Revista Digital de Gestión Cultural by Luis Antonio Monzon

Revista Digital de Gestión Cultural Año 1, número 1, junio 1 de 2011

Directorio Mtro. Luis Antonio Monzón Laurencio Editor general. Mtra. Eloísa Poot Grajales Asesora tecnológica. Hugo Paz Zea Contacto con universidades e investigación. Jessica Ayala Jiménez Diseño, noticias y eventos. Selene Terán Vilchis Investigación. Miriam Karmele Barragán. Responsable de eventos y Facebook. Dayna Valdez Investigación y correspondencia. Sandra Flores Flores Investigación.

La Revista Digital de Gestión Cultura es una publicación digital cuatrimestral. Revista Digital de Gestión Cultural por Revista Digital de Gestión Cultural se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-No Comercial-No Derivadas 3.0 Unported.

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Contenido EDITORIAL

UNA REVISIÓN TEÓRICA SOBRE LA GESTIÓN CULTURAL

Laura Elena Román García

PROBLEMAS DE CONSTITUCIONALIDAD EN LA LEY FEDERAL SOBRE MONUMENTOS Y ZONAS ARQUEOLÓGICOS, ARTÍSTICOS E HISTÓRICOS.

Miguel Poot Grajales.

ENTRE GESTORES Y PROMOTORES TE VEAS. NUEVOS CONTEXTOS Y PERSPECTIVAS.

Alberto Zárate Rosales

PROFESIONALIZACIÓN DE GESTORES Y PROMOTORES CULTURALES COMO CONSTRUCTORES DE PROCESOS MICROLOCALES

Jorge Linares Ortiz

GESTIÓN CULTURAL: UNA PERSPECTIVA HERMENÉUTICA

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Luis Antonio Monzón Laurencio

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Editorial

La conformación sólida de un campo de conocimiento, llámese ciencia, arte, disciplina o cualquier otro, es un proceso que requiere tiempo que una gran cantidad de condiciones se cumplan. Como nos han señalado ya varios filósofos de la ciencia, entre ellos Kuhn, Feyerabend, Lakatos, entre otros pensadores como Foucault, Gadamer y demás, estos campos de conocimiento son productos sociales y, como tales, se requieren condiciones sociales específicas para su surgimiento, desarrollo y eventual cristalización. Entre ellas, podemos mencionar la delimitación clara de un objeto propio, diferenciable de las otras disciplinas, ya sea por su enfoque, por sus problemas o por sus métodos; la construcción de un lenguaje propio y la conformación de una propia tradición, que, en ambos casos, consiste en apropiarse de otras tradiciones y lenguajes e irlos poco a poco diferenciando hasta lograr la identidad del campo. Se requiere también cierto reconocimiento social e institucional que se logra a través de la aparición de institutos de investigación, carreras universitarias, libros de texto, etc. Uno de estos factores que sirve a su vez como aglutinante o catalizador de ellos es el de las revistas especializadas. En ellas se conforma y concretan el lenguaje, las instituciones, los profesionales, los investigadores. Gracias a ellos se establecen vínculos de trabajo, se conoce la producción intelectual de los colegas, se reconocen las instituciones de donde provienen las líneas temáticas y de acción, así como se promueve el reconocimiento social de la existencia de determinada disciplina.

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La Gestión Cultural es, en ese sentido, un campo nuevo, joven y en proceso de construcción. Todavía falta mucho por construir para generar un espacio bien delimitado en una disciplina que, por su propia naturaleza, es ya inter, trans y multidisciplinaria. Basados en lo anterior y en la firme convicción de que ahí en donde falte trabajo, hay que empezar a hacerlo, un grupo de personas involucradas con la Gestión Cultural en México descubrimos un pequeño hueco en las publicaciones de corte académico dedicadas a este campo. www.gestioncultural.org.mx

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Existen, ciertamente, revistas de arte y de cultura que retoman estos temas; hay también revistas de corte alternativo o de difusión de la Gestión Cultural. Sin embargo, no había muchos espacios para la difusión y publicación de la investigación y el trabajo académico en esta área. Los investigadores se veían conducidos a publicar en revistas de disciplinas aledañas: antropología, filosofía, pedagogía, etc. Es por ello que consideramos una labor indispensable la realización de esta Revista Digital de Gestión Cultural. Nuestro objetivo es brindar un espacio a todos aquellos investigadores, profesionales y estudiantes de Gestión Cultural y disciplinas similares para que difundan las ideas y proyectos realizados o por realizar, manteniendo el rigor académico y profesional de la misma. No se trata, pues, de una revista de difusión cultural, sino de una revista Académica de Gestión Cultural.

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Esperamos que este proyecto llegue a su plenitud en poco tiempo y se convierta en un referente necesario (que no en el único) para quien desee dedicarse profesionalmente al campo de la Gestión Cultural.

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Una revisión teórica sobre la gestión cultural Laura Elena Román García.

Resumen Hacer una pausa y ubicar la diversidad de miradas que hay sobre la gestión cultural puede ser fructífero para dimensionar dónde nos encontramos y dónde divergimos para consolidar los pasos dados. El siguiente texto intenta abordar las diversas miradas que de la gestión cultural se tienen; de su actor principal, el gestor cultural y el espacio donde se mueve; así como plantear algunos retos que valdría la pena comenzar a asumir.

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Palabras clave Gestión cultural, mediación cultural, gestor cultural, espacio de acción, retos.

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Laura Elena Román G.

Una revisión teórica sobre la gestión cultural

 Una revisión teórica sobre la gestión cultural A pesar de que hace algunos años en nuestro país era [Acaso] la fuerza ética y teorética prácticamente inexistente el término gestión cultural del argumento cultural puede soportar y actualmente parece insertarse cada vez más en el llamado contribuir a modificar las distorsiones y sector cultura, y con mayor aceptación en el campo de las sobresimplificaciones del paradigma de gestión pública de la cultura. artes. Al respecto, Alfons Martinell reflexiona que ―a pesar de Lacarrieu y Álvarez que la cultura siempre ha reclamado algún tipo de organización por parte de la comunidad, la gestión cultural, como la entendemos hoy en día, es un campo de actuación muy reciente. Podríamos afirmar que a pesar de su rápido crecimiento en los últimos años aún está en fase de estructuración y definición.‖ (Martinell, 2008: 267). Pero ¿por qué nace la gestión cultural?, ¿cuál es el contexto que enmarca la aparición de esta nueva disciplina en formación?, ¿a qué se debe su expansión? El siguiente texto intenta abordar las diversas miradas que de la gestión cultural se tienen; de su actor principal, el gestor cultural y el espacio donde se mueve; así como plantear algunos retos que valdría la pena comenzar a asumir. El origen de esta disciplina en ciernes suele ubicarse con el comienzo de la institucionalización de la cultura (cfr. Hugues de Varine, 1956) marcada históricamente con la apertura del Ministerio de Cultura francés en 1959, bajo la dirección del también primer llamado promotor cultural André Malraux, quien a través de las casas de cultura diseminadas por cada una de las regiones francesas acercó ―las obras capitales de la humanidad, y en primer lugar de Francia, al mayor número posible de franceses.‖ (Urfalino, 2005:16). En México años atrás con las implementación de las misiones culturales y educativas puestas en marcha por José Vasconcelos a lo largo y ancho del país, y cuyas figuras claves fueron el maestro, el libro y el artista, se habían sentado las bases de lo que posteriormente para Malraux sería la razón de ser de la promoción cultural. A partir de la experiencia vasconceliana en México comenzaron a abrirse una serie de instituciones que serían el cobijo de muchos de aquellos promotores culturales (Instituto Nacional de Bellas Artes, el Instituto de Antropología e Historia1), que en estos primeros inicios eran quienes

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Más recientemente, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, refieren la necesidad de capacitar a los promotores y de formar nuevos cuadros de gestores culturales . www.gestioncultural.org.mx

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desde la intuición y con las herramientas de su propia formación llevaban, acercaban y fomentaban la identidad de un país a través de las bellas artes y de la educación. Esta etapa de institucionalización implicó dos elementos fundamentales: primero, la apropiación por parte del Estado de la codificación y jerarquización de los valores y significados de la cultura; y por el otro, que se asumiera éste también como centralizador y unificador de las acciones que competen a la cultura a través de la creación de instituciones y agentes.

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Por su parte, Atzhiri Molina (2011:1) afirma que ―si bien en algunos países la Promoción Cultural comienza a principios del siglo XX de la mano de procesos de alfabetización, construcción de la idea de nación y factor para el progreso; la idea de promotoría cultural toma forma en las décadas de los sesentas y setentas como modos de movilización social y construcción de las comunidades. ― Esto llevó a la apertura en nuestro país a principio de los ochentas de una serie de dependencias encaminadas a la profesionalización de los promotores culturales, y posteriormente, de los gestores culturales: la Dirección General de Promoción Cultural (DGPC) desde 1983 contaba con cursos modulares para la capacitación de los promotores culturales; más tarde la Dirección General de Vinculación y Ciudadanización del CONACULTA tenía un programa de capacitación para estos agentes (Soto, 2006: 273,275); en el 2001 la Dirección de Capacitación Cultural del CONCACULTA realiza diplomados, seminarios, cursos y un posgrado virtual para posicionar el quehacer y la importancia de la formación de gestores culturales. Más recientemente se han ofertado en varios puntos de nuestro país licenciaturas y maestrías cuyo objetivo plantea la formación de profesionales en la gestión de los diversos campos artísticos y para el desarrollo comunitario. A la par de esta apertura de instituciones especializadas en el quehacer cultural, enfocado en esos años exclusivamente a las bellas artes y el patrimonio, el mundo hizo patente una realidad muy diferente a la experimentada hasta entonces; una realidad donde lo simbólico viaja en segundos por los avances tecnológicos; un mundo que pide a gritos la paz; donde la aparición de nuevos actores culturales como las ong’s, las comunidades lésbico-gays, los narcos o las tribus urbanas desdibujan las ―buenas intenciones‖ de las acciones gubernamentales en materia de cultura; donde el turismo cultural se vuelve moda, donde la equidad de género se convierte en discurso; donde ―el otro, el diferente‖ tiene rostro; donde las políticas culturales comienzan a ser el centro de debate ya no sólo de los especialistas de antaño sino de artistas, de comunidades indígenas, de jóvenes; un contexto internacional donde comienza a debatirse la importancia que la cultura y las acciones puestas en marcha por los Estados tienen para el desarrollo, entendido éste ya no solo en términos económicos sino sociales y culturales; pero sobre todo, un mundo de mayores diferencias y más homogeneidades. En este terreno complejo se plantea la necesidad de www.gestioncultural.org.mx

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profesionalización de los actores involucrados directamente en los ámbitos culturales, así como la pertinencia de formación de profesionistas que asuman los retos que un espacio polisémico y cambiante demanda en las sociedades. ―Esta nueva ebullición de la cultura se corresponde con la nueva denominación de época: la era de la cultura. Un viraje que acaba generando mutaciones en el campo académico y de la gestión como en las diferentes dimensiones de la vida social en que se espera que se actúe.‖ (Lacarrieu y Álvarez, 2008:14)

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La gestión cultural, a pesar de su corta vida, se acompaña de múltiples acepciones y nombramientos: promoción cultural, gestión cultural, gestión de lo cultural, animación sociocultural, mediación cultural, administración cultural, gestión de la cultura, arts management o gerencia cultural. Al respecto, Rubens Bayardo (2007) apunta que ―lo que está en el centro del debate no es la gestión, sino los modos y las conceptualizaciones que la orientan en tanto que cultural. Lo imprescindible y central es lo que se entienda por gestión y cómo se le conciba.‖ A pesar de que han sido pocos años de la existencia de la gestión cultural como profesión ya existen varias definiciones, usos y perspectivas para su abordaje permeadas por el contexto y las disciplinas en el que surgieron. A continuación presentaré algunas de las conceptualizaciones que se le han dado a la gestión cultural, con el objetivo de dar un panorama de aquellas miradas que arropan a una multiplicidad. Comenzaré afirmando que estamos ante un terreno complicado ya que el ―que una palabra sea utilizada de maneras tan distintas testifica su incoherencia fundamental como concepto unitario, pero al mismo tiempo, es aquí donde radica su fuerza y su trampa. (Harvey, 1996; citado por Ochoa, 2008: 158). En un principio la palabra gestión implantó una idea que para muchos críticos reduce a la cultura a un producto de mercantilización. La definición que propone Bernárdez López (2003:3) lo confirma: ―la gestión cultural es la administración de los recursos de una organización cultural, con el objetivo de ofrecer un producto o servicio que llegue al mayor número de público o consumidores, procurándoles la máxima satisfacción.‖ Por su parte, Adolfo Colombres apunta que la administración cultural fue reemplazada por el de gestión cultural ya que la primera fue cuestionada por diversos sectores del ámbito cultural, y concluye diciendo: ―una primera definición que nos acerca a las posibilidades de la palabra es que si bien ésta está relacionada con la administración, con la obligación de rendir cuentas también implica dar origen, generar, producir hechos, conducir, realizar acciones.‖ (Colombres, 2009: 26). No hay que olvidar que la propia necesidad de esta formación nace desde las instituciones culturales, más específicamente desde los museos, espacios especializados en la salvaguardia y difusión del patrimonio cultural. Los museos son un elemento clave en la profesionalización de los gestores culturales ya que estas instituciones han tomado elementos de la administración y la gestión, en su concepción tradicional, pero traducidas a las www.gestioncultural.org.mx

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necesidades y perfiles de este tipo de espacios. El caso sobre la Universidad de Barcela, pionera en la formación en museología y gestión patrimonial, permite ubicar las necesidades presentes a principios de los noventas en los museos europeos y que dan cuenta del porqué estos espacios fueron el parte aguas en la consolidación de la gestión cultural: ―hasta hoy el patrimonio histórico y arqueológico ha sido gestionado por investigadores y educadores sin una formación específica en las técnicas y métodos propios de la gestión de organizaciones y servicios...los tiempos presentes piden una preparación que proporcione conocimientos y experiencias sobre administración de recursos financieros, gestión del personal, organización y marketing de las actividades y los servicios, etc.‖ 2(Barry Lord y Gail Dexter, 2005:52). En la mayoría de los museos a nivel mundial la gestión cultural es una herramienta que debe ―inspirar, comunicar, dirigir, controlar y evaluar‖ (Barry, 2005) al personal de una organización, en este caso museística, para que por medio de la creatividad y liderazgo de su director se facilite la toma de decisiones para lograr la consecución de la misión y el cumplimiento del mandato.

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Posteriormente, esta herramienta organizacional permeó diversos campos artísticos si bien ampliando sus posibilidades, no alejándose de la esfera administrativa como lo señala Eduardo Delgado: (citado en Ben, 2002: 3) ―somos los gestores culturales quienes nos encargamos, en primera línea, de ese fenómeno de la cultura biorregenerable. Nos movemos en contacto directo con esas extrañas criaturas que son los creadores. La nuestra es una posición difícil y compleja: cultura en el mundo administrativo y Administración en el mundo del arte.‖ En las artes escénicas, la gestión cultural es una herramienta para ―generar proyectos que emanen de la sociedad como contexto complejo y que se reviertan en ella, tomando en cuenta la diversidad de culturas que coexisten en un mismo espacio social. [...] La producción ejecutiva consiste en la materialización de esa gestión, a través de una metodología de trabajo‖ como lo apunta Marissa de León, (2005:30) productora ejecutiva de artes escénicas. Esta definición, que parece emanada desde una perspectiva sociológica, plantea al gestor cultural como el artífice en la elaboración de proyectos, el cual debe dimensionar un proceso constante de evaluación, creatividad y liderazgo para alcanzar los objetivos y las metas. Esta concepción coincide con la que Luis Ben aporta: ―la gestión cultural [se entiende] como el conjunto de herramientas y metodologías empleadas en el diseño, producción, administración y evaluación de proyectos, equipamientos, programas o cualquier otro tipo de intervención que dentro del ámbito de la cultura creativa se realiza [...] con la finalidad de crear públicos, generar riqueza cultural o potenciar su desarrollo cultural en general.‖ (Ben, citado por De León, 2005:26).

Los puntos suspensivos son parte de la cita. www.gestioncultural.org.mx

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Esta selección de definiciones dan cuenta del tránsito de la concepción de esta herramienta, convertida pocos años después en una profesión, que posibilita la administración de recursos, la conducción y el liderazgo, la elaboración de proyectos y la evaluación que permite la consecución de misiones y objetivos; es decir, y tal como la asevera David Hernández Montesinos, la gestión cultural es ponerle rigor a la intuición. (Hernández, 2002: 24) ¿Y qué se necesitó para convertirla en una profesión? Tres elementos sustanciales: desarrollo, comunidad y riqueza cultural que configurarán otra mirada a la gestión cultural, sus posibilidades y los para qué de su existencia. A principio de los cincuenta el concepto de desarrollo entendido como progreso fue un elemento clave para la formulación de las políticas mundiales. Para los países más poderosos el desarrollo era posible a través del progreso de un país, el cual era medido en función de la mejora de la calidad de vida desde una perspectiva occidental. Ya para 1980 este concepto ―cambia de orientación y de escala, pasando a considerar lo local, lo regional, lo endógeno, lo sostenible y lo local, como elementos fundamentales de sus actuaciones‖ (Pereira, 2006) por lo que aparece el binomio cultura y desarrollo como discurso. En este contexto mundial, sumado a contextos locales cruciales3 se hace necesaria la participación de los agentes culturales para trabajar por el mismo objetivo como lo afirma Juan Carrillo (2002: 48) ―La gestión cultural no es un hecho estático o realizado por una serie de profesionales con un proyecto cerrado; es un evento que se realiza con la participación de todos, y es esa participación la que permite que los acontecimientos se sucedan a un determinado ritmo. No es la construcción de una casa, donde ladrillo, cemento y ladrillo siempre pegan; es la búsqueda constante de ingredientes que permitan edificar ese mundo donde los valores de tolerancia, respeto, igualdad, entre otros, sean nuestro máximo exponente.‖ Hoy, si bien seguimos en la búsqueda de consensos que permitan la consolidación de la gestión cultural como una disciplina, no hay duda de la importancia que ésta tiene para la transformación social, ya que la gestión cultural tiene, o debe tener, como característica el trabajo comunitario, en colectivo que estimule ―la creatividad y con ello la solución de problemas pequeños y mayores tanto individuales como colectivos‖ (Maass, 2006: 15); pero ¿quién es el actor que asume tal compromiso?

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A finales del siglo XX muchos de los países Iberoamericanos viven momentos cruciales que permitirán la reconfiguración de sus formas de ser y hacer. A finales de los setentas España intentaba reconfigurarse como país después del franquismo por lo que echó mano de profesionistas que asumieron la animación sociocultural como herramienta para la reconstrucción de un país. En México un cambio visible que permitió la profesionalización de los agentes culturales fue la apertura del CONACULTA, del FONCA y años más tarde, con la elección del primer jefe de gobierno en la Ciudad de México, la apertura de un Instituto de Cultura para la Ciudad, hoy Secretaría de Cultura del Distrito Federal. www.gestioncultural.org.mx

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Margarita Maass (2006) nos acerca al artífice de la gestión cultural, el gestor. Éste es un agente social que trabaja en una comunidad; como tal, tiene un lugar en el espacio donde se mueve y realiza sus prácticas culturales en relación con los demás agentes. Por otro lado, en tanto que agente especializado debe reflexionar sobre sus capitales pues no hay que olvidar que el discurso de la cultura es elaborado por los agentes especializados: artistas, intelectuales, investigadores, funcionarios culturales quienes elaboran sus propias reglas, estrategias y luchas para moverse dentro de ese espacio de fuerzas (campo). Cuando alguien se reconoce como gestor cultural ―tiene que mirar, pensar, moverse y luchar dentro de ese campo. Deberá conocerlo y dominarlo para saber dónde está parado, pero sobre todo tendrá que conseguir un mejor lugar dentro del mismo (Maass, 2006: 39), ya que ―es necesario capacitar en el ámbito cultural, pues sólo así se podrá entrar al juego cotidiano de la política y aumentar el espacio de influencia‖ (Ariel, 2009). Inserto en un espacio complejo, el gestor cultural debe tener todas las herramientas, habilidades, aptitudes y conocimientos indispensables para analizar el campo, sus agentes, sus luchas, sus reglas, sus mecanismos de asenso, etc.; pero sobre todo, debe tener una mirada relacional que, como apunta Jorge González (Mass, 2006:10) ―[...] hace posible que veamos lo que no es visible a la experiencia directa por obra de un metalenguaje‖, y que solo la teoría es capaz de dar.

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Desde la perspectiva de la sociología de la cultura, el gestor cultural es aquel que debe trabajar por el desarrollo de una comunidad, (Maass, 2006) esto implica que un gestor cultural debe enriquecer sus capitales lingüístico, cultural y social para operar sus proyectos porque ello implica incrementar su capacidad para ver, para escuchar, para reflexionar y para actuar; lo que le permite planear, realizar y evaluar con el fin único de aportar y caminar junto con la comunidad en la que trabaje para alcanzar el desarrollo humano, social y cultural. Para Luis Carlos y Carlos de la Mora (2010) la misión del ―gestor de lo cultural es aportar a la invención de las diversas culturas apoyando y fortaleciendo los procesos significativos de integración y desarrollo comunitarios‖ pues como lo apunta Maas (2006) el objetivo de la gestión cultural es formar comunidades más auto determinadas y menos dependientes. Es importante ubicar también el espacio de acción de este agente; un espacio físico y territorial donde existen más agentes sociales que construyen su historia, su cultura. Entonces el gestor se mueve en un espacio complejo donde se hacen presentes una diversidad de campos que entrevera la cultura en sus tres dimensiones: campo, habitus y las prácticas; y en un proceso de reflexividad el gestor lleva consigo sus propios capitales y hábitos. Tal como lo plantea Maass la posición de un agente en el espacio social es relacional ya que no hay espacio que no esté jerarquizado. Ante este panorama, ―la gestión cultural no la podemos definir como una ciencia, ni se puede contemplar dentro de un marco epistemológico propio, sino que es fruto de un encargo social www.gestioncultural.org.mx

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que profesionaliza a un número considerable de personas en respuesta a unas necesidades de una sociedad compleja. Esto le da una perspectiva pluridisciplinar.‖ (Martinell, 2008: 272). Para terminar esta revisión del origen, transformación y momento actual de la gestión cultural y con el fin de ampliar una mirada relacional quisiera esbozar las características de un término utilizado con mayor fuerza en Francia y que creo comparte con la gestión cultural un origen, un contexto, un terreno, un profesional y una finalidad, la mediación cultural.

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El término no es nuevo en el vocabulario de la política, sin embargo, en los debates sociales está apareciendo ya como un elemento indispensable. Hoy en día la mediación ha ganado terreno en las sociedades europeas (Weivioka, 2002: 18) ya que es utilizada sobre todo en conflictos interculturales. Implica hablar de la intervención de un tercero en una situación de naturaleza conflictiva. Esto nos remite a la idea de un triangulo en una situación donde la presencia de un tercero es requerida por las dos partes en diálogo, en conflicto o en tensión; en este sentido, el mediador cultural así como el gestor son visualizados como un nodo que aporta elementos que permiten el diálogo y la toma de decisiones. Entre las múltiples definiciones de la mediación, encontramos la siguiente: ―la mediación es un modo de construcción y de gestión de la vida social gracias a la intermediación de un tercero‖ (Weivioka, 2002:22). Una intervención, dice Weivioka, implica la gestión, la mediación y/o la promoción que aunque no son necesariamente la ―panacea‖ pueden ayudar al diálogo, a generar procesos de creación, a lograr objetivos planteados en un contexto y a mejorar las condiciones de una comunidad; todas éstas, características planteadas anteriormente en la gestión cultural. En el campo cultural, la noción de mediación nace en los sesentas y se desarrolla con más fuerza en los museos franceses en los ochentas. En el campo de las artes visuales el término permitió generar un dialogo a veces difícil entre los públicos y los objetos culturales, ―ya que toda mediación es una operación de traducción, de reformulaciones, de desplazamientos de significados, según las lógicas que le son propuestas‖(Latour, 1989, citado por Weivioka, 2002, 23). En este acto de la mediación, al igual que en la gestión, hay desplazamiento de significados. Asimismo, en la mediación no hay un tercero neutro, sino que implica una forma particular de traducción, de construcción de realidad en función de la historia y los capitales con los que cuenta ese mediador, tal como lo plantea Maass con el gestor cultural. Los mediadores culturales son los nuevos intermediarios de la cultura que ocupan un lugar en el campo cultural. Al respecto, podemos ubicar dos tipos de mediadores, aquellos quienes se encargan de la concepción de proyectos y de acciones culturales; y los que tienen a su cargo la puesta en marcha de estos proyectos y de estas acciones. (Ruby, 2001: 400; 401). Catherine Clément (2002, 69) plantea dos niveles en la mediación, www.gestioncultural.org.mx

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el que se lleva a cabo frente y con una comunidad, y el que se realiza a través de una organización. Hasta aquí algunas características que se empalman con las expuestas en la gestión cultural ya que no intento extenderme para dar una contexto pormenorizado de la mediación cultural. Mi objetivo es abrir los horizontes de lo que implica esta profesión pues ¿acaso el gestor cultural no se involucra como mediador desde la perspectiva planteada líneas arriba?

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Como vemos la diversidad de contextos, los niveles en los que interviene, intermedia o gestiona y los para qué de la acción de este profesional dificultan dar una sola definición; sin embargo, y a pesar de las disciplinas o áreas que la han hecho suya, se puede ubicar una características en común: nuevas formas de hacer y mirar para alcanzar un objetivo a través del ―trabajo [...] en colectivo, [de] estimular la creatividad y con ello la solución de los problemas pequeños y mayores tanto individuales y colectivos‖ (Maass, 2006: 15). No olvidemos que ―la gestión de lo cultural, en tanto concepción y práctica de la transformación social, entraña como punto de partida sine qua non una visión crítica de sí misma, del mundo, de la vida y de su propio quehacer como práctica profesional o profesionalizada.‖ (De la Mora et al, 2010: 84). En pleno siglo XXI, sin esperanzas de un futuro mejor, los retos para la gestión y el gestor cultural se multiplican. ―Si los contextos institucionales condicionan la forma de gestión y el posicionamiento estratégico de un proyecto cultural, ¿están preparados e interesados los organismos estatales, las empresas y agencias del tercer sector para contribuir con fuerza a reanimar el espacio social en el que se reencuentren sentido los intereses colectivos y formas de ciudadanía que no se limiten a una mera participación (inmolación) consumista?.‖ (Lacarrieu y Álvarez 2008: 30). Es necesario apuntalar otros espacios de acción más allá de los institucionales y los artísticos; aquellos que tenemos a un lado, cercanos, locales. Urge comenzar a hacer diagnósticos que corroboren si la gestión o mediación cultural potencian la responsabilidad y el capital social, la inclusividad democrática y la equidad, la innovación social y la experimentación con nuevos recursos simbólicos. Si bien hay una diversidad y complejidad de y en los espacios en lo que se inserta un gestor, son cruciales los consensos que permitan fortalecer las miradas de un campo en construcción. Falta una red activa y real, más allá de los múltiples foros virtuales, espacios de discusión y difusión, de profesionales de la cultura que de manera conjunta y colectiva contribuya a la transformación de las instituciones culturales, de sus prácticas, de su falta de transparencia y rendición de cuentas. El reto principal es realmente comenzar a funcionar como comunidad-red que se informe, que se comunique, que se transmita conocimiento, que proponga, que actúe, que se critique. El nuevo lugar y el tipo de relaciones que ha tomado ―la cultura‖ con la economía, la política, con lo público y lo privado y ―que involucran nuevos intermediarios culturales vinculados a las áreas de auge, como la comunicación, el entretenimiento, el juego, la publicidad y el marketing, ente otras‖ www.gestioncultural.org.mx

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(Lacarrieu, 2009: 17), sin dudas se ve reflejada en cierta concepción general que ha llevado a ―la emergencia desordenada del área de la gestión cultural, materializada no sólo en el ámbito de recientes y numerosos espacios de capacitación [...] sino además en una nueva concepción de desarrollo que ahora incluye la dimensión cultural como coadyuvante al desarrollo económico social, y coloca en tela de juicio la formulación e implementación de políticas de lo cultural.‖(Lacarrieu, 17). Muchos funcionarios de cultural se asumen como gestores culturales; pocos, a cuenta gotas, gestores culturales se han convertido en funcionarios de la cultura, sin embargo, la mayor parte de ellos, como apunta Hernández Montesino (2002: 25) ―se ha quedado en la pura administración de lo existente o en el recabar y administrar los recursos disponibles en las ya infinitas administraciones, para su personal sostenimiento‖, pero ¿dónde quedó la transformación social de la comunidad? Finalmente, y como lo reflexionan ampliamente Lacarrieu y Álvarez si la cultura ha sido puesta como la herramienta para la resolución de problemas de diversa índole en ―qué lugar cabe a la gestión cultural en tiempos en que la diversión concluye y los recursos escasean como nunca, [pues] son los mismos gestores culturales quienes observan con temor el peso con el que empiezan a cargar y paradojalmente, las imposibilidades con que también cuentan para hacerse cargo de todo.‖ (Lacarrieu, 2008: 20; 30).

 Bibliografía  Ariel Olmos, H. Capacitar en cultura: una necesidad estratégica‖ en Pensar Iberoamérica. Revista de Cultura. http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric07a10.htm. Visitado el 28 de abril de 2009.  Bayardo, R. ―Cultura, artes y gestión. La profesionalización de la gestión cultural‖ en www.cepi.us/posgrado/download.php?file=RBayardo.pdf. Visitado el 23 de enero de 2009.

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 Barry Lord y Gail Dexter Lord. (2005). Manual de gestión de museos. Barcelona: Ariel.  Ben Andrés, J.L. (2002). Los modelos de la gestión cultural. La política en el municipio. El respeto a los derechos de la propiedad intelectual. Madrid, España: Sociedad General de Autores y Editores y Federación Española de Municipios y Provincias. Extraído de http://www.femp.es/files/120-19-CampoFicheEl siguiente texto intenta abordar las diversas miradas que de la gestión cultural se tienen; de su actor principal. el gestor cultural y el www.gestioncultural.org.mx

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espacio donde se mueve; así como plantear algunos retos que valdría la pena comenzar a asumir. ro/Pol%C3%ADticaCultural.pdf Visitado el 4 de mayo de 2011.  Bernárdez López, J. (2003). La profesión de la gestión cultual, definiciones y retos. Portal Iberoamericano de Gestión Cultural. http://www.gestioncultural.org/gc/es/pdf/BGC_AsocGC_JBernardez.pdf. Visitado el 24 de Noviembre 2010.  Carrillo Magro, J. (2002). Las universidades populares. Un proyecto de gestión cultural en el municipio. La política en el municipio. El respeto a los derechos de la propiedad intelectual. Madrid, España: Sociedad General de Autores y Editores y Federación Española de Municipios y Provincias. Extraído de http://www.femp.es/files/120-19CampoFichero/Pol%C3%ADticaCultural.pdf Visitado el 4 de mayo de 2011.  Clément, C. (2002). Communication.

La nuit et l’été. France: Ministère de la Culture et de la

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Laura Elena Román G.

Una revisión teórica sobre la gestión cultural

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 Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.  ____________ (2008). La globalización y la nueva división internacional del trabajo cultural. La (indi) gestión cultural. Una cartografía de los procesos culturales contemporáneos. Argentina: La Crujía Ediciones.  Urfalino, P. (2004). L'investion de la politique culturelle. France: Hachette Littératures. www.gestioncultural.org.mx

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Laura Elena Román G.

Una revisión teórica sobre la gestión cultural

 Weivioka, M. (2002). La médiation. Une comparaison eurepéenne. Les éditions de la DIV. Etudes et recherches.

 Síntesis curricular Laura Elena Román García.

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Productora ejecutiva en artes escénicas, gestora cultural, docente e investigadora. Estudió la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro (UNAM), la especialización en Políticas Culturales y Gestión Cultural (UAM-CONACULTA-OEI) y la maestría en Promoción y Desarrollo Cultural. Es fundadora y coordinadora del Observatorio de Políticas Culturales de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Actualmente trabaja en diversos proyectos artísticos, estudia el Doctorado en Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario (CEIICH-UNAM, UadeC) y es profesora-investigadora de la UACM.

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Problemas de constitucionalidad en la ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos. Miguel Poot Grajales.

 Planteamiento del problema La ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos presenta una inconsistencia de orden constitucional al carecer de un procedimiento que desahogue el derecho de audiencia respecto de los actos de autoridad que establece la propia ley, conforme lo señala expresamente el artículo 14 constitucional. Esta circunstancia ha provocado que los actos de autoridad emitidos por el Instituto Nacional de antropología e Historia y el Instituto nacional de Bellas Artes y Literatura sean fácilmente impugnados en tribunales bajo el argumento de que los particulares no pudieron hacer efectivo el derecho de audiencia. La admisión de los recursos presentados por los particulares ante la Suprema Corte de Justicia de la Nación han prosperado y sentado precedentes sobre la inconstitucionalidad de la ley, circunstancia que ha provocado que las autoridades, ahora, desistan de continuar el procedimiento que refrende su acto de autoridad. Esta situación sólo puede ser subsanada mediante un acto legislativo.

La Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, publicada

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 Naturaleza de la ley en el Diario Oficial de la Federación el 6 de mayo de 1972, recoge la experiencia que en materia de protección del patrimonio cultural se desarrolló en nuestro país a lo largo del siglo XX, tanto desde la perspectiva científica y técnica como desde el punto de vista jurídico. El espíritu normativo de la ley

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sitúa a la protección y conservación del patrimonio cultural como un asunto de interés social y nacional, y deposita en el orden Federal de gobierno el principio de autoridad para llevar a cabo las acciones que, en representación del interés público, sean necesarias para proteger, conservar, investigar y difundir el legado cultural de la Nación. La legislación vigente, sustentada en la fracción XXV del artículo 73 constitucional, inscribe en un régimen de protección los bienes muebles e inmuebles producto de las civilizaciones que habitaron el territorio nacional antes del establecimiento de la hispánica, los bienes que por determinación de ley o por la vía de declaratoria estén vinculados con la historia de la nación o, bien, fueron destinados al culto religioso, así como aquellos que por sus cualidades revisten un valor estético relevante cuya protección es de interés nacional. El marco jurídico al que se adscribe el patrimonio cultural bajo las figuras de monumentos y zonas de monumentos le otorga una condición jurídica que, en el caso de los bienes arqueológicos, por disposición expresa de la ley, los hace propiedad de la Nación, inalienables e imprescriptibles y, en el caso de los bienes artísticos y los bienes históricos, los sujeta a modalidades de uso, conservación y traslado de dominio con el propósito esencial de garantizar su salvaguarda, con independencia de si se trata de bienes públicos o de propiedad particular. Esta naturaleza jurídica resume, en gran medida, un debate histórico e ideológico por mantener libres del comercio y del saqueo a los bienes arqueológicos y evitar, entre otros fines, la destrucción de los inmuebles arqueológicos, históricos o artísticos, amenazados por el desarrollo urbano y los intereses inmobiliarios. La Ley sienta las bases de una Política de Estado sustentada en el interés social y el orden público, privilegiando la acción gubernamental en la defensa de los elementos que se considera son la expresión de la historia, identidad e idiosincrasia nacionales. Además de la protección, la conservación y la recuperación del patrimonio cultural, actividades que ya habían sido declaradas de utilidad pública en el artículo 1° de la Ley Federal del

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Patrimonio Cultural de la Nación (la legislación previa), publicada en el Diario Oficial de la Federación el 16 de diciembre de 1970, la Ley Federal sobre Monumentos y zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos de 1972, que abrogó a aquella, declara de utilidad pública, además, a la investigación y a la restauración de los monumentos y zonas de monumentos, reconocimiento que sitúa a estas actividades como elementos de primer orden en los propósitos de la ley. Desde esta www.gestioncultural.org.mx

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perspectiva, la protección, conservación y recuperación no pueden ser disociadas de las labores de la investigación y restauración. Una característica relevante de la Ley promulgada en 1972, fue la introducción del concepto de zona de monumentos, para designar el área específica en la que se localizan diferentes edificaciones, asociadas entre sí, de una misma categoría, ya sean arqueológicas, históricas o artísticas. Esta figura jurídica, sustentada con la Reforma Constitucional a la fracción XXV del Artículo 73 constitucional publicada en el Diario Oficial de la Federación el 13 de enero de 1966, involucró al titular del Ejecutivo en el procedimiento de las declaratorias de zonas de monumentos como la única autoridad facultada para emitirlas. Además, las zonas de monumentos quedan sujetas a la jurisdicción Federal en lo que se refiere a la salvaguarda de los inmuebles que las integran.

 Las pretensiones de la ley de 1972 Uno de los propósitos de la Ley de 1972 fue enmendar imprecisiones y preceptos inconstitucionales del texto de la Ley del Patrimonio Cultural promulgada en 1970, aprobada y promulgada tan sólo dos años antes. Entre ellos, destacan la posibilidad de que particulares comercializaran bienes arqueológicos o, bien, se aplicara la figura de utilidad pública a bienes de propiedad particular por el sólo hecho de justificar la necesidad de incrementar los acervos públicos, aspectos que fueron impugnados por organizaciones sociales, académicos e, incluso, instituciones públicas. Asimismo, el ámbito de protección de la nueva ley quedó circunscrito únicamente a monumentos y zonas de monumentos arqueológicos, artísticos e históricos, cuya conservación fuera de interés nacional, dejando de lado los demás bienes calificados como de interés cultural de acuerdo a ley federal previa que estaban fuera del marco constitucional aprobado en 1966.

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Sin duda, la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos representó un esfuerzo genuino por alcanzar un instrumento jurídico que garantizara la protección y conservación efectiva del patrimonio cultural, con apego a los principios constitucionales y a las garantías individuales, sin embargo, con el paso de los años, es necesario hacer una reflexión sobre www.gestioncultural.org.mx

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diversos aspectos que han estado presentes en la discusión y aplicación de la ley en relación con el derecho de audiencia, independientemente de necesaria revisión de las conductas delictivas de que son objeto los monumentos y las zonas de monumentos, además de otros aspectos de carácter técnico y administrativo de los bienes a que se refiere la ley.

 Análisis metodológico Sin duda, nos enfrentamos ante un problema para la autoridad en materia de protección del patrimonio que no puede ser resuelto en tribunales recurriendo a una argumentación basada en el método analógico, precisamente el que se usa para efectos de lagunas jurídicas, pues la materia de monumentos y zonas arqueológicos, artísticos e históricos es muy específica y, aunque se trata de acciones similares a la acción de utilidad pública, los efectos jurídicos son muy diferentes: no implica la expropiación de los bienes sino la imposición de modalidades de uso a los bienes declarados como monumentos por la autoridad. Las consecuencias jurídicas a que dan lugar los actos previstos en la ley y la naturaleza jurídica de los bienes muebles e inmuebles declarados monumentos, los hace de suyo un universo totalmente independiente a otras materias. De hecho, la autoridad ha llegado a considerar que las resoluciones de la Suprema Corte de Justicia de la Nación en relación con la omisión del derecho de audiencia, pueden subsanarse de hacer valer, de manera extensiva, por simple analogía, las disposiciones de la Ley de Procedimiento Administrativo al analizar los recursos interpuestos por particulares, ya que el reglamento de la ley lo prevé en alguna forma. Sin embargo, existen diversas resoluciones en sentido contrario emitidas por el Poder Judicial. Ahora bien, si la ley de 1970 contenía un procedimiento previsto en el texto normativo,

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queda la inquietud respecto de por qué no se trasladó dicho contenido a la ley de 1972. Conforme a los fines teleológicos expresados en la discusión de la nueva ley, el Congreso se enfocó en la necesidad de establecer un nuevo orden jurídico en materia de patrimonio cultural debido a que, la ley que se promulgó en la era del Presidente Gustavo Díaz Ordaz, por una parte, permitía el www.gestioncultural.org.mx

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coleccionismo y, por la otra, posibilitaba la expropiación de bienes culturales de propiedad particular, lo que en nuestra opinión expresaba una inconsistencia en cuanto a la integralidad de la norma desde un punto de vista sistemático y de coherencia; sin caer en antinomias daba pie a contrasentidos en el mismo cuerpo normativo. También hay que destacar la fuerte carga ideológica que, desde el siglo XIX, ha caracterizado la defensa de los bienes culturales en nuestro país; la percepción de que México ha sido culturalmente saqueado. Esta tendencia radicalizó a los partidarios de que los bienes culturales estuvieran sujetos a controles rigurosos, entre ellos, a través de registros públicos. Sin embargo, este fin que se le ha querido conferir a la salvaguarda de los bienes culturales, fundado en principios nacionalistas de la cultura, ha resultado ineficaz ante la bastedad de bienes inmuebles y muebles que cumplen con las hipótesis jurídicas de los monumentos: se ha estimado en más de 200 mil los sitios con vestigios prehispánicos (desde campamentos de cazadores hasta ciudades monumentales), además de 14 mil edificaciones religiosas de carácter histórico con todo y sus bienes muebles. Lo anterior, con independencia de los bienes artísticos creados a partir del siglo XX. Tal vez, por razones de índole operativa la legislación sólo consideró el derecho de audiencia respecto de la obligación de los particulares de inscribir los monumentos de su propiedad en el Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos y el correspondiente de bienes artísticos, no respecto de las declaratorias de monumentos. Esta circunstancia facilitaría la operación de los institutos responsables de la protección del patrimonio en virtud de que, por ejemplo, en las declaratorias de zonas de monumentos de carácter histórico, generalmente de centros urbanos, el número de notificaciones y procedimientos hubiese sido muy elevado y no siempre se conoce con certeza al propietario o poseedor de cada uno de los inmuebles. Esta situación podría constituirse en un problema de aplicación de la ley y, probablemente, por ello, se

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optó por dejar fuera el procedimiento, con la expectativa de que únicamente algunos propietarios o poseedores se inconformaran y, de manera individualizada, se resolviera el conflicto entre el particular y la autoridad dado los efectos de carácter individual de los juicios de amparo. El razonamiento es que un litigio controlado e identificado es mejor que la notificación a los, por ejemplo, 14 mil propietarios de inmuebles en la zona declarada de monumentos históricos del Centro www.gestioncultural.org.mx

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Histórico de la Ciudad de México. Pero más allá de esta especulación, desde una perspectiva del enfoque legislativo no existen evidencias para afirmar la hipótesis descrita. Lo que es un hecho, es que desde el punto de vista de la legalidad, los propietarios o poseedores de bienes muebles o inmuebles con calidad de monumentos quedan impedidos para ejercer su derecho de audiencia con base en la ley y deben recurrirlo a partir de la Constitución.

 Estado actual de las cosas La omisión del derecho de audiencia en la ley ha propiciado la promoción de distintos juicios de garantías en el seno del Poder Judicial de la Nación, órgano que en dos ocasiones ha fallado sobre la inconstitucionalidad de algunos preceptos de la ley, precisamente por carecer de un procedimiento adecuado, dejando sin efectos actuaciones de la autoridad tomadas al amparo de la ley. Bajo esos argumentos, el Tribunal en Pleno de la Suprema Corte concedió el amparo y protección de la Justicia Federal a Elda J. Cantón Campos Viuda de Cásares y otros, en sesión celebrada el veintidós de mayo de mil novecientos ochenta y cuatro. Al fallar el amparo en revisión

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3153/78 emitió la siguiente tesis aislada: ―MONUMENTOS Y ZONAS ARQUEOLOGICOS, "ARTISTICOS E HISTORICOS, LEY FEDERAL "SOBRE. ES VIOLATORIA DE LA GARANTIA DE "AUDIENCIA CONSAGRADA EN EL ARTÍCULO 14 "CONSTITUCIONAL. Es inconstitucional la Ley "Federal sobre Monumentos y Zonas "Arqueológicos, Artísticos e Históricos, porque no "prevé un procedimiento para que los afectados "impugnen la declaratoria de que un bien es "monumento histórico, que emitan las autoridades "administrativas; pues como dice la jurisprudencia "de este Alto Tribunal, el Poder Legislativo está "obligado, según el artículo 14 constitucional, a "establecer en las leyes un procedimiento para que "los afectados puedan impugnar los actos de "aplicación. No obsta a lo anterior el hecho de que, "en los artículos 23 y 24, la Ley en cita prevea un "recurso de oposición contra la inscripción de la "declaratoria en el Registro Público de "Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos, "dependiente del Instituto Nacional de Antropología "e Historia, pues la oposición de referencia opera "contra la inscripción en el registro, pero no contra "la declaratoria de que un bien es monumento "histórico, que es la que causa perjuicio, por la "serie de obligaciones que impone. Por tanto, si "independientemente de la inscripción en el "registro, la sola www.gestioncultural.org.mx

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declaratoria impone obligaciones "a los afectados (artículos 6o, 7o, 10, 11 y 12, entre "otros, de la Ley reclamada) y si la ley no "contempla procedimiento o recurso alguno para "que los propios afectados impugnen dicho acto de "aplicación, ese ordenamiento es violatorio del "artículo 14 constitucional.‖ (Tesis: P. XXIX/2000; Novena Época; Instancia: Pleno; Fuente: Semanario Judicial de la Federación y su Gaceta XI; Marzo de 2000; página: 96) Asimismo, el Tribunal Colegiado del Noveno Circuito emitió la siguiente tesis aislada: MONUMENTO HISTÓRICO. EL DECRETO A TRAVÉS DEL CUAL SE DECLARA COMO TAL DETERMINADO BIEN INMUEBLE, SIN QUE PREVIAMENTE SE HAYAN OBSERVADO LAS FORMALIDADES ESENCIALES DEL PROCEDIMIENTO, NI SE ESTABLEZCA RECURSO O PROCEDIMIENTO ALGUNO PARA IMPUGNAR DICHA DECLARATORIA, INFRINGE LA GARANTÍA DE AUDIENCIA. El artículo 14 constitucional consagra la garantía de audiencia, consistente en el principal instrumento de defensa que tiene el gobernado frente a actos de cualquier autoridad que pretenda privarlo de la vida, de la libertad, de sus propiedades, posesiones y, en general, de sus derechos. Así, el decreto a través del cual se declara monumento histórico determinado inmueble, sin que previamente se hayan observado las formalidades esenciales del procedimiento, ni se establezca recurso o procedimiento alguno para que el afectado pueda impugnar dicha declaratoria, infringe la garantía de audiencia. Además, la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos no prevé un procedimiento para que el afectado impugne esa declaratoria, pues los artículos 23 y 24 de la ley en cita contemplan un recurso de oposición contra la inscripción en el Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos, pero no contra la declaratoria de un bien inmueble como monumento histórico. (Tesis: IX.2o.18 A; Novena Época. Instancia: Tribunales Colegiados de Circuito. Fuente: Semanario Judicial de la Federación y su Gaceta, XIX, Mayo de 2004; página 1794). Sumado a lo anterior, debe tenerse presente la jurisprudencia número 45/95 emitida por el

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Tribunal Supremo en la cual se establece la obligación de garantizar el cumplimiento de las formalidades del procedimiento a los gobernados cuando los actos de autoridad afecten vida, libertad, propiedad, posesiones o derechos (publicada en el tomo II del Semanario Judicial de la Federación de diciembre de 1995, Novena Época, foja 59):

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 Formalidades esenciales del procedimiento. Son las que garantizan una adecuada y oportuna defensa previa al acto privativo La garantía de audiencia establecida por el artículo 14 constitucional consiste en otorgar al gobernado la oportunidad de defensa previamente al acto privativo de la vida, libertad, propiedad, posesiones o derechos, y su debido respeto impone a las autoridades, entre otras obligaciones, la de que en el juicio que se siga "se cumplan las formalidades esenciales del procedimiento". Estas son las que resultan necesarias para garantizar la defensa adecuada antes del acto de privación y que, de manera genérica, se traducen en los siguientes requisitos: 1) La notificación del inicio del procedimiento y sus consecuencias; 2) La oportunidad de ofrecer y desahogar las pruebas en que se finque la defensa; 3) La oportunidad de alegar; y 4) El dictado de una resolución que dirima las cuestiones debatidas. De no respetarse estos requisitos, se dejaría de cumplir con el fin de la garantía de audiencia, que es evitar la indefensión del afectado. Asimismo, de acuerdo a resoluciones de la Suprema Corte de Justicia de la Nación, el establecimiento del procedimiento para garantizar el derecho de audiencia de los ciudadanos constituye una obligación no sólo para las autoridades administrativas sino también, a decir de la

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Corte, para el Poder Legislativo: ―AUDIENCIA, GARANTIA DE. OBLIGACIONES DEL PODER LEGISLATIVO FRENTE A LOS PARTICULARES.- La garantía de audiencia debe constituir un derecho de los particulares, no sólo frente a las autoridades administrativas y judiciales, sino también frente a la autoridad legislativa, que queda obligada a consignar en sus leyes los procedimientos necesarios para que se oiga a los interesados y se les dé oportunidad de defensa en aquellos casos en que resulten afectados sus derechos. Tal obligación constitucional se circunscribe a señalar el procedimiento aludido; pero no debe ampliarse el criterio hasta el extremo de que los órganos legislativos estén obligados a oír a los posibles afectados por una ley antes de que ésta se expida, ya que resulta imposible saber de antemano cuáles son todas aquellas personas que en concreto serán afectados por la ley y, por otra parte, el proceso de formación de las leyes corresponde exclusivamente a órganos www.gestioncultural.org.mx

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públicos‖. (Tesis de jurisprudencia ochenta, publicada en la página noventa y cuatro, Tomo I, Pleno, Séptima Época, Apéndice al Semanario Judicial de la Federación de mil novecientos noventa y cinco). ―AUDIENCIA, GARANTIA DE, MATERIA ADMINISTRATIVA.- Si algún valor tiene la garantía del artículo 14 constitucional, debe ser, no solamente obligando a las autoridades administrativas a que se sujeten a la ley, sino obligando al Poder Legislativo para que en sus leyes establezca un procedimiento adecuado en que se oiga a las partes. Claro que esto no quiere decir que el procedimiento que establezca la ley, tratándose de procedimientos de autoridad administrativa, sea exactamente igual al procedimiento judicial, pero sí debe estimarse que en un procedimiento administrativo puede caber la posibilidad de que se oiga al interesado y que se le dé oportunidad de defenderse‖. (Tesis publicada en la página cuatrocientos noventa y cuatro, Tomo CII, Quinta Época, Segunda Sala, Semanario Judicial de la Federación). ―AUDIENCIA, GARANTIA DE. OBLIGACIONES DEL PODER LEGISLATIVO FRENTE A LOS PARTICULARES.- La autoridad legislativa respeta la garantía de audiencia al establecer en la ley respectiva un recurso, mediante el cual los particulares afectados puedan impugnar los actos de las autoridades aplicadoras‖. (Tesis publicada en la página veintitrés, Volumen 157-162, Primera Parte, Pleno, Séptima Época, Semanario Judicial de la Federación). ―ARTICULO 14 CONSTITUCIONAL, GARANTIA DEL.- La garantía de audiencia que establece el artículo 14 constitucional, no sólo es obligatorio para las autoridades judiciales y administrativas sino que rige también para el Poder Legislativo, el cual está obligado a decretar leyes en las que respete la citada garantía a favor de los particulares, para que estos puedan hacer valer sus derechos‖.

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(Tesis publicada en la página novecientos sesenta y cuatro, Tomo CVII, Segunda Sala, Quinta Época, Semanario Judicial de la Federación).

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 Conclusión No obstante que la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos constituye un instrumento que recoge la tradición de la defensa del patrimonio cultural del país heredada desde el siglo XIX, al carecer de un procedimiento para el desahogo del derecho de audiencia, los actos de la autoridad pierden eficacia, situación que pone en riesgo la protección del legado cultural del país. Esta circunstancia en tribunales no puede ser subsanada a partir de ningún método de argumentación jurídica, ni por analogía ni por el uso de los principios generales del derecho, ni haciendo extensivas las disposiciones omitidas en la ley a la Ley de Procedimiento Administrativo; ningún argumento vale ante la violación de las garantías individuales, en este caso, las relativas al procedimiento señalado en el artículo 14 constitucional. Sólo mediante un acto de orden legislativo que adicione o reforme la Ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, puede subsanarse la omisión que permita a los gobernados ejercer el derecho de audiencia, no únicamente con el propósito de garantizar una adecuada defensa del particular ante los actos de la autoridad respeto de sus bienes, sino también con la finalidad de que las decisiones de la autoridad en relación con el régimen de protección que la ley propone, no queden sin efecto mediante juicios de garantías por el sólo hecho de que la ley es omisa en cuanto al procedimiento. Es previsible que la autoridad, en este caso la Secretaría de Educación Pública, el Instituto Nacional de Antropología e Historia y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, vean limitada su actuación en cuanto a la integración de los expedientes y la emisión de declaratorias de monumentos y zonas de monumentos por el sólo hecho de la probable oposición de los particulares, quienes podrán promover siempre exitosamente juicios de amparo por la inexistencia de un procedimiento en tanto la ley permanezca como a la fecha, tal como recientemente ocurrió con la declaratoria de Monumento Artístico de la obra pictórica de la

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artista mexicana María Izquierdo.

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 Síntesis curricular Miguel Poot Grajales.

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Licenciado en Sociología por la Universidad Nacional Autónoma de México y actualmente miembro del servicio civil de carrera del Senado de la República asignado como secretario técnico de la Comisión de Reforma del Estado. Se ha desempeñado en la misma posición en las comisiones de Educación, Jurisdiccional, de Reglamentos y Prácticas Parlamentarias y de Cultura de la Cámara de Senadores. Antes realizó diversas actividades en el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y el Festival Internacional Cervantino, entre otras instituciones del sector cultural. Actualmente cursa la maestría de Derecho Constitucional por la UNAM.

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Entre gestores y promotores te veas: Nuevos contextos y perspectivas. Alberto Zárate Rosales

Resumen La diferencia entre la gestión y la promoción cultural nos genera más dudas que certezas. Los aportes de distintos profesionales al respecto, sirven para analizar el devenir de su actividad en las últimas décadas, así como los contextos en que la gestión, la promoción y la difusión han tenido. Se analiza su proceso de profesionalización para atender de manera cada vez más compleja, el campo cultural, en un país donde las desigualdades para acceder a los productos culturales, son cada vez más notorias y sus posibles expectativas de atención.

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Palabras clave Gestión y promoción cultural; arte y patrimonio cultural; ética y democracia cultural.

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Alberto Zárate R.

Entre gestores y promotores te veas

 Introducción En primer lugar, quiero agradecerle al Mtro. Luis Antonio Monzón, la invitación para participar en la Revista Red Digital de Gestión Cultural. Espero que esta pequeña aportación, sirva para motivar a las/os estudiantes y docentes de Arte y Patrimonio Cultural y de otras carreras afines, a enriquecer este espacio. En segundo lugar, considero y creo que es probable que más de un estudiante de la Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, se haya cuestionado la diferencia entre la promoción y la gestión cultural. Debo confesar que yo mismo me he hecho la misma pregunta, al final de cuentas, me he quedado con más dudas que certezas. Por lo tanto, en este ensayo describiré algunos matices que distintos profesionales han hecho al respecto, para posteriormente, destacar algunos ejemplos relevantes y que nos obligan a repensar las perspectivas que tenemos y nuestro deber hacia la sociedad que nos apoya de distintas formas.

 A propósito, ¿qué se entiende por Promoción Cultural y Gestión Cultural?

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Para quienes estudiamos los temas de promoción y gestión cultural, seguramente habremos revisado al menos lo que dice el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, en la cual nos menciona que la palabra promoción proviene del latín promotĭo, -ōnis, es decir, que hace referencia a una acción y efecto de dar a conocer algo, así como la acción y efecto de promover (Real Academia Española, 2001); cabe mencionar que se hace referencia al desarrollo o promoción de un conjunto de actividades o acciones realizadas por personas. Hace algunos años, a principios de la década de los años noventa (del siglo pasado), algunos autores ubicaban a quien realizaba actividades de promoción cultural como una especie de ―agente‖ encargado de exhortar, alentar y también organizar todo tipo de proceso social que pudiese considerarse como una actividad artística o cultural, es decir, era una especie de ―sujeto detonador del desarrollo cultural de la misma localidad‖. Inclusive, Marín (s/f), lo asoció con lo que entonces se denominaba ―agente de desarrollo local‖, el cual estaba a disposición de la comunidad, atendiendo actividades artísticas y culturales, analizando los medios, recursos y fines para poder potenciar su posible promoción a través de acciones de intervención comunitaria.

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En la historia de la promoción cultural podemos saber que en sus inicios fue una actividad que se realizó en las denominadas misiones culturales, actividades realizadas durante el vasconcelismo. Dichas misiones, estaban constituidas por un grupo de profesionales (regularmente incluían en el equipo a un médico, un docente, una enfermera y un ingeniero, entre otros más), quienes realizaban labores asistencialistas y de animación cultural, deviniendo en proyectos encaminados a rescatar y difundir la cultura de esos grupos rurales, indígenas y mestizos del interior del país (Tinajero Berrueta s/f). Con esta perspectiva, en la actualidad, ¿qué actividades debe realizar este personaje? Está encargado de planear, programar, promover, pero también de investigar, organizar y planear, además de transmitir, proyectar o desarrollar todo tipo de actividad a manera de proyectos que permitan difundir o promover una oferta artística y cultural, buscando siempre, la participación de la comunidad. En mi experiencia con grupos informales, los promotores culturales terminan realizando un sin fin de actividades, una especie de ―todólogos‖ cuyas actividades versan entre la gestión, la interpretación, diseño, publicista, administrador del proyecto, consultor; si esto no fuera suficiente, debe tener como prioridad, el desarrollo de prácticas culturales y artísticas que estén dirigidas al desarrollo y el bienestar social. En ese sentido, no es raro que participen en actividades de dudoso porvenir y consolidación (Zárate, 2010: 236). Si a esto le añadimos la visión histórica que el concepto de cultura ha tenido en nuestro país, asociándole con la dicotomía ―culto‖ versus ―inculto‖, el asunto se vuelve más complejo al establecer la asociación entre ―lo propio‖ y ―lo extraño‖, entre las culturas ―centrales‖ y las ―periféricas‖.

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Actualmente, continúa permeando en amplios sectores de la sociedad, una visión bucólica del esplendor de la cultura indígena mexica (que no de todos los grupos étnicos), de la grandeza de los distintos momentos de la historia mexicana a partir de la Independencia, de la Revolución Mexicana, la Nacionalización del Petróleo y algunos otros eventos histórico-político más. Esta visión tan frecuente tuvo su devenir a partir de la pos revolución, empezando su declive hacia la década de los años setenta del siglo pasado. Era común y frecuente que la cultura se asociara con aquello que se ―cultiva‖; esta expresión dio pie a ―lo culto‖: se podía hacer referencia a la ―alta cultura‖, a la ―música culta‖, a ―las bellas artes‖, a ―las personas cultas‖, excluyendo en contraparte a todo aquello que no entrara en esa categoría. De esta manera, lo ―inculto‖ estaba asociado a un conjunto de adjetivos. Citaremos sólo dos: ―ignorante‖ y ―naco‖, este último asociado con ―lo indígena‖, con ―lo indio‖ expresado de forma despectiva. A partir del desarrollo de distintas políticas culturales derivadas del populismo de los años setenta, se impulsó la visión de un conjunto de referentes románticos de ―un pasado grandioso‖, www.gestioncultural.org.mx

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donde los discursos conservacionistas hacían referencia al rescate, promoción y difusión de la cultura popular. Se buscaba rescatar lo ―auténtico‖, lo ―original‖, ―lo verdadero‖. Implícitamente se descalificaba todo efecto aculturador que ―contaminara‖ la pulcritud de las culturas étnicas. En síntesis, se descalificaba el carácter dinámico de las mismas, ubicando a las culturas populares y étnicas como las depositarias de la cultura ancestral, pero vistas como instancias inmóviles, estáticas, dignas de una vitrina de museo, donde palabras como ―híbrido‖ o ―fusión‖, eran abordadas con recelo. Todos estos aspectos vienen a colación, pues históricamente la gestión de proyectos estuvo ligada con acciones de índole social y militar, buscando a través de metodologías cada vez más especializadas el logro de objetivos, la determinación de recursos humanos, materiales y financieros, pero también otros aspectos inherentes a la operación e ingeniería de proyectos (organigramas, rutas críticas, análisis de costos y riesgos, planeación, desarrollo de funciogramas, etcétera), buscando cumplir las metas propuestas a través de especificaciones, técnicas y plazos de terminación. Considerando todo lo anterior, el gestor sería un agente especializado, un profesional que realiza labores dirigidas a diseñar, planificar, monitorear, controlar, organizar, un conjunto de labores alrededor del arte y patrimonio cultural; así mientras autores como Mass (2006: 41 y ss.) y Marín (op. Cit.), ubican espacios ex profeso, otros autores señalan que la profesionalización del gestor es una cuestión pendiente de resolver, debido a que todavía no están definidas y acotadas sus funciones, así como su formación académica (Cuadrado, 2005).

Quizás a diferencia del promotor cultural, en el caso del gestor, se ubicaron nuevas vertientes, la incorporación de un modelo económico-empresarial basado en la visión gerencial y administradora de la cultura; sin embargo, conviene resaltar que para América Latina, hasta hace unos pocos años, ese tipo de señalamientos empezó a tener presencia relativa en algunas instituciones (Zubiria, 1998).

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Resulta relevante la visión que en Europa y Norteamérica, se está generando alrededor de la gestión cultural y de su profesional, el gestor cultural. Para Ariel y Santillán (2005), este personaje es un profesional que debe conocer las características de la obra (nótese la acotación), producto o bien a promover o divulgar. Hace dos décadas, en los años noventa, las labores de este profesional se asociaron con tareas vinculadas con ―la animación cultural‖, ―la promoción‖, ―la mediación‖, ―la administración‖, ―la gerencia cultural‖, ―los agentes culturales‖ e inclusive en un sentido horizontal, se les conoció como ―trabajadores culturales‖.

Reducir las actividades de los promotores y los gestores a esta aparente separación, dejaría de lado formas cada vez más complejas y modificables de los nuevos escenarios emergentes que www.gestioncultural.org.mx

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los profesionales de la gestión cultural se están enfrentando día con día en los contextos latinoamericanos. Por ejemplo, actualmente existe una corriente de gestores culturales que observan en la legislación cultural una veta laboral por llevar a cabo; otros más han visto en la gestión cultural un vínculo con la economía cultural, por sólo citar un par de ejemplos emergentes. A pesar de tener mis dudas, plantearé una hipótesis que no desarrollaré en este documento. Simplemente la anoto para una nueva posible aportación: la posible diferencia entre la gestión cultural y la promoción cultural estaría asociada a que la primera incorpora la atención de formas cada vez más complejas para atender el campo de la cultura; en contraparte, la promoción cultural estaría asociada con la percepción asociada al rescate romántico de la cultura; de antemano, creo que el asunto no es así, pero nos permite transitar por el momento a la segunda parte de este artículo.

 Perspectivas gestionables o promocionables Si nuestra actividad principal es la atención del patrimonio cultural, ésta actividad es inherente a tres referentes vinculados. Ellos son: la identidad, la historia y la memoria. Todos ellos interactúan en el plano individual o en el colectivo.

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La identidad considerando al sujeto individual o sujeto social, ha sido abordada por distintas/os autores. Para este artículo recuperamos los señalamientos de un clásico de la antropología Frederik Barth (1979: 11 y ss.); pero de igual manera, nos interesa los comentarios de Estela Serret, y que hacen mención a la conformación de identidades, destacando el carácter subjetivo de las mismas. En este sentido, ambos autores hacen referencia al sentido de pertenencia, de identidad y diferencia, de otredad; Serret va más allá al resaltar el carácter subjetivo y posicional que tiene, sobre todo por la especificidad de su investigación, los estudios de género (2001: 14 y ss.) El siguiente aspecto, hace referencia a la asociación entre la historia y el patrimonio cultural. Prácticamente cualquier institución universitaria y de atención a la promoción y gestión cultural, con base en el desarrollo de metodologías y proyectos, buscan conocer los antecedentes y el devenir histórico del tema que atienden. Las temáticas pueden ser variadas y también, la forma de interpretarlas. Bajo esa perspectiva, se observa a la historia, como el referente necesario que permita contribuir a la cohesión social; ya sea a través de los testimonios materiales, pero también a través de su interpretación. El bien histórico no se reduce a su aspecto tangible, sino que por el contrario, www.gestioncultural.org.mx

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conserva características que transitan entre ambas interpretaciones, sobre todo cuando se tienen referencias de tipo oral. De esta manera, la historia adopta un papel dinámico y no se concibe de manera estática, permitiendo que la identidad cobre vínculo dinámico y de continuidad, logrando que las comunidades la recreen, la readecuen, la actualicen, pero sobre todo, que recuperen el sentido de apropiación correspondiente. A manera de ejemplo, podríamos considerar la recuperación de la memoria que las reservas indias de Norteamérica han desarrollado, incorporando distintas estrategias que abarcan la recuperación de archivos históricos, su digitalización, así como la conformación de archivos orales en línea, incluyendo además una amplia variedad de estrategias de difusión, como la literatura de los migrantes a ese país (Lahari, 2010: 15 y ss.), con miras a exponer estos proyectos. Otro ejemplo, pudiera ser la recuperación de determinados elementos culturales que son fundamentales en la historia de determinada sociedad, sería el caso de distintas sociedades que apelan a la escritura, a la oralidad y a la memoria (Bengoa, 2005). Al hacer referencia al patrimonio cultural, se asocia su relevancia con aspectos como la identidad y la historia. El asunto va más allá, nos obliga a repensar ya no desde esa mirada bucólica del pasado estático que se refiere a un inventario cultural como sinónimo de una vitaría museística detenida en el tiempo y el espacio. Nos obliga, recuperando los planteamientos de Lombardi Sartriani (1978: 25 y ss.) y de Antonio Gramsci (1978), a observar la cultura como una forma de ver el mundo y la vida; es decir, buscamos explorar las múltiples formas en que las formas presentes se han nutrido del pasado. Aspectos como la conciencia histórica adquieren relevancia al observarse desde distintos puntos de vista y no sólo desde el punto de vista hegemónico. De esta manera, la historia se vincula con la memoria colectiva, lo que nos permite ubicar un conjunto de imaginarios contemporáneos y sus distintas representaciones.

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Pero quizás lo más importante de este asunto, es que se tiene la posibilidad de conformar un ejercicio hermenéutico en el cual no sólo se incorporen los puntos de vista derivados de las instituciones o si se quiere, de la visión oficial; en contraparte, es necesario recuperar y dimensionar la relevancia de la historia oral y sus relatos personales, eso que la UNESCO ha denominado como ―‖patrimonio cultural vivo‖ (UNESCO, s/f). ¿Cuál es el papel ético y moral del promotor o gestor cultural? Este aspecto nos lleva a repensar acerca de la importancia que los sucesos sociales asociados a prácticas culturales tienen. Recuerdo el caso de un promotor cultural de Rosario, Argentina, quien en julio de 2005 me comentaba la importancia de recuperar la memoria histórica de su pueblo, de su sociedad para que las nuevas generaciones tomaran conciencia del hecho que significó el golpe militar en ese país, donde amplios sectores sociales rechazaron dicha acción, pero sobre todo, su incredulidad al observar que otros sectores estaban convencidos de la relevancia de la acción militar, aun y cuando www.gestioncultural.org.mx

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hubiesen sido afectados colateralmente. Al momento de la entrevista con este personaje, pude comprobar el contraste de su propuesta de recuperación de la memoria con las acciones institucionales oficiales que buscaban recuperar la identidad barrial a través de artes y oficios o de aspectos culturales como el cuento infantil o el desarrollo de talleres sobre determinadas habilidades artísticas. Al respecto, creo que cada estudiante debe de generar los procesos de discusión necesarios para que en el ámbito universitario podamos darle el peso específico a cada una de las expresiones y que al mismo tiempo les permita jerarquizar la importancia de sus proyectos y sus repercusiones en la sociedad. Durante mi estancia sabática en la Ciudad de Bogotá, Colombia, en el mes de abril de 2011, tuve la oportunidad de platicar con una egresada de la Universidad de Externado, ella me comentaba su interés por continuar sus estudios de posgrado y desarrollar una tesis distinta a la que hizo en el pregrado (equivalente a la licenciatura en México). Me comentó que su trabajo había versado sobre el Carnaval de Bogotá, una práctica cultural que un gobernador había implementado apenas unos años atrás. Yo le comenté que había referencias de la participación de un grupo de antropólogos encargados de registrar las distintas identidades barriales; sin embargo, el proyecto quedó truncado y quienes relevaron al equipo original implementaron un evento en el cual se recuperaron las expresiones culturales del interior del país y prácticamente excluyeron las prácticas culturales urbanas. El asunto devino en otro aspecto: cuáles eran las prácticas culturales inherentes a la cultura urbana que debían considerarse.

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De manera recurrente, se observó que había un conjunto de referentes de la cultura popular que se expresaban en forma de prácticas culturales, algunas consideradas nocivas, como fue el caso de la corrupción. Lo importante no es el dicho popular bogotano ―a papaya dada, ¡papaya partida!‖, sino las interpretaciones expresadas en actitudes, acciones y comportamientos, así como el carácter ético que se manifiesta en la cultura popular a través de prácticas culturales que el bogotano las conoce y las reconoce. Las tolera en tanto no le afecten; las reclama cuando le tocan a él, pero se desentiende y mira con conmiseración e inclusive con burla, al afectado. Por lo tanto, el quid del asunto se resume a definir los temas selectos que como estudiantes de arte y patrimonio cultural puedan desarrollar. La Universidad, como espacio de reflexión de las ideas, es generosa para albergar las propuestas más diversas; sin embargo, desde mi parecer, nuestro compromiso debe ser inherente a la responsabilidad social que implica ser integrante de una comunidad universitaria cuyo espacio inicial de atención es la Ciudad de México. Quiero finalizar este documento, destacando la importancia que tiene el desarrollo de investigaciones que nos presenten un parámetro de hacia donde podemos incidir, ya como gestores, www.gestioncultural.org.mx

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ya como promotores de la cultura: un ejemplo lo recupero de las dos Encuestas Nacionales de Prácticas y Consumos Culturales, la de 2004 y la de 2010 (CONACULTA, 2004 y 2010, respectivamente). La justificación oficial acerca de evaluar y orientar los programas, así como aprovechar los recursos públicos, suena por decirlo de la forma más diplomática de forma ingenua, sobre todo cuando se observa que los recursos públicos se asignan a distintas partidas presupuestales. En el sexenio de la actual administración federal, se le ha dado prioridad a la fuerza pública, el Ejército y la Marina. 4Pese al ―consuelo de tontos‖ expresado en las declaraciones de los políticos en turno, los recursos asignados a la educación y la cultura, siguen siendo insuficientes de acuerdo a los señalamientos internacionales al respecto. 5 Bajo esta perspectiva, no nos extrañe que los datos señalen que a más de la mitad de la población mexicana no les interesa la cultura; que la lectura de libros, periódicos y revistas, sea escaso, una forma eufemística de mostrar que de cada 100 mexicanos, 40 nunca ha entrado a una biblioteca; 63 no ha leído ni siquiera un libro al año; que 43 personas no han entrado nunca a un local especializado en venta de libros, que casi 40 no leen nunca periódicos, que casi 50 nunca lee revistas, 66 nunca ha ido a una función de danza; 53 no conoce una zona arqueológica, 43 nunca han ido a un museo, 86 nunca ha ido a una exposición de artes plásticas. En contraparte, se pueden considerar como alentadores los siguientes datos: 75 de esos 100, ha ido al menos una vez al cine; 76 escuchan la radio y 90 ve la televisión. Pero de igual manera, otros datos muestran la visión que la sociedad tiene alrededor de sus consumos culturales: 73 de 100 no han comprado artesanías; 67 no gastaron en entradas a centros culturales, 46 no compraron discos; 72 no compraron libros, y 58 no gastaron en películas. Con este panorama nacional, suponemos y al margen de lo que señalen las estadísticas correspondientes, en la Ciudad de México tenemos un campo fértil para la investigación de las prácticas y consumos culturales, no sólo en los aspectos cuantitativos, sino especialmente, en los cualitativos.

Se pueden consultar en internet, las partidas presupuestales asignadas anualmente. En 2006, por ejemplo, los apoyos se centraron en las fuerzas públicas, la marina y el ejército, situación que se ha repetido de entonces a la fecha. Consultese la Jornada, del día 7 de diciembre, cuya noticia decía: Felipe Calderón plantea drástico recorte presupuestal a la cultura. La reducción de $2 mil millones se asignará al Ejército, denuncia diputado. Información disponible en internet: http://www.jornada.unam.mx/2006/12/07/index.php?section=cultura&article=a04n1cul; fecha de consulta: 7 de diciembre de 2010. 5 El Observatorio de Cultura, destacó que el presupuesto para cultura en 2004, ascendió a 0.07% del Producto Interno Bruto, cuando la recomendación de la UNESCO, es que sea del 1%; información disponible en internet: http://observatoriocultura.blogspot.com/2004/05/genera-la-cultura-el-67-del-pib.html; fecha de consulta: 7 de diciembre de 2010.

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Este aspecto me parece sustantivo. Al observar las temáticas de titulación de algunas/os egresadas/os de la Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, nos damos cuentas de su interés por atender problemas inherentes a la gestión o promoción cultural. Por razones de espacio, señalo sólo algunas de ellas. En primer lugar, Liliana Paz Flores, quien el pasado 6 de mayo logró ser la primera titulada de nuestra Licenciatura, con la presentación del trabajo recepcional: Las prácticas religiosas afrocubanas como parte del patrimonio cultural intangible de la ciudad de México; en proceso de elaboración se tienen dos aportaciones, la de Ana Luz Minera, con un Análisis comparativo entre la promoción cultural en dos comunidades teenek de la Huasteca potosina: Tamaletom y Tanjasnec. El caso de la música y la danza tradicionales; y de Carolina Eslava Cervantes: Órganos musicales femeninos en instituciones virreinales: sus problemáticas de Gestión Cultural. En ese sentido, sólo quedan por plantear lo que a grandes rasgos se han establecido como líneas de investigación alrededor de la gestión y promoción cultural: a) investigaciones sobre el perfil y el proceso de profesionalización de los gestores culturales (Navarro, s/f; Bonet, 2005); b) investigaciones acerca del diseño, planeación, intervención, evaluación y difusión de programas culturales (Martinell, 2001; Bermúdez, et al. 2004). Destaca la experiencia del Portal Iberoamericano de Gestión Cultural, el cual abrió nuevos paradigmas del quehacer cultural a partir de la tecnología de la digitalización y comunicación (Bonet y Melba, 2007); c) publicaciones acerca de la incipiente teorización y educación sobre gestión cultural (Trilla, 1998; Touriñan, 2002); d) las experiencias de gestión de proyectos culturales(Ballart y Tresserras, 2001; Bonet, Castañar y Font, 2001); e) Los estudios de caso(González, 2003; Colombo y Roselló, 2008).

 Comentarios finales

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El reto para quienes participamos en la Universidad y en particular en esta Licenciatura y Academia, es la de reflexionar y llevar a la práctica aquello que éticamente nos satisfaga y que signifique en mayor o menor medida, un beneficio para la sociedad. Una institución como la nuestra, que se ha visto envuelta en notas periodísticas recientes, debe demostrar a la sociedad que puede y debe salir fortalecida de dichas crisis, aportando estrategias de solución a los distintos problemas. Considero que nuestra aportación debe enmarcarse en la construcción de una universidad, una ciudad y un país más democrático. Con nuestras aportaciones y reflexiones, seguramente contribuiremos a enriquecer estos campos de formación, tan necesarios de la participación de la comunidad universitaria. Al observar los datos de CONACULTA, me parece que ahí tenemos una veta impresionante para atender de manera cualitativa aquellos problemas del ámbito de la cultura y el arte en distintos www.gestioncultural.org.mx

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niveles. Invito a las/os estudiantes y docentes, a que conformemos círculos de discusión académica para aterrizar proyectos que puedan aplicarse en primer lugar, entre la población universitaria, y en segundo lugar, en espacios mayores, para empezar a explorar y gradualmente, poder emitir análisis y propuestas de solución a los problemas de gestión y promoción cultural requeridos. En lo personal, no me genera ninguna crisis saber dónde empieza la gestión y donde confluye con la promoción y viceversa. Me parece más importante que al margen de definir el nombre técnico de quien lleva a cabo la acción, lo más relevante es su aportación que como profesionales puedan aportar en sus estudios e investigaciones, puestas en práctica o escena, o como queramos llamarle a toda actividad dirigida a atender la problemática cultural y artística de nuestra ciudad, de nuestro país, y así sucesivamente. Si logramos desarrollar ese espíritu democrático, considero que estaremos aportando nuestro granito de arena para la solución de distintos problemas que aquejan a nuestra sociedad.

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 Síntesis Curricular Alberto Zárate Rosales

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Profesor investigador de tiempo completo de la academia de Arte y Patrimonio Cultural de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, desde el año 2004. Coordinador general de los Encuentros de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural desde 2006; ha participado en varios congresos nacionales e internacionales, como organizador, coordinador o ponente. Cuenta con varias publicaciones sobre patrimonio cultural. La última: Zárate, Alberto, Rosas Maribel y Javier Tobar (en prensa). Arte y Patrimonio Cultural. Inequidades y Exclusiones. Popayán, Colombia, Universidad del Cauca. Es director de tesis de varias alumnas de la Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, además de ser sinodal en varios exámenes profesionales en la UACM.

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Profesionalización de gestores y promotores culturales como constructores de procesos microlocales Jorge Linares Ortiz.

Resumen Este artículo busca discutir la definición de los agentes culturales atendiendo la reconfiguración de las políticas culturales contemporáneas. En América Latina, las últimas décadas estuvieron marcadas para ciertos sectores por el anuncio de la defensa de la cultura, que se ha explicado desde la relación que establecen los agentes locales ante el libre mercado global en sus propios territorios, de ahí que se entienda la participación de los agentes culturales como un trabajo prioritario sobre la construcción procesos microlocales, implicando los diagnósticos exhaustivos, las propuestas locales con cierto consenso bajo la la noción de la democracia cultural.

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Palabras Clave Políticas culturales, agentes culturales, procesos microlocales, democracia cultural.

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Jorge Linares O.

La profesionalización de gestores y promotores…

 Introducción Enunciaciones cotidianas sobre la cultura  La artista: Me gusta buscar personas y hablar con ellas de sus historias de vida. Recreo esos recuerdos ubicándolos como construcciones artísticas en una sala de arte o en un espacio oportuno. A cada una les propongo hacer una obra que tenga relación con lo que me cuentan.  El activista cultural: La acción cultural comienza con una ficcionalización desde la ―revolución poética‖, ―jugar con esa idea y su jerga. Es así que a los documentos impresos con poemas se les llama parque, a los amigos y voluntarios que los distribuyen se les llama infantería, escuadrones o comandos, y las operaciones de propagación llevan el nombre de Brigadas de letras‖  El promotor: Mi prioridad al entrar fueron los niños, personas que no tienen prejuicios y están ávidos de aprender. Entonces les mostramos todas las oportunidades de aprendizaje que había en el arte.  El mecánico: Nos dijeron que va ser un corredor cultural desde el Eje Central hasta acá, yo creo que nos va a beneficiar, igual y voy a poder sacar mis máquinas aquí a la calle. Ahora también hay tiendas de ropa… 6

Estudiantes cursando nuevas rutas curriculares, promotores culturales implementando estrategias de difusión de la cultura a través de la experimentación tecnológica, artistas y grupos diferenciados étnicamente trabajando de manera conjunta para establecer nuevas producciones simbólicas y acciones de resguardo o críticas sobre el patrimonio y el consumo cultural, el mecánico o la comerciante imaginándose en el horizonte de ―la cultura―, son estampas, todas ellas, contemporáneas que alimentan nuestro imaginario esperanzado en la cultura. Se habla entonces de Los testimonios que se presentan son un estracto de una serie de entrevistas a profundidad realizadas a una serie de actores en un contexto de trasnformación de su entorno social en el Centro Histórico de la Ciudad de México, los cuales tuvieron lugar febrero, marzo y abril de 2008.

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la importancia del agente cultural como una figura clave en la producción de bienes y servicios que difunden contenidos o productos simbólicos, generados sobre la base de la creatividad humana y que expresan valores y representaciones sociales. Por lo anterior, hemos de atender lo que George Yúdice denomina ―la reconfiguración del sector cultural‖ por medio de su vínculo indisoluble con la con ―la economía política de las telecomunicaciones, el desarrollo urbano, los usos cívicos y sociales de la cultura y los nuevos medios‖ (Yúdice, 1992). . América Latina y la defensa de la cultura En América Latina, bajo las burocracias recompuestas, la debilidad institucional de los estados y la consolidación del neoliberalismo representado poderosos conglomerados internacionales, surgieron múltiples narrativas que propusieron una defensa de la cultura a través de participar activamente con medios de la propia producción simbólica local y regional en la transformación social. Si las tres metas históricas de la promoción cultural en la segunda etapa del Siglo XX estaban asociadas a ―la configuración y cohesión del estado-nación, la compensación del déficit educativo y la salvaguarda del patrimonio― (Delgado, 2004), la intensa circulación de los productos culturales de países hegemónicos en el territorio de los países periféricos, significó para estos últimos transformación importante en sus realidades nacionales y locales en el pleno desarrollo de la Sociedad de Consumo.

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El final del Siglo XX y la primera década del XXI estuvieron marcados para ciertos sectores por el anuncio de la defensa de la cultura, que se ha explicado desde la relación que establecen los agentes locales ante el libre mercado global en sus propios territorios, donde los productos – culturales- locales son desplazados por la fuerza de la producción de las industrias culturales de los países poderosos. De aquí que la cultura local y nacional en países latinoamericanos sea repensada bajo estas circunstancias. Los países dependientes estarían más propensos al consumo de la cultura hegemónica, que al papel de creadores. En el ámbito de la cultura de países latinoamericanos ha surgido un proceso interesante: la creación de propuestas que se nutren de los ámbitos locales para generar acciones de resistencia no siempre sostenidas, ni del todo homogéneas, ante los embates del neoliberalismo en medio de una cierta crisis de las endebles ideologías nacionales. No obstante, los primeros diagnósticos sobre el principal referente cultural del Siglo XX, como lo fue el Estado, arrojaron diferentes y complejas debilidades. En México, ha habido una constante revisión crítica del panorama actual de las políticas culturales y su vinculación con la figura mediadora del agente cultural, un personaje de grandes retos, largas horas de trabajo, bajas remuneraciones y empleos inestables o intermitentes –bajo los designios del presupuesto anual-, pero con múltiples responsabilidades morales y profesionales, oscilando entre la burocracia institucional y el sector social.

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 Panorama actual de las Políticas culturales En un texto ya emblemático para el estudio de las políticas culturales en México, García Canclini (1987) caracterizó el cambio contemporáneo de la política cultural nacional, que inicia desde mediados de los años ochenta, mediante un proceso de transformación denominado ―privatización neoconservadora‖. En la continuación de esos estudios, varios autores han señalado que el proceso actual de las políticas culturales pasa también por la incorporación de la economía nacional al proceso de Globalización Neoliberal. Lo anterior ha sido estudiado por Eduardo Nivón, quien apunta: El resultado de estas políticas fue doble: en primer lugar el Estado redujo su presencia en el campo de la cultura de manera significativa. Algunas áreas como la cinematográfica o la televisión pública sufrieron amputaciones y recortes presupuestarios de importancia notable. En segundo término, se fomentaron modos de gestión empresariales y la participación de empresas privadas en el campo de la cultura. Esta última transformación es una de las más notables de este periodo. La iniciativa privada comenzó a competir con el Estado en la producción de bienes culturales y, con ello, a ser un actor importante en la organización de las relaciones culturales y políticas entre los diversos grupos que componen la sociedad. Esto, a su vez, puso en tela de juicio la legitimidad del Estado en la producción de la cultura y propició nuevos modelos de desarrollo de la creatividad y de la difusión de la cultura. (Nivón, 2003)

Este apunte del nuevo momento de la política cultural nos sirve para sugerir algunos puntos claves de la última transformación que pasa por cuatro procesos sustanciales: 1-El repliegue del estado en materia de política cultural Reducción de presupuestos estatales Freno al crecimiento de la infraestructura cultural

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El tránsito en materia de política cultural de la responsabilidad Estatal/pública a la empresarial/privada 2-La mercantilización de la áreas culturales a través de la creciente participación e influencia de nuevos agentes en la construcción de mercados turísticos, artísticos, patrimoniales por encima de un proceso de ciudadanización de la cultura. Modificación de los ambientes locales con fines mercantiles

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La agudización de las grandes desigualdades y asimetrías en las formas de integración, participación y producción de los bienes culturales. Son pocos los agentes que protagonizan los grandes cambios. La creciente actividad de entretenimiento.

oligopolios del sector privado en la industria cultural y el

3-El incremento de la urgencia social por integrar ejercicios ciudadanos en torno a las políticas culturales locales ante los pocos canales que impulsan la esfera ciudadana hacia la cultura. Ausencia de generación de cambios estructurales que asuman la integración Educación y cultura. Un proyecto de Estado que enfatice la formación de creadores, gestores y públicos Falta de incentivos para hacer de la esfera ciudadana un elemento activo. La falta de Estado en la regulación de los medios masivos y sin un proyecto cultural preciso ha generado un modelo de sociedad para el consumo pasivo más que para el ejercicio ciudadano que reivindique lo público. 4-Los vacíos legales y la discrecionalidad con la que operan las relaciones público-privado en el ámbito cultural. Decisiones unipersonales en los más altos niveles institucionales Medidas espectaculares y de corto plazo Falta de integración y atención a los microprocesos de gestión, producción y recepción de la cultura Pérdidas irreparables en áreas culturales como el patrimonio material e intangible

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En esta caracterización podemos advertir ya una perspectiva de crisis general: ―La crisis de las políticas culturales en México se expresa en la contradicción de dos tendencias: la plena democratización de la política cultural de acuerdo a formas de descentralización y participación ciudadana y la injerencia silenciosa de factores externos apoyados en el proceso de globalización‖ (ibid) En este sentido, la actualidad de las políticas culturales no se limitan a pensarlas únicamente bajo el esquema de la gerencia privada ni del monopolio estatal, más bien es posible advertir la interacción constante entre el sector civil, privado y público. Por otro lado, los ambientes locales se nutren de procesos interculturales; como define George Yúdice, la actualidad pasa por sopesar la cultura como ―un recurso personal y de grupo, la reivindicación de la identidad pasa no sólo por los anteriores esquemas de la nación sino mediante un amplio abanico de reivindicaciones de www.gestioncultural.org.mx

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diversidad‖ (Yúdice, 1992). Esto tiene varias consecuencias en el terreno social, ya que expresiones como ―diversidad‖ o ―heterogeneidad‖ no sólo advierten relaciones de encuentro sino también de tensión. Estas expresiones relucen positivamente en encuentros académicos, artísticos y culturales, pero también se utilizan en contextos de guerras y crisis políticas bajo los títulos de identidad y cultura. En este marco tenemos presente un proceso impostergable en el marco de la definición del ejercicio profesional de los agentes culturales. Por un lado, el brindar la herramientas necesarias para su profesionalización en los múltiples registros que implica la gestión cultural y, por otro, impulsar proyectos novedosos que involucren a los agentes dentro de un procesos de ciudadanización de la cultura en un contexto intercultural.

 Gestores culturales en ambientes emergentes Recordemos que el Estado en las últimas décadas impulsó una política cultural bajo la idea de Democratización de la cultura, que tiene que ver con el papel del Estado con la implementación de programas de difusión cultural, poniendo el mayor número de obras pertenecientes a un legado cultural al alcance del mayor número de personas.

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En el pasado reciente podía decirse que las instituciones burocráticas del nacionalismo revolucionario, por ejemplo, tenían una dinámica que operaba generalmente de arriba hacia abajo y del centro a la periferia, donde la cultura era concebida casi únicamente como proyecto general de un ente normativo central implementaba grandes programas nacionales educativos, mientras que la población encontraba –a veces no- accesos a la educación y a la cultura oficial.. Esta propuesta que emergió del Estado Nacionalista Revolucionario se ha transformado considerablemente en las últimas tres décadas. Recordemos que el esquema ha sido rebasado por los múltiples procesos que ha implicado el giro económico neoliberal hacia el libre mercado, además los giros políticos bajo los cánticos de la diversidad que se advierten, al menos desde la década de los 70, desde minorías, sexuales, étnicas, de derechos humanos y ecológicas, esto expresa una nueva composición de las sociedades y nuevas reivindicaciones. En este proceso la noción de cultura local cobra mayor dinamismo y se observa un fuerte movimiento de discursos identitarios y de reconocimiento cultural en los ámbitos locales, la cultura y la identidad adquieren cualidades políticas y económicas, como en el caso del turismo. La interculturalidad se ha definido desde este panorama: diferentes escenas de actores que www.gestioncultural.org.mx

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bajo el título de la cultura se mueven por intereses: económicos, políticos y sociales, que llegan a buscar acuerdos pero también involucran tensiones, y que sobre todo reivindica y sacan a relucir la estrategia relacionadas con sus identidades culturales específicas. En este sentido, habría que pensar que esta nueva realidad abre la brecha de una agenda pública frente a la acción de procesos culturales desde la ciudadanía en colaboración y tensión con los instrumentos del Estado. Por ahora, las reflexiones en torno a los esquemas de política cultural y la definición de la profesionalización de los agentes culturales pasa por nociones interesantes como Democracia cultural, reconocida ahora como la metodología ―de la acción liberadora de la sociedad‖, en la que se promueve la participación, partiendo de los intereses y necesidades de los propios ciudadanos y donde son los ciudadanos los que deciden en cada momento que es lo mejor y más conveniente. Este planteamiento supera un tanto la ya vieja dicotomía culto/inculto en la cultura, sin embargo, su proclamación está lejos de hacerse efectiva en varias de las oficinas burocráticas y en la relación existente entre las políticas públicas y el ejercicio ciudadano: ―No basta con decir que los ciudadanos deben implicarse más en los asuntos públicos, hay que ser consecuentes, facilitar el acceso a la información y poner en marcha los mecanismos que permitan a los ciudadanos expresar lo que piensan de la realidad que viven, y que sus opiniones cuenten, que luego se reflejen en los proyectos y presupuestos de la acción de gobierno. Los ciudadanos se han hecho a la idea de que su opinión no va a ser tenida en cuenta, que no merece la pena el esfuerzo de asistir a reuniones o asambleas donde siempre hablan los mismos y dicen las mismas cosas. El modelo cultural tradicional ha sido y es, en el que unos son los que saben y hablan y otros los que no saben y escuchan, unos los que actúan y otros los espectadores, unos los que mandan y otros los que obedecen.

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Para desarrollar esta metodología activa y participativa, asamblearia y autogestionaria es necesario establecer un proceso de diálogo con la sociedad desde los poderes públicos. La primera fase de este proceso es informativo en cuanto a los cauces legales de la gestión pública. Cómo funciona el Gobierno de la Comunidad, cuales son las áreas de actuación, de que recursos se dispone, cómo funcionan los Servicios Públicos, cuales los Derechos de los Ciudadanos. Para que poco a poco sean los propios ciudadanos los que asuman la responsabilidad de auto gobernarse, creadores de la Cultura y de la Historia, en definitiva protagonistas de sus vidas.‖ (Plataforma Ciudadana por la Información y la Participación Pública, 2008) En una postura más catastrofista, el filósofo y sociólogo Gilles Lipovetzky ha señalado que La democratización de la cultura ha sido un rotundo fracaso‖ (…) Desde hace veinte o treinta años hay políticas para que las clases populares lean más, vayan al teatro, visiten museos o acudan www.gestioncultural.org.mx

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a la ópera, pero han sido un fracaso casi total porque el público que va a verlo casi siempre son los mismos, las mismas clases que consumen alta cultura. No trato de decir que haya que renunciar a todas esas políticas de democratización de la cultura pero se han dado demasiadas subvenciones a ciertos organismos que no han beneficiado al conjunto de la sociedad. La verdadera democratización de la cultura comienza en la escuela. Si uno no tiene la formación necesaria no se vuelve consumidor cultural porque no tiene noción del mal gusto y carece de referencias. (en García Rojas, 2008). La posición de Lipovetzky toca una problemática interesante, pues sugiere que la Democratización de la Cultura, la reivindicación integral del derecho y el acceso a bienes culturales pasa por reestructurar la relación cultura/ciudadanía en los niveles formativos; de otra manera, las actuales barreras de origen que impiden al ciudadano su amplio desarrollo y el reconocimiento de sus derechos pasarán por el desconocimiento y la indiferencia social e institucional. El problema se vuelve más agudo cuando la labor del Estado se encuentra en franco repliegue como ha sucedido en la década de los noventa y los primeros años del nuevo siglo. Esta noción implica la creación de un campo común de intervención que considere a los diversos actores sociales de los ambientes locales como agentes participativos y creativos en los asuntos culturales, no sólo como personas con derecho a la cultura, algo que proponía el esquema de democratización de la cultura basada en el protagonismo del Estado.

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Más bien habría que pensar a la ciudadanía como un protagonista de sus propios procesos. No es tan fácil establecer esta noción debido a que parte de la población tiene incorporada esta dinámica receptiva, bajo la concepción de cultura como un principio normativo: cuando se le pregunta a la gente sobre la cultura piensa en museos, instrucción, educación, no tanto como un evento dialógico. Desde la llamada Democracia Cultural se advertiría un horizonte de la gestión y la política cultural bajo un proceso relacional, de inicio, un acercamiento de diagnóstico social denso y complejo antes que implementaciones especializadas. Las políticas culturales apoyadas por acciones de gobiernos, fundaciones y grupos privados no siempre benefician directamente a los habitantes, en varios casos se les asigna un rol pasivo, de espectador y consumidor de cultura, sin visualizarlos como actores protagónicos de la activación de sus propios códigos simbólicos locales, como un recurso del que pueden valerse y que podrían desdoblar en términos políticos, jurídicos o económicos. Esto ocurre comúnmente en áreas donde el patrimonio y el arte se presentan en el nivel de los especialistas sin que haya un trabajo prioritario sobre la construcción procesos microlocales implicando los diagnósticos exhaustivos, las propuestas locales con cierto consenso y la implementación de plazos largos, todo ello que implique un acercamiento directo con la ciudadanía local.

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Por estas razones, existen tensiones de diferente índole en cuanto se otorgan beneficios a un grupo de actores excluyendo a otros. Tanto las acciones que se toman desde los grandes aparatos del Estado como aquellas privadas -que benefician a ciertos grupos específicos- siempre tendrán un sentido de tensión con aquellos a los que se excluye. Por ello, la composición de la elaboración de políticas de grandes dimensiones se vuelve compleja. Es aquí cuando es posible volver al espacio inmediato mediante investigaciones pacientes y la incorporación de estudios prácticos de los diversos procesos locales, ¿acaso una tarea del gestor cultural que imaginamos? La definición de las actividades y la profesionalización de los agentes como gestores culturales se pueden pensar a través de activación de procesos microsociales. Un proceso microsocial se activa cuando un pequeño o gran grupo de actores locales genera una acción colectiva que puede ser de: resistencia, protesta, reivindicación, construcción de proyecto, apoyo, incluso democratización de base en cuento a la producción, circulación y consumo de símbolos y significados. En este marco sería importante girar en torno a la noción de registro cultural como un evento dialógico y la mediación de los gestores como una acción de diálogo intercultural más que desde el ―especialismo‖. Desde las claves de diversidad y de ejercicio integral de la cultura, uno de los retos de hoy en día es posibilitar la participación de agentes culturales en un marco intercultural de tensión y conciliación en el terreno social. En este sentido enfocaría el tema de los próximos horizontes de la gestión cultural.

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Uno de los primeros efectos metodológicos que implica la profesionalización de los gestores culturales bajo la noción de la democracia cultural y mediante la participación de procesos microsociales, pasa por una formación basada en estudios empíricos del campo cultural. Hay que destacar que en años recientes han surgido valiosos espacios de formación académica en el sector, sin embargo uno de los puntos indispensables sigue siendo la información que surge en los procesos concretos. Sabemos que en los últimos años algunas instituciones culturales y educativas han avanzado en la formación de agentes en los campos de la cultura, esto ha enriquecido los espacios comunes y las competencias, pero sobre todo se ha creado espacios en donde se intercambian experiencias a la vez que se sistematiza la información. No obstante, sigue teniendo una especial importancia practicar procesos de cultura, documentarlos y sistematizar los registros. En este sentido nombraría principalmente la urgente necesidad de complementación que requiere la formación teórica académica con el registro del trabajo de campo de procesos culturales. Pero para campos culturales tan activos como los culturales, iría más allá de colocar al gestor cultural en una tarea de análisis de datos de campo; lo pensaría, más que un profesional del diagnóstico, un agente de procesos múltiples de la cultura. En este sentido habría que pensar a los agentes no dentro de un campo, sino de diferentes campos de producción simbólica que implican sobre todo involucrarse activamente en los procesos locales de reconocimiento y activación de www.gestioncultural.org.mx

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culturas locales. A menudo se le resta importancia o pasa desapercibido el proceso integral de involucramiento en un proceso microlocal en materia de cultura. Es importante señalar aquí el gran valor que tiene concebir la profesionalización a través de su acercamiento con poblaciones locales o circuitos culturales, con el reto de concebir una práctica integral de gestión, reconocimiento y generación de grupos, reconocimiento (mapeo) de las instituciones actuales para la gestión de recursos y, sobre todo, la detonación de procesos microlocales integrales en ámbitos de arte, turismo, patrimonio intangible, culturas urbanas y populares, culturales tecnológicas o científicas.

 Generación de procesos microlocales de participación local y gestión cultural

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La experiencia principal para los agentes culturales sigue pasando por allanar el camino de la accesibilidad, como menciona Delgado: ―para que se produzcan las transferencias creativas deseadas y por otra, asegurar que los nuevos actos culturales que de ello se deriven puedan crecer y difundirse fertilizando a su vez nuevos procesos―, pero también me parece sumamente necesario el registro local, una tarea etnográfica, de conocimiento local, a la par de la formación teórica y el conocimiento institucional o la práctica gerencial. En México, existe una importante tradición de la etnografía de lo popular y lo indígena, trabajo de los primeros antropólogos por la práctica, pero ahora, resulta significativo participar en el registro de los procesos contemporáneos, las microhistorias y sus ambientes de la producción y consumos locales, guiados por sujetos colectivos e individuales en el contexto transnacional y global. En áreas como el patrimonio vivo, los procesos artísticos novedosos, las innumerables prácticas de la cultura popular viva, están pendientes de gestión, de visibilidad y registro. La interdisciplina y las nuevas herramientas permiten complementar los materiales del campo para la activación de procesos culturales y generación de diversos resultados: fiesta popular, feria de arte, proceso patrimonial, participación de encuentros en red, encuentros étnicos comunitarios, talleres, seminarios. Los resultados o los productos que involucran la gestión no necesariamente pueden pensarse como productos acabados, pues resultan significativos los desdoblamientos, el tejido social ponderado, la visibilización… Parte de los aprendizajes que nos muestran estas y otras experiencias radica en acercarse y/o generar procesos, documentarlos, gestionarlos y promover la activación de redes sociales. No www.gestioncultural.org.mx

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obstante varias de estas prácticas siguen quedando en el olvido por carecer de registro. Estos puntos vitales quedan en ocasiones fuera de nuestra sistematización y conocimiento, toda vez que es un trabajo empírico no siempre registrado, y no siempre registrado bajo diferentes formatos creativos y complementarios. En este sentido tenemos pautas de acción mediante los marcos de referencia locales que permiten acercamientos e investigación. Herramientas como el registro etnográfico de algún proceso (fiesta popular, feria de arte, proceso patrimonial), la participación de encuentros en red y las nuevas posibilidades tecnológicas llegan a ser complementarias para iniciar, colaborar y registrar los procesos locales con posibilidad de desdoblamientos creativos para la presentación de resultados: El acercamiento deviene en encuentro, el encuentro en red social, la red social en acontecimiento, y este último en caminos que se bifurcan para nuevos sentidos creativos, nuevas producciones simbólicas. Este sería un camino complementario para pensar nuevas políticas culturales más agresivas en torno a la participación de la ciudadanía y de mayor profundidad de operación en los espacios formativos como el caso de la relación educación y cultura.

 Bibliografía  Bonfil Batalla, Guillermo (1991) Pensar nuestra cultura. México. Alianza  Brunner, José Joaquín (1992) La mano visible y la mano invisible en América Latina. Cultura y modernidad. México, Grijalbo/ CONACULTA.  Delgado, Eduard (2004) Políticas culturales y agentes sociales UEA IV. Especialidad en Política y Gestión cultural. México, UAM-I, CENART, Organización de Estados Iberoamericanos.  García Canclini, Néstor, ed. (1987) Políticas culturales en América Latina, México, Grijalbo.

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 García, Néstor (1991) Públicos de arte y Política Cultural. México: Universidad Autónoma Metropolitana, DCSH.  Martinell, Alfons (2002) ―Nuevas competencias en la formación de gestores culturales ante el reto de la internacionalización”, en la Revista Pensar Iberoamérica, No.2, octubre 2002 – enero 2003, publicada por la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura, Organización de Estados Iberoamericanos.

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 Nivón Bolán, Eduardo (2003) Políticas culturales en el tránsito de dos siglos Unidad de enseñanza aprendizaje III. Especialidad en Política y Gestión cultural.  PNUD (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo). La libertad cultural en el mundo diverso de hoy. Informe sobre desarrollo humano 2004.  Yúdice, George (2004) Cultura, mercados y economía UEA IV. Especialidad en Política y Gestión cultural. México, UAM-I, CENART, Organización de Estados Iberoamericanos.

 Electrónicos  Plataforma Ciudadana por la Información y Participación Pública, [en línea], Democracia Cultural, Julio 9 de 2008. Disponible en: http://plataformagerena.wordpress.com/2008/07/09/democracia-cultural  García Rojas, Eduardo, Entrevista a Gilles Lipovetzky, ´La democratización de la cultura ha sido un rotundo fracaso´. En La opinión de Tenerife, [en línea]. Suplementos 2C. Miércoles 12 de noviembre de 2008. Disponible en: http://www.laopinion.es/secciones/noticia.jsp?pRef=2008111200_24_181063__2Cdemocra tizacion cultura-sido  Nivón, Eduardo Cultura e integración económica. México a siete años del Tratado de Libre Comercio, [en línea], España, Organización de Estados Iberoamericanos, Octubre 2002 Enero 2003, Pensar Iberoamérica. Revista de cultura (número 2), Disponible en: http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric02a02.htm, ISSN 1683-3783.

 Síntesis Curricular

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Jorge Linares Ortiz. Doctor en Ciencias Antropológicas por la UAM-I del Departamento de Antropología, en el área de Cultura Urbana que coordinan el Dr. Néstor García Canclini y el Dr. Eduardo Nivón. Imparto cursos e investigación en temas de Antropología social, Sociología de la cultura y el arte, Política y gestión cultural, Procesos interculturales contemporáneos, entre otros.

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Profesor/investigador de medio tiempo titular Academia de Arte y Patrimonio por la Universidad Autónoma de la Ciudad de México desde agosto de 2009; profesor Interino de la ESIA Tecamachalco del IPN. Septiembre 2010 a febrero 2011.

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Publicaciones y ponencias relevantes: ―La alteridad en las relaciones interculturales en el contexto mexicano y español‖ en el libro ―L´ albero della vita‖, Universidad de Florencia, Italia, 2007. ―Gentrificación e ironías de la ciudad en la Alameda del centro de México‖ para el libro ―Espacios ambivalentes y creaciones cotidianas la Ciudad de México más allá del hype y el Apocalipsis‖ Ed. MetroZones, Alemania, 2008. Ponente en el 53° Congreso Internacional de Americanistas (ICA) en el panel ―PASADO Y FUTURO DEL PATRIMONIO URBANO LATINOAMERICANO‖ ―Políticas y experiencias de revitalización de los centros históricos‖, del 19 al 24 de julio de 2009.

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Gestión cultural: una perspectiva hermenéutica Luis Antonio Monzón Laurencio

Resumen La hermenéutica es el arte de la interpretación de textos, sean hablados, escritos o actuados. Desde esta perspectiva se considera la cultura como un texto y, a partir de ahí, el trabajo del gestor cultural se ve como relativo a la interpretación del mismo, partiendo de autores como Gadamer, Pagés, Ricoeur, entre otros.

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Palabras Clave Hermenéutica, interpretación.

gestión

cultural,

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Luis A. Monzón L.

Gestión cultural: una perspectiva hermenéutica

 Introducción. Como todos sabemos, el término cultura sólo es propiamente dicho cuando se habla de cultivo, como en agricultura o apicultura. En sentido analógico se dice también de los productos humanos. El término «cultura» sin más es en realidad (o debería ser) un uso elíptico del mismo y, por lo mismo, es necesario en la investigación cultural explicitar cuál es el determinante que falta en el enunciado. Wittgenstein ha señalado algo similar con respecto al término «bueno». Una carretera u otro objeto pueden ser «buenos para algo», es el uso relativo del término y, agregaríamos, su uso correcto. Pero pensar en «Lo Bueno», como algo absoluto es un sinsentido, implicaría pensar en algo que es bueno para todo. Lo mismo sucede con el término cultura. Siempre se trata de la cultura de algo, cultura del campo (agricultura), cultura de las abejas (apicultura), cultura del agua, cultura política, cultura de la tolerancia, etc. Entonces, ¿al cultivo de qué nos referimos cuando hablamos simplemente de «cultura»? Los primeros usos del término nos dan una idea del mismo. La primera vez que aparece cultura para referirse a lo humano es cuando se habla de cultura animi, cultura del alma, cultura del espíritu o cultura del intelecto. Es sólo mucho después que este término pasa a ser de uso generalizado para referirse a ese conjunto de las prácticas humanas.

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Es, entonces, posible pensar que la cultura (sin adjetivos) se refiere al cultivo de lo propiamente humano. Es en este sentido que el término cultura se opone al término natura y, por lo mismo, que es indispensable que dicho término se circunscriba a lo humano. De otra manera, al aumentar su extensión pierde comprehensión y, por lo mismo, sentido, capacidad explicativa; se convierte en un término metafísico que incluye tantas cosas que carece de valor de uso. Hay quienes han sostenido últimamente que los animales también tienen cultura porque se ha demostrado (esto no está en duda) que en algunos existen conductas aprendidas y transmitidas socialmente. Sin embargo, aplicar a esas conductas el término de cultura le reduce capacidad para discernir, lo cual es fundamental en cualquier concepto. La cultura es, entonces, lo que se logra cuando se cultiva lo propiamente humano. Como todo acto de cultura, se requiere de un agente, un cultor, alguien quien intencionalmente cura el campo o las aves para que se desarrollen en un estado distinto al natural. En ese sentido, nuestra primera imagen de ese cultor de lo humano sería el docente. El profesor, ciertamente, es el primero, junto con la familia, en proporcional al ser humano la cura www.gestioncultural.org.mx

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necesaria para conducirlo a su plena humanidad. Sin embargo, el papel del docente y de la familia se limita en cierto momento. Ninguno de los dos puede enseñarlo todo y no toda la cultura es enseñada por ellos. Hay procesos distintos en manos de agentes diversos que ayudan a cultivar lo humano en cada persona. Podemos pensar en el gestor cultural como uno de esos otros cultores. ¿Qué es lo que cultiva el gestor cultural? Valiéndonos de una expresión un tanto extraña diremos que el gestor cultural es un cultor de cultura, es decir, que se encarga de curar una cultura de la cultura. Esta enunciación parece una simple repetición debido, precisamente, al uso equívoco que hacemos del término cultura; recordando que el término «equívoco» no significa erróneo sino de múltiples usos y significados. Una cultura de la cultura significa poner atención y cuidado (curar) en el desarrollo de un modo de ser adquirido (cultura) con respecto a la cultura (conjunto de bienes y prácticas producidas por los seres humanos). Es así que diferenciamos al docente del gestor cultural, pues mientras el primero «transmite» la cultura, el segundo produce una manera de ser con respecto a ella. Por eso su herramienta fundamental es el desarrollo de proyectos culturales. Sin embargo, debemos distinguir el trabajo de un técnico en proyectos culturales y un gestor cultural. El primero simplemente sabe hacer proyectos y puede ser muy bueno en ello, es decir, puede llevar a cabo una excelente exposición, museografía o evento y es muy necesario que existan estas personas. Sin embargo, el gestor cultural, además de ello, busca con su praxis específica lograr una cultura de la cultura, una forma de ser adquirida ante esas manifestaciones de las formas de ser del lo humano. El presente ensayo tratará de discernir en qué consiste esta cultura de la cultura desde una perspectiva hermenéutico-filosófica. Para ello veremos cuatro posibles acercamientos.

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 La hermenéutica filosófica La hermenéutica es el arte y la ciencia de la interpretación de textos. Como tal existe desde hace más de dos mil años, aunque cabe decir que no existe una única hermenéutica, así como no existe una sola sociología. Es incorrecto hablar, entonces, de una metodología hermenéutica como tal, como es incorrecto hablar (salvo para Durkheim u otros) de un Método Sociológico único. En realidad existen varios métodos hermenéuticos. De entrada, en los orígenes de la hermenéutica podemos hablar de dos: la escuela de Pérgamo y la de Alejandría, ambas haciendo hermenéutica de textos pero con métodos distintos.

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Gestión cultural: una perspectiva hermenéutica

Después de una larga historia que no reproduciré aquí, la hermenéutica fue perdiendo terreno ante el pensamiento moderno y, sobre todo, ante el positivismo, pues la racionalidad moderna rechazaba la interpretación, buscaba la claridad y distinción del pensamiento (Descartes) y en donde hay claridad, no puede haber interpretación. La interpretación implica la búsqueda de sentido de algo que, en un primer acercamiento, no lo tiene. Interpretamos cuando no comprendemos. Así, la hermenéutica de texto surge cuando, ante un texto antiguo, lo que nos dice literalmente nos parece incomprensible, chocante, inapropiado. Buscamos, entonces, una nueva forma de comprenderlo. La hermenéutica, como hemos dicho, se va perdiendo a partir del siglo XVI, aunque no lo es del todo, pero se relega a asuntos literarios secundarios o a cuestiones de hermenéutica jurídica. Sin embargo, en el siglo XIX empieza a ser rescatada ante el auge del positivismo como una forma distinta de racionalidad que permite acercarse a lo propiamente humano. Es así que a mediados del siglo pasado, Gadamer utiliza la hermenéutica como sustento de las ciencias del espíritu. Sin embargo, no hay que entender que está constituyendo al método hermenéutico como único método para estas ciencias. Como he señalado ya, la hermenéutica no es un método; se trata, más bien de un proyecto (Lakatos), de un modo de ser, de un paradigma (Kuhn) o de una perspectiva (Nietzsche). Es decir, que aunque las ciencias del espíritu (sociales, humanas o de la cultura) tengan distintos métodos, en realidad todos ellos se valen, para la legitimación de la producción de su conocimiento, en un modelo hermenéutico.

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Así, tanto la sociología comprensiva de Weber, como la Antropología Simbólica de Geertz, el Interaccionismo Simbólico de la escuela de Chicago, la deconstrucción de Derridá o la corriente crítica de la Escuela de Frankfurt, son, a pesar de las diferencias metodológicas, enfoques hermenéuticos que buscan ir más allá de la explicación de los fenómenos sociales hacia su comprensión. Si bien es con Gadamer con quien inicia la hermenéutica filosófica contemporánea, sus bases se encuentran en una larga tradición histórica, pero podemos rastrear una fuente importante del mismo en el pensamiento nietzscheano, de quien podemos decir que fue el primero (en la modernidad) en percatarse del carácter perspectivista del conocimiento; es decir, que nuestro conocimiento del mundo (especialmente del social) no es nunca puro, sino que está mediado por condiciones diversas. Esto, que en la actualidad parece una verdad incuestionable, es el fundamento de la hermenéutica filosófica. Todo nuestro conocimiento y, por ende, toda nuestra realidad humana no es más que el producto de una interpretación. Por eso se recurre a la frase de Nietzsche «no hay hechos, sólo interpretaciones». www.gestioncultural.org.mx

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Así, desde una perspectiva hermenéutica, que no desde un método hermenéutico, la cultura es tratada como un texto. Un texto cuyo origen está en el pasado y que se está constantemente modificando, ampliando y reduciendo a la vez, reorientando, pero, sobre todo, reinterpretando constantemente por aquellos que pertenecen a ella o a otra cultural. Es así que podemos empezar a enfocar el trabajo de los profesionales en la cultura como el trabajo de alguien que maneja textos. Puede ser como un bibliotecario que conoce, guarda y conserva la cultura. Puede ser como un filólogo que estudia las culturas antiguas. Puede ser como un lingüista que estudia aspectos sintácticos, semánticos, pragmáticos, estructurales o comparativos de las culturas. Puede ser como un traductor que media entre dos culturas, etc. Vamos a ver a continuación algunas ideas en torno a esta propuesta.

 Primero, el gestor cultural como formador del sentido común

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Gadamer (2007) en Verdad y Método, libro fundamental para comprender la hermenéutica contemporánea, establece una serie de categorías en la primera parte del texto que servirán de base para comprender el carácter hermenéutico de las ciencias del espíritu. El primero de estos conceptos es el de formación. La cultura es el producto de una formación. No se da, no aparece, no surge de la nada, se forma poco a poco, históricamente. Toda cultura —incluyendo las contraculturas— no está nunca aislada o fuera de una tradición. En este sentido, la comprensión de una cultura implica, en cierto sentido, la comprensión del modo especial de ser de cada una de ellas, de comprender cómo ha llegado a ser lo que es, no como el caso particular de una regla universal (ciencia positiva) sino que se trata de la búsqueda de la comprensión de su ser particular en tanto que particular. Gadamer lo enuncia así: (…) el verdadero problema que plantean las ciencias del espíritu al pensamiento es que su esencia no queda correctamente aprendida si se las mide según el patrón del conocimiento progresivo de leyes. La experiencia del mundo sociohistórico no se eleva a ciencia por el procedimiento inductivo de las ciencias naturales. Signifique aquí ciencia lo que signifique, y aunque en todo conocimiento histórico esté implicada la aplicación de la experiencia general al objeto de investigación en cada caso, el conocimiento histórico no obstante no busca ni pretende tomar el fenómeno concreto como caso de una regla general. Lo individual no se limita a servir de confirmación a una legalidad a partir de la cual pudieran en sentido práctico hacerse predicciones. Su idea es más bien comprender el fenómeno mismo en su concreción histórica y única. Por mucho que opere en esto la experiencia general, el objetivo no es confirmar y ampliar las experiencias generales para alcanzar el conocimiento de una ley del tipo de cómo se desarrollan los hombres, los pueblos, los estados, sino comprender cómo es www.gestioncultural.org.mx

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tal hombre, tal pueblo, tal estado, qué se ha hecho de él, o formulado muy generalmente, cómo ha podido ocurrir que sea así. (2007, pp 32-33).

La formación es lo que le da carácter particular a una cultura o a cualquier otro objeto social. Es por ello que el estudio de su historia no es simplemente secundario, sino fundamental. A partir de ahí, Gadamer nos conduce hacia el término de gusto. El gusto es histórico, cierto, se ha formado, es el resultado de una evolución de pensamiento. Sin embargo, el gusto es lo que permite, precisamente, superar la subjetividad que la formación individual puede traer como consecuencia. Para ello, distinguimos entre gusto y necesidad, que implicarían dos niveles de lo que en lenguaje natural llamamos gusto. Es decir, una obra de arte puede gustarme o no gustarme, pero ahí no estamos hablando del Gusto. El Gusto implica una capacidad de separarme de mí como sujeto y objetivarme (enajenación en términos hegelianos, no marxistas). El ejemplo más claro que se me ocurre al respecto es con la comida. La capacidad que tengo de distanciar mi necesidad de alimento del alimento mismo y transformarlo en algo más que simple comida, un platillo elaborado y decorado, así como un protocolo de corrección al comer, que todas las culturas tienen (qué se come primero, qué se puede combinar, etc.), esa capacidad es la capacidad de enajenación y, como podemos fácilmente comprobar, es lo que sustenta toda idea de cultura. Tanto en la comida como en el sexo, el dormir y en al orinar o defecar podemos ver con gran claridad cómo actúa la cultura como enajenación, cómo es que hacemos a un lado el mero deseo y necesidad naturales para transformarlos en acciones que posponen la satisfacción y envuelven a la acción de otras tantas que conforman, precisamente, el medio cultural. Por cierto, es esta enajenación lo que permitirá a Gadamer, en un momento posterior, sostener la objetividad de las ciencias sociales, ya que al elevarnos por encima de nuestro deseo y necesidad, tenemos un acceso a lo universal-histórico, es decir, a lo objetivo.

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Siendo así, el Gusto es más que la sensación estética de agrado o desagrado. En, en verdad, el principio que eleva al hombre más allá de esa necesidad fundamental e individual y lo conduce a lo universal-histórico. Dicha elevación es la primera labor de la gestión cultural y, en este sentido, efectivamente se comparte con el docente. La elaboración de un proyecto cultural no es una mera técnica. No basta con saber cómo desmembrar las partes de una acción compleja pensada a futuro, estructurarlas, controlarlas y llevarlas a cabo. No basta tampoco medir el éxito de un proyecto cultural en términos cuantitativos como el número de asistentes, entrada en taquilla, etc. Si un proyecto cultural no transforma a la persona, al espectador, al asistente, el proyecto debe ser considerado un fracaso. www.gestioncultural.org.mx

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Eso significa una cultura de la cultura: una cultura del gusto, una formación del gusto. Cada asistencia a un concierto, cada asistencia a un museo, cada curso, cada promoción, cada evento debe no sólo brindar al espectador el contenido del mismo, sino que debe moldearlo para constituirse como un mejor espectador. Esto es lo que muchas personas han llamado la conformación de públicos y que puede ser claramente entendida desde la hermenéutica de Gadamer como el proceso de formación de una cultura del Gusto.

 Segundo, el gestor cultural como albacea del pasado Ana Pagés (2006), haciendo una lectura de Nietzsche y de Gadamer, comenta que la cultura puede ser entendida como una metáfora del pasado, una reconstrucción del mismo que permite dar sentido y comprender el presente y, por supuesto, perfilarnos hacia el futuro. Para Pagés, la cultura es una herencia que hemos recibido. Sin embargo, toda herencia viene precedida por un testamento que explica el contenido de la misma y sus razones de ser; es decir, explica por qué recibimos dicha herencia. Sin embargo, la cultura es una herencia que carece de testamento; nos llega sin saber por qué. Como vimos en el apartado anterior, la cultura es el resultado de un proceso constante de formación. Pero cuando cada uno llega a este mundo, llega a un proceso que ya comenzó y que de alguna manera u otra debemos asimilar, ya sea para conservarlo o para transformarlo.

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En ese sentido, el gestor cultural, como profesional de la cultura y no sólo como técnico de la misma, debe ser aquél que conoce o construye esa metáfora del pasado que da sentido a la herencia. Es, pues, el albacea de esa herencia que es la cultura, sin que por ello se entienda que es el dueño de la misma, el poseedor de las verdades absolutas y determinante único de lo que se debe hacer con esta herencia. No es, entonces, simplemente el administrador de la herencia, aquél que se encarga de vigilar y sancionar su uso; es aquél que sabe (porque se especializa en averiguarlo) de dónde proviene la herencia y las razones por las cuáles el heredero ha sido beneficiario de la misma. Pero dicha «justificación» de la herencia no está escrita. Es, como vimos con Gadamer, una interpretación, no un hecho. En la «realidad», no existen monumentos, reliquias, eventos históricos cuyo valor esté en sí mismo. El valor de los mismos se construye o se forma históricamente y siempre hay que reinventar ese pasado (construir una metáfora), constantemente hay que www.gestioncultural.org.mx

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reconstruir la historia de esa herencia. El gestor cultural es el responsable de esa construcción; es el agente responsable de conservar no el objeto, sino el sentido del mismo a través de la construcción de una narrativa que sea tanto consistente con el origen del objeto como con las necesidades y perspectivas sociales de su momento. Es decir, es el intermediario entre el pasado y el presente. Es por ello, también, el campo disciplinar que se encuentra en la intersección entre la historia, la antropología, la filosofía, la sociología, etc. Todas ellas ayudan a la comprensión de esta tarea de justificación, pero quien se encarga de constituirla como tal es el gestor cultural. Para jugar con una frase de Nietzsche, podemos decir que «no hay hechos (u objetos) patrimoniales, sólo una interpretación patrimonial de los hechos (u objetos)». La labor del gestor cultural es ayudar a construir esa interpretación patrimonial de los hechos; no en términos de declaratoria oficial como hace la UNESCO, pues una narrativa tal puede quedar desprendida de la actividad social real de la comunidad. Trataré de explicar esto último. Siguiendo a Ricoeur (2006), podemos decir que la identidad se conforma narrativamente. Por ejemplo, para determinar si un objeto que dejamos hace una semana sobre la mesa es el mismo que hoy está colocado bajo ella, tenemos que ser capaces de fabricar una narración que coloque a dicho objeto en lugares consecutivos desde el lugar de inicio hasta el fin. Haciendo rápida abstracción de este principio, podemos afirmar que todas las identidades (personales, profesionales, culturales, etc.) son el producto de una narración. Sin narración no hay identidad. Cuando una persona llega a la cultura, lo hace sin el conocimiento de la narrativa de todas las cosas y tales cosas carecen de valor sin dicha narración. Es por ello que alguien debe encargarse de construir tal narratividad. Como dijimos ya, la familia y la escuela son quienes inician el proceso de construcción de esta identidad, en la medida en que nos proporcionan las primeras narrativas; pero la identidad no se detiene ahí y debe seguir siendo construida más allá. Es ahí en donde entra la gestión cultural.

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Este es otro de los significados de crear una cultura de la cultura, cultivar esa narrativa que da sentido a la herencia que se recibe, cultivar el respeto por su origen, por sus procesos, por sus características. Lo que cultiva el gestor cultural no es la cultura, no crea cultura, pues entonces sería creador y no gestor. Lo que el gestor cultiva es el valor de la cultura, su narración, su identidad, su significado y se encarga de llevar esta narrativa a la persona que no la posee. Esto es lo que significa hacer un proyecto cultural. Si el proyecto únicamente consiste en llevar objetos a la gente, está destinado a un fracaso de mediano a grande. Pero si el proyecto cultural está destinado a conducir al espectador a comprender el sentido de los objetos culturales presentados, entonces el proyecto tendrá un éxito mayor. Por eso hay curadores en los museos, porque no basta con exhibir las obras, hay que construir un discurso con ellas que permita darles www.gestioncultural.org.mx

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sentido, comprenderlas, entender por qué están ahí, cómo surgieron. Un proyecto cultural debe ser, entonces, el texto en el que se manifiesta esa narrativa con la cual el albacea de la cultura le expone al heredero sus bienes culturales y le explica la razón por la cual le son heredados. Esa construcción, sin embargo, como bien señala Pagés, no sólo consiste en una construcción de la memoria histórica, sino también del olvido, pues éste no es sólo una fuerza pasiva sino que, como ha explicado Nietzsche, es también una fuerza activa. Olvidar también cuesta, también se construye el olvido. Hemos reducido, en ocasiones, el estudio histórico a buscar lo que hay, lo que hubo, rescatar la memoria. Pero debemos pensar que también a olvidar se aprende y que una narrativa siempre deja afuera más de lo que incluye. El gestor cultural también debe ser un administrador del olvido, de lo que se deja fuera de la herencia. El gestor cultural como cultor de cultura puede ser entendido, entonces, como el albacea que cultiva la narrativa que legitima una herencia y un heredero. Cultivar la cultura significa no sólo acercar los objetos materiales al público, sino explicar por qué y de qué manera constituyen parte de su identidad.

 Tercero, el gestor cultural como traductor

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Todo objeto cultural es producto de su tiempo, esto es bien sabido y ya ha sido sostenido aquí. Por ello decimos que la cultura (objetiva) puede ser entendida como un texto en el que sus autores plasman sus intenciones, sus ideas, su cultura. Sin embargo, más que un simple texto, cada cultura es un lenguaje por sí mismo, con su propia gramática. Los productos culturales de una región geográfica son distintos a los de otra. Pero esto también vale para los productos culturales del pasado, pues aunque seamos de nombre los mismos, los autores de la cultura del pasado no son los mismos que los autores y lectores de hoy. Este es, como ya se mencionó, el problema fundamental de la hermenéutica. Para un «lector» contemporáneo de cultura, los objetos culturales del pasado o de otras geografías aparecen como incomprensibles. Se requiere, entonces, una hermenéutica, un instructivo para leer esos textos ajenos y llegar a su comprensión. El gestor cultural puede asumir esta tercera tarea. En el diseño de un proyecto cultural no basta con seleccionar los objetos y mostrarlos al público. Esto es tanto como pensar que por publicar un texto en su idioma original, la gente tendrá acceso al contenido del mismo. Si queremos poner una obra literaria en manos de la gente, debemos traducirlo a su idioma. Esto es válido para todo objeto cultural. A estas alturas resulta más www.gestioncultural.org.mx

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que evidente que un objeto cultural de una sociedad distinta a la mía me resulta incomprensible de suyo. La producción de significados de una cultura se constituye con normas que son distintas a las propias, de tal manera que es prácticamente lo mismo intentar leer un texto en un idioma extranjero que intentar comprender un objeto de una cultura distinta a la mía. El gestor cultural no sólo debe encargarse de brindarme los objetos, de colocarlos ahí para mi disfrute, sino que debe proporcionar las herramientas suficientes para que yo lo comprenda. Si no, más que un favor nos está haciendo un daño terrible, pues caemos en la trampa del equivocismo sea relativista, subjetivista u otro; es decir, en esa postura en la cual es el espectador quien decide el significado de la obra, lo que Eco llama una hermenéutica de lector. Si esto fuese cierto, si fuese válido, entonces el artista saldría sobrando. Daría igual que una pintura fuese producida por un artista, por una máquina siguiendo un algoritmo preestablecido o por un simio al que se le da un premio por hacer manchas de pintura. Bolívar Echeverría (2001) ha señalado ya cómo en la producción material (transformación de la naturaleza) no hay una parte paralela de producción de significado sino que toda producción material es siempre una producción de significado. Cuando fabricamos, por ejemplo, un martillo, codificamos de alguna manera el objeto para que en el momento del consumo podamos observar que se trata de un objeto que satisface determinada necesidad. De tal manera que, concluye, toda producción y consumo material es, a su vez e indisolublemente, una producción y consumo de significados.

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Queda claro que la producción material de una cultura puede ser considerada un texto escrito en su propia lengua, lengua que otra cultura podría no entender. Es así que la labor del gestor cultural es de mediación entre estos lenguajes, el de la obra y el del autor. El técnico cultural sería comparado al traductor de oficio que simplemente cambia las palabras de un idioma a otro y que, como podemos constar en las traducciones mecánicas de los sistemas en Internet, no siempre son las más afortunadas. El gestor cultural, sin embargo, debe ser como el filólogo, el traductor crítico, aquél que no sólo conoce ambos idiomas sino que es experto en el tema del que trata el texto original y es capaz de traducir los términos no sólo a su correspondiente idiomático, sino también al lenguaje técnico correspondiente, y al lenguaje de quien va a leer o escuchar la traducción; así como hacer notas críticas y comentarios aclaratorios al texto. Sin ese «aparato crítico», la traducción se vuelve casi tan incomprensible como el texto original mismo. Este es el trabajo fundamental de la hermenéutica, ciencia que surge, precisamente, cuando la comprensión de textos se volvió compleja y se requirió buscar reglas para la correcta interpretación de los mismos. El gestor cultural debe comprender (a través de un proceso www.gestioncultural.org.mx

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hermenéutico) el sentido del objeto que piensa compartir con alguien más a través de un proyecto y después debe tratar de transmitir ese sentido a su público para que él a su vez pueda comprenderlo (a través de otro proceso hermenéutico). El gestor cultural no presenta un concierto de música clásica o de una tradición distinta a la nuestra como mera excentricidad (eso lo hace un técnico cultural). Lo presenta porque le parece, precisamente, extraño y desconocido, como un texto cuyo sentido aún no desciframos y su labor es coadyuvar en la comprensión de dicho texto cultural. Presentar sólo una danza porque sí resulta irrelevante si no viene acompañada de una determinada praxis que conlleve al público a comprender el sentido. Esto es fácil de entender en el caso de proyectos que buscan presentar a un público un objeto extraño, ajeno a su cultura; pero, ¿qué pasa con los proyectos que buscan lo cotidiano como objeto de presentación? Como no basta que el gestor cultural acerque lo material a la gente, si no le conduce o invita a comprender lo simbólico, el gestor cultural a través de un proyecto cultural no acerca lo cotidiano a la gente cotidiana, porque en lo cotidiano existe claridad y en donde hay claridad no se requiere interpretación. Si el gestor cultural quiere acercar lo cotidiano a la gente cotidiana, tiene primero que convertir lo cotidiano en extraño.

 Cuarto, el gestor cultural como autoridad

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Ante todo lo anterior, el gestor cultural adquiere una cierta autoridad sobre lo que hace y cuando él dice algo no sólo es una enunciación, se convierte en una acción. La teoría de los Actos de Habla de J. L. Austin (1982), hace una distinción entre ilocusionarios y perlocusionarios. Los primeros sólo dicen lo que las cosas son. Los segundos, al decir, hacen algo. Por ejemplo, cuando un estudiante dice «la escuela está abierta» se trata únicamente de una constatación de hechos; pero cuando el rector en un acto inaugural afirma «la escuela está abierta» no sólo está diciendo algo, sino que está haciendo algo, está «abriendo» la escuela, está iniciando oficialmente las actividades. Es así que Lyotard (1989) considera que esta cuestión es un asunto de legitimación. Ciertos actores sociales tienen un poder de legitimación, de tal manera que su sólo decir es también un hacer. El gestor cultural es de este tipo de agentes. Lo que significa que cuando el gestor cultural www.gestioncultural.org.mx

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afirma «esto es valioso», «esto es cultura», «esto es patrimonio», no sólo está constatando un hecho, sino que lo está constituyendo. Ningún edificio, ninguna «pirámide», ninguna escultura o pintura es, por sí misma, patrimonio de la humanidad o «una representación majestuosa del arte de su tiempo» hasta que una autoridad cultural la declara como tal. No hay hechos culturales o artísticos por sí mismos, sólo interpretaciones culturales y artísticas de los hechos. Aquí radica, entonces, el compromiso y la responsabilidad moral del gestor cultural, pues, aunque no lo desee, no lo busque e, incluso, no lo quiera, el gestor cultura es siempre una autoridad (entre otras) que da legitimación al valor de un objeto cultural, al patrimonio, al arte. Esta es una condición a la que no puede renunciar y, por ende, debe ser responsable de sí mismo. A diferencia de otros personajes que quizá podemos emitir juicios sobre el arte o la cultura sin ejercer ningún cambio constitutivo en el mundo, el gestor (como el docente, el político, entre otros) tiene un poder muy grande en lo que dice y hace y debe estar consciente de él y comportarse correctamente con él. No puede pretender renunciar a él en un acto de humildad a veces fingida. Es constitutivo de él y un intento de renuncia es también un acto perlocusionario, es decir, también es un hacer. Esta condición es la que le permite constituirse como el albacea de la cultura. Sin embargo, hay que distinguir entre una legitimación artificial e impuesta y una legitimación real. La primera es aquella que se hace por agentes formalmente establecidos para dicho fin, por ejemplo, los agentes del Estado. Ellos legitiman porque les ha sido otorgado un poder artificial para hacerlo. La segunda forma de legitimación cobra su fuerza por sí misma. Es la autoridad legítima. Es, por ejemplo, la fuerza del anciano cuya opinión acatan los miembros de una comunidad que reconoce su experiencia y sabiduría; es el poder legítimo que ejerce el experto (el real, el que tiene experiencia) sobre el novato, etc. Este legítimo poder surge, precisamente y siguiendo nuevamente a Lyotard, de su capacidad narrativa. El gestor cultural se gana este legítimo poder y debe evitar la imposición del mismo. Se gana este poder porque la gente lo reconoce en su calidad de quien sabe, conoce y comprende la cultura y, por ello, tiene la autoridad para nombrar lo que es o no es cultura.

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 El gestor cultural mirando al futuro Todo lo anterior, sin embargo, parece otorgarle al gestor cultural un mero papel de defensor de la tradición. De cura del pasado y de la memoria. Pero aquí es donde nuevamente acudimos a Nietzsche para solicitar ayuda. En su segunda intempestiva, Sobre la utilidad y perjuicios de los www.gestioncultural.org.mx

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estudios históricos para la vida, nos dice «sólo en cuanto la historia sirve a la vida queremos servir a la historia. Pero se da un grado de hacer historia y una estimación de la misma que hace que la vida se aminore y se deteriore». Nietzsche explica que hay tres maneras de hacer historia: la «monumentalista», la «anticuaria» y la «crítica». En la primera, la cultura del pasado se ve como monumento, como algo grandioso que debe despertar nuestra admiración; pero corremos el riesgo de quedar inmovilizados al presenciar que la grandeza ha sido ya alcanzada y, por ende, observamos nuestra pequeñez. Sin embargo, esta historia también puede permitir ver al pasado como modelo a seguir en el futuro. En la segunda, la historia sirve como justificación de la existencia, la cultura pasada se ve como algo que debe ser conservado porque explica y justifica lo que somos. La mayoría de los gestores culturales están ubicados aquí. Sin embargo, tiene sus desventajas. Al igual que la anterior, puede no llegar a permitir el crecimiento cuando tiende sólo a conservar la vida y no a hacerla brotar. El siglo XX terminó con una actitud muy de este estilo. La historia crítica permite romper con el pasado cuando es necesario. No debe confundirse aquí con un progresismo como lo vivimos hoy en día, pues en él no hay vinculación con el pasado. Lo que aquí se propone es mirar al pasado con vistas a romper con él cuando sea necesario. Ninguno de los tres es bueno por sí mismo o malo por sí mismo, tienen ventajas y desventajas (como se menciona en el título del tratado). Es así que el gestor cultural no debe optar por una única manera de acercarse a esa herencia del pasado, sino que, haciendo uso de las tres, debe promover que estás sirvan en última instancia a la vida y al futuro, ya sea gracias a la demostración de la grandeza del pasado, al arraigo que nos da la preservación o a la capacidad de ruptura que nos da la crítica.

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 Balance Hemos argumentado a favor de la idea de que el gestor cultural promueve una cultura de la cultura. En un primer momento, como formador de sentido común, como aquél que, siguiendo los pasos del docente y de la familia, se encarga de transformar a la persona que asiste a un evento cultural. Después, como albacea de la cultura, que se encarga de averiguar el pasado de esa herencia cultural y nos ayuda a comprender por qué somos los beneficiarios de la misma. En tercer lugar, como traductor del idioma en que está escrito un producto cultural al idioma que hablamos los espectadores; creando así algo semejante a una cultura de la lectura, que sería una cultura de la lectura cultural. Por último, como juez civil autoridad que no sólo dice, sino que hace con su decir; www.gestioncultural.org.mx

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esto es, que todo su hacer no es inocente, cada proyecto que realiza es un discurso que no sólo comunica algo, sino que constituye realmente el mundo de la cultura; poder este al que no puede renunciar y, por lo tanto, que debe ejercer con compromiso y responsabilidad. Estas son sólo algunas de las maneras que tenemos de entender a una persona cuya función en la vida es crear una cultura de la cultura, cultivar en las personas un modo de ser con respecto a la cultura, tanto a la ajena como a la propia. Por ello, no basta considerar al gestor cultural como alguien que realiza proyectos, alguien que organiza conciertos, exhibiciones, casas de cultura y demás. Eso lo puede hacer cualquiera. El gestor cultural debe colocarse en la intersección de aquellas disciplinas que tradicionalmente han estudiado, interpretado e intervenido en la cultura para generar, desde ahí, nuevas propuestas e indicar direcciones a seguir. El gestor cultural debe ser una persona de amplios conocimientos, de erudición, de inserción en su tradición y en otras tradiciones; incluso y especialmente aquél que busca ser innovador, pues no se puede innovar si no se conoce lo que hay con anterioridad.

 Bibliografía  Austin, J. L. (1982). Cómo hacer cosas con palabras.: Palabras y acciones . Barcelona: Paidós.  Gadamer, H. G. (2007). Verdad y método. Salamanca: Sigueme.  Lyotard, J. F. (1989). La condición postmoderna. Madrid: Cátedra.  Pagés, A. (2006). Al filo del pasado. Barcelona: Herder.

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 Ricoeur, P. (2006). Tiempo y narración III. México: Siglo XXI.

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 Síntesis curricular Luis Antonio Monzón Laurencio

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Licenciado y maestro en filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y maestro en educación por la Universidad Interamericana para el Desarrollo (UNID). Ha sido profesor de filosofía en niveles medio y superior e ha impartido cursos de actualización a profesores en diversas instituciones como el Colegio de Bachilleres de Querétaro. Conferencista invitado en diversos eventos de educación y filosofía. Es autor del libro Discutir, no pelear: una introducción a la lógica del diálogo. Actualmente es profesor - investigador de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México y es responsable del programa de investigación Retórica y Educación en México. Ha publicado en revistas de Filosofía como Analogía Filosófica y de educación como la Revista Iberoamericana de Educación editada por la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y en Perfiles Educativos, del Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación (IISUE) de la UNAM.

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