Diseño y Sociedad / Núm. 50-51 by Diseño y Sociedad

2021enero-diciembre2021,2021-OtoñoPrimavera50-51,SociedadyDiseño • DiseñoelparaArtesyCienciasdeónDivisi • Metropolitana-XochimilcoAutónomaUniversidad

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor responsable de la publicación.Quedaestrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación, sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana. Diseño y Sociedad forma parte de Latindex (Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal), accesible en www.latindex.org

Dr. Francisco Javier Soria López Director de la División de CyAD Arq. Francisco Haroldo Alfaro Salazar Secretario Académico de CyAD

Dr. Ricardo Adalberto Pino Hidalgo Jefe del Departamento de Teoría y Análisis Mtra. Silvia Ana María Oropeza Herrera Jefa del Departamento de Síntesis Creativa Mtro. Gerardo Alvarez Montes Jefe del Departamento de Métodos y Sistemas

editada

diseñodelcamposlossobrecientíficainvestigacióndeinternacionalRevista

Dr. José Luis Gutiérrez Sentíes Jefe del Departamento de Tecnología y Producción L.A.V. Gonzalo Becerra Prado Responsable del Programa Editorial de CyAD Comité Editorial Lucía Constanza Ibarra Cruz Luis Alberto Andrade Pérez Penélope Vargas Estrada Manuel Lerín Gutiérrez José Gabriel Castro Garza Coordinadora del Comité Editorial Lucía Constanza Ibarra Cruz Diseño, formación y portada Liliana Aguilar Sánchez Corrección Ana María Hernández López Gloria Fuentes Sáenz Diseño y Sociedad. Número 50-51, Primavera 2021 (enero-junio de 2021)-Otoño 2021 (julio-diciembre de 2021), es una semestral por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Xochimilco, División Ciencias y Artes para el Diseño. Prolongación Canal de Miramontes 3855, Colonia Ex Hacienda San Juan de Dios, Alcaldía Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México y Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04960, Ciudad de México. Teléfono: 55 54 83 71 37. Página electrónica: http://disenoysociedad.xoc.uam.mx; correos electrónicos: disenoysociedadrevista@gmail.com y cyadx30@correo.xoc.uam.mx. Editor Responsable: Gonzalo Becerra Prado. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2013-091214294000-203; ISSN 2007-980X, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualiza ción de este número: Rosario Salas Arellano, Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Calzada del Hueso 110, Col. Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04960, Ciudad de México. Tel. 55 5483 7137. Fecha de la última modificación: 14 de diciembre de 2021. Tamaño del archivo: 31 MB

publicación

Dr. José Antonio De los Reyes Heredia Rector General Dra. Norma Rondero López Secretaria General Dr. Fernando de León González Rector de la Unidad Xochimilco Mtro. Mario Alejandro Carrillo Luvianos Secretario de la Unidad Xochimilco

Cuidado editorial Gonzalo Becerra Prado Traducción Margaret Schroeder Colaboración Verónica Olvera Fuentes adys/ad.http://cyxoc.uam.mx/revist

El diseño: herramienta para transformar al mundo Roberto A. Padilla Sobrado Gráficos paratextuales del cine y la literatura en Ensayo de un crimen Araceli Soni Soto Confluencias entre el diseño y la literatura. Las portadas como paratextos gráficos

Diseño y Sociedad 50-51 / Primavera 2021-Otoño 2021índice 3022144

38 30 aniversario de Diseño y Sociedad. Reflexiones y alcances Gonzalo Becerra Prado y Sandra Amelia Martí Investigar en los diseños Emilio Pradilla Cobos Dilemas del diseño y alternativas de la educación superior en México.

arquitecturadiseñodiseñoindustrialgráficodiseñoyarteysociedadyterritorioreseña

reflexiones diseño y territorio diseño y educación diseño e investigación diseño y sustentabilidad diseño y patrimonio cultural diseño

El Sistema Modular: una opción para la transferencia tecnológica, innovación y transformación social en América Latina Jaime F. Irigoyen Castillo Investigación reflexiva en el diseño Francisco Pérez Cortés Diseño y sustentabilidad David Morillón Gálvez Malinalco: fundación monástica con hechizo. Reflexiones sobre patrimonio y riesgo sísmico Leonardo Meraz Quintana Diseño industrial y cambios tecnológicos. Invitación a un debate

Luis Rodríguez Morales

El diseño participativo y su vocación para la comprensión de aspectos sociales, de género, sustentabilidad y derechos Mariana Enet La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio Jorge Iván Andrade Narváez Mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Propuesta estética gozosa Sergio Tamayo Flores-Alatorre 10290787266605446

Darío González Gutiérrez

Jaime Irigoyen Castillo, en el texto deno minado “Dilemas del diseño y alternativas de la educación superior en México. El Sis tema Modular: alternativa para la transferen cia tecnológica, innovación y transformación social en América Latina”, presenta algunas variables clave del desarrollo tecnológico y científico relacionanadas con el diseño en México y América Latina y reafirma la voca ción del Sistema Modular y su carácter de avanzada como una alternativa a las formas de educación superior en América Latina, para coadyuvar a la transformación social.

ComitéEditorialEditorial de la revista Diseño y Sociedad E l número que el lector tiene en sus manos conmemora los 30 años del sur gimiento de la revista Diseño y Sociedad Desde sus inicios en 1991, en esta revista se han publicado artículos cuya temática se centra en los diferentes campos del diseño y el ámbito social, abordados desde diferen tes perspectivas y posturas teóricas y meto dológicas que reflejan el punto de vista de sus autores y que la han convertido en una fuente de consulta recurrente a nivel nacio nal eEsteinternacional.númeroespecial reúne los trabajos de trece plumas destacadas, nacionales e internacionales, en nueve líneas temáticas que consideramos de interés a partir de un eje rector: el diseño. Así, se encontrarán con tenidos relacionados con educación supe rior, filosofía e investigación, sustentabilidad, patrimonio, arquitectura, territorio, arte, diseño industrial y cambios tecnológicos, diseño gráfico en el contexto actual de los medios electrónicos y diseño participativo y su voca ción social y de cambio en los aspectos sociales, de género, sustentabilidad y derechos. Así, de manera inicial se presenta el texto titulado “30 aniversario de Diseño y Sociedad. Reflexiones y alcances” escrito por Gonzalo Becerra Prado y Sandra Amelia Martí, quienes a partir de la experiencia ad quirida como responsables del Programa Editorial nos comparten una reflexión sobre el contexto, origen, experiencias, trayectoria, panorama actual, aportaciones, alcances y propuestas de tareas de la revista. Emilio Pradilla Cobos nos presenta en su artículo “Investigar en los diseños” una profunda reflexión sobre las problemáticas estructurales y los desafíos que presentan los investigadores latinoamericanos en las disciplinas del diseño. En el texto se realizan dis tintos análisis, desde los orígenes mismos del diseño como prácticas específicas, hasta su profesionalización e institucionalización estatal, y las diferencias a lo largo del tiempo, en el desarrollo y materialización de las for maciones económico-sociales concretas, así como sus determinantes sociales. Finalmen te propone estrategias para superar las barre ras que enfrenta la investigación científica y tecnológica en los campos del diseño.

En el artículo “Investigación reflexiva en el diseño”, Francisco Pérez Cortés nos habla que en los campos del diseño, además de la investigación sobre, en y para el diseño, se puede formular un tipo de trabajo investigativo a la que llama “Investigación reflexiva” y que ésta permite poner de relieve no sólo la esencia conceptual de la actividad pro yectual del diseño, sino las relaciones de parentesco, de paralelismo y simultaneidad que tiene ella con la actividad reflexiva que define a la Filosofía: la creación.

David Morillón Gálvez expone en su artículo “Diseño y Sustentabilidad”, la im portancia de diseñar desde un enfoque sus tentable y reflexiona sobre las condiciones

En el texto “El Diseño: herramienta para transformar al mundo”, de Roberto Padilla Sobrado, se presenta el análisis de cómo el diseño puede ser una herramienta de trans formación, al tener la capacidad de ofrecer nuevas formas de solucionar problemas ge nerados por tres grandes crisis de inicio de siglo: el cambio climático, la profunda desigualdad social y económica y la pandemia por Covid Araceli19.Soni Soto, en el artículo titulado “Gráficos paratextuales del cine y la litera tura en Ensayo de un crimen”, nos habla de los nexos entre el arte y el diseño y cómo el diseño de la comunicación gráfica permite el acceso a productos de importancia artística y cultural, destaca la importancia del cartel y profundiza en el análisis del cartel de la cinta cinematográfica Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel. El artículo “Confluencias entre el diseño y la literatura. Las portadas como paratextos gráficos”, de Darío González Gutiérrez, abor da la noción de intertextualidad, muestra las cualidades paratextuales de las portadas y de otros componentes del libro, y se toman en cuenta para analizar con base en el mé todo de Erwin Panofsky la representación del contenido de El doctor Zhivago en una por tada de Ediciones Cátedra.

El Comité Editorial de la revista Diseño y Sociedad se congratula por la presenta ción de este número conmemorativo e invita a nuestros apreciables lectores a sumer girse en la lectura de sus artículos, no sin antes agradecer el interés y, en su caso, sus colaboraciones.

Mariana Enet, en su texto “El diseño par ticipativo y su vocación para la comprensión de aspectos sociales, de género, sustentabili dad y derechos”, nos habla de las diferencias ontológicas, epistemológicas, metodológicas y técnicas en las formas de producir el hábitat entre el diseño arquitectónico con vencional y el participativo; reflexiona sobre la importancia de la dimensión social, la jus ticia ambiental, la perspectiva de géneros y derechos y la gestión social del hábitat.

Finalmente, el artículo “La otra arquitec tura, la otra ciudad y el nuevo territorio”, de Jorge Andrade Narváez, hace un breve reco rrido sobre el diseño participativo: desde la teoría y el método de los soportes, describe su transformación en el concepto Open Buil ding “edificios abiertos” y presenta adecua ciones del método a experiencias construi das en la Ciudad de México.

Editorial 3 normativas, tecnológicas, legales y de políti ca pública para el desarrollo del mismo. Otro de los grandes temas en los cam pos del diseño es el patrimonio, y Leonardo Meraz Quintana lo aborda en su artículo “Malinalco: fundación monástica con hechi zo. Reflexiones sobre patrimonio y riesgo sísmico” donde hace un análisis sobre la im portancia de Malinalco, particularmente el conjunto monacal del Divino Salvador como patrimonio histórico y cultual, las afectacio nes suscitadas por el sismo de septiembre de 2017 y los problemas que enfrenta para su conservación.LuisRodríguez Morales, en su texto “Di seño industrial y cambios tecnológicos. Invitación a un debate”, reflexiona sobre la evolución de la enseñanza tecnológica en el diseño industrial e invita a debatir sobre la necesidad de cambiar los principios de la enseñanza sobre estos aspectos, principal mente debido a los cambios y retos que pre senta la Inteligencia Artificial.

Gonzalo Becerra Prado Departamento de Teoría y Análisis, CyAD, UAM Xochimilco gbecerra@correo.xoc.uam.mx Sandra a melia m artí Departamento de Síntesis Creativa, CyAD, UAM Xochimilco samarti@correo.xoc.uam.mx

30 aniversario de Diseño y Sociedad. Reflexiones y alcances

Reflexiones

Palabras clave Diseño y Sociedad DesignDesign fields This article recounts the history, context, origin, and experiences of the journal Diseño y Socie dad (Design and Society) of the UAM Xochi milco’s Division of Arts and Science for Design (CyAD in Spanish) on the occasion of the jour nal’s thirtieth anniversary. The article presents a current picture of the journal, its contributions and accomplishments, and the tasks it aims to fulfil in the immediate future, with the goal of enhancing the content it offers, to contribute to the dissemination of published research.

Palabras clave Diseño y Sociedad CamposDiseño del diseño El artículo hace una reflexión sobre el con texto, origen, experiencias y trayectoria de la revista Diseño y Sociedad de la División de Ciencias y Artes para el Diseño (CyAD) de la UAM Xochimilco en su 30 aniversario. Se presenta el actual panorama de la revista, sus aportaciones y alcances, así como las tareas para el futuro inmediato, con el propósito de potenciar los contenidos que la publicación ofrece y con ello contribuir a la difusión de los contenidos de investigación realizados desde el medio editorial.

Pensamos que es necesario ratificar la vocación social de la revista, desde una pers pectiva crítica y con ello continuar con su propósito inicial, ejercicio que sigue siendo un reto para nuestra comunidad y para quie nes hemos participado en la publicación en diversas actividades: como integrantes del Comité editorial de la revista, como autores, evaluadores, dictaminadores, redactores, correctores, diseñadores gestores editoriales y editores en algún momento de la larga tra yectoria de la publicación.

iseño y Sociedad, revista semestral de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimil co, cumple tres décadas de publicarse de manera ininterrumpida, periodo durante el cual se han editado 50 números, con diversas secciones, con un promedio de siete artícu los por número, sumando más de 12 000 cuartillas en aproximadamente 3 800 páginas de contenido con sus respectivas imágenes; con una gran diversidad de temas que han cambiado conforme han surgido nuevos con textos y necesidades sociales, y los artículos han abordado diferentes análisis y reflexio nes respecto de estas situaciones.

Consideramos que al tiempo que se ha buscado la atención de las necesidades so ciales en diversos niveles y ámbitos, se ha profundizado la reflexión teórica e histórica, así como la metodología en los campos del diseño. También es justo reconocer que la práctica del diseño se encuentra en una gran encrucijada: es decir entre atender las necesidades primarias o fundamentales de la so ciedad o continuar con un modelo de diseño para el consumo, donde se privilegia la ganancia, en muchos casos con la creación de necesidades. Ambos enfoques, sin embar go, no son ajenos a la práctica profesional e incluso al ejercicio académico actual.

30 aniversario de Diseño y Sociedad. Reflexiones y alcances 5

El contexto del surgimiento de Diseño y Sociedad Hace tres décadas, al inicio de los años no venta, surgió la revista Diseño y Sociedad, en un franco ambiente de cambio cultural y tec nológico, cuando apenas se hablaba de la sociedad de la información y de la sociedad del conocimiento, de la teoría del caos y el efecto mariposa, de la teoría de fractales o de la teoría de la complejidad. En un contex to dominado por grandes problemas socia les y económicos, por conflictos bélicos en diversos países; por nuevos paradigmas y profundos cambios políticos que marcaron al mundo y a la propia revista en cuanto a temas y problemas a tratar y analizar. Estába mos en un mundo global que nos permitió conocer la caída del muro de Berlín (1989), la Guerra del Golfo iniciada por Irak con la in vasión a Kuwait bajo el mandato de Saddam Hussein (agosto de 1990) y la posterior libera ción de la llamada Operación Tormenta del Desierto comandada por el ejército de Esta dos Unidos, la guerra civil en Somalia (1992) con una crisis política y social del país marca da por terribles hambrunas y enfermedades que obligaron a la onu a intervenir y donde los Estados Unidos incursionaron desatán dose la batalla de Mogadiscio (octubre de 1993), entre este país y las guerrillas somalíes. En Asia, se da la recuperación por parte de China de la colonia británica de Hong Kong (1997) y la portuguesa de Macao (1999). En el contexto latinoamericano cambios tras cendentes en el terreno económico, marca dos por el endeudamiento de varios países como Argentina, Perú, Brasil, Venezuela y México, entre otros. En el ámbito cultural, los inicios de los noventa estuvieron marcados por el multi culturalismo, la globalización y por los me dios alternativos. También se produjo el gran auge de las tecnologías de la información y las comunicaciones (tics), como la expansión en México de la televisión por cable (1990), la telefonía móvil (analógica y posteriormente digital) (1990), la creación de la World Wide Web, como se le conoció por primera vez a la internet (1990), la creación de los sistemas de posicionamiento global ( GPS) (1990) ini cialmente desarrollados para uso militar, la llegada de los primeros navegadores por internet y de la banda ancha móvil (1991), la comunicación por e-mails y mensajes de texto (1992) en servicios como Yahoo (1994) y Hotmail (1995), el buscador de Google (1997), el avance en los servicios en strea ming como Netflix (1997), la tecnología de imagen digital y las pantallas planas (1997), los reproductores mP3 (1997), los programas informáticos especializados en imagen y sonido, la creación de los drones (1994), los coches híbridos (1997). A la par, se construye ron desarrollos de gran trascendencia como la Estación Espacial Internacional (1998), el dvd (1998); la creación de las plataformas de redes sociales como Facebook (2004) que en 2021 alcanzó 2 740 millones de usuarios, Figura 2. Portada de Diseño y Sociedad, núm. 38-39, conmemorativo por los 25 años de la revista. Figura 1. Portada de Diseño y Sociedad, núm. 17, conmemorativo por los 15 años de la revista.

Hemos visto en este tiempo cómo se han aborda do nuevos temas de diseño y otros se han especializado, con el propósito de atender los grandes problemas conforme cambia el entorno; así, temas como sustentabilidad, patrimonio, diseño urbano, aplicaciones de artefactos para necesidades individuales o colectivas, soluciones de comunicación grá fica, aspectos teóricos, históricos y metodo lógicos en el arte y el diseño, así como los relacionados con los cambios tecnológicos, impactan nuestro modus vivendi y modifi can nuestra percepción de la realidad.

En este escrito se percibe que esta visión social es uno de los ejes con los que se inau gura la revista, de esta manera los problemas de este tipo son relevantes y se les quiere dar alguna solución, con temas como la relación sociedad-naturaleza e historia, relación cam po-ciudad donde se acentúa el problema del deterioro del medio ambiente o los aspectos de la autoconstrucción de la vivienda, arqui tectura de la periferia, centrada en algunas ciudades latinoamericanas, así como las pre ocupaciones sobre la práctica alternativa de la vivienda en contextos urbanos y sobre la lógica de la inclusión de las ciencias sociales.

En el campo del diseño gráfico, en la dé cada de los noventa, los programas de autoedición tuvieron un gran desarrollo como, por ejemplo, el lanzamiento del programa de autoedición Ventura Publisher (dado a conocer en 1986, pero con gran avance en la siguiente década, versión que apareció disponible para Windows, Mac y OS/2), primer paquete popular de autoedición y publishing para escritorio en computadoras iBm, Pc y compatibles. En la misma década se desarrollaron otros programas de autoedi ción, algunos con una larga historia como los creados por la compañía Adobe (fundada en 1982), la más importante del mundo del soft ware de autoedición. Sus programas son un referente para los profesionales del diseño gráfico, pero también para el resto de usua rios tecnológicos; los paquetes de Adobe para texto, imagen y sonido como Acrobat, After Effects, Contribute, Dreamweaver, Fireworks, Flash, Illustrator, InDesign, Photoshop, Premiere, Adobe Soundboothse se han po pularizado y han contribuido a la profesiona lización de los diseñadores; igualmente el software Autodesk Maya de animación en 3D, que proporciona un conjunto completo de funciones para realizar animaciones, mode lados, simulaciones y renderizaciones en 3D por ordenador en una plataforma de pro ducción ampliable (lanzado en 1998).

Este fue en su origen el perfil de la revista cuyos integrantes se plantearon “trascender su ámbito natural universitario mediante los aportes, difusión, críticas y comentarios de profesionales, estudiosos e interesados de los diversos campos de la disciplina en sus distin tos ámbitos de desenvolvimiento” (Navarro, 1991: 1); consideramos que se ha cumplido este propósito, no sólo por las multiplicidad de artículos publicados en 30 años, sino tam bién por su calidad e influencia en los diversos campos del diseño, donde además de incluir la necesaria reflexión teórica de lo social, se expandió a otras manifestaciones particulares del diseño y el arte, así como la incorporación de reflexiones de tipo históri co, de reseña, ensayística y de carácter con ceptual, enriqueciendo con ello los aportes de las autoras y autores que han participado en una gran cantidad de campos disciplinarios, enfocados en su gran mayoría a las prác ticas de diseño de la División de CyAD.

Temas hoy relevantes en el campo del diseño o los campos del diseño, como se les definió en la División de CyAD, eran relati vamente poco estudiados cuando surgió la revista Diseño y Sociedad; así fueron estu diados aspectos de sustentabilidad, sosteni bilidad, patrimonio, metodologías de investi gación en el arte, teoría del arte y del diseño, análisis territorial, prácticas emergentes, entre otras. De igual forma, visiones paradigmáti cas con la teoría del caos y de fractales, teoría de la complejidad, los sistemas complejos, las visiones holísticas, que apenas surgían o se difundían de manera más amplia. En estos treinta años, el conocimiento sobre el diseño, no sólo se ha expandido, sino que también se ha vinculado disciplinariamente a otros campos de conocimiento y poco a poco se ha reconocido su faceta multidimensional y la necesidad de convergencia para su estudio.

El perfil original de la revista De acuerdo con la presentación del primer número de la revista Diseño y Sociedad, pu blicado en 1991, por el entonces jefe de Departamento de Teoría y Análisis, doctor Bernardo Navarro Benítez, planteó que: Esta primera entrega marca el inicio de la pu blicación periódica Diseño y Sociedad, me diante la cual un sector de la comunidad de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, a través del Departamento de Teoría y Análi sis, intenta aportar elementos de reflexión en torno a los aspectos y requerimientos meto dológicos, teóricos, históricos, conceptuales y analíticos del diseño, así como en torno a la obligada determinación de “lo social” sobre el Diseño (Navarro, 1991: 2).

Es un hecho que todos estos avances, cambios, problemas y conflictos repercutie ron en todas las disciplinas, incluyendo el diseño. En todos los campos del diseño, la tecnología significó un salto enorme en los procesos de conceptualización, metodología, realización y manufactura, como ejemplos: la llamada robótica inteligente gracias a tec nologías como el Big Data, la ya mencionada tecnología de sistemas de posicionamiento global, los sistemas de información geográ fica ( GiS) (con el lanzamiento en 1981 del primer producto comercial, el software arc / info, que en nuestra División comenzó a uti lizarse en la Licenciatura en Planeación Terri torial a finales de los ochenta y principios de los noventa), los sistemas de visión artificial en 3D, la inteligencia artificial, la realidad aumentada y, recientemente, el Metaverso.

De esta manera pensamos que en la revista se ha promovido y cristalizado un intercambio de miradas desde los diversos campos del diseño y disciplinas afines, con el propósito de contribuir al conocimiento tan vasto que el diseño tiene. Experiencias en Diseño y Sociedad En este artículo retomamos algunos textos reflexivos sobre la revista, escritos al respec to (Aguilar y Becerra, 2005; Becerra, 2004 y

Es necesario agregar que, en ese mismo número inaugural, la revista planteó: Sin embargo, esta sobresaliente presencia de la mayoría de las disciplinas del diseño contrasta, cuando menos en México, con la ausencia de una reflexión sistemática y crítica en torno a las cuestiones teórico-metodoló gicas e históricas de diseño y sus determina ciones sociales (Navarro, 1991: 2).

6 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 la plataforma YouTube (2005) con 2 291 mi llones de usuarios en el mismo año; la pla taforma Whatsapp (fundada en 2009) con 2 000 millones actualmente; la creación del iPhone (2007), la emisión de la criptomone da Bitcoin (2009), los vehículos de conduc ción autónoma (2012) aún en desarrollo.

En otros ámbitos del diseño, el software Autodesk AutoCAD apareció por primera vez en 1981 y es utilizado para dibujo 2D y modelado 3D, sus siglas en inglés (cad) que hacen referencia a “Computer Aided Design”, actualmente existen 21.3 versiones que per miten el dibujo digital de planos de edificios o la recreación de imágenes en 3D; es uno de los programas más usados por arquitectos, ingenieros, diseñadores industriales y otros.

En el artículo “25 años de la revista Diseño y Sociedad” se definieron los inicios de la publicación: La revista Diseño y Sociedad surgió por inicia tiva del Departamento de Teoría y Análisis de la División de Ciencias y Artes para el Diseño (CyAD) de la Universidad Autónoma Metro politana (uam), Unidad Xochimilco, y apare ció por primera vez en el mes de enero de 1991. El propósito de este medio editorial fue, como se apuntó desde la presentación del primer número “intentar aportar elementos de reflexión en torno a los aspectos y reque rimientos metodológicos, teóricos, históricos, conceptuales y analíticos del diseño con la obligada determinación de reflexionar sobre el carácter social del diseño”. Ahí mismo se anotaba la “sobresaliente presencia de la mayoría de las disciplinas del diseño” en contraste con (al menos en nuestro país y por esos años...) “la ausencia de una reflexión siste mática y crítica en torno a cuestiones teóricometodológico e históricas y sus determinan tes sociales” (Becerra, 2015:5).

A lo largo de estas tres décadas, la revis ta ha tenido un gran desarrollo, enriquecido por los investigadores que participan con sus artículos, con la aportación de novedosos temas de actualidad y con la colaboración de los diseñadores y editores de la revista, con su comité editorial al frente, que en los 1 Actualmente participan diversos perfiles en el comité, no sólo del Departamento de Teoría y Análisis, esto de acuerdo con el punto 3.2 de los Lineamientos Editoriales de la División de CyAD, que menciona que: “En la integración de estos comités se buscará mantener el equilibrio entre las diferentes áreas de conocimiento que constituyen la comunidad divisional, sin que esto signifique mantener una representatividad determinada por departamentos, carreras o áreas de investigación”.

Más adelante, también, se mencionó cómo se integró la revista, así como su ubi cación en la División de CyAD: Desde sus inicios también, la revista ha estado a cargo de distintos académicos de la División, principalmente investigadores adscritos al De partamento de Teoría y Análisis, núcleo esen cial que ha permanecido hasta la fecha1 y que ha orientado una línea editorial plural hacia todos los campos del diseño, con un claro sen tido crítico, propositivo y de reflexión sobre los múltiples enfoques de la disciplina, procu rando dotarla, además, de una imagen gráfica que le de presencia entre los medios afines.

30 aniversario de Diseño y Sociedad. Reflexiones y alcances 7 Becerra, 2015).

A partir del año 1997, la revista Diseño y Sociedad que tenía un carácter departamen tal, pasó a ser divisional, lo cual implicó, por una parte, la centralización de los recursos presupuestales y administrativos en el Programa Editorial de la División y, por otra, la creación de los Lineamientos Editoriales Divisionales.

Con estas dos acciones se reordenó toda la actividad editorial (publicación de libros y revistas) que se daba de manera fragmenta da en cada uno de los departamentos de la División. Al momento de la creación de los Lineamientos Editoriales se creó el Comité de la Revista que actualmente está conformado por cinco miembros de la División de CyAD (Becerra, 2015:5).

Figura 3. Contenido del primer número de la revista Diseño y Sociedad

Figura 4. Lineamientos Editoriales de la División de Ciencias y Artes para el Diseño

Figura 7. Portada de Diseño y Sociedad, núm. 47. 2 Diseño y Sociedad (otoño 2019), (47). México: uam En dys47https://issuu.com/programaeditorial.cyad/docs/

Figura 5. Galería del número 44 de Diseño y Sociedad

También queremos subrayar la participación en la revista de nuestros destacados egresados de CyAD y profesionales del diseño, quienes página a página han sumado para convertirla en una de las más importan tes de la División. Cada número ha contado con rigurosos procesos de organización, co municación y planificación editorial, tanto en la versión impresa, como en la digital. Igualmente, destacamos que, a lo largo de estas tres décadas, las portadas han resalta do imágenes o interpretaciones relevantes acerca de los artículos centrales, con fotos de paisajes urbanos, objetos o referencias de pinturas, dibujos, ilustraciones o collages que apelan a atraer, sorprender y revelar la natu raleza misma de los contenidos, sin olvidar la sección de Galería que ha permanecido en la publicación al final de cada número, donde sobresale la obra de autores de la Di visión de CyAD y externos. Un ejemplo del diseño en las portadas es el destacado homenaje a la Escuela de la Bauhaus en su centenario.2 Dicha portada, creada a modo de collage, reunió una serie de ejercicios gráficos, algunos de ellos here dados de las enseñanzas de la Escuela Bau haus. En ésta, al igual que en otras portadas, se han propiciado vínculos, relaciones y colaboraciones con artistas, diseñadores, fo tógrafos y autores; en este caso, ha sido un claro homenaje que reúne una diversidad de ejercicios gráficos, generados entre los años 2014 y 2018, por los estudiantes de los Talleres de Diseño del Tronco Divisional de CyAD de la UAM Xochimilco.

Aprovechamos la oportunidad para agra decer profundamente a los profesionales que han diseñado la revista, así como destacar los aportes generados en torno a su iden tidad, desde su creación. Diseño y Sociedad siempre ha necesitado la atención de espe cialistas creativos que medien con el diseño de portadas, la formación de cada artículo, la diagramación, las jerarquías tipográficas, los espacios en blanco, la adecuada adaptación de imágenes y contenidos, entre otras cosas, todo ello en atención al público objetivo.

8 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 últimos años ha tenido un constante progre so en la gestión, flujos y procesos de trabajo.

Figura 6. Ejercicios gráficos a partir de los cuales se realizó la portada de Diseño y Sociedad, núm. 47.

34 Metaetiquetas 35 Buscadores 36 Servicios

A lo largo de la existencia de la revista podemos mencionar que ésta ha tenido una gran aceptación, lo cual se observa de ma nera clara desde que se dispuso en formato electrónico hace más de 20 años a la vez que el tradicional impreso. Con ello, pode mos tener un registro de consultas (propor cionado por la Coordinación de Servicios de Cómputo de la uam x) de diversas regiones y países en el periodo 2015-2020, con datos pormenorizados por números publicados, como podemos apreciar en los Cuadros 4 y 5.

del cuerpo editorial 2 Contenido 3 Generación continua de contenidos 4 Identificación de los autores 5 Entidad editora 6 Mención del director 7 Mención del url de la revista 8 Mención de la dirección de la revista Características de presentación 9 Navegación y funcionalidad 11 Acceso a los contenidos 12 Acceso histórico al contenido 14 Miembros del consejo editorial 16 Afiliación de los autores Características de gestión y política editorial 19 Definición de la revista 20 Sistema de arbitraje 21 Evaluadores externos 22 Autores externos Características de contenidos 26 Contenido original 27 Instrucciones a los autores 28 Elaboración de las referencias bibliográficas 29 Exigencia de originalidad 30 Resumen 31 Resumen en dos idiomas 32 Palabras clave 33 Palabras

Del año 2016 al 2021, contamos con los datos de producción de la revista en el Cuadro 2. Si hacemos la suma de los totales de ambos cuadros que incluyan del número 1 al 50-51 tenemos el Cuadro 3.

3 www.latindex.org/latindex/

Diseño y Sociedad cuenta con los siguien tes datos de registro de indexación: Folio: Centro5914deacopio: México Fecha de ingreso: 2008-08-08 Fecha de última modificación: 2020-12-03 De acuerdo con la última evaluación (2020), en dicho sistema la revista cumple con las siguientes características: Características básicas Mención clave en dos idiomas de en línea de valor añadido Como publicación universitaria, la revis ta se encuentra acompañada por su Comité Editorial, integrado por cinco miembros pro puestos por la Dirección de CyAD, los que duran en el cargo dos años y pueden ser ratificados por el Consejo Divisional de CyAD por el mismo periodo. El Comité Editorial es la instancia que, tras una intensa labor en un marco de pluralidad teórica y metodoló gica, decide colegiadamente y, a partir de las evaluaciones de pares, cada postulación de textos que, actualmente, suman 50 números publicados semestralmente. Por tanto, es importante destacar el gran trabajo de las y los académicos quienes fungieron como lec tores evaluadores de los textos, que pertene cen no sólo a nuestra comunidad divisional o de la UAM Xochimilco, sino que proceden de todos los espacios académicos de otras instituciones nacionales e internacionales, consideradas como pares. Las diversas publi caciones han garantizado producir volúme nes de alto nivel, que guían las discusiones académicas especializadas, crean canales y entablan vínculos y saberes dentro y fuera de nuestra propia comunidad universitaria. Nuestros alcances Para conocer la producción de la revista Diseño y Sociedad en el periodo 1991-2015, podemos referir los datos que se presentan en el Cuadro 1 (Becerra, 2015: 17).

Revista indexada Con el siguiente perfil: “Revista periódica in ternacional de investigación científica sobre los campos de los diseños y sus problemáticas, en relación con las estructuras y procesos sociales, económicos, culturales, ideológicos, ambientales y tecnológicos de diferen tes sociedades” y con periodicidad semestral, Diseño y Sociedad se encuentra catalogada como una revista de divulgación científica y cultural en el Sistema Regional de Informa ción en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (Latindex). 3 El sistema Latindex se dedica a la investi gación de alta calidad, que ha sido considerada en bases de datos/índice/repertorio de consulta mundial; se traduce como un siste ma de información sobre las revistas de in vestigación científica, técnico-profesionales y de divulgación científica y cultural.

Características

revistas

Figura 8. Diseño y Sociedad en Latindex.

30 aniversario de Diseño y Sociedad. Reflexiones y alcances 9

Volvamos a nuestro tiempo y espacio para resaltar que este aniversario de la Revista Diseño y Sociedad, por desgracia, pasa por un momento oscuro y convulso a nivel mun dial, ocasionado por una terrible pandemia que ha trastocado todas nuestras rutinas y profundizado disfuncionalidades, contradicciones e injusticias de manera dramática. La Covid-19 se desarrolla en el momento histó rico de mayor conectividad global. En ese contexto, emergen paradójicamente medi das restrictivas a la movilidad y de confina miento al espacio nacional en prácticamente todos los países, las mismas que han gene rado políticas de control sobre las poblacio nes y sus cuerpos. Sin duda, estos procesos tendrán efectos en la vida pública y privada. Una pandemia que ha sacado a la luz dramas personales, sufrimientos y empobrecimien to de las condiciones de vida de millones de personas. A pesar de los incuestionables avances científicos realizados, se ha puesto de manifiesto la constatación de nuestra fragilidad, invitándonos a reinventarnos con más humildad al haberse puesto en crisis nuestra seguridad urbana, como nuestro sistema de vida y valores. Hemos visto surgir y extenderse la pan demia con mirada atónita, comprobar las dificultades e incoherencias de todas las ad ministraciones para hacerle frente. Los go biernos han suspendido derechos y puesto

10 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 Cuadro 1. Diseño y Sociedad en números Números Año Número de páginas Número de secciones Número de artículos Número colaboradoresde Número 1 al 38-39 De 1991 a 2015 3004 146 2 090 3 030 Cuadro 2. Diseño y Sociedad en números Números Año Número de páginas Número de secciones Número de artículos Número colaboradoresde Núm.40 2016/Primavera 72 4 7 11 Núm. 41-42 2017/Primavera2016/Otoño 80 7 8 11 Núm. 43 2017/Otoño 76 4 6 8 Núm. 44 2018/Primavera 72 6 7 9 Núm. 45 2018/Otoño 72 4 7 8 Núm. 46 2019/Primavera 104 9 10 18 Núm. 47 2019/Otoño 80 5 8 10 Núm. 48 2020/Primavera 70 4 7 9 Núm. 49 2020/Otoño 86 6 7 7 Núm. 50-51 2021/Primavera2021/Otoño 120 11 12 13 Total 832 60 79 104 Cuadro 3. Diseño y Sociedad en números Números Año Número de páginas Número de secciones Número de artículos Número colaboradoresde Número 1 al 50-51 De 1991 a 2015 3 836 206 2 169 3 134 Nuestro actual panorama ...hilos, sonrisas, evocaciones, sencillez, temas, tintas, párrafos, letras veloces, diseño, tipografías, experiencias gráficas, charlas, acuerdos, creatividad, autoras, entrecruzamientos, ritmo, sensaciones pétreas, nudos cenitales, portada, collage, composición, simetrías, reiteración, sutilezas, colores primarios, cientificidad, medios círculos rojos, arte, bordes, transformación, planificación, investigación, procesos, sociedad, logros, orden, expresividad, torres gráficas, claro-oscuros, imágenes, texturas, sugerencias, homenaje, identidad, asertividad,aniversario...paginación, Sandra Martí, 2021.

30 aniversario de Diseño y Sociedad. Reflexiones y alcances 11 Cuadro 4. Consultas por país o región 2015-2020 2015 4956 2016 68 2017 529 2018 993 2019 634 2020 1063 Argentina 14 Bolivia 4 Argentina 8 Argentina 3 Argentina 1 RegiónPacíficoAsia/ 15 RegiónPacíficoAsia/ 233 México 63 RegiónPacíficoAsia/ 6 RegiónPacíficoAsia/ 9 RegiónPacíficoAsia/ 1 Australia 2 Bélgica 1 Desconocido 1 Brasil 7 Brasil 4 Australia 1 Brasil 8 Bolivia 3 Chile 4 Canadá 1 Brasil 7 Canadá 2 Brasil 14 Colombia 3 Colombia 12 Chile 4 Colombia 7 Canadá 6 Ecuador 6 Ecuador 16 Colombia 4 Ecuador 6 Chile 8 Francia 1 Francia 2 Cuba 3 El Salvador 1 China 582 Alemania 2 Italia 4 Ecuador 9 Francia 6 Colombia 60 México 463 México 912 Francia 3 Alemania 5 Cuba 4 Perú 5 España 13 Alemania 1 Grecia 1 Ecuador 3 España 11 Reino Unido 1 Italia 3 Italia 1 El Salvador 1 EstadosUnidos 2 EstadosUnidos 2 México 578 México 958 Francia 1524 Uruguay 11 Desconocido 7 Países Bajos 1 Países Bajos 2 Alemania 1 Uruguay 7 Perú 3 Panamá 4 Ghana 1 Rumania 1 Perú 3 Italia 6 España 1 Portugal 1 Japón 11 EstadosUnidos 6 FederaciónRusa 1 México 1030 Uruguay 7 España 12 Marruecos 1 EstadosUnidos 5 Países bajos 2 Desconocido 10 Panamá 1 Uruguay 13 Perú 4 Rumania 1 FederaciónRusa 1 España 31 Reino Unido 1 EstadosUnidos 1372 Uruguay 30 Venezuela 10 Fuente: Administración de Página Web uam-x, Coordinación de Servicios de Cómputo, UAM Xochimilco, 22 de octubre de 2021.

12 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 Cuadro 5. Números más consultados 2015-2020 2015 5052 2016 68 2017 553 2018 1095 2019 672 2020 1156 1 249 1 7 1 24 1 25 1 28 1 33 2 218 2 3 2 4 2 25 2 4 2 10 3 189 3 3 3 8 3 19 3 5 3 4 4 166 5 3 4 8 4 15 4 3 4 16 5 119 6 9 5 8 5 28 5 14 5 17 6 201 7 1 6 3 6 21 6 17 6 16 7 159 8 4 7 7 7 22 7 16 7 4 8 198 9 1 8 9 8 24 8 7 8 8 9 126 12 2 9 4 9 15 9 3 9 7 10 105 13 6 10 4 10 18 10 16 10 11 11 169 14 2 11 5 11 18 11 26 11 15 12 195 15 1 12 12 12 18 12 11 12 14 13 266 17 6 13 10 13 22 13 25 13 35 14 229 18 3 14 23 14 23 14 2 14 14 15 134 19-20 4 15 14 15 20 15 14 15 18 16 163 21 2 16 9 16 27 16 9 16 24 17 220 22-23 1 17 24 17 33 17 20 17 30 18 204 25-26 3 18 22 18 16 18 2 18 15 19-20 109 27 1 19-20 13 19-20 18 19-20 5 19-20 14 21 166 30 4 21 15 21 22 21 4 21 18 22-23 201 32 2 22-23 10 22-23 16 22-23 6 22-23 16 24 183 24 16 24 23 24 6 24 11 25-26 155 25-26 35 25-26 25 25-26 11 25-26 38 27 202 27 21 27 18 27 6 27 14 28-29 325 28-29 24 28-29 36 28-29 32 28-29 60 30 135 30 5 30 18 30 5 30 7 31 109 31 16 31 18 31 16 31 7 32 157 32 13 32 29 32 2 32 7 33-34 4 33-34 25 33-34 5 33-34 8 35-36 24 35-36 39 35-36 2 35-36 14 38-39 74 37 37 37 2 37 28 40 79 38-39 48 38-39 24 38-39 24 40 197 40 20 40 11 41-42 39 41-42 44 41-42 37 43 98 43 155 43 29 44 62 45 147 46 183 Total general 8 596 Fuente: Administración de Página Web uam-x, Coordinación de Servicios de Cómputo, UAM Xochimilco, 22 de octubre de 2021.

Fuentes consultadas Navarro, B. (1991). “Presentación”. Diseño y Sociedad, (1): 1. México: uam Becerra G. (2004) “15 años de la revista Di seño y Sociedad”. Diseño y Sociedad, (17): 82-86. México, uam Aguilar M. y G. Becerra (2005). “Breve histo ria y experiencias de la revista Diseño y Socie dad”. Reencuentro, (42): 27-41. México: uam Becerra, G. (2015). “25 años de la revista Diseño y Sociedad”. Diseño y Sociedad, (3839): 4-21. México: uam. En internet Programa Editorial CyAD. En Diseño y Sociedad. En xoc.uam.mx/jspui/handle/123456789/18https://repositorio. Diseño y Sociedad en iSSuu. En https://issuu. com/programaeditorial.cyadSistemaRegionaldeInformación en línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (Latindex). En www.latindex.org/latindex/

1. Crear un manual de procedimientos o de operación para establecer los proce sos administrativos relacionados con la planeación, administración y gestión de la revista.

Nuestras tareas Consideramos que, no obstante que Diseño y Sociedad se ha consolidado con los años con un trabajo ininterrumpido, todavía exis ten tareas por resolver en el futuro inmediato, mismas que consideramos relevantes para mantener la calidad del medio editorial, me jorar la planeación, los procesos y flujos de trabajo, así como visualizar la difusión y ex pansión de los contenidos a diversos ámbitos académicos, educativos y de investigación.

Para finalizar, queremos agradecer en este 30 aniversario de la revista a todos los que han participado en alguna etapa de la publicación: autores, evaluadores, miem bros del comité editorial, gestores editoriales, diseñadores, correctores y editores por su trabajo durante estas tres arduas décadas.

La revista cada día adquiere una mayor presencia en el medio académico acorde con su perfil editorial, por lo que seguiremos trabajando para dar a conocer, comparar, divulgar y defender la investigación del dise ño, en sus prácticas, los procesos, la teoría, la estética, el arte y la cultura, mediante la difusión de resultados de las investigaciones realizadas en el país y en el extranjero.

10. Establecer estrategias para la publicación digital de la revista en medios institucio nales y en plataformas comerciales, para difundir el trabajo de manera más amplia, así como a través de las redes sociales.

En la cultura, se precariza la generación de contenidos mientras crece el negocio de las grandes plataformas y servicios en línea, por lo que la investigación, creación y pro ducción del diseño no es ajena, explícita o implícitamente, a la reacción crítica de la realidad. Desde el difícil panorama descrito, el aniversario de nuestra revista Diseño y Sociedad manifiesta la existencia de un bál samo reparador, indispensable para reflexio nar académicamente ciertos problemas de esta complicada época. En este contexto, tenemos la necesidad, como medio de comunicación académica sobre diseño, de buscar alternativas en la vir tualidad; no cabe la menor duda de que en un futuro no muy lejano la revista Diseño y Sociedad navegue en el ámbito editorial de la realidad aumentada, mismo que al pasar las hojas puedan aparecer imágenes y sonidos brindando varias experiencias sensoriales en sus escritos. En la universidad publicacio nes con realidad aumentada nos permitirán vivir un mundo paralelo, reconstruir histo rias y sensaciones perceptivas. Las páginas de la futura revista posiblemente en cuestión de segundos estarán dando vueltas en las manos, recreando espacios, sucesos reales e imaginarios. Pensarnos inmersos en la realidad aumentada, mediada por un buen diseño, será uno de los posibles caminos para los futuros generadores de contenidos (escrito res, diseñadores, artistas, comunicadores y editores), ya que tal vez permitirá compren der y asimilar otras aventuras perceptuales.

6. Subsanar los requisitos en Latindex no cumplidos e ingresar la revista en otras organizaciones para su indexación, como la Red de Revistas Científicas de Améri ca Latina y el Caribe, España y Portugal (Redalyc).

9. Establecer lineamientos de distribución que permitan una ampliación de la ofer ta y la ubicación de nichos de mercado y consumo especializado.

30 aniversario de Diseño y Sociedad. Reflexiones y alcances 13 cerco a las libertades de un modo inimagi nable en los países democráticos. Las redes, por primera vez en la historia, se han nutrido de este agitado acontecer para generar, con información sesgada y confusa, una infinita ciénaga que ha superado a cualquier medio de comunicación instituido.

Pensamos que este decálogo de pro puestas puede ser la guía para mejorar el tra bajo editorial tanto a lo interno como hacia diversas instancias universitarias involucra das en la difusión de las revistas periódicas, particularmente de Diseño y Sociedad

4. Agilizar los procesos de evaluación de los artículos para cumplir con los tiempos de dictaminación de manera expedita y eficiente.

Aquí retomamos algunos puntos que, si bien ya se han dicho en un artículo anterior (Becerra, 2015: 21), consideramos son vigen tes, y que se complementan con otros a ma nera de tareas:

5. Incrementar el número de evaluadores en el catálogo y establecer con mayor precisión sus temas de competencia.

7. Establecer un intercambio de experien cias en la labor editorial con revistas afi nes, para constituir una red universitaria de revistas.

3. Difundir a través de los medios institucio nales y de redes sociales la convocatoria para cada número a editarse, con la fina lidad de contar con más postulaciones para la revista.

2. Mejorar la planeación, procesos y flujos de trabajo del Comité Editorial de la revista.

maeditorialcyad.xoc.uam.mx/descripcion_https://prograrevista.php?id_revista=11RepositorioXOOKUAMXochimilco.Revista

8. Hacer una labor de difusión permanente con la presentación de cada número en diversos foros académicos, ferias del libro, congresos, coloquios, entre otros.

Palabras clave Investigación científica Investigación tecnológica Campos de los diseños UnidadDiversidadDesarrollo científico MéxicoLainvestigación científica y tecnológica en los distintos campos de los diseños, presenta en México y América Latina un desarrollo desigual y menor que el alcanzado por otras ramas de las ciencias. Su desarrollo, necesario para consolidarla como campo científico, re quiere comprender las causas de su atraso relativo, su unidad y diversidad, y realizar un esfuerzo excepcional en el ámbito de la universidad.

Diseño y Territorio

KeywordS Scientific TechnologicalresearchresearchDesignfieldsUnityDiversityScientificdevelopmentMexicoInMexicoandLatinAmerica, scientific and technological research in the different fields of design is unequally and less developed than other branches of science. The development necessary to consolidate design as a scientific field requires understanding the causes of its lagging behind, its unity and diversity, and requires that an exceptional effort be made in the universities.

Investigar en los diseños emilio Pradilla coBoS Departamento de Teoría y Análisis, CyAD, UAM Xochimilco epradillacrm@hotmail.com

Pero distinguimos los diseños, entendi dos como prácticas técnicas sistemáticas y especializadas de prefiguración de objetos gráficos, materiales, arquitectónicos, urba nos, etc., y de las formas para su materiali zación, que constituyen actividades previas y diferenciadas subjetiva y objetivamente de los procesos de producción de sus obje tos, que hoy se encuentran institucionalizadas, profesionalizadas y reguladas social y estatalmente.Estasdosactividades no constituyen ob jetivamente prácticas de investigación cien tífica o tecnológica, pues ésta se refiere al sistemático análisis pluridisciplinario, mul tidisciplinario o transdisciplinario2 para el conocimiento del carácter, las condiciones y determinaciones técnicas, económicosociales y territoriales en las que se realiza el diseño y/o la producción, la circulación, la distribución social y el uso-consumo de los objetos materiales o simbólicos, genera dos/producidos con o sin diseños, en socie dades concretas históricamente fechadas.

2 Por pluridisciplinar o multidisciplinar entendemos la colaboración en el proceso de investigación de varias disciplinas con sus teorías y métodos particulares; por transdisciplinar entendemos la aplicación de visionesconcepciones unitarias, holísticas, que trascienden las teorías y métodos particulares de cada una.

Diseños y económico-socialesformaciones Las historias de los diferentes campos de los diseños indican que su surgimiento, como prácticas específicas y su profesionalización e institucionalización estatal, fue diferente a lo largo del tiempo y el desarrollo de las formaciones económico-sociales concretas (Luporini y Sereni, [1973] 1978). El inicio de su investigación sistemática también lo fue. La arquitectura y su aplicación en el di seño de obras aisladas o conjuntos ceremoniales y/o palaciegos se remonta a los dis tintos momentos históricos y lugares en los que se desarrollaron las sociedades asiáticas3 (Mesopotamia, Egipto, China, India), es clavistas (Grecia y Roma), y americanas (Inca, 1 Nos referimos sólo a los campos del diseño que se enseñan en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM Xochimilco: arquitectura, diseño gráfico, diseño industrial y planeación territorial.

La investigación tecnológica en nuestras áreas de trabajo se encuentra más rezagada que la científica; se piensa, sin razón, que no es tarea de los diseñadores-creadores, sino de otros campos como las ingenierías o la industria productora de máquinas o ma teriales de construcción; a lo que hay que añadir su alto costo de realización, que las univer sidades difícilmente pueden cubrir. Sin embargo, esta investigación es funda mental, en especial la orientada a responder a las condiciones naturales y sociales propias de nuestras sociedades, y a satisfacer las necesidades de productos del diseño de los sectores mayoritarios, empobrecidos y ex cluidos, a las que no ofrece opciones la gran industria mercantil. diseño,Producción,investigación

L a investigación científica y tecnológica en los campos de los diseños1 presenta en la actualidad un bajo nivel de desarrollo en América Latina; aunque éste inició de forma sistemática hace apenas unas seis décadas, hay que señalar que cuenta con limitados recursos humanos, económicos y materiales. Su progreso ha sido desigual entre los diversos diseños, dependiendo del país o las regiones internas y su adelanto económico. La investigación en los diseños se concen tra, sobre todo, en las universidades de la ciudad capital y otras metrópolis, y es limi tada en las ciudades menores.

Para iniciar el análisis de la problemática que enfrenta la práctica investigativa en los dise ños, sin caer en confusiones, debemos establecer la diferencia entre tres conceptos: La producción de objetos de consumo durable (electrodomésticos, vestidos, mobiliario, instrumentos de trabajo, etc.), men sajes gráficos (anuncios, publicidad, gráfica monumental, libros, etc.), obras arquitec tónicas (viviendas, lugares de culto, fábricas, comercios, infraestructuras, etc.), o asentamientos humanos complejos (pueblos o ciudades), que puede ocurrir, o ha ocurrido muchas veces en la historia, sin la partici pación de diseñadores y sus diseños. Hablamos de arquitectura sin arquitectos (vivienda autoconstruida, por ejemplo), producción de objetos sin diseñadores industriales (alfa rería o carpintería artesanal entre otros), co municación gráfica sin diseñadores gráficos (imágenes, señales y anuncios populares), o urbanismo sin urbanistas (autoconstrucción de pueblos y ciudades), en la mayoría de las épocas del desarrollo humano, incluida la presente. Reconocemos, pues, la producción de objetos o estructuras para el uso o el in tercambio, por el propio productor con base en su conocimiento sensible, empírico, de la naturaleza y las propiedades de sus mate riales, su destreza y capacidad técnica, las herramientas de que dispone, las necesidades a las que satisface, las valoraciones ideológicas y culturales de los objetos y sus formas, etc.: la producción “artesanal”, “informal”, “espontánea”, “de subsistencia”, reali zada sin necesidad de diseños y diseñadores.

Se sostiene que diseñar o producir un objeto no es investigación, aunque pueda arrojar materiales, que sean materias primas muy útiles para su realización.

Utilizamos aquí la diferenciación histórica de modos de producción en los que surgen y se separan las clases sociales diferentes, y se construyen tanto el Estado como forma de dominación y la ciudad como asiento de propietarios y gobernantes, según la distinción establecida por el materialismo histórico-dialéctico.

Investigar en los diseños 15 Introducción

En México, hasta ahora, la investigación en los diseños no ha logrado el reconocimien to como área científica en los sistemas nacionales de educación superior y de ciencia y tecnología, pues ni el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt), rector y promotor de la investigación y el posgrado, ni su dependencia, el Sistema Nacional de Investigadores (Sni), encargada de la evaluación y compensación del bajo nivel salarial de los investigadores, reconocen como cam pos de la ciencia y la tecnología al conoci miento desarrollado en los diversos diseños, por lo que no hay áreas específicas para nin guno, y los investigadores y sus proyectos deben inscribirse en otras áreas como la sociología, la economía, la antropología, etc., con la especificación de “urbana” o “arquitectónica”, en las humanidades, artes y letras, o las ingenierías; o postularse al Sistema Nacional de Creadores, aunque allí se ubican los “artistas” prácticos, no los investigadores. Luego entonces, es difícil acceder a recur sos humanos, materiales y financieros para impulsar la investigación en los campos del diseño, con lo cual estamos en un círculo vicioso que retrasa el desarrollo de estos campos del conocimiento.

El urbanismo, entendido como diseño integrado del conjunto de los asentamientos o concentraciones humanas en las socieda des antiguas citadas, en Roma, en particular, fue realizado por arquitectos habilitados para ello por los órganos del poder. Las grandes ciudades, después de cerca de 10 siglos de decadencia o desaparición en el feudalismo europeo, resurgieron con las monarquías absolutas, en el Renacimiento. El urbanismo se inició como profesión con la formación de la ciudad industrial capitalista, a finales del siglo xviii e inicios del siglo xix, y sus primeras crisis sociales y ambientales, que generaron múltiples planteamientos, por ejemplo, las reformas regulatorias de los “higienistas” de mediados del siglo xix; las propuestas de mejoramiento de las pésimas condiciones de vida urbana de los trabajadores industria les en proyectos como la “institución para la formación del carácter”, la “ciudad de la armonía”, el “familisterio” y el “falansterio”, de los socialistas utópicos de finales del siglo xviii y en el xix; a mediados del siglo xix, los grandes proyectos de reconstrucción de París del Barón de Haussmann, para enfrentar las revueltas obreras; más tarde, la “ciu dad lineal” de Soria Mata (1882) y la “ciudad Jardín” de Howard (1898), que eran alternativas de mejoramiento ambiental en el marco del capitalismo (Benévolo, [1963] 1976: 61 y ss.; Castro, 2011). En la primera mitad del siglo xx, los llamados “padres de la arqui tectura moderna” (Le Corbusier, Wright y otros), así como los “desurbanistas” soviéti cos formularon también propuestas de orde namiento territorial-urbano.

16 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 Maya, Azteca).

El urbanismo, ligado generalmente a la arquitectura, adquirió gran legitimidad, relevancia y autonomía en el marco de las políticas públicas aplicadas en el patrón de acumu lación de capital con intervención estatal (1930-1980), avanzando su formalización y profesionalización en programas universita rios de posgrado y, luego, de licenciatura;5 pero perdió atributos y ámbitos de acción en el actual patrón neoliberal de acumulación implantado a mediados de los años ochenta y aún vigente (Pradilla, 2009: 196 y ss.).

La producción artesanal de objetos se remonta a las comunidades aldeanas, muy atrás en la historia; pero el surgimiento y formalización del diseño industrial tuvo que esperar la llegada del capitalismo industrial a fines del siglo xviii e inicios del xix y, sobre todo, al desarrollo de la gran industria. Nom bres como los de Michael Thonet (década de 1849), Henry Cole y su revista de diseño manufacturero (1849-1852), John Ruskin y William Morris y su movimiento Arts and Crafts (1860-1890), eventos como la Exposi ción Internacional de Londres en el Palacio de Cristal (1851), o los movimientos del Art Nouveau (1890-1814), la Werkebund (1907) y la Bauhaus (1919-1933) alemanas, el Cons-

En ellas se formaron las primeras concentraciones humanas 4 impor tantes (“ciudades”), debido al despliegue de la división social del trabajo entre manual e intelectual, al surgimiento de las clases so ciales contrapuestas, la formación del Estado como institución encargada de mantener invariables las relaciones de dominación entre las clases sociales, y la concentración terri torial de los propietarios, los agentes estata les y sus sirvientes (Benévolo, [1975] 1978; Delfante, [1997] 2006). En esas formaciones sociales, sólo los integrantes del poder eco nómico, religioso y estatal tenían el privile gio de contar con “arquitectos” a su servicio para diseñar sus recintos e infraestructuras, mientras que las clases explotadas y dominadas debían producir los objetos e inmue bles necesarios a su reproducción, mediante la autoproducción artesanal. Para muchos autores, en estas sociedades también surgió el urbanismo, realizado por arquitectos y limitado al diseño de los recintos del poder; sin embargo, esta práctica carecía de forma lización e institucionalización, la cual tuvo que esperar a la llegada del capitalismo y su mercantilización de la inteligencia humana.

Aunque muchos autores hablan de “ciudades”, este concepto no está claramente definido teórica mente, o aceptado generalmente su uso, confundién dose con frecuencia con simples conjuntos religiosos o palaciegos diseñados y dirigida su construcción por “arquitectos” al servicio del poder económico o político.

5 La Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, es pionera en México y América Latina, en la apertura de una Licenciatura en Diseño de los Asentamientos Humanos en 1976, hoy redefinida como de Planeación Territorial.

Figura 1. Modelo de Ciudad Jardín de Ebenezer Howard (1850-1928). Fuente: Dominio público vía Wikimedia Commons, en https://bit.ly/3mT1CN2

El diseño gráfico, aunque tuvo múltiples antecedentes históricos, se desarrolló tam bién como práctica durante el siglo xix e inicios del xx, destacando las publicaciones de Arts and Crafts, la integración de la gráfica japonesa en el Art Nouveau, los carteles de Toulouse-Lautrec, los talleres de litografía de la Bauhaus. Pero “[...] no fue sino hasta 1922 cuando el importante diseñador de libros William Addison Dwiggins acuñó el término diseñador gráfico para describir sus actividades, como las de un individuo que daba orden estructural y forma visual para la comunicación impresa” (Meggs, 1991: 9).

c) El grado de desarrollo alcanzado por las fuerzas productivas –la tecnología – en los procesos de su prefiguración y, sobre todo, su producción, en una formación social concreta y fechada.

a) Las características y condiciones naturales concretas –clima, topografía, forma, resistencia portante, localización, etc.–, del suelo que los soporta, y el carácter jurídico de su propiedad y/o apropiación en el momento de su producción.

Determinantes sociales y técnicas de los diseños En 1984, cuando criticaba el concepto abs tracto y general, multiusos, de espacio en la arquitectura, el urbanismo y otras prácticas (Pradilla, 1984: 92-115), afirmaba que el carácter y la forma de los soportes materiales,6 así como la relación entre éstos en un sis tema de soportes materiales de la vida social, estaba determinada, en cada una de las diversas formaciones económico-sociales concretas, por:

f) La ideología social, en general, y de los diseños, en particular, vigentes en el mo mento de su producción, denominada corrientemente “estilo”: clásico, romá nico, gótico, renacentista, barroco, art nouveau, moderno, posmoderno, entre otros muchos, divulgados en las escue las de diseño y hoy, profusamente, en los medios de comunicación.

b) La necesidad individual o colectiva, concreta o imaginaria, a la cual satisface y que da lugar a su producción, moldeada por las estructuras económicas, políticas, sociales, culturales o ambientales vigen tes en una sociedad concreta.

e) Las regulaciones públicas de su diseño, producción y uso: normas ambientales y de calidad aplicadas a la producción de objetos, reglamentos de construcción arquitectónica y urbanismo, reglamentos contra la contaminación visual, etcétera.

Estas determinaciones, o algunas de ellas, actúan también sobre otros campos de los diseños, la producción de sus objetos y sus productos; en cada una de estas prác ticas pueden combinarse de diversa forma, pero en todos los casos son prácticas pro fesionales, diseños y objetos determinados por las relaciones de producción técnicas y sociales vigentes en las formaciones económico-sociales concretas y fechadas históricamente.Lasestructuras y los procesos societa rios concretos han determinado siempre el origen y desarrollo de las prácticas de prefi guración y producción de los objetos de los diseños, los actores que las llevan a cabo, la naturaleza de la prefiguración y producción de sus objetos, las formas y características de Figura 2. Morris & Co., compañía donde William Morris fabricaba artesanalmente objetos, mobiliario y tejidos. Fuente: Getty Images, en https://bit.ly/3xSGRXU

d) Las relaciones sociales históricamente determinadas en las que se produce y apropia el soporte: distribución de la riqueza social, incluidos los medios de producción y subsistencia; formas de intercambio de bienes y servicios; estructura de clases o estratos sociales y rela ciones entre ellos; acceso a los bienes producidos, y control del poder político estatal; naturaleza de la cultura y su apropiación social, etc., las cuales determinan la accesibilidad cuantitativa y cualitativa de los sujetos divididos en clases sociales, a los soportes materiales y otros objetos producidos.

Los soportes materiales son objetos físicos inmue bles producidos por el hombre en sociedad, inser tos durablemente en la naturaleza para sustentar o contener un elemento o actividad económica, social, política, cultural, etc., y que entra a formar parte de ella como naturaleza creada, interactuando com plejamente con la vida social desde su producción (Pradilla, 1984). tructivismo ruso (1913-1915), y el Vchutemas soviético (1920-1930), que están íntimamen te unidos al desarrollo del diseño industrial (Gay y Samar, [1997] 2007; Meyer, [19211942], 1972).

Investigar en los diseños 17

En el mismo periodo, impulsado por el movimiento científico en Europa, suscitado en parte por la reapertura del marxismo luego de la muerte de Stalin y con él de su oscurantista régimen autoritario (1953), y por las evidencias de la aguda crisis de la repro ducción de la población mayoritaria en las grandes urbes latinoamericanas, en la región se presentó el desarrollo de diversas co rrientes críticas en la investigación científica en distintos campos de los diseños, que han modificado estas prácticas y sus productos. En muchos casos, los integrantes de estas corrientes han militado en movimientos sociales y políticos contestatarios del capitalis mo y el imperialismo. El desarrollo de la in vestigación científica ha sido muy desigual desde entonces en los distintos campos de los diseños y los países y regiones. El impul so fue notorio en la investigación urbanoregional (Duhau, 2013), aunque alcanzó, en menor medida, a otros campos del diseño como el arquitectónico y el gráfico, mientras en el industrial se dieron menos resultados.

En América Latina, la década de los se tenta del siglo xx, estremecida aún por la ur banización acelerada y la llegada masiva de población rural desempleada a las ciudades en expansión, originó la ocupación irregular de terrenos y la autoconstrucción masiva de colonias populares, viviendas y enseres autoproducidos que evidenciaban la miseria de sus autoproductores (Pradilla, [1974-1985] 1987). Se produjeron entonces en la región diversos movimientos contraculturales en países y escuelas universitarias de diseño: el Taller Total en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Córdoba, Argentina (19701979), el Autogobierno en la Escuela de Ar quitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (1972-1990), la apertura a la investigación y formación critica en la Fa cultad de Arquitectura de la Universidad del Valle, Colombia (1972), entre otros, muchos de cuyos estudiantes y maestros proclama ban el compromiso social de los programas de enseñanza y los egresados con los explo tados. Las prácticas formativas y las refor mas de la enseñanza de la arquitectura y el urbanismo impulsadas por estos movimien tos fueron en parte revertidas por las insti tuciones respectivas.

18 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 los objetos prefigurados y producidos, los estratos sociales que pueden apropiárselos o a los que sirven, la inserción de estos pro ductos en la vida cotidiana de los distintos estratos sociales, los imaginarios y representaciones ideológicas que generan o reprodu cen, los valores ideológicos que les impri men los diseñadores y las valoraciones que realizan sobre estas prácticas los distintos sujetos sociales, incluyendo a los investigadores, entre otros muchos temas, pertinentes y relevantes, a los cuales debe responder la investigación científica y tecnológica en y sobre estos campos profesionales.

La utilización del diseño y sus productos ha sido un privilegio de las clases hegemónicas, detentadoras del poder económico, político y social en las formaciones económicosociales concretas existentes en cada pe riodo: sátrapas y faraones asiáticos; incas y tlatoanis en los imperios americanos; militares, burócratas y dueños de esclavos y tierra en el esclavismo; nobleza, testas coronadas o mercaderes ricos feudales; grandes bur guesías, burocracias políticas y dictadores gobernantes en el capitalismo moderno. Las clases sociales dominadas, en cambio, han autoproducido sus viviendas, objetos mate riales y mensajes guiadas por las necesida des de sobrevivencia, por su nivel de co nocimiento de lo natural, de la producción artesanal, y de sus herramientas básicas, sin tener acceso a los diseñadores (y sus productos), los cuales fueron profesionalizados por el poder en diferentes momentos de la historia. Sólo han accedido, para satisfacer sus necesidades esenciales, a los objetos y es tructuras de menor calidad ofertados como dádivas por los poderes económicos, polí ticos y religiosos dominantes, a cambio del consenso social en su dominación. Por esto, en 1973 señalábamos que los distintos diseños, en particular el arquitectónico y el urbano abordados en ese texto, eran objetivamente prácticas técnicas al servicio de la reproducción de las relaciones sociales imperantes en las sociedades latinoameri canas tal como se estructuraban entonces y ahora, bajo el dominio del capital (Pradilla y Jiménez, 1973: 30). Esta situación no ha cambiado, aunque hoy es objeto de una crí tica más amplia y profunda.

Nuestra caracterización de 1973, que ubicaba al diseño como una “práctica técni ca al servicio del capital” sigue siendo válida hoy, con la condición de que entendamos que durante la vigencia del patrón de acu mulación de capital con intervención estatal o “economía del bienestar” (1940-1980), la ampliación de los servicios públicos para ase gurar la reproducción de la fuerza de traba jo necesaria al proceso de industrialización por sustitución de importaciones, implicó el uso de los diseños para prefigurar y producir las condiciones materiales (edificios, muebles y equipo, libros, propaganda, etc.) para la subsistencia de los trabajadores. El patrón de acumulación neoliberal hoy vigente ha acentuado la mercantilización de los diseña dores, sus diseños y los objetos producidos, aumentando la exclusión de su uso a secto res muy amplios de la población (Márquez y Pradilla, 2017). Por ese carácter objetivo, el conocimien to en la investigación de los diseños se inser ta, en condiciones históricas de escasez de recursos y subordinación, en las estructuras socioeconómicas, políticas, ideológico-cul turales y territoriales imperantes. No es por azar que muchos investigadores latinoame ricanos en las ciencias sociales y los diseños sufrieron persecución política y exilio du rante el periodo de generalización de dic taduras civiles y militares que asolaron la región en las décadas de los años sesenta a ochenta del siglo xx Unidad y diversidad de los diseños En un primer nivel de abstracción, entende mos a los diseños como procesos de prefiguración de objetos materiales diversos, diferentes objetivamente a su producción material, previos y separados de ésta; allí radica el rasgo unitario que ha permitido que a lo largo de la historia se hayan integrado las prácticas en un solo actor o un solo campo, o que se las considere como una misma actividad, llegando aun a fundirlas en la abstrac ción del arte, o en la cualidad subjetiva de la creatividad. Este factor de unidad ha permi tido a lo largo de la historia que muchos di señadores, sobre todo arquitectos, lleven a cabo prácticas de diseño que desbordan su profesión, como la prefiguración de objetos (muebles o enseres domésticos), de gráfica en los inmuebles, o de urbanismo, llegando a reivindicar su derecho al monopolio de esta última actividad; los diseñadores gráfi cos suelen realizar también prácticas artísti cas de pintura o escultura, etcétera La actividad artesanal para la subsistencia de la población, el culto a los dioses, o el tributo al poder, donde se fundían la prefiguración y producción de los objetos y estructuras materiales, fue superada por la división

Figura 3. Farolas de la plaza Real de Barcelona, por Gaudí. Fuente: https://bit.ly/3aZmyiC

Los objetos de los diseños, que van desde lo más pequeño y simple (accesorio personal, libro, ilustración, mueble, póster) hasta lo más grande y complejo (monumen to, gráfica monumental, represa, viaducto, conjunto urbano-arquitectónico o ciudad), se han localizado, integrado y combinado en forma desigual en el territorio producido y reproducido por cada sociedad en cada momento histórico, permaneciendo o desapareciendo según su ciclo de vida determinado por sus características materiales, tecnológicas y su obsolescencia natural o programada en la industria capitalista, cada vez más rápida (Bosquet, [1977] 1979), regidas también por las estructuras y coyunturas socia les. Hoy, cuando América Latina se aproxima a la urbanización toral de sus formaciones sociales, la mayoría de los objetos materia les y las relaciones sociales se localizan en las áreas urbanas, formando una totalidad te rritorial (Pradilla y Márquez, 2007: cuadro 9, 258; Jordán, Riffo y Prieto, 2017; Montero y García, 2017: 11).

Durante el siglo xx, el proceso fue de diferenciación continua de las prácticas de los diseños y de la producción de los objetos en campos cada vez más definidos, profesio nalizados, institucionalizados por las univer sidades y el sector público, y defendidos gremial y legalmente por sus actores. Esta diferenciación es evidente entre las cuatro licenciaturas impartidas en las divisiones de diseño de la Universidad Autónoma Metro politana, así como en la Universidad Nacio nal Autónoma de México y en otros centros educativos de México y América Latina.

Investigar en los diseños 19 social del trabajo entre manual e intelectual, la separación en clases sociales opuestas, y la continua diferenciación técnica del trabajo entre prácticas distintas o secuen ciadas, llegando a un punto muy alto en el capitalismo industrial. Los últimos intentos de unificar las diversas prácticas del diseño ocurrieron, pensamos, en el movimiento Art Nouveau en la arquitectura, el diseño de muebles y la gráfica (1890-1910), uno de los mayores exponentes fue Antonio Gaudí (1870-1920), y la Bauhaus alemana (19191933), la cual, contradictoriamente, ayudó a su diferenciación como prácticas distintas a la arquitectura, el diseño gráfico y el di seño industrial en la era de la gran industria (Meyer, [1021-1942] 1972).

De la combinación de objetos diseñados en el territorio, ahora urba no, determinada por las relaciones sociales y técnicas vigentes en esta etapa de histori cidad, surgen también las tangencias, articulaciones o combinatorias diversas de sus procesos de prefiguración y sus actores: los distintos profesionales de los diseños. Los diversos objetos prefigurados por los diseños, además de satisfacer una necesidad histórica fechada y territorialmente ubicada, real o imaginada, objetiva o creada por los productores mediante la publicidad, indivi dual o social, su valor de uso, son también valores de cambio, mercancías en el capitalismo. Este carácter mercantil ha sido profundizado y ampliado por el patrón neoliberal de acumulación y su fase de mundializa ción del capital, incluyendo a todos los ser vicios y bienes, aun a los no producidos por el hombre como el agua, el clima, el aire, el suelo, el paisaje, etc., y que valorizan a los objetos arquitectónicos urbanos, industria les o gráficos en los más recónditos lugares (Wallerstein, [1983] 1988; Márquez y Pradilla, 2017).La mercantilización creciente ha dado lugar a la exclusión de las masas empobrecidas latinoamericanas del acceso y la apro piación de los objetos de los diseños, cuya prefiguración (el diseño), los factores de su producción (materiales, maquinaria pro ductiva, fuerza de trabajo, fábricas, etc.), su tecnología, aparecen como costos, que sumados a la ganancia empresarial de los capitales invertidos en su producción, circulación e intercambio, forman el precio del producto, al que se enfrentan en el merca do compradores que disponen de ingresos reales reducidos por la austeridad salarial, la inflación, y la competencia de la población económicamente activa en el desempleo y la informalidad, integrándose a la materialidad física de la exclusión, la segregación y la fragmentación social y territorial. Éstas son, entre otras, las problemáticas a explorar y explicar por la investigación científica y tec nológica en los diseños. Desafíos de la investigación científica y tecnológica Al inicio del presente texto, señalamos el bajo y desigual nivel de desarrollo de la investigación científica y tecnológica en los diseños, entre los distintos campos, entre estos dos ámbitos, en los diferentes países y regiones internas de América Latina; igual mente, planteamos la necesidad imperiosa de superar esta situación, para lograr el reconocimiento como campo específico del conocimiento en las instituciones encargadas de la promoción, financiamiento y evaluación de la ciencia, la tecnología y el posgrado, y de las universidades y centros donde se lleva a cabo y, sobre todo, para que estas disci plinas puedan desarrollarse sobre bases de conocimiento sustantivamente más sólidas, autónomas, dinámicas en las condiciones imperantes en nuestra región.

La investigación en los campos de los diseños presenta identidades y diversidades que obedecen a su característica común de procesos de prefiguración, y al objeto con creto y diverso de la práctica de cada uno de ellos, resultante de la diferenciación y especialización que hemos descrito anteriormen te. También se diferencian, en cada diseño, la rama científica y la tecnológica.

La investigación científica se ocupa del análisis de las relaciones sociales bajo cuyas determinaciones se desarrolla la prefigura ción, producción, distribución social, inter cambio y consumo de los objetos de los di seños, mediante el uso de las herramientas aportadas por las teorías y sus métodos y técnicas correspondientes, provenientes de distintos ámbitos de las ciencias sociales y humanas, y de los desarrollos específicos para cada campo del diseño, realizados en los tiempos relativamente cortos durante los cuales se ha desplegado. Dicha investigación científica incluye muchas temáticas genera

Entre los dos ámbitos de la investigación hay multiplicidad de tangencias y articula ciones complejas pues su materia concreta y sus objetos son los mismos y se combinan complejamente en la realidad. En los dos ámbitos, hay cuatro circunstancias insosla yables: a) la necesidad y/o la conveniencia del enfoque multi o transdisciplinar para el abordaje de todo objeto del conocimiento de los diseños por unidimensional que nos parezca; b) la significación explicativa del conjunto naturaleza-sociedad y sus contra dicciones, analizado desde la combinación de las diversas ciencias naturales, biológicas y sociales, y sus tiempos históricos (Braudel, [1950-1960] 1970); c) la inevitabilidad del enfoque de género en el abordaje de estas temáticas, por la diversidad de sus necesi dades, la particularidad de los diseños ade cuados en cada caso y, sobre todo, por el derecho a la igualdad en la sociedad actual y futura; y d) las múltiples tangencias entre los objetos de conocimiento de la investigación científica y técnica en los distintos campos de los diseños, que nos imponen, con frecuencia, la necesidad de abordarlos conjuntamente, cuando trabajamos en un problema concreto.

20 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 les comunes a distintos campos de los dise ños, pero que deben particularizarse, ubicándolas en el tiempo histórico, el territorio y el campo específico que deseamos conocer. En primer lugar, están aquellas temáticas referidas a los procesos de prefigura ción: la historicidad y circunstancias de su surgimiento e institucionalización; la especificación de sus diversos objetos y las deter minaciones sociales de su particularización; las regulaciones públicas del ejercicio de las prácticas institucionalizadas y sus implica ciones; la determinación social de las nece sidades individuales o colectivas, reales o imaginarias, objetivas o creadas, de sus ob jetos; las características de los sujetos acti vos de la prefiguración –los diseñadores– y los procesos de su formación; la naturaleza, metodologías y condiciones concretas de los procesos de diseño; la subjetividad, la crea tividad y la objetividad en la prefiguración de los objetos; la relación entre los proce sos de prefiguración, las ideologías sociales dominantes acerca de sus objetos, y las construcciones valorativas, hechos, “estilos” o “corrientes”, asumidas por los diseñadores para la formalización de sus objetos; la for mación de los precios de la actividad de los diseñadores y su impacto en la inclusión o exclusión de sectores sociales como clientes de sus prácticas; los procesos de construc ción de las empresas de diseño y las organizaciones de diseñadores, y sus vínculos diferenciales con las estructuras de poder; la diversificación de las prácticas sociales desa rrolladas por los diseñadores y su participa ción diferencial en los movimientos sociales y políticos, entre muchas otras temáticas. En segundo lugar, que no es en orden de prioridad o importancia, se encuentran las investigaciones sobre los procesos económicos y sociales en los que se insertan los objetos de los diseños. Los lugares de su pro ducción material en el territorio (el sitio y su ambiente, el taller o la fábrica), y sus determi naciones; la naturaleza, grado de desarrollo diferencial y condiciones de su producción (materias primas, máquinas, equipo, fuerza laboral, organización de los procesos de trabajo), y sus contradicciones; las distintas formas productivas históricas y actuales y su relación con el resto de las estructuras eco nómicas; la inmovilidad o la circulación de los objetos cuando sea posible, y su combinación en el territorio; las formas y procesos del intercambio mercantil de sus objetos; su distribución entre las clases o estratos socia les según su vinculación laboral y su nivel de ingresos; la participación estatal en la pro ducción, distribución social e intercambio de los objetos diseñados; la satisfacción de las necesidades por su consumo diferencial según los sectores sociales; las relaciones recíprocas de la producción y el uso de los objetos del diseño con la destrucción y/o protección del ambiente natural y social ar ticulados; los estratos y fracciones sociales involucrados en la producción, intercambio y distribución social de los objetos del di seño; la obsolescencia natural o programada de los productos y su conservación; la cul tura, las identidades, la valoración patrimo nial y su preservación, entre otros muchos temas. Todo ello ha ocurrido u ocurre en una formación económico-social concreta, históricamente datada; en el momento actual, la capitalista y su patrón neoliberal de acumu lación de capital, específicos de América Latina y ComoMéxico.enotros campos de las ciencias sociales y humanas, la investigación científi ca en los diseños contiene y, con frecuencia, enfrenta a diversas corrientes y, en éstas, a diversas vertientes teórico-metodológicas que expresan las posiciones del investigador ante las relaciones sociales –de clase– im perantes en la sociedad en cada momento histórico determinado: críticas, contestatarias, apologéticas, militantes, etc. No debe extrañarnos, pues, encontrar en las universidades, instituciones universales, democráti cas, plurales y críticas por naturaleza y derecho social, la expresión de estos distintos u opuestos enfoques en el conocimiento, que se desarrollen libremente, y que puedan con frontarse abiertamente como herramientas para el análisis y en sus resultados analí ticos concretos. Así cumplirán las univer sidades y los universitarios su naturaleza y función social.

La investigación tecnológica en los dise ños se ocupa de las relaciones técnicas en los procesos de prefiguración y producción de sus objetos y mensajes materializados. Entre las muy diversas opciones de Investigación y Desarrollo (I&D) tecnológico en la prefiguración, producción e intercambio de los ob jetos de los diseños, resaltamos: el desarrollo histórico y el momento actual de las fuerzas productivas en estos campos; la necesidad social y/o económica de la innovación técnica en todos sus instantes; las características y propiedades técnicas de los objetos producidos y sus formas de uso; la adecuación de la tecnología de la producción y de los objetos a las condiciones naturales, técnicas y so ciales de nuestras sociedades; la viabilidad cultural, social y económica de las técnicas ancestrales y tradicionales en la producción y uso de los objetos; los costos económi cos, sociales y naturales de la dependencia tecnológica, y de la apropiación privada y control patrimonial del conocimiento tecno lógico en estos procesos.

Reflexión investigarfinal:para avanzar Para superar las barreras que enfrenta la investigación científica y tecnológica en los campos de los diseños, no bastan los discur sos, ni los “programas de desarrollo” textuales; no hay otra opción que la práctica de realización de un esfuerzo máximo de promoción, programación y producción de conoci miento científico y tecnológico en las condi ciones actuales, y avanzar en la generación de una masa crítica de conocimientos, que haga necesario e imperativo su reconoci miento por los organismos públicos y priva dos de evaluación y fomento de la ciencia y

Investigar en los diseños 21 la tecnología, y por los demás campos del conocimiento en nuestras universidades y en los organismos estatales, que actualmen te nos consideran, en el “mejor” de los casos, como áreas artísticas o humanísticas. Lo anterior implica, en primer lugar, que entendamos que no hacemos investigación cuando llevamos a cabo una práctica concreta de diseño o producción de sus objetos, aunque ésta pueda arrojar materiales para el proceso de conocimiento científico o tecnológico; que la investigación científica y tec nológica es una actividad distinta a la prefiguración de objetos, aunque tengan el mismo objeto; que los dos ámbitos, científico y tec nológico, tienen y/o utilizan teorías y méto dos distintos y específicos aunque algunas técnicas se puedan utilizar en ambas actividades; que sus productos son distintos, textual y objetualmente; y que las formas de evaluación de su calidad y oportunidad tienen que ser diferentes. En segundo lugar, las instituciones de educación superior e investigación tienen que realizar un máximo esfuerzo financiero, de formación de cuadros, asignación de tiempos y adecuación de espacios para la investigación, que permita llevar a cabo el impulso necesario para avan zar, mientras la sociedad y las instituciones reconocen plenamente nuestra existencia, pertinencia, necesidad y utilidad social.

• Orientar los esfuerzos para la elabora ción de alternativas de prefiguración y producción de objetos de los diseños adecuados a las características y condiciones propias de nuestras sociedades en términos naturales, geográficos, so ciales y culturales, que no coinciden ne cesariamente con las imperantes en los países “desarrollados” y/o hegemónicos en el momento actual y cuyas pro puestas de diseño nos imponen o acep tamos subordinadamente.

• Conocer los orígenes de la profunda desigualdad social en el acceso y apropiación de los diferentes objetos de los diseños, y dirigir las acciones para su reducción o superación.

• Redefinir los programas de formación de licenciatura y posgrado en las universi dades, para que sus estructuras y con tenidos se adecuen más y mejor a la realidad de nuestros países y lograr una mayor relación teórica, técnica y social entre los diseñadores e investigadores que formamos y las necesidades de la sociedad, en particular, las de la mayo ría de la población empobrecida, segre gada y/o excluida. Éstos son retos que no podemos evadir en la universidad y la sociedad de hoy, en México y en toda América Latina. Fuentes consultadas Benévolo, L. ([1963] 1976). Orígenes del urbanismo moderno. España: H. Blume. Benévolo, L. ([1975] 1978). Diseño de la ciudad. México: Gustavo Gili. Bosquet, M. (André Gortz), ([1977] 1979). Ecología y libertad. España: Gustavo Gili. Braudel, F. ([1950-1960] 1970). La historia y las ciencias sociales. España: Alianza Editorial. Castro, M. E. (2011). “Medio ambiente y la relación campo-ciudad en las ciudades dispersas y las ciudades compactas, interpretación desde las utopías”. En Pradilla, E. (Comp.). Ciudades compactas, dispersas, fragmentadas. México: UAM Xochimilco y Miguel Ángel Porrúa Editor. Delfante, Ch. ([1997] 2006). Gran historia de la ciudad. España: Abada Editores. Duhau, E. (2013). “La investigación urbana y las metrópolis latinoamericanas”. En Ramírez, B. R., y Pradilla, E. (Comps.). Teorías sobre la ciudad en América Latina. México: uam. Gay, A. y L. Samar ([1994] 2007). El diseño industrial en la historia. Argentina: Ediciones Tec.Jordán, R.; L. Riffo y A. Prieto (Coords.) (2017). Desarrollo sostenible, urbanización y desigualdad en América Latina y el Caribe. Chile: cePal onu y Cooperación Alemana. Luporini, C. y E. Sereni ([1973] 1978). El concepto de formación económico-social. Méxi co: Pasado y presente, Siglo XXI. Márquez, L. y E. Pradilla (2017). “La privati zación y mercantilización de lo urbano”. En Hiernaux, D. y C. I. González (Coords.). La ciudad latinoamericana a debate. Perspecti vas teóricas. México: Universidad Autóno ma de Meggs,Querétaro.Ph.,B.(1991). Historia del diseño gráfico. México: Trillas. Meyer, H. ([1921-1942] 1972). El arquitecto y la lucha de clases. España: Gustavo Gili. Montero, L., y J. García (Eds.) (2017). Panora ma multidimensional del desarrollo urbano de América Latina y el Caribe. Chile: cePal onu y Cooperación Regional Francesa para América Latina. Pradilla, E. (1984). Contribución a la crítica de la teoría urbana. Del espacio a la crisis urbana México: UAM Xochimilco. Pradilla, E. ([1974-1985] 1987). Capital, es tado y vivienda en América Latina. México: Fontamara.Pradilla,E.(2009). Los territorios del neoliberalismo en América Latina. México: UAM Xo chimilco y Miguel Ángel Porrúa Editor. Pradilla, E. y C. Jiménez (1973). Arquitectura, urbanismo y dependencia neocolonial. Ar gentina: Ediciones SiaP Pradilla, E. y L. Márquez (2007). “Presente y futuro de las metrópolis de América Latina”. Cadernos Metrópole. 18 (2do. semestre 2007), pp. Wallerstein,173-206.I.([1983] 1988). El capitalismo histórico. México: Siglo XXI.

• Puesto que la explotación, opresión y exclusión que padecen los sectores ma yoritarios determina su acceso, limitado o imposible, a los objetos de los diseños, en una situación conflictiva, habrá que lograr que los diseñadores avancen hacia la creación de condiciones societarias estructurales y coyunturales que incre menten el acceso y mejoren la apropiación por todos los integrantes, individual y/o colectivamente, de nuestras sociedades; el conocimiento por la investigación de las determinaciones de la situación actual es una condición necesaria, pero no suficiente, para esta superación.

Los conocimientos aportados por la in vestigación científica y tecnológica en los campos de los diseños son, además, impres cindibles para:

Dilemas del diseño y alternativas de la educación superior en México. El Sistema Modular: una opción para la transferencia tecnológica, innovación y transformación social en América Latina

Jaime f iriGoyen c a Stillo Departamento de Síntesis Creativa, CyAD, UAM Xochimilco jirigoyen@prodigy.net.mx

KeywordS TechnologyTeachingDesignResearch

PalaBraS clave TransferenciaInvestigaciónDocenciaDiseño tecnológica Sistema Re-entenderModularel potencial productivo del proceso de formación de los diseñadores en la uam, implica reconocer la naturaleza dual del proceso; es decir, re-entender sus rela ciones con los sectores productivo, social y gubernamental. Esto llevaría a la implemen tación de toda una estrategia de intervención y vínculo, cuyo renovado fin sería el de trans ferir niveles pertinentes y congruentes de tec nología a la comunidad. Las cuotas de valor implicadas en los procesos de participación y diseño, coadyuvarían a detonar innumera bles formas de productividad, favorables y necesarias a la comunidad y al país.

Diseño y Educación

transfer Modular System Reaching a new understanding of the produc tive potential of the process of educating de signers at the uam implies recognizing the dual nature of the process; that is, understanding its relationships with the productive, societal, and governmental sectors. This would lead to the implementation of a complete strategy of participation and linkage, whose renewed purpose would be to transfer relevant and consistent levels of technology to the commu nity. The added value implied in the participa tion and design processes would contribute to unleashing innumerable forms of produc tivity, supportive and necessary for the com munity and the country.

Al resolver, con márgenes cada vez más amplios, la especificidad de los problemas, se gana integralidad con la convergencia de las formas del saber y del conocer, pero también se adquiere mayor responsabilidad social. Por ello, la naturaleza y estructura de la universidad pública ajusta cuentas y se actualiza. En la Unidad Xochimilco, CyAD y sus diseñadores, en mayor o menor medi da, se inscriben en esta dinámica. No sólo se revisan y actualizan permanentemente planes y programas de estudio de las carreras, buscando mantener congruencia con el nivel y el estado que presentan los pro blemas a resolver; también las condiciones y determinaciones que facultan la respuesta de la universidad y, por tanto, de CyAD, exigen revisión.

Por ello, la propuesta central del presen te texto es resaltar, en primera instancia, la lógica actual de la educación superior en América Latina, la composición de su matriz productiva y la dinámica de la transferencia tecnológica, con el objetivo de analizar los alcances y límites regionales de las estrategias que se han llevado a cabo desde la par-

Dilemas del diseño y alternativas de la educación superior en México. El Sistema Modular...

L a diversidad y la escala de las tareas pendientes para el diseño en América Latina obliga a revisar los encargos irrenunciables de la universidad pública. La naturaleza y estructura de las instituciones dedicadas a la enseñanza superior se actualiza. En la Universidad Autónoma Metropoli tana, los compromisos particulares contraí dos desde la tríada docencia, investigación y transferencia tecnológica, como unidad básica de la acción social universitaria, se reconocen reforzando convicciones en las disciplinas del diseño. Se precisan y unifi can niveles respecto de objetos y objetivos. Los niveles de exigencia para la acción uni versitaria se amplían obligando a reconfigu rar límites.Enlaracionalización integral de la oferta universitaria, desde la participación de los diseños, los ámbitos y escalas de sus com petencias, al momento de enfrentar las nuevas realidades, se suman y concretan en formas tan novedosas como heterogéneas, diversas y dialécticas. La región se transfor ma en patria grande, mientras la ciudad, so portando la materialidad de las relaciones sociales para la cultura, deviene objeto de diseño, condensando sus distintos niveles, y desglosándose casi hasta el infinito, en la necesidad de resolver las singularidades y particularidades que en el proceso se deman dan. La diferencia es que, ahora, no sólo es el ámbito de incidencia el que se acrecienta.

Introducción

El presente ensayo intenta revisar el con texto que en México y América Latina explica algunas variables clave del desarrollo tec nológico y científico que se relacionan con el diseño, en la búsqueda de los rasgos y particularidades que adquiere el sentido de innovación por su probable y posible apli cación en nuestras comunidades, para efec tos de su transformación social. Al mismo tiempo, se tiene la convicción y, por tanto, se trata de reafirmar la voca ción del Sistema Modular por su carácter de avanzada al estar ahora, más que nunca, en condiciones de constituirse en toda una alternativa a las formas de educación supe rior en América Latina, en la medida en que su oferta integra lo necesario para coadyuvar a la transformación social. El tono y nivel que exige la revisión, dis minuye las referencias derivadas del com plejo entramado de los procesos de diseño específicos. Se trata, en todo caso, de establecer las referencias más generales que hagan posible la participación, desde la Di visión de CyAD, en el permanente rediseño que se hace de nuestra institución en aras de incrementar su eficacia y eficiencia edu cativas. Es necesario, entonces, plantear los puntos generales que permiten dar contexto a las acciones universitarias asociadas al diseño, pero dando importancia a la condi ción ampliada que el Sistema Modular está en condiciones de resolver. Dicho de otra manera: resolver los problemas de diseño específicos de las comunidades compromete modelos de actuación cuyas posibilidades de servicio y competen cia, de todo tipo, refieren contextos más allá del ámbito universitario, tanto para México como para América Latina, donde la creciente responsabilidad de las respuestas debe atender relaciones e impactos cuya amplitud e importancia escapan a lo inmediato. En todo caso, se trata de mantener una deter minada cuota de revisión al diseño, pero institucional, de lo que implican las virtudes del Sistema Modular. Es para este nivel ge neral, sin menoscabo de lo particular en el diseño, que se propone el presente ensayo.

El texto Después de transcurridos dos decenios del siglo xxi, las brechas estructurales en lo social, lo ambiental, lo tecnológico y lo digital, siguen siendo tarea pendiente para la gestión de la ciencia y la tecnología, al menos desde el punto de vista de la universidad pública. Aunado a lo anterior, el contexto de pandemia en Latinoamérica muestra que las innovaciones no han llegado a los estra tos más vulnerables, pero, además, los pro cesos que concentran alta tecnología tam poco han logrado transferir competencias y habilidades a estos mismos grupos; sobre todo cuando se encuentran localizados en la esfera productiva. Por el contrario, se les aparta de la ecuación que refiere el cambio tecnológico.Desdefinales del siglo xx, y ya avanzado el xxi, gran parte de los factores y principios rectores del modelo de innovación y desarro llo tecnológico, en los países latinoamericanos, se articularon bajo lógicas regulatorias donde los grandes capitales ejercían labores supranacionales, apoyados desde los trata dos de libre comercio; en la actualidad en las llamadas reglas del juego, que el neolibera lismo ha instaurado y ejercido sobre los pro cesos de innovación. En realidad, éstas se establecieron como camisas de fuerza cuya obligatoriedad ha llegado, en buena medida, a impedir que las formas más adecuadas de gestión y coordinación del conocimiento, derivadas del diseño, se orienten con la integralidad necesaria hacia los fines sociales que lo requieren. En este sentido, la lógica y narrativa que se perfilan actualmente en torno a la ciencia y la tecnología, se defi nen por la cuantificación de patentes como indicador y orientador de la política educativa de nivel superior. La secuencia: investigación aplicada, desarrollo tecnológico, desarrollo de producto y comercialización, es un modelo cuya linealidad ha terminado por condicionar a la universidad pública a ejercer sus tareas priorizando esquemas de merca do, con planes, programas y proyectos mer cantilizados, que terminan disminuyendo el peso de la innovación, o que francamente la excluyen de ser parte medular de lo que se puede lograr buscando fines y beneficios sociales. Los diseñadores sufren esta condi ción, pues hacer para las comunidades no resulta patentable casi bajo ningún matiz.

En cantidad y calidad, la nueva complejidad convoca paradigmas y disciplinas cuya inte gración en las propuestas de diseño, puede decirse, no tiene precedentes.

2 Sin embargo, Moreno y Ruiz (2009), indican que en la mayoría de los países de América Latina y el Caribe destaca, en términos generales, la falta de vínculos de los centros de ciencia y tecnología para llevar a cabo los procesos de transferencia de saberes, conocimiento e innovaciones, al menos de ma nera sistemática, con las empresas locales.

La búsqueda del acceso universal a la edu cación superior1 ha representado uno de los grandes desafíos y objetivos para la gran mayoría de las economías en el mundo, ya sea de las que se encuentran en vías de desarrollo, las de reciente industrialización, o las altamente industrializadas. A pesar de ello, las razones causales del orden produc tivo coinciden en considerar a la educación terciaria como un instrumento eficaz de política pública, dados sus efectos multidi mensionales, favorables tanto en términos de justicia (social, intergeneracional, ambiental, etaria, etc.), como por la facultad intrínseca que tienen para detonar el desarrollo de com petencias y capacidades productivas de la población, lo que ha permitido, en términos generales, aminorar las brechas sociales al tiempo que las tecnológicas y que, al menos, es condición necesaria para erigir un modelo de crecimiento económico inclusivo y soste nible (Sen, 2011). En específico, la apuesta al talento humano ha resultado ser un vehícu lo eficiente en la promoción de la justicia y movilidad social pero, sobre todo, un deto nador de cambios estructurales en la matriz productiva (Ramírez, 2018). Al hablar del caso de América Latina sobre el mejoramiento de las condiciones generales para el desarrollo, del periodo 2000 al 2021 destacan importantes políti cas y programas sociales que muestran un mayor acceso de la población a la educación superior. Situación que responde, en términos generales, a la búsqueda que desde la política pública se establece para impulsar la innovación, la ciencia y la tecnología, como parte de un consenso estratégico re gional. No obstante, a pesar de los avances cuantitativos en la matrícula de la educa ción superior, la estructura productiva de la mayoría de las economías de la región lati noamericana sigue sin dar un salto cualita tivo estructural en cuanto a su patrón de especialización. Las condiciones imperantes para la participación desde las escuelas de diseño, por ejemplo, no se han podido revertir debido a la persistencia de un alto com ponente de exportación de bienes primarios de bajo contenido agregado o baja comple jidad, es decir, bienes no diseñados. Como prueba de lo anterior, se identifica un alto coeficiente en la importación de bienes de capital, así como la falta de transformación estructural que se refleja, en el largo plazo, en que gran parte del empleo de la región ha perdido su calidad, dado que se estima que siete de cada diez puestos de trabajo crea dos en las últimas dos décadas, están ubi cados en la categoría de empleos informales (oit, 2015; Calderón, 2014; Ramírez, 2017; Ramírez, 2018). Luego entonces, los estu diantes que se forman en el diseño encuen tran un contexto que los excluye y cuando los incluye, lo hace bajo desventajas. Al tomar en cuenta dicha circunstancia, es patente la imperiosa necesidad, en Méxi co y América Latina, de fortalecer la estruc tura productiva que genere el suficiente valor tangible e intangible que se requiere, traducido en tecnología, conocimiento, habilidades, ingresos, etc., para que sea distri buido en los estratos más vulnerables de la región o la comunidad. En este contexto el papel de los diseñadores se torna funda mental porque toca a éstos concretar, en buena medida, las cuotas de transferencia que permitan dotar a las comunidades de condiciones y capacidades materiales dignas, de forma equitativa y sostenible (Ramírez y Sztulwark, 2018).

Para salir de la inmovilidad estructural del patrón de especialización, entendida como el estancamiento y subordinación productiva en la elaboración de productos y con bajo componente de valor agregado y poca integración con el ámbito local, es ineludible replantear una nueva visión que reconcilie la política educativa, la política industrial y la laboral, con el fin de pensar nuevas formas de producción y de gestión del conocimiento, por aquéllas que sean capaces de trans formar de forma cualitativa la matriz produc tiva y a la sociedad (Ramírez, 2017). En este sentido, la política industrial del siglo xxi y el rol que habrá de jugar para las comunidades en México y América Latina, demanda ser concebida como parte de un nuevo orden, cuya sistematicidad reconozca la naturaleza rectora y activa del Estado, acompañándose de la regulación y promoción de la inver sión pública; al mismo tiempo, de los mecanismos de protección para el mercado inter no y subsidios pertinentes, en donde planes y programas prioricen el talento humano, la Investigación, Desarrollo e Innovación (I+D+I).Asimismo, por su vínculo ineludible, destacaría el nuevo rol que, en consecuencia, jugarán las instituciones educativas públicas de nivel superior, como gestoras de acuerdos organizativos y de gobernanza con los sec tores productivos, con convenios y alianzas que permitan instaurar un diálogo directo con las unidades productivas y cámaras empresariales. Habría que empezar a dar entrada a estas condiciones en los formatos de acuerdo y convenio que las Unidades y Di visiones académicas disponen en la uam y CyAD. Los elementos anteriores representan un eje estratégico fundamental para detonar formas de crecimiento económico. Por tanto, la acción educativa, comprome tiendo a sus diseñadores, se obliga a dise ñar y traducir, para efectos de la mejora en las formas de transferencia tecnológica, las condiciones de desarrollo prevalecientes en las unidades productivas locales a la par que la disposición orgánica de la institu ción educativa 2 (Stiglitz y Greenwald, 2015; Rodrik, 2014).

1 En la Declaración Mundial sobre Educación Superior, se entiende que la enseñanza superior incluye y abarca: la educación académica, la profesional, la formación técnica, la educación artística, pedagógi ca, y la que se realiza también a distancia, por men cionar algunas, que son impartidas por universida des, institutos tecnológicos, escuelas normales y que habitualmente están dirigidas a estudiantes que han logrado culminar sus estudios de secundaria quienes, posteriormente, buscan la adquisición de un título, un grado, un certificado, o un diploma de enseñanza superior (uneSco ieSalc, 2020).

Reconfiguración y deconstrucción de la transferencia tecnológica en América Latina

24 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 ticipación de la educación superior en los recientes años. En una segunda parte, se particulariza y enfatiza en el Sistema Modular de la Unidad Xochimilco como una oferta paradigmática de educación superior, vigen te y vigorosa, idóneo para promover, bajo su manto epistémico, una visión progresista y de avanzada, capaz de hacer posible la transferencia de conocimientos y tecnología hacia la comunidad con fines duales: tanto pedagógicos como de emancipación social.

El acceso gratuito a la educación superior ha sido planteado, concretamente, en el objetivo 4 de los Objetivos de Desarrollo Sostenible, emitidos por la Asamblea General de las Naciones Unidas. Destacan estos objetivos por referir las amplias implicaciones que se vinculan a la promoción de la movilidad social, así como a la creación de mejores oportunidades laborales, en particular, para los grupos de población menos favore cidos, además de fomentar el desarrollo del aprendizaje permanente bajo el impulso de tecnologías de alto valor agregado, etc. (Salama, 2012; Stiglitz y Greenwald, 2015).

Dilemas del diseño y alternativas de la educación superior en México. El Sistema Modular... 25 Devaluación escolar en la educación superior

Estos datos muestran que las oportuni dades de acceso a los estudios superiores están fuertemente relacionadas con el nivel de ingreso de las familias. Finalmente, los jóvenes no terminan por acceder al mismo tipo de estudios superiores, si se observa lo que sucede entre los diferentes estratos de la población (Piketty, 2019). Aquéllos que se encuentran por debajo de la media salarial y los que se encuentran en los deciles más altos de la población, en términos de ingreso, acabarán asistiendo a diferentes institutos o universidades, unos con un mayor costo y prestigio, mientras que los de la parte baja de la distribución del ingreso de familias que perciben menos de la media salarial, sólo contarán con la probabilidad de acceder a institutos menormente reconocidos por los reclutadores, o que cuentan con cierto estigma social dada su baja calidad, lo que aca bará repercutiendo en las trayectorias laborales de los egresados. Los privilegios y elitismo en la educación superior son resultado de la ausencia de regulación pública en las instituciones. El problema es que no únicamente ocurre en la sociedad estadouniden se pues, aunque con variables, de igual manera sucede en México y América Latina donde persiste una clara ausencia de igual dad de oportunidades y de posiciones insti tucionales (Dubet, 2011; Piketty, 2019).

Por otra parte, Breen y Jonsson (2005) explican que la relación entre el origen social, el impacto educativo y el destino ocupacional, puede influir en diferente grado y nivel respecto a las llamadas tasas de fluidez social; es decir, el incremento de los individuos para acceder a la universidad presen ta resultados favorables, sí, pero sólo de ma nera general; ya que, si la proporción de la población con mayores niveles educativos se propaga, entonces puede esperarse que este cambio relativice ventajas. Incluso, su impacto puede llegar a reflejar menores

De esta revisión longitudinal de los últimos veinte años de la matriculación, se pueden considerar algu nas correlaciones entre la amplitud del acceso a la educación superior con la inclusión de mayor número de mujeres en todo el mundo, sin embargo, al ob servar las condiciones socioeconómicas, el nivel de ingresos sigue siendo una barrera explicativa que sigue privando su acceso, y los grupos que perciben ingresos medios altos resultan ser los más benefi ciados de las virtudes formativas de la universidad (uneSco ieSalc, 2020).

Por una parte, la evidencia muestra que en las últimas dos décadas, entre los años 2000 y 2018, el acceso universal a la edu cación superior ha aumentado en todas las regiones del mundo, ya que la tasa bruta de matriculación ha crecido de 19% a 38%.3

Pero a pesar de que esto significaría una inmejorable oportunidad para los diseñado res, a partir del análisis de datos empíricos se observa cómo la falta de vinculación institucional entre la estructura productiva y los sistemas de innovación recrudece la falta de armonía al interior de la tríada constituida por las políticas laborales, industriales y edu cativas, deformando el patrón de especialización productiva en México y América Latina donde, además de reducirle oportunidades a los diseñadores, se impide, en gran medida resolver las amplias desigualdades sociales y productivas persistentes en la sociedad. En general, esto sucede a pesar del incremento de individuos que acceden a la educación superior pues, incluso, esta política de ma sificación, sin la debida regulación institu cional, puede manifestar diversas externali dades negativas con repercusiones sociales y no sólo para la educación técnica básica de los diseñadores, sino también para las expectativas universitarias en su conjunto (Ramírez y Sztulwark, 2018).

Por su parte, Kleiner y Lewis (2005), men cionan que, para el caso de los estudiantes de bajos ingresos, de grupos marginados, la educación es identificada como un factor de suma relevancia para lograr un cambio es tructural a nivel de competencias individua les, ya que permite mejorar las condiciones de origen de estos grupos. Sin embargo, son precisamente los que están en este estrato quienes, en general, siguen teniendo una menor probabilidad de percibir mejores ingresos, respecto a los grupos ubicados en la parte media y alta de la distribución del ingreso. Esto es válido también para las es cuelas de diseño, dada la relativa elitización que parece definir a las disciplinas asociadas a estaPorprofesión.otrolado, Piketty (2019), menciona que parte de las debilidades institucionales, producto de la irrupción del neoliberalismo en la esfera educativa, se expresan en las desigualdades profundas del sistema educativo. Si se toma como eje representativo el caso de Estados Unidos, donde para 2014 la tasa de acceso de personas entre 19 y 21 años a la educación superior inscritos en alguna universidad, instituto técnico, o algún otro establecimiento de educación superior, correspondió sólo a 30%. Si convertimos este universo en 100%, únicamente 10% de los que acceden pertenece al primer decil de la distribución social del ingreso, es decir, 10% de la población con menores recursos de dicho país. Es decir, sólo un décimo de 30% tiene acceso a la educación superior. Por otro lado, 10% de los miembros de las fa milias más ricas representaba 90% de quie nes acceden a la enseñanza universitaria.

Puntualmente, la evolución de la matrícula en América Latina manifiesta un incremento relevante a nivel mundial: de 23% en el año 2000, para 2010 se posicionó en 41%, y para el año 2018 logró consolidarse en 52% (uneSco ieSalc, 2020). Dada esta tendencia de evolución de la matrícula de educación superior a nivel global, Latinoamérica, junto con Asia oriental y suroriental, disponen de las tasas de crecimiento más veloces (uneSco ieSalc, 2020). No obstante, a pesar de este crecimiento sostenido de matriculación, es pertinente resaltar que ésta sigue sin estar al alcance de la gran mayoría de los latinoamericanos, sobre todo para aquellos estratos que perciben bajos ingresos. En este sentido, los argumentos que sostienen la necesidad de insistir en ampliar los alcances de la edu cación superior, ya sea a través del acceso a la universidad, o a cierta formación técnica o tecnológica, o a la educación dual, se debe al impacto que puede tener en la promoción del ascenso social (Featherman y Spenner, 1978); es decir, culminar con un diploma permite a los individuos cambiar su posición social de origen; con ello, después de haber adquirido cierta calificación o formación, eventualmente se puede aspirar a mejores oportunidades laborales y, por tanto, a mejo res condiciones de vida (Warren et al., 2002).

Resolver problemas socialmente relevantes para la comunidad desde la acción uni versitaria contribuye a la reconfiguración de diversos tipos de unidades productivas, al tiempo que educativas o formativas. El vínculo habrá de redundar en la unidad de vocaciones: la educativa y de sus egresados, con la política industrial o productiva, sin olvi dar el mercado laboral. Por tanto, sin minimizar nada, debieran revisarse y conciliarse institucionalmente, por ejemplo, los perfi les de egreso, entre otras muchas cosas, de los diseñadores que se formarían bajo este esquema. Con una coordinación eficaz entre los institutos educativos, la política industrial y el mercado laboral, el proceso, bajo lógica productiva, los absorbería, amor tiguando, en función de la calidad de lo transferible, lo concerniente a la saturación eventual de egresados. El desafío es diseñar instituciones que favorezcan el vínculo de las universidades con el sector productivo y social sin incurrir en la ignorancia del mer cado de Expandirtrabajo.lamatrícula de los estudiantes en las universidades es a menudo señalado como un indicio de progreso y de justicia social, se muestra que la propia comunidad desarrolla o adquiere mejores formas de preparación colectiva, dado que cargando de valores las prácticas sociales se ganaría con senso y cohesión, por lo que los márgenes de responsabilidad ciudadana se incremen tarían; sin duda, también se contribuiría a mejorar los niveles de gobernabilidad y go bernanza existentes. La comunidad, en cualquiera de sus acepciones y niveles, dispon dría de un capital humano preparado para incorporarlo al proyecto económico; asimis mo, se generaría un círculo virtuoso que incrementaría el potencial productivo, del desarrollo y la inclusión, pues es innegable que disponer de una determinada población con una formación y especialización más amplia, tiene implicaciones directas sobre el crecimiento económico, no sólo en el com ponente cuantitativo sino también en el cualitativo, ya que las mejoras generalizadas de la condición social de la población serían del todo probables.

26 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 beneficios en cuanto a la movilidad social se refiere. En otras palabras, el impacto espe rado será mucho menor conforme exista mayor número de egresados, si detrás de la política educativa no existen intervencio nes públicas que regulen e incentiven una cierta diversificación formativa óptima o complementaria y si, además, la oferta pro ductiva no está vinculada o alineada con la estructura curricular de los planes, progra mas y proyectos formativos de las universi dades. Éste es el tema que, en el rediseño institucional de planes y programas de estudio para la formación de los diseñadores en CyAD de la uam x, debe promoverse y de batirse. El tema es cómo sistematizar, hacia el futuro, el papel social de una institución que ahora, más que nunca, habrá de encar garse de transferir tecnología de forma inno vadora y con vocación comunitaria. Interactuar con la comunidad, bajo estos requisitos, a diferencia de las profesiones con mayores márgenes de garantía respecto al mercado de trabajo, se presenta particularmente complicado para los diseñadores. Se trata de profesiones donde, por lo ge neral, la demanda de puestos de trabajo supera la oferta laboral. Por tanto, se trata, relativamente, de superar la indiferencia que la mecánica institucional desarrolla en los niveles formativos asociados al perfil de egreso, reconociendo y aprovechando la oportunidad que brinda el servicio a la co munidad, por el potencial que representa la generación de nichos de trabajo a través de la acción universitaria. En la búsqueda de mejores condiciones de oferta y demanda laborales para los dise ñadores, la interacción con la comunidad debe plantearse de tal manera que ayude a superar los efectos negativos del incremento cuantitativo en la obtención de un diploma profesional de nivel superior. Si bien son más los que lo obtienen, la institución pública, socializando profesiones, se obliga a revisar la calidad de su oferta educativa. Debe permitir y promover el acceso, pero evitar la masificación indiscriminada. Cualquier estrategia de instauración del vínculo comunitario, desde la universidad pública, debe considerar las políticas industriales y laborales vigentes para generar revisiones y ade cuaciones armónicas en sus planes y progra mas formativos, es decir, no repetir el caso de los países desarrollados como Estados Unidos, Francia y España, donde el incremento en el acceso a la educación supe rior, la baja productividad y la baja calidad formativa, terminó pauperizando más a los profesionales pertenecientes a la población de bajos Regularrecursos.laeducación para superar des ventajas en la escala social significa garanti zar la calidad, es decir, asegurar las cuotas de valor de las formas del conocimiento y del saber hacer, identificadas en los egre sados del diseño.

Una vez advertidos los problemas de la eventual saturación para quienes acceden a la educación superior en diseño, debe entenderse que la posibilidad de superarlos radica en comprender cómo la comunidad se convierte en unidad productiva, donde la acumulación inmensa de valor que representa se asegura e incrementa con la participación universitaria. Reconocer la probable escala y proporción de esta característica en su naturaleza la convierte en factor ampliado de unidad cultural, pero también de unidad referencial para el desarrollo. Al mismo tiempo, por su dimensión institucional, presenta suficiente afinidad con la universidad pública, ambas tienen la misma condición orgánica de régimen. Esto es, bajo todo principio de gobernabilidad o gober nanza, son factibles de reunirse dos poten cialidades: el campo de trabajo productivo y la forma regulada de llevar tecnología, ciencia y arte a su texto y contexto. Ambas condiciones constituyen razón suficiente, pero también necesaria, para llevar a cabo las tareas formativas que den sentido a la formación de los diseñadores en la univer sidad pública, sobre todo, cuando se plantea la posibilidad de que pudiesen estar en condiciones no sólo de formarse sino de transfe rir tecnología bajo el mismo proceso. Lograr lo anterior no únicamente innovaría sino que, además, coadyuvaría a la transforma ción social de las condiciones materiales de existencia de la comunidad. Contribuir a la generación de cuotas de valor tomando como base productiva la in fraestructura del entorno urbano-arquitec tónico, así como de toda la sistematicidad de objetos que culturalmente le acompaña, por supuesto, todos éstos de alguna mane ra diseñados, pasa por la revisión de planes y programas de estudio de las disciplinas que componen la oferta universitaria, pero también se hace buscando armonizar con el carácter normativo que sostiene a la comunidad. Ésta es la tarea de diseño institucional que debiera realizarse; el diseño de diseños para la comunidad, pues para México y América Latina resulta esencial reorganizar el futuro para dejar de depender de la toma coyuntural de decisiones.

Dilemas del diseño y alternativas de la educación superior en México. El Sistema Modular...

Dado que la naturaleza de las desventa jas y desigualdades sociales es de orden es tructural, lo que sucede es que los procesos de inclusión sólo se aplazan y complejizan. El buen diseño requerido en la actualiza ción de las instituciones participantes debe advertir, superar y garantizar todo rescoldo de aparente democratización que, en reali dad, resulte segregativa. No será el tipo de institución que emite el diploma o certificado, lo que coadyuve a desarrollar oportunidades en la movilidad social (Bordieu, 1979; Dubet, 2011). La democratización de la educación superior no es incompatible con la crecien te jerarquización social que persiste en las distintas rutas y trayectorias ocupacionales de los diseñadores. Al observar los resultados, en perspectiva general, de quienes han podido acceder a la educación superior, en un sentido de largo plazo, éstos marcan una ruta general satisfactoria y positiva, y esta difusión formativa, en algún punto, reducirá las diferencias estructurales que han persistido en la historia de México y América Latina. En particular, para las disciplinas comprome tidas en el amplio espectro del diseño, es necesario superar los límites de su tradicio nal estructura académica para evitar análisis y revisiones de orden elemental y simplista, tanto en su interior como de sus acciones y deberes sociales, para entonces poder eva luar el vínculo entre la vocación social y la especificidad del modelo y nivel educativo donde, por el ejercicio indiscriminado de la profesión, no se alcancen a distinguir otros factores estructurales que aún prevalecen en la reproducción de las desigualdades en la comunidad y en la región.4

Sin embargo, a pesar de esta visión generalizada y consensuada sobre el impacto que tiene la educación superior en términos de desarrollo, el debate se encuentra, por lo general, orientado hacia la demanda labo ral, dejando de prestar atención a la com posición de la oferta, en el sentido de la necesidad que se tiene de conocer la can tidad de puestos disponibles por carrera y sector; es decir, reconocer la orientación y estructura formativa de los planes educa tivos en función de la lógica de su relación específica con los sectores productivos. De otra manera, sin aclararse o resolverse, estos elementos terminan por convertirse en fac tores que desafortunadamente tienden a incrementar los niveles de incertidumbre que vive el egresado al intentar ingresar al mercado laboral. Debe entenderse que la capacidad de absorción de la fuerza de trabajo calificada responde al tipo de estruc tura productiva. Limitación que, a su vez, resulta del nivel de coordinación existente entre las carreras y la oferta que se promue ve desde la iniciativa privada (pequeñas, medianas y grandes empresas), pero tam bién como propuesta que parte del sector público. Sobra decir que la razón de estos argumentos alude a la importancia fundamental de todo perfil de egreso, y más cuan do la complejidad del mismo da cobertura y alude a la especificidad del trabajo que realizan los diseñadores. Al igual que los cambios en la movilidad social están determinados, principalmente, por los cambios en la estructura de los pues tos de trabajo, los cambios en la desigual dad están determinados principalmente por los cambios en el flujo de escolarización; es decir, el tipo de diploma que adquiere el di señador, en todo caso, logra explicar, como fuente importante, la desigualdad de ingre sos, competencias y oportunidades ocupacionales. Como punto de referencia y com paración podemos destacar y advertir los efectos de la masificación educativa de nivel superior. En Francia sucedió, ya que el ampliar la matrícula, en el largo plazo, no significó dotar a todos los inscritos con el mismo nivel de educación, por lo cual no se concretaron las mismas oportunidades laborales. Duru-Bellat (2006) señala que las desigualdades, en el plano educativo, no se eliminan con un simple plan de masifica ción de la educación.

La razón modular del diseño como paradigma de la educación superior en América Latina para el siglo xxi En clara extensión de lo que sucede en México, atender las demandas y necesida des sociales propias del contexto que define a América Latina requiere soluciones con y desde la universidad pública, a partir de sus múltiples atribuciones y labores como distribuidora de capacidades y oportunidades.

En la búsqueda de vías idóneas para lograr lo, la universidad pública cuenta con las formas del saber y conocer que, en vínculo institucional con la sociedad, permiten de la mejor manera llevar a cabo la transferen cia tecnológica, desde las competencias y potencialidades que la comunidad o las em presas requieren. En este sentido, la acción universitaria debe protegerse, estimularse y potenciarse.EnlaUniversidad Autónoma Metropolitana, particularmente en la Unidad Xochi milco, las acciones van más allá de la con tribución, en primera instancia, de calificar fuerza de trabajo, ya que su naturaleza pública otorga ventajas insuperables. Es la fortaleza que impide, en los procesos de transferencia tecnológica, que su vocación comunitaria se reduzca al ejercicio de figu ras de exclusión y privatización; es decir, a privilegiar formas de acción universitaria que se desvíen y dediquen únicamente al cum plimiento de la figura del bien privado con fines mercantiles que, bajo elemental me cánica productiva, podría suponerse basta rían para justificar su papel. En este nivel no sólo se advierte la necesidad de rediseñar a la institución para facultar las formas de su 4 Si bien la evidencia empírica, para el caso particular de los profesionales del diseño en México, muestra que prolongar los estudios en cualquier nivel les permite vivir con alguna beca, por lo menos en el corto plazo, en realidad se trata de una cierta forma de paro laboral cuyo proceso expresa una suerte de pasividad desde las políticas del Estado que termina por sostener cuotas negativas de actividad productiva y profesional. Por otra parte, la perspectiva de largo plazo no permite distinguir con claridad suficientemente sistemática los procesos de transición que vinculan los aspectos formativos de la educación con los del trabajo. Es evidente la desconexión entre los sistemas educativos y las cámaras empresariales e industriales, por tanto, debe insistirse en la búsqueda y ajuste de elementos o factores que garanticen, desde principios formativos, la inserción en el mercado de trabajo de los diseñadores. La tendencia a incrementar la calificación de los diseñadores, sin un plan estratégico que considere el acompañamiento de políticas focalizadas, estructuras institucionales coor dinadas y fortalecidas, ha recrudecido problemáticas reflejadas, para el largo plazo, en las tasas de desempleo de los egresados. Dada esta falla de orden institucional, existe una alta probabilidad de que esta dinámica se intensifique o reproduzca, incrementando, si no cifras de desempleo, sí de pauperización del mismo. La actual tendencia a la masificación de la formación superior, ya evidentemente perfilándose como forma de sobreca lificación de la fuerza de trabajo, habrá de repercutir en las altas tasas de desempleo de los egresados, por ello se demandan acciones concretas y eficientes que tomen en cuenta el carácter estructural del desempleo, con el fin de evitar la degradación del capital humano.

Con el ejemplo de las prácticas del dise ño, la UAM Xochimilco ratifica que la edu cación superior es un bien social y no individual. Sin embargo, deben puntualizarse, a manera de advertencia, ciertas conclusiones.

El sistema educativo de la uam se pau periza cuando la calidad de sus egresados no está a la altura de las condiciones que exige el mercado. Esta condición es relevan te en la revisión permanente que se hace del currículo y planes de estudio, en particular la que corresponde a los diseñadores. Este tipo de carreras dependen de la oportuni dad de adecuarse a las formas, siempre en actualización, que la tecnología y sus deri vados tienen; requeriría, por ejemplo, de desarrollar formas de relación institucional donde se pueda intercambiar la promoción que se da en la academia a esas tecnologías, plataformas o interfaces, dado que, a través de su enseñanza, invariablemente sucede un indudable posicionamiento de la tecno logía y sus productos en el mercado.

La adecuación tecnológica, en función del servicio a la comunidad, pasa por la ge neración de diversas posibilidades de rela Figuras 1 y 2. Trabajos realizados por alumnos, que demuestran la solvencia de los diseñadores y de la institución al momento de servir a la comunidad, transfiriendo tecnología bajo formato dual. gestión; también habría que hacerlo y con todo el énfasis que merecen, con los planes y programas de estudio que darán cobertu ra a los contenidos del saber y conocer que habrán de aplicarse en la comunidad y en la vida profesional de los egresados del diseño. Desde su origen, el modelo educativo que la define y se desarrolla en sus escuelas de diseño, con sentido social y comunitario realiza múltiples labores encaminadas a la distribución de capacidades, oportunidades y competencias, pero la solución de los problemas de relevancia social que le ocupan, ante la privatización silenciosa que ha vivido la universidad pública mexicana en los últi mos treinta años, requiere de cierta recupe ración vocacional, además de un selectivo y 5 Cabe señalar que la propuesta del Sistema Modular promueve una tríada programática definida como docencia, investigación y servicio, y la investigación tiene como fin unir la teoría y la práctica como una estrategia didáctica y pedagógica integral (Padilla, 2012; Beller, 1993).

El Sistema Modular se basa en una apues ta constructivista, alternativa al método tra dicional de enseñanza-aprendizaje. En esta opción, es el sujeto, aprendiz o alumno, el protagonista, constructor y rector de su proceso de aprendizaje, quien, bajo la tutela de su instructor o profesor, buscará incidir en la resolución de un problema cuya rele vancia social así lo amerite, siempre en favor de una comunidad o localidad (Beller, 1993). En este esquema pedagógico, el estudiante durante el proceso de aprendizaje internalizará la transformación de un objeto de estu dio, el cual trabajará de forma colaborativa desde una estrategia interdisciplinar, acom pañado con líderes comunitarios (Beller, 1993; Beller, 1996).5 Lo modular, entonces, se convierte en una estrategia de intervención comunitaria. Es un sistema que promueve y garantiza, en sus productos y oferta, la incorporación de innumerables cuotas de valor derivadas de los procesos de resolución de los problemas en la comunidad. Lo lleva a cabo con la sistematicidad interdisciplinaria por delante, garantizando niveles pertinentes y congruentes de transferencia tecnológica, acompa ñándose de la organización, incorporación y aplicación diversa e inédita de paradigmas, siempre con la garantía de realizarse bajo condiciones amplias de gobernabilidad y gobernanza. Todo ello hace de su naturaleza educativa e institucional el recurso idóneo para detonar toda forma de productividad en México y por supuesto, en extensión, para América Latina.

28 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 profundo reordenamiento institucional. Las condiciones de relación entre sectores productivos han cambiado, pues gobierno, em presa, comunidad y universidad, han cam biado y se deben ajustar.

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Dilemas del diseño y alternativas de la educación superior en México. El Sistema Modular... 29 ción entre sectores. La vocación de servicio a la comunidad puede y debiera ampliarse para ser determinante en la formación de cualquier tipo de profesional, de la misma manera que sucede a los diseñadores. Pro tocolos y procedimientos de gestión deben incorporarse a la formación básica de los diseñadores, éste es el reto de la Institución. El agotamiento del modelo tradicional de la universidad pública es visible al estar atado a la producción y reproducción de bienes de poca incidencia social, por lo que proponer un cambio de paradigma en la educa ción superior es primordial, y se trata de preservar saberes, prácticas y técnicas rom piendo la idea unidimensional “del aula a la comunidad” y trascender hacia una cons trucción dialéctica que incluya las necesidades y voces inversas: “desde la comunidad hacia el aula”. Esta perspectiva es la que ha ofertado la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Me tropolitana, Unidad Xochimilco, desde que se fundó en 1974, y que hoy con el ejemplo del trabajo de sus diseñadores es una alter nativa por demás sustentable para la trans formación tanto social como productiva en México, pero también, por extensión, para América Latina. Fuentes consultadas Aboites, H. (2012). La medida de una nación. Los primeros años de la evaluación en México. Historia de poder y resistencia (1982-2010). Ciudad de México: clacSo uam x, uam i, Editorial Itaca. Beller, W. (1993). El concepto de objeto de transformación en el proyecto académico de la uam x . Reencuentro. Análisis de pro blemas universitarios. México: uam x . (10), 36-42.Beller, W. (1996). “Hacia la construcción de los fundamentos filosóficos del Sistema Modular”. En Arbesú, M. I. y L. Berruecos. El Sistema Modular en la Unidad Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana México: UAM Xochimilco. Bourdieu, P. (1979). La Distinction. Critique sociale du jugement. París: Éd. de Minuit. Breen, R. y J. Jonsson (2005). “Inequality of Opportunity in Comparative Perspective: Recent Research on Educational Attainment and Social Mobility”. Annual Review of So ciology, 31(1), 223-243. Calderón, J. A. (2014). 20 años del tlcan: Su impacto en la balanza de pagos, agricul tura y vulnerabilidad externa de la economía mexicana. México: Miguel Porrúa. cePal (2017). Panorama de la Inserción Inter nacional de alc 2016: la región frente a las tensiones de la globalización. Chile: cePal, Naciones Unidas. Dubet, F. (2011). Repensar la justicia social, contra el mito de la igualdad de oportunida des. Madrid: Siglo XXI Editores. Serie Edu cación y Duru-Bellat,Sociedad.M.(2006).

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Creative AnomaliesrepetitionSimultaneityReflectiveresearch attempts to go to the very heart of creative activity of professional prac tice. It is a poetic approach to design because it addresses the inner nature of design activity, which is none other than creation; analyzing its creative processes and strategies, its pro duction and work processes; in other words, the way designers make the products of design. Its parallelism with the creative experience of philosophy makes their shared nature visible.

Diseño e Investigación

intenta adentrarse en el corazón creativo de la práctica pro fesional. Es una aproximación poética del diseño porque se dirige a la naturaleza inter na de la actividad proyectual que no es otra sino Crear. Analizar sus procesos y estrate gias creativas, sus procesos de producción y de trabajo. Es decir, la manera de hacer sus productos. Su paralelismo con la experiencia creativa de la filosofía hace visible una natu raleza compartida.

KeywordS Common origin

Creative Processualitynaturein action

Investigación reflexiva en el diseño franciSco Pérez cortéS Departamento de Teoría y Análisis, CyAD, UAM Xochimilco fperez@correo.xoc.uam.mx

Palabras clave Origen AnomalíaProcesualidadNaturalezacomúncreativaenactoRepeticióncreativaSimultaneidadLainvestigaciónreflexiva

Filosofía La filosofía es una actividad reflexiva sin principio ni fin, que no tiene mucha espesura propia, pero que permite pensar de mane ra más sistemática todo lo que es pensable para el humano y que acaba, además, pen sándose a sí misma. A falta de un objeto propio, la filosofía se alimenta de la información, de los sa beres y conocimientos de que dispone su época y al reflexionar sobre éstos, contri buye a su formalización y sistematización hasta volverlos una experiencia propia (Badiou, 1983: 15-16). No impone modelos ni esquemas de pensamiento sobre los ma teriales con los que trabaja, sólo los ordena y articula en una actividad que unifica y da sentido a las distintas experiencias particulares, de esta forma contribuye a su sistematización, porque vuelve universales (sistemas) las experiencias y conocimientos particula res (Labarrière, 1983: 32-33). Acto y potencia reflexiva, la filosofía es una experiencia vivida, pensada y sentida por el ser humano, cuando intenta comprender la tarea que le corresponde en su relación consigo mismo, con sus semejantes y con el mundo en el que vive.

Investigación reflexiva en el diseño 31 Investigar en diseño E l crecimiento y consolidación de toda disciplina y campo profesional depen de del trabajo investigativo, sobre todo cuando se trata de una investigación formal, sistemática e intensiva, porque permite reconocer los modelos, métodos, procedimientos y operaciones que sustentan cada campo de conocimiento o práctica profesional. A través de la investigación se sistematizan los conocimientos adquiridos y se recuperan las experiencias elaboradas en las profesio nes (Pérez y Gómez, 2018). En los campos del diseño, además de la investigación sobre, en y para el diseño, se puede formular un tipo de trabajo investi gativo al que podemos llamar Investigación Reflexiva, que nos permite poner de relieve no sólo la esencia conceptual de la actividad proyectual del diseño, sino las relaciones de parentesco, de paralelismo y simultaneidad que tiene ésta con la actividad reflexiva que define a la filosofía. Se parte de la idea de que la actividad proyectual del diseño y la actividad reflexiva de la filosofía se emparentan, se desarrollan simultáneamente y de manera paralela en lo que es la tarea más profunda de una y otra: crear.Una crea conceptos, argumentos, nocio nes, esquemas de pensamiento. El diseño crea obras, objetos, imágenes, productos, espacios habitables, entre otras cosas. Pero ambas tienen como naturaleza más profunda una tarea creativa, una naturaleza inventiva que despliegan, parece, de manera simul tánea y paralela. En diferentes momentos la filosofía acompaña la actividad creativa del diseño y viceversa.

El hombre griego levanta el rostro para apropiarse del entorno que le rodea y así acaba convirtiéndose en cosmólogo, en filósofo o en artista, según recurra al conoci miento, al pensamiento y a la representación por los afectos simultáneamente. Grecia es 1 Conciencia natural, conciencia estética y concien cia filosófica les llama Hegel a estas tres formas de experiencia (Hegel, citado en Janicaud, 2001).

El sol del espíritu, pensaba Hegel, se le vantó en Grecia. Es el milagro griego donde la ciencia, la intuición y la reflexión nacieron simultáneamente para rebasar al mito. En la vida social y en las relaciones sociales del mundo antiguo y clásico, las tres prácticas creativas tomaron nuevas formas.1 Todas ellas fueron indispensables para un análisis más sistemático de la realidad natural y social.

Diseño El diseño también es una actividad creativa y proyectual, sin principio ni fin, que condu ce a la elaboración de obras, objetos e imá genes a través de un proceso que interviene prácticamente en todas las dimensiones individuales y sociales en las que se despliega la vida humana (Ricard, 2000: 97-98). Acto y potencia creativos, el diseño es una proce sualidad en acto de permanente transforma ción. El propio término design, dice Vilém Flusser (2002: 7), es a la vez verbo y sustan tivo. Acto y proceso. Como acto, el diseño es una actividad creativa de carácter proyectual que se desarrolla a través de procesos conceptuales, for males, de lenguaje, materiales y técnicos, de uso y aplicación de sus productos, en aten ción siempre a una necesidad individual y colectiva.Como potencia es una actividad crea tiva sin principio ni fin, sin mucha espesura propia pero que hace posible intervenir y diseñar, concretamente, todo lo que puede ser creado por un diseñador desde su pers pectiva particular y en circunstancias deter minadas. Es una pasión creativa que habita en el diseñador y una vez que ha sido encen dida no se detendrá jamás sino con la desaparición de su existencia humana. El diseña dor todo lo quiere diseñar, todo el tiempo y nada le es ajeno. El acto es la actividad concreta del diseñador creativo, la potencia es su pasión crea tiva, parte abstracta de su tarea profesional (Pérez-Cortés, 2014: 28). Ambas son inseparables: procesualidad en acto. La verdad del diseño, desde esa perspectiva, es su propio proceso creativo y ése es el corazón vacío de la práctica profesional. Elaborar algo nuevo es la naturaleza de una práctica que se busca a sí misma en sus efectos.

Como la filosofía, el diseño es la articula ción de múltiples determinaciones, pues en cada obra se reúnen empirismo, sentimiento, intuición, contradicciones internas, ideas, conceptos, lenguajes, sintaxis, materiales y técnicas, a fin de dar respuesta óptima a una demanda concreta. Aun la teoría geométri ca, nos dice Vilém Flusser (2002: 15), es un diseño, un invento para dar fundamento al análisis de los fenómenos. Orígenes, fundamentos Gilles Deleuze (1996: 186-187) decía siem pre que la ciencia nos hace conocer, la filo sofía nos hace pensar y el arte (en nuestro caso el diseño, su otro lado) nos hace sentir.

Las tres experiencias creativas nacieron al mismo tiempo y cada una, en su evolución, siguió un camino interactivo, que les hace mantener un parentesco y un desarrollo paralelo. Diferencias y semejanzas son la esencia de su interactividad permanente.

Simultaneidad, paralelismo y acompañamiento son la clave de la interacción per manente entre las tres formas de experiencia creativa, para apropiarse humanamente del movimiento de la realidad y de la realidad en movimiento. Crear un orden más huma no era y sigue siendo el propósito más ele vado de todo el reino animal del espíritu.

Lo real como totalidad para los griegos es la sustancia y la ciencia, la filosofía y las artes (techné) es de donde nacerá, conjuntamente, este nuevo mundo de ideas y representacio nes. Las tres son el soporte de todo el viaje del espíritu cuya condición es crear: crear un mundo cada vez más humano.

En muchas ocasiones se trata de un ser limí trofe y fronterizo porque es alguien que se deslinda un poco de sus circunstancias y de su existencia inmediata en algo semejante a un repliegue voluntario. Un ser que se delimita y pone cierta distancia con la realidad del mundo, para luego volver a ella a través de la obra que se ha propuesto realizar.

32 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 la fuente de vida del espíritu humano y la corriente viva de la experiencia creativa de Occidente, de la que todo cuanto seguimos realizando emerge (Xuan Thuan, 2014: 9). Naturalezas Varias son las características compartidas entre la filosofía y el diseño, no sólo su origen es común, también su naturaleza sigue cami nos y desarrollos semejantes, paralelos. El diseño es también una experiencia creativa –como el pensar–, que permanentemente está rehaciéndose a sí misma, porque cada obra es antigua, moderna y futurista. Ambas, el diseño y la filosofía, son la síntesis de múl tiples determinaciones diversas, pues com binan y articulan componentes de distinto tipo y procedencia. Los procesan en eso que llamamos una procesualidad creativa en acto. Acto y potencia creativos, diseño y filosofía son lugares de cruce de distintos tipos de ideas, conceptos, intuiciones, per cepciones a las que dan forma y sentido (Ricard, 2000: Actividades111).de mediación y trabajo articulatorio, son el sello de estas dos ac tividades creativas de realidades humanas materiales y espirituales. En atención a una demanda en particular, concebidas como una necesidad y un ejercicio de libertad, puesto que en el origen de ambas hay siem pre un problema humano que atender. Como el diseño, la filosofía es acto y po tencia reflexiva, acto de organizar las ideas, pensamientos y conocimientos disponibles en una época, para convertirlos después en un sistema, en un conjunto: “Es el acto de analizar todas las experiencias teóricas y prácticas que invierten un orden intelectual establecido y propone nuevos valores más allá de los comunes”, así lo señala Alain Badiou (s. f.). La filosofía es potencia, porque como actividad del pensamiento realiza y realizará siempre la misma operación reflexiva, nutrida a cada momento por las ideas y los co nocimientos disponibles y las circunstancias históricas de la época. El diseño y la filoso fía son siempre la misma operación creativa que las caracteriza, son la repetición inago table de su mismo acto y proceso creativo: ambas son una repetición creativa. “Son los problemas humanos, dice Rodolfo Mondolfo (2003: 10) refiriéndose a Grecia, los que dan orientación a las reflexiones sobre la natura leza y no al revés”. Son los acontecimientos convertidos en problemas para ambos, y la transformación de los nutrientes de que se alimentan, lo que llevan a la filosofía y al diseño a configurar una respuesta material o abstracta a una necesidad humana. Naturaleza del creativo

Figuras 1 a 6. Fotogramas que muestran el proceso de creación de la serie Land Scape, de ocho fotografías que representan refinerías de petróleo. Las maquetas fueron construidas minusiosamente con “objetos extrañamente reconocibles: teléfonos móviles, latas, cartones de huevos, pajitas para beber” (Robilant + Voena David LaChapelle: Land Scape, 2004). Estos paisajes se fotografiaron de diversas maneras en el desierto de California o en el estudio de LaChapelle en Los Ángeles. Figuras 1 y 2. Canal Phase One (9/05/2014). Land Scape por David LaChapelle (1/2) [Archivo de video]. En https://cutt.ly/IJlxKfs.

Desde la perspectiva de la filosofía la figura del creativo, sin importar su especialidad, es motivo de asombro. Un ser particular que vive, piensa y siente de manera específica y que es capaz de desplegar su impulso de vida hasta convertirla en una fuerza y una actividad creativa. Hay en él una apetencia por configurar el mundo a su manera. Se reco noce como parte de lo que Henry Bergson (Citado por Kisukidi, 2013: 20) llamaba una humanidad creadora en la que todos tene mos algo que ofrecer y, hasta cierto punto, asume aquello como una responsabilidad. Para él, crear es el acto humano por excelencia, porque es creando como se constitu ye en una persona singular. Crea como una necesidad y como un ejercicio de libertad.

El creativo no se despega del mundo, desde luego suponiendo que eso fuera posi-

Investigación reflexiva en el diseño 33 Figuras 3 y 4 Canal Phase One (9/05/2014). Land Scape por David LaChapelle (2/2) [Archivo de video]. En www.youtube.com/watch?v=BQ1FpGbhoIE&list=RDC MUCN1-864p2gbPiJtnRG3Oujg&index=1

34 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 Figuras 5 y 6 . Fuente: Lachapelle (2014). Land Scape. Robilant + Voena. En www.davidlachapelle.com/exhibition-robilant-voena-milan-14

Tejido progresivo que rehace formas y figuras como si se tratara de una tapicería sin fin, en el que filtra una red de lo posible, en cada momento determinado. Cada práctica profesional tiene una naturaleza profun da que opera como una unidad actuante y procede, por yuxtaposición, de un diseño con otro. En ese sentido es un sistema ines table, abierto, caótico y dislocado, que no se reduce a la suma de sus elementos porque éstos también son moldeables, flexibles, se dividen, bifurcan y ramifican como parte de procesos que nunca son fijos. Procesos en equilibrio inestable que cambian de ruta, desvían y retornan a la naturaleza profunda. Bifurcan, se aproximan, se desplazan, atraen, retuercen, se pliegan y siguen trayectorias distintas porque se trata de una historia plegada, arrugada, torbelina (Serres, 2015: 5).

Experiencia creativa En el origen de la filosofía, como del diseño, hay una fuente primordial de vida que puso en tensión elementos que acabaron por con vertirse en un problema, y éste puede estar sujeto a múltiples respuestas en las que, sin embargo, no se agota dicho problema (Vial, 2 En el caso de las primeras representaciones artísti cas y de diseño, ver el movimiento del gesto, al trazo, al signo, a la imagen y a la figura (Renaud, 2017: 55).

El futuro de la filosofía y del diseño es su pasado, es decir, esa misma repetición creativa, porque en ambos casos se puede decir que su historia es un campo de batalla y que en ese campo se repite siempre la misma batalla, con otras circunstancias porque éstas definen la batalla y el campo que a cada mo mento se repite. En esas circunstancias se congregan un gran número de procesos de diferente tipo y naturaleza: culturales, eco nómicos, sociales, profesionales, psíquicos, cognitivos y afectivos.

A todos ellos ofrece una respuesta unificadora cada una de las dos prácticas profe sionales que nos ocupan, luego de haberse alimentado de informaciones, saberes y conocimientos de algunos otros campos de conocimiento. Extraen semejanzas, agrupan, multiplican cualidades, las superponen y dan forma a un collage que, sin embargo, opera desde el inicio como un sistema abier to. Abierto porque en ese sistema opera y domina el principio de negación como al que se refería Hegel (destrucción creadora), pues en cada diseño, por ejemplo, está contenida su propia negación, esas posibilidades que cada producto permite porque no las desarrolla. Ahí reside la fuerza de su propia transformación. Es una economía negativa que no se acaba y que caracteriza al devenir de la práctica profesional (Hegel, 2001: 33).

En crear le va la vida, pues así se crea a sí mismo, se desadhiere de la realidad inme diata y se vuelve a adherir con la fuerza que le brinda la obra original, propia e irruptiva que es capaz de realizar. La raíz de su creatividad permanente es su insatisfacción, su descontento en lo que ya elaboró y lo mueve el impulso de ir siem pre más lejos de donde está. El creativo filósofo o diseñador se concibe a sí mismo y a su profesión como un proceso en permanente devenir. Desde este punto de vista sólo el análisis, la investigación y la actividad reflexiva permiten ver las condiciones y la natura leza del sujeto creativo: alguien que quiere encontrar la obra o el sistema perfecto y sólo acaba encontrando la propia, la suya en particular. En ambos casos se trata de una vida completamente dedicada a la creación (Pérez, 2014: 17). Código, lógicas de la creación Pensar es inventar, dice M. Serres (2015). Al inicio imitamos, pero luego hay que olvidar esa férula, porque el mundo siempre empie za con un acontecimiento de una rareza incalculable, se re-crea a cada momento y luego de ello no deja de estallar en contin gencias inventivas. Por eso pensar al mundo o representarlo es ser capaz de captar su permanente novedad. El relámpago gobierna el mundo, un rayo que se bifurca, se ramifica y hace a cada mo mento síntesis inesperadas. Si quieres pensar o representar conviértete en árbol: bifúrcate, ramifica, no dejes de poblar tus ramas, mul tiplica las ramillas, invade tu volumen, capta la luz, sigue lentamente la mancha negra de tus raíces y apunta al cielo, detalla un follaje y emite perfumes sutiles. Crea, créate así al mismo tiempo, brota con un proceso de imprevisibles novedades (Serres, 2015: 35). Se crea siguiendo el movimiento que lo suscita, es decir, siguiendo esa especie de código genético cuyo orden es tal que, en su desorden inherente, opera en secreto un universo de posibilidades. ¿Qué es un códi go? Un alfabeto utilizado con sus elemen tos, que se compone de un número finito de signos, de decenas de letras cada una con forma diferente; son letras que aparecen de manera regular, pero también irregular, en conformidad con lo que se intenta decir. Cuando creo y pienso, me convierto en lo que pienso y creo, a partir de esa siembra de signos que reconozco y que ocultan y re velan un sentido, producto a la vez del azar y de la necesidad. No hay relato sin codificar pues éste vela y desvela una significación, en desplazamiento.Poreso,como actividad mediadora y trabajo articulatorio, la filosofía o el diseño son una unidad plural, una multiplicidad de multiplicidades, una multiplicidad sin centro fijo: pura procesualidad en acto. Regidos ambos por un código que ciertamente es el que marca los primeros pasos, pero un có digo sujeto a una tarea creativa, que se re hace en cada uno de sus productos y que acaba rehaciéndose a sí mismo.

Investigación reflexiva en el diseño 35 ble, porque sabe que eso es su medio vital, pero asume una cierta condición de aisla miento, de soledad y la convierte en una fuerza productiva (Pérez-Cortés, 2014: ix). Sabe que es distinto ser creativo que ser sólo agente operativo de una demanda externa.

Es la repetición creativa de la que hablá bamos anteriormente, que va de lo sensible al argumento y del argumento hasta la intelección de una forma. Ambas comienzan desde un gesto fundador, una relación pri mordial, despliegan una lógica fundamental, dan forma a una estructura de configura ción y operan mediante un periplo creativo (Pérez-Cortés, 2014: 240-261).2

Cada diseñador, como en una economía de la información, emite, envía, recibe, conserva, procesa, bifurca y produce, y en esa medida cada diseño no es sino la apertura de un pliegue ya existente. Recoge y procesa información, la analiza, organiza sus com puestos, se mueve en campos de conoci mientos distintos, formula un concepto y le da forma (Serres, 2015: 77). También opera así la actividad creativa del diseñador y del filósofo, construyendo puentes entre las re presentaciones, hasta acceder a una intelección formal. Luego entonces, cada reflexión y representación es, desde su inicio, una multiplicidad de multiplicidades, puesto que sus elementos no son componentes simples, sino ya compuestos en el sentido del filósofo griego Antístenes, es decir, realidades particulares susceptibles en todo momento de entrar en combinatorias nuevas, dado el sistema que los convoca.

• Asumir el oficio de vivir, pensar y perci bir el mundo de manera particular, su jeto a una exigencia creativa, al ejercer el oficio humano de un devenir en per manente transformación. Es una expe riencia inacabada siempre (Labarrière: 1983: 50).

• Recoger aquello que aún tiene vida en la sociedad y en la profesión y añadir lo que hay vivo en el creativo mismo, para ofrecer una obra, un objeto, una imagen o un producto al que habremos de ca racterizar como una anomalía creativa. Anomalía es lo que es propio a un efecto de filosofía o de diseño. No una anormalidad o algo sin norma alguna, sino una anomalía creativa (Fallen, 2012: 7)

Evolución sin fin

• Asumir la tarea propia como una función de mediación y de trabajo articulatorio, entre la necesidad concreta de todos y el deseo particular de cada uno de los usuarios y espectadores. Entre el mundo y el destinatario, entre la práctica profesional dominante y la actividad proyec tual de los demás diseñadores o filósofos. Trabajo articulatorio entre un universal y un particular, diría por su parte la filosofía.

En el mundo del espíritu y de las ideas en donde hay una esencia creativa, decía Hegel (2001: 27), prevalece el principio de naci miento continuo, el principio de negación. En el origen de este mundo hay una activi dad creativa deviniendo ella misma, es la unidad actuante de lo vivo. Unidad sustan tiva concebida como proceso creativo en devenirAutopoiético,permanente.en ese proceso creativo todo es contemporáneo en un doble sentido: contemporáneo de su tiempo y contemporáneo del nuestro, porque si están vivas, las obras no son rebasadas ni son sólo cosas del pasado.Para la historia de este mundo apunta Raminaux (1974: 17), la figura de una espiral ascendente es tal vez la más adecuada, porque lo una vez nacido, no hace sino nacer permanentemente en un recorrido que avan za siempre vertical, pero pasa siempre por los mismos puntos, sólo que a un nivel de desarrollo más elevado. Recorrido que aca bara volviendo, sin embargo, al mismo pun to en el que todo comenzó. Decía Heráclito (2009, fragmento lxxx: 114 y fragmento civ: 138) que ahí donde tuvo lugar lo que es su origen es preciso que retorne en la caída. No son ciclos cerrados sino una espiral ascen dente que no deja de volver a su mismo punto de partida, porque se trata de un recorrido al mismo tiempo lineal y circular. La evolución del origen sale, se bifurca, se desdobla y ramifica, pero acaba volviendo todo a su naturaleza más profunda, dado que crear es simplemente renacer como proceso creativo. En este devenir del origen,

Lo que parece como algo individual en el terreno de la creación es sólo producto de desconocer que todos estamos atravesados por procesos, por líneas de acción existentes antes de nosotros (Benasayag, 2017: 58).

• Compromiso de coherencia, que consis te en la creación de una obra que sea comunicable, comprensible y con sentido para los demás. Producir un decir universal que sirva a otros para la captura y apropiación de la realidad mediante la satisfacción de sus necesidades.

Producción de anomalías Lo anómalo es lo que está entre la norma y lo anormal. Lo que interrumpe, desplaza y separa una regularidad porque se eleva por encima de lo existente, de lo ordinario, lo que se sustrae a la regularidad del sentido común. No se sustrae a la norma, sólo se desplaza de ella y la interpela desde su exterioridad. Es lo extra-ordinario, lo que sorprende y sacude, como cuando aparece el sol en un día gris (Fallen, 2012: 11). Acto de transgredir como afirma M. Foucault (2012: 20), no precisamente desgarrando y destruyendo todo lo anterior, sólo recorriendo un poco los límites de lo posible e instaurando, inmediatamente, un nue vo límite con su propuesta. Alguien vendrá después a transgredirlo a su vez por el efec to de negación que caracteriza al reino crea tivo del espíritu y al del diseño y el arte.

Anomalía creativa de una humanidad creadora, que comienza y recomienza en una trayectoria sin fin, a la que reactiva cada expe riencia particular para dar vida a una obra, a la vez individual y colectiva, obra que rompe el curso del tiempo, que se separa de la simple repetición y de todo tipo de determi nismo cuando es realmente creativa. Muta ción lograda, y acto transgresivo que abre otro camino con una línea de fuga que permi te ver el otro lado del muro. Así se recorren los límites de lo existente, de lo posible.

• Trabajar en los límites y en las fronteras de lo ya existente, de lo ya pensado y realizado concretamente. Ni la filosofía ni el diseño se limitan a un tiempo y a un lugar determinados, pues en cada propuesta se conjuntan el pasado, el presente y el futuro representado por lo que se concibe que habrá de seguir. Ambas aspiran a desprenderse de las amarras de la épo ca, de la cultura y de lo que ya ha sido concebido antes por alguien, es decir, a ir más allá de lo que ya ha sido creado. Transgrediendo, recorriendo los límites de lo posible.

36 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 2010: 74). Pensamiento y realidad, particu lar, universal, interior y exterior, el todo y las partes, hombre (humano) y el mundo, razón y emoción. Son esos pares binarios que, una vez puestos en tensión, resultan insepara bles (cuerpo-alma) y constituyen la relación fundadora de la actividad reflexiva que necesita el humano para apropiarse de la realidad del mundo. En el caso del diseño la relación fundadora es una tríada que va de lo útil y lo bello a la demanda concreta de carácter individual y colectivo. Diseñador, usuario u obser vador y producto de diseño, son el enclave primario en que se sustentan las prácticas del diseño. Es la corriente viva de la cual se alimentan las diferentes experiencias pro yectuales del diseño, cuando intentan dar respuesta (siempre parciales y relativas) a las necesidades que le demanda la sociedad y la cultura en la que vive, así como la prác tica profesional de la que forma parte (Vial, 2010: 75). Lo anterior es debido al carácter limí trofe y fronterizo de la actividad profesional del diseñador, que se mueve siempre en las márgenes de lo ya existente, en las comisuras de lo ya diseñado. Desde esos márgenes propone un diseño que se mueve entre lo subjetivo y lo objetivo, entre la realidad y su representación, entre lo ya diseñado y lo todavía no proyectado. En ello radica su contemporaneidad y su compromiso de creación. La experiencia creativa del dise ñador y del filósofo, se funda en seis opera ciones que son las siguientes:

• Tomar la decisión de singularidad, al asu mir una vida completamente dedicada a la creación, en un trabajo y una tarea nacida a la vez de una necesidad y de un ejercicio de libertad.

Petite Philosophie du design. París: Foucault,Circé.M. (2012). Préface à la transgres sion. Clamecy: Lignes. Gallero, J. L. y C. E. Lopéz (Eds.). (2009). Heráclito: fragmentos e interpretaciones. Madrid: Árdora ediciones. Hegel, G. W. (2001). Lecciones sobre la His toria de la filosofía. Ciudad de México: fce Janicaud, D. (2001). Essai d’une phénomé nologie de la donation. París: Puf Kisukidi, N. Y. (2013). Bergson ou l’humanité créatrice. París: cnr S Editions. Labarrière, P. J. (1983). Le discours philoso phie. París: Puf Labarrière, P. J. (2004). Au Fondement de l’Ethique: Autostance et Relation. París: Kimé. Mondolfo, R. (2003). Breve historia del pen samiento griego. Buenos Aires: Losada. Pérez Cortés, F. (2014). Crear crearse. Engen drar y dar vida a una obra viva. Ciudad de México: UAM Xochimilco. Pérez Cortés, F., y M. Gómez (2018). “In vestigación y trabajo investigativo”. Espacio Diseño, abril-mayo. México: uam Raminaux, C. (1974). “Hegel et le commen cement de la philosophie”. En D’Hondt, J., Hegel et la pensée greque. París: Puf Renaud, E. (2017). Le geste du regard. París: L’Atelier contemporain. Ricard, A. (2000). La aventura creativa. Bar celona: RobilantAriel.+Voena David LaChapelle: Land Scape (2004). Conferencia de prensa Serres,www.davidlachapelle.com/exhibition-roenbilant-voena-milan-14(Consultadoel08/04/2021).M.(2015). Figuras del pensamiento. Autobiografía de un zurdo cojo. Barcelona: Vial,Gedisa.S.(2010). Court traité du design. París: Puf Xuan Thuan, T. (2014). Vertige du cosmos. París: Flammarion.

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Investigación reflexiva en el diseño 37 toda la herencia se recibe y se trabaja, no se arrasa con lo creado y en el fondo no hay progreso ni superación, sólo filtración y reciclamiento de recursos, en un proceso que no es otra cosa sino un volver a empezar siempre. Mundo cambiante, pero que sigue siendo él mismo como repetición creativa, tal y como sucede con la naturaleza, un reinicio infini to de mundos posibles (Hegel, 2001: 27). La naturaleza que no es el árbol ni el río, ni el monte ni el borreguito, pues todas éstas no son sino formas de expresión particular de la fuerza creadora que la naturaleza es. La co rriente viva que habita y recorre cada una de las realidades particulares a las que ha dado vida (Conche, 2013: 30-31). Así el mundo de la creación humana no se limita a los productos, a los objetos porque no se detiene y no envejece, no hace sino desplegar la riqueza originaria que ya estaba contenida desde el principio. En el mundo de la creación nada desaparece por completo, pues hay una base que está presente en todo lo que sigue y que se despliega intermina blemente en una actividad creativa a la que imprime un desarrollo conjunto. Conceptualización, formalización, materialización y realización técnica, así como uso y aplica ción del diseño, son los compuestos de un proceso general que no dejan de estar pre sentes cuando se trata de cualquier anoma lía creativa de tipo particular. A diferencia de la ciencia, de la técnica y de otros dominios en donde sí hay cortes, rupturas y revoluciones claramente estable cidos, porque todos ellos son el mundo de la objetividad y la respuesta precisa y aca bada, en el diseño y la filosofía toda obra se parece y se distingue, pero siempre son parte de un todo originario que repite cada vez, de manera particular, la experiencia creativa de donde todo proviene y de la que todo sigue (Conche, 2013: 27).

En ambas, el comienzo no es exterior al proceso que se deriva de él, pero tampoco es un momento cualquiera porque todo el proceso proviene de la riqueza originaria del comienzo (Labarrière, 2004: 60). La evo lución se da a través de detenciones, acele raciones, retrocesos, lagunas, desgarraduras, pues es siempre turbulenta y multitemporal. El espíritu del embrión no es abando nado y sólo toma formas nuevas porque las obras siempre son creadas en circunstancias distintas, en circunstancias que resisten al ideal de la idea particular. Comienzos prác ticos y reflexivos, abstractos y concretos que son mediados por un proceso de todos los tiempos, que han permitido configurar el mundo de manera más humana. Ambas partes, material e inmaterial de un proceso de hominización inagotable. Historia de una repetición creativa que filtra y procesa de forma distinta una totalidad fundadora.

Ni el diseño ni la filosofía pretenden ofrecer una respuesta definitiva sino circuns tanciada a los problemas que se plantean en sus distintas dimensiones, pero teniendo siempre presentes una en la otra como parte de una actividad proyectual de ideas y de cultura material. Es en la interpelación permanente donde las dos actividades creativas se nutren para crear un objeto, una imagen, un espacio ha bitable, una obra o un sistema. Sistema del diseño, diseñología, sistema filosófico, reino animal del espíritu. Ambos abrevando de una fundamentación común y permanente.

of elucidating the relationship between design and sustainability, these con cepts are first presented and then discussed as applied to the example of housing in Mexico. Specific experiences are described; actions that include knowledge generation such as atlases, manuals and guides, and technology development and transfer, with demonstration projects. To ensure the safety and quality of sustainable housing, standards were devel oped, and to cover the additional costs in volved, financing instruments or programs were needed, such as green mortgages and Sros. Another topic treated is certification of building sustainability, with systems such as the fide (Electrical Power Saving Trust) Seal, Conavi (National Housing Commission) criteria, the Mexico City program, and the Semarnat (Ministry of Environment and Natural Resourc es) standard.

KeywordS

Diseño y Sustentabilidad

Palabras clave

AccionesViviendaDiseñoSustentabilidadMéxicoProyectosConelfindedefinir

ActionsSustainabilityDesignHousingMexicoProjectsWiththeaim

Diseño y sustentabilidad

la relación de diseño y sustentabilidad, primero se presentan los conceptos y luego se ejemplifica, para el caso de la vivienda en México, con experiencias en el tema, como las acciones que incluyen la generación de conocimiento, como atlas, manuales-guías, desarrollo de tecnología y transferencia, con proyectos demostrativos, y para garantizar la seguridad y calidad de la vivienda sustentable, se elaboraron normas, y para cubrir el sobre costo que representa, fueron necesario instrumentos o programas de financiamiento, como la hipoteca verde y los duis, por último, la certificación del nivel de sustentabilidad de los edificios, con siste mas como el Sello fide, criterios de la Conavi, programa de la Ciudad de México y la norma de semarnat

david morillón G álvez Instituto de Ingeniería de la unam damg@pumas.ii.unam.mx

Figura 2. Entrantes y salientes del edificio para su funcionamiento.

Diseño y sustentabilidad 39 E n la actualidad existen diversas formas de referirse al concepto de diseño y sus tentabilidad, por ejemplo, en el caso de un edificio: edificio de baja energía, de alto rendimiento energético, edificio de energía cero net zero energy building, edificio pasi vo, edificio energía plus, de cero emisiones o cero carbono, edificio de cero descarga y edificio sustentable –anteriormente, se nom braba como edificio autosuficiente–, equi librium house, casa o edificio ecológico. Es decir, a lo largo de la historia son diversos los adjetivos utilizados para relacionar el diseño de edificios con el medio ambiente y el aprovechamiento de las energías renova bles. Asimismo, al referirse a la arquitectura bioclimática, arquitectura ecológica, helio diseño, arquitectura solar, edificios verdes, surgieron otras definiciones como diseño ambiental, ecodiseño, diseño natural y bio diseño, entre otras, todos ellos adjetivos para indicar que se trataba de un edificio de bajo impacto ambiental. El diseño sustentable se refiere a la utilización de materiales y prácticas respetuosas con el medio ambiente, con ventajas ambientales o ambientalmente preferibles en la planeación, diseño, ubicación, construcción, operación y demolición de los edificios. El término se aplica tanto a la renovación y re acondicionamiento de edificios preexistentes como a la construcción de nuevos edifi cios. Quizá la definición podría parecer muy alejada de los factores del desarrollo susten table, pero sólo presenta criterios ambientales que deben considerarse en el diseño para tener el calificativo de sustentable. Mediante un continuo mejoramiento en la manera como se ubican, diseñan, cons truyen, equipan, operan y reacondicionan los edificios, se puede aminorar en forma considerable el impacto ambiental para el mundo. Mejores prácticas de diseño y edi ficación pueden contribuir a enfrentar retos ambientales como el agotamiento de los recursos naturales no renovables, la elimina ción o disminución de residuos sólidos y la contaminación de aire, agua y suelo, con beneficios para la salud y prosperidad de las personas; también el uso de tecnologías avanzadas para el ahorro de energía en el diseño de edificios permite generar enor mes reducciones en la demanda de combus tibles fósiles y en las emisiones de gases de efecto invernadero ( Gei).

Por último, la gene ración de energía con fuentes renovables, permitirá lograr el edificio energéticamente sustentable.Loselementos ambientales estratégicos para el diseño sustentable acordados en el evento del Consejo Internacional de Códi gos (icc, por sus siglas en inglés) en la ciudad de Minneapolis, eua, en septiembre de 2008, al que asistieron representantes de varios países del mundo, fueron los siguientes:

El funcionamiento del edificio conven cional dependerá de entrantes o requeri mientos, entre los entrantes tenemos la energía (electricidad y el gas), además del agua, materiales, alimentos, muebles, en general insumos varios, que dependen del tipo o uso del edificio. Como resultado de estos entrantes se presentan salientes, tales como emi siones de CO2, aguas residuales, residuos sólidos, entre otros (Figura 2).

Un edificio es resultado de un diseño, que incluye la selección de materiales, del equi pamiento tecnológico, como los electrodo mésticos, tecnología para iluminación y cli matización, con el objetivo de condicionar la operación del mismo para que funcione (Figura 1).

•

Diseño y sustentabilidad

• Soluciones sustentables para el sitio y suelo Soluciones para la conservación del agua Soluciones para la eficiencia energética

• Soluciones para mitigar impactos ambientales desde el origen de los materiales Soluciones para garantizar la calidad ambiental en los interiores de los edificios

•

• Soluciones con Innovación.

Si el diseño y la selección de materiales son adecuados al medio ambiente, se requerirán menos entrantes y, en consecuencia, se presentan menos salientes. Para que el edificio sea sustentable, desde el diseño, selección de materiales, equipamiento y tec nología se generan los entrantes y tratan los salientes. Hay que destacar que, para disponer de los entrantes, hubo impacto ambiental y energético, como en el caso de la extrac ción del material, fabricación del producto y transporte al lugar donde se utilizará, por lo cual es responsabilidad del diseñador que se seleccionen los más adecuados, es decir, cuidar los requerimientos para lograr un dise ño sustentable y cumplirlos, considerando la Figura 1. Un edificio es producto del diseño, selección de materiales, equipamiento, tecnologías y operación.

Necesidad del diseño sustentable

Energía y CO2 por la elaboración y transporte de los materiales de construcción, energía y tecnología

En resumen, son 29 instituciones públi cas y privadas que realizan actividades de docencia e investigación para la formación de recursos humanos de licenciatura y pos grado, se trata de instituciones con infraes tructura y personal dedicado a la investiga ción y desarrollo tecnológico sobre el tema. Si se desglosa por dependencia el número aumenta considerablemente, por ejemplo en la unam, las instituciones relacionadas con el tema son Instituto de Ingeniería, Facultad de Arquitectura, el Instituto de Energía Renovable y el Instituto de Ecología; en el caso de la UAM están las unidades de Xochimilco, Azcapotzalco, Iztapalapa y Cuajimal pa. Aproximadamente 70 académicos e in vestigadores trabajan en el tema, generando conocimiento, desarrollo tecnológico y pro yectosRespectodemostrativos.alosservicios profesionales, se dispone en el país de 370 profesionistas y empresas que promueven el diseño de arquitectura sustentable, pero en el momento de analizar los servicios que ofrecen son prácticamente de certificación de edificios sustentables o venta de productos como materiales aislantes, equipos fotovoltaicos para la generación de energía eléctrica, equipos para ahorro de energía en la iluminación, etc. Las bases y herramientas para realizar los proyectos o construcciones no son claras, pues se prioriza la certificación o la venta del productos. Conocimiento científico y tecnológico (manuales, guías, herramientas y atlas) Con una prolífica producción de libros sobre diseño sustentable, se proporciona infor mación para aprovechar y protegerse de las condiciones climáticas del medio ambiente.

Los trabajos editados han servido para di fundir la importancia de considerarlo en el diseño arquitectónico y para motivar una actitud consecuente con ello, entre los ma teriales publicados se tienen:

En México las edificaciones son respon sables de aproximadamente 20% del consumo total de energía, 27.8% del consumo total de electricidad, 68% del consumo de gas lP y 20% de las emisiones de dióxido de carbono. En el caso de la vivienda, los im pactos varían en cada ciudad, dependiendo del clima, diseño del edificio y materiales, equipamiento tecnológico, que definen los usos finales de los recursos entrantes para el funcionamiento de la misma.

• Manuales de recomendaciones bioclimá ticas para el diseño urbano y arquitectónico (Ciudad Juárez, Chihuahua, Torreón, Durango).

40 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 huella desde la cuna a la tumba, conocido como el ciclo de vida (Figura 3).

• Atlas del bioclima de México, Atlas de irradiancia solar, Atlas del potencial de la ventilación natural en México, Atlas del potencial de la iluminación natural, Atlas del potencial del enfriamiento evapora tivo en el país, entre otros.

• Libros sobre arquitectura bioclimática, sistemas pasivos de climatización, opor tunidades y retos de la edificación sus tentable en América del Norte, energía para edificios sustentables, así como proyectos bioclimáticos y sustentables en México, etcétera.

Proyectos demostrativos y transferencia tecnológica Se puede decir que, en México, gran parte de los edificios históricos y vernáculos fun cionan según los principios de sustentabilidad, pues en las épocas en que fueron cons truidos las posibilidades de ambientación artificial eran escasas o muy caras. Los ventanales orientados al sur en climas fríos, el uso de materiales con determinadas propiedades térmicas, como la madera o el ado be, el abrigo del suelo, el encalado de las viviendas o la traza de los poblados no son Figura 3. Impacto durante el ciclo de vida, en los entrantes y salientes del edificio.

A nivel mundial, los impactos ambientales del diseño convencional de edificios son responsables de 40% del consumo anual de energía y hasta 30% de los gases de efecto invernadero ( Gei), relacionados con el uso de la energía (uneP, 2008), problema que se agudizará ante la evidente urbanización de los países más poblados del mundo; luego entonces, el diseño de edificios es esencial para lograr el desarrollo sustentable.

• Guías para la eficiencia energética de la vivienda, para el manejo del agua y de áreas verdes en la vivienda. Además de metodologías para el edificio de cero energía.

Infraestructura humana Varias instituciones académicas y de investigación se han incorporado a las actividades relacionadas con el diseño sustentable, principalmente en la investigación y capacitación, por medio de posgrados, especialidades, diplomados o incorporación de materias al currículo de la carrera de arquitectura y energía, además de proveer del equipo para prácticas y estudios. Entre las primeras instituciones con esta orientación están la Uni versidad Nacional Autónoma de México, la Universidad Autónoma Metropolitana, la Universidad Autónoma de Baja California y la Universidad de Colima; recientemente, con estudios de posgrado y actualización profesional, se sumaron la Universidad Ibe roamericana, el Instituto Tecnológico Autó nomo de México, la Universidad Anáhuac, y varias más en los últimos 15 años.

El diseño sustentable en México En el país, ¿qué infraestructura humana se tiene para el desarrollo de conocimiento, transferencia tecnológica, marco normativo, sistemas de financiamiento y certificación?

Energía y CO2 por la demolición o disposición final del edificio y la tecnología

Fuente: 1. Revista Obras; 2, 3, 4 y 5, David

2. Instituto

Diseño y sustentabilidad 41 casuales, sino que cumplen una función es pecífica, con base en prueba y error se opti mizaron los diseños de acuerdo a un medio ambienteExistenespecífico.variasiniciativas para mitigar los impactos de la edificación (Morillón y Rodríguez, 2006), así como proyectos para la sustentabilidad de los edificios (Morillón, 2009) en los últimos 55 años; a continuación se presentarán algunas experiencias que han contribuido a tener en el país programas actuales para edificios sustentables. Algunos edificios sustentables en México que pode mos mencionar son: el Instituto de Energía Renovable-unam, el Instituto Nacional de la Salud, el Museo de Sitio de Xochicalco, El Centro Campestre Asturiano, el Club de los Pumas, la Biblioteca de la UAM Azcapot zalco, los Museos de la Ruta Zapata, la Uni versidad Cristóbal Colón-Campus Calasanz, la Torre de Ingeniería de la unam, Jardines México, entre otros (Figura 4).

5. Universidad Cristóbal

1 2 3 4 5

(Campus

David

En el caso de la vivienda, algunos ejem plos como la Vivienda Bioclimática de la Universidad de Guadalajara, Fraccionamiento Residencial Los Guayabos, Fracciona miento Hacienda de las Torres en Ciudad Juárez, la Vivienda Paquime de ica en Chihua hua, Viviendas del Centinela, Vivienda de adobe, La Paz, Bc S, Vivienda sustentable de BracSa, etcétera (Figura 5). Respecto a programas o política pública, en Mexicali en la década de los noventa se adecuaron varias viviendas con el propósito de aplicar aislamiento térmico en los techos, programa llevado a cabo por Ahorro Siste Figura 4. Edificios sustentables en México. Morillón. Asturiano Nacional de Salud de Energía Renovablede Sitio de Xochicalco Colón Calasanz) Figura 5. Viviendas sustentables en México. Fotografías: Morillón.

1. Club Campestre

unam 4. Museo

3. Instituto

A últimas fechas se incorporó a este progra ma el cambio del refrigerador de más de cinco años de antigüedad por uno reciente que, de acuerdo con la normatividad vigen te, consume menos energía, igual con las lavadoras de ropa.

Figura 6. Vivienda Ecológica en Ciudad Juárez, Chihuahua. Fuente: Constructora Torres. Figura 7. Fraccionamiento Misiones, Mexicali, Baja California, 2006. Fuente: Comisión Federal de Electricidad.

42 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 mático Integral (a Si) de la Comisión Federal de Electricidad (cfe).

Previo a este programa, había otro llamado ilumex, que consistió en cambiar la iluminación incandescente por lámparas compactas fluorescentes (lcf), ini ciativa que, además de permitir detonar un mercado, bajó los precios de las lámparas compactas fluorescentes.

Este programa primero se realizó en Mexicali, Guadalaja ra y Monterrey, y consistía en financiar seis lámparas, mismas que se pagaban con los ahorros mensuales en la facturación eléctrica, a dicha estrategia se sumaron el Fideico miso para la Aplicación de Aislamiento Tér mico (fiPaterm) y Fideicomiso para el Ahorro de Energía Eléctrica (fide) para llevarlos a cabo en gran parte del país. También se amplió el programa a Si a todo el territorio nacional para aislamiento de techos, doble vidrio en las ventanas, cambiar la tecnología de iluminación incandescente por lámparas compactas fluorescentes y equipos de aire acondicionado obsoletos por otros de alta eficiencia, de esta forma, para 2002, ya se habían mejorado más de 135 000 viviendas.

El Fraccionamiento Residencial Los Guayabos, en Guadalajara, fue importante en la década de 1990, considerando no sólo el diseño sino, sobre todo, los materiales de muy bajo impacto ambiental utilizados para el tratamiento y reúso de agua. En Colima se edificaron dos fraccionamientos que buscaron, mediante el empleo de techos altos o de doble altura y ventilación natural, mejorar el comportamiento térmico de la vivienda. Mientras que en Ciudad Juárez se cons truyeron más de cien casas (Figura 6) que tienen sistemas de aprovechamiento de la energía solar para climatización y calentamiento de agua, así como ventilación subterránea, chimenea solar y elementos sombreadores, reúso de aguas grises, tratamiento de agua y ahorro de energía con dispositivos eficientes de iluminación, entre otros. Este proyecto de la iniciativa privada tuvo apoyo, para el sobre-costo, del Infonavit, quien otorgó al constructor 7% más de lo estipulado para créditos de vivienda de interés social por incluir dichas tecnologías. Este proyecto se acerca a los criterios de vivienda sustentable, que actualmente se buscan con la llamada hipoteca verde. Las viviendas fueron mo nitoreadas y sus habitantes aceptaron que la vivienda es más confortable, ahorradora de energía y agua. El resultado motivó a que la empresa constructora, sin requerir el apoyo para el sobre-costo, invirtiera en este tipo de viviendas, y lo más importante es que la gente las busca. La masificación de los criterios bioclimáticos en la vivienda de interés social, se mues tra en las múltiples iniciativas que buscan mejorar la vivienda, como: La Casa Nueva, proyecto internacional que incorpora arquitectura bioclimática, energías renovables y eficiencia energética en las viviendas, asimismo, arma y asesora el programa “La Vivien da Sustentable”, proyecto piloto de 5 000 viviendas de la conafovi, actualmente Co misión Nacional de Vivienda (Conavi), así como el proyecto de Diseño Bioclimático para Desarrollos Habitacionales con la Cámara Mexicana de la Industria de Construc ción, con fondos de la Secretaría de Econo mía y las constructoras, a través del Instituto de Ingeniería de la unam En los últimos 15 años continuaron los casos y experiencias que caminan hacia la vivienda sustentable, como el proyecto que buscó la sustentabilidad energética, en este caso de la electricidad, con más de 200 viviendas en el fraccionamiento Misiones, en Mexicali, Baja California (Figura 7), que genera electricidad con sistemas fotovoltai

Después surgió un proyecto piloto del programa Vivienda Sustentable de Conavi, que lo realizarían tres constructoras y dos gobiernos estatales, en diversas ciudades del país en 5 000 viviendas, como el caso de Pro yecto Vida de Nuevo León, primera hipote ca verde del país, que fue de más de una y media toneladas de CO2 mitigado (Figura 8).

Diseño y sustentabilidad 43 cos, equipamiento de tecnología de ilumi nación, climatización y electrodomésticos de alta eficiencia o ahorradores de energía, proyecto promovido por el Gobierno del Estado de Baja California, con apoyo de la Comisión Federal de Electricidad (cfe).

Los beneficios estimados que se obten drían por incorporar criterios de diseño bio climático en la vivienda de interés social del programa antes referido, señalaban que tan sólo 5 000 viviendas en un año repre sentan un ahorro de energía de 4 807 MWh, dejando de emitir al ambiente 3 342.49 toneladas de CO2, si se climatizaran dichas vivien das con aire acondicionado y cuya energía fuera de origen fósil, además de evitar a los usuarios el gasto por concepto de consumo de energía eléctrica.

En el año 2010, Ciudad Sustentable Valle Las Palmas, proyecto denominado Valle Las Palmas (Figura 9), se trataba de una ciudad sustentable, que consideró la construcción de 200 000 viviendas, zona industrial, edu cacional, deportiva, comercial, etc. Después se comenzó con la vivienda económica y la ciudad universitaria, éste es el primer pro yecto que aplicó Desarrollos Urbanos Inte grales Sustentables (duiS); actualmente, en conjunto con la uaBc y la unam se iniciaron varios proyectos que permitirán tener alter nativas energéticas, mitigar la isla de calor, el tratamiento y aprovechamiento de las aguas residuales, línea base en emisiones de Gases de Efecto Invernadero (Gei), entre otros. A este proyecto se han sumado la Conavi y varias dependencias del gobierno federal, estatal y municipal. Los proyectos y programas presentados son algunos que se han desarrollado durante los últimos 15 años, el conocimiento ge nerado destaca en guías, atlas, manuales para diseño, normas y códigos, proyectos demostrativos y programas para financia miento como la hipoteca y sistemas de certificación, de los primeros proyectos que fueron financiados por la Sociedad Hipo tecaria Federal (Shf), para los aspectos urba nos a través de Desarrollos Urbanos Integra les Sustentables. Bases normativas A finales de los años 80 y principios de los 90, las primeras normas generadas fueron para las bases técnicas del diseño bioclimá tico, resaltan las emitidas por el Instituto del Figura 8. Vivienda de diseño ambiental en Monterrey. Fuente: David Morillón, Instituto de la Vivienda de Nuevo León, Odón de Buen y Rubén Octavio Sepúlveda Chapa. Figuras 9 y 10. Valle Las Palmas, Tijuana, bc, 2010. Fotografías: David Morillón.

Este proyecto permitió la interconexión a la línea de la cfe con el doble medidor, entrada y salida de la red, además de ser base de la cantidad de energía eléctrica que actualmen te se puede generar en los edificios que se quieren conectar a red.

El Código de Edificación de Vivienda, desarrollado por la Conavi, en el capítulo 27, que lleva por título “Sustentabilidad”, considera los temas de energía, agua, residuos sólidos y áreas verdes; en cuanto a energía se divide en ahorro y uso eficiente de la energía, mediante especificaciones de arqui tectura bioclimática, especificaciones de resistencia térmica de los materiales y equi pamiento de la vivienda con tecnología efi ciente, así como el apartado de las energías renovables, en específico el calentamiento de agua con energía solar y la generación de energía eléctrica con paneles fotovoltaicos, así como especificaciones para el manejo eficiente del agua, los residuos sólidos y las áreas verdes.

• duiS. La Sociedad Hipotecaria Federal suma esfuerzos a través del Grupo de Promoción y Evaluación de Desarrollos Urbanos Integrales Sustentables para promover la integralidad y sustentabili dad de los nuevos desarrollos urbanos, como área de desarrollo planeada inte gralmente, que además de representar una expansión física de la ciudad, con tribuya al ordenamiento territorial de los estados y municipios, y promueva un desarrollo urbano más ordenado, justo y sustentable, generando espacios pú blicos suficientes en beneficio de sus habitantes, asimismo, como motor del desarrollo regional, donde la vivienda, infraestructura, servicios, equipamientos, comercio, educación, salud, industria, esparcimiento y otros insumos, consti tuyan el soporte para el desarrollo de proyectos económicos estratégicos ge neradores de empleo y detonadores de la economía de una región, considerando las prioridades y estrategias nacio nales y regionales. Sistemas de certificación Aunque existe un programa de certificación de edificios de bajo impacto ambiental, de la Procuraduría Federal de Protección al Ambiente (Profepa), no es clara la metodo logía y hasta el momento aplica más para la industria y edificios en las zonas turísticas. Las iniciativas para el financiamiento per miten que sean sistemas de certificación de edificios sustentables, como la Hipoteca

• NOM-020-ENER-2011, Eficiencia ener gética en edificaciones “Norma para la envolvente de edificios residenciales”. Otras normas se suman proporcionando las bases para la eficiencia energética, éstas son las relacionadas con materiales, electrodomésticos, iluminación, calentadores de agua, azoteas verdes. Entre otras normas se tienen las que proporcionan especificaciones técnicas o normas voluntarias, conocidas como nmx, entre éstas resaltan las relacionadas con los materiales de construcción de vivienda y las que permiten tener seguridad en los sistemas para calentamiento de agua con energía solar y, actualmente, se trabaja una para edificios turísticos:

Las nom enfocadas a la edificación no tratan únicamente del aislamiento térmico, sino que incluyen sistemas pasivos, tales como las protecciones solares en ventanas (aleros, partesoles y remetimientos), así como especificaciones de áreas mínimas para tragaluces, además de las características térmi cas de los materiales de construcción nece sarios para cada clima por localidad y, por último, el impacto o efecto de la orientación de la vivienda. Se tienen dos normas relacionadas con el comportamiento térmico de los edificios, con el objetivo de limitar la ganan cia de calor de las edificaciones a través de su envolvente, para racionalizar el uso de la energía en los sistemas de enfriamiento:

• Proyecto de norma mexicana, relaciona da con las R para los materiales y siste mas constructivos de la vivienda, promovida por la Asociación de Empresas para Ahorro de Energía en Edificios.

• Ahorro de energía. Financiamiento del fide para la eficiencia energética en el sector de los edificios comerciales y la vivienda, aunque realmente surgió para la adecuación de edificios, en tres rubros: ahorro de energía en iluminación, en aire acondicionado –sumándose la sustitución de refrigeradores y lavadoras, después se amplió para el caso de vi vienda nueva, e incluyó los calentadores solares de agua–, en sus inicios el progra ma era sólo para trabajadores de la cfe

• Hipoteca verde. Su base en recursos eco nómicos, en una primera etapa, sólo considera las condiciones de diseño y tecnologías para que permitan el ahorro de agua y de energía (gas y electricidad), siempre y cuando pueda ser cuantificado el beneficio en dinero ahorrado mensualmente por éstas, es decir, que se refleje en dinero no gastado por el usuario o habitante de la vivienda en los servicios, el ahorro será un aumento en el monto de crédito que será otorgado por la ins titución financiadora. Además de cuanti ficar los beneficios ambientales como la conservación de los recursos naturales y el CO2 no emitido o evitado, que per mita definir el nivel de sustentabilidad de las nuevas viviendas.

Programas de financiamiento Los instrumentos de financiamiento se iniciaron en la década de 1990, principalmente para la adecuación de la vivienda existen te, en temas de ahorro de energía eléctrica, proporcionados por instituciones como el fide; posteriormente, se creó el sistema de financiamiento del Infonavit, la Hipoteca Verde, para vivienda nueva, instrumento con mayor alcance, pues permite el ahorro de electricidad, gas, agua y aprovechamien to de la energía solar. Un poco después se elaboró un sistema para financiar lo urbano, con enfoque bioclimático, por la Sociedad Hipotecaria Federal (Shf), conocido el ins trumento como Desarrollos Urbanos Inte grales Sustentables.

44 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 Fondo Nacional de la Vivienda para los Tra bajadores (Infonavit) y el Instituto Mexicano del Seguro Social (imSS).

Entre las diferentes fuentes de ganancia de calor de una vivienda o edificio, en general, las más significativas se pueden con trolar mediante el adecuado diseño de la envolvente del edificio, es decir, calor por conducción a través de los muros y techos, y por radiación solar que penetra a través de los vidrios de las ventanas y domos o tragalu ces. Ante ello la Comisión Nacional para el Uso Eficiente de la Energía (conuee), órgano del gobierno federal, lleva a cabo la elabora ción de Normas Oficiales Mexicanas (nom), normas obligatorias para el ahorro de ener gía en los edificios, desde su diseño mismo.

• Cuatro nmx para eficiencia, instalación, sistema y terminología de los calentado res solares de agua.

• NOM-008-ENER-2001, Eficiencia ener gética en edificaciones no residencia les, vigente en algunos reglamentos de construcción.

• nmx para edificaciones sustentables.

• nmx Semarnat Norma Mexicana voluntaria para certifi cación de edificios sustentables, lamen tablemente no tiene claro el método para calificar los apartados.

Conclusiones El contenido del presente texto ha contribui do, de forma holística, en el conocimiento de las bases del desarrollo de diseño sustentable, señalando el desarrollo de tecnologías para el ahorro de energía, generación de energía eléctrica, ahorro, potabilización y tratamiento de agua, en modelos y herra mientas para el financiamiento y la certi ficación del edificio sustentable, entre las contribuciones se cuenta con investigación y transferencia tecnológica, así como políti ca pública. A pesar de ello aún no se logra detonar de forma masiva la construcción sustentable y la masificación del tema en México, por lo que se requieren más instru mentos, coordinación entre instituciones y aplicación de las políticas públicas de forma continua, cuestionar las certificaciones ex tranjeras, por no estar adaptadas a las condiciones climáticas y legales de México, por lo que no son claros los beneficios y, por el contrario, han desvirtuado el mercado y el concepto; por ejemplo, en el caso del programa de apoyo con fondos extranjeros, las metodologías y las bases no corresponden a la realidad y no son claros los beneficios, en varias ocasiones la intención es acomo dar tecnologías de sus países, con endeuda miento para el país.

Morillón, D. y M. Rodríguez (2006). 30 años, evolución y desarrollo de la arquitectura bioclimática en México. México: Asociación Nacional de Energía Solar. Morillón, D. (2008). Guía Metodológica para uso de tecnologías para el ahorro de ener gía y agua en la vivienda de interés social en México. México: Instituto Nacional de Eco logía (ine), actualmente Instituto Nacional de Ecología y Cambio Climático (inecc). Morillón, D. (2008). “Bases para una hipo teca verde en México, camino a la vivienda sustentable”. Estudios de Arquitectura Biocli mática, Anuario 2007, vol. ix, México: Edito rial Limusa-uam, pp. 85-1002. Morillón, D. (2008). “Escenarios Tecnológi cos de Mitigación de Cambio Climático en México para el Sector Residencial: Implica ciones Económicas”. Informe Técnico. Méxi co: Semarnat-ii, unam. Morillón, D. y J. D. Morales (2012). Energía para el edificio sustentable. México: Terracota. Morillón, D. y F. J. Ceballos (2017). Sustai nable Energy for Houses, Sustainable Energy, Technologies. Estados Unidos: crc Press, Taylor & Francis Group. Morillón, D.; R. Silva y A. Félix (2019). Im pacto del océano en el bioclima de México México: cemieo doi: 10.26359/EPOMES.CE Rivera,MIEO22019M.et al. (2019). Metodología para el estudio y georreferenciación del bioclima España: Editorial Académica Española. Rosas, F.; E. Zenón y Morillón-Gálvez, D. (2019). “Potential Energy saving in urban and rural households of Mexico with solar photovoltaic sytems using geographical in formation system”. Renewable and Sustainable Energy Reviews, 116, 109412, doi. org/10.1016/j.rser.2019.109412 Sener (2019). Balance Nacional de Energía 2018. México: Sener Semarnat-inecc (2015). Inventario Nacional de Emisiones de Gases de Efecto Invernade ro 1990 2015. México: Semarnat-inecc

• Premio al Edificio Inteligente y Sustentable En el sector privado el premio imei del Instituto Mexicano del Edificio Inteligen te, toma fuerza en la parte del valor inmo biliario, se trata de una certificación de edificio inteligente y sustentable.

•

Criterios e indicadores para desarrollos habitacionales sustentables

Fuentes consultadas Comisión Intersecretarial de Cambio Climá tico (2007). Estrategia Nacional de Cambio Climático México 2007. México: Semarnat. Conavi (2008). Criterios e indicadores para desarrollos habitacionales sustentables. México. En Conavitos/conavi/cuad_criterios_web.pdfhttp://centro.paot.org.mx/documen(2010). Código de Edificación de Vi vienda. México (2da. ed.). Gutiérrez, C. et al. (2006). Uso eficiente de la energía en la vivienda. México: Comisión Nacional de Fomento a la Vivienda. Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática (2010). Encuesta Nacional In greso Gasto de los Hogares 2010. México: ineGi.

Diseño y sustentabilidad 45 verde y los duiS. Solamente tres sistemas surgieron para certificar: el de la Conavi, el de la cdmx, nmx de Semarnat y un sello del sector privado, el Instituto Mexicano del Edificio Inteligente (imei). Varias certifica ciones internacionales han entrado al país más como mercadotecnia y negocio del concepto.

• Programas de certificación de Edificios Sustentables El Gobierno de la Ciudad de México emitió en 2008 su Programa de Certificación de Edificios Sustentables, con base en la normatividad oficial mexica na, relacionada con el diseño, el manejo de la energía, las energías renovables, la eficiencia energética, lo mismo para el agua, los residuos y áreas verdes, tres son las partes del sistema: calificación de edificios, programa de incentivos y edifi cios por uso que son considerados. Es uno de los programas de certificación que respeta la normatividad oficial y, en consecuencia, permite tener métodos públicos para cumplir; es algo complejo, por lo que será un comité especializado el que califique.

Además, es necesario cambiar de para digma, dejando atrás los proyectos que no toman en cuenta los impactos al ambiente, a la sociedad y al usuario en general, y que se aprovechen los conceptos generados para caminar hacia una cultura para el dise ño y la sustentabilidad.

Los criterios e indicadores para la vivien da sustentable de la Conavi permitirán, bajo valores mínimos, la certificación de las viviendas, para determinar qué tanto son viviendas sustentables. Para lo cual será necesario realizar una parametri zación que permita tener bases para la calificación, además de tener cuantifica dos los beneficios por dicha calificación, en cada lugar donde se construirá la vivienda.

Diseño y Patrimonio Cultural Palabras clave Monasterios del siglo xvi

ConservaciónSismicidadEsteartículoexpone la historia patrimonial del pueblo de Malinalco, en el Estado de México, colocando el énfasis en el conjunto monacal del Divino Salvador. Se analiza su importancia histórica y arquitectónica, así como su carácter de “Pueblo mágico”, abor dando la problemática del monumento después del sismo de septiembre de 2017, que afectó gravemente la estructura del ex monasterio, al pueblo y a la región en que se encuentra. El propósito es subrayar y difun dir la importancia del patrimonio histórico malinalquense y analizar los problemas para su conservación.

KeywordS 16th Century monasteries

fundaciónMalinalco: monástica con hechizo. Reflexiones sobre patrimonio y riesgo sísmico leonardo meraz Quintana Departamento de Síntesis Creativa, CyAD, UAM Xochimilco merazleonardo@aol.com

ThisSeismicityConservationarticlepresents the heritage and history of the town of Malinalco in Mexico State, with an emphasis on the Divino Salvador monastery complex. Its historical and architectural impor tance is analyzed, as is the town’s designation as a “Pueblo Mágico,” (Magical Town) address ing the problems of preserving this monument following the September 2017 earthquake, which seriously affected the structure of the former monastery, the town, and the region in which it is located. The goal is to highlight and present the importance of the historical heri tage of Malinalco and to analyze the problems involved in its conservation.

Figura 1. Malinalco en un valle descendiente entre macizos montañosos. Fotografía: Leonardo Meraz.

Cuando cesó la voz, se quedó Jesús solo. Los discípulos guardaron silencio y por entonces no dijeron a nadie nada de lo que habían visto. (Lc 9, 28-36) El episodio de la Transfiguración del Señor se encuentra después del primer anuncio de la Pasión.1 Semblanza histórica E l pueblo de Malinalco, como muchos otros pueblos en México, tiene una mi lenaria y compleja historia que se liga con su ámbito de forma natural. Para los fines de este escrito, baste mencionar que el pueblo actual de Malinalco se sitúa en la parte intermedia de un valle descendiente, que en orientación norte a sur está delimi tado por cordilleras.2 Estos grupos de montañas vierten sus aguas al valle, provocando que en distintas partes se formen valiosos manantiales, ríos y otros cuerpos de agua que han sido aprovechados por los pobla dores para cultivar la tierra desde el periodo preclásico (Figura 1). Hacia el oriente, partien do del actual centro del poblado o cabecera, se encuentra, en lo alto de los acantilados, la zona arqueológica de lo que se considera fue un puesto militar y religioso construido por la Triple Alianza liderada por Tenochtitlan en el periodo posclásico. Desde este punto se vigilaban y controlaban las rutas comercia les y se instruía a los guerreros que lo habi taban. Dicho puesto militar fue producto de acciones de sometimiento por parte de los mexicas a la población que desde siglos atrás habitaba el sitio y cuya cultura estaba ligaba a grupos matlazincas y otros. Hasta la fecha, éste es el principal testimonio arqueológico de la zona donde, se sabe, existieron otros conjuntos que han desaparecido o fueron profundamente transformados después del arribo de los conquistadores españoles (Fi guras 2 y 3).

A la llegada de los conquistadores espa ñoles, Malinalco se declaró en resistencia; probablemente el haber tenido un puesto militar mexica explique esta actitud, sin embargo, los malinalcas o “malinaquences” fueron rápidamente sometidos por los espa ñoles con la ayuda de varios grupos indíge nas locales. Una vez concluida la conquista del territorio, Malinalco fue evangelizado por la orden de los padres agustinos, que organi zaron, fundaron y refundaron establecimientos urbano-religiosos para la población local. En esta zona geográfica, además, los padres agustinos fundaron una casa en Ocui lan, cabecera homónima del municipio veci no a Malinalco, y otra, más tarde, en Chalma. Esta última ha sido la sede del famoso Señor de Chalma, a quien se le construyó un im portante santuario que devino en centro de peregrinaje, sustituyendo a un centro de peregrinaje prehispánico. De las tres funda ciones señaladas, Malinalco es la que más se desarrolló urbanística y comercialmente, en tanto que Chalma se mantuvo como sitio de romería, mientras que Ocuilan decreció y no fue sino hasta tiempos recientes que aumentó su población. De ahí que la trama colonial de Malinalco sea amplia y rica, pues está integrada por más de ocho barrios his tóricos con su tradicional capilla. La trama se organiza alrededor de la manzana del mo nasterio, aún presenta la habitual parrilla o retícula típica del urbanismo monástico, for mando manzanas cuadradas mayormente y descendiendo aproximadamente de norte a sur, siguiendo la forma del valle. Este tema ha sido tratado en varias investigaciones (Meraz, 2017). Dicha trama ortogonal se impone a un terreno ligeramente irregular, atravesado por el río San Miguel que tiene su origen en la cañada junto a la zona arqueoló gica; esta trama ha cambiado recientemente, pero mantiene ejes de crecimiento extendi dos de la trama colonial.

1 ca/que-sucedio-en-la-transfiguracion-del-senor/https://desdelafe.mx/opinion-y-blogs/cultura-bibli2ParauncompendiomásampliodelahistoriaprehispánicadeMalinalcovéaseSchneider(1999).

Malinalco: fundación monástica con hechizo. Reflexiones sobre patrimonio y riesgo sísmico 47

De la nube salió una voz que decía: “Éste es mi Hijo, mi escogido; escúchenlo”.

Figuras 2 y 3. Vista panorámica del pueblo desde la zona arqueológica y templo denominado Cuauhcalli. Fotografías: Leonardo Meraz.

El otro monumento excepcional es el ex monasterio agustino. Sobre éste abunda remos más adelante, ahora sólo destacare mos que, no obstante la importancia de todo el conjunto, el elemento más valioso es la pintura mural de su claustro bajo, que data del siglo xvi. Pintura que alguna vez cubrió la totalidad del interior del conjunto (quizá aún se conserve mucho de ella), por ahora en el claustro bajo y el Pórtico de peregrinos ha sido totalmente descubierta y restaurada por profesionales. También recientemente se han hecho algunos trabajos de rescate de pintura mural en el claustro alto y otros espacios, pero la calidad de los murales del claus tro bajo es singular por su homogeneidad, la calidad de sus trazos, su colorido y la infor mación que exponen. La magnificencia y complejidad de estos murales ha merecido la atención de notables historiadores entre los que destacan Peterson (1993), Estrada de Gerlero (1981) y Von Wobeser (2018), que han tratado de descifrar sus numerosos sig nificados religiosos y filosóficos. Con todo, consideramos que su difusión es aún limi tada y desconocida para un público mayor (Figuras 4, 8 y 9).

Génesis y transformaciones del ex monasterio del Divino Salvador La advocación del ex monasterio al “Divino Salvador” debe ser reciente, pues en la in formación histórica lo encontramos consagrado a “La Purificación y San Simón”, que son nombres más habituales en el siglo xvi. Quizá el nombre de Divino Salvador lo adquirió cuando se convirtió en Parroquia, aunque en la actualidad funciona como parroquia y monasterio. No abundaremos en la historia ni en la descripción del monu mento, ya que existen valiosos artículos al respecto.4 Valdría la pena mencionar que los monasterios de la orden agustina destacaron por su monumentalidad, calidad cons tructiva y belleza arquitectónica, y el de Malinalco es fiel modelo. Es pertinente recalcar, en términos de su historia, que los agustinos arribaron al conti nente más tarde que otras órdenes, por lo que sus obras se concentran en un cierto territorio y son un poco más tardías que las de sus hermanos mendicantes. Sin embargo, la fundación de la casa agustina en Mali nalco se dio en 1543, el templo abovedado estuvo terminado para 1571 (Figura 7) y el claustro se concluyó una década después con un segundo nivel. Como se puede obser var, todas son fechas aún tempranas y perte necientes al periodo de urbanismo monásti co que sentó las bases de la organización del territorio en tiempos del Virreinato. Su impo nente construcción se debió al empeño de los padres y la población, y tuvo una desta cada contribución del encomendero de esa región, el español Cristóbal Rodríguez.

Desde el punto de vista arquitectónico, sigue la fórmula espacial de los monasterios de las órdenes mendicantes, es decir, abar caba toda una manzana en la trama urbana, presentaba y presenta un atrio bardeado de gran tamaño,5 ubicado al frente del templo y monasterio que, a su vez, se ubican en el centro del terreno ocupado; el templo es de una sola nave de dimensiones monumenta les y se sitúa a la derecha del claustro, entre otras características (Figuras 5 y 6). El ex mo nasterio de Malinalco, como tantos otros, perdió parte de su superficie al ser invadida la manzana que ocupaba para construir casas y comercios, esto ocurrió por lo menos desde el siglo xix, pero pudo haber suce dido antes. Aún mantiene parte de lo que fue su huerta y, excepcionalmente, un gran

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Un valioso y diverso patrimonio De la semblanza anterior se puede deducir la gran riqueza patrimonial de Malinalco, sin embargo, fuera de los monumentos princi pales, se trata de un patrimonio mayormente desconocido para un público más amplio, a veces sin explorar y que está desapareciendo. Piénsese en las capillas de los barrios citados, pues los sitios arqueológicos son re gistrados pero no documentados ni explora dos, incluso los sitios ya abiertos al público. Aunque se han realizado grandes esfuerzos por promover el conocimiento de dicho pa trimonio, aún falta mucho por hacer, además el sismo de 2017 ha pospuesto la difusión necesaria.3Delariqueza patrimonial destacan dos sitios que tienen un valor excepcional a nivel nacional. El más citado y visitado es el área arqueológica popularmente conocida como “Cerro de los Ídolos” o Cuauhtinchán entre los historiadores prehispanistas. Su carácter excepcional reside en su emplazamiento en lo alto de acantilados desde donde se apre cia, espectacularmente, el pueblo y valle de Malinalco, pero también posee un templo parcialmente excavado en la roca, de planta circular: el Cuauhcalli (Figura 3), que es único en nuestro patrimonio arqueológico. Asimismo, son notables los trabajos de adecuación para la visita del sitio, con la construcción de un sendero que sube por las paredes de uno de los costados del cerro donde se ubica el conjunto, basado en tramos de rampas y escaleras bien calculadas que se interrum pen con terrazas y pequeños muros cubiertos de azulejos con información para el visitante sobre lo que observa a su alrededor (flora y fauna, principalmente) y la historia del área. Esta visita se complementa con un intere sante museo de sitio en el pueblo, el Museo Universitario “Luis Mario Schneider”, con objetos y museografía que muestra la histo ria del lugar y su pasado prehispánico.

5 La barda actual de arcos invertidos pareciera haber sido transformada recientemente, la del siglo xvi, que sí existió, debió ser más simple.

3 Existen un gran número de páginas electrónicas generadas por oficinas de gobierno o instituciones edu cativas, para muestra véase la bibliografía y citas elec trónicas de este escrito.

4 Para la historia recomendamos a Ledesma y ReyesEstrada (2016), y para la descripción de sus interven ciones a Pineda y González (2014).

El desarrollo urbano de Malinalco duran te el periodo colonial y a lo largo del siglo xix, confirma que tuvo una importancia econó mica y social; otra evidencia de este desa rrollo lo tenemos en la existencia de otros pueblos pequeños, vecinos a Malinalco, con hermosas iglesias que pueden datar de siglos anteriores, pero que mantienen rasgos barrocos importantes. También existen restos de tres cascos de haciendas, una de éstas, llama da Jalmolonga, ubicada a unos kilómetros al sur de Malinalco, fue de gran tamaño e im portancia, pues prosperó como productora de caña de azúcar; perteneció a la orden de La Compañía de Jesús. También el pueblo de Malinalco estuvo relacionado con las luchas de la Independencia y, sobre todo, de la Revolución de 1910, debido a su cercanía con el actual estado de Morelos y el movi miento zapatista que ahí surgió. Malinalco se designó como municipio del Estado de México desde 1826, y en 2010 fue declarado “Pueblo mágico” por sus mo numentos, infraestructura, clima templado y paisajes.

Malinalco: fundación monástica con hechizo. Reflexiones sobre patrimonio y riesgo sísmico 49 Figuras 4 y 5. Pintura mural en el techo de la escalera principal y planta arquitectónica del ex monasterio del Divino Salvador. Fotografías: Leonardo Meraz. Plano de elaboración propia basado en datos del inah. Figuras 6 y 7. Portada principal y atrio. Interior del templo, se observa una de las grietas peligrosas a lo largo de la bóveda. Fotografías: Leonardo Meraz. depósito de agua o aljibe unido al oriente del claustro por una graciosa terraza o logia (Figuras 10 y 11). Este aljibe con su logia es también una característica única de este monasterio, aunque lo que queda de esto se encuentra en semi abandono y es poco conocido y apreciado, parece que en algún momento existió un proyecto para construir un jardín botánico.

Por otro lado, no está demostrada la exis tencia de “capillas posas” o “capilla abierta” en el conjunto original, algunos historiadores afirman que el gran pórtico de peregrinos que precede al volumen del claustro habita cional sirvió como capilla abierta, pero no hay ningún indicio de ello. En cambio se sabe que las capillas de barrio fueron cons truidas desde los primeros años del arribo de los agustinos, por lo que la necesidad de una capilla abierta es poco probable. Existe un dibujo de la planta baja del monasterio en el famoso libro del arquitecto Juan B. Artigas Capillas abiertas aisladas de México (1984), en el que se observa que aún no se había liberado al Portal de peregrinos después de los cambios producidos en el tiempo, tam bién se puede observar el corte ideal reali zado por el arquitecto Artigas en el que pro pone que el templo alguna vez fue techado con una estructura de madera. A pesar de que Artigas no escribe sobre este curioso dibujo en corte, podríamos coincidir con él en que ese techo pudo haber sido real en algún mo mento, pues estas techumbres fueron muy comunes. No obstante, según otros escritos, el templo ya contaba con una bóveda de mampostería hacia 1570, pero el dibujo de Artigas nos permite pensar que el monu mento tuvo una gran cantidad de cambios, incluso en el mismo siglo xvi Otro hecho histórico probable y poco conocido del monasterio, es que alguna vez contó con un retablo decorado con pin turas de Simón Pereyns, artista de origen fla menco enviado al continente americano por Felipe ii, hecho que confirma la importancia de este establecimiento agustino (Ledesma y Reyes-Estrada, 2016). Es lamentable que dicho retablo se haya perdido, si es que exis tió, lo cual confirma el carácter cambiante de este tipo de establecimientos y la importan

Paradójicamente, en enero de 2017, año del funesto sismo, se estableció un Patronato para el rescate del ex monasterio (Camp, 2017: 2), formado por personalidades y autoridades de Malinalco. Dicho patronato pre sentó un nuevo proyecto de intervención para el conjunto. En septiembre del mismo año sucedió el lamentable sismo y dañó gra vemente el ex monasterio y muchos otros sitios de la región. No se puede abundar en las consecuen cias del sismo, pues sería extenso. Sólo se destaca que uno de los municipios más afec tados del Estado de México fue Ocuilan, ve cino de Malinalco, esto debido a su estrecha vecindad con el Estado de Morelos, donde lamentablemente hubo pérdidas humanas. Sin embargo, también hubo muchas cons trucciones dañadas en los municipios próxi mos. En Malinalco todas las estructuras reli giosas, y algunas civiles, fueron dañadas; las Figura 8 y 9. Los famosos murales del claustro bajo antes y después de su intervención en 2010. Fotografías: Leonardo Meraz.

6 Quizá esta pintura y otras obras realizadas en el templo y claustro, fueron parte de una especie de modernización de fines del siglo xix. Es justo men cionar que la capa de pintura de cal permitió, para dójicamente, que los frescos se conservaran, hecho común en muchas sedes monásticas.

Fue a partir de 1931 cuando el conjunto atrajo la atención de conocedores y autoridades, y se inició la difusión de su importan cia. El primero de abril de 1937 se declaró Monumento histórico y se inició la interven ción sobre el conjunto (Ledesma y ReyesEstrada, 2016; Pineda y González, 2014). Empero, fue hasta 2001 que se organizó un proyecto integral de conservación, una parte financiada y ejecutada por la asociación Adopte una Obra de Arte A. C.: “Entre las restauraciones mayores llevadas a cabo están la de la pintura mural en muros y bóve das del claustro bajo, del claustro alto y de la portería. También se modificó la fachada y portada del templo, provocando la pérdida de algunos elementos arquitectónicos en la portada del templo” (Pineda y González, 2014: 5). En las Figuras 8, 9, 10 y 11 se perci ben las notables diferencias entre los traba jos hechos con anterioridad a la intervención que se inició en 2001 y la apariencia actual del monumento. En esta intervención se pri vilegió la restauración de la valiosa pintura mural del claustro, pero junto con ésta se restauraron la totalidad de sus pasillos y del Portal de peregrinos, al mismo tiempo que se realizaron trabajos de conservación y mantenimiento en muchas otras zonas del conjunto.Laintervención sobre la pintura mural fue llevada a cabo muy meticulosamente, su gran valor así lo ameritaba. Los trabajos de liberación sobre la fachada del templo con sistieron, principalmente, en quitar pintura mural, quizá añadida en el siglo xix, para acentuar el carácter renacentista del trabajo de cantería. No encontramos, como se afir ma en la cita de Pineda y González (2014), ninguna pérdida de elementos arquitectónicos, es más, los trabajos en dicha fachada incluyeron limpieza y consolidación de apla nados en la enormidad de ésta y la torre. Es verdad que los restos de pintura decimonóni ca sobre la fachada formaban parte de la his toria del conjunto y su remoción puede ser motivo de debate, al igual que la conserva ción o remoción de la pátina, en general. Se deja a consideración del lector una postura.

50 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 cia de este monasterio. La posibilidad de que el retablo haya existido se puede relacionar con la presencia de la muy valiosa pintura mural del claustro bajo y alto, es decir, la ca lidad de dicha pintura puede vincularse con la posible injerencia, o por lo menos inspi ración, de tan notable artista en esta región (Figuras 8 y 9). Es pertinente señalar que no es claro en qué momento comenzó el abandono y des cuido del monumento, pero se sabe que en el periodo de la revolución mexicana el con junto fue utilizado, casi en su totalidad, ex ceptuando el templo, como cuartel zapatis ta. Lo anterior nos lleva a suponer que, para entonces, había transcurrido un periodo largo de descuido y deterioro. Existen fotos antiguas donde se puede apreciar que la barda atrial era más sencilla, como ya se men cionó; que el valioso Portal de peregrinos había sido alterado o tapado, en tanto que la totalidad de la valiosa pintura mural en el claustro, templo y demás dependencias, había sido cancelada con una capa de pintu ra de cal; además, al encalado del templo se le sobrepuso pintura mural de carácter neogótico de calidad inferior (Figura 7),6 que es la que hoy en día se puede apreciar.

Malinalco: fundación monástica con hechizo. Reflexiones sobre patrimonio y riesgo sísmico 51 capillas de barrio se vieron muy afectadas y a la fecha se siguen reparando, incluso la zona arqueológica fue dañada y cerrada para trabajos de reparación. Los daños mayores los presentó el ex monasterio que, como se ha mencionado, ya tenía daños antes del sismo, al grado que hubo necesidad de formar un Patronato para conseguir fondos y proseguir los trabajos que se iniciaron en 2001. Desde entonces, se han tenido fondos de institu ciones federales emergentes para reparar el inmueble.Entérminos generales, los daños mayo res provocados por el sismo de 2017 en el ex monasterio consisten en grandes grietas, de alguna forma estructurales, en casi todos los recintos del inmueble, en los que no se presentó colapso parcial ni total, pero que comprometen la seguridad de los espacios, pues se presentaron desprendimientos en la nave del templo y otras dependencias. Es decir, el peligro de colapso sucederá si no se arreglan, y estos daños incluyen la masiva torre que ha sido robustamente apuntalada (Figuras 12 a 15). Dado que la norma espacial consiste en anchos muros de mampostería de piedra y bóvedas de lo mismo, se presen taron ensanchamientos de las grietas exis tentes en bóvedas y muros y se produjeron nuevas. Un daño mayor lo encontramos en el “Arco triunfal” que divide el presbiterio de la nave, donde una de sus altas colum nas está cercenada, lo mismo que en las grietas amplias que inician en la cúpula, en el crucero, y se siguen por los muros (Figura 18). Figuras 10 y 11. La logia junto al gran aljibe antes y después de una intervención reciente. Fotografías: Leonardo Meraz. Figuras 12, 13 y 14 Apuntalamientos en el campanario y cubierta nueva sobre la nave del Templo. Fotografía: Eugenio Ablanedo. Los trabajos hasta ahora realizados se han centrado en el claustro, donde todos los espacios han sido reestructurados y se han llevado a cabo nuevas restauraciones de pin tura mural, recuperando nuevos elementos en lo que fue la sala de profundis y la escalera (como la valiosa águila que corona la bóveda de la escalera, Figura 4), entre otras muchas acciones preventivas, de apuntalamiento, reparación y protección. Sin explicación algu na los trabajos se han detenido, quizá debido al cambio de gestión del gobierno y/o la falta de recursos. Recientemente se publicó que se requieren 25 millones de pesos para ter minar los trabajos (https://cutt.ly/yDEzlZa), cantidad que había sido establecida por el Patronato en enero de 2017. El reciente pe riodo de cierre de comercios y lugares públi cos debido a la pandemia volvió más incierta la reanudación de los trabajos del conjunto mientras que, como el resto del país, la eco nomía del pueblo y la región, que depende en gran medida del turismo, ha sido fuerte mente afectada. Una visita de reconocimiento Por cuestiones académicas y personales, se ha tenido la posibilidad de visitar Malinalco con regularidad desde hace 25 años. De ma nera que se han atestiguado muchos de los eventos relatados. Se puede afirmar que la belleza del pueblo y su región atrajeron el interés de varios tipos de forasteros al grado que, desde las primeras visitas, ya se observa ba una migración de personas que decidie

Al interior del ex monasterio encontramos una enorme superficie de pintura mural del siglo xvi que destaca por su calidad y belle za, que no tiene parangón en nuestro país y posiblemente en el continente. Se trata de un tipo de pintura que es una fusión del arte europeo y la sensibilidad artística de los anti guos mexicanos. La particular historia de este monumento, tanto propia como de los traba jos de conservación que ha tenido, confirma su vulnerabilidad ante eventos sísmicos, pero también que existe un interés por conservar lo, con cambios de uso que el conjunto ha experimentado en su devenir. Se piensa que la correcta difusión del gran valor de este monumento deberá asegurar su existencia y el disfrute de nuevas generaciones. Fuentes consultadas Artigas, J. (1984). Capillas abiertas aisladas de México. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Camp, R. (2017) “Restauración del excon vento agustino Divino Salvador”. La marcha, abril-mayo, 14, p. 2. Estrada de Gerlero, E. I. (1981). “El sentido simbólico-litúrgico en los murales del claus tro del convento agustino de La purificación y San Simón de Malinalco”. Anuario de estu dios americanos, (38), 567-598. Figuras 15, 16 y 17. Tres momentos de la visita técnica con profesionistas japoneses: a la izquierda, observando la fachada de la parroquia del siglo xvii colapsada en Ocuilan; al centro, en el campanario del monasterio del Divino Salvador; y a la derecha, subiendo al techo del templo en el mismo monasterio. Fotografías: Leonardo Meraz, Eugenio Ablanedo y Lucía Ibarra.

7 Actualmente en nuestro país existen 132 pueblos mágicos, de los cuales 10 se encuentran en el Estado de México: Ixtapan de la Sal, Malinalco, El Oro, Aculco, Metepec, Teotihuacan, Tepotzotlán, Valle de Bravo, Villa del Carbón y el área del Nevado de Toluca. También existen en el Estado de México los llamados “Pueblos con encanto”. había hecho hasta esa fecha. Fue entonces, al estar en lo alto de los muros de la nave del templo, que nos percatamos del tremendo trabajo de mampostería en los muros de dos metros de ancho, a 20 metros de altura, construidos en el siglo xvi que, a pesar de lo ocurrido, resaltaban por su solidez y su buena factura (Figuras 15, 16 y 17). A pesar de lo grave de los deterioros, y los muchos trabajos de prevención (por ejemplo la enor me estructura añadida al techo de la nave, Figuras 14 y 19), de reestructuración y otros, la contundencia del volumen original hace parecer los daños del sismo como pequeños. Quizá, también influye que en su casi totali dad el monumento aún presenta sus caracte rísticas constructivas originales, basadas en la cal apagada como cementante y una gran calidad de mamposteo, que han ayudado al conjunto a resistir. A diferencia de la fachada destruida de la Parroquia de Ocuilan, donde un techo nuevo de concreto empujó los gruesos muros durante el sismo del 2017, hasta colapsarlos (Figura 15). Sin duda la visita fue de gran valor y aprendizaje.

52 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 ron construir lujosas casas de fin de semana en el pueblo, pero sobre todo en su periferia. También los turistas temporales han ido en aumento, lo que ha provocado mayor oferta de alojamientos y comercios para estos visi tantes. En repetidas ocasiones se han realiza do trabajos de ambientación en los espacios públicos centrales; con los últimos, realiza dos bajo el cobijo del Programa de Pueblos Mágicos,7 se transformaron y mejoraron las dos plazas centrales, la del Palacio Muni cipal y la del Kiosco frente al ex monasterio. Igualmente se han realizado trabajos de imagen urbana en otras zonas. Hacia finales de agosto de 2019, se tuvo la oportunidad de hacer una visita guiada al ex monasterio, con profesionistas japoneses que se interesaban en establecer intercam bios con la Universidad Autónoma Metropo litana (uam). A dicha visita, organizada por la arquitecta Sandra Hurtado, quien se encon traba a cargo de los trabajos de conserva ción, asistieron el que escribe, el arquitecto Hiroshi Fukomori y el ingeniero Norihiro Ejiri, durante ésta se logró conocer todo lo que se por sí ostenta una gran riqueza patrimonial.

A manera de conclusión

La complejidad del ex monasterio del Divino Salvador en Malinalco lo convierte en un singular prototipo de la arquitectura reli giosa del siglo xvi en México que, junto con el área arqueológica del Cuauhcalli, repre sentan lo más valioso de un poblado que de

“El2017/01/lamarcha_13_web.pdfhttp://malinalco.net/mt-content/uploads/2021).(Consultadoel05defebrerode2021).Ledesma,C.A.yA.A.Reyes-Estrada(2016).ConventodeSanSalvadorenMalinalco.UnarevisióndocumentalehistoriográficadesdelaHistoriadelArte”.

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Malinalco: fundación monástica con hechizo. Reflexiones sobre patrimonio y riesgo sísmico 53 Figuras 18, 19 y 20. Grieta en el crucero que se inicia en la cúpula y se continúa sobre el muro. Trabajos de protección del Templo al que se le construyó una techumbre sobre la bóveda para protección de la lluvia. Algunos elementos de cantera que han sido sustituidos en las reparaciones del claustro alto. Fotografías: Leonardo Meraz, Eugenio Ablanedo y Lucía Ibarra. Ledesma, C. A. (2008). Las capillas de barrio en Malinalco. México: Universidad Autóno ma del Estado de México. Meraz, L. (2017). Fundaciones monásticas en la sierra nevada, historia y medio ambien te. México: Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana. Peterson, J. F. (1993). The Paradise Garden Murals of Malinalco. Utopia and Empire in Sixteenth Century Mexico. Austin: University of Texas Press. Pineda, L. y A. González (2014). El Con vento de Malinalco: La influencia de las res tauraciones en la historiografía del claustro México: Universidad Nacional Autónoma de VonMéxico.Wobeser, G. (2018). “Nuevas miradas sobre los murales del convento agustino de Malinalco. Nueva España siglo xvi”. Cuader nos Intercambio sobre Centroamérica y el Caribe, 15(2). Schneider, L. M. (1999). Monografía muni cipal de Malinalco. Toluca: Instituto Mexi quense de Cultura. White, L. y Zepeda, C. (2005). El paraíso bo tánico del convento de Malinalco Estado de México. México: Universidad Autónoma del Estado de México. Referencias electrónicas http://malinalco.net/ (Consultado el 05 de febrero de

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KeywordS Design

Diseño industrial y cambios tecnológicos. Invitación a un debate luiS rodríGuez moraleS Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuajimalpa luis.rodriguezm12@gmail.com

ThisArtificialProductionprocessintelligenceDigitaltechnologytextisaninvitation to discuss the need to modify –radically– the principles of teaching the technological aspects that have been adopted in industrial design. It presents a por trait of the evolution of how technology is taught and gives examples of digital technology that illustrate changes that go beyond the tradition that emphasizes work in workshops; it also discusses the transformations and challenges presented by artificial intelligence.

Diseño Industrial Palabras clave Proceso de TecnologíaInteligenciaProduccióndiseñoartificialdigitalElpresentetextoes una invitación a deba tir sobre la necesidad de modificar, radicalmente, los principios de la enseñanza de los aspectos tecnológicos que se han adoptado en el diseño industrial. Se presenta una sem blanza de la evolución de la enseñanza de la tecnología y se dan ejemplos de tecnología digital que ilustran los cambios que proponen ir más allá de la tradición que enfatiza el trabajo en talleres; también se argumenta sobre las transformaciones y retos que pre senta la inteligencia artificial.

Por tradición, en el ámbito del diseño se ha enfatizado en el primer aspecto de esta definición: conocimiento y organización para producir objetos. Por lo cual, la presente reflexión realiza una rápida presentación de los hitos en la formación del concepto moderno de diseño industrial que muestran este énfasis para, posteriormente, dar pie a una exploración que incluya el segundo aspecto que se menciona en la definición.

Diseño industrial y cambios tecnológicos. Invitación a un debate 55 Introducción L a relación entre tecnología y diseño industrial no necesita de mayor expli cación pues resulta evidente que, para producir un objeto, se requiere de un cierto conocimiento de materiales y de los medios para su transformación. Sin embargo, la pro ducción de objetos es tan sólo una de las facetas de la relación entre tecnología y dise ño. En la actualidad –marcada por el cambio producido por la tecnología digital–, emer gen transformaciones que afectan tanto el ámbito de la docencia como el de la práctica y la investigación del diseño, lo que obliga a una reflexión más detallada de esta relación.

Otro personaje destacado del Movimien to Artes y Oficios fue William Morris, quien, además de una clara postura política, ma nifestó su apego a las técnicas artesanales tradicionales:[…]porlotanto, un diseñador siempre debe entender completamente el proceso de la es pecífica manufactura con la que está involu crado, o el resultado será tan sólo un tour de force. Por otro lado, es el placer de entender las capacidades de un material particular y utili zarlas para sugerir (no imitar) la belleza natural y el incidente, lo que genera la raison d’être a las artes decorativas (Gillian, 1984: 104).

El vínculo entre diseño y tecnología es indisoluble. Ambos campos presentan una clara dependencia; en ocasiones, el diseño sólo utiliza los conocimientos generados en el ámbito de la tecnología, mientras que, en otros casos, la tecnología es impulsada por el desarrollo de proyectos de diseño.

Definir un campo como la tecnología es difícil debido a sus múltiples facetas y a su im pacto en la sociedad, la economía, el medio ambiente y la cultura; en este trabajo se adopta la definición de Volti (2009: 6): “Tec nología es un sistema creado por los seres humanos que utiliza conocimiento y organi zación para producir objetos y técnicas para alcanzar objetivos específicos”.

En la misma época, a manera de antíte sis, el trabajo en favor de la industrialización desarrollado por Henry Cole y diseñadores como Christopher Dresser, Joseph Paxton, Owen Jones y Richard Redgrave, produjo diversas acciones que tuvieron un impacto decisivo en la conformación del diseño profesional. Cole y su círculo desplegaron una in tensa actividad que impactó definitivamente en el desarrollo del diseño. Publicaron la primera revista de diseño en la historia, el Journal of Design and Manufacture, y fueron la fuerza que organizó, en 1851, la Gran Expo sición de la Industria de Todas las Naciones, que tuvo como sede el Crystal Palace Gracias al gran éxito de dicha exposición, Cole fue nombrado director del Departa mento de Ciencias y Artes Aplicadas, posi ción que le permitió desarrollar múltiples actividades, siendo la más notable la llamada Reforma de las Escuelas de Arte y Diseño. Esta reforma transformó la mayor parte de las escuelas de bellas artes del Reino Unido en escuelas de diseño orientadas a la formación de personas capaces de atender la rea lización de los nuevos diseños que las indus trias demandaban. Así como los miembros del Movimiento de Artes y Oficios centraban sus argumentos en cuestiones de índole estética o social, Cole enfatizaba los aspec

El presente texto busca explorar algunas de las facetas de la relación entre tecnología y diseño, con el ánimo de formular pregun tas y promover un debate que indague sobre algunos de los principios que se han dado por sentados y que, ante el gran cambio para digmático por el que atraviesa el diseño, se propone que sean revisados.

Antecedentes Desde las primeras reflexiones sobre el diseño, la tecnología ha ocupado un lugar central. El primer texto sobre teoría del dise ño del que tenemos conocimiento fue escri to por Vitruvio (2014) hacia el siglo i de nues tra era. Si bien el título de su obra se refiere a la arquitectura, su alcance incluye a objetos, pues en el tratado se menciona, por ejemplo, el diseño de relojes, máquinas y ballestas; por lo tanto, no se limita a explicar las condicio nes o guías para el diseño y construcción de edificios, sino que abarca un ámbito más extenso. En este tratado, Vitruvio menciona que los tres aspectos fundamentales a considerar en el diseño de cualquier objeto son Utilitas, Venustas y Firmitas. Este último, se refiere al conocimiento sobre materiales y técnicas necesarias para su transformación. Vitruvio dedica varios pasajes a describir, por ejemplo, técnicas para el manejo de ladri llos, mármol, cal y madera. En otros capítulos explica en detalle lo necesario para obtener pigmentos para pintar muros, o bien lo nece sario para trabajar la madera en la construc ción de máquinas o herramientas. Firmitas es, por tanto, un concepto directamente ligado a lo que hoy llamamos tecnología y continúa formando parte fundamental de la formación y el desempeño profesional de diseñadores.Eldiseñoindustrial encuentra en la arte sanía su antecedente directo; el desarrollo de las habilidades y conocimientos que dis tinguen a las distintas modalidades artesa nales radica, primordialmente, en el aspecto tecnológico, por lo que resulta natural que, al surgir la revolución industrial, cuando el diseño empieza a delinearse como una pro fesión diferente de otras como la ingeniería, la tecnología fuera uno de los elementos fun damentales a considerar.

Ante la demanda de mano de obra ori ginada por la industrialización, se desató la polémica sobre el valor de la artesanía comparado con el de los objetos producidos industrialmente. Los aspectos primordiales en estas consideraciones fueron la condi ción de los obreros y el valor estético de los productos. Así, en Inglaterra, se origina un fuerte debate en el que la tecnología repre senta el eje alrededor del cual se manifiestan aspectos económicos, estéticos, sociales y culturales. En un lado del espectro se situaron aquellos personajes que dieron origen al Movimiento de Artes y Oficios ( Arts and Crafts) y en el opuesto, las ideas y acciones derivadas de las posturas de Henry Cole y su círculo. Para el Movimiento Artes y Oficios, la tecnología causaba que el obrero fuera un esclavo al servicio de las máquinas. En pala bras de John Ruskin: En realidad, esta humillación del hombre a la máquina, más que cualquier otro mal de nuestro tiempo, lleva a las masas a una vana, incoherente y destructiva lucha por una liber tad cuya naturaleza desconocen. No se trata de que los obreros estén mal alimentados, sino más bien que no experimentan ningún placer por el trabajo con el que se ganan la vida (Manieri, 1980: 84-85).

El proceso descrito muestra la genealo gía de un modelo general en el ámbito del diseño respecto a la tecnología. A grandes rasgos, en la mayoría de las escuelas de diseño industrial, aún se mantiene la idea de que los estudiantes deben adquirir en los talleres habilidades que los capaciten para realizar modelos o prototipos. Usualmente este conocimiento se ofrece en talleres diferenciados por materiales: madera, plástico, metal, cerámica, etcétera. Estas actividades se complementan con cursos teóricos sobre propiedades de los materiales y procesos de fabricación.Enestemodelo, las habilidades manua les desarrolladas por los estudiantes se convierten en un elemento distintivo relacionado con el habitus profesional (Bordieu, 2003), así se habla de los dibujos que se realizan en tal escuela, o de los talleres y modelos que se pueden fabricar en otra. De esta manera, la habilidad para dibujar o hacer modelos se convierte en una característica representa tiva del trabajo del diseñador industrial. La enseñanza de la tecnología en el ámbito del diseño contempla otros aspec tos como, por ejemplo, el económico, pues además de conocer sobre propiedades de los materiales y pertinencia de los procesos de fabricación, debe considerarse el costo implícito en cada una de las opciones. Hacia la década de 1980 surgió la preocupación sobre el deterioro ambiental, por lo que la enseñanza de tecnologías debía contemplar también este aspecto que, con el tiempo, ha adquirido una importancia central en el diseño de productos. Además de estos fac tores, el modelo tradicional se enfrentó al surgimiento de la tecnología digital. Para el diseño esta tecnología abre una nueva pers pectiva, pues representa el reto que supone la actualización y, por primera vez en la his toria, una nueva tecnología modifica profun damente el proceso de diseño y no sólo se refiere a la manera de materializar una idea o proyecto. Éste es el punto que distingue a

Otro hito por mencionar en este proceso lo representa la HfG Ulm por la importan cia que tuvo en la conformación de muchas escuelas de diseño. Si bien de esta escuela, por regla general, se reconoce su influencia en el acercamiento del diseño a la ciencia y el énfasis en procesos metodológicos, res pecto a la tecnología se puede afirmar que fue la primera en establecer con claridad dis tintas especialidades profesionales del dise ño, esto se reflejó en el hecho de establecer departamentos distintos para el diseño de productos, para el de la comunicación visual y la arquitectura. Si bien en la Bauhaus había una cierta inclinación hacia la especializa ción diferenciada por el entrenamiento en talleres específicos, muchos de sus profesores y alumnos enfrentaban tanto proble mas relacionados con los objetos como con la gráfica y la arquitectura. En otras palabras, se consideraba al diseñador como una per sona con capacidades y conocimientos que le permitían enfrentar diversos problemas.

Como es bien sabido, los ideales y el modelo de la Bauhaus han servido como pauta a innumerables escuelas de diseño en el mundo. México no es la excepción y son muchas las escuelas de diseño que, al menos en sus inicios, han reconocido la influencia de esta escuela.

El sistema de escuelas de diseño dirigido por Cole es la primera muestra de la necesi dad de impartir conocimientos sobre técni cas de producción y es un ejemplo de cómo se visualizaba en el siglo xix la necesidad de especializaciones, dependiendo del mate rial y del proceso para su transformación. A partir de ese momento y hasta la fecha, las especialidades profesionales del diseño se justifican con base en la tecnología que se debe conocer para posibilitar la produc ción de lo diseñado.

El Manifiesto de Weimar, en el que se pre sentan los objetivos y el plan de estudios de la Bauhaus es, como lo reconoce Gropius (Maldonado, 1977), un documento inspira do en las propuestas del citado Movimiento. De esta postura se desprende la ya tradi cional importancia que en las escuelas de diseño industrial se da al adiestramiento en talleres y, eventualmente, a ciertos aspectos de trabajo manual, como la manufactura de prototipos o modelos.

El argumento principal para sostener esta división fue el de la creciente complejidad tecnológica (Escaño, 2015). Hasta antes de la HfG, se consideraba que una sola persona podía adquirir el domi nio mínimo suficiente de los conocimientos tecnológicos requeridos para diseñar en distintos materiales, además de los procesos de producción. Con la creciente diversidad y complejidad de los procesos industriales y el surgimiento de nuevos materiales, esta ca pacidad fue cuestionada y, por tanto, se optó por la especialización, diferenciando clara mente el diseño de la comunicación visual, el diseño de producto y la arquitectura.

Con base en las propuestas menciona das, se iniciaron en México los cursos de diseño. La referencia bauhasiana al trabajo artesanal encuentra campo fértil en el país, debido a la riqueza que en el campo de la artesanía y las artes populares existe desde mucho tiempo antes. Otro aspecto por señalar es la necesidad del trabajo multidisciplinario. Continuamente surgen nuevos materiales (en especial a partir del desarrollo de los plásticos) y técnicas de producción, por lo que resulta imposi ble que una sola persona conozca y domine todos los materiales y sus procesos de trans formación, por tanto, las preguntas centra les para las escuelas de diseño desde su formación, son: ¿qué materiales hay que incluir en los planes de estudio?, ¿qué técnicas de transformación hay que favorecer?, ¿cuál es el mínimo de conocimientos que, en esta área, se debe impartir? Resulta evidente que estos conocimien tos tienden a ser básicos y generales, pues el desarrollo y avance de la tecnología es cons tante y, en ocasiones, requiere de conoci mientos altamente especializados.

56 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 tos económicos y políticos derivados del crecimiento industrial (Rifkin, 1988). Los planes de estudio de estas escuelas busca ban impartir conocimientos y desarrollar habilidades básicas como dibujo, geometría y color, al tiempo que se apoyaban en la especialización derivada del conocimiento de técnicas de producción, por lo que se lle garon a proponer hasta 50 especialidades diferentes, tales como artículos de algodón, de lana y de seda, juguetes, artículos decorativos en oro y plata, productos de vidrio soplado, etc. (Turpin, 1989). En este sentido, el sistema pedagógico implantado por Cole refleja la misma actitud que la formación de artesanos, basada en la especialización por materiales o técnicas.

Ya en el siglo xx, el surgimiento de la Bauhaus resulta determinante por su influen cia en la definición del diseño como profe sión. Gropius decide seguir el modelo del Movimiento de Artes y Oficios (Wick, 2012), pues resulta ser, en particular, adecuado al momento y lugar, considerando la impor tancia que los gremios artesanales tenían en la ciudad de Weimar (Rodríguez, 2019).

En cambio, en la HfG Ulm se estableció con claridad la especificidad de estos campos.

La tecnología digital

En 2016, la empresa Autodesk dio a cono cer su sistema de diseño generativo, durante la demostración se formulan tres preguntas: ¿cuál es el diseño de una silla que soporte 125 kg?, ¿cuál es el diseño de una silla cuyo peso sea 7.5 kg?, ¿cuál es el diseño de una

En poco tiempo surgió el Computer Aided Engineering (cae) que, gracias a su potencial para desarrollar simuladores, hacía que la manufactura de modelos o prototipos fuera considerada innecesaria en muchas circuns tancias, pues con la ayuda de este software, las pruebas físicas de resistencia, comporta miento en relación con esfuerzos e incluso algunos aspectos ergonómicos, podían ser llevadas a cabo y evaluadas en sistemas digi tales para, de forma inmediata, tener la posibilidad de modificar los proyectos (en los sistemas cad) y preparar la documentación necesaria para su producción (sistema cam).

Otro de los aspectos en los que la tec nología digital impactó al proceso de diseño fue en la fase de investigación datos,Lastanford.edu/insights/research-revolution).(www.gsb.recolecciónyorganizacióndemúltiplesdesdeinformaciónmercadológicahastatablasantropométricas,hoysepuedenrealizarenlínea.Delamismamanera,lainformaciónsobrematerialesyprocesosdefabricaciónseencuentrafácilmenteaccesibleenlared.Porotrolado,laposibilidaddeaccederaestainformaciónpormediodevideos,afectalamaneradeimpartirladocenciaenestasáreas.EssabidoqueunodelosbuscadoresmásutilizadoenlaactualidadesprecisamenteYouTube(Neufeld,2021),loqueplanteaqueladocenciatienequerecurriraotrosmediospueslasolaadquisiciónointercambiodeinformaciónpuederealizarsedemaneramáseficientehaciendounbuenusodelared,comosucedeconlosmúltiplestutoriales(gratuitos)sobremanejode software o materiales.Lamanufactura de modelos, ya sea a es cala o en dimensiones reales, también es im portante en el proceso de diseño, por lo que hay quienes no se satisfacen con software de simuladores; en este sentido la manufac tura o tecnología aditiva –también conocida genéricamente como impresión 3D– es un ejemplo de cómo lo digital promueve cam bios en varios ámbitos. La manufactura adi tiva evidencia la capacidad de integración en el proceso de diseño. En la actualidad, pasar de un dibujo a su modelo es un pro ceso integrado que, además, en potencia puede ligarse con la producción. Hoy se producen casas, muebles y maquinaria utilizan do esta tecnología, que se aplica a distintos materiales, desde cerámica y algunas alea ciones, al plástico. A partir del uso cada vez más frecuente de las impresoras 3D surge una pregunta: ¿es necesario continuar con la tradición de educar diseñadores teniendo la actividad en talleres tradicionales como central? ¿Es realmente distintivo tener la habilidad para hacer modelos? ¿Qué tan im portante es en la actualidad que un diseñador conozca el manejo básico de un torno, una sierra o un taladro? Más aún, hay que considerar que el aprendizaje en las univer sidades no capacita a los estudiantes en el dominio de una máquina-herramienta, pues los cursos son, en realidad, introductorios a las capacidades de máquinas y herramientas y apenas ofrecen una capacitación básica. Por otro lado, no olvidemos otros desa rrollos como las cortadoras láser y los siste mas cnc que, además de ampliar las posibi lidades formales de los proyectos, implican un nuevo reto para el aprendizaje, ya que muchas veces requieren de tiempo e infraes tructura no siempre disponibles. Lo anterior formula una pregunta central: ¿qué tanto debe saber un diseñador industrial de pro gramación?, ¿es suficiente con el aprendizaje de los comandos principales del software? Inteligencia artificial y diseño generativo Otro caso, tal vez más radical, se desprende de la Inteligencia Artificial (ia) que se descri be de un modo genérico como el proceso por el que una máquina imita las funciones cog nitivas que los seres humanos asocian con la mentalidad de otras personas (Stuart, 2009).

Con el cambio tecnológico representado por la revolución industrial del siglo xix, el pro ceso de diseño no se modificó –de manera significativa– en función de los avances tec nológicos, ya que éstos se manifestaban en la esfera de materiales y procesos, pero no en la manera o modo de proyectar. El dise ñador, por lo tanto, trabajaba de la misma manera que lo venía haciendo con anterio ridad; en aquellos días, el cambio sustancial se presentaba en la organización del trabajo y en la necesidad de detallar todas las espe cificaciones de un producto antes de iniciar su producción.Conlatecnología

De esta manera la integración cad cae cam se convirtió en una actividad que puede ser desarrollada por una sola persona sentada frente a una terminal de computación. Ade más de la integración, estos sistemas digitales ofrecen la posibilidad de desarrollar productos en un tiempo menor al habitual.

La capacidad de generar ideas y solucio nes novedosas es, quizá, el rasgo distintivo del concepto “diseño”. Esta habilidad, llama da creatividad, es fundamental en el trabajo de diseño. La ia hoy formula, con altas posi bilidades de obtener una respuesta positiva, la siguiente pregunta central: ¿puede una máquina ofrecer soluciones creativas?

digital surge una nueva faceta que se muestra en el impacto que la tecnología tiene de manera directa en el proceso de diseño, con lo que se resalta la se gunda parte de la definición ofrecida párra fos antes: técnicas para alcanzar objetivos específicos. En el modelo anterior (tecno logía industrial), el diseñador, por ejemplo, debía dibujar y si bien había modificaciones o avances en la tecnología del dibujo, estos no modificaban el proceso de diseño, enten dido como la manera en que los diseñadores enfrentaban los problemas y que se sinteti zaba en un procedimiento lógico enfocado a la obtención de objetivos determinados. El primer aspecto en el que la tecnología digital impacta este proceso fue precisamente al presentar la posibilidad de dibujar por medio de la computadora. Surge así el con cepto de Computer Aided Design (cad). Los primeros programas eran rígidos y con comandos complicados por lo que, en no pocas ocasiones, se prefería trabajar de manera tradicional. Con el rápido avance del diseño de interfaces, estos programas mostraron su gran potencial y en poco tiem po se convirtieron en necesarios. Paralelo al cad, se desarrolló la rama del Computer Aided Manufacture (cam). Muy rápido se pro dujo la unión entre ambas posibilidades y, al surgir los sistemas cad cam, se evidenció el carácter integrativo de la tecnología digi tal, en el sentido de la capacidad para reunir distintos procesos bajo una sola línea de acción y control.

Diseño industrial y cambios tecnológicos. Invitación a un debate 57 la enseñanza de la tecnología en la actuali dad, pues ya no se trata sólo de especificar materiales o procesos, también se cuestiona el proceso para diseñar y, por tanto, la defi nición misma de la profesión.

58 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 silla cuyo costo sea 30 dólares o menos? En muy poco tiempo el sistema genera cientos de formas posibles y las presenta en orden de predilección, primero se visualizan las res puestas que satisfacen, de mejor manera, las tres preguntas formuladas (https://cutt.ly/rD EDsFVDespués). de esta presentación, en 2019, la misma empresa anunció un proyecto que sería desarrollado junto con la empresa de muebles Kartell y el diseñador Philip Starck 2k(www.youtube.com/watch?v=FXSWooEs_).Enestaocasión,eldiseñadorformulólapregunta:¿puedesencontrarunasoluciónquesoportemicuerpoconelmínimodematerialymínimogastoenergético?Denuevacuenta,elsistemaofrecióunagrancantidaddesolucionesposiblesquefueronrevisadasporStarck,quienmodificóalgunosdetallesy,posteriormente,elproyecto–quenohabíasalidodelapantalladelacomputadora–sevinculóaunsistemademanufacturaparaobtenerunproductolistoparaserofrecidoalmercado.Elproceso,desdelageneracióndeideashastalavinculaciónconlaproducción,serealizódentrodeunambientedigital.Debidoaqueelsistemadelacompu-tadoratomócomoejemploalgunascaracterísticasdesillasdiseñadasporCharlesyRayEames,ArneJacobsenyEeroSaarinen,lasillaresultadodeesteexperimentoseofreceenelmercadobajoelnombrede Masters (Figura 1). El desarrollo de la ia avanza rápidamente. En fecha reciente se publicó el resultado de una plataforma que genera formas a partir de una descripción por medio de un texto (https://cutt.ly/4DEMsZF. Así, por ejemplo, el sistema generó formas a partir de la ins trucción “un sillón con forma de aguacate” o bien “un reloj verde hexagonal” o “habitación blanca con pecera y tonos suaves de color” (https://cutt.ly/cDEMgTO).Losanterioresejemplos muestran que en la actualidad la relación entre diseño industrial y tecnología no se limita al conocimiento de materiales y procesos de producción y mucho menos se centra en el desarro llo de habilidades adquiridas en talleres bajo los principios enunciados por la Bauhaus hace poco más de cien años. En la actuali dad la tecnología nos obliga a cuestionarnos ¿qué es diseño?, ¿cómo innovar? De ahí la importancia de iniciar un debate amplio que permita clarificar algunos aspectos centrales.

• Pensamiento Crítico. Entendido como la capacidad de observar una problemática desde distintas perspectivas para, de una manera estructurada, ofrecer argumentos sólidos sobre una situación (Haber, 2020).

Un primer aspecto a considerar es que una nueva tecnología no implica, necesariamen te, la desaparición de la anterior, a pesar de que la nueva convierta a la otra en obsoleta. A manera de ejemplo, podemos mencionar que cuando surgió el cinematógrafo, se vaticinó que el teatro desaparecería. Por supues to que esto no sucedió, ni la tv hizo que desapareciera la radio. De la misma manera el e book no ha reemplazado al libro impreso.

Pero es importante resaltar que las nuevas tecnologías obligan a que las anteriores con sideren en dónde radica su fortaleza para reforzarla. Por tanto, no se propone que la tecnología generativa vaya a remplazar a los diseñadores y muchas de sus habilidades y conocimientos, pero se subraya la importan cia representada por estos cambios, para así reforzar aquellos puntos verdaderamente neurálgicos al diseño y no los superficiales... como puede ser la realización de modelos o bocetos espectaculares. Si observamos los ejemplos menciona dos de diseño generativo, es evidente que la labor del diseñador inicia con la formulación de una pregunta. Tradicionalmente se ha considerado que el diseño sirve, entre otros aspectos, para resolver problemas; luego entonces, las tecnologías nos mues tran que ahora el centro gravitacional es la formulación de preguntas pertinentes pues, en cierta medida, la respuesta o solución al problema puede ofrecerla un sistema de ia Por ello, una primera conclusión: la fortaleza del diseño radica en la detección de proble mas específicos dentro de problemáticas amplias, que se traduce en la capacidad para plantear preguntas pertinentes y relevantes.

El Pensamiento Crítico debe ser resulta do de procesos de investigación rigurosa.

Elementos para un debate

En tercer lugar, resulta claro que el diseña dor debe tener la capacidad para organizar un proceso complejo; más allá del conoci miento sobre tal o cual método proyectual, o sobre procesos generales del diseño, el dise ñador deberá tener una amplia perspectiva del camino a seguir y, por lo tanto, seleccio nar aquellas herramientas que serán útiles para alcanzar sus objetivos. Esto implica un mayor conocimiento del comportamiento de sistemas (Meadows, 2008).

• Pensamiento Sistémico. Entendido como la capacidad de detectar los elementos pertinentes de una problemática y de establecer las relaciones entre ellos (Meadows, 2008). Si bien en ocasiones

De los tres aspectos señalados, se con cluye que la fortaleza de un diseñador no radica en habilidades que, por tradición, se han cultivado como representativas del habitus de un diseñador, sino en el desarro llo de capacidades cognitivas y no sólo de habilidades y conocimientos que, en cierta medida, corren el peligro de convertirse en obsoletos rápidamente. Estas actividades cognitivas se encuentran relacionadas entre sí, por lo que es en su sinergia donde se des taca su valor:

Un segundo aspecto es la capacidad para elegir una respuesta entre las muchas que un sistema de ia puede ofrecer y, even tualmente, mejorarla. Para esto, el diseñador debe poseer una sólida capacidad de análisis, para así poder tomar decisiones acerta das y modificar aquellos aspectos que con sidere que deben ser optimizados.

Figura 1. Silla Masters. Diseño de Philip Starck asistido por inteligencia artificial para Kartell. Fuente: https://cutt.ly/YGKqBW4 y https://cutt. ly/5GKrqkk.

Diseño industrial y cambios tecnológicos. Invitación a un debate 59 se considera que un diseñador trabaja sobre sistemas, si se observan las asigna turas de los planes de estudio, será fácil detectar que en pocas ocasiones se asig na un espacio específico al aprendizaje y desarrollo de esta actividad cognitiva bajo orientaciones estrictas.

Con base en ellos se debe estructurar una visión amplia e incluyente, que abarque distintas perspectivas para adquirir una visión comprehensiva de la problemática y su posible solución.

• Pensamiento Estratégico. Entendido como la capacidad para generar y visualizar escenarios de acciones organizadas hacia un fin determinado (Chevalier, 2016). Si bien una estrategia de diseño se apoya, sin duda, en el dominio de métodos, los mé todos proyectuales tradicionales son el punto de partida, pero no son suficientes.

Establecer que el diseño industrial requiere de la tecnología para posibilitar la produc ción de objetos es el punto de partida, pero no es la meta. La tecnología ahora impacta al proceso mismo de diseño. Ya no es suficiente la acumulación de conocimientos sobre materiales y procesos de fabricación, tampoco el desarrollo de ciertas habilidades parece ser el capital inte lectual que define el habitus de un diseñador. La relación entre diseño industrial y tecnología, hoy va más allá del aspecto ope rativo de la materialización de un proyecto, pues demanda el desarrollo de habilidades cognitivas, además de presentar la necesi dad de adentrarse en aspectos como la pro gramación de ciertos comandos para siste mas digitales, lo que implica conocimientos sobreSurgencodificación.asípreguntas como: ¿qué cono cimientos sobre materiales debe tener un diseñador?, ¿qué tanto debe saber sobre pro cesos?, ¿qué tanto se acerca a la ingeniería en su formación, pero qué lo distingue? Es decir, ahora se amplían con cuestionamien tos sobre conocimientos de programación, dominio de software de cad cae cam, com prensión de sistemas de tecnología aditiva o de control numérico, son cuestiones que se deben plantear. Un aspecto primordial en este proceso es el desarrollo de habilida des cognitivas, punto central a esta proble mática que, según todo indica, va más allá de las posturas que tradicionalmente se han adoptado respecto al proceso de enseñanzaaprendizaje de la tecnología en el diseño industrial.Amodo de reflexión final se propone un sencillo ejercicio: la mayoría de los teléfo nos celulares hoy admiten la posibilidad de dar respuesta a preguntas que se formulan verbalmente. Se le puede preguntar a un teléfono sobre el clima o se le puede ordenar que envíe un mensaje a una persona.

Reflexiones finales

También se le puede preguntar, por ejemplo, a qué temperatura se funde el aluminio, o si el nylamid puede usarse en moldes de inyección. El buscador incluido en el teléfono encontrará la respuesta a estas preguntas y nos ofrecerá una lista (probablemente muy larga) de posibles respuestas... ¿se está capa citando a los estudiantes para realizar estas actividades? Y, sobre todo: ¿se les prepara para formular estas preguntas? Anteriormente se mencionó que una nueva tecnología no implica, necesariamen te, que la anterior desaparezca. Es probable que, durante algún tiempo, en las escuelas de diseño industrial convivan ambas visio nes: la tradicional de aprendizaje en talleres y la nueva centrada en el aprendizaje de la utilización de la ia en proyectos de diseño. Este periodo de transición será, sin duda, complejo. Encauzar el sentido de esta acti vidad es el gran reto al que, conscientemente o no, ya nos enfrentamos. Fuentes consultadas Bordieu, P. (2003). Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires: Montressor. Chevalier, A. (2016). Strategic Thinking in Complex Problem Solving. Oxford: Oxford University Press. Escaño, M. (2015). “Tres artículos de Max Bill”. Documentos (16): 137-148. Gillian, N. (1984). The Arts and Crafts Move ment. Londres: Trefoil Publications. Haber, J. (2020). Critical Thinking. Cambridge: mit Maldonado,Press. T. (1977). Vanguardia y Raciona lidad. Barcelona: Gustavo Gili. Manieri, M. (1980). William Morris y la ideo logía de la arquitectura contemporánea. Bar celona: Gustavo Gili. Meadows, D. (2008). Thinking in Systems Vermont: Chelsea Green Publishing. Rifkin, A. (1988). “Success Disavowed. The Schools of Design in mid-nineteenth Cen tury Britain”. Journal of Design History, 1(2): 89-102.Rodríguez, L. (2019). “Gropius como catali zador”. Diseño y Sociedad, (47): 16-25. Stuart, R. (2009). Artificial Intelligence: a mo dern approach. Nueva York: Prentice Hall. Turpin, J. (1989). “The Schools of Design in Victorian Dublin. Journal of Art and Design”. Journal of Design History, 2(4): 250-275. Vitruvio, M. (2014). Los diez libros de arqui tectura. Barcelona: Red Ediciones. Volti, R. (2009). Society and Technological Change. Nueva York: Worth Publishers. Wick, R. (2012). La pedagogía de la Bauhaus Barcelona: Alianza Editorial. Referencias electrónicas

ZkybDd9u_Mg2SPmG_DuCQ3jJqA4hhc_2021).21b8PBLHmTtv7XeQsWQYjC5cWsnkugyWebsitesNeufeld,https://es.gizmodo.com/la-inteligencia-artificial-de-open-ai-ya-puede-generar-1846001909(Consultadaenenerode2021).D.(2021).The50MostVisitedintheworld.Enwww.visualcapitalist.com/the-50-most-visited-websites-in-the-world/(Consultadaenfebrerode2021).www.gsb.stanford.edu/insights/research-revolution(Consultadaenenerode2021).www.xataka.com/robotica-e-ia/inteligencia-artificial-ope...id=IwAR39EcnHaeadl_ItKrNl7y6pXIg8(Consultadaenfebrerodewww.youtube.com/watch?v=E2SxqUvtpIk&fbclid=IwAR3F7pvWFEZfqKWDIpO2ZzEFqNDg(Consultadaenfebrerode2021).www.youtube.com/watch?v=FXSWooEs_2k(Consultadaenenerode2021).

Palabras clave Arquitectura social Campañas publicitarias con enfoque social Cambio Campañasclimáticoenredes sociales

The three great crises of the beginning of the 21st century –climate change, deep social and economic inequality, and the Covid-19 pan demic– triggered a series of changes that have forced every level of the social order to seek new ways to solve them. The various disci plines of design in all its branches are adapting to these changes by proposing original, creative solutions to meet emerging needs. It is important to be aware of these new fields of de velopment at the professional level and of the approaches being proposed by universities, in order to strengthen design research focused on solving current social problems and to prepare new designers, whether they are architects, graphic communication designers or indus trial designers, to face this new reality.

El diseño: herramienta para transformar al mundo roBerto a . Padilla SoBrado Departamento de Síntesis Creativa, CyAD, UAM Xochimilco raps44@yahoo.com

KeywordS Social Socially-focusedarchitectureadvertising campaigns

Climate change Social media campaigns

Use of images in social media Social design

Uso de la imagen en redes sociales Diseño social

Las tres grandes crisis de inicio del siglo xxi: el cambio climático, la profunda desigual dad social y económica y la pandemia por Covid-19, detonaron una serie de cambios que han forzado, en todos los niveles del orden social, a buscar nuevas formas de solucionarlas. Las distintas disciplinas del diseño, en todas sus ramas, están adaptándose a estos cambios proponiendo soluciones crea tivas y originales para poder atender las nece sidades que están surgiendo. Es importante estar conscientes de estos nuevos campos de desarrollo a nivel profesional y de los enfoques que se están proponiendo desde las universidades con el fin de reforzar la inves tigación en diseño enfocada en solucionar problemas sociales actuales y preparar a los nuevos diseñadores, sean arquitectos, dise ñadores de la comunicación gráfica o diseñadores industriales, para enfrentar esta nueva realidad.

Diseño Gráfico

El diseño: herramienta para transformar al mundo 61

Introducción

A partir de los inicios del siglo xxi, en un contexto de globalización mundial, la humanidad ha venido enfrentando situaciones únicas en su historia. Proble mas como la falta de agua, el calentamiento global, la sobrepoblación en las grandes urbes, la desigualdad social y la primera pan demia de este siglo han marcado el desarro llo de nuestra civilización. En estos tiempos de crisis y grandes cambios, una disciplina ha evolucionado para colocarse como una herramienta fundamental para adaptarse a este tipo de retos: el diseño. En todas sus ramas a nivel profesional, el diseño ha desarrollado propuestas para solucionar los problemas que está enfren tando la sociedad a todos los niveles. El diseño industrial, arquitectónico, de inter faces digitales o gráfico, han evolucionado a grandes pasos, gracias a la investigación en estos campos en industrias y universidades.

Enfrentando el futuro En la actualidad, dada la crisis social, económica y ambiental que se vive a nivel global, la Organización de las Naciones Unidas (onu) estableció 17 metas de desarrollo sustentable, a las cuales llamó “Sustainable Development Goals” (Metas de desarrollo sustentable), que han servido de guía para los proyectos que se desarrollan internacionalmente, con el propósito de mitigar los efectos negativos de la crisis. Estas metas son las siguientes 17)16)15)14)13)12)11)10)1)development/sustainable-development-(www.un.org/sustainablegoals/):Nopobreza,2)Cerohambre,3)Buenasaludybienestar,4)Educacióndecalidad,5)Igualdaddegénero,6)Energíalimpiaabajocosto,7)Agualimpia,8)Industria,innovacióneinfraestructura,9)Trabajodecenteycrecimientoeconómico,Reduccióndeladesigualdadsocial,Comunidadesyciudadessustentables,Consumoyproducciónresponsables,Acciónclimática,Cuidadodelavidaenocéanosylagos,Vidaenlatierra,protecciónalmedioambiente,Paz,justiciaeinstitucionesfuertes,yAlianzascomerciales

La gran mayoría de los gobiernos han retomado estas metas en sus planes a corto, mediano y largo plazo. Tanto en universida des como en empresas privadas, estos obje tivos han servido para unificar los esfuerzos internacionales encaminados a revertir el daño al medio ambiente y establecer las condiciones necesarias para que la mayo ría de la población mundial tenga un lugar digno para vivir. Dada la gran diversidad de temas que abordan estos objetivos, muchas disciplinas han tratado de abordarlos en todos los niveles. Para fines de este artículo, nos enfocaremos en los esfuerzos que las disciplinas relacionadas con el diseño llevan a cabo en este sentido.

La arquitectura del futuro, diseñando para un mundo distinto En las dos últimas décadas, una nueva especialidad de la arquitectura ha sido desarro llada en distintos países, nos referimos a la denominada arquitectura social, que el arquitecto Camilo Cerro, especialista en este tema, define como “La rama de la arquitec tura mediante la cual se proponen solucio nes en países del tercer mundo o en vías de desarrollo a través de tecnologías y Diseño sustentable” (Cerro, 2020a). Esta especia lidad gira alrededor de algunos problemas que es esencial solucionar, como la falta de agua, la alta densidad de población y el consumo de energía. En prácticamente todas las universida des del mundo, los proyectos de arquitectu ra han tenido que abordar las problemáticas de índole social. En los países tercermun distas, el establecimiento de estrategias para la creación de vivienda social ha sido una prioridad para mitigar la creciente necesidad ocasionada por la alta densidad de po blación en las ciudades. Pero, no sólo se atienden estos problemas al momento de diseñar una vivienda. Camilo Cerro, como profesor de arquitectura e interiorismo en la Universidad Americana de Sharjah, en los Emiratos Árabes Unidos, realiza investigaciones y proyectos de este tipo a nivel interna cional (www.aus.edu/faculty/camilo-cerro).

En sus reflexiones plantea que uno de los objetivos de estas investigaciones es lograr el diseño de viviendas más pequeñas, cómodas y baratas que eleven el nivel de vida de los habitantes, sobre todo en las ciudades, donde, a nivel mundial, se concentra más de 50% de la población mundial (Cerro, 2020b). También menciona que el nuevo diseño de viviendas trata de ser Net Positive, es decir, viviendas que no sólo no contami nen, sino que logren una interdependencia sistémica en su funcionamiento, con tecno logías sustentables, como el hacer huertos en las casas, granjas hidropónicas y jardi nes en las ventanas. Estas tecnologías sus tentables tienen una gran variedad de usos y funciones, donde el diseño industrial y la ingeniería tienen mucho que ver. Un ejem plo de lo anterior lo tenemos en el gene rador de agua atmosférico, aparato que se instala en la vivienda, con una conexión al exterior, que absorbe la humedad del am biente, en cualquier clima con un nivel de humedad mayor a 32 grados, produciendo agua. En los últimos meses se han hecho tan populares que se pueden comprar por in ternet y son entregados en las casas (https:// n9.cl/bo37m). Estos avances tecnológicos hacen que las nuevas viviendas tiendan a ser autosustentables.Elanálisisdelos fenómenos ambienta les y sociales que se han desarrollado con el cambio climático es tema de investigación en las universidades más importantes del mundo con el propósito de encontrar nue vas formas de abordarlos. De los temas de investigación que el arquitecto Cerro desarrolla en su universidad, está el encontrar nuevas soluciones sustentables para adap tar las nuevas viviendas a la nueva realidad del mundo. Una de ellas es la desaparición inminente de poblaciones por el aumento de nivel del océano causado por el deshielo de los polos. Por lo cual, tanto el investigador como sus alumnos de nivel licenciatura se trasladaron a vivir por una temporada a Camboya, país ubicado en el sudeste asiático, para realizar un estudio de campo en una población que vive en un río, y reflexio nar sobre qué tipo de vivienda se necesita para poder vivir sobre el agua, tanto para ayudarlos en sus necesidades inmediatas como con el propósito de tener una visión más amplia para mejorar el diseño de vivien das en zonas del planeta con estas caracte rísticas. Uno de los frutos de la investiga ción fue el diseño de un centro comunitario flotante en el lago Tongle-Sap, el proyecto también incluía capacitar a los pobladores en nuevas técnicas de construcción de sus viviendas con materiales sostenibles (Cerro, 2020b). En este sentido, llama la atención

Concientizando a través del diseño gráfico, el diseño de arte y las campañas sociales Según Joan Costa, la labor del diseñador consiste en “transformar datos abstractos y fenómenos complejos de la realidad, en mensajes visibles, haciendo así posible a los individuos ver con sus propios ojos tales datos y fenómenos que son directamente inaprehensibles, y por lo tanto, inimaginables, y comprender, a través de ellos, la infor mación, el sentido oculto que contienen” (Costa, 1998: 14). Nada más cierto cuando hablamos de la capacidad del diseñador para buscar las formas más creativas que permitan llegar a comunicar un mensaje a todo tipo de público. El diseño gráfico, como disciplina, ha tratado de influir socialmente en varios ámbitos, utilizando todo tipo de medios para lograrlo. Uno de los más vistos y aplaudidos han sido las campañas publi citarias, mediante la creación de mensajes poderosos que tienen la función de concien tizar a la sociedad respecto a los problemas actuales, además de aquéllos que desde hace décadas llevamos a cuestas, provocados por la discriminación y el racismo y que se han agudizado por la migración y la globalización.

Figura 1. Torre Tao

tecla presenta casas con un innovador diseño circular, realizadas con tecnología de impresión 3D, que mecánicamente coloca las capas que componen la casa hechas con materiales naturales de esa zona diseñadasclables,mymodernmet.com/tecla-3d-printed-hou(https://se/).Esdecir,todoslosmaterialessonreciporloquenocreanbasuraalguna.Estascasassonúnicasensugénero,tantoporlosmaterialesutilizadoscomoporelprocesodeproducción.LascasashansidoporlafirmaMarioCucinellaArchi-tectsyfabricadasporlaempresa

wa SP.

Por ejemplo, la campaña de la compa ñía Movistar, llamada Love Story, creada en México en el año 2017 para un curso de orientación de adolescentes que se realizó en Barcelona, con la intención de concientizar acerca de la usurpación de personalidades en internet, sobre todo en las redes sociales

62 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 que países del primer mundo, como los Emiratos Árabes Unidos, tengan en sus pro gramas de estudio este tipo de proyectos para auxiliar a poblaciones que no tienen los recursos necesarios para generar tec nologías que mitiguen el daño en estas regiones.Firmas internacionales como Vincent Callebaut Architectures, de París, conocida internacionalmente por sus diseños susten tables, crearon la Torre Tao Zhu Yi Yuan para el distrito Xinjin en Taipei, que tiene la carac terística de ser autosustentable en muchos sentidos; se sembraron 23 000 árboles distribuidos en toda la estructura, que absor berán 130 toneladas de dióxido de carbono anualmente; además de esta función, estéticamente sobresale de las demás cons trucciones por su diseño que parece girar alrededor de su propio eje. Toda la cons trucción fue planeada y realizada para ge nerar el mínimo daño al medio ambiente (https://bit.ly/36DQZc6) (Figura 1). También se han utilizado nuevas tecnologías en el desarrollo de viviendas de interés social debido a los bajos costos de producción. La impresión 3D, que inició aplicándose en disciplinas como el diseño industrial y la animación stop motion, se ha empleado en la construcción de casas pe queñas y de muy bajo costo. Ejemplo de lo anterior lo tenemos en el proyecto de la com pañía icon, que construyó una pequeña casa impresa con esta tecnología y recién se puso en funcionamiento en los Estados Unidos, con personas en situación muy precaria, quienes pueden obtener una de estas casas ( dociudadciónicon-3d-printed-tiny-home/https://mymodernmet.com/).Estasviviendassonunprototipodiseñadoparaunacampañaconlaintencióndeproporcionaralbergueapersonasdeedadavanzadaensituadecalle.Peronoeselúnicocaso.CercadeladeBologna,Italia,elproyectollama

El éxito en la construcción de este tipo de viviendas es la prueba de que pueden ser adaptadas a otros tipos de ambientes y zonas geográficas en distintas partes del mundo.

Fake Profiles (Perfiles falsos), también ganadora de múltiples premios internacionales por el impacto que provocó. La campaña mostraba a un adulto mayor –el predador sexual–, junto con un niño muy similar a él en la misma habitación, el texto nos decía el nombre del adulto y su edad, y éste aparecía señalando al niño como su perfil en redes sociales concientizargallery/79554783/Movistar-Fake-Profiles)(www.behance.net/OtracampañacreadaenMéxicoparaalapoblaciónacercadeunaproblemáticaqueafectaadeterminadossectoresdelapoblacióneslatitulada Sur vivor, elaborada para Save the Children México, con la intención de mostrar de una manera por demás cruda la explotación infantil, tanto a nivel laboral, como social Zhu Yi Yuan . Fuente: https:// bit.ly/3NNK4hd.

49/LATAM-Campaign-Movistar-Love-Story(www.behance.net/gallery/520536).Elcomercialpresentabaaunaniñayunniñoentrandoalaadolescencia,quienespormediodelteléfonocelularseempiezanaconoceratravésdemensajes,compartenfotografíasyhacensuprimeracitaparaverseenpersona.Alllegarlosdosalpuntodelacita,vemosquenosonadolescentes,sondoshombresmadurosquealversedefrentesesiguendelargo,yaquelosdosseengañaronmutuamentefingiendoserunapersonadiferente.Estecomercialsehizoviralyganómultituddepremiosanivelnacionaleinternacional.Elimpactoquegeneraeldesenlacesirviónosóloparaquelosadolescentestuvieranunavisiónrealdeestefenómeno,sinoparaquelospadresdefamilialoconocieran,yaquemuchosdeéstossiguensiendoajenosaestetipodeengaños.Estosfraudesenlasredessocialessehanconvertidoenunfenómenoimparableennuestraépoca,ylaconcientizaciónpormediodeldiseñoysuslenguajessehaconvertidoenunaherramientapoderosaparatratardemanteneralosusuariosdelasredeslomássegurosposibleantelospeligrosquecorrenalestablecercontactoconotraspersonasenlasredessociales.LaempresaMovistarregresóaestatemáticaen2019,conlacampañafotográfica

El diseño: herramienta para transformar al mundo 63 Figura 2. Captura de pantalla del comercial Survivor. Save the children , México. Fuente: www.behance.net/ gallery/65195697/Survivors-Save-The-Children-Mxico. y sexual. Este tipo de campañas de corte social reúnen a personas con un alto nivel profesional que, en muchas ocasiones, no cobran por su trabajo, ya que la función de las campañas se toma casi como una nece sidad moral. La fotografía se realizó con un lenguaje cinematográfico que transporta al espectador a estar junto a los niños cuando se enfrentan a estas situaciones, observan do el sufrimiento de los menores (Figura 2).

El diseño, la imagen y su influencia en las redes sociales En los últimos años el uso de las redes so ciales para propiciar movimientos con la finalidad de solucionar o mitigar problemas se ha generalizado en todo el mundo. Dada la gran cantidad de usuarios de estas redes se ha convertido en algo no sólo común, sino necesario en nuestros tiempos. En 2020 se señalaba que la red social Facebook era la más popular, con cerca de 2 449 millones de usuarios a nivel global, en segundo lugar se encontraba Youtube, con unos 2 000 millo nes, seguida por WhatsApp con alrededor de 1 600 millones de usuarios

Black Lives Matter, que surgió a raíz del asesinato del afroamericano George Floyd a manos de un policía en la ciudad de Minneapolis, Estados Unidos, el 25 de mayo de 2020. Gracias al poder de las redes socia les, la noticia se difundió por todo el mundo, creando una reacción en cadena que condenó no sólo ese crimen, sino la violencia y discriminación racial en los Estados Unidos. A pesar de haber ocurrido durante el confina miento por la pandemia del virus Covid-19, las marchas y protestas en dicho país fueron seguidas a nivel internacional por millones de personas. El movimiento de protesta creció tanto que recibió la nominación al premio Nobel de la paz (https://bit.ly/3JDa QXm). Esto fue posible por la viralización de las notas de los distintos medios a favor del movimiento, así como de iniciativas de artistas internacionales como fue el caso de Bansky, que publicó en su cuenta de Instagram una ilustración con una fuerte crítica a la política racista de los Estados Unidos, pero también se publicaron decenas de ilustraciones de diseñadores, ilustradores y personas en favor del movimiento con imágenes alusivas a George Floyd -homenaje-arte/)(https://mymodernmet.com/es/george-floyd(Figuras3y4).Todotipodeproblemáticashansidoabordadasporeldiseñoyelarte,ydifundidasatravésdelasredessociales.Unodeloscasosmundialesmásemblemáticos,quecambiólapercepcióndelapertenenciaaalgúnpaís,fuelainclusióndeunequipoderefugiadosenlosjuegosolímpicosdeRíodeJaneiroen2016.Paraestepropósito,laartistaYaraSaid,refugiadasiria,diseñóuna

Figura 4. “Black lives matter”. Ilustración digital realizada por Roberto Padilla Sobrado. Figura 3. Movimiento Black Lives Matter. Fuente: Stock Photos from CHOONGKY/Shutterstock. En https://bit.ly/3MMKR0w bandera naranja con una franja negra, inspi rada en los chalecos salvavidas, para repre sentar a los refugiados de todo el mundo, que no tienen una nación propia. Este acto se viralizó debido la cobertura internacional de las olimpiadas (Figuras 5 y 6). Utilizar la cobertura mediática de un evento de esta magnitud se ha vuelto algo recurrente, pues en campeonato mundial de futbol en Rusia 2018 –dada la discriminación a la pobla ción homosexual y la prohibición de manifestaciones a su favor en ese país, sobre

demundial,media.net/redes-sociales-usuarios-2020/(https://dx).Conelusodeimageneinterfacesdigitales,eldiseñográficohaaportadonovedo-sasformasdepresentarlainformaciónenlasdistintasredessocialesgeneradasanivelqueconstituyenunnuevomediocomunicaciónmasivacongrandesresul-tados.Unejemplodeloanterioreselmovimiento

El diseño de aplicaciones y programas no se ha quedado atrás. Además de propuestas de uso publicitario y comercial, también han surgido iniciativas de orden social, como www.

https://bit.ly/3xPiGtE

Figura 6 Ai Weiwei y Yara Said. Fuente:

64 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 todo, mostrar públicamente la bandera del arcoíris, símbolo del orgullo gay–, seis acti vistas de distintas nacionalidades formaron un contingente y se vistieron con los colores de varias camisetas de equipos de futbol para formar el arcoíris y caminar juntos, ha ciendo una bandera humana “escondida” sin violar la ley y utilizando a los medios de comunicación para dar visibilidad a la causa homosexual. Prácticamente todos los me dios de comunicación masiva del mundo los siguieron, popularizando este hecho. Diseño de productos para los más necesitados Algunas compañías internacionales han em pleado la creatividad para ayudar a solven tar problemáticas sociales. Tal es el caso de Savlon Swasth de la India, que logró una gran visibilidad mundial por su campaña: Healthy Hands Chalk Sticks, en 2016 Alyoutube.com/watch?v=VhVfLoKqS1o).(www.LaempresatomócomoreferenteunproblemagraveenlaIndia:elelevadonúmerodeinfeccionesyenfermedadesenlapoblaciónruralinfantil,pueslosniños,enlasescuelas,noacostumbrabanlavarselasmanosconjabónparacomer,sinmencionarqueenesaregiónlosniñoscomíanconlasmanos.analizarloshábitosdelosniñosensujornadaescolar,encontraroncómopodían

ayudar a solucionar el problema. En esa región, los niños utilizan gises para escribir en pequeñas pizarras sus ejercicios de clase, por lo cual la empresa diseñó y fabricó gises que además de pintar tenían jabón en sus ingredientes, así, antes de comer su almuer zo, los escolares se lavaban las manos que ya tenían jabón debido al uso de los gises, por lo que, sin darse cuenta, redujeron el riesgo de infecciones estomacales. La pro puesta estaba acompañada de una serie de actividades interactivas para que los niños entendieran la importancia de la higiene en sus hábitos y utilizó el lema “Healthier kids, stronger India” (Niños más sanos, una India más fuerte). La compañía cobró fama por la cantidad de premios que recibió la campa ña a nivel internacional (Figuras 7 y 8).

En el campo del diseño de muebles, la compañía Ikea, en su sucursal de Israel, se asoció con un grupo de ese país que protege los derechos de las personas con discapa cidad, y diseñaron piezas adicionales y mo dificaron algunos muebles y utensilios para personas con discapacidades motrices con el objetivo de facilitarles el uso de esos productos (https://bit.ly/3qtNcF5). El proyecto lleva por nombre ThisAbles, y cuenta con numerosas piezas que facilitan el uso de mue bles y aparatos. Las piezas adicionales sólo están disponibles en las tiendas Ikea de Israel, sin embargo, para clientes de otros lados, han colocado los planos de las piezas en la red digital para su descarga gratuita con el propósito de ser producidos en una impresora 3D y adaptados a otros muebles y equipos. También en Israel, Ikea se ha asociado con la empresa Milbat, que diseña aparatos y tecnología para personas con disca pacidad. Este tipo de diseño inclusivo trazó el camino para que otras compañías puedan producir aditamentos especiales que permi tan a las personas con discapacidad tener una vida más sencilla en sus hogares.

therefugeenation.com/#News

Figuras 8. Captura de pantalla del video Savlon. Savlon Healthy Hands Chalk Sticks.

Figura 7. Captura de pantalla del video disponible en www.youtube.com/watch?v=VhVfLoKqS1o. de refugiados. Fuente:

Figura 5. Bandera Nación

Conclusión

Kidi World utiliza una plataforma y un lápiz digital capaz de analizar los patrones de escritura en tiempo real, tanto del tamaño, el espaciamiento y el trazado de líneas, cuyo análisis combinado permite detectar dislexia, disgrafia o daltonismo. Este programa se ha utilizado en algunas regiones del país, sobre todo en escuelas a las que asisten alumnos de escasos recursos sin acceso a ninguna institución con personal especializado que pueda realizar este tipo de diagnósticos. En una de estas escuelas, 27% de los niños que participaron fueron diagnosticados con algu no de los problemas de aprendizaje men cionados, permitiendo, tanto a los padres de familia como a los maestros, establecer acciones para beneficio de los escolares (Figura 9).

El diseño en todas sus ramas ha tomado la delantera para proponer soluciones a los grandes problemas sociales del siglo xxi, con ideas prácticas e innovadoras; de esa forma nuevos productos y servicios ofrecen alternativas reales y viables que permiten dar respuesta a los fuertes cambios que como sociedad estamos afrontando. La investigación en el campo del diseño, tanto arquitec tónico, como gráfico e industrial y su implicación social, es indispensable para que po damos encontrar soluciones creativas que nos permitan avanzar, como humanidad, con mejor información y que realmente se desarrollen los medios para crecer como sociedad, y en equilibrio con el mundo que habitamos. Fuentes consultadas Cerro, C. (2020a). “Preparándonos para la colonización de Marte”. Conferencia on line para los alumnos de la maestría en Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM Xochimil co, 20 de octubre de 2020. Cerro, C. (2020b). “La vivienda del futuro”. Conferencia on line para los alumnos de la maestría en Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM Xochimilco, 23 de noviembre de 2020.

Costa, J. (1998). La esquemática. España: Ediciones Paidós. Referencias electrónicas

=architecturehttp://mymodernmet.com/vincent-callebaut-architectures-tao-zhu-yin-yuan/?utm_source=onesignal&utm_medium=notifications&utm_campaign=push&utm_contenthttps://dxmedia.net/redes-sociales-usuarios-2020/(Consulta:el05dejuliode2020).https://mymodernmet.com/black-lives-matter-nobel-peacenomination/?utm_source=onesignal&utm_medium=notifications&utm_campaign=push&utm_content=newshttps://mymodernmet.com/es/george-floyd-homenaje-arte/https://mymodernmet.com/icon-3d-printed-tiny-home/https://mymodernmet.com/tecla-3d-printed-house/https://vimeo.com/490429831www.amazon.com.mx/NUBE-Dispensador-Sustentable-Calentador-Deshumidificador/dp/B01MXUXOJI/ref=asc_df_B01MXUXOJI/?tag=gledskshopmx-20&linkCode=df0&hvadid=360531611712&hvpos=&hvnetw=g&hvrand=13127975768738087829&hvpone=&hvptwo=&hvqmt=&hvdev=c&hvdvcmdl=&hvlocint=&hvlocphy=1010043&hvtargid=pla-817150164699&psc=1www.aus.edu/faculty/camilo-cerrowww.behance.net/gallery/52053649/LATAM-Campaign-Movistar-Love-Storywww.behance.net/gallery/79554783/Movistar-Fake-Profileswww.un.org/sustainabledevelopment/sustainable-development-goals/www.washingtonpost.com/business/2019/03/15/ikea-is-making-furniture-better-people-with-disabilities-with-help-d-printers/www.youtube.com/watch?v=VhVfLoKqS1oFigura 9. Captura de pantalla tomada de www.behance.net/gallery/104978235/Kiddi-World-Sanofi.

El diseño: herramienta para transformar al mundo 65 ejemplo tenemos, Kidi Word, lanzada en México por Pharmaton Kiddi, y se trata del primer detector interactivo de dislexia, dis grafia y daltonismo. Este programa fue diseñado específicamente para que los niños participen de manera interactiva con personajes animados que desarrollan una serie de aventuras, juegos y retos, y de esa forma se puedan detectar algunos problemas de aprendizaje en niños mexicanos. Cada uno de los niveles del juego es una prueba que permite establecer un diagnóstico (https:// vimeo.com/490429831).

KeywordS Graphic FilmLiteratureparatext

Ensayo de un crimen Entre los paratextos gráficos, que coadyuban a la difusión del cine y la literatura, el cartel desempeña un papel paradigmático, cuyos rasgos se extienden a otros, como las porta das de libros. Su función, dentro de las estra tegias comunicativas, es estimular el contac to con la cultura al favorecer el acercamiento del público a obras artísticas y culturales. El cine, la literatura y el diseño gráfico son disci plinas autónomas, pero entablan un diálogo entre sí: las obras literarias se difunden al pasar al cine, las películas pueden derivar en realizaciones notables, los productos de diseño las difunden y en conjunto coadyuban a construir el imaginario cultural. Los para textos de la película y la novela Ensayo de un crimen analizados exhiben los rasgos del cartel: sus imágenes y sus contrastes contri buyen a la síntesis otorgándoles un valor de atracción, mediante una equivalencia simbólica alusiva a los significados de las obras.

Palabras clave Paratextos gráficos CineLiteratura

Ensayo de un crimen Among the graphic paratexts that contribute to publicizing film and literature, posters play a paradigmatic role, and their features extend to other forms, such as book covers. Their function as one of a variety of communicative strategies is to stimulate contact with culture by bringing artistic and cultural works into public aware ness. Film, literature and graphic design are in dependent disciplines, but they are in dialogue with each other: literary works have wider re ception when they are translated into film, films can become significant works, design products publicize them, and together they help build the cultural imaginary. The paratexts of the film and novel Ensayo de un crimen (Rehearsal for a Murder) analyzed herein display the features of a poster: their images and contrasts contrib ute to the synthesis by lending them a quality of attraction through a symbolic equivalence allusive to the meanings of the film and the novel.

Diseño y Arte

Gráficos paratextuales del cine y la literatura en Ensayo de un crimen araceli Soni Soto Universidad Autónoma Metropolitana, CyAD, Unidad Xochimilco asoni@correo.xoc.uam.mx

Joan Costa y Abraham Moles (2014: 102 y 104) afirman que los rasgos del cartel han influido en otro tipo de mensajes gráficos como los folletos, los anuncios impresos, las envoltu ras y, por supuesto, las portadas de libros, entre muchos otros, que tienden a concebir se como breves carteles.4 Por su carácter de modelo del que se desprenden las caracte rísticas de otros paratextos gráficos, nos con centraremos en los rasgos del cartel.

Todos los gráficos tienen un carácter es pacial, puesto que se inscriben en las super ficies de sus soportes, no obstante, el cartel se distingue de ellos por la rapidez de su per cepción, la concentración de información y por su impacto; atributos vinculados a la con ducta humana en nuestro mundo contemporáneo y relacionados con un “hacer informa tivo y un hacer persuasivo” (Ledesma, 2010: 61).5 Su contenido sintético, ya sea el de una película, una obra literaria u otra, se subordina al de los productos que difunde, de ahí su

4 Costa y Moles (2014: 104) se refieren tanto a la utilización de la supresión de medias tintas en el proceso de laboratorio como a la adopción de los rasgos del cartel en distintos productos, a lo que llaman cartelización; los mejores anuncios, según estos autores, son breves, directos, sensuales, fuertes, coloristas, con la mínima cantidad de texto.

5 Según Ledesma el diseño gráfico genera en el receptor tres actitudes: hacer leer, hacer saber y hacer hacer, categorías que establece con base en Ch. S. Peirce: la primera es la impresión, la segunda el conocimiento de algo existente (el objeto) y la tercera, la acción o modificación de la conducta (Ledesma, 2010: 61).

Sin embargo, las relaciones hipertextuales pueden ser de distinta índole, a veces con sisten en una evocación más o menos explí cita, sin necesariamente citar o mencionar el texto anterior.2

Gráficos paratextuales del cine y la literatura en Ensayo de un crimen 67 Introducción L os paratextos gráficos entablan una es trecha y necesaria relación con el cine y la literatura, tema que se inscribe en los múltiples nexos entre el arte y el diseño, cuya importancia es crucial en nuestro mundo contemporáneo, ya que más de la mitad de la producción fílmica se inspira en obras literarias. Sin el diseño de la comunicación gráfica, el acceso a productos de importan cia artística y cultural, como lo son muchas películas y novelas, sería pobre y limitado; su papel dentro de las estrategias de difusión refuerza, estimula y amplía el contacto con la cultura. Como parte de los múltiples paratex tos gráficos, este ensayo se concentra en el cartel, por su capacidad para generar interés en el público, su originalidad, su valor estético, sus implicaciones psicológicas, su pregnan cia y porque sus rasgos se extienden a otros paratextos. Para abordar el tema primero se teoriza sobre los paratextos gráficos, poste riormente se delimitan los rasgos del cartel y, por último, se analiza un cartel de la cinta cinematográfica Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel y la portada de la novela ho mónima (1944) de Rodolfo Usigli. Paratextos gráficos Los paratextos constituyen una modalidad transtextual,1 Gérard Genette (1989: 10) los definió como todo tipo de señales acceso rias que mantienen un vínculo más o menos distante con otros textos; en este caso se trata de la conexión de los productos de diseño de la comunicación gráfica con las novelas literarias y las películas. Puede ocurrir que una obra funcione como paratexto de otra, por ejemplo, alguna sobre la produc ción literaria de José Revueltas; también se establecen relaciones paratextuales con las portadas, los títulos, los subtítulos, los prefa cios, los epílogos, las advertencias, los prólo gos, las ilustraciones, etcétera. Los paratextos del cine son los carteles de las películas, las entrevistas con el director, los actores, los guionistas, así como la publicidad, las rese ñas, los comentarios y todo lo que refiere a la obra cinematográfica. De la gama de señales paratextuales enunciadas, se puede obser var que algunas se inscriben en el ámbito del diseño de la comunicación gráfica, eviden ciando su mutuo y estrecho nexo con el cine y la Paraliteratura.losfines de este artículo aludiré a otro tipo de relación transtextual: la hipertex tualidad o vínculo de un texto (hipertexto) con otro creado con anterioridad: el hipo texto (Genette, 1989: 11-13), es así que la película Ensayo de un crimen de Luis Buñuel es el hipertexto de la novela homónima de Rodolfo Usigli en la cual se inspiró. Esta ope ración implica una transformación, debido a que por más fiel que sea la trasposición de una novela al cine, como en este caso, al trasladarse a otro medio se convierte en una obra diferente. La transición del lenguaje escrito a otro medio de expresión con sonidos, imágenes, palabras, articulados entre sí en forma sincrónica, cambia su significación.

El cine, la literatura y el diseño de la co municación gráfica constituyen universos independientes a pesar de sus conexiones; cada uno posee su propio lenguaje median te el cual se comunican con sus públicos y todos se nutren de múltiples textos ajenos.

En términos de Mijaíl Bajtín (2012: 193), en tablan una comunicación dialógica, un diá logo en varias direcciones: con su entorno cultural presente y con el pasado, con textos previos, con distintos géneros, con su públi co receptor.3 De aquí que las tres disciplinas: el cine, la literatura y el diseño de la comunicación gráfica entablan un diálogo que los enriquece: las obras literarias se difunden gracias a su puesta en escena, las películas pueden derivar en realizaciones notables a partir de las obras de origen, los productos de diseño las difunden y, en conjunto, cons truyen el imaginario cultural.

El cartel, un paradigma paratextual Es indiscutible que el éxito de los productos del diseño de la comunicación gráfica está en las ideas, las estrategias y los conceptos que emplean, pero también su impacto resi de en sus imágenes, dando al cartel un papel protagónico en la cultura de la imagen.

La adaptación implica elegir, ampliar, reducir o puntualizar los contenidos desde el punto de vista de quien realiza la obra cinematográfica. Tal y como dice Jean Mitry en “las significaciones del sistema adoptado, los mismos elementos adquieren otro sentido muy distinto, y las cosas significadas son de naturaleza muy diferente” (1998: 426).

1 Existen varios tipos de relaciones transtextuales, definidos como todo lo que los pone en relación, manifiesta o secreta, con otro texto. Por ejemplo: la intertextualidad, la metatextualidad, la architextua lidad, además de la paratextualidad y la hipertex tualidad (Genette, 1989: 11-13). El concepto texto se extiende tanto a los carteles y las portadas como a toda clase de obras. 2 Este modo de transtextualidad es equivalente al concepto intertextualidad de Julia Kristeva (1981), de quien Genette extrajo su tipología de relaciones transtextuales.

3 Bajtín estudió la comunicación dialógica en la novela, principalmente, en la obra de Dostoievski. Su teoría se basa en el enunciado, como uno de los polos del diálogo. A partir de sus estudios han surgido múltiples investigaciones sobre la intertextualidad; como parte de éstos están los de Julia Kristeva, Gérard Genette y un sinfín de autores que más recientemente aluden a las interrelaciones entre textos y medios.

El mensaje lingüístico acompaña a casi todas las imágenes en los medios de masas, ya sea como titu lar, como explicación, como diálogo en las películas, artículo periodístico, entre muchas otras formas.

El otro elemento que determina la velo cidad en la percepción del mensaje de un cartel está en su originalidad, pues incide en el efecto de sorpresa, lo que se obtiene cuando los diseñadores, durante su proceso creativo, logran la abstracción y la simboli zación, precisamente, por el requerimiento de síntesis. Los colores, al poseer un sinnú mero de asociaciones culturales a situacio nes tales como la frescura, la sensualidad, la pasión, coadyuvan a la construcción simbólica de los contenidos del cartel. En éste, de acuerdo con Costa y Moles, los colores son planos, contundentes, saturados y, a menu do, puros y primarios (2014: 104).

Robert G. Scott atribuye a los tonos de luz y a los pig mentos una función esencial en la creación de los contrastes en la organización visual, a los que otorga gran importancia para la per cepción (2003: 72); asimismo, afirma que en la percepción de las formas de un campo visual participan las cualidades de la luz, al entrar en contacto con el cerebro éstas se transforman en un esquema de energía del que no somos conscientes, pero se hace sentir (2003: 22). Tal elemento subjetivo aterriza en el campo objetivo a la manera de valores de atracción o bien, en grados de interés o valor de atención. Así, mientras la atracción constituye el influjo o consecuen cia de los contrastes en el campo visual, la atención implica un paso hacia la significa ción. Se puede decir que los carteles apelan más a la atracción y que únicamente exigen un mínimo de atención dada la simpleza y la brevedad del mensaje. Los contrastes, a los que alude Scott, son generadores de la atrac ción y a ellos se suman otras características de las imágenes, tales como su originalidad, simbolismo, pregnancia que incluye los colo res, así como la síntesis de su información y sus cualidades estéticas.

7 Barthes ejemplifica el papel del anclaje en el anun cio de una lata de conservas d’Arcy: la imagen de unos cuantos frutos de escaso tamaño diseminados en torno a una escalera pudiera desviar su significado hacia la escasez. Sin embargo, la leyenda “Como si usted si hubiera dado una vuelta por el jardín”, orien ta el sentido hacia el carácter natural y personal de los frutos de un jardín privado.

68 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 relación paratextual; dicha síntesis se mate rializa en la imagen y el color; por esto, Costa y Moles dicen que las leyes para lograr su eficacia son la “imagen única, [el] mensaje único, [la] brevedad”, afirmando que la visión instantánea de un cartel se consolida en un tiempo cercano a un quinto de segundo, aunque el proceso de su recepción consta de tres pasos: un estímulo o sensación inme diata que excluye la comprensión del men saje, una focalización o plena visión del todo y, por último, su percepción. Los dos últimos momentos exceden el tiempo de la primera impresión, cuyos lapsos pueden variar de acuerdo con varios factores: su capacidad para generar el interés, su originalidad, su valor estético, sus implicaciones psicológicas y su pregnancia (2014: 103), esta última refe rida a la cualidad de las figuras del paratexto para captarse por la vista, concerniente a la forma, al color, a la textura, para su rápida y fácil recepción.

A diferencia de las portadas de libros, los carteles tienen una permanencia efímera, ya sea en las calles, en el Metro, o en las salas de cine, es decir, en los lugares públicos y casi siempre en exteriores; las portadas de libros, en cambio, son parte constitutiva de los ob jetos que promueven (los libros) y forman parte de las propiedades de quienes los ad quieran; su lugar es el estante en una casa, una biblioteca o una librería, por lo cual establecen un vínculo cercano y distinto al del cartel con el usuario. Ambos productos po seen un valor de atracción, debido a su co mercialización y porque comparten muchos de sus rasgos gráficos.

Costa y Moles consideran que el espectador dedica un tiempo cuali tativo: de contemplación y disfrute estético, cuyos efectos de fascinación son observables después de 15 segundos. Antes ya se mencionó que el cartel, en general, expone un solo tema, incluye un mensaje lingüístico con un único argumento, en el que se emplean entre 10 y 20 palabras: una frase que se complementa con el slogan (si lo hay) y el logotipo de la marca. Su composición, tal y como la hemos descrito, respon de a las exigencias de un entorno repleto de estímulos, con los que compite para llamar la atención del público, ante el cual se en frenta con la fuerza de la imagen y el color, mientras que el mensaje verbal es tan sólo un complemento. Roland Barthes (1986: 34-35) reflexionó sobre la función del mensaje lin güístico publicitario; se planteó la pregunta sobre si éste duplica alguna información, a modo de una redundancia respecto a la ima gen o si su contenido se añade a ésta.6 Dada la polisemia de la imagen y su dispersión de sentido, cuando se presenta sin el mensaje lingüístico, detona interrogantes respecto a sus significados, de los cuales el lector elige algunos e ignora otros. Según Barthes (1986: 36) el mensaje lingüístico fija la cadena flotante de significados inciertos producidos por la imagen, gracias a su función denomi nadora. En este caso el texto se desempeña como anclaje, es decir, fija, adecua la percep ción, la vista y la intelección del receptor. Si el mensaje lingüístico no designa y, en cambio, adopta una función simbólica, entonces mo difica su papel de guía en la identificación del objeto representado y asume su cometido a favor de la interpretación; incluso así, el anclaje impide que las connotaciones proliferen hacia regiones individuales o estados anímicos desagradables.7 En todos los casos, el anclaje tiene una función esclarecedora, ejerce el control, dirige la significación que en el cartel se presenta con tamaño visible.

8 Esta película también se conoce con el nombre de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz

Los paratextos de Ensayo de un crimen Veamos ahora si uno de los varios paratextos gráficos de la cinta cinematográfica Ensayo de un crimen,8 de Luis Buñuel, cumple con los requisitos que exige el cartel9 y si una de las portadas de la novela homónima de Rodolfo Usigli responde a similares lineamientos. Se ha mencionado que los rasgos del cartel se extienden a otro tipo de gráficos como las portadas de libros, considerando sus respec tivas diferencias como pudieran ser el tama ño, el vínculo con sus receptores y el espacio de difusión. Tomemos en cuenta, además, que la película subsume muchos de los con tenidos de la obra literaria, que pueden cam biarse, ampliarse o bien reducirse tal como ocurre en las adaptaciones. Un buen cartel de alguna cinta basada en una obra litera-

9 El cartel analizado, en la actualidad también es la portada del dvd, al que se agregan algunos ancla jes: nominada para siete premios Ariel (mejor actor, mejor guión adaptado, mejor director, mejor fotogra fía, así como Grandes de nuestro cine). En la portada del dvd los nombres de los tres actores se colocan en la parte superior. En algunos carteles con la misma imagen aparecen los créditos de la productora Alianza Cinematográfica, S. A.

El logro de la acentuada síntesis en la composición del cartel y su imagen para im pactar al público objetivo requiere, primero, que el diseñador haya leído la novela y visto la película con la idea de captar su esencia, a fin de dar a conocer sus rasgos más sobresa lientes con una sola mirada. Por supuesto, el diseñador debe conocer el tipo de especta dores a los que se dirige y el lugar que ocupa su producto como parte de la estrategia de difusión. El tema central de la novela (1944) y la película (1955) Ensayo de un crimen es el asesinato artístico.10 En la novela este pro pósito es enfático, en la película el personaje central aspira a ser un gran criminal, aunque se convierta en un asesino potencial. En las dos propuestas subyace el deseo de matar como pulsión incontrolable de sus protago nistas y, en ambas, los objetos representan simbólicamente sus pulsiones, por ejemplo, en el filme: navajas, cajas, zapatos, bastones, cuerdas; las cajas de música encarnan los deseos de matar de los personajes, quienes al escuchar su sonido, el vals “El príncipe rojo”, los detonan. A diferencia de la novela, la cinta manifiesta claras connotaciones sexuales, pues las víctimas son siempre mu jeres deseables; asimismo, las discrepancias en la caracterización de las situaciones y los personajes conduce a que el filme adquiera un acento fársico-melodramático distinto al tono serio de la novela.

Gráficos paratextuales del cine y la literatura en Ensayo de un crimen 69 ria coadyuvará a la difusión de ésta, debido al carácter del cine como medio de comuni cación de masas.

10 Mis observaciones sobre la adaptación de la nove la a la película Ensayo de un crimen se basan en un artículo publicado en la revista colombiana La palabra a comienzos de 2021 Aquí se aclara que un crimen en cuanto hecho no es artístico, para serlo tendría que ser una representación con exigencias formales. La obra literaria lo concibe así por su planeación de tallada y por la aspiración del protagonista de lograr un crimen perfecto.

La reseña anterior es una brevísima sín tesis de las 302 páginas de la novela que se comprime en una hora 32 minutos en la película, lo cual se traducirá a fracciones de segundo en la lectura de un cartel. ¿Cómo se logra la síntesis mediante la imagen y el color de las obras aludidas? (Figura 1). Tene mos a la vista un sencillo cartel que pone en evidencia su valor de atracción: sobre un fondo claro, una mano en primer plano toma con los dedos una navaja abierta con marcas de sangre. La figura destaca por su tamaño y porque está rodeada de manchas negras, algunas moradas, todas irregulares, cuya función es acentuar los contrastes mediante el color, a la vez que apoyan la significación de las causas del crimen: oscuras y subjetivas. Los componentes de la imagen: la manga del saco casi blanca, la mano que emerge de ella en café claro, el lomo de la navaja que guarda la hoja cortante en rojo, el cuchillo blanco. La imagen adquiere su fuerza por los colores oscuros que la circundan, porque se ubica en la parte superior y al centro, y debido a que esas manchas, a su vez, con trastan con las tonalidades claras del fondo; la composición dirige la vista hacia la imagen central, además, porque la navaja en la mano connota el brío criminal.

Los mensajes lingüísticos son breves, suman un total de 14 palabras de distintos estilos y tamaños tipográficos, en mayúscu las; la frase más importante alude al nombre de la película, mismo de la novela, cuya fun ción es anclar la significación de la imagen y sin la cual su interpretación se dispersaría; la Figura 1. Cartel de la película Ensayo de un crimen. Productora Alianza Cinematográfica, S. A.

70 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 frase aparece en la parte inferior del cartel, en medio de la navaja desplegada, con gran des letras rojas, distribuidas en cuatro líneas en orden descendente. La tipografía de la primera palabra, ensayo, alude a los significados de la novela y la película por su irregularidad; sus formas vacilantes proyectan la idea de esbozo, de intento, de ejercicio tentativo, que empata con los intentos fallidos de asesinato de los protagonistas de las obras. El otro término que destaca en la frase es: crimen, su tipografía, además de pesada y firme, es la más grande de todas las palabras de los mensajes lingüísticos, lo anterior permite la correlación visual entre la palabra y la figura de la navaja, tanto por la connotación agresiva de ambas como por el uso del rojo, asociado a la sangre y al crimen. Abajo del nombre de la película se incluye la leyenda: “un film de Luis Buñuel”, en la que sobresale, por su tamaño y utilización, ahora del negro, el nombre del cineasta. Los otros componen tes del mensaje lingüístico son los nombres de los principales actores: Miroslava, Ernesto Alonso, Ariadne Welter, con grafías, también negras, ubicadas abajo y a la izquierda del cartel. Según se observa, la organización tipográfica enfatiza en tres elementos: ensayo, crimen, Luis Buñuel: una síntesis extrema de los contenidos del filme, que omite el origen literario de la obra, pero que enfatiza el ca rácter comercial del paratexto: lo que más vende es el crimen y el afamado nombre del cineasta, con su particular rasgo de origina lidad: que el asesinato constituya un ensayo y no algo concluido como en la novela. Este rasgo comercial del cartel se acentúa me diante la enunciación de los nombres de los actores populares del momento, debido a su presencia en los medios de comunicación de masas.11Laportada elegida para su observación de la novela Ensayo de un crimen de Usigli, es aún más simple que el cartel analizado, pero también posee el carácter de síntesis y el valor de atracción para invitar a la compra y lectura de la obra (Figura 2). Como se obser va, la composición de la portada coloca en primer plano la imagen de una antigua caja musical de madera en tono café con una ma nivela; en la parte superior un disco y sobre éste una bailarina ejecutando un paso de vals. Esta figura con volumen se antepone a la silueta parcial de un hombre de perfil: el protagonista de la novela. Los tonos cafés en distintos grados de las figuras sobresalen sobre el fondo rojo, las imágenes en conjun to ocupan las dos terceras partes de la su perficie izquierda de la portada. El mensaje lingüístico más importante es el nombre de la novela, con tipografía de gran tamaño y en blanco, colocado encima de la silueta, al lado de la bailarina y sobre el rojo del fondo; con menor jerarquía tipográfica y en negro está el nombre del autor; abajo a la derecha el logotipo de la editorial, al mismo nivel y a la izquierda el nombre de la colección. El valor de atracción se produce por los contrastes y el dominio del rojo que remite a sangre. A diferencia del cartel, la elección del motivo, de los varios que pudo utilizar el diseñador, es la caja de música: una alusión central a la novela y a la película, pero más sutil respecto 11 En otros carteles del filme las imágenes presentan las fotografías de los actores, lo cual constituye una estrategia de comercialización, debido a que en su momento formaron parte de las estrellas del cine mexicano y la televisión. En otro, la fotografía prin cipal muestra las piernas descubiertas de una actriz pues, según se ha mencionado, en la cinta abundan las connotaciones sexuales y éstas atraen el gusto del público.

Figura 2. Portada de la novela Ensayo de un crimen. Ediciones Cal y Arena, 2018. Colección Debolsillo.

Gráficos paratextuales del cine y la literatura en Ensayo de un crimen 71 al crimen en el cartel, a pesar de que en la novela uno de los intentos de asesinato se concluye. Sin duda, esto se correlaciona con que el cartel promueve una película y ésta se dirige a un público de masas que gusta de espectáculos sangrientos. Sin embargo, es evidente que la portada analizada tiene los elementos de un pequeño cartel. Conclusión

El estudio realizado muestra las relaciones entre el arte y el diseño, de manera más con creta transparenta el nexo entre el diseño de la comunicación gráfica, el cine y la literatu ra. Las reflexiones en torno a los paratextos de la película y la novela Ensayo de un crimen exhiben que la imagen y los contrastes con tribuyen a la síntesis, otorgándoles su valor de atracción, de impacto hacia el público ob jetivo, mediante una equivalencia simbólica alusiva a la significación de las obras, lo cual exige la lectura y la exploración de sus contenidos fundamentales. Los mensajes lingüís ticos refieren la información básica: el nom bre de las obras, de sus creadores; en la por tada del libro se tiene la marca de la editorial y la colección; en la película, los nombres de los actores. Todos estos elementos dirigen el sentido y evitan la dispersión significativa de las imágenes. En nuestro mundo contempo ráneo, con el auge de las industrias cultura les, el vínculo entre los paratextos gráficos, los hipertextos y sus hipotextos es cada vez más apremiante: las películas promueven las obras literarias, éstas proporcionan historias al cine y el diseño de la comunicación gráfica coadyuva a su difusión, es decir, en conjunto nutren el imaginario cultural. Fuentes consultadas Bajtín, M. (2012). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Barthes,Económica.R.(1986). Lo obvio y lo obtuso. Imá genes, textos, voces. Barcelona: Paidós. Costa, J. y Moles, A. (2014). Diseño y publici dad. El nuevo reto de la comunicación. México: Genette,Trillas.G. (1989). Palimpsestos La literatu ra en segundo grado. Madrid: Taurus. Kristeva, J. (1981). Semiótica I. Madrid: Fundamentos.Ledesma,M. V. (2010). “Diseño gráfico, ¿un orden necesario?”. En Arfuch, L., Chávez, N. y Ledesma, M., Diseño y comunicación. Teo rías y enfoques críticos. Buenos Aires: Paidós. Mitry, J. (1998). Estética y psicología del cine. T2. Las formas. México: Siglo XXI. Scott, R. G. (2003). Fundamentos del diseño. México: Limusa. Soni, A. (2021). “El deseo de matar en la novela y el filme Ensayo de un crimen”. La Palabra, núm. 40, Tunja, 19-35. Colombia: Universidad Pedagógica y Tecnológica de Usigli,Colombia.R.(2018). Ensayo de un crimen. Ciudad de México: Ediciones Cal y Arena, colección Debolsillo. Filmografía Buñuel, L. (1955) y Patiño, G. A. (Productor). Ensayo de un crimen. México: Alianza Cine matográfica Española. Figura 3. Cartel de la película Ensayo de un crimen. Productora Alianza Cinematográfica, S. A.

TheLiteratureParatextErwinPanofskycoverofabook plays an important role in selling the book by making its content visible and generating a paratextual relationship in which literature and graphic communication design come together. Within a conceptual framework on intertextuality, this paper stud ies book covers and the typologies of their de signs according to the publishers’ objectives, taking into account the title, the content, the context and the author. Several examples are examined, using Erwin Panofsky’s method, to interpret the covers of Doctor Zhivago by Boris L. Pasternak. The covers reveal links between design and literary art, showing that each of these fields have particular tasks and objec tives. Although they have a mutual feedback relationship, they maintain their boundaries and specific roles.

Confluencias entre el diseño y la literatura. Las portadas como paratextos gráficos

LaErwinParatextoLiteraturaPanofskyportadadeun libro cumple un papel muy importante en su difusión al hacer visible su contenido y generar una relación paratextual en la que confluyen la literatura y el diseño de la comunicación gráfica. Con un entramado conceptual sobre la intertextualidad, en este escrito se estudian las cubiertas de los libros y las tipologías de su diseño según los objetivos de la editorial, tomando en cuenta el títu lo, el contenido, el contexto, el autor. Se desarrollan varios ejemplos a partir del método de Erwin Panofsky para interpretar la cubier ta de El doctor Zhivago, de Boris L. Pasternak. Las portadas revelan los vínculos del diseño con el arte literario, mostrando que ambos campos tienen tareas y objetivos particulares, aunque se retroalimentan mantienen sus fronteras y especificidades.

Diseño y Arte

Palabras clave Portada de libro Diseño de la Comunicación Gráfica

darío González Gutiérrez Departamento de Métodos y Sistemas, CyAD, UAM Xochimilco dgong@correo.xoc.uam.mx

KeywordS Book GraphiccoverCommunication Design

4 Las sobrecubiertas, la segunda y la tercera de forros, los prefacios, los epílogos, las advertencias, los prólogos, las notas, los comentarios son otros paratextos considerados por Gerard Genette (1989: 10-13).

Figura 1. Colección Nuestros Clásicos, Coordinación de Humanidades, Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ejemplos de los libros: La tempestad, de William Shakespeare; Cuentos frágiles, de Manuel Gutiérrez Nájera; Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, de Giorgio Vasari; Walden, de Henry David Thoreau; El Cortesano, de Baltasar de Castiglione.

L os libros transmiten información y son parte de cadenas discursivas que continúan discusiones sobre temas específicos. Las editoriales y los autores buscan posicionar sus ideas utilizando recursos para dar a conocer sus libros; entre éstos, las por tadas ocupan un lugar predominante, al ser la parte del libro que se muestra al público. En la portada de un libro se presenta un cruce textual con el contenido del mismo, es decir, una relación paratextual que influye sobre el futuro lector. El diseño de una por tada está determinado por lo que se quiera destacar –la editorial, el título, el contenido, el contexto, el autor–; algunos diseñadores se enfocan en uno de estos elementos, otros los combinan de forma equilibrada. Para comenzar, en la primera parte del artículo, se aborda la noción de intertextuali dad y se muestran las cualidades paratextua les de las portadas y de otros componentes del libro. Posteriormente, se presentan algu nos tipos de portadas, según los objetivos de diseño. En la tercera parte, se analizan las portadas que enfatizan el contenido del libro. Finalmente, con base en el método de Erwin Panofsky para interpretar obras de arte, se estudia la representación del contenido de El doctor Zhivago en una portada de Edicio nes Cátedra. La portada como paratexto del libro Concebir al libro como flujo discursivo de lenguaje escrito con una significación com pleta –como un texto–, quiere decir que su mensaje comienza y termina con él. Pero no está aislado, pues se enlaza con cadenas dia crónicas y sincrónicas sobre el mismo tema.

Primera de forros, también llamada cubierta, plano de adelante o fachada (De Buen, 2000: 353, 364).

El autor de un libro considera la producción cultural anterior y prevé la que está por venir, así como los comentarios y las críticas que desencadenará su obra; también, atiende lo que escriben sus contemporáneos. El libro es, pues, un punto de cruce de textos, es un producto intertextual en diálogo constante con la producción cultural presente, pasada y futura. Sobre los conceptos de diálogo e intertextualidad, ver Bajtín (2011: 27, 33; 2012: 192-195) y Kristeva (1981: 188-195). Para darse a conocer e insertarse en este diálogo, la portada,1 la contracubierta 2 y el lomo3 son fundamentales y se le presentan directamente al lector en los puntos de venta (librerías y páginas de internet). Estos compo nentes dicen algo acerca del libro, llevan su discurso del interior al exterior y generan un cruce de textos al que Gerard Genette (1989, 10-12) denomina paratextual. La portada y los demás elementos fungen como paratextos que refieren al contenido del libro y al contexto temático, con gráficos y textos sus tentados en conocimientos avalados por la editorial. Tipos de diseños de portadas La portada contiene otros paratextos, como el título y el subtítulo.4 Su diseño es funda mental para atraer al futuro lector y provee información sobre el libro y su entorno, sin embargo, no hay uniformidad en los crite rios de diseño, por ejemplo, en la colocación del título y el nombre del autor predominan dos convenciones: la española, que ubica primero al autor y la sajona que lo hace a la inversa.5SegúnRosa Llop (2014: 31), las cubiertas de los libros se diseñan con tres objetivos: representar la editorial, el libro o ambos. Si lo que cuenta es la marca, los diseños estan darizados remiten a la editorial sin importar el contenido del libro o la personalidad del autor. Algunas colecciones adoptan este di seño, por ejemplo en las portadas de Nues tros Clásicos, editada por la Coordinación de Humanidades de la unam, el diseño se redu ce a una superficie de color uniforme con un rectángulo color beige, centrado hacia arriba, en el que se incluye el nombre de la colec ción, un filete de puntos, el autor y el título con tipografías color negro y patines; en la parte inferior está el nombre completo de la universidad con tipografía color beige y patines. La colección está constituida por diferentes libros con el mismo diseño, sólo cambian los colores de la portada. La tipogra fía con serifas –que remite a obras antiguas–y los otros elementos que le dan uniformidad a estas portadas, minimizan la particu laridad de cada obra y destacan la marca editorial colocada en la parte inferior: unam (FiguraOtro1).motivo alude al autor más que al contenido, los más directos utilizan su foto grafía. El diseño de la Biblioteca de filosofía, de Amorrortu Editores, divide la cubierta en dos: del lado izquierdo se compone con un color plano que abarca más de la mitad de la superficie de la portada, sobre el que se colocan el nombre de la colección, el título, el autor y la editorial, todo sin patines; del lado derecho, en la superficie restante, se sitúa la fotografía del autor en blanco y negro: resulta muy llamativa, pues abarca todo lo largo del libro y remata la vista. Este diseño también destaca a la editorial en la parte in ferior de la zona de color donde se ubica su logotipo, se compone de su nombre en tipo grafía inalterada con serifas. La zona se repite en los libros de la colección con diferentes matices (Figura 2).

2 Cuarta de forros, también llamada plano de atrás (De Buen, 2000: 353).

Introducción

Confluencias entre el diseño y la literatura. Las portadas como paratextos gráficos 73

3 Sobre la importancia del diseño del lomo véase Garone (2011: 33-34).

Criterio utilizado principalmente en Alemania, Estados Unidos e Inglaterra (De Buen, 2000: 365).

El contenido del libro como motivo principal Cuando el objetivo de una portada se centra en destacar el contenido del libro, el diseña dor utiliza recursos específicos para compo ner la cubierta, según Llop son los siguientes: la lectura del libro, el contexto de creación o el título (2014: 34-35). Sobre todo, el título condensa el contenido del libro, el cual se descubre a detalle con su lectura, por lo que son fuentes sustanciales para el diseñador, mientras que el contexto refiere al momento histórico y social, como en el ejemplo ante rior sobre la Obra reunida de José Revueltas.

También están los diseños de portadas que se remiten al autor y al contenido del libro con referencias indirectas, es decir, que utilizan imágenes para expresar algo sobre la época, el lugar, la cultura, el contexto de su creación. Por ejemplo, la Obra reunida de José Revueltas, en siete tomos, coeditada por Ediciones Era, el Consejo Nacional para la Cul tura y las Artes, el Gobierno de Durango, la Secretaría de Cultura del Estado de Guerrero y la Universidad Autónoma de Coahuila. En la parte superior de las portadas –diseñadas por Juan Carlos Oliver– encontramos, cen trado, el nombre del autor en letras grandes, con serifas y un color diferente en cada tomo; abajo, entre dos filetes la leyenda OBRA REUNIDA, a continuación un subtítulo del tomo, como NOVELAS II con algún color que puede ser diferente al del nombre del autor, debajo los títulos de las obras compiladas, como En algún valle de lágrimas. Al centro y hacia abajo, ilustraciones de cuadros de Fermín Revueltas, hermano del autor, en cada libro uno diferente. En la parte inferior, en el centro, los logotipos de las editoriales en el mismo color que el subtítulo y en el ángulo derecho el número del tomo en el mismo color del nombre del autor. Todas las portadas de los libros con el fondo blanco. Lo que más destaca son el nombre del autor y las imágenes de las obras de Fermín, que no fueron realizados para ilustrar cubiertas y no aluden directamente a los contenidos de los libros, pero son un referente de la época, la cultura, el arte de las vanguardias mexica nas con un valor adicional, pues se trata de la obra del hermano del escritor (Figura 4).

Figura

2. Biblioteca de Filosofía, Amorrortu Editores. Ejemplos de los libros: Estudios, de Gaston Bachelard; Diferencia y repetición, de Gilles Deleuze; Escritos franceses, de Walter Benjamin; y Consignas, de Theodor Adorno. Figura 3. Colección sobre Fiódor Dostoyevski, Alianza Editorial. Ejemplos de los libros: Crimen y castigo, El doble, Apuntes del subsuelo, Los demonios.

El contenido puede ser representado de manera simbólica, como lo observamos en algunas portadas de la colección de Alianza Editorial. En la de Yo, Claudio, de Robert Graves, la diseñadora Elsa Suárez coloca sobre el título la fotografía de una serpiente; aunque en la novela no aparezca ninguna, Suárez la utiliza como símbolo debido a la gran cantidad de envenenamientos que se presentan en familia imperial romana, lleva dos a cabo por Livia, la esposa de Augusto (Graves, 2018) (Figura 5).

Una propuesta diferente son los diseños de portadas que destacan al autor y el contenido del libro, se trata de las colecciones de escritores como la de Alianza Editorial sobre Fiódor Dostoyevski, con imágenes alusivas a los contenidos o al título que abar can toda la portada, pero dos filetes blancos cruzan la parte inferior: el primero de tamaño mediano con el título del libro; el segundo del doble de alto, con el apellido del autor en letras grandes y negritas del lado izquierdo y del lado derecho el nombre de la editorial con letras pequeñas, pero “Alianza” con ne gritas. Toda la tipografía sin patines (Figura 3).

También encontramos este recurso en la colección sobre Fiódor Dostoyevski, dise-

Figura 4. Obra reunida de José Revueltas, siete tomos. Coedición: Ediciones Era, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Gobierno de Durango, la Secretaría de Cultura del Estado de Guerrero y la Universidad Autónoma de Coahuila. Ejemplos de los tomos 1, 2, 3 y 7.

74 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021

El análisis iconográfico consiste en iden tificar la relación entre los motivos y los temas, lo que da a los primeros una signifi cación “secundaria o convencional” con his torias o alegorías. Los colores blanco y negro del fondo, el marco tipo Art Nouveau y la tipografía con patines nos remiten a valores clásicos. El gran tamaño y la tipografía en ne gritas del título de la obra lo destacan sobre el autor y la editorial, esto refuerza el valor de lo “clásico literario” y se retroalimenta con Figura 5. Yo, Claudio de Robert Graves, Alianza Editorial. 6 En colaboración con Roberto Turégano y Lynda Bozarth. Las cubiertas referidas fueron diseñadas por Manuel Estrada. Figura 6. Anna Karénina de Lev Tolstói, colección Letras Universales, Ediciones Cátedra. Figura 7. El doctor Zhivago de Boris Leonidovich Pasternak, colección Letras Universales, Ediciones Cátedra.

Letras universales, de Ediciones Cátedra, diseñadas por Diego Lara, como Anna Karénina, de Lev Tolstói. Predomina la ilustración en la que aparecen Anna Karénina, su esposo Alexéi Alexándrovich Karenin, la princesa Betsi y otros personajes observando una carrera en el hipódromo; Anna está de pie con el semblante tenso, preocupada por la caída de Vronski, su amante, quien participa en esta competencia. El pasaje es muy rele vante, ya que Anna no contiene su angustia y evidencia su amor por Vronsky; al regresar a casa, en el carruaje el marido la acosa, ella lo desafía y le confiesa todo. En el resto de la novela Tolstói (2013) narra el rompimiento del matrimonio, el castigo y el desprecio de la sociedad hacia Anna y su frustrada rela ción con Vronski (Figuras 6 y 10).

Confluencias entre el diseño y la literatura. Las portadas como paratextos gráficos 75 ñada por el Estudio Manuel Estrada.6 La por tada de Crimen y castigo, no refiere algún pasaje de la obra de forma literal, sino simbó lica: la silla vacía en un cuarto gris en el que aparece la sombra de una persona, sugiere un espacio para interrogar a un criminal, sin embargo, los escenarios en los que se le piden explicaciones a Raskolnikov no corresponden con la imagen que, sin embargo, dice mucho sobre la obra, es decir, la acusación a un criminal, interrogatorios, el sentido de culpa del personaje, su pobreza, su sole dad... (Dostoyevski, 2015). Las cubiertas de El doble; Apuntes del subsuelo y Los demo nios se caracterizan por mostrar el fragmento de una cara con un ojo, con ello, más que explicitar contenidos, las ilustraciones sim bolizan la perspicacia de los personajes y la profundidad psicológica de las novelas de Dostoyevski (2014; 2016; 2017) (Figura 3). En otros casos, el diseño de la portada presenta de forma explícita el contenido del libro con la ilustración de algún pasaje narrativo. El diseñador se compenetra con el texto, lo interpreta y lo sintetiza en una imagen gráfica para cumplir con los propósitos de la comunicación. Lo anterior lo podemos ob servar en algunas portadas de la colección

La “significación primaria o natural” y el “universo de los motivos” se obtienen por medio de la descripción pre-iconográfica. Con base en la sensibilidad y la experiencia práctica se identifican formas puras: las configuraciones de líneas, planos, puntos, colores y masas tridimensionales; también se examinan las relaciones y las particularida des expresivas de estas formas (Panofsky, 2008: 47). Por razones de espacio, obviaré la descripción pre-iconográfica de la porta da (Figura 7).

La portada de El doctor Zhivago Otro libro de esta colección es El doctor Zhivago, de Boris Leonidovich Pasternak, y su portada se analiza con el método progresi vo que Erwin Panofsky ideó para interpretar obras de arte, señalando tres pasos: descrip ción pre-iconográfica, análisis iconográfico e interpretación iconológica. En su adapta ción al estudio de un producto de diseño de la comunicación gráfica sólo se emplean los dos primeros, pues la interpretación icono lógica sirve para dilucidar la naturaleza de las ideas humanas que se expresan en una obra artística, es decir, las tendencias filosó ficas y políticas del creador. Pero el diseño de una portada representa el contenido de una novela para darla a conocer al público y persuadirlo de su lectura.

76 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 el nombre de la colección: Letras universales.

La vida del doctor Zhivago fue muy difí cil, viajaba constantemente para servir a los ejércitos, huir de ellos, esconderse de los diferentes bandos, buscar a su familia, encontrar a su amante... La imagen dinámica de la portada del libro, con la escena de la huida de la amante de Zhivago, es representativa de una vida itinerante, de un constante ir de aquí para allá corriendo, fugándose, escondiéndo se. El contrapunctum de la iglesia ortodoxa completa la significación de la ilustración: aunque en la novela ninguna iglesia juega un papel relevante, serán recurrentes las diser taciones de los personajes sobre la religión y otras temáticas espirituales, psicológicas, filosóficas, políticas, artísticas, literarias. El diseño de la portada se enriquece con la uti lización del marco Art Nouveau, referente de la sociedad burguesa de finales del siglo xix y principios del xx, destruida en la Revolu ción de Octubre (Figura 7).

Figura 9. Idéntico propósito lo encontramos en la colección Sociología de la misma editorial, sin embargo, el contenido del libro tiene más importancia: se equilibra con la marca. Fuente: Fondo de Cultura Económica, Colección Sociología. En www.fce.com.ar/ar/libros/listado.aspx?cat=c&idCol=29.

El título refiere a un profesionista con nombre ruso, la imagen sugiere que iría a bordo del vehículo –que es un trineo jalado por tres caballos negros– con el jinete y otras dos personas. La escena se desarrollaría en los paisa jes nevados de Rusia; las formas de las torres de la iglesia del fondo muestran que es de confesión ortodoxa, lo que coincide con los otrosParadatos.interpretar la portada es sustancial conocer la historia que se narra con el fin de dilucidar el pasaje ilustrado y valorar su im portancia en la significación de la obra. Se co mienza con el elemento predominante, que Roland Barthes (2018) denomina punctum: el trineo con cuatro figuras humanas. Su ta maño y resolución no permiten determinar quiénes viajan, pero en la novela un pasaje hace referencia a esta escena y son el jinete, Larisa Fiódorovna Antípova (amante del doctor Yuri Andriéevich Zhivago), su hija Katia y Víktor Ippolítovich Komarovski (ex amante de Larisa). La narración cuenta cómo huyen sobre el trineo de la aldea Varýkino, en los Urales, hacia Yuriatin, una ciudad cer cana. Ahí subirán a un tren que los llevará al puerto de Vladivostok, en la República del Extremo Oriente. Al parecer, la ilustración muestra el momento en que estarían llegan do a Yuriatin, pues la iglesia del fondo sólo podría estar aquí y no en la aldea. La escena escogida para realizar la ilus tración de la portada sintetiza bien la novela, en otras palabras, expresa su esencia. Poco antes de la huida en trineo, el doctor Zhivago se enfrentó al dilema más difícil de su vida: aceptar o rechazar la ayuda de Komarovski para huir de Varýkino. La decisión era difícil, pues Komarovski robó y maltrató a su padre y sedujo a Larisa cuando era menor. Pero Larisa sólo escaparía si Zhivago lo hacía, de otra manera los tres se quedarían en la aldea a merced de los lobos, los delincuentes y las fuerzas represivas del Estado. Se trataba de una oportunidad única y no había tiempo para prolongar la decisión. Finalmente, Zhivago no acepta ponerse en manos de Komarovski y engaña a Larisa para que salve su vida y la de Katia; le dice que los alcanzará en unos minutos, pero se queda en la aldea, y así se separa definitivamente de su amante. Después se presenta la resolución de la novela: Komarovski, Larisa y Katia se van a la República del Extremo Oriente y Zhivago regresa a Moscú para tratar de reunirse con su esposa Antonina Alexándrovna Gromeko y sus hijos; no lo logra, pues fueron expulsa dos del país y nunca regresarán.

Figura 8. La homogeneidad del diseño de la colección Filosofía del Fondo de Cultura Económica destaca principalmente la marca editorial, pero tiene una pequeña imagen cuadrada que alude al contenido del libro. Fuente: Fondo de Cultura Económica, Colección Filosofía En aspx?cat=c&idCol=19.www.fce.com.ar/ar/libros/listado.

Conclusiones Los discursos de la literatura y los del diseño de la comunicación gráfica entablan relaciones paratextuales en las portadas de los libros y alimentan las cadenas de significa ción diacrónicas y sincrónicas de la interminable producción cultural. Las portadas son los principales paratextos para proveer infor mación sobre el libro, darlo a conocer al pú blico y persuadirlo para su lectura. Los objetivos de la casa editorial y el género discursivo del libro establecen variables para el diseño de cubiertas. En los de literatura, la intertextualidad traspasa los Figura 10. Huida de Larisa Antípova (amante del doctor Zhivago), su hija Katia y Víktor Komarovski de la aldea Varýkino, en los Urales, hacia Yuriatin, una ciudad cercana. Fuente: B. L. Pasternak (2011). Figura 10. Anna Karénina, su esposo Alexéi Alexándrovich Karenin, la princesa Betsi y otros personajes observando una carrera en el hipódromo. Fuente: Lev Tolstói (2013).

Confluencias entre el diseño y la literatura. Las portadas como paratextos gráficos 77 confines disciplinarios, pues su flujo discur sivo cruza el del diseño, sobre todo cuando el contenido es el motivo de la portada y el diseñador lee el libro, lo asimila y realiza una cubierta que lo muestra de manera singular. El diseño de la portada de una novela emplea varios recursos: la ilustración de un pasaje importante de la trama, una imagen simbólica sobre el contenido, la tipografía del título, el contexto de creación, la foto del autor. Los tres primeros casos propician el cruce textual entre la literatura y el diseño de la comunicación gráfica. Aunque las dis ciplinas confluyen, sus fronteras las limitan y marcan sus especificidades: la editorial se propone, por medio del diseño, promover la obra en el mercado, y persuadir al público de la compra y de su lectura; el literato expre sa emociones e ideas para difundirlas en la sociedad, producir efectos estéticos y propi ciar la reflexión de los lectores.

Esta modalidad de intertextualidad se encuentra en las portadas estudiadas de José Revueltas, Fiódor Dostoyevski, Robert Graves, Boris Leonidovich Pasternak y Lev Tolstói. Las de Anna Karénina y El doctor Zhivago utilizan ilustraciones realistas de un pasaje de la trama para significar toda la nove la; los discursos de la literatura y del diseño de la comunicación gráfica confluyen, se cruzan en este ejercicio de síntesis del len guaje escrito en el visual, las últimas portadas mencionadas fueron diseñadas por Diego Lara; en la primera, una ilustración destaca al personaje principal poco antes de llegar al clímax, mientras la ilustración de El doctor Zhivago representa un pasaje posterior a la cúspide de la trama y el personaje principal no aparece. Fuentes consultadas Bajtín, M. (2011). Las fronteras del discurso. Buenos Aires: Las cuarenta. Bajtín, M. (2012). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Barthes,Económica.R. (2018). La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Paidós. De Buen, J. (2000). Manual de diseño edito rial. México: Santillana. Dostoyevski, F. (2014). Apuntes del subsuelo. Madrid: Alianza. Dostoyevski, F. (2015). Crimen y castigo. Madrid: Dostoyevski,Alianza.F.(2016). Los demonios. Madrid: Alianza.Dostoyevski, F. (2017). El doble. Madrid: Alianza.Garone, M. (2011). Historia en cubierta. El Fondo de Cultura Económica a través de sus cubiertas (1934-2009). México: Fondo de Cultura Genette,Económica.G.(1989). Palimpsestos La literatu ra en segundo grado. Madrid: Taurus. Graves, R. (2018). Yo, Claudio. Madrid: Alianza. Kristeva, J. (1981). Semiótica. vol. i. Madrid: Llop,Fundamentos.R.(2014). Un sistema gráfico para las cubiertas de libros. Hacia un lenguaje de pará metros. Barcelona: Gustavo Gili. Panofsky, E. (2008). El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza. Pasternak, B. L. (2011). El doctor Zhivago. Madrid: Ediciones Cátedra. Tolstói, L. (2013). Anna Karénina. Madrid: Ediciones Cátedra. Referencias electrónicas editores. En Alianzaa&coleccionproducto=Filosof%c3%adada&tema=11&por=coleccion&orden=fechtores.com/resultados.aspx?c=Filosof%c3%awww.amorrortuediEditorial.Enwww.alianzaeditorial.es/EdicionesCátedra.Enwww.catedra.com/subcoleccion/letras-universales/EdicionesEra.Enwww.edicionesera.com.mx/search/?q=jose+revueltas+obra+reunidaEnciclopediadelaliteraturaenMéxico,ColecciónNuestrosClásicos.Enwww.elem.mx/obra/coleccion/391

Amorrortu

AutogestiónReflexiónparticipativocríticaabductivaGénerosDerechosEnesteescritosereflexiona sobre las dife

rencias ontológicas, epistemológicas, meto dológicas y técnicas entre el diseño arquitec tónico convencional y el participativo, con el objetivo de profundizar en la discusión de aspectos clave que los diferencian en su esencia, objeto, alcance y efectos; así como también se evidencia que el diseño arquitec tónico y urbano no es neutral, pues respon de a posturas ideológicas, éticas y técnicas, y con frecuencia éstas son antagónicas a la forma de producir el hábitat.

KeywordS Participatory design Abductive critical reflection

ThisRightsGenderSelf-organizationpaperpresents a reflection on the onto logical, epistemological, methodological, and technical differences between conventional and participatory architectural design. The aim is to enter more deeply into a discussion of the key aspects that differentiate them in their essence, object, scope, and effects, and to show that architectural and urban design is not neutral, as it is affected by ideological, ethical and technical beliefs, which are often antago nistic to the way a habitat is produced.

El diseño participativo y su vocación para la comprensión de aspectos sociales, de género, sustentabilidad y derechos m ariana enet Universidad Nacional de Córdoba, Argentina Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseño (faud) marianaenet@gmail.commarianaenet@yahoo.com.ar

Palabras clave Diseño

Diseño y Sociedad

Introducción

2 Según lo que afirma Leilani Farha (2016, 12), relatora especial de vivienda: “El derecho a la vida no puede separarse del derecho a un lugar seguro en el que vivir, y este segundo derecho sólo tiene sentido en el contexto de un derecho a vivir con dignidad y seguridad, sin violencia”.

“efecto de la carga revertida”, cuando la acción que se realiza para solucionar un pro blema, termina siendo más perjudicial que la situación inicial. O el efecto de “despla zamiento de la carga”, cuando son diseños gueto en las periferias sin suficiente urbani zación, transporte, etc., y sus habitantes no tienen acceso a trabajo, educación, salud, etc., quedando totalmente dependientes de la asistencia del gobierno que les brindó la supuesta solución.

5 Es importante aclarar el concepto de hábitat como lo plantea Víctor Pelli (2010), como sistema de situa ciones físicas, sociales, económicas, jurídicas, políti cas y simbólicas que están interrelacionadas, de tal forma que un cambio en una de ellas afecta a las demás. El habitar, etimológicamente proviene de “hábito” que en latín adquiere el significado de “ser o estar” de manera reiterada en determinado hábitat. Indica formas de ser y estar en el mundo desde diver sas culturas o cosmovisiones de ese hábitat.

El primer instrumento internacional que reconoce el Derecho a una Vivienda Adecuada es la Declaración Universal de los Derechos Humanos (1948), en su artículo 25(1). Éste ha sido sucesivamente codificado en otros importantes tratados internacionales de derechos humanos en los que se considera normalmente como un componente importante del derecho a un nivel de vida adecuado, entre éstos recordamos la Convención Internacional sobre la Eliminación de todas formas de Discriminación Racial (artículo 5); la Convención sobre la Eliminación de todas formas de Discriminación contra la Mujer (artículo 14[2][h]) y la Convención sobre los Derechos del Niño (artículo 27[3]). La previsión más amplia de este derecho es la del artículo 11 del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PideSc); en el punto 8 de la Observación Nº 4 describe siete aspectos esenciales que debería cumplir una vivienda adecuada: Seguridad jurídica de la tenencia, Disponibilidad de servicios, equipamientos e infraestructura, Gastos soportables, Habitabilidad, Asequibilidad, Lugar, Adecuación cultural. Complementa a estas características la meta Nº 11 del objetivo 7 de Los Objetivos del Milenio: Acceso al agua potable, Acceso al saneamiento básico, Tenencia segura, Durabilidad de la vivienda y Área suficiente para vivir.

4 De acuerdo con los censos de población y vivienda a cargo del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (Inegi) (2020), en los últimos diez años aumentó la cantidad de casas habitación que fueron abandonadas por los dueños, sumando 6 millones 150 mil viviendas.

También se emplea una metodología conductista y programática desarrollada por sectores dominantes de arriba hacia abajo y del centro a la periferia; es un diseño binario que divide y aprehende a las y los sujetos a roles, funciones y jerarquías en la forma de uso de los espacios, pensadas desde la con veniencia productiva, económica y financie ra del sistema dominante. El profesional es una pieza más, pero con el agravante de que no es consciente que lo es. Situación que es producto de la escasa reflexión crítica sobre aspectos filosóficos, políticos, éticos, concep tuales y metodológicos que definen nuestras prácticas. Sólo se estimula la reflexión sobre aspectos técnicos, estéticos y/o funcionales descontextualizados y deshumanizados. Una peligrosa máquina de producir en masa que no tiene corazón ni cerebro para discer nir sus prácticas.

3 Por ejemplo: Pruitt-Igoe de St. Louis (Missouri; el Fuerte apache o Barrio ejército Argentino; el Barrio 23 de Enero en Caracas; o el Robin Hoods Gardens, en Londres, entre otros.

Para tomar conciencia de estas formas de diseñar fragmentadas e ineficientes, los sistémicos tienen una máxima: si se insite en soluciones conocidas mientras los proble mas fundamentales persisten o se empeoran, es un buen indicador de pensamiento antisistémico y de necesidad de cambiar la forma de entender y actuar ante los problemas. Estos efectos negativos dan cuenta de la im portancia de reflexionar críticamente sobre formas naturalizadas y aceptadas de diseño que no incluyen aspectos sociales basados en derechos, y analizar nuevos enfoques participativos que permitirían superarlos.

El diseño participativo y su vocación para la comprensión de aspectos sociales, de género, sustentabilidad y derechos 79

Las problemáticas planteadas sintética mente en la Tabla 1, en muchos países del mundo han tenido tal gravedad en las vivien das que se ha optado por su demolición;3 en otros casos, como en México, se observa el abandono de unidades de vivienda de grandes conjuntos habitacionales fantasma realizados en territorios vacíos,4 o procesos donde los destinatarios de nuevas viviendas sociales prefieren volver a los asentamientos precarios originarios. Es lo que los pensadores sistémicos, por ejemplo Senge (citado en Enet et al., 2008: 39), observan como

Problemas Las primeras propuestas metodológicastécnicas de diseño participativo surgen como reacción a los graves efectos de desfasaje uso-diseño, in-sustentabilidad, desigualdad, exclusión, omisión, y violación de derechos relacionados al hábitat que se observan en los diseños convencionales de conjuntos habitacionales masivos realizados para la “vivienda social”. La violación de derechos a una vivienda adecuada,1 implica la violación a otros derechos civiles, de género y de salud, lo cual ha sido ampliamente demostrado en la situación de pandemia actual.2 La omisión y desconocimiento de estos derechos en las propuestas de diseño, no debería ser una opción que decide el diseñador, sino que debería tener una responsabilidad legal y ética al realizarlo. En la Tabla 1 se exponen en forma sintética las diez características y efectos de la aplicación del diseño conven cional y su relación con los derechos de la vivienda adecuada.

6 Concepto aportado por Miranda Friker (2017) desde el ámbito de la justicia, pero que se aplica en la in justicia del diseño arquitectónico cuando se anula o desacredita la capacidad de un sujeto para transmitir conocimiento y dar sentido a sus experiencias socia les por prejuicios relacionados al género, clase social, racial, religiosa, etc. Relegan los derechos de las mu jeres, niñas y niños, jóvenes, ancianos, miembros de la comunidad lG tBQ, personas con capacidades diferentes, culturas y razas diversas, etcétera.

E l diseño arquitectónico que es utilizado en la mayoría de las prácticas profesio nales se fundamenta, conceptualmen te, en criterios técnicos, funcionales y hasta artísticos, pero niega las bases ideológicas o políticas en la toma de decisiones. Sin em bargo, a partir de evaluaciones realizadas para conocer los efectos en proyectos com plejos de hábitat o de vivienda social, se ob serva una lógica dominante que podríamos calificar de tecnocrática, colonial, positivista, patriarcal, racial y de clase, que es funcional al modelo de desarrollo extractivista domi nante.

Desarrollo conceptual La propuesta participativa de diseño se basa en un enfoque complejo y sistémico que comprende la diversidad, incertidumbre y evolutividad de procesos abiertos y flexibles del hábitat y el habitar. 5 Surge desde los in tereses de diversos actores tradicionalmente invisibilizados y negadas, negados, como su jetos de derecho de conocimiento y deseos, es lo que se denomina injusticia o “inequidad epistémica”.6 Para lograr fuerza socio 1

Naturalización del hacinamiento como un factor necesario que se sostiene en el tiempo por imprevisión de formas técnicas, económicas y sociales de progresividad. Efectos de problemáticas psicosociales, tensión, violencia y potenciales abusos.

Caracterización Efectos Vivienda adecuada Diseño binario, estandarizado para familia nuclear urbana. Visión patriarcal y hegemónica. Desajuste uso-diseño con diversas formas de grupos convivientes que difieren de la familia nuclear. Viviendas y equipamientos comunitarios inadecuados o inaccesibles para las mujeres, niñas, niños, jóvenes, personas mayores, discapacitadas, discapacitados, indígenas, afro descendientes, lG tBQ, etc. Asequilibilidad sin discriminación de los sectores diversos y/o vulnerables. Diseño guillotina.

RiesgoLocalizacióndegénero Diseño “yo decido”. Desfasajes uso-diseño, uso-apropiación de los espacios interiores y exteriores, cubiertos y abiertos, que no responden a las aspiraciones y necesidades diversas. Desarraigo, vandalismo, abandono.

Habitabilidad (vivienda) Riesgo de género Diseño precario. Naturalización de insuficiente e inadecuada infraestructura, servicios y equipamientos sin posibilidad de mantenimiento con calidad para el desarrollo de la vida. Incidencia en efectos que dañan la salud. Sobrecarga de tareas de cuidado y riesgo.

Diseño civilizatorio, para “educar”. Diseño “uniforme” pobre para pobres. Desfasaje uso-diseño de los espacios que no comprenden las distintas visiones, deseos y elección sociocultural de ver, ser y estar en el mundo. Adecuación cultural Diseño universal atemporal industrializado Desfasaje y desconocimiento de la cultura arquitectónica, productiva y tecnológica local situada. In-sustentabilidad ambiental, cultural y productiva. Adecuación cultural Diseño “objeto” no situado. Diseño técnico estándar, que se determina por la suma 1+1+1. Desajuste entre el objeto arquitectónico uniforme y el contexto de inserción físico, ambiental, territorial. Desajuste entre el diseño y las potencialidades bio climáticas, orientaciones, materiales y tecnologías apropiadas al sitio. Ineficacia en la vida útil de la vivienda. Ineficacia en el etiquetado energético y uso de energías. Habitabilidad (ambiente sano) Diseño de lo mínimo estático. (Pre casas, semillas, casa parte sin previsión de progresividad).

DerechosLocalizaciónde erradicación Diseño “gueto” o “plato volador”. Acciones focalizadas sin considerar su articulación a distintas escalas espaciales (barrial, sectorial, ciudad, territorio). Segregación física y social. Sin mixtura de usos y sin considerar acceso a servicios, equipamiento, actividades productivas y empleo. Aislamiento y exposición a riesgos, violencias y hasta impedimento de condiciones básicas para el desarrollo de la vida.

Desconoce el entramado social que interactúa con el espacio físico construido. Inadecuación en el sostenimiento de redes sociales de cuidado y subsistencia, o gestión de la vida (Segato, 2018) de los sectores más vulnerables con enfoque de género. Exposición a vulnerabilidad y riesgo.

RiesgoAsequilibilidaddegénero

Participar en todo el proceso Fuente: Elaboración propia con base en publicaciones previas.

80 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 Tabla 1. Diez características y efectos del diseño convencional.

Habitabilidad (urbana) Riesgo de género Diseño “tumor”

Erradicar y remediar zonas precarias con traslados masivos a la periferia en áreas poco urbanizadas. Extensión de las ciudades y vacíos o subutilización de áreas urbanizadas dentro de la Naturalizaciónciudad.deviolación de derechos en erradicación sin suficiente información para la toma de decisiones consentida.

Supuesto

Conclusiones De este contrapunto de aspectos que defi nen tanto el diseño convencional como el participativo se deduce que el primero di rectamente no incluye la dimensión social, justicia ambiental y la perspectiva de género y derechos que estos aspectos implican. Los efectos de esta omisión son devastadores en los aspectos sociales, interculturales, de gé nero, así como en la salud física de sus habitantes y del contexto ambiental donde se insertan. Expresión de ello son los numero sos conjuntos habitacionales abandonados, demolidos y/o quienes quedan atrapados en ellos soportando situaciones que, en el me diano o largo plazo, los llevan a enfermar y/o sufrir violencias, violaciones de múltiples derechos y hasta morir. Es lo que en Chile (Sugranyes y Rodríguez, 2005) plantea “el problema de los con techo”. Una de las me jores definiciones que expresan qué es y qué no es un buen diseño la plantea Alexander cuando explica la cualidad sin nombre: “Es la diferencia entre salud y enfermedad, entre lo integral y lo escindido, entre la autocon servación y la autodestrucción” (Alexander, 1981). Estas propuestas de diseño sólo pueden sostenerse desde las lógicas económico-financieras aliadas a lógicas guber namentales asistencialistas que imponen un diseño de arriba hacia abajo y del centro (poder) a la periferia (personas excluidas de derechos).Adiferencia del diseño convencional, el diseño participativo desde un planteamien to ontológico, epistemológico, metodológi co y técnico incorpora la diversidad cultural, de género, sustentabilidad y derechos en sus propuestas. Se sustenta en un enfoque sistémico y complejo que incorpora distintos saberes en procesos de investigación socio 7 No debe confundirse el concepto de la autocons trucción, con autoproducción y autogestión. La pri mera es sólo la capacidad constructiva generalmente organizada en forma solidaria entre personas o comunidades. En cambio la autoproducción y autogestión se refieren a grupos organizados con concien cia política social del problema habitacional que suelen requerir acompañamiento técnico en sus procesos. Inciden en las políticas para mejorar sus con diciones.8Noestá pensado desde la academia, por el con trario, surge desde los territorios y como estrategia que permite visibilizar lo que se quiere negar y omitir como forma productiva social que no le es funcional al sistema industrial masivo, financiero y especula tivo.

Se parte de sostener que es especialmente importante utilizar el diseño participativo en procesos complejos de hábitat y, en particular, en lo que en América Latina denomina mos Producción Social de Vivienda y Hábitat (PSvh). Se trata de un tipo de diseño que brinda herramientas para comprender y adecuar propuestas espaciales a diversida des socioculturales con enfoque de género, justicia ambiental y cumplimiento de dere chos. Es un tipo de diseño que genera con diciones para su evolutividad, adecuación y sostenibilidad. Objetivo y enfoque metodológico El artículo abordará preguntas clave que per mitirán diferenciar ambas formas de diseño desde lo ontológico, metodológico, episte mológico y técnico para entender las claves de sus enfoques y formas de aplicación. Ontológico: ¿Cómo interpreta la realidad del diseño? Epistemológico: ¿Cuál es la naturaleza del diseño? ¿Para qué realizar este diseño? ¿Cómo es la relación del diseñador con el o los sujetos de diseño? ¿Para quiénes o con quiénes diseña? Metodológico: ¿Por qué se hace así? Tecnológico: ¿Con qué y cómo se hace? Se realiza un ejercicio crítico reflexivo con base en la evaluación y sistematización de numerosos procesos de investigaciónacción participativa (iaP) desarrollados por equipos de la Coalición Internacional del Há bitat-América Latina (hic al) y la red Ciencia y Tecnología Iberoamericana (cyted), en particular, la Red de “Tecnologías Sociales en la Producción Social del Hábitat”. Desde esas redes se produjeron en las últimas dos décadas numerosos libros y artículos que son el sustento del análisis comparativo.

9 No parte de hipótesis predeterminadas como en el diseño tradicional, sino que, junto a diversos actores involucrados en un proceso de diseño participativo de producción social del hábitat, comienzan a re flexionar desde una mirada comprehensiva, holística y contextualizada la situación problema, donde se cuestiona lo tradicionalmente “naturalizado” para proponer nuevas hipótesis que emergen de ese pro ceso particular. Una investigación praxeológica que permite transformar y ser transformados en el mismo proceso.

Un diseño en permanente evolución defini do con otras y otros en un contexto territorial e histórico dado. Que no es estático, que no empieza cuando llega el profesional, ni ter minará cuando se retira. Son procesos autogestionarios evolutivos que se van produ ciendo en procesos de Producción y Gestión Social del Hábitat. Enfrenta la lógica lineal y el producto-objeto como fin único para revalorar aspectos no tangibles del proceso de definición del diseño del hábitat.

Enrique Ortiz diferencia la producción social de otras formas productivas “cuando es por iniciativa y bajo el control de auto-productores individuales u organizados y de empresas sociales, viviendas y conjuntos habitacionales que asigna a demandantes principalmente de bajos ingresos que, por lo general, son identificados y participan activamente desde las primeras fases del proceso habitacional” (2015: 41). Afirma que el aspecto central que diferencia a una u otra forma de producción es quién “ejerce el control sobre la integralidad del proceso”.

El diseño participativo y su vocación para la comprensión de aspectos sociales, de género, sustentabilidad y derechos 81 política y visibilidad se articulan en redes estratégicas autogestionarias,7 para hacer propuestas transformadoras de las condi ciones de marginación y estereotipos natu ralizados que les impone la lógica y los inte reses del modelo dominante. Sus propuestas surgen desde abajo hacia arriba y desde la periferia al centro. Las y los profesionales que acompañan estos procesos de Producción y Gestión Social del Hábitat,8 generan espacios de inter aprendizajes y de reflexión crítica abductiva9 que permitan redefinir el diseño con otras y otros, no sólo su interpre tación y/o en el mejor de los casos consulta predeterminada que termina validando una participación aparente o, peor aún, manipuladora. Es un diseño liberador y creador de nuevas condiciones para repensar y repen sarse, desde lo cotidiano, nuevas formas de habitar desde lo comunitario, solidario, prácticas de amorosidad y valoración de la diversidad. Un diseño que concibe la multies calaridad, multidimensión y multiverso en la definición de proyectos integrales de hábitat que se materializan en espacios habitables.

Desarrollo: caracterización y análisis comparativo Calificaremos sintéticamente al diseño con vencional utilizado en diseño de vivienda social como “Positivista-tecnocrático” y al participativo como “Dialéctico, recursivo, hologramático y rizomático” (véase Tabla 2).

82 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021

El diseño participativo y su vocación para la comprensión de aspectos sociales, de género, sustentabilidad y derechos 83

Ontológico Diseño convencional Diseño participativo ¿Cómointerpreta la “realidad” para poder definir el diseño? Realidad objetiva

Epistemológico Diseño convencional Diseño participativo

Procesos evolutivos de proyectos integrales de hábitat: social, cultural, ambiental, económico, salud, educación, vivienda, etc., que definen características específicas de los espacios habitables, articulados a distintos espacios, igualmente importantes e interrelacionados en el territorio y el contexto de inserción (multidimensión y multiescalaridad ) (Figuras 1 y 2).

Tabla 2. Diferencias entre diseño convencional y diseño participativo en el diseño de vivienda social.

Aspectos integrales de hábitat, que a su vez, interactúan entre sí en forma sinérgica Una forma de diseño que no sólo identifica aspectos tangibles, sino que incorpora una concepción holística que valora diversas energías y planos de interacción ( pluridiverso) (Figura 3). “Toda transformación estructural de la biósfera afecta la antropósfera, y todo cambio arquitectónico de la antropósfera afecta a la biósfera” (Maturana y Varela, 2003).

¿Para qué se realiza el diseño? Para educar y/o integrar a la sociedad Un tipo de diseño con propuestas espaciales binarias de uso y jerarquías que intentan determinar la forma “correcta” de uso entre sexos, clases, edades, etnias, razas, etcétera. Un tipo de destinatario considerado como “uniforme”, genérico y descontextualizado que debe ser adaptado a la visión y utilidad del sistema dominante. Para visibilizar, reconocer y fortalecer identidades diversas basado en derechos, generando condiciones para su inclusión10 Promueve procesos participativos de inter aprendizajes entre diversos saberes para generar procesos de reflexión crítica abductiva (Peirce, 1988) que permitan cuestionar propuestas binarias naturalizadas desde el pensamiento dominante (tecnocrático, patriarcal, colonial, racial y de clase).

Proyectos que plantean una nueva forma de interrelación ser humano-naturaleza, considerándolo parte inseparable de la misma.

¿Cuál es delnaturalezalaobjeto de diseño? Objeto proyectual Proyecto técnico fragmentado por escalas y dimensiones (tecnológicoobjeto, vivienda, urbano, territorial). Trabajado por distintos profesionales: diseñador industrial, tecnólogo, arquitecto, urbanista, planificador territorial, etcétera.

En el mismo proceso de inter aprendizaje se van auto-reconociendo, y aceptando, necesidades y aspiraciones, (Maslow, 1983; Max, 1998) así como la transformación de la aceptación de la opresión del sistema dominante (Freire, 2005; Pichon-Rivière, 1972).Amplía la visión inmediata y emergente que se suelen plantear las familias de “falta vivienda” a identificar diversos problemas interrelacionados desde una mirada Sesistémica.promueve un cambio y fortalecimiento cultural e intercultural endógeno.

10 Integración e inclusión suelen considerarse como sinónimos, sin embargo son diferentes ya que el primero plantea la necesidad de que el “diferente” o “vulnerable” modifique ciertas conductas o formas de ser y estar en el mundo para que se integre a la “norma”, a lo “civilizado” urbano. En cambio el término “inclusión” reconoce y valora que existan sectores con culturas diversas que van a interactuar con otros grupos sociales (considerados dentro de la norma) y que se deben generar condiciones para que puedan desarrollarse plenamente basado en el reconocimiento de derechos.

Realidad Construidaintersubjetiva por la interpretación, diálogo y negociación entre diversos actores, relacionados con distintas lógicas, posición, interés y emoción relativa respecto al objeto de análisis. Especialmente cuando existen intereses económicos extractivos y/o violación de derechos por parte de sectores dominantes sobre otros, y/o divergencias culturales y/o raciales y/o de género. Se pone en evidencia la pugna ideológica sobre la concepción de ser y estar en el mundo y la concepción de espacios habitables. Promueve una triangulación de visiones para la definición intersubjetiva (Schütz, 2003) del objeto en contextos en cambio permanente (Morín, 1999; Maturana y Varela, 2003; Bourdieu, 1980; Guiddens, 1998), en contextos de contingencia y riesgos (Luhman, 1998), relacionando las pautas diversas (Bateson, 2002).

Puede ser definida por observador externo altosgeneralmente(profesional-dominante,varónblancodesectoresymedios),elcualinterpretaproblemasynecesidadeshabitacionalesqueseránresueltasconsolucionesimplícitasdesdeesavisión.

84 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 Tabla 2.

¿Cómo es la relación entre el diseñador y el sujeto de diseño? Dominador de todo el proyecto: diseño de autor, con propiedad intelectual.

Figura 3. Multiverso. Figura 1. Multiescalaridad. Figura 2. Eje cósmico

Fuerzas mayores que orientan y armonizan las otras vidas de otras dimensiones Fuerzas y poderes que conforman astros generadores de vida y energía

Participa con otros actores en todo el proceso de producción social de vivienda: diseño de actores con acuerdos sociales basados en el bien común y derechos En espacios participativos de inter aprendizajes, los distintos actores recuperan y/o fortalecen sus capacidades para poder decidir y acordar pautas de diseño que responden a múltiples factores individuales, culturales, ambientales, comunitarios, etcétera.Desdeel pensamiento complejo se produce lo que Morín denomina la reintroducción del cognoscente en todo el proceso, desde diagnóstico, diseño, planeación, gestión, ejecución, uso y adecuación evolutiva en el tiempo (Morín, 1999).

Diferencias entre diseño convencional y diseño participativo ... (continuación) Epistemológico Diseño convencional Diseño participativo

¿Para diseña?quiénes

Donde hay diversas vidas naturales (agua, oro, hierro, petróleo) Donde vivimos y habitan todos los seres vivos Donde se produce la interacción armónica de todas las vidas

WENTE

Por lo general, no se relaciona con el sujeto al que le diseña, en el mejor de los casos lo observa y analiza desde una visión externa para interpretar sus necesidades y deseos, y así responder con un diseño que decide el profesional.

Multidimensión. TERRITORIO: todos los espacios son igualmente importantes e interdependientes Tecnología Vivienda Barrio Urbano Territorio Salud bAmiente Cultura Interculturalidad SPolíticoocial Economíasocial TProductivoecnológico Educativo

Sujetos individuales concebidos como pasivos- observados y necesitados de ayudaSelos interpreta en forma universal y normativa según creencias del diseñador, influido por el pensamiento del modelo dominante. Se omiten las diversidades y se imponen espacios binarios y segregados. Sujetos y redes de sujetos reflexivos, activos y propositivos en procesos de producción habitacional autogestionarios. Promueve espacios de intercambio de diversos saberes para visibilizar, valorizar y generar acuerdos para la convivencia comunitaria con enfoque de géneros e interculturalidad. Expresamente se revierten situaciones de omisión, injusticia e inequidad epistémica (Friker, 2017) para plantear desde la diversidad de visiones y formas de ser y estar en el mundo acuerdos y entramados comunitarios (Gutiérrez, 2015) o comunalidad (Escobar, 2014).

WENU MAPU O WENU MAPU O MUNDO SUPERIOR WENU MAPU O MUNDO MEDIO MINCE MAPU O MUNDO INFERIOR

Diseños situados diversos e innovadores. Se promueven procesos de proyectos fundantes (Fernández, 2013), basados en investigaciones praxeológicas como la investigación-acción-participativa (iaP) (Lewin, Fals, 1986) - contextualista (iaPc), reflexión socio histórica de conformación del contexto y el territorio y las lógicas de diversos actores que lo determinan (Enet, 2002, 2004, 2008) o metodologías de investigación socio práxicas (Villasante, 2006; Montañez y Gutiérrez, 2017) donde los diseños no se realizan sólo para investigar o para que otros lo interpreten, sino que se realizan con otros para acciones concretas de transformación socio-políticas y de los espacio habitables, basados en el uso social, sustentabilidad, géneros y derechos Epistémicamente se rompe con la jerarquía investigador (social, arquitectónico, etc.), con los ejecutores (trabajadores sociales, técnicos construcción, etc.) o con los destinatarios (personas en procesos de producción social de vivienda).

El diseño participativo y su vocación para la comprensión de aspectos sociales, de género, sustentabilidad y derechos 85

Conocimiento transdisciplinario e intersectorial donde son valorados los distintos saberes y las decisiones son colectivas. Promueve la construcción colectiva del conocimiento entre diversos actores y saberes. El grupo social promotor autogestionario, articulado a redes de actores y redes de redes, en forma evolutiva y estratégica, junto al acompañamiento técnico transdisciplinario va generando condiciones para la producción y gestión social de la vivienda y hábitat. El profesional de la arquitectura es parte de un conjunto de otros profesionales con los que interactúa en forma horizontal, y, a su vez, articulan con diversos saberes sociales (populares, políticos, productivos, etcétera).

Se promueven proyectos dinámicos y evolutivos (Enet, 2020) que permiten su adecuación y transformación en forma autogestionaria (N. Jeifetz-C. Rodríguez, 2002) o autopoietica (Maturana y Varela, 2003), considerando cambios de actitudes y aptitudes desarrollados en espacios participativos de inter aprendizaje colectivo, para lograr recursos embrionarios de desarrollo organizacional e incidencia en política durante el proceso.

Diseños integrales de hábitat abiertos, flexibles, dinámicos que generan condiciones para su evolución integral.

Diseño convencional Diseño participativo ¿Por qué se hace así? Diseños exógenos repetitivos (tipo) Desde el diseño convencional es frecuente el desarrollo de proyectos recurrentes (Fernández, 2013), que utilizan formas tipológicas ya experimentadas para este tipo de proyectos desde una lógica profesional dominante. Utilizan una estética uniforme, pensada para el estereotipo del usuario objetivo, moda, o técnicamente aceptada como “culta”, por los sectores profesionales dominantes.Sondiseñosestereotipados, universales y repetitivos, etc., promovidos por la industria de la construcción con intereses económico-financieros.

La investigación socio práxica y la transdisciplina, más allá, entre y a través de las disciplinas (Nicolescu, 1996) promueve la reflexión crítica abductiva colectiva de los problemas y formas de resolución implícita y otras a descubrir, promoviendo nuevos escenarios posibles. Los espacios de inter aprendizajes y propuestas de incidencia estratégica de actores asociados a otros actores en procesos de diseño participativo, abren la posibilidad de encontrar nuevas formas de intercambio entre disciplinas y saberes.

Tabla 2. Diferencias entre diseño convencional y diseño participativo ... (continuación) Metodológico

Son diseños endógenos que recuperan el saber local, tecnológico, social, cultural y espiritual o lo que denomina Alexander el modo intemporal de construir con enfoque de géneros y derechos (Alexander, 1981).

Conocimiento disciplinar o multidisciplinar donde un profesional domina las decisiones de otras/os Una disciplina domina las decisiones de las distintas disciplinas y los sujetos objeto de asistencia. En el caso de la arquitectura, las profesiones consideradas “duras” como la arquitectura, ingeniería, economía, etc., dominan a otras disciplinas sociales.

Diseños de objetos cerrados mínimos que plantean progresividad física Sigue etapas predefinidas dentro de un programa de diseño y obra sin previsión de adecuación y/o flexibilización. Sigue un proceso lineal que no tiene previstas instancias de adecuación y/o innovación.

Diseño por etapas cerradas dentro de un programa predeterminado Proceso lineal, que se realiza por etapas cerradas y progresivas, generalmente ligadas al ciclo de proyecto arquitectónico y, en algunos casos, con la obra. Omite otras dimensiones del hábitat que interactúan con el proceso. No se involucran en el proceso de gestión. Diseño por momentos abiertos y evolutivos que se articulan a un proceso de producción de vivienda y hábitat que presenta incertidumbre (Figura 4).

Figura 4. Diferencias esenciales en la forma de generar el diseño y su interacción con la forma de producción (Enet, 2002, 2008, 2012).

Diagnósticoinicial. Etapas Momentos ProducciónDiseñoPlaneación obra SecuencialEvaluacióncerrado Interactivo abierto 1 1 2 2 3 3 6 5 4

Se parte de planificaciones estratégicas flexibles para adecuar los proyectos y formas productivas a las múltiples variables del contexto, conflictos y/o de acuerdos alcanzados entre actores. El sistema integrado de D+P+M+E+C, utilizado como insumo en procesos participativos, permite la adecuación “inteligente” de la planificación a los nuevos problemas y escenarios posibles y cambiantes que este tipo de proyecto genera. Es un proceso circular, horizontal y abierto que enfrenta la incertidumbre de procesos colectivos y creativos que se plantean estrategias para su transformación.

Diseño integrado e interarctivo con el proceso de producción social de vivienda y Sehábitat.produce un entramado entre los aportes del diseño y los aportes del proceso de producción social de vivienda y hábitat. Es lo que Morín expresa como “complexus, lo que se teje en conjunto, la trama de diversos heterogéneos inseparablemente asociados” (Morín, 1997: 32) .

El modo de proceder es abierto, basado en momentos (Matus, 1998; Enet, 2008, 2012). Éstos no siguen una lógica predeterminada, es una cadena continua sin comienzo ni fin, en permanente evolución, dialógico (Morín, 1999). Los momentos no son excluyentes pero uno es dominante. Esto implica una forma de abordaje que focaliza en un momento en particular, pero que sigue percibiendo la totalidad, hologramático (Morín, 1999). La relación entre momentos y la toma de decisiones colectiva no es aleatoria o sujeta a la intuición o experiencia práctica exclusivamente, sino que se basa en los insumos provistos por un sistema integrado de diagnóstico + planificación + monitoreo + evaluación + comunicación (D+P+M+E+C) que permite tomar decisiones con participación efectiva. No se debe confundir momento con fases y ciclos.2

Las fases permiten transformaciones de un estado a otro, precisan que se produzca una para que comience la otra. En el caso de los momentos pueden producirse a la vez dos o más de ellos con distintos niveles de prioridad y no pierden la visión de la totalidad (hologramático). Los ciclos son procesos más largos que se producen cuando ha pasado una serie de fases o momentos que han logrado que sus participantes adquieran experiencia, conocimientos y capacidades autogestionarias o autopoieticas para avanzar en la transformación de nuevos objetivos y necesidades superadoras del ciclo

86 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 Tabla 2. Diferencias entre diseño convencional y diseño participativo ... (continuación) Tecnológico Diseño convencional Diseño participativo ¿Cómo y con qué se hace? Diseño que no considera el proceso de producciónPorlogeneral asociado a la lógica gubernamental y/o la comercialfinanciera. El diseño sólo forma parte de una etapa de definición del objeto pero la lógica de producción la manejan otros actores.

“El proyecto no empieza cuando llego yo, ni termina cuando me voy” (Enet, 2020) Le precederá al proceso proyectual y seguirá en permanente redefinición y adecuación al proceso de habitar.

Diseño convencional Diseño participativo Diseño que se define en el momento de actuación y no prevé su sostenibilidad La responsabilidad profesional sólo queda limitada a cuestiones técnicas por diez años, pero no se conciben ni se estudian formas de mantenimiento, adecuación y progresividad del objeto técnico.

El diseño participativo y su vocación para la comprensión de aspectos sociales, de género, sustentabilidad y derechos 87

La idea recursiva es, entonces, una idea que rompe con la idea lineal de causa/ efecto, de producto/productor, de estructura/superestructura, porque todo lo que es producido reentra sobre aquello que lo ha producido en un ciclo en sí mismo auto-constitutivo, auto-organizador, y auto-productor” (Morín, 1999: 69).

1. Aproximación al caso y diagnóstico. 2. Definición de enfoque y acuerdos. 3. Diseño participativo preliminar. 4. Prueba y ajuste del diseño (sistema de talleres interactivos).

Figura 5. Esquema general de Planificación Participativa abierta y evolutiva que entreteje los momentos de diseño y sus actividades con los momentos de Producción y Gestión Social del hábitat, con adecuaciones estratégicas participativas por el sistema de D+P+M+E+C (Enet, 2012, 2020).

5. Utilización de los resultados. Estos momentos deben considerarse en forma interactiva entre sí, y con el proceso de producción social de vivienda y hábitat. A su vez, desde cada momento, se desprenden diversas actividades clave que permiten adecuarse a las particularidades del caso, las acciones estratégicas y las constantes transformaciones que permiten enfrentar la incertidumbre (Figura 5).

Las etapas tradicionales son: análisis de caso, diseño arquitectónico, planificación de obra, ejecución y, en algunos casos excepcionales, evaluación.

El proceso consta de cinco momentos:3

3 Una descripción más detallada de estos momentos puede encontrarse en el artículo Enet (2012). Mayor detalle en documentos pedagógicos del Diplomado en Diseño Participativo Sustentable del Hábitat de la unam Momento de utilización de resultados Auto gestión Momento aproximaciónde al caso y diagnóstico Momento de AcuerdosenfoquedefiniciónMomento de Acuerdosenfoquedefinición Momento de prueba y ajuste del diseño (Sistema de talleres interactivos)

Tabla 2. Diferencias entre diseño convencional y diseño participativo ... (continuación) Tecnológico

b) Taller de diseño leguajespatronesdey c) Taller propuestasdeprofundizacióndediagnósticoy d) Taller específicasopcionesde e) colectivodeTaller-asambleaacuerdof)Talleres de análisis estratégico socio politico y propuestas g) Talleres de adecuación y profundización del diseño en su implementación encampoa) Innovación en normativas, indices y procedimiento en programas de hábitat b) Gestión estratégica de completamiento y mejoramiento proyectos integrales de hábitat c) Adecuación y obrasautogestionariosmejoramiento Trasformación es en las políticas de hábitat

a) factibilidadanálisiscontactosPrimerosy a) EstratégicosAcuerdosa)Prediagnósticogeneraldelcasob)Diseñodepatronesgeneralesdelcasoc)Diseñodeopcionesarquitectónicasbásicasparaelcasod)Diseñoyplanificaciónpreliminardetalleresdediseñob) OrganizativaEstructura d) ParticipativaPlanificaciónProcesoc)Adecuaciónprocesosparticipativos b) preliminaresEstudios c) actoresaaproximaciónPrimeracampoyd) integraldiagnósticoPrerápido Sistema D+PME+Cde propuestasNuevas paraOrganizaciónObraProducciónobra Gestión recursosde Planeación Diagnóstico Incidencia en políticaOrganizaciónyarticulación Conciencia del problema postAdecuaciónobra 1 2 3 4 5

Diseño que genera condiciones para su sostenibilidad y evolutividad en el tiempo, en ciclos de producción social del hábitat. Un proceso que aprende de sus prácticas y análisis crítico colectivo, que es capaz de retroalimentarse y generar lo que Morín denomina principio de “bucle retroactivo...

Una organización que comienza un proceso de producción y gestión de vivienda y hábitat, cuando logra concretar algunos avances siguiendo estos procesos metodológicos, ya no es la misma, pues ha incorporado actitudes y aptitudes que no se frenarán. No hay una predicción de un camino, pero sí una tendencia evolutiva.

El diseño no empieza y termina con los planos arquitec tónicos, sino que amplía su objeto de trabajo incorporando saberes del modo intemporal de construir local (situado) y genera condicio nes para su producción y posterior adecua ción al proceso de habitar particular de cada grupo conviviente y/o comunidad. Por último, es importante plantear que el diseño participativo no es modélico sino, por el contrario, tiene la capacidad de adaptarse a la diversidad y a la incertidumbre a través de innovaciones que se generan colectivamente.Estas propuestas de diseño participativo han evolucionado y siguen transformándose desde las propuestas iniciales incorporando la perspectiva de género, sustentabilidad y derechos. Es un tipo de diseño que se sus tenta en conceptos, metodologías y tecnolo gías probadas en procesos de investigación socio práxica. Pero, lamentablemente este tipo de enfoque es prácticamente inexisten te en los programas de grado de las univer sidades, situación que provoca que existan escasos profesionales especializados en la materia. De encuestas realizadas a más de 100 profesionales interesados en la temática que participaron de dos cohortes del Diplomado en Diseño Participativo Sustentable del Hábitat (coordinado por la que escribe), 30% conocía algún método de diseño, pero 70% sólo tenía una idea superficial del tema y manifestaron que creían saber de él porque hacían talleres participativos, pero que al formarse comprobaron que desconocían aspectos esenciales.

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El diseño convencional seguirá aportan do a determinado tipo de proyectos que no requieran prestar atención a aspectos socia les, de género, ambientales y derechos, pero si queremos que nuestras propuestas sean proyectos vivos y evolutivos apropiados y apropiables a diversos factores que presen tan los proyectos complejos de hábitat, es importante conocer y profundizar en diseño participativo sustentable del hábitat. Fuentes consultadas Alexander, Cristopher (1981). El modo intem poral de construir. Barcelona: Gigli. Bateson, G. (2002). Espíritu y Naturaleza Buenos Aires: Amorrortu Editores. Bourdieu, Pierre (1980). El sentido práctico (Ed. original, traducción al castellano, 2007). Argentina: Siglo XXI. Enet, M. (1999). “El significado y el uso del diseño participativo en el nuevo contexto político y social de los 90. Primer premio de concurso internacional”. En Romero, M., Participación en el planeamiento y diseño del Hábitat Popular. México: Editorial Red cyted xix Enet, M. (2000). “Metodología en Planifi cación Estratégica Participativa Sustentable en ciudades pequeñas y medianas”. Tesis de Maestría en Desarrollo Urbano. Argentina: Universidad Nacional de Córdoba. Enet, M. (2002). “Estrategias de I+D en la Producción de Tecnologías del Hábitat Social. ¿Cuáles son los factores de Eficiencia, Eficacia y Sustentabilidad?”. Anais do iv Semi nario Ibero Americano da Rede cyted xiv.c. vol. i. Sao Paulo: cyted. Enet, M. et al. (2008). Herramientas para pensar y crear en colectivo en programas intersectoriales de hábitat. Córdoba, Argentina: cyted (Ciencia y Tecnología Iberoamericana).Enet,M. (2020) “Diseño participativo sus tentable del hábitat”. Material de estudio del Diplomado en Diseño participativo susten table del hábitat. hic (Hábitat International Coalition)-unam. Fals, O. y Rodríguez, C. (1986). Investiga ción Participativa. Montevideo: De la Banda Fernández,Oriental. R. (2013). Inteligencia proyectual: un manual de investigación en arquitectura. Buenos Aires: Teseo. Fricker, M. (2007). Epistemic Injustice: Power and the Ethics of Knowing. Oxford University Press. En www.oxfordscholarsh 237907.001.0001/acprof-9780198237907ip.com/view/10.1093/acprof:oso/9780198Giddens,A.(1998).“Elestructuralismo,elpost-estructuralismoylaproduccióndelacultura”.EnGiddnesyTurner(eds.),

88 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 práxica y reflexión crítica abductiva que le permite innovar y adecuarse a las particularidades de cada caso. Es un diseño que acompaña y se entreteje en los procesos de Pro ducción y Gestión Social del Hábitat, influ yendo y siendo influido por estos procesos de inter aprendizajes colectivos.

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Palabras clave Otra arquitectura Otra AlojamientoDiseñociudadparticipativodemasasSoportesSustentabilidadElconceptodediseño participativo surgió después de la Segunda Guerra Mundial en Europa. En este ensayo se presenta un breve recorrido sobre una de las vertientes más fructíferas del diseño participativo: la teoría y el método de los soportes. También se des cribe su transformación en el concepto Open Building (edificios abiertos) y las adecuacio nes del método en experiencias de construc ción en la Ciudad de México. La situación actual del país requiere métodos participati vos que permitan dialogar horizontalmente con los actores involucrados en la produc ción habitacional.

Arquitectura y Territorio

KeywordS Other architecture Other Participatorycity design Mass TheSustainabilitySupportshousingconceptof participatory design emerged in Europe following World War II. This essay presents a brief overview of one of the most fruitful strands of participatory design: the theory and method of supports. It also de scribes its transformation into the Open Build ing concept and adaptations of the method to construction experiences in Mexico City. The current situation of the country requires partici patory methods that allow horizontal dialogue with the actors involved in producing housing.

* En la elaboración del presente artículo se contó con la colaboración del Arq. Ricardo Arián Zárate Contreras como ayudante de investigación.

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio JorGe iván andrade narváez* Departamento de Métodos y Sistemas, CyAD, UAM Xochimilco jandrade@correo.xoc.uam.mx

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio 91

Introducción E n el año 2000, se publicó en Milán, Italia, el libro L’ altra Architettura, Citta, abita zione e patrimonio (Gutiérrez, 2000). El texto se integró por un conjunto de artículos relacionados con proyectos arquitectó nicos, de diseño urbano, de unidades habi tacionales, de recuperación de patrimonio y de espacios públicos, en dos continentes: América Latina y el Norte de África. Los ar tículos abordaban experiencias construidas que tenían como característica común la par ticipación de los pobladores, las autoridades locales y los arquitectos en su desarrollo.

Figura 1. Portada y foto interior del libro L’ altra Architettura, Citta, abitazione e patrimonio. Milán: Editoriale Jaca Book SpA (primera edición italiana).

El funcionalismo, que se puede ejempli ficar con el “Modulor”, se trata de un docu mento desarrollado por Le Corbusier (1954), donde se establecían las dimensiones de los espacios habitables de las viviendas en me didas antropométricas que partían, todas ellas, de un hombre ideal de 1.83 m de esta

Este ensayo lo dedicamos a nuestros compañeros: profesores, estudiantes y trabajadores de la UAM Xochimilco, que han dado parte de su tiempo a mantener viva y en continuidad por ya 30 años la edición de la revista Diseño y Sociedad de nuestra División de Diseño.

Las características básicas del diseño participativo están en el reconocimiento del poblador, habitante o usuario como una persona activa con la cual se dialoga para pro yectar, conjuntamente, un proyecto determinado. El origen del concepto de diseño participativo, como hoy se conoce, se remonta a los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Al concluir este gran conflicto bélico muchas ciudades europeas fueron par cialmente y algunas totalmente destruidas, de esta manera una parte significativa de la población quedó damnificada y con la necesidad de vivienda, equipamiento, trabajo, etcétera.Losprogramas de reconstrucción habi tacional de aquellos años centraron sus pro cesos en el concepto que hoy conocemos como alojamiento de masas “Mass Housing”, que basa su tecnología en la producción industrial y semi industrial de los componen tes de los edificios habitacionales, a partir de la estandarización de estos elementos y la repetición con ellos de prototipos de vivienda mínima para ser habitados lo más rápido posible y al menor costo (Figura 2). Sin embargo, pocos años después de la guerra, Europa comenzó su proceso de recuperación económica y los habitantes de aque llas unidades habitacionales rechazaron estos monótonos edificios y departamentos que no respondían a sus formas de habitar, y hacia finales de los años 50 y principios de los 60 aquel proceso de reconstrucción emergente

Figura 2. Edificio Robin Hood Gardens de Alison y Peter Smithson (1972), ejemplo de alojamiento de masas Fuente: https://cutt.ly/4K1Rrh8. no solamente había estandarizado los procesos y los componentes de los edificios y vi viendas, sino también había estandarizado al habitante y a las unidades domésticas con base en datos estadísticos sumamente sim plificados que provenían de las corrientes arquitectónicas de aquellos años.

Como parte de estas nuevas aproxima ciones, en 1961 se publicó en Holanda el libro de John N. Habraken Soportes; este autor proponía un acercamiento integral al concepto de participación buscando no soluciones únicas, sino procesos donde los diferentes actores, autoridades locales, gobiernos, empresas constructivas, asesores técnicos y pobladores, trabajaran conjuntamente en el desarrollo de soportes. En este pequeño libro de 182 páginas de tamaño media carta, sin ninguna imagen, ya fueran fotos, planos o gráficas, Habraken describe y fundamenta su concepto de “Soportes”. A continuación, presentamos algunos de los principales argu mentos del autor.

es.wikipedia.org/wiki/Byker_Wall, www.bbc.com/news/uk-england-tyne-35981744.

En principio plantea que es el habitante de la vivienda el actor principal en el proce so de producción de ésta, reconociéndolo como una persona que día a día habita y transforma, al mismo tiempo, su vivienda. El resultado de lo anterior es que, en este nuevo proceso de diseño, la distribución, el uso y la ornamentación de los espacios interiores y exteriores de cada vivienda deberán estar bajo el control y decisión del habitante, criterio que se rechazaba en la producción de alojamiento de masas. Para Habraken: “El acto humano de habitar determina lo que es la vivienda” (Habraken, 1975: 29). Con esta idea, se plantea la vivienda como un proce so que se transforma o adapta en relación directa con el acto de habitar, el autor señala que este acto es un resultado de la naturaleza humana y lo denomina “la relación natural”. También muestra una perspectiva humana para enfrentar la alta demanda de vivienda durante la época de la posguerra, que por encima de todo debe ser digna del ser humano y respetuosa de sus formas de habitar:...elalojamiento de masas reduce la vivienda al nivel de un artículo de consumo y el del habitante al de un consumidor... cuando se busque la esencia de algún aspecto importan te de nuestra civilización se deberá tener en cuenta lo que se hizo y, sobre todo, quiénes lo hicieron y por qué... (Habraken, 1975: 30-31). New Casttle, Inglaterra (Ralph Erskine, 1968) Fuente: https://cutt.ly/9K5GVC5, https://

Figuras 3, 4, 5 y 6. Diseño Participativo: Byker wall comunity trust.

92 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 tura. Más allá de esta medida, los prototipos diseñados respondieron a un concepto de vivienda moderna simplificado que se repe tirá muchas veces. Habraken, la teoría de los Soportes Todo lo anterior llevó a la búsqueda de la integración de los habitantes a los procesos de diseño y construcción de nuevas vivien das, de esta manera surgió el concepto de diseño participativo. En aquellos momentos jóvenes arquitectos de Italia, Francia, Bélgica, Holanda, Alemania e Inglaterra empezaron a desarrollar proyectos con la participación de los habitantes desde muy diferentes enfo ques (Figuras 3 a 6).

Respecto del concepto de propiedad privada, tan fuertemente arraigada en esta época neoliberal, Habraken hacía las siguien tes anotaciones:Posesiónesdiferente de propiedad, podemos poseer algo que no es de nuestra propiedad y viceversa, podemos tener en propiedad algo y no poseerlo. Propiedad es un término legal, pero la idea de posesión tiene raíces profun das en el ser humano (Habraken, 1975: 32).

Los soportes y las unidades separables Al ubicarnos en los tiempos de la posguerra en Europa, vemos que era evidente la urgen cia de reconstrucción rápida y económica de muchas viviendas, pero además, el habitan te regresaba a sus necesidades específicas, a sus aspiraciones e interés de personalizar el sitio donde habitaba. Por ello, la necesidad de vivienda no sólo fue considerada como pro ducción masiva de carácter cuantitativo, en otras palabras, únicamente alojamiento para las masas de pobladores, sino como una pro ducción masiva fuertemente condicionada por los requerimientos específicos de los habitantes, es decir, una producción masiva cualitativa. Lo anterior llevó a la idea de los “Soportes”, con los cuales Habraken hace una propuesta. Esta idea, hasta el día de hoy, es considerada como válida por arquitectos como Lacaton y Vassal, en sus proyectos de mejoramiento de los grandes bloques habi tacionales existentes, a través de extensiones hacia el frente que amplían el espacio inte rior y generan nuevas relaciones con el espa cio exterior (Lacaton y Vassal, 2015).

UnidadesSoporteIndividuoInstitucionesofamiliaseparables

Las(reutilización).unidadesseparables, en contraste con los soportes son, como su nombre lo indica, un conjunto de componentes no es tructurales del edificio habitacional: muros divisorios, puertas, ventanas, muebles sanitarios, acabados, etc. Habraken destacaba la posibilidad de que se produjera masivamen te una amplia y variada gama de elementos separables de los que el habitante pudiera hacer su selección personal en función de sus recursos, necesidades y aspiraciones, aunque también señalaba que el habitante podría producir sus unidades separables y hablaba de la posibilidad de generar un mer cado de elementos separables de segunda mano, reforzando el concepto actual de reci clamiento presentado en la sustentabilidad. Método sar 65 Entre 1962 y 1975, Habraken fue el director de la carrera de Arquitectura de la UniverFigura 7. Esquematización del concepto de soportes y unidades separables. Fuente: Diaporama del Método SAR 73. Stichting Architecten Research, Eindhoven 1974. Producción masiva Autoproducción

A este edificio contenedor de vivienda lo denomina “Soporte”, de esta manera introduce a nivel conceptual el diseño de un sis tema abierto de viviendas que se pueden desarrollar con el tiempo en un “Soporte” y cambiar sin la necesidad de modificar la es tructura básica. Nuevamente en este punto Habraken hace una relación analógica del soporte con la infraestructura generada por las carreteras, sus puestos de abastecimiento de gasolina y alimentos que permanecen fijos (soportes), que soportan día a día el tráfico de muchos y muy variados tipos de transporte (unidades separables).

Se puede decir que el concepto de Sopor te es un antecedente de dos de los aspectos clave de la sustentabilidad en la construc ción del hábitat: la reutilización y el recicla miento, ubicando a los soportes como los ele mentos que permanecen más tiempo que las unidades separables, pues los habitantes transforman éstas cotidianamente en su vida diaria

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio 93

Habraken, en su propuesta de “Sopor te”, señalaba que el proceso de producción de las viviendas se dividía en dos grandes partes: los soportes y las unidades separa bles. Es una reflexión muy interesante que aborda la traza tradicional de las ciudades, la vialidad, la infraestructura y el equipamiento que se desarrolla en éstas como la estructu ra básica sobre la que se da la lotificación y el crecimiento de los edificios, es decir, la manera tradicional como se va produciendo poco a poco la ciudad. Estos conceptos son adaptados a una visión tridimensional, que introduce la manzana, retomando la parte construida con edificios y espacios abiertos, ampliando de esta manera el concepto de estructura básica con los edificios habitacio nales. Es decir, Habraken proponía que se desarrollaran estructuras libres que dieran lugar a diferentes niveles, lo que podríamos llamar lotes en altura, y en éstos cada familia e individuo o grupo doméstico podría vivir y adaptar sus viviendas a sus necesidades y aspiraciones particulares.

El libro de Habraken (1975) no define un método de producción de vivienda sino que se enfoca con mayor profundidad en la re flexión de las maneras en que el ser humano se relaciona con el producir y habitar de su vivienda en un proceso constante de apro piación y transformación de ésta. Por ello, el presente texto es una amplia reflexión sobre una problemática compleja en un momento específico de la historia, las décadas de 1950 y 1960 del siglo pasado, en la Europa en reconstrucción con una gran capacidad económica, y con la exigencia de sus pobladores de la calidad de vida y formas de habitar que se tenían antes de la guerra y, a su vez, con las nuevas exigencias de la modernidad de aquellos años (Figura 7).

Por lo cual es necesario reconocer, entonces, la diferencia que existe entre los conceptos generales que respaldan la propuesta de “los Soportes y las Unidades Separables” que tienen un enfoque universal y el método de los Soportes, que es una adecuación de los conceptos teóricos a un método de dise ño participativo para la vivienda holandesa.

94 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 sidad Técnica de Eindhoven, Holanda y co fundador y director del Centro de Investiga ciones Arquitectónicas (Stichting Architec ten Research [Sar, por sus siglas en inglés]) de la misma Universidad. En 1975, fue invi tado a ser el director general del Programa de Arquitectura y Planeación del Instituto Tecnológico de Massachusetts (mit) en los Estados Unidos, puesto que desempeñó durante 10 años. En 1974 se publicó en Holanda su libro del método de los “Soportes” con el título Denken in Variantes, y dos años más tarde el mit publicó la versión en inglés con el nombre de Variations Systematic Design of Supports En este libro Habraken presentó el método de los Soportes o método Sar, producto de un proyecto colectivo llevado a cabo con un grupo interdisciplinario de profesores en el Stichting Architecten Research (Sar), entre 1962 y 1964, el objetivo fue presentar a la fundación del Sar el reporte final. Es pertinente ubicarnos en el tiempo y lugar donde se generó el método Sar para poder entender sus fortalezas y debilidades.

Este método puede ser adaptado a diferen tes contextos, pero necesariamente tendrá que partir de las formas de habitar del lugar o la región donde se aplicará y adaptará (Fi guras 14, 15 y 16). Método sar 73, diseño de tejido urbano A partir de 1968 el Stichting Architecten Re search (Sar) incursionó en un nuevo método de diseño que mantuvo una aproximación

Figura 8. Vista aérea de Ámsterdam. Fuente: https://cutt.ly/CK1TRDN Figura 9. Canales en Ámsterdam.

El Stichting Architecten Research (Sar) tenía como objetivo principal desarrollar un mé todo de diseño participativo con la filosofía de los Soportes para enfrentar la demanda de vivienda que tenía Holanda, no sólo en el aspecto cuantitativo, sino en el cualitativo. Holanda y Bélgica son los llamados Países Bajos (Netherlands), nombre que proviene de las características geográficas de éstos, gran parte del territorio de ambos países está bajo el nivel del mar, cuyas aguas pudieron retener con la construcción de grandes diques y un sistema de canales para generar en ellos islas artificiales que serían las manzanas y parte de las calles vehiculares, complementando éstas con el uso de los canales como medio de transporte también. Desde sus orígenes los habitantes de estos lugares han valorado altamente cada centímetro cuadrado de tierra ganada al mar, para los holandeses hay una frase que los identifi ca en este proceso: “Dios hizo al mundo y los holandeses hicieron Holanda”. Al tener un gran valor del suelo, la construcción de todos los edificios, y desde luego las viviendas, se desarrolla verticalmente, con la limitación de la capacidad máxima del ser humano para subir sin recursos mecánicos un promedio no mayor de seis pisos. Sin entrar en más detalles, la arquitectu ra que se desarrolló en los pueblos y ciuda des holandesas tenía una morfología predo minantemente lineal y de viviendas en hilera con crecimiento vertical. Se deberá enten der que la linealidad estaba definida por los canales al borde de los cuales se construían los edificios (Figuras 8, 9 y 10). Una vez señalados estos antecedentes podemos entender que, para los investiga dores del Sar en esos años, el método debía responder primordialmente a la arquitectu ra doméstica holandesa (Figuras 11, 12 y 13).

Figura 10. Fachadas de vivienda tradicional en Ámsterdam. Fuente: https://cutt.ly/1K1T0s1.

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio 95 Figuras 11, 12 y 13. Características de la vivienda tradicional holandesa. Fuente: Janse, H. (2001). Building Amsterdam. Reino Unido: Brink Amsterdam. Figuras 14, 15 y 16. Método sar-72, zonas y márgenes en una estructura lineal de Soporte. Fuente: Habraken, N. J., Boekholt, J. T. et al. (1976). Variations: The Systematic Design of Supports. Cambridge, Mass.: Laboratory of Architecture and Planning at mit, pp. 62 52, 55.

Entre enero y septiembre de 1974, en el Centro de Investigaciones Arquitectónicas (Stichting Architecten Research- S ar) de Holanda, tres investigadores visitantes, Fer nando Domeyko de Chile, Jorge Andrade de México y Christopher Graae de eua, aplica ron los métodos de Soportes y Tejido Urba no, recién elaborados en el Sar, a un caso de estudio en Santiago de Chile, se trataba del Barrio de San Pablo. Esta investigación no publicada se hizo a partir de un conjunto de cerca de 100 planos y más de 200 fotografías elaborados anteriormente en la Universidad Católica de Chile, por alumnos del último año de la carrera bajo la coordinación de su profesor Fernando Domeyko (Domeyko et al., 1974) (Figuras 17, 18, 19 y 20). Más adelante, entre 1975 y 1978, se cons truyó en la colonia Guerrero de la Ciudad de México la primera Unidad Habitacional con el Método de los “Soportes”. Fue un proyecto realizado por el Centro Operacio nal de Vivienda y Poblamiento, Asociación Civil (coPevi, a c ) para el Infonavit (Institu to Nacional del Fondo de Vivienda para los Trabajadores), con la coordinación de Jorge Andrade trabajando con socios de la Coo perativa de Vivienda de la colonia Guerrero. Esta cooperativa se formó bajo la asesoría social de Pía Herrasti y Rene Coulomb, inte grantes del área social de coPevi (AndradeNarváez, 2016) (Figuras 21, 22, 23 y 24).

Figuras 17, 18, 19, 20. Barrio de San Pablo, Santiago de Chile. Plano Urbano Domeyko-Andrade, 1974. Fotografías: F. Domeyko, 1971. Figura 21. Isométrico de vecindad tradicional. Dibujo: Ramírez, C. (1988). Alternativas de Vivienda en Barrios Populares. México: uam-x, sedue Figura 22. Diseño participativo. Fotografía: Jorge Andrade, Cooperativa de Vivienda Colonia Guerrero, 1975. Figura 23. Asamblea Cooperativa. Fotografía: Jorge Andrade, Cooperativa de Vivienda Colonia Guerrero, 1975. Figura 24. Unidad Habitacional Cohuatlan. Fotografía: Onnis Luque, 2016.

Habraken en el mit Es pertinente señalar que en sus años de re sidencia y trabajo en el mit, Habraken dio asesoría de tesis de maestría a estudiantes de diferentes partes del mundo, quienes retomaron su aproximación teórica y concep tual de sobre los Soportes y las Unidades

96 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 teórica-conceptual con los Soportes, ubicando, en esta ocasión, su objeto de estudio en el tejido urbano a escala de barrio. Nuevamente tenemos que entender que su refe rente y principal objetivo es desarrollar su método a partir de la traza, el tejido urbano y las formas de habitar de la Holanda de esosNoaños.es posible describir en este artículo el método del tejido urbano poco conocido respecto al primero, pero tanto el método Sar 65 (Soportes) como el método Sar 73 (Tejido Urbano) son complementarios y nos permiten visualizar las fuertes relaciones que existen entre la arquitectura urbana y el dise ño urbano de los asentamientos holandeses.

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio 97 Figuras 25, 26 y 27 Proceso de diseño con el método de los soportes en Ladakh, India, 1982. Fuente: Benjamin, S. J. (1984). Ejercicio Curso Thematic Design Cambridge: mit

98 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 Separables, con propuestas adecuadas a su contexto y entorno nacional de los métodos de “Soportes y Tejido Urbano” (Figuras 25, 26 yEntre27). los años de 1978 a 1981, los con ceptos generales de la teoría y los métodos de diseño urbano y arquitectónicos fueron utilizados para generar un método de aná lisis que permitiera documentar, de manera sistemática, el crecimiento progresivo de las viviendas de una colonia popular en la Ciudad de México, se trataba de la colonia Santa Úrsula, Coapa (Figuras 28, 29, 30 y 31). Esta investigación fue la tesis de Maestría de Jorge Andrade como parte del programa de estudios avanzados de arquitectura del Instituto Tecnológico de Massachusetts (mit), cuyo tutor fue John Habraken. Los postulados de dicha investigación han sido aplicados en la carrera de Arquitectura de la UAM Xochi milco desde 1981 hasta la fecha, periodo durante el cual ha sido complementada y enriquecida con la participación de los estu diantes y profesores del grupo académico que más tarde sería reconocido como el Taller de Vivienda de la UAM Xochimilco (tavi) en el año 1986. El mismo método fue aplicado por Jorge Andrade en más de 10 proyectos construidos de Unidades Habita cionales en coPevi, a . c. y más tarde en el Fondo Solidario de la Vivienda, Asociación Civil (foSovi, a c ) para diferentes organi zaciones sociales de la Ciudad de México (Andrade-Narváez, 1981). Open Building Durante estos tiempos comenzó a surgir una nueva acotación para la teoría de los Sopor tes centrada como alternativa al alojamiento de masas y empieza a mencionarse del con cepto de Open Building, “Edificios Abiertos”, cuyo nombre tiene ya una resignificación de la teoría y una ampliación de la identifica ción del objeto de estudio, abriéndolo a la amplia gama de edificios con sus diferentes funciones conformando el tejido urbano.

A finales de la década de 1990 se fundó la red internacional “Open Building” bajo la coordinación de Stephen Kendall, ex alum no de Habraken. Esta red ha realizado con gresos cada año en diferentes partes del mundo hasta hoy en día. Está integrada por ex alumnos de Habraken, quienes se reúnen anualmente para intercambiar las diferentes experiencias y aplicaciones que han tenido de la teoría y el método de los Soportes. En el año 2002 la UAM Xochimilco fue sede del Congreso “Open Building Conference of ciBw 104: Balancing Resources and Quality in Housing” (Martin y Andrade, 2002). Proceso de crecimiento urbano en la colonia Santa Úrsula, Coapa. Fuente: Andrade, J. (1981). Duelling Transformations (Master Degrade

Tesis). Cambridge: mit

Figuras 28, 29, 30 y 31

El diseño participativo y la autoproducción en el continente americano Desde finales de los años 60 y principios de los 70, el diseño participativo encontró una nueva vertiente en las universidades, princi palmente públicas, de los Estados Unidos. La planeación y el diseño urbano participativo son las herramientas metodológicas y teóri cas que los jóvenes estudiantes, en su mayo ría opositores a la guerra de Vietnam, eligie ron como una postura por los derechos a la ciudad de los grupos minoritarios: latinoa mericanos, afrodescendientes, chinos, etc., que en ese tiempo prácticamente estaban siendo desalojados de sus barrios para dar lugar a proyectos urbanos de centros comer ciales, vialidades y grandes proyectos inmo biliarios. En esta nueva aproximación al dise ño y la planeación urbana, las herramientas del diseño participativo son las bases del proceso al usarse para dar voz y presencia, con proyectos alternativos, a las minorías que están siendo forzadas por el gran capi tal a abandonar sus barrios y comunidades.

“Shaping Mexico City: Evolutionary Housing for Low-Income Urban Families”. Architectural Design, 87 (5): Loose-Fit Architecture: Designing Buildings for Change, 92-95.

En América Latina y en gran parte de los países del Tercer Mundo, el proceso acelerado de crecimiento de las principales ciuda des a partir de la segunda mitad del siglo xx, estableció formas de producción del espa cio urbano que son promovidas, dirigidas y realizadas en condiciones económicas y técnicas muy bajas para las grandes olas de migrantes que fluyen desde el campo a las ciudades. Hoy en día, sin temor a equivocar se, se puede decir que más de 60% de la mancha urbana de la Ciudad de México está ocupada por asentamientos que siguieron estos procesos de producción.

Figura 32. Progresividad de manzana en Santa Úrsula Coapa, cdmx. Fuente: Andrade y Martin (2016). Arquitectura Social, 110-111. UAM Xochimilco. Figura 33. Progresividad de vivienda en Santa Úrsula Coapa, cdmx. Fuente: Martin y Andrade (2017).

Existe, desde las décadas de 1960 y 1970, hasta la fecha, una amplia producción de estudios sociológicos, antropológicos, eco nómicos y políticos de estos procesos, sin embargo, desde el aspecto de la planeación y el diseño urbano han sido poco estudiados, lo cual conduce a generalizaciones poco fun damentadas que, en la mayoría de los casos, distan mucho de la realidad de las poblacio nes y de los espacios urbanos donde son aplicados. Tanto en la arquitectura como en la planeación y diseño urbano, hay grandes vacíos en la documentación y carencia de un cuerpo sólido de conocimientos que des criba críticamente las diferentes historias del hábitat popular a nivel nacional, regional y local.

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio 99

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio En la actualidad, más que nunca, se requie re de trabajos y esfuerzos multidisciplinarios que integren al poblador como el actor más importante para el diseño y mejoramiento de comunidades, barrios y ciudades. Lo ante rior sugiere que es necesario ampliar la visión de los profesionales del diseño arquitectóni co y urbano en el sentido de darle una mayor rigurosidad a su práctica y teoría desde los aspectos científicos, sociales y ambientales. El enfoque de la otra arquitectura debe partir del reconocimiento de la gran capaci dad y creatividad de los sectores populares para responder a sus necesidades básicas con los mínimos recursos. Se requiere de un diálogo de iguales, de intercambio de sabe

Sin ir muy lejos en el recorrido, desde finales del siglo pasado han surgido pro puestas, tanto rurales como urbanas, en las bases populares organizadas que han trans formado su hábitat y entorno de acuerdo con concepciones más igualitarias, más soli darias y con esquemas de gobernanza más horizontales donde todos y cada uno de los habitantes participan en esa transformación.

Un ejemplo a nivel urbano de estos procesos lo tenemos en los eco-barrios que surgen como una aproximación a la apropiación y transformación de los espacios urba nos y sus edificaciones en función de las expectativas y necesidades de sus poblado res. El caso de Vauban, en Friburgo, Alemania, ejemplifica estos nuevos caminos que de bemos buscar. Vauban surge de la invasión de jóvenes organizados en cooperativas a un campamento militar abandonado que fue construido por los nazis y ocupado por el ejército francés en la Segunda Guerra Mun dial, y más tarde abandonado. Durante la década de 1990 el gobierno municipal de Friburgo decidió llevar a cabo un proyecto experimental del lugar, muy diferente de los proyectos de renovación de barrios contrata dos con grandes empresas, pues el lugar fue ofrecido no sólo a la cooperativa de los jóve nes que lo ocuparon al inicio, sino también a cooperativas de vivienda que ya existían en Friburgo. El barrio fue planeado para crecer progresivamente y desde el principio se esta blecieron, de manera conjunta entre los futuros pobladores y las autoridades, normas y criterios que permitieran que el nuevo barrio fuera autosustentable. El proceso se ha desarrollado paulatinamente y es un modelo a nivel mundial (Figuras 32, 33 y 34).

100 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021

Todo lo anterior puede parecer utópico, pero al hacer un recorrido por la historia del hábitat, encontramos diferentes momentos en los que el ser humano ha tomado decisio nes que han impactado positiva y negativa mente, tanto en su relación entre sí como con la naturaleza. Es necesario, entonces, hacer un recorrido histórico crítico de las diferen tes maneras en las que el ser humano se ha adaptado a su medio ambiente natural, refle jando también, en la estructura de sus asen tamientos y en la calidad de sus espacios y construcciones, las estructuras socioeconó micas y políticas de sus pobladores. Dicho recorrido histórico nos permitirá conocer y entender las muy diferentes maneras en que las estructuras sociales han transforma do y adecuado su hábitat y su entorno. En algunos momentos de este proceso histórico han surgido propuestas utópicas que busca ban romper con estructuras rígidas de poder y toma de decisiones sobre el hábitat.

Reflexiones Es necesario reconocer que tanto la arqui tectura, la ciudad como los territorios actua les, están determinados por las formas de producción existentes. Éstas siguen siendo dominadas por el neoliberalismo que gene ra las formas en que minorías ricas se enri quecen a través de la sobreexplotación de las mayorías pauperizadas. A nivel global se pueden observar con claridad los impac tos del neoliberalismo, no sólo en los seres humanos sino en la naturaleza, que hemos deteriorado fuertemente; como ejemplo tenemos los casos del cambio climático y la pandemia.Entonces, estamos en los bordes de un proceso ante el cual la humanidad debe reaccionar desde todos los ámbitos posibles, para buscar alternativas de producción. En el tema que nos corresponde, la arquitec tura, la ciudad y el territorio, es necesaria la integración de nuevas formas de producción que respondan a los ciclos de la naturaleza, a la equidad y a formas democráticas partici pativas y no a los ciclos del capitalismo. La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio son posiblemente los cami nos que debemos recorrer para encontrar y construir sociedades y sus espacios habi tables en los que la armonía entre los seres humanos y su relación con la naturaleza ge neren hábitats sustentables. Fuentes consultadas Andrade-Narváez, J. (2016). “Viviendas en Proceso. Unidad Habitacional Cohuatlan, Ciudad de México 1973-78”. En Martin, A. y Andrade, J. Arquitectura Social. tavi 30 años de Experiencias. México: uam x Andrade-Narváez, J. (1981). “Dwelling trans formations”. Tesis de grado para el ma Master Degree in Advanced Studies of Architecture mit, Cambridge, Mass. Domeyko, F., Andrade, J. y Graae, Ch. (1974). “Design Process of Alternatives for Popular Ur res y de horizontalidad en la toma de deci siones, para llevar a cabo nuevos proyectos, así como proyectos de mejoramiento del hábitat popular. La otra arquitectura, será aquella en la que el habitante, las instituciones y los exper tos de diferentes disciplinas, entre ellos los arquitectos, trabajen conjuntamente en la construcción de espacios verdaderamente habitables. En este mismo sentido, la pla neación y el crecimiento de las ciudades no se puede seguir realizando desde oficinas centrales de gobierno y menos aún por la especulación inmobiliaria de grandes em presas, sino desde procesos participativos a diferentes escalas, donde cada toma de decisiones esté fuertemente respaldada por argumentos discutidos y decididos colectivamente por los pobladores y, en su conjunto, con las instituciones públicas y privadas, todos ellos con un enfoque predominante social y Habráambiental.quereconocer que la vivienda y el equipamiento, los barrios y las ciudades son espacios habitados y habitables, por tanto, están en constantes procesos de trans formación generados desde la incidencia de los múltiples actores antes mencionados. En otras palabras, más que productos es nece sario planear y desarrollar procesos que se aproximen a las transformaciones que los habitantes les darán en su vida cotidiana. En el título de este artículo se mencionan, también, los nuevos territorios, vistos como la clave para la preservación de la sociedad humana en su totalidad. La relación campociudad, rural-urbana, tradicional-moderna, medio ambiente natural y medio ambiente artificial son los ejes que deberán vertebrar la planeación territorial de las diferentes re giones, reconociendo su diversidad natural, sociocultural, y económica.

Otro ejemplo a nivel rural en nuestro país es el de la cooperativa Tosepan, que inicio a mediados de la década de 1980, con la organización de productores indígenas de café en la sierra norte de Puebla, que en ese tiempo tenían fuertes problemas económi cos para sostener un nivel básico de calidad de vida. Poco a poco la organización de los pobladores de este lugar, a partir de la prime

ra cooperativa de producción del café, fue creciendo y hoy en día se ha multiplicado en 10 cooperativas que abarcan diferentes aspectos de la producción y del habitar en una región ocupada por aproximadamente 30 000 socios que han logrado producir no solo café sino otros recursos que han mejora do notablemente su calidad de vida.

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio 101 ban Dwelling in Santiago de Chile”. Stichting Architecten Research. Eindhoven Holland. Gutiérrez, R. (2000). L’ altra Architettura, Citta, abitazione e patrimonio. Milán: Edito riale Jaca Book SpA, primera edición italiana. Habraken, N. J. (1961). Supports. Eindhoven Holland, Scheltema and Holkema N. V. (pri mera traducción al inglés) Habraken, N. J. (1972). Supports. Londres: Architectural Press London (primera traduc ción al Habraken,inglés).N.J. (1975). Soportes: una alterna tiva al alojamiento de masas (Trad. al español: Fernando Ramon. Madrid: Alberto Corazón. Habraken, N. J. et al. (1976). Variation. Syste matic design of Supports. Cambridge, Mass.: The Laboratory of architecture and Planning at mit Habraken,. N. J. et al. (1973). Sarts het Metho disch Formuleren van Afspraken bij het Ont werpen van Weefsels (Método de Diseño del Tejido Urbano). Eindhoven: Stichting Ar chitecten Research. Lacaton y Vassal (2015). En Corydon Ireland, Harvard Gazette. Construir modestamente: la lección de Lacaton & Vassal. ArchDaily México (Trad. Quintana, Lorena). En archdaily.mx/mx/766386/leccion-sobre-cowww.nstruir-modestamente-de-lacaton-and-vassal(Consultadoel27deoctubrede2021).LeCorbusier(1954). The Modular. mit paper back edition published with permission of the Harvard United Press. Martin, A. y Andrade, J. (2002). “Open Buil ding, Proceeding Conference of CIBW104”. Balancing Resources and Quality in Housing México: Editorial Progreso.

Figura 34. Croquis de Vauban, en Friburgo, Alemania. Fuente: https://cutt.ly/vK5IejK

Figura 35. Vista de las viviendas con paneles solares en Vauban. Fuente: https://cutt.ly/ZK5U6df.

Figura 36. Convivencia en plazas en Vauban. Fuente: www.bbc.com/mundo/noticias-41803115.

102 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 Mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Propuesta estética gozosa

El libro trata sobre tres momentos de la creación: mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Es una propuesta técnica, arquitectónica, urbanística y estética para mejorar la vida urbana de los habitantes, principalmente de los que viven en barrios popu lares. Está dedicado a la gente en primerísimo lugar. Después, a las instituciones públicas ad hoc, las que deberían en efecto rescatar de este libro todo el bagaje propositivo de Vicente, quien ha colaborado en diferentes momentos de su biografía profesional con (los institutos de vivienda): el Instituto Nacional de la Vivienda, el Instituto Nacional para el Desarrollo de la Comunidad y la Vivienda Popular, el Instituto del Fondo Nacional Ha bitacional para los Trabajadores y el Fondo Nacional de Habitaciones Populares, así como delegaciones y alcaldías de la Ciudad de México. Se dedica también a las empre sas privadas que contratan obras de remoza miento urbano con la finalidad de adquirir un poco de sensibilidad social. Al campo de la docencia, donde propone una pedagogía aprendida, desarrollada y actualizada desde las prácticas de los talleres del Autogobierno de la unam, del Servicio Social de la uam, de las experiencias en que la Universidad a través de estudiantes de arquitectura, diseño, ingeniería y sociales se vinculaban con barrios, colonias y organizaciones sociales para recons truir sus casas destruidas por catástrofes naturales como los sismos en Tepito, en el Centro Histórico, en Oaxaca, o en Morelos; o por catástrofes sociales como la destrucción de hábitats autoconstruidos y destrozados por los buldozers de gobiernos en turno. No hay tema o nivel de enseñanza en el que el autor no piense en la vinculación universitaria, prin cipio básico de una universidad pública cuya misión no puede confundirse: formar profesionistas con alto nivel de responsabilidad y compromiso social, capaces de enfrentar, problematizar y colaborar en la solución de los grandes problemas nacionales.

El libro es una propuesta didáctica, diri gido para todos estos grupos. Aquí las y los jóvenes, y lectores no tan jóvenes, encontra rán referencias bibliográficas que dialogan a través del texto. Autores que desde la filoso fía rescata a un Walter Benjamin, o un Michel Foucault, una Agnes Heller o un Cornelius Castoriadis. Que desde los estudios de la ciudad retoma a Carlo Aymonino, Jordi Borja, Fernando Carrión, o Jan Gehl con sus ciuda des para la gente. Que desde la semiótica y la estética rescata a Gastón Bachelard, Jean Baudrillard, al propio Walter Benjamin o Umberto Eco. Que desde la sociología con sidera a grandes pensadores como David Harvey, Zygmunt Bauman, Michel Maffesoli, y a su inseparable Georg Simmel. Es un libro con ilustraciones, con propuestas metodológicas, ejemplos y estudios cro máticos. Es una propuesta ecológica que aborda la esquina, la calle, el crucero, las fa chadas, la vegetación, el mobiliario urbano, los usos peatonales y vehiculares de diferente tipo. Define los componentes naturales y artificiales y los contextualiza en la frase de Matsuo Basho que dice: “¿De qué árbol en flor? No sé ¡pero qué perfume!”, así se corres ponde una respuesta basada en el gozo esté tico. Es esta frase asociada al espacio público y la imagen urbana, precisamente, a lo que el autor se refiere cuando habla del goce y de la estética. O la poesía de Jorge Luis Borges: “En esa hora en que la luz tiene una finura de

Reseña

Sergio Tamayo Flores-Alatorre E sta reseña recupera las palabras del Dr. Sergio Tamayo Flores-Alatorre, de la presentación del libro Mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Propuesta estética gozosa, realizada el 12 de agosto de 2021. El libro, publicado por la División de CyAD de la uam x, obtuvo el Premio a la Investigación 2021, otorgado por Universi dad Autónoma Metropolitana. A continuación, el texto del Dr. Tamayo, quien nos ofrece una cálida y amplia sem blanza del Vicenteautor.Guzmán

Ríos es arquitecto, urbanista y doctor en Ciencias Sociales, autor prolífico, artista acuarelista y dibujante excepcio nal; este título se suma a su amplia produc ción bibliográfica, en la cual hacemos una lectura estética gozosa. Su trayectoria evidencia su espíritu e ima ginación y pone en un punto de equilibrio su inclinación hacia el arte y el perfil particular de los hacedores de arquitectura, que es em belesarse con la forma, el espacio y la ima gen. A diferencia del común de arquitectos y arquitectas que son muy técnicos o muy eli tistas, Vicente además es consciente de su entorno social. Se declara estar con los más desprotegidos, los más vulnerables, con esa mayoría que necesita de buenas arquitectu ras para vivir mejor en condiciones dignas. Guzmán Ríos no se arrepiente de disfrutar las novedades de la tecnología, pero dis fruta como nadie de la producción vernácula, porque viene de la gente común, se realiza con la sabiduría de la pura experiencia, y goza del momento y del espacio. Es para él muy fácil decirlo, el mejoramiento barrial –tema de este libro, que pareciera repetir un nombre técnico que se renueva en planes y programas urbanos institucionales– tiene que ser, una propuesta estética gozosa. Ni siquiera bastaría con tener un sentido de lo bello, sino además contener un sentido del goce, debe gozarse primero por la gente y sobre todo por las y los jóvenes arquitectos.

Mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Propuesta estética gozosa 103 arena, di con una calle ignorada, abierta en noble anchura de terraza, cuyas cornisas y paredes mostraban colores tenues como el mismo cielo que conmovía el fondo”. El goce de percibir lo bello que surge de la cotidia nidad de la vivencia de la gente en el umbral que se pierde entre la entrada a la casa y el espacio de la calle. También habla de referentes de mobiliario urbano, usando materiales férreos y pen sando en todos los habitantes: peatones y ciclistas, remates de esquina, remates de cubiertas, puentes peatonales, ejemplos de puentes y bajopuentes, protección de ventanas y muros, números oficiales, postes decorados, elementos sonoros, maceteros de solera, pavimentos, cenefas, juegos infantiles, baldosas, banquetas, guarniciones, ordena ción vehicular, cornisas y marquesinas, inter vención en fachadas, anuncios, arborización y etcétera, muchos etcéteras. No falta nada. Hasta la propuesta más técnica y formal, está asociada a la sensación que causa una frase o poesía breve de grandes escritores y autores que nos mueven hasta los sentimientos más profundos. Vicente quiere que este libro sea una apuesta de concientización tanto del grupo vecinal como del académico formado principalmente por jóvenes estudiantes. Luis Barragán señala en un parágrafo, cuando se está por entrar a la sección sobre Sugeren cias de intervención del espacio privado exterior de las casas que: “La construcción y uso de un jardín acostumbra a la gente a la belle za, a su uso indistinto, incluso a su búsqueda”.

También esa es la búsqueda de Vicente con su propuesta del gozo estético. El libro es metodológico. Motiva a los jó venes diseñadores a confundirse con la gente, pero les da herramientas de recolección de datos y de análisis. Hay cuadros de registro de observación participante que destacan características de las viviendas, las sendas de intervención, los problemas existentes, las opciones de diseño y otras acciones. La formación social de Vicente le permi te combinar métodos del urbanismo como los clásicos de Kevin Lynch, identificando elementos y estructuras urbanas a través de mapas cognitivos o mentales; la compilación de dibujos de niños sobre su espacio vital, y el uso de la foto-palabra como instrumento de conversación con las y los vecinos usando fotografías referentes a partir de las cuales se genera una amplia conversación sobre el sentido del espacio público y la vecindad. Vicente realiza un desarrollo teórico bá sico que delimita tanto su propuesta estética, sobre los proyectos de mejoramiento del espacio público y la imagen urbana, como de algunas nociones que resurgen en el entra mado del libro, por ejemplo la idea de la ciudad como archipiélagos de multiplicidad de espacios conectados y al mismo tiempo diferenciados que arman el tejido de la gran ciudad. Así empieza su relato. Después hay una referencia constante a la idea de la par ticipación democrática del Grupo Vecinal en conjunción con el Grupo Académico, for mado por estudiantes y asesores. Entre otros, por ejemplo, el de espacio público e imagen urbana a los que les dedica vastos capítulos de su propia propuesta estética. Me inclino a la idea de Vicente de ciudad como archipiélago, porque la hemos trabaja do así en otros lugares. Un colega nuestro, el urbanista y socialista francés François Tomas, ya fallecido, era un mexicanista enamorado de la Ciudad de México. Éste adoptó la categoría de “proyecto urbano” para realizar in tervenciones particulares en la gran ciudad, identificando el conflicto social, la problemá tica urbana y los actores sociales. El proyecto debería penar a la ciudad globalmente, pero actuar localmente, porque decía, a diferen cia de la ciudad decimonónica, la ciudad está constituida por zonas urbanas y regiones socioeconómicas diversas que constituyen archipiélagos. Esta noción no pudo ser desa rrollada por Tomas debido a su muerte. No sotros la revivimos poco después. Imaginar una ciudad formada por archipiélagos nos remite a un espacio fragmentado, selectivo, individualizado y groseramente polarizado. Esta definición social de ciudad permite es tructurarla y comprenderla de otra manera. Guzmán Ríos parte de una crítica a la ciudad del libre mercado, de las privatizaciones y el individualismo rampante; pero esta primera definición puede llamar la atención hacia una referencia urbanística. Los archipiélagos de nuestra modernidad urbana deben con cebirse como una articulación de espacios públicos y privados. Calles, plazas y parques delinean la formación espacial de edificios en espacios privados y públicos y viceversa; el mejoramiento del espacio público y la imagen urbana pueden lograr hacer tejido urbano, en otras palabras, crear redes sociales y cul turales a partir de los archipiélagos.

Sobre la participación social, Vicente es un arquitecto que cree incondicionalmente en la belleza social de la gente, es decir en su bondad y solidaridad incuestionables. El diseño participativo tiene que surgir de esta premisa. Los grupos académicos tienen que convencerse y comprometerse al trabajo colectivo con la gente común. A tener pacien cia para no imponerse. A romper de una vez por todas cualquier resquicio de vanidad profesional y apostar al convencimiento, a través de sus conocimientos técnicos, pero también a asumir las exigencias sentidas de la población. Es un proceso que no es nada fácil. Se requiere del perfil de un Guzmán Ríos, un arquitecto técnicamente eficiente y socialmente comprometido. No sólo volun tad, sino conocimiento por parte de arqui tectos y urbanistas, de los significados de las problemáticas urbanas y las responsabilida des que implica el ejercicio del poder. El libro hace énfasis en esto, pero no traza el camino teórico y analítico para alcanzar esta forma ción, a menos que se experimente empíricamente. Tampoco es el objetivo del libro, pero creo que mereceríamos uno donde el autor indique el camino de formación social de profesionales del diseño. Nada fácil, porque incluso en el terreno mismo institucional se topará con muchos obstáculos y opiniones encontradas, pero aún es inevitablemente necesario.Finalmente, sobre el sentido estético, Vicente se declara “pancalista”. Es decir, el pancalismo es un neologismo de raíces grie gas que remiten a la belleza como utopía o aspiración ideal. Por eso el autor cree en la sensibilidad del grupo, así como su capaci dad para asumir un compromiso hacia una apropiación del entorno cotidiano, asumido como patrimonio familiar. Esto es un potente sustento del tejido social y un vehículo eficaz para afianzar valores solidarios y sentido identitario. Con todo, la verdadera noción de estética parte de lo que es percibido a través de los sentidos. Nos desarrollamos en la me dida que ampliamos nuestra percepción, ob servamos mejor, escuchamos mejor, olemos mejor, gustamos mejor, sentimos mejor. Esta idea me parece sublime y permite asociar con mayor claridad los procesos de subjeti vación inmersos en estos proyectos. A través de la estética será posible observar, diagnos ticar y proyectar mejor aquellos elementos que tiendan a mejorar la vida cotidiana de una colectividad urbana con sentido social. Un excelente libro, para mejorar nuestro sentido estético de las formas urbanas.

Jorge Andrade Narváez Arquitecto por el iteSm, Monterrey (1971), Maestro en Estudios Avanzados de Arquitec tura por el Instituto Tecnológico de Massa chussets (1981). Desde 1975 ha realizado y construido diferentes proyectos de vivienda progresiva elaborados con métodos de dise ño participativo con cooperativas de vivien da y organizaciones populares en México. Además, es profesor titular en la UAM Xochimilco, donde combina la labor docente con su actividad investigadora en torno a la vi vienda popular, fundador y coordinador del tavi uam x Fue representante académico de la uam en la conavi de 2002 al 2012, y representan te de la uam x en el Internacional Council for Building (ciB). Ha publicado más de 50 artículos a nivel nacional e internacional y varios libros sobre diseño participativo, particularmente en vivienda popular, siendo el más reciente Formas de habitar. Arquitectura y vivienda popular (uam x, 2019).

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Mariana Enet Máster en Desarrollo Urbano y Arquitecta por la Universidad Nacional de Córdoba, Argen tina. Profesora en maestrías, diplomados y diversas modalidades formativas en Iberoamérica. Forma parte de redes iberoameri canas de formación e investigación-acción sobre temas de hábitat y derechos. En par ticular, coordina el equipo de trabajo de For talecimiento de Capacidades de la Coalición Internacional del Hábitat hic al y, como parte de sus actividades, ha tenido desde 2019 la dirección del diplomado en Diseño Participativo Sustentable del hábitat en con venio con la unam. Con más de 37 años de experiencia profesional, ha realizado numerosas asesorías en Políticas y Programas Socio Urbanos integrales participativos en América Latina; destacan sus aportes sobre tecnologías participativas integrales de hábi tat, reconocidas con seis premios internacio nales, además de estar publicados en libros, capítulos de libros y artículos.

Nuestros autores

Gonzalo Becerra Prado Licenciado en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas, unam (1980), con estudios de Maestría en grabado en la misma escuela. Profesor investigador de tiempo completo en la UAM Xochimilco, adscrito a la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica. Fue Jefe del Departamento de Síntesis Creativa de 1989 a 1993 y Jefe del Área de Investigación de Procesos Sociales y Formales del Diseño del Departamento de Teoría y Análisis en varios periodos. Imparte en la Maestría en Diseño y Produc ción Editorial de la UAM Xochimilco el Seminario “Cánones geométricos en el diseño editorial”. Ha escrito artículos de investigación y divulgación en varios medios y es coautor de los libros El grabado. Historia y trascendencia (uam x, 1989) e Ilustración en scratch. Técnicas y materiales (uam x, 1991). Ha participado en el diseño de libros, folletos y carteles publicados por la UAM Xochimilco. Actualmente es Responsable del Programa Editorial en la División Ciencias y Artes para el Diseño. Ha participado en diversas expo siciones colectivas de carácter gráfico, plás tico y de ilustración científica.

Profesora-investigadora, artista urbana y diseñadora mexicana. Licenciada en Artes Vi suales por la Universidad Nacional de Cuyo (Argentina). Maestra en Artes Visuales por la Academia de San Carlos (unam, México). Doctora en Comunicación y Pensamiento Estratégico por el Centro Avanzado de Estu dios de la Comunicación (México). Doctoran te en Estudios Urbanos de la uam a (México). Profesora invitada en el Departamento de Teoría y Análisis de CyAD (uam x, 2006-2010).

Profesora-investigadora de tiempo completo en el Departamento de Síntesis Creativa. Titu lar de la investigación colectiva “Intersticios entre ciudad, diseño, cuerpo y arte contem poráneo”, por lo que incentiva esta temática, participando en congresos, gestión cultural y redes de investigación. Coautora del per formance nómada “Besadora de Ciudades” (acción poética-espacial). Seleccionada en Continuo Latido-Americano de Performance 2020, México y en el Festival Internacional Virtual El Otro Cervantino, 2021, España. Res ponsable del Programa Editorial, de 2013 a 2015 (CyAD- uam x). Galardonada con el re conocimiento a su trayectoria académica y prestigio profesional arGedi 2022. Consejera Académica por el Departamento de Síntesis Creativa en el Consejo Divisional de CyAD. Actualmente es representante propietaria de CyAD ante el Consejo Académico de uam x y representante en el Colegio Académico (2021-2023).

Darío González Gutiérrez Doctor en Ciencias Sociales por la uam x Docente de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica, del Posgrado en Cien cias y Artes para el Diseño y del Doctorado en Ciencias Sociales. Realiza investigaciones sobre arte, diseño, cine y ciencias sociales. Coordina el proyecto Intertextualidad entre el arte y el diseño de la comunicación gráfica. Ha publicado artículos en diversas revistas. Puede consultar su trabajo en https://dario gonzalezg.wordpress. com/. David Morillón Gálvez Doctor en Ingeniería por la unam. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt. Además de profesor-tutor en los posgrados de Ingeniería, Arquitectura, Urbanismo, y en Ciencias de la Sostenibilidad de la unam, y visitante en varias univer sidades de Iberoamérica. Es investigador y coordinador de Mecánica y Energía del Instituto de Ingeniería de la unam. Autor de varios libros y artículos, ha dirigido tesis de licenciatura y posgrado. Participó en el desa rrollo del Programa de Vivienda Sustentable de la conavi, la hipoteca verde del Infonavit, es miembro del Consejo Mundial de Energía, Coordinador de Programa Multidisciplina rio de Energía y Sustentabilidad de la Acade mia de Ingeniería México, entre otras.

Jaime Francisco Irigoyen Castillo 40 años como docente-investigador, tiempo completo, adscrito a la Licenciatura en Arquitectura en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM Xochimilco. Nació en la ciudad de Oaxaca, México, en 1953. Maestrías en Arquitectura por la unam y Administración de la Construcción por la uan cmic. Doctorante en Arquitec tura por la unam. Docencia en licenciatura y posgrado en siete universidades. Amplia participación en eventos nacionales y en el extranjero: España, Brasil, Turquía, Ecuador, Uruguay, Colombia, Argentina, Ecuador. Amplia experiencia profesional en em presas privadas, así como del servicio públi co. Ha obtenido diversos premios de diseño y tiene libros y artículos publicados. Coordinador del Campo Arquitectura y Desarrollo Sustentable, Posgrado de la Fa cultad de Arquitectura de la unam.

Nuestros autores 105

Sandra Amelia Martí

Sergio Tamayo Flores Alatorre Arquitecto, urbanista y doctor en Sociología. Integrante del Área de Teoría y Análisis de la Política de la UAM Azcapotzalco y la Red Mexicana de Estudios de los Movimientos Sociales A. C. Se especializa en la crítica de la ciudadanía, etnografía de la protesta y apropiación simbólica del espacio público. Integrante del Sni desde 1993, actualmente del nivel III. Recientemente publicó Espacios y repertorios de la protesta y México, 2018: elecciones partidos y clivajes sociales, en coordinación con Esperanza Palma.

Francisco Pérez Cortés Desde 1978 es docente e investigador de la División de CyAD, uam x. Imparte cátedra en la Licenciatura de Diseño de la Comunicación Gráfica, en la Maestría y en el Docto rado de Ciencias y Artes para el Diseño.

Estudió Historia en la Facultad de Filosofía y Letras, unam, Relaciones Internacionales en la Facultad de Ciencias Políticas y Socia les, unam, además de Lingüística en la enah Obtuvo los grados de Maestría y Doctorado en Filosofía en la Universitè D’Amiens y en École des Hautes Etudes en Sciences Socia les, París, ActualmenteFrancia.trabaja en la publicación del libro Tiempo creativo. El creativo construyendo sus temporalidades, que es parte de una trilogía compuesta por El Acto Creativo: Raíces de la acción creadora y Crear crearse. Engendrar y dar vida a una obra viva. Roberto Padilla Sobrado Diseñador de la Comunicación Gráfica y Maestro en Ciencias y Artes para el Diseño por la UAM Xochimilco. En su práctica pro fesional, ha realizado animaciones para la imagen de los canales de Televisa, comercia les publicitarios, cortometrajes y proyectos de animación 2D, 3D y Stop Motion, tanto como director o animador. Algunos de sus proyectos de animación han sido parte de selecciones oficiales en festivales de cine y animación en Europa, Estados Unidos, Lati noamérica y México. Ha escrito alrededor de 30 artículos en temas relacionados con la animación, la ilustración y el diseño. Desde hace 25 años es profesor de tiempo com pleto en la uam x, en donde ha impartido docencia en el Tronco Divisional de la División de CyAD, la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica y la Maestría en CyAD. Fue coordinador de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de 2016 a 2022. Actualmente es Jefe del Depar tamento de Síntesis Creativa.

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Leonardo Meraz Quintana Arquitecto por la UAM Xochimilco (19771981). Su carrera de arquitecto se orientó hacia la conservación y la restauración. Se ha especializado en la conservación y reutiliza ción de espacios arquitectónicos, particular mente de la época colonial mexicana, aun que no ha descuidado por ello el ejercicio profesional de la arquitectura. Maestro en Conservación Arquitectónica por la Universidad de York, Inglaterra (1993), donde co menzó una investigación que culminó en el libro Conservación arquitectónica y arqueo logía urbana. Docente en la uam x, adscrito al Departamento de Síntesis Creativa e im pulsor del Taller de Reutilización de Espacios Preexistentes, experiencia que resultó en el libro La Reutilización y el Diseño (uam, 1989) y mereció una mención honorífica otorgada por el inah (1990). Doctor en Diseño por la UAM Azcapot zalco (2006), en la línea de Historia urbana. En la uam x pertenece al Área Conservación y Reutilización del Patrimonio Edificado. Autor de numerosos artículos sobre el tema de la Conservación y la Reutilización. Entre sus libros publicados destacan Conservación arquitectónica y arqueología urbana, Urba nismo indígena y español en el siglo xvi. El caso de Calpan, y Urbanismo Monástico de la Sierra Nevada, todos editados por CyADUAM Xochimilco.

Luis Rodríguez Morales Doctor en Historia de Arquitectura y Maes tría en Diseño Industrial, ambos por la unam; Maestría en Desarrollo de Productos (Ingla terra); Especialidad en Desarrollo Productos (Holanda); Licenciatura en Diseño Industrial (uiaActualmente). es profesor-investigador en la UAM Cuajimalpa. Miembro del Sni. Ha sido profesor invitado en Cuba, Brasil, Ecuador, Costa Rica, Guatemala y Colombia e investigador invitado en el Laboratorio Brasileño de Diseño. Es autor de los libros Para una teoría del Diseño (Tilde, México, 1988), El tiempo del Diseño (uia, 2000), Diseño: Estrategia y táctica (Siglo XXI, México, 2003), El diseño antes de la Bauhaus (Designio, México, 2011), El diseño y sus debates (uam x, México, 2012), De los métodos proyectuales al pensamiento de di seño (uam a, 2015), ¿Design Thinking? Una discusión a nueve voces (coautor) (Ars Optika Editores, México, 2017).

Nuestros autores 107 Emilio Pradilla Cobos Arquitecto por la Universidad Nacional de Colombia. Doctor en Técnicas Superiores del Desarrollo [III Ciclo] por el Instituto de Estudios del Desarrollo Económico y Social, Universidad de París I, Francia. Maestro en Arquitectura y Doctor en Urbanismo por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor Titular C, adscrito al Departamento de Teoría y Análisis de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autóno ma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Su línea de investigación actual es el De sarrollo territorial desigual en América Latina. Es autor de 24 libros y 152 artículos y capítu los en libros, y 332 conferencias en 21 países de América y Europa. Investigador Nacional Emérito, Sistema Nacional de Investigadores, Conacyt, SeP Puede conocer más acerca del autor en: emiliopradillacobos.com.

Araceli Soni Soto Doctora en Letras Modernas por la Univer sidad Iberoamericana, México. Maestra en Letras Iberoamericanas por la unam. Profe sora de licenciatura, maestría y doctorado en la uam x. Integrante del Área de Investi gación, Heurística y Hermenéutica del Arte. Miembro del Sistema Nacional de Investiga dores Nivel 1. Autora del libro Trilce a la luz de la herme néutica simbólica. Propuesta metodológica para el estudio poético y de múltiples artículos de investigación sobre literatura, arte, cine, diseño y comunicación. Recientemen te publicó “Arquetipo maternal en algunos cuentos de escritoras panameñas” en Trazos y contextos (uam x), “La fotografía de la Bau haus y el aura artística” en la Revista de Estu dios Interdisciplinarios de Arte, Diseño y la Cultura, núm. 3 (unam), “El deseo de matar en la novela y el filme Ensayo de un crimen” en La Palabra, 40 (Colombia), “La relación entre el arte visual y el diseño comercial” en la revista

El ornitorrinco tachado (uaem)

El texto deberá estar debidamente sustentado y deberá citar, a lo largo del mismo, las fuentes de información empleadas.

•

Diseño y Sociedad publica textos y materia les gráficos cuya temática esté vinculada con las disciplinas que se imparten en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco: Arquitectura Planeación territorial o urbana Diseño industrial y Diseño de la comunicación gráfica

convocatoria

• Escrito en español mediante programa Microsoft Word, letra Times New Roman 12 puntos, a espacio y medio de interlínea; paginación numerada.

Diseño y Sociedad

Cuadros e imágenes Su resolución mínima debe ser de 300 dpi, en formatos .TIFF o .JPG y su medida no menor a 15 cm por el lado más largo. Si son imágenes obtenidas de Internet, éstas deberán tener un mínimo de 1 800

O bien textos y materiales gráficos relativos a campos estrechamente conexos con las mismas, tales como la sostenibilidad del medio ambiente, la conservación o reutilización del patrimonio, la evolución teórica o histórica del diseño o las manifestaciones populares al Convoca,respecto.portanto, a los autores intere sados en publicar artículos, reseñas biblio gráficas o imágenes para la sección “Galería”, a enviar sus propuestas a: Comité Editorial Cubículo 110, edificio Q de la UAM Xochi milco, Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Delegación Coyoacán, CP 04960, Ciudad de México. Teléfono: 55 5483 3187. disenoysociedadrevista@gmail.com Requisitos Todos los textos recibidos serán sometidos a dictaminación por parte del Comité Editorial. Cada texto debe especificar, después del título, la clasificación que el propio autor le otorga: artículo, ensayo, reseña, etcétera.

•

• Extensión de entre 7 y 25 cuartillas (cuar tilla: 1 800 caracteres o 200 palabras; 25 a 28 líneas por hoja).

Lista de abreviaturas, siglas, etcétera.

• Texto dividido en subtítulos jerarquizados que faciliten la lectura.

• Impreso en tres ejemplares.

•

El escrito puede ir acompañado hasta de 12 imágenes alusivas a su contenido, las cuales deberán acompañarse de los pies explicativos, identificando su origen. Responsabilidad intelectual y derechos de autor Al entregar su colaboración, el autor anexará las autorizaciones de derechos o permisos necesarios. Los autores son los responsables de obtener por escrito el permiso de publi cación de todos y cada uno de los materiales que se reproduzcan dentro de su artículo, sean traducciones de textos o reproducciones de cuadros o imágenes. El autor, asimismo, relacionará convenientemente los créditos para todos los textos e imágenes que no sean de su autoría.

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Los materiales deben reunir las siguien tes condiciones mínimas para su recepción y evaluación: Artículos y ensayos

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• Traducción al inglés de este mismo resumen.

Reseñas bibliográficas

El Comité Editorial someterá a evaluación todos los trabajos entregados, para lo cual se apegará a los Lineamientos Editoriales de la División de Ciencias y Artes para el Diseño vigentes en nuestra Casa de Estudios. Con base en el resultado obtenido se decidirá su publicación o rechazo. Los resultados serán inapelables y se comunicarán por es crito en un máximo de 45 días a partir de la recepción del documento.

Pueden presentarse en archivo Word o Excel independiente. Imágenes

Citas, notas y referencias documentales Deberán ser estructuradas y presentadas consistentemente conforme a los sistemas Harvard, ISO 690 o APA. En caso de tener duda sobre la manera de citar alguna fuente, aporte descriptivamente la mayor cantidad de datos o información.

• Contarán siempre con un título que por sí solo explique su contenido o que permita correlacionarlo con el texto; en su defecto se numerarán progresivamente.

• Nombre completo del autor, adscripción actual, teléfono y correo electrónico.

Cuadros o tablas

• Título del artículo o colaboración.

yDictaminaciónprocesoeditorial

Las reseñas bibliográficas cumplirán con los mismos criterios que los artículos, pero su extensión será entre 2 y 4 cuartillas. Deben incluir al menos una imagen de la portada del libro con las mismas características de defi nición ya Debencitadas.referirse a alguna publicación relativamente reciente donde se aborden temas relacionados con las disciplinas del diseño. Su contenido podrá incluir no sola mente una descripción sintética del libro sino también la posición crítica de quien elabora la reseña. Galería El material para esta sección podrá estar for mado por un mínimo de 4 y un máximo de 12 imágenes, mismas que se presentarán digitalizadas, al menos con las características de definición ya citadas. Deberán referirse a proyectos o realiza ciones de los distintos campos del diseño o bien obras artísticas vinculadas con ellos. Pueden ser ejemplos antiguos o contempo ráneos, pero de probada calidad o trascen dencia, sin importar que se trate de ejemplos materializados o no ejecutados. Deben acompañarse de explicaciones sintéticas sobre su concepción y realización, así como de pies explicativos para cada una. Identificación El autor presentará en hoja impresa y en ar chivo electrónico los siguientes datos:

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Para mayores detalles de este proceso consúltese la página mx/pdfs/Convocatoria_autores_diseno.pdfhttps://programaeditorialcyad.xoc.uam.electrónica:

La información que contengan no debe rá repetirse en el texto o en las demás figuras.

• Incluyen fotografías, dibujos, gráficas, es quemas, planos y mapas.

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Convocatoria 109 pixeles por alguno de sus lados; 2 Mp (me gapixeles) o 600 kb (kilobytes) de tamaño mínimo de archivo (todo lo anterior en me didasAunaproximadas).ycuandose hayan incluido en el ar chivo del escrito, cada ilustración deberá presentarse como archivo independiente, debi damente identificada y acompañada de una relación que permita ubicarla dentro del texto del artículo.Encaso de requerir asesoría para la digi talización de imágenes, esta puede solicitar se en el Programa Editorial de la División de Ciencias y Artes para el Diseño.

La información que aparezca en los pies de imagen debe ser concisa, privilegian do título, autor de la imagen y fecha de creación. Cada imagen deberá indicar, además, la fuente de la que se obtuvo (libro, revista u otro tipo de publicación, fotógrafo ori ginal, página de Internet), y en su caso se dará el crédito también al fotógrafo o diseñador que la genera o reproduce originalmente.

• Resumen en español del contenido del artículo, no mayor a 900 caracteres con espacios incluidos.

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• Un mínimo de tres y un máximo de seis palabras clave incluidas en su artículo; en español y también traducidas al inglés.

Los autores aceptan que, al someter a evaluación sus textos, están autorizando su publicación, siempre y cuando sean acepta dos. En caso de no ser aceptados podrán recu perar el documento en cualquier momento.

Este libro pretende que los alumnos de nuevo ingreso a la carrera de arquitectura descubran la razón de ser del oficio al que han decidido afiliarse, que identifiquen los objetivos de la misma, su sustancia, los medios que utiliza y se ubiquen, ellos mismos, como agentes, gestores y procuradores de esos fines, lo cual implica abordar aspectos comúnmente asignados a la Teoría de la Arquitectura, al reflexionar sobre la razón de ser de una actividad que es indispensable para todo el mundo, porque, sin duda alguna, todos necesitamos espacios para vivir.

Diseño y Sociedad, núm. 49 Varios autores issn: 0188-7025 País: México Tamaño: 21.5 × 28 cm Año de edición: 2019 Formato: Rústica Número de páginas: 84 Este número incluye los siguientes textos que corresponden a sus secciones: Arte y Diseño: “Del arte al diseño, influencias en el cartel de Josep Renau” de Rosa Manuela Hernández. Patrimonio: “Técnicas y artefactos para la documentación del patrimonio cultural. Del dibujo a los modelos tridimensionales digitales” de María Fernanda López. Arquitectura y Patrimonio: “Vivienda vernácula y pueblos mágicos en la Subcuenca Alta del río Lerma” de Alberto Cedeño. Planeación Territorial: “La esencia de la ciudad está en sus barrios. Una pro puesta estratégica de eco desarrollo barrial para la Ciudad de México” de José Luis Lee. Diseño: “Algunas consideraciones sociales sobre la emergencia de una racionalidad ambiental hacia la práctica del diseño” de Gabriela Sandoval y “Naturaleza, carácter y sentido del diseño. Funda mentos del diseño ante la emergencia de un nuevo paradigma cultural global” de Raúl G. Torres. Diseño Industrial: “Consideraciones para el diseño del conjunto silla-mesa escolar desde el punto de vista ergonómico” de Yajahira Monserrat Valdez. Pensamiento, lenguaje y composición arquitectónica Horacio Sánchez Sánchez y Rafael Ramírez Priego isbn: 978-607-28-1960-3 País: México Formato: ePub Año de edición: 2022

110 Diseño y Sociedad 50-51 j Primavera 2021-Otoño 2021 Programa Editorial División de Ciencias y Artes para el Diseño publicaciones

Publicaciones recientes 111 Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Teléfono: 5483 7137. Correo electrónico: cyadx30@correo.xoc.uam.mx, http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx.

Enfoques del ecourbanismo para ciudades de América Latina. Parte I. Enfoques conceptuales y enfoques metodológicos Pablo Torres Lima, Alberto Cedeño Valdiviezo y Amparo de Urbina (coords.) isbn: 978-607-28-2428-7 País: México Tamaño: 20 × 27 cm Año de edición: 2021 Formato: Rústica Número de páginas: 208 Esta obra pretende ofrecer un espacio para al análisis, discusión y comparación de los avances en el estudio del papel de las ciudades como determinantes de cambio en las sociedades contem poráneas, y los retos que enfrentan con relación a los procesos de urbanización y su interacción frente a los dilemas socioambientales y el desarrollo sustentable. Se brindan aportes hacia: a) las premisas conceptuales en el ecourbanismo en América Latina, y b) los enfoques metodo lógicos para el análisis del ecourbanismo. Se incluye a 21 autores investigadores provenientes de cuatro países: México, Colombia, Ecuador y Cuba.

Enfoques del ecourbanismo para ciudades de América Latina. Parte II. Estudios de caso y escenarios de desarrollo Pablo Torres Lima, Alberto Cedeño Valdiviezo y Amparo de Urbina (coords.) isbn: 978-607-28-2429-4 País: México Tamaño: 20 × 27 cm Año de edición: 2021 Formato: Rústica Número de páginas: 164 Esta obra presenta, desde diferentes áreas del conocimiento, la diversidad de enfoques teóricos y metodológicos que desde el ecourbanismo se han aportado para el abordaje de problemas de la urbanización propios de América Latina. La obra la conforman dos partes: la Parte I. Premisas conceptuales y enfoques metodológicos y la Parte II. Estudios de caso y escenarios de desarrollo”. Esta segunda parte pretende seguir coadyuvando en los aportes hacia: a) la explo ración de diferentes estudios de caso en relación con los procesos metropolitanos en América Latina; y b) las aproximaciones desde el ecourbanismo para la construcción de escenarios del desarrollo sustentable en las sociedades urbanas de la región. La obra incluye a 23 autores investigadores provenientes de cinco países: México, Colombia, Ecuador, Argentina y Brasil.

Nuestras publicaciones pueden adquirirse en la librería “Dr. Luis Felipe Bojalil Jaber” de la Unidad Xochimilco. Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Teléfonos: 55 5483 7328 y 55 5483 7329, http://libreria.xoc.uam.mx.

Zautla Luis Alberto Andrade Pérez localidades rurales del municipio de Zautla, cuyas raíces provienen de la cultura náhuatl, se encuentran diseminadas en la Sierra Norte de Puebla y son testigo de las transformaciones y desaparición progresiva de sus viviendas vernácu las debido, entre otros factores, a la pérdida de los conocimientos de producción ancestrales y al uso intensivo de materiales de construcción industrializados. A pesar de ello, aún se pueden observar algunos ejemplares que denotan su relación armónica con la naturaleza y que responden a los patrones tradicionales de habita bilidad locales.

2021Lasdistintas

REFLEXIONES 30 aniversario de Diseño y Sociedad. Reflexiones y alcances Gonzalo Becerra Prado y Sandra Amelia Martí DISEÑO Y TERRITORIO Investigar en los diseños Emilio Pradilla Cobos DISEÑO Y EDUCACIÓN

El diseño participativo y su vocación para la comprensión de aspectos sociales, de género, sustentabilidad y derechos Mariana Enet ARQUITECTURA Y TERRITORIO

La otra arquitectura, la otra ciudad y el nuevo territorio Jorge Iván Andrade Narváez RESEÑA Mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Propuesta estética gozosa Sergio Tamayo Flores-Alatorre

El diseño: herramienta para transformar al mundo Roberto A. Padilla Sobrado DISEÑO Y ARTE Gráficos paratextuales del cine y la literatura en Ensayo de un crimen Araceli Soni Soto Confluencias entre el diseño y la literatura. Las portadas como paratextos gráficos Darío González Gutiérrez DISEÑO Y SOCIEDAD

Dilemas del diseño y alternativas de la educación superior en México. El Sistema Modular: una opción para la transferencia tecnológica, innovación y transformación social en América Latina Jaime F. Irigoyen Castillo DISEÑO E INVESTIGACIÓN

Investigación reflexiva en el diseño Francisco Pérez Cortés DISEÑO Y SUSTENTABILIDAD Diseño y sustentabilidad David Morillón Gálvez DISEÑO Y PATRIMONIO CULTURAL Malinalco: fundación monástica con hechizo. Reflexiones sobre patrimonio y riesgo sísmico Leonardo Meraz Quintana DISEÑO INDUSTRIAL Diseño industrial y cambios tecnológicos. Invitación a un debate Luis Rodríguez Morales DISEÑO GRÁFICO

Diseño y Sociedad / Núm. 50-51

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