 126 x 80 x 8 cm Bartholomäus Bruin, el Viejo Wesel o Colonia, Alemania, 1493 - Colonia, Alemania, 1555

La presencia protagónica de la Virgen María en actitud orante introduce la revisión de esta imagen, correspondiente a la representación de la Natividad. A ella se suman alusiones a episodios como la Anunciación y la adoración de los pastores; el paisaje de tonalidades azules que remata el horizonte sirve para establecer una relación sutil entre dichos acontecimientos. La tradición de representación propia de la pintura del norte de Europa se revela en esta obra a partir de diversas estrategias. Por un lado, es notoria la existencia de una ya tradicional composición que se vale de una ruina a manera de escenario; tanto el protagonismo, como el detalle de este recurso, recuerdan a la obra de Martín Schongauer (¿1453?-1491), grabador cuya representación de la Natividad (c 1475) estableció un modelo que llegó a influir en la composición y figuración de autores posteriores. El Dios Niño reposa en un pesebre, en torno a él se ordenan personajes celestiales y terrestres. Los pastores, un buey y una

Procedencia: Adquirido por Franz Gabriel Mayer-Traumann Altschul; colección del Dr. Emil Spath, Nueva York; galería Anderson, Nueva York, c 1930; subastada en Schmidt en Múnich en 1922; Aix-la Chapalle. Achen. Colección Museo Franz Mayer.

mula, además de ángeles, la Virgen María y San José rodean al Niño quien establece un vínculo afectivo con su Madre quien se postra ante él. De los personajes destaca su fisionomía, distinta de un caso a otro, atendiendo el papel que cada uno desempeña. También son sugerentes los pliegues y detalles de sus vestimentas, comparables con aquellos del trigo, así como los correspondientes a las texturas de las lozas que cubren el piso; sus fragmentos sirvieron al autor como pretexto para lucir su pericia con el pincel a la manera de los artistas del norte, según la pauta que caracterizó la pintura de la región y que resultó en imágenes llenas de detalles. Finalmente, cabe llamar la atención sobre el personaje ubicado a espaldas de la Virgen. Su vestimenta delata su dignidad como religioso secular, posible mecenas de la pintura quien, mediante su presencia en esta escena sagrada, destaca su devoción y su persona al formar parte de una relación directa con lo divino. MFE

La adoración del Niño Primera mitad del siglo XVII Óleo sobre lienzo Sin marco: 141 x 117 x 2.5 cm Con marco: 166 x 141.5 x 8 cm

Procedencia: Adquirido por Franz Gabriel Mayer-Traumann Altschul. Colección Museo Franz Mayer.

Juan del Castillo Llerena, España, c 1590 - Cádiz, España, c 1657

El escenario de esta obra es un corral en cuya obscuridad se funden las figuras de un buey y una mula de grandes proporciones. Las imágenes de los protagonistas destacan mediante los brillantes colores de sus ropajes, la claridad de su piel y la luz que los ilumina. En la sección derecha, detrás de la Virgen y el Niño, se dispone san José; éste se caracteriza por un rostro amable de mejillas rojizas y mirada apacible, así como por el brillante manto amarillo que porta y por el bastón en el que se apoya. Su imagen lo presenta como un hombre de edad madura, de cabello entrecano y abundante barba; en su frente se dibuja una fila de arrugas que acentúan el gesto de sus ojos y los rasgos de su edad. La Virgen se caracteriza como una mujer joven, de tez blanca y cabello rubio. Porta túnica rosa y manto azul, así como un velo traslúcido que remite al decoro y a la exquisitez.

Su recato y apacibilidad se adivinan en su gesto, ambas cualidades corresponden con su aura virginal, misma que simbólicamente se reafirma con la vejez de san José. La figura del Niño es resguardada por la de María quien lo arropa sobre un pesebre. Su cuerpo revela una apuesta por la verosimilitud en la representación. La desproporción de sus extremidades, los pliegues en su piel y su volumen no corresponden del todo a aquellos propios de un recién nacido. En este caso ganan más las facciones de su rostro, principal gancho anímico. La genialidad del autor se demuestra en la estrategia que dispuso para invitar al espectador a participar como testigo y personaje de la escena. El pastor ubicado en el primer plano funge como festaiolo, es decir que su presencia sirve para introducir al público en la obra convirtiéndolo en parte de ella. MFE

La adoración de los reyes Mediados del siglo XVII Óleo sobre tela Sin marco: 63 x 83 cm Con marco: 83.5 x 103 x 8.5 cm Matías de Arteaga y Alfaro Villanueva de los Infantes, Ciudad Real, España, c 1633 - Sevilla, España, 1703

Procedencia: Colección del Marqués de la Vega Inclán; colección de sir Edgar Vincent de Abernon de Esther; casa de subastas Christie’s, Londres, Reino Unido; anticuario Thomas Harris; Academia de San Carlos, México. Colección Museo Nacional de San Carlos / INBA.

En el ángulo inferior derecho, iluminada por una luz brillante y artificiosa, se encuentra una de las escenas correspondientes a la Natividad, en la que se observa a la Sagrada Familia, ante cuyos pies se arrodilla el sabio Melchor, uno de los tres magos de Oriente que señala la tradición occidental. De acuerdo con san Lucas, la visita de los sabios orientales se realizó después de la presentación en el templo, justo antes de se le anunciara a José que debía huir a Egipto. Por lo tanto, la escena plasmada por Arteaga se ubica en un entorno urbano. El artista ha preferido envolver los elementos compositivos en los ángulos y los extremos sombras y claroscuros, mientras que lo centrales están bañados de luz. Aquí los personajes son ubicados paralelamente a la línea de horizonte y forman un triángulo cuya arista superior está determinada por una sombrilla carmesí. Arteaga pertenecía a la elite artística de Sevilla. Prueba de ello es la preocupación en su obra por el manejo de elementos formales como la perspectiva, que señala el interés en la instrucción del correcto manejo de los recursos plásticos. En este sentido, cabe destacar la Academia de Pintura –creada en 1660 y dirigida por figuras como Bartolomé Esteban Murillo y Juan de Valdés Leal–, en la que Arteaga y Alfaro se desempeñó como profesor de perspectiva. MASB

Santo entierro

Último cuarto del siglo XV - principios del XVI Madera tallada, dorada y policromada 58 x 36 x 16 cm Vitrina: 81 x 61 x 31.1 cm

Procedencia: Adquirido por Franz Gabriel Mayer-Traumann Altschul en Nueva York, alrededor de 1965, mediante Edward R. Lubin, Inc.

Anónimo flamenco

Colección Museo Franz Mayer.

El tema del enterramiento de Cristo, recogido en el Nuevo Testamento, cobró popularidad durante el periodo medieval, de ello resultó que se convirtiera en uno de los motivos más recurrentes dentro la producción artística de la época. Los ejemplares de escultura que sobreviven del Gótico tardío dan cuenta de este aspecto, el cual encuentra parangón en fundaciones de órdenes religiosas inspiradas en el tema, tal fue el caso de la Orden del Santo Sepulcro. Esta pieza flamenca se caracteriza por la maestría en el manejo del alto relieve, así como por la proliferación de detalles logrados a partir del trabajo de la talla en madera, de las aplicaciones en yeso o de la policromía cuyo trabajo correspondió al gremio de los pintores; destacó el empleo de materiales como la lámina de oro, el lapislázuli, así como de los colores rojo, verde y amarillo. Por otro lado, el análisis formal de la pieza revela la presencia de un anagrama en la cara frontal de la base que recibe al cuerpo de Cristo, marca que podría sugerir una autoría, un patrocinio o una posesión; cabe mencionar que no es común encontrar este tipo de elementos en obras similares del periodo tardo-gótico. El cuerpo rendido de Cristo se presenta como el protagonista de la obra, a partir de él se ordena el resto de los personajes. En la sección inferior se ubica la figura de María Magdalena quien se observa hincada, sujetando un frasco con una mano; detrás de ella, otros dos personajes depositan a Cristo sobre una base con la ayuda de una tela, probablemente se trata de José de Arimatea y de Nicodemo. El último grupo lo conforman la Virgen María y san Juan, ella inclina su rostro, a la vez que sostiene el cuerpo de su Hijo; san Juan la respalda con su juvenil presencia. Tres mujeres cierran el conjunto, ellas también portan los frascos para el embalsamamiento. Finalmente, basta señalar que todos los personajes visten de acuerdo a la vestimenta usada en el norte de Europa durante la época. FBA

Obra en página 60

Descendimiento de la Cruz c 1560 ‐ 1614 Madera tallada en altorrelieve 105 x 78 x 20 cm Vitrina: 121 x 101 x 31 cm Anónimo flamenco

La representación del episodio del descendimiento de la cruz inició hacia el siglo IX; a partir de ello, se incorporaron personajes que inicialmente no figuraron en la escena, tal es el caso de san Juan, la Virgen y María Magdalena. De igual manera, hacia finales de la Edad Media, la composición se caracterizó por tender hacia una forma triangular, dado por la inclusión de dos escaleras como parte de los elementos formales de la obra. Esta pieza atiende el tema recogido por los evangelistas quienes narraron los pormenores de este episodio. Así pues, observamos que en el relieve figura la presencia de nueve personajes; el motivo central es Cristo cuyo cuerpo se encuentra siendo descendido de la Cruz mediante la ayuda de un paño. En el centro, un hombre recibe el cuerpo muerto, mientras otro sujeta las piernas, dichos personajes se han identificado como José de Arimatea y Nicodemo, respectivamente. Junto a este último, en el extremo izquierdo de la obra, se encuentra otro hombre barbado que sujeta una de las

Procedencia: Adquirido por Franz Gabriel Mayer-Traumann Altschul en Nueva York, alrededor de 1965, mediante Edward R. Lubin, Inc. Colección Museo Franz Mayer.

escaleras que se utilizaron para ascender a la parte alta de la Cruz y que destaca por su fisionomía distinta a la de los demás. La Virgen se observa tomando el brazo derecho de su hijo, llama la atención la rigidez de su postura y el hieratismo de su gesto; a un lado de su pie se encuentra la Corona de espinas, uno de los principales atributos de Cristo, cuyo desprendimiento sugiere el fin de su suplicio. La escena se cierra con la presencia de dos mujeres quienes portan pomos para preparar el cuerpo, aquella que aparece de rodillas se ha identificado como María Magdalena. Esta pieza, realizada en el norte de Europa, da cuenta de los intercambios artísticos que se desarrollaron a partir del contacto que tuvieron los artistas nórdicos con la producción del sur del continente. Esto se puede observar en el tipo de tratamiento que el artista dio a las formas del cuerpo de los personajes; así como a la vestimenta y a los detalles que le imprimió a los pliegues de ésta. FBA

Obra en página 61

San Hipólito bendiciendo a su familia al regreso del funeral de san

1419 - 1424 Óleo y temple sobre tabla Sin marco: 83 x 63 x 4 cm Con marco: 91 x 71.3 x 7 cm Lluís Borrassá Gerona, España, c 1360 - Barcelona, España, c 1426

El Gótico internacional se caracterizó, entre otros aspectos, por el creciente interés en la verosimilitud en la representación del entorno y por un mayor dinamismo en la composición. Este estilo fue llevado a Cataluña por Lluís Borrassá, pintor nacido en Gerona, que para 1383 ya estaba establecido en Barcelona, donde tiempo después fundaría un prolífico taller, y se convirtió en uno de los más prestigiosos artistas de la ciudad, el que más encargos recibió en su época. Borrassá se caracterizó por la incorporación de detalles de la vida cotidiana en sus obras, incluyéndolos en la narrativa del episodio representado. Por otro lado, amplió los juegos cromáticos a partir de nuevas tonalidades y el uso de contrastes, dejando de lado la escasa paleta de colores utilizada durante la época medieval. Este episodio representa a san Hipólito bendiciendo a su familia al regreso del funeral de san Lorenzo, el cual se describe en el libro de La leyenda dorada. Según su hagiografía, Hipólito

Lorenzo

Procedencia: Adquirido por Franz Gabriel Mayer-Traumann Altschul en Nueva York, en 1946 mediante Hellmuth Wallach. Colección Museo Franz Mayer.

fue el soldado romano encargado de custodiar a san Lorenzo en prisión, hecho que lo llevó a convertirse al Cristianismo. Este mártir murió descuartizado por cuatro caballos a los que fue atado. La composición de la obra es de tipo triangular: en la parte superior se encuentra una edificación con torre y almenas, en el centro está san Hipólito bendiciendo a un niño, y a los lados se presenta a su familia repartida simétricamente en dos planos. En esta obra, a san Hipólito se le representa sin sus elementos iconográficos tradicionales, pues generalmente aparece vestido de soldado o con sombrero de plumas; tampoco se distinguen otros atributos como la llave de carcelero, el cinturón o una cuerda que simboliza su martirio. Asimismo, cabe mencionar que esta obra perteneció a un retablo dedicado a san Hipólito ya que se conocen otras tres tablas similares, con el mismo tema, en otras partes del mundo. El marco que forma parte de la obra, enriquecido con tallas de racimos de uvas, atiende a esta consideración. FBA

San Lucas y san Mateo Primer tercio del siglo XV Temple y óleo sobre tabla Sin Marco: 99 x 127 cm Vitrina: 122.7 x 151 x 18.7 cm (Atribución)

Procedencia: Perteneció a la Colección Álvaro Retana de Madrid. Fue adquirida por Alberto J. Pani en Madrid en 1933, comisionado por el Gobierno Federal. Desde 1934 pertenece a las colecciones del Museo de San Carlos.

Juan de Peralta Activo en Sevilla, España, en el primer tercio del siglo XV

Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA.

Esta pieza es el fragmento de un retablo, que tal y como se acostumbró en el siglo XIX, fue seccionado para crear obras individuales. La pieza, en la que destacan sendos arcos góticos de decoración vegetal, presentan las figuras de dos evangelistas reconocibles por sus atributos: el ángel, propio de san Mateo, y el toro de san Lucas. Las figuras están sentadas y escribiendo. Ambos santos se hallan situados en un espacio limitado que juega con dos planos diferenciados: la cercanía y la distancia se trabajan a partir de las líneas de profundidad de los bancos y mesas. Fuera del campo estrictamente pictórico, pueden observarse dos pequeñas figuras en nichos, una a cada lado, que podrían ser apóstoles o profetas por los libros que portan. Es relevante la representación de la escritura, puesto que denota un acontecimiento importante del siglo XV: la alfabetización del clero. Es por ello que el artista pone énfasis en los elementos de la novedosa actividad: la pluma, la tinta y el pequeño puñal con el que se retiraban los excesos de tinta. El autor, también conocido como maestro de Sigüenza, Juan de Sevilla, Juan Hispalense o Hispalensis, está emparentado estilísticamente con Juan de Leví, pintor del mismo periodo, a quien con anterioridad fue atribuida esta obra. Juan de Peralta es relacionado con el movimiento Gótico internacional, especialmente en su corriente aragonesa, que se caracteriza por la representación de formas sólidas y corpóreas. Su obra es narrativa y anecdótica, propone un tratamiento intuitivo de la figura humana y una resolución detallista en sus personajes, aun cuando reproduce patrones expresivos similares en tipos individuales diferentes. MASB

La Resurrección de Lázaro

Último tercio del siglo XV Óleo sobre tabla Sin marco: 70 x 38.5 cm Con marco: 83.2 x 52 x 6.6 cm Vitrina: 118.7 x 87.4 x 11.9 cm

Procedencia: Adquirida en Europa en 1837 por Francisco Fagoaga, posteriormente ingresa a la colección de Joaquín Cardoso. Finalmente adquirida en 1881 para las galerías de pintura de la Academia de San Carlos.

Maestro de la Sibila Tiburtina Activo en Flandes en el último tercio del siglo XV

Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA.

La obra tiene como fundamento el evangelio de san Juan, al cual se recurrió tanto por el simbolismo premonitorio de la muerte de Cristo como de su propia Resurrección. El pasaje refiere el milagro de la resurrección de Lázaro y tiene lugar cuando Jesús fue convocado a Betania para dar el pésame a las hermanas de Lázaro quien había muerto recientemente. Marta, ubicada a la izquierda, y María Magdalena dijeron a Jesús que si hubiese estado presente lo hubiera podido salvar. Jesús les conminó a creer que él era la resurrección y la vida, y al llegar a la sepultura le ordenó al hombre levantarse y así lo hizo, teniendo como testigos a judíos y fariseos. Estos últimos pretendieron ocultar el hecho para prevenir al templo judío de una intervención del gobierno romano. En el lateral derecho puede observarse al grupo de personajes descritos en el evangelio como príncipes, y en el primer plano aparece Magdalena. Del lado izquierdo se ubica Marta, Jesús dando la bendición y algunos de los apóstoles, testigos también del milagro; y al centro, envuelto en un sudario, se encuentra Lázaro saliendo de la tumba. En la escena se distinguen personajes vestidos a la usanza antigua mientras que otros llevan ropajes de acuerdo con la moda flamenca.

En la obra se distingue el conocimiento que el autor tenía de la representación arquitectónica, mientras que el paisaje del fondo, que incluye un espejo de agua, ofrece un manejo armonioso de perspectiva. Cabe señalar que el tratamiento de las sombras confiere a la composición un sentido realista, elementos por los que puede referirse al artista como moderno entre los pintores de su tiempo. La Resurrección de Lázaro permite conocer las características de la pintura gótica flamenca, a la vez que advierte la transición al llamado Renacimiento nórdico. Este movimiento cambió la manera de representar al mundo a través de una experimentación empírica antes que teórica, sobre la profundidad del espacio. Además atendió a las identidades de los personajes retratados y representó espacios abiertos e identificables. La pieza fue adquirida en Europa en 1837 por Francisco Fagoaga, siguiendo el consejo de José Madrazo y Agudo (17811859), pintor del rey Carlos IV de España. Más tarde pasó a las colecciones Cardoso y Escandón. Cuando ingresó a la Academia de San Carlos, la obra fue atribuida a Alberto Durero, y después a Dirk Bouts, aunque posteriormente se la consideró obra del Maestro de la Sibila Tiburtina. MASB

San Cristóbal Procedencia: Adquirido por Franz Gabriel Mayer-Traumann Altschul en Nueva York, en 1946, mediante Hellmuth Wallach.

Principios del siglo XVI Óleo sobre tabla Con marco: 44.8 x 27.6 x 4 cm Vitrina: 75.1 x 60.2 x 7.3 cm

Colección Museo Franz Mayer.

Maestro del follaje bordado Activo en Brujas, Bélgica, 1480 - 1510

Esta pieza recrea la función de una ventana a través de la cual el espectador se convierte en testigo de un evento fabuloso, correspondiente a la leyenda de san Cristóbal. La historia de este personaje, originalmente llamado Auferus (bandolero) o Reprobus (maldito o réprobo), es la de un gigante quien pensaba que su fuerza solo podía ponerse al servicio del ser más poderoso, por lo que decidió servir a Cristo a quien buscó durante largo tiempo. Un día se encontró con un ermitaño que le sugirió que si lo ayudaba a pasar gente de uno a otro lado del río, podría llegar a encontrar a aquel en quien su búsqueda se enfocaba. Una noche Reprobus escuchó la voz de un niño que le pedía su ayuda para cruzar. El gigante lo colocó sobre sus hombros y, mientras intentaba cruzar de una orilla a la otra, teniendo como guía la lámpara de un ermitaño, el peso del niño comenzó a aumentar, obligándolo a apoyarse en el tronco de un árbol. Al llegar al otro lado, el niño se presentó como Cristo y, a manera de portento comprobatorio, hizo florecer el tronco en el que el gigante se había apoyado. Fue así como su nombre cambió por el de Cristóforo, del que derivó el de Cristóbal que significa «el que porta a Cristo». San Cristóbal, cuya devoción se consolidó durante el periodo medieval, se convirtió en el patrón de los viajeros y en protector en contra la peste y la muerte súbita. El Maestro del Follaje Bordado configuró en esta obra una imagen alegórico-religiosa que, a nivel iconográfico da cuenta de la leyenda del santo-gigante. Se basó en los grabados que perfilaron la representación del tema, entre los que se cuentan aquellos tan canónicos como los de la autoría de Alberto Durero, el pintor buscó innovar la presentación de esta ya tradicional imagen, mediante la profusión de detalles resueltos a manera de pequeños puntos y delgadas líneas de pintura. De ello resulta el efecto texturizado que caracteriza la superficie de la obra, aspecto que la vincula con la tendencia de la pintura flamenca por la exaltación del detalle en la representación de los elementos comunes, cotidianos y de la naturaleza resuelta en un deleite visual. MFE

Donante acompañado Luis Obispo y donante acompañada de santa Isabel de Hungría por san

1515 - 1520 Óleo sobre tabla Sin marco: 62 x 45 x 4.5 cm Con marco: 62.9 x 45.1 x 4.7 cm Maestro de la leyenda de María Magdalena Activo en Bruselas, Bélgica, c 1480 - c 1526

Procedencia: Adquirido por Franz Gabriel Mayer-Traumann Altschul en Nueva York, en 1946, mediante Hellmuth Wallach. Colección Museo Franz Mayer.

La obra del Maestro de la Leyenda de María Magdalena lo ha llevado a ser reconocido como un artífice especializado en la pintura de retratos e imágenes para retablos. Su nombre se debe a las obras que realizó para un altar dedicado a María Magdalena y que actualmente se encuentran distribuidas en diversos museos alrededor del mundo. En el caso de las piezas que en esta ocasión nos ocupan, se considera que solían formar parte de un retablo o de un tríptico, aspecto del que deriva el hecho de que su apreciación deba realizarse considerando ambos ejemplares. En los primeros planos de cada tabla se disponen las imágenes de los donantes y patrocinadores de las pinturas, a ellos los respaldan los santos de su devoción. En la obra correspondiente al donante masculino, san Luis Obispo se dispone a sus espaldas portando una capa pluvial, cayado, medalla de pecho y mitra episcopal. En el otro cuadro figura la imagen de santa Isabel de Hungría ubicada detrás de la donante, la santa sostiene una corona y viste un hábito aludiendo a su calidad de princesa y terciaria franciscana. En ambos casos, el escenario se caracteriza como un espacio abierto y natural que evoca una atmósfera mística y de contemplación. La presencia de los donantes en las obras, en compañía de personajes de jerarquía sagrada, corresponde a una práctica perfilada durante el periodo renacentista, hacia el siglo XVI. Inicialmente, en caso de que el donante se representara en el cuadro, éste ocupaba un espacio liminal y se caracterizaba por presentar una actitud humilde y devota. Una revisión a través de la historia de la representación de tales personajes dará cuenta de los cambios que ha tenido su papel, muestra de ello son estos cuadros flamencos en los que su protagonismo se pone a la par de los santos de su devoción. La inclusión de donantes en la pintura da cuenta de la unión de lo profano con lo divino y del privilegio exclusivo de ser partícipe de lo sagrado mediante la imagen. SMP

Obra en páginas 72/73

El martirio de San A drián c 1530 Óleo sobre tabla 1. Sin marco: 107.5 x 50 x 4 cm Con marco: 118 x 59 x 5 cm 2. Sin marco: 108 x 50 x 1 cm Con marco: 118 .5 x 59 x 5 cm

Procedencia: Adquirido por Franz Gabriel Mayer-Traumann Altschul en 1947 de la casa de subastas Parke Bernet Galleries, Inc., Nueva York. Colección Museo Franz Mayer.

Lambert Lombard Lieja, Bélgica, 1505/1506 - 1566

En estas pinturas, Lambert Lombard nos adentra a la leyenda de san Adrián de Nicomedia, oficial del ejército de Maximiano durante un momento de persecución a los cristianos. Los prisioneros a los que vigilaba Adrián lo persuadieron de convertirse al Cristianismo; por esta razón el emperador lo condenó a sufrir los martirios que se relatan en los cuadros; inicialmente, su tortura consistió en golpearlo y azotarlo, para después amputarle partes del cuerpo. Mandaron llamar a su esposa Natalia para que viera fallecer a su esposo; ella atestiguó cómo le partieron los huesos de pies y manos con un yunque y, mientras su esposo desfallecía, tomó el brazo mutilado de Adrián para después huir con él a Constantinopla. Se dice que antes de que san Adrián padeciera estos castigos, solía escapar de la cárcel para visitar y consolar a su esposa. Esto se puede ver con claridad en el segundo plano de la primera pintura, ahí se observa al santo hablándole a Natalia desde fuera de su casa. Los detalles, la factura del artista, el juego lumínico y el tratamiento de la anatomía humana denotan la corriente estilística renacentista a la que estas obras italo-flamencas pertenecen. Los viajes que Lombard realizó dentro y fuera de los Países Bajos influyeron en gran medida en su obra, aspecto que se constata en la segunda tabla, en cuyo segundo plano se observa una ciudad que nos remite a la Amberes de los siglos XV y XVI, temporalidad reflejada en la vestimenta de los personajes y en otros de los elementos situados dentro de la obra. NMS

Santa Águeda c 1655 Óleo sobre tela Sin marco: 75.5 x 63 cm Con marco: 99 x 86.5 x 6 cm Andrea Vaccaro Nápoles, Italia, 1598 - 1670

Procedencia: Proviene de los acervos de la antigua pinacoteca de la Academia de San Carlos. Algunos autores creen que se ubicaba en el Convento de la Encarnación. Existen diversas versiones de esta composición, las más conocidas en la Galleria Nazionale de Palermo y en el Museo di Palazzo Pepoli, Milán, Italia. Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA.

Santa Águeda es una figura muy apreciada por los contrarreformistas, en principio por su significado como mártir que defendió la fe cristiana contra los paganos latinos, y por su origen siciliano. Su historia se remonta a la época paleocristiana y está referida en la Leyenda Dorada, que describe los tormentos a los que fue expuesta. Según la leyenda Quintiliano, cónsul de Sicilia, quiso casarse con Águeda, quien provenía de una ilustre familia de Catania. Ante la negativa de la joven por considerarse ya sierva de Cristo, el cónsul decidió introducirla en un prostíbulo para hacerla cambiar de opinión. Como esto no conseguía corromper su fe, decidió torturarla. Después de someterla al tormento del potro, Quintiliano hizo que le arrancaran los pechos, a lo que ella respondió: “¿No te da vergüenza privar a una mujer de un órgano semejante al que tú, de niño, succionaste reclinado en el regazo de tu madre?”. Esa misma noche se apareció san Pedro en el calabozo de Águeda e hizo reaparecer sus senos, además de que la curó de todas sus heridas; sin embargo, al día siguiente, fue quemada en la hoguera. La imagen más frecuente de santa Águeda es aquella que nos la presenta como mártir, quien lleva los atributos de su tortura. Durante el periodo Barroco hubo una depuración de las imágenes religiosas que impulsa el Concilio de Trento, que dio al arte sacro la función esencialmente devocional, y eliminó toda intención de representar al santo desnudo o en acciones impropias, provocando en la iconografía de Santa Águeda una clara reacción contra el principal y más claro de sus atributos por considerarlo contrario a la nueva estética del decoro. Se imponen entonces los modelos de los artistas italianos, como el de Andrea Vaccaro, que nos presentan a la santa oprimiendo sus ropas contra su cuerpo ensangrentado; la obra muestra a Águeda con las heridas recientes visibles sólo parcialmente, la mirada de la santa se dirige al cielo en señal de éxtasis y sacrificio. Este óleo es un ejemplo de la pintura tenebrista donde los contrastes de luz están plenamente definidos entre el personaje central y el fondo totalmente oscuro de la obra. El dibujo contorneado por el efecto difuso de la luz le da un carácter dramático y las sombras le dan a la obra un toque sobrenatural, que atrae la mirada justo a la herida casi oculta, la cual representa los tormentos y la mutilación a la que la mártir fue sometida. MASB

San Gregorio Magno Mediados del siglo XVII Óleo sobre tela Sin marco: 215.5 x 157.5 cm Con marco: 268 x 212 x 18.2 cm Andrea Vaccaro Nápoles, Italia, 1598 - 1670

Puesto que la mayoría de los ministerios sagrados implican una jerarquía con un sacerdote principal y los subordinados, los trajes y las vestiduras desempeñan un papel que enfatiza el rango de cada uno y diferencia el mundo secular del sagrado. En la Biblia encontramos ya estas divisiones, cuando Dios dicta como debe ser la indumentaria sacerdotal: «Además, que se acerque a ti tu hermano Aarón con sus hijos; sepáralos de los otros hijos de Israel para que sean mis sacerdotes… Harás a tu hermano Aarón vestiduras sagradas para que no le falte gloria ni belleza» Ex. 28 : 1-2. Los majestuosos trajes papales están confeccionados con gran riqueza para atestiguar la autoridad del papa como jefe de la Iglesia católica. Las siguientes posiciones las ocupan los cardenales, los arzobispos y los obispos, que portan vestiduras con menor adorno. En este cuadro de Andrea Vaccaro se observa a san Gregorio I el Magno (Roma, c 540-604) –nombrado Papa en 590– recibiendo la inspiración del Espíritu Santo mientras escribe, aludiendo a la anécdota que narró Pedro el Diácono, discípulo y amigo del Papa, en la que decía que mientras dictaba sus homilías hacía prolongados silencios, entonces un siervo intrigado por esto, se asomó y vio cómo una paloma se posaba sobre el pontífice y acercaba su pico a sus labios y cuando ésta retiraba el pico, san Gregorio continuaba su dictado. Vaccaro lo pinta vistiendo una fina alba que es una túnica blanca rematada con encajes, similares a las que se observan en el cuello, puños y la parte baja, sobre ésta tiene la capa magna, que es una prenda larga y suelta sin mangas usada sobre la ropa, es abierta en la parte delantera y es usada para algunas celebraciones litúrgicas. Su color es azul con el borde dorado y el interior de color carmesí. Estos mismos colores los encontramos descritos en la Biblia en las vestiduras de los sumos sacerdotes de Jehovah.

Procedencia: Galerías de la antigua Academia de San Carlos. Probablemente pertenece al grupo de obras ingresadas en el Convento de la Encarnación tras el cierre de los conventos de la Ciudad de México. Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA.

«Las vestiduras que han de hacer son éstas: El Pectoral, el Efod, el manto, la túnica de malla, la tiara y el cinturón… Para lo que emplearán oro, jacinto, púrpura y grana dos veces teñida y lino fino» Ex. 28 : 4-5. Junto al santo se encuentra una mesa, sobre la cual hay un tintero, un libro y sobre éste la tiara papal de tres coronas. La tiara que es un cono plateado sobre la cual están puestas tres coronas reales de oro y termina en una cruz. Es de origen bizantino así como persa y representa el oficio papal como Vicario de Jesucristo, además es símbolo de que en la persona del papa se unen tanto el poder espiritual como el poder temporal. MASB

Aparición de un ángel a San Francisco Segunda mitad del siglo XVII Óleo sobre tela Sin marco: 161.4 x 252.6 cm Con marco: 198 x 290.5 x 10.5 cm Sebastián Gómez, el Mulato Granada, España, 1646 - Sevilla, España, 1682

Todo lo que sabemos de este pintor es que nació en Granada. Al parecer era hijo de esclavos moriscos; se desconocen detalles de su vida, y los expertos fechan su obra después de 1680. Cabe recalcar que el artista perteneció al círculo de seguidores del sevillano Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), cabeza del taller más importante de la capital andaluza, y uno de los personajes más brillantes de la llamada Escuela Sevillana de pintura del siglo XVII. La producción de Sebastián Gómez ha sido poco estudiada, y su análisis se realiza a la luz de la obra de Murillo. Son menos de diez las piezas que se han adscrito a la autoría del granadino, toda vez que Murillo contó con muchos discípulos y seguidores, mientras que numerosas pinturas de este círculo están todavía por atribuirse. La obra conocida de Gómez es de gran formato y se localiza en colecciones andaluzas y en el acervo del Museo Nacional de San Carlos de México. De acuerdo con Diego Angulo Iñiguez, investigador y experto en pintura hispánica, Aparición de un ángel a san Francisco sería una copia fiel de un original perdido de Murillo. La escuela pictórica de Murillo ha sido objeto de diversos estudios. Considerada de alta calidad, su producción representa social e ideológicamente un momento artístico de la historia del arte en España. El pintor disfrutó de éxito y popularidad que le permitieron crear y operar un robusto obrador donde sus alumnos y seguidores aprendían su estilo. Hacia mediados del siglo XVII, esta pintura podría caracterizarse a través de la presencia de la temática de carácter religioso, las escenas trabajadas en un ambiente de fuerte contraste entre luz y sombra, elementos heredados de las formas denominadas tenebristas de principios del siglo XVII. La pincelada es más bien suelta, rápida y utiliza una gama cromática en la que imperan los pardos y sienas en todos sus matices, además de una inclinación por los fondos en dorado. Asimismo, gusta de las composiciones en diagonal, cosa que acentúa el dinamismo de la pieza y el dramatismo de lo representado. La manera murillesca también presenta una tendencia hacia la ternura en el lenguaje corporal de los personajes. La pintura de Sebastián Gómez obedece a los paradigmas heredados de los talleres sevillanos, en sus composiciones las figuras no tienen contornos definidos, sino que se separan únicamente mediante pinceladas. La pintura del autor, eminentemente dramática y efectista, buscaba, en su locación original, conmover e impactar al espectador, con el fin de acercarlo a una experiencia contundente del dogma espiritual, asunto que llevó a la práctica la tradición pictórica en España en el siglo XVII, herencia de la propaganda contrarreformista iniciada en el siglo anterior. MASB

Obra en página 80

San Francisco recibiendo los estigmas con el hermano c 1645 - 1650 Óleo sobre tela Sin marco: 226 x 173.4 cm Con marco: 269 x 218 x 10 cm Francisco de Zurbarán Fuente de Cantos Extremadura, España, 1598 - Madrid, España, 1664

La importancia de los santos como modelo de salvación llevó al pintor sevillano a representar a san Francisco en más de cincuenta óleos. En esta magnífica obra intimista –que podemos situar en la etapa madura de Francisco de Zurbarán– el santo de Asís ora suplicante ante el Cristo Seráfico, quien le transfiere los estigmas. El maestro siguió el programa artístico de la Contrarreforma, expuesto en el Tratado de la pintura sagrada de Federico Borromeo (1625), con el fin de […] crear una mística que sublimara los sentimientos del fiel que contemplaba la obra. El naturalismo de las pinceladas oscuras en el sayal, la roca, el libro y el cráneo, son aciertos plásticos del cuadro, cuyo carácter simbólico da cuenta del ideal de abandono de lo material –y por tanto perecedero–, para dedicarse a un enriquecimiento espiritual de la existencia. El lienzo que proviene de un conjunto conventual franciscano en Madrid, perteneció al barón Isidor Taylor, agente del rey Luis Felipe, quien la exhibió en el Museo de Louvre durante dos años. Después de la fallida revolución liberal de 1848, la obra fue restaurada y pasó por las prestigiadas colecciones de Thence, Holden White, Tomas Harris y Hamilton. En 1969 George R. Hann la donó al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, quien la exhibió hasta 1989 cuando fue comprada de manera anónima. Desde 2005 la pintura, que formó parte de la Galería española del Museo de Louvre y de la muestra From Goya to Greco en la Galería de Arte Español de Londres, se conserva en Museo Soumaya. GHT

León

Procedencia: Conjunto conventual franciscano, Madrid, España; barón Isidor Taylor, agente del rey Luis Felipe d’Orlèans; Museo de Louvre, París, Francia; colecciones de Thence, Holden White, Tomas Harris y Hamilton; Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, EE.UU.; Museo de Louvre, París, Francia. Colección Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim.

San Agustín

Mediados del siglo XVII Óleo sobre tela Sin marco: 204.5 x 108 cm Con marco: 232.5 x 139.5 x 8.5 cm

Procedencia: Probablemente formó parte de un conjunto conventual mexicano del siglo XVIII. Procede de las colecciones de la Antigua Academia de San Carlos.

Francisco de Zurbarán Fuente de Cantos Extremadura, España, 1598 - Madrid, España, 1664

Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA.

De formación sevillana, Francisco de Zurbarán fue el pintor más representativo del Naturalismo barroco del Siglo de Oro español. Como pintor de la vida monástica peninsular, su primera etapa pictórica se caracterizó por la mezcla entre misticismo y realismo, en parte influido por la producción de Ribera y Caravaggio. Según algunos especialistas, la pieza fue ejecutada entre 1640 y 1645, momento en el que el artista tendía hacia la claridad, además de que suavizó los colores de su paleta en virtud del cambio en el gusto y la moda en la pintura propiciado por la obra de Murillo. De forma monumental, la pintura representa a san Agustín, doctor y uno de los cuatro padres latinos de la Iglesia, quien de pie lateralmente con su manto monástico negro y mitra sostiene un libro que podrían ser sus propias escrituras o las epístolas de san Pablo, objeto de su conversión. Del lado derecho en la parte inferior se observa un conocido episodio en la vida del santo. Al ir caminado por la playa, el santo se encontró a un niño que acaba de verter el agua del mar sobre un hoyo que había cavado en la arena. Al hacerle notar la imposibilidad en la actividad del niño, éste le contesto: no más imposible que lo que tú tratas de mostrar con tus meditaciones. MASB

San Juan Evangelista y san

Juan Evangelista dando la

comunión a la virgen Óleo sobre tela 1. Mediados del siglo XVII Sin marco: 81 x 46.5 cm Con marco: 95.5 x 60.2 x 8.3 cm 2. Mediados del siglo XVII Sin marco: 81 x 46.5 cm Con marco: 95.5 x 60.2 x 8.3 cm

Procedencia: Pertenecieron a la colección del filántropo y político mexicano Francisco Fagoaga (1788-1851), posteriormente ingresó a los acervos académicos. Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA.

Alonso Cano Granada, España, 1601 - 1667

Alonso Cano se formó en el taller del célebre artista y teórico Francisco Pacheco, tras haber aprendido los rudimentos del arte con su padre en Granada. En el taller sevillano de Pacheco coincidió con Diego Velázquez, con quien forjó una larga relación personal. Más conocido por su trabajo escultórico que por su pintura, Cano presidió el Gremio de Pintores en 1630, lo que indica el grado de respeto del que gozaba entre sus colegas. Se distingue por alejarse del Naturalismo reinante en la Sevilla del siglo XVII para retomar el colorido veneciano y el gusto por las transparencias de la técnica flamenca de Van Dyck. La obra La comunión de la Virgen perteneció a un retablo que otrora estuvo dedicado a san Juan Evangelista, y que Cano realizó para la iglesia y convento de de Santa Paula de Sevilla, habitado por monjas jerónimas. De ello se tiene constancia en la escritura pública firmada en 1635. El óleo formó parte de un retablo donde las pinturas de Cano convivieron con esculturas de otro famoso sevillano, Juan Martínez Montañés.

La comunión de la Virgen fue la aportación más reciente al conjunto de pinturas que formaban parte del retablo de Santa Paula de Sevilla, ya que un cuadro del mismo asunto del Palacio Blanco de Génova planteaba dudas sobre su atribución al artista español. El estilo de la pintura del Museo Nacional de San Carlos fue relacionado con el autor en los escritos de Angulo Iñiguez y bajo la reconstrucción del retablo realizada por Jeannine Baticle. La imagen de San Juan Evangelista ha sido fechada en el mismo periodo de producción del Retablo de Santa Paula. Se trata de Alonso Cano en su etapa sevillana. Francisco Pacheco, suegro y maestro de Velázquez y contemporáneo a Cano, escribió en su libro Arte de la pintura que san Juan Evangelista: …siempre ha de pintarse mozo, y conforme a las historias siempre se le ha de dar la edad… en la mano tiene un cáliz, por la palabra de Cristo… píntese con túnica ceñida y manto… Siguió su iconografía tradicional, el santo está acompañado de un águila, símbolo que procede del Antiguo Testamento. Del cáliz que sostiene en la mano, emerge una serpiente o dragoncillo, que recuerda al milagro de Éfeso, cuando el sacerdote pagano del templo de Diana le dio a beber un veneno de serpiente que no le causó ningún daño.

MASB

San Carlos Borromeo M distribuyendo la comunión a los apestados de

c 1795 Óleo sobre tela Sin marco: 35 x 18 cm Con marco: 45 x 27 x 4.5 cm

Procedencia: Colección particular europea. Colección Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim.

Mariano Salvador Maella Valencia, España, 1739 - Madrid, España, 1819

ilán

Mariano Salvador Maella se formó en Madrid junto con Felipe de Castro, gran exponente del estilo neoclásico. Hacia 1752 ingresó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para quedar bajo la tutela de Antonio González Velázquez, con cuya hija se casó años más tarde. El artista trabajó en la decoración del Palacio Real de Madrid bajo la dirección de Anton Raphael Mengs (1728-1779). Su calidad estilística y elegantes composiciones lo llevaron en 1774 a ser nombrado pintor de cámara. Junto con Francisco Bayeu y Subías emprendió una brillante carrera bajo el mecenazgo de los Borbones, legando espléndidas muestras que hoy se conservan en los palacios de Aranjuez y San Ildefonso de la Granja. A manera de estudio preparatorio de la obra San Carlos Borromeo distribuyendo la comunión a los apestados de Milán que formó parte del acervo del Banco de San Carlos –actual Banco de España–, Maella realizó este lienzo hoy en la colección mexicana con un rico acento en la descripción de los personajes y en el manejo de luces y cromatismo. La institución fundada con el apoyo del monarca ilustrado Carlos III, encargó al artista la pintura que sería dedicada a Carlos Borromeo en una de las representaciones más conocidas de su vida. Apunta el especialista Alberto Ortiz: En 1570 una gran epidemia de peste arrasó gran parte del norte de Italia, siendo la ciudad de Milán una de las poblaciones más afectadas. […] Ante el desconcierto general, los enfermos y moribundos eran abandonados en las calles, y muy pocas personas se dignaban en prestarles ayuda. Precisamente, en este aspecto es donde sobresale la figura de san Carlos Borromeo, obispo de Milán, quien durante el punto más crítico de la epidemia de peste no dudó en lanzarse a la calle a prestar consuelo y suministrar alimentos a enfermos y desvalidos. Así, y como se puede comprobar en el cuadro, el pintor nos retrata a san Carlos impartiendo el sacramento de la Eucaristía a los diferentes enfermos. El santo se muestra bajo palio, celebrando una procesión, para rogar el fin de la epidemia. HPM

Santa Isabel de Hungría dando limosna a los pobres 1736 Óleo sobre tela Sin marco: 98 x 53.6 cm Con marco: 111 x 66.5 x 6 cm Daniel Gran Viena, Austria, 1694 - Sankt-Pöltens, Austria, 1757

Procedencia: Herman Stone, señor y señora; casa de subastas Christie’s, Nueva York, EE.UU., 1997. Colección Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim.

El artista vienés Daniel Gran, hijo de un cocinero de la corte imperial, plasma en su obra las técnicas de la Escuela veneciana representada por Sebastiano Ricci y Gregorio Lazzarini. Bajo el mecenazgo del príncipe Adam Franz von Schwarzenberg, realizó interesantes lienzos con temas religiosos y paganos que deben insertarse, por las atmósferas de alta densidad semántica y riqueza descriptiva, en las soluciones propuestas por el Barroco. Tal es el caso de esta obra titulada Santa Isabel de Hungría dando limosna a los pobres. Con una ambientación rica en tonalidades cromáticas, en la que coexisten ángeles, mendigos y la santa canonizada por Gregorio IX en 1235, Gran nos presenta un óleo resuelto con líneas diagonales que convergen en la figura central de Isabel de Hungría, hija de Andrés II, en acto de suprema caridad y desprendimiento de las vanitas mundi, tan recurrente en la plástica barroca. La historia nos dice que tras la muerte de su marido en las Cruzadas, Isabel construyó un hospital para pobres y leprosos en Marburgo. Cambiando sus ricos vestidos de princesa por el hábito de hermana terciaria de san Francisco, dedicó su corta vida a las buenas obras hasta el punto de alimentar diariamente a novecientos miserables en su castillo. El artista retrata ese hecho y yuxtapone un rompimiento de gloria con figuras angélicas que son testigos del momento en que un pequeño mendigo, ayudado por su madre, asciende en pos del preciado bien que las santas manos le ofrecen. La pieza de Museo Soumaya es un estudio preparatorio para el altar de la iglesia de san Carlos Borromeo en Viena, dedicada a la gloria del emperador Carlos VI. HPM

La historia de A dán y Eva: A dán, A dán nombrando a los animales, la tentación de A dán y la expulsión del Paraíso la creación de

1630 - 1631 Óleo sobre lámina de cobre Sin marco: 68.3 x 86.5 cm Con marco: 84.7 x 103.2 x 3.4 cm Jan Brueghel o Breughel, el Joven Amberes, Bélgica, 1601 - 1678

Procedencia: Huybert Ketelaar, Ámsterdam, Países Bajos; marqués Merialva, París, Francia; duque de Newcastle, Reino Unido; Van dan Hecke, Amberes, Bélgica; colección anónima europea; casa de subastas Christie’s, Londres, Reino Unido; colección privada neoyorquina; Galería Koller, Zúrich, Suiza; colección privada europea; casa de subastas Christie’s, Nueva York, EE.UU., 2012. Colección Museo Soumaya.Fundación Carlos Slim.

Jan Brueghel, el Joven, fue nieto de Pieter Brueghel, iniciador de la célebre dinastía de artistas cuya fama se extendió en todo el continente. El retrato costumbrista, doméstico y cotidiano del Flandes de la segunda mitad del siglo XVI y la primera del XVII, quedó plasmado en este gremio familiar, cuya influencia y estilo fueron seguidos por muchos artistas como Roelant Savery (1576-1638), Peeter Baltens, Custodis, (c 1525-c 1598) y Cornelis van Dalem (1530/1535-1573/1576). Hijo de Jan Brueghel, el Viejo, el pintor de esta serie de tablas del Soumaya fue célebre por sus naturalezas muertas –con precisión metódica para el retrato de flores y plantas–, en un estilo muy personal y distinto del de su padre. La tonalidad unívoca azul verdosa y los conjuntos en primer plano que ilustran estos pasajes bíblicos, son clara muestra de la influencia que el pintor flamenco Gillis van Conixloo (1544-1607) ejerció en el joven Jan. El corte de las copas de los árboles a la altura del marco, en opinión de los investigadores del Museo del Prado, es un artificio que genera realismo en la composición y funde al espectador con el paisaje. De la serie de seis láminas sobre la vida de Adán y Eva, se exponen solamente cuatro de ellas en la muestra El reino de las formas: grandes maestros. Con impecable dibujo de figura humana, flora y fauna, los paneles dan cuenta del Génesis (2:19): Dios formó, pues, de la tierra toda bestia del campo, y toda ave de los cielos, y las trajo a Adán para que viese cómo las había de llamar; y todo lo que Adán llamó a los animales vivientes, ése es su nombre. HPM

Obra en páginas 94/101

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