Diseño y Sociedad / Núm. 46 by Diseño y Sociedad

Diseño y Sociedad 46, Primavera 2019, enero-junio 2019 • División de Ciencias y Artes para el Diseño • Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco

PUBLICACIÓN SEMESTRAL ISSN 2007-980X

Dr. Fernando de León González Rector de la Unidad Xochimilco Dra. Claudia Mónica Salazar Villava Secretaria de la Unidad Xochimilco Mtra. María de Jesús Gómez Cruz Directora de la División de CyAD Dr. Francisco Pérez Cortés Secretario Académico Mtra. Gabriela M. Gay Hernández Jefa del Departamento de Teoría y Análisis Mtra. Silvia Ana María Oropeza Herrera Jefa del Departamento de Síntesis Creativa Dr. Eduardo Basurto Salazar Jefe del Departamento de Métodos y Sistemas Dr. Francisco Javier Soria López Jefe del Departamento de Tecnología y Producción L.A.V. Gonzalo Becerra Prado Responsable del Programa Editorial de CyAD Comité Editorial Lucía Constanza Ibarra Cruz Sandra Amelia Martí María Azucena Mondragón Millán Sergio A. Rojas Arias Leyda Milena Zamora Sarmiento Coordinadora del Comité Editorial María Azucena Mondragón Millán Diseño, formación y portada Liliana Aguilar Sánchez

Traducción Margaret Schroeder

Imagen de portada: 2001, odisea del espacio: 50 aniversario Roberto A. Padilla Sobrado

Colaboración Rogelio Ortega Salvador

Corrección Ana María Hernández López Gloria Fuentes Sáenz DISEÑO Y SOCIEDAD. Número 46, Primavera 2019, enero-junio de 2019, es una publicación semestral editada por

la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Xochimilco, División Ciencias y Artes para el Diseño. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Colonia Ex Hacienda San Juan de Dios, Alcaldía Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México y Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04960, Ciudad de México. Teléfono: 54837137. Página electrónica: http://disenoysociedad.xoc.uam.mx; correos electrónicos: dysoc@correo.xoc.uam.mx y azucenamondragon@hotmail.com. Editor Responsable: Gonzalo Becerra Prado. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2003-080611092100-102; ISSN 0188-7025, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Certificado de Licitud de Título No. 6587 y Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2013-091214294000-203; ISSN 2007-980X, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Rosario Salas Arellano, Calzada del Hueso 110, Col. Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04960, Ciudad de México. Tel. 54837137. Fecha de la última modificación: 27 de junio de 2019. Tamaño del archivo: 10 MB.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor responsable de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación, sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana. Diseño y Sociedad forma parte de Latindex (Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal), accesible en www.latindex.org

http://cyad.xoc.uam.mx/revistadys/

Dr. José Antonio De los Reyes Heredia Secretario General

Revista internacional de investigación científica sobre los campos del diseño

Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro Rector General

índice

Diseño y Sociedad 46 / Primavera 2019

Apertura

Reflexiones

Diseño Industrial

Ensayo

Diseño

Arquitectura

Sociedad

Tecnología

Reseña

El Plano de Tacubaya de 1899: un documento singular Leonardo Meraz Quintana

La investigación como actividad formativa e integradora de las áreas de conocimiento de las licenciaturas de la División de Ciencias y Artes para el Diseño Guillermo Ruiz Molina

Reflexión y praxis aplicada a la enseñanza del diseño: un techo para mi país Martha Isabel Flores Ávalos y Sandra Amelia Martí

Diseño industrial, profesión que se reinventa en el contexto contemporáneo Luis Alexander Bermúdez Cristancho y Leyda Milena Zamora Sarmiento

2001: odisea del diseño. El futuro de Kubrick Gonzalo Becerra Prado y Vania Bartolini Villanueva

Diseño emocional en la comercialización del chocolate ecuatoriano Pacari Andrea Cristina Villalobos Pozo, Manolo Martínez Torán, Deyanira Bedolla Pereda y Mauricio Fuentes Fuentes

Geriatrizar nuestras casas Dulce María I. García Lizárraga

Chuchumbé, champeta y reguetón Antonio Nieto Cuevas

Estudio básico de dos arcillas de Casas Grandes, Chihuahua, una de color siena y otra beige Juan Manuel Oliveras y Alberú, Alejandro Cabello Galicia y Shiadanni Espadín Dávila

El mejoramiento barrial. Revisión a la experiencia de la Ciudad de México Francisco Javier de la Torre Galindo y Ricardo Adalberto Pino Hidalgo (coords.)

Editorial Comité Editorial de la revista Diseño y Sociedad

n Diseño y Sociedad difundimos la diversidad de información y comunicación académica que configura saberes y conocimientos a través de resultados y avances de investigación, sobre temáticas actuales que atañen a los campos del diseño. De manera paralela a las labores investigativas, las tareas docentes y de divulgación de la cultura, la revista forma parte de un universo que merece ser compartido a través de la imagen y la palabra escrita. Mucho de este saber, que hoy nos convoca, es producto de cursos, seminarios, congresos, clases, talleres, pláticas y viajes, lo cual queda plasmado en las secciones de este número que reúnen ocho artículos autorales y coautorales, tanto teóricos como empíricos. Consideramos que el contenido de este número 46 constituye un valioso aporte para los lectores que con creciente interés nos acompañan en las diversas investigaciones divulgadas a través de las décadas. Como apertura, Leonardo Meraz Quintana reseña El plano de Tacubaya de 1899: un documento singular. El investigador nos hace una descripción del plano de la ciudad de Tacubaya que data de 1899; afirma que es un plano de gran precisión cartográfica y un documento de importancia histórica y cultural, ya que en él podemos apreciar que para ese año Tacubaya era una pequeña ciudad separada del resto de la Ciudad de México. En su traza, la cual se impone a una topografía que en su parte poniente es de una gran irregularidad, aún son visibles los diferentes cursos de agua que en su origen motivaron un asentamiento que se remonta al periodo prehispánico. Paradójicamente pensamos que la característica más valiosa de este plano es que

muestra cómo el urbanismo moderno no planeado ha destruido la unidad de esta pequeña ciudad, que una vez existió y que a partir de la información que el plano nos brinda, podemos suponer que la arquitectura, la forma urbana y todos los elementos que en él son visibles, y que aparecen en muchas fotografías antiguas, demuestran que Tacubaya era un lugar de mayor calidad de vida y seguramente de una armonía arquitectónica, urbana y social que se perdió para siempre al ser seccionada y destruida brutalmente por la infraestructura vial que la atraviesa. En la sección Reflexiones, en el artículo La investigación como actividad formativa e integradora de las áreas de conocimiento de las licenciaturas de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de Guillermo Ruiz Molina, el autor considera, desde su experiencia áulica, que el Sistema Modular es un sistema pedagógico que rompe con la estructura de los modelos tradicionales de enseñanza-aprendizaje, acercándose más al modelo constructivista, mediante la integración de conocimientos y la solución de problemas reales abordados en forma teórica y práctica a través de una investigación concreta. Con base en este modelo educativo, la investigación es una estrategia pedagógica por sí misma. En este artículo, se reflexiona sobre los factores teóricos y metodológicos que coadyuvan a la integración de las áreas de diseño en las licenciaturas de la División de Ciencias y Artes para el Diseño (CyAD) en el proyecto de investigación modular. Estas áreas corresponden a Expresión, Teoría y Taller de Diseño del Tronco Divisional de CyAD. El Sistema Modular con una concepción innovadora de la enseñanza, integra la inter-

disciplina, la generación y aplicación de coTambién en la sección Reflexiones en el nocimientos a partir de objetos de trans- artículo Reflexión y praxis aplicada a la enseformación y utiliza la investigación como ñanza del diseño: un techo para mi país, de instrumento que permite vincular la teoría las autoras Martha Isabel Flores Ávalos y y la práctica, sin embargo, en este modelo Sandra Amelia Martí, se exponen algunos la investigación debe ser vista y comprendi- aspectos derivados de un proyecto que invoda como un medio en la formación acadé- lucró a estudiantes y docentes de la Licenciamica de los alumnos. Dicho de otra manera, tura en Diseño de la Comunicación Gráfica la investigación debe ser vista como un pro- (División de CyAD de la UAM Xochimilco), ceso reflexivo, racional, crítico, controlado proyecto que respondió a una solicitud de y analítico, pero también como una herra- crear materiales gráficos para la Organizamienta didáctica y pedagógica que permi- ción No Gubernamental (ong) llamada ta al alumno construir y articular su propio “Un techo para mi país” (utpmp), la cual consconocimiento. truye casas en apoyo a comunidades rurales. La investigación representa un reto para Al respecto, se trabajó de manera colaboradocentes y alumnos y, para lograr su desarro- tiva y aplicando métodos de investigación llo, depende de muchos factores como los cualitativa en el proceso de diseño, lo cual siguientes: claridad y delimitación del objeto requirió de una real aproximación con la de transformación; capacidad del docente identidad de los usuarios. para guiar la investigación; participación Los materiales de diseño elaborados en activa, compromiso y responsabilidad de el proyecto se desarrollaron aplicando una los estudiantes; organización y estrategias experiencia preferentemente etnográfica a organizativas; capacidad de trabajar en equi- través de propuestas gráficas que fueron sopo; desarrollo de trabajo de campo y el acce- metidas a diversas lecturas por parte de las so a la información e incluso aspectos como comunidades beneficiadas por esta ong, las condiciones y características de las ins- lo cual permitió crear un discurso instrumentalaciones educativas y los recursos con lo tal congruente y lo más pertinente posible que se cuenta. en beneficio del destinatario final (la ong, Se considera que el continuo ejercicio pero, ante todo, sus posibles beneficiarios). de investigación que los jóvenes realizan en El proceso de evaluación consideró una el Sistema Modular les permite entender las réplica trimestral en la que todos los involurealidades con sustento científico, compren- crados (docentes, alumnos e integrantes de der la complejidad de las problemáticas sola ong) opinaron acerca de la madurez y ciales, cuestionar, reflexionar y dar solución desarrollo del proyecto a lo largo de todo a estas realidades. un año. La operatividad del modelo requiere Las autoras refieren que la experiencia de los docentes y alumnos un importante fue un encuentro de dos instituciones que esfuerzo y compromiso, quienes deben comparten la inquietud por planear trabacomprender que los factores a nivel concep- jos colaborativos en ámbitos sociales de tual, procedimental, comunicacional, actitu- gran dificultad y complejidad. El texto recodinal y pedagógico, que se abordan en este noce que el Sistema Modular, continúa sientrabajo, se pueden y deben fomentar cada do una propuesta pedagógica de vanguardia día en el aula por medio de una serie de activi- para la educación superior, por lo que se dades y estrategias de enseñanza centradas considera que la Universidad y la División en la búsqueda de la articulación e integra- de Ciencias y Artes para el Diseño ameritan ción de los conocimientos generados en las ser un espacio que genere no sólo procesos distintas áreas de conocimiento. de enseñanza-aprendizaje, enmarcados en El autor afirma que la actividad docente el propio Sistema, sino conocimientos a en la UAM Xochimilco no debe limitarse al través de las tareas sustantivas, como son la cumplimiento de programas y contenidos, investigación y la preservación y difusión también debe poner particular atención en de la cultura, mediante las cuales se pretende el desarrollo de las capacidades cognitivas- igualmente formar parte e incidir en la transintelectuales, cognitivas-dialógicas, cogni- formación educativa del país. tivas-motrices, cognitivas-afectivas y cognitiEn la sección Diseño industrial se presenvas-pedagógicas, como parte fundamental ta el artículo Diseño industrial, profesión que en la formación de los jóvenes estudiantes. se reinventa en el contexto contemporáneo,

de Luis Alexander Bermúdez Cristancho y Leyda Milena Zamora Sarmiento, quienes reflexionan sobre la práctica y la definición del diseño industrial que se ha ido replanteando con los retos en cada momento histórico. Sus dimensiones (técnica, humana, expresiva y funcional) han tomado matices que permiten trascender de la producción de objetos a la práctica ampliada del diseño (sistemas, ambientes, experiencias y estrategias). La innovación plantea escenarios que promueven prácticas más holísticas y pertinentes a los desafíos actuales que encara la humanidad. Los autores destacan que el resultado de los proyectos ya no tiene que ver sólo con el manejo de las variables de composición formal, sino que están vinculadas con factores que determinan el discurso formal del objeto, aunadas a las variables culturales, económicas, sociales y empresariales que enriquecen el resultado. El diseñador contemporáneo se vincula con procesos de complejidad que lo llevan a trabajar en grupos de trabajo interdisciplinarios, donde el pensamiento de diseño le permite coordinar la dinámica generativa y productiva del grupo. El lenguaje constructivo utilizado para la forma, proviene entonces de diferentes reflexiones y decisiones en función de las demás dimensiones del diseño. Un diseñador sensible a la plástica, con un pensamiento complejo estructurado y enfocado en la innovación estratégica es hoy el perfil de dirección que demandan las organizaciones empresariales para adelantar el manejo de sus estrategias de consolidación en el mercado. Este enfoque multidisciplinar hace que el diseñador sea un articulador fundamental en la generación del llamado diseño social, el cual se estructura para la búsqueda de soluciones de índole común y busca el mejoramiento de las condiciones de calidad de vida de un grupo o comunidad en particular. En este contexto, el diseñador industrial aplica su formación plástica con la innovación y el desarrollo formal y ergonómico de sus propuestas, logrando un impacto de alta relevancia, poniendo el diseño al servicio de todos y reivindicando que no porque algo sea diseñado deba ser exclusivo, costoso o estar enfocado en la generación de riqueza. El diseño se acerca a la sociedad para cumplir su objetivo primordial: ser motor y promotor de la economía, así como del

Editorial

cambio social a partir del beneficio estético y funcional que permitan el mejoramiento de la calidad de vida de los individuos. En la sección Diseño gráfico, en el artículo Diseño emocional en la comercialización del chocolate ecuatoriano Pacari, de Andrea Cristina Villalobos Pozo, Deyanira Bedolla Pereda, Mauricio Fuentes Fuentes y Manolo Martínez Torán, se expone la tarea de investigar la promoción de un producto. Para ello se compenetran en la parte emocional de los posibles consumidores. En el texto se explican las características del chocolate ecuatoriano Pacari, elaborado principalmente con el cacao, conocido como fino y de aroma. Se detalla la metodología con dos grupos de discusión y un grupo de amas de casa a quienes se les aplicó una entrevista a profundidad. En el diseño de productos se considera un aspecto fundamental: el diseño emocional, para localizar insumos que superen figuras, formas, colores, logotipos, que permitan considerar la empatía con los consumidores y dotar de alma a los objetos, productos o servicios que se promocionan. De esta manera, se analizan las motivaciones que los consumidores tienen para optar por determinados comportamientos y confirmar lo expresado en términos de “no saben que saben”, en relación a algunos productos que se desean ubicar en el mercado. En este artículo, los autores afirman que la empresa Pacari, identificada como Pacari Premium Organic Chocolate, 2016, debe mantener un proceso permanente de conexión con sus posibles consumidores, y proporcionar índoles de satisfacción y emocionalidad, para que el consumo del chocolate les resulte una experiencia significativa, acorde con sus conocimientos previos y, sobre todo, que se convierta en una agradable vivencia. Se considera que el éxito conseguido por la empresa puede servir de modelo de gestión para que el gobierno ecuatoriano impulse a otras empresas grandes, medianas o artesanales, con el fin de consolidar la ubicación del chocolate como el tercer producto nacional de exportación. En la sección Arquitectura, en el artículo Geriatrizar nuestras casas, de Dulce María I. García Lizárraga, la autora nos plantea que, cuando diseñamos y construimos nuestra casa, suponemos que la juventud y las capacidades nos acompañarán por mucho

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tiempo, ni siquiera pensamos en ello; sin embargo, con el paso de los años, pensamos que tal vez hubiera sido mejor favorecer la orientación de las vistas, que no fue tan buena idea construir casas con desniveles y tantas escaleras y reflexionamos que después de todo, que no es tan malo colocar pasamanos y otros accesorios que nos brinden mayor seguridad. Este escenario, que se presenta con distintas variables y cada vez con mayor frecuencia, conlleva necesariamente a realizar modificaciones al interior de la vivienda para envejecer en casa en mejores condiciones y considerar distintos aspectos: la seguridad como factor principal, pero también la independencia, es decir la facilidad y la felicidad. Si estas modificaciones son graduales será menos complicado y oneroso, ya que el punto de partida es eliminar riesgos de accidentes, principalmente las caídas que se presentan en escaleras, baños y cocinas, las cuales pueden ocasionar discapacidades e inmovilidad con un consecuente deterioro y dependencia. Para abordar este tema, el proceso metodológico utilizado parte de la revisión de bibliografía especializada, con datos estadísticos que nos permiten ubicar el inminente proceso de envejecimiento en México, así como las demandas y cambios que provocará este cambio demográfico; también es importante conocer las características más frecuentes que presentan las personas mayores y los requerimientos derivados de sus necesidades, incluyendo el uso de ayudas técnicas o de asistencia personal. Al final

del artículo, se presenta un acercamiento a siete viviendas habitadas por adultos mayores y los espacios interiores que han requerido modificaciones. El aporte inicial es mostrar los lugares que han realizado las modificaciones, las soluciones más recurrentes y la evaluación general, planteando como un objetivo un punto de partida para futuras intervenciones que permitan anticiparse a las condiciones cambiantes de las personas, con el fin de lograr una mejor adaptación de las viviendas como parte de un trabajo multidisciplinario que nos lleve a proponer un manual de adaptaciones a la vivienda, considerando nuestras propias condiciones de vida sin importar las adaptaciones de otros contextos. Es un hecho que, ante las necesidades que nos plantea este grupo etario, las respuestas de diseño ya se realizan incluso sin especialistas, sólo con el sentido común de los responsables de atender a sus adultos mayores. Ante esta realidad, los arquitectos debemos incorporar sus saberes y aprender lo que ya está en práctica, revisar los manuales y criterios de diseño sobre discapacidad y tercera edad; en la medida de lo posible, también conciliar ambas experiencias y, por supuesto, considerar la participación de los adultos mayores, los cuidadores, las (os) enfermeras (os) y el contacto con otras disciplinas. En la sección Ensayo se presenta el texto 2001: odisea del diseño. El futuro de Kubrick, de Gonzalo Becerra Prado y Vania Bartolini Villanueva, quienes proponen, en el ámbito del diseño, un análisis de la obra maestra de

la cinematografía del género de ciencia ficción 2001: odisea del espacio, del director, productor y guionista Stanley Kubrick. Desde diversas perspectivas, a 50 años de la realización del filme, analizan diversos aspectos de la película como el diseño de producción, el diseño gráfico, el uso de las tipografías, la creación de objetos, ambientes interioristas y espaciales, los recursos fotográficos, movimiento de cámara, efectos especiales, maquillaje, vestuario y paletas de color. El artículo aborda el contexto en el que se realizó la obra, sus referentes, la visión futurista, el inquietante devenir de la humanidad y el desarrollo de la tecnología informática, así como la trascendencia de la película en la cultura y su influencia en filmes posteriores del género y en el campo artístico; todo ello con el propósito de revalorar el legado del cineasta Kubrick y su obra, considerada por muchos críticos como una película de culto, como un poema visual sin precedentes que nos recrea la visión futurista del diseño contemporáneo. El texto nos presenta ordenadamente esta obra cinematográfica que ha pasado a la posteridad gracias a sus logros técnicos en su filmación, a su armonía de imagen y banda sonora, por su visión futurista, poética y fantástica de naves, cápsulas y trajes espaciales en el espacio exterior, donde la tecnología prevalece y pone en entredicho a la humanidad, al perder el control de la misma. En la sección Sociedad, se presenta el texto Chuchumbé, champeta y reguetón, de Antonio Nieto Cuevas, quien reflexiona sobre los aspectos inmateriales del diseño y la comunicación visual, principalmente lo relacionado con la subjetividad y la cultura que forman parte de los discursos urbanísticos, comerciales y políticos. El texto expresa que la vida diaria se encuentra monitoreada constantemente y a partir de nuestros hábitos y desplazamientos se configura y reconfigura la publicidad que nos llega, los trayectos, las canciones que escuchamos y los videos que veremos. Nuestras emociones se han vuelto la materia prima de los nuevos modelos económicos que diariamente buscan adaptar y moldear la subjetividad para promover las nuevas formas de trabajo y de consumo, buscando convertirnos en posibles productores de contenidos online y consumidores de estilos de vida, conductas, miedos y maneras de ver el mundo y a los

otros, es decir, existir a partir de likes y shares. Este diseño de la subjetividad se da en diversos aspectos de la vida comunitaria e individual, ya sea sobredimensionando enemigos o controlando y reprimiendo las expresiones culturales marginales, en aras de proyectos inmobiliarios o políticos, y el diseño o rediseño de las subjetividades a partir de íconos e imaginarios mediáticos o algoritmos computacionales, ofreciendo nuevos modelos para disciplinar el cuerpo y mercantilizarlo. Se plantea la pregunta: ¿El trabajo del diseñador de la comunicación visual se debe de limitar a decorar y hacer funcionales los engranes de la maquinaria semiótica del capitalismo o es posible tratar de reconfigurarla, deconstruirla y darle otro uso? El autor nos explica que la intención de expropiar, desplazar, vigilar y castigar los diversos testimonios de espontaneidad y anarquía comunitaria olvida que es mediante estas manifestaciones subalternas que se renueva el oxígeno en la vida social metropolitana y se permite a las comunidades encontrar sus propias reglas de identificación y socialización mediante el slam, la wepa, el perreo, la rueda de la cumbia, el freestyle, el voguing o el guarachero tribal. El texto acentúa que el baile es el estímulo corporal que nos recuerda que no somos engranes ni piezas de una máquina: en realidad somos seres vivos que amamos, sentimos y respiramos. La música tropical tiene esta conexión con la historia antigua, ya que, por medio del merengue, la bomba, el sanjuanito, la cumbia o el reguetón nos comunicamos con los esclavos de la antigüedad y, así, los esclavos modernos nos negamos a ser autómatas sociales incapaces de disfrutar de nuestro cuerpo y de reconocer en el otro a un igual, a una persona con quien bailar y amar. En la sección Tecnología se presenta el Estudio básico de dos arcillas de Casas Grandes, Chihuahua: una de color siena y otra beige, de Juan Manuel Oliveras y Alberú, Alejandro Cabello Galicia y Shiadani Espadín; en este artículo se hace un recuento de un estudio realizado a dos de los barros más utilizados por ceramistas de la región de Casas Grandes, Chihuahua, y de acuerdo con el Profesor Julián Hernández Chávez, quien proveyó estos materiales, a estos barros los denominan “siena” y “beige” por su color. El estudio tuvo la finalidad de trazar un nuevo camino hacia cerámica utilitaria

a la par de la decorativa floreciente en la región, analizando las propiedades de los barros y buscando barnices cerámicos necesarios para desarrollar productos utilitarios. El estudio de los barros se dividió en tres aspectos: metodología para la creación de piezas, pruebas fisicoquímicas y pruebas de vidriados. El primero consistió en conocer el proceso que los artistas realizan para formar, decorar y cocer una pieza. El segundo, en caracterizar los materiales arcillosos mediante pruebas sencillas, de plasticidad, modelabilidad, moldeabilidad, reducción de tamaño o compactación y merma de peso, y la sinterización. El tercer aspecto consistió en realizar pruebas para conocer su adaptabilidad a los vidriados. Se explican y detallan muchos aspectos, entre ellos que el material beige, al ser bentonita, por sí solo, no sirve para fabricar cerámica utilitaria, ya que necesita de otros componentes que mejoren sus propiedades. El material siena, a diferencia del beige, sirve para producir cerámica utilitaria de media temperatura, o bien, al mezclarse con otros componentes, podría llegar a temperaturas más altas y mejorar sus características; sin embargo, sorprende la creatividad y destreza con que los alfareros de Nuevo Casas Grandes han sabido trabajar y explotar ambos materiales. En la sección Reseña, Francisco Javier de la Torre Galindo y Ricardo Adalberto Pino Hidalgo, coordinadores del libro colectivo El mejoramiento barrial. Revisión a la experiencia de la Ciudad de México, editado por la UAM Xochimilco. En el texto, los autores nos ofrecen diversas reflexiones en torno al Programa Comunitario de Mejoramiento Barrial (pcmb) de la Ciudad de México. Finalmente, en la sección Urbivisión, contamos con la colaboración fotográfica de Antonio Nieto, con una vista de los volcanes, cada vez menos frecuente, desde la Ciudad de México. Esperamos que el conjunto variado de artículos de este número de Diseño y Sociedad estén a la altura del legado que conforman los 45 anteriores. Agradecemos a los autores y lectores, la perdurabilidad de este proyecto editorial universitario que consideramos mantiene una calidad y actualidad en sus contenidos y, aunado a su diseño, invita al lector a disfrutar de esta edición, producto del imbricado ejercicio de investigación y preservación de la cultura.

Editorial

El Plano de Tacubaya de 1899: un documento singular Leonardo Meraz Quintana Departamento de Síntesis Creativa Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco

l Plano de “La ciudad de Tacubaya” de 1899 es un plano de una gran precisión cartográfica.1 Es de importancia histórica y cultural; en él podemos apreciar que, para ese año, Tacubaya era una pequeña ciudad fuera de la Ciudad de México. En su traza, que se impone a una topografía irregular, aún son visibles cursos de agua que, en

Registrado como Plano de la Ciudad de Tacubaya, 1899. Mapoteca Manuel Orozco y Berra, Colección General, Distrito Federal, n. de control 1347, varilla 4. 1

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origen, propiciaron un asentamiento en el periodo prehispánico. De hecho, Tacubaya es un vocablo náhuatl que significa “lugar donde se toma el agua”. En efecto, en el plano se registran diversos cursos de ríos. Uno de los más significativos es el que se conocía como de “Tacubaya”, representado en el cuadrante sur-poniente del plano que más adelante, a partir de La Alameda de Tacubaya, adquirió el nombre de Río de la Piedad; pasando Tacubaya se unía a la corriente del Río “Schola” (Xola) para continuar nuevamente como Río de

Plano de la Ciudad de Tacubaya, 1899. Mapoteca Manuel Orozco y Berra Ficha técnica Título Variante:

Ciudad de Tacubaya

Autor(es):

s/a

Autor por Institución:

s/i

Año:

1899

Escala:

1: 5 000

Lengua o Escritura:

Español

Medidas aproximadas:

69 × 60 cm

Serie:

Distrito Federal

Expediente:

Distrito Federal 4

Código clasificador:

CGF.DF.M5.V4.0235

la Piedad, hacia el poniente. Al norte de La Alameda se registró otra corriente, de menor caudal, registrada como “Barranca”. Otros elementos registrados son los caminos que cruzaban o se iniciaban desde Tacubaya hacia otras poblaciones. Como ejemplo, encontramos al norte un camino recto que, con el tiempo, se convirtió en la actual Avenida Constituyentes, corre de manera diagonal al plano hacia su esquina norponiente. Se encontraban ya trazadas otras avenidas que, a la fecha, se han mantenido y consolidado como importantes arterias de tráfico intenso. Por otra parte, sorprende la exactitud de las curvas de nivel a cada 5 metros, dibujadas con una línea gruesa y, entre ellas, curvas de nivel a cada metro de líneas más delgadas. La escala registrada es de 1:5000, el norte está marcado en su esquina superior derecha. Sus dimensiones son de 60 × 90 cm. Se desconoce su autor. Entre los sitios y trazas indicados tenemos, en orden cronológico, el área cerril ubicada al norte del Río Tacubaya, ahí se sitúan tres importantes construcciones coloniales: el Molino de los Valdés, el Molino de Belem y el Molino de Santo Domingo; todos ellos entre el Río Tacubaya y la “Barraca”. Al poniente de estos molinos, se encuentra el cuadrante que abarcó el Convento de San Diego de donde parte una calle entonces llamada Calle del Arzobispado, que se pierde en las curvas de nivel, en la actualidad se continúa como Avenida Observatorio. La existencia de tres molinos tan cercanos revela que ahí confluía un gran caudal de agua. Es notable que, casi al centro del plano, se encuentra la “Alameda” en un terreno cuadrado con un espacio circular central, aún existente. En su esquina sur poniente toca al Río de la Piedad, de su frente poniente sale una avenida llamada De las Ánimas, la cual desapareció, pues en la actualidad dos frentes de la Alameda están bloqueados por el Viaducto Piedad. El norte de La Alameda está flanqueado por la calle Guadalupe, la cual cruza el río con un puente; en tanto que al oriente se encuentra una avenida que probablemente se dirigía hacia la Ciudad de México; uno de sus tramos se llamó Calzada de Chapultepec a Tacubaya. Después de Tacubaya recibió otros nombres: Chirimoya, Del Calvario y Morena cuando cruza el río; hoy en día parte del Circuito Interior que en este tramo es Avenida Revolución.

La manzana al oriente de La Alameda estaba, y está, ocupada por uno de los monumentos coloniales más antiguos, en el plano registrada como “Parroquia de la Luz”. Se trata del antiguo monasterio dominico que todavía conserva una buena parte de su construcción del siglo xvi. Lo anterior hace constar que la construcción del convento respondió a que en el área existía un asentamiento prehispánico importante. Se registran también otras construcciones religiosas: el Templo de San Miguel, al norte;2 otra, al sur del río, es la Iglesia de San Juan, cuya presencia actualmente se pierde entre las obras viales que han destruido su ámbito. Todas estas construcciones religiosas se asocian a barrios que se formaron desde el periodo colonial hasta el siglo xix, a medida que Tacubaya se expandió y se fraccionaron propiedades mayores, como ranchos y haciendas. Un ejemplo es el Rancho de la Providencia, otro es la Hacienda de la Condesa. No está registrada una iglesia que data de ese periodo, denominada de la Santísima Trinidad que en la actualidad podemos encontrar paralela al Anillo Periférico. El plano registra, por sectores, barrios y colonias, lo mismo que terrenos no urbanizados. Es así que existen tres trazados de futuros sectores, de lo que hoy en día son barrios consolidados, representados con líneas punteadas. Al sur tenemos la que el plano llama Colonia San Pedro de los Pinos, que debe su nombre a un viejo rancho. Al oriente de la traza del siglo xvi, la colonia Escandón, representada en líneas punteadas (que indican que sólo está proyectada), su trazo no coincide con la traza del siglo xvi cuyo centro es el monasterio. Las manzanas de lo que sería la colonia Escandón, alteran la traza colonial, con manzanas de forma regular de la misma dimensión y con anchos de calles parecidos. Otra nueva colonia, para entonces, es la San Miguel Chapultepec, que tampoco respeta la orientación colonial, y prevé manzanas cuadradas, con algunas variaciones. La mayoría de las calles en el plano incluye sus nombres, incluso de las que serían futuras colonias en formación; están registrados también otros elementos importantes como los ranchos: el Rancho de Schola (Xola), el

Antiguo límite de Tacubaya hasta la corriente denominada Barranca, este templo eventualmente dio nombre alactual barrio de San Miguel Chapultepec. 2

Rancho de la Providencia y la ubicación de algunos panteones, como el Panteón de la Concepción y el de los Mártires. Además de muchos caminos que en ese momento eran caminos de terracería. Es interesante, que la futura colonia Condesa, surgió de la hacienda del mismo nombre, que el plano aparece sólo con un letrero. Curiosamente, el plano no incluye el nombre de algunas construcciones importantes que ya existían, como la llamada Casa de la Bola, un antiguo palacio de la nobleza, que se encuentra junto a un hermoso jardín, hoy en día el Parque Lira, o la mansión Mier y Pesado que era una de las casas campestres más esplendidas, y no sólo de Tacubaya. Tampoco se registra la construcción colonial, hoy en día Observatorio Meteorológico Central y mapoteca Manuel Orozco y Berra, donde se resguarda el original de este plano. Este importante edificio perteneció al Arzobispado. Paradójicamente pensamos que la característica más valiosa de este plano es que muestra cómo el urbanismo moderno no planeado ha destruido la unidad de esta pequeña ciudad que una vez existió y que, a partir de la información que el plano nos brinda, podemos suponer que la arquitectura, la forma urbana y todos los elementos que en él son visibles y en muchas fotografías antiguas, demuestran que Tacubaya era un lugar de mayor calidad de vida y seguramente de una armonía arquitectónica, urbana y social que se perdió para siempre al ser seccionada y destruida brutalmente por la infraestructura vial que la atraviesa.

Fuentes consultadas

Lozada León, Guadalupe (2004). “Cuando la modernidad llegó a Tacubaya. Transformaciones de este pueblo histórico en el siglo xx”. En Maldonado, Celia, Tacubaya: pasado y presente. Parte III, 105-118. Colección Ahuehuete. México: Yeuetlatolli, A. C.

Miranda Pacheco, Sergio (2007). Tacubaya, de suburbio veraniego a ciudad. México: Instituto de Investigaciones Históricas-Universidad Nacional Autónoma de México. Reyna, María del Carmen (1998). “La hacienda y molino del Olivar del Conde”. En Maldonado, Celia (coord.). Tacubaya, pasado y presente I. Colección Ahuehuete. México: Yeuetlatolli, A. C.

El Plano de Tacubaya de 1899: un documento singular

Reflexiones

La investigación como actividad formativa e integradora de las áreas de conocimiento de las licenciaturas de la División de Ciencias y Artes para el Diseño Guillermo Ruiz Molina Departamento de Métodos y Sistemas, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco grmuamx@yahoo.com.mx

Palabras clave Sistema Modular Enseñanza-aprendizaje Investigación modular Factores teóricos y metodológicos

Keywords Modular system Teaching-learning Modular research Theoretical and methodological factors

El Sistema Modular es un sistema pedagógico que rompe con la estructura de los modelos tradicionales de enseñanza-aprendizaje, acercándose más al modelo constructivista, mediante la integración de todos los conocimientos a través de la solución de problemas reales abordados en forma teórica y práctica por medio de una investigación concreta. Bajo este modelo educativo, dicha investigación resulta ser una estrategia pedagógica por sí misma. En este trabajo se reflexiona sobre los factores teóricos y metodológicos que coadyuvan a la integración de las áreas de diseño en las carreras de la División de Ciencias y Artes para el Diseño (uam-x) en el proyecto de investigación modular. Dichas áreas corresponden a los talleres de Expresión, Teoría y Diseño del Tronco Divisional de dicha División.

The Modular System is a pedagogical system that breaks with the structure of traditional teaching-learning models. It is, instead, closer to the constructivist model, as it brings together all knowledge through the solution of real-world problems approached theoretically and practically by means of concrete investigation. Under this educational model, research undertaken in this way is a pedagogical strategy in itself. This paper reflects on the theoretical and methodological factors that contribute to integrating the various areas of design in the programs offered by the Science and Art for Design Division in the modular research project. These areas correspond to Expression, Theory and Design workshops in the common curriculum of this Division.

Introducción

esde su fundación en el año de 1974, la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco (uam-x) ha utilizado un modelo educativo conocido como Sistema Modular el cual consiste en un modelo pedagógico creado por dicha institución que rompe con la estructura disciplinar de los modelos tradicionales de enseñanza-aprendizaje y que ha buscado rebasar la educación fragmentada y vertical, en donde el profesor enseña y el alumno aprende en un contexto alejado de los problemas sociales y de la realidad nacional (uam-x, 1994). El Sistema Modular es un sistema de enseñanza que vincula la teoría y la práctica a través de la investigación. Esta última consiste en una metodología educativa centrada en una “investigación formativa”, donde el estudiante es artífice de su propia formación y, junto con el docente, es un actor fundamental capaz de intervenir en el proceso de trasformación de la realidad social y material. En la investigación modular se concibe a los alumnos como investigadores que se inician en el proceso de enseñanza-aprendizaje y al profesor como un experto capaz de dirigir dichas investigaciones (uam-x, 1991), y tiene como propósito que el alumno construya su propio saber mediante un trabajo colectivo de investigación dirigida, tan alejado del descubrimiento autónomo como de la transmisión de conocimientos ya elaborados (Arbesú, 1996). El objetivo de este modelo de enseñanzaaprendizaje, también conocido como “Modelo Xochimilco”, consiste en formar profesionales comprometidos con la solución de problemas de la sociedad , involucrándose a fondo en las comunidades para identificar las necesidades y dar atención en tres niveles de acción: 1) la investigación como actividad formativa y generadora del conocimiento en función de objetivos sociales concretos; 2) la docencia como guía y confrontación práctica de conocimientos y, 3) el servicio como aplicación social de dichos conocimientos. En el modelo Xochimilco se parte del principio de que […] la realidad a conocer es parte de una gama de relaciones más compleja, la cual no es posible definir disciplinariamente, sino mediante objetos, que hemos de entender como partes de un espacio problematizado

socialmente definido. Estos objetos, por el carácter de su relación con la sociedad, los entendemos como “objetos de transformación”, concebidos como la relación entre el saber, las prácticas sociales y el objeto de esas prácticas en la realidad concreta (uam-x, 1981: 18).

De esta manera, el proyecto académico plantea que: La relación ciencia educación en la uam-x parte de reconocer que el conocimiento no es simple aprehensión de algo que está directamente dado en la experiencia. Tampoco es un simple reflejo de la realidad en nuestra mente. Conocer no es un acto pasivo de recepción de estímulos ante los cuales el sujeto reacciona. En esta concepción el conocimiento es el resultado de una relación dialéctica entre el sujeto y el objeto que se intenta conocer. El conocimiento no es, entonces, un estado, sino que constituye un proceso de interrelación y de mutua transformación, sin embargo, se debe reconocer que dicha relación entre objeto y sujeto no es directa, está mediada por la historia social determinante del sujeto, así como por la connotación socio histórica del objeto (uam-x, 1981: 18).

Entender de esta manera el proceso de conocimiento ha llevado a funcionarios y docentes de la UAM Xochimilco a estructurar sus actividades, planes y programas de estudio en torno al objeto que se intenta transformar, lo que obliga a conceptualizar dicho objeto, pero, sobre todo, a comprenderlo perfectamente para lograr abordarlo de manera efectiva. Es así como este sistema no opera sobre contenidos sino sobre un objeto de transformación logrando crear las condiciones para que el proceso de enseñanzaaprendizaje sea activo, interdisciplinario y crítico (Arbesú, 1996). Pero esta perspectiva de un proceso de enseñanza-aprendizaje totalmente vinculado con fenómenos de la realidad obliga a tener plena claridad sobre la definición del denominado objeto de transformación, que consiste en un problema real por medio del cual se estructura y organiza el proceso de enseñanza-aprendizaje, lo que significa que los contenidos y actividades a nivel teórico y práctico (lecturas, talleres, dinámicas, trabajo de campo, etc.), requieren programarse de acuerdo con dicho objeto (Arbesú, 1996).

Lo anterior nos conduce a preguntarnos ¿cómo es posible ajustar en cada periodo académico –trimestral en el caso de la uam-x– el programa de contenidos y actividades que permitan abordar y estudiar de mejor manera dicho objeto?, y ¿cómo establecer un orden, una continuidad y un desarrollo educativo progresivo en un sistema de enseñanza, con perfil constructivista, donde el plan de estudios no es considerado en sí como un conjunto de saberes y habilidades, sino como un programa de actividades a través de las cuales dichos saberes y habilidades pueden ser construidos y apropiados? Si bien es cierto que en el Sistema Modular cada licenciatura cuenta con un programa de estudios que establece de forma muy puntual los objetivos, el contenido sintético, las modalidades del proceso de enseñanzaaprendizaje, las modalidades de evaluación y la bibliografía recomendada de cada unidad de enseñanza-aprendizaje, bajo el esquema del Sistema Modular, este programa puede convertirse en una “camisa de fuerza” si los contenidos y actividades no han sido correctamente concebidos para prever el adecuado desarrollo de la investigación (Arbesú, 1996). Pero entonces este último punto nos lleva a plantear dos interrogantes más. ¿Es menester ver el programa de estudios como un protocolo o guía que puede ser sometido a la constante reelaboración, ajuste o replanteamientos a nivel teórico y metodológico con el objetivo de que los contenidos y actividades coadyuven al desarrollo de la investigación modular la cual, a su vez, está encaminada a la resolución del problema eje, siendo este último el problema de investigación? Y si esto es así, entonces ¿la investigación modular es la actividad articuladora e integradora de todos los contenidos y actividades desarrollados en el módulo? Para lo cual Isabel Arbesú plantea que: el objeto de transformación de un módulo no sólo es el problema general que define los contenidos teóricos y metodológicos que se imparten durante el trimestre, por medio de los cuales se estructura y concibe el proceso de enseñanza-aprendizaje, sino que el objeto de transformación está presente en la propia transformación del conocimiento que se da en el docente y en los estudiantes (Arbesú, 2004: 17).

La investigación como actividad formativa e integradora de las áreas de conocimiento de las licenciaturas de la División de CyAD

Lo que nos lleva a comprender, entonces, que el aprendizaje se genera a partir de la manipulación del objeto. Arbesú, citando a Piaget, menciona que el conocimiento no es una copia de la realidad. Conocer un objeto es conocer un acontecimiento. No es sólo mirarlo y hacer de él una copia mental o una imagen. Conocer un objeto, es actuar sobre él. Conocer es modificar o transformar el objeto y entender el proceso de su transformación y, por consecuencia, entender la forma en que está construido (uam-x, 1994: 8).

Investigación Modular Base metodólogica, conceptual integradora y formativa

Expresión

Teoría

Con base en lo anterior podemos establecer tres premisas básicas: 1. El proceso de enseñanza-aprendizaje del Sistema Modular tiene como base el estudio, la manipulación y modificación del objeto de transformación. 2. Los contenidos teóricos y metodológicos que se imparten durante el trimestre, por medio de los cuales se estructura y concibe el proceso de enseñanza-aprendizaje, deben ser definidos por el objeto de transformación de cada módulo. 3. La investigación modular constituye una forma de enseñanza activa, en la cual los estudiantes aplican e integran los conocimientos, técnicas y métodos que aprenden en el aula, al estudio y manipulación del objeto de transformación y de ello obtienen orientación y motivación para profundizar sus conocimientos y plantear soluciones o, en su defecto, replantear procesos. Por consiguiente, el presente trabajo se centra en la reflexión sobre la importancia que tiene el desarrollo de la investigación modular en el Tronco Divisional de Ciencias y Artes para el Diseño de la uam-x, correspondiente al primer año del proceso de enseñanza-aprendizaje del Sistema Modular; en específico, al segundo y tercer trimestre de las carreras de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, las cuales son: Diseño Industrial, Arquitectura, Planeación Territorial y Diseño de la Comunicación Gráfica. Dicho Tronco Divisional está conformado por tres áreas: Teoría, Expresión y un Taller de diseño, en el cual se ponen en práctica las habilidades y conocimientos obtenidos

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Taller Diseño Solución

Figura 1. Estructura del proceso de enseñanza-aprendizaje del Tronco Divisional, CyAD. Fuente: elaboración propia.

en dichas áreas con el objetivo de concretar los proyectos de diseño fundamentados por medio de la investigación modular. Como se puede ver en la Figura 1 la investigación modular, por un lado, es la base metodológica y conceptual del ejercicio proyectual y, en segundo lugar, es la actividad integradora, articuladora y formativa de todo el proceso de enseñanza-aprendizaje. Luego entonces, surge otra interrogante sobre ¿cuáles son los factores teóricos y metodológicos en el proceso de enseñanzaaprendizaje que facilitan la integración de las áreas de Teoría, Expresión y Diseño en el proyecto de investigación modular? Dicho de otra forma, es importante saber ¿cuáles son los factores conceptuales, procedimentales e incluso actitudinales que coadyuvan a la integración de las áreas de Teoría, Expresión y Diseño en el proyecto de investigación modular? En este trabajo se plantean cinco factores que se consideran indispensables en las

cuatro carreras de la División de CyAD para lograr una articulación e integración de los conocimientos generados en las tres áreas de diseño del Tronco Divisional en el proyecto de investigación modular (Figura 2): Estos cinco factores abarcan el: • “Saber qué”, • “Saber hacer”, • “Saber decir”, • “Saber actuar” y • “Cómo saber” Y se relacionan con las capacidades: • Cognitivas-intelectuales, • cognitivas-motrices, • cognitivas-dialógicas, • cognitivas-afectivas y • cognitivas-pedagógicas. • El factor conceptual se centra en el “Saber qué” y se refiere al conocimiento

1. Conceptual 2. Procedimental

Factor conceptual

3. Comunicacional 4. Actitudinal 5. Pedagógico

Factor procedimental

Investigación Modular

Factor pedagógico

Base teórica, metodológica y actividad integradora y formativa

Factor comunicacional

Factor actitudinal

Figura 2. Factores que coadyuvan a la vinculación, articulación e integración del conocimiento de las áreas de diseño en el proyecto de investigación modular. Fuente: elaboración propia.

que se tiene acerca de las cosas, datos, hechos, conceptos, principios y leyes que se refieren a algún tema particular. En la disciplina del diseño este factor está relacionado con la base histórica, los principios teóricos y conceptuales. Consiste en un conocimiento general, global y holístico de la disciplina del diseño como, por ejemplo, la historia y origen de la disciplina, cultura estética, teoría del valor, teoría de los objetos, teoría de la comunicación, historia del arte, procesos tecnológicos, fenómeno de las masas, entre otros. • El factor procedimental se enfoca al “Saber hacer” y al “Saber cómo hacer” y se refiere a la manera de ejecutar acciones; a las habilidades intelectuales y motrices; a las destrezas, estrategias y procesos que implican una secuencia de acciones u operaciones a ejecutar de manera ordenada para conseguir un fin. En el campo del diseño se relaciona con

el proceso de diseño, la metodología proyectual, las técnicas de dibujo, técnicas geométricas, la planeación y gestión de procesos y recursos, etcétera. • El factor comunicacional se centra en el “Saber decir” y se refiere al manejo y dominio de un lenguaje verbal y visual que posibilite la transmisión de ideas, información, valores, creencias, gustos, o cualquier otro mensaje. En el campo del diseño se relaciona con el lenguaje visual y gráfico, la alfabetidad y metáfora visual, la capacidad de síntesis y abstracción, representación, memoria visual, esquemas compositivos, etcétera. • El factor actitudinal se relaciona con el “Saber actuar” y está constituido por valores, normas, creencias y actitudes dirigidas al equilibrio personal y la convivencia social. En el campo del diseño se relaciona con la ética profesional, los valores ambientales, sociales y culturales; las corrientes ideológicas, tipologías,

estereotipos, el cumplimiento de reglamentos y normas, etcétera. • El factor pedagógico se relaciona con el “Cómo saber” y está constituido por teorías o corrientes de pensamiento que describen, explican, conducen y permiten la comprensión de aspectos pedagógicos inmersos en el proceso de enseñanza-aprendizaje. En el campo del diseño y, en particular, en el caso de la uam-x, se refiere al modelo de enseñanza-aprendizaje de tipo sistémico y modular que se aplica en dicho plantel y al denominado “cambio conceptual, metodológico y actitudinal” que se plantea en este modelo de enseñanza el cual es de clara orientación constructivista. Como podemos ver, cada uno de estos cinco factores tiene sus particularidades, sin embargo, también mantienen una interrelación muy clara y no deben ser vistos de forma aislada debido a que todos se retroalimen-

La investigación como actividad formativa e integradora de las áreas de conocimiento de las licenciaturas de la División de CyAD

tan conformando un sistema que favorece la articulación, vinculación e integración de conocimientos. A continuación, se muestra el tipo de relaciones existentes entre los cuatro primeros factores y, al final, se aborda la relación que mantiene el factor pedagógico con los otros factores.

Relación entre actitud y concepto

Mediante las actitudes los sujetos ordenan y categorizan la información y el conocimiento de manera coherente, satisfaciendo así la necesidad de tener una imagen clara y significativa del mundo. Las actitudes ayudan al sujeto a ordenar, entender y asimilar información que puede resultar compleja, ambigua o impredecible. Por otro lado, un concepto puede ser aprendido de formas muy diversas en función de las actitudes con que se relacione (Katz, 1960). Otra fuerte relación entre concepto y actitud tiene que ver con el desempeño de tareas cognitivas. El abordar una tarea cognitiva –por muy sencilla que ésta sea– al desarrollarla con una actitud negativa puede derivar en fuertes problemas de tipo operativo o comunicacional.

Relación entre actitud y comunicación

Las actitudes permiten expresar y comunicar valores importantes para la identidad o el autoconcepto. Las personas a través de sus actitudes pueden comunicar tendencias, ideales y sistemas normativos (Katz, 1960). Por otro lado, las actitudes permiten integrarse en ciertos grupos y recibir aprobación social. Las actitudes pueden ayudar a cimentar las relaciones con las personas o grupos que se consideran importantes, es decir, permiten al sujeto estar adaptado a su entorno social, ser bien visto o ser aceptado. También, en diversas ocasiones, los procesos comunicativos se ven influidos positiva o negativamente por las actitudes tanto del emisor como del receptor. El filósofo irlandés George Berkeley (1685-1753) en su Tratado sobre los principios del conocimiento humano dice que: La comunicación de ideas no es el principal fin del lenguaje…, hay otros fines como el de despertar alguna pasión, estimular o impedir alguna acción o colocar el espíritu en alguna posición en particular (Berkeley, 1710: 49).

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Relación entre actitud y procedimiento

La actitud es la forma de actuar de una persona y se relaciona con el comportamiento que emplea un individuo para hacer las cosas. En este sentido, se puede decir que existen motivaciones sociales, económicas o biológicas que impulsan y orientan su actuar hacia determinados objetivos y metas. Las actitudes ayudan a las personas a lograr objetivos deseados y evitar aquellos que no se desean (Mestres, 1994). También las actitudes pueden facilitar o complicar la selección de los procedimientos más adecuados e influir positiva o negativamente en la toma de decisiones. Otro aspecto que resulta muy curioso, es que independientemente de la capacidad y el conocimiento que tenga una persona sobre el desarrollo de alguna tarea específica, una actitud negativa puede llevarla a cometer muchos errores.

Relación entre concepto y procedimiento

Para ser adquiridos y comprendidos los conceptos, por lo general se necesita de un procedimiento; en otras palabras, se puede afirmar que los procedimientos facilitan el aprendizaje. El conocimiento dista de ser la imagen o una representación pasiva de un objeto –como sugiere la idea de que conocer es aprehender o capturar ese objeto. Así, para que el conocimiento surja, el sujeto debe comportarse activamente con el objeto. La relación entre ambos consiste en una serie de operaciones lógicas y particulares como son: percibir, atender, valorar, razonar, imaginar o manipular información, todo referente al objeto. Por otro lado, la teoría del aprendizaje se basa en que al aprender (conceptos) recibimos nuevos conocimientos a partir de los cuales es muy común el intentar desarrollar ideas, sentimientos y/o conductas asociadas a dicho aprendizaje. Si bien los conceptos pueden guiar los procedimientos, también los procedimientos pueden guiar a la construcción de nuevos conceptos estableciéndose así un ciclo conceptual-procedimental.

Relación entre concepto y comunicación

Comunicar es un acto complejo cuya efectividad depende de múltiples factores de tipo cultural, ideológico, económico, social,

entre muchos otros. Al transmitir un mensaje es importante reconocer que todos pensamos de forma diferente o que no todos tenemos el mismo nivel de conocimiento. También debemos considerar que pueden existir prejuicios o diferentes corrientes ideológicas, tanto en emisores como en receptores, lo que puede representar grandes barreras que bloqueen los mensajes. Cualquier proceso de comunicación lleva implícito un mensaje que contiene información codificada o decodificada. Otro ejemplo de la relación existente entre los conceptos y la comunicación son las nuevas tecnologías de la comunicación e información, las cuales hoy en día son importantes herramientas para el fortalecimiento de las Sociedades del Conocimiento. Su uso potencializa el alcance y aprovechamiento de la información por medio de dispositivos electrónicos.

Relación entre comunicación y procedimiento

La comunicación se establece siguiendo una serie de reglas y procedimientos denominados “protocolos de comunicación” que influyen en la transmisión de mensajes. La comunicación escrita es un conjunto de uno o más enunciados portadores de ideas transmitidas por un emisor a un receptor, de acuerdo con ciertos principios que determinan la eficacia de la comunicación. La eficacia de dicha comunicación se obtiene cuando el texto o discurso se expresa atendiendo a los principios básicos de claridad y orden que faciliten su comprensión. Esto se logra poniendo en funcionamiento una serie de factores o procedimientos lingüísticos, que pueden ser gramaticales, discursivos u organizativos. Desde un punto de vista científico, el lenguaje es un tipo de comportamiento ejecutado por cierto género de organismos. Esto quiere decir que el proceso de comunicación es conductual, generado, principalmente, por la libertad que hay en el uso del lenguaje.

Relación entre pedagogía y los otros factores

La pedagogía trata de entender cómo se dan las relaciones educativas y el establecimiento de orientaciones generales para los procesos de enseñanza-aprendizaje. Pero en este punto nos referimos al papel que la

historia y filosofía de las ciencias pueden jugar en el desarrollo de un cuerpo específico de conocimientos didácticos. La propuesta de los modelos de enseñanza de orientación constructivista –como es el caso del Sistema Modular– parten de la idea de contemplar el aprendizaje como un cambio conceptual, y consiste, principalmente, en generar cambios en las formas de razonamiento de los alumnos, sin embargo, dichos cambios deben generarse a nivel conceptual, metodológico y actitudinal por medio de una estrategia que consiste en identificar las ideas que poseen los alumnos para, posteriormente, crear una serie de conflictos cognoscitivos que, a su vez, generan la confrontación de ideas propias, lo cual les permite dejar a un lado su “metodología espontánea” basada en su sentido común, derivando todo esto en la ruptura de esquemas de pensamiento fuertemente arraigados y facilitando la introducción de nuevos conceptos de tipo científico (Gil, 1983). Con base en lo anterior es posible comprender que la asimilación y aplicación del modelo educativo modular implica contemplar el proceso de enseñanza-aprendizaje como un proceso de cambio que precisa de tres fases, éstas son: • Fase de elicitación de las concepciones de los alumnos (haciendo aparecer el carácter plausible y fructífero que las mismas poseen en los contextos utilizados por los alumnos). • Fase de reestructuración, con la creación de conflictos cognitivos que generen la insatisfacción con dichas concepciones y preparen para la introducción de conceptos científicos. • Fase de aplicación que proporcione oportunidades a los alumnos para usar las nuevas ideas en diferentes contextos (Arbesú, 1996). Sin embargo, este cambio no es instantáneo, es un proceso que lleva tiempo y cuya asimilación varía en cada alumno. Como señala Verin: Las nociones y los métodos científicos no se adquieren en una o dos veces mediante algunos ejemplos bien elegidos, sino que se logra apropiarlos lentamente tras refuerzos y regresiones aparentes (Verin, citado en Gil, 2004: 38).

Finalmente, se presenta el efecto que puede tener en el proceso de enseñanzaaprendizaje el llevar a cabo cada uno de estos factores y la manera en la que pueden coadyuvar a la integración de las áreas de Teoría, Expresión y Diseño en el proyecto de investigación modular desarrollada en el Tronco Divisional.

El Factor Conceptual como integrador del conocimiento

La posibilidad de concretar en un concepto único al diseño y que éste sea aceptado por todos quienes lo ejercen y lo estudian resulta una tarea muy complicada. Todo libro de diseño comienza con una definición del concepto, se habla de éste como una disciplina, una práctica, un proceso, una actividad, un producto, un instrumento, o se desarrolla una extensa lista sobre sus objetivos: configurar, proyectar, organizar, estilizar, proponer o innovar, entre otros. Norberto Chaves afirma que hablar del diseño como una disciplina no implica solamente entenderlo como una actividad ordenada: Tampoco podemos concebir al diseño como un sistema axiomático autónomo que aplique sus normas a la realidad para configurar los objetos a imagen y semejanza de esos axiomas (Chaves, 2006: 16).

Camilloni remite el concepto de disciplina a: Un campo de conocimiento sistemático que se caracteriza por estudiar determinados objetos de conocimiento, con ciertos métodos y determinadas lógicas de descubrimiento y de justificación, e incluso de aplicación, y con un tipo de discurso que también le es propio (Camilloni, 2010: 59).

Si entendemos el concepto de Camilloni, caemos en la discusión de si existe un corpus concreto e indiscutible en el diseño que responda a dichos principios. Si bien resulta muy difícil establecer bases teóricas contundentes, desde nuestra perspectiva el diseño debe ser conceptualizado desde los ángulos que su misma complejidad permita. A pesar de lo anterior, los alumnos del Tronco Divisional deben construir una base conceptual producto del estudio de las diferentes teorías y bases conceptuales que exis-

ten sobre el diseño, y ser capaces de comunicarse por medio de conceptos y tecnicismos basados, principalmente, en teorías, ideologías y analogías que les ayuden a fundamentar y argumentar sus propuestas proyectuales. La capacidad de fundamentación y argumentación a nivel teórico y conceptual que desarrollen los alumnos es indispensable para la integración de las áreas de diseño en las cuatro carreras de la división en el proyecto de investigación modular.

El Factor Procedimental como integrador del conocimiento

Dorst plantea que la actividad del diseño, a diferencia del arte o la ciencia, consiste en un proceso co-evolutivo entre el problema y la solución, y que por medio del intercambio continuo de información, de la evaluación y el análisis, se evoluciona hacia la solución más adecuada (Dorst, 2001). Sin embargo, es necesario reconocer que cualquiera que sea ésta, siempre se ubica dentro de un contexto que la determina, condiciona y justifica de manera importante. El diseño es una actividad que lleva implícito el factor tiempo, por lo cual es considerado un proceso. Esta co-evolución entre problema y solución durante el proceso de diseño ayuda a comprender dicho intercambio de información permitiendo la comprobación, modificación y redefinición del concepto de diseño y el vínculo que se genera entre el tipo de información y su efecto o contribución en la solución del problema, derivando lo anterior en el perfeccionamiento y en una continua reformulación del problema y de las ideas para su solución a través de un proceso claramente iterativo y en un continuo ejercicio de evaluación y análisis. El diseño es una disciplina que evoluciona en sus procedimientos y herramientas y que está constituida de varios procesos: conceptuales, metodológicos, gráficos, tecnológicos, de materialización, de ciclo de vida, entre otros. Los alumnos del Tronco Divisional deben ser capaces de planear, sistematizar y perfeccionar sus procesos y sus procedimientos técnicos; asimismo, comprender la importancia de desarrollar propuestas de diseño derivadas de un proceso metodológicamente ordenado y de una actividad proyectual centrada en la continua exploración de posibilidades que les permitan evolucionar sus propuestas de diseño y, al mismo tiempo,

La investigación como actividad formativa e integradora de las áreas de conocimiento de las licenciaturas de la División de CyAD

desarrollar más sus habilidades técnicas de representación. A partir de lo anterior, podemos comprender que el factor procedimental también es un factor teórico y metodológico indispensable para la integración de las áreas de diseño en las cuatro carreras de la división en el proyecto de investigación modular.

El Factor Comunicacional como integrador del conocimiento

La comunicación es uno de los pilares básicos en todos los aspectos de nuestra sociedad. Nuestros actos van íntimamente ligados a nuestra manera de comunicarnos en todos los sentidos, desde las palabras que pronunciamos hasta cómo gesticulamos y vestimos en nuestro día a día. El lenguaje es un código convencional de símbolos que permite a un emisor formular un mensaje que puede ser comprendido por un receptor y gracias a éste es posible la comunicación entre los seres humanos. El diseño es una disciplina que aborda dos cometidos principales: prefigurar y configurar, pero si el diseño además de disciplina es un método, un proceso y tiene la facultad para concebir productos capaces de comunicar, nos preguntamos: ¿qué reside intrínsecamente en todas estas facetas? La búsqueda de una respuesta nos lleva a inferir que el diseño necesita de instrumentos como el lenguaje verbal y visual que le permitan idear, proponer y comunicar. La comunicación visual es un proceso de elaboración, difusión y recepción de mensajes visuales. Para que no se pierda el valor y el sentido de estos mensajes, cada elemento que interviene en el proceso debe cumplir adecuadamente con su función. Estos elementos son: emisor, mensaje, medio y receptor. La comunicación visual se puede realizar mediante imágenes fijas como fotografías, dibujos, cómics o a través de la imagen en movimiento como las imágenes cinematográficas, televisivas o las animaciones por ordenador. Así como cuando hablamos o escribimos necesitamos un alfabeto, unas letras, un lenguaje, un idioma, un código compartido, unas vocales, consonantes, números y símbolos, el lenguaje visual funciona de un modo similar. Contamos con elementos que utilizados de un modo determinado y combinados con otros producen un efecto u otro y esto se traduce en diversos significados.

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Los alumnos del Tronco Divisional deben ser capaces de comunicarse, por un lado, por medio de un lenguaje visual y gráfico que les permita plasmar, transmitir y comunicar sus ideas y de esta forma, plantear soluciones de diseño y, por otro lado, contar con un lenguaje conceptual basado en términos técnicos y específicos de la disciplina del diseño que les permita elaborar un discurso de tipo retórico que se articule con la morfología y el funcionamiento de sus diseños, ya que sin el conocimiento de ambos lenguajes resulta muy complicado concretar el proceso de diseño. El factor comunicacional es, por lo tanto, un factor teórico y metodológico indispensable para la integración de las áreas de diseño en las cuatro carreras de la división en el proyecto de investigación modular.

El Factor Actitudinal como integrador del conocimiento

Los contenidos actitudinales se refieren a la formación de un accionar positivo según las valoraciones de la sociedad en la que se vive, motivando al alumno a moldear una personalidad que prefiera u opte por ejercer conductas deseables que sean provechosas para sí mismo y para la sociedad. No pueden imponerse, deben aceptarse con convicción, por eso siempre debe explicarse el motivo por el cual es conveniente adoptar ciertas actitudes. Las actitudes son experiencias internas, subjetivas, que implican evaluar cosas o situaciones, y emitir sobre ellas juicios de valor. Comprende interesarse, valorar, respetar, escuchar con respeto, dialogar, entusiasmarse, cumplir normas, involucrarse, tener predisposición, solidarizarse, cooperar, etcétera. Los alumnos del Tronco Divisional deben contar con valores y principios éticos. Se debe fomentar en ellos el respeto a las normas, conciencia por los problemas sociales, económicos y medioambientales, la capacidad de aceptar la crítica y la retroalimentación. Deben ser respetuosos, negociadores y ser capaces de controlar la frustración y el enojo, pero, sobre todo, ser responsables de su propio proceso de formación. Por lo anterior, el factor actitudinal es un factor teórico metodológico indispensable para la integración de las áreas de diseño en las cuatro carreras de la división en el proyecto de investigación modular.

El Factor Pedagógico como integrador del conocimiento

Como se ha mencionado al inicio de este trabajo, el Sistema Modular de la uam-x rompe con el paradigma de la enseñanza tradicional basada en la recepción pasiva, la acumulación y la fragmentación en disciplinas aisladas. Este modelo se caracteriza por contar con un esquema de enseñanza con las siguientes particularidades: • Vinculación de la educación con los problemas de la realidad, principalmente con un enfoque social. • Organización global del proceso de enseñanza-aprendizaje por medio de módulos donde se estudia un problema de la realidad y se aborda de manera interdisciplinaria, utilizando el método científico como herramienta para resolverlo. • Participación activa de los estudiantes en el proceso de enseñanza-aprendizaje, asumiendo la responsabilidad personal de su educación por medio de la participación activa en el trabajo. • Nueva concepción de la función del profesor universitario en la que sirve de guía y organizador del proceso de enseñanza-aprendizaje. • Combinación de la teoría y la práctica por medio de la realización de una investigación trimestral. • Integración de las tres áreas sustantivas que tiene la universidad: docencia, investigación y servicio. • Diseño de espacios físicos y de mobiliario de acuerdo con las necesidades que se tienen de impartir docencia en grupos de dimensión variable (Arbesú, 1996).

Sin embargo, hay que ser conscientes de que el Modelo Xochimilco representa para muchos estudiantes una ruptura sustancial a diferentes niveles. Les representa un cambio radical en su forma de razonar, pensar, socializar, comprender, pero, sobre todo, es un sistema que les obliga a ser conscientes y responsables de su propio proceso formativo. También es esencial la responsabilidad del profesor como guía para no caer en un exagerado inductivismo que derive en la dispersión e inconexión de conocimientos o en un aprendizaje por recepción en el que el docente proporciona conocimientos ya elaborados y el alumno solamente juega un rol pasivo y receptivo (Arbesú, 1996).

Es en la etapa inicial de las licenciaturas de la División de CyAD donde tiene mayor relevancia que los alumnos del Tronco Divisional sean capaces de asimilar dichos cambios e integrarse a dicho modelo educativo. También que sean capaces de aprender a trabajar en equipo, interesarse en la investigación, ser autodidactas y gestores de su tiempo, pero, sobre todo, ser responsables de su propio proceso de formación. Con base en lo anterior podemos decir que el factor pedagógico es un factor teórico metodológico indispensable para la integración de las áreas de diseño en el proyecto de investigación modular.

Reflexión final

El Sistema Modular tiene una innovadora concepción de la enseñanza, ya que integra la interdisciplina, la generación y aplicación de conocimientos a partir de objetos de transformación y usa la investigación como instrumento que permite vincular la teoría y la práctica; además, la investigación debe ser vista y comprendida como un medio en la formación académica de los estudiantes. Dicho de otra manera, la investigación debe ser vista como un proceso reflexivo, racional, crítico, controlado y analítico, pero también como una herramienta didáctica y pedagógica que permita al alumno construir y articular su propio conocimiento. Las propuestas de investigación, por lo general, representan un reto para docentes y alumnos, que éstas tengan un buen desarrollo siempre depende de múltiples factores entre los que podemos mencionar, por ejemplo, la claridad y delimitación del objeto de transformación; la capacidad del docente para guiar la investigación; la participación activa, el compromiso y responsabilidad por parte de los estudiantes; la organización y las estrategias organizativas; la capacidad de trabajar en equipo; el desarrollo de trabajo de campo y el acceso a la información e, incluso, aspectos como las condiciones y características de las instalaciones educativas y los recursos con los que se cuenta. Pero, independientemente de lo anterior, el continuo ejercicio de investigación que los jóvenes desempeñan en el Sistema Modular, les permite entender las realidades con sustento científico, intentando entender la complejidad de las problemáticas sociales, cuestionando, reflexionando y dando solución a éstas.

Conscientes de lo anterior, este trabajo de reflexión se centra en plantear la relevancia que pueden llegar a tener los cinco factores teórico metodológicos expuestos en la integración de los conocimientos generados en las áreas de Teoría, Expresión y Diseño en el proyecto de investigación modular, específicamente del Tronco Divisional. Sin embargo, estos mismos factores pueden ser aplicados de principio a fin en las cuatro licenciaturas de diseño de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM Xochimilco, debido a que el Sistema Modular se aplica en los doce trimestres que conforman las mismas. La operatividad de este modelo de enseñanza-aprendizaje requiere de un importante esfuerzo y compromiso por parte de los alumnos y de los profesores quienes deben comprender que los factores a nivel conceptual, procedimental, comunicacional, actitudinal y pedagógico que se han abordado en este trabajo, se pueden y deben fomentar cada día en el aula por medio de una serie de actividades y estrategias de enseñanza centradas en la búsqueda de la articulación e integración de los conocimientos generados en las distintas áreas de conocimiento. Son cinco factores teórico metodológicos que ayudarán a que los alumnos se adapten con mayor facilidad a este modelo de enseñanza pero, asimismo, les serán de utilidad –sin lugar a dudas– a lo largo de su proceso de formación académica y en el desempeño de su futura práctica profesional. Finalmente, se puede decir que la actividad docente de la UAM Xochimilco no debe limitarse al cumplimiento de programas y contenidos, también podría colocar una particular atención en el desarrollo de las capacidades cognitivas-intelectuales, cognitivas-motrices, cognitivas-dialógicas, cognitivas-afectivas y cognitivas-pedagógicas como parte fundamental de la formación de los jóvenes estudiantes.

Fuentes consultadas

Arbesú, Isabel (1996). El Sistema Modular en la Universidad Autónoma Metropolitana. México: uam-x. Arbesú, Isabel (2004) “El sistema modular Xochimilco”. Lecturas Básicas I. El sistema modular, la uam-x y la universidad pública, 9-25. México: uam-x.

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La investigación como actividad formativa e integradora de las áreas de conocimiento de las licenciaturas de la División de CyAD

Reflexiones

Reflexión y praxis aplicada a la enseñanza del diseño: “Un techo para mi país” Martha Isabel Flores Ávalos Departamento de Síntesis Creativa, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco marisafloresster@gmail.com Sandra A melia Martí Departamento de Síntesis Creativa, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco anguangua@hotmail.com

Palabras clave Etnografía Casa Pobreza Comunidad Proceso y diseño

Keywords Ethnography Housing Poverty Community Process and design

Se describen en este texto algunos aspectos destacados de un proyecto que involucró a estudiantes y docentes de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica (División CyAD, UAM Xochimilco). El proyecto respondió a la solicitud de crear materiales gráficos para la ong “Un techo para mi país”, que construye casas en apoyo a comunidades rurales. El trabajó se realizó colaborativamente, aplicando métodos de investigación cualitativa en el proceso de diseño, lo que requirió de una real aproximación a la identidad de los usuarios. De manera complementaria, en el proceso de evaluación de lo realizado, se consideró muy útil que todos los involucrados opinaran acerca de los resultados de diseño.

This text describes some highlights of a project undertaken by students and professors of the bachelor’s degree in Graphic Design Communication (CyAD Division, UAM Xochimilco). The project was designed in response to a request to create graphic materials for the ngo “Un techo para mi país” (A roof for my country),” which builds houses for rural communities. The work was done collaboratively, applying qualitative research methods in the design process. This required researching the identities of the end users. In the post-project evaluation process, those involved gave their opinion about the design results, which was very useful.

Introducción

as involucradas en este proyecto, Martha Isabel Flores Ávalos y Sandra Amelia Martí, investigadoras de las licenciaturas de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, pertenecientes a la Unidad Xochimilco de la uam, hemos trabajamos conjuntamente en varios proyectos de investigación, por ejemplo “La dialéctica entre la urbe y la producción en el arte y el diseño”. De los intereses académicos que comprometen nuestra tarea, creemos que la actividad de investigar es esencial, pues consiste en perseguir el proceso del conocimiento, ligado de manera indisoluble a la docencia. Generar una traducción o construcción intersubjetiva entre quien investiga y lo investigado, es decir, un proceso de interpretación donde quien observa influye en lo observado y viceversa. Planteamos, también, una manera alternativa de reconocer y registrar ciertos acontecimientos y problemáticas de la ciudad (la Ciudad de México y su zona metropolitana, nuestro ámbito natural), y para ello ha sido necesario hacer uso de metodologías y técnicas de investigación nacidas en diferentes disciplinas, para ensamblarlas creativa y flexiblemente en algo que bien puede denominarse un “pluralismo metodológico”. De esta manera, nos planteamos también como espacio de investigación el ambiente urbano y los procesos creativos que desde allí (u otros ámbitos) se desprenden o que incentivan la propia producción de arte y diseño. Nuestras muy diversas actividades como creadoras, y nuestras propias coordenadas espacio-temporales conforman un mosaico temático con diversos productos: ensayos, presentaciones, obra gráfica expuesta, congresos y textos que se amalgaman con el corpus de la investigación y la docencia, por lo que el flexible proceso de investigación, elaborado durante muchos años, pasa naturalmente al aula donde, a su vez, se enriquece, deviniendo un método dúctil y que concuerda con la versatilidad propia de la disciplina del diseño. Por otra parte, estamos seguras de que este modo de ver la aplicación de la investigación educativa aporta la generación de un conocimiento no meramente instrumental sino profundo, gracias a que promueve una relación dialógica entre el futuro profesional y sus diversos entornos académicos y profesionales. Aunado a todo ello, y como

profesoras en el área de Diseño, nos interesa también indagar en las posibilidades y limitaciones de la investigación cualitativa debido a que constantemente requerimos aprender a observar, analizar y reflexionar la información. El programa de estudios de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica (ldcg) de la UAM Xochimilco (uam-x), tiene entre sus objetivos promover ampliamente el trabajo colaborativo, y que los trabajos llevados a cabo por los estudiantes, especialmente cuando se acercan al proyecto del último año de estudios, posean un perfil social, pues los alumnos y alumnas tienen que poner en práctica las capacidades y habilidades obtenidas, mediante el desarrollo de un proyecto que apoye de manera fehaciente a una determinada comunidad. En este tipo de proyectos, nuestro interés ha sido elaborar propuestas guía para que los estudiantes tengan bases metodológicas que les permitan desarrollar tal trabajo. A la distancia, queremos hacer una reflexión sobre los resultados de este proceso, así como de los criterios de evaluación utilizados, con la idea de mejorar las aplicaciones en futuras experiencias docentes.

Estudio de caso

En 2010, la Organización No Gubernamental “Un techo para mi país” (utpmp)1 se acercó con docentes de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de la uam-x para solicitar un apoyo que consistiría en la elaboración de material gráfico que contribuyera en la difusión de su labor. Esta ong internacional, cuya sede se encuentra en Chile, tiene como objetivo ofrecer, a comunidades en extrema pobreza, la construcción o remodelación de casas de madera, a precios simbólicos. La gestión de los proyectos la llevan a cabo voluntarios que, en su mayoría, suelen ser jóvenes universitarios. Paralelamente, la organización acompaña otros proyectos de mejoras para algunas comunidades donde se les permite intervenir con acciones sociales. En México trabajan desde hace varios años en distintas comunidades. La coordinadora de la Licenciatura, doctora Martha I. Flores Ávalos (2007-2011), con-

Actualmente se encuentran en las redes sociales con el nombre de “Techo” (www.techo.org). 1

sideró adecuado atraer la propuesta como proyecto final para los y las estudiantes que iniciaban el último año de la carrera, toda vez que, como ya se mencionó, en esta etapa deben realizar proyectos vinculados con necesidades sociales reales, para así ejercitar las capacidades, alternativas de soluciones y habilidades ya adquiridas o en proceso de maduración. De esta manera, con un grupo conformado por cinco alumnas del área de Editorial y dos alumnos del área de Ilustración, y con el apoyo de otros profesores que fungieron como asesores, nos dimos a la tarea de investigar los objetivos, visión y metas de la organización utpmp, así como conocer las tareas que ésta desempeña, lo que nos permitió tener una valoración de la problemática social que atiende.2 Cabe mencionar que, como docentesguías, desde un principio se señaló que los avances en cuanto al proyecto quedarían supeditados al método de ensayo y error, y que ello llevaría (más de una vez) a probar alternativas y verificar si éstas funcionaban. Por otra parte, además de las coordinadoras del grupo, los profesores asesores, las y los alumnos, a la labor del equipo se sumó la constante presencia de algunos representantes de la ong.3 Luego de una primera reunión para construir una semblanza y diagnóstico, los alumnos determinaron que sería necesario: • Dar a conocer a las comunidades en extrema pobreza beneficiarias, de manera clara y precisa, las etapas que integran el plan de trabajo de “Un Techo para mi País”. • Generar, entre las familias, confianza hacia el proyecto, a partir de un material informativo (impreso) desarrollado específicamente con un código de comunicación comprensible para estas comunidades.

2 Los alumnos involucrados fueron Andrea Téllez Romero, Diana Carolina Huízar Argueta, Carmen Nallely Granados Granados, Yatzil González García y Malinalli Meléndez Navarrete, del área de Editorial, así como Juan Manuel Espidio Barragán y Héctor Leonides Muñoz, del área de Ilustración. Los profesores de apoyo fueron Gerardo Kloss, Eloísa Fuentes Mayén y Alejandro Colín. 3 Algunos de los integrantes de utpmp que acompañaron el proceso fueron Nicole Klöters, Rodrigo Morales, Mirel Ruiz, Leticia Rayas y Patricia Aguilera.

Reflexión y praxis aplicada a la enseñanza del diseño: “Un techo para mi país”

Poner “el cuerpo” en la investigación: la etnografía como metodología de intervención

El objeto de estudio se observó desde diversas aristas, y su metodología se construyó a partir de un protocolo de investigación. La etnografía, como primera aproximación para entender el problema, apareció de manera natural y sincronizada. Luego de la primera aproximación, se procedió a armar el guion de trabajo, el cual se basó en el diagnóstico de los problemas a resolver a través del diseño. El ciclo de trabajo quedó integrado de la siguiente manera:

Figura 1. Archivo de imágenes de un techo para mi país México.

• Facilitar material de internalización a los voluntarios, para que ellos puedan hacer más eficiente la comprensión de las labores que realiza la organización “Un Techo para mi País México” (Protocolo de Investigación utpmp, uam-x).

Estado del arte del proyecto

La organización utpmp ya contaba con experiencia de intervención en distintas comunidades de México, pero el material gráfico con el que comunicaban su acción había sido realizado en otros países, es decir, no estaba adecuado al contexto mexicano. Ante esta necesidad, solicitaron que el nuevo material gráfico diera cuenta de la labor que ellos desarrollan y las etapas del proceso. Manejaban un primer tríptico donde explicaban quiénes eran y las tareas que desarrollaban, pero faltaba también adaptarlo al contexto. Por lo demás, ese material no describía todo lo que ellos llevaban a cabo en nuestro país. Es pertinente mencionar que la ong también había solicitado a otras instituciones educativas de diseño la misma actividad, pero al parecer las propuestas no habían sido de su total agrado. Ante tal panorama, nuestro equipo de CyAD (uam-x) se propuso como tarea la materialización de productos gráficos adaptados a la realidad actual de la organización. Uno de los aspectos finos por

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cuidar era que el material resultante tenía que ser neutral, es decir, evitar connotaciones de tipo religioso, político o racial, y de esa manera asegurar la confianza de las posibles comunidades beneficiarias. Se debía manifestar la buena intención de la ong, y recalcar que su labor se basa en principios de filantropía. Todo lo cual nos enfrentaba al reto de comunicar de manera adecuada toda una identidad institucional y el discernimiento de sus tareas y causas. Una vez asentado el compromiso entre las instituciones, tuvimos que sincronizar los tiempos académicos con los tiempos de las necesidades de la institución solicitante, sin dejar de privilegiar el proceso de enseñanza-aprendizaje. Se planteó cubrir el compromiso en tres etapas, lo que correspondió a los tres trimestres finales del trabajo de investigación. Estas pautas de tiempo ayudaron enormemente a que los alumnos trabajaran a partir de procesos de comunicación propios del área editorial. El problema se abordó sin previo guion de diseño, los alumnos comenzaron a crearlo identificando las necesidades y generando un diagnóstico. En este aspecto ayudó que la ong se percatara del inmenso trabajo que implica el proceso de diseño de crear un discurso instrumental. De esta manera, durante todo un año nuestras instituciones se vincularon en un proceso de diálogo continuo.

• Encuentro de las dos instituciones. • Protocolo de investigación.4 • Elaboración de guiones (etnografías/ diagnóstico). • Etapas de diseño. • Resultados y evaluación (plataformatrípticos, ajustes, abrazos, acuerdos, diálogos/encuentros y críticas). Durante esta experiencia, la etnografía derivó de una aproximación hacia el sentir, tras una continua indagación del espacio, los beneficiarios y el diseño. Retomamos la idea de la mirada sensible y contagiamos con esta premisa a los estudiantes para que intentaran apropiarse de una actitud de observación que les permitiera obtener datos a partir de la experiencia de un primer acercamiento al objeto de estudio (Figura 2). En varias ocasiones, los alumnos acudieron a las comunidades con las que trabajaba utpmp para observar, utilizando las herramientas de la investigación de campo desde la perspectiva cualitativa. Así, siguiendo lo que estipula Kathrin Wildner: “Tomamos la postura del sujeto que percibe, siente, respira y toca con la mirada, con el olfato, con el peso de sus propios pasos” (Wildner, 2011: 95). Al respecto, recibimos un gran apoyo de la ong, pues ellos ayudaron a programar las visitas y a establecer los primeros contactos entre los estudiantes y los miembros de las comunidades en extrema pobreza. Para

4 El Protocolo de investigación es una guía elaborada para los alumnos del área terminal editorial de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica. Mediante este instrumento se plantea dar orden y secuencialidad al proyecto. Existe con el propósito de producir memoria y registrar la evolución del proceso de diseño.

Figura 2. Visita San José del Oro, Estado de México, comunidad mayoritariamente mazahua. Interacción con los brigadistas de la ong. Fotografía: Sandra Martí.

los alumnos y alumnas, de igual manera, fue importante contar con estas experiencias ya que, poco a poco, integraron la actitud del “etnógrafo”. Ésta, a su vez, orientada por lo que Martha Flores ha propuesto en muy diversos textos, momentos e intervenciones: La investigación etnográfica propone trabajar “in situ”, es decir, estar en el lugar de los hechos, observar los microuniversos y siempre relacionar toda la información que se va encontrando. Los aspectos de la metodología de apoyo, entre otros, son el flâneur, las entrevistas fugaces y palabras clave, y la observación participativa y sistemática (que implica muchos factores sensibles como es el captar huellas de apropiación, cartografías, sonidos, ritmos, toda esta observación incluye registros de todos los sentidos y todas las sensaciones que se pueda percibir a través de datos que se convierten en información), entrevistas a profundidad, relatos, cuestionarios, encuestas, en fin, observar las prácticas cotidianas, los significados, las narrativas que se dan en este ámbito. Lo que se pretende es entrar en un diálogo con la ‘otredad’, lo que no conocemos, respetuosamente; entender cómo el otro se explica su mundo y tratar de hacerse parte de dicha visión. Estamos trabajando con nuestro cuerpo, que se convierte en el captador de sensaciones, pero lo que hacemos es analizar sistemáticamente el aluvión de sensaciones que podemos capturar (Flores en Bedolla, 2014: 114).

Inclusive, entre las actividades desarrolladas, acudimos a los salones de clases de la

escuela primaria del lugar, para solicitar a las niñas y los niños si podían brindarnos dibujos acerca de las tareas que desempeñaba la utpmp en el pueblo. Se reunió una cantidad significativa de dibujos infantiles que enriquecieron la visión perceptual de un importante porcentaje de pobladores.

El estudio de caso en el trabajo de campo

Para entender el proceso de intervención de utpmp en las comunidades, hubo varias jornadas de investigación de campo. Una de las más importantes fue la visita a San José del Oro, Estado de México, cuya población beneficiaria pertenece, mayoritariamente, a la etnia mazahua. Fue una visita donde los académicos asesores y los estudiantes no solamente nos interrelacionamos, sino que, literalmente, interactuamos con los brigadistas de la ong, armadores de las casas. La labor estudiantil al llegar a la zona, como es de suponerse, era de observación, pero no hubo tiempo ni circunstancias para ello. La etnografía fue rebasada y no se pudo mantener esa actitud privilegiada de observador. Ante la fuerte necesidad de construir las casas, y con el tiempo contado, inmediatamente los estudiantes y la profesora acompañante, pasaron de ser invitados a ponerse a trabajar, mano a mano, con los brigadistas. Es decir, que ante el entusiasmo y entrega de los jóvenes brigadistas (de 16 a 25 años), los alumnos de la uam-x, junto con la profesora Sandra Martí e inclusive el chofer del vehículo universitario que los transportaba, se sumaron al proceso de construcción de

al menos una de las viviendas. Los observadores se convirtieron en constructores y sin preverlo se convirtieron en participantes observadores. Al respecto, vale la pena recordar que Juan Luis Álvarez-Gayou establece varios niveles de observación en la investigación cualitativa, entre los que destaca esta categoría del participante como observador, la cual: consiste en que el investigador se vincule más con la situación que observa; incluso, puede adquirir responsabilidades en las actividades del grupo que observa. Sin embargo, no se convierte completamente en un miembro del grupo ni comparte la totalidad de los valores ni de las metas del grupo (ÁlvarezGayou, 2010: 105).

De acuerdo con los fines específicos y centrales del proyecto, se había optado por visitar esa comunidad mazahua debido a que era un grupo con el cual la ong había tenido dificultades para establecer comunicación, y se consideraba pertinente identificar el tipo de material gráfico que sería necesario elaborar para entablar con ellos un mejor trato. La actividad in situ redundó en una experiencia sumamente intensa, pues en ese momento existía incluso una tensión política, dado que la comunidad ya no tenía credibilidad en las organizaciones que en diferentes momentos se les habían acercado. Pero los brigadistas de utpmp tenían la consigna de resolver tal conflicto simplemente trabajando y callando, y de-

Reflexión y praxis aplicada a la enseñanza del diseño: “Un techo para mi país”

Figura 3. Comienza la construcción de la casa. Planteo del cuadrante base con ubicación este-oeste.

Figura 4. Culminación de la casa construida por los estudiantes de CyAD, uam-x: Andrea Téllez, Diana Carolina Huízar, Carmen Nallely Granados, Yatzil González y Malinalli Meléndez, del área de Editorial; Juan Manuel Espidio y Héctor Leonides, del área de Ilustración.

mostrando así que ellos sí cumplirían con el compromiso acordado. De ahí su premura por terminar las construcciones prometidas. En consecuencia, el equipo observador pudo verificar cómo esa actitud proactiva logró subsanar la desconfianza ante las falsas expectativas antes vividas, y cómo los esfuerzos de esta ong demuestran que la autonomía y el poder de la acción pueden imponerse sobre el mero discurso, es decir, logran trascender a través del trabajo. Una

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actitud con la que se benefician todos y con la cual logran renovar la credibilidad, además de que despliegan fuerza, constancia y alegría, sin que se deje de lado el objetivo central que siempre es el trabajo; en este caso, la construcción de las casas que estaban propuestas y prometidas. Luego, la ong actúa lo más rápido posible, pues uno de sus objetivos es solucionar carencias inmediatas, ello en un entorno (propio del mundo actual) donde “la po-

breza fagocita lo que tiene enfrente”, expresión puesta sobre la mesa por la maestra Sandra Martí. Para la ong, entonces, el discurso es la acción, que propone como un mecanismo y proceso continuo para reconocer prejuicios, romper las cadenas de la pobreza y avanzar. Ya asimilados como brigadistas voluntarios, los estudiantes y la profesora tuvieron que cumplir con el compromiso de construir una casa en un par de días, enriqueciendo

la experiencia de campo en múltiples e inesperados aspectos; así, por ejemplo, tomaron la iniciativa de cambiar el lugar de una ventana, luego de entrar en contacto con la beneficiaria de la casa y escucharla, con lo cual aplicaron el principio de atender las necesidades del usuario (Figura 5) y no necesariamente las necesidades del que beneficia. Al tiempo que también pusieron en juego principios tales como atender a lo humano, y no perder la visión crítica de los hechos. En la reflexión de esta experiencia, desde un punto de vista crítico, hay que recordar que en el proceso de aproximación con el otro también hay etapas y que una de las primeras sensaciones es el miedo al roce. Así, Richard Sennett habla de un cuerpo cívico, empático con el otro, y agrega que sólo esa capacidad para reflejarse (reflejarnos) nos hará volver a tener un sentido de comunidad entre los habitantes de las grandes urbes. Al respecto, apunta: El cuerpo que acepta el dolor está en condiciones de convertirse en cuerpo cívico, sensible al dolor de otra persona, a los dolores presentes en la calle, perdurable al fin –aunque en un mundo heterogéneo nadie puede explicar a los demás qué siente, quién es (Sennett, 2003: 23).

En el caso de lo observado entre los brigadistas de utpmp sobre este miedo al roce, si bien ya paliado por el relato o ejercicio de experiencias previas, continúa superándose mediante el ejercicio del trabajo afanoso, en tanto que los alumnos universitarios lo experimentaron de otra manera (más intensa, pero también muy diferente), pues asumieron lo que tenían que hacer en ese momento, sin dejar de comprender la causa por la que estaban allí. Pero la aproximación al concepto viene al caso pues el temor al roce se refiere al primer enfrentamiento con el otro, si bien redunda positivamente en identificar las empatías y no las diferencias. Sumemos a todo lo anterior, que en todo momento se tuvo conciencia de que al ponerse en práctica la investigación etnográfica el observado no deja de sentirse intimidado y que hay que estar consciente de lo que la mirada-presencia provoca, sobre todo, en un entorno complejo donde todos estamos rodeados de observadores, internos y externos. Figura 5. La casa se construyó para la señora Catalina, oriunda de San José del Oro.

Reflexión y praxis aplicada a la enseñanza del diseño: “Un techo para mi país”

Figura 6. Las comunidades presentaban en común el no comprender textos que explicaran los pasos que llevaba a cabo utpmp. Los alumnos elaboraron propuestas de síntesis tras varios recursos: argumentaciones estilísticas, formales, técnicas, formatos, redacción de textos, fotografías, caricaturas, ilustraciones, hasta optar por un lenguaje más infográfico. Todos los pasos se fueron afinando tras diversos niveles de prueba, ensayo y error.

Un intento de evaluación

Con plena consciencia de que la evaluación es un proceso de aplicación permanente, a partir de las primeras observaciones se propuso ir construyendo y complementando un guion, tanto de texto como de decisiones de diseño, en tanto que el proceso de diseño contemplaba, lógicamente: bocetos, pruebas y trabajo final. Se empezaron así a vislumbrar los posibles registros de evaluación, si bien la guía principal siguió siendo el protocolo de investigación recién nombrado. En la construcción de éste, se desarrolló el guion y de este último instrumento surgió el material para el diseño. El diálogo que se creó entre las distintas instancias enriqueció la mirada-presencia y la horizontalidad en cuanto a la toma de decisiones colaboró enormemente al diálogo (ante todo el diálogo que se dio entre los solicitantes y estudiantes, cuya edad, por cierto, iba casi a la par). Se diluyó, por tanto, el trato piramidal que suele establecerse entre “demandante” y “satisfactor” o entre “el que solicita” y “el que cumple”. Por otra parte, e igualmente de manera natural, ante

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la búsqueda de respuestas inmediatas en el proceso, la ong también se asumió como evaluadora de las diferentes etapas. Este hecho de contar con una mirada del “solicitante” ayudó a las y los alumnos a entender las demandas durante el proceso, además de ser un regulador que ayuda a aterrizar las variables que se van encontrando. En sentido inverso (o quizá meramente complementario), también la ong aprende a moderar lo que solicita y a verse de otra manera; es decir, también de una manera autoevaluativa. Por otra parte, esta relación permite atenuar la mirada del profesor como acompañante del proceso, aunque, por supuesto, también evalúa las etapas de los alumnos. Uno de los factores más importantes para considerar los avances y su desarrollo, fue el compromiso de llevarse a cabo lo prometido, y sostenerse, desde el inicio hasta el final para cerrar cada uno de los ciclos. Sin olvidar que salir constantemente de la zona de confort se convierte también en una posibilidad de disfrute, no exenta de angustia, pero también de incesante e intenso apren-

dizaje. Otro objetivo importante en el proceso es propiciar la inventiva de soluciones, ya que cada reto de diseño debe, por necesidad, concebirse como diferente. Dejamos por ahora hasta aquí el relato de apenas algunos aspectos de este proyecto de diseño, el cual pretende colaborar a identificar la posibilidad de aplicar metodologías flexibles, en tanto promueve el observar desde distintas posibilidades para entender la realidad.

Recapitulación a manera de conclusión

Los materiales de diseño elaborados para la organización utpmp se desarrollaron acudiendo a la aplicación de una experiencia preferentemente etnográfica. Durante el desarrollo del proyecto, varias propuestas gráficas fueron sometidas a diversas lecturas por parte de las comunidades beneficiadas por esta ong, lo cual permitió crear un discurso instrumental congruente y lo más pertinente posible en beneficio del destinatario final (la ong, pero ante todo los posibles beneficiarios).

Para concluir en estos productos gráficos se requirió habilitar a los alumnos en metodologías cualitativas, tales como redes semánticas que ayudaron a establecer palabras definidoras y jerarquías que orientaron a identificar categorías para establecer criterios de diseño. En tanto que para nosotras, como investigadoras, resultó enriquecedor utilizar métodos que nos ayudaron a guiar un proceso de diseño puesto en relación con diversas perspectivas vivenciales. Los productos gráficos obtenidos explican con claridad y de manera sintética las etapas que desarrolla utpmp, con lo cual se ayuda a la población a aceptar la presencia y los servicios de la ong en las posibles comunidades beneficiarias. El proceso de evaluación consideró una réplica trimestral en la que todos los involucrados (maestros, alumnos e integrantes de la ong) opinaron acerca de la madurez y desarrollo del proyecto a lo largo de todo un año. Al evaluar los resultados se tomaron en cuenta los siguientes aspectos: • El compromiso y seguimiento adquirido por los alumnos. • Habilidades conceptuales y proyectuales en cada etapa del proceso. • Capacidad de elaboración de textos que expliquen la ruta crítica, a partir de todas las herramientas pertinentes (conceptuales, metodológicas y técnicas). • Estrategias de elaboración, síntesis de mensajes y productos gráficos. • Habilidades manuales y digitales aplicadas en los productos gráficos. • Elaboración de un documento argumentativo sobre el proceso del proyecto y sus resultados. • Habilidades en la gestión del diseño (logística, presupuestos, aspectos legales, tiraje, distribución). • Constatación de que los resultados obtenidos, hasta determinado momento, satisfacían al solicitante y a los beneficiarios. • Crecimiento también del espíritu crítico colectivo. Los diseños gráficos propuestos permitieron a la ong, desde un primer momento, acercarse con mayor efectividad y seguridad a las comunidades beneficiarias ya que el resultado visual fue logrado al desplegar conjuntos de consultas en cada proceso, hasta llegar a una propuesta acorde. En las

primeras propuestas los trípticos contenían más textos, posteriormente se sintetizaron párrafos, se elaboraron ilustraciones que expresaban aquellas acciones primordiales para conectar con la ong, es decir, llegar a un acuerdo, comenzar y concluir el trabajo. Todo lo descrito, con la idea de acrecentar y renovar la confianza de los beneficiados. Para los criterios de evaluación en el proceso de investigación de los proyectos de diseño, la perspectiva etnográfica es una herramienta esclarecedora que debería incorporarse, toda vez que opera como un recorrido suave que ayuda a descubrir y articular datos, y se convierte en una herramienta útil para aproximarnos a la realidad de algún problema, en procura de una posible solución (a la par de las metodologías también mencionadas en el texto como el flâneur y la realización de las redes semánticas), ya que estas herramientas centran su acción en el conocimiento espacial y en el reconocimiento de la propia vida cotidiana. Es pertinente destacar que la experiencia fue un encuentro de dos instituciones que comparten la inquietud por planear trabajos colaborativos en ámbitos sociales de gran dificultad y complejidad. Esperamos que este tipo de proyectos inspiren a nuestros alumnos a gestionar, planear, desarrollar y ofrecer alternativas adecuadas para diversos entornos académicos o profesionales. La uam y, en particular, la División CyAD ameritan ser un espacio que genere no sólo enseñanza-aprendizaje modular, sino conocimientos a través de las tareas sustantivas, como son la investigación y la preservación de la cultura, mediante las cuales se pretende formar parte e incidir en la transformación educativa del país. A modo de conclusión, consideramos que la función de docencia-aprendizaje universitarios (entre otras) es una de las actividades más importantes que se llevan a cabo en nuestra institución por medio de los planes y programas de estudio, mismos que obedecen a necesidades regionales y globales. Por lo tanto, la División CyAD debe desarrollar estas tareas, salvaguardando, además, la autonomía universitaria y ejerciendo el espíritu crítico que exige la pluralidad de las concepciones en un ambiente de actualización continua al servicio de la diversidad y las necesidades de los sectores sociales.

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Reflexión y praxis aplicada a la enseñanza del diseño: “Un techo para mi país”

Di se ñ o I n d ustr i a l

Diseño industrial, profesión que se reinventa en el contexto contemporáneo Luis Alexander Bermúdez Cristancho Centro dde investigaciones en Diseño Industrial (cidi), unam Director Estratégico Trecho Innovación bermudez@trechoinnovacion.com luis.bermudez@cidi.unam.mx Leyda Milena Z amora Sarmiento Departamento de Teoría y Análisis, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco lzamora@correo.xoc.uam.mx milezasa@gmail.com

Imagen: José Gilberto González M. Trecho innovación

Palabras clave Diseño industrial Innovación Definición de diseño Diseño generativo Forma Tendencias del diseño Prototipado 3D

Keywords Industrial design Innovation Definition of design Generative design Shape Design trends 3D prototyping

Tanto la práctica como la definición misma de diseño industrial se han ido replanteando con los retos de cada momento histórico. Sus dimensiones humana, expresiva, funcional y técnica, aunque siguen siendo las mismas, van tomando matices que permiten trascender de la producción de objetos a la práctica ampliada del diseño: sistemas, ambientes, experiencias, estrategias. La innovación plantea escenarios que promueven prácticas más holísticas y pertinentes a los retos actuales que encara la humanidad.

Both the practice and the very definition of industrial design have been continually renewed as the challenges brought by each historical period have been faced. The human, expressive, functional and technical dimensions of design, although they are always the same, take on nuances that mean design is more than the production of objects; it has come to include the wider practices of designing systems, environments, experiences, and strategies. Innovation gives rise to scenarios that promote more holistic practices that hold increased relevance to the current challenges facing humanity.

Introducción

os tiempos actuales exigen reflexionar y replantear los alcances de la profesión. Cuestionarnos la pertinencia tanto de la praxis como de la enseñanza del diseño industrial es una tarea urgente, así como explorar las posibilidades que se abren a éste en el terreno de la innovación interdisciplinaria, permitiendo redimensionar el mismo ejercicio del diseño y su coherencia frente a los retos que plantea el contexto socioeconómico de hoy. Es oportuno en este análisis hacer un recorrido por las definiciones históricas de diseño industrial, su evolución y la manera en que ha venido cambiando y ajustándose a las variables que surgen a medida que el mismo mundo cambia. Este marco histórico servirá de base para analizar cómo el factor estético, tan asociado al diseño, nos sirve de excusa para visualizar la percepción que se tiene del ejercicio del diseño industrial, pues si bien antes el ejercicio de la profesión era dar forma a un objeto/producto, con el tiempo esta tarea ha sido relegada y se ha aprovechado la complejidad del pensamiento de diseño y la capacidad de síntesis que éste tiene frente a dicha complejidad. En todo este recorrido es oportuno abordar, también, el contexto de la innovación interdisciplinaria y su evolución, entendiendo este concepto de innovar como un proceso en el que el diseñador tiene una parte activa para entender a profundidad los contextos, hacer las preguntas adecuadas y obtener las respuestas idóneas que permitirán ofrecer soluciones más relevantes y pertinentes.

La evolución de la definición del diseño industrial como referente de cambio de la profesión

Desde su aparición en el contexto de la producción, el diseño industrial se ha enfrentado a la ardua tarea de definirse como profesión, y es la evolución de estas formas de producir y de consumir las que hacen que la misma definición se replantee a la par de su dinámica aplicada en la economía del mundo. Revisaremos a continuación esta evolución con el objetivo de crear un marco histórico que nos permita visualizar la expansión de la disciplina hacia nuevas formas de ejercer esta profesión. En 1957 fue creada la primera institución oficial que reunía a los diferentes actores del

Figura 1. Primera definición consensuada icsid 1959. Fuente: elaboración propia.

diseño industrial internacional: el International Council of Societies of Industrial Design (icsid). Un primer acercamiento a la definición de diseño industrial surgió durante el congreso y asamblea general de Estocolmo en 1959: El diseñador industrial es aquel que está calificado y entrenado, con conocimiento técnico, experiencia y sensibilidad visual para determinar los materiales, los mecanismos, la forma, el color, los acabados superficiales y la decoración de objetos que se producen masivamente mediante procesos industriales. El diseñador industrial, en diferentes momentos, puede ocuparse de todos o de alguno de estos aspectos. El diseñador industrial también puede solucionar problemas de empaque, publicidad, exhibición y mercadeo cuando estos problemas impliquen apreciación visual además de conocimiento técnico y experiencia. El diseñador para artesanías, es considerado diseñador industrial cuando los trabajos que sean producidos con sus dibujos o modelos se realicen en lotes de producción o gran cantidad, con fin comercial y no sean consideradas como obras de un artista artesano (http://wdo.org/about/definition/indus trial-design-definition-history/).

Sin embargo, esta definición se preocupa más por definir lo que son y hacen los diseñadores industriales, que por definir la disciplina misma del diseño. También hay

una clara intención por diferenciar el trabajo y la producción artesanal de la producción en masa y los fines comerciales, inquietud probablemente derivada del manifiesto fundacional de la Bauhaus en el que Walter Gropius nos dice: “Formemos, pues, un nuevo gremio de artesanos sin la arrogancia clasista que pretendía levantar un presuntuoso muro entre artistas y artesanos” (Bayer, 1976: 13) (Figura 1). En 1960 algunos diseñadores reflexionaron sobre el tema de la metodología como herramienta básica para el proceso proyectual del diseño. La metodología clásica del diseño, tal como Bürdeck (1994) la menciona, se sustentaba a partir de la gran cantidad y complejidad de proyectos que comenzaban a presentarse en esa época, así mismo refería a la inmediatez de la solución y la participación de equipos de trabajo en la ejecución de los mismos. La intuición y el trabajo en solitario permanecían como discurso, pero ya no eran una opción. La metodología clásica remitía a la visión del diseño como un proceso científico y racional, capaz de realizarse a partir de un método específico. Hacia 1963 icsid emprende el trabajo de consultoría con la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco) y comenzó a desarrollar proyectos para el mejoramiento de la condición humana. Al redimensionarse la práctica, la definición se replanteó dándole énfasis al diseño como esa actividad encargada de configurar objetos que ayudan en

Diseño industrial, profesión que se reinventa en el contexto contemporáneo

…hasta los años setenta los métodos empleados eran de corte deductivo, es decir, se partía de un planteamiento general del problema y se llegaba a una solución específica (del exterior al interior). En el nuevo diseño se procede cada vez más de forma inductiva, se cuestiona por tanto a quién (a qué grupo de destino) va destinado, o si se quiere comercializar un determinado diseño (del interior al exterior) (Bürdek, 1994: 162).

Figura 2. Trabajo con la unesco que valora los factores humanos como parte del diseño industrial. Fuente: elaboración propia.

la satisfacción y la eficiencia de la conducta humana. Es decir, comenzaban a permear los factores humanos como una dimensión clave en la práctica y definición del diseño industrial (Figura 2). En 1969 Tomás Maldonado presentaba así la definición profesional: El diseño industrial es una actividad proyectual que consiste en determinar las propiedades formales de los objetos producidos industrialmente. Por propiedades formales no hay que entender tan sólo las características exteriores, sino, principalmente, las relaciones funcionales y estructurales que hacen que un objeto tenga una unidad coherente desde el punto de vista tanto del productor como del usuario. El diseño industrial se extiende para abarcar todos los aspectos del medio ambiente humano, que están condicionados por la producción industrial (http://wdo.org/ about/definition/industrial-design-definition-history/) [Traducción de los autores].

Esta definición hace énfasis en la formación del diseñador a partir de conocimientos técnicos, experiencias y sensibilidad visual para determinar las características (formas, colores, acabados y decoración) de los objetos producidos industrialmente. Es interesante ver cómo la definición claramente diferencia cuando el diseño, aun siendo producido a mano, deja de ser obra de arte o artesanía para convertirse en diseño industrial. Ese afán desmedido por diferenciar este último aspecto genera también la inquietud hacia el método de diseño. El impacto

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del diseñador en el producto tiene que ver meramente con la apariencia y la forma de producción. En esta definición vemos cómo, desde aquellos años, la dimensión estética del diseño llega a ser un discurso dominante dentro de la práctica profesional. Este mismo año icsid retoma la definición de Tomás Maldonado, que resalta el quehacer del diseñador industrial como el encargado de las características formales de los objetos y explica el proyecto a partir de dos diferentes actores: el productor y el usuario. Al ampliarse el enfoque del diseño, también los métodos comienzan a proponer nuevos elementos que permiten abordar problemas de diseño un poco más complejos. Bürdek afirma:

A finales de los años 70, el arquitecto Christopher Alexander (1979) dio relevancia a la noción del contexto, identificando aspectos básicos para abordar pretextos para diseñar. También la visión sistémica fue involucrada en el discurso del diseño, enfatizando la interrelación de los patrones y dando una visión de complejidad. Ya se vislumbraba una nueva práctica del diseño cuyo énfasis era ir más allá del objeto, en la interrelación del ser humano, el contexto y sus objetos. En los años ochenta el contexto cobró importancia; aunque comenzó siendo un listado de “prácticas” que el diseñador debería tener en cuenta, poco a poco se transformó en un sistema complejo de consideraciones que tenían que ver con elementos del ambiente social e incluso cultural del usuario y del proyecto. También, la multidisciplina se abría paso como parte del proceso de diseño y se comenzaron a utilizar herramientas como la hermenéutica, la semiótica y otras ciencias que ayudaban en la comprensión e interpretación del contexto y del objeto.

Figura 3. Christopher Alexander. Análisis de la metodología en el diseño. Fuente: elaboración propia.

los diseñadores pueden aspirar, a través del arte de la demostración, a reconciliar los mejores aspectos de los modelos de sustentabilidad y expansión y, de ese modo, hacer una importante contribución a la fructífera continuación de la vida en el planeta Tierra (Margolin, 2005: 128).

Figura 4. Richard Buchanan. Práctica ampliada del diseño en relación a los niveles de complejidad de los problemas. Fuente: elaboración propia.

Para los años 90, la práctica del diseño industrial se redimensionó, el design thinking surgió como un método de diseño que permitía contemplar, de una manera más completa, el proceso de diseño, involucrando una fase de investigación del contexto y del usuario, dejando de lado la práctica tradicional centrada en la producción de objetos, es decir, pasando a la práctica ampliada del diseño con el objetivo puesto en la innovación. Como parte de la práctica ampliada, concepto acuñado por Buchanan (1992), se exploran diferentes esferas o campos de acción del diseño, estableciendo cuatro campos de acción que los diseñadores (y no diseñadores) intervienen para conformar el mundo que les rodea (Figura 4). El primer campo tiene que ver con la comunicación gráfica, visual y simbólica, más allá del diseño gráfico, se habla del diseño de información y su aplicación en la comunicación impresa, el cine, la televisión y la informática. El segundo campo se establece a partir de los objetos materiales, de su configuración formal y funcional, sin embargo, tiende a integrar aspectos más profundos a partir de argumentos y conceptos, es decir, nos referimos a los nuevos territorios que asume el diseño, pues además de los factores productivos y tecnológicos, se interrelaciona con los ámbitos sociales y culturales en torno a la materialidad de los objetos. El tercer campo de acción tiene que ver con las actividades y servicios, llevando al diseño a los terrenos de la estrategia; el énfasis se coloca en las conexiones y consecuencias de las experiencias de diseño y cómo éstas se pueden llevar a la vida cotidiana.

Finalmente, el cuarto campo corresponde a los sistemas o entornos complejos, enfatizando en la conciencia del espacio habitable e integrado por diferentes niveles y sistemas, aquí se destaca la importancia del bienestar del ser humano en los ambientes ecológicos y culturales. Esta práctica ampliada, explorada por Buchanan (1992), permite redimensionar el quehacer del diseñador y lo articula con procesos más complejos que traspasan la configuración y producción de artefactos. Margolin replantea la práctica profesional del diseño y cuestiona el modelo de expansión vinculado al desarrollo e innovación como motor de la economía mundial. Analiza los componentes éticos y axiológicos de las posturas de sustentabilidad vs. expansión y llega a la conclusión de que:

Es decir, hace un llamado a reflexionar la práctica del diseño dentro del marco de la sustentabilidad. En Diseño para un mundo sustentable, Margolin (2005) hace un análisis del impacto que ha tenido en la práctica del diseño la tendencia de lo sustentable, desde los orígenes mismos del diseño industrial a partir de la revolución industrial en Europa, hasta las tendencias de principio del siglo xxi. Llama la atención que en la Agenda xxi de la Cumbre de la Tierra de Río, se identifican seis categorías en las cuales el diseño puede actuar: calidad de vida, uso eficiente de los recursos naturales, protección del ciudadano común, administración de los asentamientos humanos, uso de productos químicos y administración de los residuos domésticos e industriales, y promover el crecimiento económico sustentable a escala mundial (citado en Margolin, 2005: 145).

Es decir, las cuestiones a debate no son sobre el resultado de la práctica proyectual: el diseño y sus dimensiones, sino en relación con los escenarios de actuación del diseñador y el impacto de los objetos (Figura 5).

Figura 5. Víctor Margolin. Escenarios de actuación de los diseñadores e impacto de los objetos. Fuente: elaboración propia.

Diseño industrial, profesión que se reinventa en el contexto contemporáneo

La conclusión de Margolin es que no existe posibilidad de alcanzar un bienestar común si no se presenta una modificación en las prácticas como diseñadores y consumidores, para lo cual es necesario enfocar el desarrollo económico y social desde una perspectiva global, y atender las graves inequidades de consumo que existen entre las personas que viven en los países industrializados y aquellas que pertenecen al mundo en vías de desarrollo (Margolin, 2005: 146).

En otras palabras, transitar de lo local a lo global y viceversa sin perder de vista que las acciones locales impactan en los contextos globales, tal y como se ha demostrado en los últimos años con el cambio climático y los desastres naturales. La American Institute of Graphic Arts (aiga), institución que lleva 100 años promoviendo el diseño, inicialmente gráfico y, posteriormente, otros tipos de diseño en Norteamérica, recién llevó a cabo un estudio que identificó una de las tendencias en la práctica del diseño de principios del siglo xxi: el uso racional de los recursos, enmarcado en el hallazgo de que los recursos son limitados; según la investigación, los diseñadores están llamados a centrarse en el diseño pertinente social y culturalmente, asumiendo una postura de uso responsable de los recursos. Ante los cambios mundiales, las crisis energéticas y las problemáticas ambientales, en 2011 el icsid redefinió el concepto de diseño industrial, dándole una mayor amplitud al quehacer de éste:

En 2016, el icsid, en la vigésimo novena Asamblea General en Gwangju, Corea del Sur, realizó un ejercicio de reflexión invitando a quien quisiese participar, a intervenir en el proceso de definición del diseño. Como resultado se llegó a que: El diseño industrial es un proceso estratégico de resolución de problemas que impulsa la innovación, construye el éxito de los negocios y conduce a una mejor calidad de vida a través de productos, sistemas, servicios y experiencias innovadoras... El diseño industrial cierra la brecha entre lo que es y lo que es posible. Es una profesión transdisciplinaria que aprovecha la creatividad para resolver problemas y co-crear soluciones con la intención de hacer mejores productos, sistemas, servicios, experiencias o negocios. En el fondo, el diseño industrial provee una manera más optimista de mirar hacia el futuro para reformular los problemas como oportunidades. Éste vincula la innovación, la tecnología, la investigación, la empresa y los clientes para proporcionar nuevos valores y ventajas competitivas a través de las esferas económicas, sociales y medioambientales (https://wdo.org/about/ definition/) [Traducción de los autores].

Diseño es una actividad creadora que ayuda a establecer las cualidades multifacéticas de los objetos, procesos, servicios y sus sistemas en la totalidad de sus ciclos de vida. Por lo tanto, el diseño se considera como el factor central de la innovación y la humanización de las tecnologías y es, también, el factor crucial del cambio cultural y económico (icsid, 2011).

En enero de 2017 el icsid, acorde con las nuevas visiones y dimensiones del diseño se convirtió en World Design Organization (wdo) dejando de lado el énfasis en el diseño industrial, por lo menos en su denominación. Actualmente cuenta con más de 150 organizaciones, entre empresas, entidades gubernamentales, centros universitarios y asociaciones profesionales de más de 50 países, que se reúnen constantemente, entre otras cosas, a disertar sobre la visión del diseño en el mundo y el rumbo que debe tomar la profesión. En los últimos años, a la definición de diseño industrial de icsid se le agregó la definición del quehacer profesional del diseño, permitiendo comprender los modos y el papel fundamental que juegan los diseñadores en la conformación del contexto:

Esta definición posiciona al diseño como un elemento clave en los procesos técnicos, productivos, sociales y culturales, y le otorga responsabilidades. Introduce el término innovación y emplaza al diseñador como un actor protagónico para la realización de este proceso.

Los diseñadores industriales colocan al ser humano en el centro del proceso. Adquieren una comprensión profunda de las necesidades del usuario a través de la empatía y aplican un proceso pragmático de resolución de problemas centrado en el usuario para diseñar productos, sistemas, servicios y experien-

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cias (https://wdo.org/about/definition/) [Traducción de los autores].

Se agrega la reflexión en torno a que los diseñadores “son piezas estratégicas en el proceso de innovación y están en una posición única para unir diversas disciplinas profesionales e intereses comerciales” (https:// wdo.org/about/definition/) [Traducción de los autores]. Adicionalmente se resalta la capacidad que tienen los diseñadores de plantear los proyectos de diseño: valorando el impacto económico, social y ambiental de su trabajo” e identificando plenamente “su contribución a la co-creación de una mejor calidad de vida (https://wdo.org/ about/definition/) [Traducción de los autores].

Desde nuestro punto de vista, es una definición amplia, que trasciende los límites de lo objetual y resalta nuevos campos de acción relacionando el diseño con la innovación. Se caracteriza la práctica del diseño industrial articulándola con el discurso de la innovación, aportando así una visión optimista frente a los problemas actuales. No dudamos que con los cambios suscitados en el presente siglo, el quehacer del diseño industrial adopte posturas más amplias y abandone las meramente técnicas migrando hacia un compromiso en la producción del conocimiento y los nuevos proyectos. La humanidad demanda soluciones innovadoras y pensadas a hechos poco reversibles (Figura 6). El papel que juega el diseño industrial en la vida diaria es tan sutil pero tan necesario que lo hace pasar inadvertido; más allá de configurar objetos, los diseñadores están abordando problemáticas complejas que les permiten impactar en la sociedad. El Consejo Mexicano para la Acreditación de Programas de Diseño, A. C., respecto a la definición del diseño como profesión, señala que la práctica del diseño, en la medida en que incide en la construcción de nuestro entorno, en las formas de comunicación que socialmente se ejercen a través de objetos e imágenes y en la aplicación de las nuevas tecnologías que están habitando nuestro mundo artificial, es una profesión cuyo ejercicio compromete enormemente la vida de nuestra población, a su actividad económica, política y cultural, así como la salud de nuestro medio ambiente (comaprod, 2009: 3).

propuestas hechas únicamente en términos de estilo (2003: 28).

La dimensión de culto a la que accedieron algunos objetos puso de manifiesto la importancia del manejo formal desligado de los elementos funcionales del producto: élite de diseñadores que, en los últimos años, han penetrado con su obra en un mercado cada vez más receptivo y que adquiere sus productos más por el placer lúdico y la carga estética que por otra cosa, aceptando sin réplica el alto costo que implica su compra (Salinas, 2003: 114).

Figura 6. Definición actual del diseño, entendida como una profesión que trasciende lo objetual. Fuente: elaboración propia

La anterior definición nos permite vislumbrar el compromiso que tiene el diseñador con la sociedad y la vida misma. El diseño industrial es una profesión relativamente joven, surgida a finales del siglo xix y como parte de la sociedad de consumo (González, 2012), en sus inicios había poca reflexión en torno a su definición y quehacer. Sin embargo, durante los siglos xx y xxi, su definición ha ido tomando matices que, de acuerdo con el contexto histórico, determinan posturas diferentes y permiten la reflexión en torno a la evolución de la práctica de la profesión. Un ejemplo de esto es el factor estético y su rol en el diseño industrial.

El factor estético del diseño industrial, ejemplo de cambio dinámico de la profesión

De los factores que condicionan al diseño: función, ergonomía, producción, relevancia social y estética, de este último factor la mayoría de las personas tienen una percepción muy equivocada, es decir, no tienen claro el quehacer del diseño industrial en los productos que se comercializan en el mercado. La visión generalizada de que el diseño es lo estético del producto, nos sirve de excusa perfecta para ver cómo el factor estético ha ido evolucionando en paralelo a la definición de la profesión. Desde el debate planteado sobre si el diseño industrial es o no arte, hasta el desplazamiento total de la forma a cambio de la investigación científica de los

algoritmos, hacen que este factor, condicionante del diseño, nos dé un marco referencial extraordinario para visualizar el ejercicio del diseño industrial en el mundo actual, y su relación directa con la innovación interdisciplinaria. Aunque durante años se dio un intenso debate sobre la relación que existía entre arte y diseño, e incluso se intentaba definir si el diseño era ciencia o arte, según Calvera (2007) dos vertientes ponen de nuevo en la mira estos debates: la primera tiene que ver con la crisis del arte contemporáneo y, la segunda gira en torno a la “estetización de la vida cotidiana”. El factor estético, o dimensión expresiva, se convierte en un lenguaje formal común entre el arte y el diseño, pero una de las grandes diferencias llega a plantearse en el aspecto cotidiano del individuo que lo percibe, apropia, disfruta y vive. Con el proceso de volver habitual la estética, el diseño, en las dos últimas décadas del siglo xx, formuló propuestas relacionadas con la exaltación de los valores estilísticos, llevando la dimensión estética del objeto como protagonista de un paisaje cargado de paradojas, según Calvera: cuando el paisaje iba poblándose de esos incomprensibles “objetos de diseño”, fue precisamente poner de relieve la naturaleza estética del diseño, aunque fuera mediante la espectacularidad desmesurada de unas

Anna Calvera es quien muestra la dificultad de hablar sobre la estética en el diseño, ya que, desde la perspectiva de la gestión y técnicas organizacionales (marketing), la dimensión estética es considerada para la definición y el desarrollo de productos, mientras que, en el ámbito del mercadeo, llega a considerarse sinónimo de estilo de vida, “la valoración estética, sea ésta artística o no, comporta también un juicio sobre la calidad del diseño obtenido” (2007: 9). Sin embargo, al vincularse en estas dos perspectivas, el lenguaje estético llega a consolidarse como un elemento fundamental dentro del discurso de la innovación. A partir del análisis de Calvera (2007) sobre el papel que juega la dimensión estética del diseño en las diferentes políticas instauradas en la Unión Europea, podemos decir que la calidad de los productos se encuentra estrechamente relacionada con la apariencia exterior. Pero también la misma autora destaca la lucha que los diseñadores han abanderado para demostrar que el aporte del diseño va más allá de lo estético, que dicho aporte tiene que ver con el concepto de innovación y el reconocimiento del diseño como factor crucial dentro de las economías (Figura 7): la incorporación del diseño en la práctica y en la teoría al mundo económico, se lo ha convertido en un factor de valorización, es decir, que el diseño actúa como un intangible que confiere valor –cualitativo y cuantitativo– a los productos y mercancías cualquiera que sea su carácter (Calvera, 2007: 19).

Es innegable que el discurso del diseño en torno a la estética ha cambiado, sin em-

Diseño industrial, profesión que se reinventa en el contexto contemporáneo

Figura 7. Anna Calvera. Aporte cuantitativo y cualitativo del diseño a los productos. Fuente: elaboración propia

bargo, la cercanía que tiene la disciplina con el arte trae consigo un discurso marcado en la apariencia y composición de las formas, sobre todo en la etapa de materialización del producto, esto es evidente en los cursos de formación profesional de los diseñadores industriales. Desde las propuestas de Kandinsky (1975) –que en 1926 definió y analizó los elementos básicos de la composición plástica en la búsqueda de un método que permitiera la correcta creación desde el punto de vista estético–, hasta los libros básicos en la enseñanza del diseño, como el de Wong (1991) –donde a partir de los elementos conceptuales, visuales, de relación y prácticos se llega a profundizar en la múltiple posibilidad de configuración formal–, la intención ha sido explicar al estudiante dichos conceptos que le faciliten proponer proyectos con calidad estética o lo que se denomina coherencia formal. Como parte del proceso de enseñanza del diseño y formación de los diseñadores, un ejemplo que llama la atención sobre la enseñanza de la formalización es el que rea-

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lizó la profesora Rowena Reed Kostellow, en 1950, en el Pratt Institute, Nueva York, que proponía un método para que sus estudiantes experimentaran las diferentes posibilidades de composición a partir de esos elementos básicos en el diseño tridimensional. Hannah (2002) documenta minuciosamente el método de la profesora Rowena, identificando varias partes del curso impartido por ésta. En la primera parte se encargaba de presentar los elementos básicos planteando seis ejercicios a partir del manejo de volúmenes rectos, curvilíneos, fragmentos o secciones de volumen, construcción a partir de planos y líneas en el espacio, entendiendo la relación que existe dentro de los diferentes componentes de la forma: elemento dominante, subdominante y subordinado. Con esta jerarquía llevaba a sus estudiantes a experimentar con la composición formal, teniendo como resultado composiciones formales muy cercanas a la plástica (Figura 8). En la segunda parte del curso, emprendía la experimentación formal, pero vinculada a la construcción y manejo del espacio. En este manejo formal en abstracto, a partir

de elementos básicos, se vinculan con los objetos de la vida diaria (Figura 9). Aún hoy, este modelo de enseñanza de los elementos básicos del diseño se sigue tomando como punto de partida para la formación en el manejo formal, dentro de los cursos iniciales en algunas escuelas de diseño. Algunos recursos de manejo formal de la plástica se han retomado desde el diseño para poder argumentar, conceptualmente, una decisión formal; estos recursos del diseño tienen que ver con los elementos visuales como: forma, dimensiones, color y textura, vinculados a los elementos de relación, que son los que definen la ubicación e interrelación de las formas, tales como: dirección, posición, espacio y gravedad. Según Guevara (2010) estos recursos de diseño van desde la forma, repetición, estructura, similitud, gradación, radiación, anomalía, contraste, concentración, simetría, textura, espacio, color, hasta proporciones, ritmo, equilibrio, escala y dimensión, permitiendo articular un discurso formal relacionado a la configuración del objeto o producto, entendido como el resultado de un proceso proyectual: imágenes,

Figura 8. Rowena Reed Kostellow. Enseñanza de la formalización en Pratt Institute. Primera parte, manejo básico de la forma. Fuente: elaboración propia.

Figura 9. Rowena Reed Kostellow. Enseñanza de la formalización en Pratt Institute. Segunda parte, composición a partir de la construcción y la interacción con el espacio. Fuente: elaboración propia.

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Figura 10. Diseño generativo que involucra software y nuevas tecnologías como la impresión 3D. Fuente: elaboración propia.

objetos, productos, o servicios. Un manejo práctica profesional meramente estilística y adecuado de todos estos recursos permitirá de moda. llegar a propuestas con un gran nivel de coEs importante resaltar que otros planteaherencia, es decir, “configuración de objetos mientos del diseño en relación con lo estético, con excelente calidad estética, que hace que evidencian que la forma es el resultado del las formas se perciban con armonía y que sus manejo de las otras dimensiones del diseño componentes estén ligados por constan- y, que como tal, el discurso estético deberá tes comunes” (Guevara, 2010: 166). emerger, claro, teniendo en cuenta los conAunque en algunas escuelas se sigue ceptos subyacentes en la forma del objeto manteniendo el curso de manejo formal en o producto. En esta visión de la dimensión los primeros semestres, es importante reco- estética, los elementos de composición apanocer que la dimensión estética de los obje- recen para refinar la propuesta de diseño. tos estará presente a lo largo de todos los proyectos, y que por tal razón es importante rea- Diseño generativo, una tendencia lizar una reflexión –independientemente del factor estético del diseño industrial del nivel del estudios en el que se encuentre En la actualidad existen diferentes tendenel estudiante–, en torno a todos esos elemen- cias del diseño; un ejemplo de ello: el diseño tos que llegan a conformar el discurso formal generativo, en el que a partir de un software de los objetos. se pueden crear múltiples alternativas forDesde las primeras definiciones de dise- males alrededor de ciertas variables y eleño industrial, las dimensiones del diseño mentos. Igualmente, existe la posibilidad de (expresiva, funcional, humana, tecnológica) “prototipar” en impresoras 3D, permitiendo, han estado presentes, sin embargo, en una casi inmediatamente, observar la modificapráctica tradicional se enfatizado especial- ción de las propuestas, o realizar productos mente la injerencia que tiene el diseñador con diversos materiales utilizando la tecnoen la dimensión expresiva de los objetos, lle- logía de impresión 3D para estudiar el magando a limitarlo a sólo ser un maquillador nejo formal y compositivo de los elementos de los mismos, e incluso proponiendo una (Figura 10).

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El Instituto Tecnológico de Massachusetts, en 1980, creó el mit Media Lab, cuyo propósito era vincular el diseño, la multimedia y la tecnología, buscando posibilidades del diseño generativo y en lenguaje de marca, a partir de la formalización con la interacción de variables administradas por un software de algoritmos. En 2011, se propusieron el reto de aplicar esta tendencia del diseño a un proyecto propio de identidad corporativa. Dicho proyecto se realizó con la idea de construir su propia identidad de marca, ya que, a pesar de ser una institución vinculada muy de cerca con el diseño, no tenían totalmente definida su imagen. Parte de los supuestos iniciales se relacionaban con la construcción de esta identidad a partir de los elementos emblemáticos, junto con la filosofía y el trabajo del Laboratorio. La propuesta se realizó a partir de la interacción de los elementos básicos identificados, relacionándose de manera dinámica y generando 40 000 posibilidades formales, mismas que se han utilizado en diferentes aplicaciones. Lo sorprendente es que a pesar de tener tantas posibilidades, la identidad visual permanezca (www.fastcodesign.com/1663378/mit-me-

Figura 11. Diseño generativo aplicado al diseño gráfico e imagen corporativa. Fuente: elaboración propia.

dia-labs-brilliant-new-logo-has-40000-permutations-video) (Figura 11). En cuanto al lenguaje de producto, el mismo laboratorio del mit, a partir de un proyecto de tesis de 2014: “The Form of Emotive Design”, desarrolla un trabajo en torno al lenguaje codificado de las formas y los objetos (aspectos formales) y sus implicaciones en la dimensión emotiva del objeto. El objetivo del proyecto es llegar a proponer una herramienta de cad para que se puedan trabajar, de manera más fluida, los diferentes conceptos formales en relación con las emociones que el usuario vincula. Con el análisis de la relación formal y las emociones se llegó a una taxonomía que identificaba los elementos susceptibles de ser manipulados a partir de variables. La combinación de conceptos con variables numéricas permitiría presentar rápidamente alternativas con variaciones en torno a la alteración de los valores. Todo esto previsualizado con herramientas cad y llevado a la materialización a partir de tecnologías como la impresión 3D. El manejo de los elementos formales de una manera más rápida y temprana dentro de su proceso de formación, permite que el estudiante aprenda de

una mejor manera las formas de representación y las cualidades estéticas de los objetos que pueden ser aplicadas en su proyecto (www.media.mit.edu/projects/emotivemodeler-an-emotive-form-design-cad-tool/ overview/). De esta manera, se observa cómo el factor estético del diseño está evolucionando al plano de la investigación aplicada y desarrollada de forma matemática, pudiendo plantear, a partir de dichas variables, infinitas soluciones formales y estéticas a un problema concreto, actividad que antes era limitada por la misma dinámica del diseñador y determinada por sus alcances como ser humano y que ahora es potencializada por los avances tecnológicos.

La innovación interdisciplinaria, uno de los nuevos caminos profesionales para el diseñador industrial

Como se ha visto, tanto la definición como las condicionantes del diseño industrial son conceptos cambiantes y son la dinámica del mercado, de la tecnología, de la cultura de consumo y de la socioeconomía, las que hacen que tenga que ajustarse a nuevas

maneras y modos de generar productos relevantes, coherentes y pertinentes a cada contexto. Si bien el objetivo del diseño industrial es generar objetos/producto para la producción en serie, también es verdad que esa perspectiva es parte de la formación misma de la profesión, lo que hace que el diseñador ahora pueda participar en procesos que abordan problemas de forma más compleja y le permiten poner todo su conocimiento al servicio de la investigación que antecede a la prefiguración de un producto, servicio o experiencia de uso, en contextos de mercado o de orientación y aplicación social. Uno de esos nuevos escenarios que se le presentan al diseñador contemporáneo es la innovación interdisciplinaria, entendida como un proceso controlado para la generación de nuevos objetos, soluciones o propuestas dentro de un contexto específico, idea que se desarrollará a continuación y que nos permitirá describir cómo se vincula el actual diseño industrial a dicho proceso. Definiendo la innovación Sin duda, la innovación es un término que se ha puesto de moda. Métodos y modelos de

Diseño industrial, profesión que se reinventa en el contexto contemporáneo

Figura 12. Diseño generativo a partir de herramientas de CAD para el modelado de formas emotivas. Fuente: elaboración propia.

innovación de diversas instituciones y universidades desfilan por los contextos de práctica profesional y escolar intentando tomar un lugar importante en las prácticas cotidianas en Latinoamérica. La innovación se ha convertido en un proceso que se aplica a cualquier ámbito de la vida empresarial, es un adjetivo para calificar el buen diseño e, incluso, forma parte de las habilidades deseables de cualquier empleado, se convierte en sinónimo de modernidad, de vanguardia, de rentabilidad, pero ¿qué tan pertinente es hablar de innovación en el discurso del diseño? Al partir de la definición básica de la Real Academia Española de la Lengua (2012), donde explica que innovar es hacer un cambio a algo que ya existe o generar algo nuevo, dejándolo así se quedaría al nivel de la creatividad y de la ocurrencia. El complemento a esta definición que nos permite entender el verdadero sentido que implica innovar, coloca el centro de la innovación en esos cambios o propuestas nuevas que deben agregar valor a algo o superar a lo ya existente. Uno de los grandes indicadores de innovación es el grado de aceptación de “eso nuevo” en el mercado, para que esto suceda es indispensable que sea asimilado en algún grupo social y que, por lo tanto, pase a formar parte activa de las culturas, de lo con-

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trario todos los esfuerzos involucrados en el desarrollo de estas ideas serán infructuosos y quedarán destinados a permanecer en el estante de las ocurrencias. Hattori y Wycoff (2006) aseguran que la innovación es más que un modo de pensar, es una actitud o un conjunto de procesos o técnicas. Ésta se puede mejorar con herramientas complejas, pero siempre requerirá una misteriosa mezcla de mente humana, motivación y tiempo. Al involucrar la inteligencia con la motivación y el tiempo, no llega a quedar claro si se trata de una actitud, un proceso o ambos, sin embargo, queda claro que la innovación no se da de la noche a la mañana. Desde la perspectiva de estos autores, se resalta la importancia de generar cultura de innovación, formando individuos capaces de hacer frente a los desafíos que plantea el futuro de la humanidad. Al hablar de la innovación como proceso se plantea la posibilidad de tener métodos y herramientas que faciliten la tarea pero, además, aluden a la actitud innovadora que permitirá asumir retos ante los problemas que llegue a plantear el contexto. Por otro lado, Dubberly (2006) plantea que la innovación es la aplicación de una idea que crea nuevo valor, mejora el status

quo y se adopta ampliamente en beneficio de la sociedad. Resalta la versatilidad del proceso ya que se produce en diferentes entornos y se promueve por organizaciones diversas en varios momentos. Reflexiona en torno al propósito de la innovación y la medida del éxito, dejando claro que estos dos elementos dependen de la meta de los innovadores y las necesidades a las cuales se dirige dicha innovación. Como nos podemos dar cuenta, la innovación tiene dos componentes básicos: la idea o concepto, que implica el nivel de novedad del mismo, y el desarrollo de la idea, su puesta en marcha, su comercialización, es decir, el proceso que se realiza para darle la dimensión de valor agregado. Hay miles de buenas ideas, pero hay muy pocas innovaciones; hay que tener claro que para que una idea pase a ser innovación se necesita un proceso que la desarrolle e implemente, es decir, el éxito o fracaso de la innovación depende de esa parte estratégica para llevarla a cabo. En una visión clásica, las innovaciones que se hagan en cuanto a tecnología, procesos, productos, en sí mismas, tendrán impacto en cualquier ámbito de la empresa. Se podría decir que es una reacción causa-efecto. Para Cadena, Castaños, Machado, Solleiro y Waissbluth (1986: 27):

Figura 13. Jay Doblin y Larry Keeley. Diez tipos de innovación. Fuente: elaboración propia.

las innovaciones en un determinado producto o proceso pueden tener efectos no sólo en otras tecnologías de la organización, sino también en la de los usuarios, compradores y proveedores con las cuales tienen una relación de interdependencia.

Sin embargo, las nuevas visiones de la innovación ven en ésta un proceso que se puede desarrollar en cualquier área de la empresa, cambiando así el concepto de causaefecto por el concepto holístico e integrador. Jay Doblin (1987) hablaba desde los años ochenta de la teoría del diseño como una parte integral de la innovación apelando al uso de métodos en relación con la complejidad de las diferentes problemáticas. Keeley, a partir del trabajo en la empresa consultora Doblin Group (2001), y retomando la visión holística de ésta, clasifica la innovación a partir del área de impacto que ésta tenga dentro de la organización. En 2013, Keeley planteó 10 tipos de innovaciones agrupadas en cuatro categorías (Figura 13). La primera categoría es la innovación financiera y se da en modelos de negocios, a redes de negocios y alianzas, su punto de partida es el cómo generar un modelo de negocio exitoso, obteniendo ganancias y cómo realizar alianzas con empresas

para lograr beneficios múltiples. La segunda categoría es la de procesos, aquí se encuentran las innovaciones de procesos alternos, mejoras o cambios en procesos de funcionamiento de la empresa (administración, comunicación, etc.) que ayudan a potencializar los resultados en la parte empresarial del negocio y los procesos centrales en la compañía. Estas formas agregan un valor directo sobre el concepto del negocio (el core). La tercera categoría es la de producto que abarca desde la innovación que se da en cuanto al desempeño del producto (funcionalidad, estética, ergonomía, etc.), los sistemas de productos que convierten al producto en una plataforma para el desarrollo de nuevos negocios y los servicios, que van direccionados hacia ofrecer mejores experiencias, más allá del producto, tanto a clientes como a consumidores. Este ámbito es el que se encuentra más estrechamente vinculado con las profesiones del diseño. La cuarta categoría son todos los aspectos que tienen relación con la entrega del producto o servicio, y ahí se puede innovar en cuanto a los canales de entrega que se ofrecen, como vínculo que se brinda a los consumidores en cuanto a marcas buscando la mejor forma de comunicar los beneficios que presentan los productos y, finalmente,

como experiencia del cliente, que tiene que ver con la relación que existe entre el usuariocliente y la empresa. Para la consultora Stage Gate, otra empresa líder en innovación en Estados Unidos, es importante contemplar a la gente que pertenece a la organización, esto abre una categoría más en los tipos de innovación. En este rubro se puede innovar en cuanto a la estructura, haciendo permear nuevas formas de relacionarse y trabajando al interior de la empresa en cuanto a las capacidades de la gente, introduciendo nuevas formas de pensar y de hacer los diferentes procesos y, por último, en cuanto a la cultura organizacional, entendiendo la dinámica de la empresa a partir de las normas explícitas e implícitas de ésta. Entender la innovación más allá del producto permite que las empresas amplíen las perspectivas y comiencen a replantear sus formas concretas de llevar a cabo su rutina en pro de mejorar estratégicamente en todos los ámbitos de la empresa, mejorando sus prácticas y sus resultados. Pero ¿cómo desde la academia podemos integrarnos a una visión holística de la innovación? Después de un largo tiempo de discusiones y debates en la práctica académica, docente y en el ejercicio profesional, hemos

Diseño industrial, profesión que se reinventa en el contexto contemporáneo

definido la innovación como la acción creadora humana, individual o grupal, que genera novedad o cambio dentro de un contexto específico a través de la ruptura o transgresión de un paradigma de tipo teórico, tecnológico, social, funcional, técnico o de proceso, convirtiendo dicha novedad o cambio en un nuevo paradigma a superar. Involucrar el concepto de paradigma permite tener un referente claro de lo que se intenta cambiar y para lograrlo es indispensable asumir que esto será el resultado de la práctica interdisciplinaria que aporta diferentes lecturas a los contextos específicos estudiados. La innovación rebasa los límites de la dimensión tecnológica y estética; se convierte, entonces, en un proceso donde el producto, servicio, experiencia, trae consigo argumentos más allá de lo formal. Esta definición permite comunicar claramente el concepto, el propósito y los contextos en los que se puede dar la innovación y todas las implicaciones que puede llegar a tener para poder ser considerada como innovación. El diseño industrial y su particular pensamiento, articulado a las diferentes etapas de los procesos de innovación, adquiere dimensiones insospechadas, resaltando cualidades propias de la formación del diseñador tanto en su desempeño de investigador como en su rol de creación y comunicación de las nuevas propuestas. El diseñador industrial y su formación mental hacen que al participar en estos procesos de innovación interdisciplinaria, logre ir prefigurando –a partir de las condicionantes de función, estética, ergonomía y producción– y determine la relevancia que tienen para el problema abordado las diferentes soluciones o líneas de resultados que emergen del proceso mismo de innovación interdisciplinaria. Si bien antes el diseñador industrial esperaba el brief de marketing o ingeniería para realizar sus propuestas, ahora participa como parte activa o directiva del proceso de innovación, canalizando los resultados del proceso a soluciones que ya no tienen que ver únicamente con lo formal o funcional, dejando de lado el objeto y pensando en servicios, experiencias, productos, o soluciones digitales que llegan a ser innovaciones concretas, surgidas de la articulación de este pensamiento de diseño en un contexto real, rebasando la práctica proyectual a partir de los estudios de mercado o la especulación publicitaria.

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Reflexiones finales

Más allá de que el diseño tiene que ver con esa formalización estética de las cosas (Styling, Gute form), asume un discurso en el que se percibe como “un proceso complejo que participa en la decisión de un producto desde su misma esencia, desde el planteamiento inicial” (Calvera, 2007: 19). El resultado de los proyectos ya no tiene que ver sólo con el manejo de las variables de composición formal, sino que está estrechamente vinculado a factores que determinan el discurso formal del objeto, aunado a las variables culturales, económicas, sociales y empresariales que enriquecen el resultado. Como parte del proceso de enseñanzaaprendizaje es importante que logremos concientizar sobre la complejidad que deben manejar los proyectos de diseño. Un discurso que fragmente las dimensiones del diseño no contribuye a la postura holística que hoy por hoy requiere la praxis profesional del diseñador industrial. Tal como lo dice Calvera (2003: 28): En el siglo que comienza, sólo un diseño muy consciente de su dimensión estética y del valor de esa función podrá participar activamente dando su propia interpretación de los nuevos problemas que la evolución histórica va planteando a medida que se producen.

Generar conceptos formales buscando que sean innovadores y aplicando los recursos que provee la plástica (contraste, composición, proporción, armonía, simetría, balance, ritmo, color y textura) pueden ser considerados ejercicios pragmáticos que dependen de la aspiración subjetiva del artista y del diseñador, el ejercicio contemporáneo del diseño ha demostrado que estos elementos se han convertido en variables que deben tener argumentos respecto a su generación y aplicación en la forma desde el diseño. Es decir, que estos elementos que provienen de la plástica, son utilizados actualmente con mayor fuerza en el desarrollo de identidades de marca y de productos, pero dicha fuerza se genera a partir de la argumentación que deriva de su uso. El diseñador contemporáneo ya no centra su ejercicio en un acto individual y artístico, sino que se vincula a procesos de complejidad que lo llevan a trabajar en grupos de trabajo interdisciplinarios donde su pensamiento de diseño le permite coordinar la

dinámica generativa y productiva del grupo. El lenguaje constructivo que utiliza para la forma proviene, entonces, de diferentes reflexiones y decisiones en función de las demás dimensiones del diseño. Es el diseñador industrial que tiene un pensamiento particular, por su formación tan vinculada a la mezcla entre la plástica y los elementos de función, producción y ergonomía, quien, en las últimas décadas, ha venido desplazado en los procesos de generación de innovación a profesiones que se habían considerado claves dentro de este proceso, como el marketing o la publicidad. Es el pensamiento de diseño la materia prima de los nuevos procesos de innovación enfocada en la generación y posicionamiento de marcas, nuevos productos, nuevos servicios y nuevas experiencias significativas para el usuario. Un diseñador sensible a la plástica y con un pensamiento complejo estructurado y enfocado en la innovación estratégica, es hoy por hoy el perfil de dirección que demandan las organizaciones empresariales para adelantar el manejo de sus estrategias de consolidación en el mercado. De igual forma, este enfoque multidisciplinar hace que el diseñador sea un articulador fundamental en la generación del llamado Diseño Social, cuyo fundamento se estructura en la búsqueda de soluciones de índole común, que pretende el mejoramiento de las condiciones de calidad de vida de un grupo o comunidad en particular; dentro de este contexto el diseñador industrial aplica su formación plástica con la innovación y el desarrollo formal y ergonómico de sus propuestas logrando un impacto de alta relevancia, poniendo el diseño al servicio de todos y reivindicando que no porque algo sea diseñado deba ser exclusivo, costoso o estar enfocado en la generación de riqueza, sino que el diseño se acerca a toda la sociedad para cumplir su objetivo primordial: ser motor y promotor de la economía y el cambio social a partir del beneficio estético y funcional que permitan el mejoramiento de la calidad de vida de los individuos que interactúan con dichos diseños. Por último, la innovación es un discurso más incluyente, y es una invitación a replantear las preguntas esenciales de la humanidad para buscar respuestas más acordes con la época, situaciones y retos que plantea este futuro inmediato. ¿Qué tan preparados

estamos como diseñadores para asumir los nuevos retos que nos plantea la sociedad?

la forma. Colombia: Ediciones Universidad Industrial de Santander.

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Diseño industrial, profesión que se reinventa en el contexto contemporáneo

E n say o

2001: Odisea del diseño. El futuro de Kubrick Gonzalo Becerra Prado Departamento de Teoría y Análisis, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco gonbp@yahoo.com Vania Bartolini Villanueva Departamento de Teoría y Análisis, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco vbart93@gmail.com

Palabras clave Ciencia ficción Diseño futurista 2001: odisea del espacio Inteligencia artificial Diseño de producción Efectos especiales

Keywords Science fiction Futurist design 2001: A Space Odyssey Artificial intelligence Production design Special effects

El artículo propone un análisis de la obra maestra de la cinematografía del género de ciencia ficción 2001: odisea del espacio, del director, productor y guionista Stanley Kubrick, a 50 años de su realización. Desde diversas perspectivas se analizan el diseño de producción, el diseño gráfico, el uso de tipografías, la creación de objetos, ambientes interiores y espaciales, recursos fotográficos, movimiento de cámara, efectos especiales, maquillaje, vestuario y paletas de color utilizadas. Se aborda el contexto en el que se realizó la obra, sus referentes, la visión futurista, el inquietante devenir de la humanidad, el desarrollo de la tecnología informática, así como la trascendencia de la película en la cultura y su influencia en filmes posteriores del género y en el campo artístico; todo ello con el propósito de revalorar el legado de Kubrick y su obra, considerada por muchos críticos como una película de culto, como un poema visual sin precedentes que nos recrea la visión futurista del diseño contemporáneo que aún hoy, nos maravilla.

This article presents an analysis of the cinematic science fiction masterpiece 2001: A Space Odyssey, by director, producer and screenwriter Stanley Kubrick, 50 years after its making. The analysis examines the film’s production design, graphic design, use of typography, creation of objects, interior and outer space settings, photography, camera movement, special effects, make-up, costumes and color palettes from various perspectives. It addresses the context in which the film was made, its references, its vision of the future, the disturbing evolution of humanity, the development of computer technology, and the importance of the film in culture and its influence on later science fiction films and in art. The goal of the analysis is to reexamine Kubrick’s legacy and his work, considered by many critics as a cult film, an unprecedented visual poem that creates a futuristic vision of contemporary design that still astounds us today.

Figura 1. Fotograma de David Bowman (Keir Dullea) de la película 2001: odisea del espacio.

If it can be written, or thought, it can be filmed. (Si puede ser escrito o pensado, puede ser filmado). Stanley Kubrick No era el miedo a los abismos galácticos lo que helaba su alma, sino una más profunda inquietud, que brotaba desde el futuro aún por nacer. Arthur C. Clarke 2001: odisea del espacio (1968).

on deslumbrantes efectos especiales y con un diseño de producción muy cuidado y espectacular, hace 50 años Stanley Kubrick creó una película fascinante filmada en formato de 70 mm en Super Panavisión, misma que con el tiempo se ha convertido en un filme de culto y ha tenido una influencia determinante en el desarrollo de películas del género de ciencia ficción, la obra maestra a la que aludimos es 2001: odisea del espacio. En el vigésimo aniversario de la muerte de Kubrick (26 de julio de 1928, Nueva York, eeuu-7 de marzo de 1999, St. Alban, Reino Unido), resulta interesante detenernos a analizar sus aportaciones al cine y a la estética en el campo del diseño, así como los efectos gráficos, tipografía, vestuario, diseño

de los trajes, interiorismo, sets cinematográficos y efectos especiales, entre otros recursos imaginativos, tecnológicos y futuristas con que se realizó. En la elaboración del guion cinematográfico se tuvo la colaboración del famoso científico y escritor británico Arthur C. Clarke, además del apoyo de especialistas de la nasa, consultores especializados de grandes empresas tecnológicas, diseñadores de producción, ilustradores, diseñadores gráficos e industriales que colaboraron en esta super producción que tuvo un costo de 10.5 millones de dólares (un escándalo para su época) de la que, sin duda, fue la más importante película de ciencia ficción de todos los tiempos, estrenada el 6 de abril de 1968. El punto de partida de esta cinta es el cuento “El centinela”, escrito en 1948 por Clarke, quien realizó el guion en versión novelada, junto a Kubrick, mientras avanzaba la filmación de la película que plantea el tema de la evolución del hombre, donde la tecnología tiene un papel relevante (especialmente el desarrollo de la inteligencia artificial) y está presente la siempre controvertida posibilidad de la existencia de vida extraterrestre y el impacto que tendría para el futuro de la humanidad.

El film fue realizado en un contexto internacional de exploración espacial, en plena Guerra Fría, y con grandes conflictos mundiales: Guerra de Vietnam, el movimiento del Mayo Francés o la Primavera de Praga (invasión de la urss a Checoslovaquia), por mencionar sólo algunos. En esa época Estados Unidos pretendía llegar a la Luna antes que la urss, lo cual se logró con la misión Apolo 11, el 20 de julio de 1969, mientras que ya antes la nasa había lanzado la primera sonda a Marte la Mariner 4) el 28 de noviembre de 1964. Respecto a la exploración a Júpiter (tema que se aborda en la película) ésta se llevó a cabo con el proyecto sonda Pioneer 10, en diciembre de 1973. Fue tan imponente y realista la producción de 2001: odisea del espacio que algunos teóricos de la conspiración han especulado que fue el mismo Kubrick quien “simuló” la llegada del hombre a la Luna en 1969, precisamente un año después del estreno de la película. Ahora, con la llegada de la sonda china al lado oscuro de la Luna y otras misiones que se preparan por los rusos (se tiene prevista su llegada a principios de la década de 2030), se tratará de confirmar si efectivamente los Estados Unidos llegaron a la Luna ese año.

2001: Odisea del diseño. El futuro de Kubrick

En torno a 2001

Los años sesenta, estuvieron llenos de sucesos trascendentes en todo el mundo que de alguna forma influyeron en la idea de hacer “una película sobre el hombre y su relación con el universo”, como se lo expresó Kubrick a Clarke en una reunión realizada en abril de 1964, cuando inició el proyecto de 2001. Para entonces Kubrick ya había hecho tres películas muy distintas: Espartaco, en 1960, Lolita, en 1962 y Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba), en 1964, en la que dirige, produce y participa en el guion, el cual trata sobre una posible guerra nuclear, un tema candente en esos años de la Guerra Fría, que en manos de Kubrick se convierte en una gran sátira. 2001 tardó cuatro años en realizarse y costó 10.5 millones de dólares, su estreno fue el 6 de abril de 1968 en Nueva York, mientras que dos días antes, el 4 de abril, el programa espacial de la nasa de los Estados Unidos lanzó la misión Apolo 6. En México la película se estrenó seis meses después, el 31 de octubre. Como datos de referencia, en la misma época se realizaron las misiones Apolo 7 (11 de octubre), Apolo 8 el 21 de diciembre (primera en orbitar a la Luna) y, finalmente, la misión Apolo 11, que llevó al hombre a la Luna, el 20 de julio de 1969.

Misión a Júpiter En 2001 la nave espacial Discovery 1 tiene como destino Júpiter, esto nos recuerda que hubo varias sondas lanzadas por la nasa hacia el mismo planeta, la primera, Pioneer 10, el 2 de marzo de 1972, que llegó a Júpiter el 3 de diciembre de 1973; la Voyager 1, el 5 de septiembre de 1977, llegando a Júpiter en enero de 1979; la Galileo que se lanzó el 18 de octubre de 1989 y llegó a Júpiter el 7 de diciembre de 1995; y la sonda Juno, lanzada el 5 de agosto de 2011 y que llegó a la órbita del planeta el 5 de junio de 2016. Comunicación planetaria Un hecho histórico fue la primera transmisión realizada el 23 de julio de 1962, cuando el primer satélite comercial Telstar 1, permitió la transmisión de televisión en tiempo real, entre Norteamérica y Europa. Otro acontecimiento se dio el 25 de junio de 1967, cuando el satélite Intelsat 1 (“Early Bird” o “Pájaro Madrugador”), colocado el 6 de abril de 1965, transmitió en vivo a 24 países Our World (Nuestro Mundo), en la cual los Beatles cantaron “All you need is love”, desde el Estudio Uno de Emi Capitol. En el caso de México, un hecho histórico fue la transmisión, en color, a todo el mundo, de las Olimpiadas, el 12 de octubre de 1968, a través del satélite ATS 3 de la nasa, colocado el 5 de noviembre de 1967.

Una década convulsa En los años sesenta, diversos movimientos políticos y sociales acontecieron en todo el mundo trastocando todos los ámbitos de la vida pública, son los años de la Guerra Fría, la política de apertura de Nikita Kruschev (la “coexistencia pacífica”) y la política de John F. Kennedy (la delimitación de “nuevas fronteras”), la renovación del ecumenismo católico del Papa Juan XXIII, el desarrollo de la tecnología en varios campos; en Estados Unidos, el asesinato en Dallas del presidente Kennedy, en noviembre de 1963, la discriminación racial de los negros, el asesinato de Malcolm X en 1965 y de Martin Luther King en 1968, así como las protestas por la guerra en Vietnam; la invasión de la Unión Soviética a Checoslovaquia, las protestas estudiantiles en Varsovia, Bonn, Madrid y en México, con la recordada matanza del 2 de octubre a diez días de la realización de la Olimpiadas; así como los movimientos juveniles feministas que crearon principios de liberación, sin mucha claridad en muchos casos, pero en ciernes por la transformación política, social y cultural en todo el mundo. En este contexto se produjo una de las películas más importantes de la historia del cine; tal vez algunas problemáticas le fueron ajenas a Kubrick, pero otros acontecimientos tuvieron una gran influencia en 2001: el desarrollo tecnológico, los inicios de la comunicación global y la era espacial.

Figuras 2 a 9. De izquierda a derecha: John F. Kennedy junto al primer satélite comercial de la historia, Telstar 1. Llegada del primer hombre a la Luna. Sonda Pioneer 10. Invasión de la urss a Checoslovaquia. eeuu en la Guerra de Vietnam. Mayo del 68 francés. Martin Luther King. Matanza del 2 de octubre y Olimpiada en México 68.

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El diseño de producción

Para el diseño de producción fue relevante el trabajo de Harry Lange (1930, Eisenach, Alemania-2008, Oxford, Reino Unido). Aficionado a la pintura, Lange se especializó en el diseño de cohetes, trabajó en Alabama y Washington junto a Frederick Ordway III (1927, Nueva York, eeuu-Hunstville, eeuu), militar de la nasa. Lange también diseñó aviones militares para el ejército de Estados Unidos durante la Guerra de Corea. Su predilección por el arte le llevó a estudiar una licenciatura en arte en Alemania, que se vio

truncada en 1951 cuando se mudó a Estados Unidos. La Agencia de Misil Balístico (abma) y la nasa se convirtieron en su nuevo lugar de trabajo. Tanto a Lange como a Ordway, Kubrick les ofreció trabajar en Inglaterra para la realización de la película, se trataba de diseñar el futuro, y así lo hicieron en una labor que se tenía previsto duraría seis meses, pero ésta se extendió a dos años para lograr lo que deseaba Kubrick: una revolución en los efectos especiales para provocar un realismo científico en la pantalla (Figuras 10 a 15).

Las propuestas de Harry Lange no se limitaron sólo al diseño de vehículos y trajes espaciales para la película (donde destaca el casco de David Bowman interpretado por el actor norteamericano Keir Dullea), en los que se aprecia una extraordinaria minuciosidad y visión futurista, sino que junto con el director, creó otros artefactos como el célebre IBMpad, que fue diseñado en su estructura externa, pero también la imagen corporativa ficticia, gadget que resultó ser precursor de la actual iPad de Apple (Figuras 16 a 21).

Figuras 10 a 15. Sets y rodaje (Fotos: https://imgur.com/a/DzXMR/all).

2001: Odisea del diseño. El futuro de Kubrick

Obra literaria • 2001: Una odisea espacial (1968) • 2010: Odisea dos (1982) • 2061: Odisea tres (1987) • 3001: Odisea final (1996) • Cita con Rama (1973) • Rama II (con Gentry Lee) (1989) • El jardín de Rama (con Gentry Lee) (1991) • Rama revelada (con Gentry Lee) (1993) Otras novelas:

Arthur C. Clarke Escritor y científico británico, nacido en Minehead, Inglaterra, el 16 de diciembre de 1917 (Figura 44). Fue autor de libros científicos, de divulgación científica y de ciencia ficción. En su obra literaria destacan títulos como: 2001 –y secuelas–, Cita con Rama, Las arenas de Marte, Cánticos de la lejana Tierra, Expedición a la Tierra o Cuentos de la Taberna del Ciervo Blanco. Fue auditor de la Junta de Educación, durante la Segunda Guerra Mundial, especialista en radar en la raf, y posterior a la guerra, estudió Matemáticas y Física en el King College de Londres. Fue presidente de la Sociedad Interplanetaria Británica y trabajó como asistente de edición en Sciencie Abstracts. A partir de 1951 se dedicó a la escritura. Varias de sus novelas fueron llevadas al cine, y con 2001: Una odisea del espacio alcanzó gran fama. Fue nombrado Caballero de la Orden del Imperio Británico, y obtuvo premios literarios en su género: Nébula, el Hugo, en dos ocasiones, y el Locus. Desde 1956 residió en Sri Lanka hasta su muerte ocurrida el 19 de marzo de 2008.

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• A la caída de la noche (1946) • El león de Comarre (1948) • Preludio al espacio (1951) • Las arenas de Marte (1951) • El centinela (1951) • Islas en el cielo (1952) • El fin de la infancia (1953) • Claro de Tierra (1955) • La estrella (1955) • La ciudad y las estrellas (1956) • En las profundidades. Traducido al español como Terror bajo el mar (1957) • Naufragio en el mar selenita (1961) • Regreso a Titán (1975) • Las fuentes del paraíso (1979) • Cánticos de la lejana Tierra (1986) • Venus Prime (serie con Paul Preuss) (1987) • Cuna (con Gentry Lee) (1988) • Tras la caída de la noche (con Gregory Benford) (1990) • El espectro del Titanic (1990) • El martillo de Dios (1993) • Sismo grado 10 (con Mike McQuay) (1996) • Factor detonante (con Michael KubeMcDowell) (1999) • Luz de otros tiempos (con Stephen Baxter) (2000) • El ojo del tiempo (con Stephen Baxter) (2007) • El último teorema (2008)

A lo largo de su carrera Stanley Kubrick realizó 16 cintas, pocas en cantidad, pero que compensa por la calidad de las mismas. Aunque fue señalado incontables veces de ser controlador, obsesivo, perfeccionista, polémico y controversial, lo cierto es que su trabajo fue un parteaguas que impulsó el cine y ayudó a desarrollar incontables métodos y estrategias que sin su creatividad no habrían sido posibles. Kubrick falleció a la edad de 70 años, el 8 de marzo de 1999, dejando un legado que hasta hoy en día no deja de sorprender y de inspirar.

Stanley Kubrick Director, productor y guionista estadounidense, nacido el 26 de julio de 1928 en Bronx, Nueva York. Kubrick es considerado uno de los cineastas más reconocidos de la historia. Con tan sólo 17 años, inició su carrera como fotógrafo en la revista Look, destacando por su increíble labor al retratar y producir emociones, lo que le sirvió como experiencia en el medio y más tarde en el cine. En 1951 realizó su primer cortometraje titulado Day of the Fight y dos años más tarde estrenó su primera película, Fear and Desire. El conocimiento que tenía sobre lentes y cámaras le ayudó a tener una visión muy precisa del resultado que buscaba plasmar en sus películas, así como el manejo de luces y sombras. Con una incansable creatividad y afán por innovar, con una visión futurista, logró consolidar su carrera y destacar entre otros directores de la época, parecía que siempre iba un paso más adelante que el resto de sus contemporáneos

Filmografía (Documental Stanley Kubrick, una vida en imágenes): • 1951: Day of the Fight (cortometraje documental). • 1951: Flying Padre (documental de nueve minutos). • 1953: Fear and Desire. • 1953: The Seafarers (documental de treinta minutos). • 1955: Killer’s Kiss. • 1956: The Killing. • 1957: Paths of Glory. • 1960: Espartaco (fue su primera película de alto presupuesto). • 1962: Lolita. • 1964: Dr. Strangelove. • 1968: 2001: A Space Odyssey. • 1971: A Clockwork Orange. • 1975: Barry Lyndon. • 1980: The Shinning. • 1987: Full Metal Jacket. • 1999: Eyes Wide Shut.

Ficha técnica de 2001: Odisea del espacio Título original: 2001: A Space Odyssey Año:1968 Duración: 139 min. País: Reino Unido Dirección: Stanley Kubrick Guión: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke (Historia: Arthur C. Clarke) Música: Richard Strauss, Johann Strauss, György Ligeti, Aram Khachaturyan. Fotografía: Geoffrey Unsworth. Reparto: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter, Leonard Rossiter, Margaret Tyzack, Robert Beatty, Sean Sullivan, Frank Miller, Penny Brahms, Alan Gifford, Vivian Kubrick. Productora: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; MetroGoldwyn-Mayer (mgm) / Stanley Kubrick Production. Género: Ciencia ficción. Sinopsis La película narra los diversos periodos de la historia de la humanidad, no sólo del pasado, sino también del futuro. Hace millones de años, antes de la aparición del Homo sapiens, un grupo de primates descubre un monolito que los conduce a un estadio de inteligencia superior. Millones de años después, otro monolito, enterrado en una luna, despierta el interés de los científicos. Por último, durante una misión de la nasa, HAL 9000, una máquina dotada de inteligencia artificial, se encarga de controlar todos los sistemas de una nave espacial tripulada. Premios • 1968: Oscar: Mejores efectos visuales. Cuatro nominaciones, incluyendo Director y Guion. • 1968: Premios David di Donatello: Mejor producción extranjera. • 1968: Premios bafta: Mejor banda sonora, fotografía y dirección artística. • 1968: Sindicato de Directores (dga): Nominada a Mejor director.

2001: Odisea del diseño. El futuro de Kubrick

Figuras 16 a 20. Diseño de los trajes de los astronautas de Harry Lange. Fotografía: https://graffica.info/harry-lange/.

Figura 21. Diseño de traje de David Bowman. Fotografía: Getty images. En www.gettyimages.com/ detail/news-photo/close-up-of-american-actor-keirdullea-dressed-in-a-space-news-photo/546321655.

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Sets exteriores mgm British Studios en Borehamwood fue uno de los estudios donde se crearon algunos de los sets para el rodaje de 2001, aunque en realidad muchas escenas requirieron el uso de fotografías (still photographs) y transparencias que fueron proyectadas sobre una pantalla enorme para simular el paisaje. La decisión de construir sets y utilizar fotografías de fondo también se debió a que Kubrick tenía inseguridad sobre grabar en locaciones reales, al no poder controlar la luz y el clima a su preferencia (Figura 22). También se construyeron maquetas de las naves para grabarlas en diversos movimientos y, cuando las escenas no requerían un cambio de perspectiva, se emplearon fotografías de los mismos modelos que más tarde se utilizarían para crear las animaciones que tendrían lugar en el espacio bajo el apoyo de efectos especiales. Para la construcción de estos modelos se utilizó madera, fibra, aluminio, acero, latón, entre otros ma-

Figura 22. Set de estudio: “El Amanecer del Hombre”.

teriales, y para los detalles más pequeños se requirió utilizar piezas seleccionadas de modelos de plástico. Gracias a la supervisión de expertos en astronáutica se consiguió lograr una aproximación a la realidad bastante precisa. Set del espacio. Uno de los mayores retos fue simular al planeta Tierra, ya que para ese entonces no se tenía el material suficiente

que sirviera como referencia para trasladarlo a la película. Fue uno de los ilustradores de la película quien, a través de una técnica de pintura sobre vidrio, consiguió dar el efecto nuboso que se requería y que, sorprendentemente, fue muy acertado, no obstante que la intensidad no fue del todo correcta. Un dato interesante a resaltar es que, para evitar que alguna otra producción hiciera uso de sus modelos y props como habitualmente se acostumbraba, Kubrick mandó destruir la mayoría de las piezas y maquetas al terminar las grabaciones. Ni siquiera quiso conservarlos para exhibirlos por temor a romper con la ilusión que 2001 transmitía al espectador. Set de la superficie lunar. Así como se mencionó anteriormente, también se utilizó una fotografía para mostrar a la Luna en el espacio. Para el modelo de la base lunar en Clavius fueron esculpidos los cráteres lunares gracias a fotografías que la misma nasa les proporcionó y de donde pudieron recopilar detalles para acercarlo lo más posible a la realidad. Finalmente, debido a que necesitaban un espacio más amplio para filmar las escenas donde los astronautas recorren la Luna, el set fue montado en Shepperton Studios. Para ambientar el lugar adecuadamente se utilizó arena texturizada, la cual colorearon para asemejar la superficie del satélite, que más adelante se complementó con un modelo a escala fue finalizado un año después mediante efectos especiales (Figuras 23 y 24). Sets interiores En el diseño de interiores, Kubrick escogió para el lobby de la Estación Espacial 5 del futuro, del hotel Hilton, las Djinn chairs, producidas por la marca francesa Airborne Internacional, con una silueta original y futurista, de apariencia orgánica y forma escultórica, diseñada por Olivier Mourgue en 1963. La forma simula una sola pieza de un mismo material cortado y doblado en forma orgánica, sin embargo, fue realizada con espuma de poliuretano (de los primeros muebles fabricados con este material) sobre una estructura de acero con cinchas de goma (Pirelli), con la cubierta de lana elástica color rojo de Bernard Joliet. El tejido totalmente tapizado de la silla, que incluye patas, asiento y respaldo, marcó una tendencia en el diseño de los años sesenta. El nombre de la Djinn chair es de origen islámico y significa “El genio”, espíritu que

Figuras 23 y 24. Construcción del set de la superficie lunar donde se encuentra el monolito.

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es capaz de asumir diversas formas y ejercer influencia sobrenatural sobre las personas; en el caso del diseño de esta silla, muy bajo, para el descanso, quita la formalidad y refleja las costumbres cambiantes de la época, cada vez más relajadas. El sillón se complementa con la Chaise Longue Djinn, un sofácama diseñado de forma similar al sillón, con suaves curvas y un gran aspecto plástico (Figuras 25 y 26). Las mesas auxiliares que aparecen junto a los sillones, con el mismo color rojo en su base, son del estilo de las Tulip del arquitecto Eero Saarinen, la mesa conocida como Saarinen Coffee Table Round fue diseñada en 1956 y producida por Knoll. Otras piezas de diseño utilizadas en el filme son el escritorio de la recepción, el modelo Action Office diseñado para Herman Miller por George Nelson y Robert Propst en 1964, realizado sólo en blanco y negro con la intención de crear una atmósfera fría, propia de la tecnología espacial; el diseño de los sillones que aparecen en la sala de conferencias: el Model 042 de Geoffrey D. Harcourt para Artifort (1963), en la misma escena de la película donde el doctor Floyd utiliza un atril de la colección Action Office. Otro detalle de la producción son los cubiertos utilizados por los astronautas David Bowman y Frank Poole en el Discovery 1, que fueron diseñados por el arquitecto y diseñador industrial Arne Jacobsen en 1957 para la empresa danesa Georg Jensen (Figuras 27 a 29).

Figuras 27 a 29. Diseño de cubiertos de Arne Jacobsen, en la película 2001: odisea del espacio. Fotografía: https://bit.ly/2QjoBRi, y https://bit.ly/3b4fLz3.

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Figura 25. Sala de espera del hotel del futuro Hilton, con sillas Djinn, diseñadas por Olivier Mourgue en 1963. Fotografía: http://historia-disenio-industrial.blogspot.com/2013/11/silla-djinn.html.

Figura 26. Sofá cama Chaise Longue Djinn, diseñado por Olivier Mourgue en 1963. Fotografía: www.outofstorage. nl/en/tentoonstelling_out_of_storage/ kunstenaars/m/mourgue_olivier/346/.

La alianza Kubrick-empresas. Para crear una imagen realista y creíble del futuro en 2001, Kubrick solicitó a cerca de 50 empresas la creación de prototipos de diseño de productos que pudieran utilizarse en la película. Fueron convocadas empresas como Hoteles Hilton, Whirlpool, relojes Hamilton, compañías fotográficas Nikon y Kodak; así mismo se tuvo contacto con industrias químicas como la DuPont, la empresa aeroespacial Honeywell y la ibm; también se convocó a grandes almacenes como Macy’s. La casa Hamilton diseñaría prototipos de relojes de pulsera digitales, Vogue haría la elección de la ropa, el peinado o el maquillaje de los actores, y la firma de plumas Parker se encargaría del diseño de los controladores de la nave. Se trataba de imaginar cómo serían los objetos en el futuro sin que se vieran falsos o fallidos, para ello se utilizó la estrategia de product placement, es decir, emplazamiento publicitario o posicionamiento de producto, fórmula publicitaria que permite insertar un producto o marca en un programa de televisión, videoclip, película o incluso en videojuegos. Esta inserción, que en ocasiones no es percibida conscientemente por el espectador, queda, sin embargo, guardada en su mente. Con esta estrategia, al hacer participar a estas grandes corporaciones, Kubrick tendría acceso a algunas de las últimas tecnologías disponibles con las que materializaría su visión de futuro. A continuación, se mencionan algunos ejemplos de marcas o productos presentes en 2001. • Pan Am (Pan American World Airways) siglas que aparecen en el Space Clipper, un avión comercial espacial de Pan Am, la aerolínea internacional más importante de los Estados Unidos desde la década de 1930 hasta su quiebra en 1991, 10 años antes de la ubicación de la película. • ibm (International Business Machines), compañía de computadoras de vanguardia en 1968. Su logotipo aparece en las pantallas del transbordador espacial, en las tablets que utiliza Dave Bowman para las noticias, así como en otros tipos de hardware, como el del antebrazo de su traje. ibm puso en práctica parte de la tecnología que sale en la película. • Bell (Bell Telephone Company), empresa estadounidense de telecomunicaciones creada el 9 de julio de 1877 por

•

Alexander Graham Bell y por Gardiner Greene Hubbard, actualmente la compañía at&t, también aparece en varias escenas. American Express, la compañía desarrolló para Kubrick un smart ring (anillo inteligente) que finalmente no se utilizó. En cambio, en la película, el doctor Heywood Floyd paga por una llamada con una tarjeta de crédito American Express que se inserta en el teléfono, una gran visión del futuro que en los años 60 no podría haberse imaginado nadie, sólo Kubrick. Aeroflot, aerolínea rusa aún existente en la actualidad. El logo lo portan varias azafatas. Hilton, una de las cadenas hoteleras más importantes del mundo aparece en la estación espacial. General Motors (General Motors Company, en 1968), aparece en la película en las pantallas de varios prototipos de coches de la marca. Parker, el diseñador de plumas Walter Bieger desarrolló la serie Dream Pens en 1958, y fueron suministradas a Stanley Kubrick para ser utilizadas como accesorios. En una de las secuencias de la película aparece una de esas plumas, la Atomic Pen, en un efecto de microgravedad, logrado al pegar el bolígrafo en una lámina de vidrio que se gira lentamente frente a la cámara; la pluma es recogida por una azafata que la coloca en el bolsillo del doctor Floyd. El diseño original de la Atomic Pen requería de un pequeño paquete de isótopos radiactivos, que calentarían la tinta para obtener densidades de línea. Tal vez por ello nunca se realizó su producción en serie. Si bien las otras Dream Pens no aparecieron en la película, la compañía Parker las publicitó ampliamente en cines, grandes almacenes y supermercados, con el concepto publicitario de “bolígrafos de hoy y mañana” (Figura 30).

Efectos especiales Para los efectos visuales de la escena de la llegada a Júpiter, el destino final de Bowman, se crearon efectos especiales (por los cuales la película ganó un premio Oscar) utilizando exposiciones largas, con diafragmas abiertos y con mucho tiempo de exposición, con ello se creó una imagen de vértigo con luces de colores, fotografías en negativo de super-

ficies a manera de imágenes solarizadas y se crearon efectos en contrastes simultáneos de vívido color, donde sólo se aprecia la pupila del protagonista. Estos efectos causaron cierto furor porque los acercaban, generacionalmente, a la cultura de los movimientos psicodélicos, razón por la cual fueron muy aceptados por los jóvenes de la época. En estas secuencias los encuadres en close up generan un efecto psicológico, es como si el espectador estuviese haciendo el viaje en el tiempo en su acercamiento a Júpiter. Estos encuadres al ojo con colores estridentes, nunca antes utilizados en las películas del género, revisten de manera particular un hito por su efecto psicológico. Odisea 2001 fue nominada a cuatro premios Oscar, incluido mejor director y guion, y ganado el premio por efectos especiales. Movimiento de los espacios y cámaras. El movimiento en el espacio fue recreado de manera muy acuciosa, pensando en el efecto de ingravidez; por ello, los movimientos de los personajes parecen coreografías con movimientos lentos y delicados, como si aprendieran a caminar, lo que resultó muy creíble. Por otra parte, los movimientos de cámara se realizaron con gran espectacularidad, siendo necesario contar con una centrifugadora colosal de 30 toneladas de peso que tuvo un costo de 750 000 dólares, donde se realizaron las escenas del interior de la nave espacial; destacan, en especial, las secuencias del astronauta Bowman haciendo

Figura 30. Pluma atómica de Parker. Fotografía: Bettmann/Getty Images. Fuente: https://bit. ly/3aZ8q3I.

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Figura 31. Construcción de la centrigugadora de 30 toneladas para las escenas de la Estación Espacial.

ejercicio alrededor de la estación espacial y otra escena, cuando una azafata realiza movimientos espectaculares entrando a los compartimientos girando y adoptando posiciones que sólo podrían darse en la ingravidez del espacio (Figuras 31 y 32). Una de las escenas más complicadas fue aquella en la que Bowman baja por una escalera en el interior de la nave y en el plano superior izquierdo de la imagen se puede apreciar a su compañero astronauta Frank Pool de cabeza. En realidad, el actor tuvo que ser sujetado con un arnés para mantenerlo en su posición y dar ese efecto de ingravidez; otro reto fue lograr que la comida –también de cabeza–, no cayera al momento en que el actor simula comerla, para lo que se le agregó grenetina dándole una consistencia más sólida, que facilitó filmar la escena.

Maquillaje. Fue realizado por Stuart Freeborn. Al comienzo de la película, en la escena de “El Amanecer del Hombre”, donde aparecen los simios, la primera propuesta fue retomar una especie parecida al Hombre de Pekín (Homo erectus pekinensis), una subespecie de Homo erectus, propia de China, que data de entre 500 000 y 250 000 años, es decir, no eran monos, entonces se realizó el diseño del maquillaje a partir de hombres semidesnudos. Kubrick quería que los actores estuvieran totalmente desnudos, pero esto fue censurado por la mgm, por esta razón Freeborn hizo prótesis de maquillaje para las partes sexuales, pero Kubrick no quedó convencido, se pensó entonces en utilizar taparrabos, pero quedaban fuera de estilo; por ello Kubrick le pidió a Freeborn que volviese a hacer todo el maquillaje con la apariencia de simios. Orangután. Los simios que se observan en la película fueron interpretados por mimos. Dan Ritcher, quien interpreta “Moonwatcher”, el orangután que descubre que puede utilizar un hueso como herramienta, hizo la grabación, por instrucción de Kubrick, de los monos de un zoológico, con el propósito de estudiar sus movimientos, actitud y comportamiento, y fue así como se logró la actuación al momento del rodaje. Los actores que reclutaron para dichos papeles debían ser bastante delgados, para que al utilizar los trajes de orangután no parecieran tan voluminosos (Figura 33).

Figura 32. David Bowman haciendo ejercicio en círculo en la Estación Espacial.

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Figuras 33 y 34. Diseño de los trajes para los simios con mandíbulas articuladas.

Figura 35. Keir Dullea (David Bowman) maquillado como anciano.

La elaboración de las máscaras de los monos fue una tarea delicada, pues tenían que permitir expresiones faciales del animal, así como hacer posibles las acciones de comer o beber agua. Finalmente, la máscara constó de una base plástica del cráneo a la que se colocó la mandíbula con bisagras, para lograr el movimiento requerido. Se añadió cabello, labios y dientes falsos, que los mismos actores podían mover para simular los cambios y articulaciones en el rostro (Figura 34). El envejecimiento de Bowman. Hacia el final de la película destaca el maquillaje del envejecimiento de Bowman, como hombre maduro y luego como anciano. El actor Keir Dullea, por cierto, retoma el mismo papel de David Bowman en la continuación de la película, titulada 2010: The Year We Make Contact (con el título en español de 2010: El año que hicimos contacto1). Aparece a bordo del Discovery, con una apariencia similar a la que se vio al final de 2001. El maquillaje fue realizado por Stuart Freeborn y la última etapa de envejecimiento tomó 12 horas para lograrse y todo un día para grabarse por la complejidad para dar un efecto realista (Figura 35).

1 2010: The Year We Make Contact (conocida en español como 2010: El año que hicimos contacto o 2010: Odisea dos) es una película de ciencia ficción de 1984 dirigida por Peter Hyams, basada en la novela 2010: Odisea dos, de Arthur C. Clarke. Tanto la película como la novela son la continuación de la película 2001: A Space Odyssey.

Figura 36. Diseño de trajes en color para 2001.

Vestuario. Diseñar el vestuario requirió también una visión de futuro, que no sólo implicaba imaginar cómo sería la ropa que se utilizaría en 25 años –en 2001–, por lo que se designó a un grupo de diseñadores para dicha tarea. El reto fue encontrar algo que luciera diferente, que además pudiera reflejar el desarrollo de nuevos materiales y telas, pero sin ser demasiado llamativo o demasiado contrastante. Kubrick imaginó que para 2001 ya no se utilizarían botones, por lo que si se analizan a detalle las escenas, ninguno de los trajes los lleva, imaginando que las telas en realidad podrían adherirse unas con otras, como lo hace el velcro, por ejemplo. Una fuente de inspiración fue la serie de los años treinta Flash Gordon, que contenía vestuarios bastante futuristas y películas como Blow-up; fue el look de los años sesenta que cautivó a Kubrick. Otros referentes son el beatnik,2 un término que entre sus diversas aplicaciones se utilizó para describir el

2 Movimiento juvenil que surgió en los años cincuenta en Estados Unidos y tuvo auge en las dos décadas siguientes; se caracterizó por el rechazo militante de ciertos valores sociales y por una actitud vitalista. El estilo beatnik se define por el uso de camisetas de rayas, camisas amplias, jerséis de cuello alto y, sobre todo, mucho color negro. Los beatniks clamaban por la libertad, una vida anticonsumista y nómada y la experimentación. Fueron un precedente notable de los hippies y se distinguieron por sus cabellos y ropas descuidadas. Las chicas beat usaban pantalones pitillo y bailarinas (www.wired. com/2015/08/amazingly-accurate-futurism-2001-space-odyssey/).

estereotipo juvenil para vestirse en los años cincuenta y que más tarde se convirtió en una moda. Personajes como Twiggy también formaron parte de su inspiración. En el caso de las azafatas se puede apreciar un vestuario completamente blanco, pulcro, acompañado de un casco que pretendía protegerlas de cualquier accidente durante los vuelos espaciales, únicamente resaltando el logo de la compañía Pan Am (Figura 36). Los trajes espaciales fueron también una parte icónica ya que prácticamente aparecen durante toda la película, aunque se distinguen bastante bien los momentos de cada uno. Los primeros trajes espaciales que se aprecian son los que utiliza el doctor Floyd y el equipo de astronautas que lo acompañan a la Luna. Los trajes en estas escenas son más convencionales, de color blanco, aunque con el mismo diseño que el resto. El siguiente momento, y muy característico de la película, lo conforman los trajes espaciales que se utilizan en la Misión a Júpiter. En el interior del Discovery 1 se pueden ver los tres trajes espaciales de color rojo, amarillo y azul –puesto que hay uno verde y se rumoraba que también existió uno color violeta, esto tomando en cuenta que eran cinco los astronautas viajando en la nave– que siguen la misma línea en cuanto al diseño minimalista de la película, retomando elementos de la Bauhaus como son los colores primarios y dando como resultado una armonía visual increíble. Así como Kubrick consultó con expertos para el diseño de las naves, también lo hizo

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para el diseño de los trajes, intentando que fuesen lo más apegados a la realidad. El trabajo, además de especializado, fue bastante detallado, ya que incluso se añadieron controles para el apoyo vital y de comunicación, basados en los controladores que estaban siendo desarrollados para la Misión Apolo. Esta labor estuvo a cargo, principalmente, de Harry Lange, quien fue un ilustrador que trabajaba para la División de Proyectos Futuros de la nasa.

La tecnología en 2001

En 1968, año en que se estrenó la película, Kubrick presentó diversos artefactos tecnológicos impensables en su época, incluso para el año 2001, tiempo en el que se desarrolla la historia. Algunos de estos dispositivos son, hoy en día, luego de 50 años, una realidad tecnológica cotidiana, por ejemplo, el uso de tablets o la computadora HAL 9000 (el “cerebro y sistema nervioso”3 de la nave Discovery 1) como asistente o “acompañante de viaje” muy similar a los asistentes virtuales con voz humana como Siri, lanzada por Apple en 2011, a la que siguieron Alexa de Amazon, Cortana de Microsoft o el asistente genérico de Google. Respecto de la Tableta (tablet computer), ésta fue producida hasta el año de 2010 por Steve Jobs, es el iPad de Apple; sin embargo, hubo intentos previos de dispositivos similares como la Palm, el Nokia 510 webtablet, la Microsoft Tablet PC, entre otros. En 2001, el dispositivo similar a la Tablet es utilizado en la secuencia donde los astronautas se encuentran despiertos en la misión del Discovery 1, que se dirige hacia Júpiter.

3 El nombre de HAL 9000, cuyo acrónimo significa en inglés Heuristically Programmed Algorithmic Computer (Computador algorítmico programado heurísticamente), según algunas fuentes proviene de la secuencia de letras de ibm, las letras que en el alfabeto continúan, es decir, H-I, A-B y L-M, aunque esto fue negado por los autores, y la cifra 9000, tal vez provenga del cuento The Nine Billion Names of God (en español, “Los nueve mil millones de nombres de Dios”, escrito por Arthur C. Clarke en 1953, en Monteleone). La historia cuenta sobre un grupo de monjes budistas que piden a una empresa informática les facilite una calculadora, con la finalidad de que la máquina escriba de forma automática todos los nombres posibles de Dios, una tarea lenta que implicaba la combinación y permutación de letras a la que los monjes llevaban tres siglos dedicándose y que esperaban que la máquina pudiera terminar en pocos meses, con la creencia, de acuerdo con su fe, de que se daría el fin del mundo.

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Figura 37. Stanley Kubrick junto a una cámara de cine Super Panavision 70.

Mientras toman sus alimentos ven sus programas favoritos, entre ellos las noticias de la bbc. Curiosamente la Tablet no es táctil como las actuales, sino que es controlada por la computadora de la nave, HAL 9000. En otra secuencia de la película, el doctor Floyd y su hija se comunican de forma remota a través de una videollamada, una escena muy emotiva y que anunció la posibilidad de comunicación a distancia con imagen, algo también impensable en el momento en que se realizó la película. Las actuales aplicaciones Skype y Facetime son una forma de comunicación remota con personas que viven en el extranjero o con amigos lejanos. Este modo de comunicación es prácticamente igual al mostrado en 2001.4 Es memorable la inteligencia artificial presente en el Discovery 1 en su misión a Júpiter, personificada por HAL 9000, computadora que controla todos los dispositivos de la nave y la propia misión. A pesar de ser una máquina fue incluida en el lugar 13 como el peor villano en un ranking de la historia del cine.5 Esto debido a que en la película adopta

diversos comportamientos “programados” que hacen que los astronautas sufran sus decisiones. Esta imagen tuvo un gran impacto ya que de manera popular se pensó que la inteligencia artificial era un verdadero peligro si no se controlaba o programaba adecuadamente, incluso Stephen Hawking dijo respecto a la tecnología que “La humanidad tiene un margen de mil años antes de autodestruirse a manos de sus avances científicos y tecnológicos” (Reith Lectures, bbc, 2016). Para la filmación de 2001, Kubrick aprovechó la mejor tecnología de la época, para ello utilizó la cámara Super Panavision 70, con 70 lentes esféricos y con un formato de 70 mm de alta definición para fotografía fija y cine (doble del formato estándar de 35 mm) y rodada en un negativo de cinco perforaciones que ofrecía una relación de aspecto de 2.20:1 bajo el formato Todd-AO, creado en los años 50, así como un sistema de sonido muy desarrollado. El director de fotografía, Geoffrey Unsworth, ya había utilizado la cámara Super Panavision en Lawrence de Arabia de David Lean, en 1962.

La alianza de Kubrick con at&t le permitió visualizar esta posibilidad de comunicación remota. En 1964 ya había lanzado el videoteléfono de manera comercial, pero debido a su alto costo no tuvo el éxito esperado. 5 Las películas fueron elegidas por el American Film Institute, en junio de 2003, como parte de la serie de afi 100 años... La lista de 100 héroes y villanos es una lista de los 50 héroes y villanos más grandes de las películas, fue presentada por la cadena estadounidense de radio y televisión Columbia Broadcasting System y su anfitrión fue Arnold Schwarzenegger. En https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:AFI%27s_100_a%C3%B1os..._100_h%C3%A9roes_y_villanos (Consultado el 23/01/2019). 4

Aunado a esta tecnología de filmación estaba el sistema de proyección Cinerama, que consistía en una imagen panorámica sobre una pantalla curvada. Se grababa con hasta tres cámaras sincronizadas y se proyectaba con tres proyectores y un sonido especial de seis pistas estéreo. Seguramente la experiencia para los asistentes a las salas de cine fue muy especial, tanto por el formato como por el sistema de sonido. La película fue estrenada en el Cinerama6 Theatre Broadway de la ciudad de Nueva York, el 6 de abril de 1968.

Tipografía

Por mucho que pudiera creerse que la tipografía no jugaría un papel relevante en 2001, fue un aspecto esencial en el que Kubrick volcó también su ingenio. Imaginarse el futuro no sólo incluía pensar cómo sería la tecnología, vestimenta y servicios, si quería plasmar verdaderamente un aura futurista debía incluir hasta el más mínimo detalle, así lo hizo con la tipografía. Kubrick se encargó de detallar las tipografías que se utilizarían no sólo para los títulos y carteles de la película, sino para los mismos productos y artefactos dentro del filme, es decir, en el futuro donde el doctor Floyd y el astronauta David Bowman viven. Aspectos tan sencillos como los botones para cambiar de un idioma a otro, instructivos en las naves y hasta letreros que anuncian “precaución” fueron cuidadosamente elaborados, lo que demuestra el nivel de dedicación y detalle de la producción (Figuras 38 a 41). Kubrick, curiosamente, echó mano de tipografías increíblemente precursoras del propio futuro tipográfico que, sin embargo, fueron realizadas hacia finales de los años veinte como la tipografía Futura y la Gill Sans que originalmente se diseñaron para anuncios publicitarios o letreros y que luego fueron desarrolladas en alfabetos completos con la tendencia a la geometrización de

6 Cinerama fue un procedimiento cinematográfico inventado por el estadounidense Fred Waller (1886-1954), el cual consistía en la utilización de tres películas contiguas que, mediante el mismo número de proyectores, se realizaba sobre una pantalla curva con un ángulo visual de 145°, lo que permitía una experiencia inmersiva ya que consideraba la visión periférica del espectador, por ello recibió un premio de la Academia. Comenzó a explotarse comercialmente en 1952, pero debido a su complejidad técnica y elevado costo se abandonó años después, Kubrick utilizó este formato para 2001: odisea del espacio.

Figura 38. Anuncio de un periódico de una función de 2001 en Londres, Inglaterra.

los tipos, muy elegantes y contundentes, basadas en la modulación en su construcción y su disposición en familias completas con diversos pesos y variantes. Hoy parecen muy comunes, pero para su época resultaron realmente revolucionarias, aunque algunas fueron basadas en tipos antiguos, por ejemplo, la romana clásica como la Gill Sans. La tipografía Futura fue utilizada para la entrada de la película y carteles, así como para los créditos; posteriormente para el arte en las versiones comerciales de las carátulas de los dvd7 con variaciones en su presentación. También se realizaron versiones con tipografía Gill Sans. La Futura La tipografía Futura fue creada por el diseñador tipográfico y de libros Paul Renner en el año 1928 y producida originalmente por la fundición Bauer Type de Frankfurt, a partir de los principios de la estética de la Bauhaus. Sin duda es la tipografía más popular y famosa de las fuentes de tipo lineal sans serif Figuras 39 a 41. Aplicaciones tipográficas en botones y tableros. Fotografía: https://typesetinthefuture. com/2014/01/31/2001-a-space-odyssey/.

7 Con motivo de los 50 años de 2001: odisea del espacio se lanzó el 20 de abril de 2018, la versión remasterizada de la película en 4K, con una resolución nunca antes vista.

2001: Odisea del diseño. El futuro de Kubrick

o palo seco de estilo geométrico; es redondeada, clara y moderna, con una apariencia de innovación. Las letras están construidas a partir de formas geométricas simples (como el círculo que da lugar a la C, G, O y Q) con un aspecto muy ancho y abierto. Algunas letras se confunden, por ejemplo, entre la j minúscula y la i minúscula; sus vértices son puntiagudos como en la A, M o W, con remates angulares como en la J y la S y, en el caso de la o minúscula, ésta es completamente redonda. Futura es una tipografía que se ha utilizado mucho en textos cortos y aun en textos escolares, varias marcas la usan como ikea, Volkswagen y Hewllett Packard, entre otras. Por supuesto Stanley Kubrick la utilizó para 2001: odisea del espacio.

Figura 42. Uso del cero de la tipografía Gill Sans en lugar de la O para el título de 2001.

Figura 43. Para el título de 2001 en carteles, se utilizó la tipografía Futura en versión bold.

Figura 44. Uso del cero de la tipografía Gill Sans en lugar de la O para el título de 2001.

Según un artículo en The Guardian, la tipografía Futura era una de las favoritas de Kubrick (www.theguardian.com/film/2004/ mar/27/features.weekend). Uno de sus colaboradores más cercanos, Tony Frewin, quien llevaba trabajando desde los 17 años con él, aseguró que incluso había mantenido varias conversaciones con el director, discutiendo precisamente su afición por las tipografías sans serif. Incluso intentó persuadirlo de usar otras tipografías, pero Kubrick nunca aceptó. Así mismo mencionó que tipografías como la Helvetica desarrollada por Max Miedinger, conjuntamente con Edouard Hoffmann en 1957, y la Univers diseñada por Adrian Frutiger, también del mismo año, llamaban la atención de Kubrick, aunque claramente podemos apreciar en la película a la tipografía Futura como protagonista. Años más tarde también la utilizó para la que sería su última cinta, Eyes Wide Shut, protagonizada por Nicole Kidman y Tom Cruise.8

La Gill Sans Uno de los más destacados diseños de tipografía del siglo xx, sans serif o de palo seco, es Gill Sans, producida en Inglaterra por Monotype para composición mecánica en 1929. Tipo inspirado en el diseño de Edward Johnston para el metro de Londres en 1916, que comenzó como una fuente de rotulación para un cartel de la librería de su amigo Stanley Morison, quien lo persuadió para que Gill desarrollara un tipo de letra a partir de la rotulación. De estilo Humanista, está basada en las letras romanas clásicas. El estilo de la tipografía Gill Sans es para textos cortos y no para texto corrido, debido a que en las variantes tipográficas de la familia el fino es demasiado claro para texto continuo, mientras que el tipo regular es demasiado oscuro. La tipografía de Gill, además de esta inspiración de la letra romana clásica, tiene un toque de modernidad por ser lineal, limpia

Otros directores como Wes Anderson han utilizada la Futura en sus filmes, en los títulos de créditos (www.youtube. com/watch?v=m4fY3oIHdNc). 8

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y con acento geométrico, lo que la hace muy moderna para su época. Las letras c, o, g y q son completamente circulares y algunas letras tienen remates de gancho, o sus ápices tienen en algunos casos remates de tipo cuadrangular, mientras que el alfabeto presenta cierta modulación en sus trazos como en las letras a, e, g, r, s, de forma muy legible. Aunque en la mayoría de los carteles se utilizó la tipografía Futura, es en el inicio de la película donde se aprecia el título de la misma en Gill Sans, con el ajuste que el mismo Stanley pidió realizar para modificar los dos ceros por letras “o” mayúsculas, lo que ayudó a mantener en su totalidad la estética y estilo geométrico que él buscaba (https://typesetinthefuture.com/2014/01/ 31/2001-a-space-odyssey/).

Carteles, ilustraciones y dvd

En el diseño de la mayoría de los carteles promocionales de 2001, se utilizaron ilustraciones que mostraban la salida del transbordador de la estación espacial (Figuras 45 a 53), así como de los astronautas en la Luna, con diferentes arreglos tipográficos, lo que le dio una consistencia a la visión futurista que deseaba Kubrick. En ediciones posteriores para dvd se utilizaron imágenes más de estilo fotográfico con tipografías más modernistas con formas geométricas, pero más en referencia al estilo digital. Sin embargo, para la edición especial en dos discos se volvió al concepto original, teniendo como protagonista el ojo de HAL 9000 (Figura 54).

Figuras 45 a 53. Carteles de 2001, con un estilo tipográfico e imagen consistente, con el uso de la tipografía Futura en sus diversas variantes e ilustraciones en técnicas tradicionales, en los primeros carteles y, posteriormente, con imágenes en estilo fotográfico.

2001: Odisea del diseño. El futuro de Kubrick

Figuras 54 a 57. Portada de la edición especial, en dos discos en dvd, donde el motivo principal es el ojo de la computadora HAL 9000 de 2001. Cartel de la película en formato horizontal. Portadas de dvd, en versión 4K, Ultra HDR en Blu-Ray digital, lanzada el 23 noviembre de 2018, con motivo de los 50 años del filme. Los diseños mantienen el estilo original, gracias a la tipografía Futura e incorporan la Eurostile, utilizada en la cinta en algunos botones, accesorios y paneles de mando. Las imágenes utilizadas provienen de los fotogramas de la cinta.

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Paleta cromática

De la paleta cromática utilizada en la película, observamos que forma parte de la narrativa cinematográfica: colores neutros, grises, azules que van cambiando hacia rojos brillantes como en el ojo de la supercomputadora HAL 9000, con entornos también rojos en el “cerebro” de HAL con Bowman interactuan-

do, humano-máquina, y luego hacia colores brillantes y psicodélicos como los descritos en los efectos especiales y, finalmente, regresando a colores neutros en ambientes minimalistas con objetos monocromos en la habitación donde se da el desenlace de la película, por cierto, con elementos híbridos como los muebles estilo Luis xviii (un secreter,

sillas blancas tapizadas en color beige, con pinturas del periodo barroco en los muros y esculturas neoclásicas) que, sin embargo, no pueden ubicarse plenamente por su descontextualización, pisos luminosos, con paredes y techos de yeserías en blanco, creando una atmósfera surrealista e indefinida en el tiempo (Figura 58).

Estética de las formas en 2001

LIGHT

MEDIUM

DARK

En la época en que se realizó 2001, predominaba el “Estilo suizo”, estilo de diseño que surgió en la posguerra en Suiza y Alemania a mediados de los años 50 y que se extendió por toda Europa y Estados Unidos, llegando a ser el estilo predominante hasta los años 70. Estilo que se desarrolló sobre todo en tipografía y fue conocido, posteriormente, como “Estilo Tipográfico Internacional”, caracterizado por su sencillez, el orden a partir de una diagramación con retículas, con la reducción de ornamentos y la simplificación de los elementos gráficos, dando prioridad a la comprensión del mensaje y a su fácil decodificación. Se utilizó en el diseño de elemen-

GENERAL SPECTRUM

LIGHT

MEDIUM

DARK

GENERAL SPECTRUM

Figuras 58 y 59. Las paletas de colores fueron realizadas por Movies in Color. Fuente: http://moviesincolor.com/post/47035330606/ stanley-kubrick-week-2001-a-space-odyssey-1968).

2001: Odisea del diseño. El futuro de Kubrick

tos fotográficos, por lo general en blanco y negro, en lugar de ilustraciones, con fondos planos de color y con el empleo de tipografías sans serif en formación alineada a la izquierda o la derecha según el diseño, entre otras particularidades. Este estilo se desarrolló a partir de la influencia de la Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal), o sencillamente Bauhaus, escuela de arquitectura, diseño, artesanía y arte fundada por Walter Gropius en Weimar, Alemania, en 1919, misma que fue cerrada con el advenimiento del Partido Nazi. El uso de elementos como el círculo, el cuadrado y el triángulo con fuentes sans serif fue determinante para el desarrollo del diseño gráfico e industrial en toda Europa. Como podemos observar en 2001, existen varias referencias a estos elementos geométricos primarios como el uso del círculo en la alineación de la Luna, la Tierra y el Sol, el ojo rojo de HAL, la estación espacial giratoria Discovery 1, así como en las naves esféricas, los espacios circulares u octogonales en interiores y, como contraste contundente, un monolito, un paralelepípedo, completamente oscuro. Así mismo, la utilización de colores primarios básicos: rojo, amarillo y azul en los trajes de los astronautas en contraste con los fondos blancos o neutros (grises) de los ambientes de las naves espaciales. Como forma estética se crearon ambientes minimalistas con la finalidad de dar una sensación pulcra, funcionalista y futurista, donde cada detalle fue cuidado al máximo por Kubrick.

La trascendencia de 2001

En su época, 2001: odisea del espacio no tuvo una gran aceptación de la crítica cinematográfica; de hecho, el mismo día del estreno muchos de los invitados dejaron la sala, provocando la sorpresa del director. Fue nominada a cuatro premios Oscar, incluido mejor director y guion, aunque únicamente ganó el premio por efectos visuales, que se le atribuyó al propio Kubrick, el único Oscar de toda su carrera. No obstante, a pesar de todos los obstáculos y dificultades que se presentaron en su desarrollo, esta película contenía elementos nunca antes vistos, no sólo por la historia espacial tan bien lograda –considerando que el hombre ni siquiera había llegado a la Luna para el año en que se estrenó–, sino

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Figura 60. Las formas geométricas son una constante en 2001.

por la creatividad para lograr efectos, uso de música clásica para ambientar las escenas, entre otros aspectos. Muchas de las cualidades de la película fueron un parteaguas que impulsó a muchos otros a innovar (directores, diseñadores, artistas, etc.), a salir de lo conocido. Existe una diversidad de referencias a 2001 en películas, series, incluso en dibujos animados, en el diseño, en la música y, por supuesto, en la cultura. Los alcances del filme quizá no fueron imaginados en ese momento, ni la magnitud e influencia que alcanzó; pero, sin duda alguna, Kubrick logró lo que ningún otro director había realizado hasta ese momento: romper esquemas, sorprender, mostrarnos un futuro que, aunque en muchos aspectos dista de nuestra realidad, también fue muy acertado en otros más, lo que hace todavía más sorprendente esta cinta. Quizá lo más paradójico es que Kubrick no alcanzó a ver lo que sería el año 2001, pues falleció dos años antes, días después de haber finalizado su última película Eyes Wide Shut (Ojos bien cerrados). Sin embargo, su legado permanece y continuará asombrando a las nuevas generaciones, al convertirse su película en una de las obras cinematográficas más reconocidas de la historia. Su influencia en películas posteriores es evidente en: 2010: odisea dos. El año en que hicimos contacto, continuación de 2001, con guion de C. Clarke; Contacto de Robert Zemeckis; Interstellar de Christopher Nolan y Ex Machina de Alex Garland. Los recursos fotográficos y efectos de cámara de 2001, influyeron notablemente en películas como Blade Runner, de Ridley Scott; Inteligencia artificial, I. A., de Steven Spielberg, que por cierto, originalmente había comenzado

Stanley Kubrick a filmar a principios de los años 70. La película no se desarrolló, porque Kubrick consideraba que la imagen generada por computadora para el personaje de David no estaba lo suficientemente avanzada y no tenía suficiente credibilidad. En 1995, Kubrick le cedió el proyecto a Spielberg, quien mantuvo el guion cinematográfico. Kubrick no alcanzó a ver su estreno, ocurrido en 2001. La película recibió críticas favorables y recaudó aproximadamente 235 millones de dólares. Como dato, al final de los créditos aparece la dedicatoria: “Para Stanley Kubrick”. Actualmente no podríamos pensar en películas como Star Wars y sus secuelas y precuelas sin la obra de Kubrick. Consideramos que 2001: odisea del espacio, es una obra espectacular que va más allá del entretenimiento y que ha pasado a la posteridad gracias a los logros técnicos en su filmación, a su armonía de imagen y banda sonora, a su poética y fantástica visión futurista de naves, cápsulas y trajes espaciales en el espacio exterior, siendo la tecnología la que prevalece y pone en entredicho a la humanidad, al perder el control de la misma. El diseño integral de la película, como aquí lo hemos analizado, prácticamente lo abarca todo y nos provoca sensaciones que no podemos dejar de recordar. El diseño en todos sus ámbitos juega papeles sobresalientes en la creación de una obra maestra de la cinematografía de ciencia ficción, que nos plantea un inquietante final lleno de interrogantes sobre la humanidad y su devenir, con una posible interpretación del origen y destino como humanidad, reflexión filosófica vigente luego de 50 años de haber sido planteada por Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick.

Figura 61. Star wars, 1977.

Figura 62. Blade Runner, 1982.

Figura 63. Contact, 1997.

Figura 64. Inteligencia artificial, 2001.

Fuentes consultadas

Clarke, Arthur C. Los nueve mil millones de nombres de Dios. En www.tufundaciontelevisa.org/wp-content/uploads/2012/12/imaginalee_51.pdf.

Castle, Alison (Falta año). Los archivos personales de Kubrick. Barcelona: Taschen.

Detrás de las cámaras. El rodaje de 2001: odisea del espacio. En https://rodajesdepeliculas.blogspot.com/2015/04/el-rodaje-de2001-una-odisea-del-espacio.html.

Bizony, Piers (2015). The Making of Stanley Kubrick’s ‘2001. a Space Odyssey’. Köln: Taschen Verlag.

Catálogo (2016). Stanley Kubrick: La exposición. México: Cineteca Nacional. Ciment, Michel (2000). Kubrick. Madrid: Akal. Duncan, Paul (2001). Stanley Kubrick, el poeta de la imagen 1928-1999. Barcelona: Taschen. Monteleone, Thomas F. (1986). Mensajes de la era del ordenador. Barcelona: Ultramar Editores. Referencias electrónicas Amazingly accurate futurism. En www.wired. com/2015/08/amazingly-accurate-futurism2001-space-odyssey/. Artículo 8-Odisea 2001 (1968) “Un pequeño paso para Kubrick, un enorme paso para el cine”. En http://cinelocuracr.blogspot.co m/2011/12/stanley-kubrick-articulo-8-odisea-2001.html. Cinephilia & Beyond. En https://cinephilia beyond.org/2001-a-space-odyssey-kubric ks-pioneering-achievement-as-one-of-themost-significant-film-ever-made/.

Dirección de arte, detras de 2001: Odisea del Espacio. En www.youtube.com/watch? v=FNieY66_6iI. Fotografías sets y rodaje. En https://imgur. com/a/DzXMR/all.

Figura 65. Interstellar, 2014.

La genialidad oculta de 2001: cómo Kubrick impulsó el product placement en su obra maestra. En https://es.gizmodo.com/la-geni alidad-oculta-de-2001-como-kubrick-impulso-el-1740523583. La Obra Maestra Empire: “2001: Odisea del Espacio”. En www.empireonline.com.mx/ peliculas/la-obra-maestra-empire-2001odisea-del-espacio/. Mira las fotos y la ilustración de la nave. En https://edition.cnn.com/style/article/2001space-odyssey-stanley-kubrick-behind-thescenes/index.html.

How Kubrick made 2001: A Space OdysseyPart 1: The Dawn of Man. En www.youtube. com/watch?v=AgNyCluIRhA.

Trejo Torres, Sandra, La aportación cinematográfica de Stanley Kubrick, Tesis, unam, 2012. En http://132.248.9.195/ptd2013/junio /0696016/Index.html.

How Kubrick made 2001: A Space OdysseyPart 2: The Floyd Section. En www.youtube. com/watch?v=StZ2fmWYom4&t=1135s.

Vacíos en el espacio. En www.laopinionde malaga.es/cultura-espectaculos/2018/02/ 03/espacios-vacio/984594.html.

How Kubrick Made 2001: A Space OdysseyPart 3: The Lunar Surface (TMA-1). En www. youtube.com/watch?v=tCHcx5lAl7A.

50 años de un gran paso para la cienciaficción, “2001: Una odisea del espacio”. En www.20minutos.es/noticia/3297833/0/20 01-una-odisea-del-espacio-de-kubrick-50aniversario/.

Interesante. En https://cinephiliabeyond.org /2001-a-space-odyssey-kubricks-pioneering-achievement-as-one-of-the-most-significant-film-ever-made/. Kubrick 2001, la Odisea del espacio explicada. En www.kubrick2001.com/es/1/index. html.

2001: Odisea del diseño. El futuro de Kubrick

Diseño

Diseño emocional en la comercialización del chocolate ecuatoriano Pacari Andrea Cristina Villalobos Pozo Universidad Central del Ecuador acvillalobos@uce.edu.ec Manolo Martínez Torán Universitat Politècnica de València mtoran@upv.es Deyanira Bedolla Pereda Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuajimalpa dbedolla@correo.cua.uam.mx

Imagen de Gary Scott en Pixabay.

Mauricio Fuentes Fuentes Universidad Central del Ecuador jmfuentes@uce.edu.ec

Palabras clave Diseño emocional Pequeñas y medianas empresas Pacari

Keywords Emotional design Small and medium enterprises Pacari

En la promoción de un producto, debe llegarse a la parte emocional de los potenciales consumidores. En el presente texto se explican las características del chocolate ecuatoriano Pacari, elaborado con el denominado cacao fino y de aroma; así como los impactos de su consumo a través de dos grupos de discusión y un grupo de amas de casa a quienes se les aplicó una entrevista en profundidad. La idea central es sustentar que la promoción de un producto debe llegar a la parte emocional de los posibles consumidores.

Advertising must connect with the emotional side of potential consumers of a product. This paper describes the characteristics of Ecuadorian Pacari chocolate, made with what is termed fine and aromatic cocoa; as well as the impacts of its consumption. Data were gathered by means of two discussion groups and a group of homemakers who were interviewed in depth. The basic idea is to support the idea that product advertising must reach the emotional side of potential consumers.

Introducción

ctualmente, hay una tendencia del diseño que ha cobrado relevancia. Hablamos del diseño emocional, cuyo objetivo es lograr un nivel afectivo en los usuarios de los productos que se ofertan, es decir, un motivo de gratos recuerdos, un estímulo a sus preferencias. Un elemento sustancial de la publicidad es conocer la parte afectiva de los posibles consumidores; la mercadotecnia analiza los niveles de emoción de las personas como respuesta a estímulos que se presenten en el contexto del marketing, se trata de identificar cuáles estímulos despiertan mayor interés en las personas, de tal forma que logren modificar su comportamiento en relación con el producto que se va a difundir. Desde la academia hay varios autores que se han dedicado a sustentar sobre este tema y señalan que el diseño emocional genera ideas para lograr un acercamiento de las personas. Existen varios métodos para la creación de estas ideas, Diego Speroni señala que “Es posible trabajar desde la empatía y dotar de alma a los objetos” (2016: 1). Van Hout (2008) narra que se ha pasado los últimos cinco años convenciendo a empresas de que más que usabilidad, existe innovación impulsada por la tecnología. Las empresas que quieren ser actores relevantes en el mercado deben aprender a conectarse con sus clientes en otro nivel. La gente busca ser tocada, inspirada y obtener satisfacción emocional. Y ahí la tienen, la palabra mágica: emoción. Desde nuestro punto de vista, tocar las emociones es clave para crear experiencias significativas y placenteras. Bedolla y Quiroz (2014) expresan que se trata de la satisfacción de dimensiones intrínsecamente humanas a través de productos. El desafío es vincular el diseño emocional con el desarrollo sostenible como forma de mejoramiento de la economía, sumando todo el capital humano desde las perspectivas del trabajo con, por y para las personas, en función del mejoramiento de su calidad de vida. En este artículo se aborda la experiencia de la la empresa Pacari, Premium Organic Chocolate (pacari, 2016), cuyos directivos pretenden continuar con un proceso permanente de conexión con sus posibles consumidores, para obtener de ellos satisfacción, con un ingrediente esencial: su emocionalidad, y que el consumo del chocolate les

resulte una experiencia significativa, acorde con sus conocimientos previos y, sobre todo, sea una vivencia agradable, emotiva y se convierta en un producto de su preferencia. W. Castro (2013) formula que se deben desarrollar técnicas con el objeto de explorar la respuesta del cerebro humano a los estímulos y dar a conocer con mayor precisión a los productores los deseos, gustos, motivaciones y necesidades de compra de los consumidores, además manifiesta que una tendencia actual del marketing es investigar y estudiar los procesos cerebrales para explicar la conducta y la toma de decisiones de las personas en los campos de acción del marketing tradicional, como la inteligencia de mercado, diseño de productos y servicios, comunicaciones, precios, branding, posicionamiento, canales y ventas. En otras palabras, el marketing tradicional tiene el propósito de hacer una difusión paulatina o agresiva del producto que se promociona; en cambio, hoy prima la utilización de herramientas tecnológicas para tratar de llegar al nivel mental de los posibles consumidores e indagar sus sentimientos, emociones, preferencias referentes al producto que se desea promocionar y trabajar en ese nivel.

pacari, Premium Organic chocolate

En nuestra indagación para dar cuenta de la importancia que tiene la parte emocional de los posibles consumidores en la adquisición de un producto, tomamos como referencia a pacari, Premium Organic Chocolate, con el objetivo de definir las estrategias fundamentales que pueden ser utilizadas en la promoción de sus productos, por ello se exponen: • Las raíces históricas del origen del chocolate en la cultura mexica. • Determinar los componentes clásicos del chocolate producido por pacari. • Examinar los principales medios de difusión de pacari para llegar a sus consumidores.

Origen del chocolate

La empresa Nestlé (2018) documenta que el chocolate tiene su origen en México, donde el dios Quetzalcóatl regaló a los seres humanos, según cuenta la leyenda, el árbol de cacao, que siglos después se bautizaría con el nombre científico de Theobroma cacao,

que significa “alimento de los dioses”. Trujillo (2018), apunta que la palabra cacao procede del término azteca cacahuatl. La civilización mexica sostenía que el cacao era el árbol más bello de su territorio. Le atribuían cuatro propiedades fundamentales: mitigar hambre, sed, curar enfermedades y proporcionar sabiduría para resolver los problemas. Según Comes (2019), para los mayas el cacao representaba apoyo para lograr vigor físico y adquirir longevidad. Además, indica que en 1502 Cristóbal Colón recibió, como ofrenda de bienvenida, armas, telas y sacos de unas habas oscuras que, en la sociedad azteca, servían a la vez de moneda y de producto de consumo. Aunque fue Hernán Cortés quien envió el primer cargamento de cacao a España en 1524.

Empresas ecuatorianas que en la actualidad producen chocolate

Para ubicar en su real contexto la producción de pacari, vale la pena puntualizar que en Ecuador existen varias empresas que fabrican chocolate. Unas son grandes, otras medianas y hasta existen pequeñas que se podrían clasificar como artesanales. Cada una de ellas utiliza la mejor materia prima; pero difieren en la posesión de maquinaria e instrumentos para el desarrollo de todo el proceso de elaboración, la calidad de preparación, actualización y experiencia de los trabajadores que intervienen en las diferentes etapas del proceso. Para determinar cuáles son las empresas que producen mayor cantidad de chocolate elaborado a nivel de país, tanto para el consumo nacional como para exportación, Vasallo (2017) indica que en la cadena productiva del cacao existen dos circuitos: los semielaborados, que incluyen licor de cacao, manteca, y los elaborados: chocolates y crema, cuya participación en las exportaciones de la cadena es del uno por ciento. Estos dos circuitos constituyen menos de 15% de la producción de cacao. Existen 15 agroindustrias que concentran el proceso. En la Figura 1 se muestra la cadena de comercialización a partir de pequeños productores que tratan de asociarse para satisfacer las exigencias del mercado doméstico; el mediano productor se constituye en intermediario para cubrir el mercado regional; y los grandes productores para intervenir en el mercado regional y mundial; sin embargo, los tres sectores constituyen la fuente para

Diseño emocional en la comercialización del chocolate ecuatoriano Pacari

Procedimiento Exportación Consumo Interno

Comercialización

Producción

Asociación productores

Pequeños (campesinos y agricultura familiar)

Primario / local pequeño intermediario

Mercado spot informal

Mediano

Grandes productores

Mercado doméstico

Industria Nacional + ET Intermediario mediano local/regional

Exportador nacional + ET

Gran intermediario regional/nacional

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Cacaoyere En 2006, esta empresa de chocolates, cuyo nombre significa “jardín de cacao”, reinició la elaboración de chocolates gourmet para exportación, cumpliendo con los estándares de calidad que demanda el mercado internacional. La textura y finura del producto ha permitido satisfacer las exigencias de sus consumidores en el mundo entero, específicamente en Alemania, Inglaterra, Estados Unidos y Chile.

República del Cacao Es una empresa que protege su principal fuente de materia prima llamada “Cacao Arriba”. Con ello da trabajo directo a más de 1 800 pequeños productores de cacao ecuatoriano que producen uno de los mejores chocolates finos de aroma a nivel internacional. Tiene como misión declarada cosechar las mejores variedades locales de Cacao Fino de Aroma y producir los mejores chocolates en América Latina. Su Visión es producir el más auténtico chocolate latinoamericano en su origen, protegiendo el cacao fino de manera sustentable.

Kallari Es una asociación conformada por 850 productores provenientes de familias kichwas de 21 comunidades del Cantón Tena, Provincia de Napo de la Región amazónica ecuatoriana; producen, procesan y comercializan productos agrícolas de la chacra de manera sostenible, mejorando las condiciones de vida de los asociados y conservando la biodiversidad natural y cultural. Kallari es una palabra kichwa que quiere decir “empezar, iniciar”. También se la utiliza para referirse a una situación relacionada con acontecimientos históricos que han sucedido. En la asociación la palabra Kallari se refiere a tres principios: pasado relacionado con defensa del territorio e identidad cultural. Presente, referido a la pacha mama, para rogar que produzca en armonía con principios de economía sostenible en el tiempo. Futuro, vinculado a mercados especiales para el beneficio de las nuevas generaciones que deben recibir un legado digno.

Chchukululu Su nombre significa “Pájaro cantor”, en Kichwa-Aymara, produjo su primera barra fina en el año 2004, con cacao nacional cultivado en las provincias de Manabí, Guayas y Los Ríos desde hace cien años. Los árboles viejos han conservado las características genéticas de este patrimonio único y han creado bosques de cacao en los que interactúan la flora y la fauna para dar un ecosistema sostenible y amigable con el medio ambiente, libre de químicos y contaminación.

Pacari Empresa que lidera la producción de chocolate exportable a varios países del mundo, en 2016 ganó tres medallas de oro, seis de plata y una de bronce por la calidad de sus productos. Según Cordovez (2014), pacari representa la innovación en la producción de chocolate, introdujo la producción orgánica para el consumo nacional y la exportación mundial. A la fecha ha logrado ubicarse como un productor de chocolate de primera calidad.

Figura 1. Cadena del cacao: procesos, actores y revoluciones técnico-económicas, Ecuador. Fuente: (Vasallo, 2017: 26).

el desarrollo de la industria nacional y convertirse en el eje central de la exportación internacional. De acuerdo con el periódico El Telégrafo (2016), el Ecuador pasó del séptimo al cuarto lugar como exportador de cacao en el mundo y se mantuvo en el primer lugar como proveedor de cacao nacional fino de aroma en 2015. En el año siguiente la producción total fue de 265 000 toneladas métricas, rompiendo récords por tercera ocasión consecutiva. Las ventas alcanzaron los $750 millones que en comparación con 2012, significaron un incremento de aproximadamente $325 millones. En la revista Líderes (2018) se señaló que en el Ecuador cerca de 25 empresas exportan chocolate como producto terminado, pero sólo unas ocho concentran cerca de 90% de los envíos. Entre las marcas locales que envían sus productos al extranjero están pacari, República del Cacao, Chchukululu, Cacaoyere, Hoja Verde Gourmet o Kallari. A continuación se presenta un resumen de cada una de estas empresas, ello nos permitirá ubicar en el contexto nacional la producción de pacari.

Hoja Verde Gourmet Surge de la fusión de dos negocios familiares que tenían valores similares sobre la empresa. Por un lado, la familia Letort y, por otro, la familia Vélez. La primera fundadora de hoja verde flores (chocolates), la segunda fundadora de Café Vélez, café especial en Ecuador.

pacari se creó con principios sociales y ambientales. Trabaja con pequeños agricultores, sin intermediarios, ofreciendo ingresos adecuados. Invierten en la educación de los pequeños productores, con el objetivo que sigan utilizando los métodos de agricultura sostenible. De igual manera, pacari tiene una relación cercana con sus productores de cacao, a los cuales capacita en procesos orgánicos y de calidad de los cultivos. De acuerdo con Luna (2015), su logo comercial es un árbol sostenido por una persona emitiendo el mensaje de la importancia de los dos. pacari trabaja con un marketing emocional, que comienza desde los agricul-

tores en el cuidado del medio ambiente hasta sus consumidores actuales y potenciales. No permite engaños sobre su originalidad y el mensaje de su producto, su sabor único e inigualable se difunde “boca a boca”, haciendo su nombre cada vez más conocido e irremplazable.

Material y métodos

Tipo de investigación La investigación desarrollada se fundamenta en un enfoque cualitativo. Según Olabuénaga: “es recoger la información a través de la observación reposada o de la entrevista en profundidad. Su modo de captar la infor-

mación no es estructurado sino flexible y desestructurado” (2012: 33). Participantes. Se seleccionaron estudiantes y profesionales del círculo cercano a la carrera de Ingeniería en Diseño Industrial de la Facultad de Ingeniería, Ciencias Físicas y Matemática de la Universidad Central del Ecuador. Se establecieron dos grupos de discusión: seis profesionales que tenían una edad comprendida entre 36 y 42 años (Figura 3) y siete estudiantes de 18 a 22 años de edad (Figura 2). Adicionalmente, se seleccionaron a once amas de casa que se ubican entre los 33 y 55 años. A cada una de ellas se le aplicó una entrevista en profundidad.

Figura 2. Grupo de discusión de estudiantes, Quito, Universidad Central del Ecuador. Fotografía: A. Villalobos, 2019.

Figura 3. Grupo de discusión de profesionales, Quito, Universidad Central del Ecuador. Fotografías: A. Villalobos, 2019.

Diseño emocional en la comercialización del chocolate ecuatoriano Pacari

Análisis sensorial de la marca Se presentaron dos figuras y dos marcas de chocolates: pacari y Milka, con la petición de que cada uno de los participantes expresara ideas o sentimientos que tienen al observar las mismas. Se registraron las respuestas, se sistematizaron en torno a emociones positivas o negativas. Entre las primeras, se dijeron: alegría, esperanza, serenidad, gratitud. Entre las segundas: tristeza, ira, ansiedad, indiferencia. Se insistió en que mencionaran una o más razones que justificaran su selección. La idea era comprobar si pacari tenía o no la preferencia entre el grupo de participantes. Como sustento teórico se tenía presente lo expresado por Batey: “la percepción, es la realidad y justa razón. Confiamos en nuestros sentidos para recoger información y darle sentido al mundo que nos rodea, incluyendo productos y marcas” (2013: 19).

Figura 4. Imagotipo, pacari, opción 1.

Análisis perceptivo de la tipografía y el elemento icono de pacari En el principio de la simplicidad, González afirma que “todo estímulo tiende a verse de modo tal que la estructura resultante sea tan simple como lo permitan las condiciones dadas” (1994: 2). El imagotipo de pacari cumple con la ley de la simplicidad que manifiesta una correspondencia entre la forma y el significado. Al efecto vale determinar qué es un imagotipo. Según Figueroa: Los imagotipos son imágenes polisémicas estables que adoptan orientaciones y características de alta diferenciación y memorabilidad, y que permiten una interpretación más allá de la lectura en sentido estricto. Todas las formas visuales que representan un cierto grado de diferenciación y de polisemia tienden a expresarse en forma de imagotipo (1999: 140).

El imagotipo de pacari, conformado por la denominación de la marca con tipografía Devanagari, de acuerdo con las respuestas de los entrevistados, es coherente en el uso de la fuente tipográfica ya que denota algo de calidad, un carácter clásico, con sabor amargo y semiamargo (opción 1, Figura 4). Con un menor número de elecciones se escogió la opción con tipografía caligráfica (opción 2, Figura 5), que es percibida como un chocolate artesanal, con un sabor más dulce, asumiendo que las curvas suavizan los efectos de sabor.

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Figura 5. Imagotipo, pacari, opción 2.

Personalidad de la marca-empaque, frente a otros empaques Para Aaker (1997) la personalidad de la marca puede ser definida como el set de características humanas asociadas a la misma. Se ha elegido la herramienta “la fiesta y sus invitados”, propuesta por Paris (2012) que la define como una técnica cualitativa, y como parte de ésta, la variante personalidad que permite aflorar el inconsciente de las personas, de tal forma que el sujeto pueda expresarse emocionalmente para hacer más tangible el significado simbólico de productos y marcas. Tomando como base la propuesta de Paris, se seleccionó y clasificó a los entrevistados, según los siguientes perfiles: ¿quién es líder?, ¿quién el más divertido?, ¿qué persona es la más aburrida?, ¿él o ella más elegante? ¿él o ella solitario, solitaria? Para que comentaran sobre las marcas de chocolates. En este ejercicio, puede ser aún más evidente lo percibido en la imagen, pues se trata de perfiles de participantes que denotan características psicológicas definidas, para obtener datos de aceptación o rechazo a la marca propuesta y, finalmente, aportan datos sobre a las elecciones del cliente (Figura 6). Es un ejercicio que brinda información para estudios de marca, en los cuales los resultados obtenidos ubican a pacari como marca considerada líder, divertida, elegante, obteniendo unas respuestas que confirman esa percepción de la marca que se ha comentado en los ejercicios anteriores.

Figura 6. Preferencias de asociación. Expresiones seleccionadas de lo dicho sobre las marcas de chocolates.

Marca

Perfil invitado

pacari

Líder (1)

“Lo he escuchado antes, sabores de tradición, sabores de la cocina ecuatoriana, historia, calidad”.

República del Cacao

Elegante (3)

“Es un producto grande; como para regalo, colores pasteles, delicado, ecológico de estilo antiguo; me da confianza, romántico”.

Hoja Verde

Divertido (2)

“Colores vivos, brillantes, para comerlo después de un examen”.

Caoni

Aburrido (4)

“Figura prehispánica, similar a pacari”.

Mindo

Solitario (5)

“Faltan fotos, mejorar la calidad del empaque, no se vitaliza el sabor”.

Fuente: Universidad Central del Ecuador, 2019.

Figura 7. Empaque de pacari. Quito: Universidad Central del Ecuador. Fotografía: A. Villalobos, 2019.

Uso de la imagen para comunicar los atributos del producto Este análisis acerca del envase, se sustenta en lo expresado por Furió: En la identidad de forma entre determinados procesos físicos y psicológicos, existe una correspondencia de paralelismo estructural entre las formas percibidas y la expresión que transmiten (2014: 110).

Se presentaron cuatro posibilidades de configurar el concepto del empaque de pacari. De ellas la imagen más escogida fue la opción 2 (Figura 5), con la que los entrevistados aseguran completar la experiencia. Les permite estar informados sobre la textura que tiene el chocolate por dentro, y con la referencia gráfica se puede tener una idea anticipada de lo que será el sabor del chocolate (Figura 7). Esta elección se sustenta en la ley de cierre, es decir, nos referimos a la tendencia de percibir formas “completas” incluso partiendo de datos perceptuales incompletos. Al visualizar la textura del chocolate y la fotografía de la variedad de fruta, el cerebro completa la escena y la experiencia, las formas incompletas producen una tensión interior en la psiquis, ya que siempre se dirige y predispone hacia su consumo.

Exhibición del producto Otro aspecto analizado fue la presentación del chocolate. Por ello, resultó interesante conocer la preferencia del entrevistado, sobre cómo el producto debería estar expuesto, su visualización en lo lineal, y si lo consideraban suficientemente protegido. Para este análisis se tomaron en cuenta los criterios de Cervera (2003) sobre las características funcionales que debe reunir el empaque, como son el cierre, la inviolabilidad y su comunicación. Se presentaron dos opciones del modo de presentación del empaque de pacari. Fue escogida la opción 2 (Figura 5). Los entrevistados resaltaron la necesidad de que el producto esté herméticamente cerrado, garantizando las condiciones higiénicas de que éste no ha sido manipulado (roto, abierto, etc.), que sea de fácil apertura; sus comentarios confirman que para emitir criterios sobre la forma del producto se prefiere una fotografía o imagen (Figura 8). Entrevista en profundidad aplicada a las amas de casa A cada una de las personas entrevistadas se les hicieron las siguientes preguntas: • ¿La frecuencia con que compra chocolates? • ¿Por qué motivos selecciona pacari entre otras marcas?

• ¿Lo hace con fines medicinales? • ¿Le gusta comentar con sus amistades sobre el consumo de chocolates? • ¿Los mensajes publicados por pacari le estimulan psicológicamente para adquirir el producto? • ¿El producto ofrecido por pacari satisface sus expectativas? • ¿pacari oferta sus productos llegando a sus emociones? • ¿Cuando habla de chocolates pacari, es la marca de su preferencia? Las respuestas de cada una de las personas entrevistadas (11) fueron grabadas y, posteriormente, sistematizadas en una matriz de respuestas.

Resultados

El análisis del contenido de las entrevistas nos confirma lo señalado por diferentes autores sobre el diseño emocional; es decir, se puede ratificar que las emociones se conectan de forma persistente con la conducta de los consumidores y las decisiones que toman al realizar la compra de un producto. Ortiz Nicolás (2016) manifiesta que las personas, al observar los productos, tienen un acercamiento sensorial que va más allá de los sentidos. En ese proceso influyen la afectividad, valores o motivaciones. Al mirar un objeto se ve su forma, textura, uso, marca y

Diseño emocional en la comercialización del chocolate ecuatoriano Pacari

Figura 8. Presentación del empaque de pacari. Quito: Universidad Central del Ecuador. Fotografía: A. Villalobos, 2019.

al relacionarlo con la parte afectiva personal, se determina la elección. En el presente caso la opción de preferencia por pacari se debe a algunas circunstancias emocionales que el posible consumidor asocia con este tipo de chocolate, se refieren a recuerdos, a imágenes del pasado, a momentos agradables vividos junto a la persona de su preferencia, a regalos entregados u obsequios recibidos. Estos recuerdos son más duraderos en la mente de la persona que cualquier otro tipo de mensaje de marketing clásico. En consecuencia, una manera efectiva de influir con los mensajes para fidelizar a los clientes es llegar a ellos con estrategias que consideren su parte emocional con un toque humanista, como lo afirma Bedolla Pereda (2018), quien señala que en un mundo frío y altamente tecnológico, para la satisfacción más amplia de las necesidades humanas supuestamente olvidadas o no consideradas relevantes en el diseño de

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nuestro mundo artificial, como son las necesidades afectivas. En estas circunstancias el diseño emocional ayuda a una selección responsable, con criterios sociales, ambientales, medicinales, de un producto que cada día va ganando renombre y prestigio a nivel local, regional y mundial por el esfuerzo que han puesto los dirigentes de la empresa que produce chocolates pacari. Adicionalmente, se puede asegurar que: • 80% de los integrantes de los dos grupos que participaron en la investigación (estudiantes y profesionistas) se impresionó con el proceso de desarrollo de la empresa pacari. Reconocieron la valía de las estrategias de trabajo con los productores de primera fuente del cacao orgánico, el trato justo brindado a ellos, la permanente capacitación, y la habilidad de los directivos para hacerles sentir parte de la empresa y copartícipes de su proceso de crecimiento.

Figura 9. Entrevista a profundidad, ama de casa. Quito: Selva Alegre y Nuño de Valderrama. Fotografía: A. Villalobos, 2019.

• La totalidad de los dos grupos se sienten orgullosos del posicionamiento de los chocolates producidos por pacari a nivel local, regional y mundial, y por los premios obtenidos, por ejemplo, en la sexta edición de los Chocolate Ecuador Awards, noviembre de 2017. • El grupo de estudiantes reconoce la importancia del diseño emocional en sus futuras tareas de diseño industrial, para promocionar diferentes productos o servicios. Los resultados de las entrevistas realizadas a las amas de casa permiten precisar que: • 75% de las mujeres compran chocolate cada quince días y 25% cada mes. • Manifiestan, en términos generales, que les resultó un producto técnicamente bien elaborado. • 80% expresa que lo consumen por motivos medicinales, algunas manifiestan que por recomendación médica consu-

men una barrita cada dos o tres días para evitar o disminuir la hipertensión arterial, accidentes cerebro-vasculares e inclusive la diabetes, en combinación con otras medidas suplementarias. • 60% de amas de casa comenta que se siente a gusto comentando con sus amistades sobre el consumo de chocolate, 40% expresa que lo mantienen como un artículo reservado. • 90% de las amas de casa expresan que los chocolates pacari satisfacen sus expectativas, confirman que el marketing utilizado por la empresa llega a sus emociones, haciéndoles evocar momentos dulces y agradables.

Discusión y conclusiones

En el diseño de productos se considerará un aspecto fundamental tomar en cuenta el diseño emocional. Para Speroni (2016), desde la perspectiva del diseño emocional se pretende localizar insumos que superen las figuras, formas, colores y logotipos, es decir, llegar a la empatía con los consumidores y dotar de alma a los objetos, productos o servicios que se promocionan, de esta forma se descubrirán las motivaciones que los consumidores tienen para optar por determinados comportamientos y confirmar lo expresado por De Balanzó y Sabaté (2007) acerca de que los los consumidores “no saben que saben” con relación a algunos productos que se desean ubicar en el mercado. El éxito logrado por la empresa pacari puede servir de modelo de gestión para que el gobierno ecuatoriano impulse otras empresas grandes, medianas o artesanales, a fin de consolidar la ubicación del chocolate como el tercer producto de exportación a nivel nacional.

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Arquitectura

Geriatrizar nuestras casas

Imagen de iKlicK en Pixabay

Dulce Ma. I. García Lizárraga Métodos y Sistemas, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco dulceg45@yahoo.com.mx

Palabras clave Vejez Casa Adaptaciones al interior Ciudad

Keywords Aging Housing Adaptive interiors Cities

El proceso de envejecimiento avanza con rapidez y nuestro país no está exento de este cambio demográfico que nos plantea nuevas demandas que incluyen la accesibilidad en la arquitectura y la ciudad. Los factores ambientales entre los que podemos destacar el entorno construido y una vivienda digna, son factores entre otros, determinantes para el envejecimiento activo. Una práctica común en México es la de envejecer en casa, en este texto se aborda la relación vejez y vivienda y las adaptaciones necesarias al interior de ésta, considerando la seguridad como factor principal; se presenta un acercamiento a siete viviendas habitadas por adultos mayores y los espacios interiores que han requerido modificaciones, como punto de partida para futuras intervenciones que permitan anticiparse al proceso de condiciones cambiantes de las personas, con el fin de lograr a futuro una mejor adaptación de las viviendas.

The ageing process is advancing rapidly and our country is not exempt from this demographic change, which incurs new demands, including accessibility in architecture and urban architecture. Environmental factors are among the determining factors for active ageing, among which we can highlight the constructed environment and adequate housing. Ageing at home is a common practice in Mexico. This paper addresses the relationship between old age and housing, and adaptations to home interiors, considering safety as the main factor. Seven homes inhabited by older adults are studied, examining the interior spaces that have required modifications, as a starting point for future interventions that will enable the process of people’s changing condition to be anticipated, in order to better adapt housing in the future.

Introducción

diseñar y construir nuestra casa suponemos que la juventud y las capacidades nos acompañarán por mucho tiempo, o ni siquiera pensamos en ello. Sin embargo, con el paso de los años, pensamos que tal vez hubiera sido mejor favorecer la orientación de las vistas, que no fue tan buena idea construir casas con desniveles y tantas escaleras, reflexionamos que, después de todo, no es tan malo poner pasamanos y otros accesorios que nos pueden brindar mayor seguridad. En ocasiones esta situación se anticipa con la llegada a casa de alguno de nuestros padres, ya sea de forma temporal o permanente. Una práctica que persiste en México, es la de vivir la vejez en el hogar, ya sea el propio o de alguno de los hijos; esta circunstancia no solamente obedece a razones culturales sino que se ve afectada por razones económicas. Este escenario, que se presenta con distintas variables y cada vez con mayor frecuencia, conlleva, necesariamente, a realizar modificaciones al interior de la vivienda para envejecer en casa en mejores condiciones y considerar distintos aspectos: la seguridad como factor principal, pero también la independencia, es decir, la facilidad y la felicidad. Si estas modificaciones son graduales será menos complicado y oneroso, nuestro punto de partida es eliminar riesgos de accidentes, principalmente las caídas en escaleras, baños y cocinas y que pueden ocasionar discapacidades e inmovilidad con un consecuente deterioro y dependencia. Los factores ambientales, entre los que podemos destacar el entorno construido y una vivienda digna son, entre otros, determinantes para el envejecimiento activo. De acuerdo con la Organización Mundial de la Salud (oms, 2015): “El envejecimiento activo es el proceso de optimizar las oportunidades de salud, participación y seguridad a fin de mejorar la calidad de vida a medida que las personas envejecen”. Y como veremos en este ensayo, en la vivienda se ven reflejados muchos de estos factores. Para abordar este tema, se llevó a cabo una revisión de bibliografía especializada con el fin de obtener datos estadísticos que nos permitieran ubicar el inminente proceso de envejecimiento en México, así como las demandas y cambios que provocará este cambio demográfico; también es importan-

te conocer las características más frecuentes que presentan las personas mayores y los requerimientos derivados de sus necesidades, incluyendo el uso de ayudas técnicas y/o de asistencia personal. Al final, se presenta un acercamiento a siete viviendas habitadas por adultos mayores y los espacios interiores que han requerido modificaciones. El aporte inicial es mostrar los lugares en que se han realizado las modificaciones, las soluciones más recurrentes y la evaluación general, planteándonos, como primer objetivo, un punto de partida para futuras intervenciones que permitan anticiparse al proceso de condiciones cambiantes de las personas con el objeto de lograr una mejor adaptación de las viviendas y, después, como parte de un trabajo multidisciplinario, proponer un manual de adaptaciones a la vivienda bajo nuestras propias condiciones de vida y no importado de otros contextos.

Un primer acercamiento

De acuerdo con la Ley de los Derechos de las Personas Adultas Mayores, en México son personas adultas mayores quienes tienen sesenta o más años de edad. Esta edad se ha definido en muchos países como el umbral entre el fin de la vida productiva y el inicio de la jubilación. Sin embargo, en años recientes debido fundamentalmente a la prolongación de las esperanzas de vida, este umbral ha sido llevado hasta los 65 años. El envejecimiento es un fenómeno mundial y al igual que otros países, México está viviendo una transformación radical en su estructura demográfica. Es un proceso que en fechas recientes se ha visto acompañado de una prolongación de las expectativas de vida en la población. Este cambio en la estructura poblacional es lo que se ha dado en llamar envejecimiento de la población (la onu y la oms consideran que una población es vieja cuando más de 7% es mayor de 65 años y 10% es mayor de 60 años). Para darnos una idea del rápido crecimiento de este grupo etario y de acuerdo con datos de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (cepal, 2009), el porcentaje de envejecimiento entre la población mexicana en el año 2000 era 7.4% de la población, en 2017 representó 10.5%, cifra que para 2025 se incrementará a 14.9%, y en 2050, a 26.8%. Algunos cambios que provocará, a corto plazo, esta alteración demográfica son: de-

manda de servicios de salud especializada, fuentes de trabajo y pensiones; cambios en los conceptos actuales de vivienda, demanda de accesibilidad en la ciudad y lugares de encuentro para el desarrollo de actividades individuales y en grupo.

Características y necesidades de los adultos mayores

Los adultos mayores no constituyen un grupo homogéneo, sin embargo y de acuerdo con distintas fuentes, señalamos algunas características y necesidades que podrían compartir (García, 2014):

• Los ancianos de uno y otro sexo tienden a ser más bajos que los jóvenes, con fragilidad cada vez mayor del esqueleto óseo. Las medidas de extensión son menores, situación que puede empeorar a causa de limitaciones como la artritis o la osteoporosis: “Después de alcanzar un nivel máximo en la edad adulta temprana, la masa muscular tiende a disminuir con la edad, lo que puede estar asociado con el deterioro de la fuerza y la función musculoesquelética” (oms, 2015: 55). • La pérdida de las facultades físicas y sensoriales es normal e irreversible y se acelera en las siguientes edades: visión, 50 años; oído y tacto, 55 años; olfato, después de los 70 años. • La memoria y el deterioro cognitivo, la alteración del sueño, así como la incontinencia, son características de las personas mayores. • A partir de esta edad o al inicio de los 80 años el deterioro de los sentidos se hace más severo; por otro lado, las limitaciones ambulatorias hacen que su caminar sea más lento e inseguro; requiriendo en muchas ocasiones de ayudas técnicas: bastón, andadera o silla de ruedas. • Las personas que utilizan silla de ruedas dependen de ella para su movilidad. En el caso de los adultos mayores, es necesario considerar que otra persona auxilia en los traslados. Por supuesto estos cambios o disminuciones, no comienzan en todos los adultos mayores a la misma edad; tampoco todas ocurren simultáneamente. En relación con los padecimientos crónicos más frecuentes, se mencionan la hipertensión, seguido por diabetes y, en tercer lugar, enfermedades

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Figura 1. Una marioneta de talla humana muestra algunas de las características físicas de los adultos mayores.

Figura 2. Espectáculo “Noticias de las ancianas”, de Julika Mayer y Morgan Daguenet. Presentación en el Faro de oriente, Iztapalapa (13 de mayo, 2017).

del corazón; enfermedades, por lo general, zar actividades de preparación y compra de onerosas, que requieren de atención médi- alimentos, administración de medicamentos ca especializada durante largo tiempo. y manejo de dinero (Gutiérrez, 2015). Una primera lectura de estas particulaEs pertinente mencionar el rol que juegan ridades nos conduce a establecer que el “las cuidadoras”; lo enfatizamos debido a que adulto mayor se encuentra, por lo regular, usualmente es alguna de las hijas, esposa o expuesto a una superposición de distintos persona contratada, quien se hace cargo del tipos de deterioro físico y psíquico, razón adulto mayor. En esta relación, por lo general, por la cual se producen mayores probabili- se prioriza la atención y bienestar de éste dades de caídas; situación que se manifiesta último, y se olvida que actividades que implien una fuerte correlación entre el envejeci- can levantar, empujar o cambiar la postura miento y el aumento de las discapacidades de alguien que está en cama, pueden provofuncionales. car lesiones en la persona que apoya, por lo Estos datos son reveladores y nos indican que es necesario atender estas condiciones que la mayor vulnerabilidad se relaciona con y procurar ayudas técnicas. la salud, lo que ocasiona en muchos casos dependencia, requiriendo cuidados persoEn este sentido resulta importante “cuidar” al nales de manera permanente. En el ámbicuidador familiar del adulto mayor a través to nacional, más de una cuarta parte de los de acciones como asesoría para realizar las adultos mayores (26.9%) tenía dificultad adaptaciones arquitectónicas en el domicilio para realizar al menos una actividad básica que mejoren la movilidad del adulto mayor de la vida diaria (caminar, bañarse, acostarse y, a la vez, faciliten la labor de la cuidadora o levantarse de la cama y vestirse). En un por(Maass y Reyes, 2018: 26). centaje similar, se tenía dificultad para reali-

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Para finalizar este apartado, es importante mencionar que en el mercado ya existen accesorios que facilitan los traslados, uso del baño, entre otros. Y considerar que el conocer las características anatómicas y fisiológicas de adultos mayores con limitaciones y las labores de los acompañantes, nos orientará para establecer criterios de diseño para las adecuaciones en los espacios, el mobiliario y los objetos, para ofrecer mejores condiciones de vida.

Vejez y vivienda La casa está entre los grandes sistemas de arraigo. La tierra, la lengua y el nombre propio son otros. Eduardo Frank (1998: 15).

Sin duda, el espacio por el que sentimos mayor apego es el de la casa, diversos autores coinciden en que habitar no solamente es disponer de una vivienda funcional y adaptada, es un lugar cargado de fuertes valores afectivos, simbólicos y temporales, espacio

Figura 3. Figuras que presentan medidas y alcances de una persona mayor. Fuente: Folleto Baños sin barreras, 1998.

Figura 5. Dibujo que ilustra las relaciones entre los tipos de vivienda y el número de miembros de una familia en el que aparece una pareja de ancianos, para quienes se recomienda un multifamiliar bajo. (Propuesta para la Unidad Modelo. Unidad vecinal 9). Dibujo de Domingo García Ramos (1961).

que se extiende al barrio, a la ciudad y que “estancias diurnas” o que recientemente en permite el intercambio con los otros. Según la Ciudad de México se haya anunciado datos de la Encuesta Nacional de Ingresos un programa de cuidadores y se otorgue un y Gastos de los Hogares (enigh) para 2016 incentivo económico a personas interesadas había en el país 33.5 millones de hogares y en cuidar a adultos mayores que residen en en 30.1% de ellos reside al menos una per- conjuntos habitacionales. sona de 60 y más años. No se pretende ideaRespecto a los conjuntos habitacionales, lizar esta situación. un planteamiento que no deja de sorprender En México nueve de cada 10 adultos por su innovación es una propuesta para la mayores viven con un pariente, pero no Unidad Modelo (Unidad vecinal 9), proyecsiempre es una convivencia armoniosa, más tada entre 1947 y 1948 (Arquitectura México, frente a la poca ayuda estatal, sigue siendo 1949; Ayala, 2013), en la que se establecen un recurso indispensable (Caprón y Gonzá- diferentes tipos de vivienda, es decir, edifilez, 2010: 67). “Se ha acuñado el término cios de departamentos de once y tres niveles, abuelo ‘ping pong’ para describir la situa- casas agrupadas y casas aisladas distribuición: el viejo que es llevado de una casa a das de acuerdo con la conformación familiar otra de los hijos u otro familiar en detrimento y su evolución: se presentan ocho necesidade su comodidad y privacidad...” (Kraus). des de la familia entre las que se incluye un Las condiciones han cambiado, los inte- matrimonio anciano al que le corresponde grantes de las familias se han reducido, las en primera instancia un “multifamiliar bajo”. parejas trabajan y no hay quien se haga cargo Este experimento, como el mismo arquitecto de los adultos mayores; y se teme por su Pani lo denominó y que incluía rotaciones seguridad, incluso al interior de la vivienda; en las viviendas de acuerdo con las modifide ahí que ahora se ofrezcan servicios de caciones en la estructura familiar, quedó

inacabado pues “gran parte de los multifamiliares de tres pisos no fue construida y ninguno de los multifamiliares”; algunos estudiosos de la vivienda consideran que fue una utopía y para otros, fue un fracaso. Para abonar en la discusión, podríamos añadir que en este proyecto se quiso romper con estereotipos que consideraban familias “tipo” y se abrió a otras posibilidades de conformación familiar adelantándose con ello a la situación que hoy se vive. Otro caso en el que sus instalaciones permiten la convivencia y los desplazamientos con seguridad, es la Unidad Independencia (inaugurada en 1960), del arquitecto Alejandro Prieto y José María Gutiérrez, quienes al frente del grupo de planeación y proyectos del Seguro Social, dieron lugar a uno de los mejores conjuntos arquitectónicos dedicados a la habitación colectiva construidos en México durante la segunda mitad del siglo xx (De Anda, 2008: 37).

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Según Noelle: Se trata de una unidad habitacional de grandes dimensiones, con 2 500 viviendas... y diversos servicios complementarios. Es importante anotar también la acertada relación entre espacios construidos y áreas jardinadas y naturales (2002: 59).

En el tema que nos ocupa, Graciela de Garay entrevistó a cinco residentes de la Unidad, en esa investigación muestra las posibilidades de adaptación de una arquitectura pensada inicialmente para familias jóvenes, a las necesidades de una población ahora de gente grande en las que se menciona la querencia o apego al lugar (2013: 173). Son muchos los aciertos en este conjunto habitacional que se mantiene en muy buenas condiciones, sin embargo, es necesario mencionar que las facilidades para los desplazamientos se dan sólo al interior del conjunto, pues he tenido la oportunidad de conversar con adultos mayores que habitan el lugar y mencionan lo difícil que resulta el entorno inmediato e, incluso para realizar sus compras en establecimientos frente a la Unidad, prefieren tomar un taxi, a manera de ejemplo por los cruces peatonales en el Periférico. Habitar una vivienda en un conjunto habitacional no siempre da la libertad de seleccionar el lugar o realizar las adaptaciones deseadas, sin embargo, todo parece indicar que al menos en la Ciudad de México, las condiciones de habitabilidad son mejores en las unidades o conjuntos habitacionales. Las razones pueden ser varias, desde la ubicación en zonas que cuentan con todos los servicios y facilidad de transporte; proyectos en los que se consideraron espacios abiertos, áreas verdes y deportivas, así como la seguridad, aspecto muy importante en los tiempos actuales. También con el paso del tiempo se ha ido generando un lazo de comunidad, en donde la gente se siente unida por sentimientos comunes.

Al interior de la casa La casa es un lugar para apartarse del mundo, cercenarse de la vida exterior y dejarla fuera. Para disfrutar la intimidad, la soledad... se debe tomar posesión de la casa que se habita: manipularla, adecuarla, ajustarla, darle significado a cada uno de sus detalles. Mónica Mansour (2008: 11).

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Para orientar en las adaptaciones a las viviendas se han realizado algunos manuales (principalmente en España) que destacan como prioridad la prevención de accidentes; se menciona que entre 30% y 50% de los adultos mayores de 65 años han tenido cuando menos una caída al año y que el mayor riesgo de accidentes se da dentro del hogar. En este contexto, la arquitectura puede proponer soluciones muy sencillas para brindar seguridad e independencia y prolongar la permanencia en la propia casa (Figuras 6 y 7). “Es una arquitectura preventiva que tiende a eliminar los riesgos de accidentes, a mejorar las comunicaciones y la manipulación de objetos” (Frank, 1998: 14). Con la intención de conocer la realidad, es decir, conocer el tipo de adaptaciones que se llevan a cabo, se realizó un estudio en siete viviendas. Se trata de tres casas en la Ciudad de México y cuatro en provincia, en contextos socioeconómicos similares (clase media). Las edades de los usuarios van de los 76 a los 96 años; algunos viven solos con ayuda para las labores domésticas, otros con alguna de las hijas o en una casa contigua. De las visitas, entrevistas e imágenes proporcionadas, se desprende que las modificaciones se llevaron a cabo en baños y escaleras, principalmente. En los ejemplos analizados no se observaron intervenciones en la cocina; al preguntar a que se debía, algunas respuestas fueron en el sentido de que otra persona cocina o que la cocina es muy amplia y cabe una silla de ruedas.

Figura 6. Eliminar riesgos de accidentes. Fuente: Folleto Los mayores y el cuarto de baño, s/f.

Particularidades de las adaptaciones

Debido a las limitaciones en la extensión de este escrito, no es posible presentar detalladamente las intervenciones realizadas en cada una de las viviendas, tampoco se pretende presentar la historia de vida de cada adulto mayor. Mencionaremos algunas experiencias en común, por ejemplo, a excepción de una vivienda que fue diseñada ex profeso para los padres adultos mayores junto a la casa de la hija, el resto fueron construidas cuando los hoy adultos mayores eran jóvenes con todas sus capacidades y podían utilizar todos los espacios y las escaleras sin problema. Al respecto no existe consenso: por un lado, están los que comentan que las escaleras son muy peligrosas y que en ellas se producen muchos accidentes, incluso hay personas que por sus limitaciones

Figura 7. Eliminar riesgos de accidentes: escalones y tapetes sueltos. Fotografía: Mara Gachúz.

Figura 8. Asiento para elevar la altura del inodoro. Se puede adquirir en tiendas de ortopedia (Frank, 1998).

Figura 10. Esquema de distribución de un baño accesible (Una casa para toda la vida, 2018).

Figura 9. Asiento para elevar la altura del inodoro con barras de apoyo. Fotografía: Concepción Vargas.

Figura 11. Colocación de pasamanos en escaleras para brindar mayor seguridad. Fotografía: Dulce M. García L.

Figura 12. Nuevas propuestas de diseño de pasamanos. Fuente: yankodesign.com.

motrices no las pueden utilizar; la otra posición es que “sirven para hacer ejercicio” y mantenerse activos. Las adaptaciones han consistido en colocar pasamanos. El baño es un espacio al que se debe prestar mucha atención ya que en él ocurren una gran cantidad de accidentes, por un lado, los pisos, por lo general, son resbaladizos, las maniobras y manipulación de llaves se dificultan y, por otro, resulta necesaria la privacidad. Acertadamente, en las adaptaciones se han colocado barras de apoyo en muros; silla o banco para la regadera; regadera de teléfono y se han sustituido cortinas por canceles; se han colocado tapetes antiderrapantes y, en menor medida, manerales

tipo cruz en lavabo y regadera y asiento para elevar la altura del inodoro, también cuando ha sido necesario se ha sustituido el piso por uno antiderrapante. En la guía para adultos mayores en la Ciudad de México “se alude a la necesidad de barandales y ascensores en edificios de múltiples niveles” (Ciudades amigables con los mayores: una guía, 2007: 34). En viviendas unifamiliares, quienes pueden seguir utilizando las escaleras han colocado pasamanos, en ninguna de las casas se ha colocado elevador o salva-escalera, seguramente debido a que es un elemento de alto costo, el cual depende de si es escalera recta o curva, entre otras condicionantes.

Otro aspecto que se ha cuidado al interior de la casa, es el de los desplazamientos, dejar más espacio entre los muebles y en casas con patio o jardín se han construido rampas y algunos caminos en exterior (en una de las casas, de dos niveles, desde el proyecto se consideró una recámara en planta baja), así como eliminar tapetes o alfombras sueltas que puedan ocasionar tropezones. Entre otras particularidades, se menciona la instalación de “un pequeño hospital en casa”: con cama ortopédica, sillón y equipo médico o un espacio para hacer ejercicio. En cuanto al mobiliario, se menciona la cama y el sillón reposet, sillas y sillones con descansabrazos.

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Figura 14. Recámara en planta baja. Fotografía: Lucrecia Rubio.

Figura 13. Más espacio entre los muebles por el uso de ayudas técnicas. Fotografía: Dulce M. García L.

También se indican otros aspectos importantes como el de las vistas, es decir, el contacto con el exterior, “ver pasar a la gente”. Por lo general “los cuidadores manifiestan su preocupación porque los departamentos modernos sin balcón o mirador al frente no proveen lugar para la interacción comunitaria” (Ciudades amigables..., 2007: 36). Asimismo, es necesario considerar la temperatura, orientación y asoleamiento adecuados, las casas muy frías o húmedas enferman. Las adaptaciones, por lo general, responden a las necesidades más inmediatas del adulto mayor, es decir, no han sido previstas con antelación y de acuerdo con las características de la vivienda y, por supuesto, dependen de los recursos disponibles. Es evidente que la mayoría se han realizado de manera práctica e improvisada, sin apoyo de un arquitecto. Las “mejoras” bien intencionadas no siempre han sido las correctas en términos constructivos ni reglamentarios, por ejemplo, rampas con pendientes muy pronunciadas y pisos muy lisos. Asimismo se desconoce la existencia de algunos aditamentos y productos que existen en el mercado.

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Figura 15. Pequeño hospital en casa. Fotografía: Concepción Vargas.

Reflexiones finales

Ante el envejecimiento de la población, sumado a las condiciones económicas reflejadas en el bajo porcentaje de personas jubiladas –y lo exiguo de las pensiones cuando se tienen–, la opción más recurrente seguirá siendo la de envejecer en casa, y aunque no se puede negar el hecho de que esta situación conlleva a cierta dependencia –económica o de cuidados por parte de otras personas–, es sustancial que los adultos mayores continúen realizando actividades con autonomía, tanto al interior de la casa como en el barrio y la ciudad. Para ello el diseño puede contribuir a disminuir este sentido de vulnerabilidad en el entorno, a facilitar ciertas tareas y a prevenir riesgos de accidentes. Los adultos mayores son un grupo heterogéneo, sin embargo como hemos visto, existen ciertas particularidades y necesidades compartidas que podríamos tomar como punto de partida para la adaptación de los espacios, un diseño más flexible para todas las edades y capacidades, objetivo del diseño universal. Es importante incorporar o continuar con este tema muy vinculado al de las personas con discapacidad en los procesos de enseñanza-aprendizaje con sensibilización e información de sus necesidades para aplicarla en ejercicios de diseño y la necesaria vinculación con otras carreras y especialistas. Las respuestas de diseño ante las necesidades que nos plantea este grupo etario ya se están realizando aun sin especialistas, solamente a partir del sentido común de los responsables de atender a sus adultos mayores. Ante esta realidad a los arquitectos no nos queda más que incorporarnos con nuestros saberes, aprender de lo que ya está en práctica, revisar los manuales y criterios de diseño sobre discapacidad y tercera edad y, en la medida de lo posible, conciliar ambas posturas y, por supuesto, con la participación de los adultos mayores, de los cuidadores, enfermeras y del contacto con otras disciplinas.

Fuentes consultadas

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Geriatrizar nuestras casas

Sociedad

Chuchumbé, champeta y reguetón Antonio Nieto Cuevas Colectivo Hoja urbana, Semilleros Creativos Valle de Chalco Sol dibujoconlaspatas@gmail.com

Palabras clave Cultura Signo Semiótica Subjetividad Reguetón Música Ciudad Jóvenes

Keywords Culture Sign Semiotics Subjectivity Reguetón Music City Youth

A partir de un caso aislado, el homicidio imprudencial de un grupo de adolescentes por parte de un grupo de élite de la policía capitalina, el presente texto reflexiona sobre los aspectos inmateriales del diseño y la comunicación visual, principalmente, en relación con la subjetividad y la cultura que forman parte de los discursos urbanísticos, comerciales y políticos. Nuestra vida diaria se encuentra monitoreada constantemente, y a partir de nuestros hábitos y desplazamientos se configura y reconfigura la publicidad que nos llega, los trayectos, las canciones que escuchamos y los videos que veremos. Nuestras emociones se han vuelto la materia prima de los nuevos modelos económicos que diariamente buscan adaptar y moldear la subjetividad en diversos aspectos de la vida comunitaria e individual, ya sea sobredimensionando enemigos o controlando y reprimiendo las expresiones culturales marginales en aras de proyectos inmobiliarios o políticos a partir de iconos e imaginarios mediáticos o algoritmos computacionales, ofreciendo nuevos modelos para disciplinar el cuerpo y mercantilizarlo. ¿El trabajo del diseñador de la comunicación visual se debe limitar a decorar y hacer funcionales los engranes de la maquinaria semiótica del capitalismo, o es posible tratar de reconfigurarla, deconstruirla y darle otro uso?

Examining a single case, the manslaughter of a group of teenagers by an elite group of police in the country’s capital, this paper reflects on the immaterial aspects of design and visual communication, mainly in relation to the subjectivity and culture that form part of urban, commercial and political discourse. Our daily life is constantly monitored, and the advertising that reaches us, our commutes, the songs we listen to and the videos we watch are configured and reconfigured on the basis of our habits and movements. Our emotions have become the raw material of the new economic models that seek daily to adapt and shape subjectivity in various different aspects of community and individual life, whether it be overdimensioning enemies or controlling and repressing expressions of marginal culture for the sake of construction projects or political programs using media icons and imagery, or computer algorithms that propose new models for regimenting the body and commodifying it. Should the work of the visual communication designer be limited to decorating the semiotic machinery of capitalism and turning its gears, or can it be reconfigured, deconstructed and given another use?

Signos vivos … lo visible es sólo un ejemplo de lo real. Paul Klee (citado en Delgado, 2017: 336).

umberto Maturana y Francisco Varela concluyen que el lenguaje permite al que opera en él describirse a sí mismo y su circunstancia: las descripciones pueden ser hechas tratando a otras descripciones como si fueran objetos o elementos del dominio de interacciones… Sólo cuando se produce esta reflexión lingüística hay lenguaje, surge el observador, y los organismos participantes de un dominio lingüístico empiezan a operar en un dominio semántico (Maturana y Varela, 2003: 139).

El sentido es el trasfondo de toda experiencia dada y el universo de posibilidades lingüísticas que surgen de ella, es decir el horizonte indeterminado de la totalidad previa-

mente proyectada. Toda conducta y no sólo el habla es comunicación y “como observadores designamos como comunicativas las conductas que se dan en un acoplamiento social, y como comunicación la coordinación conductual que observamos como resultado de ella” (Maturana y Varela, 2003: 139). Umberto Eco define la vida social como un sistema de signos que es resultado de la humanización del mundo por la cultura, en donde “cualquier entidad se convierte en un fenómeno semiótico y las leyes de la comunicación son las leyes de la cultura” (1991: 128). Las personas son signos vivos en constante retroalimentación y producción de significados, Niklass Luhman considera que los individuos son producto de su propia actividad, organismos autoreferenciales e históricos que “con cada operación propia determinan el punto de partida de operaciones ulteriores” (1998: 44), creando un movimiento en espiral de formas y conductas significantes (Figuras 1 y 2).

Figura 1. Alán Méndez Merino, Cacocalitlakuilografia. Caligrafía callejera sobre muro, 2013.

Figura 2. Tecnología orgánica. Antonio Nieto. Impresión digital en plotter, 1m × 1m. Serie que formó parte de la exposición colectiva Ciclónica, 2018.

Chuchumbé, champeta y reguetón

Maquinaria semiótica Como hijos del egocentrismo y padres del materialismo somos cómplices. El azar de la vida te convirtió en desechable y por un pan en tu boca perdonas lo imperdonable. Nuevo orden mundial, yo sigo en la encrucijada. ¿Y por qué si somos tantos, mucha gente sigue sola? Así que dime quién controla nuestras mentes, si es la empresa Coca-Cola o son nuestros presidentes. En caso de existir por la manera de vivir te van a dividir por mil hasta hacer de ti poca cosa, una sombra perdida entre otras. Nach y Tito (2003).

Mauricio Lazzarato manifiesta que en las sociedades contemporáneas, los signos y las semióticas funcionan siempre bajo un doble registro; primero el de la “representación” y el “significado”, organizado mediante semióticas significantes como la lengua, enfocadas en la producción del ‘‘sujeto”, del “individuo”, del “yo”; y un segundo registro, el maquínico que utiliza semióticas asignificantes como los signos monetarios y bursátiles, los metalenguajes informáticos; las máquinas que producen sonidos, imágenes e información; apps, gadgets, paradigmas científicos y estándares internacionales,

propia (Figura 3). Es por esto que primero se controla el terreno de la producción y consumo de las palabras que se dicen y las imágenes que se producen,...

este segundo registro no busca la constitución del sujeto, sino la captura y activación de los elementos presubjetivos y preindividuales (afectos, emociones, percepciones) y transindividuales, para hacerlos funcionar como piezas, como engranajes de la máquina semiótica del capital (Lazzarato, 2002: 105-106).

Desde la época colonial se ha tratado de controlar, reprimir y manipular los cuerpos, las subjetividades y los procesos semióticos a nivel colectivo y subjetivo con fines políticos, económicos y religiosos, para que una parte del cuerpo social se sacrifique en bien de la otra, pero no es hasta el siglo pasado que se da una aceleración del cambio y expansión del ámbito comunicativo, lo que

Es así como el sistema capitalista, mediante la representación y el significado, produce y distribuye roles y funciones, nos dota de una subjetividad y nos asigna una individuación (identidad, sexo, profesión, nacionalidad, etcétera) “de manera que todo el mundo queda atrapado en una trampa semiótica significante y representativa” (Lazzarato, 2002), que somete y condiciona diariamente nuestros instintos y percepciones; nuestra memoria, imaginación, afectos, miedos, deseos, impulsos y necesidades. La esfera de la opinión pública es importante para el capital porque evita la resistencia de los trabajadores frente al modo de producción capitalista al convencerlos de que el modelo económico imperante es resultado de una voluntad propia y, así, actúan convencidos de que lo que hacen por imposición lo hacen en verdad por voluntad

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en el nivel del habla efectiva, del uso de la lengua; en el empleo que se les da a los instrumentos técnicos de los que dispone la sociedad para la comunicación entre sus miembros... se trata del secuestro oligárquico..., la ocupación violenta y discriminatoria, la apropiación privada y el control monopólico de los medios públicos de comunicación (Echeverría, 2007: 8-9).

permitió a diversas empresas monetarizar los procesos semióticos y de subjetivización produciendo lo que Franco Berardi “Bifo” llama semiocapitalismo (2008: 217) y, al igual que Jean Baudrillard (1999: 13), sugiere que se debe extender el término de fuerzas productivas a todo el campo oculto de la significación y la comunicación. Acceder a la realidad, construir un mundo supone conectarse a una esfera virtual donde fluyen los signos y el sentido se ha semiotizado por lo que en el semiocapitalismo no sólo nuestro trabajo, sino nuestras emociones, deseos y expectativas personales se desarrollan vinculadas a flujos semióticos cuyos fragmentos debemos recombinar incesantemente, ya que el primer producto de la economía inmaterial no es la información sino la relación social y su materia prima, la subjetividad (Figura 4). La subjetividad es una materia prima, diariamente vaciamos un poco de nuestro ser en alguna red social y consumimos otras subjetividades expuestas en los anaqueles del timeline, a pesar de ser gratuitas Facebook, Instagram o YouTube producen millones de dólares, por eso cuando algo es gratis en internet el producto eres tú. El valor del dinero en su proceso de acumulación o autovalorización cumple, en la modernidad capitalista, la misma función que tenía el Dios cristiano en épocas pre-modernas: “es la fuerza sobrehumana todopoderosa que dirige incuestionable e inescrutablemente... el destino de los seres humanos” (Echeverría, 2007: 13), pero a diferencia de modelos coloniales, medievales o totalitarios que se limitaban a controlar y

Figura 3. Tecnología, instalación. Víctor Muñoz. Museo Tecnológico cfe, Ciudad de México, 1973.

Figura 4. Fotograma de la película de Charles Chaplin Tiempos modernos, 1936. En escena presenta a un sujeto atrapado en medio de varios engranes, sugiriendo que él, de alguna manera, es parte del mecanismo.

Figura 5. Grupo Mira, Comunicado gráfico núm. 1 (La violencia en la Ciudad de México), Neográfica, 48 impresiones heliográficas a partir de dibujos, fotomontajes y pantallas adhesivas 60 × 60 cm c/u, 1978.

reprimir el cuerpo, el capitalismo contemporáneo se ha dedicado a invertir en digitalizar, celularizar, automatizar y tecnificar las tecnologías del yo que para Foucault son aquellas que “permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta o cualquier forma de ser” (Foucault , 2008: 50) y, a diferencia de periodos anteriores donde se desarrollaban una serie de reglas, deberes y prohibiciones a partir de la religión o lo penal, ahora se han enfocado en estimular o reprimir los sentimientos, los deseos, los afectos, las percepciones y miedos, es decir, los impulsos prelingüísticos o presemióticos funcionan como piezas de una máquina, teniendo como objetivo a la población, pero la población entera ha devenido en nerviosidad en red...

una inmensa red neuronal que reacciona de manera refleja a los estímulos que le son dirigidos... no se trata de la transmisión de un mensaje, de un intercambio de información de contenido ideológico, sino de una intervención que actúa “allí donde surge la experiencia” (Lazzarato, 2002: 108).

Así los modos de funcionamiento de la mente humana se remodelan, ahora, según dispositivos técnico-cognitivos de tipo reticulares, celulares y conectivos que funcionan como implantes externos que estimulan, relajan o alteran los diversos nodos o personas de la red neuronal del cuerpo social (Figura 5). Transitando de las sociedades disciplinarias, los centros de encierro progresivo (escuela, familia, cuarteles) y encierro eventual (cárceles y hospitales) a las sociedades de control en donde se trata “de asig-

nar lugares a los sujetos, determinar nichos privados, estructuras donde podamos ser vistos y aceptados; sitios en donde lo que importa es el password (...) la llave por medio de la cual entramos a las redes” (Constante, 2013: 10), emergiendo lo que se denomina el poder inteligente que “se ajusta a la psique en lugar de disciplinarla y someterla a coacciones y prohibiciones (…) No nos impone ningún silencio. Al contrario: nos exige compartir, participar, comunicar nuestras opiniones, necesidades, deseos y preferencias)” (Han, 2019: 29) Un ciberpanóptico inserto en los circuitos “de carne de la subjetividad humana” (Berardi, 2003: 18). Los modos de funcionamiento de la mente humana se remodelan, ahora, según “dispositivos técnico-cognitivos de tipo reticulares, celulares y conectivos” (Berardi, 2008: 78), expresa Roger Bartra que los teléfonos inteligentes son ahora nuestros “exocerebros” (Bartra, 2019: 17). Todo esto ha reconfigurado el modelo económico y social capitalista ya que en lo laboral el trabajo se ha celularizado o fractalizado, uber, logrando así que cualquier persona con acceso a una app pueda explotarse a sí misma; las relaciones interpersonales y afectivas ahora se realizan por Facebook o Tinder, las expresiones identitarias tienen que ser aplaudidas con likes y shares, los desplazamientos espaciales están dirigidos por Waze; la ideología y publicidad ahora se distribuyen de manera personalizada de acuerdo con el perfil algorítmico de cada usuario electrónico, es decir, doctrinas customizadas, la imaginación creativa tiende a disminuir, la concentración es un reto y la atención un recurso escaso, por eso es necesario estar conectado de tiempo completo a prótesis de la imaginación como los videojuegos para no sentirse aburrido. ¿Quiere ser usted alguien importante en su comunidad, ser rico y famoso? (Albarrán, 2017). En Kidzania han creado una academia para vloggers y “los niños aprenderán los procesos creativos y podrán utilizar mejor las herramientas digitales” (El Financiero, 2019). El sueño ahora es ser influencer (Marciales, 2019) ya sea dando limosna (Cruz, 2018) o ridiculizando a alguien más. La meta es ser un fenómeno “viral”, por ejemplo, participando en un “reto” de internet mojándose con agua helada o bajando del auto en marcha; las personas buscan ser memes vivientes y destacar al transmitir en

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vivo el unboxing de la nueva mercancía que acaban de adquirir. Netflix recolecta la información de los hábitos de consumo digital que tenemos para, luego de hacer su propio análisis y diagnóstico, predecir nuestras inclinaciones audiovisuales y garantizar con esto el éxito de sus producciones originales y ante la falta de capacidad para discernir entre la sobrecarga informativa ahora se habla de posverdad. Las identidades se crean con selfies o yendo a comprar al supermercado de las subjetividades y de acuerdo a nuestra capacidad económica podemos ser “originales”, “clones” o “piratas”. Sí no te gusta cómo eres físicamente ya existen apps que te pueden hacer ver más joven o viejo, o de otro género o raza o con orejas de gato y lengua de perro. El consumo se vuelve una de las nuevas formas privilegiadas de relación social, aquella que nos confiere existencia y visibilidad en el marco de la economía del capital (creando) personalidades flexibles a la fuerza, capitalización emocional: del repetitivo y monótono trabajo en cadena hemos pasado a la domesticación de la imaginación y a la explotación de las redes afectivas (Ruido, 2013: 5).

Tolerancia cero en la ciudad de la esperanza Cuando a una sociedad se le niega la posibilidad de soñar, la realidad se vuelve una pesadilla. José Martín Íñiguez Ramos (2007: 28).

Ese día era especial para ella, logró graduarse de la secundaria y el fin de cursos lo celebrarían con una tardeada en el News Divine, el lugar de moda en el barrio de la Nueva Atzacoalco. A pesar de ser menor de edad, por obtener buenas calificaciones sus padres le dieron permiso para ir a divertirse a la discoteca; podría maquillarse, usar ropa bonita y tal vez bailar con el chico que siempre le había gustado, sería un momento mágico. El 20 de junio de 2008 las cosas no ocurrieron así; su amiga Isis fue asesinada a toletazos y ella obligada a subir a un camión de transporte público bajo la advertencia de un policía de la ssp: “súbete o tú vas a ser una de las muertas”. Ese día tan especial se convirtió en una masacre, con niños convulsionándose o agonizando lentamente por los golpes y la asfixia, muriendo en el suelo frente a los paramédicos del Escuadrón de Rescate y Urgencias Médicas (erum), quienes fueron

Luego entonces, el trabajo del diseñador no debe limitarse a embellecer o hacer funcional la maquinaría semiótica del capitalismo, es necesario entender los aspectos culturales, corporales y sociales del discurso comunicativo y visual, así como sus implicaciones en la formación de las subjetividades contemporáneas, por eso propongo reflexionar diversos momentos de control y represión de la subjetividad a partir de fenómenos culturales como el reguetón, la champeta y el chuchumbe; sin olvidar que los sistemas orgánicos, como el cuerpo social o el corazón, necesitan estar en constante retroalimentación, ya que de otra manera se descomponen, se vuelven rígidos, les da esclerosis y mueren. Nuestra labor como comunicadores visuales también podría fomentar, facilitar, apoyar, proponer y colaborar en expresiones culturales y estrategias comunicativas que produzcan glucosa, tejido y oxígeno para nuestro organismo social y evitar que se convierta en una máquina con implantes orgánicos o una simple cadena de montaje industrial. Figura 6. Santa Fe. Fotografía: Israel Ortíz, 2008.

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captados en un video ordenando “no me suban a nadie a esa ambulancia”, razón por la que los jóvenes trataban burdamente de dar primeros auxilios a sus amigos, familiares y seres queridos. Es desolador ver en uno de los videos a un chico que suplica a su amigo que no se duerma. Negocios como el News Divine o el Abuelo son modelos de entretenimiento para jóvenes pobres y marginales, quienes, ante la falta de mejores espacios de convivencia digna, al ser grupos desprovistos de poder económico y político, encuentran en estos salones de baile el lugar para socializar y divertirse a ritmo de reguetón (Figuras 6 y 7). El académico y fundador de ConectaDH, Luis González Plascencia, describe el hecho de la siguiente manera: “para mí el caso equivale a planear un secuestro de las niñas y niños que estaban ese día en el bar... y permitir delitos intencionales como el fichaje y las vejaciones de las víctimas secuestradas” (González, 2015). El Programa de Mando Único de la Policía (Unipol), la agencia responsable del fallido operativo en el News Divine, fue ejecutado para evitar que se vendieran drogas o alcohol dentro del establecimiento. Se origina en el marco de la política de Cero Toleran-

cia de Marcelo Ebrard, quien crea un mando único para las policías del Distrito Federal por recomendación de Rudolph Giulianni. Marcelo Ebrard era el jefe de gobierno durante el operativo en el News Divine y anterior secretario de la ssp. A nivel nacional, Felipe Calderón, en su afán de legitimar el fraude electoral que lo colocó en el poder, inicia una guerra contra las drogas, lo que desata una guerra civil que hasta nuestros días lastima al país con altas cifras de muertos, desaparecidos y ejecuciones sumarias. Según Joseph Branden, los jaloneos políticos en torno al consumo de estupefacientes y en relación con la expresión de la sexualidad

El chavo banda, el punk, el ultra, el cholo, el chaca, el mara, el sicario, el machetero de Atenco, el greñudo con tatuaje, el pandroso, el hip hopero, el grafitero, el desempleado, el “nini”, o el damnificado por los pésimos servicios en el oriente de la metrópoli [...] serán temidos por los otros, es decir, por las clases medias metropolitanas... y significa el declive de toda posible solidaridad entre los mismos habitantes de la ciudad (Gaytán, 2013: 181).

De esta manera, como sostiene José Luis Cisneros, los medios de comunicación logran generar ambientes de miedo y terror en la memoria social al enfocarse en las acciones violentas ocurridas en zonas urbanas caracterizadas por la pobreza y el desempleo lo que “presupone que la delincuencia y la violencia ocurren primordialmente entre los pobres de la ciudad” (Cisneros, 1992: 59) (Figura 8).

implican una redistribución de libertades e ilegalidades […] sometiendo a la población a un sistema de vigilancia continua, arrestos y comparecencias, convirtiendo la vida cotidiana en una prolongada lucha por no caer en la cárcel (Branden, 2014: 172-173).

Para justificar esta guerra contra el crimen los grupos de poder económico y político inventan mediocráticamente al sujeto peligroso, así, en palabras de Pablo Gaytán:

Figura 7. Tepito ¡Bravo el barrio! Fotografía: Francisco Mata Rosas.

Figura 8. La mona reguetón. Fotografía: Fershow Escárceaga, fotografía digital, 2009.

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El autómata frente al primitivo Yo acá voy a demostrar de forma muy simple pero contundente lo que es arte y lo que no lo es… si un reguetonero que se jacta de ser cantante es aceptado como tal ante la sociedad, ¿entonces qué es Andrea Bocceli, Pavarotti, Freddie Mercury? Es decir, si un reguetonero que anda por ahí balbuceando obscenidades, full de autotune y carente de contenido melódico es tomado como un cantante, entonces ¿Qué fue Freddie Mercury o qué es Andrea Bocceli? ¿Entienden? Daniel Zambrano (2016).

En agosto de 2012 la página de Facebook organizado, normalizan la guerra civil en el “Por un México sin chakas, tepiteños y regueto- país y promueven el paramilitarismo con neros... Mata un chaka y haz patria” convocó temas como “Escuadrones de la muerte”, a linchar reguetoneros. Según Dan Graham: “Gafes”, “Sanguinarios del M1” y “Comandante escorpión 40 C.D.G”. Así se construye la industria del rock prefiere dividir a las minomediáticamente una “clientela o familia de rías en mercados independientes, y esta diviestirpe consumista que es llevada a identisión establece una oposición ideológica entre ficarse, mediante un lenguaje y gestualidad ellas, oposición que trabaja a favor de la ideopeculiares, en torno a un conjunto de modas logía dominante, pues pone a una minoría en y preferencias, y que se reproduce cultivancontra de la otra (Graham, 2008: 119-120). do la afición y empatía con una pintoresca constelación de “mitos”, “estrellas” e “íconos” El rock, el pop, la balada ranchera y los (Echeverría, 2007: 9), del espectáculo, el diversos géneros musicales corporativos fun- deporte, la telenovela, las redes sociales, cionan como ejercicios disciplinarios que la política o el periodismo (Figura 9). condicionan al escucha para cumplir un Diariamente hay un minibombardeo sispapel como consumidor de estilos de vida. temático sobre las mentes del público lector, Habría que agregar a este modelo pedagógi- el auditorio radial, el espectador televisivo co, ideológico y socializador géneros como y el usuario de la red cibernética, alabando el “movimiento alterado”, el narco-rap y el rap las bondades del modo de vida capitalista militar o “wacho” rap que, rindiendo culto y las virtudes de la “blanquitud”; Víctor a la forma de vida y la violencia del crimen Muñoz resalta que esto es porque:

el campo de mensajes y significaciones que recibimos en los medios... está lleno de imágenes en las que los protagonistas son blanquitos, altos, bien vestidos, guapos y guapas, hablan correctamente, es decir, distintos a la mayoría de nosotros, morenitos, prietos chaparros, gordos o muy flacos, feos o más o menos y que, comparados con ellos, no vestimos bien (Muñoz, 2014: 111).

Con esto se crea una serie de modelos a los que hay que imitar y admirar.

Los inquisidores gustan de la balada rock Adela Micha: a mí me encantas, eres guapísimo, eres divino, pero eres sobre todo talentoso... Aleks Syntek: y no es mala onda, pero a mí, la verdad, el reguetón me tiene hasta la madre... [Aplausos del público] ¿Por qué el mismo ritmito todos, la misma letra, por qué las mismas misoginias y vulgaridades?... Yo creo que es porno... Eso es porno, lo que hacen los reguetoneros... Siento que es una práctica que te enferma mucho [el porno] y hoy en día los chicos están muy expuestos, yo soy embajador de Unicef y sí me preocupa mucho esa parte... Hay que controlar los instintos animales, si no nos volvemos changos, y el reguetón viene de los simios, ojo. [Risa] [Risas del público] Adela Micha: pues namás [sic] basta con verlos bailar (Micha, 2017).

Figura 9. Ximena Sariñana, El komander y Daniel Habif quien, según su página personal, ha roto los esquemas del impacto y alcance de la espiritualidad, la ciencia de la felicidad, motivación e inspiración, combinando arte, música y poesía.

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Figura 10. Il missionario incendia la capanna dello stregone (El misionero incendia la cabaña del hechicero), Bernardino Ignazio da Vezza, acuarela, 1747. Fuente: https://bit.ly/39SrZJL

Desde los tiempos de la Colonia y la esclavitud, los prejuicios contra la cultura negra la redujeron a su relación con lo rítmico y subrayaron hasta la saciedad que su música es ruido. Decir que los reguetoneros son simios, forma parte de la línea de argumentación del pensamiento inquisidor que niega al negro como persona, lo cual históricamente tiene su explicación a través de la sociedad esclavista, enmarcada en la época colonial donde el negro es visto como un animal de trabajo [por lo que] sus manifestaciones culturales fueron negadas y subvaloradas..., señaladas como expresiones vulgares donde predomina la lascivia (Muñoz Vélez, 2012).

Los primeros encuentros de la cultura africana con América dieron vida a ritmos como el merecumbé, la cumbia, el mapalé, el bullerengue y el son. El hecho de que “negros” e “indios” compartan la condición de dominados va a significar una alianza cul-

tural amalgamada en el rito del baile. Sin embargo, ya que la Iglesia, mediante la religión, pone en escena el pensamiento filosófico de Platón al alertar que el sano espíritu del alma se encuentra amenazado por la seducción corruptiva del cuerpo, aquellos bailes y ritmos populares fueron condenados y denunciados sistemáticamente, como es el caso del chuchumbé, baile consignado en los archivos de la Inquisición y denunciado en la ciudad de Veracruz en el año de 1766, cuando los inquisidores dictaminaron que sus coplas eran: [...] en sumo OBSCENAS Y OFENSIVAS, y se han cantado, y cantan acompañándolas con baile no menos escándalo y obsceno, acompañado con acciones y meneo deshonrosos y provocativos a la lascivia (Ayala, 2006: 25).

Gonzalo Aguirre Beltrán (2001: 155) en su ensayo Bailes de Negros compila algunos

documentos de la Inquisición en los que se anota que el chuchumbé: “se baila en casas ordinarias de mulatos y gente de color quebrado, no gente seria, ni entre hombres circunspectos y sí soldados, marineros y brosa”. Del son llamado maturranga, una delación dice que sus movimientos son “muy lascivos, torpes, provocativos… que dicen lo trajo un negro de la Habana”. Syntek seguramente habría denunciado a cientos de estos ante el Santo Oficio (Figuras 11 y 12). Una de las características más criticadas del reguetón es el perreo intenso, que son los roces rápidos o lentos que se dan al bailar, buscando imitar posiciones sexuales. Perreo es una palabra acuñada en los bailes champeteros. Champeta es el término usado para nombrar a ritmos como el juju y highlife de Nigeria, la mbaganga de Sudáfrica y el soukous de Zaire, que se bailaban en los barrios marginales de Cartagena. La música africana llega a Cartagena en la década de 1960 por contrabando y en los barcos de la flota

Chuchumbé, champeta y reguetón

Figura 12. Músico afromexicano. Fotografía: Rafael Doniz. Figura 11. Bords de la Magdelaine. Le bal du petit ange (Orillas del Magdalena. El baile del angelito), François Désiré Roulin, acuarela sobre papel, 1823. Fuente: https://bit.ly/39MQo3I.

mercante Grancolombiana para satisfacer el gusto personal de los marineros, quienes regresaban con grabaciones de artistas como Fela Kuti de Nigeria, Prince Nico Mbarga y Lousiana Tilda de Camerún, y Ernesto Djédjé de Costa de Marfil. Las canciones eran socializadas por los picós, emisoras musicales ambulantes parecidas a los sonideros mexicanos. Estos ritmos fueron adoptados y mezclados con otros ritmos del Caribe como el reggae, el calipso, la socca y el compás haitiano. Y así como los mexicanos llamamos “cumbia sonidera” a la forma de bailar el huayno, el paseo, la gaita, la guaracha, la bomba, el sanjuanito y la chicha, la “champeta” fue el nombre genérico para bailar esta gran diversidad de ritmos africanos y caribeños. Nicolás Ramón Contreras Hernández explica la relación entre la champeta y el perreo como “el momento sublime de la animación de un programador o ayudante de un picó: vamos al perreo es sinónimo de la expresión vamos al vacile” (Contreras, 2012: 44). Los picós se distinguían por la decoración de sus cabinas con dibujos y pinturas coloridas y diseñadas de acuerdo con el nombre y personalidad del dueño del equipo (Figuras 13 a 17).

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Figura 14. Elio Boom. El Caballero de la champeta criolla, Colombia, 1996. Fuente: discogs.com.

Figura 13. Picó “El papá sabor”. Fuente: archivo de Fabián Altahona.

Figura 15. Soneros de Gamero con Irene Martínez, Costeño, Colombia, 1985. Fuente: discogs.com.

Figura 16. Cumbieros del Sur, vol. xi, ams Records, México. Fuente: archivo personal.

Figura 17. William Gutiérrez o Maestro William, pintor de picós, 2013.

Figura 18. Conjunto tropical Mar azul, ams Records, México. Fuente: archivo personal.

El cuerpo es un territorio en resistencia donde se baila y se hace música Deja que tus pies se muevan al compás de tu alegre corazón. El Bala Balaju, Rigo Domínguez y su grupo Audaz.

La intención de expropiar, desplazar, vigilar y castigar los diversos testimonios de espontaneidad y anarquía comunitaria olvida que es mediante estas manifestaciones subalternas que se le da oxígeno a la vida social metropolitana y se permite a las comunidades encontrar sus propias reglas de identificación y socialización mediante el slam, la wepa, el perreo, la rueda de la cumbia, el freestyle, el voguing o el guarachero tribal. El baile es el estímulo corporal que nos recuerda que no somos engranes ni piezas de una máquina: somos seres vivos que amamos, sentimos y respiramos. La música tropical tiene esta conexión con la historia antigua, por medio del merengue, la bomba, el sanjuanito, la cumbia o el reguetón nos comunicamos con los esclavos de la antigüedad y, así, los esclavos modernos nos negamos a ser autómatas sociales incapaces de disfrutar de nuestro cuerpo y de reconocer en el otro a un igual, a una persona con quien bailar y amar (Figura 18).

Blanqueamiento pop

Mientras Farruko busca a los músicos del dancehall en el Caribe, en el norte global el reguetón ha encontrado su lugar en la industria musical de la mano de cantantes pop como Shakira, Luis Fonsi y Enrique Iglesias. Mientras tanto, en el ámbito “alternativo”

Figura 18. Sonidero marginal, performance realizado en el Cerro del Elefante con motivo del viernes santo y para participar en One minute Series, Manifesta 2016, Amsterdan. Fuente: Sonidero Marginal.

Chuchumbé, champeta y reguetón

Figura 20. Fiesta Vice, grabado en linóleo. Yecatl Peña, 2016.

Epílogo

Padres de los jóvenes fallecidos y lesionados durante la tragedia ocurrida en la discoteca News Divine en 2008 recriminaron a Andrés Manuel López Obrador que haya designado a Francisco Chíguil como candidato a la alcaldía de Gustavo A. Madero por Morena, ya que lo consideran responsable directo del incidente al ser jefe delegacional al ocurrir la tragedia. Otro involucrado, Marcelo Ebrard, regresa de Europa y se une al equipo de campaña de Morena siendo ahora el secretario de Relaciones Exteriores. El consultor de la izquierda capitalina en tiempos del programa Cero tolerancia, Rudolph Giulianni, se convierte en asesor de Donald Trump en materia de seguridad cibernética. Ya como presidente López Obrador decide continuar Figuras 18 y 19. Sonidero marginal, performance realizado en el Cerro del Elefante con motivo del viernes con la guerra faltando a su promesa de regresanto y para participar en One minute Series, Manifesta 2016, Amsterdan. Fuente: Sonidero Marginal. sar al ejército a los cuarteles, ahora la guerra ha llegado también a la Ciudad de México. Luego de enfrascarse en una pelea por Twitter con gente que llamó a su música los empresarios contraculturales como Naafi Platicando sobre tales declaraciones, “música de Godínez”, a quienes insultó o Rosa Pistola no dudan en llamarse regue- Pablo Gaytán comenta que “la actitud ahora desde su cuenta, la Unicef le retiró a Aleks toneros o periféricos para comercializar su está en venta, y es mediante la actitud-mer- Syntek su encargo como embajador de esta actitud “marginal”; Rosa Pistola, según el cancía-emocional que el mercado disuelve institución. Desde entonces sostiene una crudiario El País “de esencia punk, subversiva toda energía subversiva (Figura 19). Cuando zada autoimpuesta contra el reguetón y y guerrera por naturaleza” y “una de las un medio como El País difunde esta mercan- quienes lo escuchan y ha llamado a legislar mayores capos del reggaetón underground” cía, simplemente responde a una estrategia la emisión de canciones de este género. Re(Desustance, 2017), declara que: de blanqueamiento. Y aquí blanqueamiento cientemente, un joven inglés de 17 años acuquiere decir que hoy puedes ostentar un len- só a Aleks Syntek de acoso, al asegurar que el en Latinoamérica adoptamos el punk porque guaje subversivo, pero sin pasar a la acción; cantante le mandó unos mensajes en donde era lo que había, pero el verdadero punk bueno sí, a la acción de adquirir poses en el lo llama “lindo” y “sexy”. de Latinoamérica es el reggaetón... Afortunamercado”.1 damente ya tenemos artistas de reggaetónpop que pueden sonar en la radio (Desustance, 2017).

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Chuchumbé, champeta y reguetón

Te c n o l o g í a

Estudio básico de dos arcillas de Casas Grandes, Chihuahua, una de color siena y otra beige Juan Manuel Oliveras y Alberú (Director de estudio) Departamento de Métodos y Sistemas, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco oliveras@correo.xoc.uam.mx Alejandro Cabello Galicia Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco acabello217@gmail.com

Imagen de Enric Sagarra en Pixabay.

Shiadani Espadín Dávila Departamento de Métodos y Sistemas, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco sh1ad3sp@gmail.com

Palabras clave Cerámica Arcilla Barro Cerámica decorativa Cerámica utilitaria Caracterización de materiales arcillosos Casas Grandes, Chihuahua Paquimé Plasticidad Desfloculamiento Sinterización Vitrificación Recubrimientos cerámicos

Keywords Ceramics Clay Clay Decorative ceramics Utilitarian ceramics Characterization of clayey materials Casas Grandes, Chihuahua Paquimé Plasticity Deflaking Sintering Vitrification Ceramic coatings

Se expone un recuento del estudio realizado a dos de los barros más utilizados por ceramistas de la región de Casas Grandes, Chihuahua, de acuerdo con lo señalado por Julián Hernández Chávez, quien nos proveyó de estos materiales. A los barros se les denomina “siena” y “beige” por su color. El estudio tuvo la finalidad de trazar un nuevo camino hacia una cerámica utilitaria en paralelo a la decorativa floreciente en la región, estudiando las propiedades de los barros y buscando barnices cerámicos necesarios para desarrollar productos.

This paper reports on a study of two of the clays most commonly used by ceramists in the region of Casas Grandes, Chihuahua, according to Julián Hernández Chávez, who provided us with these materials. The clays are called “sienna” and “beige” on account of their colors. The purpose of the study was to explore a new route towards utilitarian ceramics in parallel to the decorative ceramics that flourish in this region, studying the properties of the clays and searching for the appropriate ceramic glazes required for these products.

Introducción

ierra, agua, aire y fuego son los cuatro elementos, y todos permiten elaborar cerámica. Si bien ésta es un material que ha estado presente en el desarrollo del ser humano, vale la pena responder la pregunta ¿qué es la “cerámica”? La palabra cerámica proviene del griego Keramos, significa arcilla, y se refiere a todos los artículos hechos de arcillas o barros cocidos. En Paquimé, vocablo que denomina el sitio cuyo origen se pierde en el tiempo, los primeros exploradores españoles, alrededor de 1550 d. C., nombraron a estas ruinas Casas Grandes; esta cultura tuvo sus inicios alrededor del año 800 de nuestra era, con pobladores dedicados a la caza y recolección como medio de vida. Quizá, en el año 900 d. C., los pobladores de Paquimé tuvieron el primer acercamiento con el modelado de la arcilla, empleándola en la arquitectura y la alfarería. Por esa época algunos pueblos del desierto arribaron al valle de Casas Grandes, incorporándose a la comunidad existente, propiciando una mezcla de conocimientos que favorecieron el crecimiento cultural de la región de Oasis América poblada por las culturas Pataya, Hohokam, Anazasi, Trincheras y Mogollón, como parte de la Mogollón se ubican Jornada y Mimbres, Paquimé o Casas Grandes se ubica en la última. Si bien la utilización de la arcilla para crear objetos fue empleada primero en la arquitectura, como lo muestran muchas culturas de ese tiempo, también la emplearon para elaborar objetos decorativos y utilitarios, desarrollándose así una compleja y refinada cerámica, la cual se caracteriza por trazos firmes y delicados, mostrando la destreza de los alfareros en sus decoraciones al crear piezas singulares de carácter simbólico, naturalista y geométrico, utilizando principalmente los colores negro y rojo sobre una base blanca, crema, café o negra. Los principales elementos decorativos son formas abstractas, supuestamente con una carga espiritual cultural evidente e importante, pues en estos elementos, de acuerdo con Julián Hernández, se representa la vida, la muerte, la fertilidad, el florecimiento, el orden y alabanza a los dioses con el fin de que traigan agua. Para representar todo esto se valieron de formas geométricas como espirales, grecas escalonadas, pequeños cuadros alternados en forma similar a un

tablero de ajedrez, círculos con un punto en el centro, líneas rectas, quebradas, paralelas, escalonadas, diagonales, onduladas y/o en forma de zig-zag (México desconocido, 2010). Así como en los motivos decorativos, en la morfología de las piezas hay gran variedad, destacan las ollas de boca estrecha y cuerpo globular, ollas dobles, vasijas miniatura en forma de cajetes, vasijas cruciformes, ollas de doble cuerpo o en forma de extremidades humanas y las ollas esfinges. Estas últimas destacan por ser las piezas más llamativas y mejor acabadas, representaban seres humanos y animales de una manera realista; el rostro del personaje es elaborado con mayor dedicación, dándole más importancia que al resto del cuerpo. Casi todas las ollas antropomorfas presentan cuerpos desnudos con el sexo indicado, lo cual habla del culto a la fertilidad. Las ollas zoomorfas representan también diversas aves con el pico abierto, por lo general son guacamayas cuyas cabezas son extensión de la pieza y sirven de asas (México desconocido, 2010). Paquimé fue una cultura con cierto avance tecnológico y artístico, que se observa tanto en sus actividades y formas de vida como en los lujosos ornamentos de concha, en la práctica del juego de pelota, en la arquitectura, pero, sobre todo, en la creación de su espectacular y sin igual cerámica que maravilla a quien la conoce. Gracias a estas dos últimas genialidades fue que en 1998 la unesco nombró a Paquimé Patrimonio Mundial de la Humanidad, sumándose así a la lista de maravillas de México. En 1952, en Casas Grandes, Chihuahua, renace el arte cerámico de esta cultura con Manuel Olivas Lucero, quien comienza a producir piezas de barro con diseños prehispánicos, posteriormente solicitó al inah permiso para hacer réplicas, el cual le fue concedido, dando origen así, involuntariamente, a la Nueva Cerámica de Paquimé (Prun, 2016). Este movimiento artístico poco a poco fue fortaleciéndose, primero con los pobladores de Juan Mata Ortiz, después con los de Nuevo Casas Grandes. Al principio Olivas enseñaba a sus conocidos, después los pobladores se volvieron autodidactas, dando origen a familias enteras de artesanos especialistas en este arte como son: los Quezada, los Ortiz, los Silveyra y los López, por mencionar algunos; el resultado fue la

producción de una cerámica renovada, fresca e inspirada en el arte antiguo (Hernández, 2013: 99). Al principio las piezas se regalaban entre amigos, después se vendían, con lo que obtenían una remuneración económica que apoyaba a sus familias; más tarde, debido a la calidad de las piezas, turistas extranjeros viajaban hasta los poblados mexicanos a adquirirlas, gracias a ello el ingreso comenzó a recibirse en dólares, lo que motivó a más personas a producir cerámica. Así, un pueblo de origen ferrocarrilero que parecía destinado a morir en la pobreza, se convirtió en el centro de la Nueva Cerámica de Paquimé. Actualmente, la Nueva Cerámica de Paquimé es reconocida nacional e internacionalmente debido al ingenio plasmado en sus vasijas. En la actualidad, el gremio de ceramistas es especialista en elaborar cerámica decorativa, pero ¿qué pasa con todas las demás posibilidades que nos brinda este material? La reflexión nos lleva a concluir que con los conocimientos y creatividad de estos artistas, quizá se les podría brindar una oportunidad para la creación de cerámica utilitaria, la cual no sustituiría a la primera sino se desarrollaría a la par. Con esto se crearía otro campo de aplicación de esta excepcional técnica ceramista, formando un nuevo camino para las generaciones actuales y futuras de alfareros, enfocadas en crear productos innovadores y frescos, sin dejar de lado los elementos iconográficos que las caracterizan. Así mismo, se abriría otro mercado con nuevos compradores, con lo que la economía de Casas Grandes se beneficiaría. Hacer cerámica utilitaria no es tarea fácil, requiere conocimiento especializado de las propiedades físicas y químicas del material, con el fin de encontrar un recubrimiento vítreo que se adapte óptimamente a éstas, además de brindar los beneficios que esto conlleva, como fortalecerlo, estructurarlo, impermeabilizarlo y, por supuesto, embellecerlo. Lo anterior motivó una investigación para encontrar dicho recubrimiento que puede dar inicio a “La Nueva Cerámica Utilitaria de Paquimé”. La indagación consistió en encontrar un recubrimiento vítreo que se adaptara óptimamente al cuerpo cerámico. Para ello, primero se realizó una caracterización técnica de dos de los barros más utilizados por los ceramistas de Nuevo Casas Grandes, Chihua-

Estudio básico de dos arcillas de Casas Grandes, Chihuahua, una de color siena y otra beige

hua, proporcionados por el ceramista Julián A. Hernández Chávez, denominados por el equipo de trabajo como materiales siena y beige. Las acciones del presente estudio fueron determinadas y asesoradas por Juan Manuel Oliveras Alberú, quien orientó las actividades necesarias para alcanzar las metas; es decir, ubicar con un proceso de estudio los vidriados para fines utilitarios. El estudio de los barros abarcó tres aspectos: metodología para la creación de piezas, pruebas fisicoquímicas y pruebas de vidriados. En el primero se conoció el proceso que los artistas realizan para formar, decorar y cocer una pieza. El segundo consistió en caracterizar los materiales arcillosos mediante pruebas sencillas, como plasticidad, modelabilidad, moldeabilidad, reducción de tamaño o compactación y merma de peso, y la sinterización. En el tercero se realizaron pruebas para conocer su adaptabilidad a los vidriados.

Metodología para la creación de piezas

Los materiales utilizados fueron: barro, agua, bases de yeso, lijas, aceite, piedras de pulir tipo ágata y pigmentos naturales, tales como el óxido de hierro, rojo; bióxido de manganeso, negro; óxido de cromo verde; óxido de calcio, blanco y pinceles de cabello humano. El proceso comienza formando una placa circular de barro plástico colocada sobre la base de yeso, a ésta se le van añadiendo churros o adujas de barro, pegándolas con papilla y, con base en pellizcos y alisado, la pieza crece y se va formando con los dedos. Se deja luego secar por tres o cuatro días.

Figura 1. Prueba de plasticidad del barro beige.

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Una vez seca la pieza se pule con lija, protegiéndose las vías respiratorias del polvo; se le agrega un poco de agua para sellar, después se agrega aceite ligero y algo de agua para comenzar el bruñido y tapar el poro. El bruñido se realiza con una piedra lisa y dura, comúnmente ágata, acerina o semejante (Prun, 2016). Después de bruñidas las piezas, se decoran con pinceles y tintes naturales. Se utilizan óxidos minerales porque la quema los adhiere a la pieza. Los pinceles están hechos con cabello humano con características determinadas por los artesanos. Luego de la decoración se cuecen las piezas, la cocción puede ser por oxidación, por óxido-reducción o reducción intensa, estas últimas dos atmósferas ennegrecen las piezas, entre más reducción más negras, los tres tipos de atmósfera permiten endurecer el barro otorgándole estructura, rigidez y durabilidad; sin embargo, los recipientes no son impermeables, es decir, no sirven para contener agua, después de un tiempo corto la trasminan. La cocción es al aire libre, se colocan las piezas en un hoyo en la tierra o sobre un montículo de tierra, utilizando grandes cazos de metal como capuchas para formar cámaras de cocción, sellando herméticamente con tierra alrededor de los cazos para generar atmósfera reductora y ocupando, por lo general, leña como combustible. La temperatura de cocción es de aproximadamente 700 °C, habiendo piezas de una, dos y hasta de tres quemas. El precio de la pieza dependerá de la calidad, la complejidad del decorado, las quemas a las que se sometió y su tamaño.

Conociendo el método de elaboración de este arte, para indagar las características fisicoquímicas básicas de su comportamiento se realizaron pruebas de: plasticidad, desfloculamiento, modelabilidad y moldeabilidad, merma o pérdidas de agua y tamaño, y sinterización.

Plasticidad

La plasticidad de un material arcilloso se manifiesta al mezclarse con agua en un porcentaje aproximado de 20% a 35%, dependiendo del tipo de material; gracias a la plasticidad puede adoptar formas indeterminadas sin ruptura mediante presión y modelado. Al dejar de ejercérsele presión, el barro conserva la forma dada “diferenciándose con ello de las sustancias viscosas en que sólo con la acción de la gravedad siguen fluidas” (Hald, 1985: 101). Saber qué tan plástica es una arcilla o barro nos permite identificar el tipo de material cerámico y cómo trabajarlo, es decir, si puede usarse en estado puro o necesita mezclarse con otros materiales, si puede modelarse a mano o con moldes, etc. Hay varios métodos con los que puede identificarse la plasticidad de un material arcilloso, para este estudio se realizaron dos. La prueba utilizada consistió en que el lodo de arcilla, luego de secado en una placa de yeso (o podría haber sido una base de barro cocido), al perder brillo el material se levantó, amasó y se elaboró un cilindro de aproximadamente el grosor de un dedo, con el que se formó una aduja alrededor de un dedo. Si la aduja se rompe, significa, dependiendo del grado de rompimiento, que

Figura 2. Prueba de plasticidad del barro siena.

el material es poco o nada plástico. Cabe resaltar que antes de hacer la prueba, la mezcla de barro y agua estaba en estado de plasticidad ideal (Hald, 1986: 102); es decir, al momento en que el material dejó de ser pegajoso al tacto.

Modelabilidad por revolución en torno

Esta prueba es para conocer la modelabilidad y resistencia a la revolución del material en estado plástico ideal. Para ello se elaboraron 10 recipientes cilíndricos con porciones de 70 gr c/u, previamente amasadas y en estado plástico idóneo. En esta prueba se utilizó un torno eléctrico marca Shimpo. Una vez concluido el proceso de torneado, las piezas se dejaron secar entre tres y cuatro días dependiendo del clima.

Desfloculamiento

Figura 3. Prueba de plasticidad en el torno.

Desflocular se refiere a convertir un material sin fluidez en un fluido susceptible de escurrirse, es decir, a reducir la viscosidad de una suspensión de material arcilloso y agua, mediante la adición de diluyentes llamados desfloculantes. A menudo, los mejores resultados se consiguen con la mezcla de dos desfloculantes, los más usados en cerámica son silicato de sodio y carbonato de sodio. La importancia de la desfloculación radica en la elaboración de barbotina, que consiste en una mezcla fluida (coloidal) con grupos arcillosos, otros minerales no metálicos, agua y desfloculantes, sirve para formar piezas cerámicas por la técnica de vaciado en moldes de yeso o moldes de ciertos barros cocidos. Preparar una buena barbotina para vaciar es un proceso complejo, con práctica cada ceramista puede encontrar un método adaptado a sus necesidades. Un punto importante a considerar es que al formar la barbotina los factores tienen un orden, esto depende de los resultados deseados, considerando los desfloculantes una proporción de tres partes de carbonato de sodio por cuatro partes de silicato de sodio; si primero agregamos a la mezcla el carbonato y después el silicato obtenemos una barbotina fluida, por el contrario, si agregamos primero el silicato y después el carbonato obtenemos una barbotina semifluida y si, por otro lado, los agregamos juntos puede convertirse en una mezcla viscosa (Singer, 1979: 127). Para este estudio se realizaron

Figura 4. Prueba de desfloculación de arcilla beige. Tixotropía grumosa.

Figura 5. Segunda prueba con arcilla beige. Resultado: no hubo desfloculamiento, sólo una mezcla similar a un engobe.

ensayos para determinar si los materiales eran susceptibles de desflocular. Ensayo de desfloculación para el material beige. Con el primer ensayo se intentaba conocer si el material podía desflocularse sólo con silicato de sodio. Para ello, a 153.75 gr del material seco se les agregaron 51.25 gr de agua (25% del peso total). Posteriormente, se incorporó a la mezcla 0.6%, considerados sobre la materia seca, de silicato de sodio (9.225 gr), previamente diluidos en 8.84% de agua (18.137 gr). Debido a que no hubo desfloculación, se realizó una segunda prueba considerando la misma cantidad de materia seca y agua que la anterior. En esta ocasión, como desfloculantes se le agregaron carbonato de sodio y silicato de sodio combinados. Se agregaron 5.9 gr de carbonato de sodio dilui-

do en el agua más la materia seca, y 7.9 gr de silicato diluido en 8.84% de agua (18.137 gr), que sumados representan 0.9 % (13.83 gr) sobre el total de materia seca. El resultado tampoco fue bueno. Ensayo de desfloculación para el material siena. El primer ensayo consistió en indagar si el material podía desflocularse agregándole sólo silicato de sodio. Para este ensayo se utilizaron 100 gr de barro y 33% de agua, es decir, 25 gr de agua. Para probar la desfloculación se fue agregando 0.6% sobre materias secas de silicato de sodio, diluido en agua. Como el material no desfloculó se realizó un segundo ensayo, se probó si combinado con sílice y feldespato era susceptible de desflocularse. Se mezclaron 100 gr de barro seco (80%), 35 gr de sílice (15%) y 5 gr

Estudio básico de dos arcillas de Casas Grandes, Chihuahua, una de color siena y otra beige

Figura 6. Primera prueba de desfloculación de arcilla siena.

Figura 7. Segunda prueba de desfloculación de arcilla siena. Resultado: se obtuvo pasta con buena fluidez, al vaciarse en un molde de yeso se formó una pieza que al deshidratarse fracturó.

de feldespato (5%) en 35 gr de agua. Para desflocular se empleó silicato de sodio sobre 1.1% de las materias secas, es decir, 0.9 gr. Se obtuvo una papilla con buena fluidez, pero al vaciarse en un molde de yeso se formó una pieza que al deshidratarse fracturó. Como último ensayo se optó por ajustar una fórmula probada para barbotina de 1254 °C, donde el elemento arcilloso principal es la arcilla OM4, ésta se sustituyó por el material siena, es decir, 40.9%, el cual fue previamente molido y tamizado a malla 100. Así tuvimos: Componentes para la barbotina: • Barro Siena seco 40.9% • Caolín nacional 13.64% • Feldespato potásico 26.36% • Sílice 19.1% • Carbonato de sodio 0.3% • Silicato 0.4% • Agua 35% sobre materiales secos Como desfloculante se utilizó 0.7% sobre materiales secos, de esto 3/7 son de carbonato de sodio y 4/7 de silicato de sodio. El carbonato de sodio se diluyó en el total de agua necesaria, posteriormente se agregaron los materiales en el orden siguiente: barro, caolín, feldespato, sílice y, por último, silicato de sodio diluido en un poco del agua necesaria. El resultado fue una barbotina con suficiente fluidez para crear piezas vaciadas en moldes de yeso.

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Un material arcilloso pasa por varias fases de encogimiento o contracción. Las consideradas para esta investigación son: el secado ambiental o del estado plástico ideal al endurecimiento en condiciones ambientales, contracción al sancocho y contracción a la sinterización. Con cada material en estado plástico ideal previamente amasado, se formó una placa de 8 mm de espesor; de la placa se cortaron 10 plaquitas de 25 mm por 8 mm por 120 mm. A cada plaquita probeta se le hicieron dos marcas con el calibrador o vernier a 100 mm de distancia sobre una línea diagonal, posteriormente se pesó y anotaron estos datos. Figura 8. Tercera prueba de desfloculación de arcilla siena. Resultado: se obtuvo barbotina fluida para formar adecuadamente piezas en moldes de yeso.

Prueba de encogimiento y merma por pérdida de agua

Para modelar arcilla o barro es necesario mezclarle cierto porcentaje de agua, dependiendo del tipo y contenido de material arcilloso; cuando se hidrata sus partículas tienden a hincharse, por tanto, sus dimensiones aumentan. Al dejar secar la pieza formada el contenido de agua comienza a evaporarse, ocasionando una reducción del tamaño; es decir, encoge o se contrae, es la merma por pérdida de agua.

Encogimiento por secado a medio ambiente. Las placas señaladas se colocaron en un marco de serigrafía sin bloqueos para orearlas y que secaran homogéneamente. Considerando el secado de un material cerámico como la extracción del agua retenida por medio de la absorción, con o sin intervención de calor (Bruguera, 1986: 213). Las probetas secadas en condiciones ambientales se pesaron y se midieron las distancias entre las marcas para conocer la contracción de la línea entre ellas y se anotaron los datos. Encogimiento a sancocho. Hald (1979: 84) explica que la pérdida total de agua en una arcilla sucede aproximadamente a los 900 °C, considerando esto las probetas de arcilla se

Al principio se quemaron juntos, pero el material siena alcanzó su punto de fusión a cono Orton 03 a los 1 101 °C antes que el material beige. Las quemas a las que se sometieron ambos materiales fueron a las temperaturas de 984 °C (cono Orton 07), 1 101 °C (cono Orton 03), es decir, nos aproximamos alrededor de 1 143 °C lo que denominamos cono Orton 0; o sea, el promedio entre cono Orton 01 pasado y el cono 1 comenzando a doblarse, y 1 198 °C (cono Orton 5). En cada quema, después de enfriar las muestras se tomaron las medidas correspondientes para verificar las mermas.

Pruebas fisicoquímicas y vidriadas Figura 9. Pruebas de pérdida de agua y encogimiento, arcilla beige.

Se denominan pruebas fisicoquímicas y vidriadas aquellas cuya realización requiere de cierto conocimiento técnico y de equipo especial. Para este estudio se realizaron dos pruebas. La primera fue un análisis de espectrómetro de barrido por rayos X para conocer la composición mineral general de los materiales. La segunda, para obtener un vidriado transparente, brillante y sin defectos que se ajustara óptimamente a cada barro.

Prueba de vidriado

Figura 10. Pruebas de pérdida de agua y encogimiento, arcilla siena.

sometieron a 904 °C (cono Orton 010), para evaporarles totalmente el agua mecánica y el agua química. Los ceramistas denominan a esta cocción sancocho, jahuete o bizcocho; a esa temperatura los productos adquieren dureza suficiente para manipularse. Concluida la quema, las probetas se dejaron enfriar para luego medirlas.

Encogimiento en la vitrificación

Cuando la arcilla o barro se somete a una temperatura mayor a los 900 °C, continúa su transformación química, si la temperatura es suficiente llega al intervalo de sinterización,

éste se presenta cuando el material alcanza su máxima compactación, máxima merma y capacidad mínima para absorber agua. Al rebasar esta temperatura, se reblandece, luego comienza a derretirse, a este intervalo se le llama punto de fusión (Hald, 1986: 85, 118); luego hierve, espumea o esponjea. Las probetas de este estudio, pasado el sancocho, se sometieron a varias temperaturas para encontrar sus puntos de vitrificación y de fusión. Al trabajar con estos dos barros de características diferentes, llegó un momento en que requirieron temperaturas distintas.

Los vidriados son capas de vidrio fundidas sobre la superficie del cuerpo cerámico, se aplican al cuerpo para hacerlo impermeable, darle mayor resistencia mecánica y resistencia al rayado, además de volverlos inertes químicamente y agradables al tacto y la vista (Singer, 1979: 615). La manera de preparar la prueba de vidriado consiste en ir añadiendo uno a uno los componentes de la fórmula a una hoja de papel cuyo peso se conoce, de acuerdo con sus porcentajes; primero se añade al peso de la hoja el primer componente con su peso, cerciorándose de que el peso corresponde al peso de la hoja más el peso del primer componente, con el segundo componente se procede igual, luego con el tercero y así, sucesivamente, al terminar de pesar todos los componentes, el total del peso debe ser el total del peso de la fórmula más el peso de la hoja; luego se moltura cada fórmula durante 20 minutos y, posteriormente, se mezcla homogéneamente con agua a partes iguales de materia seca y agua. La aplicación del vidriado sobre el soporte de muestra comúnmente se hace por inmersión, así se hizo en este trabajo, puede

Estudio básico de dos arcillas de Casas Grandes, Chihuahua, una de color siena y otra beige

ser también por vertido o por aspersión; por brochado, por aplicación de polvos a piezas húmedas y a la sal esparcida sobre piezas en el horno en estado incandescente. El objetivo de esta prueba es ubicar un vidriado transparente, brillante, liso y sin defectos, adaptado óptimamente al cuerpo de los materiales siena y beige. Para dicho fin, el vidriado se preparó de la manera descrita, se aplicó por inmersión breve y otra lenta, en esta última permaneciendo cuatro segundos en la inmersión, para generar, respectivamente, capas fina y gruesa. Se utilizaron siete recetas de vidriados diferentes, obtenidos en diversas fuentes. Cabe resaltar que la temperatura de sinterización de cada material es diferente. El barro siena sinterizó a 1 101 °C y el beige a 1 181 °C, por lo tanto, de las siete recetas, sólo dos de ellas se usaron en el siena, mientras que para el beige se ocuparon las siete. Vidriado aplicado para ambos barros a cono 03 (1 101 °C) Fórmula 1 (960 °C-1 000 °C) (Bataller, 1987: 61) Arcilla blanca (Sustituida con OM4)

10%

Colemanita calcinada a cono 010 (B4O7Ca)

39%

Nefelita sienita

51%

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La arcilla Old Mine 4 de Kentucky Clays conocida como arcilla OM4 Fórmula 2 (960 °C -1 000°C) (Bataller, 1987: 66)

Fórmula 4 (Talco 3MgO 4SiO2 H2O) (Matthes, 1990: 44) Ácido Bórico (B2O3)

14.6%

Feldespato potásico (K 2O Al2O3 6SiO2)

41.5%

Carbonato de sodio (Na2CO 10H2O)

9.2%

Carbonato de litio (Li2CO3)

2.7%

Talco (3MgO 4SiO2 2H2O)

1.5%

Arcilla blanca (Sustituida con OM4)

6.7%

Carbonato de Calcio (CaCO3)

2.5%

Colemanita calcinada a cono 010 (B4O7Ca)

32.1%

Cuarzo (SiO2)

3.0%

Carbonato de calcio (CaCO3)

7.4%

Nefelita sienita (K 2Na2O4 Al2O3 2SiO2)

41.6%

Carbonato de bario (BaCO3)

2.8%

Óxido de zinc (ZnO)

1.0%

Óxido de Zinc (ZnO)

14.1%

Caolín nacional (Al2O3 2SiO2 2H2O)

4.4%

Sílice (SiO2)

14.9%

Vidriados aplicados sólo al material beige Cono 0 (1 143 °C) Fórmula 3 (Carbonato de magnesio MgCO3) (Matthes, 1990: 44) Ácido Bórico (B2O3)

14.5%

Feldespato potásico (K 2O Al2O3 6SiO2)

41.3%

Carbonato de sodio (Na2CO3 10H2O)

9.1%

Carbonato de litio (Li2CO3)

2.7%

Carbonato de magnesio (MgCO3)

1.0%

Carbonato de calcio (CaCO3)

7.4%

Carbonato de bario (BaCO3)

2.4%

Óxido de zinc (ZnO)

1.0%

Caolín nacional (Al2O3 2SiO2 2H2O)

4.4%

Sílice (SiO2)

15.7%

Cono 4 (1 181 °C) Fórmula 5 (Tony Hansen, Digital fire; 20 × 5) Frita 3134

20%

Caolín nacional (Al2O3 2SiO2 2H2O)

20%

Sílice (SiO2)

20%

Feldespato potásico (K 2O Al2O3 6SiO2)

20%

Wollastonita (CaSiO3)

20%

Fórmula 6 (Britt, 2014):

Resultados

Caolín nacional (Al2O3 2SiO2 2H2O)

Carbonato de calcio (CaCO3)

15%

Carbonato de sodio (Na2CO 10H2O)

0.3%

Feldespato potásico (K 2O Al2O3 6SiO2)

67.9%

Óxido de zinc (ZnO)

9.9%

Pruebas

Material Beige

Material Siena

Plasticidad Aduja

Se realizaron tres pruebas, todas presentaron fracturas.

Se realizó una prueba sin fracturas ni deformaciones.

Revolución

En ambos materiales, al elaborar recipientes, no presentaron ningún problema antes, durante y después del torneado. En cuanto al secado, las piezas mantuvieron la forma y no presentaron fracturas o grietas. Desfloculamiento

Prueba 1

El material se apelmazó, considerándose una tixotropía grumosa.

El material se apelmazó.

Prueba 2

El material se apelmazó, manifestándose una tixotropía grumosa.

Se obtuvo una papilla con buena fluidez, al vaciarse en molde de yeso se formó una pieza que al deshidratarse fracturó.

Cono 5 (1 205 °C) Fórmula 7 rebalanceada mediante fórmula Seger sustituyendo bórax por colemanita y de este material el porcentaje de calcio que aporta

Prueba 3

El resultado fue una barbotina con suficiente fluidez para crear piezas vaciadas en moldes de yeso.

OM4

7.3%

Colemanita (B4O7Ca)

0.7%

Carbonato de bario (BaCO3)

5.3%

Feldespato potásico (K 2O Al2O3 6SiO2)

33.5%

Carbonato de calcio (CaCO3)

12.6%

Carbonato de sodio (Na2CO 10H2O)

0.2%

Óxido de zinc (ZnO)

8.6%

Bentonita (Al2O3 4SiO2 9H2O)

0.8%

Plástico a Seco

13%

11%

Sílice (SiO2)

30.4%

Seco a Sancocho

5.4%

1.1%

Sancocho a Sinterización

3.9%

0.2%

Encogimiento total

21.1%

12.3%

Merma o pérdidas de peso de seco a sinterizado Plástico a Seco

31.9%

21.6%

Seco a Sancocho

17.1%

13.8%

Sancocho a Sinterización

6.2%

0.3%

Merma total

47.2%

32.6%

Encogimiento de secado a sinterizado

Rayos X Se anexan las gráficas de ambos materiales. Vidriados Fórmula 1 1 101 °C

Brillante, transparente y liso, excepto en los bordes con sensación áspera.

Brillante, transparente, liso, ligeramente blanco y áspero en los bordes, craquelados que no se sienten al tacto.

Fórmula 2 1 101 °C

Uniforme en toda la pieza, brillante, transparente y liso.

Brillante, transparente, liso, uniforme en toda la pieza, craquelados que no se sienten al tacto.

Estudio básico de dos arcillas de Casas Grandes, Chihuahua, una de color siena y otra beige

Pruebas

Material Beige

Material Siena

Rayos X Se anexan las gráficas de ambos materiales Vidriados Fórmula 3 1 143 °C

Satinado, transparente, rugoso, con hoyos aguja profundos, ligeramente blancuzco donde se deposita con mayor espesor, craquelado que se siente al tacto y se desprende del cuerpo en fragmentos.

Fórmula 4 1 143 °C

Satinado, transparente, rugoso, con hoyos aguja profundos, ligeramente blancuzco donde se deposita con mayor espesor, craquelado que se siente al tacto y desprende en fragmentos junto con el cuerpo.

Fórmula 5 1 181 °C

Satinado, semitransparente, ligeramente liso, con hoyos aguja superficiales, blancuzco donde se deposita con mayor espesor, craquelados que no se sienten al tacto y rugoso en los bordes.

Fórmula 6 1 181 °C

Satinado, opaco, blanco, liso, con hoyos aguja superficiales, craquelados que no se sienten al tacto, fracturas en el cuerpo.

Fórmula 7 1 205 °C

Brillante, rugoso, blancuzco donde se deposita con mayor espesor, con hoyos aguja superficiales, craquelados que no se sienten al tacto.

Análisis de resultados

Plasticidad material beige y siena Los resultados de plasticidad para el barro beige, comparándola con lo definido sobre plasticidad, se identifica como material no plástico, al mostrar agrietamientos al formar la aduja. En cuanto al barro siena, los resultados obtenidos y contrastándolos con lo antes dicho, se determina como una arcilla con buena plasticidad, por no mostrar cuarteaduras y/o rupturas al formar aduja. Por otra parte, el modelado por revolución se liga a la plasticidad, con ello se prueba lo modelable que es un barro en el torno, se conocen sus capacidades para transformarlo por formado manual, torneados manual y mecánico, compresión, extrusión y probablemente vaciado. Entre más plástico es un material arcilloso, mejor es su comportamiento al modela-

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do y moldeo. Por lo tanto, y de acuerdo con la prueba de la aduja, se determina que el barro beige carece de suficiente plasticidad para estas técnicas, no obstante que los artesanos de la región de Casas Grandes se las arreglan para trabajar con él. Respecto al barro siena, su comportamiento al trabajarse antes, durante y después del torneado por revolución es excelente al no presentar agrietamientos, fracturas o deformaciones. Desfloculación material beige Con base en los resultados obtenidos y de lo mencionado en la literatura, la respuesta del barro beige corresponde al comportamiento de las montmorillonitas, específicamente las bentonitas, como consta en Singer (1979: 127-128), Avgustinik, (1983: 53) y en Bruguera (1986: 137-138).

Dichas características son: • Posee un grano extremadamente fino, forma suspensiones coloidales con agua con gran tixotropía; es decir, aumenta notablemente su densidad. • Absorbe gran cantidad de agua y con ello aumenta su volumen hasta 15 veces. • Al ser montmorillonita, difícilmente fluidifica con desfloculantes. • Es muy pegajoso y tiene fractura concoidea. Analizando los resultados, se deduce que el material beige es una bentonita y por ello no desflocula. Material siena Conjuntando los resultados de plasticidad, modelabilidad, moldeabilidad, desfloculación y comparándolos con Bruguera identificamos este material como arcilla grasa, al cumplir con las características de trabajabilidad descritas por este autor (1986: 84), las cuales son: • Tacto graso. • Abrillanta su superficie al bruñirse con un cuerpo duro y liso. • Al cortarse con un cuchillo la superficie de la sección queda lustrosa. • Al mezclarse con agua origina una masa muy plástica, que se adhiere a los objetos que están en contacto con ella. • Presenta mucho encogimiento durante el secado. • Por sus partículas finas forma barbotina con buena fluidez. • No es muy fusible ni tampoco refractario, por lo que debe usarse en un intervalo de temperaturas comprendido entre 1 000 °C y 1 250 °C. Así mismo, considerando el resultado del espectrómetro de barrido de rayos X, que señala a este material con alto contenido de nontronita y calcita, se corroboró con Avgustinik (1983: 50) que, no obstante pertenecer al grupo de las montmorillonitas, sin ser bentonita, por sustituir alúmina (Al6) por hierro (Fe6). En suma, al no ser bentonita, el material siena puede desflocularse y ser sustituido en recetas para barbotinas, tal es el caso de la prueba tres, donde se sustituyó por la arcilla OM4, de venta en comercios de materias cerámicas en México.

de las propiedades deseables para un vidriado según F. Singer (1976: 623) son: • Fusibilidad • Viscosidad • Tensión superficial adecuada • Reacción con la pasta • Interacción entre vidriado y pasta • Homogeneidad • Suavidad • Dureza

Figura 11. Pruebas exitosas de vidriado en material siena.

Figura 12. Pruebas exitosas de vidriado en material beige.

Merma por pérdida de agua y de encogimiento de tamaño Conocer el porcentaje de reducción o merma por pérdida de agua, permite calcular las proporciones de materia seca y agua necesarios al construir piezas, para evitar incurrir en errores de medidas de tamaño. Por ejemplo, para el barro beige necesitamos 21.1% de tamaño extra, es decir, si se necesita una pieza ya seca de 10 cm, se necesita hacerla de 12.1 cm para que luego de la cochura tenga esa medida.

Así mismo, para el barro siena se necesita aumentar 12% de tamaño extra. Por otra parte, el porcentaje de merma en cada material reafirma lo dicho en el apartado de desfloculación, para cada uno de ellos. Vidriado Decimos que tiene lugar la vitrificación cuando una sustancia o algún componente adquiere la consistencia de vidrio. En cerámica un vidriado es aquella superficie transparente que recubre los cuerpos cerámicos. Algunas

Los resultados de los ensayos fueron comparados con esas características para su empleo en cada fórmula utilizada. Conjuntando los resultados de los vidriados en ambos materiales deducimos que todas las pruebas fallaron excepto la fórmula 2 de vidriado. Analizando dichos resultados y contrastándolos con Bruguera (1986: 185-207) y con Singer (1976: 644-652), encontramos como falla principal en todos los vidriados, la diferencia de coeficientes de expansión entre los barros y los vidriados. Cuando vidriado y pasta se fusionan bien forman un único elemento, el cambio en alguno de ellos provoca defectos en la pieza. Por lo que, si el coeficiente de expansión del vidriado es mayor al de la pasta, el vidriado se contrae más y queda en tensión. Esto ocasiona que se rompa en grietas finas e irregulares, conocido como cuarteo o craquelado. En caso contrario, si el coeficiente de expansión del vidriado es menor al del cuerpo, el vidriado frío queda bajo compresión y pueden saltar fragmentos de él, esto se conoce como descascarillado, desconchado, descortezado o saltado. Debido a lo anterior, se determina el comportamiento de los vidriados en: Fórmula 1. Para ambos materiales, el vidriado tiene buen resultado, presenta craquelados pequeños, que pueden ajustarse rebalanceando la fórmula. Fórmula 2. El resultado considerado “el mejor”, presenta craquelados sólo en el barro siena, lo cual puede ajustarse rebalanceando la fórmula. Fórmulas 3 y 4. En las aplicaciones sólo para el barro beige se presentó que el coeficiente de expansión del vidriado es demasiado pequeño en comparación con la pasta, lo que ocasionó descascari-

Estudio básico de dos arcillas de Casas Grandes, Chihuahua, una de color siena y otra beige

Fuentes consultadas

Avgustinik, A. I. (1983). Cerámica. Barcelona: Reverté, S. A. Bataller, C. (1987). Vidriados crudos de baja temperatura sin plomo. Barcelona: Omega. Britt, John (2014). Complete Guide to MidRange Glazes: Glazing and Firing at Cones 4-7. Estados Unidos: A Larke ceramics books. Bruguera, Jordi (1986). Manual práctico de cerámica. Barcelona: Omega. Hald, Peter (1977). Técnica de la Cerámica. Barcelona: Omega. Hernández, Julián A. (2013). “La nueva cerámica de Paquimé en el noroeste de Chihuahua”. Espacio Diseño, (218-219). México: uam-x.

Figura 13. Vidriado.

llado, debilitamiento y fractura del cuerpo, mostrando incompatibilidad entre cuerpo y vidriado. Fórmulas 5 y 6. Estas pruebas realizadas sólo en el material beige son ejemplo de que el coeficiente de expansión de la pasta es menor que del vidriado, provocando al contraerse craquelado notorio al tacto, además de posible falta de fusión del vidriado, mostrando, además, que cuerpo y vidriado no son compatibles. Fórmula 7. Presentó otra deformación en el vidriado, corresponde a la llamada “piel de naranja”, superficie irregular en el esmalte, con grumos y zonas con menos esmalte. Las posibles causas que afectaron el vidriado, fueron que el soporte tiene una granulometría muy fina, o bien, la presencia de bolsas de aire en el mismo soporte o en el esmalte por su preparación incorrecta o por contener compuestos que desprenden gases, según Bruguera (1986: 200-202). Cabe resaltar que este vidriado se ha ocupado con muy buenos resultados en una pasta que sinteriza a cono Orton 5 (1 198 °C), pero no es apto para ese soporte.

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Conclusión

Una vez recopilados y analizados los datos arrojados por este estudio concluimos que el material beige, al ser bentonita, por sí solo no sirve para fabricar cerámica utilitaria, necesita de otros componentes que mejoren sus propiedades. El material siena, a diferencia del beige, sirve para producir cerámica utilitaria de media temperatura (1 100 °C), o bien, al mezclarse con otros componentes, podría llegar a temperaturas más altas y mejorar las características enunciadas. Pese a lo anterior, sorprende la creatividad y destreza con que los alfareros de Nuevo Casas Grandes han sabido trabajar y explotar ambos materiales.

Recomendaciones

Éste fue un estudio básico de estos materiales, se sugiere seguir investigándolos mejorando los detalles del apartado de vidriados; en específico, perfeccionar las fórmulas que se adaptaron mejor al cuerpo como la fórmula 2. Así mismo, es sumamente importante efectuar pruebas de decorado bajo vidriado para incorporar y dar continuidad a la espectacular iconografía característica de la cerámica de Paquimé. Sabiendo qué tipos de materiales son, se recomienda experimentar al sustituirlos en otras fórmulas cerámicas, para generar ya sea pastas o vidriados.

Matthes, Wolf E. (1990). Vidriados cerámicos, Fundamentos, propiedades, recetas, métodos. Barcelona: Omega. Rado, Paul (1990). Introducción a la tecnología de la cerámica. Barcelona: Omega. Singer, Felix y S. S. Singer (1979). Enciclopedia de la química industrial, t. 9, Cerámica industrial I. Bilbao: Urmo. Referencias electrónicas inha (2011). Centro inha, Chihuahua, Paquimé, Secretaría de Cultura. México. En https://inahchihuahua.wordpress.com/ zona-arqueologica-paquime/. México desconocido (2010). “El arte decorativo en la cerámica de Casas Grandes (Chihuahua)”. México desconocido. México. En www.mexicodesconocido.com.mx/elarte-decorativo-en-la-ceramica-casas-grandes-chihuahua.html. México desconocido (2010). Paquimé, la ciudad de las guacamayas. México. En www. mexicodesconocido.com.mx/paquime-laciudad-de-las-guacamayas.html. Santos, Prun (2016). “La nueva cerámica de Paquimé, un arte de Chihuahua que renace”. México desconocido. México. En www. mexicodesconocido.com.mx/nueva-ceramica-paquime-artesania-chihuahua.html.

Anexo. Grรกficas de Rayos X

Estudio bรกsico de dos arcillas de Casas Grandes, Chihuahua, una de color siena y otra beige

Reseña

El mejoramiento barrial. Revisión a la experiencia de la Ciudad de México Francisco Javier de la Torre Galindo y Ricardo Adalberto Pino Hidalgo (coords.) Departamento de Teoría y Análisis, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco franciscodelatorremx@gmail.com rapino@correo.xoc.uam.mx

scribir una reseña como coordinadores de la misma obra resultó un ejercicio más complicado de lo que supusimos, dado que nos enfrentó a dos obstáculos: el primero, no caer en la opción de escribir un resumen o simplemente reproducir extractos que nos permitieran alcanzar una cierta coherencia entre lo escrito y la reseña; el segundo, cómo delinear la frontera entre todos las aspiraciones, reflexiones y discusiones que conformaron el proceso de producción de este libro, con el resultado final que los lectores podrán evaluar desde sus respectivos imaginarios y realidades. Nos enfrentamos ante una revisión de la obra a posteriori, al mismo tiempo que intentamos comunicar las cualidades por las que su lectura es recomendable, pertinente y estimulante. Nos propusimos superar estos obstáculos a partir de abordar tres aspectos que nos parecieron importantes de compartir: la dimensión colectiva de la obra, la integralidad que lo caracteriza y la forma en que fue estructurada. Con ellos, pretendemos reseñar su contenido e invitar a su lectura. Antes de pasar a éstos, es importante recordar que el Programa Comunitario de Mejoramiento Barrial (pcmb) de la Ciudad de México, objeto principal del libro, es un programa público adscrito y gestionado por la Secretaría de Desarrollo Social (hoy de Inclusión y Bienestar Social) desde 2007. El Programa tiene distintas cualidades que atrajeron el interés de investigadores, organizaciones civiles e instituciones internacionales. Su diseño incluyó la participación activa de los habitantes de colonias, barrios y pueblos de la ciudad, quienes se convertían en actores

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clave para la transformación de ciertos espacios públicos y pequeños equipamientos barriales. Hasta cierto punto, el pcmb abrió la puerta para que la ciudadanía interviniera, de manera directa y formal, en la definición y ejecución de estrategias y acciones para el mejoramiento de sus entornos. Así, el programa se ha colocado como una de las pocas políticas sociales donde la democracia participativa se ha vuelto posible; sin embargo, esta historia no escapa de los claroscuros que caracterizan la historia política de la ciudad y del país, de tal manera que el reconocimiento de estas características está en el origen del libro.

Un libro colectivo

Nos parece que una parte sustancial de la obra está en la multiplicidad de su dimensión colectiva, es decir, en la reunión de textos de 17 participantes, en tanto autores. Destaca que ellos proceden de distintas disciplinas, recorridos profesionales y académicos, pertenencias institucionales, experiencias directas e indirectas con el mejoramiento barrial como programa o como instrumento aplicado en algún territorio; también, la convergencia de todos en su relación con la ciudad, su situación deficitaria que les exige buscar formas de sobrepasar su condición de ciudadanía pasiva para aspirar a ser partícipes de las transformaciones, ya sea desde la utopía, la crítica o la reflexión propositiva. La dimensión colectiva del libro también pasa por el reconocimiento de aquellos sujetos que dieron origen al fenómeno participativo a nivel barrial y lo han sostenido con su defensa a lo largo del tiempo; a los actores

El Mejoramiento barrial. Revisión a la experiencia de la Ciudad de México Francisco Javier de la Torre Galindo y Ricardo Adalberto Pino Hidalgo (Coords.). isbn: 978-607-28-1583-4

colectivos populares o con vínculos con ellos, que han impulsado un proceso de habitar de suma importancia para el fenómeno urbano de la ciudad. Los autores se convierten, entonces, en interlocutores de estos actores, quienes principalmente sostienen su lucha por la ciudad desde lo barrial, pero logran abrir espacios de intercambio con los interesados por comprender el proceso general. Asimismo, lo colectivo deviene de la pretensión por llegar a lectores que se ubican tanto en la academia como en los barrios de las ciudades mexicanas y latinoamericanas, con la intensión de contribuir en los procesos formativos a distintos niveles y en diferentes ámbitos, en los que la reflexión y la discusión en torno al quehacer en el habitar la ciudad es fundamental.

El libro en su totalidad

La integralidad de la obra se manifiesta desde diversos aspectos; aquí nos interesa señalar tres de ellos con los cuales el libro se puede comprender como un solo discurso, consecuencia del proceso previo que le dio origen. Estos aspectos además de sostenerse a lo largo de las discusiones, intercambios y reflexiones se fueron conformando como ejes conductores de la estructura de la obra.

El primero de éstos es la necesidad de mantener el arraigo del Programa a la realidad histórica, política, social y urbano-territorial de la Ciudad de México y del fenómeno urbano continental. Tanto en el proceso previo, como en el libro, se manifiesta una articulación de escalas que va de la exploración de casos específicos, sus condiciones, actores, posibilidades y problemáticas, hasta el entendimiento de esos casos como manifestaciones socio-territoriales de una política que es parte de una realidad urbana compleja, múltiple e histórica. En su articulación con el anterior, el segundo reconoce la complejidad de la producción de políticas públicas para la ciudad desde abajo, desde la experiencia de habitarla. La dimensión de lo popular aparece como la bisagra entre una historia de desigualdad física, social y económica, así como, la invariable presencia de la movilización, la autoorganización y la coproducción en la búsqueda de mecanismos de respuesta a esa historia. El tercero es la interpretación de esa dimensión popular como formas divergentes de lo colectivo, que incluye la construcción y transmisión de saberes, la conformación de figuras o actores y la operación de mecanismos de actuación. El libro presenta colectivamente el mejoramiento barrial como una de las manifestaciones más recientes de la realidad urbana de la capital mexicana, así como de la complejidad de habitarla y transformarla, todo a través de las formas que toman lo popular y lo colectivo en el siglo xxi.

La estructura del libro

El libro abre con una advertencia importante planteada por Ricardo Pino en el Estudio introductorio: el deterioro de la ciudad y el mejoramiento barrial: “concentrar la atención en una experiencia exitosa de 10 años de gestión participativa entre gobierno local y sociedad civil sin considerar la trayectoria temporal de la gestión colectiva del hábitat popular, nos conduciría a desdibujar una parte sustancial de las huellas de la historia política y social de la metrópoli” (17); por ello, la obra parte del reconocimiento del contexto histórico, político y urbano que explica al mejoramiento barrial y lo sitúa en un amplio proceso de deterioro urbano y empobrecimiento socioeconómico que se acompaña de la persistencia socio-organizativa de los sectores populares que se interesan por

construir mejores condiciones de vida en un entorno habitacional inserto en una coyuntura urbana marcada por el neoliberalismo. A partir de lo anterior, el libro se desdobla en cuatro partes que exploran ciertas dimensiones que posibilitan analizar el Programa de Mejoramiento Barrial. En la primera, Trayectorias convergentes para el diseño de un programa de intervención barrial, cinco capítulos indagan las formas y mecanismos con los que un programa público emerge desde la iniciativa e impulso de la ciudadanía organizada, principalmente la que viene de los sectores populares. Martín Nájera, en La construcción colectiva de las políticas del barrio, y Lourdes García, en Diálogo entre universidad, comunidad y Estado, para la construcción de prácticas públicas y democráticas: el Programa Comunitario de Mejoramiento Barrial, analizan y muestran las capacidades y las coyunturas que dieron origen al pcmb. Por su parte, Sandra Quezada, con su capítulo Cambios en las reglas de operación y en la convocatoria (2007-2015), destaca la dimensión temporal en su análisis para adentrarse en la exploración de los instrumentos legales y administrativos del pcmb durante sus primeros nueve años. Los otros dos capítulos recogen, desde la gestión pública, la voz de dos actores clave del Programa. Así, Testimonios desde la operación presenta las aportaciones de Raúl Bautista (Cuando las políticas sociales tienen un origen social o lo que es lo mismo, cuando un gobierno de derecha no sabe que es de izquierda) y de Alberto Martínez (Génesis del mejoramiento de barrios en la Ciudad de México), quienes aportan sobre el proceso de formulación y operación del programa desde sus entrañas. La segunda parte titulada Reflexiones conceptuales y metodológicas se coloca en las discusiones recientes sobre lo urbano desde tres categorías que son clave para su comprensión: participación, acción colectiva y espacio público; desde ahí, el mejoramiento barrial es revisado. Así lo hacen Gustavo Romero en La arquitectura participativa en el mejoramiento barrial, Francisco de la Torre en La acción colectiva redefinida desde la participación en los barrios y Georgina Sandoval en Transformaciones de un espacio público: el jardín de San Fernando. La tercera, Reconocimiento de actores, procesos sociales y la dimensión técnicooperativa, baja la escala de análisis y aborda a nivel intra barrial la relevancia de los pro-

cesos particulares y los sujetos del mejoramiento, con el propósito de mostrar la riqueza de la particularidad. Leonel Alcántara con Análisis desde las identidades de los actores clave en dos proyectos de Iztapalapa, Yuriria Orozco en Apropiación ciudadana del espacio público: reflexiones y experiencias desde el Plan Comunitario de Mejoramiento Barrial Carmen Serdán, Enrique Meneses desde La pobreza del espacio urbano y el mejoramiento barrial. Caso de estudio colonia Miravalle y Lucia Belmont con Reconstrucción de ciudades con mejoramiento de barrios y participación ciudadana. El caso de San Miguel Teotongo evidencian las posibilidades y las complicaciones de los procesos de mejoramiento barrial. La cuarta, y última parte, El programa comunitario de mejoramiento barrial de frente a otros instrumentos vuelve a cambiar de escala para interesarse en el pcmb como insumo para la reflexión urbana, nacional e internacional. Miguel Ángel Ramírez en El derecho a la ciudad desde la comunidad. Mejorando los barrios en la Ciudad de México, Sebastián Sepúlveda desde el Mejoramiento barrial en México: prep y pcmb dos lógicas ¿convergentes? de construcción de ciudadanía y gobernanza urbana, y Yuki Yoshida con La interacción entre el desarrollo de redes internacionales y programas participativos. Enfoque sobre el esfuerzo del pcmb en Ciudad de México llevan la discusión a otras esferas y ámbitos con lo que resaltan la relevancia del programa y, al mismo tiempo, identifican los retos ante las condiciones imperantes en el mundo urbano contemporáneo. El conjunto de la obra está prologada por Cristina Sánchez Mejorada, quien también siguió de cerca tanto el proceso de reflexión y análisis previo al libro como al propio programa. Su preámbulo permite empezar a ubicar al mejoramiento barrial en su dimensión política y urbana, y a la obra como un insumo clave para su comprensión. Destaca el llamado apremiante que hace a las autoridades para valorar, evaluar y desarrollar al mejoramiento barrial de acuerdo con “la magnitud y compromiso que requiere esta gran ciudad” (16). Esperamos que estas líneas despierten el interés en los lectores por consultar la publicación y tengan su propia interpretación, que sin duda enriquecerá la discusión que permanece necesariamente abierta.

El mejoramiento barrial. Revisión a la experiencia de la Ciudad de México

c o n v o c at o r i a

Diseño y Sociedad

Diseño y Sociedad publica textos y materiales gráficos cuya temática esté vinculada con las disciplinas que se imparten en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco: • • • •

Arquitectura Planeación territorial o urbana Diseño industrial y Diseño de la comunicación gráfica

O bien textos y materiales gráficos relativos a campos estrechamente conexos con las mismas, tales como la sostenibilidad del medio ambiente, la conservación o reutilización del patrimonio, la evolución teórica o histórica del diseño o las manifestaciones populares al respecto. Convoca, por tanto, a los autores interesados en publicar artículos, reseñas bibliográficas o imágenes para la sección “Galería”, a enviar sus propuestas a:

Comité Editorial

Cubículo 110, edificio Q de la UAM Xochimilco, Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Delegación Coyoacán, CP 04960, Ciudad de México. Teléfono: 5483 3187.

Requisitos

Todos los textos recibidos serán sometidos a dictaminación por parte del Comité Editorial. Cada texto debe especificar, después del título, la clasificación que el propio autor le otorga: artículo, ensayo, reseña, etcétera. Los materiales deben reunir las siguientes condiciones mínimas para su recepción y evaluación:

100

Artículos y ensayos • Extensión de entre 5 y 25 cuartillas (cuartilla: 1 800 caracteres o 200 palabras; 25 a 28 líneas por hoja). • Escrito en español mediante programa Microsoft Word, letra Times New Roman 12 puntos, a espacio y medio de interlínea; paginación numerada. • Texto dividido en subtítulos jerarquizados que faciliten la lectura. • Lista de abreviaturas, siglas, etcétera. • Impreso en tres ejemplares. • El texto deberá estar debidamente sustentado y deberá citar, a lo largo del mismo, las fuentes de información empleadas. • El escrito puede ir acompañado hasta de 12 imágenes alusivas a su contenido, las cuales deberán acompañarse de los pies explicativos, identificando su origen. Responsabilidad intelectual y derechos de autor Al entregar su colaboración, el autor anexará las autorizaciones de derechos o permisos necesarios. Los autores son los responsables de obtener por escrito el permiso de publicación de todos y cada uno de los materiales que se reproduzcan dentro de su artículo, sean traducciones de textos o reproducciones de cuadros o imágenes. El autor, asimismo, relacionará convenientemente los créditos para todos los textos e imágenes que no sean de su autoría. Cuadros e imágenes Su resolución mínima debe ser de 300 dpi, en formatos .TIFF o .JPG y su medida no menor a 15 cm por el lado más largo.

Si son imágenes obtenidas de Internet, éstas deberán tener un mínimo de 1 800 pixeles por alguno de sus lados; 2 Mp (megapixeles) o 600 kb (kilobytes) de tamaño mínimo de archivo (todo lo anterior en medidas aproximadas). Aun y cuando se hayan incluido en el archivo del escrito, cada ilustración deberá presentarse como archivo independiente, debidamente identificada y acompañada de una relación que permita ubicarla dentro del texto del artículo. En caso de requerir asesoría para la digitalización de imágenes, esta puede solicitarse en el Programa Editorial de la División de Ciencias y Artes para el Diseño. Cuadros o tablas • La información que contengan no deberá repetirse en el texto o en las demás figuras. • Contarán siempre con un título que por sí solo explique su contenido o que permita correlacionarlo con el texto; en su defecto se numerarán progresivamente. • Pueden presentarse en archivo Word o Excel independiente. Imágenes • Incluyen fotografías, dibujos, gráficas, esquemas, planos y mapas. • La información que aparezca en los pies de imagen debe ser concisa, privilegiando título, autor de la imagen y fecha de creación. • Cada imagen deberá indicar, además, la fuente de la que se obtuvo (libro, revista u otro tipo de publicación, fotógrafo original, página de Internet), y en su caso se

dará el crédito también al fotógrafo o diseñador que la genera o reproduce originalmente. Citas, notas y referencias documentales Deberán ser estructuradas y presentadas consistentemente conforme a los sistemas Harvard, ISO 690 o APA. En caso de tener duda sobre la manera de citar alguna fuente, aporte descriptivamente la mayor cantidad de datos o información. Reseñas bibliográficas Las reseñas bibliográficas cumplirán con los mismos criterios que los artículos, pero su extensión será entre 2 y 4 cuartillas. Deben incluir al menos una imagen de la portada del libro con las mismas características de definición ya citadas. Deben referirse a alguna publicación relativamente reciente donde se aborden temas relacionados con las disciplinas del diseño. Su contenido podrá incluir no solamente una descripción sintética del libro sino también la posición crítica de quien elabora la reseña. Galería El material para esta sección podrá estar formado por un mínimo de 4 y un máximo de 12 imágenes, mismas que se presentarán digitalizadas, al menos con las características de definición ya citadas. Deberán referirse a proyectos o realizaciones de los distintos campos del diseño o bien obras artísticas vinculadas con ellos. Pueden ser ejemplos antiguos o contemporáneos, pero de probada calidad o trascendencia, sin importar que se trate de ejemplos materiali-

zados o no ejecutados. Deben acompañarse de explicaciones sintéticas sobre su concepción y realización, así como de pies explicativos para cada una. Identificación El autor presentará en hoja impresa y en archivo electrónico los siguientes datos: • Título del artículo o colaboración. • Nombre completo del autor, adscripción actual, teléfono y correo electrónico. • Resumen en español del contenido del artículo, no mayor a 900 caracteres con espacios incluidos. • Traducción al inglés de este mismo resumen. • Un mínimo de tres y un máximo de seis palabras clave incluidas en su artículo; en español y también traducidas al inglés.

Dictaminación y proceso editorial

El Comité Editorial someterá a evaluación todos los trabajos entregados, para lo cual se apegará a los Lineamientos Editoriales de la División de CyAD vigentes en nuestra Casa de Estudios. Con base en el resultado obtenido se decidirá su publicación o rechazo. Los resultados serán inapelables y se comunicarán por escrito en un máximo de 45 días a partir de la recepción del documento. Los autores aceptan que, al someter a evaluación sus textos, están autorizando su publicación, siempre y cuando sean aceptados. En caso de no ser aceptados podrán recuperar el documento en cualquier momento. Para mayores detalles de este proceso consúltese la página electrónica: http://disenoysociedad.xoc.uam.mx

Convocatoria

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publicaciones

Programa Editorial

División de Ciencias y Artes para el Diseño

Introducción a los métodos cuantitativos en la planeación territorial Iñaqui de Olaizola Arizmendi y Fernando Antonio Aguilar Méndez

isbn: 978-607-28-1528-5 Tamaño: 17 x 23 cm Formato: Rústica

País: México Año de edición: 2019 Número de páginas: 176

En el libro se muestra cómo analizar el proceso de urbanización a través de clasificar, contrastar, medir y comparar información mediante la elaboración de cuadros, gráficas y empleo de indicadores en la descripción de fenómenos socioeconómicos. El libro está dirigido a estudiantes que cursan los primeros ciclos de licenciaturas en Planeación Territorial, Urbanismo, Diseño Urbano y Diseño Ambiental, entre otras. El cuerpo principal del texto explica el uso de las herramientas, y cada capítulo cuenta con temas para discutir y para investigar, así como ejercicios que contribuyen a la profundización de los conceptos.

Diseño, procesos tecnológicos y transhumanismo Francisco Pérez Cortés

isbn: 978-607-28-1714-2 Tamaño: 22 x 22 cm Formato: Rústica

País: México Año de edición: 2019 Número de páginas: 48

En este nuevo título de la serie coleccionamos palabras, la conferencia presentada tiene como propósito fundamental: Interrogar, dadas las circunstancias actuales, los manantiales teóricos, históricos y técnicos de las prácticas profesionales del diseño. Ese movimiento de retorno al pasado, no es ir a la búsqueda de un origen remoto, perdido en el tiempo y ya sin vida, sino salir al encuentro de un origen vivo, activo, puesto que se trata más bien de un Originar permanente, que no sólo marcó los primeros pasos de la actividad proyectual, sino que dio vida a una especie de código genético que sigue siendo la guía y la operación fundadora de las prácticas del Diseño.

102 Diseño y Sociedad 46 j Primavera 2019

Formas de habitar. Arquitectura y vivienda popular Jorge Iván Andrade Narváez

isbn: 978-607-28-1715-9 País: México Tamaño: 17 x 21.5 cm Año de edición: 2019 Formato: Rústica Número de páginas: 280 El conjunto de viviendas, con sus diferentes modalidades, que conforma lo que denominamos el hábitat popular, nos plantea las siguientes preguntas: ¿qué es el hábitat popular?, ¿cómo es?, ¿cómo se produce?, ¿cómo se transforma? y, finalmente, ¿cómo se habita? Estas preguntas permanecen sin respuesta actualmente en la mayor parte de las escuelas de arquitectura en nuestro país, dado que la formación tradicional de los arquitectos se enfatiza en conocimientos teóricos y prácticos basados en la transmisión de las experiencias de arquitectos reconocidos y de sus obras a través del tiempo, por lo general destacando el valor estético del objeto arquitectónico. Esto plantea un reto en la formación de los arquitectos, pasar de la enseñanza de las formas de la arquitectura para introducirnos a las formas de habitar, es decir, del valor estético al valor ético. Este libro contiene 12 artículos escritos en un lapso de más de 40 años, en los cuales se documentan métodos, técnicas, conceptos y reﬂexiones que nos introducen a uno de los enfoques de las formas de habitar.

Las esquinas. Lugar y habitabilidad

Alicia Paz González Riquelme y Eduardo Basurto Salazar isbn: 978-607-28-1713-5 País: México Tamaño: 17 x 21.5 cm Año de edición: 2019 Formato: Rústica Número de páginas: 208 Las esquinas de nuestras ciudades, de nuestros barrios, de nuestras calles constituyen un referente tanto de la memoria de nuestras vidas, como de nuestro habitar cotidiano, contribuyendo significativamente a configurar los escenarios donde nos desenvolvemos socialmente. También se definen, en su uso y configuración, como acentos fundamentales en la composición urbana, pues contribuyen a definir espacialmente los territorios en los que nos desplazamos, a los que vamos, a los que llegamos, constituyendo pausas en el recorrido, contribuyendo a fortalecer el sentido de pertenencia al lugar, a escala de la ciudad y la del barrio. Las esquinas. Lugar y habitabilidad se propone como un material didáctico que busca incidir en la formación de profesionales que, desde distintas disciplinas y a distintas escalas, habrán de incidir en la espacialidad y calidad de vida de nuestras ciudades.

Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Teléfono: 5483 7137. Correo electrónico: cyadx30@correo.xoc.uam.mx, http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx. Nuestras publicaciones pueden adquirirse en la librería “Dr. Luis Felipe Bojalil Jaber” de la Unidad Xochimilco. Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Teléfonos: 5483 7328 y 5483 7329, http://libreria.xoc.uam.mx.

Publicaciones recientes

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PUBLICACIÓN SEMESTRAL ISSN 0188-7025

Iztaccíhuatl y Popocatépetl vistos desde “Covachas” Antonio Nieto Cuevas Fotograf ía digital 2019 Esa zona es importante para mí: cuando llegamos al barrio en los años ochenta, ahí solíamos recolectar quelites y quintoniles. Hace algunos años era un campo de fútbol, y mi mamá acostumbraba sentarse en ese sitio a ver los volcanes; mi hermano todavía asiste a tomar su pulque los lunes que es día de tianguis. Actualmente, manos misteriosas lo usan para ir a tirar cascajo y ya no se puede jugar fútbol ni sentarse a mirar los volcanes, sólo es lugar de tránsito entre las colonias Providencia y Covadonga, “Covachas”. Para la comunidad es un espacio lleno de historia y significaciones. Eso me remonta a lo que Paulo Freire plantea al decir que cuando alguien que no vive en el barrio y usa la palabra barrio, ésta cae de la boca pesando tal vez una milésima de gramo, pero la palabra pronunciada por alguien del barrio pesa veinte kilos porque sale de su cuerpo cargada del peso de la práctica en el barrio, del peso de las restricciones y del peso de los límites de la propia supervivencia. Sólo quienes vivimos ahí sabemos que cada vez es más dif ícil poder ver los volcanes.

APERTURA El Plano de Tacubaya de 1899: un documento singular Leonardo Meraz Quintana REFELEXIONES La investigación como actividad formativa e integradora de las áreas de conocimiento de las licenciaturas de la División de Ciencias y Artes para el Diseño Guillermo Ruiz Molina Reflexión y praxis aplicada a la enseñanza del diseño: un techo para mi país Martha Isabel Flores Ávalos y Sandra Amelia Martí DISEÑO INDUSTRIAL Diseño industrial, profesión que se reinventa en el contexto contemporáneo Luis Alexander Bermúdez Cristancho y Leyda Milena Zamora Sarmiento ENSAYO 2001: odisea del diseño. El futuro de Kubrick Gonzalo Becerra Prado y Vania Bartolini Villanueva DISEÑO Diseño emocional en la comercialización del chocolate ecuatoriano Pacari Andrea Cristina Villalobos Pozo, Manolo Martínez Torán, Deyanira Bedolla Pereda y Mauricio Fuentes Fuentes ARQUITECTURA Geriatrizar nuestras casas Dulce María I. García Lizárraga SOCIEDAD Chuchumbé, champeta y reguetón Antonio Nieto Cuevas TECNOLOGÍA Estudio básico de dos arcillas de Casas Grandes, Chihuahua: una de color siena y otra beige Juan Manuel Oliveras y Alberú, Alejandro Cabello Galicia y Shiadani Espadín Dávila RESEÑA El mejoramiento barrial. Revisión a la experiencia de la Ciudad de México Francisco Javier de la Torre Galindo y Ricardo Adalberto Pino Hidalgo (coords.)