Prizma 5. by Lorant Nemeth

filmművészeti folyóirat 2011/1

A gyerekfilm félelmetes világa

Prizma

filmművészeti folyóirat

PrizmaBorito5_Eszter_Final2.indd 1

1/25/11 9:50:31 AM

PrizmaBorito5_Eszter_Final2.indd 2

1/25/11 9:50:33 AM

Tartalom 2 4 8 14

Téma Péley Bernadette: A filmet néző gyermek Szabó Noémi: Moralitásjáték – A gyerekfilm és a társadalmi elvárások Cary Bazalgette - Terry Staples: Felnagyítani a kölyköket – A gyerekfilm és a családi film

20 32 42 50

(fordította: Kovács Kata és Pálos Máté) Sepsi László: Az időbe dermedve – A gyerekfilm határai Csiger Ádám: A borzadó ifjúság – Az ifjúsági film témái a horrorfilmben Tüske Zsuzsanna: Meghökkentő mesék – Roald Dahl gyermekregényei a filmvásznon Magyar animációs sorozattervek és gyereksorozatok az évtizedfordulón – Prizma-körkérdés

K2 – Kísérleti és kisjátékfilm

64 70 76 80 82 86 89 94

Prizma_5_Final2.indd 1

Lichter Péter: A fogalmak összeesküvése Rózsás Lívia: Strukturált filmidő – Portré Háy Ágnesről Nemes Z. Márió: Mutatványosok a szemetes körül – Harmony Korine: Trash Humpers

Kritika Megyeri Dániel: Florida, a bérgyilkos-paradicsom – Robert Schwentke: Red Szalay Dorottya: Ösztönélet – Francois Ozon: Menedék Roboz Gábor: Szintlépés – Edgar Wright: Scott Pilgrim a világ ellen Jankovics Márton: Esőáztatta lapok – Lee Chang-dong: Poézis – Mégis szép az élet

1/25/11 9:36:29 AM

Az erotika és pornográfia mozgóképes megjelenési formáinak tárgyalása után a Prizma ismét egy általános – és az előzményét markánsan ellenpontozó – témának szenteli legfrissebb lapszámát. A gyerekfilm és társműfajai annak ellenére méltatlanul alulreprezentált témája a magyar szakirodalomnak, hogy napjainkig a tömegfilmgyártás egyik legfontosabb szegmensét jelentik. Ezzel egy időben a kielégítő definíció hiányának köszönhetően a külföldi szakirodalom arra is rávilágít, hogy a gyerekfilm a látszat ellenére a filmelmélet egyik legizgalmasabb és legellentmondásosabb területe. Bevezető tanulmányaikban Péley Bernadette és Szabó Noémi a gyerekpszichológia, illetve a filmelmélet apparátusát használva mutatják be a gyerekfilm körül zajló diskurzus alapvető koncepcióit és problémáit. Cary Bazalgatte és Terry Staples kulcsszövegének fordítása nem csupán általános történeti áttekintést nyújt, de a gyerekfilm és a családi film nehezen szétválasztható kategóriáinak fő különbségeire is rávilágít. Sepsi László írása a gyerekfilm határmezsgyéjét jelentő, gyerekeknek készült horrorfilmek általános motívumainak kiemelésén keresztül próbál a zsáner egészére vonatkozó definíciót szolgáltatni, míg Csiger Ádám a felnőtté válást tematizáló rémfilmek korpuszában mutatja fel az ifjúsági filmek sajátosságait. Tüske Zsuzsanna a gyerekfilm esetében meghatározó adaptáció-elméleti kérdéseket teszi fel Roald Dahl regényeinek filmváltozatai kapcsán. A gyerekfilm témaköréhez hazai aktualitásában kötődik a rovat végén elhelyezkedő Prizma-körkérdés, amelyben animációs szakembereket kérdeztünk meg a kortárs magyar gyártású animációs gyereksorozatok hiányáról, illetve újbóli fölfutásának lehetőségeiről. A K2 rovatot Lichter Péter a kísérleti film fogalmának definíciós zavaráról szóló esszéje nyitja. Rózsás Lívia pályaelemzése Háy Ágnesnek a BBS stúdiónál készített kísérleti filmjeivel indult életművét mutatja be, Nemes Z. Márió pedig a Harmony Korine által jegyzett Trash Humpers című munkát vizsgálja. A Red című filmről Megyeri Dániel, a Menedékről Szalay Dorottya, a Scott Pilgrim a világ ellenről Roboz Gábor, a Poézis – mégis szép az életről Jankovics Márton írt elemző kritikát. A szám illusztrációit Kapitány Eszter készítette.

A szerkesztők

Prizma_5_Final2.indd 2

1/25/11 9:36:30 AM

Prizma_5_Final2.indd 3

1/25/11 9:36:30 AM

Szabó Noémi Míg a legtöbb műfaj jellemzésekor a műfajt alkotó filmcsoport hasonlóságait kell keresnünk, a gyerekfilm esetében a hasonlóság elsősorban nem a filmekben, hanem a közönség életkorában van. Így a filmcsoport határait sem a közös motívumkészlet megléte vagy hiánya jelöli ki, hanem az egyes filmek társadalmi megítélése, ezért a kategória tárgyalásakor mindenképpen figyelembe kell vennünk ezeket az elvárásokat, hogy megértsük működését. Ez a kiadvány gyerekfilmekkel és ifjúsági filmekkel foglalkozik; olyan mesterségesen létrehozott filmcsoportokkal, amelyekről minden olvasónak rengeteg tapasztalata lehet, viszont akadémikusan igencsak kevéssé tárgyalt téma mindkettő. Bár határaik egyértelműnek tűnnek (a gyerekfilm a 12 év alatti közönséget, az ifjúsági film a 12 és 16 év közötti korosztályt célozza meg), valójában a mai napig rendkívül szubjektív, hogy mely filmeket hová soroljuk, így kevéssé meglepő módon az elméletírók is nagyon különbözően, olykor több kategóriát összemosva igyekeznek megalkotni a csoportot. Így kerülnek vegyesen a gyerekfilm hatalmas olvasztótégelyébe a gyerekszereplős filmek, a coming-of-age történetek, az állatokat szerepeltető alkotások; azok a mozik, melyeket a szöveg szerzője gyerekkorában látott, azok a filmek, amelyeket szeretne a gyermekeivel is megosztani és azok a filmek, amelyeket az ejnye-bejnyék és a lemondó fejcsóválások ellenére a gyerekek valójában néznek.

Prizma_5_Final2.indd 8

1/25/11 9:36:40 AM

Hogy ezen filmcsoportok között rendet tegyünk,

nevelés és az adott társadalomban domináns, aktuális

meg kell értenünk, hogy a gyerekfilm nem úgy szerve-

politikai nézetek, illetve a vallás is befolyással van.

ződött önálló filmcsoporttá, mint a műfajok általában,

A gyerekfilm elsősorban azért jött létre, mert a minden-

és nem tudjuk tisztán filmelméleti szempontok alapján

kori társadalomnak érdekében áll, hogy tagjai fizikálisan

megközelíteni; számos társadalmi, politikai, és ezektől

és mentálisan is egészségesek legyenek, ennek pedig

teljesen független szubjektív szempont is befolyásolja

a globálisan leginkább latba eső nyugati kultúrákban

a gyerekfilm mindenkori helyzetét, így kénytelenek

uralkodó meghatározó gyermekfelfogás – a romantikus

vagyunk elsősorban ezeket a szempontokat számba venni.

gyermekeszmény2 – értelmében előfeltétele, hogy a romlatlannak feltételezett gyermeklelket a lehető

Gyerekfilm és nem-lista A gyerekfilm elkülönítésének gondolata a hangos-

legtovább tartósítsuk. Ilyen módon, ha a kulturális evolúció3 elméletét használva vizsgáljuk a gyerekfilm

filmváltás, illetve a Hays-kódex életbe lépésével egy

kialakulását, döntő különbség van a filmtörténet során

időben merült fel először. A hangosfilmek nem csupán

létrejött bármely műfaj és a gyerekfilm születése között:

arra adtak lehetőséget, hogy a romlatlan gyermeki fülek

míg a műfajok többsége az önmagukat újratermelő

trágár beszédet hallhassanak; a valóságot még hűebben

mémek szövevényes összeszerveződéséből jött létre,

utánzó mozi egyre erősebb azonosulásra késztette

a gyermekfilmet politikailag korrekt kategóriaként,

nézőit, és megszaporodtak az amorális, illetve immorális

mesterségesen teremtették, a lehetőségek helyett

hősök, akik összezavarhatták az erkölcsi szempontból

tiltások mentén. Akárcsak egy mesterségesen telepített

felkészületlen ifjúságot. Will Hays, a Motion Picture

erdő vonalzóval kimért, tudományosan összeválogatott

Producers and Distributors of America elnöke igen

élővilága, a gyerekfilm is korlátok közé szorul; a szelekció

konkrétan fogalmazta meg a gyerekfilm kategória

és a retenció szabályai a gyerekfilmes mémek esetében

létrehozásának okát: „Annak a szent helynek a védelmé-

változatlanul élnek, de a variációra sokkal kevesebb

ben, ami a gyermek elméje, ennek a tiszta és szűz területnek,

lehetőség van a fehér kabátos tudósok felügyelete

ennek az üres lapnak a védelmében ugyanazzal a felelőség-

mellett; a nemkívánatos motívumokat idejekorán kigyom-

gel, gonddal és odafigyeléssel kell eljárnunk, mint ahogyan

lálják a törvény szakavatott őrei, így a gyerek-kompati-

a legjobb papok és legelkötelezettebb tanárok tennék.” 1

bilis mémek beltenyészetébe csak ritkán kerülhet be

A gyermeknevelés célja, hogy a leendő felnőttek

új elem, és az is csak rejtekutakon. Ez a műviség az, ami

hasznos tagjává válhassanak majd a társadalomnak,

miatt a gyerekfilm általános jellemzői sokkal nehezebben

a sikeres nevelés tehát a beilleszkedésre kondicionál;

kutathatóak, mint egy abszolút műfaj, például a western

kimenetele elég nagy súllyal esik latba ahhoz, hogy

motívumhálója. A műfajok olyan motívumok mentén

az állam bizonyos szinten felelősséget vállaljon érte.

jelölhetőek ki, amelyeket tartalmaznak, ezzel szemben

A gyermekek nem tudnak gondoskodni magukról, tehát

a gyerekfilmeket a hiányok tartják össze – a gyerekfilm

törvények sora védi őket, amelyek a fizikai és a mentális

azon filmek csoportja, amelyekben minimális a szexualitás

károsodásukat egyaránt igyekeznek lehetetlenné tenni.

és az erőszak ábrázolása, amelyekben nincs morális és

A törvényhozó irányelveket az uralkodó ideológia,

társadalmi bizonytalanság, amelyek nem tartalmaznak

a pszichológia és a pedagógia eredményei jelölik ki;

trágár beszédet, és nem buzdítanak azonosulásra

a döntésekre tehát a lélektan, az azt hasznosító gyakorlati

kétségbevonható jellemű figurákkal. A Magyarországon

1. Bazalgette, Carey, Buckingham, David: In Front of the Children. Screen Entertainment and Young Audiences, Great Britain., British Film Institute, 1995. 2. Ullrich, Heiner: Das Kind als schöpferiscer Ursprung. Studien zur Genese des romantischen Kindbildes und zu seiner Wirkung auf das pädagogische denken, Deutschland, Die Deutsche Bibliothek, 1999. 3. Varró Attila, Darwin rémálmai. A műfajok eredete, in Filmvilág, 2009, 12. pp. 13-15.

Prizma_5_Final2.indd 9

1/25/11 9:36:40 AM

működő korhatárbizottság besorolási szempontjai4

alól. Nem tekinthetjük gyerekfilmnek azokat a filmeket,

is erre világítanak rá; az irányadó dokumentum tulajdon-

amelyek a „korhatárra való tekintet nélkül megtekinthető

képpen egy nem-lista, azon motívumok és jellemzők

filmalkotások” csoportján belülre kerültek, de gyerekek

felsorolása, amelyek automatikusan kiejtenek egy vizsgált

számára nem jelent élvezetet a megnézésük (lásd például:

filmalkotást a „bármely korosztálynak” kategóriából.

Cséplő Gyuri (1978), A buharai festő (1986)). Annál inkább

Ami tehát ideológiai szinten meghatározó volt

gyerekfilmeknek tekinthetjük azokat a filmeket, amelyeket

a gyerekfilm létrejöttekor (a romantikus gyermekeszmény-

Terry Staples és Carey Bazalgette a családi film kategóriá-

nek megfelelően minél tovább megőrizni a sérülékeny

ba sorol – filmeknek azon csoportja, amelyekben

gyermeki lelket a tisztaság és romlatlanság állapotában),

minden korosztály megtalálja a neki való tartalmakat,

azt a társadalmi felelősségvállalás jegyében politikai

tehát bizonyos kikacsintásokkal él a felnőtt nézők felé,

döntéssé érlelte az idő, így a különböző országok korhatár-

de alapvetően a felnőtt tartalmakat csak utalások szintjén

bizottsága dönt az elkészült mozgóképi alkotások bemutat-

tálalja, így avatatlan fülek számára ezen információk

hatóságáról, a megfelelő célközönség kiválasztásáról.

rejtve maradnak. Ezek a filmek sokszor jelölnek ki

Csakhogy a korhatár-besorolás, a hiánylista betartása

felnőtt szereplőt az azonosulásra (Hook (1991), Segítség,

önmagában nem elegendő, hogy gyerekfilm készüljön.

felnőttem! (Big, 1988), Szellemirtók (Ghost Busters, 1984)

Már a Hays által szorgalmazott matinéelőadások

– természetesen anyagi megfontolásból is, hiszen egy

korában is problémát jelentett, hogy bár feloszthatóak

felnőtt sztárrral a mozikba csalogathatják a felnőtt

a meglévő filmek a gyerekek számára zavaró jelenete-

közönséget is. És nem meglepő módon az amerikai

ket nem tartalmazó, és felnőtt közönséget igénylő

családi filmek Magyarországon rendre a „12 éves kor

filmekre, a célzott gyerekfilmgyártás még váratott

alatt a megtekintés csak nagykorú felügyelete mellett

magára, és a mozik szövetsége igyekezett is kibújni

ajánlott” kategóriába kerülnek, hiszen érezhetően

a drága, viszont kevés hasznot hozó iparág felvállalása

tartalmaznak szexualitást és erőszakot, de szerencsés

4. http://www.nemzetifilmiroda.hu/upload/korhatar/besorolasi_szempontrendszer.pdf

Prizma_5_Final2.indd 10

1/25/11 9:36:41 AM

Gyerekfilm és nosztalgia, gyerekfilm és morális pánik Figyelembe kell vennünk, hogy a gyerekfilm esetében a megtekintésre szánt darabot sokszor részben a szülő választja ki, de legalábbis jóváhagyását kell, hogy adja a gyermek döntéséhez. Szintén figyelembe kell vennünk, hogy a gyerekfilmmel kapcsolatban nem csak a társadalmi felelősségvállalás értelmében összeállított nem-lista használata elvárás, hanem a megfelelő kulturális tartalom megjelenítése is, vagyis a gyerekfilm egyszerűen fogalmazva szórakoztatva nevel, értéket közvetít. Így az anyagi haszon megszerzésének érdekében a film készítői kénytelenek a gyerekeket és a szülőket egyaránt meggyőzni a film értékeiről. A szülő meggyőzése a nosztalgia, vagy a morális pánik kihasználásával történhet. Az előbbi megközelítés eredménye, hogy esetben ezt a filmet néző gyerekek észre sem veszik.

időről időre feltámadnak az egy generációval korábbi

Így például a Segítség, felnőttem! felnőtt közönsége érti

mesehősök a vásznon (Alice Csodaországban (Alice in

és tudja, mire hívja fel a gyereklelkű főszereplő figyelmét

Wonderland, 1903, 1951, 1972, 2010), Pán Péter (Peter

élcelődő munkatársa, amikor kolléganőjük combjait

Pan, 1924, 1953, 1991, 2003), Karácsonyi ének 1901, 1938,

veszélyesnek titulálja, a filmet néző gyerekek azonban,

1951, 1970, 1988, 2009), illetve ide köthető a gyerekfil-

a főszereplő Josh-hoz hasonlóan félreértik a megjegyzést,

mek ideológiai lemaradása a felnőtt társadalomban

eldöntik, hogy amennyiben veszélyesek, úgy tartózkod-

uralkodó ideológiához képest. A felnőtt szülő ugyanis

ni fognak tőle, majd nem foglalkoznak többet az esettel.

saját gyermekkorát lezárt múltnak érzi, amit veszteség-

Az információadagolás ilyen formája nagyon hasonlít

ként élhet meg; így a gyermekkorhoz kötődő romanti-

a népmesék szerkesztési elvére, melyeket aktív korszakuk-

kus, idilli világképét, amelyet felnőttként hasznosítani

ban szintén vegyes közönség szórakoztatására meséltek,

már nem tud, megpróbálja a saját gyermekén keresztül

ennek ellenére enyhén lúgozott változataik a mai napig

megmenteni, és ehhez a romantikus ideológiát és

hagyományosan a gyermekkultúra részei, habár erőszakos

az idillikus világképet használó gyerekfilmek egész sorát

és erotikus motívumaik az utómunka ellenére sem szűntek

hívhatja segítségül. Így a gyerekfilm gyakorlatilag az

meg teljesen. Az ilyen típusú műalkotások belépése

értékmentés tere; a felnőttek számára haszontalanná vált

a gyerekszobába tehát egyáltalán nem új keletű, bátran

mesehősök és szörnyek, történetek és tanulságok az új

gyerekfilmként kezelhetjük a „bármely korosztály számára

generáció számára ismét hasznossá kell, hogy váljanak,

megtekinthető” kategóriából kicsúszott családi filmeket

ahogyan a nagyobb testvérek által kinőtt ruhákat

is, míg kénytelenek vagyunk a csoportból kizárni

a kisebb testvérek fogják újra elhordani, amíg végleg el

az egyszerűen erőszaktól, szexualitástól és vulgáris

nem kopnak. A gyerekfilm lassú ideológiai változása

nyelvezettől tartózkodó filmeknek azt a csoportját, amely

így is érzékelhető: míg a hősidőkben készült Disney-

alapvetően a felnőtt közönséget kívánja megszólítani.

mesefilmek főhősei feddhetetlenek, és mindig a jót

Prizma_5_Final2.indd 11

1/25/11 9:36:41 AM

képviselik (Hófehérke, Hamupipőke, Bambi, Susi és

the Earth, 2008), Holdhercegnő (The Secret of Moonacre,

Tekergő), az 1989 óta készült, alapvetően a romantikus

2008). Ebben a tematikában tetten érhető az audiovizuális

komédia szabályai szerint működő egészestés Disney

tömegmédia által kiszorított nyomtatás elvesztésétől való

rajzfilmekben az azonosulásra kijelölt szereplők már

félelem; a jelen generáció félelme, hogy a jövő generációja

sokkal több jellemhibával is rendelkezhettek (A kis

elveszíti a könyvek iránti lelkesedést, és esetleg olvasni

hableány, Aladdin, Eszeveszett birodalom). A Shrek (2001)

is elfelejt. Ugyanezt a félelmet használják ki a filmkészítők,

sikere pedig a gyerekfilm világában is meghozta a poszt-

amikor sikeres gyerekkönyvet adaptálnak: az irodalmi

modern fordulatot: a klasszikus mesehősök jó ideje idéző-

alap ugyanis a szülő szemében eleve értéket képvisel,

jelbe tett, saját környezetükből kiszakított, a mesék rítusai

ráadásul a film a gyerekkönyv hosszúra nyúlt reklámjának

helyett a tömegmédia rítusaiba ágyazott parodisztikus

tekinthető; a filmfeldolgozást kedvelő gyerekek később

figurák, akik a legkülönbözőbb narratívákkal ügyesen

elolvashatják a könyvet, ami alapot szolgáltatott, és így

zsonglőrködve, belülről korrodálják a mese szerkezetét.

olvasóvá nevelkedhetnek, ami szintén a megfelelő

Így, legalább egy generációnyi lemaradással a gyerekfilm

irányba neveli a célközönséget. Ez egyben a gyerekfilm

is képes befogadni az újítást, de sokkal limitáltabban,

és a gyerekirodalom egymást erősítő összefonódásával

mint más műfajok.

is együtt jár: a sikeres irodalmi alappal rendelkező

A morális pánik az a jelenség, amikor emberek nagy

gyerekfilm sokkal kevesebb anyagi kockázatot vállal,

tömege értékvesztésként él meg egy változást.5 A tömeg-

míg az alapot szolgáltató könyv sokkal szélesebb

kommunikáció felgyorsult fejlődése (ami egyébként

ismertségre tehet szert, így gazdasági szempontból

maga is alapot szolgáltat morális pánikra) az eddigiek-

mindkét oldal kölcsönösen jól jár. Ez lehet az egyik magya-

nél sokkal nagyobb teret biztosít az ilyen típusú

rázat arra a jelenségre, hogy a gyerekfilmeknek elenyésző

vészreakciókra, így az értékvesztettség érzése nagy

része rendelkezik önálló forgatókönyvvel; a gyerekfilmek

tömegben alapállapotának tekinthető. Ebben a közegben

körében olyannyira elterjedt az adaptáció, hogy Douglas

a gyerekfilm ismét az értékmentés tere; ha a gyerekfilm

Street például egész elméletet alapozott arra a megálla-

a legyőzendő oldalon ábrázolja a morális pánikot

pításra, hogy a gyerekfilm a kanonizált gyerekirodalmat

kiváltó jelenséget, vagy annak szimbolikus megteste-

feldolgozó filmalkotás.6

sülését, és rituálisan megsemmisíti azt, úgy a felnőtt szemében értéket képvisel. A tematizált morális pánikra remek példa az amúgy rendkívül önreflexív papír-alapúság a gyerekfilmekben: rengeteg példát találunk rá, hogy az audiovizuális tömegmédia virtuális világába ragadt gyerekek éppen egy nyomtatott médiumon keresztül kerülhetnek egy sokkal fantasztikusabb virtuális birodalomba, illetve az írott szövegek erejével képesek legyőzni a gonosz erőket (Tintaszív (Inkheart, 2008), Végtelen történet (Die Unendliche Geschichte, 1984), A Spiderwick krónikák (The Spiderwick Chronicles, 2008) Utazás a Föld középpontja felé (Journey to the Center of

5. Hartai László, Pápai Zsolt, Varró Attila: Film és médiafogalmak kisszótára, Budapest, Korona Kiadó, 2002. 6. Wojcik-Andrews, Ian, The Children’s Film, New York, Garland Publishing Inc., 2000.

Prizma_5_Final2.indd 12

1/25/11 9:36:41 AM

Összefoglalás Jelen tanulmányban a gyerekfilm társadalmi megítélésével foglalkoztam, ami a gyerekfilm kialakulásában és esztétikai minőségében döntő jelentőségű. Megállapítottam, hogy a gyerekfilmeket részben befolyásolja a társadalmi felelősségvállalás, amelynek nevében minden országban törvény szabja meg a gyerekek számára elfogadhatatlan tartalmak listáját, és ezt minden esetben a pszichológia és a pedagógia eredményei, valamint a politika aktuális érdekei befolyásolnak. A tiltott tartalmak kerülése mellett a gyerekfilmekkel kapcsolatban elvárás, hogy értékközpontúak legyenek, szórakoztató és nevelő/oktató részeket egyaránt tartalmazzanak. A megtekintésre szánt filmalkotást kiválasztó felnőtt részben a saját gyermekkori emlékeinek, részben pedig a jövőt biztosító értékek képviseletét várja el, hogy az általa valamikor értékként megélt, de elveszni látszó ideológiákat, magatartásformákat, tárgyakat éppúgy biztosítani tudja a gyermekébe való átörökítés által, ahogyan saját génállományát. Mindezekből kitűnik, hogy a gyerekfilm létrejötte, és felhasználása szempontjából abszolút különbözik a műfajfilmektől, mivel hiányok mentén definiált, és kötelezően értéket kell képviselnie, így a filmcsoport a műfajoktól teljesen eltérően szerveződik.

Prizma_5_Final2.indd 13

1/25/11 9:36:42 AM

Ha fordulatos és látványos gyermekfilmről van szó, Roald Dahl, a világirodalom egyik legfanyarabb figurájának gyermekeknek szóló regényei igencsak hálás alapanyagnak minősülnek – bűvös kollekciójának átemelésével filmek színpompás, mégis homogén összetételű csokra keletkezik.

Tüske Zsuzsanna Roald Dahl, a meghökkentő történetek fondorlatos

mint a Karcsi és a csokoládégyár (Charlie and the Chocolat

író-mágusa az ötvenes évektől már nem csak a nyájas

Factory, 1964) , a James és az óriásbarack (James and the

olvasót ejthette ámulatba csavaros meséivel: ez idő tájt

giant Peach, 1996), vagy a Boszorkányok (The Witches,

többek között Alfred Hitchcock tolmácsolása, majd

1983), már-már kész forgatókönyvekként álltak a filmké-

1979-től egy mára kultikussá vált, önálló tévésorozat révén

szítők rendelkezésére, ebből adódóan a belőlük készült

a képernyő hívei is hétről-hétre bűvkörébe kerülhettek

mozgóképes változatok általános jellemzőjévé vált

az okosan felépített, bizarr elemeket tartalmazó mutatvá-

a szöveghűség, azonban a Dahl-féle, színkavalkádban

nyoknak. A művész a morbid történetek rajongói mellett

úszó fantáziavilág jelmeze mögött az író olyan éjsötét

a fiatalabb közönség számára is tartogatott meglepe-

gondolatokat fogalmaz meg, amelyek valójában a

téseket, amelyeket a legfinomabb művű, kalandos

felnőttmesék morbiditásán is túllépnek. Így, ha a filmes

gyermekregények formájában nyújtott át, varázsporból

adaptációk bármelyike a valódi értelmezési tarto-

pedig bőven jutott a gyöngyvászonra is, hiszen a könyvek

mányra fektette volna a hangsúlyt, akár a korhatáros,

nyomán számos filmes adaptáció készült. Az olyan,

de legalábbis a gyermekeknek szóló, melankolikus

színpompás látványosságokat felsorakoztató regények,

rémtörténetek kategóriájába is belecsúszhatott volna.

Prizma_5_Final2.indd 42

1/25/11 9:37:02 AM

Árvák hercege Ha a főhős megválasztásáról van szó, Dahl a hagyo-

lakomákkal kecsegtető, föld alatti alagútrendszerről (A fantasztikus Róka úr) vagy iskolai száműzetésre

mányos gyermekregények mintáit követi, és szinte

használt „fullasztó” kamráról (Matilda). A gyermeklét

minden esetben gyermek, legtöbbször kisfiú figurát

teljes reménytelenségét alkalmanként Dahl nyíltan

állít a történet középpontjába – kivételt képez ez alól

hangsúlyozza, ez történik például a Boszorkányok

a Matilda (Matilda,1988) 5 éves kislány, illetve A fantaszti-

főhősének egérré változtatása után, amikor a kis Luke

kus Róka úr (Fantastic Mr. Fox, 1979) négylábú címsze-

a következő, látszólag optimista, mégis szívszorító

replője. Kiskorú hőseit következetesen árvaságra ítéli,

gondolatokat fogalmazza meg: „Egyáltalán, miért is

vagy rossz, felelőtlen, szeretni képtelen szülők mellé,

olyan csodálatos dolog gyereknek lenni? Miért lenne

illetve külső körülmények folytán diszfunkcionálissá vált

szükségszerűen bármennyivel is jobb, mint egérnek lenni?

családokba helyezi, ami a konfliktus, gyakran a veszély-

Tudom, hogy az egerekre néha vadásznak, néha

helyzet alapvető generálójává válik. Az olyan magukra

megmérgezik, vagy elkapják őket csapdával. De néha

maradt figurák, mint a James és az óriásbarack elárvult

a kisfiúkat is megölik. A kisfiúkat elüthetik autókkal, vagy

címszereplője, a Boszorkányok Luke-ja, akit szülei halálos

meghalhatnak valami szörnyű betegségben. A kisfiúknak

balesete után nagymamája nevel, vagy a visszataszító

iskolába kell járniuk. Az egereknek nem. […] Mikor az

családban tengődő Matilda, helyzetükből adódóan

egerek felnőnek, nem kell háborúba menniük, és nem kell

még sebezhetőbb célpontjaivá válnak a gyerekekre

harcolniuk más egerekkel. Az egerek – biztos voltam

leselkedő, a hétköznapokba is beszivárgó ellenséges

benne – mindannyian szeretik egymást. Az emberek nem.

erőknek. A Gonosz ráadásul szinte karnyújtásnyira van,

Igen – mondtam magamban - , nem hinném, hogy

legyen az lelketlen nagynéni, eltúlzott leckéztetéssel

bármennyire is rossz lenne az egérélet.” 1

élő gyártulajdonos, szadista igazgatónő, vagy éppen egyedülálló kékharisnya képében megjelenő, gyermekgyilkos boszorkány. Dahl szótára szerint tehát a gonosz erők összefoglaló neve: Felnőtt. Azok a nagykorú alakok, akik pozitív hősökként jelennek meg műveiben, leginkább csak túlélői a gyerekkor elátkozott állapotának. Az író által használt valamennyi fantasztikus, tarka kalandokkal, mókás és szerencsés végkimenetelű izgalommal járó esemény sem tudja elfedni azt a sorok közt megbújó, mégis határozott alapállítást, amely szerint a gyermeklét maga a szenvedés, a fenyegetettség eleve elrendelt állapota. Maga a fizikum is hátrányt jelent, hiszen törékeny, apró testük sebezhetővé teszi a gyerekeket és ez egyben valamiféle bezártságot is jelképez. Ezt a szimbolikát erősíti Dahl például a Boszorkányokban azzal, hogy Luke a Főboszorkány varázslata nyomán egérré változik, de gyakran a helyszínválasztás is a klausztrofób kilátástalanság érzékeltetésére szolgál, legyen szó lenyűgöző, egyben nyomasztóan monumentális csokoládégyárról, mennyei ízű, puha fogságban tartó óriásbarackról, az öröklétig gazdag

1. Boszorkányok, Puffin Books, 2001, p.118.

Prizma_5_Final2.indd 43

1/25/11 9:37:03 AM

Charlie és a csokigyár (2005)

A regény végső reménytelenséget ábrázoló utolsó

a titokzatos anyagot, annak hatására egy óriásbarack

szakaszából az is kiderül, hogy a kisfiú – a filmváltozat-

kezd növekedni a kert egyik fáján. Egyik éjjel James már

ban látottakkal ellentétben – nem fog visszaváltozni,

alig lát az éhségtől, a barack pedig mágneses vonzerejű,

vagyis körülbelül olyan hosszú élet vár rá, mint idős

látomásszerű, növekvő tüneményként ragyog fel az

nagymamájára. A gyermeki szenvedésből Dahlnál –

ezüstös fényekkel játszó éjszakában. Közelebb lépve

ha ezt nem is jelzi nyíltan – egyenes út vezet a halálba;

a kisfiú észreveszi, hogy nem is lyuk, hanem egy alagút

ezt az író általában csupán sugalmazza, vagy egy

enged bejárást a mágikus gyümölcs belsejébe, ahol

látványos, több értelmezési lehetőséget rejtő metaforá-

azokkal a rovarokkal találkozik, majd kerül barátságba,

val érzékelteti. Állandó motívummá válik az éhezés,

akik vélhetően a kiömlött varázsfőzet hatása alá kerültek.

amelynek a kézenfekvő értelmezést követve az éhhalál

Hétköznapi és jóval keserűbb értelmezésben az öreg-

a végkimenetele – ennek a lehetősége merülhet fel

ember mérget ajánl fel a fiúnak, hogy megszabadítsa

a James és az óriásbarack, valamint a Karcsi és a csokoládé-

szenvedéseitől, de az végül csak néhány apró rovart

gyár esetében is. James egyedül él gonosz nagynén-

pusztít el, így a fiúnak tovább kell éheznie. A barack már

jeivel, akik rabszolgasorban tartják és éheztetik, majd

a fiú fantáziájának kivetülése, halál-álmának tárgya, majd

mintegy felmentő seregként jelenik meg a semmiből

a másvilág metaforikus megjelenési formája, ahol végre

egy öregember, és egy furcsa, visszataszító anyagokból

nem kell magányban élnie, néhány próbatételen átküzdve

kevert zöld színű elegyet ad a fiúnak azzal a jó tanáccsal,

magát eljut az örök nyugalomhoz, szeretet veszi körül.

hogy, ha egy hajtásra megissza, „bámulatos dolgok

Hasonló értelmezési lehetőséget rejt a Karcsi és

fognak történni, mesés, hihetetlen dolgok és soha

a csokoládégyár is, amelynek ifjú főhőse ugyancsak

többé nem lesz nyomorult az életben”. A férfi arra is

éhező kisfiú, akinek minden vágya, hogy megtalálja

figyelmezteti a fiút, hogy nem öntheti ki a szert, mert

a világhírű gyáros, Willy Wonka egyik elrejtett arany

akkor a varázslat más élőlényekre száll: növényekre,

bilétáját, és eljuthasson a mennyországként elképzelt

rovarokra. Miután a fiú véletlenül mégis kiönti a fűbe

csokoládégyárba. Mire a kisfiú egyszer csak csodával

Prizma_5_Final2.indd 44

1/25/11 9:37:03 AM

határos módon, végre rátalál az egyik bilétára, már alig

Dahl ugyan a kíméletlen, horrorba illő, naturaliszti-

él, korábban kel fel reggelente, hogy kisebb erőt kelljen

kus leírások pengeélét azonnal tompítja, és némileg

felhasználnia iskolába menet, de mégse késsen el,

ellenpontozza az eltúlzott vonalakkal felrajzolt mesei

szünetben pedig a helyén gubbaszt, nehogy mozdulni

elemekkel, a valós tartalmon azonban mégsem lehet

kényszerüljön. Mindezek után következik be a váratlan

könnyű szívvel túllépni.

csoda, amely egy hatalmas, ismeretlen birodalomba viszi. Ugyancsak hétköznapi leképezésben Willy Wonka csokoládégyára akár a Purgatórium mesenyelvre fordított

Rémtörténetből matiné Általános és cseppet sem elmarasztalandó jelenség-

megfelelője is lehet, hiszen a gyerekek ez esetben is

ként értékelhető, hogy a filmes adaptációk nem tudják

próbákon mennek át, sokan – elrontott neveltetésük,

tökéletesen visszaadni az irodalmi alkotásokat, a Dahl

azaz szüleik hibájából – nem is állják ki a próbát, végül

regények esetében – ahogy arról már korábban is szó

azonban mindenki olyan elbánásban részesül, és főleg

volt – még csak nem is szembetűnő, hiszen legtöbb

olyan helyre kerül, amilyet megérdemel.

esetben, az 1971-es Willy Wonka és a csokoládégyár

A halál és a bezártság motívumát Dahl nem csak

(Willy Wonka & the Chocolat Factory, 1971), valamint

emberekre,az állatokra is kiterjeszti, hiszen hasonló

a legfrissebb opusz, a Wes Anderson által rendezett

tartalmat hordozhat A fantasztikus Róka úr végkimene-

A fantasztikus Róka úr kivételével a filmek jórészt

tele is, amelyben az éhező rókacsalád ugyan váratlanul

cselekmény és szöveg szintjén is hűek maradnak az

megmenekül a haláltól, de örök életükre föld alatti

eredeti művekhez. A mozgóképes verziók ugyan nem

létre kényszerülnek.

élesítenek rá teljes mértékben a Dahl-féle, bújtatott

Az író tehát nem kecsegteti hiú reményekkel gyermekhőseit, menekülési lehetőségként saját fantáziavilágukat ajánlja fel nekik, amely rendszerint bűvös halálálommal, majd magával a halállal válik egyenlővé. Amíg szenvedéseik véget nem érnek, sem őket, sem az olvasókat nem kíméli, főleg, ami a kínzások érzékletes leírásait illeti, legyen szó a Matilda lelki terrorban és súlyos, testi fenyítésekben részesített kiskorú szereplőiről, vagy a Boszorkányok Luke-jának átváltozásáról, amely leírva a következőképpen hangzik: „Ó az a kín és tűz! Úgy éreztem, mintha egy egész teáskannányi forrásban lévő vizet töltöttek volna a számba. Ezután ez a szörnyűséges, lángoló, égető, perzselő érzés nagyon gyorsan kezdett el szétterülni a mellkasomban, és a pocakomban, és a karjaimban, és a lábamban, és az egész testemben! […] Ekkor kezdődött a préselés. Ezúttal egy vasruhában voltam, és valaki elkezdett becsavarni egy csavart, és a csavar minden egyes meghúzásával a vasruha egyre kisebb és kisebb lett, és így pépes cafattá préseltek, mint egy narancsot, miközben a lé kifolyt az oldalamon. Ezután egy (tüskés) szúrós érzés lett úrrá az egész bőrömön (illetve a bőröm maradékán), mintha belülről apró tűk próbálnának a bőr felszínére jutni, és rájöttem, hogy ez az egérszőr kinövése.” 2

2. Boszorkányok, Puffin Books, 2001, p.115.

Prizma_5_Final2.indd 45

1/25/11 9:37:04 AM

fekete tónusokra, így – a Boszorkányokat leszámítva –

betoldott flashbackek igazolnak elsősorban. Wonka

egyik film sem lép el a gyermekhorror irányába, amely

emlékképei magyarázatot adnak a gyerekektől való

egyébként erőteljes kifejezőeszközévé válhatna az író

viszolygására, vagyis pszichológiai motivációval egészül

sötét szemléletének.

ki a karakter. A flashbackek, tartalmuk alapján nagyon

Azt is érdemes közelebbről megvizsgálni, hogy

is kötődnek a burtoni motívumkészlethez, mivel

az adott rendezők, hogyan egyeztetik össze saját

középpontjukban az apa figura áll. Korábbi alkotások-

szerzői látásmódjukat, alkotói hozzáállásukat az íróéval,

ból – többek közt - az Ollókezű Edwardból (Edward

mennyiben fedezhetők fel közös pontok a kétféle

Scissorhands,1990), a Batman visszatérből (Batman

médium művészeinek motívumkészletei között, milyen

Returns, 1992), de főleg a Nagy halból (Big Fish, 2003)

mértékben használják ki ezeket, vagy éppen hagyják

már kiderült, hogy a rendező számára nagyon is fontos

őket kijátszatlanul.

az apához való viszony, amit Willy Wonka figuráján

A regények vászonra álmodói közül egyeseknél

keresztül az alkotói tevékenység kérdésével kapcsol

kifejezetten jellemző és szerzői jegyként értékelhető

össze, hiszen az emlékképek egy, a fiát álmai elérésében

az a jelenség, hogy nem tudnak felnőni, vagyis magukra

hátráltató apát ábrázolnak, Wonka pedig egy alkalom-

gyermeki figuraként tekintenek. Ilyen alkotónak minősül

mal nyíltan ki is mondja, hogy az efféle szülői gondos-

Tim Burton és Danny DeVito, akiknél a felnőtté válás

kodás a kreativitást öli meg.

problémája különböző módon fogalmazódik meg.

Danny DeVito esetében is hasonló a képlet olyan

A Charlie és a csokigyár esetében Willy Wonka Burton

tekintetben, hogy az általa rendezett vígjátékok tekintélyes

filmbéli alteregójaként értelmezhető, amit az – egyéb-

részében központi motívummá válik az anyától, vagy

iránt maximális hűséggel átemelt – cselekménybe

más, idősebb nőfigurától, de legalábbis a függéstől

Prizma_5_Final2.indd 46

1/25/11 9:37:04 AM

való megszabadulás tematikája. A köldökzsinór elvágása,

– így tett a bámulatos világok teremtőjeként ismert

ami a Dobjuk ki Anyut a vonatból! (Throw Momma from

bábmester, Henry Selick, valamint a rendszerint élő,

the Train, 1987) alaptétele, a kedves idős hölgy álcája

mégis faarcú figurákat mozgató, fanyar humorú Wes

mögé megbújó, elviselhetetlen vénasszony szorításá-

Anderson. A két rendező – a formanyelvi azonosság

ból való kiszabadulás, vagy jelen esetben a Matilda

ellenére – kétféle alkotói hozzáállást képvisel.

(Matilda, 1988) szadista iskola igazgatónőjének padlóra

Selick neve már szinte összeolvadt a bábanimáció

küldése egyben kísérletként is értelmezhető a felnőtté

fogalmával, tehát az ő esetében a forma megválasztása

válásra. A színész-rendező munkáiban ez a vélhetően

alapvető szerzői jegynek minősül. A rendező esetében

személyes szorongásokból, komplexusokból adódó

a saját motívumkészlet nem csak, hogy rímel Dahléra,

problematika szerzői kézjeggyé válik, így – annak ellenére,

de a bábos leképezés révén a James és az óriásbarack-

hogy DeVito az undok apafigurát játssza a filmben –

nak sikerül visszaadnia valamit abból az értelmezési

Matilda, az érett gondolkodású, különleges képessé-

rétegből is, amelyet Dahl a felszín alatt tart. Eleve közös

gekkel rendelkező, „gyermektestbe zárt” zseni figurája

nevezőként szolgál az alapszituáció, vagyis a főhősnek

jelenthet számára azonosulási pontot.

egy másik világba való átlépése, amely mindkét művész

Burton és DeVito munkái között a fekete humor

esetében visszatérő motívum, Selick legutóbb készült

is párhuzamteremtő, amely Dahlnál szintén alapvető

filmje, a Coraline és a titkos ajtó (Coraline, 2009), ráadásul

jellegzetesség, de legyen szó az író regényeiről, vagy

az elhanyagolt gyerek témáján keresztül még párhuzam-

azok filmes adaptációiról, a gyermekközönség

ba is hozható mind a James és az óriásbarack saját

megcélzása miatt az alkotók minden esetben jóval

adaptációjával, mind Dahl bizonyos munkáival. A rendező

visszafogottabban bánnak a sötét tónusokkal, amelyeket

– tőle szokatlan módon – hús-vér szereplőkkel indítja

játékosság is tompít.

filmjét, majd azon a ponton, amikor kisfiú főhős a barack

A filmes verziók közül Nicholas Roeg ugyancsak

belsejébe kerül, már bábfiguraként jelenik meg. Azzal,

szöveghű Boszorkányokja lépi át leghatározottabban

hogy Selick az élőszereplőt hirtelen bábfigurává képezi

az ifjúsági rémtörténet és a (gyerek)horror közti határvona-

le, egyben mintha dahli tartalmat is lefordítaná képi

lat. Gyerekfilm lévén ugyan némileg kilóg a rendező

nyelvre: egyfelől ráerősít arra, hogy a kisfiú egy másik

filmjeinek sorából, műfaji és bizonyos tematikai jegyek

világ része lett, másrészt ez a „szövegen kívüli” átváltoz-

alapján mégis rímel az életmű emblematikus alkotására,

tatás párhuzamba hozható például a Boszorkányok

a Ne nézz visszá!-ra (Don’t look Now,1973). Roeg minden

– bizonyos tekintetben – üdvösséget hozó egér-varázs-

kíméletesség nélkül viszi vászonra a Dahl által papírra

latával. Ha a főhősből ezúttal nem is egér, de kis méretű,

vetett borzongató eseményeket és figurákat, miközben

absztrakt figura válik, csak éppen alkotói szándék nyomán

a tőle megszokott sajátos titokzatossággal is megkínálja

és a cselekményen kívül.

a nézőt. Misztikus, kétes oldalon elhelyezkedő nőfigurák már ’73-as filmjében is jelentek meg, valamint a téma szempontjából a Boszorkányokban is szerephez jut a gyermekhalál, illetve, ha más szemszögből is, de a gyerek szorongás tárgyává válik. Szorosan véve a film egyetlen olyan mozzanata, amely nem cseng össze a regénnyel, a befejezés: zártsága, optimista felhangjai révén nem csak Dahl művével megy szembe, de a Roegféle szerzői jegyeknek is ellentmond, vagyis a rendező valódi, a Gonosz végleges kiiktatásával járó, hagyományos gyerekhorror-lezárással látja el az eredeti, nyitott befejezéssel működő alkotást. Gyermekregényekről lévén szó, nem szokatlan jelenség, hogy egyes alkotók az élőszereplős játékfilm helyett a bábanimációt választják adaptációs formaként

Prizma_5_Final2.indd 47

1/25/11 9:37:05 AM

Wes Anderson A fantasztikus Róka úr című filmje már jóval kevesebb hűséget tanúsít az eredeti művel szemben, hiszen amellett, hogy átértelmezi, számos új cselekményelemmel is bővíti azt. Orosz Anna Ida szerint a Róka úr – amely nem sorolható feltétlenül a gyerekfilmek kategóriájába – alkotói hozzáállásról is tanúskodik. A kritikus azt fogalmazza meg, hogy a rebellis Róka úr a „low-budget korlátokat feszegeti”, miután nagy hasznot húz a portyázásokból, hamarosan üldözőbe veszik, így arra kényszerül, hogy a föld alatt tevékenykedjen, de ott már jó pár segítőtársa is akad, akikkel földalatti alagútrendszert alakítanak ki. Orosz szerint ez a „földalatti járatrendszer” Anderson rendezői státuszát illusztrálja: „nem mindentől és mindenkitől független forradalmi szabadságharcos, hanem az underground és a hollywoodi stúdiók között állandó átjárással rendelkező »partizán«”. Anderson úr ereje az általa kovácsolt és mögötte felsorakozó független művészi kollektívában rejlik, ugyanakkor képtelen lenne a filmmogulok csábító ajánlatainak teljesen ellenállni. „Wes Anderson tehát a dahli mese parafrázisának Róka urában a magára büszkén függetlenfilmes auteurként hivatkozó, ámde a hollywoodi stúdióóriásokkal is szívesen kacérkodó rendező egy újabb alteregóját teremtette meg.”3 A kritikus arra is rávilágít, milyen szerepe van szerzői kézjegyek szempontjából a bábanimációnak, hiszen Anderson hősei minden esetben „néhány stilizált vonással megrajzolt, pár extravagáns epiteton ornans-szal egyénített bábfigurákhoz hasonlítanak” – a különc figurák és a szokatlan események összhangban állnak a bábfilmes formával, illetve az ábrázolási mód a tartalom tökéletes kifejezőeszközévé válik.

3. http://prizmafolyoirat.com/2010/04/orosz-anna-ida-fuggetlen-roka-ur-wes-anderson-a-fantasztikus-roka-ur/

Prizma_5_Final2.indd 48

1/25/11 9:37:06 AM

Tehát az alkotók kézjegyeit illető párhuzamok tekintetében Anderson esetében ellentmondással találkozunk, hiszen ahogy a rendezőnek, úgy Dahlnak is alapvető sajátossága a fanyar humor. Anderson számára mégis egy olyan Dahl-mű szolgál végül eszközként szerzői megnyilatkozásához, amely kevésbé mutatja fel ezt a jellegzetességet. 12 év aluliak számára felnőtt felügyelet nélkül is ajánlott Általánosságban véve szinte valamennyi Dahladaptáció kapcsán elmondható, hogy a mozgóképes változatok elkészítését levezénylő rendezők, akik alapvetően egytől egyig felnőtt közönség számára készítenek filmeket, a kapott alapanyagból könnyű kézzel tudnak saját szerzői kollekciójukba illeszkedő alkotást formálni. Ezt elsősorban az teszi lehetővé, hogy a rendezők és az író alapvetően azonos stilisztikai eszközöket használnak. Többek között ilyen a játékosság, az erős vizualitás, az olykor enyhe morbiditással fűszerezett, fanyar humor. A rendezők – akiknek egy részétől sem a sötét melankólia, sem a nyitva hagyott helyzetek nem állnak távol – meglepő módon a zárt szerkezet, az optimista befejezés, valamint az egyrétegű értelmezés mellett teszik le a garast, és inkább a hamisítatlan, korhatár nélkül fogyasztható dahli színorgia vászonra festésére helyezik a hangsúlyt. Tehát alapvetően ugyanazokat a vidám árnyalatokat felerősítő mókás szemüveget viselik, amelyben még a burtoni extrovertált fekete is szivárványszínűnek látszik, így ha valaki inkább kifelé kacsintgatna a matinék világából némi jóleső szorongásért, annak még mindig marad egy fergetegesen megkomponált, hátborzongató boszorkánytalálkozó.

A fantasztikus Róka úr (2009)

Prizma_5_Final2.indd 49

1/25/11 9:37:06 AM

Prizma_5_Final2.indd 62

1/25/11 9:37:16 AM

Prizma_5_Final2.indd 63

1/25/11 9:37:17 AM

Nemes Z. Márió

MUTATVÁNYOSOK A SZEMETES KÖRÜL Harmony Korine: Trash Humpers

„Van egy belső dráma azokban, akik megteremtik önmaguk utópiáját.” - nyilatkozta Harmony Korine új filmje, a Trash Humpers bemutatója kapcsán. Az enigmatikus mondat kiterjeszthető a harminchét éves rendező-író eddigi munkáira is, hiszen a Korine-univerzumot önmaguk utópiáját barkácsoló antihősök népesítik be. A legnyilvánvalóbb példa a legutóbbi Imitátorok (2007) lehetne, melyben a sztárokat megszemélyesítő hasonmások egy olyan utópikus közösséget hoznak létre, ahol mindegyikük azzá válhat, amivé akar, vagyis valaki mássá. De a Tétova lelkek (1997) és a Julien Donkey Boy (1999) színpadias mutatványokban be- és megmutatkozó figurái ugyancsak az önmegvalósítás teátrális formáival kísérleteznek. Korine-t az a feszültség izgatja, ami ezekből a szubjektív én-utópiákból ered, az a működés, ahogy valóság és vágy ellentmondásai groteszk látványossággá fokozódnak.

Prizma_5_Final2.indd 76

1/25/11 9:37:23 AM

A cirkuszi mutatványok, a vaudeville előadások,

zsigeri megjelenítéséből adódik, hanem abból a paradox

és a freak show-k hagyományából (is) építkező filmek

hatásból, ahogy valami kísértetiesen fantasztikus és/

azonban nem a voyeur-tekintetre számítanak. Diane

vagy fenyegető jelenség életszerűen „közelivé” válik.

Arbus torzszülött-fotóival ellentétben Korine határlényei

(Ebből a szempontból előképként említhető a belga-

és beteges kamaszai nem szolgáltatódnak ki valamiféle

francia Veled is megtörténhet (1992), hiszen a sorozatgyil-

(ál)objektív kamera részvétlen tekintetének, hiszen

kosról készített ál-dokumentumfilm elementáris hatása

a rendező otthon van hősei világában. Nem moralizál,

is az elképzelhetetlen tettek hétköznapi kontextusba

és nem gyárt egzotikumokat, inkább egyfajta reflexív

ágyazásából jön létre.) A valós és művi tehát elválaszt-

intimitás jellemzi. Ez a reflexivitás a dokumentarista és

hatatlanul összeszálazódik a Trash Humpers-ben, de

fikciós eszközök kölcsönös egymásba játszásából jön

az eredmény nem kölcsönös kioltás, hanem annak

létre. Derek Jarman és John Cassavetes poétikájára

a tapasztalatnak a közvetítése, hogy Korine világában

visszautaló, a filmkép „valóságosságát” egyszerre

a valóság csak fantasztikumként eljátszva válhat

fokozó és elbizonytalanító megoldások egy olyan

rögzítésre méltóvá – illetve elviselhetővé.

teátrális realizmust próbálnak megteremteni, melyben

A film címszereplői (a „szemétkúrók”) torz maszkokat

a vallomásos home video és a hétköznapok mágiája

viselő, nehezen meghatározható figurák. A maszkok

keresztezi egymást.

egyszerre utalnak extrém égési sérülésekre, termé-

A Trash Humpers eltávolodik az Imitátorok artisztikus

szetellenes öregedési folyamatokra, illetve a rurális

mélabújától, és visszatér a Korine-filmek eredetéhez,

mítoszkincs szörnyalakjaira. Feloldásra hiába várunk,

a lepusztult külvárosok szuburbán mitológiájához.

a szemétkúrók kiléte, háttértörténete nem képezi

Vagyis hazatérünk az utópiák csillogó szigetéről, de

a vizsgálódás tárgyát, létezésük organikusan illeszke-

az újra megtalált otthon nem kevésbé enigmatikus,

dik a film világának természetrajzába. Torzszülöttek

mint a vágyak birodalma. A vágyvilág túl ökonomikus,

vagy torzszülötteket imitáló maszkos huligánok,

melyben a belső dráma stilizálva kerül színre, de a vágy

eldönthetetlen, ahogy színész és szerep pozíciói is

gyökere mégis valami mocskosba vezet, ahol még/már

összezavarodnak a film során. A kamerát az ugyancsak

nincsen tragédia. Ez a tér Nashville külvárosának

maszkot viselő Korine kezeli (az ő „jelmeze” egy Elvis

labirintusszerű hátsóudvaraiban nyílik meg, miközben

Presley imitátort utánoz ), míg az egyetlen női szemét-

Korine stábja emberszerű szemeteszsákok és -tárolók

kúrót felesége, Rachel Korine, alakítja.

körül bolyong. Az alig egy órás film „talált tárgyként”

Ezek a figurák túl, vagy még előtte vannak a nyelvi

prezentálja magát, vagyis egy olyan VHS-felvételként,

kifejezésnek, keveset beszélnek, legtöbbször csak

amely kvázi-valós eseményeket rögzít, és akár egy

artikulálatlan zajokat adnak ki magukból, és mondóka-

külvárosi árokban is megtalálhatta volna valaki. (Korine

töredékeket, illetve a „Three Little Devils” folk song szinte

el is játszott azzal a gondolattal, hogy a szerzőséget

a felismerhetetlenségig eltorzított változatát ismétel-

teljesen megtagadva egy városi mítosz ereklyéjeként,

getik. A film szuggesztív, fenyegető hatása nagyrészt

vagy névtelen viral videoként terjessze a filmet.) A filmkép

ennek a szerves és szervetlen zajokból, motívumfoszlá-

tehát szélsőségesen rongált, a vágások hektikusak és

nyokból összeállított hangszőnyegnek köszönhető,

esetlegesek, az egész megvalósítást a kísérleti poétika

mely Korine kivételes audiovizuális érzékenységét

és konceptuális amatörizmus jellemzi.

dicséri. Már a Tétova lelkek soundtrackje is nagyfokú

A talált videó toposzának megidézése azonban

kísérletező szellemről tett tanúbizonyságot, hiszen azon

nemcsak a valóságeffektus fokozására szolgál, hanem

ritka filmek közé tartozik, melyekben az extrém metál

egy műforma és tradíció szuverén megválasztását jelzi.

szubkultúrából származó zenei idézetek a film funkcioná-

A cinema verité poétikája mellett itt főként azokra

lis részévé válnak. Míg Korine első rendezésében az

a kortárs alkotásokra gondolok (Holtak naplója, Paranormal

extrém zene a megjelenített világ rituális öntörvényű-

Activity, Rec), ahol a valóságosság filmnyelvi fikciója

ségét hivatott bemutatni, addig a Trash Humpers-ben

valami természetfölötti vagy irracionális motívum

csak irracionális zajok lehetségesek, mert a szemét-

szuggesztivitásának újrateremtésére irányul. Korine

kúróknak már „szubkultúrája” sincsen – kívül állnak

képeinek ereje nem egyszerűen a reflektálatlan élet

bármilyen szabályszerűen működő közösségen.

Prizma_5_Final2.indd 77

1/25/11 9:37:24 AM

Nem beszélnek, nincsenek érdekes sztorijaik, csak cselekszenek. Igazi akcionisták: a külvilághoz való viszonyulásuk kimerül a kreatív huliganizmusban. A szeméttárolókkal létesített rendszeres szexuális kapcsolat ennek az akcióprogramnak az emblematikus példája. Zavarba ejtő motívum, hiszen gyakorlati szinten „semmi értelme”, ahogy a többi akciónak se. A szemétkúrók tevékenysége a szürrealista-egzisztencialista automatikus cselekvés („action gratuit”) mintájára zajlik, közös jellemzőjük a pusztításból nyert eufória. (Korine már egy korábbi kísérletében is tematizálta az erőszak lehetséges felszabadító erejét. Fight Harm című projektjében járókelőkkel provokált verekedéseket próbált rögzíteni.) Ugyanakkor bonyolult jelentéshálók is létesülnek, de ezek nem képviselnek szilárd értelemkonstrukciót. A szemét koitálása jelentésáthelyeződést hoz létre, a szeméttárolók hirtelen antropomorfizálódnak, míg az emberi szexualitás eltárgyiasul, hiszen hulladék és hulladék közti anyagcserévé degradálódik. Hasonlóan embertelen perspektívából válik értelmezhetővé az a jelenet, amikor az egyik bőrmaszkos figura egy faágat szájába véve orális aktust imitál. Az akció provokatív ereje annak köszönhető, hogy mindezzel nemcsak az emberi szexualitás gúnyolódik ki, hanem a növényi természet is megalázódik az emberi biológia által. Egy másik síkon ezek a gesztusok a pszichoszexuális energia formátlan kifejeződései, a világ érzéki birtokbavételének olyan jelei, melyek nincsenek tekintettel az emberi test hagyományos határaira és funkcióira.

Korine műveiben, így a Trash Humpers-ben is,

A szemétkúrók libidonális eksztázisban ünneplik saját

melynek narratívahiánya nemcsak a kísérleti filmezés

határnélküliségüket, illetve a társadalmi normák

felől értelmezhető, hiszen az egész film akár egyetlen

folyamatos áthágásával „szabadságot” termelnek.

nagy vaudeville előadásnak is tekinthető, mely

A jelentéstulajdonítás kísértését nehéz legyőznie

mutatványtól mutatványig tart. Ugyanakkor a rendező

a nézőnek, noha Korine anarchikus szemlélete az

korábbi munkáiban a mutatványoknak személyes

értelmezés, pontosabban a megoldókulcs mintájára

tétje volt. Az attrakció mindig egy konkrét figurát

elképzelt jelentés ellen ágál. A szemétkúrók kalandjai-

egyénített, hiszen olyan ideális lehetőséget rajzolt fel,

ban talán az a legfontosabb, hogy ezek az akciók

melyre az egyén kétségbeesetten vágyik, de

mutatványok, vagyis nem(csak) szimbolikusan jelölnek

megvalósítani nem tudja. Az Én és a „kunszt” közti

valamit, hanem önmagukat mutatják be mint színházi

hasadékban rajzolódott ki az intimitásnak az

attrakciót. Itt válik fontossá a vaudeville-hagyomány.

a reflektált játéka, mely a Korine-filmek finom

A 19. és 20. század fordulóján fénykorát élő amerikai

elégikumát eredményezte, mert a figurák mutatványa

vaudeville a legkülönbözőbb szórakoztató műfajok

önmaguk lecsupaszítását és megvallását is jelentette.

heterogén keveréke volt. Komikusok, táncosok, artisták,

A szemétkúrók esetében azonban ilyesmiről nem

hasonmások, zenészek minden átvezetés és megkülön-

beszélhetünk, hiszen ezeknek a lényeknek nincsen

böztetés nélkül szerepelhettek ugyanazon show keretei

„arca” és/vagy személyisége, valami ember előtti

között. Ez a mellérendelő szemlélet köszön vissza

névtelenséget sugároznak. Mintha az önmegvalósí-

Prizma_5_Final2.indd 78

1/25/11 9:37:25 AM

tás drámája én-nélküli katarzisok sorozatára esett

Korine életművében a Trash Humpers minden-

volna szét. Legközelebb talán a gyermeki létezéshez

képp következetes lépés, de valószínűleg csak állomás.

állnak, és ha valami „ívet” akarunk azonosítani

A rendező nem fog új híveket toborozni vele, de a kísérleti

a filmben, akkor a gyerek-motívum rendszeres

formanyelv túlsúlya miatt régi rajongókat is veszíthet.

felbukkanása jelenti a legbiztosabb támpontot. Ez

Csalódni fognak azok, akik valamilyen ideológia (pl.

a motívumláncolat a játékbaba kisgyerek általi rituális

társadalom és/vagy nemzedéki kritika) felől nézték

szétverésén át vezet a film záróképeihez, ahol a női

az eddigi filmeket, és azok is, akik stilizált bizarrság -

szemétkúró immár egy valóságos kisbabával

gyűjteményre vágynak, hiszen a Trash Humpers minden,

várakozik az éjszakai lámpa fénykörében. Mintha

csak nem esztétikus. A szilárd értelemkonstrukció és

a film akciói a pusztítás eufóriájától és az emberi

a narratíva hiánya az öncélúság vádját is eredményez-

szexualitás hagyományos formáinak kigúnyolásától

heti, de ez csupán azok számára jelent problémát, akik

ívelnének a valódi termékenység felé. Persze

nem ismerik fel, hogy az új film valójában nem szakít

kérdéses, hogy mindez a szemétkúrók „fajának”

a korábbi munkákkal, hanem egyfajta hipnotikus

eltűnését jelenti, vagyis azt a pillanatot, amikor

sűrítményét adja a rendező világának. Ugyanakkor

a társadalommal és a biológiával kibékülve a mutatvá-

innen már nincs hová visszavonulni, ami azonban nem

nyosok turnéja véget ér. Lehet, hogy ez csupán egy

is baj: egy öntörvényű poétikának szüksége van arra,

újabb stáció, maga is csak egy kunszt, mely utópiával

hogy kiprovokálja saját határait, és ezt a mutatványt

kecsegtet, de adós marad a megérkezéssel.

Korine hiba nélkül hajtja végre.

Prizma_5_Final2.indd 79

1/25/11 9:37:26 AM

Ádám Csiger Look Back in Horror: Typical Topics of the Teen Cinema in Horror Films

Abstracts Cary Bazalgette–Terry Staples Unshrinking the Kids: Children’s Cinema and the Family Film Bazalgette and Staples explore the idea of cinema for children. The term can simply mean the exhibition of films for general audiences containing children, and it can also mean the dedicated production of films for children. The latter - children’s film - can be defined as offering mainly or entirely a child’s point of view, whilst the former category can be applied to a wider range of films simply presenting children, but not focusing on them or their perspectives. The essay surveys a range of both exhibition and production questions at different times and different production companies - from the Hays code to Disney and Spielberg - and in various countries, with special attention to the United States and Great Britain. Employing this essentially historical approach, the authors analyze the differences between family film and children’s film through looking at issues of casting, critical response, and the adult and children’s point of view.

Prizma_5_Final2.indd 98

This study considers how the typical topics and conflicts of the teen films appear in those representatives of the horror genre which build their stories around young or young-adult protagonists. The seeming incompatibility of the two genres stems from the fact that horror film has essentially conservative values (since the source of the horror is always abnormal, and is generally defeated), while the message of the teen films is in most cases in contrast with this. Analyzing horror movies using young heroes and conflicts corresponding to their age, Csiger states that the genre’s conservativism is overwritten by the freedom that can be detected in the teen films, in some cases (e.g. in the hedonist slasher) only a little, while in others (e.g. in the teenage versions of classical horror flicks) in a fullfledged way.

Bernadette Péley The Child Watching the Film Péley discusses the relationship between film and child, using the characteristics of children’s thinking process and personality development as a starting point. The essay examines the connections between the subject of the tale and the necessities of the personality in development, the relationship between the reality of the tale or game and that of the children’s, and also, using this same perspective, analyzes the advantages of animated and cartoon films compared to realistic representations.

1/25/11 9:37:43 AM

Noémi Szabó Morality Game: The Children’s film and the Social Expectations

László Sepsi Frozen in Time: The Limits of the Children’s film Only in the 1980s did the making of feature films intended for children arrive at producing horror movies aimed at under aged children, which film type signals the extreme verge of this category. Analyzing this group of films offers us an opportunity to reach a more exact definition of the children’s film - which had earlier been delineated mostly along the lines of prohibitive regulations -, and by putting more emphasis on the peculiarities of the motifstock it becomes possible to separate this category from other related genres. During the process of isolating the children’s films in question from films having a cast made up of children, and from comingof-age movies presenting the course through which the characters cross the border between adolescence and adult age, the characteristics of the children’s film’s definition become more and more visible. These latter traits let us realize that there is more to the definition than a simple reduction of sexuality and violence. Sepsi argues that from this respect, the notion of the children’s film cannot be used to describe movies intended for under aged children. Rather, it signals a peculiar attitude of some films, in which the active heroes take actions in a fictional universe built up on the basis of a naive world view, thus proving the controllability and permanence of the given universe. As opposed to the coming-of-age stories illustrating some kind of change, the children’s films in the aforementioned concept present stories of permanence, the aim of which is the preserving of an idealized or childish state. This state can be reached by, for instance, saving the Addams family’s mansion, resurrecting deceased friends, or by fixing up recently divorced parents with each other.

Prizma_5_Final2.indd 99

Szabó explores the social judgment pertaining to children’s films, which is of great significance in the evolution and aesthetic quality of the children’s films. These movies are affected by the society’s determination to take responsibility, on behalf of which laws (in every country) record the list of contents deemed unacceptable for children. These regulations are always decidedly influenced by the accomplishments of psychology and pedagogy, and the current political interests. In addition to avoiding forbidden subjects, another expectation towards children’s films is that they must be valuecentered and they have to contain entertaining and educational parts as well. Adults choosing the films for their children to view would like to see those ideologies, behavioral patterns and subjects represented which they had once experienced as values but now seem to be disappearing, and which may be useful in founding the future. Adults want to secure transmitting these contents to their children, just like transmitting their genome. On the basis of these observations it can be seen that with regards to their birth and consumption, children’s films are remarkably different from genre films. Their category is defined along absences and has no choice but to represent values, thus, the organization of this group of films is at odds with that of genre movies. Zsuzsanna Tüske Tales of the Unexpected: Roald Dahl’s Novels for Children on Screen Roald Dahl, one of the most talented writers of the twentieth century, not only served the adult readers with his amazing short stories full of morbid humor and often criminal motives, but also excelled as the master of colorful and extremely imaginative tales aimed at children. Tüske investigates how the adaptation of the novels in question had been carried out by auteurs whose regular motif-stock is in many respects similar to that of Dahl’s.

1/25/11 9:37:43 AM

100

Kapitány Eszter 1983-ban született Budapesten. Különböző tanulmányai után Bécsben végzett 2010-ben az Angewandte Universitaet für Kunst Wien tervezőgrafika osztályában. Jelenleg szabadúszó grafikusként és illusztrátorként dolgozik Budapesten.

Szerzőink Cary Bazalgette Lonbonban élő szabadúszó kutató, fő érdeklődési területe a média oktatása. 1979 és 2007 között a British Film Institute munkatársa volt, nyolc évig vezette az intézet média- és mozgóképoktatáshoz kapcsolódó fejlesztéseit. Többek között a Teaching English in the National Curriculum: Media Education szerzője, és az In Front of the Children: children’s audio-visual culture c. tanulmánygyűjtemény társszerkesztője.

Jankovics Márton 1985-ben született Budapesten. Az ELTE esztétikafilozófia szakának végzős hallgatója, a Filmpont internetes portál főszerkesztője. Filmes tárgyú írásai a Filmvilágban, a Filmtettben, a Heti Válaszban és a magyar.film.hu internetes portálon jelennek meg.

Kovács Kata 1984-ben született Pécsett. Az ELTÉ-n végzett 2010ben filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakon. Filmes tárgyú írásai a Muszter folyóiratban és a moziplussz.hu internetes oldalon jelentek meg.

Lichter Péter 1984-ben született Budapesten. Az ELTE filmtörténet-kommunikáció szakán diplomázott 2009-ben. 2002 óta készít kísérleti kisjátékfilmeket, amelyeket számos haza,i illetve külföldi fesztivál (Mediawave, Cinefest, Magyar Filmszemle, Tunisz, Madridi Kísérleti Filmek Hete, stb.) versenyprogramjában bemutattak vagy díjaztak.

Prizma_5_Final2.indd 100

1/25/11 9:37:43 AM

101

Roboz Gábor 1985-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE angol-filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. Filmes tárgyú fordításai a Metropolis folyóiratban jelentek meg, kritikái a Filmvilágban, novellafordításai az Agave Könyvek kiadványaiban.

Rózsás Lívia Megyeri Dániel 1985-ben született Budapesten. Az ELTE-BTK filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. A Filmpont internetes portál főszerkesztője, filmes tárgyú írásai, kritikái ezen az oldalon jelennek meg.

Orosz Anna Ida 1986-ban született Budapesten. Az ELTE-n filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakokon végzős hallgató. Filmes tárgyú írásai a Filmkultúra online-on, illetve a Muszter folyóiratban jelentek meg.

Pálos Máté 1984-ben születtet Budapesten. Az ELTE BTK-n végzett 2010-ben esztétika-filmelmélet és filmtörténet szakon. 2008-ban elnyerte a Művészetelméleti és Médiakutatási Intézet által meghirdetett Balassa Péter pályázat első díját. Az Erasmus Kollégium tagja. Filmes tárgyú írásai, kritikái a Filmvilágban, Metropolis-ban, Filmtettben, Mozinetben és a Filmkultúra online-on jelentek meg.

1985-ben született. 2010-ben fejezte be tanulmányait az ELTE művészettörténet és esztétika szakán. 2006 óta dolgozik kurátorként képzőművészeti események és kiállítások megszervezésében. Érdeklődésének középpontjában a kortárs médiaművészet, ezen belül is a mozgókép- és hangművészet áll. Publikációi a Balkonban jelentek meg. Jelenleg Brémában él, a Robert Bosch Stiftung „Kulturmanager aus Mittel-und Osteuropa” programjának ösztöndíjasaként az M2C Alkalmazott Médiaművészeti Kutatóintézet munkatársa.

Sepsi László 1985-ben született Szolnokon. Filmes tárgyú írásai 2008 óta a Filmvilágban, a Mozinetben, a Geek-blogon, az Apertúrán, a filmpont.hu és a magyar.film.hu portálokon, novellái 2000-ben, az Esőben, illetve a Szépirodalmi Figyelőben jelentek meg. Regényét az Eső adta közre Holt Istenek Kora címmel, 2003-ban. Szabó Noémi 1985-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE BTK filmelmélet és filmtörténet szakoshallgatója. Filmes témájú írásai a Filmvilágban, a Metropolis-ban és a Prizma Online-on jelentek meg.

Tüske Zsuzsanna 1981-ben született Budapesten. Az ELTE végzős filmelmélet és filmtörténet szakos hallgatója. Filmes tárgyú írásai és kritikái többek között a Filmvilág folyóiratban és a magyar.film.hu internetes oldalon jelentek meg.

Szalay Dorottya 1985-ben született Székesfehérváron. A PTE BTK filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. Filmes tárgyú írásai az Apertúra és a Filmtett hasábjain jelentek meg. A Zöld Holló Egyesület elnöke.

Prizma_5_Final2.indd 101

1/25/11 9:37:43 AM

102

Neowestern

A Pri

ANIME

zma

szerz Az al ő ket ábbi t

kere s!

várun émák k bá a b tanu lmán sztrakto rmelyikéb prizm yokhoz a k kat cikkek en he öv a.foly oirat etkező cím z, @g re:

TERV EZETT SZÁM AINK

mail.

ERŐSZAKÁBRÁZOLÁS A TÁVOL-KELETI FILMBEN

ALFONSO CUARÓN

KORTÁRS SKANDINÁV SZERZŐK AUSZTRÁL FILM

com

CHRISTOPHER NOLAN

REMAKE-ELMÉLET PAUL THOMAS ANDERSON AZ ÁLDOKUMENTUMFILM

TRASHFILM A NYOLCVANAS ÉVEK UTÁN

ALEJANDRO GONZÁLEZ INÁRRITU

AZ ALIEN-FILMEK

A DÉL-KOREAI FILM

KÉPREGÉNY-FILMEK

MAGYAR ANIMÁCIÓ

KLIPRENDEZŐK AZ AKCIÓFILM

CLINT EASTWOOD

A felsorolt témák mellett kiemelten keresünk képregénnyel foglalkozó szerzőket és pároldalas képregényeket mind a nyomtatott folyóirat képregényrovata, mind pedig a Prizma Online számára. Más tárgyú írásokat, kritikákat, a honlapunkon közölhető rövidebb szövegeket is örömmel fogadunk.

Prizma_5_Final2.indd 102

1/25/11 9:37:48 AM

103

Prizma_5_Final2.indd 103

1/25/11 9:38:01 AM

104

IMPRESSZUM Szerkesztőség: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Megyeri Dániel, Orosz Anna Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzsanna - Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz - Korrektúra: Erdész Ágnes, Krupa Zsófia, Kele Fodor Ákos - Lapterv: Radnóti Blanka, Bakó Tamás - Tipográfia, tördelés: Balogh Andrea - Illusztráció: Kapitány Eszter - Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK. Megjelenik évente négyszer. Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), prizma.folyoirat@gmail.com - Szerkesztőségi óra: Minden héten szerdán 20:00-tól a Fogasházban - Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Mester Nyomda Kft. Felelős vezető: Anderle Lambert. A Prizma megtalálható az artmozikban, könyvesboltokban, az ország bölcsészkarainak jegyzetboltjaiban, illetve megrendelhető a szerkesztőség címén. Az árusító helyek listája megtalálható a www.prizmafolyoirat.com-on.” ISSN: 2060-9051

Prizma_5_Final2.indd 104

1/25/11 9:38:02 AM