Diseño y Sociedad / Núm. 48

Diseño y Sociedad 48, Primavera 2020, enero-junio 2020 • División de Ciencias y Artes para el Diseño • Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco

PUBLICACIÓN SEMESTRAL ISSN 2007-980X

Dr. Fernando De León González Rector de la Unidad Xochimilco Mtro. Mario Alejandro Carrillo Luvianos Secretario de la Unidad Xochimilco Dr. Francisco Javier Soria López Director de la División de CyAD Arq. Francisco Haroldo Alfaro Salazar Secretario Académico de CyAD Dr. Ricardo Adalberto Pino Hidalgo Encargado del Departamento de Teoría y Análisis Mtra. Silvia Ana María Oropeza Herrera Jefa del Departamento de Síntesis Creativa Dr. Eduardo Basurto Salazar Jefe del Departamento de Métodos y Sistemas Dr. José Luis Gutiérrez Sentíes Jefe del Departamento de Tecnología y Producción L.A.V. Gonzalo Becerra Prado Responsable del Programa Editorial de CyAD Comité Editorial Lucía Constanza Ibarra Cruz Sandra Amelia Martí María Azucena Mondragón Millán Sergio Rojas Arias Leyda Milena Zamora Sarmiento Coordinadora del Comité Editorial María Azucena Mondragón Millán Diseño y formación Liliana Aguilar Sánchez Corrección Ana María Hernández López Gloria Fuentes Sáenz

Imagen de portada “Valle de la Luna”, José Martí Serie del Valle de la Luna, San Juan 1985 Cuidado editorial Gonzalo Becerra Prado Traducción Margaret Schroeder Colaboración Rogelio Ortega Salvador

Diseño y Sociedad. Número 48, Primavera 2020, enero-junio de 2020, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Xochimilco, División Ciencias y Artes para el Diseño.

Prolongación Canal de Miramontes 3855, Colonia Ex Hacienda San Juan de Dios, Alcaldía Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México y Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04960, Ciudad de México. Teléfono: 54837137. Página electrónica: http://disenoysociedad.xoc.uam.mx; correos electrónicos: dysoc@correo.xoc.uam.mx y azucenamondragon@hotmail.com. Editor Responsable: Gonzalo Becerra Prado.

Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2013-091214294000-203; ISSN 2007-980X, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Rosario Salas Arellano, Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Calzada del Hueso 110, Col. Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04960, Ciudad de México. Tel. 54837137. Fecha de la última modificación: 24 de junio de 2020. Tamaño del archivo: 9.5 MB. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor responsable de la publicación.

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Diseño y Sociedad forma parte de Latindex (Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal), accesible en www.latindex.org

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Dr. José Antonio De los Reyes Heredia Secretario General

Revista internacional de investigación científica sobre los campos del diseño

Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro Rector General

índice

Diseño y Sociedad 48 / Primavera 2020

diseño

diseño urbano

patrimonio

Diseño y administración: una realidad productiva Jaime Francisco Irigoyen Castillo El futuro de la movilidad: ¿impactará al diseño?

Bernardo Navarro Benítez

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Transmisores de la vida rural María Ángeles Acebes Palenzuela

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La imagen implícita de la ciudad icónica Alma Delia Juárez Sedano María del Rosario Dolores Mijangos Miguel Ángel González Loza

arte

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José Martí: paisajes, espacio y color Sandra Amelia Martí

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Fotografía: la pintura de lo real Erica Alejandra Hernández Torres

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El teatro independiente o autogestivo en la ciudad de Morelia Adriana Elena Rovira Vázquez

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Editorial Comité Editorial de la revista Diseño y Sociedad

ta un artículo muy interesante, “El futuro de Diseño y Sociedad es una revista científica la movilidad: ¿impactará al diseño?”, una inperiódica e internacional dedicada a temas vestigación detallada dentro de un planteaespecializados desde diferentes campos del diseño y el entorno social, como lo relacio- miento muy adecuado a los problemas que estamos viviendo, en las grandes ciudades, nado al área de la arquitectura, el diseño podríamos decir que principalmente en la gráfico, el industrial, el diseño urbano y la Ciudad de México; alternativas en un marco planeación territorial, así mismo la línea editorial integra un enfoque y una perspec- analítico, los vehículos asistidos, así como las transformaciones económico-socialestiva multidisciplinar, lo que permite, acepta urbanas, lo que nos evoca al análisis de los y promueve escritos con narrativas desde las posibles beneficios ambientales y la particidisciplinas humanísticas como de la ciencia pación del diseño dentro de este marco de social. referencia, el papel del diseño en estos ámHoy nuestra revista propone diversas secciones: Diseño, Diseño Urbano, Patri- bitos, son algunas reflexiones que propone este artículo. monio y Arte.

En la sección de Patrimonio, en el artículo En ella se presentan artículos de análisis crítico, temas de investigación, de reflexión “Transmisores de la vida rural”, María Ángeles de las diferentes actividades, en las que orgu- Acebes Palenzuela nos lleva a recrearnos en un lugar fabuloso, con ambiente de la prollosamente debemos remarcar, que se ha vincia de Valladolid, la cual forma parte de tenido una trayectoria sin pausa, durante la región de Castilla de León, siendo ésta una ya 30 casi años consecutivos.

En este número 48, tenemos la partici- de las más ricas en patrimonio material de pación de importantes investigadores, espe- España. En este contexto nos invita a participar en nuestro imaginario y tener una excialistas en cada uno de los temas que nos periencia de vida; con su propia historia, su presentan, como en la sección de Diseño: tipología arquitectónica, sus ferias turísticas, Jaime Francisco Irigoyen Castillo presenta el texto “Diseño y administración: una rea- proponiendo defender estas actividades, su la valoración y protección de los edificios lidad productiva”, en el que nos remite a un análisis de suma relevancia sobre la natura- patrimoniales de las diferentes localidades.

Se podrá entender esta ubicación, ya que leza administrativa del diseño y las razones está en el centro de la zona norte de España del objeto de diseño; en el que nos comenta que, de alguna u otra forma, el diseño siem- y por ello es a su vez una región de paso del norte al sur y del este al oeste y viceversa, pre está presente en todo proceso global es una vía de comunicación entre Francia y de producción, distribución, intercambio y consumo. En ese mismo sentido, nos comen- Portugal, por ello, se combinan ambos aspectos, por lo que nos comenta así mismo que ta la relación cultural de la sociedad, donde se explican objetivos y relaciones de las acti- esto logra que se pueda generar un potencial muy rico desde el punto de vista turístico. vidades que realiza el diseñador, en sí ligado Entendiendo el patrimonio material, que por a lo que produce y reproduce. sí solo transmite lo que se puede captar a Por otra parte, desde un estudio referido al diseño urbano, Bernardo Navarro presen- través de la vista. Nos cuestiona, con esta

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reflexión, la premisa de revisar y atender qué será de lo de queda de toda la evolución vivencial de los espacios arquitectónicos, urbanísticos y paisajísticos en consonancia con sus habitantes, ya que se considera que éstos son los que los construyeron, los mantuvieron y con los que se ha sumado y acumulado su historia. Por ello, el patrimonio tangible es indisoluble de los lugareños y son, a su vez, un importante nexo entre cada uno de los espacios, ya que han vivido o viven en ellos. Nos hace una reflexión en la que podemos ver que esta vivencia puede ser parte importante en la transmisión del conocimiento del patrimonio en general.

Así mismo, en esta sección, Alma Delia Juárez, María del Rosario Dolores Mijangos y Miguel Ángel González Loza, nos presentan un tema sensible, titulado “La imagen implícita de la ciudad icónica”, en cuya narrativa plantean reflexiones sobre los lugares más visitados por los turistas en donde se conjuga, con el papel que juegan los hechos y espacios urbanos y arquitectónicos, en los hitos patrimoniales y, a su vez, en la creación de la ciudad. Nos comentan y analizan el concepto de imagen, el cual está directamente asociado a los lugares de interés del turista. Manejan datos estadísticos, sobre los lugares de mayor importancia para el visitante, tanto a nivel nacional como internacional, la relación que establecen con los lugares que se deciden a visitar, así también, el papel que transmiten y juegan los espacios tanto urbano como arquitectónicos en cada ciudad.

En la sección de Arte, Sandra Martí nos habla, en el artículo “José Martí: paisajes, espacio y color”, acerca de aquel pintor argentino, hombre creativo, de gran sensibilidad paisajística, que entrelaza con ingenio

el modo abstracto y figurativo con su gran cantidad de obras, pinturas al óleo, entre otras más; fue un gran discípulo de Hernán Aval, con un delicioso enfoque desde el arte: ambiente de la ciudad de Mendoza, Argentina, de la academia Provincial de Bellas Artes. La obra de Martí narra una gran experiencia de vida, de convicciones, en estos espacios donde se desarrolla su trayectoria artística, con una amplia experiencia estética, en un contexto social y político, que a su vez, se manifiesta en una reflexión que contempla la historia del arte, además de la reconstrucción del artista en un mundo de retroalimentación continua, con un ingenio abstracto y figurativo.

Erica Alejandra Hernández Torres participa con el texto “Fotografía: la pintura de lo real”, que contempla un análisis desde un campo visual, un proceso cognoscitivo, en función de explicar la realidad, en instantes con la obra de dos situaciones diferentes. Se trata de un análisis cotidiano de la realidad, considerando representaciones básicas del entorno hasta las más sofisticadas invenciones, donde nos comenta que se puede generar un campo visual sobre el proceso del conocimiento, lo cual permite atrapar en un instante, lo que se sabe y lo que se entiende, desde una función de donde se explica la realidad en imagen. La obra de Holbein (siglo xv), a la vez de Hiroshi Sugimoto (siglo xx), en sus diferentes épocas, plantea una profunda reflexión a lo largo de la historia articulando las obras presentadas. Asimismo, se muestran los resultados de un trabajo de campo sistematizado que nos permitió caracterizar, en dimensiones de existencia concretas, las significaciones éticas, las aspiraciones estéticas y sociales, las formas de organización y las relaciones que establecen los integrantes

de los grupos de teatro independiente de la ciudad de Morelia (gtim) con la comunidad a la que pertenecen.

Adriana Elena Rovira Vázquez, en su texto “El teatro independiente o autogestivo en la ciudad de Morelia”, expone la utilización del teatro independiente como una estrategia colectiva para enfrentar un contexto social de violencia y desigualdad a través de la práctica escénica. Analiza y reflexiona respecto del estudio interdisciplinario de varios grupos de teatro independiente de la ciudad de Morelia, resultado sistemático de un gran trabajo de campo donde transmiten, agrupaciones teatrales, sus motivaciones principales, ante la necesidad de apropiarse y visualizar las diferentes problemáticas cotidianas sociales.

Cada artículo presente en esta edición tiene como fin analizar diversas temáticas que afectan a la sociedad actual, y otras ayudan a comprender aspectos fundamentales de nuestro pasado, en donde se presentan preocupaciones y problemáticas características de la humanidad y que en la actualidad siguen siendo tema de investigación. Los invitamos a descubrir, profundizar y cuestionar los temas aquí planteados, para que cada día la labor del diseñador se oriente a soluciones donde su conocimiento y creatividad hagan la diferencia, incidan y trasciendan los elementos estéticos hacia ámbitos de transformación social desde narrativas culturales, simbólicas, como artísticas.

Hemos tenido como propósito aportar elementos de reflexión en torno a estos aspectos con el principal interés de difundir las disciplinas en el ámbito del diseño, el arte y su relación con la sociedad actual. Esperamos que ustedes, como lectores, disfruten la reflexión y análisis de estos temas.

Editorial

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Diseño

Diseño y administración: una realidad productiva

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Fuente: Ethan Brooke en Pixabay.

Jaime Francisco Irigoyen Castillo Departamento de Síntesis Creativa, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco jirigoyen@prodigy.net.mx

Palabras clave Diseño Administración Episteme Disciplina Transversalidad

Keywords Design Administration Episteme Discipline Transversality

La lógica del diseño no se encuentra desligada de la racionalidad productiva donde se inserta y reconoce. Por un lado, formando parte del proceso empírico y tangible de producción de sus objetos y, por otro, constituyendo, desde la participación del pensamiento, el proceso donde las tareas morfológicas y representacionales específicamente tienen lugar. Ahí, donde se prefiguran, figuran, configuran y modelan esos mismos objetos. Ambos niveles se administran.

The logic of design is not separate from the productive rationality where it is inserted and acknowledged. It forms part of the empirical and tangible process of production of its objects as well as constituting the process wherein morphological and representational tasks specifically take place, with the participation of thought. It is there where these same objects are prefigured, figured, configured and modeled.

Both these levels are treated.

Racionalidad productiva y diseño

L

a sociedad no sólo produce. También, al mismo tiempo, se reproduce, y lo hace re-fundamentándose históricamente bajo los auspicios de una racionalidad determinada que, a su vez, ha evolucionado al ritmo de sus propias contradicciones, originadas por la misma sociedad. La reproducción se lleva a cabo en el mismo proceso de producción de todos y cada uno de los objetos que le sirven de soporte material a todas y cada una de las actividades que le permiten conformar su cultura. En este proceso específico, y siempre en función de las circunstancias dominantes que condicionan y determinan su práctica, los diseñadores participan, directa e indirectamente, con los medios a los que históricamente han tenido acceso.

De una u otra manera, el diseño está presente en todo el proceso global de producción, distribución, intercambio y consumo, que permite la concreción cultural de la sociedad. Dentro de este amplio proceso que incluye, por supuesto, todo tipo de objetivos y relaciones, las actividades que realiza el diseñador están muy ligadas a las condiciones sociales imperantes. En general, las prácticas del diseño no tienen más alternativa que llevarse a cabo bajo los términos de dominación que guardan, contradictoriamente, las relaciones sociales de producción en un determinado momento. Ahí, su lógica no se encuentra desligada de la racionalidad productiva donde se inserta y reconoce. Por ello, las acciones del diseño se realizan distinguiendo niveles. Por un lado, formando parte del proceso empírico y tangible de producción de sus objetos y, por otro, constituyendo, desde la participación del pensamiento, el proceso donde las tareas morfológicas y representacionales específicamente tienen lugar. Ahí, donde se prefiguran, figuran, configuran y modelan esos mismos objetos.

Ambos niveles de realización implican distintos elementos de aproximación, tanto teóricos como prácticos, sin embargo, a pesar de sus diferencias, representan una misma racionalidad. Es decir, la prefiguración, la figuración, la configuración y la modelización del objeto de diseño, como fases o instancias de un mismo proceso, expresan en forma particular la misma racionalidad que, por lo general, alienta el proceso de producción y reproducción sociales (Irigoyen, 2016). No podría ser de otra manera, sin embargo, cuando el fenómeno del diseño se intenta

explicar o referir, únicamente se proponen los términos más tangibles de su naturaleza, y los que aluden al proceso a nivel del pensamiento se evitan.

Para avanzar en la comprensión del fenómeno, es necesario concentrar y actualizar el conocimiento aportado por las distintas perspectivas disciplinarias que sustentan su explicación. Proceso que por propia vía se ha tornado complejo, al mismo tiempo que paradójico. Desde afuera, desde lo otro, con la unión de las disciplinas concurrentes, sin duda se incrementa y justifica la potencia de su explicación pero, al mismo tiempo, aumenta la dificultad de lograrlo, en la medida en que se requiere garantizar, en todo sentido, su vínculo epistémico. Sucede particularmente en el diseño, donde las aportaciones científicas, tecnológicas y artísticas no cesan de agregarse; sin embargo, no es fácil encontrar la manera de sistematizar el camino de su vínculo y tampoco los elementos a través de los cuales se podría lograr. De cualquier manera, se han acumulado tal cantidad de nuevas interpretaciones y formas de analizarlo que las escuelas donde se teoriza y enseña van dejando atrás, poco a poco, los cotos de conocimiento tradicionales para encontrar novedosos niveles de forma y contenido, donde la diversidad paradigmática de este intrincado y complejo mundo disciplinar se ha ido integrando de manera creciente.

Desde dentro, en lo propio, y sobre todo a nivel del pensamiento, la racionalidad particular del proceso de diseño es un fenómeno también de carácter integral que obliga a su re-conocimiento, pero también a su revisión con el fin de actualizarlo permanentemente. En este sentido, la necesaria profundización que debe llevarse a cabo para entender la dualidad de su naturaleza, sólo podrá seguirse si se promueven y amplían las bases de su entendimiento. Hasta ahora, reflexiones y prácticas del diseño se han enriquecido y garantizado con las aportaciones de otras disciplinas y paradigmas que han demostrado su pertinencia; algunas con más congruencia y consistencia que otras, pero

incidiendo fundamentalmente en los aspectos empíricos y tangibles, de tal manera que métodos y protocolos parecieran considerar sólo esa dimensión como objetivo. Planes y programas de estudio en escuelas de arquitectura y diseño así lo muestran.1 Considerar la realidad empírica, desde cualquier punto de vista, ofrece valores metodológicos inapelables. Siempre tendrá virtudes aprovechar la utilidad académica que representa identificarla y vincularla con la capacitación profesional. Sin embargo, para entender la integridad de su realización material, habría que profundizar y complementar el análisis del proceso de diseño, sobre todo en sus niveles configurativos. A los requerimientos tecnológicos de orden empírico, deberán agregarse las razones gnoseológicas, simbólicas y discursivas que otorgan al diseño sus facultades narrativas. Señales, signos y símbolos, así como lenguaje y códigos, por múltiple vía, habrán de constituir, con la lógica y la memoria, el campo de realización donde la atención, percepción, impresión, interpretación, expresión y representación, hagan comprensible y, por tanto, apropiable, el objeto de diseño.

En realidad, y en buena medida, la complejidad creciente del proceso de diseño termina por definir y actualizar su naturaleza.

Aunque finalmente se integran, el proceso no es mecánico. Tanto lo propio como la diversidad convergente requieren de ciertas garantías para resolver su unión. El diseño, indudablemente, es de naturaleza interdisciplinaria, sin embargo, impulsar la comunión de cualquier tipo de conocimiento, derivado de las distintas disciplinas del saber y de las ciencias que, directa o indirectamente, en forma separada o parcelaria, podrían dar cuenta de él, exige el establecimiento de un nuevo marco referencial donde se muestre y demuestre que a pesar de su origen ajeno, las nuevas aportaciones tienen cabida, pero con la relevancia que merecen, sobre todo, en los procesos donde se estructura conceptualmente.

1 Hasta junio de 2018, se pueden verificar los esfuerzos por actualizar planes y programas de estudio en la División de Ciencias y Artes para el Diseño (CyAD), de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Proceso similar se refiere para la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de México (unam). En las currículas de ambos espacios educativos, la naturaleza del diseño se promueve en función de la suma de las materias, áreas, o elementos que habrán de constituir su realidad empírica y profesional, sin embargo, muy poco se refiere al diseño como proceso conceptual. Véase www.arquitectura.unam.mx/plan-de-estudios-arq.html, para la unam; y www.uam. mx/licenciaturas/pdfs/85_1b_Lic_en_Arquitectura_XOC.pdf, para la UAM Xochimilco.

Diseño y administración: una realidad productiva

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En consecuencia, las mediaciones conceptuales, generadas en el proceso de realización del objeto de diseño, debieran orientar los esfuerzos integracionistas hacia el tendido de puentes cuya estructura epistemológica sea capaz de ofrecer y sostener el vínculo necesario entre las disciplinas y la cantidad cada vez mayor de elementos participantes. Las distintas formas de conocimiento, que necesariamente inciden sobre un objeto de diseño a lo largo del proceso de su realización, a pesar de tener dispositivos diferentes, pero de obligada concreción, actúan como elementos de integración, lo unifican, por tanto, lo hacen viable y, por supuesto, más comprensible. En justa secuencia, lo hacen demostrable, cognoscible, más enseñable, factible y, por tanto, más lógico y rentable. Todo ello, en la medida en que se reconoce por múltiple vía en el objeto de diseño, que el proceso productivo que lo genera es su racionalidad. Entender estos mecanismos resulta importante ya que explican por qué el diseñador sintetiza, en la unidad de sus objetos, la multiplicidad aportada por las variables representacionales de las disciplinas. Se parte del supuesto que valida la potencial inclusión de todas las disciplinas en el diseño, aunque el ejercicio epistémico de evaluar su inclusión sólo puede llevarse a cabo refiriéndolas de una en una. De lo que se trata, entonces, en esta disquisición, es de identificar el carácter estructural y estructurante que el ingrediente administrativo mantiene para el diseño en su naturaleza racional.

Se trata de ganar certidumbre productiva promoviendo y aprovechando las ventajas que la transversalidad administrativa aplicada al diseño pueden brindar. En este sentido, se propone el desarrollo de ciertos lineamientos o niveles de reflexión cuyas bases tendrían como fin desarrollar capacidades de control, evaluación y seguimiento del proceso que antes no se tenían, sobre todo en los niveles conceptuales o proyectuales. Sin duda, se podrían llegar a investigar y, eventualmente medir, niveles de eficacia y eficiencia que, por supuesto, complementarían el reconocimiento y evaluación integral de todo el proceso de diseño.

Reciprocidad epistémica en el diseño

En general, todas las ciencias y disciplinas, de una u otra manera, desde sus propios

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Diseño y Sociedad 48 j Primavera 2020

terrenos de conocimiento, combinadas o no, establecen los términos de la realidad productiva del diseño. Todas refieren en mayor o menor medida su disposición al diseño.

Ninguna disciplina o práctica, socialmente determinada, puede prescindir de elementos identificados como de diseño. En todas se diseña.

En este nivel, vale la pena aclarar objetivos para evitar alguna desproporción o equívoco. Si lo que se necesitara explicar del diseño fueran las formas empíricas o tangibles más generales de su realización, donde el papel de soporte empírico y material lo justificara, el tema estaría relativa y suficientemente aclarado.2 Para confirmar la premisa que establece que a lo largo de la historia la ciencia, el arte y la tecnología han posibilitado la relación material y productiva que justifica al diseño, también, en el mismo proceso histórico, el diseño, integrado y en reciprocidad epistemológica, ha posibilitado la realización de las tres variables. Sólo que la explicación integral del fenómeno, siendo de ida y vuelta en ambos sentidos, todavía está pendiente de llevarse a cabo.

El anterior planteamiento tiene la finalidad de destacar que la investigación propia del diseño, encargada de explicar su naturaleza en los mismos términos productivos que rigen la totalidad de la cultura, se encuentra inhibida, justamente por los principios y límites que dan lógica a su dimensión empírica, dejando de lado lo que sucede en la esfera misma del pensamiento.

La practicidad, subordinada a lo productivo, parece no dar la importancia requerida al estudio que lo define, por ejemplo, como proceso de conocimiento (Cassirer, 1979), o como proceso de estructuración simbólica (Ricoeur, 1975; Gadamer, 1996), o como narrativa o forma de lenguaje (Cañelles, 1999), etcétera; ejemplos de variables donde la doble vía de la reciprocidad epistémica se cumple. En concreto, poco se ha investigado de la relación existente entre las fases de prefiguración, figuración, configuración y modelización que definen al diseño a nivel del pensamiento, con este tipo de campos o variables, sobre todo en los niveles donde se realiza conceptualmente.

2 Para efectos de esta disquisición, la parte de la producción empírica del proceso se mantendrá relativamente reservada y sólo se apela a ésta como recurso referencial.

Respecto de los ejemplos, se establece aquí el concepto de conocimiento como el conjunto sistemático de procesos y productos de razón, que llevan a la configuración informativa que resulta de relacionar todo tipo de realidad. Información que cobra sentido y estatuto de certidumbre cuando, refiriendo realidades, se combinan o están indisolublemente ligadas, tanto las formas reflexivas como las prácticas, entendiendo que, a través de los sentidos y la teorización correspondiente, la variedad de las formas de conocer es tan múltiple y compleja como las que derivan, subjetiva y objetivamente, individual y socialmente de cada disciplina o paradigma, o de cada enfoque, o de cada argumento. Eventualmente, los productos de este proceso, mediante la objetivación correspondiente, habrán de convertirse en diseño.

Tampoco podría eludirse la vocación simbólica como razón constituyente del objeto de diseño. La racionalidad que rige al diseño, a lo largo del proceso de su realización, depende del estatuto simbólico que pueda alcanzarse en el proceso. Con la suma de significaciones que se condensa en los objetos de diseño, se inscribe el carácter cohesivo de esa racionalidad. La reiteración constante de su calidad expresiva dota al objeto de diseño de una singularidad depositaria de la significación social. Copartícipes de toda forma de estructuración simbólica, los objetos de diseño se constituyen en medio y factor de configuración y definición de la cultura. La identifican. El proceso de su realización es el mismo de la cultura. De la mano con las ideas e instituciones correspondientes, las prácticas o maneras de hacer no escapan a la forma dominante que determina y condiciona la estructuración simbólica de los objetos que se diseñan; así es como se producen, circulan, intercambian y consumen (Powers, et al., 2016).

En el mismo orden configurativo, el conocimiento y reconocimiento del diseño sólo es posible si se mantiene asequible; si su lógica, cuando discurre, se comprende. En otras palabras, si la condensación de sus significaciones genera la consistencia y congruencia lógicas capaces de otorgarle la necesaria pertinencia cultural. En este sentido, el objeto de diseño se convierte en receptor y, al mismo tiempo, en emisor de la condición narrativa que le otorga viabilidad. Las significaciones, tanto del objeto como del proceso

de diseño, sólo pueden sostenerse si mantienen la directriz que les otorga sentido. La razón simbólica ejerce entonces sus funciones, operando bajo un determinado orden narrativo que habrá de resolver su estabilidad bajo formas específicas de lenguaje.

En este orden se requiere de intencionalidades y prácticas compartidas, participación del lenguaje y un sinnúmero de posibilidades cognitivas para estructurarlo, para darle sentido y lugar en la cultura. Parte de la gramática que permite construir la narrativa del diseño mantiene depositadas sus responsabilidades en las formas de planeación, organización, dirección, control y seguimiento de todo tipo de recursos materiales, tangibles y no tangibles. Es la normatividad que habrá de permitir alcanzar los objetivos propuestos de la racionalidad generalizada. Tarea que la división técnica y social del trabajo ya otorgó a las disciplinas de la administración.

La noción de narrativa que se plantea sostiene su inapelable relación con el diseño y, además, no niega analogía con el uso actual que se le da. Sin embargo, sostiene profunda diferencia con la base retórica y mercantil del propio paradigma (Fisher, 1987). Aclararlo resulta útil porque en términos propios ayuda a certificar la estructuración simbólica de un mundo cuya dinámica se ha construido y constituido sistemáticamente por objetos. Realidad donde cada unidad de significación o cosa, cobra y mantiene sentido porque bajo lógica elemental se constituye en argumento cultural. Las prácticas sociales sólo devienen cultura cuando se estructuran bajo narrativa.

Se pondera la importancia narrativa, porque puede constituirse en herramienta o guía de gestión, es decir, su potencia estructurante propone transversalmente considerar funciones administrativas, no únicamente como posibilidad exógena o disciplinar, sino como parte natural, constitutiva del proceso de diseño. De paso, en el ejercicio inverso, el necesario camino hermenéutico que debe recorrerse para identificar la dinámica social representada en los objetos, se vuelve asequible. Se puede inferir o definir.

El manejo ordenado y sistemático de la significación de los objetos siempre será garantía de eficacia y eficiencia productiva. El manejo de los recursos materiales que intervienen en el proceso está asociado a la estructuración simbólica del objeto de diseño. El obje-

to de diseño siempre se define por la significación de su racionalidad.

La reciprocidad epistémica que se deben entre sí diseño y administración, presenta ventajas cuando pasa por las determinaciones de la racionalidad vigente, o por lo menos expresa alcances mayores. Se convierte en una de las mediaciones que permite entender las relaciones que el diseño mantiene con el proceso productivo, en particular con el mercado. En este sentido, el nivel de concreción que la oferta narrativa es capaz de sintetizar, aunque lo haga desde un nivel muy alto de abstracción, se convierte en indicador productivo para el diseño. Al mismo tiempo, las narrativas del diseño, denotando formas de acción social, no escapan y también forman parte de la realidad dominante. En la actualidad es evidente el predominio del carácter mercantil que adoptan y es en este contexto donde críticamente el diseño se obliga a incrementar y garantizar sus niveles de eficacia y eficiencia. Es decir, donde las capacidades administrativas, incorporándose a los procesos configurativos del diseño, permiten elevar su productividad, porque concilian con mayores márgenes de racionalidad la lógica de las narrativas que producen y reproducen la vida cultural, en este sentido es que se plantea la presente disquisición. Se puede trabajar mejor con el mercado si la racionalidad administrativa, posible de radicarse en el proceso de diseño, se vincula al sistema de soportes materiales que hacen posible el proceso productivo y sus expresiones culturales.

La naturaleza administrativa del diseño: una convergencia histórica

La racionalidad productiva que explica el fenómeno del diseño, bajo cualquier acepción adoptada, potencialmente concreta la suma de opciones disciplinares que actualmente podrían definir su naturaleza. Sin embargo, no se ha reconocido que la relación es de ida y vuelta. El diseño y las formas de su representación, cualesquiera que sean, tienen las mismas deudas epistemológicas.

Por tanto, así como en todas las ciencias y disciplinas se diseña, de igual manera, en todas ellas se administra. La sociedad entera se reproduce porque, ajustada a las posibilidades reales de su contradictoria racionalidad, es finalmente diseñada, pero también administrada. En este largo proceso de ca-

rácter histórico, el diseñador, independientemente de la multiplicidad de tareas que lo apremian, está comprometido con su disciplina, es el responsable técnico de llevar a cabo la tarea, es el responsable de administrar y concretar, objetivando, los atributos que otorgan todas y cada una de las características modales a sus objetos.

En este sentido, los sucesos ocurridos durante las fases previas al momento de la realización tangible de los objetos, mantienen aún enormes huecos para ser llenados con la explicación teórica correspondiente.

La prefiguración, la figuración, la configuración y la modelización del diseño necesitan ser aclaradas como fenómenos específicos, aunque ahora habría que hacerlo en conjunción con las variables administrativas que fuesen pertinentes; éstas deben ser consideradas parte de una determinada totalidad productiva donde las aportaciones paradigmáticas mantendrán actualizados los avances del proceso de su explicación. Cada aportación acrecienta la explicación del diseño. En este punto, la parte empírica de los procesos se ha llevado la mayor explicación. Quizá suponiendo que, por simple extensión, las particularidades que sucedieran en el pensamiento habrían de quedar cubiertas con la exposición general y empírica del fenómeno.

El estado del arte que guarda la explicación del diseño, sumando paradigmas, demuestra variables inéditas y, por tanto, avances realmente asombrosos que hoy perfilan vanguardias en todo sentido. Sin embargo, para este modesto ensayo, es suficiente con promover y confirmar sus postulados en relación con las disciplinas tradicionales, es decir, las más conocidas. A lo dicho por la psicología, la antropología, la economía, la ecología, la sociología, la historia y la filosofía, entre otras, es necesario agregar lo concerniente a la administración, pero refundando aspectos específicos de su relación con el objeto de diseño.3 Por extensión y en rigor, podemos considerar la existencia de una cierta dimensión administrativa que se corresponde con las fases de realización del proceso de diseño,

Se intenta significar, desde una segunda instancia, la oferta administrativa, como transversalidad, entre las muchas que convoca el proceso de diseño a nivel del pensamiento.

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Diseño y administración: una realidad productiva

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Figura 1. Louvre de París, de Ieoh Ming Pei (Saber hacer cultura). Fuente: https://bit.ly/3nmeNEP.

Figura 2. Instituto del Mundo Árabe, de Jean Nouvel (Saber aplicar ciencia). Fuente: https://bit. ly/37hE3Gs.

Figura 3. Hiperrealismo (Saber hacer arte). Fuente: https://bit.ly/3qUZAfX.

Figura 4. Seúl Corea (Saber hacer tecnología). Fuente: https://bit.ly/382oYb2 y https://bit.ly/2JWTNWR.

pues todo proceso de producción tiene, desde cualquier punto de vista, una obvia participación administrativa. Sin embargo, en las fases de prefiguración, figuración, configuración y modelización, esta evidencia permanece poco clara y no se considera lo suficientemente importante, incluso a pesar de que los recursos que se administran son fundamentales y, por tanto, requieren ser analizados y comprendidos desde su particular naturaleza.

La administración surge de la necesidad de racionalizar los procesos productivos, estos tienen como fin la realización de objetos o productos. La división técnica y social del trabajo implica un reordenamiento permanente de los recursos con que se realiza, en concreto, el diseño, en forma y contenido, asume la encomienda. Este orden, referido a las distintas prácticas en todos los niveles y formas de diseñar, constituye un factor imprescindible para entender la dinámica del

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desarrollo social. La administración, en combinación dialéctica, observa, pero también establece los lineamientos que sistemáticamente indican, socialmente, la manera de hacer las cosas; es decir, la realización de sus objetivos, expresa cómo se planean, organizan, dirigen y controlan los diferentes procesos productivos que se llevan a cabo en una determinada formación social.

En este sentido, la lógica del diseño ha ido sumando y concentrando una enorme

cantidad de variables, representativas del desarrollo social, que muestran cómo la racionalidad dominante se va concretando en sus objetos. Al mismo tiempo, son principios administrativos los que funcionan para diferenciar la infinitud de esas variables. Ya como disciplina, la administración no pierde las posibilidades de su carácter ampliado, es decir, la responsabilidad de llevar a cabo la sistematización en la racionalidad operativa de los procesos. De manera concreta, así podría caracterizarse el concepto de administración que hoy, en forma transversa, se aplica a las fases de realización del diseño.

La construcción de la realidad disciplinar del diseño implica reconocer el proceso administrativo que se lleva a cabo en su interior.

Coordinar recursos eficaz y eficientemente para lograr la máxima productividad, es la vocación de todo desarrollo. En general, es la tarea social por excelencia, pero en lo particular, es la del diseño, es su razón de ser.

Planear, programar, organizar, dirigir, integrar, evaluar y controlar, forma parte del lenguaje cotidiano de esa realidad por diseñarse que unas veces se presenta llena de objetividades y otras veces subjetiva. Esta doble dimensión, observada tanto en el plano de la realización material de los objetos como en las actividades que se llevan a cabo a nivel del pensamiento, obliga a reconocer que en el diseño, por sus aplicaciones prácticas, en sus distintos niveles de materialización, se toman decisiones que indistintamente y en esencia son administrativas.

Así, por ejemplo, se coordinan las múltiples actividades involucradas en el proceso, pero también, en sus distintos niveles de abstracción y concreción se dirigen personas o recursos humanos y, cuando la complejidad del proceso exige la presencia de más de un diseñador, se evalúan desempeños con base en objetivos o se asignan y administran diferente tipo de recursos. Por cierto, todos materiales, pero no todos de naturaleza empírica o tangible.

El diseño es pues administración objetiva y subjetiva de recursos. Por tanto, al interior de su operación empresarial o productiva, requiere gente calificada que entienda la racionalidad del medio donde actúa, que identifique los niveles, áreas y funciones involucradas en la consecución de los objetos razón de ser del proceso productivo. Objetivos que, consciente o inconscientemente, deberán expresarse en los productos. Así, la

formación administrativa de los diseñadores deriva no sólo del análisis de la parte empírica de la realización material de sus objetos, también implica resolver, al interior de las fases del diseño, la representacionalidad futura que habrá de adquirir el objeto una vez realizado, una vez materializado. Diseñar, en las fases de prefiguración, figuración, configuración y modelización, significa planear, programar, organizar, integrar, evaluar, dirigir y controlar elementos y procesos que fundamentalmente tienen lugar a nivel del pensamiento, pero sobre-determinados por el carácter potencial de su presencia en el mundo material. La práctica del diseño está obligada a encontrar las referencias y mediaciones teóricas que expliquen convenientemente el proceso.

Respecto de los cuerpos y figuras conceptuales que intervienen en sus distintos niveles de materialidad, el diseño se constituye en el ámbito donde se concilian y ajustan formas del conocimiento que ratifican la capacidad tanto productiva como reproductiva del proceso. Este mundo conceptual sólo puede estructurarse sistemáticamente si se administra. Esta facultad administrativa da forma al proceso de construcción de la racionalidad que identificamos como dominante.

La administración del diseño es el conjunto sistemático de actividades que organizacionalmente termina por resolver su factibilidad empírica; es el elemento que genera la certidumbre necesaria para que el proceso de materialización de los objetos se lleve a cabo; llena el proceso de objetivos organizacionales y establece la disposición de esos objetivos como guías para la acción correspondiente; así como también define y establece las metas y límites necesarios para la toma de decisiones, propone los parámetros de ponderación encargados de establecer los plazos de realización del objeto de diseño y sus partes, obliga a la definición de los programas de actividades necesarios para alcanzar cada meta y, finalmente, define procedimientos y la planeación, organización, dirección y control que se encuentra presente a lo largo del proceso de prefiguración, figuración, configuración y modelización del diseño.

Con estos principios se identifica y analiza su carácter administrativo, además, se puede llegar a comprender por qué a través de la tecnología, la ciencia y el arte, se esta-

blecen las diferentes formas en que se concretan, organizan y resumen procedimientos y sistemas constructivos que permiten la realización material del diseño en todos sus niveles. Los diferentes grados que asume la participación administrativa a lo largo del proceso de diseño, constituyen el principio generador de la sistematicidad en los procesos de trabajo involucrados. En estos procesos, la administración ejerce su vocación organizando los diferentes consensos de conocimiento y hallazgo que habrán de constituir la base conceptual del proceso de diseño.

Dicho sea de paso, el proceso no puede desligarse de los espacios donde se realizan y comprometen los conocimientos de este nivel de sistematicidad. La comunidad y la escuela resultan ser tan importantes como los del gobierno y la empresa; en este sentido, la integralidad paradigmática que se plantea, agregando la administración, obliga a resolver, para el diseño, las correspondientes formas de su enseñanza-aprendizaje, pues es el mejor camino para garantizar su socialización. Se trata, entonces, de generar, junto al corpus de conocimiento correspondiente, la didáctica y pedagogía adecuadas, sólo así se podría incorporar o transferir este tipo de conocimiento al proceso productivo.

Distinguir su carácter administrativo, es reconocer la dimensión ineludible y complementaria del sistema encargado de organizar las representaciones sociales involucradas en el diseño. De otra manera, con la administración se gestiona la integración cultural de los objetos. Por ello, cuando se reconocen las virtudes administrativas en el diseño, se garantiza, mediante las formas de gestión apropiadas, la pertinencia cultural de los objetos.

Los objetos de diseño pertenecen a su cultura porque a partir de ellos se permite la construcción y reconstrucción social de la discursividad que la identifica. Con la participación administrativa, en el ejercicio de sus formas sistemáticamente articuladas, la cultura cobra sentido y adquiere su discursividad, en un proceso interdependiente donde lo que sucede a una le sucede a la otra. En el sentido más amplio del término, la valuación de ambos niveles de la realidad, el discursivo y el cultural, se desarrolla biunívocamente, por eso la administración actúa en el proceso productivo de los objetos desde el momento de su prefiguración, a través de las formas discursivas que dan carta de ciudadanía a los objetos de diseño en la cultura.

Diseño y administración: una realidad productiva

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El sentido de pertinencia cultural, lo otorgan las diferentes formas que asumen las prácticas sociales, sumadas a las ideas que le acompañan y las instituciones donde se condensan, organizadas consciente o inconscientemente al momento de ser administrada su vocación expresiva y representacional.

La administración, así entendida, podría convertirse en un importante coadyuvante de la integración social, pues se trata de uno de los principales medios por los cuales se concreta la racionalidad productiva. Su importancia actual la ha convertido en determinante integral del desarrollo social, económico, político y cultural. Toda forma de representación y conocimiento del diseño, en el amplio proceso de construcción y reconstrucción de la realidad, como posibilidad racional, dependen de ella. Su importancia es inapelable.

En este nivel, vale la pena aclarar que la racionalidad dominante a través de las formas de administración, reproduce al diseño y, en buena medida, el diseño reproduce esa racionalidad, regresando a la generalidad su esencia, es decir, confirmándola. Pero la racionalidad dominante es sólo eso: dominante. No se trata de un absoluto donde todo el proceso es estrictamente reproductivo. También se producen nuevas prácticas, resultado de nuevas y distintas reflexiones, de nuevas y distintas formas de utilizar recursos e instrumentos, de nuevas y distintas formas organizar el trabajo y sus formas de relación social, es decir, de nuevas formas de administración. La creatividad de los diseñadores permite concretar cambios, por eso, al menos, puede pensarse que en el sentido más amplio de las posibilidades creativas, sumadas las formas generalizadas del trabajo y la administración, la sociedad puede llegar a cambiar aspectos de su entorno cultural desde el diseño.

La reproducción de las condiciones generales que determinan los productos en el diseño se origina fundamentalmente en los mismos procesos de trabajo que lo hacen posible, aplicándose toda forma de conocimiento: tecnológico, científico, artístico e ideológico. Ahí, una práctica de naturaleza creativa como el diseño necesita condensar determinados rasgos activos de la administración para poder concretarse y, al mismo tiempo, desarrollar la racionalidad productiva que lo define. Y es ahí mismo, cuando el diseñador entra en contacto con sus instrumentos de trabajo y se relaciona con los

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demás agentes y participantes del proceso, que son incorporados e integrados los consensos conceptuales que sustentan y dan forma y contenido a los objetos de diseño y, con ello, a la cultura, pero también a la racionalidad dominante. Construcciones y consensos constituyen, justamente, el eje administrativo que define y se define en las fases del diseño.

Ideas, términos, nociones, conceptos, categorías, discursos, signos, símbolos, señales y lenguaje, se organizan por el diseñador, vinculando tecnologías y formas del conocimiento por doble vía. Por un lado, como introyección cotidiana de múltiples recursos definidos por la totalidad de la cultura y, por otro, como institucionalidad gnoseológica escolarizada. En la racionalidad del objeto de diseño se resumen y relacionan los dos ámbitos donde se sistematiza con mayor peso institucional el conocimiento de su naturaleza: el profesional y la escuela. El análisis de su carácter administrativo brinda la oportunidad de vincular ambas instancias como fuente de enseñanza y aprendizaje. La necesidad de racionalizar los recursos que intervienen en el diseño lo han convertido en objeto impostergable de la administración, en todos sus niveles.

El diseño y la administración han estado indisolublemente ligados a lo largo de la historia, cualquier proceso productivo así lo demuestra. Sólo que hoy, después de su evolución disciplinar, debe precisarse el vínculo. La administración para el diseño, tanto en el ejercicio profesional como en la escuela, debe reconocer que su papel se mantiene y constituye a lo largo de todas sus fases.

Las razones administrativas del objeto de diseño: una posibilidad social y productiva

El diseño en cualquiera de sus acepciones es un producto histórico. Es el resultado concreto que a lo largo del tiempo se ha identificado como producto derivado de la racionalidad social. Proceso bajo el cual se ha convertido en disciplina, pero también en sistema de productos u objetos (Baudrillard, 1979).

Todo al mismo tiempo. Su explicación en términos teóricos y prácticos ha pasado por diferentes estadios según se vea: de noción a discurso sistemático; de actos espontáneos a sofisticados procedimientos tecnológicos; de objetos pulsivos a complejos conceptuales de alcances inimaginables; de vocación

productiva a gestalt del consumo,4 y muchos más. Se incluyen, por supuesto, las extensas gamas intermedias derivadas de las polaridades expuestas, pero la explicación intermedia de esas gamas, es decir, el desglose concreto de las realidades que expresan, ha puesto el énfasis casi únicamente en los niveles más generales de su condicionamiento.

La teoría ha estado atendiendo los problemas de la racionalidad en esos niveles, convirtiéndolos en referencia exclusiva, abusando de su extensión. Pareciera ser que la explicación general bastara, haciendo innecesarias las particularidades. Al respecto, los excesos propuestos desde ciertos determinismos han desproporcionado la aplicación de las razones generales de la historia al momento de establecer las del diseño; aunque debe reconocerse que, en este nivel de generalidad, la mecánica económica de la producción de objetos de diseño ha sido explicada con suficiencia. Sin embargo, las expresiones concretas que explican la razón de los objetos de diseño a nivel del pensamiento se han quedado atrás. Por ejemplo, las que podrían entenderse derivadas de la esfera del consumo, nivel donde puede apreciarse con mayor claridad la reproducción de la cultura.

En efecto, en relación con el consumo, resulta evidente observar cómo han cambiado las condiciones bajo las cuales se habían venido relacionando los individuos. El consumo ha dejado de ser ese modo pasivo de asimilación y apropiación colocado al final del proceso, ahí, donde se le había relegado teóricamente, en oposición al modo activo de entender la producción; tal vez para cerrar convencional pero ingenuamente el ciclo de los supuestos productivos. Al mismo tiempo, en la contraparte ideológica, por fortuna se ha superado lo elemental y básico de los esquemas de comportamiento, que suponían resolver la explicación del proceso de diseño desde las determinantes retóricas del mercado, como resultado de designios universales y sin historia. Ahora, se reconoce y afirma el consumo por el carácter activo de todo el proceso productivo. El consumo no sólo expresa relaciones sociales activas, también es un modo de relación social que sistemáti-

Aunque se alude a una idea de Baudrillard, se mantiene una profunda discrepancia con su oferta y sólo se acepta como referencia al carácter adictivo que, en general, el consumo indiscriminado conlleva.

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camente integra y termina por fundamentar la cultura, le confiere sentido a los objetivos de la producción, pues se produce para consumir y se consume para producir.

En forma agregada y de paso corrigiendo a Baudrillard (1979), en las llamadas sociedades de alto consumo –los objetos, aunque en apariencia tienden a dejar de producirse para dar satisfacción directa e inmediata a las necesidades caracterizadas como primordiales–, la forma dominante de producir diseño indica, en la actualidad, una determinada integralidad que se ocupa no sólo de resolver lo básico sino que incorpora la dinámica de solucionar, optimizando recursos de todo tipo, necesidades de orden secundario, aquellas definidas por la comodidad, el esparcimiento, el lujo, o lo estético.

En general, Baudrillard sostiene que en las sociedades desarrolladas se han dejado de resolver necesidades básicas, en la medida en que ha cambiado radicalmente la manera de consumir. En realidad, la afirmación no es del todo cierta y, en buena medida, se presenta descontextualizada. En efecto, puede decirse que las formas de consumo han cambiado y hasta radicalmente, pero ninguna sociedad, aunque fueran desarrolladas, deja de resolver sus necesidades básicas: salud, vivienda, servicios, transporte y todo lo demás, siempre estarán ahí exigiendo solventarse. Ahora bien, en aras de la eficacia y eficiencia productivas, los modelos de desarrollo se mantienen incrementando rendimientos y tasa de acumulación, pero, además, para lograrlo, cambian, se actualizan y se ajustan. En este contexto, la vocación del diseño no cambia y mantiene su disposición de servicio; entonces, para entender sentido y alcances del ajuste, se torna obligatorio ponderar las diferencias existentes entre Europa y América Latina, que representan las diferencias de participación del diseño mismo.

La falta de contexto, que lleva a la dificultad de sostener el argumento de Baudrillard, obliga a precisar algunas variables. La primera: el diseño, en los tonos más generales de su vocación, por principio, siempre será creativo; aunque las condiciones sociales lo limiten histórico-socialmente. Por otro lado, desde las determinaciones, cuyos márgenes de relatividad son mayores, siempre habrá la oportunidad de permitirse una mayor amplitud y flexibilidad en su desarrollo. Por supuesto, se tiene claro que la indisoluble

combinatoria de condiciones y determinaciones, cuando de escala histórico-social se trata, forja un marco restrictivo casi imposible de superar. A pesar de todo, si se observara que las mismas dificultades del diseño las tendrían la ciencia, la tecnología y el arte, todos ellos factores productivos, se podría inferir que, en su acepción más general, el desarrollo siempre avanza, no se detiene, aunque lo haga lleno de contradicciones y en forma desigual y combinada.

Otra variable, necesaria de advertir, refiere el posible falso dilema que, constituido artificialmente por cierta crítica dogmática, llega a confrontar diseño y pobreza.5 Podría ser pertinente revisar el supuesto que da origen a la discrepancia, pero para los fines de este ensayo resulta innecesario y desproporcionado. Mantenerla, cuando se está intentando transversalizar disciplinas para ligarlas al diseño, es un despropósito. En contraparte, se trata de demostrar que cuando los recursos del diseño, como facultad en ejercicio se incrementan, la factibilidad de disminuir las condiciones de la pobreza también aumenta. Aproximar, desde lo administrativo, recursos disciplinares, tiene como fin, en sentido estricto, aprovecharlos, eficientarlos y optimizarlos. Todo lo que se agregue al diseño desde la ciencia, el arte y la tecnología, habrá de ser bienvenido. A pesar de mantenerse el carácter desigual y contradictorio de la dinámica social, la participación de cualquier forma de conocimiento siempre ha sido y significará avance. Se trata de dejar atrás el universo de aparentes contradicciones para reordenar el papel social de los diseñadores.

Subvertir necesidades sigue siendo la tarea fundamental del diseño. El campo de las contradicciones sociales sólo podrá resolverse si se mantiene razonable distancia con los maniqueísmos arraigados en el diseño.

De cualquier manera, diferenciar las distintas realidades sociales por el nivel de

5 El tema de confrontar al diseño con la pobreza requiere un tratamiento más amplio y específico. En este artículo sólo se plantea para contribuir al entendimiento y explicación de los principios que vinculan al diseño con la variable administrativa. Sin embargo, se afirma que el diseño no se contradice con la condiciones de clase, por el contrario, desde su vocación social, plantea la oportunidad de resolver las necesidades fundamentales de la sociedad y de los seres humanos, cualesquiera que éstas sean, pero también se entiende que proponer la solución a problemas sociales de mayor envergadura, requiere de espacios más amplios de reflexión.

desarrollo, orienta y otorga sentido estratégico a la solución de las necesidades, cualesquiera que éstas sean. Por eso, el diseño no sólo tiene como tarea resolver lo básico y elemental, aunque, como parte de sus gestiones, también habrán de considerarse todos los niveles constitutivos de la cultura. Ésta es su razón ampliada.

De cualquier manera, bajo las mismas circunstancias, no se ignora el inmenso diferencial que representa el diseño en las sociedades desarrolladas, si lo comparamos con lo que sucede en América Latina, pues las asimetrías son innegables y constituyen la condición general. Sin embargo, también habría de aceptarse que, tanto en términos sociales como de diseño, la carencia de lo básico también es relativa. Es decir, sin demeritar ni trivializar el peso de las condiciones sociales que prevalecen en las sociedades pobres, en las desarrolladas también hay pobreza e inequidad, aunque su escala sea menos impactante y asimétrica que en las primeras. Por ello, entender la naturaleza del diseño implica definirla y valorarla por su disposición de servicio, como factor productivo, como activo. Justamente por la transversalidad administrativa que conlleva su realización.6 En realidades tan complejas y relativas como las de la cultura, en cualquier formación social, las llamadas necesidades básicas, de todo tipo, se siguen solventando. Quizá, en las más desarrolladas, las prioridades se diversifiquen y, en las de menor desarrollo, permanezcan en sus niveles básicos. De cualquier manera, no se puede afirmar que la pobreza y la falta de recursos impiden acceder al diseño y ésta es la constante que domina en las sociedades con poco desarrollo, pero también queda claro que las necesidades, cuando no se resuelven, no sería porque el diseño lo proscriba o impida, sino porque las contradicciones sociales imponen como determinante su falta de acceso. Contradicciones que bajo la misma condición asimétrica, respecto de las formas del

Se considera como activo a todo sistema construido con bienes y servicios, con capacidades funcionales y operativas capaces de mantenerse durante el desarrollo de cada actividad socioeconómica específica. Los activos en la cultura y, particularmente en las empresas, varían de acuerdo con la naturaleza de la actividad desarrollada (es.wikipedia.org/wiki/Activo_).

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desarrollo, mantienen al diseño y sus prácticas en un muy bajo y altamente dependiente nivel de competitividad.

Unificar en la vocación del diseño la resolución de todo tipo de necesidades no implica necesariamente contradecir, condenar o traicionar principios de diseño, por el contrario, se promueve la socialización de sus aplicaciones. Se trata de poner al alcance de todos el más alto nivel creativo que en términos de diseño pudiera ofrecerse. Por eso las tareas del diseño se comprometen con su contexto. En sociedades altamente industrializadas podría decirse que las necesidades básicas se resuelven con relativa facilidad en comparación con sociedades pobres o en vías de desarrollo; y eso no disminuiría la importancia del diseño. En realidad lo lleva a elevar sus niveles de respuesta en términos de eficacia y eficiencia. Pero, incluso cuando haya que diferenciar las condiciones bajo las que se realiza, en todo caso, la exigencia para el diseño radicaría en superar el carácter reproductor que generalmente se le impone y termina subordinándolo.

De cualquier manera, la dinámica creativa e innovadora de la naturaleza del diseño no se pierde, aunque sólo se tuviera como cometido la satisfacción de lo que el hombre real y natural, en las sociedades poco desarrolladas, ha requerido tradicionalmente para su existencia. Bajo estas condiciones es que el énfasis planteado en lo administrativo encuentra sus mejores razones, se trata de entender lo administrativo como factor de desarrollo. La práctica del diseño está determinada por esta condición y es bajo las condiciones ampliadas de esta circunstancia que la administración correspondiente debe llevarse a cabo.

Los términos que establecen la naturaleza histórica y social de los objetos ya se han referido a las condiciones que determinan la facultad de diseñar, pero falta avanzar en la explicación de lo que significa el ejercicio complejo de esa facultad como especificidad racional, y desde el punto de vista administrativo. En este sentido, los objetivos del diseño están vinculados al desarrollo social, en forma paralela a las expresiones ideológicas o filosóficas registradas a lo largo de la historia de las formas del pensamiento.

En el caso específico de los objetos de diseño, es evidente que el titánico esfuerzo metodológico por ordenarlos conforme a función, forma, estructura y significación, no

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ha sido suficiente para dar respuesta, apenas, a la pregunta de cómo se viven esos objetos, de cómo se consumen o a qué otras necesidades, aparte de las funcionales, dan satisfacción; cuáles son las estructuras mentales que se traslapan con las estructuras funcionales y las contradicen, o las avalan; en qué sistema cultural definido por sus estructuras simbólicas se realizan; o qué cotidianidad definen y a la vez les define; cómo armonizar los imaginarios de la estética mercantil que promueven con las identidades que representan. En específico, qué sucede en las fases previas a su materialización, empíricamente hablando. Éstas y una infinidad de preguntas más son las cuestiones que involucran su naturaleza y que, para resolverse, suponen una aproximación desde las formas de administración. Ya no se trata de suponer formas donde la organización de procesos para la producción se refieran, desde su tono más general, a los objetos de diseño, pues entre más se aproximen y vinculen los principios administrativos al proceso de diseño, en todo nivel, la productividad habrá de aumentar sus posibilidades.

En primera instancia, las generalidades administrativas están resueltas con suficiencia, sin embargo, de lo que se trata es de aplicarlas en los procesos de conceptualización del diseño. La llamada Teoría General de la Administración (Chiavenato, 2006), ofrece sobrados recursos al presentar las variables que resumen los diferentes enfoques administrativos que se han relevado en la historia, con el fin de dar seguimiento a la racionalidad productiva.

La administración científica de Taylor; la teoría clásica de la administración, de Fayol; el enfoque humanístico de Elton Mayo; la teoría de las relaciones humanas; la teoría neoclásica de la administración, de Peter S. Drucker; la administración por objetivos; la teoría estructuralista; la teoría del desarrollo organizacional; la teoría de sistemas; la teoría situacional, todas éstas citadas en Chiavenato (2006), y muchas otras, son las referencias con las cuales se ha concretado y organizado el conocimiento administrativo.

Los diseñadores deben asistir a este amplísimo panorama de propuestas sin reserva. Se trata de acercarlas a los procesos de conceptualización del diseño, tomando en consideración que en ninguna de ellas se habla de los productos en sus fases de prefiguración, figuración, configuración y modelización.

En primer lugar, de manera general, puede tomarse como punto de partida el reconocimiento de la necesidad de dirigir, planear, organizar y controlar, por lo menos, los actos más significativos a realizarse en las fases conceptuales del diseño. Se incluye la combinatoria de niveles individuales como colectivos. Por supuesto, las dificultades operativas que se enfrentan al intentar transferir condiciones de orden empírico a procesos, momentos o instancias, que suceden en las fases de conceptualización del diseño, son mayores. Las ideas no se operan y comportan como si se tratara de objetos acabados, concretos, empíricos, o hasta tangibles. Sin embargo, se trata de contribuir a racionalizar un proceso por el cual los objetos dejan de ser justamente ideas para convertirse, mediante procesos diversos y complejos, en entidades concretas y eventualmente tangibles.

Para pensar, discernir, evaluar y ponderar en términos abstractos, conceptuales y teóricos, la prefiguración, figuración, configuración y modelización, se requiere el desarrollo de estrategias que permitan planear, programar, organizar, integrar, evaluar, dirigir y controlar elementos y procesos en distintos niveles de concreción, donde la eficacia y eficiencia están comprometidas en las capacidades para percibir, analizar, diagnosticar y resolver situaciones y problemas variados y complejos, que se presentan a los diseñadores en las distintas fases del proceso.

Antes de simplificar lo que sucede conceptualmente en los procesos de integración simbólica, o de representación, comprometidos en el diseño, debe considerarse la importancia creciente de encontrar las referencias y mediaciones que permitan explorar las virtudes de su vínculo con la administración.

Las prácticas del diseño han incrementado su productividad a partir de encontrar en sus tareas la capacidad de simplificarlas y cronometrarlas; sobre todo, distinguiendo la importancia de tiempos y rendimientos para la activación del orden conceptual. Entender los procesos de conceptualización, lleva hoy a la necesidad de observar los estándares o promedios productivos que la heurística de la experiencia establece para diseñar. Los indicadores en la actualidad tienden a ser internacionales. El control del trabajo de diseñadores y empresas dedicadas al diseño se incrementa si la esquematización de las unidades de significación

que se articulan conceptualmente se realiza con mayor claridad y rapidez. Sin duda la reflexión, traducida en observación directa de lo que hacen los diseñadores, refiere con suficiencia la necesidad de la administración del trabajo propia de este nivel de diseño. Por supuesto, la disminución de subjetividades e intuiciones que por lo normal se mantiene en las fases de estos procesos, tiende a regular los aspectos creativos, eventualmente a limitarlos, pero, en compensación, establece una cierta cuota de certidumbre productiva que termina por agregar valor, convirtiéndose en ventaja comparativa para quien lo realiza.

En el diseño, durante el desarrollo de sus fases, debe entenderse que la retroalimentación que permite avanzar entre ellas, significa, en sus distintos niveles, la concreción paulatina del objeto. Evaluar los avances de un proceso tan complejo no es fácil, pues se requiere mantener como indicador el carácter sistémico que el proceso mismo está implicando, no sólo de articulación de las distintas unidades de significación que habrán de dar la consistencia material o tangible al objeto, sino también agregando parámetros de evaluación para la coherencia simbólica que habrá de definirlo. En este mismo sentido, la evaluación y su seguimiento no sólo son difíciles cuando se trata de consideraciones individuales, la cosa se complica para lo colectivo. La ejecución de diseños en equipos de trabajo es hoy el denominador común del ejercicio profesional. Mantener la cuota sistémica es, entonces, un verdadero imperativo. Nos referimos no sólo al tema jerárquico de las participaciones en la división técnica del trabajo, por sus responsabilidades técnicas, sino a las exigencias conceptuales que también habrán de resolverse técnicamente. Resolver conceptualmente la multiplicidad de puntos de vista y opciones creativas, con el fin de lograr unidad en el diseño, significa no sólo agregar la dimensión interpretativa como fundamento insoslayable de la configuración de los objetos; además, habría que identificarla como factor y competencia importante en la formación y ejercicio profesional de los diseñadores. Garantizar la articulación o integración de las acciones reflexivas del diseño es tarea compleja. La sistematicidad con que se apliquen los conceptos también habrá de requerir discriminadores e indicadores capaces de controlar, organizar y, sobre todo, dirigir la concep-

tualización a buenos términos. Sostener el espíritu de equipo, además de la correspondiente jerarquización conceptual, es posible de realizarse en la medida en que elementos, recursos y dispositivos requeridos por el objeto de diseño suponen, en su integración, la aplicación de una determinada lógica administrativa. Transferir al objeto el orden que debe mantenerse en el proceso, requiere de una clara retroalimentación conceptual y de los dispositivos estratégicos para lograrlo.

Alcanzar la objetivación en el proceso de diseño no podría darse sin la claridad combinatoria de los niveles que hacen posible su mecánica. En los procesos de conceptualización, son importantes las cuotas de productividad que agregan valor cuando se reconoce la participación de los involucrados. El proceso de diseño, por su carácter colectivo, tiene la oportunidad de crear escenarios para la eficiencia administrativa, sobre todo, cuando la toma de decisiones concilia opciones y las integra. El proceso incrementa su eficacia y eficiencia cuando se transversalizan las contribuciones, cuando los conceptos se comparten, no se imponen. En este sentido, la flexibilidad no se contrapone al rigor de los objetivos del diseño, siempre y cuando el soporte de las decisiones se promueva bajo argumento y éste se construya colectivamente. Si desde el origen del proceso el planteamiento de objetivos resuelve la comunión de los participantes, la evaluación y seguimiento de las responsabilidades, se faculta, la medición y comparación de los desempeños se torna asequible si se mantienen como parámetros los del cumplimiento de objetivos y las normatividades en vigencia. El diseño, desde su naturaleza racional, no está a la deriva, se orienta por objetivos.

En más de un sentido el diseño se resuelve en función de premisas conceptuales, pero los requisitos podrían no quedar cubiertos únicamente en extensión y profundidad con las ideas. Para que recursos y requisitos no entren en conflicto, es imperativo mediar entre el sentido unívoco y el sentido equívoco de las interpretaciones. Es decir, aunque pueda admitirse más de una vía para su realización, la racionalidad de la búsqueda obliga a una sola. Parámetro: se diseña en función de los procesos derivados de la banda productiva, incluidas las variables culturales, y no tanto de los requisitos justificatorios de las estructuras departamentales, tan comunes como dispositivo, pero, a veces, también

como fuente de problemas en el diseño. Se pierde productividad cuando sólo se pretextan las representaciones para dar pie a lo frívolo, innecesario o insustancial de cualquier forma de burocracia.

La capacidad de integrar y además integrarse por objetivos hace del diseño un sistema de enorme complejidad, dada su dimensión cultural. En éste se integran elementos, pero también relaciones, se constituye una totalidad específica y concreta, siempre en función de las relaciones que las partes constitutivas generan para mantenerlo en cohesión. Relaciones que, sujetas a la dinámica social, expresan una particular dialéctica respecto de sus significaciones, pues cambian y al mismo tiempo se mantienen.

Por lo cual, estando permanentemente sujetos a la interpretación, los objetos de diseño forman parte de sistemas abiertos de significación; en términos nucleares de centralidad sígnica, puede decirse, con todo rigor, que mantienen unívocamente su significado.

Por estas razones, en general, y en ciertos niveles, resulta lábil, aleatorio, mutable, ajustable, etcétera. En estos términos dar seguimiento productivo a su naturaleza configurativa o conceptual, es aceptar la relación que se mantiene entre el todo y las partes, donde a cada variación, de cualquier instancia o componente, obedece, en estricto sentido, la variación del todo. Sin embargo, el objeto de diseño no queda sin asignaciones y se configura ajustando sistemáticamente su complejidad. Las significaciones se administran: eligiéndolas, evaluándolas, asignándolas, programándolas, organizándolas, inte­-­ grándolas y dándoles seguimiento. Proceso progresivo que se realiza en aproximaciones sucesivas, donde, alternando significaciones, el diseño acomoda, en primera instancia, las que habrán de denotarlo, para después intentar arraigar la diversidad restringida de sus connotaciones. En este caso, el ajuste denotativo-connotativo es la configuración misma del objeto de diseño.

La condición sistémica de la complejidad del diseño nunca es totalmente previsible, por ello, administrar conceptualmente su requisitoria reclama la flexibilidad suficiente para atender su naturaleza, que asume y alterna, con la misma disposición tanto de rasgos probabilísticos como determinísticos.

Con esta base, se recuperan los atributos que definen su altísimo nivel de complejidad. La simplificación racional de los proce-

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sos, justamente por su nivel de complejidad, resulta igualmente importante que la esquemática capaz de generar el sentido profundo del orden que rige su normalización. Es la misma racionalidad que, cuando otorga pertinencia cultural al objeto, lo hace porque se cubren con suficiencia sus posibilidades narrativas o procedimentales, es decir, su realidad teórico-práctica, acompañada de sus demás requisitos: científicos, tecnológicos y artísticos.

Saber designar, como saber hacer, es ejercicio de la racionalidad productiva en los objetos de diseño. Interpretada como manifestación de un cierto nivel tecnológico, puede entenderse, entre otras cosas, como una de las directrices que orienta la configuración del objeto. Esta racionalidad, o suerte de tecnología, constituye, operativamente, lo más concreto o menos especulativo, que persiste en los objetivos del diseño. En la sistematicidad tecnológica descansa su potencial, de tal manera que los aspectos disciplinares del diseño se convierten en el sistema de competencias con el cual se opera en la realidad productiva. Habría una especie de lengua tecnológica,7 a partir de la cual debiera manifestarse la coherencia del modelo que aglutina y ordena lo técnico en el objeto de diseño y que debe ser detectada por su dimensión administrativa. Lo que ocurre al objeto de diseño en el dominio tecnológico es esencial, aunque bajo ninguna circunstancia debieran derivarse visiones unilaterales desde la técnica.

En la promoción del encuentro disciplinar, como parte de la totalidad de la cultura, la referencia administrativa obliga a reconocer la cuota que se agrega desde sus particularidades, ratificando su condición orgánica y debe hacerlo desde todos los puntos de vista que sean posibles, evitando agotarse en frivolidades especulativas derivadas de justificaciones metafóricas o relativismos indeterministas; o bien reducirla a los designios narrativos del mercado, marcándola como forma de consumo indiscriminado. No se pueden organizar objetivos de diseño sin conocer a fondo la naturaleza de sus produc-

Baudrillard (1979) intenta estructurar su discurso a partir de identificar el peso de las tecnología como el peso “duro” del análisis. Como el factor que integra un plano “más allá de la descripción funcional de los objetos”.

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tos; ya sea en el proceso de su concepción, de su integración simbólica, o en el de su representación. Todo ello debe explicitarse hasta donde más se pueda, pues es el proceso equivalente a conocer lo que manejan los diseñadores al momento de ejercer su disciplina, es el recurso metodológico que se cubre trayendo a cuenta las fases de configuración del objeto de diseño, ahí donde se identifica por las vivencias que provoca su estructuración simbólica, ahí donde debe establecerse lo que significa culturalmente.

Por otra parte, si bien es necesario adentrarse en la búsqueda de la naturaleza administrativa del diseño, tampoco se trata de limitar el análisis a sólo intentar definir o redefinir sus objetos o los de cualquier otra variable que en el transcurso lo requiera por estar vinculándose a él. Si bien es ineludible hacerlo, el compromiso inicial puede consistir, por lo pronto, en intentar traer a un primer plano los procesos de significación por los cuales el diseñador entra en relación con ellos. A partir de lo anterior se pueden explorar algunos lineamientos para comprender los aspectos fundamentales implicados en la sistematización de las prácticas y conductas que se adquieren durante el proceso de diseño. Posteriormente, como base para la evaluación, se pueden tratar de estructurar reflexiones o ideas acerca de las relaciones humanas y de trabajo que resultaron del proceso.

Cuestión importante será profundizar acerca del papel que juega la técnica en el análisis, así como de la técnica a nivel de relación o como racionalidad productiva, donde los objetos instauran un sistema de relaciones significativas que dan cuenta no sólo de ellos, aislados y como abstracción, sino de los procesos de constitución de las relaciones que se establecen con ellos. Ya Giedion (1978) señaló las causas y orígenes de los objetos producidos en la Revolución Industrial, en el siglo xix y comienzos del xx, explicando tecnológicamente su interdependencia con las trasformaciones sociales y ambientales que se produjeron en ese periodo, demostrando que la evolución de los instrumentos de trabajo está caracterizada por una progresiva complejización, interdependencia y diversificación técnicas, a la vez que productivas, imposibles de disociar del desarrollo social.

Adentrarse en el tema haciendo hincapié en esta concepción de tecnología tiene

enorme importancia, dado el recrudecimiento de las condiciones de dependencia tecnológica generadas para el país en los últimos años por efecto de la globalización; por tanto, resulta pertinente mantener la insistencia en desarrollar nuevas capacidades de comprensión del diseño, donde el análisis de los aspectos administrativos involucrados permita generar alternativas para disminuir el impacto de cualquier variable que afecte negativamente la significación cultural.

A partir de esa lengua tecnológica, cuyo fin sería dar coherencia al sistema de los objetos, podría comprenderse lo que les ocurre por el mero hecho de ser producidos y consumidos, poseídos y apropiados. En el marco de la cultura, los objetos dicen, discurren, es decir, son discursivos. Por eso, los objetos tienen una historia cuya coherencia difícilmente se ofrece y agota desde sus significados más amplios, por ello es necesario atender en lo particular, o lo específico, aquello que los hace factibles de sistematizarse al formar parte de la vida diaria. En este nivel, también lo cotidiano corre el riesgo de promover las abstracciones que después, muchas veces, culminan en inconexiones o fragmentaciones disciplinares.

En general, con frecuencia se considera a los objetos como aislados en su función.

Sin embargo, es el hombre con sus necesidades e intereses quien les da congruencia al hacerlos coexistir. Tarea difícil ésta, ya que en la actualidad se encuentra muy sobre-determinada por la mercadotecnia, aunque relativamente y de cualquier manera, el éxito de cada nuevo producto sigue dependiendo de su capacidad de enlace con otros para consolidar la idea o noción de sistema o forma de vida.

Con esta base, la racionalidad para los diseñadores debe entenderse como una determinación material de la realidad globalmente considerada. Debe quedar claro para los oficios de este texto que se trata de entender que la del diseño pertenece a una racionalidad más amplia, de carácter histórico-social que, por supuesto, incluye toda forma de conocimiento, hasta la filosófica.

Pero en rigor no se trata de explicar esa racionalidad amplia como producto de movimientos históricos exógenos al diseñador, pues sería ignorar al protagonista de su propia historia. Por un lado, se trata, en efecto, de refrendar la relación permanente que man-

tiene esa racionalidad con la ejercida en los procesos particulares del diseño; aquella, como manifestación general de las particularidades de estos. Pero, al mismo tiempo, se trata de demostrar que la historia, con sus determinaciones, no refiere linealmente las formas del trabajo de los distintos agentes sociales que participan en los procesos productivos, no hay subordinación ni lineal ni mecánica desde la historia. Ellos hacen la historia. Luego entonces, hay una racionalidad genérica, densamente resumida en las condiciones de producción actuales, que determina y se traduce en la racionalidad inmediata del diseño, considerado en todas sus fases, desde la prefiguración hasta la modelización, pasando por la figuración y configuración de sus objetos. Esta racionalidad, la que integra en todos sus niveles y fases al objeto de diseño, propone su explicación desde el carácter administrativo de su naturaleza, demostrando sin duda que, dada su vocación productiva, la historia del diseño es también la historia de su condición administrativa.

Debemos concluir con cuidado, que no se propone una suerte de especulación ontológica acerca de la capacidad vinculante entre paradigmas con el fin de reposicionar al diseñador; por el contrario, se trata de presentarlo con sus facultades lógicas, plenamente vinculado a su contexto histórico y apelando a la productividad de la razón administrativa. Tampoco se parte de cometer el error de sobrecargar la importancia subjetiva de su desempeño como agente productivo, en todo caso, se aclara el alcance de los términos. En fin, lo que se pretende es reforzar su papel reflexivo dejando a salvo su doble naturaleza: subjetiva y objetiva.

Esta conclusión habrá de permitir sostener la convicción de que, cuando se refiere el diseño desde el viejo paradigma de la administración, la condición humana no se pone en duda: se refuerza.

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Diseño y administración: una realidad productiva

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Diseño Urbano

El futuro de la movilidad: ¿impactará al diseño?*

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Fuente: Greenway Conservancy-Own work, CC BY-SA 4.0. En https://bit.ly/2WUxmUZ.

Bernardo Navarro Benítez Departamento de Teoría y Análisis, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco bnavarro@correo.xoc.uam.mx

Palabras clave Transfomación Movilidad Servicialización Cambio urbano Transformaciones de los diseños Espacio Público

Keywords Transformation Mobility Tertiarization Urban change Design transformations Public space

El transporte urbano está viviendo un cambio de época que influirá profundamente en los desplazamientos y en las formas como usamos las ciudades. Esto impactará también a los Diseños vinculados a la ciudad y al transporte (señalética, mobiliario urbano, diseño del espacio público y de los espacios arquitectónicos, entre muchos otros campos).

La transformación profunda de la movilidad se ésta dando en dos frentes principales: la servicialización y el cambio tecnológico (base energética y vehículos autónomos y conectados). ¿Cómo impactará esta profunda transformación en el quehacer de los diseños? ¿Lo anterior influirá en algunos de los contenidos de enseñanza de nuestras disciplinas, incorporando las mencionadas temáticas en las preocupaciones de los procesos de enseñanza-aprendizaje de los diseñadores?

Este artículo propone algunas cuestiones y preguntas al respecto para impulsar una reflexión que apenas comienza sobre una de las transformaciones económico-socialesurbanas que de encauzarse correctamente podría provocar importantes beneficios ambientales, urbanos y en la organización de las ciudades y en el papel de los diseños.

Urban transportation is moving into a new epoch in a way that will profoundly influence commuting and the way we use cities. This will also have an impact on city and transport-related design (signage, street furniture, and design of public space and architectural spaces, among many other aspects).

The profound transformation of mobility is taking place on two main fronts: tertiarization and technological change (power sources, and autonomous and connected vehicles). How will this profound transformation impact the work of design? Will it influence some of the teaching content of our disciplines, incorporating these topics into the concerns addressed in education processes for designers?

This article proposes some issues and questions in this regard to encourage an emerging reflection on one of the economic-social-urban transformations that, if properly channeled, could bring about important environmental and urban benefits in the organization of cities and the role of design.

* La presente investigación contó con la valiosa colaboración de PT Israel Chaparro Estrada.

Introducción

E

l objetivo del presente artículo es exponer algunas de las tendencias de la movilidad urbana que se vislumbran en el futuro y que impactarán al diseño, en particular al diseño y la planeación urbana, pues se observan cambios en las percepciones de los componentes fundamentales de la infraestructura y el equipamiento urbano contemporáneos, sobre todo en su función y diseño; estos componentes ocupan entre 20% y 30% del área urbana de las grandes ciudades, por ello los actuales y futuros diseñadores, los arquitectos, así como los planificadores territoriales tienen que considerarlo en sus propuestas.

En la movilidad urbana está ocurriendo un cambio de época: un aspecto relevante es su conversión en servicios, llamada “servicialización”; por ejemplo, donde antes predominaban otras relaciones sociales o de propiedad del transporte, ahora por medio de los automóviles se da un servicio.

También la vertiente tecnológica está influyendo en el impulso de alternativas energéticas y de conducción autónoma de vehículos (Navarro, 2017). En particular, hoy en día nos encontramos en la fase del predominio de los vehículos “conectados”, es decir, se da una interacción entre el conductor y las tic a través de los dispositivos del automóvil, en específico mediante el uso del teléfono celular “inteligente” que es el más común.

Sin embargo, la conectividad e interrelación con el vehículo abarca otros ámbitos que van desde la geolocalización, las diversas opciones propias de la conectividad, hasta las alternativas propias de servicios de internet de algunas marcas, por ejemplo General Motors, que ya ofrece este servicio a los consumidores en México, China, eua y Canadá.

Metrópolis y transporte urbano en la actualidad

Nuestro país es predominantemente urbano; del total de su población, tres cuartas partes habitan en ciudades; particularmente sus 59 zonas metropolitanas concentran 65 millones de habitantes, es decir, 57% de la población de la nación. Ello significa que la dinámica económica, social, cultural y política se concentra en sus metrópolis. Ejemplo de esta relevancia es que ellas centralizan la generación de 74% del Producto Interno Bruto (pib) nacional (onu-Hábitat, 2015).

Respecto a las formas predominantes de los traslados, las metrópolis mexicanas responden al modelo global de transporte imperante, o sea, nos referimos al impuesto por la urbanización funcionalista y las industrias (automotriz, ensambladora de vehículos y la petrolera); por ello nuestras ciudades concentran el parque vehicular de motos, autos, camionetas y camiones. Dicha concentración motiva un crecimiento expansivo y disperso, provocando que amplios sectores de la población tengan que recorrer largos desplazamientos, invirtiendo recursos económicos, sociales y familiares para realizar los viajes diarios de los individuos, documentos y bienes, todo lo anterior debido a las propias características territoriales de nuestras principales metrópolis y por el fomento, en el último medio siglo, de un modelo de desplazamientos fundamentado en los autotransportes, con efectos negativos como la contaminación de los ecosistemas urbanos, congestión vial, accidentes, dificultades en la utilización del espacio público y la convivencia en éste, así como la inversión de recursos, tiempo e ingreso de la población y las empresas.

De proseguir estas tendencias que son globales, según Bill Ford, Presidente Ejecutivo de la Ford Motor Company, bisnieto de Henry Ford y Samuel Firestone, se estima que pasaremos de 800 o 900 millones de vehículos en el planeta a 2 000, 3 000 o incluso 4 000 millones en el mundo para el año 2050 (Viso, 2016), un equivalente superior a la mitad de la población del mundo de hoy en día, lo que impone un inmenso reto a resolver en aspectos como la dotación de infraestructuras, la convivencia social en las ciudades, el medioambiente y la congestión vehicular.

porción de uso del automóvil particular en los desplazamientos que la Zona Metropolitana de Guadalajara, que la supera por 15 puntos porcentuales (onu-Hábitat, 2015).

De cualquier forma el lugar y papel de los vehículos en los desplazamientos metropolitanos es desproporcionado, generando congestión, contaminación e ineficiencia en el uso de los recursos públicos metropolitanos.

A lo anterior se suma otro fenómeno emergente que, de no atenderse, se convertirá en una problemática que agudizará la que hoy genera el uso de los autos: se trata del crecimiento de la cantidad de motocicletas que, sobre todo en la Zona Metropolitana de la Ciudad de México, creció en índices cercanos a 10%, es decir, dos o tres veces más que el crecimiento poblacional (onuHábitat, 2015). Este fenómeno se presenta también en otras ciudades importantes de la geografía nacional como Mérida o en la Zona Metropolitana de Toluca y en Tijuana (Figura 1).

Primacía de la motorización individual

De los 23 millones de automóviles particulares que se calcula existen en México, 72% son utilizados en zonas metropolitanas, principalmente en la Zona Metropolitana del Valle de México (zmvm), la de Monterrey y la de Guadalajara, estas tres metrópolis concentran 40% del parque vehicular total, siendo el transporte privado el medio de viaje empleado con 25%, 42% y 40%, respectivamente. Destaca que, contrario a lo que señala la opinión pública, la Zona Metropolitana del Valle de México tiene menor pro-

Figura 1. Motos “pizzeras” en México. Fuente: https://bit.ly/39ZzEK5 y https://bit.ly/3mbhV4O.

El futuro de la movilidad: ¿impactará al diseño?

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Gráfica 1.Tasa de movilidad por vehículo particular y crecimiento demográfico.

5.9

6 5 4 3

3.5 3.7

3.5 2.9

2.5 2.2

2.9

2

2 1.3

1 0

Total nacional

ZM Monterrey

ZM Guadalajara

Crecimiento poblacional

ZM Toluca

ZM Valle de México

Tasa de motorización

Fuente: Elaboración propia con información del Reporte Nacional de Movilidad Urbana en México 20142015, Conteo de Población y Vivienda 1990, 1995, 2000, 2010. Vehículos de motor registrados en circulación (Inegi).

El problema de las motocicletas tiene su origen desde su producción, ya que la mayoría (75%) provienen de Asia, de China en particular, son de muy baja cilindrada y poca calidad. Una porción de éstas se maquilan en México, para después ser usadas intensivamente y con bajo mantenimiento por parte de los usuarios, lo cual provoca problemas de contaminación, además de generar conflictos en la convivencia del espacio público por las banquetas, generando inseguridad para los motociclistas, los peatones y otros conductores de vehículos.

En específico los automóviles particulares generan en las grandes metrópolis mexicanas más de la mitad de los contaminantes de la atmósfera (came, 2019). Considerando el crecimiento del parque vehicular en México, éste pasó de 15.6 millones de vehículos a fines del siglo pasado a 35 millones de unidades a finales de esta década, y la tasa del uso del automóvil pasó, en el mismo periodo, de 160 a 300 vehículos por cada 1 000 habitantes, es decir, prácticamente se duplicará en menos de tres décadas el número de vehículos por habitante, como se observa en la Gráfica 1.

El impulso y difusión de la movilidad individual mediante automóviles y más recientemente con motocicletas en el país tiene que ver con procesos estructurales, entre

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los que resaltan: el patrón de urbanización prevaleciente en nuestro país, que es horizontal, disperso y discontinuo, lo que obliga a largos desplazamientos desde las viviendas localizadas principalmente en las periferias hacia la ciudad central donde se concentra la oferta de empleos y servicios, así como la baja calidad, seguridad y eficiencia del transporte público. Otro factor importante es la industria automotriz en nuestro país, que se ubica como el séptimo ensamblador mundial y el cuarto exportador global de vehículos y auto-partes.

¿Pero qué esta ocurriendo en el futuro de la movilidad urbana?

Como hemos mencionado líneas arriba, el transporte y la movilidad urbana son estratégicos para las actividades esenciales que ocurren en las actuales ciudades y para la operación del metabolismo de las grandes metrópolis del planeta.1 Las comunidades citadinas y sus gobiernos dedican en el presente ingentes cantidades de recursos económicos, sociales y materiales para posibilitar el

1 De la superficie metropolitana, en promedio se destina entre 25% y 30% de su área urbanizada para permitir la circulación de los flujos de movilidad que en ella ocurren (Borthagaray, 2009).

transporte y la movilidad urbana (Navarro, 2017). Por ello una de las preguntas centrales sobre el futuro ambiental, de la productividad, la convivencia e incluso la viabilidad misma de las metrópolis es: ¿qué ocurrirá con la movilidad futura?

La respuesta a esta pregunta es que, sin duda, la movilidad de personas y bienes, incluida la individual, se servicializará y, con comitantemente, sufrirá un notable cambio tecnológico en sus fuentes energéticas, formas de operación y gestión que llevarán, incluso, a cuestionar la noción misma de automóvil como actualmente la reconocemos con toda claridad (Monnet, 2013).

La explicación es la siguiente: desde el siglo pasado hasta el presente, el transporte y la movilidad preponderantes han sido concebidos por los actores centrales como objetos. Incluso en el caso de los consumidores, inequívocamente, su transporte individual constituye un estatus al tener a su disposición un bien físico y aspiracional de consumo semiduradero: el auto propio; en los sectores de ingresos altos e incluso medianos, también es una muestra de prestigio la disposición de varios vehículos como la camioneta familiar, el auto personal y el vehículo de lujo. En tanto, los sectores de ingresos medios y bajos recurren a la motocicleta o al auto “chocolate” para cubrir esta aspiración.

La servicialización de la movilidad urbana, incluida la individual, está determinada por la revolución terciaria que está en proceso y se sustenta en el predominio que van tomando los servicios en la reproducción económico social y de las grandes urbes en particular (Navarro, 2017).

Ello hace que a las tradicionales condiciones generales de la producción y reproducción social (Garza, 2013) que la ciudad contemporánea concentra y en el caso del transporte se expresan en las infraestructuras viales, los sistemas de semaforización, vigilancia, señalización, los sistemas de transporte público metro, brt´s, además de sus equipos de transporte, infraestructuras exclusivas y especializadas, estaciones, terminales, “encierros” y sistemas de gestión y de peaje; también tenemos las ciclopistas y alternativas de bicicletas públicas, etcétera, que representan infraestructuras, equipamientos y servicios estratégicos para el funcionamiento de nuestras ciudades.

Pero la realidad actual de la Revolución Terciaria requiere que se retomen propues-

tas como la generada por Gustavo Garza respecto a los conceptos centrales de las condiciones y servicios generales para la reproducción social (Garza, 2013). A partir de sus postulados se puede comprender la importancia global que van tomando alternativas de transporte urbano como “el compartido” o el transporte público individual a través de aplicaciones como Uber, Cabify y varias otras apps según la geografía de las ciudades del planeta de que se trate, además de los autos, motos y bicicletas de renta breve que buscan impulsar la intermodalidad en la transportación urbana individual. Todas estas alternativas ya están presentes en algunas de las principales ciudades mexicanas.

Sin embargo, el mayor impacto hacia la servicialización de la movilidad individual de pasajeros quizá lo representará el impulso al acelerado desarrollo de los vehículos autónomos que, semejantes a algo salido de la “ciencia ficción”, son una realidad en proceso que promueven decididamente las principales empresas automotrices (Volvo, Audi, bmw, Mercedes Benz, etc.), los gigantes de las telecomunicaciones y la sorprendente compañía Tesla (Navarro, 2017).

Pero la primacía que tomará la servicialización de la movilidad requerirá una profunda revolución tecnológica, organizacional, energética e igualmente en las formas como interactúan los individuos con la ciudad; también lo que resulta fundamental para lo aquí planteado, es que provocará una transformación en el diseño tanto de los componentes y sustentos para la movilidad (infraestructuras y equipamientos), como del diseño de su principal componente: los vehículos.

La servicialización incluye también las condiciones generales del transporte, es

decir, lo que conocemos como infraestructuras, equipamientos y equipos para la movilidad. Por ello, la transformación que está ocurriendo en los distintos componentes de estas condiciones generales también impactará decididamente en su diseño, como lo veremos más adelante.

Automóvil y diseño

Desde 1935 el diseño de automóviles ha sido producto más de características para dar gusto a las expectativas del consumidor, que para obtener la mejora motriz. La forma seguía la función, pues el objetivo central de la industria automotriz era conseguir mejores ventas. El deporte y la imagen de juventud son algunas de las premisas en el diseño de un amplio rango de automóviles y así continuará en el plazo inmediato. Sin embargo, las tendencias que comienzan a delinearse en la movilidad futura retan al diseño para dar respuesta a la practicidad, la ecología, la distinción de la particularidad y el servicio sobre la belleza del objeto.

Por ello, la servicialización de la movilidad y la tendencia hacia los vehículos autónomos ya está impactando, junto con otros fenómenos sociales y culturales. El diseño de los vehículos avanza, como puede observarse en los casos del Robot-Taxi y las propuestas de Tesla, líder de los outsiders de la conducción disruptiva y eléctrica, así como en los diseños de los vehículos de los gigantes de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (tic), como se puede ver en los prototipos del Google Car y Tesla 3 (Figuras 2 y 3).

Una interesante percepción del diseño de los vehículos en el futuro inmediato lo expresa la serie de Netflix, Black Mirror,

Figura 2. Prototipo de Google Car. Fuente: https://bit.ly/3m7hit2.

donde puede observarse el predominio de la simplicidad y funcionalidad sobre los valores estéticos del diseño automotriz hasta ahora prevalecientes. Como es sabido, las decisiones estratégicas de la producción automotriz, que incluyen al diseño, se realizan en los países desarrollados y centrales, quedando las etapas subordinadas, de ensamblaje y componentes inferiores, para países como el nuestro; pero no por ello debemos perder la posibilidad propositiva y de desarrollo tecnológico, sobre todo en aquellos “nichos” que, aunque parezcan pequeños o insignificantes, se podrían convertir en relevantes para una sociedad y economía como la nuestra. Así por ejemplo, respecto a los vehículos urbanos de pasajeros México tiene una larga tradición en la producción y diseño de carrocerías de autobuses, particularmente en Toluca y en Guadalajara.

Sea cual sea el ritmo de la transformación en la movilidad, en nuestros países el transporte colectivo tradicional seguirá jugando un papel importante en el desplazamiento de la mayoría de los habitantes de las ciudades y se espera que también en la movilidad del futuro. Lo anterior por razones medioambientales, de distribución del ingreso y de racionalidad en el uso del espacio público y equidad social, entre otras. Por ello es de esperarse que mientras en los países desarrollados los gigantes automotrices y de las tic se encuentran enfrascados en una lucha y negociación por la movilidad autónoma y servicializada, las industrias mexicanas pueden aportar al nicho “secundario” de la transportación colectiva, en particular en el área del diseño, una alternativa de transporte urbano que seguirá teniendo una gran relevancia planetaria.

Figura 3. Interior de un modelo Tesla 3. Fuente: https://bit.ly/3oTVhzZ.

El futuro de la movilidad: ¿impactará al diseño?

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Ciudad, movilidad y diseño

El efecto que traerá la servicialización de la movilidad, que ya se muestra en las alternativas del car sharing (vehículos compartidos), autos y motos, pero también en los servicios públicos de bicicletas y los servicios con base en aplicaciones (Uber y compañías similares), se verá fuertemente potenciado por la movilidad autónoma. Borthagaray indica que la incidencia de estos cambios en la propiedad de los vehículos, citando a Jeremy Rifkin, será entre veinticinco vehículos menos por cada vehículo compartido (El País). Esto, sumado a tendencias paralelas y complementarias de la transformación de la movilidad provocará, en las grandes ciudades, algunos cambios significativos entre los que destacan:

Figura 4. Elevado de la Perimetral, Porto Maravilha, Río de Janeiro, Brasil. Fuente: https://glo.bo/388zLkf.

• Nuevas “formas urbanas”.

• Redistribución del espacio público, particularmente el dedicado a los vehículos.

• Cambios, prioridad de infraestructura y los equipamientos urbanos (ieu).

• Internet de las “cosas”.

• Elementos de interconexión entre los elementos de la movilidad y las ieu.

• Multiplicación de carriles exclusivos.

Todos los cambios o transformaciones requerirán de nuevas prácticas y quehaceres de los planificadores, diseñadores urbanos y arquitectos que enfrentarán retos inéditos para lo que serán las urbes y la reorganización del espacio público urbano, ya que no necesitarán dedicar tanto espacio público a los vehículos privados de personas, carga y mensajería, como se observa en los siguientes casos de las ciudades de Río de Janeiro, Brasil y Boston, eua (Figuras 4 a 7).

Asimismo, se requerirá el diseño de mobiliario e infraestructuras urbanas que sirvan para las tradicionales funciones citadinas pero, a su vez, que posibiliten asumir las nuevas funciones de conectividad y movilidad urbana (señalamiento y receptores tecnológicos, balaustradas con sensores y antenas para el G5 y los conteos de vehículos y peatones, “bahías” para los vehículos servicializados, macetas con elementos de vigilancia en la circulación, etcétera). Si se piensa más a mediano y largo plazos, con el desarrollo y difusión masiva de los vehículos semiautónomos y autónomos, privados y públicos, la propia “forma” urbana de las ciudades seguramente no será la misma y requerirá de nuevas concepciones para el diseño del micro

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Figura 5. Plaza Mauá, Porto Maravilha, Río de Janeiro, Brasil. Fuente: https://bit.ly/377mKbf.

Figura 6. John F. Fitzgerald Expressway, Boston, Estados Unidos de América. Fuente: https://bit.ly/2K8CwJP.

Figura 7. Rose Fitzgerald Kennedy Greenway, Estados Unidos de América. Fuente: https://bit.ly/2KeNNbG.

Figura 8. Entrega servicializada. https://bit. ly/3oIgQTK

(local y barrial) y macro urbanismo (por ejemplo, urbanismo “lineal” impactado por la implantación de rutas de transporte eléctrico y autónomo).

came (2019). Nuevo Programa para prevenir

Conclusiones

Las radicales transformaciones en la movilidad urbana que están teniendo lugar a nivel global perfilan cambios que serán disruptivos en la forma y vida urbana en el futuro próximo; incluso en las principales ciudades de nuestras sociedades se presentarán a un ritmo más lento y de manera polarizada en la sociedad y el territorio.

Las transformaciones en la movilidad se observan en dos vertientes básicas: la servicialización y el cambio tecnológico de las fuentes energéticas y del paulatino proceso hacia los vehículos autónomos, cuya secuencia es vehículos asistidos, conectados, semiautónomos y plenamente autónomos, impactando, en particular, las características, magnitud física, funcionalidad y el diseño de los componentes urbanos referidos a la movilidad urbana, sus infraestructuras, equipamientos, equipos, mobiliario y señalización para el transporte, por la incorporación y compleja interrelación de los componentes tecnológicos de la movilidad y su infraestructura.

En la Ciudad de México comienzan a observarse expresiones de esta transformación, no sólo en la notable expansión de la movilidad servicializada que encarnan Uber, Didi, de propiedad china, Cabify, todos ellos en la transportación individual. Mientras que en la transportación compartida sobresalen, entre otros, servicios como Jetty,

s -vbus, urbvan -Transit

y bussy. Además de las múltiples alternativas de movilidad servicializada para entrega a domicilio de diversos productos y servicios que se lleva a cabo cotidianamente en motos, autos, camionetas y bicicletas en muchos rumbos de la capital nacional (Figura 8).

De mayor interés es el impulso de políticas públicas de acceso generalizado a opciones de conectividad aprovechando las instalaciones de las cámaras del C5 en los principales corredores viales que promueve el actual gobierno de la Ciudad de México, es decir, los habitantes de la ciudad podrán tener conectividad durante los traslados o la estancia en diversas vías públicas de la metrópoli.

Por lo anterior, los principales campos del diseño tendrán que desarrollar nuevas perspectivas, enfoques y prácticas que le den la posibilidad, por ejemplo, a los arquitectos y urbanistas, de diseñar espacios urbanos reutilizados y nuevos espacios eficientes y socialmente viables. La señalética, para el caso del diseño gráfico, tendrá que ir incorporando lo digital-tecnológico, mientras que el diseño industrial enfrentará el reto de elaborar propuestas para el mobiliario urbano con funciones mixtas y tecnológicas, entre otras, las de la conectividad de la “Ciudad inteligente”.

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El futuro de la movilidad: ¿impactará al diseño?

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Pat r i m o n i o

Transmisores de la vida rural María Ángeles Acebes Palenzuela Universidad de Valladolid, España macebespalenzuela@yahoo.es

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Palabras clave Vivencias Patrimonio material Patrimonio inmaterial Lugareños Transmisión

Keywords Experiences Tangible heritage Intangible heritage Locals Transmission

La provincia de Valladolid forma parte de la región de Castilla y León, siendo ésta la más extensa y rica en patrimonio material de España. Tiene una ubicación privilegiada en el país, ya que está en el centro de la zona norte, paso del norte al sur y del este al oeste y viceversa; también es vía de comunicación entre Francia y Portugal. Al combinar estos aspectos se puede generar un potencial muy rico desde el punto de vista turístico, pero así el patrimonio material sólo transmite lo que se puede captar a través de la vista. ¿Y dónde queda toda la evolución vivencial de los espacios arquitectónicos, urbanísticos y paisajísticos en consonancia con sus habitantes, cuando fueron estos los que los construyeron, los mantuvieron o no y con los que han acumulado historia?

El patrimonio tangible es indisoluble de los lugareños, pues ellos son el nexo de unión con cada uno de los espacios ya que han vivido o viven en ellos; por ello, en la transmisión del conocimiento del patrimonio material, la participación activa de las personas que conviven con él es importante, ése es el tema de reflexión del presente texto.

The province of Valladolid is part of the autonomous community of Castilla y León, the most extensive and richest in tangible heritage in Spain. It has a favored location in the country, as it is in the center of the northern zone, on both the east-west and north-south axes, and is also on the route between France and Portugal. These aspects combine to give it a very rich potential from the tourist point of view, but tangible heritage only concerns what can be visualized. Where is all the experiential evolution of the architectural, urban and landscape spaces in parallel with their inhabitants, when they were the ones who built them, maintained them (or not) and alongside which they have accumulated history?

Tangible heritage is inseparable from the local inhabitants, as they are the link with each of the spaces, having lived in or living in them.

It is in the transmission of knowledge of tangible heritage, that the active participation of the people who live with this heritage is vital, and this is the subject on which the present text reflects.

Planteamiento

S

i uno viaja por la provincia de Valladolid, se va a encontrar con que la mayoría de los pueblos (cerca de 200 de un total de 225) no cuenta con oficinas de turismo donde informarse y la señalización turística que pueda suplir esta carencia es muy escasa.

Pero además, donde hay oficinas de turismo, éstas no abren todos los días, por lo que cuando llegas a un lugar caminas libremente sin mucha orientación y buscando el edificio o edificios más destacados (que suelen ser la iglesia y la plaza mayor), siempre y cuando estén abiertos para su visita, lo cual no es normal, porque no hay personas que puedan estar pendientes de su apertura y vigilancia ni personal contratado para ello. Todo esto hace que la visita a muchos de los pueblos sea muy breve y sin poder adquirir una visión general del lugar.

Otra cuestión que puede surgir cuando se visita un lugar, es la vida que se desarrolla en el mismo, su historia más reciente, el porqué de su tipología de casas, el uso de los edificios más destacados, etc. Pero estos planteamientos en ocasiones no saben aclararlos en las oficinas de turismo, o si lo hacen son nociones básicas sin aplicarlas in situ. ¿Cómo solventar esto? En un principio no sabía qué iniciativas llevar a cabo ni cómo materializarlas, así que comencé viajando por la provincia para conocer sus recursos turísticos y descubrir cada lugar.

Acudía ayudándome de libros-guía de Valladolid, consultas en internet y en función de festejos que se pudieran celebrar. Normalmente viajaba sola para poder captar mejor cualquier sensación y poder dedicar el tiempo que requiriera cada lugar. Cuando llegaba a una localidad caminaba observando su urbanismo, su naturaleza, sus sonidos, su silencio, los colores, sus actividades económicas, su patrimonio artístico y buscaba algún lugar social, como un bar, y espacios públicos para poder, en la medida de lo posible, socializar.

Siempre me acercaba a las oficinas de turismo, si tenían; las cuales sirven muy bien para saber lo que cada localidad valora.

De todos los viajes, descubrí que siempre había algo que no se repetía en los otros lugares: una historia, un rincón, una puesta de sol, una casa, que combinándolos bajo un hilo conductor, se conseguiría algo atractivo para el foráneo.

Tras un tiempo recorriendo la provincia, comencé también a asistir a ferias de turis-

mo, indagué en medios de comunicación para intentar descubrir algo similar a lo que yo buscaba en otras localidades de España.

Y ello me llevó a Galicia y Asturias, donde conocí proyectos que surgieron desde entidades públicas (este detalle es importante porque al surgir de un organismo público se facilitan las cosas, lo que no era mi caso), o asociaciones de trabajadoras, donde los habitantes eran parte imprescindible para las visitas que ofrecían a los visitantes. Esto ocurría sobre todo en lugares que no tenían un importante patrimonio artístico, y para dar a conocer la parte vivencial de los espacios era necesario el lugareño, ya que ha vivido o recibido de sus antepasados la historia y evolución de cada lugar. Pero no se puede esperar que cuando un grupo de visitantes llega a un pueblo, cualquiera de sus habitantes le cuente cosas, pues no todo el mundo está dispuesto y no todo el mundo sabe relatar. Por tanto, necesitaba convencer a los mayores de cada lugar de la importancia de su localidad y de que ellos fueran los que dieran voz a su municipio.

Para poder unir todo lo investigado, había que desarrollar una idea y plasmarla en papel, fue así que surgió la iniciativa que se presenta en este artículo. Un proyecto ideado para hacerlo de forma directa con los habitantes de cada localidad, en el que habría una etapa formativa y otra de elaboración de una ruta atractiva para el visitante, con información recabada de los participantes.

Búsqueda de recursos humanos y económicos

Por lo anteriormente expuesto, es lógico pensar que los habitantes de cada localidad eran imprescindibles y, de ser posible, que fueran personas de cierta edad, tener un mínimo de formación o experiencia en relatar, pero, sobre todo, disponibilidad para colaborar.

El modo de llegar a esos habitantes planteaba varias opciones, y para ello me dirigí directamente a las fuerzas vivas de cada pueblo: asistente social, presidentes de las asociaciones de jubilados, profesores de cultura, etnógrafos (caso de Joaquín Díaz), empresarios, agentes de desarrollo local, técnicos de turismo, alcaldes; pues estos tienen poder de convocatoria con la población y serían mi nexo con los posibles participantes, así como para gestionar un primer encuentro con el fin de dar a conocer mi propuesta.

Para la formación de los futuros intérpretes del patrimonio necesitaba apoyo económico para material, desplazamientos y el trabajo de docencia y elaboración de las rutas diseñadas, a posteriori, en cada municipio. Esa ayuda, así como la institucional, la busqué en el ayuntamiento de cada localidad, la Diputación de Valladolid, la Junta de Castilla y León, las asociaciones, los grupos de acción local, los Centros de Acción Social, cajas de ahorro, bancos. A todas las instituciones les pareció muy buena idea, pero conseguir el apoyo económico era más complicado, me iban enviando de un departamento a otro e incluso en la Diputación no sabían si era algo que competía al área de Turismo o a la de Acción Social, ya que toca ambos aspectos y a los políticos hay que dejarles las cosas muy claras para que no se generen complicaciones y porque cada departamento funciona de manera independiente.

Como era algo novedoso, no querían decantarse por algo que no sabían si iba a funcionar.

En esa búsqueda de fondos encontré (tras acudir a numerosos colectivos) en el Consejo de Acción Social de la Zona Norte de Valladolid (dependiente de la Diputación de Valladolid) la financiación necesaria. Fue gracias al apoyo destacado del alcalde de Cuenca de Campos, miembro de dicho consejo y gran defensor del patrimonio como uno de los recursos en los que se pueden apoyar las localidades. Se acordó poner en marcha el proyecto en los municipios de Cuenca de Campos y Mayorga, pertenecientes a la comarca de Tierra de Campos.

El contexto donde se aplicó la experiencia

La provincia de Valladolid es una de las nueve que configuran la comunidad autónoma de Castilla y León, al noroeste de la Península Ibérica. Tiene una población de 534 874 habitantes, de los cuales 320 000 residen en la capital (Valladolid) y el resto están repartidos en un total de 225 municipios. Su superficie es de 8 110 km² y tiene una densidad de población de 65.80 hab/km². Tiene un fuerte proceso de pérdida de población y envejecimiento elevado de sus pobladores (Figuras 1, 2 y 3).

Su territorio, que es muy plano, está repartido en ocho comarcas naturales: Tierra de Campos, Campiña del Pisuerga, Montes Torozos, Páramos del Esgueva, Tierra del Vino, Tierra de Pinares, Tierra de Medina y

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Tierra de Campos Montes de Torozos Tierra del Vino Tierra de Medina Campiña del Pisuerga

Páramos del Esgueva Campo de Peñafiel Tierra de Pinares

Figura 2. Mapa de España con las diferentes autonomías.

Figura 1. Mapa de la provinicia de Valladolid y sus comarcas.

Campo de Peñafiel. Valladolid se ubica en el centro de la Meseta Norte, dominada por una extensa llanura, siendo la provincia de España más homogénea desde un punto de vista geográfico, con el río Duero vertebrándola de este a oeste. Su clima es mediterráneo continental, por lo que su temperatura es extrema entre estaciones: mucho calor en verano y bastante frío en invierno.

Su ubicación es estratégica, ya que está en el centro de la autonomía (Figura 3), lo que la hace ser nexo de comunicaciones.

Gastronómicamente tiene productos por los que destaca y que son un buen reclamo para el turismo, entre ellos sobresalen: el pan, el lechazo, los quesos y, sobre todo, el vino con cinco denominaciones de origen en su territorio. Sus habitantes se dedican principalmente a la agricultura, ganadería e industrias alimentarias. También la provincia guarda una rica historia, ya que durante siglos fue el centro neurálgico de la corte castellana y capital del reino durante los reinados de Carlos I, Felipe II y Felipe III. Lo que hace que tenga un patrimonio histórico y material abundante.

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Figura 3. Mapa de Castilla y León con las nueve provincias.

La comarca vallisoletana de Tierra de Campos es una parte de la región natural más grande de Europa. Dicha región abarca territorios de cuatro provincias de Castilla y León: Zamora, León, Palencia y Valladolid (Figura 4).

León

Zamora

Palencia

Valladolid

Figura 4. Mapa de la región natural de Tierra de Campos.

Tiene una economía eminentemente cerealista y de ganadería ovina, que ha favorecido la producción de ricos quesos. Urbanísticamente tiene muchas construcciones en adobe, siendo muy característico el palomar, que va muy parejo a la cría del pichón, de gran aprecio en la gastronomía de la comarca.

El colorido paisajístico es muy interesante, ya que las grandes extensiones de cereal hacen que se pueda disfrutar de un “mar” verdoso en primavera cuando están las espigas en su punto más alto y las diferentes tonalidades de marrón durante el resto del año. Este cereal es el causante de las numerosas aves que habitan en la zona, lo que trae como consecuencia que sea un lugar destacado para el turismo ornitológico. Su clima es continental, teniendo unos inviernos largos y fríos sin numerosas lluvias y los veranos son cortos, calurosos y secos. Demográficamente es una comarca en retroceso con municipios muy pequeños, de entre 100 y 500 habitantes, con la consecuente pérdida de servicios, como colegios, bancos, tiendas, transporte público, entre otros, por lo que las administraciones públicas debaten constantemente cómo fijar población.

Figura 5. Berta, vecina de Cuenca de Campos, explica al grupo vivencias entorno a la fuente del pueblo. Fotografía: Nacho Acebes.

Temporalización El tiempo quedó marcado de la siguiente forma: la duración del taller sería de 28 horas (aunque siempre con posibilidad de modificar las horas), repartidas en 14 días. En cada sesión se dedicó una parte a adquirir habilidades de comunicación y el resto al estudio y conocimiento del entorno y el patrimonio.

Las últimas sesiones se destinaron a poner en práctica los itinerarios creados: primero entre nosotros y luego con grupos invitados.

Para finalizar, se hicieron dos sesiones en cada localidad: una, tras el primer viaje oficial, y otra tras el segundo, para poder valorar las rutas diseñadas y hacer las posibles modificaciones necesarias.

La meta fue elaborar una ruta vivencial para cada localidad a partir de la informa-

ción recogida en las clases del taller, guiada y explicada, posteriormente, por los participantes del mismo. En esa ruta se recogerían leyendas, usos de las viviendas y construcciones para actividades laborales, puntos destacados de la localidad por tener un significado especial, fiestas; es decir, se trataba de dar a conocer la vida de los espacios que configuran la localidad.1 Ruta diseñada para Cuenca de Campos Localidad ubicada al noreste de la provincia de Valladolid (Figura 6), perteneciente a la comarca de Tierra de Campos, tiene 226 habitantes y una rica arquitectura en barro muy bien conservada, llegando a celebrarse en este municipio congresos internacionales sobre esta arquitectura.

“No es tarea sencilla ni tampoco pequeña. Supone nada menos que imbuir ilusión en la gente y fomentar su autoestima a la par que el orgullo de vivir en un entorno que les es propio y que han de interpretar como algo dignamente valorizable a través de la palabra y el mensaje pertinentes” (Manero, 2009).

1

Plan de trabajo

Se comenzó delineando los objetivos que sirvieron de guía para el desarrollo formativo y la buena conclusión del proyecto, estos fueron:

• Concienciar a los mayores del valor patrimonial y cultural de la vida rural incentivando la participación social de los mismos.

• Descubrir y potenciar toda la riqueza del entorno en el que viven, permitiendo una mejor calidad de vida y dignidad de la persona.

• Generar en los mayores la curiosidad e interés por investigar en su propia vida y en su entorno.

• Saber transmitir vivencias, así como conseguir y fomentar el interés por las mismas.

• Desarrollar las habilidades necesarias que permitan conectar con el visitante, para hacerle partícipe de los valores que caracterizan al mundo rural.

Metodología Se trabajó con los participantes en los aspectos de patrimonio, comunicación, habilidades sociales y expresión verbal, a través de dinámicas de grupo, trabajos individuales y grupales sobre patrimonio y el entorno que les rodea utilizando material variado, con elaboración de itinerarios, prácticas como transmisores y visitas de otros mayores formados en la cultura del mundo rural (Figuras 5 y 11).

Cuenca de Campos

Figura 6. Ubicación de Cuenca de Campos en la provincia de Valladolid.

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El resultado del trabajo fue una ruta de un día en la que Berta y Carmina, que participaron durante todo el taller formativo, serían el hilo conductor con la colaboración de otros habitantes de la localidad, moviéndonos por espacios públicos y privados a los cuales nos facilitaron el acceso (Figuras 7 a 10). El itinerario de la ruta fue el siguiente: 11:00. Recepción de los visitantes en la Plaza Mayor. Comienzo del recorrido con todo el grupo guiados por Berta y Carmina. Tras su presentación, llevan a cabo un recorrido por los lugares más significativos en cuanto a vivencias y patrimonio material.

12:45. Visita al ayuntamiento. A media mañana el alcalde se encontró con el grupo en el ayuntamiento, como estaba previsto.

13:00. Visita de un palomar en uso. Acompañados por Vicente (habitante de Cuenca) nos acercamos a un palomar, del que nos enseñó sus recovecos y nos explicó los cuidados que requiere. Generó gran interés porque el palomar estaba en uso y caminamos por su interior con la presencia de las palomas.

13:30. Tiempo libre. Descanso y refrigerio en un bar del pueblo acompañados por el alcalde, con lo que también se contribuye a apoyar los negocios locales.

14:30. Comida en el albergue de peregrinos. Espacio preparado por Berta y Carmina con todo lo necesario para sentarnos a comer. Incluido un regalo que hicieron a cada niño. El albergue es un edificio de uso comunitario, por lo que también colaboró el ayuntamiento facilitándonos el acceso.

15:30. Actuación musical en la sobremesa. Julio Vallejo (habitante de Cuenca) amenizó la sobremesa tocando música con instrumentos elaborados por él, se tuvo un momento de relajación y tertulia después de la comida.

16:30. Visita a la iglesia de Santa María.

Como esta iglesia es de propiedad privada, contactamos con su dueño para poder conocer su interior. Lo que resultó

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curioso, al estar solos en una iglesia desacralizada de uso particular.

16:45. Visita al interior del convento de Santa Clara. Guiada y explicada la visita por su “inquilino” Evelio Gayubo. Este convento de clausura estuvo habitado hasta 1967, pero ahora es un espacio privado y una parte es alquilada por Evelio, quien lo está adaptando como centro de exposiciones.

18:30. Visita a la ermita de San Bernardino.

Una actriz hizo una aparición sorpresiva entre el grupo dando vida a una monja del antiguo convento y se puso a charlar con los visitantes. En esta ocasión, Berta interactuó con “la monja” formando parte de esta visita.

19:15. Merienda en el albergue. De regreso al albergue para descansar de la visita, así como para tomar la merienda, durante la cual se intercambian impresiones sobre el itinerario, platicando sobre Cuenca y las localidades de origen de los visitantes.

Durante todo el recorrido estuvieron Berta y Carmina, ellas explicaron la primera parte de la visita, se encargaron de tener todo lo necesario para la comida y merienda, atendieron a los visitantes en todo momento e incluso prepararon y dieron un regalo a cada uno. Su presencia fue básica para mantener siempre un lazo de unión con los habitantes de la localidad (Figuras 12 y 13).

Mayorga: visita de un grupo del pueblo de Pozuelo de la Orden

Mayorga, situada al noroeste de la provincia (Figura 14) y con 1 590 habitantes, es la segunda localidad más poblada de la comarca vallisoletana de Tierra de Campos. Conserva un rico patrimonio material de influencia mudéjar, sumado a las construcciones en barro.

De su gastronomía son muy conocidas las lentejas, lo cual se explota turísticamente.

En este municipio, tras el periodo formativo, elaboramos una ruta por diferentes lugares con un significado especial para el grupo participante. El recorrido duraba dos horas, con varias paradas de carácter artístico (iglesia, convento, ermita) o para narrar anécdotas, vivencias y tradiciones, contadas por los participantes del taller, quienes

escogieron la explicación que más se les facilitaba o que tenía un significado especial para ellos. En esta ocasión, la práctica se realizó con una asociación de otro pueblo de Valladolid, quienes estaban haciendo un recorrido por diferentes poblaciones de la zona. Los participantes conectaron muy bien con las explicaciones, pues les resultaban algo cercano al ser los habitantes quienes se los contaban, dando pie a intercambio de experiencias o comparándolo con lo de su pueblo, generándose un ambiente distendido (Figura 15).

Resultados obtenidos

El proyecto se concretó de dos formas diferentes, aunque tuvieron bastantes puntos en común por lo que los resultados obtenidos son diversos. Pero, sin lugar a dudas, hay coincidencias y son las siguientes: Aumento de la autoestima. El hecho de que los foráneos demuestren interés por lo que les están transmitiendo los lugareños, enorgullece y genera satisfacción a estos.

Valoración de lo propio. Ante los resultados positivos de la actividad, los habitantes son conscientes del valor de su patrimonio, de su entorno, sus vidas y tienen muy en cuenta la importancia de su conservación.

Difusión del patrimonio a nivel local y exterior. Uno de los resultados más sorprendentes es observar cómo los propios lugareños descubren que tienen “algo” que ellos desconocían o que no lo valoraban como patrimonio (intangible o no); y después de esta primera fase del proyecto, donde ellos lo transmiten a otros, garantiza que se siga conociendo y valorando. Asimismo, la presencia de la actividad realizada en los medios de comunicación, es muy beneficiosa a nivel social y económico. Y, nuevamente, la autoestima se enriquece.

Beneficio para los negocios locales. Durante el desarrollo de las actividades hubo momentos en los que se consumió en los negocios del municipio, con lo que se produce un beneficio económico.

Figuras 7 a 10. Berta, Carmina y algunos de los visitantes moviéndose por espacios públicos y privados.

Fotografías: Nacho Acebes.

Figura 11. Visita de Berta y Carmina durante la formación a un Centro de Interpretación de la Vida Rural. Fotografía: María Ángeles Acebes.

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Figura 12. Aparición en prensa de la iniciativa desarrollada en Cuenca de Campos. “El Día de Valladolid” (4 de octubre de 2009).

Mayorga

Figura 13. El periódico Diario de Valladolid también dedica una noticia a la ruta diseñada en Cuenca de Campos (4 de julio de 2010).

Fomento de la colaboración. Al movernos durante la actividad por diferentes espacios fue necesaria la colaboración de los propietarios o de quienes la habitan, pero, sobre todo, la participación de los lugareños es imprescindible para poder desarrollar el recorrido.

Conclusiones

Figura 14. Ubicación de Mayorga en la provincia de Valladolid.

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Hasta ahora las propuestas realizadas buscaron estar cercanas al visitante, proponiendo el involucramiento de los habitantes, pues el foráneo al imbuirse en la vida del lugar deja de ser mero espectador y pasa a ser parte implicada, valorando ambas partes el patrimonio, lo que redundará en la difusión y conservación de éste.

Después de las experiencias aquí expuestas, se muestra que cualquier lugar tiene algo que ofrecer, evitar dirigir la búsqueda de recursos en una sola línea que, por lo general, suele ser la más vendida turísticamente, sino pensar que cuando estamos en una localidad, por el solo hecho de estar en ese lugar, en ese momento, ya es diferente del que está al lado, pues la distancia marca una diferencia, y lo más importante: que las personas que veamos no son las mismas que veremos a 10, 20, 30 o más kilómetros, lo que hará exclusivo cada espacio.

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Figura 15. Momento de la visita del grupo de Pozuelo a Mayorga guiados por los participantes del taller.

Fotografía: María Ángeles Acebes.

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Figura 16. Visita de Berta y Carmina (participantes de Cuenca de Campos) al grupo que se estaba formando en Mayorga. Fotografía: María Ángeles Acebes.

El agente dinamizador debe ser capaz de “mirar” con los ojos del que llega a un lugar sin tener ninguna referencia y se deja cautivar.

Fuentes consultadas

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Pat r i m o n i o

La imagen implícita de la ciudad icónica Alma Delia Juárez Sedano uaeh ajuarez@uaeh.edu.mx María del Rosario Dolores Mijangos uaeh mrdolores@uaeh.edu.mx

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Fuente: azlg201509 en Pixabay.

Miguel Ángel González Loza ensupeh loza_miguel@ensupeh.edu.mx

Palabras clave Hechos urbanos Hechos arquitectónicos Imagen urbana Turismo internacional

Keywords Urban elements Architectural elements Urban image International tourism

Este artículo reflexiona sobre qué ciudad es la que está implícita en las imágenes icónicas que la representan. Para ello se analizan datos estadísticos sobre los lugares que más visitan los turistas a nivel internacional y la relación que establecen con los lugares que eligen para conocer; así como el papel que juegan los hechos urbanos y arquitectónicos en la concepción de la ciudad. En el estudio el concepto de imagen se entiende como un producto manufacturado sujeto a la interpretación, que puede ser asociada a lugares específicos.

This article examines the question of which cities are implicit in the iconic images that represent them. For this purpose, statistical data were analyzed on the places most visited by international tourists and the relationship they establish with the places they choose to visit, as well as the role played by urban and architectural elements in the conception of the city. In the study, the concept of image is understood as a manufactured product subject to interpretation, and which can be associated with specific places.

Introducción

L

o constante en una ciudad es el cambio. La manera en que es concebida se redefine en cuanto se da respuesta al cómo y el cuándo se vive y recrea. Pensarla desde la mirada del habitante asiduo, es analizarla desde sus vivencias, con todas sus potencialidades y defectos que le inquietan en sus recorridos. Desde el enfoque del cineasta, el fotógrafo o el pintor, se muestra configurada a partir de una mirada, la del artista, quien imagina, produce y reproduce según lo que quiera contar. La imagen como obra de arte, según Schopenhauer (2016), da referencia del hombre y de su mundo. De algún modo, todas estas representaciones se han convertido en referentes que mueven a millones de personas en distintas partes del mundo. La imagen como constructo social de la ciudad es el referente que, al rebasar fronteras, convierte a la ciudad en fuente de deseo, motivando afanosamente a los ociosos a conocerla.1 Preguntarse por esa ciudad que está moviendo masas es partir de los referentes que la definen. Por ello, uno de los objetivos que plantea este trabajo es reflexionar en torno al siguiente cuestionamiento: ¿qué ciudad es la que está implícita en las imágenes icónicas que la representan?

Al indagar sobre una ciudad en el buscador de la red, por lo regular tenemos como respuesta las imágenes de sus lugares más representativos, en las que destacan, entre otras cosas, los hitos arquitectónicos y/o escultóricos que la hacen única, contextualizados con los ambientes urbanos en los que yacen. La hipótesis de la que se parte, en respuesta a la pregunta central, plantea que la ciudad implícita en su imagen icónica, en mayor medida, está representada por hechos urbanos que caracterizaron una época o un cambio importante en su transformación.

Los colores, las letras y los slogans, incluso cuando forman parte de estos íconos, son efímeros en muchas ocasiones y no logran permanecer como los elementos arquitectónicos. De modo que la ciudad implícita en la imagen icónica es la de los lugares a través de sus hechos urbanos, entendiéndola como

Según datos del Inegi, tan sólo en México, en febrero del 2019 se reportaron poco más de 3.3 millones de turistas internacionales que ingresaron al país (www. inegi.org.mx/temas/turismo/).

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aquella que puede ser identificada a partir de sus elementos más representativos.

Las ciudades también se han caracterizado por su función política y económica, pues a lo largo de la historia, su denotación trasciende a través de los hechos urbanos que las refieren. La plaza pública, el edificio, la estatua o el canal son elementos icónicos que le dan forma y personalidad a la ciudad. Si bien los hechos urbanos no son los únicos signos representativos, se han convertido en los referentes principales que denotan a una ciudad en particular, al resaltar partes propias del lugar. La Estatua de la Libertad, por ejemplo, refiere a la ciudad de Nueva York y el contexto donde está inserta ha sido conocido e identificado a lo largo del tiempo, su representatividad ha rebasado fronteras por lo que significa, no sólo para la ciudad, sino para el país entero. En este sentido, el papel que juegan los elementos arquitectónicos en la concepción de la ciudad, como hechos urbanos, permite, de entrada, dar una idea del lugar. El orden en el que se muestran y la estructura que la conforma dan la pauta para interpretarla.

La arquitectura es referente del poder económico y político de una cultura; sus formas son testimonio del paso y evolución de las civilizaciones en el mundo, además, en la actualidad su trascendencia es mostrada en postales, pinturas y fotografías. Aunque en sus orígenes las obras arquitectónicas o escultóricas no necesariamente fueron creadas para convertirse en hechos urbanos, al ser vividas marcan un tiempo y pueden seguir vigentes como parte del proceso constructivo de las ciudades, asimismo las obras arquitectónicas o escultóricas aportan información respecto del uso que le dan sus habitantes, del papel que juegan en los contextos urbanos donde están, la disposición geográfica, brindando ubicaciones a quienes se encuentran de paso y/o son espectadores.

La imagen icónica de la ciudad

Analizar la ciudad a través de las representaciones socio-espaciales, como pueden ser las obras arquitectónicas o las esculturas, no sólo permite conocerla desde las interpretaciones o afectaciones del artista, también remite a las sobreinterpretaciones (Eco, 1997) a las que da pauta la obra de arte. A través de la mirada se reinterpretan los hechos, se conocen mundos, se narran historias. Las formas de pensamiento son imágenes. En la

ciudad las ideas claras son apenas notorias entre las distintas configuraciones, además, el ruido visual distrae la mirada. Según García Canclini la ciudad “es como un videoclip: montaje efervescente de imágenes discontinuas” (1995: 100). Sin embargo, los elementos icónicos recapturan, con esmero, el discurso gráfico. La claridad del mensaje se determina a través del lenguaje y la forma en la que se presenta. La imagen, como recurso, contribuye en la comprensión y en la distracción, dado que, en su semejanza, también disfraza.

Las imágenes, en su diversidad, suelen variar configurando palimpsestos de la misma, las influencias a las que obedece su variedad son producto de los procesos en los que se configuran éstas. Las ideas, los distintos valores y las creencias del habitante trascienden en su concepción y creación. En la historia, las imágenes son una herramienta que permite narrar el pasado. En la memoria, en cambio, son hechos vividos que han quedado impregnados como referentes de la experiencia del cuerpo en el mundo. En ambas, las imágenes son el registro físico que emula los hechos en el territorio, donde los pasados y el presente siguen vigentes y coexisten cargados de significados.

La ciudad desde la imagen es representación. Según González (et al., 2015) es un ícono que puede ser leído, pues su configuración, en su abstracción, cuando guarda semejanza con los objetos o las acciones, puede ser interpretable. La imagen como representación, al ser leída, da referencia no sólo de los hechos y las cosas sino también de las percepciones y, a su vez, del sujeto que las interpreta. Una canción, una pintura o un sonido, si guarda relaciones de semejanza con el hecho representado, según Zamora (2007), pueden considerarse imágenes. En palabras de Pallasma (2010), las imágenes se pueden convertir en productos manufacturados, en este sentido y por la diversidad de interpretaciones a las que se encuentra sujeto el concepto, la imagen queda entendida, en este análisis, como una representación visible y tangible, que puede ser manipulada y transformada. [...] la imagen es un objeto no sólo visible, sino tangible, medible, transformable, mutilable, fragmentable, transportable, destruible, vendible; un objeto que puede ser ocultado, exhibido, adorado, odiado, copiado, repro-

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ducido... En cuanto a su carácter óptico, las imágenes inmateriales son visibles porque son visuales (Zamora, 2007: 127).

El signo o ícono es visto, desde la mirada de Foucault (1968), como un elemento que guarda relación de semejanza e identidad con el objeto. Como ejemplo de él, Castellanos (2013) refiere a los diagramas, los planos y las metáforas escritas. La imagen en una fotografía posee de forma idéntica el objeto representado. Una pintura, en cambio, se reconoce como ícono en cuanto guarda similitud con el objeto y puede ser interpretado como homólogo del hecho que se desea, en inicio, representar. La fotografía, al igual que la pintura, están dotadas de intención, la que plasma el artista. Giraud (2006) muestra al signo icónico como un estímulo que se genera en el ámbito sensorial, cuyo sentido responde a la imagen de una cosa.

El carácter de signo se lo da quien lo interpreta, en cuanto le genera al perceptor una evocación del elemento representado. Eco, por su parte, muestra a los signos icónicos como aquellos que: reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que –con exclusión de otros– permiten construir una estructura perceptiva... (2005: 192).

En este sentido, el ícono es un elemento simbólico que personifica, al ser percibido, el objeto representado. En la imagen, sí se considera que los códigos obedecen a los llenos y los vacíos; según la teoría de la Gestalt, los íconos representativos en su semejanza conservan formas simples y fáciles de abstraer y, al ser análogos al objeto abstraído, conservan cierta proximidad.

Figura 1. Logotipo de la ciudad de Nueva York (Milton Glaser, 1977). Fuente: https://n9.cl/7rky.

de semejanza, de manera independiente, la frase I love New York la alude. Es así que las letras de las iniciales que componen la frase y un corazón rojo sustituyendo claramente la palabra amor, pueden referirse a toda una ciudad como producto de la difusión en los medios. El objetivo del diseño realizado por Milton Glaser en la década de los 70, buscaba comercializar la ciudad para subsanar los problemas económicos y financieros que se vivían en esa época. Su éxito motivó la propagación de este recurso en otras partes del mundo pretendiendo los mismos resultados.

La imagen como representación visual es entendida inanimada y al ser acompañada de elementos animados, que contextualizan su significado de manera inherente, muestran formas específicas de acciones u objetos.

En la Figura 2, al mostrar en el texto el nombre de la ciudad se presenta a la vista una posición geográfica, que puede ser asociada, en cuanto se lee, a la experiencia vivi-

da. Los colores rojo y gris aluden, de forma inherente, al leer el nombre de la ciudad, a las edificaciones angostas con ventanales en grandes series emplazadas a lo largo de las avenidas principales. Quienes han vivido la ciudad de Ámsterdam saben que también pueden reconocerla por sus canales, que a diferencia de los de Venecia se encuentran más expuestos; por las bicicletas a lo largo de las avenidas; y, desde luego, por su arquitectura muy característica. La iconicidad que guardan los nombres en este tipo de imágenes no da lugar a dudas de que se está haciendo referencia al sitio. Aunque al mostrarse el texto en una banca, se sobreentiende que ésta podría estar situada en cualquier parte del mundo, por ejemplo, sobre avenida Reforma, en la Ciudad de México, sin embargo no es el caso; en cambio, cuando en el fondo se expone la imagen del museo Rijksmuseum, no hay lugar a dudas de que la foto fue capturada en tiempo real en el sitio, ya que, si bien puede existir en cualquier otro sitio, la disposición y orden de los elementos arquitectónicos son únicos en cada ciudad.

La mirada incierta ante una cultura que ha decidido enmarcar, trazar, urbanizar los bosques para diseñar jardines simétricos, aureáticos, perfectamente icónicos; una cultura inventa el ícono del jardín perfecto y entonces recorta todos los bosques para hacerlos a su semejanza (caminar por Montreal, por Houston o por Ginebra es como pasear en una postal, es, a veces, como habitar el escenario perfecto de la lisura de la pantalla) (Lizarazo, 2007: 34).

Una imagen se convierte en ícono cuando es representación de un objeto. Por lo que la imagen icónica de la ciudad se presenta

Dicha élite necesitaba algo más. Reconoció que la industria manufacturera estaba en problemas y buscó reconstruir la ciudad de Nueva York como destino turístico (éste fue el famoso momento del logotipo... y la campaña de comercialización). Para este fin cultivó lo que más tarde se conoció como la “industria cultural” del teatro, los museos y las artes gráficas (Harvey, 2010: 58).

El logotipo de la Figura 1 se ha convertido en un ícono de la ciudad de Nueva York, que a pesar de que no cuenta con una raíz

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Figura 2. Estoy en Ámsterdam. Fotografía: Alma Delia Juárez, 2017.

como aquella que guarda una relación de semejanza y puede ser reconocida en cuanto es observada. Hablar de la imagen icónica plantea una imagen identificada en lo colectivo, es decir, es reconocida por muchos conservando un mismo significado en lo general; entendida en lo abstracto, esta misma imagen puede ser reconocida si conserva rasgos generales que caracterizan al objeto, permitiéndole al espectador construir en su imaginación los elementos faltantes del hecho representado. El cuerpo vivido (Pelinski, 2005), en esta tarea, juega un papel preponderante ya que a través de éste, el individuo y el colectivo recrean los hechos.

Por un lado, hablar de las imágenes icónicas de la ciudad es pensarla a partir de los elementos que la representan, por otro lado, da pauta a pensar en aquellos otros elementos que de manera deliberada han quedado opacados. Las imágenes que se destacan pueden estar dando diferentes mensajes según las vivencias, y son contadas a partir de una coordenada posicional y de las ideas que se tienen al respecto. Mirar la Torre Eiffel en una fotografía, en cuestión de segundos, nos trasporta, en el imaginario, a La ciudad de las luces, de la moda, de la cultura. Prestando atención a aquellos apelativos que se siguen repitiendo como ecos andantes y que resuenan en cuanto se piensa en el Louvre, el río Sena o en los Campos Elíseos e incluso en la imagen de una boina o un mimo2 en una fotografía. Aunque estas dos últimas imágenes también son referentes, no proporcionan tanta información de la ciudad, como lo han podido hacer los hechos arquitectónicos.

En este mismo sentido, la ciudad de Nueva York pensada desde una imagen en la que se observa la Estatua de la Libertad, La Quinta Avenida o Central Park, muestran a una ciudad habilitada que busca lucirse, así como venderse e imponerse ante los ojos de otras economías. Habitada en sus inicios por migrantes provenientes de distintas partes del mundo, esta ciudad también es pensada como la que nunca duerme, la de los rascacielos o la selva de asfalto. Sus grandes edificios y la influencia que ejerce sobre otras ciudades en el mundo la han posicionado como una de las más influyentes en el sector eco-

2 Marcel Marceau, mimo francés muy famoso (identificado por un característico suéter a rayas y su sombrero con una flor).

nómico, cultural y político, incluso a pesar de la caída de sus torres gemelas, después del atentado de septiembre de 2001. Evento que, de algún modo, alteró la percepción que se tenía de la ciudad, abriendo con ello una brecha muy marcada que habla del antes y después de ese momento en su imagen.

El collage de fotografías que se presentan en las Figuras 3 y 4, resultó de colocar en el buscador de Google el nombre de la ciudad de París y Nueva York, respectivamente. En la primera, a simple vista y en repetidas ocasiones, se muestra la Torre Eiffel de día y de noche, seguido del Louvre, el río Sena y su traza urbana. En la segunda, se puede observar a la Estatua de la Libertad protagonizando la escena, así como la Quinta Avenida, Central Park y sus rascacielos. En ambas es evidente un predominio del uso de los hechos tanto arquitectónicos como urbanos, para representar a estas dos ciudades.

Por otro lado, hablar de las imágenes icónicas de ciudades como Venecia, Florencia o Praga plantea, de entrada, ciudades para caminar y disfrutar. Sin ser tan especializadas como las anteriores, estas ciudades se caracterizan por estar delimitadas por edificaciones en dos o tres niveles con calles estrechas y una arquitectura muy similar. Por su historia, su naturaleza y el juego que hacen con la arquitectura, estas ciudades se han convertido en símbolos importantes que mueven gran parte del turismo europeo. Venecia, por ejemplo, pensada como la ciudad de los canales, toda ella ha de ser reconocida por una arquitectura emplazada sobre el agua, donde el ancho de sus calles arremete en contra de la libre circulación, mientras que los colores característicos de sus edificaciones y su Plaza de San Marcos destacan en muchas de las fotos y postales de quienes la han visitado.

Figura 3. París en imágenes del buscador, collage de fotografías.

Figura 4. Nueva York en imágenes del buscador, collage de fotografías.

La imagen implícita de la ciudad icónica

33

En cuanto a Florencia, la cuna de las artes y la arquitectura de la región, a diferencia de Venecia sus edificaciones están emplazadas en suelo firme, con calles estrechas delimitadas por fachadas que se dejan, apenas, apreciar, pero que se disfrutan en los trayectos. La imagen de la postal muestra una ciudad vista desde la mejor perspectiva, a una altura cuidada y adecuada, con la lente en un ojo que ha podido capturar y resaltar el mejor de sus ángulos de observación, mostrando, con ello, una ciudad que, en lo general, pocas veces se puede apreciar desde la calle, como peatón y que ha podido ser difundida y luego reconocida por su difusión en el cine o en los carteles que la ofertan, con la intención, siempre, de explotar al máximo su majestuosidad. La imagen de las fotos de Florencia o de cualquiera de estas tres ciudades, por la estrechez de sus calles se muestra, por lo general, amontonada, a menos que sea tomada desde una zona alta. En el caso de la ciudad de Praga la mayoría de las imágenes que la ofertan se encuentran tomadas desde el Puente Carlos, capturando las no tan distintas caras que caracterizan a la Ciudad Vieja y a la Ciudad Nueva y dejan de lado, un poco, elementos igualmente representativos como el Reloj Astronómico y la Plaza Wenceslao. Un ejemplo de lo anterior lo podemos observar en las Figuras 5, 6 y 7.

El papel del cine en la construcción de la imagen icónica de la ciudad, así como las postales, es el de difundir las diversas caras de ésta. El caso de París es uno de los que más sobresalen con películas como Amélie, El diablo viste a la moda, El jorobado de Notre Dame o Ratatouille, que muestran a una ciudad clásica, romántica, actual y siempre bella, que bien valen estas sobreposiciones de la realidad que construye el ideal al turista representando los deseos del espectador. El cine, la televisión y las redes sociales aportan en la construcción de la imagen icónica, pues a través de estos medios se difunde la imagen, mostrando, en repetidas ocasiones, aspectos muy particulares que hoy en día pueden ser reconocidos por cualquiera, sobre todo para aquella persona que está buscando recrear las experiencias de esa imagen vista en la pantalla grande, pero con el tiempo se dará cuenta que en su imaginario se está formando su propia imagen icónica.

Figura 5. La Plaza Wenceslao, Praga. Fotografía: Alma Delia Juárez, 2017.

Figura 6. Edificio danzante, Praga. Fotografía: Alma Delia Juárez, 2017.

Figura 7. Praga desde el Puente Carlos. Fotografía: Alma Delia Juárez, 2017.

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La semiótica de la imagen icónica Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados.

Susan Sontag (1984: 20).

La arquitectura, como elemento simbólico, da información de las civilizaciones, del territorio y del tiempo. En la ciudad, es referente del lugar y de la vida social. Su función y forma es pauta de estructuras simbólicas en las que se describe y narra de manera permanente y continuada la historia del lugar.

Su papel en la imagen urbana sigue siendo un referente en el que los puntos, las texturas y los colores dan forma y contextualizan, en conjunto, la obra ciudad. En su estigma es el eje rector a partir del cual se idealiza la ciudad. Según Rossi

Figura 8. Puerta de Alcalá, Madrid, España. Fotografía: Alma Delia Juárez, 2017.

...es la escena fija de las vicisitudes del hombre; con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos (Rossi, 2004: 62).

Vista en una fotografía es la coordenada posicional de los hechos. El contexto en el que se inserta también ha de ser leído definiendo, con ello, a la ciudad y en esa lectura, a su vez, se comprende en el tiempo.

La puerta de Alcalá, por ejemplo, en el caso de la ciudad de Madrid, es un referente histórico que habla de una ciudad amurallada siglos atrás. Su trascendencia como coordenada posicional, además de minimizar el poderío que en algún momento representó, le proporciona forma y efecto a la rotonda que organiza el cruce entre las calles de Alcalá, Alfonso xii, Salustiano Olózaga y Serrano. El ser un referente arquitectónico, por su tamaño y ubicación, le permite imponerse ante los ojos de quienes circulan por esas avenidas, en ese cruce todos los días, orientando a habitantes asiduos y turistas. Su forma arquitectónica y su función, a lo largo del tiempo, la han posicionado como un elemento patrimonial.

A diferencia de la anterior, la Puerta de Brandenburgo, en Berlín, se encuentra enmarcada por una serie de edificaciones que delimitan la Plaza de París; además, funge de afuera hacia dentro como un remate visual de la avenida Unter den Linden, que cruza de lado a lado el Parque Goßer Tiergarten. Su representatividad en la ciudad, como ele-

Figura 9. Puerta de Brandenburgo. Fotografía: Alma Delia Juárez, 2017.

mento icónico de la misma, está relacionada con la Primera y Segunda guerras mundiales y con la Guerra Fría. La Puerta de Brandenburgo, varias veces trasladada a París para ser reconstruida, muestra los distintos procesos históricos en los que se ha visto envuelta la ciudad. Hoy en día, es un icónico lugar para conmemorar la caída del Muro de Berlín. Para el turista, además de ser el lugar de la selfie, es el lugar de paso, que se encuentra próximo al Memorial de los Judíos Asesinados de Europa.

La industria del ocio refina y multiplica los tipos de comportamiento reactivo de las masas. Con ello las prepara para la transformación que opera la publicidad. La conexión de

esta industria con las exposiciones universales está por tanto bien fundada (Benjamin, 2013: 219).

El significado que actualmente tienen ambas puertas para sus ciudades, es diferente tanto para quienes habitan de manera permanente y continuada la misma, como para los turistas. Mientras que para unos es un lugar de paso diario y el referente de sus hechos sociales, para otros es la coordenada posicional de los hechos urbanos.

En ambos casos la majestuosidad de la obra resulta difícil de olvidar, convirtiéndose así en uno de los elementos preponderantes que están estructurando estas ciudades (Figuras 8 y 9).

La imagen implícita de la ciudad icónica

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Gráfica 1. Llegadas de turistas internacionales, según los países más visitados en el mundo en las últimas dos décadas 100 90 Millones de turistas

Así como estas puertas, en Praga la torre que divide a la ciudad vieja de la nueva ubicada en el Puente Carlos o el Arco del Triunfo, en París, fungen como parte de los elementos configuradores de la estructura urbana con los cuales se conciben las ciudades. Su historia nos narra hechos relacionados con cabezas colgantes, con la intención de infundir terror por sus poderes, por temor a ser atacados y dominados, es decir, buenos y malos augurios o victorias celebradas alrededor de dichas edificaciones. En la actualidad, dado el valor histórico que han adquirido éstas y su ubicación respecto a otros hechos urbanos, las han convertido en lugares de encuentro, con manifestaciones, marchas y protestas, siguen vigentes como parte importante para los habitantes de todos los días como para los turistas. Es así que estas coordenadas posicionales están trazando las rutas de turistas nacionales e internacionales y, en consecuencia, obteniendo recursos para las ciudades.

En la Gráfica 1 se puede observar los países que reciben mayor cantidad de turistas en el mundo. Francia continúa por encima de los demás, llegando casi a los 90 millones de visitas turísticas en las últimas dos décadas. Sin embargo, es notorio que el incremento de turistas no sólo se ha dado en este país; Estados Unidos, en 2009, tuvo poco más de 50 millones de turistas, en 2017 rebasó los 80 millones, acercándose a Francia. En el mismo gráfico se puede ver cómo México se disputa lugares con Alemania y Turquía, esta última comenzó a aparecer en el ranking hasta 2009, llegando casi a los 30 millones de visitas en 2017, quedando, con poca diferencia, por encima de estos dos países.

Asimismo, en la Tabla 1 se muestran los motivos de los viajes turísticos en las últimas dos décadas, destacando el ocio y la recreación con más de 50% de las visitas, seguido de los negocios o motivos profesionales, aunque es notorio observar cómo en el año 2017 este rango disminuye, incrementándose los motivos por salud y religión.

De acuerdo a la unesco,3 del 100% de bienes inscritos en la lista de patrimonio mundial, el 77.54% corresponde al patrimo-

80 70 60 50 40 30 20 10 0

1999

2004

2009

2014

2017

Año Francia China Reino Unido

España Italia Turquía

Estados Unidos México Alemania

Fuente: Elaboración propia con datos recuperados de los Panoramas omt del Turismo Internacional de los años 2000, 2005, 2010, 2015, 2018.

Tabla 1. Turismo internacional por motivos de visita Año

Ocio y recreación

Negocios o motivos profesionales

Salud, religión, otros...

No especificado

1998

62%

18%

20%

0%

2004

52%

16%

24%

8%

2009

51%

27%

15%

7%

2014

53%

27%

14%

6%

2017

55%

13%

27%

5%

Fuente: Elaboración propia con datos de los Panoramas omt del Turismo Internacional de los años 2000, 2005, 2010, 2015, 2018.

nio cultural, lo que involucra de manera directa a los elementos monumentales, siendo los arquitectónicos los más visitados en el mundo (Tabla 2).

A partir de la Gráfica 1 y las Tablas 1 y 2 se puede observar que el número de turistas internacionales se ha incrementado, manteniéndose Francia a la cabeza, seguido de España y Estados Unidos. Si se comparan estos resultados con la información de la

Tabla 2, destaca que los países con mayor cantidad de sitios patrimoniales denominados por la Unesco, son los que reciben mayor cantidad de turistas internacionales. Asimismo, la Tabla 1 muestra que más de 50% de los viajes del turismo internacional está destinado al ocio y a la recreación, lo que sugiere que los destinos turísticos patrimoniales son los que están atrayendo a gran parte de los turistas internacionales.

“Actualmente, la Lista de Patrimonio Mundial cuenta con 1 073 sitios inscritos, de los cuales 832 son bienes culturales, 206 bienes naturales y 35 bienes mixtos, situados en 167 Estados Partes. Desde noviembre de 2016, 192 Estados Partes han ratificado la Convención del Patrimonio Mundial” (www.unesco.org/new/es/mexico/work-areas/culture/ world-heritage/).

El mundo está cubierto de signos que es necesario descifrar y estos signos, que revelan semejanzas y afinidades, sólo son formas de la similitud. Así, pues, conocer será interpretar:

3

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Tabla 2. Lista de países con mayor número de monumentos considerados como patrimonio mundial País

No. total de sitios patrimoniales por país

No. de sitios culturales

No. de sitios mixtos

No. de sitios naturales

China

53

35

4

14

Francia

44

39

1

4

Alemania

45

42

0

3

India

37

29

1

7

Italia

54

49

0

5

México

35

27

2

6

España

47

41

2

4

Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte

31

25

2

4

Fuente: Elaboración propia con información recabada del listado World Heritage List (http://whc.unesco. org/en/list/).

pasar de la marca visible a lo que se dice a través de ella y que, sin ella, permanecería como palabra muda, adormecida entre las cosas” (Foucault, 1968: 40).

La interpretación de las distintas imágenes icónicas puede derivar de los intereses del interpretante. El habitante asiduo, a pesar de conocer la historia que rodea al hecho, no necesariamente lo va a relacionar con ello, ya que son las experiencias vividas en torno al hecho las que predominan y están marcando los significados, indicando, a partir de ellos, todo tipo de mensajes. Qué tan interpretable puede llegar a ser un hecho urbano, depende del enfoque desde el cual quiera ser interpretado y las relaciones a las que puede dar pauta, ya que los hechos urbanos pueden ser entendidos como elementos que estructuran la forma de la ciudad y, al mismo tiempo, se convierten en coordenadas posicionales de los hechos que hicieron historia, es decir, en hitos simbólicos que le permiten al habitante estructurar sus vivencias en el territorio.

La lectura de la ciudad a partir de la imagen icónica está basada en códigos simbólicos, que alimenta el espectador de forma ilusoria y fantasiosa. En este sentido, los gobiernos de los distintos países han aprovechado favorablemente estos recursos, vendiendo a través de la imagen distin-

tas experiencias, descartando, igualmente, otros rostros de la ciudad que quedan oscurecidos ante el resplandor de algunos de los monumentos arquitectónicos.

Los íconos de la ciudad Debido a su carácter icónico, los signos estéticos son mucho más convencionalizados y, por lo tanto, codificados y socializados que los signos lógicos.

Guiraud Pierre (2006: 88).

El icono es un símbolo gráfico que se utiliza como medio para representar hechos, palabras o cosas. En la ciudad: “El espacio, las calles, los edificios y el paisaje urbano son significantes” (Margulis, 2002: 59). Los íconos en el territorio urbano son todas aquellas peculiaridades naturales y/o artificiales que han sido aceptadas y signadas en lo colectivo (lemas, banderas, escudos, colores, edificaciones...), que cuando se miran desde afuera la representan a ella o a sus lugares, según el alcance de su reconocimiento (local, nacional o internacional). Los elementos arquitectónicos, por su carácter estético y su funcionalidad en la estructura de la ciudad, han fungido como elementos determinantes en la concepción del entorno urbano.

La iconicidad que en algún momento puede llegar a tener una edificación es pro-

ducto de juicios compartidos, que se conservan a través del tiempo o se re-signan según la transformación de los usos y, por tanto, de las experiencias. Una figura, en su abstracción, en cuanto sea relacionada en lo colectivo con un hecho, es considerada icónica.

Como plantea Zamora: “...si no hay acuerdo no hay iconicidad” (2007: 143). Los acuerdos se realizan en la socialización de los hechos, en el caso de los íconos urbanos se dan de manera inherente a la vivencia, es decir, en el hacer cotidiano de los habitantes, en cuanto se comparten experiencias se consolidan las identidades. Es así que los íconos urbanos son vistos como aquellos elementos conocidos e identificados por las masas, que contribuyen en el reconocimiento de la ciudad en tanto mayor iconicidad y alcance tiene su representatividad hacia afuera. Vistos desde adentro fungen como códigos que le permiten al habitante estructurar relaciones semánticas de los trayectos y sus vivencias, pues además de estructurar la configuración de la ciudad, también posibilitan reconstruir la historia de su edificación.

Los íconos de la ciudad son los instrumentos que le permiten a los habitantes comprender el espacio, así como el pasado y el presente del lugar. Los hechos arquitectónicos son el pasado sólido que sigue siendo parte del presente de las ciudades.

Su disposición en el territorio es la pauta que ha configurado la estructura urbana de la ciudad. A continuación, se muestra el top de las 10 ciudades más visitadas de 2017, así como la cantidad de visitantes que recibieron, los lugares de interés y los hechos urbanos de estos, con la intención de mostrar a las ciudades y sus lugares más representativos (Tabla 3).

En la Tabla 3 se puede observar que los hechos urbanos más representativos son los monumentos arquitectónicos históricos, lo que permite indicar que la imagen icónica de la ciudad sigue siendo la misma a pesar del tiempo, o al menos en nueve de las 10 ciudades mencionadas. Es pertinente comentar que del Top de las ciudades, una de éstas recientemente ha cambiado de posición en la tabla, como consecuencia de las grandes inversiones a la infraestructura y a edificaciones de reciente creación (en el año 2000), superando con rapidez a otras ciudades que desde bastantes años atrás ya contaban con una importante suma de sitios patrimoniales.

La imagen implícita de la ciudad icónica

37

Tabla 3. Los íconos representativos de las ciudades más visitadas del mundo en 2017 Lugar

1

2

Ciudades más No. de visitantes visitadas en 2017, que recibieron según Forbes* (millones) Bangkok, Tailandia

Londres, Reino Unido

20.05

19.83

París, Francia 3

4

5

17.44 Dubái, Emiratos Árabes Singapur, Singapur

15.79

9

10

13.13

Kuala Lumpur, Malasia Estambul, Turquía

12.58

11.93

Hechos urbanos más representativos (año de creación)

Gran Palacio Bangkok (1782)

Complejo de edificios que sirvió como residencia del rey de Tailandia

Templo del Buda de Esmeralda (1785)

Templo monumental budista

Wat Arun (1768)

Templo monumental budista

Palacio de Westminster (1840)

Big Ben (1859)

Barrio de Westminster

Abadía de Westminster (1045)

Tower Bridge (1894)

El puente de la torre

Campo Marte

Torre Eiffel (1887)

Antiguo Palacio Real de Louvre

El Louvre (1792)

Campos Elíseos

La avenida y teatros de los Campos Elíseos (1640)

Centro de Dubái

Burj Khalifa (2004)

El fuerte Al Fahidi

Museo Dubái (1971)

Río Singapur

El Merlion (estatua) (1971)

13. 91

Nueva York, Estados Unidos 8

Lugares de interés (año de creación)

Duabi Mall (2004)

Clark Quay y Boat Quay (1997) Kampong Glam

Kampong Glam (mezquita más grande)

Times Square

Times Square

El Ferrocarril Central (1871)

Reloj (1913)

Rockefeller Center (1939)

Mirador

Central Park (1857)

Lagos, miradores, estatuas y jardines

Puente de Brooklyn (1870)

Puente de Brooklyn

Las Torres Petronas (1998)

Las Torres Petronas

Torre KL (1991)

Torre KL

Los Lake Garden (1888)

Birds Park, el Taman Rama Rama, el Planetarium Nacional

La mezquita azul (1609)

La mezquita azul (1609)

Santa Sofía, museo y mezquita (360)

Santa Sofía museo y mezquita (360)

Palacio de Topkapi (1459)

Fuente de Ahmet III (1728)

Fuente: Elaboración propia, con información recabada del Top 10 de las ciudades más visitadas del mundo. * www.forbes.com.mx/forbes-life/top-10-las-ciudades-mas-visitadas-del-mundo/

Si como menciona Benjamin: El verdadero método para hacer presentes las cosas es plantarlas en nuestro espacio (y no nosotros en el suyo) (eso hace el coleccionista, y también la anécdota) (2013: 224).

Los íconos de las ciudades se encuentran plantados. Fácil y cotidianamente son encontrados no sólo en nuestros recorridos, sino también en nuestros recuerdos. Cuando no sucede, se recorren miles de kilómetros para insertarse en ese mundo simbólico en el que yacen, ya sea por turismo o por negocios, como se puede observar en la Gráfica 1. Mientras existen ciudades que ya gozan de un patrimonio que es explotado por los turistas, existen otras que están afa-

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nosamente construyéndolo para un turista particular, que tiene muchos recursos, tal es el caso de la ciudad de Dubái.

La ciudad desde la imagen [...] mirar el objeto es hundirse en el mismo, y porque los objetos forman un sistema en el que no puede mostrarse uno sin que oculte otro.

Merleau-Ponty (1993: 87).

¿Qué ciudad es la que está implícita en las imágenes icónicas que la representan?

Así aparece la Roma blanca enmarcada por un Vaticano que a toda hora parece resguardado. Donde al pie de las paredes, vallas y muros yacen los migrantes, ambulantes sin rumbo, que a su vez venden al turista las fotos

en las que no se miran. Disimulando bien la farsa, la arquitectura detiene el tiempo mientras pasa. En tanto se observa en otro rumbo un coliseo en ruinas, atiborrado de gente con turistas que sonríen, toman fotos y caminan. Asimismo, la Fontana de Trevi hundida entre edificaciones, se aprecia rápido ya que todos quieren una foto que recuerde la escena protagonizada por Anita Ekberg y Marcello Mastroianni en La Dolce Vita de Fellini (1960), posicionándola en la iconografía del paseante, con una perspectiva trunca, la mirada tenue que quien la admira no mira, ya que se encuentra ahogada entre multitudes que caminan. Mientras tanto la verdadera ciudad se escabulle tras la mirada oculta de quien no quiere mirar y de quien no quiere ser mirado, esas largas fronteras

se miran en una imagen entre realidades no correspondidas.

La ciudad implícita en la imagen icónica se muestra mutilada de la experiencia cotidiana, la realidad oculta en las paredes, delimitada y recortada se refugia fuera del marco que la rige en la espera silenciosa de ser mirada. La mirada del artista restringe, aparenta y disfraza una ciudad anhelada. La imagen icónica de la ciudad se presenta segregada en el espacio y en el tiempo, periodos sin retorno que se mantienen presentes a pesar del tiempo y de las edificaciones aledañas que se sobreponen sin remordimientos renombrando los contextos. La ciudad que está implícita en las imágenes que la representan, es aquella que define el artista y que reinterpreta quien la mira (los medios, la publicidad y la experiencia del turista). Se muestra disfrazada, rodeada de ambientes que favorecen las siluetas.

Conclusiones

La imagen icónica de la ciudad está representada por elementos arquitectónicos que se muestran a través de la mirada del artista, el fotógrafo o el pintor. Reproducida hasta el cansancio en los medios, es el referente principal que posiciona no sólo los hechos y las cosas sino a sus habitantes y visitantes en un estrato social. Identificada por habitantes y turistas es el referente con el que se relaciona la ciudad principal. En su lectura, la imagen icónica reduce la ciudad a uno, dos o tres lugares. Su estructura simbólica le hace sombra al resto de la ciudad, iluminando en mayor medida los hechos arquitectónicos patrimoniales. Atesorada por los inversionistas, es la que promueve el turismo, al ser uno de los ejes de atracción con los cuales obtienen mayor provecho.

De la Tabla 3 que relaciona el número de visitas con el número de elementos icónicos, se deduce que hay visitantes interesados en coleccionar el mayor número de experiencias de un lugar, lo que les garantiza una pasantía redituable en los recursos invertidos (tiempo, desgaste físico requerido y financieros).

La imagen icónica, que al tiempo es prístina, decorosa, íntegra y pura para el ojo apreciativo del arte, también se plastifica y se degrada por el ojo ventajoso, quien intenta multiplicarla y reproducirla con una fórmula fundada en la rentabilidad económica, si esto es así, entonces pierden los paseantes

y los de la vista virgen ante la ciudad, pues si las ciudades juegan (compiten) a atrapar a nuevos y viejos exploradores, los íconos se globalizan, y se pierden en la ignominia.

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La imagen implícita de la ciudad icónica

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Arte

José Martí: paisajes, espacio y color Sandra A melia Martí Departamento de Síntesis Creativa, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco samarti@correo.xoc.uam.mx

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Palabras clave Artista Color Paisajes Abstracción Contexto social

Keywords Artist Color Landscapes Abstraction Social context

Desde un punto de vista hermenéutico, se plantea desentrañar la identidad artística del pintor argentino José Martí. Para ello damos cuenta de su trayectoria y mostramos la vinculación de su experiencia estética con el contexto social y político. Una reflexión que complementa no sólo la historia del arte global-local, sino que acrecienta el ejercicio de reconstrucción de la memoria de artistas de países que escasamente generan archivos y acervos culturales de sus creadores.

José Martí retroalimenta el constructivismo y la pintura de paisajes aire-libristas, pero también aporta al entrelazar con ingenio el modo abstracto y figurativo en sus vastas obras, donde dominan tanto el gran empaste de óleo como la limpieza, el brillo y el color.

La obra de Martí da cuenta de su experiencia de vida, convicciones y una profunda afirmación vital.

We propose to unravel the artistic identity of the Argentinean painter José Martí from a hermeneutic point of view. To do so, we give an account of his life and career and show the connection between his aesthetic experience and his social and political context in a reflection that not only complements the history of global-local art, but also enhances the exercise of reconstructing the memory of artists from countries that generate very few archives and cultural collections by their artists. José Martí feeds back into constructivism and plein air landscape painting, but also contributes by ingeniously intertwining the abstract and figurative modes in his vast works, dominated by heavy oil impasto as well as bright, clean color.

Martí’s work reflects his life experience, convictions and a deep affirmation of life.

Introducción

J

osé Martí nació en 1930, en el departamento Las Heras, provincia de Mendoza (República Argentina). Fue el noveno hijo del matrimonio formado por Isidro Martí y Celia Buhigas. El padre era un músico y pintor bilbaíno, exiliado por la Guerra Civil Española. La madre, de nacionalidad argentina, tenía talentos plásticos, teatrales y musicales, y la magia para criar a sus hijos e hijas, a pesar de la gran carestía. Cuando José tenía cinco años su padre murió de pleuresía. De aquellas primeras vivencias, durante una entrevista reciente, el pintor rememora: [vivíamos] en un contexto humilde, pero viendo maravillosos murales, diseños, blasones biselados en vidrio y las obras pictóricas que pintó mi padre; aún recuerdo cómo él tocaba el saxo. Crecí sintiendo la sonrisa y el buen humor de mi madre, quien hacía coronas para las pompas fúnebres, vestuarios para sus hijas y muñecas de yeso. Entonces, mi vocación artística es fruto de mi madre y de mi padre, pero también de mis hermanas y hermano y, por qué no, de mis ancestros y los múltiples maestros y maestras que me abrieron el camino, para agradecer, comprender y activar mi propia visión artística (Correa, 2008: 16).

De alguna manera repitiendo la historia, ya con una trayectoria artística en ascenso, a sus 33 años José contrajo nupcias con Ofelia Luengo, mujer dedicada a la militancia política en el partido radical, pero que también había colaborado como marchand de su obra plástica y en la educación de sus dos hijos (Hugo y Sandra, ambos también pintores y/o académicos).

José Martí fue un artista que consagró toda su vida a crear, cultivar y desarrollar una amplia y personal experiencia plástica.

El 1º de mayo cumpliría 90 años de edad, pero lamentablemente falleció el 10 de enero de 2020 (Periódico Mendoza Online); dejó toda la suma de sus años dedicados a la pintura, la docencia, la escenografía y la gestión cultural. Único, personal y creativo y lasherino1 por nacimiento, Martí es un creador de trascendencia internacional. Su simplicidad, calidez y generosidad nos hablan de un hombre profundo, templado por los vaivenes surgidos entre las privaciones y el éxito (Figura 1).

1

Gentilicio para los nacidos en Las Heras, Mendoza.

Figura 1. José Martí en sesión de pintura. Atelier Las Heras, Mendoza, Argentina. Fuente: Archivo personal.

Para comprender mejor el recorrido de su extensa “cruzada estética”, nos detendremos en algunos momentos que muestran los aspectos más significativos de su gestación.

Trayectoria artística

Durante sus primeros años de formación, José Martí fue discípulo del pintor mendocino Vicente Lahir Estrella (1881-1948), de quien tomaría su preferencia por el género paisajista. Lahir, de gran sensibilidad, por ese entonces ya se debatía entre las formas post-impresionistas y las modernistas, después de superar la controversia inicial entre los seguidores de los movimientos de vanguardia y sus antagónicos, los preocupados por los problemas sociales de los sectores populares; una primera definición había sido el decantarse, al menos, por un arte de contenido. Por lo demás, y como lo afirma Arturo Roig: [...] en Mendoza, el sustrato común a las diversas tendencias de la nueva sensibilidad estuvo constituido más que nada por un sentido nacionalista enfocado desde una perspectiva regionalista. Como si de alguna manera los problemas estéticos locales giraran en torno a la definición del lugar que ocupaba la provincia en el contexto nacional, aglutinando las fuerzas de los artistas locales tras el objetivo común de configurar un arte propio (Roig, en Chiavazza, 2010: 18).

Bajo esta égida es que la pintura de paisaje se convertirá también en un género clave para las formulaciones estéticas y poéticas del novel artista. Por lo demás, y en cuanto a la trascendencia de la labor social desarrollada por aquel su primer mentor, el historiador Pablo Chiavazza opina: Lahir Estrella [...] impartió clases de dibujo gratuitas para niños y jóvenes en el Parque General San Martín, sin recibir ningún tipo de subvenciones oficiales [...], la Escuela de Dibujo al Aire Libre (edal) [...] fue, sin duda, una de las experiencias culturales más significativas de inclusión social por medio de la práctica artística, que entre sus objetivos destaca el de “propender al mejoramiento de la educación artística, moral, intelectual y física de los niños en particular y del pueblo en general, para estrechar los lazos de fraternidad y de comprensión de los seres humanos” (Chiavazza, 2010: 12).

Para Martí, tal enfoque de arte social será un sólido basamento en toda su trayectoria creativa. Más tarde, el joven aprendiz fue un destacado alumno del también mendocino Hernán Abal (1919-2005), impulsor de la tendencia figurativo expresionista. Después fue alumno de la Academia Provincial de Bellas Artes, de la cual egresaría en 1963 con el título de Profesor de Dibujo y Pintura.

Entre los años 1983 y 1985 fue docente y

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gestor cultural, desempeñándose incluso como director del Museo Provincial de Bellas Artes “Emiliano Guiñazú” Casa de Fader. Fue también director de Cultura de la Provincia de Mendoza y miembro activo de la Sociedad de Artistas Plásticos. De su participación pública como creador, se le considera integrante del destacado Grupo Numen, comunidad de artistas de la década de los años 70, con quienes expuso en galerías de arte, comercios, bienales, concursos y museos de todo Mendoza, y del país; su presencia internacional comenzó a extenderse al exponer también en Santiago de Chile y São Paulo, Brasil.

Su obra y servicios han sido motivo de destacados reconocimientos, tales como la declaratoria de Ciudadano Ilustre de Mendoza, el Premio Sanmartiniano y el premio Escenario. Actualmente, una escuela mendocina y un par de bibliotecas escolares llevan su nombre, y varias placas-homenaje conmemorativas lo mencionan a lo largo y ancho del Departamento de Las Heras y la Provincia de Mendoza. En lo pictórico destacan los reconocimientos Premio D’Accurzio, Salón Primavera de San Rafael (1967), Primer Premio del Salón Nacional Exequiel Leguina, “Mejor paisaje campiña Argentina” (1972), Primer Premio Pintura de la Bienal Municipal de Capital Mendoza (1975), Escudo de Armas de Guaymallén (1976), Primer Premio del v Salón del Consejo Profesional de Ciencias Económicas de Mendoza (1985). En 1979, inauguró una pintura mural de grandes dimensiones en las paredes del Correo Central de la ciudad de Mendoza. Recientemente su obra ha sido expuesta y comentada en el Congreso Internacional de Arte de Lisboa (Portugal).

Sus cuadros se encuentran en pinacotecas privadas y museos de Argentina, Chile, Brasil, Canadá, Estados Unidos, Francia, Italia, México, Cuba,2 España y Corea del Sur (Figura 2).

A José Martí se le menciona en el libro 80 años de Pintura Argentina, de Córdova Iturburu (1981), entre los mejores paisajistas nacionales. Sobre su obra, el crítico Antonio

En la ciudad de La Habana, Cuba, algunas pinturas forman parte de la colección Arte de Nuestra América Haydé Santa María, en el Museo “Casa de las Américas”.

Como mera curiosidad comparte nombre con el héroe cubano, pero, como ya se ha visto, sin tener ningún parentesco con él.

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Figura 2. José Martí, Valle de la Luna, 1980. Óleo y barnices sobre tela (0.90 × 1.20 m). Colección Arte de Nuestra América Haydeé Santa María, Museo “Casa de las Américas”, La Habana, Cuba. Fotografía: Archivo personal.

Lozano ha escrito: “Es un frenesí de color que domina e invade al espectador, con la sensación más pura del juego cromático” (Altamiranda, 2018: 6). A lo largo de su trayectoria artística tuvo 45 exposiciones individuales y poco más de 200 exposiciones colectivas (Figura 3).

Antes y después de su labor como director del Museo “Emiliano Guiñazú” y como funcionario provincial, Martí perteneció a la comunidad de gestores culturales que abrieron paso para el retorno de la democracia argentina (con la presidencia de Raúl Alfonsín 1983-1989).

Valentina Fridman, Carla Rovatti y Marina Fitte (2008), opinan que el ambiente artístico de aquellos años, por un lado, era sobre el debate internacional del fin de los valores de la modernidad y, por otra parte, en torno a una situación local en la que predominaban la censura, la represión, el miedo y la muerte.

Algunos artistas de aquella época reflejaron, de forma subjetiva, el clima que rodeaba al país, aprovechando que una obra de arte puede ser interpretada de diversas maneras y el lenguaje que utiliza puede mostrar cosas debido al mensaje oculto que conlleva, y que otras actividades no pueden hacerlo.

Por todo ello es claro que antes y durante el agobiante proceso militar argentino, e inclusive durante sus correspondientes secuelas, las convicciones de Martí se afincaron de

Figura 3. José Martí, Filigrana en Piedra, 1972. Óleo y barnices sobre tela (0.90 × 1.20 m). Primer Premio Exequiel Legina “Mejor paisaje Campiña Argentina”. Salón Nacional, Buenos Aires, Argentina. Fotografía: Archivo personal.

manera cercana a estas directrices, sin dejar de ser igualmente un pintor y un docente que no cedía un ápice ante la vacuidad. Respecto al ambiente que por aquel entonces privaba en toda la república, Viviana Usubiaga refiere con claridad:

Luego de que el autoritarismo, la violencia y el Estado de sitio modelaran las experiencias de socialización, el paulatino debilitamiento del sistema represivo dio lugar a algunos artistas argentinos [quienes fueron paulatinamente saliendo del temor]. Para una sociedad que por entonces proponía liberarse de su oscuro pasado y embarcarse en la ilusión democrática, este momento de transformación y redefinición de poderes implicaba un proceso traumático [...] El conflicto de memorias es propio de un momento de efervescencia social y es síntoma de un campo cultural violentado [al menos por 10 años...] en una comunidad que intentaba, y sigue intentando, definir su existencia de vida en la democracia. En este sentido, es siempre un desafío dar cuenta de la pluralidad de estas memorias en una cadena narrativa que busca colaborar en la generación de nuevos testigos (Usubiaga, 2012: 5).

Incluso en los albores de la democracia muchas personas permanecían con desconfianza pues, después del oscurantismo vivido, costó mucho trabajo recuperar el estado de paz. Sobre esto nos recuerda Haber: los artistas se revelan particularmente sensibles a las circunstancias de exaltación e incertidumbre social que experimentan [...] y nos permiten comprender la estructura de sentimientos de una época de tensiones entre dictadura y democracia (Haber, 1985: 58).

Pero José Martí, inmerso también en este escenario social, no sintió mayor desasosiego y dio siempre pasos adelante para activar y construir un nuevo sentido de cultura: incluyente, abierta y proyectiva. Una nueva cultura que, entendida como un “sistema significante por medio del cual un orden social se comunica, se reproduce, se experimenta, se investiga [y se transforma]” (Williams, 1981: 75), pronto se desbordó con gran repercusión.

El camino como gestor cultural de José Martí siempre desbordaba calidez y buen humor, ubicándolo como parte de esa ciudadanía que hoy nos enorgullece, sobre todo, su contribución para crear dirección, confianza y opciones que despertaran a una provincia desmoronada por la injusticia. Lo distintivo de su labor, por otra parte, es que no sólo confiaba en la civilidad del momento histórico, sino que se dedicó a crear

nuevos eventos y públicos que colaboraran a fortalecer la renovada cultura nacional. Tal actitud desmiente aquella hipótesis estereotipada de que el arte argentino de los años 80 fue del todo dependiente y conservador (Usubiaga, 2012).

Visión artística

En la entrevista realizada por Mariana Correa, el pintor refiere el impulso que motivó su trabajo, al declarar:

Figura 4. Entrevista en revista Cima.

[...] aunque nos encontremos viviendo etapas de grandes impedimentos, las personas tenemos que escucharnos primero en nuestro interior, y desde allí identificar y saber qué nos apasiona. Pintar es una profesión para apasionados, yo, de niño, aunque sentía las vicisitudes que produce la escasez económica familiar, no podía controlar esa necesidad interior de plasmar en un papel lo que veía, intuía, sentía e imaginaba (Correa, 2008: 8).

Estamos ante un artista que nos avasalla con sus creaciones y contagiosa energía, y aunque sus cuadros, como él mismo reconoce, han sido producto de diversas influencias y cambios, su particular serenidad y humildad lograron generar un estilo propio y una obra profunda e inconfundible (Figura 5).

En un principio, su estilo se retroalimentó de cierto constructivismo, con bodegones y paisajes, pero su pintura fue transitando paulatinamente por varios modos de representación que lo llevaron hacia la formas abstractas, éstas cada vez más vinculadas con la geometrización y la visión múltiple, es decir, algunas de sus obras rozan el cubismo y simulan multiplicidad de miradas al mismo tiempo, o proponen diferentes ángulos posibles por parte del receptor. En esta etapa ya no pinta lo que ve, sino lo que siente de lo que ve (Figuras 6 y 7).

Martí desarrolló su trabajo pictórico tanto al aire libre como en ateliers. Trabajó preferentemente con óleo empastado en tela y la tinta aguada en papel, ambas técnicas aplicadas con gran maestría. La serie de “Retamas del desierto”, realizadas en tinta aguada, se encuentra compuesta por numerosas carpetas del dossier del artista, que contiene esta línea de trabajo con las mejores piezas de su producción. De modo que la mayor parte de sus obras se concentran y exhiben actualmente en su último taller de

Figura 5. José Martí, Socavones de Córdoba (1984). Óleo y barnices sobre tela (1.20 × 0.90 m). Mención Salón de Pintura Alba “Pintura al aire libre”, Córdoba, Argentina. Fotografía: Archivo personal.

Figura 6. José Martí, Cacharro y frutas (2000). Óleo y barnices sobre tela (1.20 × 0.90 m). Fotografía: Archivo personal.

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Figura 7. José Martí, Refracciones (2002). Óleo y barnices sobre tela (1.20 × 0.90 m). Fotografía: Archivo personal.

pintura ubicado en Las Heras, su ciudad natal (Figuras 8 y 9).

A través del arte figurativo o bien del arte abstracto, así como mediante variadas combinaciones de recursos expresivos, José Martí nos convoca a compartir sus raíces, centrando la atención en la tierra o en algún color especial, o sobre el espacio, el aire, la luna, el sol, la primavera, los árboles en otoño, es decir, amplios e inagotables universos que con sus pinceladas otorga majestuosidad, que lleva implícita una profunda afirmación vital. Del mismo modo, en otras creaciones, simplemente deja que la vida cante con su propio color, como el devenir de ecos de una primavera que ya se fue, o mejor dicho que transmutó soñando en un cielo abierto que ahora sigue tocado por la magia de su versátil paleta otoñal (Figura 10).

Desde sus primeros cuadros donde el color se abría en un amplio abanico, Martí fue creando y consolidando su propio estilo al mismo tiempo que busca incansablemente variantes temáticas. Algunos de estos momentos pueden observarse en sus más celebradas series, como las denominadas: Valle de la Luna, Uspallata, De los desiertos Cuyanos, Chacras de Coria, Experimentaciones y empastes, Bodegones abstractos, etcétera (Figura 11).

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José Martí, un observador incansable de la naturaleza, nos invita íntimamente a reencontrarnos con aquellos espacios simples o únicos, quizá porque aún no han sido tocados por las huellas humanas (escenarios no contaminados, otoños y primaveras incipientes). A partir de su particular tratamiento de la pintura, su especial manejo de las tintas aguadas, su concepción sobre lo que el color significa y su valoración de las texturas, vemos aflorar su vena lírica y un estilo pleno de recreaciones insólitas; además, en su propuesta existe un hilo creativo que vincula muchas secuencias temáticas en las que recrea desde caprichosas formaciones de tierra hasta impensables, imponentes y aún más caprichosas rocas, lo mismo que ahuecamientos, horadaciones, texturas filigranadas, secuencias de socavones, vegetaciones agrestes, cielos profundos y diáfanos o bien abismos y espacios ambiguos cargados de extravío casi hipnótico.

De esta manera es como expresa al espacio desde una visión intemporal, como realidad y fantasía, drama y poesía, liviandad y profundidad..., que van constituyendo la manifiesta originalidad de su mundo. No obstante, no puede soslayarse que en sus pinturas destaca la importancia que le concede a la luz y a la trasparencia del aire. Finalmente,

podemos decir que es un autor para quien el color es frescura, decisión, fuerza y firmeza (Figuras 12 y 13).

La madurez del artista, muy dado a la praxis por impulso irrefrenable y vocación vital, se vio modulada por sus largos años como docente y como crítico, promotor y gran motivador también del talento ajeno desde su dimensión como gestor cultural.

Su labor como formador de nuevas generaciones, cristalizada a partir de la impartición de numerosos cursos y especializaciones de arte para niños y adultos, son la confortable sombra sobre la que descansa tan vigorosa trayectoria colmada de obras, exposiciones, eventos, reconocimientos y apreciados discípulos. Incluso en el cierre de su ciclo como octogenario, la calidez de su carácter y su abierta sensibilidad lo llevaron a colaborar frecuentemente en numerosas instituciones que procuran el bien público. Nuestro artista, no olvida pues, sino más bien presumió, que es gracias a su formación en aquellas escuelas de enseñanza-aprendizaje del arte para todas y todos, que devino su necesidad de organizar actividades formativas para los jóvenes artistas, sumando tal acción a la generación de nuevos públicos para el arte.

Con su vida plena y su acción creadora ampliamente derrochada, José Martí predicó, fervientemente, que el arte sirve para vivir y es –y seguirá siendo– una de las formas más benignas para crear trama y comunidad socializadora (Figura 14).

Últimas reflexiones

Si bien existe una vasta bibliografía sobre arte contemporáneo latinoamericano, ésta no alcanza a abarcar la muy destacada labor de creadores vinculados con la reconstrucción histórica de ciertos procesos sociales, comprometidos muy seriamente con su personal desarrollo estético-ético-creativo.

En la vida y obra de José Martí, vemos justamente un ejemplo de cómo prevalece la preocupación por reflejar una noción de identidad que no está únicamente definida por el lugar de origen sino, más bien, por la acumulación de una experiencia continua, muy nuestra, que incluye silencios, herencias, desplazamientos, existencia cosmopolita y recepción de influencias de las culturas locales y externas. Su personalidad y trayectoria han inspirado estas líneas, a fin de rendir merecido tributo al artista infatigable, al docente de acendrada vocación, al

Figuras 8 y 9. José Martí. Serie: Retamas del desierto; técnica: tinta aguada en papel (tamaños variables).

Figura 10. José Martí, Paisaje de Uspallata (1998). Óleo y barnices sobre tela (1.20 × 0.90 m). Colección Familia Saldaña (pinacoteca privada), Ciudad de México. Fotografía: Archivo personal.

Figura 11. José Martí, Jarrón, copa y fruta (serie Bodegones abstractos, 1985). Óleo sobre tela (1.20 × 0.90 m). Primer premio v Salón Consejo Profesional de Ciencias Económicas, Mendoza, Argentina. Fotografía: Archivo personal.

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Cuyonoticias.com (Mendoza-Argentina). En https://cuyonoticias.com/93578/muestrahomenaje-al-artista-plastico-jose-pepemarti (Consultado en diciembre de 2018).

Archivo: Vida de José Martí (25 de noviembre de 2018), a las 20 horas en la sala cultural Malvinas Argentinas, se realizará la Muestra Homenaje “Pintar para vivir”. En www.facebook.com/watch/?v=552157011864737 y www.facebook.com/watch/?v=2448854 26385422.

Figura 12. José Martí, Abstracción bi-focal (2005). Óleo y barnices sobre tela (1.00 × 2.00 m).

Fotografía: Archivo personal.

Figura 13. José Martí, Abstracción bi-focal II (2005). Óleo y barnices sobre tela (0.90 × 1.10 m).

Fotografía: Archivo personal.

Fridman, Valentina; Rovatti, Carla; Fitte, Marina (2008). “¿Cómo se manifestó la dictadura de 1976 en el arte argentino de la época?”. Creación y Producción en Diseño y Comunicación, 19: Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Proyectos ganadores, (19), noviembre. Buenos Aires: Universidad de Palermo. En https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/ archivos/34_libro.pdf (Consultado en noviembre de 2018).

creador subjetivo de una naturaleza que lo (y que nos...) subyuga, o que nos contagia con esa fuerza telúrica fundada en su vibrante humanidad. Concretamos pues, aquí, un reconocimiento al pintor que lucha sin claudicaciones para llegar a plasmar en formas, estructuras y colores todo un universo: un mundo interior pleno de sueños y aspiraciones inmersos también en el espacio y el color.

Valorar a plenitud y acrecentar la historia cultural del arte generado en un contexto global, fue otra de las metas de la presente reflexión. Concluimos, señalando que la obra de José Martí apostó siempre por el triunfo de la fuerza creadora, no ignorando que ciertos artistas, en determinados contextos, atraviesan por una serie de altibajos y dificultades; pero Martí es un ejemplo de cómo, a pesar de los avatares biográficos o políticos, no interrumpió su trayectoria creadora, ni su continua y fecunda labor, pues hoy celebramos su tenacidad, el logro de un estilo con una gran riqueza conceptual, pero, ante todo, que es muestra plena de la libertad de existir.

Figura 13. José Martí, Cardos (serie Cardos, 1988). Óleo y barnices sobre tela (1.20 × 0.90 m). Fotografía: Archivo personal.

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Córdova Iturburu, Cayetano (1981). “80 años de pintura Argentina: del pre-impresionismo a la novísima figuración”. Buenos Aires: Ediciones Librería la Ciudad.

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Texto homenaje fallecimiento pintor José Martí. En www.mdzol.com/sociedad/2020 /1/11/murio-el-reconocido-artista-plastico -jose-pepe-marti-59232.html?fbclid=IwA R3_SfTfyzQL2rT-y7Ctv8tQt2-rTaIJ1ltk0t3 veOc3fzNiq6OyEzrmqgw.

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Figura 14. Retrato de José Martí con su esposa Ofelia Margarita Luengo, en la Sala Cultural Malvinas Argentinas, Muestra Homenaje “Pintar para vivir” (25 de noviembre de 2018). El artista falleció el 10 de enero de 2020 en Mendoza, Argentina.

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Fotograf ía: la pintura de lo real Erica Alejandra Hernández Torres Maestría en Creatividad para el Diseño edinba

Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura kecucodiseno@gmail.com

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Palabras clave Paradigma Arte Fotografía Artista Artesano Realidad Simulacro Hiperrealidad Campo artístico Posmodernidad

Keywords Paradigm Art Photography Artist Artisan Reality Simulation Hyperreality Field of art Postmodernity

La percepción cotidiana de la realidad, desde las básicas representaciones del entorno hasta las más sofisticadas invenciones mecánicas, genera una necesidad de plasmar un campo visual sobre el proceso cognoscitivo que trata de atrapar, en un instante, lo que se sabe y entiende, en función de explicar la realidad traducida en imagen. El pensamiento visual nos brinda la oportunidad de percibir los diferentes procesos de conocimiento y habilidades que permiten entender y representar la realidad. La obra de dos creadores es analizada en este trabajo bajo la perspectiva y el concepto del arte, que los juzga, celebra y preserva a cada uno en su propia época y bajo diferentes cánones estéticos. Separados y a la vez unidos en el tiempo, será este último el que juzgue su trascendencia como captadores de instantes que quedaron plasmados por sus propias herramientas, instituciones y audiencia.

The perception of everyday reality, from basic representations of the environment to the most sophisticated mechanical inventions, gives rise to a need to reflect visually on the cognitive process that try to capture in an instant what is known and understood, as a way to explain reality translated into an image. Visual thought gives us the opportunity to perceive the processes of knowledge and skills that allow us to understand and represent reality. The work of two artists is analyzed in this paper under the perspective and concept of art, which evaluates, celebrates and preserves each of them in their own time and under different aesthetic canons.

Separated and at the same time joined in time, it will be this that judges their importance as capturers of moments that were preserved by their own tools, institutions and audience.

Introducción

Su trabajo “Retratos” es un juego de som- un poco más radical en referencia al término bras simples que de alguna manera desafían “arte”, definiéndolo “como una especie de lo largo de la historia se crean y se a la mirada para representar lo representado, prácticas del todo productivas, que tienden van generando distintos modelos de lo que se pintó, lo que se creó y lo que se por completo a la imitación, así como a su conocimiento o paradigmas; en el puede volver a reinterpretar. Hiroshi elige en clara separación de éste con la vida. Siempre caso más concreto de lo que ahora llamamos haciendo referencia tanto a la belleza y al arte, ocurre en las prácticas artísticas al pre- este trabajo las réplicas de cera hechas por Madame Tussaud basadas en las pinturas arte” (Cappelletti, 1991: 19). Y así hasta llegar sentarse cambios de modelos que permiten al propio Aristóteles, a quién la imitación en determinar a qué se le pueda llamar, o no, realizadas hace poco más de 500 años por el arte le parece simplemente el medio más arte. De esta manera una obra de arte o pro- Hans Holbein el Joven, desafiando así el natural para que éste se perfeccione. ducción cultural se percibe de diferente ma- tiempo al retratar de manera magistral las figuras de cera que parecen vivas, tan reales Después aparecieron las artes liberales nera, dependiendo del contexto histórico (gramática, dialéctica, retórica, entre otras) en el que se produce. Esto responde simple- que obligan al espectador a replantearse su veracidad y, sobre todo, su antigüedad. y las llamadas mecánicas o vulgares (tejido, mente a que la percepción de alguna obra Por otro lado, Hans Holbein, el joven arquitectura, medicina, etc.) en la Edad de arte, a lo largo del tiempo, es inevitable e imposible que permanezca intacta o estáti- pintor de origen alemán ubicado en el llama- Media, pero fue hasta el Renacimiento, con la separación más clara de oficios y ciencias ca. No es de ninguna manera ni mejor ni peor, do Renacimiento nórdico, fue reconocido principalmente como un maestro del retrato respecto al arte, cuando el papel del artista simplemente esta percepción se transforma del siglo xvi por la habilidad realista en sus se transformó, debido al cambio en su concon el tiempo en algo diferente. Juzgar una obra actual o pudiera llamarse contempo- pinturas que reflejan el contexto de su tiem- dición social, como consecuencia de la preferencia de estos por mecenas y de cierta ránea, con las mismas normas paradigmáti- po, dedicó varios periodos de su vida artística burguesía de la época (Bordieu, 1966: 10). cas del pasado y viceversa, es ubicar esa obra a retratar a la sociedad de élite de su época.

Es en el Renacimiento, al hablar específicaen un contexto equivocado, demeritando en Hiroshi Sugimoto fue reconocido como mente de la pintura y del pintor, cuando se gran medida su intención y valor real en su “artista” de inmediato, mientras que en el puede decir que floreció el encanto de tener, propio espacio de tiempo y lugar. caso de Hans Holbein tuvieron que pasar demostrar y aparentar, por parte de grupos En este texto se analiza la obra de dos varios siglos para que se nombrara como sociales privilegiados: iglesia y monarquía, artistas: Holbein el Joven (Alemania, 1497- artista. Enmarcados en un contexto y en un que tenían el lujo de patrocinar y ordenar 1543) y de Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948-), espacio determinados, la obra de estos dos gran cantidad de obras a pintores acreditafotógrafo, artista conceptual, muy influido por personajes, con características comunes y dos por sus habilidades. la corriente minimalista1 (Wollheim, 1965, ci- al mismo tiempo tan diferentes, convergen Habilidades de los pintores siempre a tado en Battcock, 1968) de inicios de los 60, de alguna manera en la obra producida, es el merced de pedidos bastante específicos, resultado de su trabajo lo que los une, a pesar basó su obra en los principales aspectos de que dejaban poca o nula capacidad de imde la distancia entre ellos de varios siglos. tipo sistémicos de la escultura y la pintura provisación o simplemente el deseo del artisminimal, consolidando su producción artísta de crear algo por cuenta propia. La situatica a partir de un estricto sentido de la seriali- Artista, arte dad. En este sentido, “Retratos” trabajo encar- Por un lado, hasta antes del siglo xviii el térmi- ción era tan clara, simple y aceptada, como gado en 2001 por la Deutsche Guggenheim no artesano-artista no estaba del todo sepa- lo es para la sociedad de hoy en día que tal Berlin, explora ese diálogo entre la pintura, rado, por el otro, las responsabilidades, liber- situación pueda presentarse. No obstante, en la actualidad las posibilidades de opeel pincel y la cámara, esta obra ha recorrido tades y obligaciones de una y otra parte, es ración del campo artístico contemporáneo innumerables salas de exposición alrededor decir, de cliente/artista-artesano, cambiaron del mundo. Hiroshi, en su trabajo “Diorama” radicalmente a partir del siglo xviii. Si se consi- son tan heterogéneas que se debe aceptar que hay lugar incluso para artistas que siguen (www.sugimotohiroshi.com), retrata anima- dera que los términos propiamente dichos de les disecados con fondos que simulan ser artista, arte y obras han cambiado de valor y, trabajando por encargo (aunque ocupan un naturales o también llamados dioramas ani- sobre todo, de significado a lo largo de la his- lugar más cercano al del decorador en la actualidad). La existencia de mecenas que realimales, como los realizados para el Museo toria, es importante destacar la evolución de zaban una especie de pedido a determinado de Historia Natural de Nueva York. Con su los mismos, para poder entender el contexto sello minimal, elaboró retratos en blanco y histórico en el que se encuentran las imáge- artista, quien recibía las especificaciones claras de la obra, y que finalmente produciría negro, pero esta vez para el Museo de Cera nes aquí analizadas. mediante contratos o acuerdos establecidos, de Madame Tussaud, Londres.

Al hacer una reflexión tan simple y a la así como una paga por su trabajo, eran cosa vez tan debatida a lo largo de la historia de común en aquellos días del Renacimiento. lo que se considera arte y su concepto como tal, es como se podrá abordar la articulación y la perspectiva de análisis de las obras Hans Holbein el Joven 1 Término mencionado por primera vez por el filósofo y presentadas. El concepto de arte, que no Es importante hacer hincapié en estas deteórico del arte Richard Wollheim en 1965 refiriéndose a un arte “mínimo”, cuya intervención creativa debe ser ha existido siempre como tal, fue discutido terminaciones para entender de una mejor llevada a su más reducida expresión, caracterizado por desde los griegos, quienes lo llamaban έχνη manera el marco histórico en el que Hans la representación de formas geométricas llanas y simples, (arte-artesanía); Platón asumió una posición Holbein el Joven trabajó y creó su obra hacia siempre envuelto en su propia realidad.

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Figura 1. Retrato de Enrique viii de Inglaterra, Hans Holbein el Joven, 1537. Óleo sobre tabla, 28 × 20 cm. Fuente: https://bit.ly/37oirIR.

mediados del siglo xvi. Hijo de Hans Holbein el Viejo, un notable pintor de la tradición flamenca, tenía ya una línea que seguir, gracias al camino que su padre le enseñó y que, finalmente, le abriría paso en su futura trayectoria. En sus inicios fue pintor de temas religiosos, de propaganda reformista y, después de todo, reconocido como retratista de la corte del rey Enrique viii (Stephanie, 2003), en Inglaterra. Su estancia en la corte inglesa colocó a Holbein en un estatus de pintor privilegiado. Bajo la protección de su mecenas el célebre Erasmo de Rotterdam, famoso humanista y teólogo holandés, Holbein pronto se convirtió en el retratista por excelencia del rey Enrique viii, de sus esposas, de la familia real, así como también colaboró en la elaboración de la propaganda reformista característica de su tiempo (National Portrait Gallery).

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Figura 2. Retrato de Jane Seymour, Hans Holbein el Joven, 1540. Óleo.

Fuente: Kunst Historisches Museum Wien, en https://bit.ly/2KkLPGF.

Como ya se mencionó, en el contexto en el que Holbein desarrolló su obra, el valor del artista como tal comenzaba a ser reconocido, no sólo por su habilidades técnicas, sino también por el talento y sensibilidad del artista, que no con un artesano. Pero faltarían algunos siglos más para que el ya considerado artista tuviera alguna injerencia en la toma de sus propias decisiones creativas.

Es decir, qué pintar, a quién y con qué fin, distaba bastante de ser todavía una realidad (Shiner, 2001: 151).

Las pinturas de Holbein aquí presentadas no dejan lugar a dudas del talento pictórico de éste, al ser nombrado uno de los mejores representantes del retrato realista de su tiempo, al captar un momento de grandeza en su pintura, un momento en el que Enrique viii apareciera supremo, fuerte, en una palabra, el Rey de Inglaterra. Retrato magistral que

hoy en día se conserva y puede apreciarse en todo su esplendor en el Museo ThyssenBornemisza en Madrid, España (Figura 1).

La pintura de Holbein incluía, por supuesto, los cánones de la época donde el realismo extremo en ropas finas, joyas, ambientes, eran un reflejo supremo (no siempre fidedigno) del personaje en cuestión a pintar y que, finalmente, era el motivo por el cual se le prefería sobre otros pintores de la época, así como el pago que recibía. El nombramiento de retratista oficial en la corte de Enrique viii, incluía, asimismo, la labor de pintar a sus esposas. Jane Seymour (Figura 2) aparece con esos fondos ya un tanto planos en que la pintura de Holbein había evolucionado, con un suntuoso traje de la época, que incluía ricos tejidos, texturas y brocados. Sobresalen las joyas propias de una esposa del rey de Inglaterra, así como la adusta y abnegada

expresión de manos y rostro. Los colores y materiales utilizados denotan, también, la clase y calidad del cliente, a la cual Holbein estaba sujeto a obedecer en las especificaciones que la cliente solicitaba (Mauritshuis).

Era pues el trabajo de Holbein, como artífice de su tiempo, el de capturar un momento, una imagen que denotara una determinada intención, con un realismo y talento como no se había hecho antes. Ciertamente la pintura era “el medio” para lograrlo. ¿Era, entonces, la realidad representada en arte?

Desde el momento en que Holbein plasmaba su concepto de realidad en el lienzo, el cuadro era ya la negación de la misma: ...existe una gran dificultad para ver la pintura, y la mayor parte del tiempo no quiere ser vista, sino absorbida visualmente, circular sin dejar huella (Baudrillard, 1995: 18).

El afán de atrapar un momento y capturar el tiempo es ya una práctica documentada y una finalidad de los retratistas del siglo xvi, como en varias ocasiones el propio Holbein lo hizo. El registro de la edad del retratado en alguna parte visible del lienzo, no buscaba otra cosa que dejar en claro las características precisas del personaje al momento de ser pintado.

Hiroshi Sugimoto

Por su parte, Hiroshi transgrede la misma desrealidad que ya en el siglo xvi había de alguna manera conseguido el propio Holbein. Por supuesto, no es hasta la aparición de la posmodernidad que estos conceptos son establecidos y comprendidos. Bajo un cambio de paradigma artístico completamente distinto, y resultado de las transformaciones a finales del siglo xviii respecto de las separaciones, clasificaciones, usos y propósitos del conocimiento, y con el surgimiento de instituciones, academias, criterios y cánones de arte, que consolidó así, de una manera progresiva, la propia autonomía del artista. Para Hiroshi es claro que gracias a estos cambios paradigmáticos, podemos ahora entender, considerar e incluso ver un trabajo que se considera arte.

El trabajo fotográfico de Sugimoto: Dioramas y museos de cera (Bashkoff, 2001), que comienza en 1976 y que se realizó gracias a la comisión creada especialmente por el Deutsche Guggenheim de Berlín, permitió a Hiroshi fotografiar en tamaño natural per-

sonajes históricos importantes del Madame Tussaud de Londres. Figuras basadas en las pinturas, como ya se mencionó, que hiciera Holbein a finales del siglo xvi, pero que a diferencia de éste, Hiroshi, gracias a la influencia de corrientes como el Minimalismo y Arte Conceptual del siglo xx, fue capaz de crear una obra fotográfica del todo autónoma, que goza de reconocimiento, difusión y aceptación gracias a los campos artísticos actuales del ya reconocido “arte”. Es decir, que su obra se puede apreciar en instituciones artísticas que ratifican y de alguna forma validan su trabajo. El notable y asombroso efecto que logran las fotografías de Sugimoto (Figura 3), está en el conocimiento del origen de dichos modelos; es decir, la pintura de Holbein, la figura de cera y, por último, su fotografía, que raya en el hiperrealismo,2 término que surge hasta el posmodernismo.

El trabajo de Hiroshi Sugimoto refleja, en parte, la influencia de artistas como Marcel Duchamp (1887-1968) y sus conceptos de tiempo y movimiento. Sugimoto establecerá una relación entre pintura y fotografía a partir de los conceptos de Duchamp sobre tiempo

2 “La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal” (Baudrillard, 1995: 5).

y movimiento, que para Hiroshi están representados de forma completa en la obra del artista francés titulada Nude Descending a Staircase (1912). “La fotografía salva memorias es una Máquina del Tiempo”, según palabras del propio Duchamp. De igual manera, Sugimoto considera a la fotografía como una especie de maquinaria que preserva un instante, por lo tanto, las funciones fotográficas funcionan a manera de fosilización del tiempo. Con el mismo empeño y dedicación magistral que Holbein pintaba sus retratos, así Hiroshi Sugimoto articula teatralmente sus fotografías. Con base en maniquíes de cera del Museo de Cera de Madame Tussaud, en Londres, estudia y trata de imitar la iluminación que Holbein conseguía para pintar sus famosos retratos en el siglo xvi. Con fondos obscuros y planos característicos de cada uno de los trabajos de Hiroshi, así como una iluminación perfecta, consigue imágenes que parecen tomar vida, de una realidad que se antoja ciertamente inquietante. De igual manera que Holbein pretendía preservar, congelar, Sugimoto pretende congelar en su máquina del tiempo. Pero ¿dónde quedó la realidad?, ¿en qué momento se volvió tan real para dejar de serlo en absoluto? (Figura 4).

En ambos casos, el artista hace uso de sus categorías de forma y color para capturar en lo particular algo universalmente significativo... tanto el objeto pintado como el retratado (vivo o muerto) dejan de serlo en

Figura3. Hiroshi Sugimoto, Distorted Universal Vision (Self-Portrait), 2003; Fraenkel Gallery, San Francisco.

Figura 4. Hans Holbein el Joven (1497-1543), autoretrato. Color chalk, pen and gold. Galería de los Uffizi, Italia.

Fotografía: la pintura de lo real

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Figura 5. Ana Bolena, 1999. Gelatina sobre plata.

Museo Guggenheim de Berlín.

Figura 4. Enrique viii, Hiroshi Sugimoto, 1999. Fotografía, impresión de plata sobre gelatina. Fuente: https://bit.ly/3mi6Jne.

el momento en que se representan, ya no son lo que eran, serán lo que veamos o interpretemos sobre ellos (Arnheim, 1979: 145).

Baudrillard considera a la fotografía como un arte por excelencia, como una desrealización de la propia imagen tomada; luego entonces, la fotografía, sorprendentemente, no es un documento social, sino una prueba más de la irrealidad del mundo; en lo investigado las imágenes de Hiroshi Sugimoto aquí presentadas, son una especie de conversión de la fotografía en pura ficción, y ciertamen-

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te que lo es. Para Baudrillard es una segunda o tercera realidad por habitar: una hiperrealidad, o un simulacro (Baudrillard, 1987).

Hal Foster, en el Retorno de lo Real (2001), destaca la importancia del análisis de las corrientes vanguardistas y sus efectos en el arte, y el concepto de éste a partir de sus principales representantes; así como lo que los artistas de las llamadas Neo-vanguardias trataban de referir en sus obras, es decir, el empeño de éstas en remitirse a los grandes artistas de las vanguardias para plasmar su

Figura 3. Jane Seymour, Hiroshi Sugimoto, 1999.

Fotografía, impresión de plata sobre gelatina.

Fuente: https://bit.ly/34fFQKt.

trabajo. Pero ¿es el trabajo de Sugimoto una especie de Neo-vanguardia del Renacimiento? Si es que existe tal cosa. ¿Es tratar de buscar el referente para lograr, en la medida de lo posible, igualar al extremo un original?

O como diría Baudrillard, en su “Fotografía o la escritura de la luz”: [...] Deploramos la desaparición de lo real bajo el peso de demasiadas imágenes. Pero no olvidemos que la imagen desaparece también debido a su realidad. De hecho, lo

real es en ocasiones menos sacrificado que la imagen. La imagen es sustraída de su originalidad y subordinada a vergonzosos actos de complicidad. En lugar de lamentar el renunciamiento de lo real en las imágenes superficiales, uno haría bien en provocar la rendición de la imagen a lo real. Al regresarle a la imagen su especificidad, lo real en sí mismo puede redescubrir su verdadera imagen (Baudrillard, 1999: 182).

El mérito de la fotografía de Sugimoto es diferente, los parámetros y el contexto son otros. La fotografía es reproducción, y la reproducción, a partir de la influencia más grande del trabajo de Sugimoto que es Marcel Duchamp, se vuelve un objeto más en el sistema de producción masiva. Y esto significa de alguna manera la pérdida total del prestigio de lo artístico, que en el Renacimiento fuera regido por el discurso de “Lo bello”, bajo el cual Holbein desarrolló la totalidad de su obra. Estos criterios, sin duda alterados por la Vanguardia y después por movimientos tales como el arte Pop, conducen a analizar el trabajo de Hiroshi Sugimoto desde una perspectiva completamente diferente. El empeño de Hiroshi por pretender alcanzar al máximo la realidad, por medio del manejo de las luces, de las sombras, hacen que el objetivo mismo que Holbein pretendía en su tiempo, tenga alcances y objetivos completamente diferentes.

A diferencia de Holbein, el fotógrafo Hiroshi es capaz hasta de involucrar ramas del conocimiento que en el siglo xvi eran impensables e incluso inexistentes, como el diseño. Si bien el diseño era parte importante de movimientos artísticos relevantes como el Constructivismo con tendencias y patrones artísticos que respondían a ideales específicos, sin embargo, el diseño no era considerado una rama del campo artístico, sino hasta después de la aparición de la Bauhaus.

Sugimoto, entonces, dispone de nuevas ramas del conocimiento para dar una intención a su obra; por ejemplo, el diseño le permite que cada fotografía sea mostrada con una intención determinada; el diseño que interviene en la presentación de sus fotografías es tan importante como la obra misma, la orientación, la iluminación, el espacio entre cada obra, el color y material específicos, son diseñados con sumo cuidado por el propio creador. No es un show fotográfico, es más el

diseño de un espacio, una especie de show de escultura minimal donde las obras fotográficas forman parte de un todo. El diseño y el arte representados en un mismo espacio.

A manera de conclusión

Los distintos modelos de conocimiento que han regido el arte en distintos momentos de la historia, son los paradigmas que nos han permitido analizar con diferentes ojos cada obra presentada en este trabajo, ubicándolas en el contexto específico de su tiempo.

Sin duda cada artista se rigió por paradigmas de conocimiento diferentes, prácticas artísticas que a lo largo de la historia permitieron o no el desarrollo del trabajo de cada uno de los artistas aquí presentados. Pero si algo nos ha enseñado la historia es que estos paradigmas no son permanentes, también propician cuestionamientos que en el caso del arte cambiarán, sin lugar a dudas, nuestros conceptos de lo que entendemos por arte. El reto estará en juzgar cada obra, con su paradigma estético en un tiempo y espacio particular.

Hans Holbein y Hiroshi Sugimoto fueron y serán, cada uno en su contexto, grandes representantes de su tiempo.

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Bourdieu, P. (1997). Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama.

Fotografía: la pintura de lo real

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Arte

El teatro independiente o autogestivo en la ciudad de Morelia

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Fuente: facebook.com/ForoEco/

Adriana Elena Rovira Vázquez Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo Facultad Popular de Bellas Artes adrianarovira@gmail.com

Palabras clave Teatro Independencia Dimensión local Pervivencia Representación simbólica Resistencia

Keywords Theater Independence Local dimension Persistence Symbolic representation Resistance

En este texto se presentan los resultados del estudio interdisciplinario sobre la pervivencia actual de los grupos de teatro independiente de la ciudad de Morelia (gtim), Michoacán, México, con el propósito de construir, desde el ámbito académico, una memoria de una cultura singular y de resistencia.

Asimismo, se muestran los resultados de un trabajo de campo sistematizado que nos permitió caracterizar, en dimensiones de existencia concretas, las significaciones éticas, las aspiraciones estéticas y sociales, las formas de organización y las relaciones que establecen los integrantes del gtim con la comunidad a la que pertenecen. También se expone la utilización del teatro independiente como una estrategia colectiva para enfrentar un contexto social de violencia y desigualdad a través de la práctica escénica.

This text presents the results of an interdisciplinary study on the current survival of independent theater groups in the city of Morelia (gtim), Michoacán, Mexico. The aim is to construct, from an academic perspective, a memory of a unique culture of resistance.

It also shows the results of systematic fieldwork that enabled us to characterize, in concrete dimensions of existence, the ethical meanings, the aesthetic and social aspirations, the forms of organization and the relationships established by the members of the gtim with the community to which they belong. The use of independent theater as a collective strategy to confront a social context of violence and inequality through the dramatic arts is also described.

Introducción A la comunidad llegó el laboratorio cuando yo era un maleante, tenía 18 años.

En mi pueblo ya había bandas y me metí mucho en eso hasta que llegó el laboratorio de teatro y dije “esto es lo que yo quiero”.

Me hizo ver muchas cosas: aprender lo que es el arte, lo que es la cultura y me cambió la forma de pensar.

Basilio Mis Nauat (2012).1

que recordar que “el arte teatral es un acto ‘convivial’”3 y, por ende, su significatividad en primera instancia se cumple en la dimensión local (Feldiuk, 2004: 50, 51).

Cabe mencionar que la cultura hegemónica impone ciertos modelos a seguir en los estilos de vida, formas de hablar, en el arte y, en general, en las maneras de relacionarse con el mundo. Dichos modelos responden a los intereses de la clase en el poder, y se

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l testimonio del epígrafe es de Basilio Mis y nos muestra los efectos sociales que las artes, en general, y el teatro, en particular, pueden aportar a los individuos y a la sociedad. Desde las últimas décadas del siglo pasado, algunos artistas escénicos se preguntaron sobre el papel transformador del teatro como una opción distinta de representación simbólica en nuestras sociedades latinoamericanas de frente a los medios masivos de comunicación que imponen una interpretación del mundo que obedece a intereses del poder hegemónico (Debord, 1967).

Lo anterior propició el estudio, llevado a cabo en los últimos años, sobre el teatro independiente y el teatro comunitario en la ciudad de Morelia, lugar donde habito.

Fueron tres los motivos fundamentales: primero, reconocer, homenajear y visibilizar una práctica teatral actualizada y comprometida con la sociedad; segundo, contribuir a la legitimidad académica de los estudios relacionados con el teatro que se realizan en diversas latitudes al señalar que esta disciplina artística puede ser estudiada, analizada, explicada y sistematizada.2 Y, por último, investigar sobre el teatro realizado fuera de las grandes ciudades. En este sentido hay

Basilio Mis Nauat, integrante del Laboratorio de Teatro Indígena y Campesino, Xilub.

2 Por su carácter eminentemente práctico y perecedero, la actividad teatral suele resistirse a su teorización, por ello las intenciones académicas que intentan explicarla suelen al menos despertar desconfianza entre los artistas escénicos y entre la academia, sobre todo cuando dichas teorías se refieren al teatro contemporáneo cuyos límites no pueden contenerse en un solo modelo estético, pues incluso las características más asumidas tradicionalmente para el teatro, como son su condición de representación y la presencia de personajes ficticios, han sufrido un proceso de relativización. A pesar de la resistencia del teatro contemporáneo a la teorización se han realizado y se continúan practicando intentos reflexivos muy valiosos para hacer convivir la teoría y la práctica del teatro y sus diversas manifestaciones en la historia.

Figura 1. Logotipo de la Asociación Teatral Independiente “Contigo América”, Asociación pionera en el teatro independiente en México.

convierten en tipos ideales o patrones para valorar a las personas o las cosas. Hoy en día, esos modelos se basan, en su mayoría, en las formas de vivir de las grandes metrópolis, es decir, lo que es valioso se encuentra en las grandes urbes; todo lo demás, lo que está en provincia o fuera de las ciudades es, cuando más, un sitio de descanso, de paz y tranquilidad, cuando menos, un lugar atrasado, menor. Se piensa en las regiones del país de forma peyorativa, se minimizan, como si las cosas y los lugares fuera de las grandes ciudades estuvieran lejos del progreso y de lo que es valioso (Feldiuk, 2004: 50). Se cree, por prejuicio, que el mejor teatro, las mejores escuelas, los mejores actores y directores, se encuentran en el centro del país o en las grandes metrópolis, no en los estados.4 De ahí la pertinencia de realizar el presente estudio.

Desde nuestra perspectiva, las artes han perdido presencia en la sociedad mexicana, los conciertos de música, la danza y el teatro sólo se programan en los grandes festivales que atraen al turismo y a las clases privilegiadas y únicamente si se confirma su rentabilidad; en cambio, el arte para el desarrollo se ha descuidado. Marginadas, las

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Figura 2. El OdinTeatret, liderado por Eugenio Barba, es punto de referencia para la integración de grupos independientes a nivel mundial. Fuente: https://bit.ly/2XSnsUi.

Comillas de la autora.

Para dar una idea de lo anterior, Fernando de Ita refiere que en los años cincuenta el género preferido de las familias provincianas era la Zarzuela, en cambio, en las clases altas de la ciudad de México el público presenciaba obras de teatro de Alejandro Casona y Jacinto Benavente, y en París asistían al estreno de Esperando a Godot de Becket.

3

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El teatro independiente o autogestivo en la ciudad de Morelia

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artes escénicas, en tanto objetos efímeros, no tienen una presencia en la vida cotidiana de nuestras comunidades. Su existencia pervive en manos de algunos artistas o maestros aventurados que generan espacios para el arte en las comunidades y en los barrios, como foros autogestivos que se convierten en sitios para la expresión local que está en permanente ebullición. El teatro independiente en la ciudad de Morelia es, en efecto, un espacio de producción simbólica y transmisión de modelos y valores, pero lo es sólo en la dimensión local, en los barrios, en las colonias, con públicos reducidos.

Metodología

Entre los autores invitados a este intercambio transversal se encuentran: Pierre Bourdieu,6 Catherine Good,7 M. Bartolomé,8 Jean Duvignaud,9 Eugenio Barba10 y Jorge Dubatti,11 entre otros.

Respecto a la decisión de abordar el objeto de estudio a partir de una metodología etnográfica, es pertinente mencionar que tuvo la intención de dar voz a los participantes de los grupos de teatro independiente para construir un diálogo entre los relatos, la percepción de la investigadora y las teorías elegidas para el análisis del objeto. Para ello se siguió el siguiente proceso: se identificaron tres grupos que funcionarían como modelos en la construcción del objeto, de acuerdo con tres condiciones:

Para abordar la reflexión en torno a los grupos de teatro independiente en la ciudad de Morelia se han elegido herramientas teóri- • cas con el fin de establecer un diálogo entre diversas disciplinas humanísticas y sociales, entre las que destacan la etnografía, la teatrología,5 los estudios culturales, la sociología, la antropología cultural, las ciencias de • la comunicación, la geohistoria, la psicología y la economía.

La interdisciplina es utilizada en este artículo de acuerdo con lo planteado por Stuart Hall, quien propone una “participación de disciplinas diversas para la comprensión • de las culturas y su interpretación cualitativa en el nivel etnográfico” (Hall, 1994: 27), permitiendo observar, en las prácticas y en las producciones simbólicas, el poder de resistencia de las culturas subalternas.

Que cada uno tuviera un espacio propio en el que pudiera desarrollar sus prácticas de manera constante y sin restricciones. Lo anterior por considerar que un espacio-territorio es necesario para el desarrollo de cualquier práctica cultural.

Que el grupo contara con más de cuatro años de existencia, lo que da cuenta de un proyecto a largo plazo con objetivos claros que van más allá de una puesta en escena.

Que los grupos tuvieran relaciones establecidas con su comunidad inmediata, considerando que el presente estudio tiene un carácter social y que las preguntas iniciales sólo se podrían contestar si los grupos contaban con estas condiciones.

5 El fundador de la Teatrología es Marx Herrmann (1865-1942), especialista en literatura alemana del medievo e inicios de la época moderna. Abogó por el establecimiento de una nueva ciencia del arte –la teatrología– con el argumento de que no es la literatura lo que constituye al teatro como arte, sino la puesta en escena.

6 Principalmente con sus conceptos de habitus y campo intelectual que permitió distinguir lo que está en juego (la prerrogativa de hacer teatro de forma autogestiva) y los actores dispuestos a jugar (los miembros de los grupos y la comunidad con la que se relacionan), así como sus prácticas, como el conjunto de acciones estructuradas y estructurantes que responden a situaciones sociales específicas (Bourdieu, 1988).

7 Autora que establece un posicionamiento para abordar los problemas del arte en el contexto mexicano, y propone considerar a los artistas como participantes de un colectivo, alejándose de la concepción europeizante o imperialista del artista dotado de un talento excepcional (Good, 2010: 45-65).

8 Con su noción de etnogénesis que define como un proceso de alteridad cultural en los contextos de dominación que sufren nuestras sociedades latinoamericanas, e implica una relación conflictiva entre los grupos culturales y las empresas o instituciones (Bartolomé, 2006: 1).

9 Con su visión no lineal de la historia del teatro, en la que considera que los montajes teatrales no necesariamente evolucionan históricamente sino que se transforman y se apropian de las tradiciones dependiendo del contexto en que se ubican y de las personas que los realizan (Duvignaud, 1980).

10 Específicamente se retoma su noción del Tercer teatro en referencia a una etnogénesis teatral que ocurre de manera local y no uniforme en muchas partes del mundo, se caracteriza por oponerse al teatro comercial, institucional y de vanguardia, fundamenta el trabajo artístico colectivo que reflexiona sobre la condición humana (Barba, 1998: 46).

11 Con su noción de convivo, en la que el autor reivindica la actividad teatral frente a los medios de comunicación como un encuentro de persona a persona, cuerpo a cuerpo, sin intermediación tecnológica; y la noción de Micropoéticas, donde Dubatti afirma que las puestas en escena responden al tiempo y al espacio en que se producen, así como al público al que se dirigen (Dubatti, 2007).

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Los grupos que cubrían las características antes mencionadas, fueron los siguientes: Asociación Teatral Contrapeso; Catexia Teatro, Arte y Cultura para la Comunidad A. C.; y la Organización Mexicana de Arte Cultura y Pensamiento La Mueca, o Amoral Arte A. C. La observación de campo se llevó a cabo durante dos años, con la finalidad de poder observar el espacio como proceso.

Primero se realizaron entrevistas12 a los integrantes de los grupos que desempeñaban diversas actividades en la organización interna de los colectivos. Después se transcribieron las entrevistas y se eligieron los datos relevantes del trabajo de campo que se podían relacionar con lo dicho en éstas.

A partir de la lectura de las transcripciones se procedió a localizar las diferentes temáticas que se abordaron en las mismas y a encontrar coincidencias en los relatos para definir las categorías que funcionaron como motor de la descripción.

Se agruparon las categorías en tres grandes dimensiones para abordar el análisis, mismas que, posteriormente, dieron lugar a cada uno de los actos en los que está dividido el presente artículo. El primer acto es un análisis diacrónico del objeto, explicando las tradiciones y prácticas que los grupos conservan del pasado. En el segundo acto se explica, a partir de un análisis sincrónico, la dimensión interna de los grupos, que reúne todas aquellas convenciones productivas, es decir, todo lo concerniente a los que producen las acciones del objeto (el nosotros).

Por último, en el tercer acto, presentamos la dimensión que agrupa las convenciones protocolarias (Sarlo, 2002: 33) que concentran las convenciones referentes al consumo del producto; en otras palabras, las relaciones que establecen los gtim con otros grupos sociales (espectadores, comunidades cercanas y otros colectivos semejantes).

La metodología utilizada nos ha permitido observar que si bien los grupos de la muestra aparecen como pertenecientes a un mismo campo, cada uno presenta particularidades en sus discursos y acciones, o sea, son diferentes y son diversos los individuos que los integran, no es una labor teatral uniforme, y no responde a una única ideología.

Las entrevistas se encuentran en poder de la autora y pueden ser consultadas a petición expresa del lector al correo adrianarovira@gmail.com.

12

Acto 1

Escena 1.1. Breve descripción de los grupos de teatro autogestivo del estudio En la ciudad de Morelia existen actualmente al menos veinte colectivos de teatro organizados que se reúnen en virtud de sus intereses comunes y presentan espectáculos13 escénicos de manera constante.

Los integrantes de estos grupos presentan diferente experiencia escénica y perfiles formativos, a saber: personas que se dedican al teatro que provienen de otras ciudades; estudiantes profesionales egresados de la licenciatura en teatro de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (umsnh), entre otras universidades; alumnos y ex alumnos de la Casa de la Cultura o de otros talleres que se imparten como parte de la educación artística no formal que se oferta en la ciudad de Morelia o simplemente jóvenes y adultos aficionados.

Al frente de estos grupos suele estar una figura que goza de prestigio en la ciudad por su trayectoria artística o académica. Los colectivos se reúnen a partir de una propuesta teatral que puede dar como resultado sólo un montaje o bien tornarse en una propuesta cultural con una duración más extensa.

Los espectáculos escénicos de estos grupos se presentan en espacios propios o rentados de manera más o menos permanente, así como en bares o espacios alternativos y, excepcionalmente, en espacios institucionales. La presencia de estos grupos en la escena michoacana suele durar entre seis meses y hasta 30 años o más.

Además de las puestas en escena estos colectivos desarrollan otro tipo de actividades como: talleres para públicos diversos, actividades académicas como mesas redondas, coloquios y conferencias; también realizan muestras de teatro y ofrecen sus espacios para la presentación de espectáculos escénicos y obra artística de otros creadores. Por lo general, los montajes que presentan suelen ser resultado de exploraciones escénicas producidas en sus talleres, o bien parten de textos de la dramaturgia mexicana contemporáneos y de forma menos frecuente de autores extranjeros. A continuación se pre-

Para deslindar de la noción de espectáculo de su connotación mediática o mercantilista, espectáculo es considerado aquí como sinónimo de teatro, es decir, como lo que se da a ver.

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Figura 3. Cartel promocional del Taller de Teatro para Mujeres en el Foro La Ceiba. Fuente: Archivo del colectivo Catexia arte y cultura para la comunidad, A.C.

Figura 4. Función de “Fuente Ovejuna” con títeres.

“La Mueca. Organización Mexicana de Arte Cultura y Pensamiento”. Fuente: www.lamueca.org/ fuenteovejuna.

senta una reseña mínima de cada uno de los grupos de teatro elegidos para esta investigación, en orden de antigüedad, con la finalidad de contextualizar el análisis que se ofrece en los siguientes apartados.

La Asociación mexicana de arte, cultura y pensamiento La Mueca, es una agrupación cultural de carácter autogestivo que desarrolla proyectos de acción artística, cultural, de pensamiento y política; fue fundada en agosto de 1984 en la Ciudad de México por jóvenes formados en el teatro y el trabajo actoral alrededor de la técnica del maestro Antonio González Caballero. En su libro La Mueca XXX años, la asociación se define como “un grupo de teatro, música, etc., es en verdad, un colectivo cuyo núcleo es el arte, la cultura, el pensamiento y la política, trenzados en un triedro que, al girar, irradia reflexión, propuestas y acciones hacia planos de México y del mundo (Díaz, Ortiz y La Mueca et al., 2015: 12).

Su sede actual es el Foro La Mueca situado en la ciudad de Morelia, Michoacán, espacio propio con una capacidad para 100 espectadores, ahí se llevan a cabo gran parte de sus actividades artísticas y culturales. El Foro La Mueca pertenece a Amoral Arte, A. C. con dirección en Aquiles Serdán 797, en el

centro de la ciudad de Morelia. El Foro se inauguró el 1º de noviembre de 1992 y posee un escenario multimodal.14 Asociación Teatral Contrapeso es un colectivo dirigido por el maestro Roberto Briceño Figueras,15 de carácter autogestivo con una continuidad de aproximadamente 33 años. Desde hace siete años tiene su sede en el Foro Eco ubicado en el centro histórico de la ciudad de Morelia en la calle de Nicolás Bravo número 415. Este foro es un espacio rentado, que cuenta con un aforo variable dependiendo de las necesidades de las puestas en escena y con un máximo de 70 personas. El Foro Eco es adecuado para la presentación de espectáculos íntimos y de teatro de cámara.

Es un espacio escénico que puede montarse de múltiples formas espaciales: foro a la italiana, foro isabelino, teatro arena, etc., de acuerdo con las características del montaje escénico que se presente y la relación de comunicación que se pretenda establecer con el público.

15 Roberto Briceño Figueras es actor, director, y productor teatral. Actualmente dirige la Asociación Teatral Contrapeso y es profesor investigador en la Facultad de Filosofía y Letras y en la Facultad Popular de Bellas Artes.

Fue galardonado con el Premio de las Artes Eréndira en 2011 en la categoría de artes escénicas (sdpnoticias, 2011).

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Lo que distingue a este grupo de otras agrupaciones, es su taller de entrenamiento y creación corporal, permanente desde la creación del grupo. El taller dota de sentido y da pauta para la realización de los montajes que realizan. Su trabajo está dirigido al público en general y realizan vinculaciones con otros grupos que desarrollan proyectos afines.

Catexia arte y cultura para la comunidad, A. C., proyecto creado por jóvenes estudiantes y egresadas (en su mayoría mujeres) de la licenciatura en teatro de la umsnh. La agrupación se formó aproximadamente hace nueve años bajo la tutela de Nora Lucía Díaz y Jaime Noguerón, quienes, aprovechando la energía, capacidades y disposición sus estudiantes de las diferentes escuelas donde impartían talleres de teatro, y de su propia necesidad para formar un grupo de teatro como un proyecto cultural autogestivo de jóvenes para jóvenes, iniciaron con puestas en escena surgidas a partir de talleres de desarrollo vocal y corporal que realizaban en la Escuela Popular de Bellas Artes (hoy Facultad) donde les prestaban el espacio.

Posteriormente, acondicionaron como foro una bodega abandonada, propiedad de la familia de una de las integrantes, que hoy se ha convertido en el Foro la Ceiba. Este espacio nació en noviembre de 2011 a partir de la necesidad del colectivo Catexia Teatro de tener un espacio que sirviera para ensayos y funciones.

El Foro la Ceiba es parte de la oferta de foros para las artes escénicas en la ciudad de Morelia. El espacio de Catexia también está enfocado al encuentro comunitario y fue creado por el grupo con la intención de promover, entre espectadores y artistas, la sensibilización del entorno utilizando al arte como herramienta, con un compromiso hacia la comunidad de la colonia Vasco de Quiroga donde se encuentran ubicados.

Aunque nuestra investigación se ha limitado a tres grupos, la exploración ha conducido a la necesaria participación de otros colectivos y otros actores con los que los grupos escogidos establecen relaciones de manera complementaria.

Escena 1. 2. Sedimentos históricos A continuación se presenta un recuento diacrónico, para explicar las tradiciones y prácticas que los gtim conservan del pasado.

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Entre estos sedimentos del pasado que permean las prácticas de los gtim, se encuentran: el recorrido por ciudades y poblados de la Carroza de Tespis; la profesionalización de los actores, la repartición de las ganancias recaudadas en la función entre los miembros del colectivo de la Comedia del arte; la adquisición o apropiación de un espacio y el rompimiento del escenario tradicional, como una herencia del Teatro isabelino; así como el teatro está en contacto con los vecinos del barrio, de los corrales de comedia en el Siglo de Oro Español, entre otros.

Por otra parte, el teatro independiente de la ciudad de Morelia se ha apropiado de los principios que dieron origen al Movimiento de teatro independiente en Latinoamérica,18 surgido a mediados del siglo pasado. La informante de La Mueca, al ser interrogada sobre el concepto de teatro independiente, nos explica en qué consistía esta noción en el año 1984, cuando fundaron su grupo: Figura 5. Cartel de presentación de resultados del Taller para jóvenes del grupo Contrapeso, 2014.

Fuente: Archivo del grupo Contrapeso.

Lo primero que habría que decir es que el teatro independiente ha existido desde Tespis en la Grecia antigua y pervive hasta nuestros días como una forma de vincular procesos comunitarios muy diversos. Por lo tanto, el teatro independiente que pervive en la ciudad de Morelia, es una conducta restablecida (Schechner, 2012)16 y se configura como una actividad preindustrial (Nollenberger, s/a)17 que ha sido capaz de trascender geografías y formas de gobierno.

16 Las conductas restablecidas o “representaciones son conductas realizadas dos veces –del arte, rituales o de la vida cotidiana– [...] son conductas restablecidas las acciones físicas, verbales o rituales que no se dan por primera vez” (Schechner, 2012: 59).

17 La economista Natalia Nollemberger sostiene que el teatro es un sector preindustrial: considerando que sus productos no son reproductibles técnicamente, aunque sí repetibles. Por lo tanto, el teatro es un sector donde no es posible la producción en serie y donde las máquinas no han podido sustituir al trabajo de los artistas. La autora explica que a diferencia de lo que sucede en cualquier industria en la cual el trabajador es un medio para la producción de un bien, en las artes escénicas el trabajo del artista es un fin en sí mismo, es decir, el cuerpo de los actores deviene en producto (www..deloitte.com/uy/es/ legal/acerca-de-deloitte.htm).

AL: Que, ¿qué era? Bueno, un elenco estable, un trabajo de repertorio, un lenguaje propio artístico, un compromiso con la realidad, un espacio propio, o tender a un espacio propio, el tener la infraestructura que te garantice la condiciones para hacer tu obra. [...] tiene que ver con esta propuesta de la otim,19 que tiene toda una historia, que viene [...] de la mejor tradición del teatro latinoamericano de grupo (Entrevista con Ana Laura Díaz).

A partir de lo anterior podemos afirmar que de los sedimentos históricos que recuperan del Movimiento de Teatro Independiente en Latinoamérica en la década de los años 70, los grupos independientes de Morelia son: la desacralización de la figura de artista individual, una oposición a la superfi-

18 Los historiadores del teatro coinciden en señalar que el llamado Movimiento de Teatro Independiente en Latinoamérica, inició en Argentina en 1930, con la creación del Teatro del Pueblo por Leónidas Barletta y su esposa Josefa Goldar, fundado dos meses después del primer golpe de Estado en Argentina, perpetrado el 6 de septiembre de 1930. Leónidas Barletta consideraba al teatro como un instrumento de resistencia ante el avance del fascismo y proclamaba su teatro como uno surgido del pueblo y para el pueblo, basándose en el modelo teórico de Romain Rolland (Azor, 1988).

19 Organización de Teatros independientes de México (otim), agrupa a más de 15 grupos independientes de la Ciudad de México y de grupos que habitaban en los estados.

cialidad espectacular de los grandes teatros, la necesidad de un foro propio, la construcción de estrategias económicas alternativas y un compromiso crítico con la sociedad.

La intencionalidad crítica del teatro independiente de Morelia, también es una herencia del teatro mexicano de los inicios del siglo pasado, que se caracterizaba por su capacidad de reinventar la realidad a partir de máscaras de ficción, por ejemplo, en el teatro del género chico y en el teatro didáctico promovido por Vasconcelos y por grupos como Los Pirandellos, el Teatro de Ulises y el Movimiento de teatro experimental mexicano.20

Acto 2. Convenciones productivas

Escena 2.1 La noción de independencia La idea de independencia, tiene que ser necesariamente actualizada desde la subjetividad de los grupos independientes de la ciudad de Morelia. A partir de las entrevistas y de la documentación revisada fue posible establecer las connotaciones específicas que los gtim otorgan a este concepto. La independencia, según los grupos investigados, es una construcción que no es fija ni totalizante, es una noción que permanece en constante movimiento; es decir, la idea de independencia emerge como una isotopía21 que contiene otros vocablos que precisan su sentido (autogestión, autonomía, marginalidad y separación, entre otros) y que, al mismo tiempo, dotan de flexibilidad al concepto. Es justamente esta flexibilidad la que permite la actualización de la noción, como uno de los factores que permiten la pervivencia de los grupos en su calidad de independientes.

En la década de los treinta surgió un Movimiento de teatro experimental mexicano, bajo el liderazgo del grupo Teatro de Ulises, fundado en 1928 por Xavier Villaurrutia (1903-1950), Salvador Novo (1904-1967) y Celestino Gorostiza (1904-1967). La conformación de este movimiento fue paralela a las ideas de Vasconcelos y al desarrollo del muralismo mexicano como modelos de nacionalismo, lo que contribuyó a ampliar la diversidad de proyectos artísticos.

21 Este concepto, definido primeramente por el francés Greimas (1966: 53), lo tomó de los postulados de la química-física, y lo adaptó a los estudios literarios. Se entiende isotopía como “un conjunto de categorías semánticas redundantes que permiten la lectura uniforme” de un relato, estas categorías son un conjunto de semas que evita la ambigüedad en el texto. La noción de isotopía sugiere identidad, semejanza y pertenencia a una determinada cadena de significados. En www.literarysomnia. com/articulos-literatura/isotopia-definicion-de-greimas/.

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En el lenguaje cotidiano, las palabras independencia, autogestión y autonomía suelen utilizarse como sinónimos; sin embargo, existen algunas peculiaridades en su significado que pueden servir para explicar lo que significa la independencia para los grupos de la muestra.

La autonomía, de acuerdo a Fernando Hinestrosa (2013: 9),22 se define como la soberanía de la libre elección, como una condición que resulta del ejercicio de la libertad; implica un análisis constante del propio quehacer, es decir, un ejercicio de conciencia. En cambio la palabra autonomía es empleada en algunas expresiones de los informantes de manera distinta, pues la relacionan específicamente con el acceso a la infraestructura y el espacio: es una condición para nuestra autonomía [...] condición de autonomía para cualquier trabajador que haga obra, no nada más artística, que es tener la infraestructura necesaria para hacer tu obra (Entrevista con Ana Laura Díaz).

Como lo señaló la informante, para poder ejercer la autonomía es necesario contar con una infraestructura que les permita realizar sus prácticas. Así lo confirma el maestro Briceño: a partir de que tenemos el local decidimos ponernos a prueba y trabajar independientemente del gobierno e independientemente de cualquier organización (Entrevista con Roberto Briceño).

Luego entonces, la reflexión sobre el propio quehacer, como condición de autonomía, sólo la pueden realizar los grupos en tanto cuenten con la infraestructura para realizar su obra (foro y equipo).

Al respecto de la noción de independencia el maestro Roberto Briceño, director del grupo contrapeso, opina: Yo creo efectivamente, que el teatro independiente es un término que hay que poner en duda, porque lo primero que habría que hacer es [preguntarse]: ¿independiente de qué? O de ¿quién? ¿Qué significa esta independencia? (Entrevista con Roberto Briceño).

22 Jurista y educador colombiano, rector de la Universidad Externado de Colombia durante más de 30 años, entre otros cargos gubernamentales en Colombia.

Figura 6. “La Mueca”. Fuente: Archivo “La Mueca. Organización Mexicana de Arte Cultura y Pensamiento”.

El hecho de poner a consideración las preguntas mencionadas revela que hay relaciones o dependencias que no se pueden evadir; es decir, que la noción de independencia no expresa un absoluto, ni mucho menos es sinónimo de aislamiento, pues en la medida en que los gtim se relacionan con el otro, o con lo otro, establecen dependencias con el contexto, con los objetos, con la forma de vida. Así lo confirma Roberto Briceño: Entonces, pues ahí ha venido trabajando el grupo de manera independiente, no totalmente independiente, a veces con alguna beca, con algún apoyo (Entrevista con Roberto Briceño).

De las entrevistas realizadas se desprendió un cúmulo de ideas que eran susceptibles de ser analizadas, sin embargo, entre las que consideramos fundamentales y coincidentes tenemos las siguientes: Nosotros nos valemos por nosotros mismos (Entrevista con Lucía Díaz).

Nosotros podemos generar nuestro propio trabajo (Entrevista con Lucía Díaz).

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Las decisiones las tomamos nosotros, y no otros por nosotros (Entrevista con Roberto Briceño) Lo hago porque lo quiero hacer, porque lo tengo que hacer, porque es lo que hay que hacer (Entrevista con Ana Laura Díaz).

Nos podemos plantear las cosas de una manera distinta fuera del comercio y de la institución (Entrevista con Ana Laura Díaz).

Los objetivos de la independencia no pueden someterse a ninguna ideología (Rangel, Tercera Asamblea).

En conclusión, la noción de independencia se presenta como la capacidad de los grupos de establecer una delimitación entre el nosotros y los otros. Entre lo que les es propio y lo que no lo es. Se concibe como una experiencia paradójica, que implica una tensión entre contrarios, es decir, entre lo que ocurre en el interior del grupo y las circunstancias que se presentan desde el exterior. La independencia, entonces, es un resultado de las tensiones entre las pretensiones de los grupos y los acontecimientos externos, entre las actividades productivas y las protocolarias.

Además de la dimensión histórica y de la noción de independencia que se obtuvieron de las entrevistas a los grupos, también se pueden observar dos líneas de trabajo: lo que corresponde a los límites de cada uno de los grupos, es decir, el nosotros y lo que corresponde a los otros, que no son el grupo pero que tienen relación con él. Del análisis de las dos grandes líneas de trabajo se aprecian diferentes dimensiones entre los grupos, que permitieron una comprensión más precisa del mismo: la dimensión ética, la dimensión espacial, la dimensión estética, la dimensión económica y la dimensión social.

Escena 2.2 Creación de signos para delimitar el nosotros Un destino común, la semejanza, la proximidad, el clima, la cohesión, los roles y las normas de conducta son factores que contribuyen a la sobrevivencia de los grupos independientes, pero también determinan su personalidad. Es decir, lo que los hace ser distintos es su identidad, una personalidad di-

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Figura 7. Logo del grupo Asociación Teatral Contrapeso.

ferente a la de sus integrantes, denominada sintalidad (López, 2005: 22).

Desde el punto de vista construccionista, la identidad grupal o sintalidad puede ser definida como la condición o la manera como dos sujetos que son distintos quedan igualados a partir de ciertos procedimientos de carácter mental, emocional y social, es decir, la identidad se construye a partir de una interacción social (Lomnitz, 2002: 129).

La reflexión sobre la identidad de los grupos de teatro autogestivos será a partir de analizar un conjunto de significaciones compartidas y construidas por sus integrantes en sus interacciones.23 Nos referimos a las estrategias simbólicas que otorgan sentido a los grupos, aquello que les es propio (Chartier, 1992: 49, 57). En el caso de los gtim, el nombre del grupo, el logo, el espacio y la obra artística son parte de esta sintalidad. A continuación presentamos una breve reseña del nombre y logo de los grupos investigados.

El grupo Contrapeso, antes de adoptar este nombre, y en la búsqueda de una identidad, se hacía llamar Grupo de Experimentación Teatral (get).24 Para el año 1991, cambiaron de nombre a “La Chunga”,25 ensamble cultural (Entrevista con Roberto

23 Además del concepto de sintalidad, en la sociología cultural existe la noción de estilos de vida, que se propone como alternativa a las categorías de clase social y raza.

En los estilos de vida se ubicaban grupos de personas que se perciben unidas por un mismo comportamiento y conforman una subcultura propia, a pesar de pertenecer a clases o etnias diferentes, como es el caso de los gtim, que presentan comportamientos comunes derivados de gustos, pasiones y elecciones.

24 Cabe mencionar que el concepto de experimentación fue adoptado por muchas agrupaciones de la época, caracterizando a un tipo de teatro que no se sentía satisfecho con las formas tradicionales y buscaba constituir una poética propia.

25 De acuerdo al diccionario, chunga quiere decir: burla o cosa considerada de poca importancia (Gran Diccionario de la Lengua Española, 2016).

Briceño); el nombre de ensamble implica un entramado, donde convergen diferentes lenguajes. Justo en una época cuando comenzaron a popularizarse en el país las nociones de interdisciplina, interculturalidad y transculturalidad, entre otras.

Posteriormente, el grupo eligió Asociación Teatral Contrapeso, nombre con el que se han identificado hasta la fecha. En su logo podemos observar un eje cartesiano que divide la palabra contra peso, asociado a un pensamiento analítico. En los cuatro vectores del diseño hay contenidos, lo que sugiere un equilibrio entre los ejes cartesianos que ilustra el sustantivo contrapeso. Para un grupo tener un nombre significa dar existencia a lo que se hace, nombrar lo que los reúne, identificarse con un signo concreto, objetivar en un signo lo que son, para presentarse ante los demás.

Las informantes de Catexia son más explícitas sobre su proceso para autonombrarse, al señalar: Y pues vinieron lluvia de ideas del nombre. Y me acuerdo que yo dije: pues “Catexia”, y me dijeron: suena chido, pero ¿qué es eso?...

Y entonces dije: bueno, Catexia es un derivado de Catexis, que es un término del psicoanálisis que significa catextizar un objeto, y por catextizar es depositar toda tu energía libidinal, tu energía psíquica en ese objeto, entiéndase humano, animal, objeto vivo o muerto. En este caso sería depositar nuestra energía en el teatro... Y entonces dijeron: ¡¡¡sí!!!, y se pusieron a buscar qué significaba, y dijeron: “sí, sí, Catexia Teatro”. Y entonces pues todo el mundo se puso a leer términos del psicoanálisis [...] y fue como: ¡sí!, ¡sí!, porque si nos preguntan tenemos que saber... Y quedó Catexia (Entrevista Lucía Díaz).

El mecanismo para nombrar es ilustrativo, revela una toma de decisión autónoma

y consensuada, a partir de una aportación informada que resulta en una aprobación colectiva. La definición del concepto catexia resultó significativa para el grupo, por el modo en que se encuentra depositada toda su energía en el taller y en la obra. Al nombrarlo y re-significarlo se vuelve una condición del grupo: si catextizan al teatro, entonces pertenecen al grupo.

En su libro La Mueca XXX años, el grupo da cuenta de los nombres por los que el colectivo transitó durante su proceso de consolidación, relatan que una vez que decidieron salir del Instituto de Arte Escénico26 y constituirse como grupo fundan el colectivo Taller de Investigación y Creación Teatral (tic-tac).

La otra vertiente que da origen a lo que es hoy La Mueca es el Grupo Trauma, que consideraba que antes que nada el teatro sirve para hacer la revolución (Díaz, 2015: 42).

Hay que recordar que estamos hablando de los años 70, cuando la utopía de una izquierda revolucionaria permeaba el pensamiento de muchos jóvenes en México y en el mundo. El grupo tic-tac adoptaría la técnica del maestro González Caballero y el Grupo Trauma contribuiría con la parte política para fundar La Mueca, “al parecer por su referencia a la expresión teatral” (Díaz, 2015: 49). La conciliación de arte y acción política es una orientación que asume La Mueca desde sus inicios; al cumplir 30 años, cambió su nombre a Organización de Arte, Cultura y Pensamiento, también es una Asociación Civil registrada como Amoral Arte, A. C. Sin embargo, el cambio más significativo fue en el replanteamiento de sus fundamentos y estructura.

El logotipo que identifica a La Mueca es un círculo perfecto en blanco y negro, que puede hacer referencia a la cara blanca de un mimo (una mueca), en la que los ojos son un punto y una coma, como referencia al lenguaje, y su boca está constituida por el nombre del grupo.

Otra representación fundamental es el nombre de los espacios de los grupos. En ese sentido solamente en el caso de La Mueca el foro recibe el mismo nombre. En los de Catexia y Contrapeso los nombres del grupo y del foro son diferentes.

26 Cabe mencionar que la experiencia del grupo La Mueca coincide con el Odín Teatret, al separarse de la academia para iniciar su fundación como grupo independiente.

llame “La Ceiba”, porque además todos somos como muy de ritual (Entrevista con Ana Laura Díaz).

En este caso, tanto el nombre del grupo como el del foro se eligieron en consenso, de acuerdo con el capital cultural de sus miembros, Catexia desde la disciplina psicológica y La Ceiba desde la ambiental. Ambos nombres llevan implícitos la doble formación de sus integrantes.

En el caso del Foro Eco los informantes proporcionan la siguiente información: es foro cultural, por eso se llama “Foro Eco”, pues es un foro que se dedica a lo escénico, y no tenemos que meter otras actividades, pero también tenemos menos posibilidades.

En cambio si abrimos un Centro Cultural hay más posibilidades de crecer (Entrevista con Roberto Briceño).

Figura 8. Logo de La Mueca.

En el caso de Catexia, en palabras de una de las informantes el nombre del foro se logra de la siguiente manera: Sí, ese nombre [La Ceiba], lo propuso Ana. Ana estudió ciencias ambientales y está muy compenetrada de lo espiritual también, y entonces ella dijo que había un árbol que le gustaba mucho y nos dio toda la explicación del árbol sagrado, [...] si queremos que se

De lo anterior se desprende que el nombre de foro, sustantivo temporal, y la frase Centro cultural contienen objetivos a futuro, es decir, abrir posibilidades de crecimiento para el grupo. Si se quedan sólo con Foro Eco, se reduce la posibilidad de realizar actividades culturales extra-escénicas, que es también un objetivo expresado por el colectivo.

Figura 9. Logo del foro La Ceiba.

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Y una propuesta que finalmente tiene también una responsabilidad con el mundo que le toca vivir y que, finalmente, desde nuestra perspectiva, el arte o tiene una responsabilidad con el mundo que le toca vivir, o no es arte (Entrevista con Ana Laura Díaz).

Si no se tiene una responsabilidad ante el mundo, entonces no tiene sentido el arte, dice la informante y esta manifestación del espíritu en el arte, es confirmada por otro miembro de la comunidad teatral de la ciudad: Figura 10. Logotipo del Foro Eco.

La imagen representativa del Foro Eco es un bajorrelieve que en su caligrafía construye una imagen elocuente, la escritura traza una perspectiva de profundidad desde la “e” pequeña hasta la “O” grande de izquierda a derecha, que puede interpretarse como una imagen sonora, que ilustra el efecto del eco o bien de una proyectiva de crecimiento. Por otra parte, la adopción del nombre tiene que ver con una característica física del espacio: “¿La acústica? ¿Cómo está?, ¿la acústica? Pues por eso se llama ‘Eco’, hay eco por todos lados” (Entrevista con Roberto Briceño).

Una vez explicadas las connotaciones que los grupos otorgan a su calidad de agrupación y analizados los signos que los identifican como tales y que dotan de singularidad a estos, ahora se abordan otros aspectos que los caracterizan.

entendiendo que una ética que no enfrenta la realidad adquiere la forma de un fundamentalismo que transforma la dinámica ética en una moralidad anquilosada que eventualmente destruye a la comunidad, convirtiéndola en un instrumento despojado de su propia identidad y que asume lo que se le impone (Briceño, 2008: 71).

El maestro Briceño se refiere a una ética comprometida con el contexto, no a cualquier ética surgida de fundamentalismos. La clave de los logros de los gtim radica en la capacidad que poseen de comprometerse con el mundo en el que perviven con su discurso y sus prácticas. Así lo expresa la informante de La Mueca:

Pero yo pienso que lo fundamental no es poner la obra de teatro, es a dónde tenemos que llegar. Pero no trabajamos para eso, trabajamos para ser mejores, trabajamos para hacer planes realmente verdaderos. El teatro tiene una función en esta sociedad, si no la tuviera pues debería morirse (Rovira, 2016).

La dimensión ética que los miembros de los gtim piensan y viven se refleja en las acciones que realizan en beneficio de otras personas. Una dimensión ética, entendida como el compromiso social y artístico que asumen en sus obras y sus prácticas, presupone la superación del individualismo y la indiferencia ante los hechos que ocurren alrededor. El compromiso puede ser con la calidad de la puesta en escena, o con una situación social en específico, por ejemplo, posicionándose de manera solidaria frente a

Escena 2.3 Dimensión ética Durante el proceso de entrevistas y análisis se pudo observar esta dimensión como un compromiso expreso, en el discurso y en la práctica de los colectivos, con la sociedad a la que pertenecen. Un compromiso que implica una actitud crítica hacia el mundo que les toca vivir y una intención transformadora en beneficio de la sociedad. Esta dimensión es justo la que dota de sentido a la existencia de los gtim y, por lo tanto, deviene en sustento de su pervivencia. Lo anterior se muestra en las entrevistas a los miembros de los grupos. El maestro Briceño señala: El trabajo artístico no puede realizarse fuera o aislado de su comunidad, sino comprometido con ella, lo que obliga a una actitud ética,

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Figura 11. Cartel de la semana de apoyo para el pueblo de Juchitán ante el sismo del 2019. Organizada por la Asociación Teatral Contrapeso. Fuente: Archivo de la Asociación Teatral Contrapeso.

sectores marginados o respondiendo a situaciones de injusticia social, como es el caso de la puesta en escena de la obra Por si te encuentro, que presentan Catexia y Vaso Teatro, o con la adaptación de Fuenteovejuna, que tiene en repertorio La Mueca, y en todas sus acciones que revelan una tendencia profunda y sistemática de frente a la realidad social que les ha tocado vivir.

Este desenmascaramiento de la realidad a través de la ficción escénica, se construye a partir de la apropiación de propuestas escénicas supraterritoriales a sus condiciones de producción y a su contexto específico. Lo que demuestra que el compromiso social de los gtim está presente en las puestas en escena que realizan. En este sentido Ana Laura, del grupo La Mueca, afirma:

Escena 2.4 Dimensión estética La propuesta podría resumirse en la reintegraEsta dimensión del teatro no está separada ción del arte al mundo social, no como “adorde lo social sino que, en sí misma, es un aconno” o “migaja para el pueblo”, sino como funtecimiento que tiene lugar en un contexto damento humano. Ello a través del ejercicio histórico determinado. En otras palabras, las pleno de las facultades humanas en la creapoéticas teatrales objetivadas en puestas en ción de obra con belleza y validez; teniendo escena, no son independientes de los sucomo “telón de fondo” al mundo histórico y jetos que las enuncian y deben ser leídas sus posibilidades de transformación (Díaz, considerando el contexto en el que se locali2015: 220). zan los enunciantes y los receptores, como un encuentro de afectación comunitaria.

En este orden de ideas, la antropología A través de diversas estrategias escénicas estructural y la actuación comparten metoentre las que se encuentran el abordaje de dologías para comprender una realidad que temáticas de interés colectivo, la utilización es relacional. Ambas disciplinas necesitan de formas que convierten a los espectadores comprender la subjetividad de los sujetos y en participantes del acontecimiento teatral, los grupos para explicar la realidad humana. y la utilización de espacios alternativos, los Desde el punto de vista antropológico, a este grupos cuestionan la mirada mediatizada proceso se le llama agenciamiento y permidel espectador. te la actualización de los sistemas (Caicedo, Michoacán es un estado caracterizado 2003: 173). De acuerdo con Deleuze el por la violencia desde su fundación, y ésta es agenciamiento está ligado a una pragmática, una circunstancia que pervive en el presente considerando que proviene del verbo latino (aunque las razones de esta violencia sean ago, agis, agere, que significa hacer. El agendistintas), esta característica del contexto ciamiento es definido por este autor como suele ser desenmascarada y presentada con “la relación de co-funcionamiento entre elefrecuencia en los diversos montajes escéni- mentos heterogéneos que comparten un cos que presentan los gtim con la apropia- territorio y un devenir” (Deleuze, 1994: 13). ción, por ejemplo, de textos clásicos: La creación de un personaje o de un montaje escénico que se refiere a la situación social que se vive, deviene en un agenciaPor eso la obra se llama Medea Material, es miento que elaboran los artistas escénicos de correcto traducirla como El material de Medea, los gtim. Así lo expresa el maestro Roberto porque la pretensión no es presentar la traBriceño: gedia de Medea sino, a través de la tragedia de Medea y Jasón, presentar una posición de carácter político frente al sistema socialista y el sistema capitalista. Por eso se llama así (Rovira, transcripción Medea); Esta obra de Antonia surgió de una necesidad que yo tenía de hacer una... más que una adaptación, es como mi propia versión de Antígona, meterla en un contexto totalmente mexicano, totalmente michoacano, que hablara sobre una situación social muy específica (Rovira, transcripción Antonia).

Yo creo que lo que es más importante es la originalidad y la creatividad en otro sentido. [...] En la posibilidad de la comunicación y el reconocimiento del otro, la posibilidad que el teatro nos da, como dice Brecht, de establecer una distancia entre la ficción y la vida para poder reencontrar la vida en la ficción, y desde la ficción ayudar a mejorar nuestra relación de la vida misma, es decir, poder encontrar una superación entre nosotros (Entrevista a R. Briceño).

En lo señalado por Briceño se pondera también una relación ética y una intencionalidad humana sobre una intención puramente estética, donde la ficción escénica funciona como mediación para comprender la vida y mejorarla. También para Briceño, en el contexto de la ciudad de Morelia, resulta más importante construir estrategias escénicas que permitan incidir en la comprensión de la realidad para mejorarla, antes que generar una escuela o una poética específica de valores estéticos originales.

Escena 2.5. Dimensión económica Esta dimensión es importante para conocer las estrategias económicas que los grupos desarrollan para su pervivencia y las operaciones discursivas que las sustentan. En esta categoría se agrupan contenidos fundamentales para la continuidad de los colectivos como son: consolidación de la infraestructura para realizar su obra, la necesidad de crear un habitus en el público moreliano de que el trabajo teatral debe ser remunerado, la cooperación voluntaria, el cobro de boletos de entrada a bajo costo, la formación de sus miembros en temas de gestión y una actitud solidaria entre los grupos y las personas.

Los grupos de teatro autogestivos son comunidades estructuradas u organizaciones que generan cultura y que operan de cierta manera al producir, distribuir y publicitar una producción simbólica que es consumida también de una manera particular (Kadushin, 1976). La dimensión económica de los colectivos de teatro independiente en la ciudad de Morelia es un aspecto que influye en la construcción de su dinámica grupal y en la presencia en su entorno social.

El interés por observar las estrategias económicas de los grupos parte de que dichos colectivos no se adhieren a la idea hegemónica de producir dinero como único camino para generar el bien común, sino que apuestan por la producción de bienes simbólicos para alcanzar el mismo fin.

La existencia de los gtim ocurre en un contexto local y nacional donde abunda el desempleo y se destina un paupérrimo presupuesto para la cultura (que siempre es recortable); asimismo, se recrudece el empobrecimiento de la población, y se perciben innumerables pérdidas en la calidad de vida.

Este paisaje de pauperización económica es resultado de un sistema económico fundado

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en el capital, y es una circunstancia que los teatristas padecen al promover sus obras.

En este sentido, la economista Natalia Nollemberger27 sostiene que el teatro es un sector preindustrial, al considerar que los productos teatrales no son reproducibles técnicamente, aunque sí repetibles. Por lo tanto, el teatro es un sector donde no es posible la producción en serie y donde las máquinas no han podido sustituir el trabajo de los artistas. La autora explica que, a diferencia de lo que sucede en cualquier industria donde el trabajador es un medio para la producción de un bien, en las artes escénicas el trabajo del artista es un fin en sí mismo, es decir, el cuerpo de los actores deviene en producto (www2.deloitte.com/uy/es/legal/ acerca-de-deloitte.htm). El teatro, como todas las artes escénicas, en tanto que son un convivio (Dubatti, 2007), no admiten ser transmitidas por la televisión, ni por internet; tampoco puede ser enlatado o empaquetado y, por ende, no puede ser mercantilizado de forma masiva.

Lo anterior permite asumir que en el teatro no pueden existir intermediarios entre la materia prima y el producto final. Quizá por esta razón el teatro independiente o autogestivo no es una moda pasajera sino que ha permanecido en el trascurrir histórico. Es una manera de producir bienes simbólicos de forma preindustrial, que ha trascendido generaciones, geografías y gobiernos.

En el contexto específico de la ciudad de Morelia, el teatro independiente, como parte de esta tradición, ha pervivido en virtud de que han sabido construir estrategias económicas peculiares para continuar con su labor, principalmente apoyados en el trabajo intensivo de sus miembros.

Las entrevistas nos explican la dimensión económica de los gtim, al señalar que: el teatro se cobra porque es trabajo; solidaridad entre los grupos; espíritu alejado de lo empresarial; modos de vida; oposición a la segmentación del mercado; administración del tiempo; generaciones y herencia de los grupos. Las estrategias económicas de los gtim

27 Economista de la consultora Deloitte and Touche TohmatsuLimited, la cual es una organización mundial, con sede en el Reino Unido, donde trabajan profesionistas independientes de diferentes países ofreciendo servicios de auditoría, consultoría y asesoramiento financiero, entre otros, en diversas regiones del mundo.

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son un entramado complejo que siempre actúa en dos direcciones: hacia el interior del grupo y hacia instancias externas (público, instituciones, otros grupos y comunidad cercana). Asimismo, deviene en una forma de vida de sus integrantes, que cotidianamente construyen un modelo económico solidario, a favor de una sociedad más justa. Como se puede apreciar en el siguiente diálogo: —Y porque además estamos bien convencidos de que, de veras, con esta cuestión de solidaridad se puede empezar a formar comunidad.

—¿Entonces es una economía basada en la solidaridad?

—Sí, basada en la solidaridad... y nos ha dado muchos frutos (Entrevista con Laura Díaz).

Escena 2.6 Dimensión espacial Por otra parte, como se mencionó al inicio, los grupos seleccionados para realizar este artículo tenían que cubrir la condición de tener un espacio para llevar a cabo sus prácticas, al considerar al espacio como un sustento fundamental de la pervivencia de los grupos, lo que presupone una concepción de la investigación previamente establecida.

Esta predisposición fue confirmada en la indagación, en tanto que pudo comprobarse que en la ciudad de Morelia existe una problemática respecto a la disposición de espacios para la presentación de obra escénica, y los espacios que tienen los grupos se constituyen en respuesta a esta problemática, como una estrategia a largo plazo.

Los foros autogestivos de los grupos funcionan como anclajes socio-territoriales donde se materializa la cultura particular de cada uno de los colectivos. Como operaciones ideológicas (Halac, 2014) y sustento de pervivencia, que trasciende su función arquitectónica, en tanto que son un espacio con una orientación discursiva definida que tiene una intención política y social.

Los foros autogestivos son la base de la pervivencia, porque en momentos de crisis de los grupos, el espacio emerge como una representación colectiva que salvaguarda la crisis. Son operaciones ideológicas actualizadas, que no sólo responden a una tradición de los grupos que les anteceden, sino que responden a una necesidad del contexto específico, ya que los escenarios oficiales son inaccesibles para estos colectivos.

Los gtim coinciden en el propósito de que su espacio pretende ser un espacio societa-

rio, es decir, un lugar de encuentro de y con otros sectores de la sociedad: [...] es abrir el espacio para todo el mundo (Entrevista a R. Briceño). [...] Lo que nosotros vemos en Contrapeso es que esta mezcla, bien cuidada, con honestidad y respeto es una mezcla maravillosa.

Porque estudiantes de diferentes carreras, gente que no tiene nada, gente más pobre, de distintas clases sociales, se reúne por una actividad artística y encuentra en el arte un medio de expresión, es un lugar en donde ellos pueden descubrir a otros como ellos, sin importar las diferencias de clase, sin importar el color de la piel, y lo digo absolutamente en serio, las distinciones marcadas socialmente, en el salón de ensayos se rompen, en el taller se rompen (Entrevista a R. Briceño).

Y dijimos —sí, sí queremos, de verdad, seríamos felices si la gente de la colonia fuera y nos ayudara allí a hacer todo lo que hacemos.

—El foro está abierto para la gente de la colonia (Entrevista a Tzitziqui Villicaña, Catexia).

Esta posibilidad del teatro de propiciar el encuentro de diferentes clases sociales o de diferentes sectores de la población, reaparece, como ha sucedido a lo largo de la historia del teatro, como un fundamento que es razón de ser de los grupos que se abordan en este artículo. Sobre el sentido comunitario de los foros: También eso lo tenemos muy claro, como nosotros no teníamos un espacios para ensayar y presentarnos [...], entonces queremos apoyar a los grupos [...] Creo que ésa es una de las cosas que tenemos muy claras... (Entrevista a Tzitziqui Villicaña, Catexia).

También societario con los otros grupos, una solidaridad que a lo largo de la historia del teatro independiente también ha sido manifestada, una tendencia que surge de la propia experiencia vivida.

Por su parte, Ana Laura, del grupo La Mueca expresa la apertura del foro al resto de la sociedad de la siguiente forma: Porque [...] uno de los objetivos del Foro La Mueca es que éste sea un espacio societario, un espacio de encuentro para todos los ciudadanos, tanto a nivel de la obra artística, de

los talleres, de las reuniones, de los seminarios, todo lo que se haga aquí (Entrevista a Laura Díaz).

La intención de convertir los foros en espacios societarios se expresa en tres sentidos: hacia el interior del grupo y sus integrantes; hacia los otros grupos de teatro y hacia la sociedad en general. A partir de la investigación fue posible observar que los tres grupos de la muestra desean que el espacio sea para los demás, es decir, son un grupo, pero un grupo convocante que trabaja en función de la sociedad a la que pertenece. Los espacios societarios se relacionan con el espacio como significante y con las relaciones con la comunidad, es decir, que los fundamentos se traducen en objetos (el foro) y en prácticas concretas que los dotan de una coherencia entre lo que dicen y lo que hacen.

Esta apropiación territorial de los gtim funciona como un elemento de intermediación entre los grupos de teatro que existen en la ciudad y, sobre todo, entre los habitantes de la misma. Son al mismo tiempo espacios privados y espacios públicos, porque en ellos los grupos realizan sus prácticas, aislados, separados y, simultáneamente, son espacios públicos donde acuden los espectadores y la comunidad que decide acercarse al grupo. Luego entonces, permiten la pervivencia no sólo de los grupos a los que pertenece el foro, sino del teatro independiente en la ciudad, pues ofrecen condiciones solidarias para su ocupación tanto para los otros grupos como para el público.

Los espacios autogestivos de los colectivos de teatro de la ciudad de Morelia funcionan como puentes entre el grupo y la comunidad donde se ubican. Esta circunstancia da pie a la segunda línea de trabajo que se refiere a la relación de los grupos con los otros.

Acto 3. Convenciones protocolarias o relación de los grupos con los otros

Escena 3.1 Relación de los grupos con las instituciones En las entrevistas realizadas salta a primera vista un contexto institucional adverso a la existencia de los gtim. A pesar de que existe una Ley de Desarrollo Cultural del Estado, que atiende manifestaciones culturales diversas, incluso a los grupos autogestivos, lo que sucede en la realidad es que las instituciones no cumplen con las obligaciones que men-

ciona dicha ley, pues sus funcionarios más bien responden a los grupos con desinterés, exceso de burocratismo o falta de comprensión para el desarrollo de las artes escénicas.

Al respecto Laura Díaz y Roberto Briceño nos dicen:

truyen relaciones solidarias con otras agrupaciones parecidas, tanto a nivel local como nacional e incluso internacional. Esta relación es con frecuencia por intermediación de los foros. Como se puede observar en lo siguiente:

Porque metimos un proyecto que nos pagaron un año después, justamente, y nosotros estábamos endeudados hasta la coronilla con las luces, con no sé qué. Entonces es muy difícil. Eso no nos garantiza nada. No nos garantiza absolutamente nada. [...] Y entonces para tener miserias que nos dan. Mejor buscamos nosotros la manera de hacerlo (Entrevista a Laura Díaz).

Es que también el foro lo que ha tenido es que sí nos ha acercado más a los otros grupos (Entrevista a Lucía Díaz).

Y luego ganan las becas, ganan los programas y no les pagan (Entrevista a Roberto Briceño).

También eso lo tenemos como muy claro, como nosotros no teníamos un espacio para ensayar y ni presentarnos, por eso se creó, entonces queremos apoyar a los grupos... (Entrevista a Tzitziqui Villicaña).

Hay que admitir que existen en Morelia algunos programas institucionales que sirven de foro para la exposición de los trabajos escénicos donde suelen participar los grupos o colectivos teatrales como son: la Muestra Estatal de Teatro, el Encuentro Estatal de Monólogos, el Programa Nacional de Teatro Escolar y las becas del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en Michoacán (foescam, hoy pacmyc), sin embargo, estos programas no son suficientes para garantizar una cartelera teatral permanente.

El desinterés de las instituciones y la ausencia de políticas públicas para el desarrollo de proyectos culturales autogestivos, se expresa en la carencia de espacios adecuados para ensayos, talleres o realización de producciones teatrales; en la falta de creación de los medios adecuados para la promoción y difusión del teatro; en la insuficiencia de las estrategias para la formación de público, y en el hecho de que las pocas salas de teatro que existen a nivel oficial no cuentan con las condiciones administrativas, materiales, humanas y técnicas suficientes que permitan realizar una digna práctica teatral en estos.

Esta situación coloca a los gtim en un proceso de etnogénesis, donde su identidad se construye como respuesta a una relación conflictiva con las instituciones y a partir de la apropiación de su propio espacio.

Escena 3.2 Relación con otros grupos A partir de los grupos estudiados y su relación con otros grupos semejantes, podemos afirmar que, efectivamente, los gtim cons-

[...] porque mucha gente ha encontrado un espacio en el foro que es de “Contrapeso”, un espacio para tener ensayos, para dar espectáculos, para diferentes actividades... (Entrevista a Roberto Briceño).

Uno de los resultados de este estudio, es la necesidad de que los grupos de teatro independiente construyan redes con otros grupos y con la sociedad civil para fortalecer la pervivencia de sus colectivos y de sus foros. Necesidad que se advierte como una tendencia histórica del teatro independiente, a partir de experiencias de asociaciones que han traído como resultado la consolidación de proyectos teatrales autogestivos, como Teatro del Puente en Chile; la creación de la otim en la ciudad de México, Teatro Indígena y Campesino y, en particular, la reciente creación de la Red de Espacios Autogestivos en la ciudad de Morelia.

Los gtim, en tanto que su actividad es a partir del convivio de persona a persona, no tienen una incidencia social masiva, son instancias básicamente locales, y su praxis está centrada en sectores muy concretos de población. Desde el punto de vista de los informantes, es justamente desde el ámbito local y desde la autonomía, con personas concretas, donde pueden construirse acciones de intervención para la construcción de un bienestar social más justo y equitativo.

Es por ello que los gtim realizan acciones directas con los habitantes de la ciudad, sobre todo en los barrios donde se localizan los foros, acercando el arte a los ciudadanos en procesos de descentramiento, a través del teatro, como un espacio desde el cual el mundo puede ser trasformado.

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Por otra parte, y considerando que sin público no hay teatro, y como el público es clave en la pervivencia de los gtim, se construyó una categoría que abordara dicho aspecto.

Escena 3.3 El público En un contexto como el que se ha descrito, el teatro y, más aún, el teatro independiente de la ciudad de Morelia, es un aspecto en el universo teatral que, evidentemente, ocupa un lugar marginal; además, sufre del impacto social de los medios de comunicación de masas, particularmente del cine y la televisión, que imponen un gusto estético particular, y que hace más difícil la asistencia al teatro.

Sin embargo, es un punto central que no se apaga, pues a pesar de todo hay un público que asiste a los foros. Un público al que los grupos pueden acceder para explicar la realidad desde su condición artística, efímera y marginal; para constituirse en un espacio de encuentro profundo, al menos para unos pocos. Subsisten los gtim apostando por ganar presencia en comunidades locales a partir de un profundo compromiso con el mundo que les toca vivir. La asistencia modesta pero constante de público a los foros autogestivos demuestra la pertinencia de la pervivencia de estos grupos de teatro en la ciudad.

Por su carácter convivial y comunitario, y por su evidente rechazo al culto por personalidades destacadas, el teatro resulta hoy en día una alternativa de búsqueda y esperanza, un reducto de resistencia social ante la masificación y cosificación de la vida humana a través del consumismo y la violencia, un horizonte distinto al que impone el orden establecido.

La pervivencia de los grupos de teatro independiente nos habla de una cultura que se aferra a su existencia basada en los principios que le dan sentido y en el profundo compromiso social de sus miembros. Una cultura que enfrenta muy diversos obstáculos para su pervivencia, sin embargo, en el mundo existen muchas islas flotantes (Barba, 1986), que con toda seguridad afirman de manera cotidiana que “A pesar de todo y de todos mañana hay ensayo”.28 28 Texto final de la obra Sábados y Domingos de Héctor Dupuy, dedicada al grupo de teatro independiente “Identidad”, México, sin editar, 1979.

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Conclusiones

En la línea de trabajo del nosotros de los colectivos se confirma que existe la necesidad de formación especializada de sus integrantes. Se mostró también que los gtim generan su propio trabajo, una agenda propia, y un modo peculiar de apropiación de sus espacios a partir de decisiones tomadas en colectivo y de forma horizontal.

Dicho lo anterior, la dinámica grupal del teatro independiente en la ciudad de Morelia ha de entenderse como una fuerza que produce afectaciones hacia el interior y el exterior del grupo, y que da lugar a la pervivencia actualizada de dichos colectivos, en sus circunstancias concretas.

Además, como resultado de la investigación se pudo verificar que los grupos no se manejan hacia el interior de manera uniforme, y que cada uno de los colectivos establece una dinámica particular. Tienen un modo de enfrentarse al mundo que deviene en una identidad específica, tanto en la forma de auto percibirse y nombrarse como en su normatividad, su distribución de tareas y estructura. Una sintalidad que genera un sentido de pertenencia a un colectivo que es único.

Gran parte de la pervivencia de los gtim depende de su sintalidad, de su definición de roles, de su normatividad y de los lazos afectivos que establecen en sus procesos de conformación que derivan en representaciones rituales. Y son justamente estas representaciones lo que permite a los grupos sortear las dificultades por las que atraviesan y que por momentos vuelven frágil su pervivencia.

Sin embargo, la sintalidad o personalidad propia de cada grupo genera una tensión con el contexto que obliga a los grupos a definir sus fronteras de forma cotidiana, ello les permite permanecer fuera de ciertas prácticas del sistema político-económico, con las que el grupo se encuentra en desacuerdo, con una marginalidad consciente. Una toma de decisiones que se estructura a partir de una motivación de los integrantes de posicionarse ante una problemática o necesidad social, que es considerada una responsabilidad ineludible del grupo.

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• Pueden presentarse en archivo Word o Excel independiente.

Imágenes • Incluyen fotografías, dibujos, gráficas, esquemas, planos y mapas.

• La información que aparezca en los pies de imagen debe ser concisa, privilegiando título, autor de la imagen y fecha de creación.

• Cada imagen deberá indicar, además, la fuente de la que se obtuvo (libro, revista u otro tipo de publicación, fotógrafo original, página de Internet), y en su caso se dará el crédito también al fotógrafo o diseñador que la genera o reproduce originalmente.

Citas, notas y referencias documentales Deberán ser estructuradas y presentadas consistentemente conforme a los sistemas Harvard, ISO 690 o APA. En caso de tener duda sobre la manera de citar alguna fuente, aporte descriptivamente la mayor cantidad de datos o información.

Reseñas bibliográficas Las reseñas bibliográficas cumplirán con los mismos criterios que los artículos, pero su extensión será entre 2 y 4 cuartillas. Deben incluir al menos una imagen de la portada del libro con las mismas características de definición ya citadas.

Deben referirse a alguna publicación relativamente reciente donde se aborden temas relacionados con las disciplinas del diseño. Su contenido podrá incluir no solamente una descripción sintética del libro sino también la posición crítica de quien elabora la reseña.

Galería El material para esta sección podrá estar formado por un mínimo de 4 y un máximo de 12 imágenes, mismas que se presentarán digitalizadas, al menos con las características de definición ya citadas.

Deberán referirse a proyectos o realizaciones de los distintos campos del diseño o bien obras artísticas vinculadas con ellos.

Pueden ser ejemplos antiguos o contemporáneos, pero de probada calidad o trascendencia, sin importar que se trate de ejemplos materializados o no ejecutados. Deben acompañarse de explicaciones sintéticas sobre su concepción y realización, así como de pies explicativos para cada una.

Identificación El autor presentará en hoja impresa y en archivo electrónico los siguientes datos: • Título del artículo o colaboración.

• Nombre completo del autor, adscripción actual, teléfono y correo electrónico.

• Resumen en español del contenido del artículo, no mayor a 900 caracteres con espacios incluidos.

• Traducción al inglés de este mismo resumen.

• Un mínimo de tres y un máximo de seis palabras clave incluidas en su artículo; en español y también traducidas al inglés.

Dictaminación y proceso editorial

El Comité Editorial someterá a evaluación todos los trabajos entregados, para lo cual se apegará a los Lineamientos Editoriales de la División de CyAD vigentes en nuestra Casa de Estudios. Con base en el resultado obtenido se decidirá su publicación o rechazo. Los resultados serán inapelables y se comunicarán por escrito en un máximo de 45 días a partir de la recepción del documento.

Los autores aceptan que, al someter a evaluación sus textos, están autorizando su publicación, siempre y cuando sean aceptados. En caso de no ser aceptados podrán recuperar el documento en cualquier momento.

Para mayores detalles de este proceso consúltese la página electrónica: http://disenoysociedad.xoc.uam.mx

Convocatoria

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publicaciones

Programa Editorial

División de Ciencias y Artes para el Diseño Diseño en Síntesis, núm. 63

Varios autores

issn: 1665-1294 Tamaño: 21.5 x 28 cm Formato: Rústica

País: México Año de edición: 2020 Número de páginas: 128

Este nuevo número contiene los artículos “El pensamiento complejo de Leonardo da Vinci.

Aproximaciones experimentales a la arquitectura y la ciudad” de José Luis Lee Nájera, “Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta” de Alberto Cedeño Valdiviezo, “Ciudades y arquitectura como imágenes del tiempo” de Andrés de Luna Olivo, “El postgraffiti desde tres perspectivas diferentes” de Mayra del Carmen Bedolla Torres, “Galería de Papel: Por fin tengo quien me quiera...” de Martha Isabel Flores Ávalos, “Construir-habitando. Análisis y diagnóstico del proceso constructivo de viviendas progresivas de autoproducción en la colonia Santa Úrsula Coapa, Ciudad de México” de Guillermo Ruiz Molina, “Walter Gropius o la búsqueda de la estandarización de la vivienda mínima en el periodo alemán” de Marta Olivares Correa, “Análisis críticos de casos de reutilización arquitectónica: el Palacio de la Escuela de Medicina” de Inés Ortiz bobadilla.

Investigación y diseño, vol. 5

Varios autores

isbn volumen: 978-607-28-0400-5 isbn obra completa: 978-607-28-1844-6 Formato: Digital

País: México Primera reimpresión: 2020 Número de páginas: 238

Los textos que se incluyen provienen de estudiantes y catedráticos del Programa de Posgrado de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, asimismo se incorporan trabajos de profesores e investigadores que abordan las líneas de investigación que se desarrollan en nuestros posgrados, y que se han organizado de acuerdo con las temática de Conservación del patrimonio arquitectónico; Teoría y enseñanza de la arquitectura y el urbanismo; Diseño, tecnología y educación, y Desarrollo y diseño urbano.

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Diseño y Sociedad 48 j Primavera 2020

Mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Propuesta estética gozosa Vicente Guzmán Ríos

isbn: 978-607-28-1842-2 Tamaño: 122 x 22 cm Formato: Rústica

País: México Primera reimpresión: 2020 Número de páginas: 186

Basado en los principios del diseño participativo y su potencialidad para la consecución de propósitos de mayor envergadura ciudadana, la relevancia social del libro es la atención de problemas barriales y propuestas viables de mejoramiento, remozamiento y animación barrial. El contenido promueve la participación colectiva y el apoyo académico hacia metas concretas de consolidación solidaria que fortalezcan el sentido identitario y propicien relaciones sensibles en y con el entorno cotidiano urbano. Para ello, el texto desentraña y sistematiza algunos modos organizativos que parten de la voluntad de las personas destinatarias del barrio, detallando etapas de un proceso participativo, desde la planeación y la vinculación de intereses hasta la realización de anteproyectos técnicos, que enfatizan la pertinencia de un carácter estético generador de la satisfacción integral de los sentidos, más allá del horizonte de la visualidad. La mirada conceptual se enriquece con un apartado metodológico en un proceso de tres etapas estratégicas de un “cómo hacer”, creciente en complejidad. Guiado por este rumbo, el libro tiene como propósito abonar a la visión humanística del diseño y las tendencias conceptuales que asumen a la belleza como del derecho humano.

La figura del Demiurgo en el pensamiento de Platón y su presencia en el arte medieval Francisco Javier Montes de Oca Hernández

isbn: 978-607-28-1843-9 País: México Tamaño: 16 x 22 cm Primera reimpresión: 2020 Formato: Rústica Número de páginas: 184 Durante la Edad Media, el pensamiento filosófico de Platón constituyó, para el pensamiento cristiano, uno de los pilares fundamentales en la configuración de la concepción del mundo de esta época y, por consiguiente, en las ideas estéticas de los pensadores medievales y, por ende, en la construcción de obras artísticas. Platón, en el siglo v a. C., profesaba una visión del universo geométrico y armonioso aparejado con la idea de un dios artesano o Demiurgo, cuya creación del kosmos, es decir, armonía del mundo, es una obra perfecta, hermosa, artística.

En su pensamiento cosmológico, como se presenta en su diálogo Timeo, Platón insiste en presentar el mundo como una obra de arte y el Demiurgo o dios como un artista, artesano, como diseñador que armoniza el mundo, como cualquier artesano o artista griego hace al crear una escultura, una pintura, alguna ánfora o cualquier otra obra artística. Bajo este marco de la representación artística, que el pensador griego tiene del Demiurgo, los pensadores cristianos compararon a dios con el artista que era, para hacernos comprender la esencia de la creación divina y, no tuvieron problema alguno en adoptar las enseñanzas del viejo filósofo griego. Aun los artistas pintores de los siglos xii y xiii del periodo románico asimilaron la presencia de esta mítica, metafórica figura del Demiurgo platónico.

Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco.

Teléfono: 5483 7137. Correo electrónico: cyadx30@correo.xoc.uam.mx, http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx.

Nuestras publicaciones pueden adquirirse en la librería “Dr. Luis Felipe Bojalil Jaber” de la Unidad Xochimilco. Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Teléfonos: 5483 7328 y 5483 7329, http://libreria.xoc.uam.mx.

Publicaciones recientes

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Remembranza al pasado lacustre J. Carlos Gómez L. Fotograf ía de paisaje: Canal Japón, Xochimilco, Ciudad de México 2020 El contexto histórico del antiguo lago de Xochimilco da origen a la formación de un sistema hidráulico natural de la gran cuenca del Valle de México que comprende, actualmente, una zona de humedales y chinampas. Así, inmerso en plena Ciudad de México, el Canal Japón, en Xochimilco, en la demarcación de las alcaldías Tláhuac e Iztapalapa, brinda un gran paseo que aún podemos disfrutar, a unos 2 km de distancia paralelo al Canal de Chalco.

El Canal Japón, del antiguo lago de Xochimilco, nos remonta al pasado prehispánico en uno de los escenarios naturales en los que hoy en día todavía podemos apreciar, además del avistamiento de algunas aves como garzas, pelícanos, patos y grullas, al fondo del paisaje, la inmensidad de los volcanes como el Popocatépetl, así como los cerros que circundan la Ciudad de México. Desafortunadamente, en muchas ocasiones, por no tener control del acceso a esta zona, la gente que ingresa deja basura que contamina el entorno y deteriora más el lugar en lugar de conservarlo.

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