Prizma 3.

Prizma

fi lm m űvés zet i folyói rat 2010/1

Buttg

Erotika és pornográfia

Erotika és pornográfia

rnó

Műfaji gyönyö r ö k – m u s i c a l és po

Peter Tscherkassky ációi

ista

ó

a k áj

ika

i tét esz

„To Fuck or Not to Fuck” - Pornó-remake-ek

ereit

l rea

orn

Ulrich Gábor anim Jörg

lm ófi

u Ch

orn

Ap

t ep o Hom reillat erk iu n eB hn á rin sp ck Pala he Cat

Hi

4/19/10 9:12:33 PM PrizmaBoritoIgazi.indd 1

3 Prizma

filmművészeti folyóirat 690FtFt 690

Állandó rovatok: Kísérleti vetítő Animatéka Keleti expedíció kritikák

Double Feature

elemzések

Off Screen

kísérleti mozgóképek

Kritikai körpanoráma

és rövidfilmek

Hard core

alulreprezentált alkotók filmes kötődésű alkotások mozgóképes illusztrációk www.prizmafolyoirat.com

PrizmaBoritoIgazi.indd 2

4/19/10 9:12:45 PM

1

Tartalom

Long Dong Silver

Téma – Erotika és pornográfia 4 14 20

Farkas Gábor: A pornó színeváltozása – Homepornó: narrativitás és interaktivitás Sepsi László: „To Fuck or Not to Fuck” – Pornó-remake-ek Linda Williams: Műfaji gyönyörök – Dalbetét és szexbetét – musical és pornó (fordította: Orosz Anna Ida, Pálos Máté és Roboz Gábor)

44 52 62 72 78

Kiss Kata: Ne félj az obszcéntől! – Catherine Breillat filmes pornókritikája Lénárt András: Hispán erotika – Meztelenség és pornográfia a spanyol filmművészetben Nemes Z. Márió: Tapintatlan nekrofília – Holttest és nemiség Jörg Buttgereit Nekromantik-filmjeiben Tóth Zoltán János: A pornófilm realista esztétikája Chuck Palahniuk: Utómunka (fordította: Roboz Gábor)

K2 – Kísérleti és kisjátékfilm 84 88 90

Orosz Anna Ida: Animált danse macabre – Ulrich Gábor animációi Lichter Péter: A celluloid feszültsége – Peter Tscherkassky filmjei

készítette: Lichter Péter, fordította: Jakab Veronika és Farkas Gábor

Kritika

98 102 106

John Holmes

„Kizsákmányolom a nyersanyagot” – Interjú Peter Tscherkassky osztrák kísérleti film-rendezővel

Szalay Dorottya: Vámpírvariációk – Vajdovich György - Varga Zoltán: A vámpírfilm alakváltozatai Sepsi László: Horror kezdőknek – Stephen King: Danse Macabre Jankovics Márton: Monokróm apokalipszis – John Hillcoat: Az út

Képregény

110

brada: Mocsok

Ron Jeremy Rocco Sifredi

Peter North

3 Az internet hétköznapi gyakorlatba való beépülésével az erotikus és pornográf vizuális tartalmak minden eddiginél könnyebben elérhetővé váltak az egyéni felhasználó számára. Egyfelől tehát a pornográfia az internetes videómegosztókon keresztül a tömegkultúra részévé vált, másfelől az utóbbi évek művészfilm-termésében is feltűnően központi motívumként szerepel – elég csak Catherine Breillat munkásságára, Michael Winterbottom 9 dal című filmjére, vagy akár Lars von Trier Antikrisztusára gondolnunk.

A Prizma harmadik számának koncepciója mögött az a felismerés áll, hogy a magyar filmes szaksajtó a fenti jelenségekkel méltatlanul csekély mértékben foglalkozik, és ezért hazánkban nem indult meg a pornográf mozgóképpel kapcsolatos filmelméleti és filmesztétikai kérdések feldolgozása.

Pontosan a magyar nyelven olvasható szakirodalom szerény mennyiségének köszönhető, hogy az erotikus film, a szexfilm és a pornófilm kategóriája közötti precíz distinkció a témát tárgyaló hazai diskurzus egyik leggyengébb pontja. A három filmcsoportból csupán ez utóbbi kettő kezelhető szigorú értelemben vett műfajként: az erotikus film kategóriája minden olyan filmalkotásra alkalmazható, amely szexuális tevékenységet ábrázol, legyen szó bármilyen műfaji közegről, melodrámától (Betty Blue) a thrilleren át (Elemi ösztön) a horrorfilmig (Kínzó mindennapok). A szexfilm és az erotikus film közötti legfontosabb különbséget az jelenti, hogy míg a nemiség és a meztelen test ábrázolása a szexfilm alapvető szervezőeleme, és ebben a zsánerben a narratíva alárendelődik a felcserélhető sorrendben érkező, szexuális tartalmú jeleneteknek, addig az erotikus filmben a szexualitás csupán egyfajta díszítőelem.

A már műfajként is lehatárolható szexfilm cselekménye minden esetben az aktusok köré szerveződik, gondoljunk akár a maguk korában pornográfiával vádolt, mára azonban már kanonizálódott modernista alkotásokra (Érzékek birodalma), akár a szélesebb közönséget megcélzó, elsődleges céljukként a vágykeltést kijelölő softcore mozikra (Emmanuelle-sorozat).

A szexfilm alműfajaként meghatározható pornó definíciós kritériumai a célként kijelölt direkt vágykeltés – amely nem minden szexfilmre igaz, lásd például Pasolini Salóját –, illetve a nem eljátszott aktus valódiságának bemutatása. Míg a softcore szexfilmekben legtöbbször szimulált nemi tevékenységet láthatunk, addig a pornófilmek esetében kulcsfontosságú az aktus hitelesítése, elsősorban a behatolás megtörténtének (közelképek a genitáliákról), illetve a férfi ejakulációjának kétségbevonhatatlan ábrázolásával („money shot”).

Téma-rovatunkat három, a pornográfia és narrativitás kérdéskörét más-más szempontból vizsgáló tanulmánnyal kezdjük. Farkas Gábor az internetes homepornó narratológiai vetületeit vizsgálja, Sepsi László a filmklasszikusokból készülő pornó-remake-ek és a zsánerparódiák történetkezelését a kulturális evolúció és a motívum-öröklődés kontextusában veszi górcső alá, Linda Williams tanulmánya pedig a pornó és a musical műfaját állítja egymással párhuzamba.

Kis Kata Catherine Breillat filmjeit tárgyalja a szerzőiség és a feminizmus szempontjából, majd Lénárt András a spanyol erotikus film és a cenzúrapolitika kapcsolatának történetét mutatja be.

Nemes Z. Márió Jörg Buttgereit alkotásaiban az erotika és a halál összefonódását elemzi, ezt követően Tóth Zoltán János a pornógráfia realitás-esztétikáját kritikai-filozófiai szempontból vizsgáló cikke olvasható. A rovatot Chuck Palahniuk Utómunka című novellája zárja, amely szorosan kötődik az internetes pornográfiához, illetve a pornográfia és reprezentáció viszonyának kérdéséhez.

Kísérleti és kisjátékfilm-rovatunkban Lichter Péter az osztrák kísérleti filmes Peter Tscherkassky munkásságát mutatja be, majd ezt követően egy a rendezővel készített interjút is közlünk. Orosz Anna Ida esszéje Ulrich Gábor a testiséget és a haláltáncot összekapcsoló animációinak világába vezeti be az olvasót.

A Kritika-rovatban Szalay Dorottya és Sepsi László könyvrecenziója, illetve Jankovics Márton filmkritikája olvasható.

A Prizma harmadik számát brada képregénye zárja.

Számunkat Szécsényi-Nagy Loránd roncsolt szuper 8-as celluloid-nyersanyagok szkennelésével készült képei illusztrálják.

A szerkesztők

EROTIKA ÉS PORNOGRÁFIA

2

3 Az internet hétköznapi gyakorlatba való beépülésével az erotikus és pornográf vizuális tartalmak minden eddiginél könnyebben elérhetővé váltak az egyéni felhasználó számára. Egyfelől tehát a pornográfia az internetes videómegosztókon keresztül a tömegkultúra részévé vált, másfelől az utóbbi évek művészfilm-termésében is feltűnően központi motívumként szerepel – elég csak Catherine Breillat munkásságára, Michael Winterbottom 9 dal című filmjére, vagy akár Lars von Trier Antikrisztusára gondolnunk.

A Prizma harmadik számának koncepciója mögött az a felismerés áll, hogy a magyar filmes szaksajtó a fenti jelenségekkel méltatlanul csekély mértékben foglalkozik, és ezért hazánkban nem indult meg a pornográf mozgóképpel kapcsolatos filmelméleti és filmesztétikai kérdések feldolgozása.

Pontosan a magyar nyelven olvasható szakirodalom szerény mennyiségének köszönhető, hogy az erotikus film, a szexfilm és a pornófilm kategóriája közötti precíz distinkció a témát tárgyaló hazai diskurzus egyik leggyengébb pontja. A három filmcsoportból csupán ez utóbbi kettő kezelhető szigorú értelemben vett műfajként: az erotikus film kategóriája minden olyan filmalkotásra alkalmazható, amely szexuális tevékenységet ábrázol, legyen szó bármilyen műfaji közegről, melodrámától (Betty Blue) a thrilleren át (Elemi ösztön) a horrorfilmig (Kínzó mindennapok). A szexfilm és az erotikus film közötti legfontosabb különbséget az jelenti, hogy míg a nemiség és a meztelen test ábrázolása a szexfilm alapvető szervezőeleme, és ebben a zsánerben a narratíva alárendelődik a felcserélhető sorrendben érkező, szexuális tartalmú jeleneteknek, addig az erotikus filmben a szexualitás csupán egyfajta díszítőelem.

A már műfajként is lehatárolható szexfilm cselekménye minden esetben az aktusok köré szerveződik, gondoljunk akár a maguk korában pornográfiával vádolt, mára azonban már kanonizálódott modernista alkotásokra (Érzékek birodalma), akár a szélesebb közönséget megcélzó, elsődleges céljukként a vágykeltést kijelölő softcore mozikra (Emmanuelle-sorozat).

A szexfilm alműfajaként meghatározható pornó definíciós kritériumai a célként kijelölt direkt vágykeltés – amely nem minden szexfilmre igaz, lásd például Pasolini Salóját –, illetve a nem eljátszott aktus valódiságának bemutatása. Míg a softcore szexfilmekben legtöbbször szimulált nemi tevékenységet láthatunk, addig a pornófilmek esetében kulcsfontosságú az aktus hitelesítése, elsősorban a behatolás megtörténtének (közelképek a genitáliákról), illetve a férfi ejakulációjának kétségbevonhatatlan ábrázolásával („money shot”).

Téma-rovatunkat három, a pornográfia és narrativitás kérdéskörét más-más szempontból vizsgáló tanulmánnyal kezdjük. Farkas Gábor az internetes homepornó narratológiai vetületeit vizsgálja, Sepsi László a filmklasszikusokból készülő pornó-remake-ek és a zsánerparódiák történetkezelését a kulturális evolúció és a motívum-öröklődés kontextusában veszi górcső alá, Linda Williams tanulmánya pedig a pornó és a musical műfaját állítja egymással párhuzamba.

Kis Kata Catherine Breillat filmjeit tárgyalja a szerzőiség és a feminizmus szempontjából, majd Lénárt András a spanyol erotikus film és a cenzúrapolitika kapcsolatának történetét mutatja be.

Nemes Z. Márió Jörg Buttgereit alkotásaiban az erotika és a halál összefonódását elemzi, ezt követően Tóth Zoltán János a pornógráfia realitás-esztétikáját kritikai-filozófiai szempontból vizsgáló cikke olvasható. A rovatot Chuck Palahniuk Utómunka című novellája zárja, amely szorosan kötődik az internetes pornográfiához, illetve a pornográfia és reprezentáció viszonyának kérdéséhez.

Kísérleti és kisjátékfilm-rovatunkban Lichter Péter az osztrák kísérleti filmes Peter Tscherkassky munkásságát mutatja be, majd ezt követően egy a rendezővel készített interjút is közlünk. Orosz Anna Ida esszéje Ulrich Gábor a testiséget és a haláltáncot összekapcsoló animációinak világába vezeti be az olvasót.

A Kritika-rovatban Szalay Dorottya és Sepsi László könyvrecenziója, illetve Jankovics Márton filmkritikája olvasható.

A Prizma harmadik számát brada képregénye zárja.

Számunkat Szécsényi-Nagy Loránd roncsolt szuper 8-as celluloid-nyersanyagok szkennelésével készült képei illusztrálják.

A szerkesztők

EROTIKA ÉS PORNOGRÁFIA

2

5

4 Köztudott, hogy a szexfilm és azon belül a pornó reagál leggyorsabban egy új technikai médium megjelenésére, és idomul a leghamarabb az új hordozó sajátosságaihoz.

Ahogy Linda Williams, az egyik legjelentősebb pornográfiával foglalkozó szakíró is megjegyzi: „Egy

Farkas Gábor

fejlődő médiumot – amely még új és nem teljesen elismert –

A PORNÓ SZÍNEVÁLTOZÁSA

mindig a pornográf tartalom hajt előre.” Egyáltalán nem meglepő, hogy minden filmes zsáner közül a szexfilm, illetve annak alműfajai változnak leggyorsabban mind narratív, mind pedig formai értelemben, és találják

Homepornó: narrativitás és interaktivitás

meg egyedi kifejezési eszközeiket a multimédia, az internet és a web2 kínálta lehetőségek között.2 A szexfilm történetét és különböző korszakait vizsgálva megállapítható, hogy a pornó mindig két markánsan eltérő célú pólus között ingadozott: a pornográf mozgókép az otthon loopolva vetített stag filmektől jutott el az erre a célra kialakított speciális kabinmozik műsorain keresztül, először a grindhousemajd a hagyományos mozikba, és vált a kisközösségi vagy egyéni fogyasztási cikkből a hetvenes években egészestés, narratív mozifilmmé. A szereplők szintén ezt az utat bejárva váltak a szélesebb közönség számára is ismert „A”-listás hírességekké, gondoljunk csak a hetvenes évek olyan pornóikonjaira, mint Linda Lovelace vagy John Holmes.3 Az egészestés történetek népszerűsége azonban kérészéletűnek bizonyult a szexuális forradalom

M in den ho de l egjo l jó, bb a szo msz édb

an

lecsengése után, mivel a nagyívű narratíva a vágykeltés gátló tényezőjének bizonyult. Bizonyos esetekben még a hardcore pornó műfajteremtő filmjei is a szexualitástól „Eleged van az ipari pornóból és a kamu orgazmusokból?

való teljes elidegenedést választották témájukul, lásd

Gyere hozzánk, és éld át a mindent betöltő virtuális

például Gerard Damiano Devil in Miss Jones (1973) című

szexuális élményt! Itt minden, amit látsz, 100%-ig

filmjének zárójelenetét, melyben egy impotens férfit és

valóságos.” Így szól egy leszbikus házivideókat és

egy nimfomán nőt kárhoztattak öröklétre egy bezárt

valósidejű webkamerás felvételeket megosztó honlap,

szobában; ami érezhetően nem a szexuális szabadosság

a www.cyber-dyke.net öndefiníciója.1 Az internet, de

diadalát hirdeti. Fogalmazhatunk úgy is, hogy

legfőképpen a web2, vagyis a felhasználók által

a narrativitás erőszakot követ el a pornón, amely

generálható tartalom alapvetően változtatta meg

csak a kombinatorikus történetmesélésen alapuló

a pornográf mozgóképet, mind befogadói, mind gyártási

műfajokkal (musical, road movie) képes sérülés nélkül

szempontból. A kérdés csak az, milyen irányba is tart

együttműködni. Ahogy a többi metazsáner esetében

ez a folyamat. A tanulmány erre keresi a választ.

is, az attrakció ezúttal is fontosabb a történetnél.

1. A szerző fordítása.

2. Ugyanakkor ez fordítva is igaz: a nyolcvanas években a háztartásokban a VHS elterjedése a Beta-val szemben egyértelműen a pornóforgalmazók választásának volt köszönhető.

3. Hasonló jelenség volt Magyarországon a kétezres évek elején a Kovi-féle pornóbirodalom szereplőinek megjelenése a főbb kereskedelmi csatornák műsoraiban.

5

4 Köztudott, hogy a szexfilm és azon belül a pornó reagál leggyorsabban egy új technikai médium megjelenésére, és idomul a leghamarabb az új hordozó sajátosságaihoz.

Ahogy Linda Williams, az egyik legjelentősebb pornográfiával foglalkozó szakíró is megjegyzi: „Egy

Farkas Gábor

fejlődő médiumot – amely még új és nem teljesen elismert –

A PORNÓ SZÍNEVÁLTOZÁSA

mindig a pornográf tartalom hajt előre.” Egyáltalán nem meglepő, hogy minden filmes zsáner közül a szexfilm, illetve annak alműfajai változnak leggyorsabban mind narratív, mind pedig formai értelemben, és találják

Homepornó: narrativitás és interaktivitás

meg egyedi kifejezési eszközeiket a multimédia, az internet és a web2 kínálta lehetőségek között.2 A szexfilm történetét és különböző korszakait vizsgálva megállapítható, hogy a pornó mindig két markánsan eltérő célú pólus között ingadozott: a pornográf mozgókép az otthon loopolva vetített stag filmektől jutott el az erre a célra kialakított speciális kabinmozik műsorain keresztül, először a grindhousemajd a hagyományos mozikba, és vált a kisközösségi vagy egyéni fogyasztási cikkből a hetvenes években egészestés, narratív mozifilmmé. A szereplők szintén ezt az utat bejárva váltak a szélesebb közönség számára is ismert „A”-listás hírességekké, gondoljunk csak a hetvenes évek olyan pornóikonjaira, mint Linda Lovelace vagy John Holmes.3 Az egészestés történetek népszerűsége azonban kérészéletűnek bizonyult a szexuális forradalom

M in den ho de l egjo l jó, bb a szo msz édb

an

lecsengése után, mivel a nagyívű narratíva a vágykeltés gátló tényezőjének bizonyult. Bizonyos esetekben még a hardcore pornó műfajteremtő filmjei is a szexualitástól „Eleged van az ipari pornóból és a kamu orgazmusokból?

való teljes elidegenedést választották témájukul, lásd

Gyere hozzánk, és éld át a mindent betöltő virtuális

például Gerard Damiano Devil in Miss Jones (1973) című

szexuális élményt! Itt minden, amit látsz, 100%-ig

filmjének zárójelenetét, melyben egy impotens férfit és

valóságos.” Így szól egy leszbikus házivideókat és

egy nimfomán nőt kárhoztattak öröklétre egy bezárt

valósidejű webkamerás felvételeket megosztó honlap,

szobában; ami érezhetően nem a szexuális szabadosság

a www.cyber-dyke.net öndefiníciója.1 Az internet, de

diadalát hirdeti. Fogalmazhatunk úgy is, hogy

legfőképpen a web2, vagyis a felhasználók által

a narrativitás erőszakot követ el a pornón, amely

generálható tartalom alapvetően változtatta meg

csak a kombinatorikus történetmesélésen alapuló

a pornográf mozgóképet, mind befogadói, mind gyártási

műfajokkal (musical, road movie) képes sérülés nélkül

szempontból. A kérdés csak az, milyen irányba is tart

együttműködni. Ahogy a többi metazsáner esetében

ez a folyamat. A tanulmány erre keresi a választ.

is, az attrakció ezúttal is fontosabb a történetnél.

1. A szerző fordítása.

2. Ugyanakkor ez fordítva is igaz: a nyolcvanas években a háztartásokban a VHS elterjedése a Beta-val szemben egyértelműen a pornóforgalmazók választásának volt köszönhető.

3. Hasonló jelenség volt Magyarországon a kétezres évek elején a Kovi-féle pornóbirodalom szereplőinek megjelenése a főbb kereskedelmi csatornák műsoraiban.

7

6 Amint a technikai fejlődés és a vetítési infrastruktúra lehetővé tette, a pornó megszabadult a mozi mint közösségi élmény béklyóitól, és visszatért természetes közegébe, az otthonokba. A szexuális vágy kielégítésére tett kísérlet, a néha-néha felbukkanó kollektív karneváli testkultúrától eltekintve,4 az elfüggönyözött szobák félhomályába burkolózott. Mára pedig nem csak a befogadás „tért haza”, hanem a fogyasztási szokásokra reflektálva az internetes pornó a felvételek helyszínéül is sok esetben az otthonokat választja.

A nyolcvanas években a hardcore pornó az új

a fősodorhoz és a felmérések szerinti fogyasztás mértékéhez, illetve a közvélemény internetpornófüggőség miatt kialakult pánikhangulatához képest.

Jelen tanulmány nem ezeket a kuriózumokat hivatott vizsgálni, hanem kísérletet tesz megrajzolni, milyen irányú változásokon megy keresztül a pornográf tartalmú mozgókép egy új médium, az internet és a web2 hatására.

Handycam – Web2 – Homepornó „Mindenki híres 15 percre − Mindenki híres 15 ember számára” (Andy Warhol − David Weinberger)

hordozó (a VHS) kínálta lehetőségeket kihasználva, az otthonülő néző elvárásaihoz igazította formai és narratív stratégiáit. Az olcsó és nagyon rövid idő alatt elkészíthető filmek egyszerű, sorozatgyártásban előállított fogyasztási cikké váltak. Újra eltűnt a narratíva, a hagyományos értelemben vett történet pusztán az aktusok közti összekötő elemmé redukálódott.5 Szabadon felcserélhető közösülések követik egymást, melyek egymáshoz viszonyított sorrendje az egész film szempontjából irreleváns. A legfontosabb változás azonban, hogy – a médium lehetőségeit kihasználva (pl.: oda-vissza pörgethetőség) – a VHS-en, majd DVD-n megjelenő filmek a nézői preferenciáknak megfelelően maximalizálták a pornó alapvető céljára, a szexuális vágy kielégítésére tett törekvéseket, mely tendencia – a nézők eligazodását megkönnyítve – már

Közhely, hogy az internet révén mindenki számára hozzáférhetővé váltak a videotékák hátsó polcai. Ennek következményeként a szexuális preferenciák sokkal

Emellett a homepornókat a naturalizmusra való

sokáig várni,13 a lassan korszellemé váló „mindent

szélesebb körben és gyorsabban kiszolgálhatóvá

törekvés indította útjára. A VHS-re és DVD-re szánt

dokumentálás és azonnal fel a webre” vágy és a webes

váltak, valamint a forgalmazás, a nézőkkel való

pornófilmek a szex rögvalóságosságát, a test és a nemiség

önreprezentáció természetesen a szexualitást sem

kapcsolattartás egyszerűsödése, és az előállítási

kendőzetlen ábrázolását gyakorta keverték a realitástól

hagyta figyelmen kívül. Naponta több száz amatőr

költség további radikális csökkenése miatt a perifériás

elrugaszkodott, a feministák által hímsovinisztának tartott,

szexvideó kerül fel, a kezdetben kizárólag házi készítésű

szexuális tartalom is mindenki számára elérhetővé vált.

teljességgel bagatell férfifantáziát kiszolgáló, túlzó

videókra koncentráló megosztó oldalakra. A www.

Mindez további változatosságot generált, melyet az

és stilizált aktusokkal és szituációkkal. Laurence O’Toole

youporn.com, www.redtube.com, www.tube8.com,

internet által maximalizált niche marketing után7 niche

azt állítja, hogy „az 1990-es évekre a pornó megváltozott,

www.4tube.com, www.yuvutu.com és még számtalan,

pornnak nevezünk.8 A niche pornnak köszönhetően

[…] a műfaj újabb és újabb képviselői ugyanis már nem

a nem kizárólag felnőtt tartalmú videómegosztókkal

a közvélekedés szerint szokatlan, szélsőséges, szado-

»valódi« emberek izgató aktusait mutatják be, hanem azt,

analóg módon működő lap jött létre a kétezres évek

mazo vagy queer tartalmat keresők is megtalálhatják

ahogyan szilikonnal felpumpált szuperemberek »előadják«

elején, amelyek fenekestül felforgatták az internetes

a saját érdeklődési körüknek megfelelő mozgóképeket,

ezeket az izgató aktusokat.” O’Toole továbbá azt is írja,

pornóipart. Nem véletlen, hogy már Hollywoodnak

és

létrehozhatják „miniatűr” közösségeiket.9 A felvevőpiac

hogy „ezek a filmek lényegében az »előadásra építő

is visszatérő tematikájává vált a self-made pornóforgatás,

szűkössége és a túlzott specializáció miatt ezek az apróbb

dokumentumfilm« új zsánerét teremtik meg (amely komoly

lásd a Szüzet szüntess (2004), a Zack és Miri pornót forgat

közösségek igényeit kiszolgáló filmek szokatlanul kicsi

hasonlóságokat mutat a reality TV-s mozgóképekkel), míg

(2008) vagy a Legmelegebb nap (2009) példáját.

infrastrukturális háttérrel, otthoni körülmények között

a pornófilm régebbi formájában sokkal inkább a cinema

készülnek, miközben a kialakult helyzet serkentő hatással

direct eszközeit vagy a klasszikus narratívával dolgozó

szexfilm reprodukálható tudatosan és legegyszerűbben

van az amatőrfilmek robbanásszerű elterjedésére.

fősodor »realista« karakterét tette magáévá.” 10

az otthoni közegben oly módon, hogy annak

A kétezres évekre ez a tendencia, főleg az új médiának

hatáskeltő elemei a nem professzionális körülmények

köszönhetően, kifulladni látszott, és a forgalmazók

ellenére is érvényesek maradjanak. A homepornó két,

is az új területen kezdték keresni a financiális sikereket.11

dokumentarizmuson alapuló filmtípus szerencsés

A valódi genitáliák ezerszer látott szuperközelijeit

szimbiózisa. A hardcore már definíciója szerint is

4. Részletesen a karneváli kultúráról lásd Mihail Bahtyin: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája,

hátrahagyva a digitális média interaktivitása az intimitás

dokumentarista ábrázolásmódot használ: valódi nemi

Budapest, Európa Kiadó, 1982.

és a realizmus újabb típusait teremtette meg.

szerveket és valódi szexuális aktust mutat, melyet

a filmek címében is gyakorta megjelent (Édes popsik - Szuper popószex, Egy tinilány álmai, Blowjob-sorozat − a hasonló címek végtelenségig sorolhatóak).6 Természetesen a mai napig készülnek egészestés, narratív hardcore-filmek, ezek száma azonban elenyésző

5. Illetve egyetlen narratíva tűnik állandónak: maga az aktus narratívája.

6. Ez a hozzáállás a későbbiekben öniróniával társult, lásd a Rocco hátulról szereti-széria, Rocco tovább analizál, A bolygó neve: anál,

A felhasználó által generált pornográf tartalomra, vagyis a web2 pornóspecifikus oldalaira sem kellett

Az attrakciós filmes műfajok közül kétségkívül a

az esetek nagy többségében a férfi ejakulációját ábrázoló felvétel, az úgynevezett money shot

Maximum Perversum - Doppel Faust.

7. A niche marketing egy jól körülhatárolható, szűkebb, új szegmens megcélzását és specifikus igényeinek kiszolgálását jelenti.

8. Erről lásd még: Kelly Dennis: Art/Porn History of seeing and touching, Berg, New York, 2009, p. 135-136.

10. Laurence O’Toole: Pornocopia: Porn. Sex. Technology and Desire, Serpent’s tail, 1999, p. 81. Az idézetet fordította: Roboz Gábor

9. A miniatűrség ebben az esetben a pornófogyasztás egészéhez képest értendő. A saját magukat „furcsának” kategorizáló weboldalak

11. Erről bővebben lásd: Kelly Dennis: Art/Porn History of seeing and touching. p. 136.

pl.: www.bdsmmpegs.net, www.kink.com, www.yobt.com/bdsm.html vagy éppenséggel bőrszín és származás szerint szűkítők www.

13. Majd minden kommunikációs eszköz megtalálja a módját, hogy pornográfiát közvetítsen, és létrehozza a maga pornográf

motherrussiasdaughter.com, www.black4porn.com, www.asianporn69.com is meglehetősen nagy látogatószámmal bírnak.

verzióját. Lásd: Sepsi László: „To fuck or not to fuck” című cikkét.

7

6 Amint a technikai fejlődés és a vetítési infrastruktúra lehetővé tette, a pornó megszabadult a mozi mint közösségi élmény béklyóitól, és visszatért természetes közegébe, az otthonokba. A szexuális vágy kielégítésére tett kísérlet, a néha-néha felbukkanó kollektív karneváli testkultúrától eltekintve,4 az elfüggönyözött szobák félhomályába burkolózott. Mára pedig nem csak a befogadás „tért haza”, hanem a fogyasztási szokásokra reflektálva az internetes pornó a felvételek helyszínéül is sok esetben az otthonokat választja.

A nyolcvanas években a hardcore pornó az új

a fősodorhoz és a felmérések szerinti fogyasztás mértékéhez, illetve a közvélemény internetpornófüggőség miatt kialakult pánikhangulatához képest.

Jelen tanulmány nem ezeket a kuriózumokat hivatott vizsgálni, hanem kísérletet tesz megrajzolni, milyen irányú változásokon megy keresztül a pornográf tartalmú mozgókép egy új médium, az internet és a web2 hatására.

Handycam – Web2 – Homepornó „Mindenki híres 15 percre − Mindenki híres 15 ember számára” (Andy Warhol − David Weinberger)

hordozó (a VHS) kínálta lehetőségeket kihasználva, az otthonülő néző elvárásaihoz igazította formai és narratív stratégiáit. Az olcsó és nagyon rövid idő alatt elkészíthető filmek egyszerű, sorozatgyártásban előállított fogyasztási cikké váltak. Újra eltűnt a narratíva, a hagyományos értelemben vett történet pusztán az aktusok közti összekötő elemmé redukálódott.5 Szabadon felcserélhető közösülések követik egymást, melyek egymáshoz viszonyított sorrendje az egész film szempontjából irreleváns. A legfontosabb változás azonban, hogy – a médium lehetőségeit kihasználva (pl.: oda-vissza pörgethetőség) – a VHS-en, majd DVD-n megjelenő filmek a nézői preferenciáknak megfelelően maximalizálták a pornó alapvető céljára, a szexuális vágy kielégítésére tett törekvéseket, mely tendencia – a nézők eligazodását megkönnyítve – már

Közhely, hogy az internet révén mindenki számára hozzáférhetővé váltak a videotékák hátsó polcai. Ennek következményeként a szexuális preferenciák sokkal

Emellett a homepornókat a naturalizmusra való

sokáig várni,13 a lassan korszellemé váló „mindent

szélesebb körben és gyorsabban kiszolgálhatóvá

törekvés indította útjára. A VHS-re és DVD-re szánt

dokumentálás és azonnal fel a webre” vágy és a webes

váltak, valamint a forgalmazás, a nézőkkel való

pornófilmek a szex rögvalóságosságát, a test és a nemiség

önreprezentáció természetesen a szexualitást sem

kapcsolattartás egyszerűsödése, és az előállítási

kendőzetlen ábrázolását gyakorta keverték a realitástól

hagyta figyelmen kívül. Naponta több száz amatőr

költség további radikális csökkenése miatt a perifériás

elrugaszkodott, a feministák által hímsovinisztának tartott,

szexvideó kerül fel, a kezdetben kizárólag házi készítésű

szexuális tartalom is mindenki számára elérhetővé vált.

teljességgel bagatell férfifantáziát kiszolgáló, túlzó

videókra koncentráló megosztó oldalakra. A www.

Mindez további változatosságot generált, melyet az

és stilizált aktusokkal és szituációkkal. Laurence O’Toole

youporn.com, www.redtube.com, www.tube8.com,

internet által maximalizált niche marketing után7 niche

azt állítja, hogy „az 1990-es évekre a pornó megváltozott,

www.4tube.com, www.yuvutu.com és még számtalan,

pornnak nevezünk.8 A niche pornnak köszönhetően

[…] a műfaj újabb és újabb képviselői ugyanis már nem

a nem kizárólag felnőtt tartalmú videómegosztókkal

a közvélekedés szerint szokatlan, szélsőséges, szado-

»valódi« emberek izgató aktusait mutatják be, hanem azt,

analóg módon működő lap jött létre a kétezres évek

mazo vagy queer tartalmat keresők is megtalálhatják

ahogyan szilikonnal felpumpált szuperemberek »előadják«

elején, amelyek fenekestül felforgatták az internetes

a saját érdeklődési körüknek megfelelő mozgóképeket,

ezeket az izgató aktusokat.” O’Toole továbbá azt is írja,

pornóipart. Nem véletlen, hogy már Hollywoodnak

és

létrehozhatják „miniatűr” közösségeiket.9 A felvevőpiac

hogy „ezek a filmek lényegében az »előadásra építő

is visszatérő tematikájává vált a self-made pornóforgatás,

szűkössége és a túlzott specializáció miatt ezek az apróbb

dokumentumfilm« új zsánerét teremtik meg (amely komoly

lásd a Szüzet szüntess (2004), a Zack és Miri pornót forgat

közösségek igényeit kiszolgáló filmek szokatlanul kicsi

hasonlóságokat mutat a reality TV-s mozgóképekkel), míg

(2008) vagy a Legmelegebb nap (2009) példáját.

infrastrukturális háttérrel, otthoni körülmények között

a pornófilm régebbi formájában sokkal inkább a cinema

készülnek, miközben a kialakult helyzet serkentő hatással

direct eszközeit vagy a klasszikus narratívával dolgozó

szexfilm reprodukálható tudatosan és legegyszerűbben

van az amatőrfilmek robbanásszerű elterjedésére.

fősodor »realista« karakterét tette magáévá.” 10

az otthoni közegben oly módon, hogy annak

A kétezres évekre ez a tendencia, főleg az új médiának

hatáskeltő elemei a nem professzionális körülmények

köszönhetően, kifulladni látszott, és a forgalmazók

ellenére is érvényesek maradjanak. A homepornó két,

is az új területen kezdték keresni a financiális sikereket.11

dokumentarizmuson alapuló filmtípus szerencsés

A valódi genitáliák ezerszer látott szuperközelijeit

szimbiózisa. A hardcore már definíciója szerint is

4. Részletesen a karneváli kultúráról lásd Mihail Bahtyin: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája,

hátrahagyva a digitális média interaktivitása az intimitás

dokumentarista ábrázolásmódot használ: valódi nemi

Budapest, Európa Kiadó, 1982.

és a realizmus újabb típusait teremtette meg.

szerveket és valódi szexuális aktust mutat, melyet

a filmek címében is gyakorta megjelent (Édes popsik - Szuper popószex, Egy tinilány álmai, Blowjob-sorozat − a hasonló címek végtelenségig sorolhatóak).6 Természetesen a mai napig készülnek egészestés, narratív hardcore-filmek, ezek száma azonban elenyésző

5. Illetve egyetlen narratíva tűnik állandónak: maga az aktus narratívája.

6. Ez a hozzáállás a későbbiekben öniróniával társult, lásd a Rocco hátulról szereti-széria, Rocco tovább analizál, A bolygó neve: anál,

A felhasználó által generált pornográf tartalomra, vagyis a web2 pornóspecifikus oldalaira sem kellett

Az attrakciós filmes műfajok közül kétségkívül a

az esetek nagy többségében a férfi ejakulációját ábrázoló felvétel, az úgynevezett money shot

Maximum Perversum - Doppel Faust.

7. A niche marketing egy jól körülhatárolható, szűkebb, új szegmens megcélzását és specifikus igényeinek kiszolgálását jelenti.

8. Erről lásd még: Kelly Dennis: Art/Porn History of seeing and touching, Berg, New York, 2009, p. 135-136.

10. Laurence O’Toole: Pornocopia: Porn. Sex. Technology and Desire, Serpent’s tail, 1999, p. 81. Az idézetet fordította: Roboz Gábor

9. A miniatűrség ebben az esetben a pornófogyasztás egészéhez képest értendő. A saját magukat „furcsának” kategorizáló weboldalak

11. Erről bővebben lásd: Kelly Dennis: Art/Porn History of seeing and touching. p. 136.

pl.: www.bdsmmpegs.net, www.kink.com, www.yobt.com/bdsm.html vagy éppenséggel bőrszín és származás szerint szűkítők www.

13. Majd minden kommunikációs eszköz megtalálja a módját, hogy pornográfiát közvetítsen, és létrehozza a maga pornográf

motherrussiasdaughter.com, www.black4porn.com, www.asianporn69.com is meglehetősen nagy látogatószámmal bírnak.

verzióját. Lásd: Sepsi László: „To fuck or not to fuck” című cikkét.

9

8

vagy cum shot hitelesít.14 A home-videó pedig a

filmek „formátlan” formanyelve átöröklődött az amatőr

(gay, transvestites, shemale) szerint. Mindez nem zárja

magának, amit eddig egyetlen hordozó sem: nem

kézikamerázással, a kamerába nézéssel, a hétköznapi

hardcore-videókba. A South Park: Ostobenkó kurva

ki, hogy egyazon videót más megosztó portálon akár

szükséges a képek által történetet mesélnie, mivel

téma és emberek ábrázolásával kelti a valóságosság

videókészlet című, a celeb home-videók hatásáról szóló

teljesen más címkékkel felruházva is megtaláljunk.

az egy másik csatornán, elsősorban a címen és a

érzetét. Zabet Patterson szerint „[a]z amatőr (mozgó)

epizódjában általános iskolás gyerekek Paris Hilton One

Azonban a címkék gyakran olyan információkat

kép lényege, hogy igazi testeket és igazi élvezetet ábrázol.

Night in Paris című amatőrfilmje hatására a címszereplő

tartalmaznak, melyek semmilyen formában nem

fontos dolog teljesül: a háttér-információkból összeáll

Szembehelyezkedve az általános pornóval, melyről

neve által fémjelzett homepornó-készítésre alkalmas

jelennek meg a videón: álnarratívákkal bővítik a néhány

egy minimálisra redukált, és éppen ezáltal könnyű

azt állítja, hogy mindaz, amit látunk, csalás.”15

felszerelést vásárolnak, majd rendeznek háziorgiát.

perces filmet, olyan transztextuális háttérinformációkkal

azonosulási lehetőséget kínáló narratíva, miközben

A többi médiumhoz képest kevésbé kontrollált

látva el a nézőt, melyek – személyes élmény alapján

a befogadó mégsem lát többet egy explicit aktusnál.

eredménye, ugyanakkor tény, hogy a technikai fejlettség

interneten a tárgyalt filmek két okból tettek szert óriási

kínálva azonosulási lehetőséget – megváltoztatják a

Az internet kínálta lehetőségek által a pornófilmek

mostanra jutott el arra a szintre, hogy mindenki könnyen

népszerűségre: közkedveltségüket egyrészt a primér

befogadói pozíciót. Például a valódi párkapcsolatra utaló

megújulásának irányát ezúttal a képen kívüli narrativitás,

lefilmezheti, megvághatja és közzéteheti hálószobatitkait.

szexuális tartalom, másrészt a bulvárműsorokat is

címkék (couple having fun) vagy ennek ellenkezője,

vagyis a vágykeltést és a vágybeteljesítést veszélyeztető

A szuper 8 vagy a VHS segítségével néhány évtizeddel

működtető, a hírességeket puszta látványelemként

a kapcsolat felbomlására utaló bosszúvideók (ex-

elidegenítő elemek nélküli narratíva-teremtés jelentheti.

ezelőtt is létrejöttek otthoni szexfilm-készítő közösségek,

kezelő celeb-fétis generálja. Azonban mindkét ok

girlfriend revenge) narratív kontextusba helyezik

bár a szélesebb közönséggel való megosztás akkor még

mögött egyetlen jól meghatározható, alapvető vágy

a filmen látható aktust, és ennek következtében egy

Túlságosan közelről nézünk, azt látjuk, amit valójában

lehetetlennek bizonyult, és mintha a cél sem annyira

búvik meg: a voyerizmus iránti vonzalom minden

egyszerű közösülést vagy fellációt mutató, szinte csak

sohasem láthatunk − a saját nemi szervünket, soha

az exhibicionizmus lett volna: ezek a videók javarészt

amatőr szexfilm motorja; a csábító lehetőség, hogy

közelikből építkező, a környezetet kevéssé bemutató

nem láttuk, hogyan működik, ilyen közelségből sem,

valóban saját, otthoni felhasználásra készültek, esetleg

a kulcslyukon beleshessünk a szomszéd, a szemben

felvétel is többlettartalommal bővül. Az aktus

de szerencsénkre egyáltalán sem. Minden túlságosan

csak szuburbiákban működő swinger clubokba, vagy

dolgozó irodai alkalmazott, egy egyetemista lány

narratíváján túl semmi mást nem tartalmazó felvétel

valóságos, túlságosan közeli ahhoz, hogy igaz

apróbb, erre specializálódott videotékákig jutottak el.

és még inkább, egy híresség valódi életébe.

pusztán a címkék hatására mégis átértelmeződik.

legyen.”16 – írja Baudrillard. Az amatőr videók mintha

A homepornó-jelenség közel sem az elmúlt tíz év

A jelenkori amatőrpornó-dömping kialakulására

A tömeges otthoni videó-előállítás és a preferenciák

Az effajta információátadás minden attrakció-

címkéken keresztül jut el a nézőhöz. Ezáltal két rendkívül

„Maga az obszcenitás ég, és égeti el saját tárgyát.

ezen állítást definícióként használva készülnének:

óriási hatással voltak a már-már előképnek is tekinthető,

kielégítése miatt a webes pornóvideó-megosztók már

orientált zsáner számára tökéletes. Az új médiumnak

legyen szó akár a két személyt szerepeltető, egy

a kilencvenes évek második felében felbukkant

„igazi” címeket sem adnak a feltöltött videóknak, csupán

köszönhetően a megjelenítés csupán az attrakcióra,

kamerával készült, heteroszexuális házivideókról,17

úgynevezett celeb-homepornók. Ezek a szereplők által

címkékkel dolgoznak. Kategóriáikat az egymás mellett

pornó esetében magára az aktusra koncentrál,

akár a webcammel rögzített maszturbációt ábrázoló

rögzített felvételek egy híresség vagy egy híres pár

tökéletesen megférő motívumok, preferenciák és fétisek

miközben az addicionális információk által kialakít

videókról vagy a fentebb említett középkori karneváli

otthoni szeretkezését dokumentálják. A bulvársajtó

alapján hozzák létre, melyek vizuálisan is megjelennek:

egy történetet, egy olyan kontextust, melybe a néző

hangulatot idéző, több „operatőr” által rögzített

kommunikációja szerint a „véletlenül kiszivárgott”

életkor (teens, matures, grannies), hajszín (blondes,

belehelyezkedhet, de amely konkrétan nem jelenik

egyetemi swingerpartykról és otthoni orgiákról, 18

(pl.: Tonya Harding korcsolyabajnoknő nászéjszakáját

redheads), öltözék (latex, bikini), cselekmény (toys, fucks,

meg. Ennek köszönhetően az internetes pornó

az amatőrvideók minden esetben hasonló formanyelvet

megörökítő felvétel) vagy az otthoni páncélszekrényből

blowjobs, groups, squirting, creampie), rasszok (asians,

pszeudo-narratívája egy pillanatra sem tereli el a néző

használnak. A hosszabb beállítások, a kevesebb

„kilopott” (Pam and Tommy Lee: Stolen Honeymoon

blacks, latinos, interracial), fizikális tulajdonságok (hairy/

figyelmét a pornó alapvető céljáról: a vágyat kielégítő

vágás, a kevesebb szuperközeli és a diegetikus hang

(1998)), majd a későbbiekben hivatalosan is forgalmazott

shaved, small/large breasts, monster cocks), gender

explicit szexualitásról. A web2-es pornó megengedheti

mind a felvétel dokumentum-jellegét erősítik.

14. Linda Williams: Hard Core: Power Pleasure and the „Frenzy of the Visible”, Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1999.

16. Baudrillard, Jean: „Pornó-Sztereó”, in Ex Symposion 1992/1-2.

15. Patterson, Zabet: “Going On-line: Consuming Pornography in the Digital Era” in. (szerk.: Linda Williams) Porn Studies, Durham/

17. Home made couple cimkével ellátott felvételek.

London, Duke University Press, 2004, p. 116. (Roboz Gábor fordítása).

18. College fuckfest vagy fucking and sucking male strippers címkéjű videók.

9

8

vagy cum shot hitelesít.14 A home-videó pedig a

filmek „formátlan” formanyelve átöröklődött az amatőr

(gay, transvestites, shemale) szerint. Mindez nem zárja

magának, amit eddig egyetlen hordozó sem: nem

kézikamerázással, a kamerába nézéssel, a hétköznapi

hardcore-videókba. A South Park: Ostobenkó kurva

ki, hogy egyazon videót más megosztó portálon akár

szükséges a képek által történetet mesélnie, mivel

téma és emberek ábrázolásával kelti a valóságosság

videókészlet című, a celeb home-videók hatásáról szóló

teljesen más címkékkel felruházva is megtaláljunk.

az egy másik csatornán, elsősorban a címen és a

érzetét. Zabet Patterson szerint „[a]z amatőr (mozgó)

epizódjában általános iskolás gyerekek Paris Hilton One

Azonban a címkék gyakran olyan információkat

kép lényege, hogy igazi testeket és igazi élvezetet ábrázol.

Night in Paris című amatőrfilmje hatására a címszereplő

tartalmaznak, melyek semmilyen formában nem

fontos dolog teljesül: a háttér-információkból összeáll

Szembehelyezkedve az általános pornóval, melyről

neve által fémjelzett homepornó-készítésre alkalmas

jelennek meg a videón: álnarratívákkal bővítik a néhány

egy minimálisra redukált, és éppen ezáltal könnyű

azt állítja, hogy mindaz, amit látunk, csalás.”15

felszerelést vásárolnak, majd rendeznek háziorgiát.

perces filmet, olyan transztextuális háttérinformációkkal

azonosulási lehetőséget kínáló narratíva, miközben

A többi médiumhoz képest kevésbé kontrollált

látva el a nézőt, melyek – személyes élmény alapján

a befogadó mégsem lát többet egy explicit aktusnál.

eredménye, ugyanakkor tény, hogy a technikai fejlettség

interneten a tárgyalt filmek két okból tettek szert óriási

kínálva azonosulási lehetőséget – megváltoztatják a

Az internet kínálta lehetőségek által a pornófilmek

mostanra jutott el arra a szintre, hogy mindenki könnyen

népszerűségre: közkedveltségüket egyrészt a primér

befogadói pozíciót. Például a valódi párkapcsolatra utaló

megújulásának irányát ezúttal a képen kívüli narrativitás,

lefilmezheti, megvághatja és közzéteheti hálószobatitkait.

szexuális tartalom, másrészt a bulvárműsorokat is

címkék (couple having fun) vagy ennek ellenkezője,

vagyis a vágykeltést és a vágybeteljesítést veszélyeztető

A szuper 8 vagy a VHS segítségével néhány évtizeddel

működtető, a hírességeket puszta látványelemként

a kapcsolat felbomlására utaló bosszúvideók (ex-

elidegenítő elemek nélküli narratíva-teremtés jelentheti.

ezelőtt is létrejöttek otthoni szexfilm-készítő közösségek,

kezelő celeb-fétis generálja. Azonban mindkét ok

girlfriend revenge) narratív kontextusba helyezik

bár a szélesebb közönséggel való megosztás akkor még

mögött egyetlen jól meghatározható, alapvető vágy

a filmen látható aktust, és ennek következtében egy

Túlságosan közelről nézünk, azt látjuk, amit valójában

lehetetlennek bizonyult, és mintha a cél sem annyira

búvik meg: a voyerizmus iránti vonzalom minden

egyszerű közösülést vagy fellációt mutató, szinte csak

sohasem láthatunk − a saját nemi szervünket, soha

az exhibicionizmus lett volna: ezek a videók javarészt

amatőr szexfilm motorja; a csábító lehetőség, hogy

közelikből építkező, a környezetet kevéssé bemutató

nem láttuk, hogyan működik, ilyen közelségből sem,

valóban saját, otthoni felhasználásra készültek, esetleg

a kulcslyukon beleshessünk a szomszéd, a szemben

felvétel is többlettartalommal bővül. Az aktus

de szerencsénkre egyáltalán sem. Minden túlságosan

csak szuburbiákban működő swinger clubokba, vagy

dolgozó irodai alkalmazott, egy egyetemista lány

narratíváján túl semmi mást nem tartalmazó felvétel

valóságos, túlságosan közeli ahhoz, hogy igaz

apróbb, erre specializálódott videotékákig jutottak el.

és még inkább, egy híresség valódi életébe.

pusztán a címkék hatására mégis átértelmeződik.

legyen.”16 – írja Baudrillard. Az amatőr videók mintha

A homepornó-jelenség közel sem az elmúlt tíz év

A jelenkori amatőrpornó-dömping kialakulására

A tömeges otthoni videó-előállítás és a preferenciák

Az effajta információátadás minden attrakció-

címkéken keresztül jut el a nézőhöz. Ezáltal két rendkívül

„Maga az obszcenitás ég, és égeti el saját tárgyát.

ezen állítást definícióként használva készülnének:

óriási hatással voltak a már-már előképnek is tekinthető,

kielégítése miatt a webes pornóvideó-megosztók már

orientált zsáner számára tökéletes. Az új médiumnak

legyen szó akár a két személyt szerepeltető, egy

a kilencvenes évek második felében felbukkant

„igazi” címeket sem adnak a feltöltött videóknak, csupán

köszönhetően a megjelenítés csupán az attrakcióra,

kamerával készült, heteroszexuális házivideókról,17

úgynevezett celeb-homepornók. Ezek a szereplők által

címkékkel dolgoznak. Kategóriáikat az egymás mellett

pornó esetében magára az aktusra koncentrál,

akár a webcammel rögzített maszturbációt ábrázoló

rögzített felvételek egy híresség vagy egy híres pár

tökéletesen megférő motívumok, preferenciák és fétisek

miközben az addicionális információk által kialakít

videókról vagy a fentebb említett középkori karneváli

otthoni szeretkezését dokumentálják. A bulvársajtó

alapján hozzák létre, melyek vizuálisan is megjelennek:

egy történetet, egy olyan kontextust, melybe a néző

hangulatot idéző, több „operatőr” által rögzített

kommunikációja szerint a „véletlenül kiszivárgott”

életkor (teens, matures, grannies), hajszín (blondes,

belehelyezkedhet, de amely konkrétan nem jelenik

egyetemi swingerpartykról és otthoni orgiákról, 18

(pl.: Tonya Harding korcsolyabajnoknő nászéjszakáját

redheads), öltözék (latex, bikini), cselekmény (toys, fucks,

meg. Ennek köszönhetően az internetes pornó

az amatőrvideók minden esetben hasonló formanyelvet

megörökítő felvétel) vagy az otthoni páncélszekrényből

blowjobs, groups, squirting, creampie), rasszok (asians,

pszeudo-narratívája egy pillanatra sem tereli el a néző

használnak. A hosszabb beállítások, a kevesebb

„kilopott” (Pam and Tommy Lee: Stolen Honeymoon

blacks, latinos, interracial), fizikális tulajdonságok (hairy/

figyelmét a pornó alapvető céljáról: a vágyat kielégítő

vágás, a kevesebb szuperközeli és a diegetikus hang

(1998)), majd a későbbiekben hivatalosan is forgalmazott

shaved, small/large breasts, monster cocks), gender

explicit szexualitásról. A web2-es pornó megengedheti

mind a felvétel dokumentum-jellegét erősítik.

14. Linda Williams: Hard Core: Power Pleasure and the „Frenzy of the Visible”, Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1999.

16. Baudrillard, Jean: „Pornó-Sztereó”, in Ex Symposion 1992/1-2.

15. Patterson, Zabet: “Going On-line: Consuming Pornography in the Digital Era” in. (szerk.: Linda Williams) Porn Studies, Durham/

17. Home made couple cimkével ellátott felvételek.

London, Duke University Press, 2004, p. 116. (Roboz Gábor fordítása).

18. College fuckfest vagy fucking and sucking male strippers címkéjű videók.

11

10 Ezeken a felvételeken jellemzően két típusú beállítás uralkodik: a fix totálkép és a POV.19 Utóbbi során a felvevő képe megegyezik azzal a képpel, melyet a szereplő valóban lát, így az aktusban résztvevő fél tekintete egybeesik a kamera nézőpontjával, vagyis a monitoron látott kép segítségével a néző tekintete megfelel a szereplő tekintetének.

A házivideók vagy egyik, vagy másik, illetve bizonyos esetekben mindkét beállítást használják. A statikus totálkép mindig az aktus teljes helyszínét láthatóvá teszi, akár állványról, akár egy kéznél lévő bútorról készüljön a felvétel. A díszlet és a szereplők fizikai megjelenése valószerű, mintha egy valódi lakásban, az ott élőkkel játszódna, a felvételek alulvilágítottak és dekomponáltak, mintha egy amatőr rögzítette volna őket.

A kép pixeles és szemcsés a webkamera és a handycam alacsony felbontása miatt: a silányabb minőség, az extradiegetikus zene, az elrugaszkodott történet és a stáb hiánya mindvégig a valóságosság érzését kelti.

Ugyanez a statikus jelleg vonatkozik a webkamerával élőben közvetített videókra is, ahol a roncsolt anyag és a tökéletlenség teremti meg a realitás és az élőszerűség illúzióját. A fent említett két legfontosabb között egy átmeneti beállítás is gyakorta megjelenik: a homevideó keresetlenségéből fakadóan egy fix beállítás az aktus közben vágás nélkül, a kamera kézbevételével POVvá alakítható, majd a kamera a későbbiekben újra lehelyezhető a helyszín bármely pontján, akár úgy is, hogy ezáltal maga az aktus egy időre képen kívülre is kerül. Ez az esetlenség vagy baki is a szex valóságosságát közvetíti, még akkor is, ha éppen emiatt az explicit szexualitás láthatatlan marad, ezáltal is azt sugallva a nézőnek, hogy itt nem egy külső szemlélő számára készült performanszot lát, hanem a résztvevő felek elsődlegesen valódi gyönyörszerző tevékenységet folytatnak, és mindezek rögzítése csak másodlagos tevékenység.

19. Personal Of View. Ezen forma a számítógépes játékok világában vált a legelfogadottabbá; az akciójátékok egyik legnépszerűbb alműfaját a mai napig az úgynevezett first person shooterek jelentik. Egy kis iróniával szintén FPS-nek tekinthető a Virtual Vixens, melyben a játékos feladata, hogy egy karaktert irányítva nőket elégítsen ki, mielőtt ő maga ejakulálna. Mindez természetesen a karakter szubjektív képén keresztül látható, miközben a játékba élőszereplős videókat ágyaztak.

11

10 Ezeken a felvételeken jellemzően két típusú beállítás uralkodik: a fix totálkép és a POV.19 Utóbbi során a felvevő képe megegyezik azzal a képpel, melyet a szereplő valóban lát, így az aktusban résztvevő fél tekintete egybeesik a kamera nézőpontjával, vagyis a monitoron látott kép segítségével a néző tekintete megfelel a szereplő tekintetének.

A házivideók vagy egyik, vagy másik, illetve bizonyos esetekben mindkét beállítást használják. A statikus totálkép mindig az aktus teljes helyszínét láthatóvá teszi, akár állványról, akár egy kéznél lévő bútorról készüljön a felvétel. A díszlet és a szereplők fizikai megjelenése valószerű, mintha egy valódi lakásban, az ott élőkkel játszódna, a felvételek alulvilágítottak és dekomponáltak, mintha egy amatőr rögzítette volna őket.

A kép pixeles és szemcsés a webkamera és a handycam alacsony felbontása miatt: a silányabb minőség, az extradiegetikus zene, az elrugaszkodott történet és a stáb hiánya mindvégig a valóságosság érzését kelti.

Ugyanez a statikus jelleg vonatkozik a webkamerával élőben közvetített videókra is, ahol a roncsolt anyag és a tökéletlenség teremti meg a realitás és az élőszerűség illúzióját. A fent említett két legfontosabb között egy átmeneti beállítás is gyakorta megjelenik: a homevideó keresetlenségéből fakadóan egy fix beállítás az aktus közben vágás nélkül, a kamera kézbevételével POVvá alakítható, majd a kamera a későbbiekben újra lehelyezhető a helyszín bármely pontján, akár úgy is, hogy ezáltal maga az aktus egy időre képen kívülre is kerül. Ez az esetlenség vagy baki is a szex valóságosságát közvetíti, még akkor is, ha éppen emiatt az explicit szexualitás láthatatlan marad, ezáltal is azt sugallva a nézőnek, hogy itt nem egy külső szemlélő számára készült performanszot lát, hanem a résztvevő felek elsődlegesen valódi gyönyörszerző tevékenységet folytatnak, és mindezek rögzítése csak másodlagos tevékenység.

19. Personal Of View. Ezen forma a számítógépes játékok világában vált a legelfogadottabbá; az akciójátékok egyik legnépszerűbb alműfaját a mai napig az úgynevezett first person shooterek jelentik. Egy kis iróniával szintén FPS-nek tekinthető a Virtual Vixens, melyben a játékos feladata, hogy egy karaktert irányítva nőket elégítsen ki, mielőtt ő maga ejakulálna. Mindez természetesen a karakter szubjektív képén keresztül látható, miközben a játékba élőszereplős videókat ágyaztak.

13

12 A POV-pornók által képviselt rendkívül intenzív szubjektív kamerahasználat azonosulási szempontból komoly újítást hoz létre a műfajban. Míg a hagyományos pornó a legtöbb esetben a férfi azonosulási pozíciót helyezi előtérbe, a POV egyetlen más azonosulási lehetőséget sem kínál, mint a szubjektívhez tartozó karakterrel való azonosulást – nemre való tekintet nélkül.

Habár ez a vizsgált korpusz alapján az amatőrfilmek esetében is szinte mindig a férfival történő azonosulást jelenti, és a férfi dominanciájának érzését erősíti, egy hagyományos tematikájú homevideó esetében teljesen megszokott „formanyelvi megoldás”, hogy a kamera vágás nélkül átkerül valaki más, akár a férfi résztvevőből a női résztvevő kezébe, vagyis végül női szubjektívet látunk (Pam and Tommy Lee: Stolen Honeymoon (1998)).

Ez a belső vágás egy tiltott határátlépés, amely egy pillanat alatt szétzilálja az azonosulási pozíciót, és ennek köszönhetően elidegeníti a nézőt. Mindeközben a videót készítő pár számára ezáltal a kamera fétistárggyá alakul, a szexuális pozíciókat már a kamera pozíciójához igazítják, így a beállítás válik az aktus irányítójává.

Egy jól sikerült felvétel egyenértékűvé lesz a szexuális gyönyörrel, a férfi számára a kamera második falloszként funkcionál, melyet a megfelelő helyre kell juttatnia, és a tökéletes pillanatban megnyomni a rec-gombot. Az operatőr ezúttal maga is szereplője a filmnek, miközben a kész videó azt az illúziót kelti, hogy a felvételt készítő stáb nem áll a valóság eseményei és a film közé. Ez eredményezi a közvetlenség érzetét, azt az illúziót, hogy a készítők privát szférájába nyerünk betekintést, csak ők vannak és mi, az otthon szimulált valósága.

A pornóipar gépezete azonban végig lesben áll: az említett videómegosztó-oldalak felületét a pornóstúdiók állandó hirdetései telítik. A kezdetben csak homevideóra koncentráló honlapok ma már professzionális filmek tömkelegét is kínálják a nézőknek, az olyan filmektől kezdve, amelyekben pornósztárok invitálják a nézőt saját lakásukba, hogy bemutassák „otthoni szexuális életüket”,20 egészen az amatőr videók formanyelvét exploitáló „áldokumentum”-pornókig, melyek térfigyelő kamerákkal rögzített, megrendezett, profi pornószínészekkel eljátszott

A valóságigény csak az internet játékszabályainak

három perces felvétel csak kontextusában nyeri el

„ipari” oldalakon nézhető profi „színésznők” részvételével,

elfogadásával teljesedhet be, jelen esetben azáltal, hogy

értelmét. A valósidejűség az internetes pornográfia

ahogy a kezdetben a házivideók sajátjának mondható

a homepornó címkéjű öt perces POV-felvételt valóban

közegében nem más, mint egy narrációs stratégia.

POV is a professzionális filmek bevett formanyelvi

homevideónak tekintjük. Azaz a szaggatott, alulvilágított,

Az interaktivitás és a mindent a nézőre bízó

megoldásává avanzsált. Azonban a realizmus

textuális információval megtámogatott felvétel szereplői

történetmesélés miatt mintha összemosódna a

megteremtésére tett törekvések továbbra is fontosak

valóban azok, akiknek reprezentálják magukat, ahogy

határ a mindkét fél aktivitásán alapuló cybersex és a

maradtak, miközben olykor önreflektív keretbe is kerülnek.

a megosztó oldal is reprezentálja őket. Amennyiben

klasszikus, egyoldalú pornó között. Ezáltal a web2-es

felvételeket adnak közre. A webcames maszturbáció is

a szkepszis kikezdi az azonosulási pozíciónkat, a

fogyasztók által létrehozott pornó megszűnik pusztán

leső bulvár-műsortípus és a hardcore pornó szimbiózisa

homepornó és a webcammel rögzített maszturbálás

előregyártott filmként létezni, és virtuális szexé változik.

a casting video. Pierre Woodman pornósztár egy

nem marad más, mint változó minőséggel kivitelezett

Olcsó poénnal élve McLuhan Cronenberg Videodrome-

a karaktert exponáló bemutatkozó interjú után egy

áldokumentumfilm, feltételezhetően valódi koitusszal.

jának és Karamboljának interpretációja épp tegnap

A dokumentarista-oknyomozó, a kulisszák mögé

próbaaktus során választja ki a jelentkezők közül,

A trend továbbra is a realizmus átélése felé mutat,

ki alkalmas profi pornószereplőnek: ezáltal lép be

ahol a valóság illúzióját a valósidejűség teremti meg.

maszturbációs segédeszközök22 eladási adatainak

az utca embere a pornóvilág misztikumába. Itt is a

A www.livejasmin.net című oldal realtime striptease-t

robbanásszerű növekedése alapján azt mondhatjuk,

dokumentarista felvételek dominálnak: a Woodman

vagy különböző helyzetekben történő önkielégítést

hogy a technológiai és az emberi szövet már össze is

kezében lévő kamera szubjektív képe keveredik

közvetít, melyekben egy táncosnő a tőle több ezer

nőtt. Csakhogy az egymástól való távolság, valamint a két

egy leleplező fix totállal, továbbá nem ismert

kilométerre lévő felhasználó chates utasításait hajtja

fél között elhelyezkedő médium − az óvszer latexének

pornószínésznők utószinkronizált vonaglását követik

végre. A hasonló oldalakon egy-egy házipornó-

távolságát is ideértve, a testnedvek keveredésének hiánya

nyomon, hanem amatőr szereplők a szakma rejtelmeibe

szereplőről vagy vetkőző nőről életrajzi és referenciális

miatt − mindig felveti a kérdést, hogy a résztvevő felek

történő beavatását. Miután a www.youporn.com

adatokat, illetve intim információkat is olvashat a

önreprezentációja mennyire felel meg a valóságnak.

és a hasonló oldalak tartalma heterogenizálódott, és

résztvevő, melyeket régebben csak a megszállott

Legyen szó akár a www.fuckbook.net-ről vagy a nemrég

a dokumentarista formanyelvet átvették a pornóstúdiók,

rajongók hosszas nyomozás során ismerhettek meg.

népszerűvé vált és még talán a valóságosság illuzióját

még nehezebbé vált eldönteni, mi a valóság és mi a

Egy maszturbálós videó szereplőjét a hétköznapjait

magáénak tudó www.chatroulette.com-ról. Stacy Gillis

pornóapparátus fikciója. Mintha a saját maszturbálásról

bemutató szpotok egyfajta videóblogként hitelesítik,

szerint „a pornó és a cybersex közti alapvető különbség, hogy

vagy otthoni szeretkezésről készült felvétel feltöltése

ezáltal öltöztetve a felhasználó által generált tartalmakat

a pornó aszexuális és a fantázia terméke, míg a cybersex

is a profi pornó előszobájaként funkcionálna −

a szinte direkt kommunikáció köntösébe. Mindezek egy

mindkét vagy több fél aktivitását kívánja.” Egy a néző által

ezáltal váltak a kilencvenes évek pornóját destilizáló

olyan fiktív intimitás kialakulásának lehetőségét kínálják,

„távvezérelt”, realtime webkamerás maszturbálós videó

eljárások egy újfajta stilizációvá. Az amatőrizmus

melyet a VHS és DVD korszak pornófilmjei közel sem

esetében ez már közel sem ilyen egyértelmű: „továbbá

túl jó üzletnek bizonyult a pornóipar számára.

nyújtottak, és nem is nyújthattak. Az élőben aktusokat és

a cybersex esetében a hálózat egyik végén elhelyezkedő

maszturbációt közvetítő oldalak a médium sajátosságait

résztvevő egyik keze a billentyűzeten, a másik keze pedig

használják ki; az új médium pedig mindig a valóság

a saját testét érinti, és ugyanez történik a háló másik

„Az amatőr webkamerák által rögzített anyagokat

újabb és közvetlenebb megélésére helyezi a hangsúlyt.

végén is.”23 A kérdés tehát az, hogy valójában kinek

szerepeltető oldalak […] magukévá teszik a voyeurizmus

Elhagyja az eddig ismert és megszokottá vált kereteket,

a keze van azon a bizonyos másik billentyűzeten.

szellemiségét, hogy egy látszólag nem-referenciális

melyeket kezdetben az illegális vetítéseknek helyet

médiumban megteremtsék a referencialitás és

adó szoba fehérre meszelt fala, pénzbedobós vetítők,

a hitelesség képzetét. […] Az így rögzített voyeur-képek

majd a mozivászon, utána pedig a televízió határozott

olyasfajta hitelességgel ruházzák fel az internetet,

meg. Az új keret új valóságot eredményezett. Ezúttal

aminek az egyébként nincs birtokában. […] Ezzel

azonban a vizuális és minőségbeli redukció, a szöveges

is megtámogatják a »valószerűség« képzetét, amely

extra információk, a kapcsolt videók és hanganyagok,

feltétele annak, hogy az optikai szálas kommunikáció

illetve a web2 valós idejű kommunikációs lehetőségei

és a számítógép-generálta képek közreadása

vezettek az új valósághoz. Egy teljes mértékben sematikus

egyaránt meggyőző hitelességgel társuljon.”21

videó bármilyen narratívával felruházható, vagyis egy

Interaktivitás, valóságigény, cybersex

realizálódott: az internet-kompatibilis, USB-csatlakozós

20. Az effajta realizmusra való törekvés már a VHS korszakban megjelent. A pornósztár és az általa megformált karakter közti kapcsolatról bővebben: Paul Willemen: „For a Pornoscape”, in More Dirty Looks, szerk.: Pamela Church Gibson, második kiadás, 2004.

22. Részletesebben: Adam Arvidsson: „The work of fantasy in the information society”, in C’lick Me: Netporn studies reader, szerk.: Katrien

21. Wendy Hui Kyong Chun: Control and Freedom: Power and Paranoia in the Age of Fiber Optics, MITpress, Cambridge, Massachusetts

Jacobs, Marije Janssen, Matteo Pasquinelli, www.networkcultures.org/mediaarchive/, 2007.

2006, p. 103. Roboz Gábor fordítása.)

23. „Cybersex”, in More Dirty Looks, szerk.: Pamela Church Gibson, BFI publishing, 2004, második kiadás.

13

12 A POV-pornók által képviselt rendkívül intenzív szubjektív kamerahasználat azonosulási szempontból komoly újítást hoz létre a műfajban. Míg a hagyományos pornó a legtöbb esetben a férfi azonosulási pozíciót helyezi előtérbe, a POV egyetlen más azonosulási lehetőséget sem kínál, mint a szubjektívhez tartozó karakterrel való azonosulást – nemre való tekintet nélkül.

Habár ez a vizsgált korpusz alapján az amatőrfilmek esetében is szinte mindig a férfival történő azonosulást jelenti, és a férfi dominanciájának érzését erősíti, egy hagyományos tematikájú homevideó esetében teljesen megszokott „formanyelvi megoldás”, hogy a kamera vágás nélkül átkerül valaki más, akár a férfi résztvevőből a női résztvevő kezébe, vagyis végül női szubjektívet látunk (Pam and Tommy Lee: Stolen Honeymoon (1998)).

Ez a belső vágás egy tiltott határátlépés, amely egy pillanat alatt szétzilálja az azonosulási pozíciót, és ennek köszönhetően elidegeníti a nézőt. Mindeközben a videót készítő pár számára ezáltal a kamera fétistárggyá alakul, a szexuális pozíciókat már a kamera pozíciójához igazítják, így a beállítás válik az aktus irányítójává.

Egy jól sikerült felvétel egyenértékűvé lesz a szexuális gyönyörrel, a férfi számára a kamera második falloszként funkcionál, melyet a megfelelő helyre kell juttatnia, és a tökéletes pillanatban megnyomni a rec-gombot. Az operatőr ezúttal maga is szereplője a filmnek, miközben a kész videó azt az illúziót kelti, hogy a felvételt készítő stáb nem áll a valóság eseményei és a film közé. Ez eredményezi a közvetlenség érzetét, azt az illúziót, hogy a készítők privát szférájába nyerünk betekintést, csak ők vannak és mi, az otthon szimulált valósága.

A pornóipar gépezete azonban végig lesben áll: az említett videómegosztó-oldalak felületét a pornóstúdiók állandó hirdetései telítik. A kezdetben csak homevideóra koncentráló honlapok ma már professzionális filmek tömkelegét is kínálják a nézőknek, az olyan filmektől kezdve, amelyekben pornósztárok invitálják a nézőt saját lakásukba, hogy bemutassák „otthoni szexuális életüket”,20 egészen az amatőr videók formanyelvét exploitáló „áldokumentum”-pornókig, melyek térfigyelő kamerákkal rögzített, megrendezett, profi pornószínészekkel eljátszott

A valóságigény csak az internet játékszabályainak

három perces felvétel csak kontextusában nyeri el

„ipari” oldalakon nézhető profi „színésznők” részvételével,

elfogadásával teljesedhet be, jelen esetben azáltal, hogy

értelmét. A valósidejűség az internetes pornográfia

ahogy a kezdetben a házivideók sajátjának mondható

a homepornó címkéjű öt perces POV-felvételt valóban

közegében nem más, mint egy narrációs stratégia.

POV is a professzionális filmek bevett formanyelvi

homevideónak tekintjük. Azaz a szaggatott, alulvilágított,

Az interaktivitás és a mindent a nézőre bízó

megoldásává avanzsált. Azonban a realizmus

textuális információval megtámogatott felvétel szereplői

történetmesélés miatt mintha összemosódna a

megteremtésére tett törekvések továbbra is fontosak

valóban azok, akiknek reprezentálják magukat, ahogy

határ a mindkét fél aktivitásán alapuló cybersex és a

maradtak, miközben olykor önreflektív keretbe is kerülnek.

a megosztó oldal is reprezentálja őket. Amennyiben

klasszikus, egyoldalú pornó között. Ezáltal a web2-es

felvételeket adnak közre. A webcames maszturbáció is

a szkepszis kikezdi az azonosulási pozíciónkat, a

fogyasztók által létrehozott pornó megszűnik pusztán

leső bulvár-műsortípus és a hardcore pornó szimbiózisa

homepornó és a webcammel rögzített maszturbálás

előregyártott filmként létezni, és virtuális szexé változik.

a casting video. Pierre Woodman pornósztár egy

nem marad más, mint változó minőséggel kivitelezett

Olcsó poénnal élve McLuhan Cronenberg Videodrome-

a karaktert exponáló bemutatkozó interjú után egy

áldokumentumfilm, feltételezhetően valódi koitusszal.

jának és Karamboljának interpretációja épp tegnap

A dokumentarista-oknyomozó, a kulisszák mögé

próbaaktus során választja ki a jelentkezők közül,

A trend továbbra is a realizmus átélése felé mutat,

ki alkalmas profi pornószereplőnek: ezáltal lép be

ahol a valóság illúzióját a valósidejűség teremti meg.

maszturbációs segédeszközök22 eladási adatainak

az utca embere a pornóvilág misztikumába. Itt is a

A www.livejasmin.net című oldal realtime striptease-t

robbanásszerű növekedése alapján azt mondhatjuk,

dokumentarista felvételek dominálnak: a Woodman

vagy különböző helyzetekben történő önkielégítést

hogy a technológiai és az emberi szövet már össze is

kezében lévő kamera szubjektív képe keveredik

közvetít, melyekben egy táncosnő a tőle több ezer

nőtt. Csakhogy az egymástól való távolság, valamint a két

egy leleplező fix totállal, továbbá nem ismert

kilométerre lévő felhasználó chates utasításait hajtja

fél között elhelyezkedő médium − az óvszer latexének

pornószínésznők utószinkronizált vonaglását követik

végre. A hasonló oldalakon egy-egy házipornó-

távolságát is ideértve, a testnedvek keveredésének hiánya

nyomon, hanem amatőr szereplők a szakma rejtelmeibe

szereplőről vagy vetkőző nőről életrajzi és referenciális

miatt − mindig felveti a kérdést, hogy a résztvevő felek

történő beavatását. Miután a www.youporn.com

adatokat, illetve intim információkat is olvashat a

önreprezentációja mennyire felel meg a valóságnak.

és a hasonló oldalak tartalma heterogenizálódott, és

résztvevő, melyeket régebben csak a megszállott

Legyen szó akár a www.fuckbook.net-ről vagy a nemrég

a dokumentarista formanyelvet átvették a pornóstúdiók,

rajongók hosszas nyomozás során ismerhettek meg.

népszerűvé vált és még talán a valóságosság illuzióját

még nehezebbé vált eldönteni, mi a valóság és mi a

Egy maszturbálós videó szereplőjét a hétköznapjait

magáénak tudó www.chatroulette.com-ról. Stacy Gillis

pornóapparátus fikciója. Mintha a saját maszturbálásról

bemutató szpotok egyfajta videóblogként hitelesítik,

szerint „a pornó és a cybersex közti alapvető különbség, hogy

vagy otthoni szeretkezésről készült felvétel feltöltése

ezáltal öltöztetve a felhasználó által generált tartalmakat

a pornó aszexuális és a fantázia terméke, míg a cybersex

is a profi pornó előszobájaként funkcionálna −

a szinte direkt kommunikáció köntösébe. Mindezek egy

mindkét vagy több fél aktivitását kívánja.” Egy a néző által

ezáltal váltak a kilencvenes évek pornóját destilizáló

olyan fiktív intimitás kialakulásának lehetőségét kínálják,

„távvezérelt”, realtime webkamerás maszturbálós videó

eljárások egy újfajta stilizációvá. Az amatőrizmus

melyet a VHS és DVD korszak pornófilmjei közel sem

esetében ez már közel sem ilyen egyértelmű: „továbbá

túl jó üzletnek bizonyult a pornóipar számára.

nyújtottak, és nem is nyújthattak. Az élőben aktusokat és

a cybersex esetében a hálózat egyik végén elhelyezkedő

maszturbációt közvetítő oldalak a médium sajátosságait

résztvevő egyik keze a billentyűzeten, a másik keze pedig

használják ki; az új médium pedig mindig a valóság

a saját testét érinti, és ugyanez történik a háló másik

„Az amatőr webkamerák által rögzített anyagokat

újabb és közvetlenebb megélésére helyezi a hangsúlyt.

végén is.”23 A kérdés tehát az, hogy valójában kinek

szerepeltető oldalak […] magukévá teszik a voyeurizmus

Elhagyja az eddig ismert és megszokottá vált kereteket,

a keze van azon a bizonyos másik billentyűzeten.

szellemiségét, hogy egy látszólag nem-referenciális

melyeket kezdetben az illegális vetítéseknek helyet

médiumban megteremtsék a referencialitás és

adó szoba fehérre meszelt fala, pénzbedobós vetítők,

a hitelesség képzetét. […] Az így rögzített voyeur-képek

majd a mozivászon, utána pedig a televízió határozott

olyasfajta hitelességgel ruházzák fel az internetet,

meg. Az új keret új valóságot eredményezett. Ezúttal

aminek az egyébként nincs birtokában. […] Ezzel

azonban a vizuális és minőségbeli redukció, a szöveges

is megtámogatják a »valószerűség« képzetét, amely

extra információk, a kapcsolt videók és hanganyagok,

feltétele annak, hogy az optikai szálas kommunikáció

illetve a web2 valós idejű kommunikációs lehetőségei

és a számítógép-generálta képek közreadása

vezettek az új valósághoz. Egy teljes mértékben sematikus

egyaránt meggyőző hitelességgel társuljon.”21

videó bármilyen narratívával felruházható, vagyis egy

Interaktivitás, valóságigény, cybersex

realizálódott: az internet-kompatibilis, USB-csatlakozós

20. Az effajta realizmusra való törekvés már a VHS korszakban megjelent. A pornósztár és az általa megformált karakter közti kapcsolatról bővebben: Paul Willemen: „For a Pornoscape”, in More Dirty Looks, szerk.: Pamela Church Gibson, második kiadás, 2004.

22. Részletesebben: Adam Arvidsson: „The work of fantasy in the information society”, in C’lick Me: Netporn studies reader, szerk.: Katrien

21. Wendy Hui Kyong Chun: Control and Freedom: Power and Paranoia in the Age of Fiber Optics, MITpress, Cambridge, Massachusetts

Jacobs, Marije Janssen, Matteo Pasquinelli, www.networkcultures.org/mediaarchive/, 2007.

2006, p. 103. Roboz Gábor fordítása.)

23. „Cybersex”, in More Dirty Looks, szerk.: Pamela Church Gibson, BFI publishing, 2004, második kiadás.

15

14 szerzői előszeretettel adaptálják paródia formájában az

kimerül az űrmanó morfológiájának megidézésében,

alapjukul szolgáló művet – lásd a Dracula Sucks vagy

a csodalámpa dzsinnjéhez intézett kívánságok pedig

az Edward Penishands (1991) esetét –, ahol az alapfilm

nem többek a felcserélhető sorrendben érkező

vagy alaptörténet előzetes ismerete előnyt jelenthet,

szeretkezés-jeleneteket összekötő malasztnál.

legalább ennyi példát találhatunk ennek ellenkezőjére is,

„To Fuck or Not to Fuck” Pornó-remake-ek Sepsi László

ahol a pornóverzió következetesen távol tartja magát

a hagyományos értelemben vett remake és a

a komikumtól, és ezáltal egyben a paródia műfajától is

legvirulensebb motívumok kizsákmányolása között

(mint például Rob Rotten Texas Vibrator Massacre-je (2008),

a határvonal mégsem húzható meg igazán látványosan.

vagy a Mindent Éváról-t újraíró The Budding of Brie (1980).

Míg az E.T. – A földönkívüli (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982)

Mint a fentiekből is látszik, a szövegükben erőteljes

pornóverzióiban a címszereplőn túl szinte semmilyen

intertextuális jellegről tanúbizonyságot tevő pornómozik

utalás nem történik Spielberg filmjére, Joe D’Amato mozija

jelentős része nem tekinthető szoros értelemben vett

néhány másodperces rajzfilmbetétekkel reflektál a Disney

remake-nek. A leggyakoribb eset a címben elhelyezett,

1996-ban már negyedik éve futó Aladdin-franchise-

másik alkotásra való utalás, mellyel mindezen túl az

ára, ahogy a Forman Amadeus-át (1984) is felhasználó

adott pornófilm nem ápol szorosabb kapcsolatot. Ez

Amadeus Mozartban (1996) is megtartja a Salieri és

ügyben a fent említetteken túl lásd a Hannah Does

a címszereplő közti vetélkedés motívumát, szexuális

Her Sisters (1986) példáját, amely címében bár az

kontextusba helyezve azt, távol maradva az idézett mű

ugyanezen évben mozikba került Woody Allen-filmre

tragikus hangvételétől, ezáltal fordítva át a legendás

reflektál, cselekménye sokkal inkább épül a nyolcvanas

viszály történetét orgiákkal szabdalt buddy movie-ba.

évek másik értelmiségi kultmozijára, a Lawrence

Az egészestés pornófilmek történetét végigkísérő remake-jelenség nem csupán piaci szempontokból vizsgálható: a pornó-remake-ek éppoly gazdag interpretációs lehetőségeket biztosítanak, mint bármely más műfaj képviselői – legyen a vizsgálati keret akár a szerzőiség egy sajátos olvasata, akár a kulturális evolúció teóriája.

A más filmekre vagy irodalmi művekre való direkt reflexió

Ebből a szempontból a pornó-remake-ek

A teljes narratíva újrainterpretálása, azaz

Kasdan-féle A nagy borzongásra (The Big Chill, 1983).

A szoros értelemben vett pornó-remake-ek jóval túlmutatnak a számtalan címparódiát és spin-offot

A pornóiparban a címmel való játékhoz hasonló,

kitermelt forgalmazási stratégián: a közismert művek

parazitisztikus forgalmazási stratégia a már befutott

pornó motívumkészlettel felülírt olvasatai éppúgy

vagy kanonizálódott művek spin-offjainak elkészítése,

becsatlakoznak az adott diskurzusokba – legyen szó

melyek nem az egész narratív struktúrát, csupán az

a filmipar karrierista őrületéről (Mindent Éváról/The Budding

adott mű egy-egy közismert motívumát használják

of Brie) vagy szex és erőszak szerepéről a társadalomban

fel – mint a kortárs filmiparban teszi ezt például

(Mechanikus narancs/A Clockwork Orgy) – miképp teszik

a blockbusterek silány másolataira szakosodott Asylum

azt jóval megbecsültebb elődjeik. A továbbiakban nem

(I Am Omega, 2007; Transmorphers, 2007). A címben

csupán a pornó-remake-ek által felvetett újabb és újabb

foglalt reflexiókon és az alapművek néhány ismert

olvasatok relevanciáját fogom vizsgálni, de egyúttal

motívumának újrahasznosításán túl – mint E.T. figurájának

megpróbálom a műfaj történetével egyidős jelenséget

átemelése az ET: The Vagina (Extra Terrestrian: Die

elhelyezni a különféle remake-elméletek teoretikus

Ausserirdische, 1995) és a Keep up the the Lust, ET (Etesão,

keretei között, elsősorban arra helyezve a hangsúlyt,

Quanto Mais Sexo Melhor, 1986) című alkotásokban,

hogy a pornó-remake nem tekinthető szimplán egy-

vagy a csodalámpa és Aladdin alakjának exploitálása

egy narratív séma kizsákmányolásának, ahogyan

a Joe D’Amato-féle The Erotic Adventures of Aladdin

a hetvenes évek exploitation-mozijainak szexszel és

X-ben (1996) – jelen filmek igen csekély kapcsolatot

erőszakkal roncsolt cselekménysémái sem tekinthetőek

ápolnak az alapművekkel. A humor képviselte vonzerőt

a közönség alantas vágyainak egyszerű kiszolgálásának.1

már születésétől fogva végigkísérte az egészestés, narratív

filmcsoportja Mel Brooks (Űrgolyhók, 1987; Robin Hood,

pornófilm történetét: legyen szó csupán a címben

a fuszeklik fejedelme, 1993) vagy a Jason Friedberg – Aaron

elhelyezett kikacsintásokról (Ghostlusters, Assablanca),

Seltzer-páros (Bazi nagy film, 2007; Spárta a köbön, 2008)

konkrét filmek remake-jeiről (Blowdry, 1976; A Clockwork

paródiáihoz áll legközelebb, ahol a cselekmény többnyire

Orgy, 1995), illetve már számtalanszor megírt, vászonra

a parodizált mű minimálisra redukált narratívájára

vagy színpadra vitt történetsémák újrahasznosításáról

felhúzott gegekből áll össze, melyek nem többek

(Dracula Sucks, 1979; The Opening of Misty Beethoven,

az eredeti alkotások legéletképesebbnek bizonyult

1976; Hamlet: For the Love of Ophelia, 1995). A szexfilm

motívumainak a komikum által a vígjátéki közeghez

és a hardcore pornó az intertextuális játékokra való

adaptált interpretációinál. Hasonlóan a fenti szerzők

fogékonyság szempontjából csaknem minden más zsáner

munkáihoz – és szemben az intertextuális játékokra

előtt járnak, de, ami ennél is fontosabb, hogy a pornófilm

épülő életművekkel, Godard-tól az említett Tarantinóig,

utalásrendszere minden esetben látványosan direkt.

ahol elfeledett film noir-októl ragadóskópiájú rape and

Míg Quentin Tarantino életművét filmesztéták százai

revenge-opuszokig bármi jelenthet referenciapontot –

próbálják máshonnét átvett motívumok molekuláira

a pornó-remake-ek szinte minden esetben közismert

bontani, a pornó-remake-ek legtöbbször már címükben

vagy már kanonizálódott műveket választanak forrásul;

elárulják, hogy az árnyékukban együvé vált magas- és

de míg Brooks-nál az adott geg működését nagyban

tömegkultúra hálózatában melyik irányba induljunk,

befolyásolja, hogy a néző tisztában legyen a benne rejlő

ha rá akarunk lelni a megidézett művekre – még akkor

hivatkozással, addig a megannyi pornóverzió kínálta

is, ha valójában nem egy konkrét film remake-jéről,

élményt kevéssé határozza meg, hogy befogadója

hanem egy műfaj paródiájáról van szó, mint a Sex Wars

ismeri-e például az eredeti Pygmalion-történetet vagy

1. Varró Attila: „Hús és vér” in (szerk. Böszörményi Gábor et al.) Grindhouse. A filmtörténet tiltott korszaka, Budapest, Mozinet-könyvek,

(1985) és az abban kiforgatott űroperák esetében.

olvasta-e az Alice Csodaországbant. Habár a pornófilm

2007, pp. 73-90.

bevető címparódiákhoz hasonlóan itt is elsősorban az

A pornóiparban népszerűvé vált remake-

eredeti mű ismertségére építő forgalmazási stratégiáról

készítés egyik legegyszerűbb és leggyakorlatiasabb

van szó, ahol a kisszámú átöröklött motívumok

magyarázata, hogy a hetvenes évek elejéig elsősorban

csupán a borítóra nyomtatott ígéreteket hivatottak

rövidfilm-formában létezett műfaj dramaturgiában és

beteljesíteni: ET megjelenése mindkét filmverzióban

cselekményszövésben járatlan stábjai a már bevált sémák

15

14 szerzői előszeretettel adaptálják paródia formájában az

kimerül az űrmanó morfológiájának megidézésében,

alapjukul szolgáló művet – lásd a Dracula Sucks vagy

a csodalámpa dzsinnjéhez intézett kívánságok pedig

az Edward Penishands (1991) esetét –, ahol az alapfilm

nem többek a felcserélhető sorrendben érkező

vagy alaptörténet előzetes ismerete előnyt jelenthet,

szeretkezés-jeleneteket összekötő malasztnál.

legalább ennyi példát találhatunk ennek ellenkezőjére is,

„To Fuck or Not to Fuck” Pornó-remake-ek Sepsi László

ahol a pornóverzió következetesen távol tartja magát

a hagyományos értelemben vett remake és a

a komikumtól, és ezáltal egyben a paródia műfajától is

legvirulensebb motívumok kizsákmányolása között

(mint például Rob Rotten Texas Vibrator Massacre-je (2008),

a határvonal mégsem húzható meg igazán látványosan.

vagy a Mindent Éváról-t újraíró The Budding of Brie (1980).

Míg az E.T. – A földönkívüli (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982)

Mint a fentiekből is látszik, a szövegükben erőteljes

pornóverzióiban a címszereplőn túl szinte semmilyen

intertextuális jellegről tanúbizonyságot tevő pornómozik

utalás nem történik Spielberg filmjére, Joe D’Amato mozija

jelentős része nem tekinthető szoros értelemben vett

néhány másodperces rajzfilmbetétekkel reflektál a Disney

remake-nek. A leggyakoribb eset a címben elhelyezett,

1996-ban már negyedik éve futó Aladdin-franchise-

másik alkotásra való utalás, mellyel mindezen túl az

ára, ahogy a Forman Amadeus-át (1984) is felhasználó

adott pornófilm nem ápol szorosabb kapcsolatot. Ez

Amadeus Mozartban (1996) is megtartja a Salieri és

ügyben a fent említetteken túl lásd a Hannah Does

a címszereplő közti vetélkedés motívumát, szexuális

Her Sisters (1986) példáját, amely címében bár az

kontextusba helyezve azt, távol maradva az idézett mű

ugyanezen évben mozikba került Woody Allen-filmre

tragikus hangvételétől, ezáltal fordítva át a legendás

reflektál, cselekménye sokkal inkább épül a nyolcvanas

viszály történetét orgiákkal szabdalt buddy movie-ba.

évek másik értelmiségi kultmozijára, a Lawrence

Az egészestés pornófilmek történetét végigkísérő remake-jelenség nem csupán piaci szempontokból vizsgálható: a pornó-remake-ek éppoly gazdag interpretációs lehetőségeket biztosítanak, mint bármely más műfaj képviselői – legyen a vizsgálati keret akár a szerzőiség egy sajátos olvasata, akár a kulturális evolúció teóriája.

A más filmekre vagy irodalmi művekre való direkt reflexió

Ebből a szempontból a pornó-remake-ek

A teljes narratíva újrainterpretálása, azaz

Kasdan-féle A nagy borzongásra (The Big Chill, 1983).

A szoros értelemben vett pornó-remake-ek jóval túlmutatnak a számtalan címparódiát és spin-offot

A pornóiparban a címmel való játékhoz hasonló,

kitermelt forgalmazási stratégián: a közismert művek

parazitisztikus forgalmazási stratégia a már befutott

pornó motívumkészlettel felülírt olvasatai éppúgy

vagy kanonizálódott művek spin-offjainak elkészítése,

becsatlakoznak az adott diskurzusokba – legyen szó

melyek nem az egész narratív struktúrát, csupán az

a filmipar karrierista őrületéről (Mindent Éváról/The Budding

adott mű egy-egy közismert motívumát használják

of Brie) vagy szex és erőszak szerepéről a társadalomban

fel – mint a kortárs filmiparban teszi ezt például

(Mechanikus narancs/A Clockwork Orgy) – miképp teszik

a blockbusterek silány másolataira szakosodott Asylum

azt jóval megbecsültebb elődjeik. A továbbiakban nem

(I Am Omega, 2007; Transmorphers, 2007). A címben

csupán a pornó-remake-ek által felvetett újabb és újabb

foglalt reflexiókon és az alapművek néhány ismert

olvasatok relevanciáját fogom vizsgálni, de egyúttal

motívumának újrahasznosításán túl – mint E.T. figurájának

megpróbálom a műfaj történetével egyidős jelenséget

átemelése az ET: The Vagina (Extra Terrestrian: Die

elhelyezni a különféle remake-elméletek teoretikus

Ausserirdische, 1995) és a Keep up the the Lust, ET (Etesão,

keretei között, elsősorban arra helyezve a hangsúlyt,

Quanto Mais Sexo Melhor, 1986) című alkotásokban,

hogy a pornó-remake nem tekinthető szimplán egy-

vagy a csodalámpa és Aladdin alakjának exploitálása

egy narratív séma kizsákmányolásának, ahogyan

a Joe D’Amato-féle The Erotic Adventures of Aladdin

a hetvenes évek exploitation-mozijainak szexszel és

X-ben (1996) – jelen filmek igen csekély kapcsolatot

erőszakkal roncsolt cselekménysémái sem tekinthetőek

ápolnak az alapművekkel. A humor képviselte vonzerőt

a közönség alantas vágyainak egyszerű kiszolgálásának.1

már születésétől fogva végigkísérte az egészestés, narratív

filmcsoportja Mel Brooks (Űrgolyhók, 1987; Robin Hood,

pornófilm történetét: legyen szó csupán a címben

a fuszeklik fejedelme, 1993) vagy a Jason Friedberg – Aaron

elhelyezett kikacsintásokról (Ghostlusters, Assablanca),

Seltzer-páros (Bazi nagy film, 2007; Spárta a köbön, 2008)

konkrét filmek remake-jeiről (Blowdry, 1976; A Clockwork

paródiáihoz áll legközelebb, ahol a cselekmény többnyire

Orgy, 1995), illetve már számtalanszor megírt, vászonra

a parodizált mű minimálisra redukált narratívájára

vagy színpadra vitt történetsémák újrahasznosításáról

felhúzott gegekből áll össze, melyek nem többek

(Dracula Sucks, 1979; The Opening of Misty Beethoven,

az eredeti alkotások legéletképesebbnek bizonyult

1976; Hamlet: For the Love of Ophelia, 1995). A szexfilm

motívumainak a komikum által a vígjátéki közeghez

és a hardcore pornó az intertextuális játékokra való

adaptált interpretációinál. Hasonlóan a fenti szerzők

fogékonyság szempontjából csaknem minden más zsáner

munkáihoz – és szemben az intertextuális játékokra

előtt járnak, de, ami ennél is fontosabb, hogy a pornófilm

épülő életművekkel, Godard-tól az említett Tarantinóig,

utalásrendszere minden esetben látványosan direkt.

ahol elfeledett film noir-októl ragadóskópiájú rape and

Míg Quentin Tarantino életművét filmesztéták százai

revenge-opuszokig bármi jelenthet referenciapontot –

próbálják máshonnét átvett motívumok molekuláira

a pornó-remake-ek szinte minden esetben közismert

bontani, a pornó-remake-ek legtöbbször már címükben

vagy már kanonizálódott műveket választanak forrásul;

elárulják, hogy az árnyékukban együvé vált magas- és

de míg Brooks-nál az adott geg működését nagyban

tömegkultúra hálózatában melyik irányba induljunk,

befolyásolja, hogy a néző tisztában legyen a benne rejlő

ha rá akarunk lelni a megidézett művekre – még akkor

hivatkozással, addig a megannyi pornóverzió kínálta

is, ha valójában nem egy konkrét film remake-jéről,

élményt kevéssé határozza meg, hogy befogadója

hanem egy műfaj paródiájáról van szó, mint a Sex Wars

ismeri-e például az eredeti Pygmalion-történetet vagy

1. Varró Attila: „Hús és vér” in (szerk. Böszörményi Gábor et al.) Grindhouse. A filmtörténet tiltott korszaka, Budapest, Mozinet-könyvek,

(1985) és az abban kiforgatott űroperák esetében.

olvasta-e az Alice Csodaországbant. Habár a pornófilm

2007, pp. 73-90.

bevető címparódiákhoz hasonlóan itt is elsősorban az

A pornóiparban népszerűvé vált remake-

eredeti mű ismertségére építő forgalmazási stratégiáról

készítés egyik legegyszerűbb és leggyakorlatiasabb

van szó, ahol a kisszámú átöröklött motívumok

magyarázata, hogy a hetvenes évek elejéig elsősorban

csupán a borítóra nyomtatott ígéreteket hivatottak

rövidfilm-formában létezett műfaj dramaturgiában és

beteljesíteni: ET megjelenése mindkét filmverzióban

cselekményszövésben járatlan stábjai a már bevált sémák

17

16 újrahasznosításában látták annak legkönnyebb módját, hogy kitöltsék az egészestés játékidőt.2 Crabbe érve a mai napig számos pornó-remake esetében érvényes – túlzás volna azt állítani, hogy az Edward Penishands vagy az A Clockwork Orgy alkotói komolyan vehető forgatókönyvírói erényekről tesznek tanúbizonyságot – de az elmúlt évtizedek számos kultikus pornója szolgáltat markáns ellenpéldát: Bill Osco zsánerkísérletei (Flesh Gordon, 1974; Alice in Wonderland, 1976) látványos műfajtudatosságról árulkodnak, ahol a tét éppen az, hogy egy-egy felhasznált narratív séma keretei meddig tágíthatóak. Az italotrash egyik kulcsfiguráját jelentő Joe D’amato a legkülönfélébb műfajokat felölelő életműve okán sem nevezhető „az egészestés filmkészítésben járatlannak”, ennek ellenére élete végéig erőszeretettel készítette el közismert művek hardcore-verzióit.

Abban a legtöbb remake-elmélet megegyezik,3 hogy a közismert történetek újramondása elsősorban az adott narratívák és a bennük foglaltatott tanulságok továbbélését szolgálja, így, a többi művészeti ággal szemben, a tömegfilm infoszférájában sokkal inkább az újramesélés (vagy sequelek esetében: továbbmesélés) iparszerűsége az újszerű. Az újramesélés során az adott történet újfent rögzül a kollektív tudattalanban, miközben a megváltozott kontextusnak, azaz a mesélési szituációnak köszönhetően újabb és újabb olvasati lehetőségekkel gazdagodik.

A hetvenes évek elején megjelent egészestés pornófilm már magában is egy addig kiaknázatlan kontextust biztosított a megannyi újramondott történetnek: míg például A testrablók támadásának (Invasion of the Body Snatchers, 1956) nagyjából húsz évente elkészülő remake-jei az adott társadalmi közegtől függően változtatják a „pod people” motívumának interpretációs lehetőségeit,4 addig a pornó-remakeek létjogosultságát biztosító új kontextus elsősorban az explicit szexualitásról való beszéd, illetve az azon keresztüli fogalmazás lehetősége. Ahogyan például a technikai paradigmaváltások és az újabb leképezési

formák, miközben kitermelik a leginkább preferált történetsémáikat, egyfajta vákuumként szippantják magukba, és írják újra a már közismert narratívákat – lásd a hivatalos (Utazás a Föld középpontja felé, 2008; Véres Valentin 3D, 2009) és kevésbé hivatalos (Avatar, 2009) remake-ek magas számát napjaink 3D-s mozijának esetében – úgy a pornófilm által létrehozott új lehetőségek is tökéletes közeget jelentettek egy-egy történet újramondásához.

A cenzurális nyomás eltűnése lehetővé tette, hogy Bill Osco Alice-verziója kidomboríthassa az eredeti mű amúgy kézenfekvő szexuálpszichológiai olvasatát;

Mechanikus narancs (1971) Texas Vibrator Massacre (2008)

hasonlóan ahhoz, ahogyan a Kettős kárigényt (Double Indemnity, 1944) újragondoló Eruption (1977) is explicitté tehette az eredetiből sem hiányzó erőteljes szexuális töltetet vagy az A Clockwork Orgy tolta el az elsősorban az erőszak természetével foglalkozó Kubrick-film hangsúlyait a szexualitás kérdései felé.

Az 1980-ban készült The Budding of Brie, részben a korszellemnek is megfelelve, címszereplőjének karrierjét nem elsősorban hízelgés és köpönyegforgatás, hanem szexuális szolgáltatások eredményeként tünteti fel.

Az újraolvasás és az újramesélés igényének megjelenése a pornó-remake-ekben számos esetben erőseb a pornófilm eredeti vállalásánál is: miközben elvileg a zsáner elsődleges célja a szexuális izgalom felkeltése befogadójában, számos remake-ben látványos feszültség fedezhető fel a narratíva tanulságai és pornó céljai között – legtöbbször utóbbi kárára. Brie megalázó és gyors menetei éttermek alagsorában vagy fogadások vécéiben távol állnak a szexualitás idealizált formáitól, ahogyan Henri Pachard filmjének csúcspontja – a mindenható filmkritikussal való, fájdalmasan perverz játék és egy gangbang párhuzamos montázsa – is inkább emlékeztet a Requiem egy álomért (Requiem for a Dream, 2001) hírhedt fináléjára, mint egy szexuális izgalom kiváltását célzó jelenetsorra. Még markánsabban jelenik meg ugyanez a probléma a korai némafilm passiójátékaival – lásd a fenti érvelést az új leképezési formák és a közismert történetek viszonyáról – is erős

2. Crabbe, Anthony: „Egész estés szexfilmek” in szerk. Nagy Zsolt, Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években, Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2000, pp. 140-172.

3. lásd például: Anat Zanger: Film Remakes as Ritual and Disguise, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006 4. Az 1956-os verzióban még a McCarthy-éra szorongásainak megfogalmazása a kézenfekvő olvasat, 1978-ban már sokkal inkább a nagyvárosi elidegenedés, lásd Eberwein, Robert: „Remakes and Cultural Studies”, in szerk. Horton, Andrew et al., Play It Again Sam. Retakes on Remakes, London, University Of California Press, 1998, pp. 15-33.

A Clockwork Orgy (1995)

Hamlet: For the Love of Ophelia (1995)

17

16 újrahasznosításában látták annak legkönnyebb módját, hogy kitöltsék az egészestés játékidőt.2 Crabbe érve a mai napig számos pornó-remake esetében érvényes – túlzás volna azt állítani, hogy az Edward Penishands vagy az A Clockwork Orgy alkotói komolyan vehető forgatókönyvírói erényekről tesznek tanúbizonyságot – de az elmúlt évtizedek számos kultikus pornója szolgáltat markáns ellenpéldát: Bill Osco zsánerkísérletei (Flesh Gordon, 1974; Alice in Wonderland, 1976) látványos műfajtudatosságról árulkodnak, ahol a tét éppen az, hogy egy-egy felhasznált narratív séma keretei meddig tágíthatóak. Az italotrash egyik kulcsfiguráját jelentő Joe D’amato a legkülönfélébb műfajokat felölelő életműve okán sem nevezhető „az egészestés filmkészítésben járatlannak”, ennek ellenére élete végéig erőszeretettel készítette el közismert művek hardcore-verzióit.

Abban a legtöbb remake-elmélet megegyezik,3 hogy a közismert történetek újramondása elsősorban az adott narratívák és a bennük foglaltatott tanulságok továbbélését szolgálja, így, a többi művészeti ággal szemben, a tömegfilm infoszférájában sokkal inkább az újramesélés (vagy sequelek esetében: továbbmesélés) iparszerűsége az újszerű. Az újramesélés során az adott történet újfent rögzül a kollektív tudattalanban, miközben a megváltozott kontextusnak, azaz a mesélési szituációnak köszönhetően újabb és újabb olvasati lehetőségekkel gazdagodik.

A hetvenes évek elején megjelent egészestés pornófilm már magában is egy addig kiaknázatlan kontextust biztosított a megannyi újramondott történetnek: míg például A testrablók támadásának (Invasion of the Body Snatchers, 1956) nagyjából húsz évente elkészülő remake-jei az adott társadalmi közegtől függően változtatják a „pod people” motívumának interpretációs lehetőségeit,4 addig a pornó-remakeek létjogosultságát biztosító új kontextus elsősorban az explicit szexualitásról való beszéd, illetve az azon keresztüli fogalmazás lehetősége. Ahogyan például a technikai paradigmaváltások és az újabb leképezési

formák, miközben kitermelik a leginkább preferált történetsémáikat, egyfajta vákuumként szippantják magukba, és írják újra a már közismert narratívákat – lásd a hivatalos (Utazás a Föld középpontja felé, 2008; Véres Valentin 3D, 2009) és kevésbé hivatalos (Avatar, 2009) remake-ek magas számát napjaink 3D-s mozijának esetében – úgy a pornófilm által létrehozott új lehetőségek is tökéletes közeget jelentettek egy-egy történet újramondásához.

A cenzurális nyomás eltűnése lehetővé tette, hogy Bill Osco Alice-verziója kidomboríthassa az eredeti mű amúgy kézenfekvő szexuálpszichológiai olvasatát;

Mechanikus narancs (1971) Texas Vibrator Massacre (2008)

hasonlóan ahhoz, ahogyan a Kettős kárigényt (Double Indemnity, 1944) újragondoló Eruption (1977) is explicitté tehette az eredetiből sem hiányzó erőteljes szexuális töltetet vagy az A Clockwork Orgy tolta el az elsősorban az erőszak természetével foglalkozó Kubrick-film hangsúlyait a szexualitás kérdései felé.

Az 1980-ban készült The Budding of Brie, részben a korszellemnek is megfelelve, címszereplőjének karrierjét nem elsősorban hízelgés és köpönyegforgatás, hanem szexuális szolgáltatások eredményeként tünteti fel.

Az újraolvasás és az újramesélés igényének megjelenése a pornó-remake-ekben számos esetben erőseb a pornófilm eredeti vállalásánál is: miközben elvileg a zsáner elsődleges célja a szexuális izgalom felkeltése befogadójában, számos remake-ben látványos feszültség fedezhető fel a narratíva tanulságai és pornó céljai között – legtöbbször utóbbi kárára. Brie megalázó és gyors menetei éttermek alagsorában vagy fogadások vécéiben távol állnak a szexualitás idealizált formáitól, ahogyan Henri Pachard filmjének csúcspontja – a mindenható filmkritikussal való, fájdalmasan perverz játék és egy gangbang párhuzamos montázsa – is inkább emlékeztet a Requiem egy álomért (Requiem for a Dream, 2001) hírhedt fináléjára, mint egy szexuális izgalom kiváltását célzó jelenetsorra. Még markánsabban jelenik meg ugyanez a probléma a korai némafilm passiójátékaival – lásd a fenti érvelést az új leképezési formák és a közismert történetek viszonyáról – is erős

2. Crabbe, Anthony: „Egész estés szexfilmek” in szerk. Nagy Zsolt, Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években, Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2000, pp. 140-172.

3. lásd például: Anat Zanger: Film Remakes as Ritual and Disguise, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006 4. Az 1956-os verzióban még a McCarthy-éra szorongásainak megfogalmazása a kézenfekvő olvasat, 1978-ban már sokkal inkább a nagyvárosi elidegenedés, lásd Eberwein, Robert: „Remakes and Cultural Studies”, in szerk. Horton, Andrew et al., Play It Again Sam. Retakes on Remakes, London, University Of California Press, 1998, pp. 15-33.

A Clockwork Orgy (1995)

Hamlet: For the Love of Ophelia (1995)

19

18 párhuzamot mutató I Saw Jesus Die (Jeg så Jesus dø, 1975) esetében. A Jézus életét a megkísértéstől a kereszthalálig végigkísérő dán alkotásban a tanítványok elsősorban az általa mesélt pajzán történetek miatt csatlakoznak esetben a bűnök kegyetlen megtorlása, felnyársalástól a nemi erőszakon át a kasztrálásig, némileg ellent mondva a pornófilm elvileg gyönyörorientált működési mechanizmusának. A pornó és az eredeti narratíva

E.T. - A földönkívüli (1982)

küzdelméből ugyancsak az eredeti kerül ki győztesen a Texas Vibrator Massacre esetében is: Rob Rotten filmjében lényegében megtartja az 1973-as verzió vizuális sajátosságait (roncsolt nyersanyag, villanásnyi nem

felülírva álomkeretbe helyezi a cselekményt – ezáltal

narratív szekvenciák beillesztése) és annak erőszakszintjét

könnyedebb, de talán még kegyetlenebb módon

is, így a horror lényegében hatástalanítja az aktusokat.

nyilatkozva az önmegvalósítás lehetőségeiről.

Eközben a narratívába illeszkedő heteroszexuális aktusok

Az eredeti műből teljes egészében hiányzó direkt szexuális

jellege kizárja azt az eshetőséget, hogy az említett

vonatkozásoknak köszönhetően válik az I Saw Jesus Die

filmek egy szexuálisan aberrált közönséget céloznak.

vagy az említett két E.T.-pornó csupán műfajkísérletként

esetében is: az Edward Penishands címszereplője sokkal inkább groteszk, mint izgató jelenség, ahogyan az

értelmezhető alkotássá, és ennek köszönhetően vész el az Amadeus teljes cselekménye az újraírás során.

A másik meghatározó faktor, hogy az eredeti

anális abúzusnak alávetett E.T. is csekély eséllyel tüzeli

narratíva mennyiben felel meg a pornófilm által preferált

fel a heteroszexuális befogadó vágyait. Mindennek

kombinatorikus szerkesztésmódnak, illetve mennyiben

tükrében kérdésessé válik, hogy valóban a pornófilm

redukálható vissza felcserélhető szekvenciák sorozatára.

zsákmányolja-e ki az eredeti történeteket, vagy sok

Míg a lényegében találkozások és beszélgetések

esetben éppen fordítva: az átöröklött motívumok és

sorozatából összeálló Alice Csodaországban, vagy

narratívák továbbélése az elsőrendű, akár azon az áron

a szintén kombinatorikus narratívára épülő Tíz kicsi

is, hogy a pornó eredeti funkciója teljes egészében

indián alapján készült Ten Little Maiden (1985) mutatja,

megsemmisül. Természetesen számos ellenpélda is

a pornó zsánerszabályai és az eredeti narratíva

akad, akár az eredeti narratíva és a pornográf olvasat

különösebb veszteség nélküli összeolvasztását

bámulatos szimbiózisára (Alice in Wonderland, Misty

a szerkezetbeli hasonlóságok szavatolják. Épp ezek

Beethoven-verziók), akár az adott történetsémát

hiányának köszönhető, hogy a Hamlet: For The Love of

teljes egészében szétforgácsoló pornó diadalára

Ophelia vagy az A Clockwork Orgy esetében a narratív

(Dracula Sucks), a jelenség csupán azt kérdőjelezi

elemek és a pornóbetétek markánsan elkülönülnek.

meg, hogy a pornó-remake-ek esetében valóban az

A nyolcvanas években bekövetkezett médiumváltás

exploitation-logika egyszerű működéséről van-e szó.

– a VHS elterjedése – nyomán a „tekerhetőség”

Elsősorban két tényező befolyásolja, hogy az adott

igényének megjelenése már magában katalizálta

pornó-remake esetében az eredeti elbeszélés vagy

a narratív és a pornográf jelenetek éles szétválását,

a pornófilm zsánerszabályai válnak-e dominánssá,

miközben a pornóipar egyre több, klasszikus elbeszélési

vagy éppen a két faktor egymást erősítve működik.

szabályok szerint működő sémát kebelezett be.

Az egyik, hogy az adott mű mennyiben rendelkezik eleve

helyezi a középpontba7 – maga a filmművészet,

Beethoven, 2004; vagy a softcore keretein belül maradó

a műfajok és az emberi elme csupán másodlagos

Cinderella, 1977) működőképessége is a két zsáner

hordozók, ahogyan a dawkinsi teória szerint az élő

azonos szerkesztésmódjából következik. Utóbbira

szervezetek is elsősorban a gének túlélését szolgálják.

nyilvánvaló példa a horror és a pornó keveredésének

a prófétához – miközben a történetek zárlata minden

De ugyanez figyelhető meg számos spin-off

tetsző pornómusicalek5 (Alice in Wonderland, Misty

A narratív szerkezetbeli hasonlóságok és

szexuális töltettel: a szoknyapecér fodrász egzisztenciális

a szexualitáshoz való viszony egyúttal azt is

katasztrófába torkolló önmegvalósítási kísérletét körüljáró

meghatározzák, hogy egy-egy adott műfaj és a

Sampont (Shampoo, 1975) parodizáló Blowdry (1976)

pornófilm keveredése mennyiben lehetséges. Előbbi

értelemszerűen a főhős hódításaira helyezi a hangsúlyt,

rávilágít a pornóparódiák gyakori létrejöttének egyik

miközben az eredeti tragikus zárlatát ambivalens módon

legfőbb okára, ahogyan az elsőre meghökkentőnek

A hetvenes években létrejött egészestés pornófilm

abszurditása: míg a pornófilmben a szexualitás elsősorban

egyfajta niche-ként működve szippantotta magába a

gyönyörforrásként, a horrorban pedig borzalomforrásként

korábbi narratívák és műfajok legvirulensebb motívumait,

– nem egyszer a rémségek katalizátoraként – működik,

eközben lehetőséget biztosítva a másolódás és a variáció,

így a két műfaj hibridizációja során mintegy szükségszerű,

majd a műfaj tömeggyártásának beindulásával a szelekció

hogy az egyik aspektus felülírja a másikat.

elveinek kiteljesedésére. Ebben a szituációban a pornó-

A remake és az eredeti mű viszonyának egyik sajátos

remake és a pornófilm műfaja épp annyira kizsákmányoló,

olvasata az új alkotó és az eredeti közti, versengésben

mint amennyire kizsákmányolt: az I Saw Jesus Die hordozót

megnyilvánuló ödipális viszony felfedése.6 Habár Martin

biztosít Jézus figurájának, és a maga kifacsart módján

R. Greenberg csupán Spielberg Örökkéjét (Always, 1989)

keresztény alapelveket is képvisel, ezáltal erősítve és

és az alapjául szolgáló A Guy Named Joe-t (1943) elemzi

terjesztve a kereszténység alapmotívumait egy számára

ebből a szempontból, a tömegfilm történetében számos

viszonylag idegen befogadói közegben. A pornófilmes

más példát is találni, ahol a remake épp annyira jelent

közegben megjelenő E.T. éppúgy tekinthető parazitának

az eredeti előtti tiszteletadást, mint kihívó művészi

az adott alkotás szövetén, ahogyan a groteszk

gesztust – lásd Gus Van Sant Psychojának (1998) vagy

alapötletben rejlő vonzerő kiaknázása és a már létező

Peter Jackson King Kongjának (2005) példáját.

franchise megidézése is forgalmazói parazitizmus a

A filmparódiákhoz hasonlóan a pornóverziók is

pornókészítők részéről. Miközben a Hamlet pornóverziójában

egyértelműen elhelyezhetőek ebben az értelmezési

Shakespeare drámájának túlélésért küzdő alapmotívumai

keretben, ahol a remake-elés gesztusa legalább annyira

roncsolják a pornófilm textusát, egyúttal támasztékot is

az eredeti mű kanonizálódásának eredménye, mint

nyújtanak a felcserélhető sorrendben érkező szexuális

nyilvánvaló blaszfémia. A paródia és a pornó-remake

aktusoknak: a pornó-remake szinte bármely más remake-

szinte szükségszerűen meghívja az utóbbi kategóriát és

nél látványosabb „mindenki nyer” szituációt biztosít,

az azzal járó, az eredeti művel szembeni nyílt provokációt:

ahol az alapmű motívumai eljuthatnak egy teljesen új

a Jézus történetében elhelyezett pornóbetétek,

befogadóközönséghez – amely nem képvisel túl nagy

az Alice in Wonderland orgiái vagy az A Clockwork Orgy

átfedést az eredeti művek (Alice Csodaországban, Hamlet,

egyszerre ünneplik az eredeti műveket, miközben

My Fair Lady, Mechanikus narancs) befogadóival –, és

meg is fosztják őket az érinthetetlenség aurájától.

eközben az egészestés pornó számára biztosítja a játékidő

A pornó-remake-ek filmcsoportjának széttartó

kitöltéséhez szükséges minimális narratívát. Ez a felettébb

tendenciái legkézenfekvőbb módon a kulturális

sikeresnek bizonyult túlélési stratégia számtalan esetben

evolúció teóriájának keretei között értelmezhetőek.

a remake-készítés más műfajokban jelen lévő tendenciáit8

Miközben a tömegfilm infoszférájában is felfedezi az

is felülírja: a legnagyobb klasszikusok (Mechanikus narancs,

evolúció három legfontosabb alapelvének működését,

Aranypolgár, Mindent Éváról) éppúgy részei lehetnek

a teória egyik legfontosabb pontja, hogy nem az egész

a pornó által felkínált szimbiózisnak, mint bármely más

műfajtestek vagy az egyes filmek, hanem a legkisebb

filmalkotás. Mert pornózni a túlélésért mindig

motívumok (mémek vagy kultúrgének) továbbélését

visszautasíthatatlan ajánlat.

5. a pornófilm és a musical hasonlóságairól részletesebben lásd: Williams, Linda: Hard Core. Power, Pleasure and the „Frenzy of the Visible, University of California Press, London, 1999, pp. 130-134.

6. Greenberg, Martin R. M. D: „Raiders of the Lost Text. Remaking as Contested Homage in Always”, in szerk. Horton, Andrew et al., Play It Again Sam. Retakes on Remakes, London, University Of California Press, 1998, pp.115-130.

7. Varró Attila: „A műfajok eredete. Kulturális evolúció.” in Filmvilág 2009. 12, pp. 13-15.

8. lásd Varró Attila: „A remake-ről – avagy Játszd újra, Sam! Az önző remake.” http://www.filmtett.ro/cikk/1430/a-remake-rol-avagy-jatszd-ujrasam-az-onzo-remak

19

18 párhuzamot mutató I Saw Jesus Die (Jeg så Jesus dø, 1975) esetében. A Jézus életét a megkísértéstől a kereszthalálig végigkísérő dán alkotásban a tanítványok elsősorban az általa mesélt pajzán történetek miatt csatlakoznak esetben a bűnök kegyetlen megtorlása, felnyársalástól a nemi erőszakon át a kasztrálásig, némileg ellent mondva a pornófilm elvileg gyönyörorientált működési mechanizmusának. A pornó és az eredeti narratíva

E.T. - A földönkívüli (1982)

küzdelméből ugyancsak az eredeti kerül ki győztesen a Texas Vibrator Massacre esetében is: Rob Rotten filmjében lényegében megtartja az 1973-as verzió vizuális sajátosságait (roncsolt nyersanyag, villanásnyi nem

felülírva álomkeretbe helyezi a cselekményt – ezáltal

narratív szekvenciák beillesztése) és annak erőszakszintjét

könnyedebb, de talán még kegyetlenebb módon

is, így a horror lényegében hatástalanítja az aktusokat.

nyilatkozva az önmegvalósítás lehetőségeiről.

Eközben a narratívába illeszkedő heteroszexuális aktusok

Az eredeti műből teljes egészében hiányzó direkt szexuális

jellege kizárja azt az eshetőséget, hogy az említett

vonatkozásoknak köszönhetően válik az I Saw Jesus Die

filmek egy szexuálisan aberrált közönséget céloznak.

vagy az említett két E.T.-pornó csupán műfajkísérletként

esetében is: az Edward Penishands címszereplője sokkal inkább groteszk, mint izgató jelenség, ahogyan az

értelmezhető alkotássá, és ennek köszönhetően vész el az Amadeus teljes cselekménye az újraírás során.

A másik meghatározó faktor, hogy az eredeti

anális abúzusnak alávetett E.T. is csekély eséllyel tüzeli

narratíva mennyiben felel meg a pornófilm által preferált

fel a heteroszexuális befogadó vágyait. Mindennek

kombinatorikus szerkesztésmódnak, illetve mennyiben

tükrében kérdésessé válik, hogy valóban a pornófilm

redukálható vissza felcserélhető szekvenciák sorozatára.

zsákmányolja-e ki az eredeti történeteket, vagy sok

Míg a lényegében találkozások és beszélgetések

esetben éppen fordítva: az átöröklött motívumok és

sorozatából összeálló Alice Csodaországban, vagy

narratívák továbbélése az elsőrendű, akár azon az áron

a szintén kombinatorikus narratívára épülő Tíz kicsi

is, hogy a pornó eredeti funkciója teljes egészében

indián alapján készült Ten Little Maiden (1985) mutatja,

megsemmisül. Természetesen számos ellenpélda is

a pornó zsánerszabályai és az eredeti narratíva

akad, akár az eredeti narratíva és a pornográf olvasat

különösebb veszteség nélküli összeolvasztását

bámulatos szimbiózisára (Alice in Wonderland, Misty

a szerkezetbeli hasonlóságok szavatolják. Épp ezek

Beethoven-verziók), akár az adott történetsémát

hiányának köszönhető, hogy a Hamlet: For The Love of

teljes egészében szétforgácsoló pornó diadalára

Ophelia vagy az A Clockwork Orgy esetében a narratív

(Dracula Sucks), a jelenség csupán azt kérdőjelezi

elemek és a pornóbetétek markánsan elkülönülnek.

meg, hogy a pornó-remake-ek esetében valóban az

A nyolcvanas években bekövetkezett médiumváltás

exploitation-logika egyszerű működéséről van-e szó.

– a VHS elterjedése – nyomán a „tekerhetőség”

Elsősorban két tényező befolyásolja, hogy az adott

igényének megjelenése már magában katalizálta

pornó-remake esetében az eredeti elbeszélés vagy

a narratív és a pornográf jelenetek éles szétválását,

a pornófilm zsánerszabályai válnak-e dominánssá,

miközben a pornóipar egyre több, klasszikus elbeszélési

vagy éppen a két faktor egymást erősítve működik.

szabályok szerint működő sémát kebelezett be.

Az egyik, hogy az adott mű mennyiben rendelkezik eleve

helyezi a középpontba7 – maga a filmművészet,

Beethoven, 2004; vagy a softcore keretein belül maradó

a műfajok és az emberi elme csupán másodlagos

Cinderella, 1977) működőképessége is a két zsáner

hordozók, ahogyan a dawkinsi teória szerint az élő

azonos szerkesztésmódjából következik. Utóbbira

szervezetek is elsősorban a gének túlélését szolgálják.

nyilvánvaló példa a horror és a pornó keveredésének

a prófétához – miközben a történetek zárlata minden

De ugyanez figyelhető meg számos spin-off

tetsző pornómusicalek5 (Alice in Wonderland, Misty

A narratív szerkezetbeli hasonlóságok és

szexuális töltettel: a szoknyapecér fodrász egzisztenciális

a szexualitáshoz való viszony egyúttal azt is

katasztrófába torkolló önmegvalósítási kísérletét körüljáró

meghatározzák, hogy egy-egy adott műfaj és a

Sampont (Shampoo, 1975) parodizáló Blowdry (1976)

pornófilm keveredése mennyiben lehetséges. Előbbi

értelemszerűen a főhős hódításaira helyezi a hangsúlyt,

rávilágít a pornóparódiák gyakori létrejöttének egyik

miközben az eredeti tragikus zárlatát ambivalens módon

legfőbb okára, ahogyan az elsőre meghökkentőnek

A hetvenes években létrejött egészestés pornófilm

abszurditása: míg a pornófilmben a szexualitás elsősorban

egyfajta niche-ként működve szippantotta magába a

gyönyörforrásként, a horrorban pedig borzalomforrásként

korábbi narratívák és műfajok legvirulensebb motívumait,

– nem egyszer a rémségek katalizátoraként – működik,

eközben lehetőséget biztosítva a másolódás és a variáció,

így a két műfaj hibridizációja során mintegy szükségszerű,

majd a műfaj tömeggyártásának beindulásával a szelekció

hogy az egyik aspektus felülírja a másikat.

elveinek kiteljesedésére. Ebben a szituációban a pornó-

A remake és az eredeti mű viszonyának egyik sajátos

remake és a pornófilm műfaja épp annyira kizsákmányoló,

olvasata az új alkotó és az eredeti közti, versengésben

mint amennyire kizsákmányolt: az I Saw Jesus Die hordozót

megnyilvánuló ödipális viszony felfedése.6 Habár Martin

biztosít Jézus figurájának, és a maga kifacsart módján

R. Greenberg csupán Spielberg Örökkéjét (Always, 1989)

keresztény alapelveket is képvisel, ezáltal erősítve és

és az alapjául szolgáló A Guy Named Joe-t (1943) elemzi

terjesztve a kereszténység alapmotívumait egy számára

ebből a szempontból, a tömegfilm történetében számos

viszonylag idegen befogadói közegben. A pornófilmes

más példát is találni, ahol a remake épp annyira jelent

közegben megjelenő E.T. éppúgy tekinthető parazitának

az eredeti előtti tiszteletadást, mint kihívó művészi

az adott alkotás szövetén, ahogyan a groteszk

gesztust – lásd Gus Van Sant Psychojának (1998) vagy

alapötletben rejlő vonzerő kiaknázása és a már létező

Peter Jackson King Kongjának (2005) példáját.

franchise megidézése is forgalmazói parazitizmus a

A filmparódiákhoz hasonlóan a pornóverziók is

pornókészítők részéről. Miközben a Hamlet pornóverziójában

egyértelműen elhelyezhetőek ebben az értelmezési

Shakespeare drámájának túlélésért küzdő alapmotívumai

keretben, ahol a remake-elés gesztusa legalább annyira

roncsolják a pornófilm textusát, egyúttal támasztékot is

az eredeti mű kanonizálódásának eredménye, mint

nyújtanak a felcserélhető sorrendben érkező szexuális

nyilvánvaló blaszfémia. A paródia és a pornó-remake

aktusoknak: a pornó-remake szinte bármely más remake-

szinte szükségszerűen meghívja az utóbbi kategóriát és

nél látványosabb „mindenki nyer” szituációt biztosít,

az azzal járó, az eredeti művel szembeni nyílt provokációt:

ahol az alapmű motívumai eljuthatnak egy teljesen új

a Jézus történetében elhelyezett pornóbetétek,

befogadóközönséghez – amely nem képvisel túl nagy

az Alice in Wonderland orgiái vagy az A Clockwork Orgy

átfedést az eredeti művek (Alice Csodaországban, Hamlet,

egyszerre ünneplik az eredeti műveket, miközben

My Fair Lady, Mechanikus narancs) befogadóival –, és

meg is fosztják őket az érinthetetlenség aurájától.

eközben az egészestés pornó számára biztosítja a játékidő

A pornó-remake-ek filmcsoportjának széttartó

kitöltéséhez szükséges minimális narratívát. Ez a felettébb

tendenciái legkézenfekvőbb módon a kulturális

sikeresnek bizonyult túlélési stratégia számtalan esetben

evolúció teóriájának keretei között értelmezhetőek.

a remake-készítés más műfajokban jelen lévő tendenciáit8

Miközben a tömegfilm infoszférájában is felfedezi az

is felülírja: a legnagyobb klasszikusok (Mechanikus narancs,

evolúció három legfontosabb alapelvének működését,

Aranypolgár, Mindent Éváról) éppúgy részei lehetnek

a teória egyik legfontosabb pontja, hogy nem az egész

a pornó által felkínált szimbiózisnak, mint bármely más

műfajtestek vagy az egyes filmek, hanem a legkisebb

filmalkotás. Mert pornózni a túlélésért mindig

motívumok (mémek vagy kultúrgének) továbbélését

visszautasíthatatlan ajánlat.

5. a pornófilm és a musical hasonlóságairól részletesebben lásd: Williams, Linda: Hard Core. Power, Pleasure and the „Frenzy of the Visible, University of California Press, London, 1999, pp. 130-134.

6. Greenberg, Martin R. M. D: „Raiders of the Lost Text. Remaking as Contested Homage in Always”, in szerk. Horton, Andrew et al., Play It Again Sam. Retakes on Remakes, London, University Of California Press, 1998, pp.115-130.

7. Varró Attila: „A műfajok eredete. Kulturális evolúció.” in Filmvilág 2009. 12, pp. 13-15.

8. lásd Varró Attila: „A remake-ről – avagy Játszd újra, Sam! Az önző remake.” http://www.filmtett.ro/cikk/1430/a-remake-rol-avagy-jatszd-ujrasam-az-onzo-remak

91

90

Interjú Peter Tscherkassky osztrák kísérleti film-rendezővel

„Kizsákmányolom a nyersanyagot” Lichter Péter Fordította: Jakab Veronika Készítette:

és

Farkas Gábor

Hogyan kezdett el filmezni?

- Pályafutásomat szuper 8-as filmekkel kezdtem. 1979-ben, húsz évesen Bécsből Nyugat-Berlinbe költöztem, ahol azonnal beszereztem egy filmes felszerelést. A szuper 8 nagyon közkedvelt és olcsó volt, és akkoriban a videó még nem számított konkurenciának. Ez a kilencvenes évek elejéig tartott. Utána, a videó térhódításával az amatőr filmes ipar hátat fordított a 8 mm-es filmnek, engem viszont a 16 mm-es formátum sosem érdekelt. A szuper 8-ast mindig is szerettem, mert olcsó volt és rendkívül könnyen kezelhető, a 16 mmes viszont megalkuvásnak tűnt számomra, ugyanis egyfelől nem voltak meg azok az előnyei, mint Instructions for a Light and Sound Machine (2005)

a szuper 8-asnak, viszont nem is tudott versenyre kelni a 35 mm-es film kép- és hangminőségével.

91

90

Interjú Peter Tscherkassky osztrák kísérleti film-rendezővel

„Kizsákmányolom a nyersanyagot” Lichter Péter Fordította: Jakab Veronika Készítette:

és

Farkas Gábor

Hogyan kezdett el filmezni?

- Pályafutásomat szuper 8-as filmekkel kezdtem. 1979-ben, húsz évesen Bécsből Nyugat-Berlinbe költöztem, ahol azonnal beszereztem egy filmes felszerelést. A szuper 8 nagyon közkedvelt és olcsó volt, és akkoriban a videó még nem számított konkurenciának. Ez a kilencvenes évek elejéig tartott. Utána, a videó térhódításával az amatőr filmes ipar hátat fordított a 8 mm-es filmnek, engem viszont a 16 mm-es formátum sosem érdekelt. A szuper 8-ast mindig is szerettem, mert olcsó volt és rendkívül könnyen kezelhető, a 16 mmes viszont megalkuvásnak tűnt számomra, ugyanis egyfelől nem voltak meg azok az előnyei, mint Instructions for a Light and Sound Machine (2005)

a szuper 8-asnak, viszont nem is tudott versenyre kelni a 35 mm-es film kép- és hangminőségével.

93

92 - Hogyan ismerkedett meg a „found footage” filmezéssel?

- Az előbb említettek miatt én mindig is 35 mm-es filmmel akartam dolgozni. Ezt viszont technikai és főként anyagi okokból csak found footage filmekkel tehettem meg. Már gyerekkoromban is a saját sötétkamrámban dolgoztam a fotóimmal, így tudtam, hogyan kell előhívni a negatívokat. A hagyományos filmtekercs, ami minden analóg fényképezőgépben megtalálható, teljesen azonos a 35 mm-es mozifilm-szalaggal. 1985-ben készítettem első

Outer Space (1999)

sötétkamrás filmem Manufraktur címmel, amelyben talált filmanyagot nyersanyagra világítottam át (egy autókerék és egy harisnya-reklámfilmet vásároltam a bolhapiacon). A found footage felvételek egy másik nyers-szalagra való átmásolására akkoriban egy fénykép-nagyítógépet használtam. A talált felvételeket a bevilágítatlan nyersanyagra helyeztem, majd pár másodpercre megvilágítottam és méterről méterre előhívtam. Közvetlenül a Manufraktur után megírtam a disszertációmat az avantgarde film esztétikájáról. A Parallel Space: Inter-View munkálataiba pedig 1988-ban kezdtem bele, amit egy hagyományos fényképezőgéppel készítettem. A szuper 8-as itt még nagy szerepet játszott, mert sok szekvenciát azzal vettem fel. Majd ezeket kockáról kockára egy harmonika segítségével hagyományos fotófilmre fényképeztem át. Ez egy nagyon költséges vállalkozás volt, melynek egy igen komplex film lett az eredménye.

- Milyen szempontok szerint választja ki a feldolgozandó felvételeket ?

- A legtöbb filmbe véletlenül botlok bele. Sokat ajándékba kapok olyan emberektől, akik tudják, hogy gyűjtöm ezeket. A bolhapiacon is lehet találni amatőr filmeket, reklámokat vagy 16 mm-es tudományos-ismeretterjesztő filmeket a hatvanas-hetvenes évekből. Sok gyűjtő mellékkeresetként felvásárolja ezeket a kópiákat, majd nyereséggel továbbadja. És az internet is rendkívül gazdag forrás. Ezeket a filmeket sokszor megnézem és alaposan kielemzem őket, hogy lehet-e valami újat kihozni az anyagból. Szerintem persze minden talált felvételből lehet valami újat alkotni, csak rá kell lelni a megfelelő kiindulási pontra, a talált anyag sajátosságának megfelelően.

- Mi az a technikai apparátus, módszer, amivel a már „megtalált” anyagot megmunkálja?

- Az én technikai felszerelésem annyira primitív, hogy igazából nem is nevezhető annak. Bevilágított filmanyagot helyezek megvilágítatlanra, majd a talált anyag megvilágításhoz különböző fényforrásokat használok, 1:1-es másoláshoz például egy ősrégi cseh nagyítógépet, egy Opemus 3-at, amit még tizennégy éves koromban a szüleimtől kaptam. Ennek a fénysugarába helyezem a szendvicsszerűen összefűzött filmtekercseket, ami aztán pár másodperc alatt átmásolódik. A single-frame munkálatokhoz pedig zseblámpákat és három különböző laserpointert használok. Itt tényleg több filmtekercset másolok egymásra, kockáról kockára.

Ez nagyon időigényes, de szórakoztató is egyben. Minden egyes változtatásnak, amit ilyen eljárással hajtunk végre, óriási hatása van esztétikailag a végeredményre. A felszerelésem egyszerűsége mélyen beleíródik filmjeimbe, és gyakorlatilag pont ez a lényeg. Maszatos, karcos, a megvilágítás szabálytalan, egyszóval látványosan manuálisan készült, úgy, ahogy erre egyetlen számítógép sem lenne képes.

- Kétkezi művészként mit gondol a digitális filmezésről?

- Az, hogy a mozgókép analógból digitálissá változik, a játékfilmek és hírműsorok esetében nem jelent olyan nagy különbséget, bár egy analóg technikával készült film még mindig sokkal jobban néz ki a vásznon, mint egy digitális.

Egy művész számára az analógról digitálissá váltás viszont nagyon is jelentős. Az egész modern művészet azt vizsgálja, milyen lehetőségek rejlenek az anyagban. Ez az anyaghoz való visszatérés hozta létre azt, amit ma modern művészetnek nevezünk. Az analóg filmanyagnak valójában semmi köze a digitálishoz, leszámítva azt, hogy mindkettőnél mozgókép a végeredmény. Munkám során elkerülhetetlen, hogy a filmtekercseket kézbe vegyem, egyenként megvizsgáljam és összevessem. Ezáltal egy különleges viszonyba kerülök az anyaggal, ami egy monitoron dolgozva soha nem alakulna ki.

- Létezik tehát egyfajta érzelmi viszony a feldolgozott anyagok és a művész között?

- Engem, számos más found footage filmművésztől eltérően, kevésbé érdekel a rejtett, látens tartalma a feldolgozandó anyagnak. Úgy is mondhatnám, hogy kizsákmányolom az eredeti nyersanyagot: tehát nem átértelmezem, hanem felhasználom. Az egyes beállításokat a saját ábécémnek tekintem, aminek betűivel merőben új szavakat tudok formálni.

Persze szeretnem is kell az anyagot, nem tudnék olyan talált nyersanyaggal foglalkozni, ami untat vagy taszít.

- Művészileg kik voltak hatással a munkáira?

- A rengeteg hatásból, ami ért, kiemelném honfitársamat, Peter Kubelkát és az amerikai Pat O’Neillt.

- Mit tanult tőlük?

- Kubelkától megtanultam, hogy mindig az egyes képkockára koncentráljak, ugyanis a képkocka jelenti a film magját, minden egyes képnek saját konstrukciója van. Méghozzá – és itt jön Pat O’Neill a képbe – egy vertikális konstrukció, tehát több, egymásra helyezett képsík, melyeket szimultán olvasunk össze. Peter Kubelka a metrikus film feltalálója, mely alatt azt értjük, hogy a filmek matematikai struktúra alapján épülnek fel. Ezek a ritmikus struktúrák határozzák meg a film eseményeit. Maga a filmkészítési technika is a metrikus filmekben kerül először a középpontba. Ez a lépés minden művészeti ág számára kulcsfontosságú, mivel ezáltal éri el a médium autonóm művészi státuszát.

Pat O’Neill pedig az optikai printer mestere. Egy optikai printerrel rendkívül sokféleképpen lehet manipulálni a filmszalagot, O’Neill pedig a többszörös bevilágításaival ezt új szintre emelte. Az ő filmjei hihetetlenül sűrűek, rengeteg minden történik egy időben, így többszöri újranézés után is számos újdonságot lehet bennük felfedezni.

93

92 - Hogyan ismerkedett meg a „found footage” filmezéssel?

- Az előbb említettek miatt én mindig is 35 mm-es filmmel akartam dolgozni. Ezt viszont technikai és főként anyagi okokból csak found footage filmekkel tehettem meg. Már gyerekkoromban is a saját sötétkamrámban dolgoztam a fotóimmal, így tudtam, hogyan kell előhívni a negatívokat. A hagyományos filmtekercs, ami minden analóg fényképezőgépben megtalálható, teljesen azonos a 35 mm-es mozifilm-szalaggal. 1985-ben készítettem első

Outer Space (1999)

sötétkamrás filmem Manufraktur címmel, amelyben talált filmanyagot nyersanyagra világítottam át (egy autókerék és egy harisnya-reklámfilmet vásároltam a bolhapiacon). A found footage felvételek egy másik nyers-szalagra való átmásolására akkoriban egy fénykép-nagyítógépet használtam. A talált felvételeket a bevilágítatlan nyersanyagra helyeztem, majd pár másodpercre megvilágítottam és méterről méterre előhívtam. Közvetlenül a Manufraktur után megírtam a disszertációmat az avantgarde film esztétikájáról. A Parallel Space: Inter-View munkálataiba pedig 1988-ban kezdtem bele, amit egy hagyományos fényképezőgéppel készítettem. A szuper 8-as itt még nagy szerepet játszott, mert sok szekvenciát azzal vettem fel. Majd ezeket kockáról kockára egy harmonika segítségével hagyományos fotófilmre fényképeztem át. Ez egy nagyon költséges vállalkozás volt, melynek egy igen komplex film lett az eredménye.

- Milyen szempontok szerint választja ki a feldolgozandó felvételeket ?

- A legtöbb filmbe véletlenül botlok bele. Sokat ajándékba kapok olyan emberektől, akik tudják, hogy gyűjtöm ezeket. A bolhapiacon is lehet találni amatőr filmeket, reklámokat vagy 16 mm-es tudományos-ismeretterjesztő filmeket a hatvanas-hetvenes évekből. Sok gyűjtő mellékkeresetként felvásárolja ezeket a kópiákat, majd nyereséggel továbbadja. És az internet is rendkívül gazdag forrás. Ezeket a filmeket sokszor megnézem és alaposan kielemzem őket, hogy lehet-e valami újat kihozni az anyagból. Szerintem persze minden talált felvételből lehet valami újat alkotni, csak rá kell lelni a megfelelő kiindulási pontra, a talált anyag sajátosságának megfelelően.

- Mi az a technikai apparátus, módszer, amivel a már „megtalált” anyagot megmunkálja?

- Az én technikai felszerelésem annyira primitív, hogy igazából nem is nevezhető annak. Bevilágított filmanyagot helyezek megvilágítatlanra, majd a talált anyag megvilágításhoz különböző fényforrásokat használok, 1:1-es másoláshoz például egy ősrégi cseh nagyítógépet, egy Opemus 3-at, amit még tizennégy éves koromban a szüleimtől kaptam. Ennek a fénysugarába helyezem a szendvicsszerűen összefűzött filmtekercseket, ami aztán pár másodperc alatt átmásolódik. A single-frame munkálatokhoz pedig zseblámpákat és három különböző laserpointert használok. Itt tényleg több filmtekercset másolok egymásra, kockáról kockára.

Ez nagyon időigényes, de szórakoztató is egyben. Minden egyes változtatásnak, amit ilyen eljárással hajtunk végre, óriási hatása van esztétikailag a végeredményre. A felszerelésem egyszerűsége mélyen beleíródik filmjeimbe, és gyakorlatilag pont ez a lényeg. Maszatos, karcos, a megvilágítás szabálytalan, egyszóval látványosan manuálisan készült, úgy, ahogy erre egyetlen számítógép sem lenne képes.

- Kétkezi művészként mit gondol a digitális filmezésről?

- Az, hogy a mozgókép analógból digitálissá változik, a játékfilmek és hírműsorok esetében nem jelent olyan nagy különbséget, bár egy analóg technikával készült film még mindig sokkal jobban néz ki a vásznon, mint egy digitális.

Egy művész számára az analógról digitálissá váltás viszont nagyon is jelentős. Az egész modern művészet azt vizsgálja, milyen lehetőségek rejlenek az anyagban. Ez az anyaghoz való visszatérés hozta létre azt, amit ma modern művészetnek nevezünk. Az analóg filmanyagnak valójában semmi köze a digitálishoz, leszámítva azt, hogy mindkettőnél mozgókép a végeredmény. Munkám során elkerülhetetlen, hogy a filmtekercseket kézbe vegyem, egyenként megvizsgáljam és összevessem. Ezáltal egy különleges viszonyba kerülök az anyaggal, ami egy monitoron dolgozva soha nem alakulna ki.

- Létezik tehát egyfajta érzelmi viszony a feldolgozott anyagok és a művész között?

- Engem, számos más found footage filmművésztől eltérően, kevésbé érdekel a rejtett, látens tartalma a feldolgozandó anyagnak. Úgy is mondhatnám, hogy kizsákmányolom az eredeti nyersanyagot: tehát nem átértelmezem, hanem felhasználom. Az egyes beállításokat a saját ábécémnek tekintem, aminek betűivel merőben új szavakat tudok formálni.

Persze szeretnem is kell az anyagot, nem tudnék olyan talált nyersanyaggal foglalkozni, ami untat vagy taszít.

- Művészileg kik voltak hatással a munkáira?

- A rengeteg hatásból, ami ért, kiemelném honfitársamat, Peter Kubelkát és az amerikai Pat O’Neillt.

- Mit tanult tőlük?

- Kubelkától megtanultam, hogy mindig az egyes képkockára koncentráljak, ugyanis a képkocka jelenti a film magját, minden egyes képnek saját konstrukciója van. Méghozzá – és itt jön Pat O’Neill a képbe – egy vertikális konstrukció, tehát több, egymásra helyezett képsík, melyeket szimultán olvasunk össze. Peter Kubelka a metrikus film feltalálója, mely alatt azt értjük, hogy a filmek matematikai struktúra alapján épülnek fel. Ezek a ritmikus struktúrák határozzák meg a film eseményeit. Maga a filmkészítési technika is a metrikus filmekben kerül először a középpontba. Ez a lépés minden művészeti ág számára kulcsfontosságú, mivel ezáltal éri el a médium autonóm művészi státuszát.

Pat O’Neill pedig az optikai printer mestere. Egy optikai printerrel rendkívül sokféleképpen lehet manipulálni a filmszalagot, O’Neill pedig a többszörös bevilágításaival ezt új szintre emelte. Az ő filmjei hihetetlenül sűrűek, rengeteg minden történik egy időben, így többszöri újranézés után is számos újdonságot lehet bennük felfedezni.

95

94 - Visszatérve a filmes technikákra, hogyan hozza létre filmjeinek különleges hangi világát?

- Itt is jelentőséggel bír a már említett különbség az analóg és a digitális film között. A hangsáv ugyanis egy optikai elem, ami a filmszalagon van: egy vékony, cikkcakkos vonal, ami a képek mellett fut. Ez azt jelenti, hogy a hangot éppúgy lehet másolni, mint a képet, illetve, hogy a hangsávra kerülő grafikai elemnek hangja is lehet, így akár magának a filmképnek is. Ha a filmképet ugyanis oda másolom, ahol a hangsáv található, akkor maga a filmvetítés is hallható lesz. Nagyjából ez történik a L’Arrivée esetében is. A L’Arrivée bemutatja a filmképet, ahogy lassan a kép oldaláról beúszik, ezzel egyidőben pedig hallható is ez a kép, amikor épp egy hangsávon halad át. Ez természetesen inkább csak zajnak vagy zörejnek számít, ami azonban igen dinamikusan van strukturálva aszerint, amit épp a képen látunk. Ugyanígy lehet másolni a fénytónust is, akár fordítva, akár loopolva vagy felgyorsítva, amihez a laserpointer finom, vékony fénysugarát használom. Ez például egy különösen látványos elem az Outer Spaceben. Ebben az eredeti sávot egy az egyben leválasztottam a talált anyagról, majd pedig a későbbi munkáim, a Dream Work és az Intrusctions for a Light and Sound Machine készítésekeor odaadtam a komponistáimnak, Kiawash Saheb Nassagh-nak és Dirk Schaefernek, akik felhasználták ezt a filmzene készítéséhez. A későbbiekben majd még szeretném ennek az eljárásnak a lehetőségeit mélyebben is kiaknázni. Azt hiszem, van még mivel kísérletezni...

- Filmalkotóként kizárólag a non-narratív munkák érdeklik, vagy készített valaha „klasszikus” elbeszélő filmet is?

- A legelső filmemben, a Kreuzritter-ben – amit még 1979-80 telén készítettem – még szerepelnek kvázi színészek. A kosztümök alapján felismerhető egy menyasszony, egy pap, Jézus és egy apáca, akik egymással veszekednek. Volt forgatókönyv, precízen kidolgozott cselekmény, bár dialógusok nem, csak narráció és sok zene. Ennek ellenére nem nevezném játékfilmnek, inkább egy szimbólumokkal telített istenkáromló ceremóniának. A Portrait című következő filmem már sokkal inkább tartott a non-narrativitás irányába, és a mai napig nem érzek vágyat, hogy játékfilmet forgassak.

- Lát ma bármiféle kapcsolatot a mainstream és a kísérleti film között?

- Régebben egyértelműbben lehetett rokonságot felfedezni a kettő között. Egyrészről akkoriban valóságos együttműködésről volt szó: például Fritz Lang 1924-ben forgatott Niebelung-feldolgozásában található álomjelenetet Walter Ruttmann készítette. Az absztrakt film feltalálója gyakorlatilag maga Ruttman, aki művésztársaival együtt olyan technikákat dolgozott ki, amilyeneket előttük senki más. De ilyen volt például Oskar Fischinger is, akit Walt Disney felkért, hogy dolgozzon a stúdiójában. A főárambeli mozit valóban gúzsba kötötték a szabályok, míg az avantgarde természetéből adódóan nem törődött ezekkel, és hatást tudott gyakorolni a mainstream filmre azáltal, hogy megváltoztatta a nézői szokásokat. Ugyanakkor az avantgarde mindig is egyfajta kritikai ellenpontot is képviselt a kommersz filmmel szemben, és sokáig Hollywood volt a legyőzendő ellenség. Ebből adódóan az avantgarde és a mainstream kapcsolata kettős természetű volt, és sok avantgarde mű értelmezhető a hollywoodi illuzionizmus nyílt kritikájaként.

Ma viszont a különböző filmműfajok békésen megférnek egymással, legalábbis én nem látom azt a heves vitát vagy párbeszédet a különböző kifejezésmódok között, mint régen. Ha van is kapcsolat a mainstream és az avantgarde között, ez biztos, hogy nem olyan tudatos, mint a hatvanas vagy hetvenes években volt. Talán pont a found footage film a legfőbb találkozási pontja a kettőnek, mely sokszor vesz hollywoodi filmeket alapanyagul.

- Ön szerint van valamilyen markáns fejlődési iránya, divatos technikája a kortárs kísérleti filmnek?

- Leszögezném, hogy a „kísérleti film” kifejezést nem szeretem. Az avantgarde jelző sem sokkal jobb, de legalább nem sugallja, hogy itt kísérletezésről, kipróbálásról van szó. Én pontosan tudom, mit csinálok, és a filmjeim igen precízen és tudatosan komponáltak. Mindenesetre nagyra becsülöm ebben a mozgóképi műfajban azt, hogy a jól sikerült darabok nézőként képesek engem meglepni. Megmutatják a számomra eddig „ismeretlent”. Tehát minden, ami „trendi” vagy valamilyen csapást követne, az magában hordozná a kiszámíthatóságot is. Ez pedig szöges ellentétben áll azzal, ami engem annyira lenyűgöz az avantgarde-ban.

- Mik az elképzelései a műfaj jövőjét illetően?

- Mindig is kényes kérdés volt ennek a műfajnak a jelene és a jövője, hiszen általános nézőpont, hogy már nem lehet belőle semmi újat kihozni, hogy kimerült. Szerintem az emberiség minden kifejezőeszköze, minden kommunikációs médiuma önreflexív módon válik művészetté, a művészi forma tehát az elemeire bontás, a médium lehetőségeinek és felhasználható eszközeinek alapos vizsgálatával jön létre. Persze ostobaság lenne azt állítani, hogy a jazz fejlődése a free jazz kialakulásával érne véget, vagy hogy a Tachizmussal a festészet elérte volna végső formáját és stádiumát. Egy ilyen ítélet csak egy tisztán formalista perspektívából állná meg a helyét. A forma elemeire bontása ugyanannyira fontos, mint amennyire elkerülhetetlen, ám ez nem vég-, hanem sokkal inkább kiindulási pontokat jelent: olyan lehetőségeket biztosít az önkifejezéshez, amilyenek előtte nem léteztek. És pontosan ez a helyzet az emberiség talán legfontosabb kifejező médiumával, a mozgóképpel is. Mindig is lesznek emberek, akik a mozgóképet újraértelmezik, és valami újat hoznak ki belőle. Az egy igen groteszk elképzelés, hogy egyszer majd ez az egész uniformizálódik, és mindenki ugyanúgy fog hozzáállni a mozgókép-készítéshez.

A technikai fejlődésnek köszönhetően gyakorlatilag mindenki képes otthon, házilag mozgóképet gyártani, és ezért meglehet, hogy több rossz minőségű mű jön ma létre, mint régebben, ez pedig néhány emberben a kísérleti film haldoklásának benyomását keltheti. De a sok szemét mellett ugyanúgy készülnek ma is fantasztikus művek, és biztosan legalább annyi, mint régebben, amikor sokkal rosszabbak voltak az anyagi és a technikai feltételek.

95

94 - Visszatérve a filmes technikákra, hogyan hozza létre filmjeinek különleges hangi világát?

- Itt is jelentőséggel bír a már említett különbség az analóg és a digitális film között. A hangsáv ugyanis egy optikai elem, ami a filmszalagon van: egy vékony, cikkcakkos vonal, ami a képek mellett fut. Ez azt jelenti, hogy a hangot éppúgy lehet másolni, mint a képet, illetve, hogy a hangsávra kerülő grafikai elemnek hangja is lehet, így akár magának a filmképnek is. Ha a filmképet ugyanis oda másolom, ahol a hangsáv található, akkor maga a filmvetítés is hallható lesz. Nagyjából ez történik a L’Arrivée esetében is. A L’Arrivée bemutatja a filmképet, ahogy lassan a kép oldaláról beúszik, ezzel egyidőben pedig hallható is ez a kép, amikor épp egy hangsávon halad át. Ez természetesen inkább csak zajnak vagy zörejnek számít, ami azonban igen dinamikusan van strukturálva aszerint, amit épp a képen látunk. Ugyanígy lehet másolni a fénytónust is, akár fordítva, akár loopolva vagy felgyorsítva, amihez a laserpointer finom, vékony fénysugarát használom. Ez például egy különösen látványos elem az Outer Spaceben. Ebben az eredeti sávot egy az egyben leválasztottam a talált anyagról, majd pedig a későbbi munkáim, a Dream Work és az Intrusctions for a Light and Sound Machine készítésekeor odaadtam a komponistáimnak, Kiawash Saheb Nassagh-nak és Dirk Schaefernek, akik felhasználták ezt a filmzene készítéséhez. A későbbiekben majd még szeretném ennek az eljárásnak a lehetőségeit mélyebben is kiaknázni. Azt hiszem, van még mivel kísérletezni...

- Filmalkotóként kizárólag a non-narratív munkák érdeklik, vagy készített valaha „klasszikus” elbeszélő filmet is?

- A legelső filmemben, a Kreuzritter-ben – amit még 1979-80 telén készítettem – még szerepelnek kvázi színészek. A kosztümök alapján felismerhető egy menyasszony, egy pap, Jézus és egy apáca, akik egymással veszekednek. Volt forgatókönyv, precízen kidolgozott cselekmény, bár dialógusok nem, csak narráció és sok zene. Ennek ellenére nem nevezném játékfilmnek, inkább egy szimbólumokkal telített istenkáromló ceremóniának. A Portrait című következő filmem már sokkal inkább tartott a non-narrativitás irányába, és a mai napig nem érzek vágyat, hogy játékfilmet forgassak.

- Lát ma bármiféle kapcsolatot a mainstream és a kísérleti film között?

- Régebben egyértelműbben lehetett rokonságot felfedezni a kettő között. Egyrészről akkoriban valóságos együttműködésről volt szó: például Fritz Lang 1924-ben forgatott Niebelung-feldolgozásában található álomjelenetet Walter Ruttmann készítette. Az absztrakt film feltalálója gyakorlatilag maga Ruttman, aki művésztársaival együtt olyan technikákat dolgozott ki, amilyeneket előttük senki más. De ilyen volt például Oskar Fischinger is, akit Walt Disney felkért, hogy dolgozzon a stúdiójában. A főárambeli mozit valóban gúzsba kötötték a szabályok, míg az avantgarde természetéből adódóan nem törődött ezekkel, és hatást tudott gyakorolni a mainstream filmre azáltal, hogy megváltoztatta a nézői szokásokat. Ugyanakkor az avantgarde mindig is egyfajta kritikai ellenpontot is képviselt a kommersz filmmel szemben, és sokáig Hollywood volt a legyőzendő ellenség. Ebből adódóan az avantgarde és a mainstream kapcsolata kettős természetű volt, és sok avantgarde mű értelmezhető a hollywoodi illuzionizmus nyílt kritikájaként.

Ma viszont a különböző filmműfajok békésen megférnek egymással, legalábbis én nem látom azt a heves vitát vagy párbeszédet a különböző kifejezésmódok között, mint régen. Ha van is kapcsolat a mainstream és az avantgarde között, ez biztos, hogy nem olyan tudatos, mint a hatvanas vagy hetvenes években volt. Talán pont a found footage film a legfőbb találkozási pontja a kettőnek, mely sokszor vesz hollywoodi filmeket alapanyagul.

- Ön szerint van valamilyen markáns fejlődési iránya, divatos technikája a kortárs kísérleti filmnek?

- Leszögezném, hogy a „kísérleti film” kifejezést nem szeretem. Az avantgarde jelző sem sokkal jobb, de legalább nem sugallja, hogy itt kísérletezésről, kipróbálásról van szó. Én pontosan tudom, mit csinálok, és a filmjeim igen precízen és tudatosan komponáltak. Mindenesetre nagyra becsülöm ebben a mozgóképi műfajban azt, hogy a jól sikerült darabok nézőként képesek engem meglepni. Megmutatják a számomra eddig „ismeretlent”. Tehát minden, ami „trendi” vagy valamilyen csapást követne, az magában hordozná a kiszámíthatóságot is. Ez pedig szöges ellentétben áll azzal, ami engem annyira lenyűgöz az avantgarde-ban.

- Mik az elképzelései a műfaj jövőjét illetően?

- Mindig is kényes kérdés volt ennek a műfajnak a jelene és a jövője, hiszen általános nézőpont, hogy már nem lehet belőle semmi újat kihozni, hogy kimerült. Szerintem az emberiség minden kifejezőeszköze, minden kommunikációs médiuma önreflexív módon válik művészetté, a művészi forma tehát az elemeire bontás, a médium lehetőségeinek és felhasználható eszközeinek alapos vizsgálatával jön létre. Persze ostobaság lenne azt állítani, hogy a jazz fejlődése a free jazz kialakulásával érne véget, vagy hogy a Tachizmussal a festészet elérte volna végső formáját és stádiumát. Egy ilyen ítélet csak egy tisztán formalista perspektívából állná meg a helyét. A forma elemeire bontása ugyanannyira fontos, mint amennyire elkerülhetetlen, ám ez nem vég-, hanem sokkal inkább kiindulási pontokat jelent: olyan lehetőségeket biztosít az önkifejezéshez, amilyenek előtte nem léteztek. És pontosan ez a helyzet az emberiség talán legfontosabb kifejező médiumával, a mozgóképpel is. Mindig is lesznek emberek, akik a mozgóképet újraértelmezik, és valami újat hoznak ki belőle. Az egy igen groteszk elképzelés, hogy egyszer majd ez az egész uniformizálódik, és mindenki ugyanúgy fog hozzáállni a mozgókép-készítéshez.

A technikai fejlődésnek köszönhetően gyakorlatilag mindenki képes otthon, házilag mozgóképet gyártani, és ezért meglehet, hogy több rossz minőségű mű jön ma létre, mint régebben, ez pedig néhány emberben a kísérleti film haldoklásának benyomását keltheti. De a sok szemét mellett ugyanúgy készülnek ma is fantasztikus művek, és biztosan legalább annyi, mint régebben, amikor sokkal rosszabbak voltak az anyagi és a technikai feltételek.

115

114 story of Pygmalion, Dracula or Jesus Christ) or adapts

omnipotent power of censorship prevented the

specific films to the rules of the genre (Citizen Kane/

Kata Kis

“contamination” of the Spanish souls. However, in the age

Citizen Shane, Clockwork Orange/A Clockwork Orgy, Hannah

The Criticism of Porn in Films by Catherine Breillat

of democracy, desire broke loose and Spanish movies got

and Her Sisters/Hannah Does Her Sisters). Although the

Abstracts

overwhelmed by uncovered women and light or strong

numerous representatives of porn remakes are uneven

How does an anti-pornographic but sexually explicit

sexual content. In parallel with pure pornography, a kind

in terms of both artistic ambition and quality–just like the

film look like? Catherine Breillat, a French writer and

of artistic eroticism appeared as well, which has been

whole corpus of the genre–, this phenomenon proposes

filmmaker provides one possible answer to this question.

a frequent component of the Spanish movies since the

several questions reaching beyond the genre itself.

She resolutely aspires to create movies which go against

democratic political transition.

László Sepsi’s study examines how porn remakes can be

the trivializing and misogynist ways of prototypical

interpreted through various remake-theories, whether the

porn. She thematizes female sexual sovereignity and

Z. Márió Nemes

porn version of a popular narrative scheme or film can

elaborates the problem of women’s shame and hints

Insensitive Necrophilia – The Dead Body and Sexuality in Jörg

be the re-reading and re-interpretation of this narrative

on the gender-based power system (hetero-)sexuality

Buttgereit’s Necromantic-films

or this adaptation only serves the original’s merchandise

is embedded in. Through the examination of her

strategy – that is, does Joe D’amato’s Hamlet offer

(self-reflexive) representations of sexuality in relation to

Jörg Buttgereit’s Necromantic-films, by employing

a possible interpretation of Shakespeare’s tragedy

subjectivity, power, danger and death, and some of

a romantic self-irony, deconstruct the interlocking

as Kurosawa’s Throne of Blood does with Macbeth? How

its transcendent attributes, Kata Kis attempts to show

motives of death and sexuality. Although Buttgereit

can porn remakes be analyzed through the lens of culture

how Breillat manages to deconstruct the pleasure of

places dead bodies in an erotic context, he does not

evolutionary theory that is founded on the survival

the male chauvinist gaze that Mulvey typified, and how

intend to examine the psychological nature of this special

Gábor Farkas

of specific motives or memes? To what extent could

her body of work can be read as a feminist spit in the

perversion or to perform pure shock-therapy. The

The Metamorphosis of Porn – Homeporn: Narrativity and

schemes that previously worked in different contexts

pornographic eye.

staging of the corpse is an event of the unknown, that

Interactivity

make hardcore–a newborn genre in the seventies–more

is, a representation that evokes reflection on the human

viable? Do the numerous porn remakes with humorous

sight and cultural habits. By the radicalization of romantic

From among all film genres it is the genre of porn that

titles also work on the appeal of the genre or is the real

love and kitsch, Buttgereit can simultaneously examine

goes through the most radical changes and finds its

winner of this phenomenon only the original work,

the necrophil aesthetics of the cult of sensitivity and the

unique forms of expression in the range of possibilities

whose well-known motives, in this respect, can reach

inhumanity of the clinical gaze. Hence, Nemes claims

offered by the new medium of the Internet and web2.

whole new addressees?

that the strangeness of the dead body forms the bedrock

Porn has always been oscillating between two poles of

of such a hysterical humanism that can talk about the

radically different aims: pornographic movies evolved

Linda Williams

from stag films, whose representatives were looped at

Generic Pleasures – Narrative and Number

complicated love for men and human requisites.

Zoltán János Tóth

home screenings, and in the seventies reached traditional cinemas as narrative features. As soon as technological

From the comparison between feature-length

development and the circumstances of screening

pornography and Hollywood musicals it becomes

made it possible, the screening of porn films ceased

evident that in hardcore a wider variety of numbers

The subject matter of the analysis involves the

to be a community event and returned to its natural

can be used to mediate the oppositions that structure

hidden-prestige pornography which is traditionally

environment, that is, to people’s homes. Gábor Farkas

the narrative. Another significant difference between

ranked among the realist, documentarist register of

maps out how, due to web2, the narrative and stylistic

the two genres is that in hardcore narrative equilibrium

representations due to their primary access and abject

features of the genre changed to the extent that it is

does not necessarily lie in the permanent union

display of the body. Zoltán János Tóth attempts to

now able to create the illusion of realism in its online

of the couple. Williams, by examining the genre’s

representatives. The study examines the cutting-edge

representatives made in the seventies, discusses how

András Lénárt

that aesthetic automatism on the part of the receiver

narrative strategies of home porn, online video sharing

these narratives make use of the so-called money

Hispanic Erotica – Nudity and Pornography in Spanish Film

which automatically refers the representation of the

sites and real-time video interfaces.

shot in order to capture–and, thus, authenticate–male

The Realist Aesthetics of Porn

answer the question what forms the basic pattern of

abject, opening body and of the consequently emerging,

pleasure on screen. Furthermore, she performs

András Lénárt examines the evolution of Spanish erotic

appearing excretion to the territory of realism and at the

László Sepsi

a comparative analysis of the structure of the hardcore

and pornographic films from a certain aspect: namely,

same time to that of censorability. What sort of aesthetic

‘To Fuck or Not to Fuck’ – Porn-remakes

and the musical, discusses the relationship between

how this theme appeared in the various democratic

ideology upholds the transparency of mediums and the

these narratives and their respective numbers, and

and dictatorial periods. Throughout the Franco-regime

“authority of referenciality” in the case of this genre? What

Since hardcore film became feature length, it either

also looks at the way the genres treat male and female

both explicit sexual representations and slight sexual

establishes that visual structure on the basis of which we

recycles the most popular narratives in film (such as the

centers of power and pleasure.

references were forbidden by the Government, the

perceive these representations as realist ones?

115

114 story of Pygmalion, Dracula or Jesus Christ) or adapts

omnipotent power of censorship prevented the

specific films to the rules of the genre (Citizen Kane/

Kata Kis

“contamination” of the Spanish souls. However, in the age

Citizen Shane, Clockwork Orange/A Clockwork Orgy, Hannah

The Criticism of Porn in Films by Catherine Breillat

of democracy, desire broke loose and Spanish movies got

and Her Sisters/Hannah Does Her Sisters). Although the

Abstracts

overwhelmed by uncovered women and light or strong

numerous representatives of porn remakes are uneven

How does an anti-pornographic but sexually explicit

sexual content. In parallel with pure pornography, a kind

in terms of both artistic ambition and quality–just like the

film look like? Catherine Breillat, a French writer and

of artistic eroticism appeared as well, which has been

whole corpus of the genre–, this phenomenon proposes

filmmaker provides one possible answer to this question.

a frequent component of the Spanish movies since the

several questions reaching beyond the genre itself.

She resolutely aspires to create movies which go against

democratic political transition.

László Sepsi’s study examines how porn remakes can be

the trivializing and misogynist ways of prototypical

interpreted through various remake-theories, whether the

porn. She thematizes female sexual sovereignity and

Z. Márió Nemes

porn version of a popular narrative scheme or film can

elaborates the problem of women’s shame and hints

Insensitive Necrophilia – The Dead Body and Sexuality in Jörg

be the re-reading and re-interpretation of this narrative

on the gender-based power system (hetero-)sexuality

Buttgereit’s Necromantic-films

or this adaptation only serves the original’s merchandise

is embedded in. Through the examination of her

strategy – that is, does Joe D’amato’s Hamlet offer

(self-reflexive) representations of sexuality in relation to

Jörg Buttgereit’s Necromantic-films, by employing

a possible interpretation of Shakespeare’s tragedy

subjectivity, power, danger and death, and some of

a romantic self-irony, deconstruct the interlocking

as Kurosawa’s Throne of Blood does with Macbeth? How

its transcendent attributes, Kata Kis attempts to show

motives of death and sexuality. Although Buttgereit

can porn remakes be analyzed through the lens of culture

how Breillat manages to deconstruct the pleasure of

places dead bodies in an erotic context, he does not

evolutionary theory that is founded on the survival

the male chauvinist gaze that Mulvey typified, and how

intend to examine the psychological nature of this special

Gábor Farkas

of specific motives or memes? To what extent could

her body of work can be read as a feminist spit in the

perversion or to perform pure shock-therapy. The

The Metamorphosis of Porn – Homeporn: Narrativity and

schemes that previously worked in different contexts

pornographic eye.

staging of the corpse is an event of the unknown, that

Interactivity

make hardcore–a newborn genre in the seventies–more

is, a representation that evokes reflection on the human

viable? Do the numerous porn remakes with humorous

sight and cultural habits. By the radicalization of romantic

From among all film genres it is the genre of porn that

titles also work on the appeal of the genre or is the real

love and kitsch, Buttgereit can simultaneously examine

goes through the most radical changes and finds its

winner of this phenomenon only the original work,

the necrophil aesthetics of the cult of sensitivity and the

unique forms of expression in the range of possibilities

whose well-known motives, in this respect, can reach

inhumanity of the clinical gaze. Hence, Nemes claims

offered by the new medium of the Internet and web2.

whole new addressees?

that the strangeness of the dead body forms the bedrock

Porn has always been oscillating between two poles of

of such a hysterical humanism that can talk about the

radically different aims: pornographic movies evolved

Linda Williams

from stag films, whose representatives were looped at

Generic Pleasures – Narrative and Number

complicated love for men and human requisites.

Zoltán János Tóth

home screenings, and in the seventies reached traditional cinemas as narrative features. As soon as technological

From the comparison between feature-length

development and the circumstances of screening

pornography and Hollywood musicals it becomes

made it possible, the screening of porn films ceased

evident that in hardcore a wider variety of numbers

The subject matter of the analysis involves the

to be a community event and returned to its natural

can be used to mediate the oppositions that structure

hidden-prestige pornography which is traditionally

environment, that is, to people’s homes. Gábor Farkas

the narrative. Another significant difference between

ranked among the realist, documentarist register of

maps out how, due to web2, the narrative and stylistic

the two genres is that in hardcore narrative equilibrium

representations due to their primary access and abject

features of the genre changed to the extent that it is

does not necessarily lie in the permanent union

display of the body. Zoltán János Tóth attempts to

now able to create the illusion of realism in its online

of the couple. Williams, by examining the genre’s

representatives. The study examines the cutting-edge

representatives made in the seventies, discusses how

András Lénárt

that aesthetic automatism on the part of the receiver

narrative strategies of home porn, online video sharing

these narratives make use of the so-called money

Hispanic Erotica – Nudity and Pornography in Spanish Film

which automatically refers the representation of the

sites and real-time video interfaces.

shot in order to capture–and, thus, authenticate–male

The Realist Aesthetics of Porn

answer the question what forms the basic pattern of

abject, opening body and of the consequently emerging,

pleasure on screen. Furthermore, she performs

András Lénárt examines the evolution of Spanish erotic

appearing excretion to the territory of realism and at the

László Sepsi

a comparative analysis of the structure of the hardcore

and pornographic films from a certain aspect: namely,

same time to that of censorability. What sort of aesthetic

‘To Fuck or Not to Fuck’ – Porn-remakes

and the musical, discusses the relationship between

how this theme appeared in the various democratic

ideology upholds the transparency of mediums and the

these narratives and their respective numbers, and

and dictatorial periods. Throughout the Franco-regime

“authority of referenciality” in the case of this genre? What

Since hardcore film became feature length, it either

also looks at the way the genres treat male and female

both explicit sexual representations and slight sexual

establishes that visual structure on the basis of which we

recycles the most popular narratives in film (such as the

centers of power and pleasure.

references were forbidden by the Government, the

perceive these representations as realist ones?

117

116

Nemes Z. Márió 1982-ben született Ajkán. Költő, kritikus. Irodalmi, képzőművészeti és filmes tárgyú írásokat közölt a Holmi, Balkon, Magyar Narancs, Élet és Irodalom, Műút, Kalligram, és az Árgus oldalain.

Orosz Anna Ida 1986-ban született Budapesten. Az ELTE-n filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakokon végzős hallgató.

Szerzőink Bradák Balázs 1978-ban született. 2006-ban geográfusként diplomázott az ELTE TTK-n. Illusztrációi különböző antológiákban és folyóiratokban, többek között az Új Galaxis, A Földgömb című magazinokban jelentek meg. A Kiégő Izzók vizuális csoport tagja.

Farkas Gábor 1984-ben született Pécsen. Az ELTE filmtörténet és filmelmélet-esztétika szakos hallgatója. Dramaturg, forgatókönyvíró, független filmkészítő.

Jakab Veronika 1986-ban született Pécsett. Végzős angol-filmelmélet és filmtörténet szakos az ELTE bölcsészkarán. Filmes tárgyú írásai a magyar.film.hu-n jelentek meg. Filmeket és tévéműsorokat fordít magyarról angolra, ill. angol, német, cseh és szlovák nyelvekről magyarra.

Jankovics Márton 1985-ben született Budapesten. Az ELTE esztétikafilozófia szakának végzős hallgatója. Filmes tárgyú írásai a Filmvilágban, a Filmtettben, valamint a Filmpont.hu és a magyar.film.hu internetes portálon jelennek meg.

Filmes tárgyú írásai a Filmkultúra online-on és a Muszter folyóiratban jelentek meg.

Palahniuk, Chuck 1962-ben született. Író, a kortárs amerikai minimalizmus egyik legjelentősebb képviselője.

Nihilistának tartott regényeiben kíméletlen portrékat rajzol az őt körülvevő valóságról.

Fontosabb művei: Harcosok klubja (1996), Halálkultusz (1999), Láthatatlan szörnyek (1999), Cigányút (2001), Haunted (2005).

Kis Kata 1983-ban született Budapesten. Az ELTE pszichológia, majd a CEU Gender Studies szakát végezte el, jelenleg az ELTE végzős hallgatója filmelmélet és filmtörténet szakon.

Versei az Accordia és a Litera Nova kiadó szépirodalmi antológiáiban jelentek meg.

Lichter Péter 1984-ben született Budapesten. Az ELTE filmtörténetkommunikáció szakán diplomázott 2009-ben. 2002 óta készít kísérleti kisjátékfilmeket, amelyeket számos hazai és külföldi fesztivál, többek között a Magyar Filmszemle, a Mediawave, Cinefest, a Tunisz, a Madridi Kísérleti Filmek Hete versenyprogramjában bemutattak, ill. díjaztak.

Lénárt András A Szegedi Tudományegyetemen oktat spanyol filmtörténetet, történelmet és propagandatörténetet, valamint itt végzi PhD-tanulmányait is. Írásai filmművészeti és történettudományi folyóiratokban (Filmvilág, Ezredvég, Mediterrán Világ), valamint magyar és külföldi tanulmánykötetekben jelennek meg spanyol, olasz és magyar nyelven.

Pálos Máté 1984-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE BTK végzős esztétika-filmelmélet és filmtörténet szakos hallgatója. 2008-ban elnyerte a Művészetelméleti és Médiakutatási Intézet által meghirdetett Balassa Péter pályázat első díját. Filmes tárgyú írásai, kritikái a Filmvilágban, Metropolis-ban, Filmtettben, Mozinetben és a Filmkultúra online-on jelentek meg.

Roboz Gábor 1985-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE angolfilmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója.

Filmes tárgyú fordításai a Metropolis folyóiratban, kritikái a Filmvilágban, novellafordításai az Agave Könyvek kiadványaiban jelentek meg.

Sepsi László 1985-ben született Szolnokon. Filmes tárgyú írásai a Filmvilágban, a Mozinetben, a Geekblogon, az Apertúrán, a filmpont.hu és a magyar.film.hu portálokon, novellái a 2000-ben, az Esőben, a Szépirodalmi Figyelőben, ill. a Mozgó Világban jelentek meg. Holt Istenek Kora című regényét az Eső adta közre 2003-ban.

Szalay Dorottya 1985-ben született Székesfehérváron. A PTE BTK filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója.

Filmes tárgyú írásai az Apertúra és a Filmtett hasábjain jelentek meg. A Zöld Holló Egyesület elnöke.

Tóth Zoltán János 1980-ban született Makón. A Szegedi Tudományegyetemen szerzett diplomát magyartörténelem szakon. Jelenleg az SZTE Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszékének oktatója.

Doktori disszertációját a pornófilm testelméleti megközelítéséből írja. Filmes tárgyú írásai az Apertúra, a Metropolis és A hét folyóiratokban jelentek meg.

Williams, Linda 1946-ban született. A University of Colorado filmtudományi és retorika intézetének professzora.

Fontosabb kutatási területei a pornófilm, a melodráma történeti és műfajelméleti kérdései, ill. a nők és a szexualitás reprezentációelmélete. A pornófilm történetéről és formavilágáról 1989-ben jelent meg kötete Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible címmel. Playing the Race Card: Melodramas of Black and White, from Uncle Tom to O.J. Simpson című könyvét 2001ben adták ki, legutóbb megjelent kötete, a Screening Sex (2008) pedig a szex nyílt és burkolt filmes ábrázolásának történetét vizsgálja.

117

116

Nemes Z. Márió 1982-ben született Ajkán. Költő, kritikus. Irodalmi, képzőművészeti és filmes tárgyú írásokat közölt a Holmi, Balkon, Magyar Narancs, Élet és Irodalom, Műút, Kalligram, és az Árgus oldalain.

Orosz Anna Ida 1986-ban született Budapesten. Az ELTE-n filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakokon végzős hallgató.

Szerzőink Bradák Balázs 1978-ban született. 2006-ban geográfusként diplomázott az ELTE TTK-n. Illusztrációi különböző antológiákban és folyóiratokban, többek között az Új Galaxis, A Földgömb című magazinokban jelentek meg. A Kiégő Izzók vizuális csoport tagja.

Farkas Gábor 1984-ben született Pécsen. Az ELTE filmtörténet és filmelmélet-esztétika szakos hallgatója. Dramaturg, forgatókönyvíró, független filmkészítő.

Jakab Veronika 1986-ban született Pécsett. Végzős angol-filmelmélet és filmtörténet szakos az ELTE bölcsészkarán. Filmes tárgyú írásai a magyar.film.hu-n jelentek meg. Filmeket és tévéműsorokat fordít magyarról angolra, ill. angol, német, cseh és szlovák nyelvekről magyarra.

Jankovics Márton 1985-ben született Budapesten. Az ELTE esztétikafilozófia szakának végzős hallgatója. Filmes tárgyú írásai a Filmvilágban, a Filmtettben, valamint a Filmpont.hu és a magyar.film.hu internetes portálon jelennek meg.

Filmes tárgyú írásai a Filmkultúra online-on és a Muszter folyóiratban jelentek meg.

Palahniuk, Chuck 1962-ben született. Író, a kortárs amerikai minimalizmus egyik legjelentősebb képviselője.

Nihilistának tartott regényeiben kíméletlen portrékat rajzol az őt körülvevő valóságról.

Fontosabb művei: Harcosok klubja (1996), Halálkultusz (1999), Láthatatlan szörnyek (1999), Cigányút (2001), Haunted (2005).

Kis Kata 1983-ban született Budapesten. Az ELTE pszichológia, majd a CEU Gender Studies szakát végezte el, jelenleg az ELTE végzős hallgatója filmelmélet és filmtörténet szakon.

Versei az Accordia és a Litera Nova kiadó szépirodalmi antológiáiban jelentek meg.

Lichter Péter 1984-ben született Budapesten. Az ELTE filmtörténetkommunikáció szakán diplomázott 2009-ben. 2002 óta készít kísérleti kisjátékfilmeket, amelyeket számos hazai és külföldi fesztivál, többek között a Magyar Filmszemle, a Mediawave, Cinefest, a Tunisz, a Madridi Kísérleti Filmek Hete versenyprogramjában bemutattak, ill. díjaztak.

Lénárt András A Szegedi Tudományegyetemen oktat spanyol filmtörténetet, történelmet és propagandatörténetet, valamint itt végzi PhD-tanulmányait is. Írásai filmművészeti és történettudományi folyóiratokban (Filmvilág, Ezredvég, Mediterrán Világ), valamint magyar és külföldi tanulmánykötetekben jelennek meg spanyol, olasz és magyar nyelven.

Pálos Máté 1984-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE BTK végzős esztétika-filmelmélet és filmtörténet szakos hallgatója. 2008-ban elnyerte a Művészetelméleti és Médiakutatási Intézet által meghirdetett Balassa Péter pályázat első díját. Filmes tárgyú írásai, kritikái a Filmvilágban, Metropolis-ban, Filmtettben, Mozinetben és a Filmkultúra online-on jelentek meg.

Roboz Gábor 1985-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE angolfilmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója.

Filmes tárgyú fordításai a Metropolis folyóiratban, kritikái a Filmvilágban, novellafordításai az Agave Könyvek kiadványaiban jelentek meg.

Sepsi László 1985-ben született Szolnokon. Filmes tárgyú írásai a Filmvilágban, a Mozinetben, a Geekblogon, az Apertúrán, a filmpont.hu és a magyar.film.hu portálokon, novellái a 2000-ben, az Esőben, a Szépirodalmi Figyelőben, ill. a Mozgó Világban jelentek meg. Holt Istenek Kora című regényét az Eső adta közre 2003-ban.

Szalay Dorottya 1985-ben született Székesfehérváron. A PTE BTK filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója.

Filmes tárgyú írásai az Apertúra és a Filmtett hasábjain jelentek meg. A Zöld Holló Egyesület elnöke.

Tóth Zoltán János 1980-ban született Makón. A Szegedi Tudományegyetemen szerzett diplomát magyartörténelem szakon. Jelenleg az SZTE Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszékének oktatója.

Doktori disszertációját a pornófilm testelméleti megközelítéséből írja. Filmes tárgyú írásai az Apertúra, a Metropolis és A hét folyóiratokban jelentek meg.

Williams, Linda 1946-ban született. A University of Colorado filmtudományi és retorika intézetének professzora.

Fontosabb kutatási területei a pornófilm, a melodráma történeti és műfajelméleti kérdései, ill. a nők és a szexualitás reprezentációelmélete. A pornófilm történetéről és formavilágáról 1989-ben jelent meg kötete Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible címmel. Playing the Race Card: Melodramas of Black and White, from Uncle Tom to O.J. Simpson című könyvét 2001ben adták ki, legutóbb megjelent kötete, a Screening Sex (2008) pedig a szex nyílt és burkolt filmes ábrázolásának történetét vizsgálja.

119

118

Neowestern

A Pri

ANIME

zma

szerz Az al ő k ábbi et t

kere s!

várun émák k bá ab tanu lmán sztrakto rmelyikéb prizm yokhoz a k kat cikkek en he öv a.foly oirat etkező cím z, @g re:

TERV EZETT SZÁM AINK

mail.

ERŐSZAKÁBRÁZOLÁS A TÁVOL-KELETI FILMBEN

ALFONSO CUARON

KORTÁRS SKANDINÁV SZERZŐK AUSZTRÁL FILM

com

IFJÚSÁGI FILM CHRISTOPHER NOLAN

REMAKE-ELMÉLET

JIM JARMUSH

PAUL THOMAS ANDERSON AZ ÁLDOKUMENTUMFILM

TRASHFILM A NYOLCVANAS ÉVEK UTÁN

ALEJANDRO GONZÁLEZ INÁRRITU

AZ ALIEN-FILMEK

A DÉL-KOREAI FILM

KÉPREGÉNY-FILMEK

MAGYAR ANIMÁCIÓ

KLIPRENDEZŐK AZ AKCIÓFILM

CLINT EASTWOOD

A felsorolt témák mellett kiemelten keresünk képregénnyel foglalkozó szerzőket és pároldalas képregényeket mind a nyomtatott folyóirat képregényrovata, mind pedig a Prizma Online számára. Más tárgyú írásokat, kritikákat, a honlapunkon közölhető rövidebb szövegeket is örömmel fogadunk.

119

118

Neowestern

A Pri

ANIME

zma

szerz Az al ő k ábbi et t

kere s!

várun émák k bá ab tanu lmán sztrakto rmelyikéb prizm yokhoz a k kat cikkek en he öv a.foly oirat etkező cím z, @g re:

TERV EZETT SZÁM AINK

mail.

ERŐSZAKÁBRÁZOLÁS A TÁVOL-KELETI FILMBEN

ALFONSO CUARON

KORTÁRS SKANDINÁV SZERZŐK AUSZTRÁL FILM

com

IFJÚSÁGI FILM CHRISTOPHER NOLAN

REMAKE-ELMÉLET

JIM JARMUSH

PAUL THOMAS ANDERSON AZ ÁLDOKUMENTUMFILM

TRASHFILM A NYOLCVANAS ÉVEK UTÁN

ALEJANDRO GONZÁLEZ INÁRRITU

AZ ALIEN-FILMEK

A DÉL-KOREAI FILM

KÉPREGÉNY-FILMEK

MAGYAR ANIMÁCIÓ

KLIPRENDEZŐK AZ AKCIÓFILM

CLINT EASTWOOD

A felsorolt témák mellett kiemelten keresünk képregénnyel foglalkozó szerzőket és pároldalas képregényeket mind a nyomtatott folyóirat képregényrovata, mind pedig a Prizma Online számára. Más tárgyú írásokat, kritikákat, a honlapunkon közölhető rövidebb szövegeket is örömmel fogadunk.

120

Impresszum Szerkesztőség: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Megyeri Dániel, Orosz Anna Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzsanna - Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz - Korrektúra: Erdész Ágnes, Krupa Zsófia, Kele Fodor Ákos - Lapterv: Radnóti Blanka, Bakó Tamás, Tipográfia, tördelés, illusztráció: Balogh Andrea. Illusztrációk a 79, 80, 81. oldalon: Sz.L. - Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK. Megjelenik évente négyszer.

Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), prizma.folyoirat@gmail.com - Szerkesztőségi óra: Minden héten szerdán 20:00-tól a Sirályban - Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Soproni Anzsu kft. Felelős vezető: Földes Andor. A Prizma megtalálható az artmozikban, könyvesboltokban, az ország bölcsészkarainak jegyzetboltjaiban, illetve megrendelhető a szerkesztőség címén. ISSN: 2060-9051 Helyreigazítás: a Prizma 2009/2-es, a Magyar műfaji filmről szóló számában Megyeri Dániel (Anti)hős kerestetik című cikkében Tóth Endre neve helytelenül, Tóth Andrásként szerepel. A mondat helyesen: “Az első magyar krimi, Tóth Endre 1939-es 5 óra 40-e a II. világháboró és az azt követő Rákosi-rezsim miatt nem lelhetett követőre.”

120

Impresszum Szerkesztőség: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Megyeri Dániel, Orosz Anna Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzsanna - Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz - Korrektúra: Erdész Ágnes, Krupa Zsófia, Kele Fodor Ákos - Lapterv: Radnóti Blanka, Bakó Tamás, Tipográfia, tördelés, illusztráció: Balogh Andrea. Illusztrációk a 79, 80, 81. oldalon: Sz.L. - Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK. Megjelenik évente négyszer.

Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), prizma.folyoirat@gmail.com - Szerkesztőségi óra: Minden héten szerdán 20:00-tól a Sirályban - Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Soproni Anzsu kft. Felelős vezető: Földes Andor. A Prizma megtalálható az artmozikban, könyvesboltokban, az ország bölcsészkarainak jegyzetboltjaiban, illetve megrendelhető a szerkesztőség címén. ISSN: 2060-9051 Helyreigazítás: a Prizma 2009/2-es, a Magyar műfaji filmről szóló számában Megyeri Dániel (Anti)hős kerestetik című cikkében Tóth Endre neve helytelenül, Tóth Andrásként szerepel. A mondat helyesen: “Az első magyar krimi, Tóth Endre 1939-es 5 óra 40-e a II. világháboró és az azt követő Rákosi-rezsim miatt nem lelhetett követőre.”