Del Pontormo a Murillo by Prisma

del pontormo a murillo

entre lo sagrado y lo profano

Obras reunidas por su alta calidad y belleza han sido elegidas para establecer un enriquecedor diálogo entre la colección Colnaghi y la del Museo Nacional de San Carlos, para brindar así una oportunidad única de emparejar piezas de las dos instituciones y crear una experiencia novedosa entre el público visitante, propiciando una forma de acercamiento con una mayor contextualización y riqueza de contenidos. Del Pontormo a Murillo. Entre lo sagrado y lo profano, exposición que integra piezas pertenecientes al renacimiento, manierismo y barroco jamás expuestas en México, incluye una obra maestra del gótico español, el retablo de la Adoración de los Magos, del denominado Maestro de Perea -pintor activo en Valencia a fines del siglo XV-, con el objetivo de comparar sus características y estilo con la Adoración de los Magos, de Pedro Berruguete. Buena parte de la exposición está dedicada a la fuerza y pasión del Barroco con una especial atención a los artistas del Siglo de Oro español acompañados de otros pintores italianos. Dentro de este periodo se dedica una sección concreta a la escuela madrileña con ejemplos de Mateo Cerezo (Ecce Homo), Juan Antonio de Frías y Escalante (Inmaculada Concepción), Andrés Deleito (San Jerónimo penitente escuchando la trompeta del Juicio), Juan Carreño de Miranda (Inmaculada Concepción) y un lienzo de Cristo y la Samaritana en el pozo de la etapa madrileña del pintor granadino Alonso Cano (1601–1667) firmado con su anagrama que sigue de cerca la composición del mismo asunto de la Real Academia de San Fernando. Este singular cuadro de Colnaghi identificado en la tasación de 1673 entre los bienes de Francisco de Orcasitas en Madrid se compara para la ocasión con los dos lienzos de Cano del Museo de San Carlos (San Juan Evangelista con la copa envenenada y la comunión de la Virgen que perteneció antaño al célebre Retablo de la iglesia de Santa Paula de Sevilla). Otro apartado no menos importante de esta sección está formado por algunos ejemplos de la pintura en Sevilla capitaneada por Bartolomé Esteban Murillo (1617–1682) con un lienzo de Job y su esposa, así como obras de Juan Ruiz Soriano (1701–1763), y de Valdés Leal (1622–1690). De la rica y variada escuela napolitana, se exhiben piezas de José de Ribera y Luca Giordano. En el conjunto de la exposición una especial mención merece por su importancia y tamaño la Expulsión de los mercaderes del templo (259 x 245 cm) de Giovanni Francesco Barbieri (1591-1666), más conocido como el Guercino uno de los pintores más señeros del barroco en Italia y exponente de primer orden del clasicismo boloñés junto a su contemporáneo Guido Reni. Con esta exposición de arte clásico se estrechan los lazos de diversos museos y mecenas y se establece un diálogo con una selecta muestra de piezas de la Galería Colnaghi, con obras del Museo Nacional de San Carlos, del Templo de San Felipe Neri, la Profesa, de las colecciones de Pérez Simón y Franz Mayer, así como del Museo de Guadalupe Zacatecas. José Gómez Frechina Curador de la exposición

maestro de perea (Activo en Valencia a fines del siglo XV y primeras décadas del siglo XVI) Adoración de los Reyes Siglo XVI Óleo sobre tabla, 203,20 x 154,94 cm Colección Colnaghi

Este magnífico retablo valenciano de la Adoración de los Reyes fue dado a conocer razonadamente como obra autógrafa del Maestro de Perea por Post en 1958 cuando pertenecía a una colección particular parisina. El Maestro de Perea se caracteriza por el dominio de la pintura al óleo y por un gusto en la recreación de detalles de clara raigambre flamenca. En esta obra prima el tratamiento de las figuras con una mínima concepción espacial. El homenaje de los Reyes Magos de Oriente al Niño Jesús recogido en el Evangelio de San Mateo y en varios apócrifos: Protoevangelio de Santiago, Evangelio del Pseudo Mateo o Evangelio árabe de la Infancia aparece descrito aquí con una escenografía sencilla con una techumbre de cañas y una tela sujeta por una cuerda y un clavo. La Virgen, vestida con túnica roja y un manto de rico brocado con forro verde, lleva en la cenefa del manto ornado con perlas y piedras preciosas a la moda eyckiana una inscripción: AVE. La Virgen que protege al Divino Infante en su regazo luce una aureola dorada con estrellas en relieve, típica de este maestro. El Niño Jesús desnudo sobre un paño blanco porta un collar con cuentas de coral –en alusión a la protección del mal hacia los infantes- y aparece bendiciendo al rey más anciano que se ofrece postrado de hinojos a sus pies. Esta Adoración de los Reyes forma parte del grupo de obras maestras del pintor: retablo de los Tres Reyes del Museo de Bellas Artes de Valencia, la Visitación del Museo Nacional del Prado, María Magdalena, Lázaro y Marta del Museo Lázaro Galdiano de Madrid o el San Jaime de la catedral de Valencia.

Luca Giordano (Nápoles, 1632 – 1705) Un alquimista Siglo XVII Óleo sobre lienzo, 109 x 69 cm Colección Galería Colnaghi

Luca Giordano influenciado principalmente por el español José de Ribera pintó a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII numerosos ejemplos de filósofos, científicos y matemáticos. Esta pintura representa a juzgar por los libros, alambiques e instrumentos un alquimista o científico. Esta pintura se puede datar en la década de 1660 cuando Giordano, conocido como Fa presto se inspira en las series de Ribera realizadas en 1637. Este alquimista refleja el interés de Giordano por reflejar la individualidad del personaje en su faceta física y psicológica. Más allá del naturalismo de Ribera, Giordano explota las posibilidades dramáticas mostrando la fuerza y expresividad en sus pinturas. Obras parecidas a este alquimista son el Democrito de la Pinacoteca Civica Tosio Martinengo de Brescia, el Crates de la Galleria Nazionale d’Arte Antica de Roma o el Astrólogo de colección particular. Es posible que esta pintura esté relacionada con el creciente interés por la ciencia en Nápoles a partir de la segunda mitad del siglo XVII. De hecho en 1650 se creó la Accademia degli Investiganti. Dos miembros de esta academia fueron amigos de Giordano y puede que encargaran al pintor este tipo de obras.

Juan Antonio de Frías y Escalante (Córdoba, 1633 – Madrid, 1669) Inmaculada Concepción Siglo XVII Óleo sobre lienzo, 217 x 167 cm. Colección Galería Colnaghi

Escalante participó activamente en la que se ha venido a llamar escuela madrileña junto a otros pintores como José Antolínez, Mateo Cerezo o Cabezalero. Formado con Francisco Rizzi en Madrid, Escalante aprendió en la corte a partir de las pinturas venecianas de Veronés y Tintoretto y también del mundo flamenco especialmente de Anton Van Dyck y Rubens. Destacan en su producción obras religiosas como demuestra la serie eucarística del desaparecido convento de la Merced Calzada de Madrid conservada hoy en su mayoría en el Museo Nacional del Prado. El interés de la Monarquía hispánica en que la Santa Sede aceptara el dogma de la Inmaculada con el consiguiente fomento de su culto, explica la abundancia de esta iconografía en la España del siglo XVII. En el caso de esta Inmaculada adoptando elementos propios de la iconografía de la Asunción se muestra diferente a las imágenes reposadas y serenas de la Inmaculada. Se puede hablar del barroco pleno, con una imagen ascensional, plena de energía y con ángeles revoloteando a su alrededor. En la parte alta domina el Espíritu Santo y los querubines y a los pies de la Virgen el dragón apocalíptico. Destacan el rico cromatismo y las pinceladas deshechas que nos hablan de su virtuosismo técnico. De esta Inmaculada se conserva el boceto preparatorio en la colección de los condes del Valle. Se conocen varias Inmaculadas de Escalante como la temprana conservada en el Museo de Budapest. Antonio Palomino celebraba con encomio la versión de la iglesia de San Miguel de Madrid. Más tarde, Antonio Ponz y Juan Antonio Ceán Bermúdez citaron en Madrid otra Inmaculada de Escalante el oratorio de San Felipe Neri.

José de Ribera (Xàtiva, 1591 – Nápoles, 1652) Adoración de los pastores Siglo XVII Óleo sobre lienzo, 188 x 239 cm Colección Galeria Colnaghi

Este gran lienzo que representa la Adoración de los pastores es obra autógrafa del pintor valenciano José de Ribera que desarrolló su actividad artística entre Roma y la Nápoles virreinal recibiendo importantes encargos del Virrey, de los nobles españoles así como de los coleccionistas italianos y extranjeros. Perteneció en el siglo XIX a Don Pedro Giménez de Haro en Madrid y sigue la composición de un lienzo riberesco conservado en el Museo de la Real Academia de San Fernando de Madrid. De la fortuna de esta composición habla la versión conservada en el Monasterio de Santa Paula de Sevilla. José de Ribera dedicó varias composiciones a esta iconografía como demuestran la Adoración de los Pastores del Musée du Louvre o las dos conservadas en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial de hacia 1640, una procedente del Palacio del Buen Retiro madrileño y la otra que fuera realizada por Ribera para el duque de Medina de las Torres, Virrey de Nápoles entre 1637 y 1644. De formato apaisado, como las versiones de El Escorial, destaca por el foco lumínico que resalta la figura de la Virgen y del Niño Jesús. Cabe destacar el naturalismo tomando modelos populares así como la gran belleza pictórica de esta obra realizada en la década de 1640 que puede ser identificada con la comisionada por el protonotario siciliano de nombre Cristoforo Papa. Al fondo se observa al ángel entre la penumbra que anuncia a los pastores la venida del Mesías.

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Extremadura, 1598 – Madrid, 1664) La Virgen María niña durmiendo Siglo XVII Óleo sobre lienzo, 103 x 90 cm Colección Galería Colnaghi

Esta visión muy conmovedora de la infancia de la pequeña María es una obra maestra del periodo maduro de Francisco Zurbarán que sacraliza este interior doméstico con una escena cotidiana que ofrece a la Virgen María niña adormecida tras una piadosa lectura. Inundada de una luz celestial descansa sobre un cojín rojo. Magnífico es el pequeño bodegón sobre la mesa con el cuenco cerámico y las flores que refleja las cualidades del pintor extremeño en el genero de la naturaleza muerta. Zurbarán se inspiró en esta composición en un grabado del flamenco Wierix. Esta iconografía que presenta a la Virgen niña dormida responde al parecer a alguno de los numerosos poemas o cánticos marianos compuestos a lo largo de los siglos XVI y XVII. Se especula si la niña refleja los rasgos de la hija de Zurbarán, María Manuela nacida en 1650. Con esta misma composición se conocen otras dos obras autógrafas de Zurbarán, una en la colección del Banco Central Hispano y la otra en la catedral de Jerez de la Frontera que perteneció antaño a la colección de Doña Catalina de Zurita y Riquelme. Esta Virgen María niña durmiendo de Zurbarán guarda relación estilística con la Inmaculada Concepción Niña pintada por el artista en 1656 y que ha sido recientemente donada al Museo Nacional del Prado por Don Plácido Arango.

Miguel Cabrera (Antequera, actualmente Oaxaca, México, 1695 – Ciudad de México, 1768) San Francisco Javier cargando a un indio Siglo XVIII Óleo sobre cobre, 58 x 47,5 cm Colección Galería Colnaghi

Este cobre con pasajes de la vida de San Francisco Javier forma pareja con otro cobre de idénticas dimensiones que representa a San Ignacio de Loyola en la cueva. Miguel Cabrera gozo en Nueva España de reconocido prestigio gracias a la mención que hace de él el papa Benedicto XIV al contemplar su copia de la imagen de la Virgen de Guadalupe en 1752 y al ser nombrado “pintor de cámara” del Arzobispo de Ciudad de México. La obra ofrece una ejecución cuidada con suaves tonos pastel en las carnaciones y pinceladas delicadas. Ofrece varias escenas protagonizadas por San Francisco Javier. Una principal, alegórica, en el centro de la composición y otras tres secundarias repartidas por el fondo. La primera representa a San Francisco como Buen Pastor, vistiendo los hábitos propios de la orden y una venera en la solapa de su capela, como referencia a su vocación adoctrinadora en ultramar. Sostiene a sus espaldas a un personaje de piel oscura vestido con harapos y tocado con un llamativo gorro de plumas. A su lado Cristo con la Corona de Espinas vestido de azul y cargando el cordero sobre sus hombros vuelve la mirada hacia San Francisco Javier. En el margen izquierdo se representa la muerte del santo que, abandonado en una playa bajo un improvisado refugio, deja caer de su mano el crucifijo que le entregó San Ignacio. Esta escena se mezcla con la siguiente, que se esconde detrás del santo como Buen Pastor, en ella pierde en el mar la cruz mencionada para, algo más abajo, ser recuperada por un cangrejo y llevada a la orilla. Por último, en la escena de la derecha, San Francisco bautiza a varios personajes, aludiendo de nuevo a su labor evangelizadora.

Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1622 – 1690) Ángel mostrando la túnica de Cristo / Ángel mostrando el sudario de Cristo Siglo XVII Óleo sobre lienzo, 160 x 76 cm (cada uno) Colección Galería Colnaghi

Contemporáneo de Bartolomé Esteban Murillo, Juan de Valdés Leal desarrolló su fecunda actividad pictórica principalmente en Córdoba y en Sevilla donde pinta sus famosos jeroglíficos de las postrimerías en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. Colaboró en la creación de la Academia del dibujo de Sevilla, siendo más tarde presidente de la misma. Esta pareja de lienzos compañeros con la representación de dos ángeles, uno sosteniendo la túnica de Cristo y otro mostrando el sudario formaron parte de una serie de ángeles con instrumentos de la Pasión. Cabe recordar que Valdés Leal pintó para la bóveda del Hospital de la Caridad de Sevilla un conjunto al temple formado por 8 ángeles con atributos de la Pasión. Valdés Leal pinta a los dos ángeles mancebos con gestos dolientes y con un cromatismo variado y exaltado que hacen del pintor sevillano uno de los mejores artífices del barroco español.

Giovanni Francesco Barbieri “Il Guercino” (Cento, 1591 – Bolonia, 1666) Expulsión de los mercaderes del Templo Siglo XVII Óleo sobre lienzo, 259 x 245 cm Colección Galería Colnaghi

Giovanni Francesco Barbieri, más conocido como el Guercino fue uno de los pintores más señeros del barroco en Italia y exponente de primer orden del clasicismo boloñés junto a su contemporáneo Guido Reni. Esta monumental pintura redescubierta recientemente en España consta en el Libro dei Conti (Libro de cuentas del artista) como pagada el 6 de diciembre de 1634 con la importante suma de 600 escudos por el Duque de Modena. En 1638, en el mismo libro de cuentas se hace mención de otra Expulsión de los mercaderes del templo –copia de la anterior– que fue retocada por el Guercino por 67 escudos y que se identifica con la conservada en la Galería del Palazzo Rosso de Genova. La pintura de Colnaghi, totalmente autógrafa del Guercino, perteneció en el siglo XIX a la colección de D. Pedro Ximénez de Haro, editor, mecenas, tratante de pinturas y coleccionista que aprovechó las ventajas de la Desamortización con la compra de importantes bienes muebles. El estudioso Gianni Papi ha planteado con visos de verosimilitud la posibilidad que el duque de Modena –Francesco I de Este– regalara esta importante pintura del Guercino al rey Felipe IV con motivo de la visita del noble italiano a la corte madrileña en la segunda mitad del año 1638.

Orazio de Ferrari (Voltri, 1606 – Genova, 1657) Martirio de San Andrés Siglo XVII Óleo sobre lienzo, 192,4 x 140,3 cm Colección Galería Colnaghi

Dentro del barroco en Genova, la figura del pintor Orazio de Ferrari ocupa un puesto destacado. Recibió el prestigioso titulo de Cavaliere dell’Ordine di San Michele por Onorato II de Munich en 1652. Este imponente Martirio de San Andrés forma pareja con el Martirio de San Blas, obispo de Sebaste en Capadocia y seguramente decoraron en Genova una capilla de carácter privado. En ambas pinturas de Orazio de Ferrari se puede ver la impronta del naturalismo de Caravaggio así como la influencia de Rubens y Van Dyck que dejaron importantes muestras de su pintura en Genova donde pudo estudiarlas Ferrari. El estudio de la luz y de la anatomía remiten al español José de Ribera. No hay que olvidar que en la colección de Marcantonio Doria en Genova pudo ver el pintor genovés obras del Spagnoletto. Por sus características, estas dos pinturas pueden datarse en la década de 1640 en la plena madurez del artista.

Juan Carreño de Miranda (Ávila, 1614 – Madrid, 1685) Inmaculada Siglo XVII Óleo sobre lienzo, 203 x 140 cm Colección Galería Colnaghi

El pintor Juan Carreño de Miranda fue uno de los principales protagonistas del barroco pleno en Madrid y llegó a ser pintor de cámara del rey Carlos II. El conocimiento de la pintura veneciana y flamenca tan bien representada en la corte madrileña sirvieron para la renovación del barroco en la escuela madrileña a pintores como Carreño, Francisco Rizzi y Francisco de Herrera el Mozo. Durante su estancia en Madrid, Carreño trabajó para numerosas iglesias y conventos, recibiendo también importantes encargos del rey y de la nobleza. La iconografía de la Inmaculada desempeñó un papel importante en la producción de Carreño, como demuestra este lienzo procedente de la colección Adanero firmado y fechado en 1662. Las pinturas de la Inmaculada son la expresión visual del asunto dogmatico que fue tan polémico en la época. En este caso, Carreño opto por un modelo mariano estático ajeno a las dinámicas versiones de la Inmaculada de sus contemporáneos.

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 – 1682) La paciencia del Santo Job Siglo XVII Óleo sobre lienzo, 84 x 153 cm Colección Galeria Colnaghi

Este año 2017 se cumple el cuarto centenario del nacimiento del genial pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo y hemos querido participar en esta conmemoración con la presentación de esta obra pintada por Murillo hacia 1655-1660. Esta pintura perteneció antiguamente a los Gremios Mayores de Madrid y pasó por las prestigiosas colecciones Madrazo y del marqués de Salamanca. La pintura formó parte de una serie de seis lienzos de los que han sobrevivido tres: Isaac bendiciendo a Jacob en Apsley House de Londres, el Sueño de Jacob en el Louvre Abu Dhabi y este lienzo de la paciencia del santo Job que sigue el pasaje bíblico del Libro de Job 2: 8-10 : Job, sentado entre cenizas, se rascaba con un trozo de teja. Su esposa le dijo: ¿Todavía intentas conservar tu integridad? Maldice a Dios y muérete”. Sin embargo, Job contestó: “Hablas como una mujer necia. ¿Aceptaremos solo las cosas buenas que vienen de la mano de Dios y nunca lo malo?”. A pesar de todo, Job no dijo nada incorrecto.

Jacopo Carucci, "el Pontormo" (Empoli, 1494 – Florencia, ca. 1555) Madona con el Niño o La Virgen de la leche Ca. 1525 Óleo sobre tabla, 88.1 x 64.2 cm Colección Museo Nacional de San Carlos / INBA

Pontormo, localidad a 28 kilómetros de Florencia, fue el lugar de donde Jacopo Carucci tomó su sobrenombre y por el cual fue ampliamente conocido. El oficio de pintor lo aprendió en el taller del maestro Piero di Cosimo, donde conoció a Andrea del Sarto. Giorgio Vasari, en su detallado estudio, Vidas de los más excelentes pintores escultores y arquitectos da cuenta de un huraño, introvertido y desaliñado Pontormo quien fue uno de los artífices más sobresalientes del llamado estilo Manierismo cuya estética se expresa en el alargamiento de las figuras, la extravagancia de las actitudes y una luminosidad violenta. Madona con el Niño o Virgen de la leche obedece a la iconografía de la Panaquía Galaktotrofusa, una representación de la Virgen amamantando al niño que le otorga al carácter divino de María, la humildad y la maternidad terrena tan característica del arte humanista del Alto Renacimiento. Fue conocida dentro de los ambientes artísticos en los que se desempeñaba el artista y era utilizada ampliamente en Alemania, Países Bajos y España. La pintura ingresó a la colección de la Academia entre 1782 y 1786. Recientemente fue sometida a una serie de rigurosos estudios científicos por parte de la Universidad Nacional Autónoma de México que dieron como resultado la confirmación de la autoría.

Fray Nicolás de Borrás (1530 – 1610) Virgen de la leche Ca. 1570 Óleo sobre tabla, 62.5 x 43.5 cm Colección Pérez Simón

Fray Nicolás de Borrás nació en Cocentaina, Alicante en el año 1530; fue un joven devoto que se ordenó sacerdote a la edad de 30 años y paralelamente aprendió el oficio de pintor en el taller del maestro Juan de Juanes, donde recibió la influencia de la pintura italiana. Su estilo corresponde con el llamado Manierismo español. Se dedicó a la pintura religiosa para iglesias, conventos y palacios. De entre sus obras, destaca el retablo mayor del monasterio de Cotalba (1571, Valencia, Museo de Bellas Artes). La tabla Virgen de la leche, corresponde a la temática emotiva ampliamente utilizada por el Fraile: semblantes sosegados, colores fríos y una suave pincelada que transmite el carácter terreno-celestial de la relación de la madre con su hijo a la vez que simboliza la comparación de la Virgen con la Domina Mater Ecclesia: la Santa Madre Iglesia, que da alimento a los fieles, iconografía acorde a los tiempos de la Contrarreforma.

Sebastián Gómez, "el Mulato" (Granada, 1646 – Sevilla, 1682) Aparición de un ángel a san Francisco s.f. Óleo sobre tela, 161.4 x 252.6 cm Colección Museo Nacional de San Carlos / INBA

Pintor granadino, al parecer hijo de esclavos moriscos, fue discípulo del pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo, cabeza del taller más importante de la capital andaluza y uno de los personajes más brillantes de la llamada Escuela sevillana de pintura del siglo XVII. Las obras de Gómez han sido analizadas en tanto la influencia recibida de su maestro. Los formatos utilizados por el pintor son de gran tamaño, como la que se expone en la presente sala, que además reviste gran importancia toda vez que se trata de una de las pocas obras conocidas del autor. De acuerdo con Angulo Iñiguez, Aparición de un ángel a san Francisco sería una copia fiel de un original de Murillo, el cual se perdió. En la pintura de “el Mulato” se observa gusto por la composición en diagonal, la pincelada es eminentemente pictórica, esto quiere decir que las figuras no tienen contornos definidos, sino que las formas se separan únicamente mediante pinceladas. Domina la línea curva, en la paleta imperan los pardos, rojos y blancos, hay un gusto por los fuertes contrastes entre luces y sombras. Los tipos físicos son tanto realistas como idealizados, los personajes generalmente están representados en escorzo, los paños son largos y pesados y hay relación psicológica entre los personajes. Con su obra, eminentemente dramática y efectista, Sebastián Gómez buscó impactar y conmover al espectador para acercarlo a una experiencia contundente del dogma espiritual. Práctica común en la pintura española del siglo XVII, que tuvo sus orígenes en la propaganda contrareformista del siglo anterior.

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Extremadura, 1598 – Madrid, 1664) Cena de Emaús Siglo XVII Óleo sobre lienzo, 260 x 193 x 15 cm Colección Museo Nacional de San Carlos / INBA

Reconocido como uno de los más destacados pintores españoles del siglo XVII, Zurbarán dedicó una buena parte de su producción no sólo a satisfacer los encargos realizados por la Iglesia, sino también a la preparación de una buena cantidad de obras que fueron enviadas a la Nueva España. La Cena de Emaús procede del Convento de San Agustín de la Ciudad de México donde se encontraba desde el siglo XVII, y en 1861 ingresó a la colección de la Academia de Bellas Artes de San Carlos. La obra tiene como fuente el pasaje bíblico que relata la aparición de Jesús, en la figura de un forastero, a dos de sus discípulos que se trasladaban a Emaús. Los viajeros pidieron al caminante, que a lo largo del trayecto se había unido a ellos, se quedara a pasar la noche. Llegado el momento de tomar los alimentos, el hombre sostuvo el pan entre sus manos para repartirlo. Es en ese momento cuando los peregrinos se percatan que el viajero es Jesús resucitado, al recordar la misma acción ejecutada durante la Última cena, al fragmentar el pan y bendecirlo. Al centro de la composición aparece Cristo y a cada lado sus compañeros que, con mirada atónita, observan el rostro de Jesús. La escena sobresale por el uso del marcado claroscuro que enfatiza las manos de Jesús partiendo la hogaza de pan, la blancura del mantel y el pequeño bodegón, rasgo destacado del artista. La luz tenue baña, tímidamente, los rostros y las manos de los discípulos haciendo énfasis en el cuerpo de Cristo. Así, y mediante luces y sombras, Zurbarán no sólo acentúa la fuerza del componente devocional, sino de igual manera refuerza el aspecto espiritual y el misticismo del suceso enmarcándolo en un ambiente contemplativo y sobrecogedor, elementos frecuentemente utilizados por el autor con el fin de acercar y hacer más inteligible el mensaje de fe a los creyentes.

Luis de Morales, "el Divino" (Badajoz, ca. 1515 – 1586) La Virgen enseñando a escribir al Niño Jesús s.f. Óleo sobre tabla, 54.7 x 38.8 cm Colección Museo Nacional de San Carlos / INBA

Los orígenes de su estilo particular son complejos, ya que su técnica meticulosa nos remite en cierta forma a Leonardo da Vinci y Rafael Sanzio, lo que indica la influencia formativa de los pintores flamencos italianizados, lo que sugiere que Morales visitó Italia hacia 1540, aunque parece improbable. Esto coincide con la declaración de Palomino sobre que Morales fue discípulo en Sevilla del pintor manierista flamenco Peter de Kempener (conocido en España como Pedro de Campana), quién radicó en España en 1537. Fue amigo íntimo del asceta Pedro de Alcántara, razón por la que quizá mantuvo una radical temática religiosa, especialmente en la constante representación de vírgenes. Su contacto con la pintura portuguesa fue importante, además de su conocimiento de estampas alemanas y flamencas que contribuyeron a ampliar su repertorio formal. Su dibujo es pulcro y la composición generalmente es armoniosa, aunque ocasionalmente vemos exceso en los detalles y un colorido débil. Esta pieza revela una representación alegórica, en el sentido de que vemos un acto cotidiano con características sofisticadas, ya que además de Jesús como bebé, ningún otro ser tendría la capacidad de escribir a la edad que se le representa. Tampoco corresponde esta escena a algún tipo de documento que haga referencia al hecho, simplemente expresa una relación de amor y sabiduría entre ambos personajes. La Virgen enseñando a escribir al niño Jesús posee las características de la obra de Morales arriba mencionadas, amén de un dibujo fino, próximo al estilo de Rafael. El tratamiento de los elementos textiles - los dobleces y las transparencias-, dan a la obra esa vívida sensación de realismo, no obstante que una incipiente incursión en el claroscuro producido por el tratamiento del volumen casi esfumado, le otorga carácter de divinidad. La solución espacial es muy interesante ya que se observa una composición muy cuidadosa, estructurada por diagonales paralelas. Con Luis de Morales se abre la puerta del Renacimiento pictórico español.

Antonio de Torres (Nueva España, ahora Ciudad de México, 1667 – 1731) San Francisco Javier cargando a un indio 1721 Óleo sobre tela, 180 x 120 cm Pinacoteca del Templo de San Felipe Neri La Profesa

La pieza del pintor novohispano Antonio de Torres es una de las más sobresalientes de su carrera, debido a la gran maestría con la que son retratados los personajes en la obra: el manejo de la proporción del santo y el indio, a quien lleva en sus hombros, dan cuenta del sobresaliente talento del artista. En este cuadro se aprecia a San Francisco Xavier, ferviente religioso, miembro de la compañía jesuita, nacido en el reino de Navarra en 1506 cuya vida sobresale por las diversas misiones que realizó, principalmente por el sureste asiático. Asimismo, se aprecia a un grupo de personas en el fondo, que representan a los habitantes de un pueblo en Asia, lo que muestra su compromiso con la iglesia.

Andrea Vaccaro (Nápoles, 1598 – 1670) Santa Águeda ca. 1655 Óleo sobre tela, 75.5 x 63 cm Colección Museo Nacional de San Carlos / INBA

Andrea Vaccaro fue considerado el más ilustre de los pintores napolitanos del siglo XVII, por su franco seguimiento a la estructura caravaggista. Santa Águeda es una de las varias representaciones que el pintor realizó sobre este tema. Compuesta en un medio cuerpo, la santa dirige su mirada al cielo exhibiendo en su hombro descubierto y su cuello, una palidez mórbida. Los ojos están casi en éxtasis, las manos unidas las coloca contra su cuerpo para cubrirse y dejar entrever el rojo más cálido en su pecho, como se relata en su martirio. Santa Águeda es una figura muy apreciada por las contrarreformistas, tanto por tratarse de una mártir que defendió la fe cristiana contra los paganos latinos, como por su origen siciliano. Su historia se remonta a la época paleocristiana y está referida en la Leyenda Dorada, que describe los tormentos a los que fue expuesta. Según la leyenda, Quintiliano, cónsul de Sicilia, quiso casarse con Águeda, quien provenía de una ilustre familia de Catania. Ante la negativa de la joven por considerarse ya sierva de Cristo, el cónsul decidió introducirla en un prostíbulo para hacerla cambiar de opinión. Al no conseguir corromper su fe, decidió torturarla. Después de someterla al tormento del potro, Quintiliano hizo que le arrancaran los pechos. Ello solo dijo: “¿No te da vergüenza privar a una mujer de un órgano semejante al que tú, de niño, succionaste reclinado en el regazo de tu madre?”. La santa fue consolada con una visión de San Pedro quién, milagrosamente, la sanó. Pero las torturas continuaron y al fin fue meritoria de la palma del martirio, echada sobre carbones encendidos, y subsecuentemente murió en prisión. La figura de santa Águeda cobra relevancia durante el barroco. Su imagen, tal y como se impuso en la época, obedece a la de los santos sublimados por el éxtasis o el martirio. La figura de la santa emerge de un fondo tenebrista, la iluminación procede del ángulo superior derecho. Ella mira hacia arriba, con la boca entreabierta mientras cubre decorosamente su pecho con paños y muestra un ligero derramamiento de sangre. Sus senos han sido cercenados, no obstante. santa Águeda mártir, está siendo bañada por una luz divina que la lleva al éxtasis.

Lorenzo Lotto (Venecia, Italia, ca. 1480 – Loreto, Italia, 1556) Pintor en su estudio ca. 1529 – 1530 Óleo sobre tela, 126 x 121 x 10 cm Museo Franz Mayer

Lorenzo Lotto fue uno de los artistas venecianos más importantes de la primera mitad del siglo XVI, autor de numerosas pinturas religiosas, así como destacados ejemplos de retratos. Sus obras dieron cuenta de una de las características de la escuela veneciana de pintura, correspondiente a la creación de ambientaciones configuradas por diversos elementos cuyo simbolismo permitía presentar discursos que apuntaban en el sentido de la dignidad del personaje o tema representado. Cabe mencionar que tal tendencia resultó de la influencia de la producción pictórica del norte de Europa en donde fue común el empleo de tales estrategias. En esta pieza observamos la imagen de una figura de un hombre de medio cuerpo que encara al espectador mediante un rostro que se ilumina de manera protagónica. Él regala una mirada que delata su sorpresa ante una aparente irrupción en su espacio y actividades. Las características de la estancia que ocupa, sugieren que ésta corresponde al estudio de un artista, como lo apuntan las figuras escultóricas y modelos anatómicos que la complementan, además de la paleta de pintura y los pinceles dispuestos a un costado del personaje principal. Así, la obra se ha interpretado como una alegoría sobre el quehacer de un pintor e inclusive como un autorretrato del propio Lotto, debido al parecido con el protagonista de esta obra; en cualquier caso, la dignidad del oficio de este artista se enaltece al retomarse como el principal tema de este cuadro.