Diseño y Sociedad / Núm. 49

Diseño y Sociedad 49, Otoño 2020, julio-diciembre 2020 • División de Ciencias y Artes para el Diseño • Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco

PUBLICACIÓN SEMESTRAL ISSN 2007-980X

Dr. Fernando De León González Rector de la Unidad Xochimilco Mtro. Mario Alejandro Carrillo Luvianos Secretario de la Unidad Xochimilco Dr. Francisco Javier Soria López Director de la División de CyAD Arq. Francisco Haroldo Alfaro Salazar Secretario Académico de CyAD Dr. Ricardo Adalberto Pino Hidalgo Jefe del Departamento de Teoría y Análisis Mtra. Silvia Ana María Oropeza Herrera Jefa del Departamento de Síntesis Creativa Dr. Eduardo Basurto Salazar Jefe del Departamento de Métodos y Sistemas Dr. José Luis Gutiérrez Sentíes Jefe del Departamento de Tecnología y Producción L.A.V. Gonzalo Becerra Prado Responsable del Programa Editorial de CyAD Comité Editorial Lucía Constanza Ibarra Cruz Sandra Amelia Martí María Azucena Mondragón Millán

Imagen de portada Edificio de la Alcaldía de Tlalpan Vicente Guzmán Ríos 2011

Coordinadora del Comité Editorial María Azucena Mondragón Millán

Cuidado editorial Gonzalo Becerra Prado

Diseño y formación Liliana Aguilar Sánchez

Traducción Margaret Schroeder

Corrección Graciela Faigenbaum Gloria Fuentes Sáenz

Colaboración Rogelio Ortega Salvador

Diseño y Sociedad. Número 49, Otoño 2020, julio-diciembre de 2020, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Xochimilco, División Ciencias y Artes para el Diseño.

Prolongación Canal de Miramontes 3855, Colonia Ex Hacienda San Juan de Dios, Alcaldía Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México y Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04960, Ciudad de México. Teléfono: 55 54 83 71 37. Página electrónica: http://disenoysociedad.xoc.uam.mx; correos electrónicos: dysoc@correo.xoc.uam.mx y azucenamondragon@hotmail.com. Editor Responsable: Gonzalo Becerra Prado.

Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2013-091214294000-203; ISSN 2007-980X, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Rosario Salas Arellano, Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Calzada del Hueso 110, Col. Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04960, Ciudad de México. Tel. 55 54 83 71 37. Fecha de la última modificación: 11 de diciembre de 2020. Tamaño del archivo: 19 MB. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor responsable de la publicación.

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Diseño y Sociedad forma parte de Latindex (Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal), accesible en www.latindex.org

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Dr. José Antonio De los Reyes Heredia Secretario General

Revista internacional de investigación científica sobre los campos del diseño

Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro Rector General

índice

Diseño y Sociedad 49 / Otoño 2020

arte y diseño

patrimonio

Del arte al diseño, influencias en el cartel de Josep Renau Rosa Manuela Hernández García Técnicas y artefactos para la documentación del patrimonio cultural. Del dibujo a los modelos tridimensionales digitales María Fernanda López Armenta

arquitectura y patrimonio Vivienda vernácula y pueblos mágicos en la Subcuenca Alta del río Lerma Alberto Cedeño Valdiviezo

planeación territorial La esencia de la ciudad está en sus barrios. Una propuesta

estratégica de eco desarrollo barrial para la Ciudad de México José Luis Lee Nájera

diseño

diseño industrial

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Algunas consideraciones sociales sobre la emergencia de una racionalidad ambiental hacia la práctica del diseño Gabriela Sandoval Andrade

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Naturaleza, carácter y sentido del diseño. Fundamentos del diseño ante la emergencia de un nuevo paradigma cultural global Raúl G. Torres Maya

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Consideraciones para el diseño del conjunto silla-mesa escolar desde el punto de vista ergonómico Yajahira Monserrat Valdez Rodríguez

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Editorial

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Fotografía: Penélope Vargas Estrada.

Ma. Azucena Mondragón Millán Comité Editorial de la revista Diseño y Sociedad

Renau, del constructivismo y las vanguardias Los textos presentados en el número 49 de de las que provenía, logrando resignificar la revista Diseño y Sociedad que el lector una huella indeleble manifiesta en el cartel tiene en sus manos son en algunos casos, el resultado de varios años de investigación, popular de la industria cinematográfica de la época, con la convicción de Renau del condensados y sintetizados en un artículo.

Durante la lectura el autor encontrará “poder de comunicar la realidad a través de la gráfica”. un denominador común: notará que en las El artículo de Hernández García no olvida posturas intelectuales de los autores, estos atender la estética de los aportes composienfatizan la revisión de las ideas que generan tivos y formales de Renau al cartel cinemalos productos finales. Esta pauta da paso a tográfico, entre los que destaca la claridad y comprender el interés que han mostrado las limpieza de las soluciones estilísticas. siete plumas que conforman este número El ensayo “Técnicas y artefactos para la abordando las ideas bajo las cuales se llevan documentación del patrimonio cultural”, a cabo los diseños. de María Fernanda López Armenta, revisa la Dentro de estas ideas están la ética en trayectoria y evolución de las formas en las el diseño, la necesidad imponderable de incorporar el cuidado del medio en los dise- que se lleva a cabo la documentación del patrimonio cultural. La autora inicia con la preciños, las desigualdades sociales producto sión de los conceptos de patrimonio cultural, del neoliberalismo.

Son varios los autores que proponen im- tecnología, técnica.

Posteriormente expone los momentos pulsar un vigoroso cambio social en el que históricos de la documentación y su desaparticipe la revisión de la construcción de rrollo, así como el valor que aporta el conolos conceptos del diseño hacia una ruptura y enriquecimiento mutuo de diversas dis- cimiento del antes, durante y después de la misma obra, monumento o edificio, explica ciplinas. Un ejemplo de lo anterior son las que la representación en un catálogo, un posturas de los autores que coinciden de la siguiente forma: para estudiar los fenóme- diario de viaje o un grabado, en algunos casos llega a ser el único vestigio con el que cuenta nos relativos al diseño ya no son suficientes la historia. los paradigmas tradicionales por lo que se Los riesgos, tropiezos y errores son prerequiere incorporar una visión completa de la realidad, nuevas ideas que logren enri- sentados también como parte de la historia que López Armenta desarrolla en su texto; quecer y expliquen los retos prospectivos del diseño, coinciden también en la nece- indica que a veces el registro mismo suele sidad de que el diseño se base en conoci- ser un patrimonio cultural, o bien la documentación resulta el medio para conocer el mientos y principios éticos y reflexivos, y abandono de un patrimonio cultural y la con posturas holísticas y de gran apertura. necesidad de tomar medidas preventivas.

Rosa Manuela Hernández García esboza Alberto Cedeño Valdiviezo, en su artícuun recorrido histórico de la obra de Josep lo “Vivienda vernácula y pueblos mágicos Renau Berenguer, mostrando la manera en la en la Subcuenca alta del río Lerma” analique la producción artística como militante za el patrimonio construido, en particular la comunista precede al diseño de sus carteles en la Época de Oro del cine mexicano, logran- tendencia a la destrucción de la arquitectura vernácula debido a la sustitución de los do un estilo único que lo caracteriza. materiales tradicionales por materiales inHernández García hace una revisión de autores y categorías teóricas desde el enfo- dustrializados con implicaciones negativas, que de la semiología para apoyar sus apor- tanto en el paisaje de los pueblos originarios, como en el medio ambiente. tes y explicar el camino particular que siguió

nes sintéticas, con las que la humanidad car a los barrios, en defensa de su derecho de Da cuenta de los procesos históricos transforma el mundo de una situación indeque explican las formas de construcción tra- ser, existir, vivir y habitar la ciudad. seable a una deseable, es por esto que revisa Gabriela Sandoval Andrade, en su texto dicional de los pobladores, basadas en la los significados de los diseños, ejemplifica adaptación al medio ambiente con el uso “Consideraciones sobre la emergencia de una sus ideas en aquellos diseños que promueracionalidad ambiental hacia la práctica del de técnicas ancestrales transformándose en ven el poder y sometimiento de unos seres una copia, producto de la imposición ideo- diseño”, revisa la racionalidad desde la que humanos sobre otros, como en el caso del lógica que llega a México por los trabajado- se atiende el diseño, enfatiza su naturaleza trono, su trayectoria y evolución en diferencomo actividad prospectiva que construye el res que migran hacia los Estados Unidos. tes periodos. mundo artificial, frente a la crisis ambiental: Cedeño Valdiviezo utiliza el “Programa Yajahira Valdez Rodríguez en su artículo de Pueblos Mágicos 2001” como herra- la emergencia de la racionalidad ambiental.

Sandoval Andrade voltea la mirada hacia “Consideraciones para el diseño del conjunto mienta de estudio; uno de los aportes de su silla-mesa escolar desde el punto de vista el sistema hegemónico imperante y al orden artículo consiste precisamente en proponer ergonómico” trata el diseño del conjunto preestablecido que coloniza la cultura y con una revisión seria de tal programa, pues éste ello la producción de los diseños, frente a ello, silla-mesa. Inicia definiendo los conceptos debería incluir el cuidado y conservación que emplea a lo largo de su texto, ergonomía, de la arquitectura vernácula, dado que re- reivindica el derecho al buen vivir, lo saberes presenta las tradiciones, costumbres religio- tradicionales, el sentido de vida de los pue- diseño, postura sedente, entre otros, con el propósito de que quien necesite mobiliario blos, en donde la justicia social y la ecología sas, historia, cultura, paisajes y la relación de este tipo cuente con recursos para elegir devienen juntos. con el medio natural. o para construir el mobiliario adecuado.

La escritora revisa autores como Michael En síntesis, el cuidado de la arquitectura La implicaciones de un mobiliario requieFoucault y Bordieu y emplea sus ideas para vernácula, de acuerdo con el autor, podría ren, nos dice, la consideración de varios elerepresentar el eje para promover el desarro- explicar las racionalidades que han sido mentos, Valdez da cuenta de los aspectos a trazadas a lo largo de la historia y orientan los llo del sector turismo dentro de la economía fines de los diseños. Defiende el conocimien- considerar tanto en la producción como en de las regiones que han logrado obtener el rango de pueblos mágicos; sin embargo, to científico como método que permite acce- el consumo de los muebles, centra la problemática en el usuario, para ello presenta der a la verdad, insiste en la relación con la demuestra que el patrimonio referido se un modelo del proceso de diseño. Lleva de naturaleza en la que la razón se ha centrado encuentra contradictoriamente segregado la mano al lector en este proceso, pone esen dominarla, bajo paradigmas científicos y excluido, ya que el programa señalado no pecial atención en la importancia de la procuya ideología se inclina por lo rentable, con promueve la mejora de la calidad de vida ducción del concepto, sin descuidar la ergouna idea de progreso y desarrollo basado en de los habitantes ni el cuidado del medio nomía y el funcionamiento. el dominio del capitalismo. natural.

La autora muestra detalles interesantes, Bajo esta lógica las desigualdades sociaEn “La esencia de la ciudad está en sus les son evidentes, los pueblos subdesarrolla- por ejemplo, explica que para el usuario rebarrios”, José Luis Lee Nájera sostiene que dos no se benefician de los avances científi- sulta difícil identificar la incomodidad, este el barrio de una ciudad es el núcleo de la estudio se coteja con las medidas ergonociudad, constituye sistemas vivos, con la com- cos, no obstante, esta racionalidad tiene su métricas y el resultado es que el mobiliario plejidad y multiplicidad que se organiza, ge- límite en los recursos mismos del planeta. es demasiado grande. La aportación de este El texto “Naturaleza, carácter y sentido nera y regenera, por lo que sugiere repensar artículo es precisamente el detallado y prodel diseño. Fundamentos del diseño ante la la ciudad a partir del barrio. fundo abordaje en la construcción de este emergencia de un nuevo paradigma cultural Se opone al pensamiento neoliberal que ve en los barrios meros mecanismos funcio- global”, de Raúl Torres Maya, aborda la re- tipo de mobiliario, nos muestra la totalidad de los elementos que debe de considerar un lación con el diseño industrial y éste con la nales estandarizados, en donde el resultado buen diseño. de la desigualdad, es el deterioro, el estan- transformación del entorno natural.

Invitamos al lector a conocer los textos Torres Maya expone los límites del paracamiento social. presentados en este número, pues se podrá digma cultural, hace un esbozo histórico de Basado en un análisis teórico de diversos adentrar en los planteamientos, temáticas autores, Lee Nájera propone como estrate- la producción de diseños, identifica el acto de diseñar con una naturaleza epistemoló- y problematizaciones sobre los diversos gia de conocimiento de organización y de campos del diseño, artículos de interés que acción, un “Modelo estratégico de ecodesa- gica y semiótica, precisa que el diseño es un rrollo, sustentable y habitable” para reivindi- proceso de pensamiento dirigido a solucio- publicamos desde hace casi cinco décadas.

Editorial

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Arte y Diseño

Del arte al diseño, influencias en el cartel de Josep Renau Rosa Manuela Hernández García Estudiante del doctorado en Ciencias y Artes para el Diseño uam Xochimilco rosukapop@gmail.com

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Palabras clave Cartel cinematográfico Josep Renau Berenguer Objeto artístico Objeto de diseño

Keywords Film poster Josep Renau Berenguer Artistic object Design object

Este artículo tiene como objetivo explorar la obra gráfica de Josep Renau Berenguer (Valencia, 1907-Berlín Oriental, 1982), cartelista de la Época de Oro del cine mexicano, como un caso singular de desarrollo artístico en el campo del diseño, que refleja un proceso de resignificación del cartel con base en sus influencias y sus aplicaciones potenciales. Este recorrido hace hincapié en la diferencia entre objeto artístico y de diseño, y en el salto que dio el artista al dedicarse a las causas republicanas y comerciales, desde la vanguardia rusa hasta la industria cultural del México de los años 40. Siendo los carteles los objetos estudiados, se busca responder a la problemática que gira en torno a la relación arte-diseño en esta obra en particular, sus cambios y adaptaciones, así como indicios del estilo heredado a lo largo de su carrera profesional.

This article explores the graphic work of Josep Renau Berenguer (Valencia, 1907-East Berlin, 1982), a poster artist of the golden age of Mexican cinema, as a unique case of artistic development in the field of design, reflecting a process of resignification of the poster based on its influences and potential applications. This journey emphasizes the difference between artistic and design objects, and the leap that the artist made upon dedicating himself to republican and commercial causes, from the Russian avant-garde to Mexico’s cultural industry in the 1940s. Since film posters are the objects studied in this article, the aim is to examine the issue of the art-design relationship in this body of work, its changes and adaptations, and the characteristics of the artist’s style along the course of his professional career.

Introducción

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l objetivo de este texto es observar los caminos entre el diseño y el arte en la producción de Josep Renau Berenguer (Valencia, 1907-Berlín Oriental, 1982), esto a través del estudio de su obra en diferentes fuentes compiladoras. Este pintor, muralista, diseñador y militante comunista llegó a México en 1939 como consecuencia de la Guerra Civil Española, contando con una formación plástica en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, para dedicarse en nuestro país a la elaboración de carteles cinematográficos durante la llamada Época de Oro del cine mexicano. Con base en una revisión teórica se busca contribuir también, de manera secundaria, a explicar la función del diseño como una actividad con la capacidad de provocar significaciones múltiples, de adecuarlas y de guiar la comprensión del otro para cumplir objetivos encomendados sin sacrificar el estilo del sujeto que crea, dejando abierta la reflexión sobre este proceso de semiosis1 múltiple en los niveles diacrónico y sincrónico.

Reflexionar sobre este tema responde a la problemática que separa los caminos del diseño y el arte en diversas expresiones gráficas a lo largo de la historia, y que por el contrario en este caso, los traslapa. Ya sea por una influencia consciente y voluntaria (el artista adopta técnicas o recursos), ya sea porque una producción es parte de un contexto histórico donde se establecen parámetros estéticos a seguir (generalmente pautas ideológicas, como en los casos del muralismo mexicano o el realismo soviético), es posible hallar en los objetos de diseño tanto rasgos de lo considerado artístico por un sistema de legitimación2 en un momento dado, como las fases evolutivas que guiaron al sujeto creador a concretar sus objetos de diseño. Así, el desarrollo de un artista tendrá diversos matices en el ámbito del diseño, dependiendo del sistema donde se ubiquen sus creaciones y del significado que adquieran después de los cambios vinculados a su contexto.

La semiosis como proceso en el que el interpretante producido por el signo se convierte en un nuevo signo capaz, a su vez, de producir nuevos interpretantes (McNabb: 106). Este proceso se puede dar sucesivamente.

2 Me refiero con ello a la convención establecida como fetiche del arte para Mandoki (2011).

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El caso resulta interesante por la evolución del sentido político de la obra que creó este artista en España hasta la otra con que innovó el cartel de cine en México, a través de un estilo proveniente del constructivismo ruso y otras vanguardias. Esto, a su vez, implicó una herencia gráfica vertida en el cine mexicano para un nuevo receptor: el público.

Para lograr el propósito, se abre primero una discusión sobre la obra como objeto culminado desde el arte, así como conceptos relacionados con su naturaleza y variaciones en cuanto al proceso de semiosis de las obras; sigue un apartado que busca relacionar al objeto de arte y su paso hacia el diseño, la libertad creativa y las consecuencias de cerrar el anclaje de la obra artística; y finalmente se exploran las huellas que dejaron en Josep Renau las vanguardias ante estos nuevos panoramas y las aportaciones de estilo a la cultura popular de la industria cinematográfica. Estos temas se dan en el marco de lo ya escrito según Umberto Eco (1985) en cuanto a objeto abierto; John Dewey (2008) en cuanto a experiencia estética y Katya Mandoki (2006) con su postura sobre el objeto artístico en cuanto a sus propiedades.

La mutación y resignificación se ubica con las aportaciones de Charles Sanders Peirce (1974) con su concepto de semiosis, siendo éste uno medular en la cadena de transformación del objeto estudiado, referencia retomada por Darin McNabb (2018), quien es una fuente para la explicación de la relación triádica peirciana.

En cuanto al estilo y desarrollo, las aportaciones del mismo Josep Renau (1937, 1946) fueron esenciales en torno a su concepción de la función social del cartel, así como las opiniones vertidas de Armando Bartra (2017) y Rogelio Agrasánchez (2018), quienes han seguido de cerca las contribuciones de este cartelista español en diversas publicaciones.

El objeto culminado, el objeto abierto

El sentido de una obra, con un principio y fin definido por el autor, es en sí mismo una propuesta al receptor que la interpretará en determinado momento y de acuerdo con sus circunstancias. Quizá esta relación con la obra sea la que exprese, en cuanto acto “culminado”, ese dejo de libertad del receptor.

Umberto Eco se refería a la obra de arte como “un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comuni-

cativos de modo que cada posible usuario pueda comprender la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor” (1985: 33), es decir, esa trama preconcebía el sentido último del creador hacia un espectador del objeto.

En esa misma tónica, John Dewey (1934) señalaba la participación en la construcción de sentido y dejaba abierta la posibilidad de la recreación del objeto a través del tiempo con múltiples formas de experiencias por venir. El hecho de procurar la guía para la recepción (y al mismo tiempo la liberación) de una obra es un riesgo válido en el campo del arte, en cuanto es convencionalizado, regido por códigos, lenguajes, sistemas. Estos últimos recursos servirían de anclaje, de trama.

Dejar una obra abierta a la sensibilidad del otro se puede entender en términos semióticos con Charles Sanders Peirce (1974).

La cadena de interpretantes hace posible la mutabilidad donde el usuario es capaz de comprender y recrear un signo a través de un nuevo proceso de semiosis, una cadena abierta de sentido, un objeto abierto para un nuevo usuario, sobre todo si se trata de una obra de arte. Sin dejar a un lado la relación triádica, donde la semiosis se da sólo en el proceso activo de sus elementos (representamen, objeto e interpretante), el objeto ha sido hecho por el artista, quien lo ha compuesto con una estructura y le ha brindado suficientes indicios para su comprensión (una especie de recepción preconcebida).

Así, la actividad del artista no quedará resuelta al terminar dicho objeto, sino que será cerrada por el otro u otros que lo doten de ese sentido de integridad o compleción, como lo entendía Dewey, con respecto a determinados objetos artísticos. Este último autor, hablando de la experiencia con la obra de arte, expresó que “la fase definitiva de la experiencia –que es mediadora tanto como final– siempre presenta algo nuevo” (Dewey, 1934: 156), y en este punto radica lo que él llama una preparación para una siguiente transformación o experiencia, o como podría traducirse en términos peircianos: una semiosis nueva, un nuevo proceso en la mente del intérprete.

Para Eco, una obra de arte completa está perfectamente calibrada para ser interpretada de modos diversos, y en cada goce de la obra, ésta revive en una perspectiva original.

Si bien Peirce no llega a referirse a una obra de arte, sino a la naturaleza del signo, con

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ello examina este comportamiento semiótico como posibilidad en múltiples objetos donde el sujeto debe decodificar y comprender un mensaje, más allá de la denotación, que podrá ser y renacer en distintas circunstancias.

Acaso la principal diferencia entre una obra de arte y un objeto de diseño sea que aquélla se caracteriza por la posibilidad de ser una obra abierta, mientras éste no puede darse el lujo de la ambigüedad en la interpretación de su sentido ni en el significado de sus contenidos. En este sentido se trabaja para el otro: el público, pero el estilo del diseñador puede ser rescatado y mantener la autenticidad a pesar de dicha consigna y este proceso fusionado puede rastrearse en los trabajos producidos.

Del objeto artístico al objeto de diseño

Aunque el sentido integral de una obra de arte busca ser completado por el otro con algunos riesgos inherentes para este último (tergiversar ideas, disminuir o exagerar efectos), el diseño podría caer en los mismos efectos si no es suficientemente bien planeado, pues debe cumplir con propósitos concretos hacia un determinado sector de la sociedad; tiene objetivos de comunicación establecidos en estrategias creativas determinadas por agencias, y si el sentido se pierde, no hay efectos que rastrear en los públicos. En el caso del arte, el impacto de un objeto puede ser una experiencia sumamente subjetiva, sin un imperativo cuantificable, lo que contrae otras consecuencias y suposiciones –desde esta perspectiva, la obra de arte podría resultar en un fetiche, tal como explica la investigadora Katya Mandoki (2006), pues se le atribuyen propiedades incluso mágicas de las que el objeto carece, pero que el espectador completa–, mientras el diseño persigue fines más concretos.

Aun con lo mencionado, la obra y la libertad creativa del artista no son necesariamente una constante en el quehacer histórico, pues ¿bajo qué condición esta libertad de sensibilidad expresada es limitada y qué tanto esos límites reflejan una obra cerrada por completo a los continuos cambios en su significación, buscando un propósito unívoco? ¿Es en este sentido que el arte limitado así, deja de ser arte y toma otro rumbo? Pensemos en un arte con una línea ideológica.

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juicios del público, o lo que Eco denominó “patrimonio del saber del destinatario, que tantas veces hemos visto actuar como catalizador semántico” (Eco, 1985: 140), es decir, en sus formas de producción simbólica también el sesgo ideológico es completado el realismo socialista es el método fundapor el sujeto receptor. En el caso de las promental de la Literatura y de la crítica literaria ducciones artísticas de Estado las obras no soviética. Exige del artista una interpretación son abiertas, pues la réplica que debe darse verdadera y concreta de la realidad en su es muy clara: favorecer los aparatos estatadesarrollo revolucionario. Y tiene por objeles. Se esfuma la libertad intrínseca a la obra tivo el colaborar a la transformación ideolóde arte y nos detenemos en una fase de gica de los trabajadores educándolos en el paso entre las características del arte de vanespíritu del socialismo (Zhdanov, citado en guardia en un contexto determinado para Sánchez, 1970: 239).3 adecuar estilos plásticos al diseño de propaDe acuerdo con esta definición, el espí- ganda o publicidad, sea por fines políticoritu artístico estaba definido por una ideo- religiosos o simplemente comerciales. logía estatista que lo obligaba a conectar el pasado con el futuro, a representar la lucha Josep Renau y sus traslaciones y a propagar el desarrollo revolucionario Ante este panorama, cabe la posibilidad de a través de la técnica que dominaba cada preguntarse qué tipo de tratamientos lleva sujeto. a cabo el estilo artístico de un autor para su Sin importar el área de mejora, cuando adaptación al campo del diseño, y para ello una estética se impone como política nacio- se hace necesario ejemplificarlo con un innal, la libertad se halla orientada, obligada- dividuo con ambas formaciones –desde el mente, a resaltar los valores que le han sido arte, desde el diseño–, en este caso, Josep impuestos. En palabras de Gay Gauthier Renau (1937), quien tomó como ejemplo (1982), al referirse a este movimiento sovié- para su producción al cartel político soviétitico: “el escritor debe educar al pueblo y co. Su razonamiento giraba en torno de que darle armas ideológicas” (Gauthier, 2006: el arte moderno sintetizaba su valor expre99). Así, este pueblo contó con un discurso sivo en la función representativa del cartel y concreto expresado en diversas modalida- en el poder de comunicar la realidad social des artísticas. a través de la gráfica; incluso advirtió la reLa coacción a la libertad del artista y la percusión de este nuevo realismo soviético recepción del espectador brindan un primer en la publicidad, al aseverar que los artistas indicio sobre la relación entre el arte y el di- publicitarios “han tenido que renovar sus forseño; en el ejemplo soviético la creatividad mas en una expresión más severa, concreta y era vertida alrededor de una ideología con directa” (Renau, 1937: 38), mismas técnicas una consigna clara. Igualmente el diseño que él utilizó a partir de 1939 en su calidad publicitario gira en torno a una propuesta de exiliado en la industria cinematográfica comercial única que habrá que culminar, en mexicana. lo posible, en una venta o en un servicio Renau, español con una fuerte postura adquirido. Es precisamente en esta tarea per- comunista, logró transferir el estilo del mosuasiva por parte de quienes producen estos vimiento artístico soviético a una industria objetos que se espera la respuesta. El discur- de un creciente cine mexicano, un área so encaminado por un poder que legitime los meramente de diseño publicitario. Este objetos de comunicación, desde este punto manejo ideológico en el cartel de sus dos de vista, habla de un objeto de diseño y de etapas profesionales, tanto con fines sociauna actividad de propaganda. Aquí tenemos les en la España de la Guerra Civil, como en ejemplificado un primer salto de disciplinas. un México socio del bloque aliado –con su Aunado a lo anterior, la réplica también fuerte postura capitalista–, muestran que la estará constituida de valores, creencias o pre- marca del estilo producido transfirió sus valores formales sin la huella semántica de sus precedentes etapas (en realidad, por 3 Primer Congreso Soviético de Escritores, Moscú, sus propósitos, uno y otro tipo de carteles 1934. Discurso de A. Zhdanov, pronunciado el 17 de agosto de 1934. son prácticamente opuestos).

El Estado ha sido uno de los aparatos capaces de normar un estilo plástico, como en el caso del realismo socialista. Según los estatutos de la Unión Soviética de Escritores:

Figura 1. Industria de Guerra Potente palanca de la victoria, Josep Renau, 1936. Fuente: Renau, 2014.

Figura 2. Langiz: libros sobre todas las ramas del conocimiento, Ródchenko, 1925. Fuente: Renau, 2014.

El hecho de que aquel pasado histórico del estilo se hallara en otra parte del mundo ayudó a resignificar dicha forma visual en otro país y se encadenó a una industria que requería de una imagen de tales características: llamativo, claro y convincente. Formas similares, estilo compartido, manejo ideológico en otro contexto y con otros fines y una resignificación de la obra del artista y diseñador.

Es interesante ahondar en la traslación del diseño de la obra en su etapa comunista (por sus objetivos propagandísticos) a la publicidad del cine a través del cartel. Esta posibilidad que sugiere tratamientos a través de la representación de las figuras protagonistas, de los textos repartidos en el espacio, implica un cierre del sentido por parte del usuario, una mediación que se hace necesaria para lograr el principal propósito de la publicidad: ser aspiracional, objeto de deseo y de identificación. Para ello se tomaron en cuenta las características de su público, percepciones, medios, lo que desde la publicidad denominaríamos “perfil del consumidor”.4 Una influencia importante en la

Figura 3. Hoy más que nunca Victoria, Josep Renau, 1936. Fuente: Renau, 2014.

producción de Renau es la de Alexander Ródchenko y el movimiento constructivista: uso de fotomontajes, perspectiva, colores intensos y texturas, así como encuadres inusuales. Esta herencia que dejaron Vladimir Maiakovski y Ródchenko en el diseño publicitario ruso se vio reducida al arribo de Stalin en 1927 y sobre todo hacia 1929, cuando:

4 El tipo de estudios era ya algo conocido en México. Según Peredo Castro (2011), la Oficina del Coordinador de Relaciones Comerciales y Culturales entre las Repúblicas Americanas (ocaia) con sede en los Estados Unidos en 1940, se encargó de realizar estudios de mercado en nuestro país para adecuar contenidos y asegurar tratamientos favorables a los países aliados.

cercena esa oleada expresiva. En adelante se impondrá obligatoriamente el “realismo socialista”, monótono y orientado sólo a subrayar los logros de la Revolución, mientras la publicidad pierde consideración y tiende a ser vista no como instrumento para llegar al pueblo, sino como técnica para engañarlo (Checa, 2007: 115).

Empieza una etapa de propaganda con un estilo definido y con objetivos claros para la ideología de Estado compartida.

La influencia del constructivismo dentro del diseño de carteles fue significativa, pues

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propugnaba un arte utilitario, y la publicidad era terreno para este tipo de expectativas. Ya para 1923, Maiakovski y Ródchenko habían fundado la agencia MaiakovskiRódchenko Advertising-Contructor, en cuyos diseños unían sus conocimientos a los propósitos bolcheviques. Así, la creación de carteles y su difusión en torno a la Revolución Rusa tuvo la huella de un nuevo estilo en propaganda donde “el objetivo de Ródchenko era promulgar una nueva forma de ver la vida soviética en lugar de transmitir imágenes propagandísticas de una manera convencional” (Margolin, 1997: 111).

La influencia de este movimiento no tardó en propagarse en otros territorios y se dejó sentir en España bajo circunstancias igualmente revolucionarias; según John Barnicoat: la producción colectiva de carteles reaparece en las obras republicanas y comunistas realizadas en Madrid y Barcelona durante la Guerra Civil Española (1936-1939). Estos carteles se caracterizan por nuevas técnicas, como el fotomontaje (Barnicoat, 1972: 231).

La traslación de un cartel a otro fue provocada por el propósito de lucha promovido a través de la fuerza expresiva de tales objetos. Así es como Josep Renau desarrolló obras para la causa republicana, que habrían de marcarlo en la siguiente transición hacia el cine mexicano. Si se lleva una cadena de derivaciones, desde Ródchenko al cartel publicitario, luego al cartel republicano y de ahí al cartel mexicano en el cine, existe al final una total resignificación del signo tan sólo en sus cualidades plásticas.

Cabe mencionar que en 1958 Renau saldría de México hacia Alemania, donde elaboró la serie The American Way of Life, con una fuerte crítica al capitalismo estadounidense.

Esta memoria del pasado se verifica en la evolución gráfica de Josep Renau, quien adaptó sus contenidos y formas a diferentes propósitos.

Esta huella gráfica también se puede explicar en la evolución de la obra como signo.

Así, Darin McNabb (2018) se refiere al proceso de derivaciones en cuanto su relación triádica: Es importante tener en cuenta que esta relación de elementos no está cerrada (…) la semiosis, es un proceso en el que el interpre-

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Figura 4. Evolución y estilos de Josep Renau. Fuente: Renau, 2014.

tante producido por el signo se convierte en un nuevo signo capaz, a su vez, de producir nuevos interpretantes. El objeto del interpretante (que actúa ahora como un nuevo signo) es el conjunto o relación del signo y del objeto anterior y en tanto signo produce a su vez a un nuevo interpretante (…) La semiosis para Peirce consiste en la producción de interpretantes que a su vez se convierten en signos que producen nuevos interpretantes y así sucesivamente (McNabb, 2018: 106).

Lo que podemos observar es que, si bien el proceso publicitario contiene guías para anclar el sentido de un cartel, la obra como proceso sigue siendo abierta a lo largo del tiempo, pues se resignifica, se adapta y expone a diversos receptores dejando su estilo particular como indicio de ese camino. Y es en esta propiedad de no ser un proceso de semiosis cerrado donde el cartel de Renau se convierte en la reinterpretación de su estilo republicano, ahora con nuevos contenidos en el contexto mexicano. Incluso, a las luces de la actualidad, sus carteles son asimilados con significados diversos: afiches que lucían en las marquesinas de los cines, ahora resignificados como objeto de culto.

Josep Renau estaba consciente de lo que las artes plásticas brindaban al cartel. Habría que acotar que a sus veintinueve años fue nombrado director general de Bellas Artes en España, y fue quien, en 1937, organizó el pabellón español en la Exposición Mundial de Arte y Técnicas de París, e invitó a Picasso a participar en defensa de la República española, con la primera exposición del Guernica.

El fuerte lazo del español con el Congreso de Intelectuales Antifascistas hizo posible

la relación con David Alfaro Siqueiros, que sería el puente que llevaría a México a la familia Renau en calidad de exiliados en 1939.

Esta formación plástica lo habría llevado a colaborar en un mural en México, llamado Retrato de la burguesía, junto con Luis Arenal, Antonio Pujol y Siqueiros. Es importante resaltar estos pasajes para recordar las adecuaciones de estilo que fueron evolucionando en Josep Renau quien, en “El pintor y su obra” (1946), expresó que sus piezas intentaban conciliar valores de arte clásico realista con el arte moderno. Todo ese bagaje culminaría en el cartel de cine, una mezcla de constructivismo e intensidad fauvista en el mercado mexicano.

Pero ya con este antecedente, ¿cuáles son las cualidades trasladadas al cartel de cine? El diseño publicitario, con códigos gráficos determinados y aplicados en distintas áreas por el mismo artista, ahora busca que lo comunicado sugiera sentidos y abre el objetivo de sus composiciones a la percepción rápida de la masa. Los valores transmitidos serán otros con el lenguaje compartido de su desarrollo gráfico personal.

Aún en España, uno de los carteles más famosos en la etapa publicitaria de Renau, Las arenas, en 1935, tuvo claros elementos del constructivismo: un punto de fuga, el degradado con base en el uso de aerógrafo, el manejo tipográfico en líneas inclinadas y las figuras volumétricas desde una contrapicada que le da mayor importancia. De hecho, el aerógrafo no se usaba en carteles en México, y son Josep Renau y su hermano Juanino quienes lo aplican a la publicidad; éste último publicó un libro sobre la aerografía para ser guía de otros diseñadores. Este evento

Figura 5. Las arenas, Josep Renau, 1935. Fuente: Renau, 2014.

técnico logró que la marca de Renau fuera notoria en los carteles de la Época de Oro del cine mexicano (el diseñador firma sus carteles y añade el logotipo de su agencia).

Sobre su estilo, Rogelio Agrasánchez (2018) menciona que técnicamente el aerógrafo posibilitó el cambio de la litografía al offset, y a través de la proyección de las fotografías sobre una pared cubierta con papel, se lograron obtener figuras con gran parecido a los personajes originales; estos bocetos se pintarían en un paso subsecuente con el estilo del diseñador para dotarlos de expresividad.

Tanto Josep Renau como su hermano se encargaron de reproducir una gran cantidad de carteles: tan sólo en 1950 producían más de veinte carteles entre películas mexicanas y extranjeras. La demanda de cartelistas en esta época llevó a Renau a crear su propia agencia, Estudio Imagen-Publici-

Figura 6. Cuando los hijos se van, Josep Renau. Fuente: Renau, 2014.

dad Plástica, junto con su esposa, Manuela Ballester, quien diseñaba la tipografía, mientras cuñadas e hijos mayores ayudaban en la elaboración de portadas, anuncios y demás productos gráficos. La fotografía se volvió un elemento fundamental para la realización de carteles, pues con base en la entrega de imágenes fijas (stills) iniciaba el proceso de creación de cada afiche, y dotaron a estas figuras de un realismo de gran impacto. Armando Bartra sintetiza así otra aportación de Renau: Su mayor virtud es quizá el cruce dramático de planos y perspectivas, necesario cuando hay que meter a los protagonistas, una escena clave, el título y los créditos en un rectángulo de 70 × 95 cm. Pero Renau hace virtud de las restricciones. (…) El aerógrafo trabajado con plantillas angulosas es parte del estilo Renau, que desde 1940 se extiende a casi toda la cartelística mexicana de corte natura-

Figura 7. Cuando los hijos se van, Josep Renau.

Fuente: Renau, 2014.

lista. (…) Llega un momento en que todos los carteles del cine mexicano parecen de Renau, pero los suyos son inconfundibles por su contundencia y por la claridad y limpieza de sus soluciones (Bartra, 2017: 121).

Del arte al diseño, influencias en el cartel de Josep Renau

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Figura 8. Técnica aerográfica, Juanino, Renau, 1946.

Fuente: Renau, 2014.

Figura 9. Naná, Josep Renau, 1944. Fuente: Renau, 2014.

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Tenemos entonces una fusión de elementos de comunicación visual: planos y perspectivas que dotaron de dramatismo; uso de la fotografía como materia prima y fuente de realismo en los gestos y posturas; manejo de la proporción pensando en los espectadores; desarrollo de una tipografía particular y técnicas de aerografía no vistas con anterioridad y un profundo conocimiento de las vanguardias artísticas que fue vertido en un afiche para las masas.

Si bien este artículo comprime la vasta producción del artista Josep Renau, pues su obra resulta en principio un parteaguas en la historia de la gráfica en México, es posible concluir lo siguiente: primero, poder hallar estos indicios del desarrollo del artista fue reconocer el entrecruzamiento del arte con el diseño y no en una relación tensa, sino como testigo de un paso natural del autor desde la esfera social y política a la comercial capitalista donde la constante entre diferen-

tes propósitos fue el estilo de comunicación en distintos estadios acorde a la historia de vida del creador, su bagaje plástico vertido en otro objeto ahora masificado.

Segundo punto, la importación de estilo al cartel de cine dotó de toda una estética a los años cuarenta y parte de los cincuenta, pues existe una línea de búsqueda de incidir en el consumidor de forma directa a través del cartel. He ahí la función social del cartel que pregonaba Renau hablando de sus convicciones políticas, basándose sin duda en Walter Benjamin. Dicha utilidad incorporada a técnicas publicitarias no habría de salvarse de la línea familiar artística del pasado, pero sí habría de adquirir nuevas características formuladas para un público desconocido hasta el momento para el artista, una industria estrella muy lejana de aquellos primeros motivos originales de su creación republicana usando sus conocimientos plásticos acumulados.

Barnicoat, John (1972). Los carteles. Su historia y su lenguaje. Barcelona: Gustavo Gili.

Bartra, Armando (2017). Sueños de papel. El cartel cinematográfico mexicano de la época de oro, 2da. ed. México: Terracota, Universidad Autónoma Metropolitana.

Checa Godoy, Antonio (2007). Historia de la publicidad. La Coruña: Netbiblo.

Dewey, John (2008). El arte como experiencia. Barcelona: Paidós.

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McNabb, Darin (2018). Hombre, signo y cosmos. La filosofía de Charles S. Peirce. México: Fondo de Cultura Económica.

Mandoki, Katya (2006). Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica i. México: Siglo XXI Editores Margolin, Víctor (1997). The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 1917-1946. Chicago: The University Press.

Peirce, Charles Sanders (1974). La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Nueva Visión.

Peredo Castro, Francisco (2011). Cine y propaganda para Latinoamérica. México y Estados Unidos en la encrucijada de los años cuarenta. México: Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe, unam.

Figura 10. Ahí está el detalle, Josep Renau, 1939. Fuente: Renau, 2014.

Tercer punto y final, se pudo observar paralelamente una semiosis del objeto de diseño que fue dinámica sincrónicamente y otro proceso de significación que se ha enriquecido diacrónicamente con cada nuevo espectador, dotando a la gráfica de múltiples dimensiones de estudio para entender la evolución no sólo de un artista en particular, sino del proceso de producción y recepción en el tiempo. Todo un campo lleno de sinergias sujeto-objeto-sujeto, que en su complejidad pueden revitalizar al sentido del diseño ya no sólo desde el artista –que ya vimos, tiene sus transformaciones de estilo–,

sino desde el receptor –quien también cuenta con un bagaje personal– con predisposiciones de acuerdo con su circunstancia y que sin duda contó con su propio proceso de interpretación, un área de estudio que el diseño también debe contemplar.

Fuentes consultadas

Agrasánchez, Rogelio (2018). “Vasos comunicantes: Renau y otros cartelistas”. En Carlos Renau, Josep Renau. Carteles de cine mexicano, (62-75). México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, unam.

Renau García, Carlos (2014). Josep Renau.

Carteles de cine mexicano. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, unam.

Renau, Josep (1937). Función social del cartel publicitario. Valencia, España: Tipografía Moderna.

Renau, Josep (1946). “El pintor y su obra”. Revista Las Españas, (I) 2: 16. México.

Zhdanov, A. citado en A. Sánchez Vásquez (1970). Estética y marxismo, t. ii: 239. México: Era.

Del arte al diseño, influencias en el cartel de Josep Renau

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Pat r i m o n i o

Técnicas y artefactos para la documentación del patrimonio cultural.

Del dibujo a los modelos tridimensionales digitales

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https://irakaskuntzagaiakdbh3.files.wordpress.com/2012/09/1838_stereograph.jpg

María Fernanda López Armenta Doctorante en Ciencias y Artes para el Diseño, UAM Xochimilco fl.armenta@gmail.com

Palabras clave Tecnología Patrimonio cultural Artefactos Técnicas de documentación Bienes culturales Evolución de la tecnología

Keywords Technology Cultural heritage Devices Documentation techniques Cultural assets Evolution of technology

La documentación del patrimonio cultural es una actividad que tiene una amplia trayectoria; incluso, es posible remontarla a una época en la cual no existía, como tal, una definición del patrimonio cultural. Bajo la premisa de que los cambios tecnológicos no sólo son obra de ideas geniales, sino que han sido posibles gracias a una serie de situaciones, conocimientos y artefactos preexistentes, el presente escrito tiene como objeto inspirar la reflexión sobre cómo han evolucionado las tecnologías que han hecho posible documentar los objetos y espacios considerados valiosos por sus creadores y herederos. Este breve recuento parte de la forma de documentación más básica, y aun así vigente, que es el dibujo, pasa por los diferentes artefactos fotográficos y las varias técnicas que de ellos derivan, y concluye con los actuales instrumentos de digitalización 3D.

The documentation of cultural heritage has a long history; it is even possible to trace it back to a time when there was no definition of cultural heritage as such. Under the premise that technological changes are not only the fruit of brilliant ideas, but have been enabled by preexisting situations, knowledge and devices, this paper aims to inspire reflection on how technologies have evolved that have made it possible to document the objects and spaces considered valuable by their creators and heirs.

This brief account starts with the most basic, yet still currently used, form of documentation, which is drawing. It goes on to describe various types of photographic devices and the techniques derived from them, and concludes with current 3D digitization tools.

No te envanezcas por tu sabiduría.

Lo que en este mundo es sabido lo sabemos entre todos.

Pedro Martínez de Torres

Introducción

E

l mensaje que Pedro Martínez de Torres dejó a sus alumnos de Patología en una antigua escuela de medicina sevillana1 tiene como intención, en este ensayo, inspirar la reflexión sobre la tecnología y su evolución. En el imaginario colectivo, los cambios tecnológicos se deben al “heroico esfuerzo de genios individuales” (Basalla, 1990: 41) que inventaron desde cero las máquinas e instrumentos que son fundamentales para la vida como la conocemos. Sin embargo, un sector reducido de la comunidad académica rechaza esta suposición, puesto que niega el complejo desarrollo tecnológico, y propone que la existencia de nuevos artefactos sólo puede darse a partir de artefactos anteriores –concepto que se define como continuidad–, y que aquéllos no son únicamente producto de grandes ideas ingeniosas (Basalla, 1990).

A su vez, diversos autores concuerdan en que la historia de la tecnología no debe limitarse a una secuencia de inventos exitosos (Edgerton, 2010; Kranzberg y Pursell, 1981; Pinch y Bijker, 2008) y que el desarrollo de las técnicas y artefactos tecnológicos no siguen modelos lineales, sino modelos multidireccionales que pueden incluir tecnologías fracasadas (Pinch y Bijker, 2008).

De modo que en este ensayo se pretende exponer el desarrollo de las principales técnicas y artefactos que se han usado a lo largo de la historia para la documentación del patrimonio cultural material. El recorrido parte desde la documentación por medio del dibujo, pasa por la pintura, la perspectiva geométrica lineal, los artefactos de apoyo al dibujo –como la Ventana de Alberti, la camera obscura y la camera lucida–, los diversos artefactos fotográficos –desde el daguerrotipo hasta la cámara fotográfica digital como la conocemos actualmente–, técnicas como el

En un artículo del periódico ABC Sevilla, Antonio Hermosilla (1990) describe una de las aulas de la antigua Facultad de Medicina sevillana; en cuyos muros se encontraban –escritas en azulejos– distintas frases dirigidas al alumnado, todas ellas firmadas por el doctor Pedro Martínez de Torres, quien fuera catedrático de dicha institución.

moldeado en yeso, la fotogrametría, para concluir con el escaneo tridimensional (Jáidar Benavides et al., 2017; Martínez Huerta, 2016; Newhall, [1937] 2002).

Durante este ejercicio de recopilación de las técnicas y artefactos para la documentación de los bienes culturales materiales y su evolución en el tiempo, se evidencia el desarrollo multidireccional de dichas técnicas. Seguir el hilo de desarrollo de tal o cual artefacto lleva a cruces con los demás artefactos, a pesar de que surgieron en contextos diferentes, con propósitos diferentes. De este modo, el hilo del desarrollo de la cámara fotográfica se entrecruza con el hilo de los dispositivos de ayuda para el dibujo de la perspectiva; pero no sólo esto, también se cruza con el de la alquimia y el comportamiento de las sustancias ante la luz. Así mismo, los estudios sobre la óptica nos llevan desde la estereografía hasta los sofisticados escáneres de luz estructurada.

Conceptos para comenzar

Antes que nada, es necesario introducir al lector con algunos conceptos pertinentes. El patrimonio cultural es un concepto amplio que a lo largo de su historia ha tenido diversas definiciones; para fines de esta investigación, se entenderá como patrimonio cultural material2 a aquellos artefactos, monumentos, edificios, sitios, cuyo valor les ha sido otorgado por la sociedad (Historic England, 2018), ya sea por sus características materiales o su historia de vida, es decir, el contexto en que fueron creados, el papel que jugaron tanto en la cultura en que se desarrollaron como el que juegan en aquélla que los recibió en herencia. En su calidad de objetos valiosos, estos objetos han sido admirados, estudiados y se ha procurado, en mayor o menor medida, su conservación y trascendencia.

Actualmente, en las disciplinas de Conservación del patrimonio cultural, es fundamental llevar a cabo registros detallados de las características tanto formales como materiales de los bienes culturales, así como de su estado de conservación y las intervencio-

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2 A partir de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (unesco, 2003), se hace la distinción entre patrimonio inmaterial y material, en consecuencia, se usará el término de patrimonio cultural material o, simplemente, patrimonio material.

nes realizadas sobre los mismos, es lo que se conoce como documentación. Las principales motivaciones para esta labor son la catalogación, el estudio y la preservación de bienes considerados inestimables. La documentación implica el conocimiento del objeto que se está registrando, al momento de analizar un objeto para catalogarlo, para llevar un registro; se lo está reconociendo, ya no es uno más de tantos, sino que adquiere unicidad.

Los registros documentales también pueden considerarse un patrimonio en sí, ya que a veces representan la memoria de un objeto, de un tiempo. Una memoria que puede perdurar incluso cuando el objeto ya no existe, y, tristemente, ése es el caso de muchos bienes culturales que han perecido con el paso del tiempo, o que han sido víctimas del progreso o del saqueo. Es que, si bien la Conservación busca preservar los bienes culturales, alargarles la vida, no siempre resulta posible. Es aquí donde también interviene la documentación como testigo del tiempo: el registro se vuelve una referencia de un estado temporal del objeto. Los registros temporales sirven para evaluar la evolución del objeto a lo largo del tiempo. Su importancia radica en que permiten detectar los daños que ha sufrido el objeto, así como los riesgos que corre y, en consecuencia, se pueden tomar medidas de prevención o mitigación. Los deterioros localizados a tiempo pueden ser detenidos e incluso revertidos en algunas ocasiones.

Por otro lado, en lo que se refiere a la tecnología, existen también distintas definiciones que, sin embargo, resultan incompletas o inexactas. Por este motivo, más que una definición retomaremos una serie de características de la tecnología que se resumen a continuación: primero, la tecnología consiste en los intentos de la humanidad por influir en su entorno –natural o resultado de la creación humana–, valiéndose de todos sus recursos disponibles –incluidos su imaginación e ingenio–; segundo, no toda la tecnología busca controlar, ni siempre la tecnología ha sido ordenada y sistemática; tercero, no toda la tecnología parte de la ciencia –al contrario, la mayoría de la tecnología surgió sin conocimientos científicos previos–; y cuarto, no sólo la tecnología exitosa es tecnología (Kranzberg y Pursell, 1981).

El artefacto es la clave para entender la evolución de la tecnología ya que es el producto final de la innovación tecnológica, así

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como una teoría o un artículo científico son productos finales de la innovación científica (Basalla, 1990). Al ser el artefacto el medio y el fin de la tecnología, es posible definirlo como la unidad de medida del quehacer tecnológico; está relacionado con el objeto físico, con lo material y, al ser una expresión de la tecnología –producto del intelecto y la imaginación–, no puede ser reemplazado por descripciones verbales (Basalla, 1990).

Finalmente, hemos de referirnos a la definición de técnica como una serie de procedimientos y recursos para realizar una actividad –compréndase que las técnicas suelen valerse de artefactos para su realización–, en contraste con otra afirmación que distingue la tecnología de las técnicas artesanales por el uso de un lenguaje abstracto de representación del objeto –es decir el diseño–, así como por la organización para la producción de artefactos, ambos aspectos que identifican a la primera; caracterizando a la tecnología como propia de la era contemporánea (Broncano, 2000).

Para desmentir esa separación, hay que reconocer la intención de prefiguración evidente en algunas técnicas y artefactos, aunque no se hable de un diseño sistemático.

La traza de cantería en las técnicas constructivas antiguas es un claro ejemplo de ello, ya que requiere la previsión de la forma para su correcto corte y ensamble, pero que no necesariamente tiene como resultado un diseño sistemático materializado en forma de plano (Rabasa Díaz, 2000).

Con lo anterior en mente, es posible comenzar con la exposición de esta breve recopilación de técnicas y artefactos para la documentación del patrimonio cultural que han tenido mayor relevancia a lo largo de la historia. Sobre esto, hay que señalar que no en todos los casos referidos en esta historia de evolución tecnológica, se trata de prioridades3 en cuanto a invenciones, ni mucho menos se tratarán aquí todas las versiones de dichas técnicas y artefactos.

De igual modo, es prudente advertir al lector que existe un sesgo muy marcado en nuestro recuento tecnológico –y en la His-

3 El término prioridad, en materia de patentes, se refiere al primer reclamo de la invención, es decir, la prioridad la tiene el inventor que primero solicita la patente.

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toria en general–, esto es porque aún falta mucho por escribir en la historia de la tecnología, aunado a la imagen estandarizada de la tecnología y al llamado eurocentrismo, que se centran en los mundos dominantes y que poco voltean a ver los desarrollos locales (Edgerton, 2010).

Primeras formas de documentar la realidad

A lo largo de este recorrido, podremos constatar cómo algunas de las fuentes menos esperadas pueden brindar más información de la que esperamos y, aunque no hayan sido creadas con una intención explícita en ello, pueden servir como punto de partida para la comprensión de objetos que ahora sí gozan de una valoración consciente.

Probablemente, el dibujo es la más constante técnica de representación de la realidad: las primeras representaciones vienen como forma de dibujos o grabados –que son sólo otro medio para el dibujo– en el arte rupestre y, desde entonces, se ha desarrollado a lo largo de milenios y se sigue desarrollando en la actualidad. Probablemente, esto se debe a que, desde tiempos remotos, la humanidad ha pretendido capturar la realidad y eso nos da material con qué trabajar.

El registro de la realidad constituye un reto en sí mismo, al respecto, conviene decir que los objetos, independientemente de su escala, tienen características intrínsecas que los definen y a las cuales se les confiere determinado valor. Algunas de ellas son mensurables y fáciles de registrar, como el peso o el color, mientras que otras requieren de una serie de operaciones para su definición o cálculo: la tridimensionalidad es una de estas últimas. La complejidad aumenta con la multidimensionalidad, puesto que un objeto que presente múltiples dimensiones no puede verse desde una única perspectiva; por lo que se vuelve necesario descomponer esa complejidad ordenando las partes que la componen en algo más sencillo (Izuzquiza, 2003).

Un ejemplo claro de este proceso sucede al momento de intentar registrar la realidad espacial que nos rodea ya que no es posible percibirla al instante en su totalidad. Incluso si tomamos un objeto pequeño podremos ver sólo el frente en un primer momento, y tendríamos que girarlo para verlo de atrás; no se diga cuando el objeto nos supera en escala, como es el caso de la arquitectura.

Para superar esta dificultad, un recurso útil es el levantamiento, que podemos definir como un proceso de comprensión de una realidad compleja a través de una serie de operaciones de análisis y de síntesis de las características cuantitativas y cualitativas de lo existente (Palestini, 2008), entiéndase arquitectura, escultura, contexto urbano, o territorial. El levantamiento conlleva también la actividad del dibujo, ya que es el medio para representar la realidad en una manera que sea más legible a través de códigos preestablecidos (Almagro Gorbea, 2004), consideremos entonces el dibujo como una abstracción de la realidad. En muchas ocasiones, sobre todo cuando el dibujo tiene un fin de comunicar información, va acompañado de descripciones, anotaciones o incluso elementos de medición, como son cotas o escalas gráficas.

Parecería curioso remontar este estudio a una época en que no existía siquiera una definición explícita de patrimonio cultural y, mucho menos, una intención consciente por documentarlo; sin embargo, históricamente una de las actividades fundamentales ha sido la necesidad de inventariar los bienes, de llevar un registro de su valor monetario; y los primeros ejemplos de ello los encontramos, en forma de descripciones escritas, en las colecciones de arte griego del siglo i a. C. Los Atálidas de Pérgamo son considerados pioneros en buscar, coleccionar y clasificar objetos de arte griego, y es de sobra conocida la admiración de la cultura griega por parte de los romanos. En estos dos casos, el criterio de valor se basa en el mérito de haber sido creados por una cultura considerada superior y no en su carácter histórico (González-Varas, 2000).

El siguiente referente en el registro documental del patrimonio material es Ciriaco de Ancona (1391-1455), un viajero, estudioso, coleccionista de antigüedades. Se dedicó a documentar monumentos y objetos que encontró durante sus viajes, destaca ya que su metodología de registro detallado por medio de dibujos y descripciones, además de la trascripción minuciosa de los epígrafes presentes en los monumentos, fue retomada por muchos estudiosos después de él (Macarron, 2014).

Durante el Renacimiento se continuó con el estudio de las antigüedades clásicas (grecorromanas), y en el intento de estar al nivel de las civilizaciones que las crearon,

Figura 1. Ventana de Alberti (1538, 1527, 1532), Albrecht Dürer. Fuente: www.metmuseum.org/art/collection/search/336657.

hubo también una incesante búsqueda por representar la realidad de manera más precisa. Como testimonio de eso, los maestros renacentistas se dieron a la tarea de descifrar las reglas de la perspectiva y la geometría, y dejaron distintos tratados de pintura, dibujo, escultura y arquitectura (González-Varas, 2000).

Gracias a estos tratados que alababan los monumentos clásicos, a partir del siglo xvii se popularizaron entre la juventud europea los viajes de estudio por Europa, con el objetivo de conocer las ruinas romanas y griegas, así como las grandes obras renacentistas. Formato de viaje que luego se replicó también, ya con una visión mucho más científica, en otras partes del mundo, en lo que se conoce como las exploraciones arqueológicas de los siglos xix y xx.

En estos viajes de estudio, que son el antecedente del turismo como lo conocemos ahora, se podían adquirir recuerdos de viaje, los llamados souvenir, que consistían en réplicas a escala de esculturas y monumentos, libros, grabados, postales, mosaicos, pinturas (Suárez Huerta, 2011), entre tantas otras cosas que sin querer inmortalizaron el estado de los monumentos en ese momento de la historia y que actualmente nos sirven como testigos de su tiempo. Sin embargo, hay que señalar de igual forma que esta actividad también propició en muchos casos la extracción y el saqueo de antigüedades.

Los anticuarios tenían una visión analítica del patrimonio, una atracción intelectual por los objetos del pasado, por sus caracte-

rísticas formales y materiales, por la maestría en su ejecución. Además, su época significó el repunte de la imagen sobre la palabra escrita. Se puede decir que la ilustración científica tiene su equivalente en el ámbito del patrimonio cultural ya que varias generaciones de arquitectos de distintas épocas y nacionalidades han contribuido al conocimiento de la arquitectura y escultura históricas gracias a que sus minuciosos levantamientos, y detallados dibujos analíticos, usualmente publicados en diarios de viaje, informes y catálogos, han llegado hasta nuestros días (Choay, 1992).

En este punto, es oportuno recordar que, si bien el dibujo es una forma práctica de documentar la realidad, requiere de cierta destreza por parte del usuario para lograr una comunicación efectiva, por ello, desde el siglo xvi aparecen en Europa distintos artefactos para sustituir la habilidad artística (Newhall, [1937] 2002). En su Codex Atlanticus (1502), Leonardo da Vinci describe y bosqueja dispositivos de ayuda para dibujar, además de hacer una descripción del principio de funcionamiento de la camera obscura.

En 1525 aparece, en el Underweyssung der Messung de Albrecht Dürer, un artilugio muy similar al ilustrado por Da Vinci llamado Ventana de Alberti –ya que había sido descrito teóricamente por Leon Battista Alberti en 1435–, que permitía dibujar con ayuda de dos cuadrículas, una situada frente al pintor en una suerte de marco y la otra en el papel donde se va a dibujar. Al mirar a través de la perforación de un poste, que asegura siem-

pre el mismo punto de vista, es posible ver el objeto a dibujar seccionado por la retícula que sirve de guía para trasladarlo al papel (García, s. f.).

Por otro lado, el principio óptico con el que funciona la camera obscura era conocido en distintas culturas desde tiempos más remotos. No obstante, fue hasta el siglo xvi que se comenzó a utilizar como un dispositivo de ayuda al dibujo y a la pintura. En un inicio, se trataba de una habitación totalmente cerrada y oscura en la que sólo un pequeño orificio en un muro dejaba entrar la luz; al interior, la imagen del exterior se reflejaba invertida en el muro opuesto y era posible calcarla o usarla como guía. Se realizaron diversas versiones de camera obscura: algunas fueron incluyendo el uso de lentes y espejos para mejorar la calidad de la imagen y para facilitar su calca, pero fue hasta que se volvieron portátiles, en los siglos xvii y xviii, que se tornaron realmente útiles (Newhall, [1937] 2002).

Otro artefacto que tuvo mucho éxito entre los viajeros y exploradores, gracias a su portabilidad y a la precisión que permitía en el dibujo, fue la camera lucida. Diseñada por William Hyde Wollaston en 1807, consistía en un prisma colocado sobre un soporte que permitía ver proyectadas las imágenes sobre el papel; a diferencia de la camera obscura, podía usarse a plena luz del día. Con la camera lucida se registraron monumentos en todo el mundo, y se lograron dibujos tan precisos y detallados que actualmente siguen siendo fuentes de infor-

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Figura 2. El principio óptico de la camera obscura (1752), Wellcome Collection. Fuente: https://wellcomecollection.org/works/fkvmntbq.

mación muy confiables para los investigadores y, en algunos desafortunados casos, el único vestigio restante.

También se produjeron diferentes modelos de camera lucida, incluso se hicieron modalidades con funciones microscópicas y telescópicas: Eugène Viollet-Le-Duc, uno de los más reconocidos teóricos de la restauración, presentó en un artículo el Téléiconographe, un instrumento diseñado por Henri Revoil que permitía dibujar reproducciones precisas de detalles lejanos (García, s. f.; Lines in the air, 2015).

Para el siglo xix, ya hay una intención de documentación del patrimonio cultural.

En un documento de 1849, publicado junto con Viollet-le-Duc, Prosper Mérimée ([1849] 2017) hace énfasis en la necesidad de describir y dibujar detalladamente los edificios y los trabajos que en ellos se realicen, en especial las partes que estén ocultas o de difícil acceso, así como realizar calcas de elementos como pintura mural cuando no sea posible conservarse. Está técnica fue muy común

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en las exploraciones arqueológicas en México entre las décadas de 1930 y 1960.4 Para realizarlas, se extendía y se fijaba el papel translúcido sobre el objeto de interés –relieves, grabados, pintura mural, vitrales, por ejemplo– y se marcaban los trazos; posteriormente, esas calcas se reinterpretaban y se dibujaban a mano.

Existen distintas formas para la calca, dependiendo del objeto y las condiciones ambientales, además de que varían los tipos de papel y de tintas. Merle Greene (2006), quien documentó, con más de 4 000 calcas los relieves de piedra de la zona maya, menciona lo tardado del proceso ya que había que marcar los monumentales relieves pre-

4 Aún se conservan varias calcas de relieves mesoamericanos realizados durante esa época, como puede consultarse en los archivos de la Mediateca inah en https://mediateca.inah.gob.mx/islando ra_74/islandora/search/catch_all_fields_mt%3A%2 8Calca%29?sort=score%20desc&limit=100

sionando con el pulgar entintado sobre las hojas de papel arroz, cuidando que la tinta no impregnara las superficies pétreas. Además de que había que secar cuidadosamente las calcas, abanicándolas manualmente, debido a la alta humedad de la selva maya.

Otra técnica que los exploradores del siglo xix utilizaron para el registro de los relieves escultóricos fue la de realizar moldes de yeso in situ para después hacer reproducciones muy fieles. El arqueólogo Fauvel y más tarde el embajador Lord Elgin registraron las esculturas griegas del Partenón, en Atenas, Grecia (Historic England, [2007] 2018). En México y Guatemala, el explorador Alfred Maudslay también replicó estelas mayas usando moldes de yeso (Chavarría y Corzo, 2007).

Esta práctica, que hasta la fecha se utiliza, ha sustituido el yeso por el “látex natural o caucho de silicón para el molde (RTV-11 PE-21), y resina de poliéster y fibra de vidrio para el contra molde” (Chavarría y Corzo, 2007: 188). Sin embargo, la práctica de mol-

Figuras 3 y 4. Izquierda: Dibujos obtenidos por medio de le téléiconographe (1869), Revoil. Derecha: Le Téléiconographe, camera lucida para dibujar a cualquier distancia (1869), Eugène Viollet-Le-Duc. “Courtesy of HathiTrust”. Fuente: L’illustration: journal universel, v.54, 1869. En https://bit.ly/3xhKrY8.

deo no siempre es aceptada, ya que implica el contacto con los bienes culturales, que muchas veces son frágiles y pueden sufrir daños al momento de desmoldarlos, o bien las resinas que se utilizan pueden dejar residuos en la superficie del objeto, cosa que tampoco es deseable.

El desarrollo de la fotografía

Una técnica que revolucionó, a partir del siglo xix, el modo de capturar la realidad, es la fotografía. Desde la Antigüedad, se había observado que la luz cambia la naturaleza de algunas sustancias: alquimistas y naturalistas en los siglos xvii y xviii investigaron y experimentaron formas de utilizar compuestos sensibles a la luz y utilizarlos para fijar formas y siluetas; entre ellos se encuentra el químico alemán Johann Heinrich Schulze, quien publicó sus observaciones sobre la sensibilidad a la luz de las sales de plata. La fotografía tiene dos antecedentes fundamentales: la camera obscura y los experimentos de Schulze (Newhall, [1937] 2002).

El registro más antiguo que se tiene de la fotografía es un artículo escrito en 1802 por Thomas Wedgwood y Sir Humphrey Davy titulado Una descripción de un método para copiar pinturas sobre vidrio, y para hacer perfiles, por la agencia de luz sobre nitrato de plata. Sin embargo, Wedgwood no logró fijar las imágenes y hubo que esperar un par de décadas hasta que alguien más lo hiciera (Newhall, [1937] 2002).

Para 1827, Joseph-Nicéphore Niepce ya había conseguido fijar imágenes de la cámara en papel sensibilizado con cloruro de plata. Niepce se asoció con Louis-JacquesMandé Daguerre, quien, por su lado, también había experimentado en placas de plata pulida. En 1839, Daguerre presentó oficialmente su invento al que nombró Daguerrotipo. Para entonces Niepce había fallecido, por lo que Daguerre había continuado los experimentos por su cuenta, aunque sí le dio crédito por sus aportaciones y continuó asociado con su hijo. En cuanto se dio a conocer el daguerrotipo, el gobierno francés

compró la patente de Daguerre-Niepce, la puso a disposición de manera gratuita y el invento se difundió rápidamente en todo el mundo (Newhall, [1937] 2002).

Paralelamente, en Inglaterra, William Henry Fox Talbot también había estado experimentando y había llegado a su propia solución desde 1835, sin haber publicado nada aún. Al enterarse del invento de Daguerre, se apresuró a publicar sus resultados y reclamar el crédito por el invento, al que llamó Calotipo. A Talbot se le debe también el invento del revelado químico, que disminuyó considerablemente el tiempo de exposición de las fotografías; además de la invención del positivo-negativo, que permitió la reimpresión de copias (Newhall, [1937] 2002). El desarrollo de la fotografía es multidireccional, desde 1802 hasta la fecha se han implementado numerosas mejoras y variantes tanto en la técnica como en artefactos.

Hay que agregar que, si bien suele relacionarse la innovación con los inventos, otra importancia toman las innovaciones en

Técnicas y artefactos para la documentación del patrimonio cultural. Del dibujo a los modelos tridimensionales digitales

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Figura 5. Daguerrotipo (cámara) producida por la casa Susse Frère (1839), actualmente en exhibición en el Museo de Fotografía de Westlicht en Viena, Austria, Liudmila & Nelson. Fuente: https://bit.ly/3jfHmCW.

cuanto a la forma de uso y a la aplicación de las invenciones existentes. Por ello, se pueden retomar las técnicas y los artefactos y adecuarlas a nuevas aplicaciones. En el caso de la fotografía, uno de los mejores retratistas franceses, Gaspard-Félix Tournachon, conocido como Nadar, innovó en la forma de tomar fotografías ya que fue el primero en iluminar con luz eléctrica y en tomar fotografías aéreas desde un globo aerostático (Newhall, [1937] 2002). Otro caso de innovación, llevada a cabo por Auguste Salzmann, fue el uso de fotografías para registrar y analizar las texturas de argamasas y piedra en las excavaciones arqueológicas para así fechar los monumentos por medio del estudio de sus materiales físicos (Newhall, [1937] 2002).

La primera forma de registrar la tercera dimensión por medio de la fotografía, se dio gracias a un invento de 1838: el estereoscopio de Charles Wheatstone. Se basaba en dos imágenes, cada una dirigida a un ojo, reflejada en espejos colocados cada uno de ellos en un ángulo oblicuo frente al espectador (Newhall, [1937] 2002). Con ello se replicaba el fenómeno óptico de la estereoscopia, con el que funciona la visión humana, que permite apreciar el relieve de las cosas a partir de las diferencias de las imágenes que se generan en cada ojo (Almagro, 2004).

En 1849, David Brewster inventó un estereoscopio más sencillo de usar y, para 1850, ya se fabricaban cámaras con dos lentes que producían pares estereoscópicos, los cuales creaban la ilusión de ver imágenes tridimensionales (Newhall, [1937] 2002). Fueron muy populares: la gente los coleccionaba. La estereoscopía ha seguido vigente desde entonces, y actualmente, ha vuelto a estar en boga en la tan aclamada Realidad virtual (vr).

Registros medibles

Figura 6. Daguerrotipo de la torre Saint-Jacques, París (1841), Philibert-Joseph Girault de Prangey. Fuente: Bibliothèque Nationale de France, en https://bit.ly/3C6tmnA.

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Diseño y Sociedad 49 j Otoño 2020

A continuación, describiremos algunas técnicas que incorporan al registro visual el dato mensurable, lo que permite registros más precisos y análisis más complejos. La iconometría, es decir el arte de dibujar imágenes en sus medidas reales, es una técnica desarrollada por el capitán Aimé Laussedat para medir edificios a partir de perspectivas realizadas con camera lucida. Este procedimiento, que es el antecedente de la fotogrametría, se basa en las técnicas usadas por los navegantes y cartógrafos para hacer levantamiento de cartas marinas desde los barcos (Almagro Gorbea, 2004: 54; Lines in the air, 2015).

Figura 6. Visor estereoscópico (1864 y 1875 ca.), Davepape. Fuente: https://bit.ly/3rWliB9.

Figuras 7 y 8.

Figura 6. Par estereoscópico de la Plaza de Santo Domingo en la Ciudad de México (1864 y 1875 ca.), Charles Roscoe Savage. Fuente: http://cdm15999.contentdm.oclc.org:80/cdm/ref/collection/Savage/id/671

Más tarde, en 1858, Albrecht Meydenbauer repitió el procedimiento de Laussedat utilizando fotografías en lugar de dibujos, así logró hacer el levantamiento de la catedral de Wetzlar, Alemania; a esta nueva técnica le llamó fotogrametría (Lines in the air, 2015).

Al igual que la fotografía, el desarrollo de la fotogrametría ha seguido varios hilos hasta llegar a la técnica digital que se utiliza hoy en día. Uno de ellos conduce a la estereofotogrametría, que se basa en el uso de pares estereoscópicos. En 1901, Pulfrich

construyó el primer estereocomparador, que era un aparato de precisión para medición fotogramétrica a partir de estereopares; éste fue la base para los posteriores aparatos para restitución­5 como el estereoautógrafo de Von Orel, que además permitía el dibujo semiautomático de los puntos medidos (Almagro, 2004).

En este punto, debe hacerse también un reconocimiento al desarrollo de conocimientos teóricos que, con el aporte de ecuaciones y fórmulas analíticas, fueron mejorando la técnica y los artefactos usados en ella. Luego, las computadoras y el Diseño Asistido por Computadora (cad) –desarrollados en las décadas de 1950 y 1960, respectivamente– se integraron a los trazadores analíticos y permitieron el cálculo y el dibujo de coordenadas de manera automatizada (Carrillo-Garza, 2019).

También, a partir de la década de los cincuenta, se empieza a desarrollar la visión artificial o visión por computadora, que es una disciplina científica que busca dar a las computadoras la capacidad de emular la visión humana. La visión 3D artificial es el elemento clave para generar modelos tridimensionales a partir de imágenes bidimensionales, por ejemplo, en el caso de la fotogrametría digital. Por medio de ella se desarrollan técnicas y sistemas que permiten captar la profundidad de los objetos: sistemas mediante los cuales funcionan los escáneres tridimensionales (Vidolab, 2018; Wikipedia, 2019).

Los escáneres tridimensionales son instrumentos de medición que permiten generar una réplica digital de un objeto o una escena, a estas réplicas se les conoce como modelos 3D. En la década de los ochenta se desarrollan los primeros escáneres funcionales, en respuesta a la necesidad de control de calidad de la industria de manufactura; inicialmente son máquinas fijas y las mediciones deben realizarse en condiciones muy controladas, sin embargo, en su desarrollo han ido ganando portabilidad y versatilidad. Lo anterior se ve reflejado en la actual variedad de escáneres que incorporan diferentes tecnologías, y tienen múltiples aplicaciones en sectores como la industria, la medicina, la criminalística y, por supuesto, el patrimonio cultural (Galantucci et al., 2006; Sansoni, Trebeschi, y Docchio, 2009).

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Término que se refiere a la medición tridimensional.

Técnicas y artefactos para la documentación del patrimonio cultural. Del dibujo a los modelos tridimensionales digitales

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Figura 9. Relieve de estuco de la tumba de Pakal, Palenque. Modelo 3D realizado con escáner de luz estructurada (2017), María Fernanda López Armenta. Fuente: Modelo 3D realizado por el Laboratorio de Documentación y Análisis Tridimensional cncpc. Secretaría de Cultura-inah-Mex. “Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia”.

Una vez más, el desarrollo no lineal de la tecnología prevalece, además de la innovación en cuanto a las aplicaciones, los escáneres tridimensionales que surgieron con aplicaciones en la industria y en la ingeniería, y que, posteriormente, fueron respondiendo a las necesidades de otras disciplinas como la conservación. Así mismo, la fotogrametría que al principio se usó sobre todo para la cartografía, actualmente, se usa incluso para registros de restos óseos en contextos arqueológicos.

El uso de escáneres tridimensionales y las actuales técnicas fotogramétricas digitales han beneficiado en gran modo la documentación de los bienes culturales. Esto debido a la precisión que alcanzan, la diversidad de análisis que permiten y, sobre todo, porque se trata de técnicas no destructivas que permiten el registro tridimensional sin comprometer el patrimonio cultural material (Jáidar et al., 2017).

Conclusiones

Al llegar a este punto, sólo queda reconocer el papel que han jugado, en la conservación del patrimonio cultural material, las tecnologías aquí mencionadas, ya que con o sin la intención de serlo, muchos de los

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Diseño y Sociedad 49 j Otoño 2020

registros que del pasado han llegado hasta nosotros son fuentes de información que nos permiten conocer y valorar el patrimonio cultural.

Como se mencionó anteriormente, a veces los registros constituyen un verdadero patrimonio en sí mismos, pues han quedado como únicos testigos de un objeto, de su historia y del mensaje que buscaba transmitir. En otros casos, han servido como referencia de lo que se puede perder con el abandono y la falta de medidas de conservación. O lo contrario, han dado testimonio de lo que se puede lograr con las acciones preventivas y el cuidado constante.

Por otra parte, en este breve recuento se tuvo oportunidad de apreciar que incluso los pequeños cambios abren un gran abanico de posibilidades, pues “la tecnología es ante todo un espacio de alternativas posibles” (Broncano, 2000: 82). Esta reflexión va en torno a las innovaciones y a la continuidad en el desarrollo tecnológico: existen tecnologías que pueden estar latentes durante un tiempo hasta que se dan los conocimientos teóricos, las técnicas o los materiales adecuados para desarrollarse, como en el caso de los daguerrotipos, o el impulso que la computación dio a la fotogrametría digital.

No se trata solamente de cambios drásticos ni de ideas geniales, para lograr avanzar en el desarrollo tecnológico; a veces basta una pequeña variación de uso o la diferencia en la aproximación a un problema.

De igual manera, se ha podido comprobar que las innovaciones no están peleadas con las tecnologías de las cuales surgieron.

La tecnología no necesariamente se sustituye, en algunas ocasiones se mejora, en otras da lugar a variantes que continúan de manera paralela; es así como algunas técnicas siguen y seguirán siendo vigentes sin importar el paso del tiempo. Lo que no hay que perder de vista es que la evolución tecnológica de ninguna manera suprime el pasado ni lo menoscaba, por el contrario, se construye con él en esa noción de continuidad que se mencionó en un principio. Cabe concluir que ésa es la premisa en la que se sustenta el quehacer académico y científico –aunque a veces se deje de lado en el afán del reconocimiento individual–, así como decía un profesor sevillano: entre todos seguimos sabiendo, seguimos produciendo y seguimos innovando.

Lista de siglas y abreviaturas 3D

Tridimensional

cad

Del inglés Computer Aided Design (Diseño Asistido por Computadora)

inah

Instituto Nacional de Antropología e Historia

unesco

Del inglés United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura)

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Técnicas y artefactos para la documentación del patrimonio cultural. Del dibujo a los modelos tridimensionales digitales

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Arquitectura y Patrimonio

Vivienda vernácula y pueblos mágicos en la Subcuenca Alta del río Lerma Alberto Cedeño Valdiviezo Departamento de Tecnología y Producción, UAM Xochimilco alberto_cede@yahoo.com.mx

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Palabras clave Vivienda vernácula Subcuenca Alta del río Lerma Programa de Pueblos Mágicos Turismo Patrimonio

Keywords Vernacular housing Upper Sub-Basin of the Lerma River Magical Towns Program Tourism Heritage

La vivienda vernácula de la Subcuenca Alta del río Lerma, importante muestra de nuestro patrimonio construido, ha sido prácticamente sustituida por construcciones con materiales industrializados que son grandes consumidores de energía y, por tanto, grandes contaminadores del medioambiente. Así mismo, para estas nuevas construcciones se utilizan modelos arquitectónicos de inspiración estadounidense que los trabajadores mexicanos en eua envían a sus familiares, junto con los recursos para construirlas, y que están cambiando el paisaje de nuestros pueblos.

Ante esta situación, revisamos el Programa de Pueblos Mágicos de 2001, analizamos las posibilidades de que este programa pueda revertir esta tendencia; sin embargo, nos encontramos ante la dualidad actual turismopatrimonio que origina discusiones y debates sobre cómo tendrían que ser manejados ambos.

The vernacular housing of the Upper Sub-Basin of the Lerma River, an important example of our built heritage, has been almost entirely substituted by buildings constructed with industrialized materials that consume large amounts of energy and therefore generate abundant environmental pollutants. Moreover, these new constructions use US-inspired architectural models sent by Mexican workers in the US to their families in Mexico along with the financial resources to build them. This housing is changing the landscape of our towns.

We reviewed the 2001 Magical Towns Program and analyzed the potential for this program to reverse the trend; however, we are hindered by the current tourism/heritage duality which evokes discussions and debates on how these two poles should be managed.

Introducción

E

l objetivo general de este artículo es mostrar parte de los resultados de la investigación titulada Vulnerabilidad bioclimática y habitabilidad regional. Diagnóstico sobre la situación ambiental en la Cuenca Alta del Río Lerma, Edo. de México, promovida y financiada por la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Estos resultados se refieren a la casi desaparición de la vivienda vernácula en la región.

Entre los objetivos específicos del artículo está, primeramente, mostrar el grado de destrucción y sustitución que está teniendo la vivienda vernácula en la Cuenca Alta del río Lerma, sus causas, y si consideramos que existen alternativas para solucionarlo. El otro objetivo sería analizar si el Programa de los Pueblos Mágicos pudiera ser una solución que frene este deterioro, para lo cual se revisará qué tan efectivo ha sido este programa desde su implantación.

Lo que llamamos Subcuenca Alta del río Lerma (sarl) corresponde a la parte de la cuenca Lerma-Chapala que penetra en el Estado de México, una especie de espolón, relativamente pequeño con relación al resto de la cuenca, pero muy importante por tratarse del origen del río Lerma, y donde se genera la mayor parte de su contaminación.

Como unidad natural abarca 5 354 km2, es decir, 26.2% del territorio de la entidad. Esta subcuenca se compone de 34 municipios, entre los cuales sobresalen, por su importancia, los de Toluca, Atlacomulco y Lerma.

De acuerdo con los resultados de esta investigación, entre las causas más importantes de vulnerabilidad de la población se encuentra la destrucción de la vivienda vernácula, de ahí el interés por abordar este tema.

Arquitectura vernácula en la Subcuenca Alta del río Lerma

Es importante reconocer a la arquitectura vernácula como una de las tradiciones regionales más importantes, ya que es producto de la actividad constructiva de cada pueblo originario de acuerdo con su región, esto como respuesta a la necesidad de habitar de sus pobladores, es decir, es un claro ejemplo de lo que hoy llamamos la “búsqueda de la habitabilidad”, para lo cual estos pueblos debieron adaptarse, al paso de los años, a las condiciones del medioambiente y al uso de

001

085

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019 012 043 018 073 006 072 098 101 090 049

Figura 1. Mapa de ubicación. Fuente: Inegi, 1999.

técnicas y sistemas constructivos que heredaron de sus ancestros.

Así, la importancia actual de esta arquitectura se centra principalmente en el factor ambiental: lo poco contaminante de sus materiales de construcción, que va desde su elaboración y/o fabricación, su utilización y finalmente su desecho; se suma esto a las grandes ventajas de confort que estos inmuebles proporcionan, el costo de construcción relativamente bajo, la participación de la comunidad en la construcción de las viviendas y, en algunos casos, el aprovechamiento del agua de lluvia y su uso racional, todo lo cual nos obliga voltear la vista hacia esta vivienda vernácula como una manera de aprender el diseño bioclimático.

Sin embargo, para que este reconocimiento realmente tenga un impacto, hay que combatir la tendencia urbano-comercial de los últimos años, en la que se reafirma el papel de la vivienda como un indicador del status económico, pero no cualquier vivienda, sino aquella construida con materiales “modernos” como el concreto, el acero, el tabique recocido o block de cemento, materiales de construcción que consumen grandes cantidades de energía para su elaboración y contaminan los lugares que rodean sus espacios de producción. Además de esta tendencia que dominó el siglo xx, en los últimos años hemos estado asistiendo a la imposición de

estilos arquitectónicos urbanos importados de Estados Unidos, lo que ha modificado el aspecto ambiental de las poblaciones que se encuentran en esta cuenca, y del Estado de México en general. La capacidad adquisitiva de la gente que trabaja en Estados Unidos permite que construyan rápidamente viviendas de este tipo en zonas rurales.

Esta “vivienda campesina en México es producto de dos grandes géneros de influencia: una histórica y otra natural”. La primera se refiere a la confluencia de la tradición cultural indígena precolombina y de la española. La segunda depende del clima y de los recursos naturales. “Lo que define y distingue a la vivienda tradicional, son su planta y la forma de sus techos” (Prieto, 1978, en Torres, 2009: 33-34).

De acuerdo con Amos Rapoport, […] la forma de la casa no es únicamente el resultado de fuerzas físicas o de un solo factor causal, sino la consecuencia de una serie de factores socioculturales considerados en los términos más amplios. La forma es, a su vez, modificada por las condiciones climáticas y por los métodos de construcción, los materiales disponibles y la tecnología. Tienen, por lo tanto, valores simbólicos, puesto que los símbolos sirven a una cultura para concretar sus ideas y sentimientos (Rapoport, 1972, en Torres, 2009: 42).

Vivienda vernácula y pueblos mágicos en la Subcuenca Alta del río Lerma

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Tabla 1.

Municipio

Subcuenca

Número en plano

Almoloya del Río

Alzate

6

Atizapán

Alzate

12

Calimaya

Alzate

18

Capuluac

Alzate

19

Chapultepec

Alzate

27

Metepec

Alzate

54

Mexicalcingo

Alzate

55

Otzoltepec

Alzate

67

Rayón

Alzate

72

Alzate

73

Atenco

Alzate

76

Temoaya

Alzate

87

Tenango del Valle

Alzate

90

Toluca

Alzate

106

Xonacatlán

Alzate

115

San Antonio la Isla Figura 2. Cerca de El Oro se encuentra Tlalpujahua, un hermoso pueblo mágico de Michoacán, con una arquitectura vernácula que refleja en su belleza única la utilización de materiales de construcción de la región adecuados al clima, y la parte “mágica” que une los aspectos simbólicos con las costumbres del lugar.

Un verdadero pueblo mágico. Fotografía: Alberto Cedeño, 2018.

“Es el compartir una visión del mundo y otros sistemas de valores e imágenes lo que posibilita el proceso de construcción vernácula” (Torres, 2009: 42).

De acuerdo con lo investigado y publicado por Gerardo Torres Zárate en su texto La arquitectura de la vivienda vernácula (2009) “La región centro del país se ha caracterizado por absorber rápidamente las influencias culturales externas, lo cual dificulta la preservación de nuestras tradiciones prehispánicas”, incluyendo el Estado de México, que cuenta con una “rica cultura vernácula y la influencia prehispánica de origen náhuatl” (Torres, 2009: 93).

Entre las localidades pertenecientes a la Subcuenca Alta del río Lerma que cuentan con una mayor cantidad de vivienda vernácula, según menciona Torres en su estudio, sobresale, primeramente, el municipio de Xalatlaco, que era uno de los que presentan mayor número de viviendas tradicionales en mejores condiciones de conservación, con 30% de los casos. En segundo término le siguen los municipios de Santiago Tianguistengo, Rayón y Ocoyaocac con 7.5% de las muestras. En tercer término se encuentran los municipios de Mexicaltzingo, Almo-

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Diseño y Sociedad 49 j Otoño 2020

loya y Xonacatlán con 5% y, por último, los municipios de Ocuilan, Huixquilucan, Calpuluac, Chapultepec, Atizapan, Tezcayacac, Calimaya, Joquicingo, Lerma, Atenco y Toluca con 2.5% (Torres, 2009).

Para ubicar los municipios mencionados pertenecientes a la subcuenca en estudio, utilizamos la Tabla 1.

En esta tabla nos podemos dar cuenta que de la mayoría de los municipios referidos por Torres Zárate, en el estudio antes mencionado, son 19 los que cuentan con una mayor cantidad de estas viviendas vernáculas, y de éstos, 15 resultaron estar dentro de esta Subcuenca Alta del río Lerma, lo que viene a confirmar su riqueza en este tipo de patrimonio cultural al momento en que se realizó el trabajo de Torres publicado en el año 2009. En la Figura 3 ubicamos estos municipios y pudimos darnos cuenta de que en el sur poniente de la cuenca se encuentra la mayor cantidad de esta vivienda vernácula, y por ello existe mayor riesgo, ya sea porque estos municipios se encuentran cercanos a la ciudad de Toluca y su zona metropolitana, así como debido a la carretera que une a la misma con la Ciudad de México.

San Mateo

Almoloya de Juárez

Ramírez

5

Amanalco

Ramírez

7

Zinacantepec

Ramírez

118

Progreso

Tepetitlán

74

Atlacomulco

Tepuxtepec

56

Ixtlahuaca

Tepuxtepec

42

Jiquipilco

Tepuxtepec

47

Jocotitlán

Tepuxtepec

48

Temascalcingo

Tepuxtepec

85

El Oro

Solís

64

Acambay

Tepuxtepec

1

Timilpan

Tepuxtepec

102

Morelos

Tepuxtepec

56

Xalatlaco

Alzate

43

Joquicingo

Alzate

48

Lerma

Alzate

51

Ocoyoacac

Alzate

62

Tezcalyacac

Alzate

98

Tianguistengo

Alzate

101

San Felipe del

001

085

064

014 056 048

124

074 042

047 087

067

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005 106

118

051

076 062 054 055 027101019 012 043 018 073 006 072 098 101 090 049

Figuras 4 y 5. En el estudio de Gerardo Torres de 2009, Xalatlaco contaba con 30% de viviendas vernáculas. Hoy, éstas se han reducido de manera importante y están a punto de desaparecer.

Fotografía: Alberto Cedeño, 2018.

Figura 3. Mapa de municipios.

Los resultados parciales del recorrido Resultados y conclusiones nos permiten concluir que: Después de un recorrido llevado a cabo en octubre de 2018 en los principales municipios referidos por Torres, podemos afirmar • La vivienda vernácula en Xalatlaco, que hace unos años contaba con la mayor que la vivienda vernácula en la Subcuenca cantidad de esta vivienda, se encuentra Alta del río Lerma se encuentra prácticamenprácticamente desaparecida, como se te desaparecida. Las causas se resumen en: aprecia en las Figuras 4 y 5.

1. Idea generalizada de que la vivienda • Esta misma vivienda en Ocoyaocac, población que correspondía al segundo vernácula y los materiales de la cual está grupo con más vivienda vernácula, tamhecha son de baja calidad y categoría, por bién se encuentra prácticamente desapalo que cuando existen recursos hay que recida como se aprecia en la Figura 6. sustituirla o transformarla.

2. Dichos recursos son enviados por mexi- • En Santiago Tianguistengo la situación no es muy diferente como se aprecia en la canos que viven y laboran en los eua, lo Figura 7. En tanto en Calpulhuac pareceque permite que estas transformaciones ría que aún conserva una buena cantidad sean posibles. A menudo, los recursos se de este patrimonio, como se aprecia en la acompañan de diseños copiados de viFigura 8. viendas estadounidenses.

Figura 6. En el mismo estudio, Ocoyoacac aparecía en el segundo puesto junto con Santiago Tianguistengo y Rayón con 7.5%. Hoy se conservan muy pocas. Fotografía: Alberto Cedeño, 2018.

Figura 7. Santiago Tianguistengo conserva aún muestras de la vivienda vernácula, pero existe un proceso de transformación de éstas que es visible.

Fotografía: Alberto Cedeño, 2018.

Vivienda vernácula y pueblos mágicos en la Subcuenca Alta del río Lerma

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La Organización Mundial del Turismo (omt) señala que, a lo largo de las últimas seis décadas, el turismo no ha dejado de crecer y diversificarse, hasta convertirse en uno de los sectores económicos más importantes y de más rápido crecimiento del mundo (Bandarín y Van Oers, 2014: 154).

Figura 8. Calpulhuac, que sólo contaba con 2.5% de esta vivienda vernácula, se muestra como el municipio donde más se ha conservado. Fotografía: Alberto Cedeño, 2018.

trasnacionales, de compañías y organizaciones multinacionales y de libre circulación de personas. Al mismo tiempo, sin embargo, la industria gira aún en torno al concepto decimonónico de Estado nacional, con sus propias instituciones, sistemas políticos y necesidades económicas, siempre compitiendo entre sí para atraer al mayor número de personas (Bandarín y Van Oers, 2014: 157).

• El turismo, por un lado, depende fuertemente del sector público para la creación de infraestructuras, aunque, por otra parte, la actividad turística se basa en un gran número de pequeñas y medianas empresas fragmentadas, de propiedad y gestión privadas, lo que dificulta su coordinación y legislación (Bandarín y Van Oers, 2014: 157).

Se ha incrementado de 25 millones en 1950 a 277 millones en 1980, 438 millones en 1990, 684 millones en 2000 y llegado a los 922 millones en 2008. Se prevé que en 2020 se alcancen los 1 600 millones; por otra parte, “El porcentaje de llegada de turistas internacionales a países en vías de desarrollo ha aumentado de 31% en 1990 a 45% en 2008” (Bandarín y Van Oers, 2014: 157). Los ingresos derivados del turismo internacional llegaron a los 944 mil millones de dólares en • El turismo tiene la capacidad de...

2008, sin embargo, estos mismos especialistas consideran que el turismo es un arma de generar importantes beneficios, en términos doble filo debido a que: de ingresos y empleos directos, al mismo

Así, podemos concluir que la vivienda vernácula de la sarl ha sido prácticamente sustituida, quedando sólo pocos ejemplos, y sin que se haya hecho algún esfuerzo para evitar este proceso.

Ante la alteración que están sufriendo • El turismo es un típico exponente de la globalización... estas localidades, se analizaron posibles mecanismos para frenar esta transformación, uno de ellos es el Programa de los Pueblos ya que se trata de una industria altamente Mágicos; sin embargo, hasta la fecha, sólo estructurada y globalmente interconectada, se ha reconocido a dos poblaciones: El Oro que opera en un mundo de flujos de capital y Metepec y es poco probable que se nombren más o al menos las suficientes como para frenar la transformación, para lo cual habría que incrementar de manera importante los recursos que fortalecieran este programa. Consideramos importante la inversión en este programa que podría desencadenar efectos económicos en cada pueblo, así como modificar la mentalidad de los habitantes de estos poblados en relación con sus viviendas tradicionales.

tiempo que genera presiones y problemas asociados al enorme número de visitantes que invaden las poblaciones locales, alterando o destruyendo su entorno y su modo de vida tradicional (Bandarín y Van Oers, 2014: 157, 158).

El Programa de los Pueblos Mágicos

Para analizar las bondades de este programa, que desafortunadamente dejó de recibir presupuesto en el año 2019, iniciaremos abordando las peculiaridades que presenta el turismo hoy en día, y su relación con el patrimonio.

El turismo en el mundo De acuerdo con especialistas como López Levi y Valverde, “el turismo se ha situado como uno de los sectores de mayor importancia para la economía capitalista del siglo xxi” (2016: 9).

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Figura 9. El crecimiento del turismo en los últimos años ha sido brutal. Se consideraba que para 2020 se alcanzaría la cifra de 1 600 millones de habitantes, sin embargo, la pandemia ha venido a revertir las cosas.

Foto de la basílica de San Pedro en Roma, cuya fila para ingresar en verano llega en promedio a las dos horas.

Fotografía: Alberto Cedeño, 2018.

Sin embargo, a pesar de estos efectos negativos, la Unesco ha tomado la decisión de apoyar el turismo, “ya que se trata de una poderosa herramienta para poner en contacto a la población, desempeñando un importante papel a la hora de facilitar el diálogo entre culturas y civilizaciones” (Bandarín y Van Oers, 2014: 158). Esto disminuye la posibilidad de conflictos y tensiones por la falta de comunicación. Por otra parte: Si se gestiona con éxito, el turismo puede recoger las características económicas del patrimonio, aprovechándolas para su conservación, generando fondos, fomentando la educación pública e influyendo en la política (Bandarín y Van Oers, 2014: 158).

Para México, el turismo se vuelve una herramienta cada vez más importante, con: una economía que ya no depende del petróleo como en el siglo xx, se buscan nuevos caminos y el turismo aparece como una estrategia para el crecimiento económico, el bienestar social y la resolución de problemas como el desempleo y la pobreza (López Levi y Valverde, 2016: 9).

grupos de población a través de atractivas revistas de publicidad, agencias de viajes, vistosos folletos, páginas web, etc., que son los instrumentos más utilizados por los promotores para difundir los destinos turísticos idóneos (Alvarado, 2015: 123).

Dentro de estos destinos turísticos se encuentra el patrimonio natural y cultural.

El patrimonio se considera actualmente como riqueza colectiva de importancia crucial para la democratización de la cultura.

El patrimonio es un distintivo de identidad de un grupo de personas con rasgos propios, que la caracterizan frente a los demás e implica un proceso de reconocimiento entre las generaciones presentes y futuras, dándoles un sentido de pertenencia al grupo como algo exclusivo del territorio (Ballart, 1997, en Alvarado, 2015).

En esta segunda década del siglo xxi... el patrimonio es utilizado por diversos actores, públicos y privados, como un medio para obtener recursos y poder beneficiar a la población; por ello, en esta comercialización lo relevante es mantener la imagen que sirve como escenario para atrapar al turista. De ahí la importancia de resaltar lo extravagante

y la falsa singularidad, conduciendo infaliblemente a una mercantilización de los bienes (Alvarado, 2015: 124).

Sabemos que tradicionalmente a la cultura se le califica como “algo improductivo, a falta de valoraciones cuantitativas capaces de demostrar lo contrario” (Bandarín y Van Oers, 2014: 173), sin embargo, cada vez existen más estudios sobre los beneficios económicos directos de las áreas protegidas: la experiencia demuestra que la cultura “funciona” en términos de rendimiento económico y desarrollo humano, entre otras cosas porque los recursos culturales, una vez reconocido y puesto en valor su enorme potencial creativo, son infinitos y omnipresentes, aunque ciertamente no trasladables: están vinculados al lugar y a la comunidad (Bandarín y Van Oers, 2014: 173).

Con relación a una posible línea de negocios: Estar cerca de monumentos y lugares significativos a nivel mundial atrae, por razones de visibilidad e identificación, a negocios, residentes y servicios de alta gama, dispuestos a

Aunque el turismo se ha desarrollado desde hace décadas, hoy en día aparece otro nicho que luce importante de explotar, es decir, los pueblos mágicos, localidades que buscan utilizar su paisaje, elementos naturales, tradiciones religiosas, sitios históricos, costumbres y productos agrícolas o artesanales para atraer visitantes y reactivar la economía.

En la apuesta del turismo como instrumento de desarrollo parecen confluir los gobiernos con posiciones ideológicas diversas y habitantes entusiasmados por las posibilidades imaginadas. Sin embargo, aparecen también dinámicas de segregación, exclusión y explotación (López Levi y Valverde, 2016: 10).

La percepción actual del patrimonio cultural como promotor del turismo En la última década del siglo xx surge la actividad turística del ocio, que... estableció masivos patrones de conducta sobre lo que hay que visitar, o la formalización y legitimación convencional que se vale de medios para hacer llegar la oferta a ciertos

Figura 10. La percepción que las personas tienen en México sobre el patrimonio construido, parte del patrimonio urbano, ha cambiado completamente en 50 años; sin embargo, su gran atractivo actual hace que se busque extraerle cualquier tipo de beneficio económico que se pueda. Fotografía de la colonia Escandón en la Ciudad de México. Fotografía: Alberto Cedeño, 2018.

Vivienda vernácula y pueblos mágicos en la Subcuenca Alta del río Lerma

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pagar un precio artificialmente elevado por el prestigio y el estatus que proporciona la ubicación, lo cual se refleja tanto en el valor del suelo como en el de los bienes inmuebles (Bandarín y Van Oers, 2014: 175).

Pero esto no puede dejarse en manos de las fuerzas del mercado, para que esto suceda correctamente se requieren la planeación y la integración de políticas de ámbito nacional: “se necesita de un marco regulatorio con instrumentos de incentivo que mantengan y mejoren su significado e importancia a nivel local” (Bandarín y Van Oers, 2014: 182).

Características del Programa de los Pueblos Mágicos Mientras en todo el mundo se discute sobre la importancia económica del turismo y del patrimonio urbano y se hacen propuestas para integrar la cuestión urbano-territorial, en México, para lograr la conservación del patrimonio cultural y del medioambiente, mediante el denominado Paisaje Urbano Histórico, se propone un programa novedoso que pretende proteger y desarrollar aquellas poblaciones tradicionales con atributos socio ambientales relevantes, y que son calificadas como “mágicas”. “Desde el ámbito de las políticas públicas, la magia, en lugar de oponerse, se posiciona como mecanismo para lograr el desarrollo, modernidad y progreso” (López Levi y Valverde, 2016: 33). Esta definición, como una manera diferente en la que la triada magia, ciencia y religión buscan explicar y manipular fenómenos que ocurren en el mundo. La misma Sectur define a los pueblos mágicos como: una localidad que tiene atributos simbólicos, leyendas, historias, hechos trascendentes, cotidianidad, en fin magia que emana en cada una de sus manifestaciones socioculturales, y que significan hoy en día una gran oportunidad para el aprovechamiento turístico (Sectur, 2015, en López Levi y Valverde, 2016: 31).

Así que la Sectur ha reorientado el significado original de la magia.

Otra transgresión de la realidad que hace el ppm es que la distinción entre pueblo y ciudad desaparece. El tamaño de las localidades que forman parte del programa va desde los 500 habitantes hasta los pueblos que forman parte de las zonas conurbadas de grandes metrópolis como son Ciudad de

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México y Toluca, es decir, hablamos de millones de habitantes. Independientemente del tamaño, la mayor parte de estos pueblos mágicos tienen una dinámica urbana y no rural (López Levi y Valverde, 2016).

Este programa de extracción panista busca crear una red o redes alternas a los circuitos turísticos fortalecidos, de manera regional y nacional, para robustecer y afianzar territorios sueltos que no han sido capaces de estabilizar su destino.

Por tal motivo, la localidad debe ubicarse a una distancia de hasta 200 km o el equivalente a dos horas de distancia por la vía terrestre de un destino consolidado, o situarse en una población considerada como mercado emisor (Sectur, 2003, en Alvarado, 2015: 125).

Esta condición es importante, ya que muchas de estas pequeñas localidades no cuentan con el equipamiento especializado para soportar una demanda turística importante (Alvarado, 2015).

Busca, además, “orientar el turismo cultural, con intención de valorar determinados destinos y potenciar el desarrollo local”. Se promueven: pequeños asentamientos que, desde antaño, se han distinguido por contar con algunas o varias peculiaridades, calificadas a partir de un halo mágico, sea éste producto del paisaje, de la naturaleza, de la historia, de las leyendas, de las tradiciones, las anécdotas, los acontecimientos o bien de personajes reales o inventados. Su magia se proyecta en lo local, en la región y, en algunos casos, en el ámbito nacional, de modo que ésta es reconocida en el imaginario colectivo (López et al., 2015: 9, 10).

Las poblaciones deben contar con planes de desarrollo urbano, ambiental, turístico y comercial, así como fomentar el patrimonio inmaterial a través de sus fiestas y tradiciones representativas (Sectur, 2003, en Alvarado, 2015). Deben contar con un Comité de Pueblos Mágicos integrado por personas de la comunidad. El poblado tiene la responsabilidad de producir artesanía local significativa, mantener una cocina tradicional mexicana y contar con servicios turísticos y alojamiento de nivel intermedio. Además debe existir un gestor que se encargue de promover y activar las relaciones entre los tres niveles de gobierno (Alvarado, 2015).

El programa comenzó a operar en 2001, es decir, durante el primer año del sexenio presidencial de Vicente Fox, contando con la empresaria Leticia Navarro Sánchez como titular de la Sectur, aunque la creación del programa se le reconoce a Eduardo Barroso Alarcón, subsecretario de operación turística (https://es.wikipedia.org/wiki/Pueblos_Mágicos), nominando a Huasca de Ocampo, Hidalgo; Real de Catorce, San Luis Potosí; Mexcaltitlán, Nayarit y Tepoztlán, Morelos, como los primeros. Al final de 2011 ya sumaban 43, y al final del sexenio del presidente Calderón llegaron a 84. Fueron agregados posteriormente 28, con lo que se llegó a 112, y finalmente el 11 de octubre de 2018 se sumaron otros 10, con lo que la lista suma 122 Pueblos Mágicos.

El programa establece como uno de los objetivos promover la oferta de la actividad turística por medio de proyectos detonadores de turismo sustentable, que permitan incentivar la inversión y el financiamiento en pequeñas localidades y elevar el nivel de bienestar de los habitantes para mantener e incrementar las fuentes de trabajo.

Lo relevante es conocer si la iniciativa federal está funcionando como un verdadero detonador de desarrollo y crecimiento de las localidades que posee el distintivo o sólo es un programa que privilegia pequeños sectores de la población y deja desprotegidos a los que verdaderamente hacen posible el mantenimiento de las expresiones del patrimonio cultural: la población originaria de las comunidades (Alvarado, 2015: 126).

El programa inició con una inversión mínima de $4 950 000 de pesos para después contar, en diciembre de 2012, con una inversión de $162 818 547 de pesos, es decir que ha mantenido una inversión constante y creciente a lo largo de 12 años.

Los recursos financieros han representado un acicate para los gobiernos locales, ya que las localidades pueden realizar una serie de transformaciones urbanas, que sin ellos no hubieran sido posibles (Alvarado, 2015: 126).

Durante la administración del presidente Peña Nieto se gastaron $3 400 millones de pesos y participaron más de 1 400 personas en los Comités Ciudadanos de estas comunidades, se generaron 6 500 empleos (www.

eleconomista.com.mx/estados/Cuales-sonlos-10-nuevos-Pueblos-Magicos-de-Mexico-20181012-0058.html). Sin embargo, en el año 2019 el programa no recibió recursos.

A partir de las modificaciones publicadas en el Diario Oficial el 26 de septiembre de 2014, el programa tuvo como ejes básicos: la sustentabilidad, la competitividad, las tecnologías de la información y la transversalidad (Alvarado, 2015). “El crecimiento de la economía desde el turismo, sobre todo el cultural o histórico, se fundamenta en el aprovechamiento del patrimonio cultural y natural” (Figueroa et al., 2016: 57). Así, con la consideración de la naturaleza, del patrimonio cultural, de la equidad y del progreso económico a través del turismo, se cumpliría con los postulados del eje de la sustentabilidad. Sin embargo, el turismo como modelo mono productivo no es la solución a los problemas de desarrollo de una comunidad (Figueroa et al., 2016).

Los imaginarios del turismo

Hablar de magia en el marco de la promoción turística en México implica reconocer la existencia de una gran diversidad de imaginarios, que se materializan a lo largo y ancho del país en propuestas concretas de lugares para el descanso y el esparcimiento. Los imaginarios son importantes pues constituyen registros mentales que median la relación entre los individuos y su entorno. Asimismo, dan cuenta de las formas de percepción, entendimiento y apropiación de los lugares concretos, para reconfigurar un conjunto de relaciones sociales donde el conocimiento, las emociones, la experiencia y los intereses dan lugar a la configuración de una realidad específica, la de los pueblos mágicos (López Levi y Valverde, 2016: 32).

Los imaginarios turísticos no pueden entenderse fuera de la esfera social y económica de donde emergen. Se constituyen con ese mínimo común denominador (sentido básico) de la vida en sociedad, capaz de garantizar conexión con todas las dimensiones reconocibles del tiempo: pasado (historia), presente (acción) y futuro (utopía) (Baeza, 2004, en Fuentes, 2016: 20).

El nivel de desarrollo tecnológico, el sistema económico y las ideas centrales de los idearios culturales dominantes los influyen y transforman. Dichos imaginarios se constru-

yen, (de)construyen y (re) construyen en un ámbito de contingencia específico de la vida social que es el turismo concebido como espacio-tiempo opuesto al mundo de la vida cotidiana. En particular contraposición a lo ordinario y rutinario les permite rebasar la racionalidad hegemónica e instrumental para crear y (re)crear imágenes fantasiosas y poéticas de fuertes cargas emocionales (Fuentes, 2016: 20-21).

Los imaginarios del turismo incluyen imágenes, saberes, valoraciones, símbolos y significados de los elementos del turismo (lugares, mensajes, discursos, eventos, experiencias, instalaciones, soportes, tiempos, actores y agentes diversos); así como sentimientos, emociones y deseos de los sujetos que los comparten. Sin embargo, son mucho más que el conjunto o sumatoria de imágenes. No deben confundirse con los productos materiales y objetivados del turismo: discursos, guías, artesanías, postales e imágenes publicitarias, soportes, atracciones y destinos como ciudades, paisajes, etcétera. Si bien todos se relacionan, son fuente de elaboración de los imaginarios y sus manifestaciones, al materializarse en mercancías dejan de ser imaginarios. Éstos son esquemas mentales, gramáticas de interpretación o matrices de sentido, no meros objetos (Fuentes, 2016: 21-22).

Lo cual no significa: […] dejar de entender al turismo como fenómeno capitalista que forma parte de la economía y del producto interno bruto de muchos países. Lo que trata de enfatizar son los elementos que escapan a esa materialidad: los sentimientos, la emoción, el deseo, la fantasía, los sueños y utopías, que involucran sentidos y significados. Éstos, aunque de naturaleza intersubjetiva, son compartidos por amplios grupos de la población, y han sido menos estudiados a pesar de que alimentan la parte “dura” de los productos y bienes turísticos (Fuentes, 2016: 21-22).

Así el imaginario turístico es principalmente un esquema mental en un proceso continuo más que un objeto finalizado, elaborado gracias a la capacidad dinámica de los imaginarios que crea, recrea y proyecta imágenes simbólicas como guías para modelar y anticipar las prácticas y experiencias de los diversos actores que participan directamente en

el sistema turístico o son impactados por él (Fuentes, 2016: 22).

Para Fuentes, el papel que desempeña la imaginación en el caso de los imaginarios turísticos es fundamental, sin embargo adquiere una modalidad particular al ser alimentada por los medios de comunicación masiva, ya que: los medios están comprometidos en promover una disposición emocional asociada con la actividad imaginativa y cognitiva, que tiene el potencial de convertirse en práctica turística [lo que] alimenta las expectativas asociadas a los imaginarios y ayuda a encontrar y aceptar al consumir bienes o productos turísticos, sean paisajes, ciudades, comidas, artesanías o expectativas y emociones (Crouch et al., 2005, en Fuentes, 2016: 22).

Pueblos Mágicos de la Subcuenca Alta del río Lerma

En la subcuenca que nos ocupa sólo han sido considerados dos casos dentro del Programa de Pueblos Mágicos: El Oro y Metepec.

El caso de El Oro de Hidalgo Vicente Guzmán menciona, en su trabajo titulado “El Oro de Hidalgo, Estado de México.

Turismo y minería. Juego de ensueños y desinformación”, de 2015, que en este pueblo mágico, cabecera municipal del municipio del mismo nombre, se presenta una dualidad paradójicamente incompatible: turismo y minería. De todas las actividades económicas, “la minería es la que causa más efectos negativos en la salud y enfermedades que pueden reducir la esperanza de vida hasta en 15 años” (Rosas, en Guzmán, 2015: 325).

La historia de El Oro gira en torno a la minería: de 1772 a 1787, se le reconoce como Real de Minas; de 1773 a 1791, comienza a despertar el interés de empresas extranjeras como la firma Oro Mining; hasta 1829 se inicia un periodo de bonanza y la construcción del primer palacio municipal, totalmente de madera, que al sufrir un incendio se consumió por completo. A finales del siglo xix, suceden dos hechos fundamentales que hablan de la importancia del lugar en ese momento: la inauguración del ferrocarril por el entonces presidente Porfirio Díaz, y el descubrimiento de la Mina Tiro México, que se reflejan en dos inmuebles muy importantes para el poblado: la inauguración

Vivienda vernácula y pueblos mágicos en la Subcuenca Alta del río Lerma

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del Teatro Juárez, en 1907, y el nuevo Palacio Municipal en 1910. Esto es reforzado por el hecho de que fue de las primeras regiones en recibir el beneficio de la electricidad y el servicio telefónico de larga distancia (Guzmán, 2015).

La fisonomía del pueblo es dominada por volúmenes de no más de tres niveles, muros de adobe con ventanas pequeñas y algunas cubiertas de lámina, que son “techos de hasta cuatro inclinaciones a base de láminas de zinc de color rojo óxido o verde” (Guzmán, 2015: 331). Entre las condiciones generales más relevantes de las viviendas está que muestran mejores servicios en la medida en que se encuentran más cercanas al centro, por tanto 25% de las viviendas carecen de agua en su interior, “y una gran porción de drenaje se localiza en las orillas del poblado” (Guzmán, 2015: 331).

Las variadas características del paisaje circundante lo hacen muy rico comparativamente con otros asentamientos mineros […] Su entorno natural representa un filón de potencialidades aprovechables como soporte alternativo al desarrollo económico y cultural complementario, quizá, de la actividad turística (Guzmán, 2015: 333).

Parece que las necesidades de equipamiento en general se encuentran satisfechas, especialmente en lo que respecta a lo educativo, aunque en el tema de la salud parece que existen algunas carencias. Las actividades económicas predominantes en el municipio son agrícolas y forestales y servicios en la cabecera municipal. A partir del nombramiento como Pueblo Mágico, parecería que se ha incrementado la actividad hotelera, aunque aún con fallas. Existen además restaurantes variados que ofrecen una buena oferta en alimentos. A partir del 23 de noviembre de 2011, cuando El Oro fue nombrado Pueblo Mágico, la amabilidad hacia el visitante se ha incrementado, sin embargo, persisten dos problemas: la recolección de basura y el suministro de agua (Guzmán, 2015).

Entre las problemáticas latentes, existe un proyecto para abrir una mina a cielo abierto dentro del poblado, afortunadamente este proyecto se ha detenido por el impacto que pudiera causar en las construcciones existentes; eso sin mencionar el impacto en el paisaje natural, sin embargo, no se descarta que en el futuro se intente nuevamente.

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Diseño y Sociedad 49 j Otoño 2020

Figura 11. El Oro reúne las cualidades para ser considerado “pueblo mágico”, sin embargo, el respectivo programa se queda corto en la parte de educar a los habitantes para que puedan sacar el mejor provecho de su patrimonio. Fotografía: Alberto Cedeño, 2018.

Diagnóstico Tras una visita al lugar, pudimos apreciar que el paisaje natural es muy relevante, existen bosques cercanos con dos presas que hacen el lugar muy atractivo desde el punto de vista turístico y que, a nuestro juicio, no han sido suficientemente promovidas entre los turistas: éstas son la presa Victoria y la presa Brockman.

Resulta difícil comprender la falta de agua, pues en nuestro ejercicio de observación pudimos apreciar que tras una ligera lluvia el vital líquido corría a través de las calles del pueblo. Es evidente que hay que enseñar a los habitantes de El Oro cómo aprovechar este recurso, y esta política debiera acompañarse de otra que les enseñe a manejar de mejor manera sus desechos, labor que debería asumir la Sectur como parte de apoyo a estos pueblos mágicos, de lo contrario no se está aprovechando ni avanzando en inculcar una cultura ecológica que enseñe a los habitantes a aprovechar los recursos ambientales, aspecto que igualmente podría convertirse en un punto de interés para los turistas. Al no educar a la población sobre las oportunidades que ofrece el medioambiente, se sigue desaprovechando la oportunidad de que estas localidades den un giro hacia la sustentabilidad. Urge un cambio profundo de mentalidad entre las personas que conducen este tipo de progra-

mas, de lo contrario se seguirá sin avanzar y sin resolver los problemas fundamentales en estas localidades tradicionales.

Nos parece una buena decisión haber detenido el proyecto de la mina en el centro del pueblo y confiamos en que se cancelará definitivamente, ya que El Oro reune las características deseables para un pueblo mágico, y creemos el turismo se puede convertir en un filón importante de la economía del lugar.

Existe un pueblo mágico muy interesante a tan sólo unos 15 minutos de El Oro: Tlalpujahua, que ya es parte del Estado de Michoacán. Se debería planear desarrollar el turismo para ambas localidades, generando rutas de turismo ecológico en la zona, que está próxima a la región donde inverna la mariposa Monarca. La planeación regional del turismo en esta zona ayudaría a obtener el mejor provecho.

El caso de Metepec Metepec es un municipio que forma parte de la Zona Metropolitana de la ciudad de Toluca, y se trata del municipio conurbado más grande después de dicha ciudad.

A pesar de sus orígenes eminentemente agrícolas debido a la vocación del suelo y a su ubicación en la cuenca del río Lerma, Metepec se fue urbanizando poco a poco

y se convirtió en uno de los municipios más prósperos del Estado de México y del país (Levi, 2015: 429).

Es un municipio privilegiado desde el punto de vista socioeconómico, como lo muestran las estadísticas, y uno de los espacios más exclusivos desde el punto de vista habitacional y comercial, con hospitales, escuelas privadas, grandes centros comerciales, restaurantes y bares. “En contraste, el centro histórico de la localidad busca conservar un ambiente pueblerino, donde el barro se ha asumido como un elemento central para la identidad local” (Levi, 2015: 430).

Fue nombrado Pueblo con Encanto en 2009 y Pueblo Mágico en 2012.

El atractivo turístico se sustenta en el patrimonio natural, histórico, gastronómico y artesanal. Se hace énfasis en la producción de barro y, en particular, la tradición de hacer Árboles de la Vida, objeto que se ha convertido en uno de los símbolos más importantes del municipio (Levi, 2015: 430).

Por otra parte, la participación del turismo no parece ser tan importante para el desarrollo local, aun cuando mantiene la vocación turística en el centro, lo que genera una serie de cuestionamientos hacia su pertenencia al Programa de los Pueblos Mágicos.

Aunque las actividades primarias siguen presentes, tienden a desaparecer, y ya se muestra en el Plan regional de desarrollo urbano del Valle de Toluca, donde se considera que sólo 1.6% de la población municipal es rural; de los 91 700 habitantes que son población económicamente activa, 87 780 están ocupados, y 64 245 de ellos laboran en el sector de los servicios (Levi, 2015: 432), cifra que confirma el carácter de sólo dormitorio que tiene este municipio. Pero ¿de qué categoría de trabajador? Confirmando la orientación urbana del municipio, más de la mitad de las 53 521 viviendas (53.9%) tiene computadora y 61.5% tiene automóvil o camioneta. El número de habitantes por vivienda es de 3.9, el porcentaje de analfabetismo es de sólo 1.35%, menor que el promedio nacional y estatal. El 2.36% de la población tiene posgrado. El grado de marginación es muy bajo, además de que se encuentra en el segundo lugar estatal con menor rezago educativo (Levi, 2015: 434).

Todos estos datos sólo nos confirman una

cosa: no se trata de un pueblo dedicado a trabajadores, sino a personas con un buen nivel de ingresos.

Confirmando lo anterior, restaurantes y comercios han dado un giro importante a las franquicias y las grandes cadenas; de hecho próximamente se inaugurará una macro plaza comercial. Las clases populares con ingresos bajos pertenecientes a la Zona Metropolitana de la ciudad de Toluca consumen y se divierten en Toluca, mientras que las clases medias y altas lo hacen en Metepec. El desarrollo inmobiliario de lujo inició en la década de 1970, y hasta ahora concentra 46% de la oferta inmobiliaria de la zmt, donde distintos desarrollos ofrecen viviendas que se cotizan en dólares. Así podemos concluir que en Metepec habitan las élites de Toluca.

En su caracterización del sector turístico, Metepec: 1. Ocupa el lugar 15 dentro de los principales destinos turísticos del estado.

2. Número 7 de oferta hotelera estatal.

3. Número 8 en oferta de establecimientos de servicios turísticos en el estado.

4. Representa 4.8% del pib municipal.

5. Obtiene 2% del total de la derrama económica turística en el Estado de México.

6. Forma parte del Programa Pueblos Mágicos del Bicentenario: partidas presupuestarias para incentivar el turismo en la zona (Santillana, 2008; Levi, 2015: 438).

Ampliando el enunciado dos, digamos que cuenta con 17 establecimientos de hospedaje, de los cuales ocho son de cinco estrellas, cuatro de cuatro estrellas, dos de tres estrellas y uno de dos estrellas. El número total de habitaciones es de 1 080 (Gobierno del Estado de México, 2013, en Levi, 2015: 432). Sin embargo, habría que agregar que estos hoteles en realidad dan servicio principalmente a la ciudad de Toluca, aunque se encuentren dentro de Metepec, papel que le toca asumir a este municipio por ser parte de la zmt.

Diagnóstico De acuerdo con lo observado y lo que caracteriza a los pueblos mágicos, consideramos un error nombrar como tal a un municipio conurbado (en este caso de la zmt) como es Metepec, cuyas lógicas urbanas son producto de lo que la especulación y el crecimiento

Figura 9. Metepec es el mayor municipio perteneciente a la conurbación de la Zona Metropolitana de la ciudad de Toluca y el que tiene habitantes de mayor poder adquisitivo, lo que le ocasiona problemas graves de tránsito, que se reflejan, de manera más evidente, en su centro histórico. Fuente: Cedeño, 2018.

Figura 10. El centro histórico de Metepec se está convirtiendo en el lugar de reunión de los jóvenes que lo usan para beber y divertirse, lo que poco ayuda a su imagen como “pueblo mágico” que pudiera proporcionar una identidad a sus habitantes quienes en su mayoría no son originarios del municipio.

Fuente: Cedeño, 2018.

de la misma ciudad de Toluca le destinan. Es un municipio que cumple con la función de contener viviendas y negocios de lujo para personas de nivel económico alto, muchas de las cuales no son originarias del municipio.

El interés por nombrarlo pueblo mágico reside en que cuenta con un centro histórico con traza original, con artesanos que han hecho del trabajo con arcilla su especialidad (son famosos los Árboles de la Vida que se elaboran con este material), además de otras manifestaciones artesanales. Sin embargo, debido al nivel económico de la gente que habita el municipio y a las cualidades ambientales que brinda este poblado tradicional, se ha estado convirtiendo en un espacio de reunión y diversión de jóvenes, donde el objetivo es estar con amigos tomándose una cerveza o una copa, y poco importa el vivir la “magia” del lugar.

Vivienda vernácula y pueblos mágicos en la Subcuenca Alta del río Lerma

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Al ser tan comercial, más la llegada de turistas, origina un importante caos vial en todo el municipio, pero que resulta particularmente crítico en el centro histórico.

Por otra parte, el que sea un municipio con importantes ingresos propios debido a su carácter residencial de lujo-comercial, hace que en realidad no requiera de los ingresos que le brinda el Programa de los Pueblos Mágicos. Consideramos que existen pueblos que requieren más urgentemente este apoyo que Metepec.

Críticas al ppm y propuestas Este programa ha generado una serie de discusiones y discrepancias entre partidos políticos, argumentando que perjudica en lugar de ayudar a las poblaciones seleccionadas.

Consideramos que de ahí viene la decisión de no otorgarle fondos durante el año 2019.

Para muchos municipios es importante el recibir la declaración para obtener mayores recursos presupuestales y, en contraste, otros municipios (principalmente de Oaxaca y Chiapas) han rechazado el programa porque consideran que es un atentado contra el valor patrimonial de los pueblos, así como la pérdida del patrimonio tangible e intangible de estas poblaciones pintorescas. Aquí sería importante poner a consideración el papel que el turismo está desempeñando en el mundo, lo cual ya tuvimos la oportunidad de analizar en un trabajo anterior; considero que lo que está en discusión es qué tan riesgoso resulta exponer el patrimonio ante la demanda del turismo y las necesidades económicas de la población, lo cual puede llevar a grandes y largas discusiones.

Entre los aspectos que han ocasionado controversia se encuentra el desvío de recursos para favorecer a la iniciativa privada, así como tener una visión mercantilista de los proyectos que segrega al residente, asimismo se le acusa de la pérdida de identidad, de generación de plusvalía, de que la pobreza se convierte en folclor, de la transformación del patrimonio y una especulación de los bienes y servicios para los habitantes de las localidades que ostentan la distinción.

Me parece que las opiniones anteriores deberán sustentarse en estudios serios que se lleven a cabo en los pueblos mágicos, ya que considero importante que se conozca y valorice el patrimonio con el que cuentan las diferentes localidades mexicanas, siendo que la mayoría de las veces es poco cono-

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cido y descuidada su conservación. Así que si existe un programa en el que se destinan fondos para su protección, a primera vista no nos parece equivocado, ya que de un modo u otro tendrá como consecuencia un bienestar para los habitantes. Habrá que cuidar el sesgo político que se le quiera dar a este programa, porque ahí podrían darse situaciones como las anteriormente mencionadas. Las principales fallas que detectamos del programa, y algunas propuestas que consideramos importantes, se exponen a continuación: a) La falta de vigilancia por parte de la Sectur para determinar en qué y cómo se invierten los recursos destinados a cada “pueblo”. La Sectur delega esta obligación en el comité de cada pueblo, sin preocuparse de quiénes conforman este comité, sus intereses particulares, sus intereses políticos, y si éstos son realmente los de la mayoría de los habitantes. b) No debería considerarse como “pueblos” aquellos conurbados a las grandes metrópolis, ya que su dinámica urbana y sus recursos propios están en función de este conglomerado urbano que forman. c) No debería considerarse como “pueblos” aquellos cuyos recursos económicos son importantes, y el ingreso que se destina a éstos puede ayudar mejor a otras poblaciones. d) El fin de estas inversiones no debería ser sólo el turismo, sino mejorar la calidad de vida de la comunidad. Las investigadoras María Elena Figueroa, Liliana López y María del Carmen Valverde sugieren que para lograr una propuesta sustentable, dirigida a elevar la calidad de vida de la población, y a garantizar equidad y justicia social, en fin, para que se logre el desarrollo local, se necesitarían modelos de redistribución de ganancias y riqueza, para que no sean sólo unos cuantos operadores turísticos, que muchas veces son los mismos funcionarios municipales, los que aprovechan el nombramiento de “pueblo mágico”. Además, sugieren “educar a la población en las implicaciones, las posibilidades y las limitaciones de asumir un proyecto de esta naturaleza” (Figueroa (a) et al., 2016: 69). e) Consideramos que el principal enfoque de la Sectur deberá ir en el sentido de poder llevar una educación ambiental a

los habitantes de estos pueblos mágicos.

Ante las amenazas del mundo debidas a la contaminación que los humanos han ocasionado, debemos pensar en ciudades que se dirijan a la sustentabilidad o sostenibilidad. Este programa nos parece una excelente oportunidad de cambiar la mentalidad de la gente, y en esto radica la posibilidad de un mejor futuro para la humanidad. f) Para el ppm la naturaleza se convierte en un bien de consumo. Tanto la conservación como la preservación de la naturaleza no parecen prioritarias, ni tampoco las poblaciones locales, campesinas e indígenas, que deberían ser las principales beneficiarias del desarrollo sustentable, a pesar de que el discurso sobre este tema aparece desde su diseño y desde las políticas nacionales en materia de turismo (Figueroa (b) et al., 2016).

Conclusiones

Al margen del turismo y sus consecuentes pros y contras, consideramos que la inyección de recursos a los pueblos denominados como “mágicos” contribuye en algo a la mejora en la calidad de vida de sus habitantes, y frena la sustitución de la arquitectura vernácula que, como ya se vio, en el caso de la Subcuenca Alta del río Lerma, prácticamente ha desaparecido.

Por otra parte, para el desarrollo local a partir de la explotación respetuosa del territorio y de sus recursos, es necesario un cambio de mentalidad de los habitantes de estos “pueblos mágicos”, para lo cual primero hay que creérselo, “después con la educación para la iniciativa, la participación activa de la población y la formación de técnicos para la gestión integral de dichos recursos” (Amaya, 2008: 34).

Como ya se mencionó, el patrimonio urbano genera recursos económicos y por ello se requiere que los gobiernos ofrezcan la mejor manera de gestionar la vida dentro de estas comunidades, quienes deberán aprender a relacionarse con turistas, labor que le corresponde a la Sectur.

No basta con destinar recursos a algunas de estas poblaciones mágicas, es necesario enseñarles a administrar correctamente los insumos que el turismo proporciona, enseñarles a vivir armoniosamente con el medioambiente, para lo cual deberán aprender de ecotecnologías y otras técnicas en gene-

ral que les permitan contaminar lo menos posible. “La finalidad del desarrollo cultural sostenible y del turismo cultural basado en este concepto es la continuidad de nuestro pasado en el futuro” (Amaya, 2008: 35).

Es importante que este tipo de programas sea impulsor en la lucha contra la pobreza, por lo que la participación del Estado se vuelve fundamental, es decir: la reestructuración de su vocación productiva y una nueva ordenación del territorio de áreas económicas y socialmente deprimidas o que históricamente no se han incardinado en los mecanismos frecuentes del desarrollismo (Amaya, 2008: 36).

Retomando la definición de paisaje urbano histórico, planteado anteriormente... ahora, el turista se convierte en “visitante cultural” y el principal “monumento” pasa a ser el paisaje, la naturaleza transformada por mano del hombre en su proceso histórico. La recreación y la evocación de la naturaleza, del territorio y de la tradición conforman así, el conjunto de significados y símbolos que dotan a estos productos de un gran valor añadido (Caldentey y Gómez, 1996; Contreras, 1999, en Amaya, 2008: 36).

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Vivienda vernácula y pueblos mágicos en la Subcuenca Alta del río Lerma

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Planeación Territorial

La esencia de la ciudad está en sus barrios.

Una propuesta estratégica de eco desarrollo barrial para la Ciudad de México José Luis Lee Nájera Departamento de Síntesis Creativa, UAM Xochimilco leenajerajoseluis@gmail.com

Palabras clave Barrio Organización Eco desarrollo Diseño Planeación Desarrollo Los barrios se presentan como entidades (uniformes, híbridas y dinámicas), como núcleos de vida social y comunitaria capaces de desarrollar procesos de urbanización histórica, social y cultural que los identifican como principales formas de Ser y existir, de vivir y de habitar en la ciudad, que se organizan en organismos o sistemas vivos (múltiples y complejos), en “sistemas de barrios” cuyas características y propiedades (genésicas, genéticas, generativas y regenerativas) nos permiten definir a los barrios como “esencia de la ciudad”, condición que nos permite además defender, a partir del desarrollo de una propuesta estratégica de eco desarrollo sustentable y habitable, el derecho de los barrios a la ciudad.

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Keywords Neighborhood Organization Ecodevelopment Design Planning Development Neighborhoods (“barrios”) are presented as entities (uniform, hybrid and dynamic), as nuclei of social and community life capable of developing processes of historical, social and cultural urbanization that identify them as important forms of being and existing, of inhabiting and living in the city. They are organized into living organisms or systems (multiple and complex), in “barrio systems” with characteristics and properties (genesic, genetic, generative and regenerative) that allow us to define barrios as the “essence of the city.” This further enables us to defend, through the development of a strategic proposal for sustainable and habitable eco-development, barrios’ rights to the city.

Los barrios, organismos o sistemas vivos y complejos

L

a propuesta que aquí presentamos ha surgido del proceso de repensar y proyectar la ciudad a partir de sus barrios, proceso que ha implicado el análisis de la problemática barrial y urbana y la búsqueda de sus posibles alternativas de solución; problemática histórica y situacional (problemática epistemológica, ontológico existencial, fenomenológica y morfogenética) que ha partido de la situación de crisis de la permanencia de los barrios como principales formas de vivir y de habitar en la ciudad, y que tiende a agudizarse por el impacto producido por el proceso de globalización de la economía neoliberal, mismo que ha tendido a su vez, a convertir a los barrios de las ciudades latinoamericanas y en particular de la Ciudad de México en “mecanismos funcionales”, en entidades abstractas y en objetos de consumo estandarizados; problemática barrial y urbana cuyos resultados son: la desigualdad, el desequilibrio, el deterioro, la incertidumbre, el estancamiento, la desintegración, el desplazamiento del tejido social, la apatía de enormes sectores sociales y junto con ello, la destrucción de sus identidades individuales y colectivas, sociales y comunitarias, históricas y culturales manifiestas en la diversidad de sus barrios, colonias, unidades vecinales, fraccionamientos, unidades habitacionales y pueblos originarios (Figura 1).

Problemática de la relación establecida entre el barrio y la ciudad, en donde “el barrio” aparece como una entidad ontológico existencial, como “núcleo básico de vida social” (Lefebvre, 1973) (Figura 2) y comunitaria que tiende a expresarse como una forma de organización social del espacio habitable (Castells, 1976; González, 1987), para finalmente definirlo como una forma de Ser y de existir, de vivir y de habitar en “la ciudad” (Lee, 2008), al grado tal que los procesos de apropiación (histórica, física, étnica, social y cultural) del territorio de los “barrios”, procesos de “urbanización sociocultural” (Tena, 2007) terminan, a su vez, por convertirlos en espacios de identidad, en portadores de cultura y en lugares de memoria, tradición y modernidad; procesos de organización, coorganización y reorganización complejos (multidimensionales y multitemporales) que los presentan como un conjunto de organismos o “sistemas vivos” (Capra, 2006), capaces de organizarse en sistemas de células

 Figura 1. Barrio del porfiriato que se disuelve o transforma. Colonia Juárez, Ciudad de México. 

Figura 2. Núcleo básico de vida social. Barrio de los Vosgos, ciudad de París, Francia.

 Figura 3. Unidad ecosistémica barrial y urbana de la Cité, Ciudad de París, Francia.

La esencia de la ciudad está en sus barrios. Una propuesta estratégica de eco desarrollo barrial para la Ciudad de México

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o entidades (uniformes, híbridas y dinámi- objetos de consumo estandarizados. Mode- nológicas y morfogenéticas, que nos permitieran el desarrollo de propuestas alternativas cas), en sistemas de unidades eco-bio-antro- lo de ciudad competitiva que ha terminado de solución a dicha problemática barrial y po-sociales o “sistemas de unidades autóno- por limitar de modo significativo la presencia pública, social y comunitaria de sus barrios en urbana, las cuales implican el diseño de un mas o ecológicas” (Morin, 2000), en sistemas los procesos de organización social del espa- modelo teórico, conceptual y metodológide Unidades de Barrios cuyas relaciones de co, modelo de estrategias múltiples y cominterdependencia respecto a la ciudad tien- cio, procesos de diseño, planeación y eco plejas, modelo estratégico de eco desarrollo, den a comportarse como una “unidualidad” desarrollo sustentable y habitable, barrial (unidad eco sistémica barrial y urbana), uni- y urbano de dicha ciudad, enajenándolos, sustentable y habitable que tiende a reivindesregulándolos, parcializándolos, disper- dicar a los barrios como núcleos básicos de dualidad del Barrio-Ciudad (Figura 3).

Procesos de organización social del es- sándolos en “fragmentos” (áreas geo-estadís- vida social y comunitaria capaces de desaticas, parcialidades o unidades territoriales, rrollar procesos de urbanización histórica, pacio, barrial y urbano, que son resultado social y cultural que los identifican como de procesos múltiples, complejos y rizomá- zonas de conservación, zonas de desarrollo controlado o potencial, polígonos de actua- formas de Ser, de existir, de vivir y de habitar ticos; procesos fenomenológicos dialécticos y que se organizan en “sistemas de barrios” y concretos (Kosik, 1964), procesos dialó- ción) o, en el mejor de los casos, en “barrios gicos, recursivos y hologramáticos (Morin, cerrados” o “porciones de ciudad” (Rossi, cuyas características y propiedades (genésicas, genéticas, generativas y regenerativas) 2006), procesos de “segregación espontá- 1981), ciudades pequeñas o ciudades dentro nos permiten definir a los barrios y los sisnea, voluntaria o programada” (Lefebvre, ciudades). Procesos de diseño, planeación y 1973), procesos de segregación social y fun- desarrollo en crisis de desintegración y des- temas de barrios como esencia de la ciudad, regulación que terminan por traducirse en condición que les permite, a su vez, generar cional de los barrios y sistemas de barrios en el territorio de dicha ciudad, procesos de “proyectos urbanos”, proyectos de los promo- proyectos de “Utopía en el Barrio” (Ortega, ruptura, separación, fragmentación y disper- tores inmobiliarios, “proyectos estratégicos” 1995), proyectos estratégicos de futuro alternativos que permitan combatir dicha “ideosión; procesos que terminan por diferenciar- surgidos de dicho proceso de globalización y de la división internacional del trabajo, que logía” (capitalista y neoliberal), defendiendo los (física, étnica, social y culturalmente), ya sea que se trate de barrios marginales, po- responden a una ideología propia del para- el Derecho al Ser y existir (a permanecer y digma capitalista y neoliberal y a una “estrate- a pertenecer) de los barrios en la ciudad pulares, obreros, interclasistas o residenciales (Figura 4).

(Borja, 1975), o bien de sistemas de barrios, gia de clase” que sostiene esta ideología.

De ahí la importancia de repensar y colonias, fraccionamientos, unidades vecinaproyectar la ciudad a partir de sus barrios, les, unidades habitacionales y poblados, cen- Los barrios como estrategias como estrategia, a partir de dicho “Modelo trales, intermedios o periféricos al grado tal múltiples y complejas de convertirlos en “entidades anómicas y Desde esa perspectiva, nos propusimos re- estratégico de eco desarrollo, sustentable y habitable” en donde el análisis del complejo atómicas” sujetas a las leyes del mercado pensar y proyectar la ciudad a partir de sus cognoscitivo de los barrios y sus sistemas de capitalista. barrios, como estrategia, como un conjunto Conjunto de procesos múltiples, com- de estrategias múltiples y complejas: episte- barrios como “esencia del Ser y existir” de la plejos y rizomáticos, multidimensionales y mológicas, ontológico existenciales, fenome- ciudad nos permite estructurar dicho momultitemporales, polirrelacionados, multideterminados (Lefebvre, 1974; Morin, 1981; García, 2006; López, 2005; Deleuze y Guattari, 2009), que a su vez, terminan por poner a dicha “unidualidad”, en situación de crisis ontológica existencial, epistemológica, fenomenológica y morfogenética; ecológica, física, ambiental, social, económica, política, cultural, crisis de diseño y planeación que tiende a impedir el desarrollo “eco sistémico” del barrio-ciudad, el desarrollo sustentable y habitable integral de dichos barrios y sistemas de barrios al grado de disolverlos, transformarlos o desaparecerlos del conjunto de la propia ciudad.

Situación de crisis de las formas de Ser, de existir, de vivir y de habitar de los barrios en la ciudad que tiende a agudizarse, como ya se ha señalado, debido al impacto producido por el proceso de globalización de la economía neoliberal que ha tendido a convertir Figura 4. Forma de Ser y existir, de vivir y habitar del Barrio de Santa María Cuepopan, Colonia Guerrero, Ciudad de México. a los barrios en “entidades abstractas” y en

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delo, como un conjunto de estrategias multidimensionales, multitemporales y multideterminadas; estrategias de conocimiento, estrategias de organización y estrategias de acción; modelo de estrategias múltiples y complejas de barrio diseñado a su vez, a partir del pensamiento complejo o “paradigma de la complejidad” (Piaget, 1991; Morin, 1973; García, 2000); paradigma eco-bio-antropo-social que tiende a incluir las visiones múltiples del “paradigma del habitar y la habitabilidad” (Heidegger, 1954; Bachelard, 1965; Lefebvre, 1973; González, 1987; Doberti, 1999; Pallasmaa, 2016), del “paradigma de la sustentabilidad integral” (López, 2004), del “paradigma epistemológico y morfogenético del diseño de espacios habitables” (González, 2013; Copola, 1977; Thom, 1987; Irigoyen, 2008), del “paradigma de la urbanización sociocultural” (Tena, 2007) y del pensamiento materialista histórico y dialéctico y filosofía de la praxis, “paradigma democrático y socialista científico” (Marx, Engels, 1968; Gramsci, 1950; Kosik, 1967; Sánchez, 1980; Lefebvre, 1948; Wallerstein, 1998), paradigma de paradigmas que se presenta como un modelo epistemológico, ontológico existencial, fenomenológico y morfogenético, como “un método que a la vez es anti-método” (Morin, 1973), como una estrategia que puede ayudar a resolver dicha problemática barrial y urbana, como un “sistema complejo” (sistema abierto y polirrelacional) o “representación de la realidad” de la ciudad y sus barrios, es decir, como un sistema de estrategias múltiples y complejas conformado del modo siguiente:

Figura 5. Modelo estratégico de eco desarrollo, sustentable y habitable.

Figura 5. Elaboración de José Luis Lee. Dibujo: David Sánchez y Luisa F.

De tal manera que la propuesta que hemos desarrollado como un “Modelo estratégico de eco desarrollo, sustentable y habitable” (Figura 5), está basada en un sistema de estrategias cognitivas, organizativas y activas que surge desde los barrios y sus sistemas de barrios” y que se presenta como una alternativa que puede contribuir a resolver los problemas de la ciudad y que desarrollamos como lo muestra la Figura 5.

Estrategias cognitivas

a) Sistema de “estrategias de conocimien- El proceso de construcción de dicho modelo to”, sistema de estrategias epistemológi- de estrategias múltiples y complejas ha implicas, ontológico existenciales, fenomeno- cado el diseño de una serie de estrategias de lógicas y morfogenéticas que derivan en conocimiento de los barrios que pasan por el desarrollo de estrategias situacionales el complejo cognoscitivo de la diversidad de y prospectivas. sus formas de organización (auto-organizab) Sistema de “estrategias de organización”, ción, co-organización y re-organización) en sistema de estrategias sustentables y ha- “sistemas de barrios”, formas de organización bitables que derivan de sus estrategias generativas y regenerativas que terminan por auto-organizativas, co-organizativas y re- verse expresadas, a su vez, en la “diversidad” organizativas. de sus formas de ser y de existir, de vivir y de c) Sistema de “estrategias de acción”, siste- habitar y en la “unidad del todo” de la propia ma de estrategias de diseño, planeación ciudad, unidad múltiple y compleja (dialécy desarrollo, de innovación, cambio y tica, dialógica, recursiva y hologramática), transformación que derivan, a su vez, de unidad de la ciudad en la diversidad de sus sus estrategias de gestión, auto-gestión barrios, entidad (uniforme, híbrida y dinámiy co-gestión. ca) que nos permite identificar a la relación barrio-ciudad como una “unidad dialógica”

en donde la lógica de los barrios depende de la lógica de la ciudad y viceversa. De modo tal, que la lógica del barrio-ciudad depende de las características y propiedades de su condición situacional; situación ontológica existencial, situación morfogenética y situación geno-fenomenológica, mismas que se expresan del siguiente modo: a) Situación ontológico existencial. Situación de las formas en que la unidualidad del “Ser y existir” del barrio-ciudad se relaciona con su “entorno o ambiente” (natural y artificial), con su “ecosistema o hábitat” (multidimensional y multitemporal) (Gallopín, 1986; Leff, 2009). b) Situación morfogenética (morfológica, topológica y tipológica) de sus barrios y sistemas de barrios que depende de su “lugar cronotópico”, de la situación espacio temporal de la ciudad en que se desarrollan sus barrios, de la situación de sus formas de apropiación, histórica, física, étnica, social y cultural establecidas con un sitio o lugar, territorio o espacio habitable, ya sea que se trate de barrios y sistemas de barrios que se prefiguran, se mantienen, se conforman, se consolidan, se desaparecen, se disuelven o se transforman (Lee, 1995).

La esencia de la ciudad está en sus barrios. Una propuesta estratégica de eco desarrollo barrial para la Ciudad de México

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c) Situación geno-fenomenológica de los barrios y sistemas de barrios, situación del “momento histórico” (físico, ambiental, étnico, social y cultural) en que se produce la génesis, la genética y la generatividad de la “identidad del Ser y existir” (identidad ontológico existencial y morfogenética) de estas entidades barriales manifiestas en la propia ciudad y en su correspondiente sistema generativo de ciudades; ya sea que se trate de barrios y sistemas de barrios que generan y regeneran ciudades o pueblos (Ribeiro, 1975): ciudades testimonio, nuevas, emergentes, trasplantadas, configuradas o transfiguradas, ciudades mono funcionales o multifuncionales, ciudades del interior, centrales, intermedias o periféricas, o bien ciudades fundacionales, coloniales, liberales, del orden y progreso, posrevolucionarias, funcionalistas, posmodernas o globales.

Conjunto de situaciones epistemológicas, ontológico existenciales, geno-fenomenológicas y morfogenéticas de la unidualidad del barrio-ciudad que finalmente nos permiten repensar y proyectar la ciudad a partir de las formas de organización, auto-organización, co-organización y re-organización de sus barrios y sus sistemas de barrios como elementos constitutivos de la esencia del Ser y existir de la propia ciudad y de su correspondiente sistema generativo de ciudades (Figura 6).

Por lo que repensar y proyectar la ciudad a partir de las formas de organización, formas de auto-co-re-organización de sus barrios y sus sistemas de barrios nos permiten conformar dicho “Modelo de estrategias de eco desarrollo, sustentables y habitables” como una propuesta alternativa de eco desarrollo barrial y urbano sustentada en “estrategias de barrio”, estrategias de clase que, en el mejor de los casos, sean sostenidas por una ideología o visión del mundo propia del pensamiento complejo; paradigma eco-bio-antropo-social que tiende a incluir las visiones múltiples, complejas y contradictorias del paradigma capitalista neoliberal/paradigma democrático y socialista, como “gran paradigma” (Morin, 1990); modelo de estrategias prospectivas de desarrollo, modelo de estrategias de futuro alternativas (factibles, probables, posibles y deseables), estrategias de desarrollo, innovación, cambio y transfor-

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Figura 6. Ciudad testimonio. Sistema de barrios de la Ciudad Prohibida, Beijing, China.

mación de la ciudad generadas a partir de sus barrios, estrategias de barrios y sistemas de barrios sustentadas, de manera fundamental, en: 1) Estrategias de organización barrial (auto organización y autogobierno, social y comunitarias), “estrategias de oposición de clases” que tienden a traducirse en estrategias de gestión, autogestión y cogestión de una “sociedad planificada” (Lefebvre, 1948, 1976) que se oponen a las de una “sociedad desregulada”; estrategias políticas de desarrollo, barriales y urbanas, que tiendan a revertir el impacto producido por el paradigma capitalista neoliberal; modelo de ciudad planificada, alternativa, equitativa, plural, democrática y socialista, sustentable y habitable que se traduce en proyectos de diseño, planeación y desarrollo, en proyectos de desarrollo futuro alternativos de barrio, en “proyectos de utopía de barrio” (Figura 7).

2) Sistemas de proyectos de utopía de barrios, sistema de proyectos estratégicos de barrio, sustentables y habitables; sistemas de proyectos estratégicos de sustentabilidad integrales (sustentabilidad histórico cultural, ecológico ambiental, económico productiva, social comunitaria, jurídico política, científico tecnológica y diseño, planeación y desarrollo); y sistemas de pro-

Figura 7. Proyecto de barrio de nuevo tipo. Barrio del Soho, Ciudad de Beijing, China.

yectos estratégicos de habitabilidad integrales (habitabilidad cotidiana, barrial, rural, urbana, regional y metropolitana).

Sistemas de proyectos de futuro alternativos que surgen desde sus barrios y sus sistemas de barrios como sistemas vivos, de unidades autónomas y ecológicas, como formas espaciales de auto organización, autogestión y autogobierno social y comunitarias que tienden a establecer relaciones eco sistémicas de desarrollo con el “todo” de la ciudad; sistemas de proyectos de utopía de barrios que surgen desde la autonomía ecológica de sus barrios y sus sistemas de barrios como “estrategias de barrio”, como sistemas de proyectos estratégicos de eco desarrollo barrial, sustentable y habitable, como estrategias eco sistémicas de desarrollo barriales que se integran, como parte del sistema de planes y programas de desarrollo, innovación, cambio y transformación, al todo de la propia ciudad.

Figura 8. Colonia Guerrero, Ciudad de México. Fuente: Google Earth.

Estrategias organizativas

Modelo de estrategias múltiples y complejas que podemos aplicar como una “Propuesta estratégica de eco desarrollo barrial sustentable y habitable para la Ciudad de México”, como un modelo de estrategias cognitivas, organizativas y activas que nos permite caracterizar en particular, a manera de ejemplo representativo, la problemática situacional del sistema de barrios de la Colonia Guerrero como parte, en una primera etapa, de la “Ciudad Central” (Ciudad Posrevolucionaria) para posteriormente, dadas las características y propiedades epistemológicas, ontológico existenciales, fenomenológicas y morfogenéticas de su pertenencia a la “Ciudad del Orden y Progreso” (Ciudad Porfirista), definirlo como parte de la “Ciudad del Interior” de la Ciudad de México (Figura 8).

Modelo de estrategias de conocimiento, organización y de acción que nos permite, a su vez, definir el diseño de estrategias de eco desarrollo barrial para cada uno de los componentes del ya citado sistema de barrios de la Colonia Guerrero, así como de los que forman parte del sistema generativo de ciudades de dicha “Ciudad del Interior”, mismo que consiste en el sistema de “unidades de barrio genésico-generativas” que pertenecen a la “Ciudad de México Tenochtitlan” (Ciudad Fundacional) (Figuras 9 y 10) y posteriormente a la Parcialidad de Santiago

Figura 9. Sistema de Barrios de la Ciudad Fundacional, Ciudad de México Tenochtitlan (1325) y Ciudad del México Colonial (1521). Proyecto Heptacentenario Ciudad de México Tenochtitlan, 1325-2025.

Coordinadores: Manuel Lerin, José Luis Lee, 2010-2012. Trabajo elaborado por alumnos de Licenciatura en Arquitectura, cyad, uam Xochimilco.

La esencia de la ciudad está en sus barrios. Una propuesta estratégica de eco desarrollo barrial para la Ciudad de México

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Figura12. Colonia Buenavista y fraccionamiento de la Colonia Guerrero en 1876 Ciudad de México Liberal Independentista.

unidades de barrio de las Colonias Nuevo México, Santa María la Ribera, San Rafael y de los Arquitectos, sistema regional barrial y urbano que tiende, a su vez, a establecer relaciones eco sistémicas con el sistema regioFigura 10. Barrio originario de San Miguel Arcángel Nonoalco, Colonia Guerrero, Ciudad de México Colonial. nal barrial y urbano (nueve regiones urbanas de las actuales Alcaldías de Cuauhtémoc y Venustiano Carranza) de la ya mencionada “Ciudad del Orden y Progreso” o “Ciudad del Interior” (Figura 13).

Estrategias de conocimiento y de organización del sistema de unidades de barrios de la Colonia Guerrero y del sistema generativo de barrios y ciudades de la Ciudad del Interior cuyas características y propiedades de su problemática situacional (problemática ontológico existencial, fenomenológica y morfogenética), nos permiten, a su vez, profundizar en el diseño de “estrategias de acción”, estrategias de eco desarrollo barrial, estrategias de gestión, autogestión y cogestión, estrategias de diseño y planeación múltiples (participativa, situacional, prospectiva, normativa, estratégica y operativa), estrategias de diseño, planeación y desarrollo situacional para cada una de las unidades Figura 11. Barrio originario del fraccionamiento de la Colonia Guerrero, Ciudad de México Liberal. de barrio que componen a dicha Colonia Guerrero, estrategias que tienden a reivindicar la “esencia del Ser y existir” de las mismas en la Ciudad de México; estrateTlatelolco de la República de Indios, como Hipólito y el Barrio de la Santa Veracruz; y gias que tienden a reivindicar el significado unidades de barrio regeneradas que forman posteriormente se desarrollaría el sistema parte de la Ciudad Colonial: el Barrio de San- de unidades de barrio generadas o prefigu- histórico, social y cultural de sus barrios y sistemas de barrios como “formas de ser ta María Cuepopan, el Barrio de los Ángeles radas pertenecientes al fraccionamiento de y existir, de vivir y habitar”, como espacios Cohuatlán, el Barrio de San Miguel Arcángel la Colonia Guerrero y al sistema de barrios de identidad, como portadores de cultura, Nonoalco y el Barrio de Santiago Tlatelolco. de la “Ciudad Liberal Independentista”: el como lugares de memoria, tradición y moParalelamente se desarrollaría el sistema de Barrio de Buenavista y el Barrio de Vicente dernidad tanto del sistema de unidades de unidades de barrio generadas que pertene- Guerrero (originario del fraccionamiento) barrios de la propia Colonia Guerrero como cen al sistema de unidades de barrios de la (Figuras 11 y 12). Sistema de unidades de de los sistemas regionales de barriales y urba“Ciudad de los Españoles” (Ciudad Colonial): barrio que tiende a establecer relaciones nos de la Ciudad del Interior; estrategias de el Barrio de San Fernando, el Barrio de San eco sistémicas con el sistema regional de

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Figura 13. Sistema de Barrios de la Ciudad del Orden y Progreso, Ciudad de México 1810 (perímetros A y B) y Ciudad de Méxioco-1876-1909 (posible perímetro D del Centro Histórico o Ciudad del Interior).

Figura 14. Sistema de Barrios y Pueblos originarios de la Ciudad Fundacional (posibles perímetros C y E del Centro Histórico), Proyecto Heptacentenario de Ciudad de México Tenochtitlan 1325-2025 (escenario de futuro deseable).

eco desarrollo barriales que dependen de las características y propiedades situacionales (onto-geno-fenomenológicas y morfo-topotipológicas) de sus barrios que terminan por definir tanto las formas de Ser y existir, de vivir y habitar de sus sistemas regionales barriales y urbanos como las estrategias de diseño y planeación múltiples de la propia Ciudad del Interior.

Estrategias de diseño y planeación múltiples, estrategias de eco desarrollo barriales y urbanas que, al depender de dicha problemática situacional, nos permiten, a su vez, establecer “estrategias prospectivas de desarrollo alternativas” (factibles, probables, posibles y deseables), estrategias de desarrollo, innovación, cambio y transformación sustentadas en las formas de organización de sus barrios y sistemas de barrios, estrategias de diseño y planeación participativas, situacionales y operativas generadas desde los proyectos imaginarios colectivos (sociales y comunitarios) de sus propios habitantes, como “proyectos de utopía barrial” traducidos en sistemas de proyectos estratégicos de barrio, en “Proyectos Estratégicos de Desarrollo para la Ciudad del Interior y la Colonia Guerrero (2020-2045)”, en un sistema de proyectos situacionales y estratégicos, sistema de proyectos temáticos que tiendan a reivindicar el significado histórico, social y cultural de sus barrios y sistemas de barrios así como del sistema generativo de ciudades de dicha Ciudad del Interior como posible Nuevo Centro Histórico (perímetro D); el “Proyecto Bicentenario de la Independencia Ciudad de México (1810-2010)”, proyecto estratégico de cambio (escenario de futuro posible) de la Ciudad Liberal Independentista y el “Proyecto Heptacentenario de la Ciudad de México Tenochtitlan (1325-2025)”, proyecto estratégico de transformación (escenario de futuro deseable) de la Ciudad Fundacional y Ciudad Metropolitana (posibles perímetros C y E del Centro Histórico); sistema de proyectos conmemorativos que tiende a incluir al “sistema de barrios y pueblos originarios” asentados en la Isla (perímetro C) y en torno al antiguo Lago de Texcoco (perímetro E), sistema de proyectos estratégicos conmemorativos que tienden a condicionar tanto al proyecto estratégico de cambio, ya citado, así como al proyecto estratégico de innovación (escenarios de futuro factible y probable) (Figuras 14, 15, 16 y 17).

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Figura 17. Barrio del Pueblo originario de Iztacalco, Área Metropolitana de la Ciudad de México.

Figura 15. Barrio de San Pablo Teopan del Campan originario de la Ciudad de México Tenochtitlan, Área Metropolitana de la Ciudad de México.

Figura 18. Barrio del Pueblo originario de Xochimilco, Área Metropolitana de la Ciudad de México.

Estrategias activas

Figura 16. Barrio de los Angeles Cohuatlán, originario de la Ciudad de Tlatelolco, Área Metropolitana de la Ciudad de México.

De tal modo que el proceso de diseño y planeación prospectiva y participativa de los habitantes de dichos barrios y sistemas de barrios se traduce en procesos participativos de diseño, producción y desarrollo colectivo, procesos creativos de participación social y comunitaria, solidaria, colaborativa y cooperativa generados por los propios habitantes de la Colonia Guerrero como “proyectos de utopía barrial”, proyectos estratégicos de eco desarrollo barrial que se integran, como estra-

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tegias eco sistémicas de desarrollo, estrategias políticas de desarrollo, innovación, cambio y transformación, al sistema de planes y programas de eco desarrollo regional, barrial y urbano, de dicha Ciudad del Interior; como parte del Plan y Programa de Manejo del Nuevo Centro Histórico y éste a su vez, como parte del Plan y Programa General de Eco desarrollo Barrial y Urbano Sustentable y Habitable de la Ciudad de México.

Conjunto de estrategias cognitivas, organizativas y activas que se traducen en estrategias de gestión, autogestión y cogestión barriales, en estrategias políticas de desarrollo, innovación, cambio y transformación del sistema de unidades de barrios de la Colonia Guerrero como de los sistemas regionales barriales y urbanos de la Ciudad del Interior soportados en sus distintas formas de Ser y existir, de vivir y de habitar y en sus correspondientes formas de organización barrial y urbana (Uniones de Vecinos, Campamentos Unidos, Asamblea de Barrios, Coordinadora Nacional del Movimiento Urbano Popular, Consejos Ciudadanos, Confederación de Barrios, etc.)

(Ramírez, 1991; Moreno, 2013); estrategias de diseño, planeación y desarrollo situacional y participativo, sustentadas en “procesos de deliberación y decisión” (plurales, equitativos y democráticos), estrategias políticas de desarrollo barriales, estrategias de “guerra de posiciones” y estrategias de “guerra de movimiento” (Gramsci, 1950; Buci-Glucksmann, 1978) de los barrios y sistemas de barrios expresadas en proyectos de futuro alternativos traducidos en “sistemas de proyectos estratégicos de eco desarrollo barrial”; sistemas de proyectos estratégicos de sustentabilidad y habitabilidad integrales que surgen desde

de desarrollo que pueden ser aplicados a su sus unidades de barrio, como “proyectos sistema generativo de barrios y ciudades y de utopía del barrio” soportados en sus que permiten la participación múltiple de “formas de auto organización, autogobierno actores en los procesos de toma de posicioy autogestión” y en sus posibles formas de “organización de empresas cooperativas, co- nes y decisiones en torno a dichos proyectos laborativas y solidarias” (Rico, 2009); empre- de futuro alternativos de la Ciudad de México.

De tal modo las estrategias de diseño, sas de producción, distribución, consumo, educación, vivienda, cultura, higiene, salud, planeación y desarrollo, estrategias eco sistémicas de desarrollo, situacionales, prospectideportivas, etc.; empresas sustentadas en estrategias eco-auto-co-re-organizativas ba- vas y participativas generadas a partir de sus rriales que posibiliten la capacitación, la pro- “proyectos de utopía barrial”; estrategias de ducción, el consumo y el trabajo cooperati- participación múltiple, estrategias de análisis, deliberación y decisión sociales y comunitavo, colaborativo y solidario, que permitan a rias, barriales y urbanas; estrategias cognitisu vez, la participación y la deliberación vas, organizativas y activas pueden ser apode sus comunidades barriales y urbanas en los procesos de toma de posiciones y deci- yadas por modelos estratégicos de simulación siones en torno al proceso de diseño, planea- prospectiva con el fin de contribuir al proceso de diseño, producción y desarrollo de ción y desarrollo de dichos sistemas de “proyectos estratégicos de eco desarrollo ba- proyectos de futuro alternativos para dicha ciudad. rrial”, mismos que, a su vez, formen parte de un posible Sistema de Programas de Eco desarrollo Barrial y Urbano, Sustentables y Habita- El derecho al Ser y existir de los bles de la Ciudad del Interior que establezca barrios en la ciudad relaciones eco sistémicas de desarrollo con Por lo que el conjunto de propuestas que el Sistema de Planes y Programas de la Ciudad aquí hemos presentado como un “modelo de México. estratégico de eco desarrollo, sustentable y Estrategias de participación múltiple habitable”, modelo de estrategias múltiples (social, comunitaria, pública y privada, aca- y complejas puede contribuir a reivindicar démica y profesional), “estrategias de diseño, las distintas formas de Ser y de existir, de planeación y desarrollo participativas” (plura- vivir y de habitar de los barrios y sus sistemas les, equitativas y democráticas), estrategias de barrios; a resolver su problemática situade participación barrial y urbana que pueden cional de acuerdo con sus características y ser apoyadas en la construcción de dichos propiedades (epistemológicas, ontológicas “proyectos de utopía barrial”, con el diseño, y existenciales, fenomenológicas y morfogeproducción y desarrollo de modelos estraté- néticas) que los definen como espacios de gicos de simulación prospectiva; instrumen- identidad, portadores de cultura y lugares tos de diseño y planeación múltiple (partici- de memoria, tradición y modernidad; así pativa, situacional, prospectiva, normativa, como a defender a los barrios como la esenestratégica, operativa) que nos permiten cia de la Ciudad y junto con ello, el derecho diseñar proyectos de futuro alternativos, ba- de los barrios a la ciudad. rriales y urbanos, escenarios de futuro lógicos Conjunto de propuestas estratégicas de (factibles, probables, posibles y deseables) eco desarrollo sustentables y habitables que (Decouflé, 1974; Miklos y Tello, 2010); mo- se presentan, a través de sus formas de orgadelos epistemológicos, fenomenológicos y nización y participación social y comunitamorfogenéticos, modelos estratégicos de ria, como “estrategias políticas de diseño, simulación prospectiva organizacionales, mo- planeación y desarrollo barrial”, estrategias delos de análisis, seguimiento y evaluación políticas de innovación, cambio y transforma(indicadores tendenciales y secuenciales), ción que contribuyen a presentar alternativas modelos bidimensionales y tridimensiona- de solución a dicha problemática situacional, les que hemos aplicado en los procesos de como instrumentos de gestión, autogestión conformación de dichos escenarios de futuro y cogestión de “proyectos de utopía de balógicos para dichos sistemas de barrios de la rrios”, sistema de proyectos estratégicos de Colonia Guerrero y sistemas regionales de futuro alternativos (lógicos, factibles, probabarriales y urbanos de la Ciudad del Interior; bles, posibles y deseables); sistema de pro“modelos estratégicos de simulación prospec- puestas estratégicas de eco desarrollo sustentiva”, modelos de estrategias eco sistémicas tables y habitables, sistema de propuestas

estratégicas de organización y participación que pueden contribuir a la toma de posiciones y toma de decisiones en torno a el proceso de diseño, planeación y desarrollo de los mismos, así como contribuir a la construcción y fortalecimiento de la “sociedad planificada” de la Ciudad de México a partir de sus barrios y sus sistemas de barrios.

Propuestas estratégicas de diseño y planeación participativa y democrática (deliberativa, directa y representativa) que surgen desde las distintas formas de “autonomía, autogobierno y autogestión” de sus barrios, como formas de organización sociales y comunitarias (auto-co-re-organizativas) de la red sistémica de barrios de dicha ciudad que se pueden traducir en una “Confederación de Barrios” (González, 1994) de la Ciudad de México; en un organismo o sistema vivo (abierto y autónomo, múltiple y complejo) conformado por la sociedad civil y la sociedad política capaz de generar dichas “propuestas estratégicas de eco desarrollo sustentables y habitables”; sistema de propuestas estratégicas de planeación y participación plurales, equitativas y democráticas, estrategias eco sistémicas de desarrollo que se traduzcan en un Sistema de Planes y Programas de Eco desarrollo Barrial Sustentables y Habitables y que éstos a su vez, formen parte de un Plan y Programa General de Eco desarrollo Sustentable y Habitable para la Ciudad de México y que contribuyan, además, al diseño y construcción del sistema de planeación de la misma, aprovechando las posibilidades de la probable creación del “Instituto de Planeación Democrática y Prospectiva” propuesto por la Constitución Política de la Ciudad de México (2017).

De ahí la importancia de repensar y proyectar la Ciudad de México a partir de sus barrios, a partir del análisis de las características y propiedades del sistema de unidades de barrios de la Colonia Guerrero y de los sistemas de regionales de barrios de la Ciudad del Interior de dicha Ciudad de México, mismas que nos permiten diseñar estrategias de conocimiento, organización y acción que estructuren y ordenen sus posibles estrategias de desarrollo social y comunitario, barriales y urbanas, estrategias alternativas de eco desarrollo sustentables y habitables, estrategias de diseño, planeación y desarrollo que tiendan a revertir las tendencias de la planeación tradicional de considerar a los barrios y colonias como entidades abstractas

La esencia de la ciudad está en sus barrios. Una propuesta estratégica de eco desarrollo barrial para la Ciudad de México

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o anómicas, como un conjunto de “Unidades Territoriales” (ut) que, en el caso de la Alcaldía de Cuauhtémoc, se expresan en 43 ut las cuales no corresponden con las 33 colonias que componen a la misma; en particular para el caso de la Colonia Guerrero le corresponden dos ut, situación que contrasta con las ocho “Unidades de Barrio” (ub) que conforman su Sistema de Barrios.

Del mismo modo, no corresponden nuestras entidades o sistemas regionales de barrios (siete Regiones Urbanas de la Alcaldía Cuauhtémoc) con las propuestas de regionalización de los Programas Parciales de Desarrollo Urbano de las Colonias Atlampa, Santa María la Ribera y Santa María Insurgentes (2003), o bien del Programa Parcial del Centro Histórico de la Ciudad de México (2010) que proponen “zonas, áreas o polígonos de actuación” que no coinciden con las características y propiedades de las formas de organización histórica, social y cultural de los barrios y colonias que componen el sistema generativo de barrios y ciudades de dicha Ciudad del Interior. Conjunto de “estrategias de diseño, planeación y desarrollo barrial y urbano” que además han sido interrumpidas ya que, para el caso de las 33 colonias ya mencionadas, sólo se han desarrollado tres Programas Parciales de Desarrollo Urbano más que sí tienden a respetar las características y propiedades de sus barrios y sistemas unidades de barrios (colonias Hipódromo, 2003; Cuauhtémoc, 1999 y Centro Alameda, 2000); estrategias de diseño, planeación y desarrollo barrial y urbano inconclusos que tienden a agravarse, ya que el sistema de planeación de la Ciudad de México sólo ha alcanzado a desarrollar 45 Programas Parciales de Desarrollo Urbano, situación que se agudiza aún más cuando la gran mayoría de las 1 472 colonias (Evalúa D. F.; Pino, 2019: 22) que componen a la propia Ciudad de México, no cuentan con dichos programas parciales de desarrollo urbano.

De ahí la importancia, además, de revertir dichos procesos de diseño y planeación inconclusos del citado sistema de planeación de la Ciudad de México a partir del desarrollo y aplicación de nuestro Modelo estratégico de eco desarrollo, sustentable y habitable, modelo de estrategias múltiples y complejas que nos ha permitido repensar y proyectar la ciudad a partir de sus barrios, a partir de las visiones múltiples del pensamiento complejo considerando a los barrios como sistemas

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vivos y complejos, como sistemas de barrios originarios, embrionarios, marginales, populares, obreros, interclasistas o residenciales o bien de sistemas de barrios, colonias, fraccionamientos, unidades vecinales, unidades habitacionales y poblados, centrales, intermedios o periféricos; que tienden a establecer relaciones eco sistémicas con el sistema generativo de ciudades de dicha ciudad y cuyas características y propiedades (epistemológicas, ontológicas, existenciales, fenomenológicas y morfogenéticas) terminan por definir a “los barrios como la esencia del Ser y del existir de la Ciudad”; ya sea que se trate de barrios y sistemas de barrios que generan y regeneran ciudades; ciudades del interior, centrales, intermedias o periféricas, o bien ciudades fundacionales, coloniales, liberales, del orden y progreso, posrevolucionarias, funcionalistas, posmodernas o globales; ciudades testimonio, nuevas, emergentes, trasplantadas, configuradas, transfiguradas o transformadas, mono funcionales o multifuncionales, nacionales o internacionales.

De modo que el conocimiento de la condición ontológica y existencial, fenomenológica y morfogenética de los barrios y sistemas de barrios en la ciudad nos puede permitir resolver la problemática situacional de los mismos, a partir del diseño, planeación y desarrollo de estrategias de barrio soportadas por “proyectos de utopía de barrio”, por sistemas de proyectos imaginarios de futuro (probables, factibles, posibles o deseables), por sistemas de proyectos estratégicos de sustentabilidad integral (histórico cultural, ecológico ambiental, económica productiva, social comunitaria, jurídico política y científico tecnológica) y sistemas de proyectos estratégicos de habitabilidad integrales (cotidiana, barrial, rural, urbana, regional y metropolitana).

Por lo que el proceso de repensar y proyectar la Ciudad a partir de sus barrios nos ha permitido desarrollar un conjunto de propuestas que son resultado de dichas estrategias múltiples y complejas; estrategias de conocimiento, de organización y de acción, estrategias de eco desarrollo sustentables y habitables, estrategias políticas de diseño, planeación y participación democráticas, estrategias de desarrollo, innovación, cambio y transformación; estrategias barriales y urbanas que se presenten de forma organizada (cooperativa, colaborativa y solidaria) desde sus barrios y sus sistemas de barrios y a través

de la ya citada “Confederación de Barrios”, es decir, que se presenten como auténticas alternativas, apropiadas y apropiables para el desarrollo futuro de los barrios, colonias, fraccionamientos, unidades vecinales y unidades habitacionales y pueblos (originarios, emergentes o alternativos) de la propia ciudad y su sistema generativo de ciudades; conjunto de propuestas de planeación participativa, plurales, equitativas y democráticas que superen a las instancias de participación ciudadana propias de la planeación normativa y tradicional; instancias donde prevalecen los mecanismos de la democracia representativa reducidos a su mínima expresión; y que propongan mecanismos de participación múltiples y democráticos (deliberativos, directos, representativos, equitativos e incluyentes) sociales y comunitarios, barriales y urbanos. Sólo así estaremos en condiciones de defender el derecho a repensar y proyectar la ciudad a partir de sus barrios, el derecho a pertenecer, permanecer y fortalecer las formas de Ser y existir, de vivir y habitar de los barrios en la ciudad, a reconocer el derecho al Ser y existir de los barrios como esencia de la ciudad y finalmente, a ejercer el derecho de los barrios a la ciudad.

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Diseño

Algunas consideraciones sociales sobre la emergencia de una racionalidad ambiental hacia la práctica del diseño Gabriela Sandoval Andrade Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura gab.sa960@gmail.com

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Palabras clave Diseño Racionalidad ambiental Sustentabilidad Mundo artificial

Keywords Design Environmental rationality Sustainability Artificial world

El propósito de este documento es revisar la emergencia de la racionalidad ambiental para vincularla con las perspectivas que ésta abre sobre el ejercicio del diseño. Desde la deconstrucción de la racionalidad moderna durante el siglo xx, el cuestionamiento de un aparato sustentado en paradigmas que hasta entonces se suponían absolutos, se evidencian estas construcciones de sentido como estructuras que organizan acorde la vida de los sujetos para mantener una supremacía. Aunado a ello, pero desde otro panorama, los efectos irrefutables que esta racionalidad ha ejercido en la relación con la naturaleza se manifiestan como estructuras desestabilizantes que aceleran la degradación del entorno socioambiental en el que existen. Por tanto, la llamada crisis ambiental exhibe su origen epistemológico y propicia el surgimiento de diversas propuestas que plantean la urgencia de una reconstrucción del orden sociocultural. A partir de estas consideraciones, se tienen elementos para esbozar una reconceptualización de la disciplina del diseño, entendido como una actividad que proyecta prospectivas sobre la construcción del mundo artificial.

The purpose of this paper is to review the emergence of environmental rationality in order to link it with the perspectives it opens on the practice of design. The twentieth century saw the deconstruction of modern rationality; the questioning of an apparatus based on paradigms that until then were assumed to be absolute. Now these constructions of meaning are shown to be structures that are organized around the lives of subjects in order to maintain a certain supremacy. In addition, but from another perspective, the irrefutable effects exerted by this rationality on the relationship with nature are manifested as destabilizing structures that accelerate the degradation of the socio-environmental environment in which they exist. This exposes the epistemological origin of the environmental crisis and promotes the emergence of a diverse variety of proposals that raise the urgency of reconstructing the socio-cultural order. These considerations provide us the elements to outline a reconceptualization of the discipline of design, understood as an activity that looks to the future construction of the artificial world.

El origen epistemológico de la crisis ambiental

Si de mantener las condiciones básicas que permiten la supervivencia humana se trata, los fenómenos críticos de la realidad contemporánea hacen reconsiderar los paradigmas de desarrollo hasta ahora vigentes. Distintas teorías críticas adjudican estas manifestaciones al orden determinado por los marcos de la racionalidad prevalecientes, lo que incita a repensar estos paradigmas, deconstruir los modelos que pautan la interpretación de la realidad hacia un pensamiento holístico que integre una visión compleja de la realidad.

Si un sistema cultural, con sus códigos e instituciones, configura la aprehensión e interpretación de la realidad, en el caso del paradigma moderno son los marcos referenciales proporcionados por las ciencias los que dan forma a la experiencia y el entendimiento del mundo (Leff, 2004). Desde la teoría crítica occidental europea han surgido escuelas y personajes que han suscitado el análisis del orden establecido.1 Sin embargo también han surgido desde el mismo campo teórico otras perspectivas no eurocéntricas, como las llamadas epistemologías del sur (De Sousa Santos, 2009) que surgen en contraposición del orden hegemónico debido a la exclusión que ha generado sobre otros sistemas de saber que durante siglos han sido invalidados, como mecanismos de opresión y colonización cultural. Estas discusiones prolongan reclamos y viejas consignas, en busca de un derecho a su reconocimiento y una consecuente emancipación que conceda las bases de autonomía sobre el derecho a generar otras formas de vida. Un ejemplo en América Latina es El Buen Vivir2 que apela a una recuperación de la memoria de los pueblos colonizados; la valoración y el derecho de los saberes tradicionales, como el sentido de la vida, principios y valores en la relación armónica de la naturaleza y la equidad en los procesos sociales, económicos y relacionales (Escobar, 2016).

Abunda la teoría crítica desde el marxismo, la Escuela de Frankfurt al posmodernismo, modernidad/colonialidad, decrecimiento o el aceleracionismo.

2 El buen vivir es una alternativa al desarrollo económico que lo subordina a criterios de justicia social y ecología, partiendo de ontologías indígenas; surgió de las luchas indígenas por un cambio social de campesinos, afrodescendientes, ambientalistas, estudiantes, mujeres y jóvenes (Escobar, 2016).

1

PODER

MARCOS EPISTEMOLÓGICOS

LEGITIMIDAD

PRODUCCIÓN DE SUBJETIVIDADES

INSTITUCIONES

SABER

PERMANENCIA/ TRASCENDENCIA Figura 1. Construcción de verdad. Correspondencia entre saber y poder.

Michel Foucault (1969) aportó a trazar hacia esta dirección, contribuyendo con ello a la deconstrucción del paradigma moderno al denotar su carácter relativo al ser una construcción de sentido propio de una cultura.

Mediante el escrutinio del devenir de los paradigmas predominantes del sentido común a partir de una metodología que examina el conjunto de discursos del archivo histórico,3 identifica sus rupturas y continuidades como los ejes que configuran el orden presente.

Propuso observar los marcos de saber de cada época como tecnologías de control que le dan una orientación al mundo y justifican una normalidad; lo que habilita pensar estos artificios como guías que anticipan ciertas relaciones entre los entes sociales y con la naturaleza (Foucault, 1966). Es decir, mediante la producción de instituciones, códigos y prácticas un grupo humano impone una versión de la realidad en búsqueda de la trascendencia de su propio orden. Por lo tanto es posible identificar un binomio entre la producción de saber y poder, no existe algo tal como un conocimiento humano objetivo y puro, sino que toda forma de conocer y su sistema de referencias remite a los intereses

3 Archivo histórico (Foucault, 1969) se refiere al compendio de vestigios de una cultura, que a través de su análisis se puede identificar el a priori histórico, que pudiera llegar a conducir a descubrir la episteme de la época.

de dominio de un grupo determinado que impone y justifica su verdad. La verdad es una construcción que se legitima a sí misma gracias a un sistema de referencias que construyen su propio aparato que es generado internamente.

Se habla y se discute, no para acceder a la verdad, sino para vencerla (Lugo, 2002: 27).

Entonces, cada sociedad tiene su sistema de verdad que le permite gobernarse a sí misma y perpetuarse, o el conjunto de discursos que hacen funcionar como positivos o correctos instruye la racionalidad de sus sujetos integrantes a través de la experiencia cotidiana. Si la construcción del sujeto se compone de una experiencia colectiva e individual, las circunstancias particulares vividas dentro del grupo social producen diferencias entre los sujetos que lo integran según la escala a la que pertenecen; las formas de actuar, pensar y sentir terminan por definirse a partir de la posición/rol que una persona ocupa dentro de la estructura social (Bordieu, 2010).

El individuo está sujeto a las estructuras que lo determinan. La estructura y la experiencia particular de ésta es internalizada, pero al mismo tiempo el individuo en su actuar es estructurante de la realidad, reproduce lo aprendido. De tal manera que se configuran particularidades que a su vez

Algunas consideraciones sociales sobre la emergencia de una racionalidad ambiental hacia la práctica del diseño

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forman patrones que describen la normalización de una época; una colectividad expresa una orientación hacia ciertos fines mediante el estímulo o la prohibición de ciertas acciones. Es decir, así como ha habido culturas orientadas a la contemplación, la guerra, el comercio, la industria o recientemente, la tendencia de la protección del medioambiente, diferentes “racionalidades culturales” y “temperamentos sociales” han sido trazados a lo largo de la historia (Leff, 2011).

La institucionalización del conocimiento científico como método para acceder a la verdad

La racionalidad moderna institucionalizó el método científico; como la vía legítima hacia el conocimiento “verdadero”, pretendió liberar al ser humano de la religión, pero lo sujetó a la razón. El método científico genera conocimiento gracias una sistematización de la experiencia, acreditado por una lógica común precedente, los resultados del proceso de experimentación y análisis son contrastados por medio de instrumentos de medición o sistemas de referencia que condicionan principios que aprueban o rechazan su razonamiento (Rivas, Gracias, Guijarro, 2017).

Las ciencias ordenan y categorizan las diferentes áreas que identifican de la realidad, el ejemplo más fundamental es la segmentación del estudio del mundo mediante dos ejes principales, por un lado el estudio de la naturaleza y por el otro las sociedades humanas. Existe una separación definitiva entre el ser humano como sujeto y la naturaleza como objeto que se dispone subordinada a la voluntad humana. Los demás seres vivos son entendidos y estudiados como cosas, lo cual prevé una relación arbitraria de dominación y posesión, los árboles se transforman en madera y papel, una vaca en hamburguesa, la tierra en derecho de propiedad.

La relación científica con la naturaleza se centró en aprender a estudiarla para controlarla, de igual manera el estudio del ser humano tuvo el propósito de dominarlo.

Desde estas lógicas de conocimiento por un lado, se ignora la condición ambiental de la cultura, el estudio del ser humano es aislado de sus interrelaciones con el medioambiente que mutuamente se influyen y transforman.

La totalidad de la vida se estudia por áreas y pocas veces se realiza una recomposición

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integradora de estas partes dentro de un sistema orgánico, complejo en el que la unidad es más que la suma de sus partes. Por el otro, se pretende objetivar el hecho social, aplicando los criterios metodológicos de las ciencias naturales a la indagación de éste, de tal manera que se establecieron normas incuestionables basadas en su cientificidad para implantar un determinado criterio de racionalidad. En su concepción de una normalidad impuesta para mantener dentro de ciertos márgenes el orden social, las ciencias sociales precisaron lo que es marginal y patológico (Foucault, 1969). Hurgar en lo profundo de estas convenciones permite romper la lógica del prejuicio, del racismo, de la exclusión, de aquél que vive una vida distinta contra los estándares de normalidad y los paradigmas del sentido común.

El carácter paradójico del desarrollo y progreso

El desarrollo y progreso4 es la motivación intrínseca del conocimiento científico, se afianzó una lógica de evolución y mejora de la sociedad gracias al ideal de un proceso acumulativo del conocimiento. En otras palabras, el concepto racionalista de progreso se afianza en la creencia de que lo “moderno” es superior a lo antiguo, porque parte de una sabiduría previa que se “perfecciona” (Calinescu, 1987). Sin embargo, estas formas corresponden a una episteme5 determinada, marcos de saber que configuran la mirada bajo una lógica que responde a la verdad construida desde el poder imperante en un tiempo y lugar específicos.

El conocimiento científico no es neutral como pretende mostrarse, sino está basado en intereses ideológicos que funcionan como un filtro aprobatorio que expresa el progreso de una sociedad y se manifiesta en la expansión tecnológica que favorece.

Una prueba de ello es que no se estudia lo que socialmente pueda ser importante, sino muchas de las veces, lo que puede ser más

El progreso indica un desarrollo, mejora o avance, denotando que algo se dirige hacia adelante de manera simbólica, temporal o física. En https://definicion.de/progreso/ (Consultado en 03/2020).

5 Término que aparece en El orden del discurso (Foucault, 1971) se refiere al orden que posibilita ciertas condiciones para la producción de conocimiento en un tiempo y lugar determinado.

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rentable. Como consecuencia de ello hay una preeminencia del desarrollo urbano sobre las áreas rurales, sobre aquello que separa y distingue al ser humano de la naturaleza es donde se hallan las oportunidades de desarrollo. Los cimientos del modelo económico capitalista se fundaron bajo estos preceptos del conocimiento científico que separa simbólicamente la naturaleza del ser humano, la naturaleza es cosificada y genera riqueza gracias a la utilidad o al valor simbólico que las entidades adquieren según un valor establecido. El mercantilismo,6 antecedente económico del capitalismo, funcionó a partir de la transacción de recursos considerados valiosos para la obtención de riqueza basado en su oferta y demanda entre diferentes territorios. Posteriormente durante la Revolución Industrial,7 la explotación de la fuerza laboral se sumaría como fuente de enriquecimiento pues ésta opera un trabajo mecánico que transforma la materia prima en otra cosa, de tal manera que ésta adquiere un valor agregado y este valor se expresa monetariamente. El concepto de desarrollo, es resultado de un ordenamiento que dispone de todo un aparato basado en el dominio y explotación de la naturaleza y del ser humano.

De igual manera queda de manifiesto una lógica de desigualdad, si hay un mundo desarrollado hay otro que no lo es. Los subdesarrollados son los otros, aquellos que no forman parte del progreso ni se benefician de los avances del conocimiento científico, por lo tanto son sujetos de despojo o en el mejor de los casos de exclusión. Socialmente conlleva que para que algunos “tengan más”, habrá quien “tenga menos”. Este fenómeno es identificado por las epistemologías del sur (De Sousa Santos, 2009) como injusticia cognitiva: el supuesto de que el conocimiento verdadero es el generado por la ciencia moderna, mientras que otros saberes son desacreditados e inferiores.

6 Mercantilismo: prácticas económicas propias de los siglos xvi, xvii y la primera mitad del siglo xviii. En www.finanzzas.com/el-mercantilismo (consultado en diciembre de 2015).

7 Revolución Industrial: periodo de transformación económica, social y tecnológica que se inició en la segunda mitad del siglo xviii. En https://es.wikipedia. org/wiki/Revoluci%C3%B3n_Industrial (consultado en marzo de 2020).

marcos epistomológicos (ciencias)

Paradigmas modernos

relación sociedad/naturaleza

CRISIS MEDIO AMBIENTAL

práctica (desarrollo y progreso)

Figura 2. Correlación de la modernidad con la crisis ambiental.

El mundo es mucho más amplio que lo que supone la comprensión occidental del mundo (De Sousa Santos, 2011: 16).

Se concibe una sola forma de bienestar y progreso, el crecimiento ilimitado del capital que es generado con base en una política exhaustiva de consumo de recursos que no considera su agotamiento y ciclos regenerativos dentro de la ecuación. Paradójicamente el capitalismo destruye su fuente de enriquecimiento, por lo que es posible afirmar que es un aparato insostenible que no puede perpetuarse infinitamente dentro de un mundo con recursos limitados.

El discurso del desarrollo sustentable y sus inconsistencias

Los efectos de la crisis socioambiental son innegables alrededor del mundo y, desde la onu, se reconoce la evidencia de que urge modificar el orden económico para dominar las consecuencias ecológicas de este desarrollo.

El desarrollo sustentable8 es una propuesta que busca equilibrar el crecimiento económico y social con la protección del medioambiente. Sin embargo los alcances previstos se limitan a considerar la eco eficiencia de los medios productivos y no se plantea la urgencia de un cambio en el concepto de bienestar, la relación con otros grupos humanos y la naturaleza. Continúa sosteniendo la reproducción del capital como el medio para crear una atmósfera de bienestar y terminar con la pobreza. Las contradicciones del discurso surgen de los conceptos que evoca, la sustentabilidad desde sus principios ecológicos se refiere a la capacidad de los sistemas biológicos para

8 “Nuestro futuro común”: Informe Brundtland, onu, 20 de marzo de 1987.

conservar la diversidad y la productividad a lo largo del tiempo (Capra, 1997); lo que traducido a la escala social, supondría una refundamentación completa del sistema cultural.

La solución a la crisis socioambiental no es de carácter científico o técnico, sino esencialmente lo que debe replantearse es la esfera política y ética. El discurso del desarrollo sustentable es manipulado de tal manera que el proceso de apropiación de la naturaleza se continúa justificando mientras se pretende lograr la ilusión de un cambio de paradigma para debilitar la tensión entre crecimiento económico y la preservación ambiental.

La conciencia de una complejidad ambiental hacia la práctica ética

Michel Serres, en El contrato natural (1991), reflexiona que las culturas surgieron salvadas de la guerra gracias al establecimiento de un contrato social, acuerdos entre dos o más voluntades para crear o transmitir dere-

chos y obligaciones. Esto ha hecho posible integrarnos en la colectividad, por lo que de la misma manera, debiera haber un contrato natural para con el mundo. Serres compara al ser humano con un parásito, que confunde el uso con el abuso, vive de, pero al mismo tiempo daña a su huésped, el parásito se apropia de todo para quedarse sin nada. Desde este texto propone un pacto que nos lleve a dominar nuestro dominio, porque no regulado resulta contraproducente; es necesario garantizar un intercambio justo donde la naturaleza de ser un mero objeto se piensa mejor como un sujeto de derecho.

Serres se arriesga a proponer una relación simbiótica con la naturaleza por medio de una figura política propia del derecho occidental que garantizaría la legalidad en el establecimiento y cumplimiento de derechos y los deberes. Esta formulación supone pensar en los límites reales del mundo, de los recursos, de los seres que lo habitan en un balance entre energía y materia. Pensar el medioambiente en su total complejidad, que abarca la esfera social y cultural dentro del medio ecológico, excede los alcances de las estructuras de conocimiento actuales que reducen y circunscriben relaciones duales entre entes y cosas. Un primer paso será ponderar una reintegración de cómo se concibe la realidad, excediendo los esquemas de relaciones dicotómicas en vías de dimensionar la unidad.

El término sustentabilidad es resultado de la crisis del pensamiento moderno, nunca

Figura 3. En la naturaleza no existe el concepto de basura, los ciclos de materia y energía son cíclicos.

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antes en la historia había sido enunciado porque no era necesario; emerge de la ruptura que significó el capitalismo respecto a dinámicas que eran inherentes en la naturaleza y en algunos otros comportamientos de otros grupos humanos. Por ejemplo, en la naturaleza no existe el concepto de desecho o basura, los procesos son cíclicos y no lineales, la materia se recicla infinitamente entre los entes del mundo cuyos procesos son interdependientes. La conciencia de un mundo complejo e interrelacionado con recursos limitados se contradice con los objetivos de acumulación de capital. Mientras los planteamientos del desarrollo sustentable que se propone desde el capitalismo plantean guiar el crecimiento económico de tal manera que los costos ambientales sean calculados dentro de la ecuación, no sugiere que el sistema económico deba ajustarse a las condiciones de los procesos ecológicos de la naturaleza, y aún menos considera condiciones de sustentabilidad cultural. Un desafío tal implicaría un cambio radical en cómo se piensa el bienestar que parte de una comprensión profunda de lo que significa una posible sustentabilidad entre sociedad y medioambiente. Sin embargo, existen obstáculos discursivos que bloquean o distraen la atención hacia la indagación y reflexión sobre esos temas, que contribuyen a perpetuar la racionalidad ya establecida.

Sustentabilidad, un metaconcepto de complejidad cultural

Una posible sustentabilidad cultural apostaría por el reconocimiento de otras formas de entender la vida, que por su diferencia han sido consideradas periféricas. Es posible cuestionar la lógica de exclusión que aún prevalece hacia el que vive una vida distinta de lo que se considera normal, privilegiando criterios y políticas respecto a la diversidad y la diferencia, no sobre el respeto que merecen otras formas de vida, sino hasta la posibilidad de aprender otras relaciones ser humano-naturaleza. De otra manera hay un desperdicio de la diversidad de saberes, su valor aporta en la pluralidad del conocimiento a manera de vías alternativas para extender el horizonte de posibilidades sobre del futuro y el devenir social. La comprensión del derecho de existir de otros modos de vivir con el mundo neutraliza conductas de dominio y posesión por la reciprocidad y el respeto.

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El mundo está formado por muchas maneras diferentes de pensar. Esa amplitud de conocimientos y posiciones es a la vez la gran oportunidad y el problema que nos separa.

Es una oportunidad porque gran parte de nuestras limitaciones provienen de la manera en cómo concebimos el mundo. Tener acceso a diferentes formas de pensar permite vernos desde otros ojos y encontrar modelos para seguir nuestra construcción. No hay una verdad absoluta desde donde podamos enfrentar la diversidad que nos rodea y nos habita, por ello conocer múltiples visiones de mundo nos ayuda a discernir los caminos por andar y dimensionar nuestras certezas (Morales, 2016: 7).

La imposibilidad de una supuesta totalización del conocimiento, el derecho a la diferencia en la conceptualización del mundo, la autonomía y la autogestión sobre las formas de vida, son políticas encaminadas a la aprehensión colectiva de la complejidad ambiental, que quizá como sugirió Serres (1991), para asegurar su cumplimiento, sea necesario un contrato. Que cada grupo humano pueda decidir hacia dónde quiere ir y planear los medios para conseguirlo, teniendo alerta sobre la reciprocidad con el otro que es a la vez parte de sí mismo.

En la definición de estos mundos se manifiestan los saberes acumulados que se originan del contacto con el entorno, así como la relación entre el ser humano y el mundo, enmarcados por las metodologías particulares de conocimiento en las que subyace el poder dentro del campo del saber.

Para condensar lo hasta aquí contemplado, me parece válido acudir al trabajo propuesto en Evaluación de sustentabilidad un enfoque dinámico y multidimensional, que es un esfuerzo conjunto desde varias disciplinas por establecer una metodología de medición de la sustentabilidad en los sistemas humanos, donde se propone una definición alternativa a la sustentabilidad de Brundtland: la garantía de que la base natural y cultural persistirá indefinidamente y se establecerá una distribución equitativa de los recursos y el acceso a ellos entre individuos, grupos sociales, generaciones humanas y el resto de los seres vivos (Astier, Masera y Miyashi, 2008: 176). Esta proposición del concepto, presupone que la productividad ecológica, tecnológica y cultural no sólo estará constreñida a las condiciones del medio-

ambiente, sino que contempla el derecho a la continuidad cultural. Una postura de este tipo recupera las dimensiones éticas sobre el respeto por la vida y la justicia, ya que introduce en la discusión la dimensión cultural y la problematización ética para garantizar la supervivencia de los seres vivos. Una sustentabilidad de estos alcances se afirma como un metaconcepto, un concepto dinámico sujeto a la relatividad cultural, lo cual significa que las aspiraciones entre las sociedades humanas no son las mismas y pueden variar de una cultura a otra, reconociendo que cualquiera de estas formas son totalmente igual y válidas en su contexto. La sustentabilidad es un concepto dinámico que se interpreta a partir de las diferentes circunstancias de las sociedades humanas.

La concepción de un discurso totalitario que conduzca a la humanidad hacia una transición sustentable no es posible; el compromiso sobre el establecimiento de una racionalidad que dirija los valores éticos sobre una relación ideal del ser humano con la naturaleza es un proceso que cada sociedad debe resolver para garantizar su bienestar.

Se contempla entonces la tensión dialéctica entre las culturas, en las que habrá diferentes puntos de partida a través de los cuales habrá de definirse aquello que es deseable perpetuar a futuro.

La complejidad ambiental apela a una conciencia de las acciones humanas dentro de su entorno, sostenidas por la evidencia de que no hay nada más legítimo que nuestra dependencia de ciertas condiciones de la naturaleza para nuestra supervivencia. La ruptura con la racionalidad capitalista hace posible encontrar otras formas de enfrentar la pobreza, mediante la autogestión del sistema ecológico y sociocultural de las comunidades que de acuerdo a Leff (2011), aquellas que han sido excluidas del desarrollo podrían partir de un auto reconocimiento como grupo social y de su territorio para decidir su futuro y determinar los medios teóricos y prácticos para lograrlo.

No se descartan las aportaciones desde el campo de las ciencias, sin tener en consideración las implicaciones éticas y las consecuencias de su aplicación. Pero especialmente se valora y recurre al conocimiento no científico, como los valores, calidad de vida, las identidades culturales, el sentido de la existencia que arraigan identidades

colectivas y que le dan sentido a racionalidades y prácticas culturales.

Finalmente, es posible resolver que la sustentabilidad es por tanto una meta utópica, no es un objetivo fijo y alcanzable, sino más bien es un proceso que está en continua interpretación y construcción, que es variable y dinámica según la cultura de una comunidad que nunca dejará de estar en aprendizaje sobre cómo participar dentro del orden natural. En cualquier caso, serán prácticas irrepetibles, ya que la racionalidad que las configura está limitada por las perspectivas de una comunidad, en sus fundamentos epistemológicos y ontológicos.

La reconceptualización necesaria del diseño ante los retos que supone la aprehensión de la complejidad ambiental

Si estas discusiones imaginan la esfera social en conciliación con la naturaleza a partir de un cambio paradigmático entre los grupos humanos que conduzcan nuevos comportamientos sociales, ¿qué se puede esperar del diseño en este porvenir sobre una posible resignificación del mundo?

Acudiendo a un entendimiento ampliado de la disciplina como el diseño de cuarto orden de Richard Buchanan (1999), como un proceso de planeación que materializa (gracias a su capacidad constructiva y organizativa) el mundo tangible y no tangible, es que la disciplina adquiere la posibilidad de ser un medio para articular las variables que intervienen en un sistema. De aquí es posible entender un ejercicio que se dispone al cambio, que se emprende desde un propósito cuya intención es modificar una situación prevaleciente hacia otra más deseada haciendo referencia a la clara definición de Simon (citado en Thackara, 2004: 1). De acuerdo con lo anterior, se reconocen dos momentos en la práctica, una primera parte conceptual y analítica que da soporte y cabida a la segunda, la actividad proyectual.

El diseño concreta puentes entre la voluntad humana y la realidad material. La complejidad de su empresa radica en articular la multiplicidad de factores para crear escenarios entre el uso de los recursos y la planeación de dinámicas como medios para conducir a los anhelos previstos. O dicho de otro modo, las interacciones entre seres humanos y medioambiente suceden de cierta manera gracias a la intermediación que ciertas disposiciones y arreglos permiten (tangibles o intangibles). La intención es replantear y exceder los alcances del diseño, cuyo origen responde a las necesidades del modelo de desarrollo (en la planeación de dinámicas proyectuales para los protocolos de manufactura destinados a dinámicas de venta y consumo), para lo cual es necesario reconceptualizar sus posibilidades aspirando al ejercicio potencial como auxiliar en la resolución de problemáticas socioambientales complejas.

La importancia del proceso metodológico en el planteamiento de problemas complejos de diseño

Para emprender cualquier actividad proyectual de diseño que aspire a dichas proyecciones, el punto de partida será acotar una serie de circunstancias problemáticas dentro de las cuales se desea intervenir. Un rasgo que caracteriza los problemas de diseño es la indeterminación de su naturaleza, el pensamiento de diseño puede ser aplicado a cualquier área de la experiencia humana. La elección del área de interés parte de un proceso de argumentación, que inicia cuando el diseñador/investigador identifica una serie de situaciones problemáticas. Reconoce que su percepción de la realidad está sesgada por sus propios marcos epistemológicos y ontológicos, y que éstos constituyen su punto de referencia para aprehender la realidad, esta reflexión fundamenta la pertinencia de su postura en relación con el contexto

DISEÑO UNA PRÁCTICA AL CAMBIO ANHELOS DESEADOS

Figura 4. Diseño, un ejercicio al cambio.

CONDICIONES ACTUALES

(Crouch, 2012). Es decir, el reconocimiento de una problemática ocurre a través de los ojos que la miran, es ya un diseño en sí mismo en el sentido de que es una construcción del sujeto investigador que depende de los marcos referenciales que lo hacen pensar, sentir y hacer, a partir de estas bases los acontecimientos adquieren un valor.

Se establece consecuentemente un discurrir del sujeto investigador entre su experiencia y percepción individual y del contexto. La pertinencia de cualquier actividad proyectual se valida gracias a este proceso de argumentación en el que se reflexiona la naturaleza del problema en términos de principios, ética y valores en congruencia con las oportunidades investigadas e identificadas del exterior. El rigor metodológico de la actividad del diseño es una herramienta para asegurar una práctica significativa respecto a las circunstancias del entorno.

En otras palabras, la actividad hacia el cambio se legitima a partir de una reflexión de la experiencia individual que se tiene con el exterior (que ha configurado formas de pensar, comprender y valorar la realidad) y su determinación en las decisiones tomadas durante el proyecto, de ahí que la práctica del diseño debe estar informada por la teoría y debe haber una teorización cotidiana como práctica (Whiteley, 1997: 7). La distinción fundamental con la racionalidad productivista del diseño tradicional es la intención de su práctica, pues habitualmente el objetivo es el rendimiento de los procesos de manufactura y fabricación en conciliación con las demandas no de una sociedad, sino de un mercado. El diseñador que se demarca de esta estructura, hace una elección de valores ante la evidencia de los límites del mundo y el devenir del orden hegemónico, tiene la aptitud de ver en ese agotamiento, oportunidades para replantear otro tipo de organizaciones prácticas para la proyección de escenarios que generen organizaciones novedosas entre sociedad y medioambiente (véase Manzini, 2015).

El diseño del mundo artificial9 influye en nuestra experiencia del mundo, a través de los objetos vivimos la satisfacción de

IDENTIFICACIÓN DE PROBLEMÁTICAS 9 Entiéndase como las modificaciones parciales de los elementos naturales por la actividad técnica cultural del hombre.

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4to Sistemas y medio ambiente 3ero Interacciones 2ndo Objetos y artefactos

Diseño de negocios Diseño organizacional Diseño de servicios Diseño centrado en el usuario Diseño de procesos Diseño de productos Ingeniería Arquitectura

1er Comunicaciones

Diseño de comunicación Diseño gráfico y visual

Figura 5. Buchanan, R. (1992). Adaptación del gráfico de Martin, C. (2015).

nuestras necesidades, establecemos vínculos con otros, aprehendemos y concientizamos el mundo. El diseño, más allá de la configuración formal de objetos, es la condensación de discursos que reflejan los valores de quienes lo concibieron, y accedemos a ellos por medio de sistemas tangibles, ya sea en forma de servicios, objetos, productos o ambientes.

La apuesta sobre reconsiderar las capacidades del diseño va hacia pensarlo como una actividad que tiene herramientas que necesita trabajar con otras disciplinas para cooperar en la redefinición de las dinámicas socioculturales y la creación del ambiente artificial con metas de estructurar sistemas humanos con características sustentables, que como identifica Víctor Margolín (1998), estén encaminadas a promover la equidad social, fortalezcan la participación, justicia institucional entre la sociedad, repartición y aprovechamiento justo de los recursos, a lo que se añade primordialmente el diseño de sistemas humanos con ciclos cerrados.10

Ciclos cerrados de energía y materia, donde los procesos son cíclicos a manera del funcionamiento de los ecosistemas naturales.

10

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A mediano y largo plazo, se debe rediseñar un mundo entero que ya fue diseñado a partir de la hipótesis del crecimiento indefinido y la irrelevancia del sustrato natural... Es necesario movilizar el potencial de la técnica, para revelar nuevas posibilidades (Manzini, 1996: 108).

En esta cita se vincula la transición hacia la sustentabilidad con un proceso de reordenamiento dirigido a dotar al ambiente artificial de otras cualidades; ambición que no se basta con el diseño de objetos, sino será necesario pensar la intervención del diseño a una escala integral de los elementos como la configuración de escenarios. Los cimientos de la actividad del diseño, desde estas perspectivas, son una base de valores que permiten identificar situaciones en las que los entes puedan adoptar otras dinámicas hacia la sustentabilidad ambiental; que si bien se materializa en las infraestructuras, se expresaría en las interacciones de las comunidades, en sus estilos de vida y culturas.

La práctica del diseño, una valoración ética

Los valores que guían al diseñador/investigador provienen de una disertación personal,

en diálogo con el estudio sistémico del contexto, dentro de la cual está una colectividad con la que se trabaja y se establecen acuerdos en conjunto sobre lo que se desea en común y cuáles son las proyecciones hacia el futuro. Por ejemplo, se pueden iniciar conversaciones con el equipo de trabajo sobre las bases conceptuales que dirigirán las acciones de manera reflexiva y crítica para desmarcarse con lo que comúnmente se entiende por bienestar. Contrastar valores como el confort y el mínimo esfuerzo, metas perseguidas en el diseño tradicional, evaluar los resultados de estas cualidades que algunas de las veces potencialmente generan incapacidades en los usuarios respecto a situaciones que les permitirían sobrevivir en su entorno, los hacen dependientes o atrofian competencias para resolver problemas. Por el contrario, es posible habilitar estructuras que promuevan valores alternativos, benéficos a largo plazo para los usuarios. Hay soluciones de diseño que más que acercarnos a nuestros anhelos, nos alejan de ellos, o más que facilitarnos tareas, las dificultan. Apuntando a Donald Norman, las disposiciones tecnológicas anticipan ciertas relaciones con el medioambiente y ofrecen ciertas posibilidades de interacción,

a lo que agregaría que de igual manera refieren a discursos específicos. Ningún medio es neutral (Norman, 1993: 243). A este propósito por ejemplo, se ha acuñado el término tecnología apropiada.11 Concebido por Schumacher (1973), propone el desarrollo económico y social de las áreas rurales, donde es necesaria la aplicación de la técnica para coordinar los recursos humanos y ecológicos que anticipen ciertas relaciones deseables entre medioambiente y sociedad creando una industria a escala poco intensiva en capital, que prioriza el uso de los recursos humanos para su completa operación, recae idóneamente en la capacidad productiva de los sectores tradicionales, y no genera dependencias externas debido a su complejidad (Baldor, Boni y Hueso, 2012). Estos recursos tecnológicos pueden ser resultado de conocimientos científicos, de saberes alternativos o la combinación de ambos.

La aspiración es producir un ambiente artificial coherente con los principios éticos, lo cual necesariamente implica un fuerte vínculo social. Para generar soluciones a estos niveles es imprescindible borrar las barreras entre los actores involucrados en un proyecto, se colabora en conjunto desde la investigación, definición y diagnóstico del problema, en la generación y recolección de información, en la interpretación de la misma, así como en la planeación y ejecución de la solución y al mismo tiempo como evaluadores iterativos del proceso y los resultados que en la práctica alimentan y transforman el proceso de diseño. La cooperación conjunta es un instrumento fundamental, no existen jerarquías porque todos somos expertos, y se genera una corresponsabilidad de las acciones y las transformaciones.

La actividad proyectual es, de tal manera, una espiral infinita de acción, observación, reflexión, planeación y de sucesiva acción entre múltiples miembros activos que aportan su conocimiento. De hecho existen posturas sobre la indeterminación de las soluciones de diseño, pues éstas responden a un tiempo y lugar específico que per-

11 Aquella tecnología que está diseñada con especial atención a los aspectos medioambientales, éticos, culturales, sociales y económicos de la comunidad a la que se dirigen. En https://es.wikipedia.org/wiki/ Tecnolog%C3%ADa_adecuada (consultado en marzo de 2020).

Diseño Industrial

Diseño p/sustentabilidad

Atiende problemáticas de producción/ mercado

Busca atender problemáticas ambientales/ sociales

La motivación de la actividad proyectual es eficientar procesos de manufactura para estimular el consumo/eficientar procesos de manufactura

La motivación de la actividad proyectual se concibe desde la búsqueda de un cambio a partir de ciertos valores y ética

Paradigma del crecimiento ilimitado

Paradigma de un mundo ilimitado de recursos

Busca oportunidades de acción a partir del crecimiento

Busca oportunidad de acción a partir del agotamiento

Los beneficios se buscan a corto plazo

Los beneficios se persiguen a largo plazo

petuamente están en transformación, por lo tanto cualquier propuesta implementada tendrá que estar en constante actualización.

Conclusiones

Para recapitular lo hasta aquí considerado, la oportunidad y desafío del diseño es, por un lado, identificar oportunidades hacia mejores prácticas para integrar y articular discursos que orienten la acción, lo cual implica una labor de investigación y rigor metodológico que problematiza su posible intervención. Y por el otro, la congruencia de la implementación de soluciones con los medios adecuados, es decir el abordaje del problema para que la propuesta sea útil en la redefinición de las dinámicas entre los diversos elementos involucrados, de tal manera que es viable hablar de un cierto grado de innovación en comparación con las condiciones previas.

La metodología de investigación y su práctica sistematizada se torna fundamental en el planteamiento de problemas y su diagnóstico centrado en las personas y el contexto, lo cual es solo abarcable desde el involucramiento de distintos actores con saberes y conocimientos diversos.

En un sentido más amplio, es importante reparar en la formación del capital humano necesario en esta transición hacia la sustentabilidad ya que como se argumentó anteriormente, una aspiración de estas dimensiones requeriría el compromiso coordinado de actores desde todos los niveles posibles en la escala social. El punto de partida sería la introducción de conceptos que permitan enmarcar bajo ciertos parámetros la

realidad, traducir estos alcances teóricos en beneficios tangibles sobre sociedades más sustentables (veáse Objetivos de Desarrollo Sustentable ODS ) para iniciar un proceso de observación del entorno inmediato que permita contrastar las condiciones presentes respecto a las ambiciones futuras.

Las herramientas pedagógicas son instrumentos para transmitir conceptos que durante el ejercicio de identificar oportunidades en las situaciones que se desean cambiar adquieren un sentido práctico. Al poner en marcha la ejecución de un proyecto se activan las competencias y habilidades socio-laborales y se contribuyen al empoderamiento de los individuos y los grupos de trabajo, de modo que se crea valor en la comunidad y se refuerza la capacidad de actuar con recursos propios.

Urge concientizar y reflexionar lo que nos es importante (sentimientos, pensamientos y expectativas) y proyectar planes a futuro a favor del bien común basados en acuerdos colectivos desde gobiernos, sector privado, sociedad civil. Es en este específico momento se halla la coyuntura política y diseño, no es posible la actividad proyectual sin las bases sobre convenios e intereses comunitarios que sienten metas traducibles mediante la coordinación de los recursos adecuados.

Para ahondar en estos procesos sobre la importancia de lo común, me parece valioso recurrir al trabajo de Roberto Espósito en el que se hallan reflexiones sobre el concepto de comunidad que pudieran ser valiosas para imaginar sociedades mas sustentables, ya que las dificultades para transitar a un fu-

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turo sustentable no son de índole científico o técnico sino fundamentalmente socio político. Lo que queda por re configurar como sociedad es la concepción y postura frente a lo otro, ya sea naturaleza o humano; con Espósito el concepto de unidad está pensado desde la comunidad, que no se cohesiona a partir de alguna propiedad o cualidad específica sino de tener un deber o una deuda con el otro que supone un compromiso recíproco a favor del bienestar del todo. Este modelo de compartir el munus (deber) es socavado durante la modernidad donde por el contrario, se prioriza el bien individual y surge el paradigma inmunitario que nos exenta de la deuda con el otro (Espósito, 2009).

Los procesos de localización de temas para elaborar estrategias al bienestar común pudieran desarrollarse bajo la perspectiva de co-diseño, donde es posible el diálogo e intercambio de saberes cuando existe la motivación de establecer objetivos para enfrentar situaciones complejas. Expertos de diferentes áreas y disciplinas trabajan colaborativamente en investigar, problematizar e integrar situaciones apremiantes hacia resoluciones novedosas para recrear las interacciones entre los elementos que participan en un sistema, de tal manera que estas sinergias procuren su propia preservación y continuación.

La posible trascendencia de las estrategias propuestas, se sostiene de la acción coordinada entre actores con experiencias y antecedentes diversos en congruencia con las estructuras implementadas, donde más que signos y objetos, se proyectan como una unidad las interacciones entre los elementos que confluyen dentro de un sistema. El potencial del diseño en la transición hacia la sustentabilidad parte de su carácter interdisciplinar y estratégico, pues conecta los discursos (producto de investigaciones etnográficas, históricas, etc) a la realidad material (propone recursos tecnológicos adecuados en relación con el entorno social y ecológico) para transformar la calidad de las relaciones interdependientes entre estructuras y entes en escenarios integrados.

El paradigma sustentable es por lo tanto un referente para la planeación de sistemas de manejo de recursos naturales, desarrollo de nuevas tecnologías, e incluso de políticas públicas. El concepto es complejo y evaluarlo ha sido un tema controvertido. Entender y analizar la sustentabilidad de los sistemas socio-ambientales, que son dinámicos y multi-agentes, presuponen retos desde el punto de vista conceptual y metodológico.

Aún con metas en común y bajo los mismos principios, las múltiples interpretaciones de sustentabilidad surgen desde pers-

pectivas específicas, lo que hará diferentes las relaciones establecidas entre ser humano y naturaleza según sea el caso. Sin embargo, la propuesta del trabajo Marco para la Evaluación de Sistemas de Manejo de recursos naturales MESMIS (Astier, M., Masera, O. R., & Miyashi, G. 2008). indica que los sistemas de cualquier índole que aspiren a ser sostenibles a través del tiempo deben poseer una serie de atributos que asegurarán su permanencia como organizaciones abiertas al cambio, como son la productividad, estabilidad, resiliencia, confiabilidad, adaptabilidad, autosuficiencia y equidad.

Basados en el supuesto que la sustentabilidad en la naturaleza ostenta esos siete atributos o cualidades, y que de igual manera los sistemas y organizaciones humanas pueden buscar replicar estas características y que pueden ser medidas de acuerdo a la evaluación de parámetros específicos de forma interdisciplinaria. Los resultados para evaluar la sustentabilidad se dan de manera comparativa cuando se analizan dos sistemas bajos las mismas criterios y referencias.

Por ejemplo, la productividad se puede traducir en eficiencia y esta a su vez puede ser evaluada en determinadas unidades como km/h, lt/min, etc.

Finalmente quisiera reparar la cualidad utópica de la sustentabilidad como un pro-

ATRIBUTOS DE LOS SISTEMAS SUSTENTABLES productividad

estabilidad confiabilidad resilencia

retornos eficiencia

adaptabilidad

equidad

Criterios de diagnóstico

diversidad conservación

capacidad de cambio e innovación

autosuficiencia

distribución y organización

evaluación y análisis de fortalezas y debilidades de los sistemas de manejo Figura 6. Atributos de los sistemas sustentables. Adaptación de Astier, M., Masera, O. R., & Miyashi, G. (2008).

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Diseño y Sociedad 49 j Otoño 2020

autogestión

ceso inabarcable de permanente re interpretación y construcción guiado por valores culturales, derechos colectivos y una ética de la vida. En cada caso la racionalidad que les da forma a los objetivos está limitada por la perspectiva de una serie de individuos que sea apropian y traducen los principios generales a condiciones particulares (a través de complejos e inciertos procesos de percepción, transmisión y comprensión). Son tentativas que responden al estado de un momento específico y siempre requerirán de una continua actualización, en consecuencia se puede argumentar que un proceso hacia sociedades más sustentables será un estado de ensayo permanente de análisis sobre la intervención de la voluntad humana dentro del orden natural.

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Algunas consideraciones sociales sobre la emergencia de una racionalidad ambiental hacia la práctica del diseño

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Diseño

Naturaleza, carácter y sentido del diseño.

Fundamentos del diseño ante la emergencia de un nuevo paradigma cultural global

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Imagen de Zaga en Pixabay.

R aúl G. Torres Maya Teoría y Procesos del Diseño, uam Cuajimalpa rtorresmaya@cua.uam.mx

Palabras clave Diseño Naturaleza Carácter Sentido Paradigma cultural

Keywords Design Nature Character Meaning Cultural paradigm

La pandemia está llevando al modelo cultural imperante a su punto más crítico. La industria reconoció, como diseño industrial, al proceso cognitivo mediante el cual la humanidad ha transformado la naturaleza en la artificialidad que le ha permitido existir.

Los diversos tipos de diseño han perdido sentido en el contexto de una cultura emergente que busca resarcir los males causados por el modelo industrial.

El confinamiento evidencia los efectos indeseables del modelo industrial y anuncia el proceso de generación de un nuevo modelo cultural. Una transición equiparable a la que nos llevó de lo agrícola a lo industrial.

Esto nos lleva a evaluar la pertinencia del diseño como generador de artificialidad, a reflexionar acerca de su naturaleza, carácter y sentido, asumiendo que es instrumento fundamental para la sobrevivencia, de lo humano.

El propósito de este trabajo es analizar la naturaleza, carácter y sentido del diseño como el proceso cognitivo que prefigura la artificialidad con la que la humanidad sustenta su existencia. Comprender esos fundamentos permitirá el reconocimiento del diseño como un proceso cognitivo, y la transformación de su educación y su práctica en el nuevo contexto cultural.

The pandemic is pushing the prevailing cultural model to a critical point. Industry has recognized industrial design as the cognitive process by which humanity has transformed nature into the artificiality that enables its existence.

The various types of design have lost meaning in the context of an emerging culture that seeks to redress the evils caused by the industrial model.

Our pandemic confinement provides evidence of the undesirable effects of the industrial model and hails the process of generating a new cultural model: a transition comparable to that which led us from the agricultural to the industrial model.

This inspires us to evaluate the relevance of design as a generator of artificiality; to reflect on its nature, character and meaning under the assumption that it is a fundamental tool for survival; for humanity.

The purpose of this work is to analyze the nature, character and meaning of design as the cognitive process that prefigures the artificiality with which humanity sustains its existence. Understanding these fundamentals will enable design to be recognized as a cognitive process, and the education and practice of design to be transformed in the new cultural context.

La naturaleza del diseño

S

i asumimos las acepciones 1 y 3 de esta palabra en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, encontramos que la definición de la naturaleza de algo, cosa, artefacto o, en el caso que nos ocupa, concepto, es: f. Principio generador del desarrollo armónico y la plenitud de cada ser, en cuanto tal ser, siguiendo su propia e independiente evolución; y/o 3. f. Virtud, calidad o propiedad de las cosas.

A partir de estas nociones se busca identificar la naturaleza del diseño en la historia de la profesión y de las culturas humanas.

En primer lugar, se asume que el resultado del ejercicio de los diseños propios de la cultura industrial son artefactos, objetos que son el producto de la transformación de materiales naturales en materias primas y de éstas en herramientas, utensilios e imágenes, con los que los seres humanos han realizado todo tipo de actividades de tipo cotidiano, productivo, recreativo o ritual. Al analizar toda esta parafernalia propia de la cultura “industrial” encontramos que la mayor parte de ella está constituida por artefactos del mismo tipo que los presentes en culturas no industriales. Así nos encontramos con edificios, muebles, prendas de vestir, libros, recipientes, cuchillos, etc., que en esencia son equiparables y que se distinguen entre sí básicamente por cuestiones tecnológicas y de estilo, es decir, por su diseño.

La prefiguración, el diseño, de todos estos artefactos, ha implicado y manifiesta de manera simbólica e implícita la disponibilidad de una gran cantidad de datos y experiencias, es decir conocimientos, que se han identificado y reconocido como pertinentes para su aplicación en el proceso de configuración de los artefactos diseñados, conocimientos que no han sido, en la mayor parte de los casos, resultado de procesos científicos de investigación y de análisis racional, sino de los procesos empíricos del ejercicio de la techne helénica, la práctica de transformar el mundo para el bienestar humano.

Ejemplos de este fenómeno se encuentran en todos los museos etnográficos y de arte en el mundo. Casos como los del Museo

del Louvre, en París; el Museo Británico y el Victoria & Albert, en Londres, o el Museo de Antropología e Historia de la Ciudad de México resultan especialmente esclarecedores puesto que exponen una gran cantidad de artefactos como testimonio de esas diversas maneras en las que los seres humanos han desarrollado el soporte material de su cultura. Un caso como el de la tipología “recipientes” es igualmente esclarecedor. En todos los museos mencionados encontramos muestras de esta tipología, todos están diseñados como contenedores de materiales, en alguno de sus tres estados (sólido, líquido, gaseoso), para poder ser almacenados, transportados, escanciados, consumidos o hasta venerados de muy diversas maneras en cualquier lugar del mundo en cualquier momento de nuestra historia. Incluso su figura aparece representada en una enorme variedad de imágenes presentadas en pinturas o relieves, como atributos del contexto que guían la interpretación de quienes les perciben.

Recipientes de distintas culturas, épocas y lugares

En consecuencia se hace evidente el hecho de que aun cuando los artefactos sean pro-

pios de culturas no industriales también han sido diseñados, su figura ha sido definida gracias a la voluntad, deseos, capacidades y limitaciones de seres humanos que con esos artefactos han sustentado su particular modo de vivir, han solucionado la diversidad de problemas que les presentan sus necesidades en tiempos y lugares distintos. Esto implica que los seres humanos de toda época y cultura han imaginado formas distintas de solucionar problemas comunes de modos distintos, de acuerdo con los recursos definidos por condiciones igualmente distintas.

Este proceso de imaginar la figura de nuevos artefactos como soluciones a problemas de interrelación entre seres humanos, sus artefactos existentes y el entorno en el que viven es al que llamamos diseño y, como hemos visto, la humanidad lo ha practicado a lo a largo de toda su historia.

Siendo esto así, ¿a qué se debe que ese proceso de imaginar, presente siempre en la experiencia humana, no haya sido reconocido antes del advenimiento de la cultura industrial?

Una explicación se encuentra en la condena que hace Platón, en el libro vii de La República, de lo engañoso que resulta el proceso de interpretar la seductora figura de los

Figura 1. Cuauhxicalli, recipiente mexica para depositar el corazón de los sacrificados. Museo del Templo Mayor, Ciudad de México. Fuente: www.inah.gob.mx/foto-del-dia/5390-aguila-cuauhxicalli.

Naturaleza, carácter y sentido del diseño. Fundamentos del diseño ante la emergencia de un nuevo paradigma cultural global

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Figura 3. Tipología de jarrones helénicos.

Figura 2. Vaso para vísceras de momias egipcias.

Museo de Antropología, Madrid.

Figura 4. Cuencos tibetanos, originalmente utilizados con fines culinarios y gastronómicos, posteriormente como instrumentos musicales para propiciar la meditación.

Figura 6. Producción local. Botellas diseñadas por Tapio Wirkala, artesano/diseñador finlandés. Siglo xx.

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Figura 7. Envases para lociones o perfumes, distribución global, siglo xx. Proceso industrial.

artefactos que nunca llega a ser equivalente a nada de lo concebido como esencial en el perfecto mundo de las ideas. A tal grado llega esta condena que llega a despreciar como oficios inmundos a todas las artesanías productoras de la artificialidad y les rechaza de su concepto de una república basada en la participación de los mejores seres humanos, los aristócratas, aquellos que privilegian el mundo de las ideas. En el medievo la noción dicotómica del cuerpo y el alma, propia del pensamiento judeocristiano, lleva la cultura hacia una visión platónica del mundo al privilegiar el alma como el aspecto verdaderamente importante de la realidad. Esta tendencia culmina en el Renacimiento con el pensamiento neoplatónico y a través de universidades, colegios cardenalicios y la difusión del catolicismo, el pensamiento occidental sigue viendo con más resignación que aprecio a los gremios artesanales, mismos que en su devenir dan origen al desarrollo tecnológico, económico y logístico de la burguesía cuya riqueza financia las guerras y legitima el poder de monarquías, principados y mega proyectos como el descubrimiento de América y con éste, el desarrollo del mercantilismo hasta constituirse en uno de los detonantes de la cultura industrial entre los siglos xviii y xix. Paradójicamente, el menosprecio a la producción artesanal, pero no así a sus productos y el aprecio que de éstos hacían los mercados, le brindó el potencial transformador necesario para llegar a ser el motor generador de un nuevo paradigma cultural industrial y capitalista.

Dentro de este paradigma cultural, una de las características básicas del modelo industrial de producción es la fragmentación de procesos complicados y complejos en una serie de actos sencillos. Resultado de esta fragmentación de los procesos de producción artesanal, previos a la industrialización, es la identificación de esa fase de imaginación en la que los maestros artesanos conciben la figura (prefiguración) que un artefacto habrá de tener y planean el proceso que habrá de seguirse para su producción (configuración). De esta fragmentación surgen la profesión encargada de la prefiguración, el diseño y el papel del obrero, operario encargado de realizar alguna de las acciones necesarias para la configuración, es decir la producción industrializada de los artefactos diseñados.

De esta manera se puede identificar que la naturaleza del acto de diseñar es epistemológica, es la de ser un proceso cognitivo que prefigura (imagina) artefactos como solución a problemas que emanan de la tensión generada entre los fines y medios disponibles para su configuración, su producción y el logro de una interrelación pertinente en la interacción de los seres humanos con otros artefactos y su entorno en el contexto de una práctica cultural específica, en una contingencia igualmente específica. Si se acude a la definición de inteligencia propuesta por Howard Gardner1 (1993: 7) como un proceso cognitivo que soluciona problemas o diseña productos de acuerdo con y para un contexto determinado, podemos deducir que el Diseño es una inteligencia que soluciona problemas complejos mediante la prefiguración (diseño) de artefactos en cuya figura se sintetiza la solución a la complejidad de dicho problema.

Del conocimiento y los procesos cognitivos

En el ámbito de la psicología cognitiva se reconocen cinco procesos cognitivos básicos cuya interacción e integración da pie al surgimiento de procesos cognitivos superiores.

Desde este punto de vista, los procesos cognitivos básicos son: percepción, atención, memoria, pensamiento y lenguaje. Al considerar el diseño como una inteligencia desde el punto de vista de Gardner en el contexto de estos cinco procesos cognitivos básicos, encontramos que el énfasis en la concepción del diseño como una inteligencia se encuentra en considerarle, sobre todo, como un proceso de pensamiento en el que los procesos de percepción, atención, memoria y lenguaje se dirigen hacia la solución sintética de problemas complejos mediante la prefiguración de artefactos con los que la humanidad va transformando su mundo, de una situación indeseable a una situación deseada.

Luego entonces, desde el punto de vista de la psicología cognitiva, de autores como Smith y Kosslyn (2008), el diseño puede ser considerado como un proceso cognitivo superior, equiparable e incluso tal vez ulterior al aprendizaje.

Psicólogo cognitivo, director del proyecto cero de la escuela de posgraduados de Harvard y autor de las Inteligencias múltiples.

1

El carácter del diseño

La acepción número 6 de la palabra “carácter” en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española se enfoca al conjunto de los aspectos cualitativos de algo: 6. m. Conjunto de cualidades o circunstancias propias de una cosa, de una persona o de una colectividad, que las distingue, por su modo de ser u obrar, de las demás.

Haciendo de nuevo una exploración histórica de los artefactos esencialmente comunes pero culturalmente diversos en el devenir humano, encontramos ejemplos como el de los tronos. Esos asientos desde los que un individuo dirige, gobierna, juzga, premia o castiga a los demás miembros de una comunidad. (Antes de continuar con este brevísimo análisis, es necesario identificar el hecho de que este tipo de artefacto –el trono– no tiene cabida en las culturas nómadas en las que esos procesos parecen haber sido siempre socializados, hechos por un conjunto de individuos que asumían la corresponsabilidad del bienestar de la comunidad).

El diseño de este tipo de asiento rebasa con mucho la satisfacción de requerimientos de tipo funcional, normalmente hace un uso dispendioso de recursos tecnológicos e incluso llega a generar el requerimiento de un escabel,2 un templete3 o un baldaquino4 para poder dar solución a la grandiosidad de sus requerimientos significativos.

Si observamos la evolución de este artefacto identificaremos que la misma función, en distintos momentos y culturas, es solucionada mediante significantes distintos que representan un mismo significado: poder. El proceso mediante el cual estos significantes van cambiando de figura sigue un proceso cíclico que inicia con el juicio de impertinencia del artefacto respecto a su contexto y reinicia en el momento en el que el artefacto diseñado vuelve a ser impertinente ante los cambios de los significados que ha sufrido el contexto.

Escabel: tarima pequeña que se pone delante de la silla para que descansen los pies de quien está sentado.

3 Templete: pabellón o quiosco, cubierto por una cúpula sostenida por columnas.

4 Baldaquino o pabellón: colgadura plegadiza que cobija y adorna una cama, un trono, un altar, etcétera.

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Naturaleza, carácter y sentido del diseño. Fundamentos del diseño ante la emergencia de un nuevo paradigma cultural global

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Evolución cíclica de las sillas del poder

De acuerdo con Herskovits5 (1992: 31), aunque los sistemas de organización política de una sociedad vayan cambiando con el tiempo, siempre prevalecen los principios básicos de la estructura de su cultura, es decir los significados prevalecen, los significantes son los que, ante nuevas circunstancias, van siendo modificados de acuerdo con éstas.

5 Antropólogo social, autor de la teoría del relativismo cultural.

Figura 8. La reina Isabel de Inglaterra en un trono en un acto público.

Figura 10. Don Lorenzo Servitje, fundador de Bimbo en el sillón de una sala de juntas.

Figura 12. John F. Kennedy, Presidente de Estados Unidos, en una silla Wegner, preparándose para el debate por la presidencia.

Figura 13. La Barcelona diseñada por Mies Van der Rohe y Lilly Reich para recibir a personajes de Estado en el Pabellón de Alemania en la Exposición internacional de Barcelona 1929. Éste es un trono moderno.

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Figura 9. La Reina de Dinamarca en la ceremonia de su abdicación a favor de su heredero.

Figura 11. Franklin D. Roosevelt, Presidente de Estados Unidos, en su silla de ruedas.

Nuevos significantes para el mismo significado y vuelta a empezar

En ninguno de los ejemplos presentados el “trono” ha sido falso o verdadero, correcto o incorrecto, éstos nunca son los tipos de juicios enunciados ante un artefacto, su apreciación es dicotómica y ambigua en todos los casos; me sirve o no me sirve, lo compro o no lo compro, me gusta o no me gusta, pero… ¿Por qué sirve, lo compro o me gusta? Es algo que casi nunca queda claro. Los artefactos son pertinentes o impertinentes respecto al contexto para el cual han sido diseñados y como se ha visto, esta pertinencia no es ni universal ni infinita, sólo es pertinente y eso únicamente mientras las condiciones del contexto, de la cultura, se mantengan como válidas entre los integrantes de todo ese complejo de personas que la constituyen. Así entendido, los aspectos característicos del proceso cognitivo de diseñar son: • El uso de la figura de las cosas y artefactos como instrumento de representación del mundo y del proceso de pensamiento para su transformación. Es decir, el uso de la figura como signo.

• La circularidad, a mediano y largo plazo, del proceso que va desde el planteamiento de un problema de diseño hasta el diseño de su solución en un momento, hasta la situación en que este artefacto vuelve a ser juzgado como impertinente, puede equipararse al proceso de cognitivo planteado como una lógica, llamada semiótica, por el filósofo pragmatista Charles Sanders Peirce, quién también plantea una circularidad al analizar el proceso cognitivo humano y describirlo como una secuencia circular que va desde la percepción de cualquier aspecto de la realidad como signos (primeridad) a la interpretación/análisis de éstos (segundidad) y la generación de nuevos signos (terceridad) mediante una nueva interpretación del signo6 o la modificación del signo7 mismo, que de manera inmediata pasa a ser perceptible e interpretable, es decir pasa de nuevo a ser una primeridad.

A reserva de continuar con una mayor profundidad el análisis de estas nociones, baste por ahora el reconocer estas cualida6 7

El significado desde el punto de vista semiológico.

El significante desde el punto de vista semiológico.

des, la del uso de la figura de las cosas como signo e instrumento del pensamiento, de un proceso cognitivo y lo equiparable de la circularidad de los procesos de significación e interpretación de los signos y la de la ciclicidad de los procesos de diseño de los artefactos, cuya figura es un signo, nos permite identificar que, como un tipo de inteligencia, el diseño es de carácter semiótico.

El sentido del diseño

Comencemos siguiendo el método establecido en el análisis de los conceptos anteriores, por acudir al diccionario de la Real Academia Española de la Lengua que al definir los significados de la palaba “sentido”, en sus acepciones 8 y 11 nos brinda interpretaciones teleológicas del término. sentido 8. m. Razón de ser, finalidad o justificación de algo. (v. gr.) Su conducta carecía de sentido.

11. m. Tendencia o intención de algo. (v. gr.) El sentido de su voto.

Cuando analizamos la naturaleza del diseño estamos contestando una pregunta fundamental ¿Qué es el diseño?, al anali-

Figura 14. Tronos contemporáneos. Nuevos principados. Una nueva nobleza.

Naturaleza, carácter y sentido del diseño. Fundamentos del diseño ante la emergencia de un nuevo paradigma cultural global

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Metafísica Lenguajes Escénicos: Música, Danza, Pantomima

Física Semiolígiaca

Filosofía

Religión

Tecnología

Economía

Org. Social

Sist. Político Lenguajes Formales: Palabra Número

Lenguajes Plásticos: Artesanales Arte Diseño

Ética

Relativismo Cultural El hombre y sus Obras M. Herskovits Visualización “mandala” Raúl Torres Maya

Figura 15. Tronos contemporáneos. Nuevos principados. Una nueva nobleza.

Figura 16. Mandala para integrar las 10 categorías de cultura presentadas por Herskovits.

zar su carácter contestamos a la pregunta ¿Cómo es el diseño? Y por último, al abordar el análisis del sentido con el que se ejerce el diseño, estaremos contestando la pregunta ¿Para qué se ejerce el diseño?

Al analizar el diseño a partir de una visión sociológica y no epistemológica, el sentido de su ejercicio surge del mismo sentido con el que la cultura adopta el sistema industrial para el desempeño de su técnica, su labor económica y sus sistemas de organización social y política.

Desde un punto de vista filosófico, el conocimiento científico y su aplicación en la tecnología se constituyen no sólo en el medio con el cual procurarse la artificialidad para sobrevivir, pervivir, reproducirse y trascender, sino un fin en sí mismo, que deja de lado toda noción de sacralidad subyacente a lo religioso e instrumentalmente, carente de límites éticos, proveyendo así de sentido a todo trabajo de investigación independientemente de las consecuencias que resulten de la posible mala aplicación de sus hallazgos.

Es decir, la descripción y comprensión del modo de operar del mundo es una finalidad en sí misma, independiente de la finalidad que anime a su aplicación, dirigida por los in-

tereses políticos y económicos que asumen como valor superior, origen y destino de cualquier acción a la concentración “legitimada” de todo poder económico y militar, sobre la mayor cantidad de seres humanos y recursos que pueda brindar el universo. Ésta es la alarmante posición en la que se encontró Oppenheimer8 como responsable del Proyecto Manhattan, generador de la bomba atómica.

Desde este punto de vista con esta finalidad, resulta claro por qué se acusa al diseño de promover el consumismo. Sin embargo, de acuerdo con los ejemplos que se han presentado hasta ahora, desde un punto de vista epistemológico y desde un punto de vista histórico mucho más amplio, nos damos cuenta de que la figura de los artefactos producidos por los seres humanos no sólo se define por la funcionalidad de los mismos ni por lo limitado de los recursos con que se cuenta para configurarlos, sino además por estos aspectos y, sobre todo, por la búsque-

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Diseño y Sociedad 49 j Otoño 2020

8 Nota de su diario citada por Richard Sennett (2009: 12).

da de una manera adecuada de representar, en la figura de los artefactos, todo el conjunto de valores, ideas y deseos que, como cosmovisión animan y le confieren sentido al actuar de una cultura. Así es como la figura de los recipientes de las culturas egipcia y mexica les confiere un significado ulterior, que trasciende su función contenedora: vencer a la muerte en el caso del recipiente egipcio y transmitir el principio de la vitalidad, un corazón aún palpitante, desde lo terrenal a lo divino, sobre las alas de un águila majestuosa en el caso mexica. Al acudir de nuevo al principio del relativismo cultural de Herskovits (1992: 30) para ubicar el papel de diseño en toda cultura, no sólo la industrial, se hizo necesario visualizar en un solo conjunto a las diez categorías que este autor considera presentes en toda cultura pero que paradójicamente en cada cultura se manifiestan de manera distinta mediante las figuras diferentes de diferentes significantes.

La figura resultante de este esfuerzo fue un mandala en el que el círculo (esquema compositivo básico de todo mandala) se encuentra seccionado en tres grandes grupos de categorías; el de las que corresponden a la cosmovisión de la cultura, su dimensión

La utilización de la figura de las cosas (naturales) y artefactos (artificiales) como símbolos (sintéticos, holísticos y complejos) para llevar a cabo el proceso cognitivo de prefigurar soluciones de diseño y…

Vitruvio Venustas

Belleza, Expresión Pertinencia significativa

Artefacto Utilitas

Función Eficacia

Firmitas Tecnología, Eficiencia

Figura 17. Esquema de categorías de requerimientos para el diseño y análisis de un artefacto.

metafísica,9 el de las que representan sus tipos de conducta percibibles,10 su dimensión física y el de las que tienen como finalidad fundamental ser el vínculo operativo entre estas dos dimensiones, es decir la dimensión semiológica11 de la cultura en la que se incluyen tanto el carácter como el sentido12 de su ejercicio.

A partir de esta ubicación del papel del diseño en la cultura se encuentra el sentido semiológico del ejercicio del diseño, una finalidad que en sí misma sintetiza la solución a requerimientos de eficacia funcional, eficiencia tecnológica y pertinencia significativa. Las tres categorías de requerimientos

El terreno de los significados.

10 El terreno en el que se utilizan los signos para poder operar colectivamente.

11 El puente, vínculo entre ambos terrenos.

12 Es necesario distinguir entre lo semiótico como modo de pensar mediante la interpretación y generación de signos, es decir desde un punto de vista epistemológico (Peirce, en McNabb, 2018) y lo semiológico como un sistema para analizar la relación que existe en los signos, entre el significante y el significado, es decir desde un punto de vista lingüístico (Saussure, en https://es.wikipedia.org/wiki/ Ferdinand_de_Saussure).

9

propuestas por Vitruvio (1992: 14) como los demandantes de una solución mediante el diseño.

Conclusiones

Como en el caso de todo artefacto diseñado, el trabajo hasta aquí presentado es resultado de años de reflexión y análisis previos simultáneamente al inicio de lo que se espera sean años posteriores del mismo tipo de esfuerzo, no sólo por parte de este autor sino de todas y todos los interesados en comprender la complejidad del fenómeno del diseño en la cultura. Por lo pronto se puede concluir e iniciar con las siguientes afirmaciones:

• La naturaleza del diseño es epistemológica, pues es un proceso cognitivo, un tipo de inteligencia que soluciona problemas complejos de una práctica cultural mediante la prefiguración de artefactos en cuya figura se sintetiza la respuesta a requerimientos de pertinencia significativa, eficacia funcional y eficiencia tecnológica.

• El carácter del diseño es semiótico, dadas sus características como proceso cognitivo en tanto que:

La circularidad y recurrencia del proceso cognitivo de diseñar comparado con la linealidad característica del uso del proceso racional.

• El sentido del diseño, la finalidad de su ejercicio, es semiológico en tanto que busca lograr que la figura del artefacto prefigurado sea significativamente pertinente y sintética. Entendiendo por sintética a la capacidad de todo atributo de la figura del artefacto diseñado para atender simultáneamente requerimientos del orden de la eficacia funcional, la eficiencia tecnológica y la pertinencia significativa.

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Naturaleza, carácter y sentido del diseño. Fundamentos del diseño ante la emergencia de un nuevo paradigma cultural global

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Diseño Industrial

Consideraciones para el diseño del conjunto silla-mesa escolar desde el punto de vista ergonómico

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Fuente: Kieurope en Pixabay.

Yajahira Monserrat Valdez Rodríguez Universidad de Guadalajara yajahira.valdez@alumnos.udg.mx

Palabras clave Mobiliario escolar Conjunto silla-mesa escolar Diseño ergonómico Antropometría Biomecánica

Keywords School furniture Classroom desk-chair set Ergonomic design Anthropometry Biomechanics

Este artículo plantea una serie de consideraciones para llevar a cabo el diseño de mobiliario escolar, específicamente del conjunto de silla-mesa, desde el punto de vista ergonómico. Para estar más claros con los conceptos se hace un repaso de lo que son la ergonomía, el diseño, el proceso de diseño y las propiedades ergonómicas, para después describir los conceptos que componen la metodología propuesta (análisis de las actividades realizadas en el aula, postura sedente, antropometría y análisis de comodidad e incomodidad percibidas). Esto con el objetivo de proporcionar a diseñadores, arquitectos, técnicos y otros prescriptores de mobiliario, la información necesaria para la obtención de criterios fundamentales de diseño de mobiliario que pueden resultar útiles a la hora de elegirlo o diseñarlo.

This article examines the elements that should be taken into account from an ergonomic point of view when designing school furniture, specifically classroom desk and chair sets. In order to clarify the concepts, a review of ergonomics, design, the design process and ergonomic properties is made, followed by a description of the concepts in the proposed methodology (analysis of activities carried out in the classroom, seated posture, anthropometry and analysis of perceived comfort and discomfort). The aim is to provide designers, architects, technicians and others who may need this information with the basic criteria useful for designing or choosing this type of classroom furniture.

Introducción

C

on el paso del tiempo las instituciones de enseñanza mexicanas han intentado actualizar sus métodos de aprendizaje, pero la realidad es que el modelo tradicionalista es el que aún se utiliza en la mayoría de escuelas de educación básica del país. Éste se centra en la transmisión del conocimiento de tipo declarativo, favoreciendo un aprendizaje por recepción-repetitivo, en donde el papel principal lo desempeña el docente, como única autoridad ante el grupo. El profesor es orador, transmisor del conocimiento, y el alumno es receptor pasivo (Esquivias, González, y Muria, 2017) y, debido a esto, los alumnos pasan una gran cantidad de tiempo sentados en las aulas de clase.

Durante la jornada escolar la mayoría de los estudiantes de educación básica pasan entre 60% y 80% del tiempo en estado sedente (Savanur y Altekar, 2007), usando un conjunto de silla-mesa escolar que se basa típicamente en decisiones que no están relacionadas con sus necesidades (Parcelles et al., 1999; Corlett, 2006). Esto puede llevar al alumno a asumir posturas incorrectas que pueden dificultar su aprendizaje al tener que estar cambiando de postura constantemente, y al desarrollo posterior de problemas musculoesqueléticos, ya que está comprobado que estar sentados durante mucho tiempo en una postura estática “pone en una tensión fisiológica extrema a los músculos, los ligamentos y, en particular, los discos intervertebrales” (Bendix y Brunswic, citados en Panagiotopoulou et al., 2004: 121).

Por lo tanto, es de gran importancia proporcionar confort y facilitar una postura fisiológica adecuada a los sujetos en crecimiento (Quintana et al., 2004: 4).

El diseño de mobiliario es un proceso complejo en el que se hace uso de información que se encuentra en diferentes sitios y de formas muy variadas (artículos científicos, libros, tablas de datos antropométricos, etc.); para tener acceso a ella y seleccionar la que es relevante para los objetivos del diseño se debe invertir mucho tiempo. Generalmente los “diseñadores tienen que lidiar con fechas límite, y ellos no siempre cuentan con el respaldo técnico o tiempo para investigar (Persad et al., 2007; Cardoso y Clarkson, 2012; González y Morer, 2016), por lo tanto la realidad es que hay una brecha entre las

necesidades de los usuarios y la investigación de factores humanos.

Es por ello que el objetivo de este trabajo es poner a disposición de diseñadores, arquitectos, técnicos y otros prescriptores de mobiliario un marco teórico, desde la perspectiva de la ergonomía, que contenga la información necesaria para la obtención de criterios fundamentales de diseño de mobiliario escolar, en especial del conjunto de silla-mesa, adaptado a las características de los usuarios, tareas y usos a los que va destinado, que pueden resultar útiles a la hora de elegir o diseñar mobiliario escolar.

Ergonomía y diseño

nización Mundial de Diseño, wdo por sus siglas en inglés).

Durante el proceso de diseño es indispensable el uso de la ergonomía, que es la aplicación de información científica concerniente a los seres humanos en el diseño de objetos, sistemas y ambientes para uso humano (Pheasant, 1991); de esto depende, en gran medida, la buena o mala aceptación de un producto debido a que éste puede ayudar o perjudicar en el desempeño de las tareas que se realizan. Este éxito depende de la correcta incorporación del análisis de las necesidades físicas, psicológicas, sensoriales y anatómicas de los usuarios.

Proceso de diseño Todos los días interactuamos con miles de productos que esperamos que funcionen “El proceso de diseño (pd) es una estructura de acuerdo a nuestras necesidades, pero de pensamiento futura dirigida a resolver un lamentablemente éste no siempre es el caso. problema” (Cross, citado en Karwowski et al., Diseñar productos de consumo que satis- 2011) y existen muchas maneras de abordarfagan las necesidades y expectativas huma- lo. Según Dong, McGinley, Nickpour y Cifter nas no es fácil, por eso el proceso de diseño, (2015), las etapas de un típico pd son: exploque implica la aplicación de los factores hu- rar, definir, desarrollar y entregar. manos y los principios y conocimientos de Según Karwowski et al. (2011), las etaergonomía, se esfuerza por lograr los objeti- pas fundamentales incluyen la planificación, vos mencionados y, al mismo tiempo, redu- con el fin de identificar las prioridades y cir el riesgo de falla del producto, el potencial elaborar un plan de acción; analizar, para de accidentes y contribuir a la aceptación los requisitos de estructuración; concepto general y la utilidad; además de disminuir de diseño, en relación con el desarrollo de el costo total del ciclo de vida del producto conceptos para resolver problemas; diseño (Karwowski et al., 2011). Los diseñadores in- de detalle, donde las especificaciones del dustriales son los encargados de esta tarea; producto están establecidas; evaluación en cada diseño colocan al usuario en el de simulación/prueba y pre-serie, a fin de centro del proceso, adquiriendo así un pro- evaluar requisitos técnicos y humanos. fundo conocimiento de sus necesidades a En el modelo para el proceso de diseño través de la empatía y aplicación pragmática que propone el Consejo de Diseño (véase de un proceso de resolución de problemas Figura 1) se plantean las etapas en el llamacentrada en el usuario para diseñar produc- do modelo de doble diamante: 1) Descubrir, tos, sistemas, servicios y experiencias (Orga- observar, analizar el contexto y la inves-

Descubrir

Definir

Desarrollar

Entregar

Figura 1. “Modelo de doble diamante de cuatro etapas principales del proceso de diseño (Design Council, 2007)”. Fuente: González y Morer, 2015.

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tigación de campo. 2) Definir y evaluar las necesidades identificadas. 3) Desarrollar, proponer soluciones. 4) Entregar y probar las decisiones finales.

De acuerdo con González y Morer (2016), las dos primeras áreas del modelo de doble diamante (descubrir y definir) son la parte más conceptual y abstracta del proyecto; en esta primera etapa del diamante se incluye el proceso de familiarización e investigación del diseñador y la idea abstracta y conceptual. Para ese propósito, es común que los diseñadores realicen investigaciones de campo, y como resultado de esta fase, el diseñador tiene una idea de cómo debe ser el producto, cuál es el uso final, quién lo va a usar y en qué contexto, y más o menos cómo se verá el producto final. Por lo tanto, es durante estas etapas donde los datos son más usados (Dong et al., 2015) y “es en la fase de diseño conceptual donde los diseñadores de productos requieren tener tanta inspiración de factores humanos como sea posible” (Suri y Marsh, citados en González y Morer, 2016).

Método general de análisis y diseño ergonómico Para realizar la incorporación de la ergonomía o factores humanos al diseño de producto se debe realizar un análisis exhaustivo de las interacciones que tienen lugar entre el usuario y el producto en un entorno determinado. El diseño de productos es un proceso de creación de nuevos productos o de mejoramiento de los existentes para facilitar las actividades de las personas; para alcanzar este fin, un producto debe ser ergonómico, y es considerado de tal manera cuando es fácil de usar, fácil de aprender a usar, fácil de conservar en buen estado, seguro y cómodo (Prado y Ávila, 2014).

De acuerdo con Cushman y Rosenberg (1991), para realizar el análisis y diseño ergonómico se debe comenzar por describir el sistema donde se desarrolla: especificar los objetivos para los cuales el objeto va a ser desarrollado, realizar el “perfil de usuario”, analizar las tareas y sugerir soluciones para su optimización. A continuación, se describen las etapas del sistema planteadas por Cushman y Rosenberg: 1. Objetivos del sistema: todo producto debe ser visto como un sistema diseñado para un objetivo específico.

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2. Descripción de las características funcionales y operativas del producto: detallar las características de forma, dimensiones, mecanismos, controles, indicadores, etc., que hacen posible la funcionalidad del producto.

3. Descripción de las características generales del usuario (perfil de usuario): grupo de personas a las que va dirigido el producto. La descripción debe incluir edades, sexo, niveles económicos, educativos y culturales.

4. Descripción del entorno: lugar o ambiente en particular donde se va a utilizar el producto.

Propiedades ergonómicas Las propiedades ergonómicas son características específicas de los elementos físicos de los objetos que han sido determinadas por su adecuación a los diferentes aspectos de los factores humanos (Prado y Ávila, 2014).

El diseñador debe incluir en su propuesta de diseño las propiedades ergonómicas que permitan el cumplimiento de los objetivos de la ergonomía: • Facilidad de uso: determinada por la menor cantidad de elementos indispensables en la interfaz hombre-objeto para realizar la actividad del sistema.

• Facilidad de mantenimiento: características que permiten conservar el componente objetal en óptimas condiciones de funcionamiento durante la vida útil de éste. Se logra mediante la reducción de la cantidad de elementos, su simplificación, la reducción de partes móviles, uso de pocas y sencillas herramientas de limpieza.

• Facilidad de asimilación: cualidad que permite aprender rápidamente el uso, función y significado que el objeto incorpora.

• Habitabilidad: condiciones tanto del objeto como del entorno del sistema que posibilitan la seguridad e higiene de los usuarios. En el objeto esta característica está representada por la ausencia de extremos punzocortantes en la interfaz; la incorporación de elementos de protección al usuario durante su manejo, mantenimiento, transporte y almacenamiento de los componentes.

ceso de análisis de las características físicas y funcionales de un objeto y del entorno a las características del ser humano (Prado y Ávila, 2014).

Lineamientos para el diseño de mobiliario Cornell (2002) menciona que la mayoría de los diseños de mobiliario se enfocan sólo en las necesidades funcionales, como la flexibilidad y movilidad, pero que en el enfoque de diseño centrado en el usuario deberían de considerarse más dimensiones que únicamente la funcionalidad, como son confort, seguridad, salud, usabilidad y atracción psicológica. A continuación, se explican las dimensiones de Cornell antes mencionadas:

• Confort, seguridad y salud: el confort es para minimizar distracciones, esto debido al método “stand and deliver” ya que requiere pasar demasiadas horas en postura sedente y el resultado puede ser fatiga muscular. También deberíamos ser capaces de movernos cuando estamos sentados, por lo tanto, las sillas con respaldo ajustable son preferibles ya que permiten un mayor movimiento y el acomodo de usuarios de diferentes alturas.

• Usabilidad: un producto podrá ser tremendamente funcional y maravillosamente ergonómico, pero si no es usable, si los usuarios no entienden cómo funciona, entonces es un fracaso. Ellos necesitan comprender su operación y sentirse facultados para usarlo.

• Atracción psicológica: el espacio predispone a la gente a cierto tipo de comportamiento. Cuando los usuarios se sienten cómodos con su entorno se acercarán, quedarán y regresarán. También menciona que el entorno predispone a las personas a cierto tipo de comportamiento, por ejemplo, un entorno donde las sillas estén mirando hacia el frente y sean fijas dice que el ambiente está hecho sólo para escuchar y no se permite la interacción, un mobiliario con ruedas da la impresión de ser un entorno reconfigurable, el mobiliario ajustable comunica una preocupación por sus usuarios y su confort.

• Funcionalidad: los muebles deben ayudar al instructor y al estudiante a alcanzar sus objetivos utilizando los métodos y Es necesario considerar estos principios herramientas de su elección. Los muebles cuando se pretende llevar a cabo una optideben estar hechos para cubrir las siguienmización ergonómica que se entiende como tes capacidades: el ajuste multidimensional mediante un pro-

Fold-n-go (Doblar y listo): los usuarios (instructores y estudiantes) deben poder reconfigurar rápida y fácilmente las salas de conferencias a grupos pequeños y viceversa. El equipo no utilizado debe guardarse fácilmente.

Plug-n-play (Conecta y reproduce): se debe proporcionar acceso a la tecnología tanto a los estudiantes como a los instructores. Las conexiones de alimentación y datos deben ser ubicuas, sin abrazar las paredes para la conectividad. “Conectarse a” puede ser físico o inalámbrico.

Say-n-see (Decir y ver): los instructores y los estudiantes deben poder presentar, modificar y registrar información dentro del aula, ya sea que se utilice presentación electrónica o no electrónica, o las dos, ambas necesitan ser masivamente compatibles.

Relate-n-reflect (Relacionar y reflexionar): la colaboración estudiantil debe ser apoyada desde diadas hasta grupos de quince, así como la concentración en solitario.

En algún lugar del entorno, ambos deben estar disponibles.

Inspire-n-invite (Inspira e invita): la motivación juega un papel importante en el aprendizaje. Los entornos que son divertidos, enérgicos y agradables brindarán mejores oportunidades de aprendizaje.

Fold-n-go (Doblar y listo): sólo empujar los muebles no utilizados hacia un lado no funciona, ya que es desordenado y desperdicia espacio. Es mejor si el mueble se pliega, se comprime o está diseñado para almacenarse. Las ruedas generalmente funcionan mejor, pero la construcción ligera puede permitir el apilamiento. El piso debe ser plano, sin materiales sueltos ni plataformas.

Plug-n-play (Conecta y reproduce): los instructores generalmente obtienen toda la tecnología, pero ahora los estudiantes también la necesitan. Los puertos y dúplex se pueden montar en la mesa o proporcionarse en postes independientes. Las cajas de piso son menos convenientes pero viables. Las computadoras portátiles son pequeñas en comparación con las

3.1 Análisis de las

actividades realizadas en el aula

3.2 Postura sedente

3.3 Antropometría

3.4 Comodidad

Figura 2. Diagrama de procedimiento para el diseño de mobiliario escolar.

computadoras de escritorio, pero aún requieren más espacio de trabajo que el estudio en papel y lápiz (superficie de treinta pulgadas de ancho por un mínimo de veinticuatro de profundidad).

De acuerdo con Cornell (2002), “cuando el diseño une ergonomía, usabilidad y funcionalidad, el mobiliario ayudará a estudiantes y docentes a alcanzar sus objetivos de aprendizaje”.

Consideraciones al diseñar mobiliario escolar

Para comenzar con la primera etapa de diseño, debemos comprender la interacción que tienen los alumnos con el conjunto de sillamesa escolar, es decir, se deben conocer las actividades que realizan dentro del aula para saber qué elementos es necesario incorporar. También se deben conocer las características físicas de los usuarios, tales como sus dimensiones corporales (antropometría), la postura sedente y sus implicaciones con el conjunto silla-mesa escolar (biomecánica).

Además, en la etapa de prototipo se debe evaluar la comodidad de los usuarios. A continuación, se encuentran los conceptos antes mencionados explicados con más amplitud.

Análisis de las actividades realizadas por los alumnos en el aula Para llevar a cabo el análisis de las actividades que realizan los alumnos en el aula de clases, se hace uso de la metodología de análisis de puestos de trabajo; en este análisis se observan las tareas que se desempeñan durante las horas de clase y el comportamiento de los usuarios. A continuación, se presentan las clasificaciones de las tareas que hicieron algunos autores:

Soares (1990) agrupa y define las actividades que realizan los alumnos de la siguiente manera: • Sentarse: pasar de la posición de pie a sentada, flexionando las piernas, apoyando la región de las nalgas sobre la superficie del asiento de la silla.

• Conversar: dirigir la palabra a un interlocutor, mirando en su dirección, manteniendo la región de las nalgas apoyada sobre la superficie del asiento de la silla.

• Escribir: utilizar pluma o lápiz en una de las manos para registrar caracteres del abecedario sobre un soporte de papel apoyado en un portapapeles, manteniendo la región de las nalgas apoyada sobre la superficie del asiento de la silla.

• Leer: dirigir los ojos a un soporte escrito, apoyando éste sobre un portapapeles, las piernas o las manos, comprendiendo el mensaje transmitido, manteniendo la región de las nalgas apoyada sobre la superficie del asiento de la silla.

• Observar: dirigir la mirada atentamente a una persona (profesor o colega) o un soporte (proyecciones, transparencias) que presentan contenidos didácticos de una exposición de clase, permaneciendo callado y manteniendo la región de las nalgas apoyada sobre la superficie del asiento de la silla.

• Pedir la palabra: solicitar a través de la verbalización y/o mediante un gesto con los brazos y las manos, una intervención oral durante una exposición de clase, manteniendo la región de las nalgas apoyada sobre la superficie del asiento de la silla.

• Entregar materiales a los colegas: entregar materiales escolares o pertenecías individuales a un colega que se encuentra a un

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lado, manteniendo la región de las nalgas apoyada sobre la superficie del asiento de la silla.

• Guardar materiales: introducir materiales escolares o pertenencias individuales dentro de un bolso o mochila, manteniendo la región de las nalgas apoyada sobre la superficie del asiento de la silla.

• Levantar: pasar de la posición sentada con las nalgas apoyadas sobre la superficie del asiento de la silla a la posición de pie, en una situación intermediaria que busca mantener las piernas y el tronco erectos.

En el libro Guía de recomendaciones para el diseño de mobiliario ergonómico (Page y García, 1992) publicado por el Instituto de Biomecánica de Valencia, se dividen las actividades realizadas en el salón de clases en cuatro: • Tomar apuntes: esta actividad implica trabajar sobre la mesa dirigiendo la mirada de forma alternativa a la pizarra y al papel. Generalmente se realiza con el tronco inclinado hacia adelante, alternando movimientos con flexión y extensión de cuello.

• Atender las explicaciones: el alumno dirige la mirada hacia el frente para escuchar al profesor sin tomar apuntes. En principio esta actividad podría realizarse con el tronco en posición erguida y apoyada en el respaldo, sin embargo, es frecuente que la postura asociada a esta tarea sea similar a la anterior, con el tronco flexionado.

• Trabajar sobre la mesa: el alumno lee libros y escribe sobre la mesa sin dirigir la mirada al frente.

• Otras: tareas diversas como entrar y salir del mobiliario, hablar con los compañeros, tomar o guardar objetos, comer.

De acuerdo con Page y García (1992), los alumnos pasan entre 40% y 50% del tiempo en el salón de clases en atender explicaciones, 30% escribiendo y el resto en otras actividades sin clasificar. También mencionan que “estas actividades básicas determinan los objetivos a cubrir por el conjunto silla-mesa”. Además, sugieren algunas soluciones para las actividades antes mencionadas: para atender explicaciones señalan que es importante mantener “el tronco erguido y descansado sobre el respaldo, y la cabeza levantada, evitándose la flexión excesiva del

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Figura 3. Postura sedente. El peso corporal se transmite al asiento, así como al suelo, el respaldo y al reposabrazos. Fuente: Page y García, 1992.

cuello respecto al tronco”. Para las actividades de escritura y lectura se debe cuidar la “fatiga muscular en hombros y cuello, asociada a una excesiva flexión de la cabeza y a la elevación de hombros producida por un incorrecto dimensionamiento de la altura de la mesa”.

Postura sedente La postura sedente se ha definido como una posición en la que una proporción considerable del peso corporal se transfiere a una superficie de apoyo (Page y García, 1992) (Figura 3). Una buena postura sentada se caracteriza por un esfuerzo muscular mínimo; la primera ley para una buena sedestación es poder cambiar la postura regularmente; para Nordin y Frankel (2004) la postura se ve influida por la forma de la silla.

Biomecánica de la postura sedente La biomecánica utiliza las aplicaciones de la mecánica clásica para el análisis de los sistemas biológicos y fisiológicos, por ejemplo, los principios de la estática han sido aplicados para analizar la magnitud y la naturaleza de las fuerzas implicadas en varias articu-

laciones y músculos del sistema musculoesquelético (Nordin y Frankel, 2004).

Para este proyecto es fundamental tomar en cuenta los principios biomecánicos para poder definir las posturas que toman los usuarios en las diferentes actividades que realizan al estar sentados en el mobiliario, y basándonos en eso, poder definir las mejores opciones de soportes para dichas actividades (véase Figura 4).

Postura sedente prolongada Cuando se está sentado, las estructuras primarias de apoyo del cuerpo son la columna vertebral, la pelvis, las piernas y los pies (Oborne, 2004). Estudios han demostrado que estar expuestos a largas jornadas de sedentarismo en posturas inadecuadas lleva a niños y adolescentes a problemas musculoesqueléticos (Murphy et al., 2004; Castellucci et al. 2010; Trevelyan y Legg, 2010; Al-saleh et al., 2013), además de que los alumnos frecuentemente usan un conjunto de silla-mesa escolar que no se ajusta a sus necesidades antropométricas (Parcells et al., 1999; Panagiotopoulou et al., 2004; Gouvali y Boudolos, 2006; Saarni et al., 2009; Saarni

Figura 4. Influencia de la inclinación del respaldo y el apoyo para la espalda sobre las cargas de la columna lumbar, en términos de presión en el tercer disco lumbar, durante la sedestación mantenida. A. la inclinación del respaldo es 90° y la presión discal está al máximo. B. Añadir un apoyo lumbar disminuye la presión discal.

C. La inclinación hacia atrás del respaldo es 110° pero sin apoyo lumbar, produce menos presión discal. D, Añadir un apoyo lumbar con ese grado de inclinación del respaldo disminuye la presión. E. el desplazamiento del apoyo a la región torácica empuja el tronco hacia adelante, moviendo la columna lumbar hacia la cifosis e incrementando la presión discal (Nordin, M. y Frankel, V., 2004).

et al., 2009; Agha, 2010; Castellucci et al., 2010), sumado a la mala postura al utilizarlo (Hedge y Lueder, 2008). “La presencia de síntomas musculoesqueléticos en la adolescencia ha demostrado ser un factor de riesgo significativo para tales síntomas en la edad adulta (Harreby et al., 1995; Siivola et al., 2004; Dianat et al., 2013).

Cifosis y lordosis La columna vertebral se divide en cuatro regiones: cervical, torácica, lumbar y sacrococcígea. Visto de frente el raquis parece recto y visto lateralmente presenta una curvatura compuesta; las regiones cervicales y lumbares muestran una concavidad llamada lordosis, y en las regiones torácica y sacrococcígea la curvatura es de convexidad posterior llamada cifosis (véase Figura 5) (Page y García, 1992). El raquis torácico es el menos móvil, ya que forma parte de la caja torácica junto con las costillas y el esternón. En cambio, el raquis cervical y el lumbar no sólo soportan grandes cargas sino que son extremadamente móviles, siendo el origen de la mayoría de los dolores de espalda por su mayor demanda funcional.

Figura 5. Curvatura del raquis lumbar en distintas posturas (Page y García, 1992).

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Implicaciones biomecánicas de los elementos de un asiento A continuación, se describe cada uno de los elementos del asiento y las consideraciones biomecánicas que se deben tomar en cuenta para su diseño, éstas mismas se pueden encontrar en forma más organizada en el Anexo 1.

De acuerdo con Nordin y Frankel (2004), la postura corporal se ve muy influida por la forma de la silla. Una buena postura sedente se caracteriza por un esfuerzo muscular mínimo, lo que se consigue con un adecuado soporte por parte de los reposabrazos, respaldo, asiento y apoyo podal.

Para el diseño del respaldo se debe considerar que durante la postura sentado el peso del tronco descansa en él, esto reduce la actividad muscular aliviando la presión intradiscal, “en una sedestación prolongada, la prevención de la cifosis lumbar parece ser la función más importante de un respaldo” (Nordin y Frankel, 2004: 442). Para la inclinación del soporte lumbar (Andersson et al., 1974, como se citó en Pheasant, 1996: 103) se propone una almohadilla lumbar que sobresalga 40 mm del respaldo para apoyar la espalda en una posición que se aproxima a la normal; a medida que aumenta el ángulo del respaldo, se soporta una mayor proporción del peso del tronco, por lo que disminuye la fuerza de compresión entre el tronco y la pelvis (y con ella la presión intradiscal).

Además, el aumento del ángulo entre el tronco y los muslos mejora la lordosis. Sin embargo, el componente horizontal de la fuerza de compresión aumenta. Esto tenderá a empujar las nalgas hacia adelante fuera del asiento a menos que sea contrarrestado por una inclinación adecuada del asiento o esfuerzo muscular del sujeto (Pheasant, 1996).

Para el ancho del respaldo se debe tomar de referencia el ancho de los codos y se debe permitir el libre movimiento de los brazos.

En cuanto a la curvatura, la icontec (2000) sugiere que debe ser de 500 mm y para la pendiente del respaldo propone una inclinación de 100°, mientras que Pheasant (1996) la recomienda de 100°/110°.

De acuerdo con Nordin y Frankel (2004), la altura superior del respaldo no debe ser más alto que el borde inferior de las escápulas, ya que la columna torácica es rígida (costillas) y por lo tanto un respaldo alto empuja las escápulas hacia adelante, esto hace que el soporte lumbar no realice su función

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e impide estirar los hombros y girar hacia la derecha o la izquierda. El respaldo de bajo nivel da soporte a la región lumbar, torácica baja y termina por debajo de los omoplatos, permite así la libertad para hombros y brazos. Para soportar la parte inferior de la espalda y dejar libres las zonas de los hombros, se requiere una altura total del respaldo de aproximadamente 400 mm (Pheasant, 1996). Para el borde inferior del respaldo es importante tomar en cuenta que se debe dejar un espacio para las nalgas. “Con un respaldo recto que comienza desde el asiento, no se puede dar un apropiado soporte a la parte superior de la pelvis y a la columna lumbar” (Nordin y Frankel, 2004).

En cuanto al asiento, el peso de las extremidades superiores, cabeza y tronco recae en las tuberosidades isquiáticas. Un asiento totalmente horizontal aumenta la fricción de las tuberosidades isquiáticas, pero ésta puede ser eliminada mediante un ángulo moderado en el asiento (Nordin y Frankel, 2004). Las recomendaciones del ángulo que debería tener el asiento de acuerdo al eje horizontal son muy variadas, la icontec (2000) recomienda que sea de 0° a 3°; Farrer, Minaya, Escalante, y Ruiz (1994) de 2° a 3° y Pheasant (1996) de 5° a 10°.

El ancho del asiento se tiene que basar en el ancho de caderas del percentil 95 de las mujeres y se debe considerar una holgura de 7 cm; dentro de este margen se considera la ropa y el espacio necesario para el movimiento (Farrer et al., 1994). Para la altura del asiento se debe evitar la isquemia de la compresión de los muslos ya que la reducción de la circulación en las extremidades inferiores puede conducir a sentir “alfileres y agujas”, pies hinchados y molestias considerables (Pheasant, 1996). Las piernas del sujeto no deben colgar del asiento y los pies deben apoyarse en el suelo; se recomienda un ángulo de 90° entre los muslos y los perneros /consultar con la autora/(Prado, 2011); por lo tanto, la altura óptima del asiento se considera que es la altura poplítea (Pheasant, 1996; Molenbroek et al., 2003) y cuando esto no se pueda realizar, es preferible un asiento que sea demasiado bajo a uno que sea demasiado alto (Pheasant, 1996).

Para determinar la profundidad del asiento se debe considerar la longitud nalgapoplíteo (Chaffin y Anderson, 1991; Pheasant, 1996). Si la profundidad del asiento es más grande que la longitud nalga-poplíteo

el usuario no podrá usar el respaldo de manera efectiva porque sentirá una presión inaceptable en la parte posterior de las rodillas y, si el asiento es pequeño, no será capaz de soportar las tuberosidades isquiáticas (Pheasant, 1996).

Para la altura de la mesa es necesario que la postura de los hombros sea relajada (no elevados), los brazos reposando naturalmente al lado del cuerpo con un ángulo brazoantebrazo de aproximadamente 90° (Prado, 2011). Los hombros no se deben mantener en una postura elevada prolongada para evitar fatiga y dolor de los miembros. En el borde inferior de la mesa se debe considerar el espacio para las piernas y su libre movimiento. Pheasant (1991) menciona que debe permitirle al usuario estirar las piernas y cambiar de posición; 200 mm le dan margen suficiente a un P95.

De acuerdo con Nordin y Frankel (2004), una silla es importante para una buena postura, pero cuando se realizan tareas como la lectura o escritura, la altura e inclinación del pupitre o mesa desempeñan un papel dominante. Los problemas aparecen cuando cada una de estas posturas son mantenidas durante largos periodos de tiempo (véase Figura 6). Nordin y Frankel (2004) recomiendan una inclinación de 12 grados y Page y García (1992), menor de 15 grados.

Antropometría El término Antropometría se deriva de anthropos, que significa humano, y metrikos, que significa estar relacionado con una medición. Es la rama de las ciencias humanas que se trata de la medición del cuerpo humano (Pheasant, 1996). “La antropometría es la ciencia de la medición y el arte de la aplicación que establece la geometría física, las propiedades de la masa y las capacidades de esfuerzo del cuerpo humano” (Roebuck, citado en Prado et al., 2005).

En el presente, la antropometría cumple una función importante en el diseño industrial, en la industria de diseños de indumentaria, en la ergonomía, la biomecánica y en la arquitectura. Se emplean datos estadísticos sobre la distribución de medidas corporales de la población para optimizar los productos. La ausencia de datos confiables de las dimensiones corporales de la población y la poca importancia que se da a los principios de la ergonomía son las razones principales de por qué los productos no son

Figura 6. “A. La lectura mientras se está sentado erguido, demanda, debido a los ojos, una flexión de la columna cervical. Además, la distancia a la lectura es muy grande. B. Por lo tanto, la espalda está flexionada. C. Una altura apropiada y una pequeña inclinación del pupitre (hasta los 12 grados) aproxima el papel a los ojos y no lo contrario” (Nordin y Frankel, 2004).

adaptados correctamente a las dimensiones antropométricas de los usuarios reales (Prado et al., 2005).

Dimensiones antropométricas relevantes en el diseño de mobiliario escolar La postura sedente depende principalmente de tres cosas: la actividad, las relaciones dimensionales entre la antropometría del usuario y las dimensiones de los objetos involucrados en la actividad (Corlett y Bishop, 1976). Como se muestra en la Tabla 1, cada una de las medidas de los elementos del conjunto de silla-mesa escolar depende de una dimensión antropométrica específica. Para el diseño de mobiliario escolar, es importante considerar las siguientes dimensiones corporales: altura poplítea, ancho de caderas sentado, longitud nalga-poplíteo, altura al omoplato, diámetro máximo bideltoideo, altura al codo sentado, altura máxima al muslo, alcance de brazo frontal, ancho de codos, profundidad máxima del cuerpo (Pheasant, 1996; Panagiotopoulou et al., 2004; Al-saleh et al., 2013; Molenbroek et al., 2003). Cada una de estas dimensiones se relaciona con un elemento específico del mobiliario escolar (véase Figura 7).

Tabla 1.

Relación de los elementos del mobiliario con las medidas corporales de los alumnos.

Elemento

Asiento Silla

Dimensiones antropométricas

Altura de asiento

Altura poplítea (ap)

Ancho de asiento

Ancho cadera sentado (ac)

Largo de asiento

Longitud nalga poplítea (lnp)

Altura Max. Respaldo

Altura al hombro sentado (ahs)

Ancho respaldo

Diámetro máx. Bideltoideo (dmb)

Borde inferior de respaldo/altura de mesa

Altura al codo sentado (acs)

Altura vertical del asiento a la mesa

Altura máxima al muslo (amu)

Ancho de mesa

Ancho de codos (ac)

Holgura del respaldo al borde de la mesa

Profundidad máx. de cuerpo (pmc)

Respaldo

Soporte

Mesa Superficie

Consideraciones para el diseño del conjunto silla-mesa escolar desde el punto de vista ergonómico

71

F Dd

e

b

E

B A

a

c

C

Figura 7. Relación de los elementos del mobiliario escolar con las medidas corporales de los alumnos.

A. Altura del asiento/a. Altura poplítea; B. Profundidad del asiento/b. Longitud nalga-poplítea; C. Ancho del asiento/c. Ancho de la cadera; D. Altura del codo sentado/d. Altura de le mesa; E. Altura del muslo/e. Holgura de la mesa; F. Altura del hombro/f. Borde superior del asiento.

Selección de percentiles La obtención de datos antropométricos es fundamental en ergonomía para definir las dimensiones físicas de espacios de trabajo, herramientas, equipos, mobiliario y prendas de vestir entre otras aplicaciones. Es importante para evitar el desajuste físico entre las dimensiones del producto y el usuario al que va destinado, y así tener la seguridad de que se brinde comodidad, seguridad y utilidad en su uso; estas cualidades están relacionadas en gran medida con la población de usuarios y sus características (Prado, 2011).

Adecuar antropométricamente un objeto o espacio a una población significa que lo puedan utilizar de una manera aceptable, cómoda y segura, tanto los sujetos ubicados en el valor máximo como los del valor mínimo de la llamada Campana de Gauss (véase Figura 8). Con esto se pretende que el producto pueda ser usado por lo menos por 90% de la población. En antropometría, la variabilidad se expresa en términos de percentiles; el percentil 5 representa el valor mínimo y el percentil 95 el máximo (Prado, 2011). Basar cualquier tipo de ajuste en estos percentiles ha sido práctica común durante muchos años.

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Diseño y Sociedad 49 j Otoño 2020

Percentiles 5

50

95

90%

Figura 8. Campana de Gauss. Representación gráfica de la distribución normal de los datos de una población. Éstos se reparten en valores bajos (5%ile), medios (50%ile), y altos (95%ile), creando un gráfico de forma acampanada y simétrica con respecto a un determinado parámetro.

Como se vio en el apartado anterior, cada elemento del conjunto de silla-mesa escolar responde a una dimensión antropométrica específica; para calcular la medida adecuada para cada elemento del conjunto silla-mesa se necesitan tomar de guía los percentiles antropométricos de la población para la que se pretende diseñar, en la Tabla 2 se presentan los percentiles que se sugieren para realizar el cálculo de las medidas para cada elemento del conjunto silla-mesa.

Comodidad De acuerdo con Vergara (1998), la comodidad es una sensación personal que experimenta el usuario mientras utiliza un asiento y comprende factores como la tarea que se desarrolla. “Es un estado ‘bienestar’ caracterizado por ‘armonía fisiológica, psicológica y física entre un ser humano y su entorno’” (Grainger et al., 2017: 449).

Para Helander y Zhang (1997), incomodidad y comodidad son diferentes entidades.

Indican que la incomodidad es asociada con factores biomecánicos contracciones musculares, (ángulos de unión, distribución de presión) que producen sensaciones de dolor, entumecimiento y rigidez. Las sensaciones de incomodidad aumentan con el tiempo de la tarea y la fatiga; se pueden reducir eliminando las limitaciones físicas, pero esto no necesariamente produce comodidad.

La comodidad está relacionada con sentimientos de relajación y bienestar; la sensación de confort puede ser amplificada por un diseño estético de la silla u oficina. La ausencia de estos sentimientos no conducirá a la incomodidad porque para ello son necesarias condiciones biomecánicas adversas.

Métodos para evaluación de comodidad Para el diseño de muebles y otros productos muy a menudo se usan métodos basados en tests subjetivos que se puedan utilizar para crear criterios ergonómicos (Cushman y Rosenberg, 1991). En ellos el usuario juzga el producto y da opiniones sobre él y sobre las sensaciones que él percibe en su uso (Vergara, 1998).

De acuerdo con Corlett y Bishop (1976), el principal factor que se ha de valorar en la evaluación de asientos es la comodidad. Se han utilizado varios métodos e instrumentos para poder medirla, uno de los más utilizados en la literatura es el Test de Comodidad General (Shackel et al., 1969; Drury y Coury, 1982); el objetivo de éste es obtener de los sujetos, a través de intervalos apropiados y mediante una sesión de prueba, una valoración de su sensación actual en una escala de comodidad-incomodidad. Para lograrlo se mide el nivel de comodidad mediante una escala de once grados que va desde la situación de máxima comodidad a dolor insoportable. El test es completado por los usuarios mientras utilizan la silla, cada cierto intervalo de tiempo que puede ir desde una a tres horas. “De esta forma se cuantifica la evolu-

Tabla 2.

Percentiles por elemento de mobiliario.

Asiento Silla Respaldo Soporte Mesa

Superficie

Elemento de conjunto silla-mesa

Dimensión antropométrica

%ile

Género

Altura de asiento

Altura poplítea (ap)

5

F

Ancho de asiento

Anchura cadera sentado (acs)

95

F

Largo de asiento

Longitud nalga poplítea (lnp)

5

F

Altura Max. Respaldo

Altura de hombro

5

F

Borde inferior de respaldo / altura de mesa

Altura del codo sentado (acs)

5

M

Holgura silla / mesa vertical

Altura máxima del muslo (amm)

95

M

Ancho de mesa

Ancho de codos (ac)

95

M

Holgura silla / mesa horizontal

Profundidad máxima de cuerpo (pmc)

95

F

ción del nivel de confort global que ofrece el mueble; se espera que la comodidad global disminuya con el tiempo, siempre dentro de unos niveles aceptables” (Vergara, 1998: 11).

Otro de los métodos es la Clasificación de Comodidad por Área del Cuerpo (Corlett y Bishop, 1976). En éste se pregunta al usuario por el nivel de dolor en diferentes partes del cuerpo mientras utiliza el conjunto de sillamesa escolar, se realiza en intervalos de una a tres horas. Las respuestas son hechas dependiendo del nivel de molestia, con éste se obtiene la evolución del dolor en cada zona del cuerpo. Así, cualquier cambio que se produzca en las sensaciones de incomodidad o molestias (Drury y Coury, 1982), se deberá exclusivamente a los efectos de utilizar ese asiento. Las molestias deben ser relacionadas con las características de la tarea y del mueble, para obtener así criterios de diseño (Vergara, 1998). Al igual que el anterior, este cuestionario es ampliamente utilizado para la evaluación de sillas (Drury y Francher, Rogan y Porter, Thomas et al., Michel y Helander, Graf et al, Linton et al., citados en Vergara, 1998).

El Test de Comodidad General (Shackel et al., 1969) y la Clasificación de Comodidad por Área del Cuerpo (Corlett y Bishop, 1976) son utilizados en conjunto para poder observar la evolución temporal de la incomodidad y ver específicamente en que área del cuerpo se localiza.

La lista de chequeo de las características de la silla (Shackel et al., 1969) fue creada con el objetivo de que las personas que

tenían mucha experiencia en el uso de sillas comentaran aquellas características que producían comodidad o incomodidad, y no se hiciera indirectamente como en la Clasificación de Comodidad por Área del Cuerpo (Shackel et al., 1969). Shakel y Drury utilizaron esta checklist al final de cada sesión y después de haberse aplicado los dos tests antes mencionados.

Existen otros métodos que incluyen la evaluación por parte del usuario de la parte estética del mobiliario. Uno de ellos es el cuestionario que se aplicó a los alumnos en el trabajo de Troussier et al. (1999), este cuestionario se enfoca en preguntas sobre percepción subjetiva del mobiliario. También fue usado en trabajos como el de Panagiotopoulou et al. (2004).

Helander y Zhang (1997) desarrollaron una herramienta que mide comodidad e incomodidad, la lista de chequeo para evaluación de sillas. En su trabajo mencionan que la comodidad no es un concepto muy bien definido, muchos investigadores y practicantes asumen que la comodidad y la incomodidad son dos opuestos en una escala continua, que van desde la comodidad extrema a través de un estado neutral hasta una incomodidad extrema.

En estudios previos de estos autores se identificaron varias propiedades para definir comodidad e incomodidad. Algunos de los sentimientos con los que se definió la incomodidad fueron dolor, cansancio, inflamación y entumecimiento. Por otro lado, la evaluación de comodidad se basa en senti-

mientos de bienestar y en la impresión estética de la silla. Dado que la incomodidad y la comodidad se basan en factores independientes, la reducción de la incomodidad no necesariamente provoca sentimientos de comodidad (véase Anexos 2 y 3).

Por las características de los usuarios, se considera que la mejor opción para que los alumnos logren evaluar su conjunto de silla y mesa es la lista de chequeo para evaluación de silla de Helander y Zhang (1997).

Con esta herramienta se pueden medir tanto comodidad como incomodidad con un solo test, esto es ideal para no abrumar a los participantes. Además de que es la única herramienta en que no se toma comodidad e incomodidad como una escala continua, lo que lleva a obtener resultados más concisos que ayuden en la toma de decisiones a la hora de hacer cambios en los diseños.

Conclusiones

Este trabajo pretende explicar los elementos indispensables para llevar a cabo el diseño del conjunto escolar de silla-mesa y que intentan dar como resultado un producto que facilite la interacción entre los alumnos, su mobiliario y el contexto. Con esto se intenta prevenir problemas musculoesqueléticos al evitar el desajuste entre las dimensiones de los estudiantes y el conjunto de silla-mesa escolar que utilizan.

También tiene el propósito de ayudar a los diseñadores al proporcionar la información relacionada con los elementos de diseño del conjunto silla-mesa. De acuerdo con

Consideraciones para el diseño del conjunto silla-mesa escolar desde el punto de vista ergonómico

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González y Morer (2016), aunque existe una amplia gama de herramientas que abordan la primera y tercera fases del proceso de diseño (descubrir, desarrollar) ilustrado en el modelo de diamante (véase Figura 1), no existen herramientas diseñadas para abordar las necesidades de la segunda fase (definir), y como consecuencia, los diseñadores se quedan con poco más que intuición para superar esa brecha, lo que puede resultar de proyectar hasta corregir en un proceso iterativo en el que es fácil perderse. Además, al contar con esta información se pueden prevenir omisiones de datos importantes para el desarrollo del conjunto silla-mesa.

Por otra parte, se recomienda que cuando sea posible, se les debe dar la oportunidad a los diseñadores de experimentar el contexto de diseño en persona. Dong et al. (2013) explican que esto les dará mayor información sobre el medio en el que se desempeñará el producto y sus decisiones se basarán en situaciones más realistas.

Cabe aclarar que en este trabajo no se proponen soluciones específicas, sino que se proporciona la dirección básica para que el diseñador que lo utiliza interprete los datos. Más particularmente, las pautas están destinadas a brindar asistencia durante la fase inicial de diseño, antes del dimensionamiento.

Con el objetivo de lograr una relación antropométrica adecuada y ayudar a lograr una postura cómoda, reducir los problemas musculoesqueléticos, visuales y de circulación (García-Acosta & Lange-Morales, 2007), se debe tomar especial atención en el mobiliario que va dirigido a niños y adolescentes; éste se tiene que asignar tomando en cuenta la antropometría de los usuarios, ya que en un mismo conjunto de personas podría haber una variabilidad considerable entre sus integrantes, aunque pertenezcan a un mismo grupo de edad; por lo que una sola talla de mobiliario no será suficiente para cubrir las necesidades de los usuarios.

Esto se debe a que los cambios de edad no ocurren en el mismo grado o en la misma cantidad en cada persona y, por lo tanto, probablemente se requerirá más de un tamaño del conjunto de silla-mesa escolar para cubrir los diferentes rangos de dimensiones con tamaños estándar de muebles.

Es importante resaltar que la medición de comodidad e incomodidad de los usuarios es indispensable para el desarrollo del

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Diseño y Sociedad 49 j Otoño 2020

diseño. Al momento de aplicar un test de comodidad e incomodidad, sobre todo a niños y adolescentes, se debe poner especial atención en explicar con claridad los términos del test y responder las dudas de los usuarios, ya que se ha demostrado en algunos estudios que a las personas de temprana edad les cuesta reconocer la incomodidad percibida. Un ejemplo de esto es el trabajo de Panagiotopoulou et al. (2004), en cuya investigación observaron que la percepción subjetiva de los niños sobre el mobiliario escolar no concordó con los resultados de las mediciones. La mayoría de los estudiantes calificaron al mobiliario como cómodo, pero en contraste con esta opinión, la evaluación del desajuste entre las medidas de las estudiantes y el mobiliario escolar mostró que era muy grande para todos los alumnos. El autor señala que este contraste entre los hallazgos del cuestionario y los hallazgos de las mediciones, puede deberse a la falta de experiencia de los niños en muebles ergonómicos y que también es posible que los niños no puedan relacionar la incomodidad que sienten con su postura sentada en la escuela.

Como se ha podido observar, son varios los elementos que se deben tomar en cuenta para el diseño del conjunto de silla-mesa escolar. En todo momento se debe tomar al usuario como el centro de nuestro diseño, tanto sus características físicas, como la comodidad e incomodidad que pueda percibir, las tareas que pretende realizar y el contexto en el que se desarrollará. Es mucha la información que se tiene que considerar si se quiere realizar un buen diseño de mobiliario escolar, en el caso de este trabajo en específico del conjunto de silla-mesa escolar, por lo que el marco teórico propuesto en este documento proporciona una base que ayuda al diseñador a encontrar un punto de partida para el siguiente paso en el proceso de diseño, a crear un modelo mental del usuario que coincida más con la realidad y concebir una solución más coherente con el entorno.

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Consideraciones para el diseño del conjunto silla-mesa escolar desde el punto de vista ergonómico

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Anexo 1.

Implicaciones biomecánicas de los elementos de un asiento. Ítem de mobiliario

Altura efectiva del respaldo

Justificación biométrica Durante la sedestación con apoyos, el peso del tronco se apoya en el respaldo, lo que reduce la actividad muscular, aliviando la presión Interdiscal (Andersson et al., 1999).

La inclinación hacia atrás del respaldo y el uso del soporte lumbar reduce todavía más las cargas.

Este apoyo no debería de estar más alto que el borde inferior de las escapulas. La columna torácica es bastante rígida (costillas) y un respaldo alto empuja las escapulas hacia adelante, lo que anula la acción del soporte lumbar e impide estirar los hombros y girar hacia la derecha o la izquierda.

Inclinación para soporte lumbar

Cualquiera que sea su altura, generalmente será preferible y a veces es esencial que el respaldo se contorne a la forma de la columna vertebral, y e particular para dar un “soporte positivo” a la región lumbar en forma de una convexidad o almohadilla.

Anchura del respaldo

Se debe permitir el libre movimiento de los brazos

Radio de la curvatura del respaldo

_________

Referencia

Criterio de dimensión

Pheasant, S. (1996). Body Space. Anthropometry, Ergonomics and the Desing of work. Londres: Taylor & Francis.

Altura lumbar + altura subescapular = altura efectiva del respaldo

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No más alto que el borde lumbar de las escápulas

Anderson et al. (1974) encontraron que una almohadilla lumbar que sobresale 40 mm del plano principal del respaldo en su punto máximo, apoyará al respaldo en una posición que se aproxima a la de la posición normal (Phesant, 1996)

_________

Distancia entre codos.

_________

500 mm (ICONTEC 2000), 300 mm mínimo (Farrer et al.

1994).

Altura inferior del respaldo, borde inferior

Para utilizar el soporte lumbar en su totalidad, también es necesario proporcionar holgura para los glúteos, por lo que en algunos tipos de silla (incluyendo sillas de trabajo) puede ser apropiado dejar un espacio entre la superficie del asiento y el borde inferior del respaldo.

Altura del codo

Punto superior del respaldo

Soporta las regiones de espalda y hombros. Para apoyo a nivel torácico medio se requiere una altura total de respaldo de aproximadamente 500 mm y para un soporte total de hombro de 650 mm (95% Valores masculinos redondeados).

Altura subescapular

Pendiente del respaldo (hacia atrás)

Ancho de asiento

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A medida que aumenta el ángulo del respaldo, se soporta una mayor proporción del peso del tronco, por lo que disminuye la fuerza de compresión entre el tronco y la pelvis (y con ella la presión intradiscal). Además, el aumento del ángulo entre el tronco y los muslos mejora la lordosis, sin embargo, el componente horizontal de la fuerza de compresión aumenta. Esto tenderá a empujar las nalgas hacia adelante fuera del asiento a menos que sea contrarrestado por (a) una inclinación adecuada del asiento; (b) tapicería de alta fricción; o (c) esfuerzo muscular del sujeto. aumentar el rastrillo también conduce a una mayor dificultad de la acción standup / sit-down.

Se requiere una holgura de 25 mm más a cada lado de la anchura máxima de la cadera. Se considera la ropa y el margen necesario para el movimiento.

Diseño y Sociedad 49 j Otoño 2020

Pheasant, S. (1996). Body Space. Anthropometry, Ergonomics and the Desing of work. Londres: Taylor & Francis.

100° eje horizontal (ICONTEC, 2000) (Mondelo et al. (2000) 100° - 110° (Phesant, 1996) 95° a 106° (International Organización for Standardization, 1979) 100° a 104° (Sanders y McCormick, 1993) 100° a 105° (Farrer et al., 1994)

Farrer. F., Minaya, G. Escalante, J.N. and Ruiz, M. (1994). Manual de Ergonomía (Madrid Fundación Mapfre).

Ancho de cadera + 7cm

Anexo 1.

Implicaciones biomecánicas de los elementos de un asiento... (continuación) Ítem de mobiliario

Justificación biométrica

Para evitar la isquemia de la compresión del muslo, las piernas del sujeto no deben de estar colgando del asiento, y los pies deben ser apoyados en el piso; por lo tanto, se recomienda un ángulo aproximado del 90% entre los muslos y los terneros.

Altura del asiento

Profundidad del asiento

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La reducción resultante de la circulación a las extremidades inferiores puede conducir a “agujas y agujas”, pies hinchados y molestias considerables. A medida que la altura disminuye, el usuario (a) tiende a flexionar la columna más (debido a la necesidad de lograr un ángulo agudo entre el muslo y el tronco); (b) experimentan mayores problemas para levantarse y sentarse, debido a la distancia a través de la cual su centro de gravedad debe moverse; y (c) requieren mayor espacio para las piernas. En general, por lo tanto, la altura óptima del asiento para muchos propósitos está próxima a la altura poplítea y cuando esto no se puede conseguir un asiento que es demasiado bajo es preferible a uno que es demasiado alto.

Pheasant, S. (1996). Body Space. Anthropometry, Ergonomics and the Desing of work. Londres: Taylor & Francis.

Si la profundidad del asiento es más grande que la longitud nalga-poplíteo, el usuario no podrá enganchar el respaldo de manera efectiva si presión inaceptable en la parte posterior de las rodillas.

Pheasant, S. (1996). Body Space. Anthropometry, Ergonomics and the Desing of work. Londres: Taylor & Francis.

Criterio de dimensión

Altura poplítea (Molenbroek et al 2003, Phesant, 1996)

Longitud nalga-poplítea (Chaffin and Anderson 1991, Phesant, 1996) 2° a 3° (Farrer et al 1994)

Inclinación del asiento (hacia atrás)

Un ángulo de asiento positivo ayuda al usuario a mantener un buen contacto con el respaldo que ayuda a encontrarse cualquier tendencia a deslizar fuera del asiento. La inclinación excesiva reduce un ángulo de cada de la cadera/ bronco y la facilidad de levantarse y sentarse.

Pheasant, S. (1996). Body Space. Anthropometry, Ergonomics and the Desing of work. Londres: Taylor & Francis.

0° a 3° (ICONTEC, 2000) 5° - 10° (Phesant, (1996) 0° a 4° (International Organisation for Standardisation 1979)

Consideraciones para el diseño del conjunto silla-mesa escolar desde el punto de vista ergonómico

77

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Diseño y Sociedad 49 j Otoño 2020

Mesa

Máximo: flexión máxima del hombro 25° y abducción máxima del hombro 20° (Chaffin and Anderson, 1991)

Inclinación del plano de la mesa

Flexión excesiva del tronco al leer o escribir.

Leer con el tronco erguido requiere una segunda flexión de la columna cervical, que no puede ser mantenida durante mucho tiempo. Además, en esta posición la distancia de la lectura es mayor de 25 o 35 cm. en consecuencia, los niños y adultos siempre se inclinan hacia adelante con la columna curvada en la mesa.

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(1992). Mobiliario escolar. Guía de recomendaciones para el diseño de mobiliario ergonómico (pp. 126-131).

Instituto de Biomecánica de Valencia: Valencia.

Nordin, M. & Frankel, V. (2004).

Biomecánica básica del sistema musculoesquelético. gea Consultoría Editorial, S. L.L (Eds.), Abordaje deade la ingeniería de la postura en bioedestacion, sedestación y descubrito (pp. 434-451).

España, Fareso, S. A.

Menor a 15° (ibv, 1992)

12° porque en un ángulo mayor el papel podría resbalar (Snijders et al, 1990) y un ángulo mayor es inapropiado para el apoyo de los miembros superiores

Anchura del hombro, distancia máxima entre los codos. pueden aplicarse áreas en común (Ferrer et al. 1994)

Los hombres deben estar relajados no (levantados), con los brazos colgando naturalmente a los lados del cuerpo, descansando sobre el reposabrazos con un ángulo brazo-antebrazo de aproximadamente 90°.

Mínimo: altura de codo

Ancho mínimo de la mesa de trabajo

Prado-León, L. R. (2011). Anthropometric Fitting of Office Forniture for Mexican Users. W. Karwowski, M. Soares & N. Stantion (Eds). Human Factors and Ergonomics in Consumer Product Desing: Uses and Applications (pp. 429-444).

Boca Raton, fl crc Press, Taylor & Francis Group.

Criterio de dimensión

altura del muslo con la rodilla flexionada a 90° + 2 cm (Mandal, 1981)

Referencia

Justificación biométrica

Altura mínima de la mesa.

Mínimo holgura del muslo

Altura de la mesa

Ítem de mobiliario

Anexo 1.

Implicaciones biomecánicas de los elementos de un asiento... (continuación)

Anexo 2.

Lista de chequeo para evaluación de sillas de Zhang (original).

Anexo 3.

Lista de chequeo para evaluación de sillas de Zhang (traducción).

Consideraciones para el diseño del conjunto silla-mesa escolar desde el punto de vista ergonómico

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c o n v o c at o r i a

Diseño y Sociedad

Diseño y Sociedad publica textos y materiales gráficos cuya temática esté vinculada con las disciplinas que se imparten en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco: • • • •

Arquitectura Planeación territorial o urbana Diseño industrial y Diseño de la comunicación gráfica

O bien textos y materiales gráficos relativos a campos estrechamente conexos con las mismas, tales como la sostenibilidad del medio ambiente, la conservación o reutilización del patrimonio, la evolución teórica o histórica del diseño o las manifestaciones populares al respecto.

Convoca, por tanto, a los autores interesados en publicar artículos, reseñas bibliográficas o imágenes para la sección “Galería”, a enviar sus propuestas a:

Comité Editorial

Cubículo 110, edificio Q de la UAM Xochimilco, Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Delegación Coyoacán, CP 04960, Ciudad de México. Teléfono: 55 5483 3187. disenoysociedadrevista@gmail.com

Requisitos

Todos los textos recibidos serán sometidos a dictaminación por parte del Comité Editorial.

Cada texto debe especificar, después del título, la clasificación que el propio autor le otorga: artículo, ensayo, reseña, etcétera.

Los materiales deben reunir las siguientes condiciones mínimas para su recepción y evaluación:

82

Artículos y ensayos • Extensión de entre 7 y 25 cuartillas (cuartilla: 1 800 caracteres o 200 palabras; 25 a 28 líneas por hoja).

• Escrito en español mediante programa Microsoft Word, letra Times New Roman 12 puntos, a espacio y medio de interlínea; paginación numerada.

• Texto dividido en subtítulos jerarquizados que faciliten la lectura.

• Lista de abreviaturas, siglas, etcétera.

• Impreso en tres ejemplares.

• El texto deberá estar debidamente sustentado y deberá citar, a lo largo del mismo, las fuentes de información empleadas.

• El escrito puede ir acompañado hasta de 12 imágenes alusivas a su contenido, las cuales deberán acompañarse de los pies explicativos, identificando su origen.

Responsabilidad intelectual y derechos de autor Al entregar su colaboración, el autor anexará las autorizaciones de derechos o permisos necesarios. Los autores son los responsables de obtener por escrito el permiso de publicación de todos y cada uno de los materiales que se reproduzcan dentro de su artículo, sean traducciones de textos o reproducciones de cuadros o imágenes. El autor, asimismo, relacionará convenientemente los créditos para todos los textos e imágenes que no sean de su autoría.

Cuadros e imágenes Su resolución mínima debe ser de 300 dpi, en formatos .TIFF o .JPG y su medida no menor a 15 cm por el lado más largo.

Si son imágenes obtenidas de Internet, éstas deberán tener un mínimo de 1 800

pixeles por alguno de sus lados; 2 Mp (megapixeles) o 600 kb (kilobytes) de tamaño mínimo de archivo (todo lo anterior en medidas aproximadas).

Aun y cuando se hayan incluido en el archivo del escrito, cada ilustración deberá presentarse como archivo independiente, debidamente identificada y acompañada de una relación que permita ubicarla dentro del texto del artículo.

En caso de requerir asesoría para la digitalización de imágenes, esta puede solicitarse en el Programa Editorial de la División de Ciencias y Artes para el Diseño.

Cuadros o tablas • La información que contengan no deberá repetirse en el texto o en las demás figuras.

• Contarán siempre con un título que por sí solo explique su contenido o que permita correlacionarlo con el texto; en su defecto se numerarán progresivamente.

• Pueden presentarse en archivo Word o Excel independiente.

Imágenes • Incluyen fotografías, dibujos, gráficas, esquemas, planos y mapas.

• La información que aparezca en los pies de imagen debe ser concisa, privilegiando título, autor de la imagen y fecha de creación.

• Cada imagen deberá indicar, además, la fuente de la que se obtuvo (libro, revista u otro tipo de publicación, fotógrafo original, página de Internet), y en su caso se dará el crédito también al fotógrafo o diseñador que la genera o reproduce originalmente.

Citas, notas y referencias documentales Deberán ser estructuradas y presentadas consistentemente conforme a los sistemas Harvard, ISO 690 o APA. En caso de tener duda sobre la manera de citar alguna fuente, aporte descriptivamente la mayor cantidad de datos o información.

Reseñas bibliográficas Las reseñas bibliográficas cumplirán con los mismos criterios que los artículos, pero su extensión será entre 2 y 4 cuartillas. Deben incluir al menos una imagen de la portada del libro con las mismas características de definición ya citadas.

Deben referirse a alguna publicación relativamente reciente donde se aborden temas relacionados con las disciplinas del diseño. Su contenido podrá incluir no solamente una descripción sintética del libro sino también la posición crítica de quien elabora la reseña.

Galería El material para esta sección podrá estar formado por un mínimo de 4 y un máximo de 12 imágenes, mismas que se presentarán digitalizadas, al menos con las características de definición ya citadas.

Deberán referirse a proyectos o realizaciones de los distintos campos del diseño o bien obras artísticas vinculadas con ellos.

Pueden ser ejemplos antiguos o contemporáneos, pero de probada calidad o trascendencia, sin importar que se trate de ejemplos materializados o no ejecutados. Deben acompañarse de explicaciones sintéticas sobre su concepción y realización, así como de pies explicativos para cada una.

Identificación El autor presentará en hoja impresa y en archivo electrónico los siguientes datos: • Título del artículo o colaboración.

• Nombre completo del autor, adscripción actual, teléfono y correo electrónico.

• Resumen en español del contenido del artículo, no mayor a 900 caracteres con espacios incluidos.

• Traducción al inglés de este mismo resumen.

• Un mínimo de tres y un máximo de seis palabras clave incluidas en su artículo; en español y también traducidas al inglés.

Dictaminación y proceso editorial

El Comité Editorial someterá a evaluación todos los trabajos entregados, para lo cual se apegará a los Lineamientos Editoriales de la División de CyAD vigentes en nuestra Casa de Estudios. Con base en el resultado obtenido se decidirá su publicación o rechazo. Los resultados serán inapelables y se comunicarán por escrito en un máximo de 45 días a partir de la recepción del documento.

Los autores aceptan que, al someter a evaluación sus textos, están autorizando su publicación, siempre y cuando sean aceptados. En caso de no ser aceptados podrán recuperar el documento en cualquier momento.

Para mayores detalles de este proceso consúltese la página electrónica: http://disenoysociedad.xoc.uam.mx

Convocatoria

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publicaciones

Programa Editorial

División de Ciencias y Artes para el Diseño Diseño en Síntesis, núm. 63

Varios autores

issn: 1665-1294 Tamaño: 21.5 x 28 cm Formato: Rústica

País: México Año de edición: 2020 Número de páginas: 128

Este nuevo número contiene los artículos “El pensamiento complejo de Leonardo da Vinci.

Aproximaciones experimentales a la arquitectura y la ciudad” de José Luis Lee Nájera, “Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta” de Alberto Cedeño Valdiviezo, “Ciudades y arquitectura como imágenes del tiempo” de Andrés de Luna Olivo, “El postgraffiti desde tres perspectivas diferentes” de Mayra del Carmen Bedolla Torres, “Galería de Papel: Por fin tengo quien me quiera...” de Martha Isabel Flores Ávalos, “Construir-habitando. Análisis y diagnóstico del proceso constructivo de viviendas progresivas de autoproducción en la colonia Santa Úrsula Coapa, Ciudad de México” de Guillermo Ruiz Molina, “Walter Gropius o la búsqueda de la estandarización de la vivienda mínima en el periodo alemán” de Marta Olivares Correa, “Análisis críticos de casos de reutilización arquitectónica: el Palacio de la Escuela de Medicina” de Inés Ortiz bobadilla.

Investigación y diseño, vol. 5

Varios autores

isbn volumen: 978-607-28-0400-5 isbn obra completa: 978-607-28-1844-6 Formato: Digital

País: México Primera reimpresión: 2020 Número de páginas: 238

Los textos que se incluyen provienen de estudiantes y catedráticos del Programa de Posgrado de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, asimismo se incorporan trabajos de profesores e investigadores que abordan las líneas de investigación que se desarrollan en nuestros posgrados, y que se han organizado de acuerdo con las temática de Conservación del patrimonio arquitectónico; Teoría y enseñanza de la arquitectura y el urbanismo; Diseño, tecnología y educación, y Desarrollo y diseño urbano.

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Diseño y Sociedad 48 j Primavera 2020

Mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Propuesta estética gozosa Vicente Guzmán Ríos

isbn: 978-607-28-1842-2 Tamaño: 122 x 22 cm Formato: Rústica

País: México Primera reimpresión: 2020 Número de páginas: 186

Basado en los principios del diseño participativo y su potencialidad para la consecución de propósitos de mayor envergadura ciudadana, la relevancia social del libro es la atención de problemas barriales y propuestas viables de mejoramiento, remozamiento y animación barrial. El contenido promueve la participación colectiva y el apoyo académico hacia metas concretas de consolidación solidaria que fortalezcan el sentido identitario y propicien relaciones sensibles en y con el entorno cotidiano urbano. Para ello, el texto desentraña y sistematiza algunos modos organizativos que parten de la voluntad de las personas destinatarias del barrio, detallando etapas de un proceso participativo, desde la planeación y la vinculación de intereses hasta la realización de anteproyectos técnicos, que enfatizan la pertinencia de un carácter estético generador de la satisfacción integral de los sentidos, más allá del horizonte de la visualidad. La mirada conceptual se enriquece con un apartado metodológico en un proceso de tres etapas estratégicas de un “cómo hacer”, creciente en complejidad. Guiado por este rumbo, el libro tiene como propósito abonar a la visión humanística del diseño y las tendencias conceptuales que asumen a la belleza como del derecho humano.

La figura del Demiurgo en el pensamiento de Platón y su presencia en el arte medieval Francisco Javier Montes de Oca Hernández

isbn: 978-607-28-1843-9 País: México Tamaño: 16 x 22 cm Primera reimpresión: 2020 Formato: Rústica Número de páginas: 184 Durante la Edad Media, el pensamiento filosófico de Platón constituyó, para el pensamiento cristiano, uno de los pilares fundamentales en la configuración de la concepción del mundo de esta época y, por consiguiente, en las ideas estéticas de los pensadores medievales y, por ende, en la construcción de obras artísticas. Platón, en el siglo v a. C., profesaba una visión del universo geométrico y armonioso aparejado con la idea de un dios artesano o Demiurgo, cuya creación del kosmos, es decir, armonía del mundo, es una obra perfecta, hermosa, artística.

En su pensamiento cosmológico, como se presenta en su diálogo Timeo, Platón insiste en presentar el mundo como una obra de arte y el Demiurgo o dios como un artista, artesano, como diseñador que armoniza el mundo, como cualquier artesano o artista griego hace al crear una escultura, una pintura, alguna ánfora o cualquier otra obra artística. Bajo este marco de la representación artística, que el pensador griego tiene del Demiurgo, los pensadores cristianos compararon a dios con el artista que era, para hacernos comprender la esencia de la creación divina y, no tuvieron problema alguno en adoptar las enseñanzas del viejo filósofo griego. Aun los artistas pintores de los siglos xii y xiii del periodo románico asimilaron la presencia de esta mítica, metafórica figura del Demiurgo platónico.

Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco.

Teléfono: 5483 7137. Correo electrónico: cyadx30@correo.xoc.uam.mx, http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx.

Nuestras publicaciones pueden adquirirse en la librería “Dr. Luis Felipe Bojalil Jaber” de la Unidad Xochimilco. Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Teléfonos: 5483 7328 y 5483 7329, http://libreria.xoc.uam.mx.

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