Diseño y Sociedad / Núm. 47

Número especial

Diseño y Sociedad 47, Otoño 2019, julio-diciembre 2019 • División de Ciencias y Artes para el Diseño • Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco

PUBLICACIÓN SEMESTRAL ISSN 2007-980X

Bauhaus

1919-2019

Dr. Fernando de León González Rector de la Unidad Xochimilco Dra. Claudia Mónica Salazar Villava Secretaria de la Unidad Xochimilco Dr. Francisco Javier Soria López Director de la División de CyAD Arq. Francisco Haroldo Alfaro Salazar Secretario Académico de CyAD Dra. Lucía Constanza Ibarra Cruz Encargada del Departamento de Teoría y Análisis Mtra. Silvia Ana María Oropeza Herrera Jefa del Departamento de Síntesis Creativa Dr. Eduardo Basurto Salazar Jefe del Departamento de Métodos y Sistemas Dr. Alberto Cedeño Valdiviezo Encargado del Departamento de Tecnología y Producción L.A.V. Gonzalo Becerra Prado Responsable del Programa Editorial de CyAD Comité Editorial Lucía Constanza Ibarra Cruz Sandra Amelia Martí María Azucena Mondragón Millán Sergio A. Rojas Arias Leyda Milena Zamora Sarmiento Coordinadora del Comité Editorial María Azucena Mondragón Millán Diseño, formación y portada Liliana Aguilar Sánchez

Traducción Margaret Schroeder

Corrección Ana María Hernández López Gloria Fuentes Sáenz

Colaboración Rogelio Ortega Salvador

Diseño y Sociedad. Número 47, Otoño 2019, julio-diciembre de 2019, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Xochimilco, División Ciencias y Artes para el Diseño.

Prolongación Canal de Miramontes 3855, Colonia Ex Hacienda San Juan de Dios, Alcaldía Tlalpan, C.P. 14387, Ciudad de México y Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04960, Ciudad de México. Teléfono: 54837137. Página electrónica: http://disenoysociedad.xoc.uam.mx; correos electrónicos: dysoc@correo.xoc.uam.mx y azucenamondragon@hotmail.com. Editor Responsable: Gonzalo Becerra Prado.

Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2003-080611092100-102; ISSN 0188-7025, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Certificado de Licitud de Título No. 6587 y Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2013-091214294000-203; ISSN 2007-980X, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Rosario Salas Arellano, Calzada del Hueso 110, Col. Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04960, Ciudad de México. Tel. 54837137. Fecha de la última modificación: 9 de diciembre de 2019. Tamaño del archivo: 9 MB. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor responsable de la publicación.

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Diseño y Sociedad forma parte de Latindex (Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal), accesible en www.latindex.org

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Dr. José Antonio De los Reyes Heredia Secretario General

Revista internacional de investigación científica sobre los campos del diseño

Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro Rector General

índice

Diseño y Sociedad 47 / Otoño 2019

diseño

educación

reseña

diseño industrial

reflexiones

Gropius como catalizador Luis Rodríguez Morales

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La reproducción técnica en la fotografía de la Bauhaus Darío González Gutiérrez y Araceli Soní Soto

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La Bauhaus: modelo analógico de enseñanza para el diseño Lucía Constanza Ibarra Cruz y Leonardo Meraz Quintana

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Josef Albers, maestro Marcela Quijano Salas

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El traslado de la Bauhaus a América (gremio, protagonistas y repercusiones) Luis Porter Galetar

40

La influencia De Stijl en la Bauhaus: Rietveld y la silla Red and Blue Gabriel Simón Sol

52

El diseño de envases y etiquetas durante el periodo de la Bauhaus Raquel Hernández White

62

La internacionalidad de una Casa de la Construcción para un Estado Nuevo Aarón J. Caballero Quiroz

70

Editorial Comité Editorial

E

de la revista

Diseño

y

Sociedad

cada como idea, estilo y tendencia que conl número especial de la revista Diseño fluye con la aspiración de un Estado nuevo. y Sociedad que el lector tiene en sus Tal es el conjunto de los productos intelecmanos está dedicado a conmemorar tuales que conforman este número. los cien años de la fundación de la legendaria El artículo de Luis Rodríguez Morales Escuela Bauhaus, hecho que se cumple en el año 2019, escuela en la que se cuestiona- “Gropius como catalizador” alienta al lector a conocer los antecedentes del pensamiento ban las ideas educativas sobre la enseñanza que precede a la Bauhaus, centra su estudio de los diseños. La Bauhaus prestó atención a la libertad y capacidad de experimenta- en torno a su líder teórico, Walter Gropius quien analiza, redacta y estructura los docución que ofrece el arte, la crítica, el análisis y el compromiso social en sus estudiantes, mentos que fundan las bases del pensamiento e ideales de la Bauhaus. Su exposición depromoviendo individuos pensantes, lo que tallada de los sucesos que precedieron los en conjunto hizo que el régimen nazista la idearios y programas académicos, un gobierconsiderara en su tiempo, una amenaza para no alemán que promueve la calidad en todos el régimen, cerrando la casa de estudios.

Hoy día, el cúmulo de experiencia y apor- los procesos de la industrialización para el desarrollo de la economía alemana, y que taciones que logró aún continúa influyendo busca unir el arte, la artesanía y la industria. en las escuelas de arte y diseño.

Este número especial contiene los tra- En este proceso, Gropius identifica en el artista una extraordinaria capacidad de síntebajos de diez autores, los temas en los que se adentran en sus escritos son: los antece- sis. Rodríguez nos lleva a recorrer todo el tránsito de sus pensamientos hasta el modentes del pensamiento de Gropius como mento en el que cristaliza en ideas precisas líder teórico que diera paso al ideario de la Bauhaus; la fotografía y las dos posturas con- sobre cuál será el papel que jugará la educación que se impartirá en la Bauhaus, los ideatradictorias que se dieron en esta escuela; se rios que la sostendrán, posturas y convicciopresenta la vigencia del sistema pedagógico nes. Rodríguez cierra su artículo con una de la Bauhaus, y sus analogías con las de la Universidad Autónoma Metropolitana, Uni- ruta del tiempo que nos permite identificar paso a paso los momentos históricos, sucedad Xochimilco; Josef Albers es presentado como un maestro que generó métodos hu- sos, influencias y actores cercanos que motivaron y enriquecieron el ideario de Walter manistas de enseñanza para el estudio del diseño y el arte en la casa de estudios; se ana- Gropius.

Darío González Gutiérrez y Araceli Soní lizan las transformación de la mística original Soto, hablan sobre dos vertientes antagónide la Bauhaus a su llegada a América, sus cas de la fotografía, la experimental, basada causas y los saldos negativos en la vida de la en la interdisciplina y su contraste con la fotosociedad; la silla Red and Blue, como icono grafía que muestra la realidad concreta a y modelo que permite comprender aspectos partir de recursos técnicos. El centro de intede la enseñanza del diseño industrial; se rés de la discusión que presentan González habla de cómo se estructuran las ideas para y Soní, se basa en uno de los hechos fundala producción y diseño de las etiquetas y mentales que permiten entender el papel los envases que nacen con el proceso de industrialización; la internacionalidad expli- que ha ocupado la fotografía en la historia de

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la cultura visual, la transición de las ideas de la década de los veinte a los treinta, mientras que en la primera la fotografía se asocia al producto artístico, es en los treinta cuando la fotografía perderá esta aureola, para convertirse en un producto visual capaz de involucrarse en los hechos sociales, cuestionarlos e incluso transformarlos.

Centrado en el estudio de la forma, detallan Lucía Constanza Ibarra Cruz y Leonardo Meraz Quintana, el modelo educativo propuesto por Van de Velde como un plan de estudios que contemplaba el arte industrial, las industrias artesanales y la academia de artes. Ahí los estudiantes de diferentes países debatían los problemas sociales.

De manera análoga, y debidamente guardadas las distancias que caracterizan a cada casa de estudios, comparan el modelo de la Bauhaus con el modelo educativo de la Universidad Autónoma Metropolitana en su Unidad Xochimilco: el Sistema modular que se propone también un compromiso con la sociedad mexicana. Los autores explicitan algunas de las características del modelo educativo que postula análogamente con la Bauhaus, la relación interdisciplinaria de las ciencias, y en particular la formación profesional de los diseñadores, la creatividad e innovación, un modelo flexible y su actualización constante hacía los cambios tecnológicos y teóricos.

Marcela Quijano Salas adentra al lector en la práctica de Josef Albers, maestro y artista que buscaba referentes en el arte prehispánico de México y en los recursos plásticos en el color. La observación consciente, los pliegues de papel para modificar la resistencia del material, el entrenamiento en el “sentido del material” nos dice Quijano, son aportaciones pedagógicas de Albers, motivaba a sus estudiantes que aprendieran a través de sus experiencias, nombrando su curso sobre color un “laboratorio”.

Señala Quijano que como artista, Albers sostiene que el arte conduce al espectador de lo conocido a lo desconocido; veía en México una tierra prometida del arte abstracto. El artículo hace referencia a la notable actualidad de sus cursos, que han sido aplicados en la enseñanza de los diseños y continúan teniendo el mismo impacto en los estudiantes.

Luis Porter Galetar, desde el inicio de su escrito acota un “del” cuando se refiere tanto al pensamiento como a las tendencias que

llegan a América y “la” cuando se refiere a la casa de estudios europea, previo a la palabra “Bauhaus”. Bauhaus ya no como la escuela alemana, sino como un suceso histórico de la cultura del arte y el diseño en Estados Unidos. Reseña la forma en la que los directores del Bauhaus se trasladan a Estados Unidos, para tomar el cargo de directores de las escuelas de diseño más prominentes del país, ya que para que ocurriera este suceso fue necesaria una serie de entramados en las elites del poder que permitió el traslado de los personajes. Porter divide su escrito en dos partes, la primera la dedica a registrar los hechos ocurridos, bien en Estados Unidos, o en Europa, y da cuenta de cómo se van hilvanando los sucesos que permitirán la llegada de algunos de los exponentes más importantes de la Bauhaus a América.

En la segunda parte de su reseña histórica, muestra con juicio crítico, que de ninguna manera el estilo internacional representa todo lo que era la Bauhaus, incluso promoverá más que un estilo una tendencia arquitectónica relativamente fácil de solucionar, pero que se aleja de los recursos que habían humanizado el diseño y la arquitectura.

Gabriel Simón Sol explica cómo entre 1917 y 1931 De Stijl, la revista holandesa, precede a la Bauhaus, por lo que también hay diseños que le preceden. Al exponer los antecedentes se interesa por la propuesta de “arte constructivo” que deja atrás la idea de las artes ajenas a la sociedad, dando paso a una escuela que une en los diseños el goce estético con lo cotidiano, nos explica que es a partir de tal postura que surge el movimiento De Stijl que incidirá en una de las estéticas más sobresalientes de la Bauhaus. Es en esta relación que el autor centra su trabajo, concretamente en la silla roji-azul como exponente que materializa las colindancias entre arte y diseño, nos narra: no existió como objeto la silla rojiazul. Su autor Rietveld, modificó innumerables veces la silla y lo que queda explicitado no es la silla, sino el desarrollo del proceso de ideas.

Raquel Hernández White, escribe sobre el diseño de envases y etiquetas mostrando que son referentes de un contexto social, político, y de un momento histórico. Cada empaque contiene elementos tecnológicos, científicos, económicos y sociales. Es por esto que un empaque puede permitir conocer a la sociedad que lo consume. Raquel Hernández nos conduce a un recorrido por

los procesos que sistematizaron el diseño de los empaques y las etiquetas, las ideas precisas y claras que debe de contener, la información, los materiales y las marcas. Una de las características del ideario de la Bauhaus implicó que para la industria, la producción y manufactura de los diseños de envases estuvieran directamente relacionadas con la estética. Al estudiar los envases se logró reducir los tiempos de producción, el peso del producto, la mejora en el manejo del transporte y en general el proceso de producción en el sentido más amplio del consumo.

Aarón J. Caballero Quiroz expone el dilema de las naciones emergentes que luchan por posicionarse de una manera acorde a los propósitos de los países industrializados.

El autor pone atención en la realidad tirante entre oligarquía antidemocrática, su cultura dominante y posición frente a un posible surgimiento de arquitectura que reconstruya la vida. El artículo es de especial interés por el recorrido que plantea sobre las ideas del mundo como eje expositivo, permeando las respuestas de la arquitectura.

Nos explica cómo tratando de ofrecer recursos para un posicionamiento, la Bauhaus revisó la posibilidad de que la profesionalización de la técnica permitiera obtener principios para este propósito, en palabras del autor, hoy día es necesario preguntarse “¿qué ofrece la Bauhaus para seguir pensándola?” su artículo ya es una respuesta.

Desarrolla la idea de que empleando lo internacional como término con el que “el mundo moderno se piensa a sí mismo” la arquitectura (estilo internacional) podría determinar algunas constantes para contener parámetros objetivos, científicos, estandarizados que pudieran realizarse en cualquier geografía en donde el propósito sería edificar una sociedad, y con ello un Estado. Enfatiza que no se trata de principios repetitivos sino reguladores, capaces de tener la flexibilidad suficiente para la interpretación, al tiempo que pudieran regulan una tendencia.

El Comité Editorial de la revista Diseño y Sociedad se congratula de esta celebración, así como de haber logrado reunir a los diez autores en este número especial. Invitamos al lector a adentrarse en una nueva mirada hacia la historia de la Bauhaus cuyo legado continúa siendo motivo de discusión y análisis, porque se atrevió a revisar temas centrales de la naturaleza del arte y los diseños, por lo que su estudio continúa siendo vigente.

Editorial

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diseño

Gropius como catalizador luis rodríguez morales

Departamento de Teoría y Procesos del Diseño, ccd Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuajimalpa luis.rodriguezm12@gmail.com

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Palabras clave Bauhaus Política Utopía Catalizador

Keywords Bauhaus Politics Utopia Catalyst

Walter Gropius fue quien dirigió y redactó los documentos fundamentales de la Bauhaus, sin embargo, pocas veces se menciona que la conformación de su pensamiento –al igual que en cualquier persona– se debe a la convergencia de distintas ideas que, de una manera u otra, influyeron en la construcción de su ideología y creatividad. El presente texto hace una revisión inicial de las principales influencias, que muestran la actividad de Gropius como catalizador de esas ideas y, por lo tanto, quien las analiza, estructura, selecciona y que eventualmente desembocan en la fundación de la Bauhaus.

The founding documents of the Bauhaus were guided and written by Walter Gropius; however, it is rarely mentioned that his thoughts coalesced from the convergence of diverse ideas that, in one way or another, influenced the construction of his ideology and creativity. The present text is an initial review of Gropius’ main influences, which show how his work was a catalyst for these ideas and, therefore, for those who structured and selected them, eventually leading to the foundation of the Bauhaus.

Antecedentes

[...] la selección de los mejores representantes del arte, la industria, las artesanías y el comercio, y de combinar esfuerzos hacia una alta calidad en el trabajo industrial y de formar un punto de partida para todos aquellos que sean capaces y deseen trabajar para alcanzar una alta calidad (Pevsner, 2000: 36).

S

in duda, Walter Gropius fue el epicentro en la fundación y primeras etapas de la Bauhaus, así como un catalizador de las diversas manifestaciones que se venían gestando desde las últimas décadas del siglo xix. Reunió a personas e ideas alrededor de un propósito, a pesar de un contexto adversario. También fue un gran promotor que supo publicitar y difundir los logros personales y del equipo que le rodeaba. Paul Klee, quien le otorgó el sobrenombre de “Príncipe de Plata”, lo describe así: Tenía treinta y seis años, era esbelto, iba acicalado con sencillez pero con meticulosidad, con el pelo negro y espeso peinado hacia atrás, irresistible con las mujeres, correcto y educado a la clásica manera alemana, hombre tranquilo, seguro y con convicciones en medio del cataclismo (Perelló, 1990: 38).

En una carta dirigida a Tomás Maldonado en 1964, Gropius comenta que para entender el Manifiesto de Weimar: uno debe estar familiarizado con el espíritu de aquellos tiempos”, más adelante insiste en que “de Alemania y del extranjero llegaron jóvenes, no para proyectar “lámparas eficientes” sino para entrar a formar parte de una comunidad que intentaba la formación del hombre nuevo... (Maldonado, 1977: 160).

Aunque resulta obvio que para entender un fenómeno es necesario considerar el contexto, al tratar el tema de la Bauhaus éste se menciona tan sólo de manera tangencial, de igual manera pocas veces se señalan las ideas que influyeron en la conformación del pensamiento de Gropius. Es por este motivo que el presente texto tiene por objetivo hacer un recorrido por el pensamiento de este personaje, para destacar el contexto y condiciones en que se generó éste, y que, en buena medida, son retomadas y sintetizadas en el proyecto de la Bauhaus.

Antes de la guerra

En términos de la genealogía de conceptos sobre el diseño que eventualmente desembocaron en la configuración del diseño moderno, el antecedente inmediato de la Bauhaus se encuentra en la fundación, en 1907, del Deutscher Werkbund, que se desarrolló a partir de una idea de Hermann

Figura 1. Walter Gropius en su despacho en Weimar, 1920.

Muthesius, que a su vez derivaba de la preocupación del gobierno alemán, encabezado por el Káiser Guillermo II, para dar una mayor competitividad y carácter propio a las manufacturas alemanas. Entre otras acciones, se estableció como objetivo alcanzar una alta calidad en todo lo producido, pues esto debería desembocar en una ventaja competitiva. En este aspecto resulta importante destacar cómo, en ese momento, el gobierno busca impulsar la industrialización y el desarrollo económico de Alemania, con lo que se convierte en el primer país en plantear estrategias desde las políticas gubernamentales, en las que el diseño ocupa un lugar destacado. Una de ellas fue el apoyo al Deutscher Werkbund, fundado por Hermann Muthesius y del que Peter Behrens fue uno de sus miembros fundadores junto con otros destacados arquitectos, artistas y empresarios como Theodor Fischer, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, Josef Maria Olbrich, Bruno Taut y Henry van de Velde, quienes sintetizaban el objetivo de la asociación en ennoblecer el trabajo por medio de la unión de arte, industria y artesanía:

Bajo el lema “Desde los cojines de los sofás hasta la construcción de ciudades”, el Werkbund buscaba reunir a arquitectos, artistas e industriales de todos los campos de la producción y el diseño, para impulsar tanto el crecimiento industrial y económico, como el de un estilo o forma que identificara a Alemania, ofreciendo así una ventaja competitiva ante los mercados internacionales.

En ese momento, Gropius era un joven arquitecto de 24 años, trabajando en el taller de arquitectura y diseño de Peter Behrens, reconocido como uno de los mejores arquitectos en Europa. El trabajo de Behrens con la empresa aeg –ampliamente conocido– fue también fundamental en el desarrollo del diseño industrial. Ante el reto de diseñar productos, imagen y edificios para esa empresa, Behrens encontró que la sistematización racional era la única manera de articular problemas tan diversos, al mismo tiempo que buscaba una cierta unidad más allá de lo estilístico para el diseño en un ambiente industrial. Gropius reconoció la importancia de esta postura: Fue Behrens quien me introdujo por vez primera en el tratamiento sistemático de los problemas arquitectónicos. Frente a cada problema de diseño, Behrens asumía una actitud nueva y carente de prejuicios... a él debo sobre todo el hábito de pensar (Maldonado, 1993: 47).

Sin duda el contacto con los arquitectos y artistas más destacados de Alemania en ese momento fue decisivo en la formación del pensamiento de Gropius, quien empieza a destacar por su capacidad organizativa y proyectual en el taller de Behrens y por su actividad, tanto política como gremial, publicando continuamente artículos en los que exponía muchas de sus ideas. Así, en 1910, formula, por primera vez, su idea de impulsar una próspera unión entre arte y tecnología (Forgács, 1997: 9), con la que coincidía Henry van de Velde, en ese momento director de la Escuela de Artes y Oficios de

Gropius como catalizador

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Weimar y quien conocía la labor de Gropius como arquitecto gracias a las exposiciones del Werkbund, si bien no estaba familiarizado con sus artículos.

Es también en esa época cuando Gropius tiene una gran admiración por la arquitectura funcionalista, carente de ornamento o ligada a estilos formales ya establecidos que se desarrollaba en los Estados Unidos, lo que le valdría la imagen de ser un alemán “americanizado”.

Los silos de Canadá y de América del Sur, los transportadores de carbón de los grandes ferrocarriles y los más modernos establecimientos industriales de América del Norte, nos ofrecen una composición arquitectónica de tal precisión que, para el observador, su significado resulta por fuerza perfectamente claro [...] no se hallan perturbados por un homenaje sentimental a la tradición, ni por otros escrúpulos sentimentales que envilecen nuestra arquitectura contemporánea en Europa (Benevolo, 1994: 409).

Por su parte, Muthesius destaca la importancia de la búsqueda de una forma que debe manifestarse como la síntesis que guía las soluciones técnicas; misma idea que Gropius esbozará en el Manifiesto de Weimar al hacer un llamado a la unificación de las actividades creativas. Para Muthesius en particular y en sintonía con los objetivos del Werkbund, el factor de la calidad en la producción es de gran importancia. En una conferencia pronunciada en 1911 declara:

publicó un artículo con el título de “El problema de la forma en la ingeniería”, en el que afirma: Hasta ahora, el desarrollo de las construcciones de ingeniería, que se han dado libres del falso trabajo cosmético de los arquitectos, nos muestra que un cierto grado de purificación en la dirección de la buena forma ha sido alcanzado (Benton, 1975: 115-117).

Es interesante destacar como la noción de la “buena forma” empieza a delinearse en esa época. Haciendo eco del artículo de Adolf Loss “Ornamento y delito”, publicado en 1908, muchos arquitectos empiezan a rechazar la ornamentación y paulatinamente se dirigen hacia la búsqueda de soluciones formales alejadas de los estilos tradicionales. En este sentido, la noción de la abstracción en la forma se vuelve una referencia constante.

Un concepto que podría ser el soporte en la visión de Muthesius, tanto para alcanzar un alto grado de calidad en la producción, como una orientación formal que pudiera ser reconocida como alemana, era el de la estandarización. Como ejemplo citaba el diseño del hervidor de agua realizado por Behrens para la aeg (Figura 2).

El concepto de estandarización, en la misma conferencia de 1911, era destacado por Muthesius de la siguiente manera:

La primera preocupación del Werkbund siempre ha sido la calidad y es verdad que definitivamente un cierto sentido de la calidad está creciendo, por lo menos en lo que se refiere a los aspectos técnicos y materiales [...]

Mucho más importante que el mundo material es el espiritual; en otras palabras, la forma está en una posición superior que la función, los materiales y la tecnología [...] Obviamente, las dos áreas en que debemos influir, son el productor por un lado, y por otro el usuario, en otras palabras, es necesario entrenar a la nueva generación de arquitectos adecuadamente y ayudar a los clientes a adquirir un acercamiento más verdadero a los valores arquitectónicos (Benton, 1975: 48-52).

Muchas de estas ideas se discutían al interior del Werkbund. En 1913, Muthesius

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Figura 2. Hervidor de agua. Peter Behrens, 1909.

De todas las artes, la arquitectura es aquella que más fácilmente tiende hacia los tipos y sólo entonces puede realmente satisfacer sus objetivos [...] Es tan sólo cuestión de restaurar el orden y el rigor en nuestros modos de expresión y el signo externo sólo puede ser la buena forma (Benton, 1975: 48-52).

En 1914, el Werkbund era ya una asociación poderosa. Sus libros, exposiciones y conferencias tuvieron un gran impacto en la conformación del concepto de diseño en Alemania. El trabajo de sus más destacados miembros era citado constantemente como ejemplo de lo que el diseño podía hacer para impulsar el desarrollo industrial y cultural. Muthesius enfatiza la búsqueda de una forma que fuera distintiva de Alemania. En un artículo publicado en 1914 con el título de “La forma alemana”, destaca que: Más importante que el dinero es la reputación, mayor que la riqueza es la estima y lo superior es el amor. Y todo esto será ofrecido a la nación que sea líder en cuestiones de arte. [...] Más importante que gobernar el mundo, más importante que sostenerlo financieramente, es educarlo, inundarlo con bienes y objetos. Es una cuestión de darle al mundo una imagen. Sólo la nación que pueda realizar estas tareas, estará verdaderamente a la cabeza del mundo y Alemania debe ser esa nación (Benton, 1975: 56).

En 1914, poco antes de estallar la Primera Guerra Mundial, posturas nacionalistas como la de Muthesius crecen y la búsqueda de aquellos elementos que fueran fácilmente identificables como alemanes era algo común. En ese año se celebró el congreso del Werkbund en la ciudad de Colonia, durante el cual se desató una gran polémica, pues Muthesius buscaba imponer el concepto de tipos estandarizados en la producción de objetos, bajo la idea de que ese “tipo” llevaría a una mayor calidad en la producción y a desarrollar un estilo propio de Alemania: La arquitectura y la completa esfera de actividad del Werkbund tiende hacia la estandarización. Sólo con la estandarización se puede recuperar la importancia universal que los diseñadores poseían en los tiempos de una civilización armónica. Sólo a través de la estandarización, como una saludable concentración de fuerzas, puede ser introducido un gusto confiable y generalmente aceptable (Forgács, 1997: 7).

A la postura de Muthesius se opusieron varios miembros del Werkbund, entre ellos Van de Velde, mientras Gropius adoptó una postura intermedia. En ese momento, Van de Velde afirmó: Mientras existan artistas en el Werkbund, protestaremos contra cualquier canon y estandarización. El artista es esencial e íntimamente un apasionado individualista, un creador espontáneo. Nunca aceptará de manera libre someterse a una disciplina que lo obligue a seguir una norma, un canon (Forgács, 1997: 8).

Por su parte, Gropius afirmaba que: La invención de nuevas formas expresivas demanda una fuerte personalidad artística.

Sólo las más brillantes ideas son suficientemente buenas para ser multiplicadas por la industria y valiosas para beneficiar no solo al individuo, sino al público en general (Forgács, 1997: 7).

Gropius, por lo tanto, no rechaza del todo la idea de la estandarización, pero considera que las formas estandarizadas deberán ser desarrolladas por algunos pocos que tuvieran una formación distinta a la que en ese momento se podía observar. El congreso del Werkbund en 1914 terminó en una

acalorada discusión entre aquellos que apoyaban la estandarización y quienes rechazaban la idea.

Por otro lado, ante el surgimiento de una atmósfera hostil a los extranjeros, previa a la Primera Guerra Mundial, Van de Velde renuncia a su puesto como director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar. Propone como su sucesor a Gropius, quien acepta y es nombrado director. El inicio de la guerra impidió que tomara posesión de este puesto, sin embargo no abandonó la idea de iniciar un curso novedoso, enfocado a la formación de arquitectos capaces de diseñar, como lo sostenía el Werkbund, desde el cojín de un sofá hasta una ciudad.

nía un regreso a las actividades artesanales, cuando en realidad debería buscarse un enfoque más industrial.

Después de la guerra

Al término de la guerra, en 1918, Alemania tuvo un convulso periodo político que comienza con la llamada Revolución de Noviembre, la cual destituye al Káiser e instaura una república, encabezada por el socialista Kurt Eisner, que se debatía entre la extrema izquierda que buscaba la revolución del proletariado y la derecha que rechazaba estas posturas. En la ciudad de Weimar se establece una Asamblea Nacional que redacta una constitución para la nueva república, por lo que algunos autores llaman a este periodo como la República de Weimar y que duró Durante la guerra Gropius fue reclutado por el ejército y estuvo –coincidentemente con la extensión de la Bauhaus– de 1918 a 1933. En muchas esferas en el campo de batalla, sin embargo se da los cambios políticos ofrecían la posibilidad tiempo para reflexionar sobre las opciones de construir algo nuevo, alejado de viejas que se pueden desarrollar en el ámbito de estructuras y que anunciaba la llegada de un la formación de diseñadores. Entre las ideas que desarrolló durante la guerra destaca el “Hombre nuevo”. Rene Schickele lo expresaconcepto de Gestalter, se refiere a un indi- ba de la siguiente manera: viduo que desde una perspectiva sistémica es capaz de visualizar la totalidad del proEl nuevo mundo ha empezado. Está aquí: ¡la ceso diseño-producción. Desde su óptica, humanidad ha sido liberada! Un rostro apael proceso productivo puede ser dividido en rece en la tormenta atmosférica: el rostro del diversas fases, algunas de ellas, incluso, reHombre. El rostro de una criatura celestial quieren de un alto grado de especialización, bañada en luz celestial... por fin puede iniciar mientras que el trabajo del artista es una sínsu trabajo. Vamos a crear al Hombre de los tesis y su resultado final constituye un todo Tiempos Modernos. ¡Hacia adelante! (Deak, indivisible. Para Gropius, la palabra “artista” 1968: 168). no se refiere exclusivamente para designar a aquellos dedicados a las artes plásticas, Es evidente que muchos de estos llamasino a alguien que se distingue por su perso- dos eran románticos, inundados de esperannalidad y por su intuición, que le permiten za y que uno de los factores que los alimentagenerar una síntesis armónica e indisoluble. ban era el surgimiento de la Revolución SoEn sus palabras: viética de 1917, por tanto no es de extrañar que también contengan una cierta dosis de ideología socialista, que en esos momentos Automóviles y vagones de ferrocarril, barcos era apoyada por muchos de los intelectuales de vapor y a vela, dirigibles y aeroplanos... en más brillantes de Europa y Alemania no podía sus formas puras, claramente discernibles al ser la excepción. verlas, reúnen y sintetizan la complejidad de Después de su participación en la guerra, su organización técnica. En esos productos, Gropius –quien fue condecorado con la Cruz la forma tecnológica y la artística han made Hierro en dos ocasiones por su valor en durado en una totalidad orgánica (Forgács, batalla– regresó a Alemania con la firme con1997: 80). vicción de cambiar el estado de la arquitecGropius también tuvo tiempo para redac- tura y del diseño de productos para la industar una propuesta sobre el enfoque que de- tria. Para ello se involucró con grupos de artistas y arquitectos que proponían cambería tomar la Escuela de Artes y Oficios en Weimar y la envió al comité de la escuela que, bios radicales, es entonces que la figura de Bruno Taut adquiere importancia para las en ese momento, no la recibió con buenos ojos, considerando que el documento propo- ideas de Gropius.

Gropius como catalizador

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En 1914 Taut publicó un manifiesto que por su ímpetu y decisión es un claro antecedente al Manifiesto de Weimar: ¡Vamos juntos a construir un edificio magnífico! Un edificio que no sea tan sólo arquitectura, sino que en él todo –pintura, escultura, todo reunido– creará una arquitectura grandiosa en la que de nuevo se fundirá con las otras artes. Así la arquitectura será el marco y el contenido, todo al mismo tiempo (Forgács, 1997: 55).

Taut encabeza la formación de la asociación Arbeitstrat für Kunst en 1918, que en sus inicios contaba con una dirección compartida por un comité de cuatro miembros, entre los que se elegían al presidente y al secretario. Su decisión e impulso permitieron que pronto destacaran y otros artistas se les unieran, con lo que se convirtió en un grupo de referencia para quienes anhelaban impulsar un cambio hacia el socialismo. La asociación no ocultaba su inclinación política y sus publicaciones eran sin duda utópicas, pero el llamado que hacían para colaborar en la formación del Hombre Nuevo y la renovación de las artes y la arquitectura eran bien recibidas. En un artículo conjunto de Taut y Gropius se establece que: “El edificio es portador de poderes espirituales, creador de sensaciones. Sólo una revolución total del espíritu podrá crear este edificio” (Deak, 1968: 98).

Figura 3. Sello del Arbeitstrat für Kunst, 1918.

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Gropius destacó por su actividad en el Arbeistrat für Kunst, del que llegó a ser su secretario general. En el boletín de esa asociación, afirmó:

Este cambio se debe a su participación en la guerra, cuando la tecnología mostró su aspecto destructivo. En una conferencia ante los alumnos de la Bauhaus expresó:

La verdadera tarea del Estado Socialista es la de exterminar el mal demonio del comercialismo y hacer que el espíritu activo de la construcción florezca de nuevo entre el pueblo (Argan, 1960: 88).

Aquellos que han pasado por la experiencia de la guerra han regresado cambiados por completo; ellos ven que las cosas no pueden continuar conforme al modo antiguo (Whitford, 1991).

En esta frase destaca la idea de “el espíritu de la construcción” como un elemento abstracto, unificador de las artes y la tecnología. Por otro lado, la ideología del Arbeistrat für Kunst buscaba superar las barreras entre trabajadores intelectuales y manuales, en una búsqueda de la igualdad. En ambas posturas es fácil encontrar la influencia del pensamiento de William Morris, a quien Gropius reconoce como uno de los diseñadores cuyo pensamiento influyó en él para la elaboración del Manifiesto de Weimar.

En esos momentos Gropius se siente lleno de energía e idealismo: “El Arbeitstrat für Kunst me llena de alegría. Éste es el tipo de vida que siempre tuve en mente, pero el efecto purificador de la guerra era necesario” (Isaacs, 1983: 99). En muchas ocasiones esta postura contrasta con la imagen del Gropius en la época de Werkbund. Ahora, en ocasiones, parece ser menos pragmático y aparentemente deja de lado el funcionalismo al buscar vertientes más espirituales.

En 1919 el Abeistrat für Kunst organizó una exposición en Berlín con el título de Arquitectos Desconocidos. Gropius se encarga de redactar la presentación del catálogo que contiene elementos que retomará para el Manifiesto de Weimar de la Bauhaus. En ese catálogo, Gropius considera que la arquitectura es “La expresión cristalizada de los pensamientos más nobles de la humanidad”; más adelante señala: Debemos desarrollar una clara división entre sueño y realidad, entre aspirar a las estrellas y la vida diaria del trabajo. Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos regresar al dominio del oficio (Forgács, 1997: 120).

Otro grupo con el que Gropius estuvo involucrado en esa época fue el Novembergruppe fundado en 1918 por Max Pechstein y Cesar Klein con el objetivo de reunir a los artistas alemanes después de la guerra.

Entre sus miembros destacan Mies van der Rohe, Lyonel Feininger, Paul Klee y Wasily Kandinsky. Este grupo no se distinguió por definir posturas, su principal labor fue la de apoyar artistas e intelectuales para promover su obra por medio de exposiciones, programas de radio y algunas publicaciones, además, fue un espacio donde confluyeron personalidades de distintas orientaciones a dialogar sobre el futuro del arte. En este grupo fue donde Gropius conoció a algunos personajes que después serían destacados maestros en la Bauhaus. El Novembergruppe reunía también músicos, directores de teatro, radio, cine y escritores, por lo que generaba una atmósfera más amplia y relajada que la del Arbeistrat, posibilitando el diálogo entre distintas manifestaciones culturales y sus posibilidades de sinergia.

Muchas de sus reuniones se llevaban a cabo en las cafeterías y centros nocturnos de Berlín, en una atmósfera festiva que posibilitaba el relajado intercambio de ideas y pro-

puestas. Todo parece indicar que las fiestas que la Bauhaus tanto cultivaba, son resultado de lo vivido por Gropius en este grupo.

Otro colectivo que merece ser mencionado es el Gläserne Kette, nombrado así por los diseños de arquitectura totalmente realizada en vidrio propuestos por Bruno Taut. Éste fue un círculo de amigos que funcionaba como una logia secreta. Cada uno de los miembros adoptaba un apodo por el que era reconocido en el grupo. Gropius adoptó el sobrenombre de Mass (medida o proporción en alemán). El objetivo de este círculo era mantener viva la flama de la arquitecrura y pasarla a nuevas generaciones. Se consideraban “arquitectos imaginarios” y desarrollaban proyectos utópicos que sólo mostraban a los miembros del grupo, para intercambiar críticas y nuevas ideas. Se conoce de su existencia por la comunicación establecida por medio de cartas que se dirigían entre sí llamándose por sus sobrenombres y que eran el medio que favorecían para dialogar y comentar entre ellos sus ideas y experiencias. Si bien este grupo tuvo una existencia corta, sus miembros continuaron comunicándose de manera privada por muchos años, siempre abiertos a las críticas que los miembros pronunciaban sobre las obras –arquitectónicas, de diseño o intelectuales– que desarrollaban.

Estos grupos se formaron en medio de un ambiente político confuso; si bien el socialismo era una marca que los unía, reconocían que en algunos de ellos había extremos hacia un lado u otro del espectro político.

Es en este ambiente cuando Gropius regresa a Weimar, buscando hacerse cargo de la dirección de la Escuela de Artes y Oficios.

El gobierno de la ciudad lo recibe con una nueva idea acorde con los tiempos políticos: buscar la unión entre la Escuela de Artes y Oficios y la de Bellas Artes, para así derribar las barreras entre trabajadores intelectuales y obreros. Gropius retomaría este mandato bajo el lema “Arte y Técnica. Una nueva unidad”.

La propuesta de formar la Staatliche Bauhaus Weimar fue aprobada el 16 de marzo de 1919 por el Consejo de la ciudad, al considerar que “Ahora, el momento de la integración ha llegado. Ninguna otra academia de Alemania tiene una estructura que posibilite la integración como lo es ésta” (Wingler, 1979: 18).

Figura 4. Portada del Manifiesto de Weimar. Lyonel Feininger, 1919.

Gropius redacta personalmente el Manifiesto de Weimar que se publica junto con el plan de estudios. Ambos documentos retoman algunos de los aspectos mencionados, en especial el espíritu romántico y utópico que caracterizó el inicio de la escuela. Como parte de estas ideas, formadas a lo largo de los años, desde el inicio de Gropius en el

taller de Behrens, seguido por su participación en el Werkbund, transformados por su participación en la guerra, para seguir en los años iniciales de la conformación política de Alemania, su ambiente político y los diversos grupos que proponían ideas para guiar este proceso. Aunado a esas influencias se suma la particular situación de Weimar, ciudad

Gropius como catalizador

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que se encontraba en medio de la tensión entre una sociedad conservadora, fuertemente ligada a los grupos gremiales y la aspiración de convertirla en un centro moderno, dentro de la producción y la cultura industrial.

Bauhaus: una síntesis

Gropius destaca por su competencia política, amplia cultura y capacidad de liderazgo, habilidades que le permiten convertirse en el catalizador que da unidad y sentido a tan diversas influencias. Por tanto, la Bauhaus es resultado de distintas fuerzas e ideales, entre los que destacan los siguientes: Curso básico (Vorlehre). La primera vez que se formuló la necesidad de un curso previo a la admisión definitiva en una escuela fue en 1903 por Peter Behrens, en ese momento director de la Escuela de Artes y Oficios de Düseldorf. Si bien la configuración específica del curso en la Bauhaus es diferente de lo propuesto por Behrens, la idea de un espacio anterior al ingreso definitivo, que permitiera detectar habilidades y capacidades de los alumnos, fue retomada por Gropius y modificada para los propósitos específicos de la Bauhaus.

Cursos con dos profesores. La idea de que los cursos fueran coordinados por dos profesores tiene su raíz en las ideas de Otto Bartning, miembro del Arbeitstrat für Kunst, quien propuso la abolición de la figura de Profesorado para substituirla por una relación Maestro/Aprendiz. Aunado a estas ideas, subyace el ideal del Hombre Nuevo, que en la visión de Gropius, sería el resultado de una nueva pedagogía basada en la enseñanza conjunta de un Maestro Técnico y un Maestro de la Forma, ambos se encargarían de la conducción de los talleres en la Bauhaus.

Forma como síntesis superior. La idea de que la Forma es una síntesis superior de los factores técnicos y los funcionales, fue enarbolada por el Werkbund. En especial Hermann Muthesius se encargó de difundir esta idea en publicaciones y exposiciones de la asociación. Es este concepto el que Gropius defiende al hacer un llamado a las distintas artes a unirse en un nuevo concepto integrador.

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Construcción. La palabra Bau, en alemán, equivale a construcción. En algunas traducciones se le ha tomado como equivalente a Arquitectura, sin embargo, es importante recordar que el primer curso formal de arquitectura en la Bauhaus lo encabezó Hannes Meyer hasta 1927, ya en la sede de Dessau.

El nombre de Bauhaus (Casa de la Construcción) obedece a la noción medieval de construir como un acto totalizador, que comprende tanto a objetos como a edificios, pues todo esto debe construirse considerando tanto aspectos técnicos como expresivos y culturales. Este concepto fue retomado durante el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts) en Inglaterra y defendido vehementemente por John Ruskin y William Morris, quienes lo utilizaban como opuesto a “Producción”, que es un término fuertemente ligado a los procesos industriales. Por tanto, la idea de “Construcción” retoma los valores del trabajo sintetizador del artesano, si bien en la época de Gropius, no se usaba para oponerse a la producción industrial. En cierta medida, el término Bau también evoca la relación directa con los materiales en el taller. Es pertinente recordar la importancia que Gropius da a este aspecto en el Manifiesto de Weimar: Las antiguas escuelas de diseño eran incapaces de producir esta unidad ¿y cómo en verdad podrían hacerlo si el arte no puede ser enseñado? Las academias deben ser absorbidas de nuevo por el taller. El mundo del diseñador de patrones y de las artes aplicadas, que consiste tan sólo en dibujar y pintar por fin debe llegar a transformarse en un mundo en el que las cosas son construidas (Wingler, 1969: 98).

Ornamento y estilo Bauhaus. Como ha sido mencionado líneas arriba, la tendencia más avanzada en la arquitectura en la época de la fundación de la Bauhaus, rechazaba la ornamentación y abría la exploración a otras configuraciones formales. Behrens se distinguía por buscar la abstracción en la forma, concepto que influyó de manera decisiva en Gropius. Si bien eliminar la ornamentación era una idea ampliamente difundida, los caminos que se abrían eran muchos; en este sentido, la Bauhaus retoma los principios del grupo De Stijl. Theo van Doesburg, uno de los fundadores de este movimiento, mantuvo una relación que no fue clara con Gropius y

la Bauhaus. Van Doesburg radicó en Weimar con la intención de formar parte de los profesores de la Bauhaus, sin embargo, Gropius, en repetidas ocasiones, afirmó que no había invitado a Van Doesburg. Pero, en los libros publicados por la Bauhaus hay varios dedicados a la obra y pensamiento de miembros destacados de De Stijl, incluso el propio Van Doesburg escribió uno de estos libros. A pesar de esta confusa relación, es claro que el uso de los colores primarios y las figuras geométricas básicas, que ha distinguido a la Bauhaus, es resultado de las ideas de De Stijl, que fue el primer grupo de artistas en diseñar con un uso intenso de estos colores y formas.1 Si bien Gropius defendió toda su vida que la Bauhaus no perseguía un estilo formal sino una idea, los proyectos que identifican el trabajo realizado en esta escuela, muestran, claramente, el predominio de un estilo. Es importante señalar que la influencia de De Stijl se posibilita a unos años de fundada la Bauhaus, a partir de la salida de Johannes Itten de la escuela, cuando la orientación del curso básico recayó en Lázló Moholy-Nagy y en realidad es prácticamente un estilo propio cuando la escuela se muda a Dessau. Precisamente en el texto con el que se inician los cursos en esa sede, fue que Gropius propone: Diseño orgánico de los objetos en concordancia con sus propias leyes y determinado por su contemporaneidad, sin embellecimientos románticos y endebles. Uso exclusivo de las formas primarias y colores comprensibles para todos (Wingler, 1979: 298).

Amplitud del campo de trabajo. “Desde los cojines de los sofás hasta la ciudad” era el lema del Werkbund y fue retomado de distintas maneras en la Bauhaus. El arquitecto Heinrich von Eckhardt también sintetizaba esta idea de la siguiente manera: “... desde la silla en que usted se sienta hasta la página que está leyendo”. Gropius retoma la idea de una manera clara en la época de Dessau, cuando publicó el nuevo plan de estudios de la Bauhaus:

1 Basta recordar que Gerrit Rietveld, diseñador de la silla “Rojo y azul” era miembro del grupo De Stijl, al igual que Piet Mondrian quien en su pintura enfatizó estos colores y figuras.

La Bauhaus intenta contribuir al desarrollo de la habitación –desde el artículo más simple hasta la vivienda completa– de una manera que esté en armonía con el espíritu de la época (Whitford, 1991: 299).

Por lo tanto, esta idea de un diseñador integral, que fuera capaz de diseñar tanto objetos como gráfica o edificios, era una postura ampliamente aceptada. Es interesante mencionar que incluso la HfG Ulm, ya en la década de 1950, formuló como lema “Desde la cuchara hasta la ciudad” (Lindinger, 1991: 8). Esta idea de un diseñador integral se manifiesta desde los inicios de la Bauhaus en Weimar.

Tipos estandarizados. Se debe a Muthesius la idea de producir tipos estandarizados para el diseño de productos. Gropius abandonó este concepto en los primeros años de la Bauhaus, durante la cual se manifiesta en él un espíritu romántico y muy idealista, sin embargo el cambio a la ciudad de Dessau en 1925 nos muestra a un Gropius que nuevamente abraza la racionalidad como rasgo distintivo. En el plan de estudios de Dessau, Gropius propone: “La creación de tipos estándar para todos los objetos de uso cotidiano es una necesidad social. Para la mayoría de las personas las necesidades de la vida son las mismas...” (Whitford, 1991: 299), con lo que retoma las tesis de Muthesius.

Racionalidad y funcionalismo. En la época romántica de Weimar hay pocas menciones sobre el racionalismo y la funcionalidad como ejes rectores del pensamiento proyectual, sin embargo, en Dessau estos conceptos toman una gran fuerza.

Convencidos de que los artículos para el hogar y los accesorios deben relacionarse entre sí racionalmente, la Bauhaus busca –por medio de una investigación sistemática tanto teórica como práctica en los campos formal, técnico y económico– derivar la forma de un objeto a partir de sus funciones naturales y limitaciones [...] La casa y los objetos de la casa son un problema de necesidad general y su proyectación apunta más a la razón que al sentimiento... (Gropius, 1977: 4).

Gestalt. El concepto de Gestalt como una postura en la que se estudia un sistema de manera holística e integral fue cultivado por

Gropius durante toda su vida profesional.

En el Manifiesto de Weimar lo expresa de la siguiente manera: “[...] estos hombres, de común espíritu, sabrán como diseñar armónicamente edificios en su totalidad: estructura, acabados, ornamentación y mobiliario” (Wingler, 1969: 84).

Este concepto se acentuó en su obra con el paso de los años. Muestra de ello es que con el cambio de la Bauhaus a Dessau, buscó y logró que el Estado alemán le otorgara el título de Hochschule für Gestaltung (que autores como G. Bonsiepe traducen como Escuela Superior de Proyectación), siendo así una de las primeras escuelas de diseño en Alemania en ostentar este nombre que, posteriormente, ha identificado a la HfG Ulm y otras escuelas de diseño en Alemania. Por tanto, en este concepto convergen distintas ideas como sistema, totalidad, indisoluble y síntesis.

Hombre Nuevo. Ésta también fue una noción cultivada a lo largo de los años por Gropius.

En su óptica este concepto resume el objetivo de la formación en el ámbito del diseño.

Sólo un Hombre Nuevo (en la actualidad esta frase parece discriminatoria hacia las mujeres, sin embargo, es necesario recordar que fue formulada hace más de 100 años, por lo que en el presente texto se respeta esta forma) puede tener la capacidad para imaginar –crear– las formas que constantemente demandan la tecnología y la natural evolución de las necesidades. Por tanto, el Ser Humano se encuentra en ambos lados de la ecuación: de uno el diseñador que atiende a necesidades y del otro la sociedad en su conjunto que demanda soluciones innovadoras.

Socialismo. Como se ha mencionado, el socialismo era la postura ideológica que sustentaba –desde la esfera de la política– el idealismo y la utopía que animó la fundación de la Bauhaus. Esta postura fue la que eventualmente generó fricciones con el nacionalsocialismo que decretó el cierre de la Bauhaus en 1933. Si bien Gropius logró lavar esta parte de su historia, pues al igual que muchos de los maestros de la Bauhaus como L. Moholy-Nagy, Josef Albers, Marcel Breuer, y Mies van der Rohe, emigró a los Estados Unidos durante el nazismo. Es en ese país donde resultó necesario dejar en el pasado estas orientaciones políticas, pero las facetas idealista y utópica del socialismo

han permeado a lo largo del tiempo y, en la actualidad, alejadas de preceptos y conceptos propios de esa ideología (como el proletariado o la lucha de clases), permanecen en muchos planes de estudio que buscan formar mujeres y hombres comprometidos con un desarrollo humanista y justo. El Manifiesto de Weimar termina con este llamado: ¡Vamos por lo tanto a crear un nuevo gremio de artesanos sin la distinción de clases que construye una arrogante barrera entre artesano y artista! Vamos juntos a desear, concebir y crear el nuevo edificio del futuro, combinar todo –arquitectura y escultura y pintura– en una sola forma que algún día se elevará hacia el cielo desde las manos de millones de trabajadores, como el símbolo cristalino de un nueva fe venidera (Wingler, 1969: 98).

Considerar a Gropius como catalizador de las ideas generadas en distintos ámbitos y por varias personas no busca ir en detrimento de su labor. Sin duda, su gran capacidad intelectual y política fue la que posibilitó la unión de tantas visiones en un todo armónico y organizado. La Bauhaus hoy se ve cubierta por el mito y la realidad, es el análisis de sus fuentes lo que permitirá ubicarla en su justa dimensión.

Figura 5. Walter Gropius en 1916.

Gropius como catalizador

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Línea de tiempo

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Gropius como catalizador

diseño

La reproducción técnica en la fotografía de la Bauhaus darío gonzález gutiérrez

Departamento de Métodos y Sistemas, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco dgong@correo.xoc.uam.mx araceli soní soto

Departamento de Educación y Comunicación, dcsh Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco asoni@correo.xoc.uam.mx

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Palabras clave Bauhaus Fotografía Reproducción técnica Aura artística László Moholy-Nagy Walter Peterhans

Keywords Bauhaus Photography Technical reproduction Artistic aura László Moholy-Nagy Walter Peterhans

En la Bauhaus se desarrollaron dos vertientes fotográficas opuestas que correspondieron, principalmente, con las ideas de sus dos primeros directores: la de László MoholyNagy, con Walter Gropius, experimental con base en el trabajo interdisciplinario, y la de Walter Peterhans, con Hannes Meyer, enfocada a la representación de la realidad física por medio de la precisión técnica. Eran los años veinte del siglo pasado, cuando todavía se exploraban las posibilidades de la fotografía y se debatía sobre su estatuto artístico.

En la década siguiente, las aportaciones de Walter Benjamin explican los efectos del nuevo medio técnico en la pérdida del aura artística, lo que impulsaría la conciencia revolucionaria y emanciparía a la sociedad.

Aunque no las explicó con esta precisión, Moholy-Nagy vio virtudes similares en la fotografía que plasmó en sus escritos. El artículo muestra cómo las ideas de Benjamin complementan las de Moholy-Nagy para entender el papel de la fotografía en la Bauhaus.

Two opposing approaches to photography developed under the Bauhaus, mainly aligned with the respective ideas of its two directors. László Moholy-Nagy, together with Walter Gropius, followed an experimental approach based on interdisciplinary work. Walter Peterhans, with Hannes Meyer, focused on the representation of physical reality by means of technical precision. In the 1920s, the potential and possibilities of photography were still being explored and its artistic status was still under debate. In the following decade, Walter Benjamin explained the effects of the new technical medium on the loss of the artistic aura, which would boost revolutionary consciousness and emancipate society. Although he did not express it this way explicitly, Moholy-Nagy saw similar virtues in photography, which he explained in his writing.

The article shows how Benjamin’s ideas complement Moholy-Nagy’s in understanding the role of photography in the Bauhaus.

Introducción

E

l surgimiento de la fotografía en el siglo xix revolucionó las ideas, las percepciones y la valoración del arte; incidió en las discusiones sobre el realismo, la objetividad y la subjetividad. En los años veinte –los primeros de la Bauhaus– aún se discutía su estatuto artístico. En la década siguiente, en 1936, Walter Benjamin realizó uno de los aportes más importantes para entender los efectos de la técnica en la fotografía y el cine con la publicación: La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Benjamin pensó que el acceso del gran público al arte, gracias a su reproducción, terminaría con su carácter sagrado, promovería la conciencia revolucionaria y emanciparía a la sociedad.

Las vanguardias de la época advirtieron las posibilidades de los nuevos medios para extinguir las concepciones clásicas y acartonadas del arte conservador, legitimador de jerarquías y desigualdades del sistema social. En la Bauhaus László Moholy-Nagy introdujo la fotografía de manera informal; realizó fotogramas, collages, fotomontajes, entre otros, de forma experimental. Bajo la influencia del constructivismo y el neoplasticismo, propugnó por una nueva objetividad artística basada en la abstracción formal y rechazó el elitismo, la individualidad, la obra única y original. La enseñanza de la fotografía en la Bauhaus se formalizó con el ingreso de Walter Peterhans a esta institución; éste implantó una fotografía más precisa –en términos técnicos– a modo de representar el mundo material de manera fiel, en contraposición con los experimentos artísticos de Moholy-Nagy.

En este texto se muestran las tendencias que predominaron en la enseñanza del diseño en la Bauhaus, sobre todo sus transformaciones por influencia del neoplasticismo, y la manera en que Moholy-Nagy y Peterhans introdujeron la fotografía como parte de los saberes del diseño de la comunicación gráfica: el primero con un enfoque interdisciplinario y experimental, y el segundo con uno realista enfocado al taller de publicidad. Finalmente, se desarrollan las ideas de Walter Benjamin y John Berger sobre la incidencia de la reproductibilidad técnica –promovida por la foto y el cine– en el aura artística y en la recepción de las obras por parte del gran público. Con estos conceptos se explica el papel de la fotografía en la Bauhaus.

La fotografía en la Bauhaus

En 1919 Walter Gropius, en Alemania, emprende el proyecto Staatliches Bauhaus,1 la primera escuela que incluye la enseñanza del diseño en forma integral:2 una conjunción entre arte, artesanía y técnica. Con ideales socialistas,3 su propósito fue la solución de necesidades urgentes mediante la producción de objetos útiles a fin de coadyuvar a la solución de las carencias materiales y contribuir en la transformación social después de la catástrofe de la Primera Guerra Mundial.

Aquí se agruparon grandes artistas y arquitectos con ideas utópicas para crear un presente y un futuro renovados. Cien años después de su fundación, la Bauhaus sigue influyendo en el diseño y el arte en la sociedad contemporánea.

La fotografía tuvo un papel insignificante en los comienzos de la Bauhaus, encauzada ésta a las artes y a las disciplinas tradicionales. Ese medio técnico no fue una actividad prioritaria en su inicial reforma artística, no obstante su importancia para la publicidad y el propósito central de la escuela: la reconciliación del arte, la artesanía y la industria, dada la efervescente actividad del periodo de entre guerras y sus requerimientos de diseño.

La fotografía se convirtió en una asignatura oficial hasta 1929, cuando la escuela se había trasladado a Dessau,4 aunque cuatro o cinco años antes se practicó sin continuidad y de manera informal (Wingler, 1975: 479).

Muchas instantáneas de los primeros años en Weimar y, después en Dessau, fueron

Bauhaus estatal.

Sin embargo, en el centro se colocó a la arquitectura.

Gropius (1971: 194) escribió en el programa de estudios: “La Bauhaus se propone encauzar conjuntamente todas las formas de trabajo creador, reunificar todas las disciplinas de arte aplicado –escultura, pintura, artesanado y oficios–, en cuanto componentes inseparables de una nueva arquitectura”.

3 Antes de fundar la Bauhaus, Gropius ya tenía ideas socialistas; en 1918 encabezó con Bruno Taut el Novembergruppe con el fin de luchar por una “arquitectura del pueblo y para el pueblo” (De Micheli, 1971: 89).

4 Walter Gropius fundó y dirigió la Bauhaus en 1919 en Weimar. Entre 1925 y 1926 se trasladó a Dessau y en 1927 el suizo Hannes Meyer sustituyó a Gropius en el cargo de director. El 1930 ocupa este cargo Ludwig Mies van der Rohe hasta el cierre de la Bauhaus tres años después, en Berlín. Los tres directores delinearon la formación de manera distinta. A pesar de esto tuvieron un objetivo común: incentivar los conocimientos técnicos, artísticos y artesanales para aplicarlos al diseño, lo que configuró un nuevo entorno cotidiano tanto de la construcción de ciudades como de los objetos de uso diario (Wilhelm, 2000: 180-181).

1

2

Figura 1. Xilografía del manifiesto fundador de la Staatliches Bauhaus, Lyonel Feninger, 1919 (Droste, 1990: 18).

improvisadas; se retrataban las actividades cotidianas y la vida en la escuela, gracias a lo cual se tiene registro de su día a día; en estas fotografías el ambiente se observó e interpretó desde puntos de vista nuevos y sorprendentes. A pesar de las demandas de los estudiantes, la escuela no contaba con un cuarto oscuro, por lo que se hacían los revelados en los lavabos u otras instalaciones. Los primeros cuartos oscuros se instalaron en la escuela de Dessau; en este periodo algunos profesores cedieron alguna habitación de su casa para ese fin (Ware, 2000: 506 y 512).

Esta época se caracterizó por un avance vertiginoso de la técnica. Apareció la primera cámara fotográfica sencilla y manejable, Leica, comercializada con gran éxito en 1925 por la fábrica Lietz, de la cual se hicieron muchas imitaciones. El tiempo de exposición reducido, el manejo sencillo y el poco peso la hicieron accesible a profesionales y aficionados: se retrataban los acontecimientos urbanos, así como escenas al aire libre y de la vida privada. Esto incidió, también, en la forma de estudiar las imágenes con otras perspectivas.5 5 Entre otras revistas, Der Querschinitt, Die Dame, Das Illustrierte Blatt, reflejaron estas tendencias.

La reproducción técnica en la fotografía de la Bauhaus

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Figura 2. Fotografía de la vida cotidiana en la Bauhaus de Dessau: convivencia en la terraza de la cantina, Irene Bayer, hacia 1927 (Ackermann, 2000: 111).

La técnica mecánica y su consecuente vorágine de fotografías provocaron la fascinación de los estudiantes de la Bauhaus debido a sus potencialidades creativas en los medios impresos, entre otros, la prensa sensacionalista. Los profesores más jóvenes, como László Moholy-Nagy, Herbert Bayer y Josef Albers incursionaron en esa técnica, incluso el conservador Lyonel Feininger. Fotógrafos aficionados adquirieron la destreza del medio por sí mismos o recurrieron a escuelas que ya lo incluían en sus planes de estudio y que habían superado las formas de representación tradicionales y el culto al expresionismo.

La fotografía en la Bauhaus atravesó por dos momentos, en el primero –durante la dirección de Walter Gropius– fue fundamental la actividad de Moholy-Nagy, aunque de manera informal. El segundo se produjo cuando el siguiente director, Hannes Meyer, reorientó la trayectoria de la escuela e incor-

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Diseño y Sociedad 47 j Otoño 2019

Figura 3. Página de la revista M-É-C-A-N-O, núm. 4-5, 1923, Theo van Doesburg y el grupo De Stijl saludan a la Bauhaus y resaltan la importancia del cuadrado (Haus, 2000: 19).

poró la fotografía como asignatura oficial a enfrentó con Gropius quien, bajo el lema cargo de Walter Peterhans.

“Arte y técnica, una nueva unidad”, había En los inicios de la Bauhaus Johannes Itten definido su postura a favor del diseño de estuvo a cargo del curso preliminar;6 este objetos funcionales en pro de la transformación social (Gropius, 1971: 31; Haus, 2000: artista practicaba la religión Mazdaznan,7 19, 21). Tales nociones estaban en consonanaspecto que incidió en sus clases, al incluir en ellas la meditación y el misticismo; además, cia con las vanguardias de la época, como De Stijl y el constructivismo soviético; en consideraba más importantes los valores artísticos que el diseño, lo que influyó de ma- 1922, Theo van Doesburg, de la primera, imparte un curso en la Bauhaus y descalifica nera notable en otros cursos, incluso en los a Itten como artista romántico ajeno a los de Wassily Kandinsky y Paul Klee. Esto lo problemas del diseño; en la áspera confrontación se impusieron las ideas de De Stijl,8

6 El curso preliminar obligatorio para los estudiantes, iniciado en 1920, fue un fenómeno original y de grandes consecuencias en la Bauhaus. Al comienzo fue de un semestre y después se extendió a dos. Johannes Itten fue su primer director; años después se le reconoció como el primer estimulador de la pedagogía alemana. Con la salida de Itten de la Bauhaus, el consejo de profesores acordó que Moholy-Nagy ocuparía su lugar, asistido por Josef Albers. Tras la salida de Moholy-Nagy en 1928, Albers se responsabilizó de todo el curso (Schmitz, 2000a: 360367; Schmitz, 2000b: 368).

7 Sincretismo persa y cristiano.

8 Bruno Zevi (1974: 12) subraya la influencia de Van Doesburg en la Bauhaus. Escribe que sin su intervención, la escuela “no habría identificado una línea de acción didáctica. El movimiento de renovación holandés se habría dispersado en precarios romanticismos; en fin, Oud, Rietveld y particularmente Mies van der Rohe no habrían encontrado un estímulo, un sostén, un contexto cultural, un lenguaje”.

Figura 4. Página de una reproducción del número ocho de los Bauhaus Bücher, 1925, traducida al inglés y editada por Lars Müller Publishers en 2019. El diseño editorial de Moholy-Nagy se caracterizó por los contrastes entre tipografías sin patines, grandes puntos y filetes negros contra espacios en blanco.

lo cual condujo a la renuncia de los dos.9 Finalmente, Gropius imprime un viraje funcionalista a la escuela e impulsa la unión entre el arte y la técnica; en consecuencia, enfoca el diseño a la solución de necesidades sociales; los talleres se adecuaron para la producción en masa: se incrementaron las representaciones sobre los procesos de reproducción, se aplicó la fotografía a la publicidad y al diseño de libros. En este contexto, Gropius incorporó al artista húngaro Moholy-Nagy10 en la dirección del curso preliminar y en el taller de metalurgia. El artista, partidario del cambio, rechazaba la pintura tradicional

9 La confrontación en Weimar no terminó con sus renuncias, las diferencias entre las dos tendencias perduraron hasta el final (De Micheli, 1971: 96).

10 Moholy-Nagy se incorporó a la Bauhaus en 1923, para esta época ya se ocupaba de las técnicas artísticasfotográficas, incluyendo los fotogramas. Tuvo una gran colaboradora tanto en lo técnico como en lo artístico: su esposa Lucía Moholy-Nagy.

Figura 5. Composición A XXI, Moholy-Nagy, 1925. Pintura al óleo y técnica mixta sobre lienzo. El constructivismo y el neoplasticismo influyeron a Moholy en su etapa de pintor; sus principios los llevaría también a la fotografía y otras disciplinas (Schmitz, 2000c: 298).

y la artesanía con pretensiones artísticas, lo cual favoreció la simpatía de muchos estudiantes y la enemistad de algunos veteranos como Klee.

Moholy-Nagy y la fotografía experimental

László Moholy-Nagy fue uno de los profesores más destacados de la Bauhaus. Como artista multimedia se anticipó al arte actual; practicó la pintura, la escultura, la arquitec-

tura, la fotografía, la escenografía, el diseño gráfico, el diseño editorial, la tipografía, el cine.11 Desarrolló el sustento conceptual de su labor artística y sus ideas en varios libros; dos de ellos, Pintura, fotografía, cine12 y La nueva visión,13 son parte de la colección Libros de la Bauhaus,14 planeada por Walter Gropius y Moholy-Nagy. Este último realizó el diseño editorial, caracterizado por altos contrastes entre los espacios en blanco y los gruesos filetes, los grandes puntos y los

11 La interdisciplina es una de las virtudes pedagógicas que practicó y defendió Moholy-Nagy. Criticó la tendencia del sistema educativo a adiestrar estudiantes en una sola disciplina en menoscabo de su formación integral. Al respecto escribió: “Se acentúa el mayor desarrollo posible de la vocación única, formando aptitudes especializadas. El criterio es la ‘demanda del mercado’. El hombre que llega a ser cerrajero, abogado o arquitecto (utilizando sólo un sector de sus facultades) y que luego de finalizar sus estudios se empeña en extender el campo de su vocación y aspira a dilatar su sector especial, este hombre es, a lo sumo, una feliz excepción” (Moholy-Nagy, 2008: 22).

12 Malerei, Photographie, Film (1925).

13 Von Material zu Architektur (1928) traducido al inglés como The New Vision (1930).

14 Bauhaus Bücher. La colección, proyectada entre 1923 y 1926, constaría de 54 tomos, sin embargo, debido a los problemas en los que se vio envuelta la Bauhaus sólo se publicaron catorce de ellos. Seis de los profesores fueron autores de nueve libros: Walter Gropius, László Moholy-Nagy, Paul Klee, Adolf Meyer, Oscar Schlemmer y Wassili Kandinsky (Bähr, 2019: 1).

La reproducción técnica en la fotografía de la Bauhaus

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Figura 6. Fotograma, Moholy-Nagy, hacia 1923 (Moholy-Nagy, 2019: 66).

Figura 7. Militarismo, Moholy-Nagy, 1924. Cartel, fotomontaje (Naef, 1995: 23).

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tipos negros sin patines. Los libros de la Bauhaus se propusieron difundir las ideas desarrolladas en la escuela: la relación del diseño con el arte, la ciencia y la tecnología con el fin de aplicar los conocimientos al diseño del futuro en todos los campos de la vida humana (Bähr, 2019: 1; Müller, 2019: 1).

El espíritu de la Bauhaus encuentra en Moholy-Nagy la mejor de sus representaciones, pues el artista se proyectaba hacia el futuro, se adelantaba a su tiempo, fue el prototipo del artista experimental al utilizar todos los materiales y las técnicas disponibles para idear nuevos medios de expresión y potenciar al máximo los existentes.15 Experimentó, al principio, con la pintura en lienzo, siguió con otros materiales a fin de obtener efectos lumínicos, pues la investigación sobre la luz fue su ocupación principal (MoholyNagy, 2008: 119). Pintó sobre aluminio, aleaciones no ferrosas pulidas y plásticos opacos y transparentes; de esta manera produjo “relaciones primarias genuinas” y convirtió la luz en color y al color en luz; creó así lo que denominó “pintura con luz” (Moholy-Nagy, 2008: 132). Su trabajo lo llevó a crear fotogramas o fotografías sin cámara,16 fotomontajes y collages.17 Además, con los plásticos y los metales también realizó esculturas, a las cuales imprimió movimiento, otro tema del que se ocupó junto con el tiempo y el espacio; aspectos particularmente importantes para él en la fotografía y el cine18 y medios de expresión en los que advirtió posibilidades aún no imaginadas.19 15 Así es como se reflejó en el trabajo de Moholy-Nagy su vocación interdisciplinaria, véase la nota 11.

16 Los fotogramas se realizan con objetos colocados directamente sobre papel fotográfico que luego se expone a la luz. Fueron utilizados desde el siglo xix por William Henry Fox Talbot con imágenes de plantas; los dadaístas, los surrealistas y los constructivistas también realizaron fotogramas (Janson, 1991: 1223).

17 Kurt Schwitters introdujo el fotomontaje y el collage; se convirtieron en formas de expresión predilectas por los dadaístas, pues rompen con las representaciones normalizadas del mundo y muestran sus contradicciones (Clark, 2000: 32; Holz, 1979: 76).

18 En la Bauhaus no se ejerció el cine, pues resultaba muy caro. Sin embargo, Moholy-Nagy apreciaba mucho sus cualidades como medio técnico; escribió sobre sus posibilidades más allá del cine actoral. En Pintura, fotografía, cine (Moholy-Nagy, 2019: 114-129) incluye el bosquejo de un guión para la película La dinámica de la metrópolis {Dynamik der Großstadt}. Una de sus principales películas la realizó en 1930: Un juego de luz negro, blanco, gris {Ein Lichtspiel Schwarz Weiss Grau}, en la cual filma los juegos de luces producidos por su “caleidoscopio del espacio” (Moholy-Nagy, 2008: 129).

19 El libro Pintura, fotografía, cine lo dedica principalmente a proponer posibilidades artísticas para la foto y el cine (Moholy-Nagy, 2019).

El artista no estaba interesado en la representación fotográfica de objetos cotidianos, sino en la creación de un nuevo mundo a partir del espíritu de la técnica. Según él, la fotografía es una imagen óptica que muestra apuntes, deformaciones, reducciones que completan la mirada del receptor, cuyas asociaciones enriquecen la experiencia intelectual al incentivar la elaboración de imágenes en la imaginación (Ware, 2000: 514).

Para Moholy-Nagy el aparato fotográfico es lo más seguro para lograr una visión objetiva:20 una verdad óptica e interpretable, proveniente de quien realiza la toma, que influye en nuevas relaciones y amplía la visión. El fotógrafo dijo que los cien años de fotografía y las dos décadas de cine nos enseñaron a ver el mundo con otros ojos, pero reconoce que esta enciclopedia visual es insuficiente, por lo cual era necesaria una planificación, ya que el establecimiento de nuevos vínculos asociativos es muy importante para la vida (Moholy-Nagy, 2019: 9-22).

Además, criticó la limitación de la expresión fotográfica como representación fiel de la realidad y a su uso como pintura. Al pie de una fotografía de las calles de París, de A. Stieglitz, escribió: “El triunfo del impresionismo o la fotografía mal entendida. El fotógrafo se ha convertido en un pintor en lugar de utilizar su cámara correctamente, fotográficamente”. Respecto a una del vuelo del Zeppelin iii a través del océano, de Gross, dice: “Éste es el paisaje ‘romántico’.

Después del periodo brillante del daguerrotipo, el fotógrafo trató de imitar todas las tendencias, estilos y modas de la pintura”.

Pasarían cerca de cien años para que se aprovechara todo lo que ofrecía el medio fotográfico (Moholy-Nagy, 2019: 40, 41). La búsqueda de las posibilidades de la fotografía y el cine fue el foco de atención de este artista, al tiempo que experimentaba con la pintura, la escenografía, la arquitectura, el diseño y la escultura con nuevos materiales.

Moholy-Nagy fue el más ferviente impulsor de la integración de la fotografía en el plan de estudios de la Bauhaus, aunque él la practicó en sus clases de manera informal,

Figura 8. Torre de comunicaciones de Berlín, Moholy-Nagy, 1926. Fotografía, gelatina de plata brillante. Moholy realizaba fotos desde perspectivas inusuales con un sentido geométrico y resaltaba las estructuras de los objetos (Schmitz, 2000c: 294).

Figura 9. Escenografía para el montaje de los Cuentos de Hoffman, Moholy-Nagy, 1929. El autor aplicó sus ideas sobre el modulador del espacio y el tiempo al diseño escénico (Wesemann, 2000: 550).

20 Influido por el constructivismo soviético y el neoplasticismo, Moholy-Nagy fue partidario de la nueva objetividad artística con base en la abstracción formal.

Su esmerado estudio del cubismo también le ayudó a desarrollar esta objetividad en su obra (Moholy-Nagy, 2008: 122).

La reproducción técnica en la fotografía de la Bauhaus

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al considerar que ese medio era el ideal para configurar el lenguaje visual de los tiempos modernos: La pintura tradicional se ha convertido en una reliquia histórica y está acabada. Los ojos y los oídos han sido abiertos y cada momento está lleno con grandes maravillas ópticas y fonéticas. Unos pocos más años vivos y progresivos, unos pocos más seguidores apasionados de las técnicas fotográficas y será del conocimiento universal que la fotografía fue uno de los factores más importantes para el comienzo de una nueva vida (Moholy-Nagy, 2019: 37).

Aunque salió de la Bauhaus, continuó experimentando con los nuevos medios a lo largo de su vida, al proponer ideas para enriquecer el arte y el diseño. Los libros que escribió en la Bauhaus difundieron sus propuestas y su trabajo; en tiempos del nazismo le facilitaron su emigración hacia los Estados Unidos como director de la nueva Bauhaus,21 en Chicago (Kentgens-Craig, 1999: 142).

La fotografía metódica de Walter Peterhans

En 1927 se nombró a Hannes Meyer, de ideología izquierdista, como nuevo director de la Bauhaus, quien potenció los aspectos sociales en el trabajo artístico, así como en lo académico y lo teórico. Aunque Meyer y Moholy-Nagy procedían de un constructivismo no muy ortodoxo pensaban de modo distinto; el primero deseaba hacer realidad un proyecto social y estético en forma práctica y redituable en el plano económico, en tanto que las ideas del segundo se inclinaban hacia una utopía estética.

En estas circunstancias, en 1929 Meyer incorporó a Walter Peterhans en el taller de publicidad dirigido por Joost Schmidt,22 ambos se encargarían de la sección de fotografía (Droste, 1990: 180). Así se inauguró

Gracias a las exposiciones de arte europeo, desde 1926 Moholy-Nagy era conocido en Estados Unidos como artista visual. Pero lo que más favoreció su nombramiento en la nueva Bauhaus fue la excelente recepción de su libro La nueva visión –traducido al inglés en 1935–, principalmente por las ideas pedagógicas que complementaban su profesión artística (Kentgens-Craig, 1999: 142).

22 Smith comenzó a dirigir el taller de publicidad en 1928, un año después de que su antiguo director, Herbert Bayer, renunciara. Anteriormente era el taller de impresión (Droste, 1990: 180).

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Figura 10 y 11. Trabajos de un acordeón, fotografías de estudiantes del curso de Peterhans, entre ellos Gertud Arndt, Irene Hoffmann. Fritz Kuhr y Hannes Schmidt, hacia 1929 (Ware, 2000: 522 y 524).

Figura 12. Sin título, fotografía de Walter Peterhans, sin fecha. Copia vintage gelatina de plata mate. El autor analizaba y describía el procedimiento que realizaba en cada fotografía (Hermann, 2000: 530).

el primer curso oficial de esta disciplina en la Bauhaus a cargo de Peterhans quien, con amplios conocimientos técnicos,23 se mantuvo entre la concepción artesanal y la nueva estética de la objetividad fotográfica,24 aunque, en los hechos, el programa resultaba diametralmente opuesto a las ideas de Moholy-Nagy.

Incluida la fotografía en el plan de estudios de la Bauhaus, los estudiantes aficionados utilizaban Leicas u otras cámaras de pequeño formato, con las cuales pusieron en práctica su afán experimentador. En sus fotografías se reflejó la influencia de Moholy-Nagy: la espontaneidad, el énfasis en el contraste de tonos claros y oscuros, la exposición múltiple y las perspectivas inusuales con entusiasmo experimental.

Peterhans, en cambio, fue partidario de representar de manera fiel el mundo material; apreciaba una contemplación más profunda, la precisión y la pulcritud técnica de la ejecución artesanal, con la intención de reproducir las cosas de manera exacta, superando los juegos artísticos y subjetivos. Empleaba el sentido común y asumía aspectos prácticos para la economía, dejando fuera la potenciación de la creatividad artística. En sí, su teoría fotográfica unía los requisitos académicos de una universidad con formación de habilidades prácticas. Además, pensaba que los estudiantes debían establecer una relación madura con la fotografía como instrumento decisivo en el diseño gráfico (Ware, 2000: 519). Estas ideas se trasladaron al taller de publicidad, lo cual respaldó su tarea productiva.25 Sin embargo, el espíritu de la Bauhaus mantuvo la promoción de productos dentro de los cánones funcionales y la claridad de los mensajes; no utilizó la mercadotecnia ni se valió de figuras famosas, pues

Peterhans adquirió un profundo conocimiento de la cámara durante su juventud. Estudió ingeniería en Dresde y Munich, se licenció en matemáticas y filosofía en Gotinga, completó su formación con una estancia en la Staatliche Akademic für Graphische Kunste de Leipzig.

Después inició su carrera como fotógrafo profesional.

En 1926 se convirtió en maestro de fotografía en Weimar, al año siguiente abrió un estudio privado en Berlín, especializado en retratos y dio clases privadas.

24 Introducida por Moholy-Nagy con los principios de objetividad artística que retomó del constructivismo y el neoplasticismo.

25 Hannes Meyer impulsó la productividad del taller mediante encargos de material publicitario y exposiciones (Brüning, 2000: 488; Droste, 1990: 180).

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Figura 13. Sin título, fotografía de Walter Peterhans, hacia 1929. Copia actual por contacto, gelatina de plata máximo brillo (Hermann, 2000: 531).

La reproducción técnica en la fotografía de la Bauhaus

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se trataba de que los productos hablaran por sí mismos (Kühn, 2002: 502).

Peterhans no sólo fue un buen técnico, también un maestro comprometido que estableció sólidos lazos con sus estudiantes, a diferencia de otros profesores que vivían la enseñanza únicamente como una obligación. Su influencia fue notable en algunos estudiantes tales como Johannes Auerbach, Eugen Batz, Irene Blühova, Roman Clemens, entre otros. Ludwig Mies van der Rohe, quien en 1930 sustituyó a Hannes Mayer en la dirección de la escuela, reconoció el trabajo docente de Peterhans por su disciplina y el rigor de sus clases, las bases conceptuales de matemáticas y filosofía, cuyos cimientos propiciaban un acercamiento racional al medio. Sus conferencias a veces adoptaban un carácter científico, entre otros temas abordó las reacciones químicas aplicadas a la fotografía. Para ese entonces Peterhans se negó a colaborar con Joost Schmidt y asumió, por sí mismo, las clases de publicidad y fotografía, a la vez que continuó con la realización de obras de naturaleza muerta (“en la tradición trompe-l’oeil”) (Brüning, 2000: 497; Droste, 1990: 222).

Para el fotógrafo la composición debía ser una empresa intelectual muy estudiada, en la que el análisis, la preparación y el talento eran más importantes que la oportunidad o momento decisivo de la toma, en contraste con el punto de vista de Moholy-Nagy de afán más experimental. Peterhans pensaba que esas prácticas no tenían respeto por el método y animaba a los estudiantes a lograr en las fotografías una gran cantidad de tonalidades grises en lugar de los contrastes violentos tan apreciados en la escuela; para lograrlo era necesario emplear un negativo de mucha calidad y obtener el máximo rendimiento en el revelado. Los estudiantes aprendieron, a la vez, cómo crear imágenes e iluminación a fin de aprovechar al máximo el potencial de los negativos. En los ejercicios usaban filtros, fotografiaban el mismo motivo en repetidas ocasiones con variaciones en el foco y la intensidad de la luz, reproducían múltiples copias del mismo negativo, elaboraban notas sobre las condiciones de las tomas y establecían comparaciones (Droste, 1990: 222; Ware, 2000: 526 y 528).

Otro ejercicio consistió en registrar los resultados de los modelos del mercado, así como los efectos de la densidad de las partículas de plata de las emulsiones para foto-

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Figura 14. Naturaleza muerta con pipa, fotografía de Otto Steinert, 1958. Copia vintage, gelatina de bromuro de plata. Steinert, influido por la Bauhaus, fue uno de los principales representantes de la fotografía artística de la posguerra (Hermann, 2002: 531).

Figura 15. Sueño de las jóvenes del internado, fotomontaje de Moholy-Nagy, 1925. Es notoria la influencia constructivista: las líneas que convergen en el fondo conectan los tres planos y le dan dinamismo a la composición (Naef, 1995: 30).

grafías. Peterhans preparaba a los alumnos en la práctica fotográfica, consideraba los distintos métodos de utilidad, como ampliar o reducir una imagen de acuerdo con los espacios de los impresos. Estaba en contra de fomentar una despreocupada expresión individual o un acercamiento desordenado en la fotografía publicitaria o de prensa, a fin de formar profesionales con una visión de la fotografía objetiva desde su perspectiva (Ware, 2000: 529).

Posterior a la Bauhaus, en 1951 se inauguró una de las exposiciones más importantes de fotografía artística de la posguerra, en la que se incluía una retrospectiva de la fotografía de Moholy-Nagy y Herbert Bayer, entre otros (Hermann, 2000: 530). Es indudable que la escuela influyó de manera trascendente en las tendencias vanguardistas de la fotografía mundial, la cual adoptó características muy creativas y con múltiples facetas; en estas corrientes la figura del autor adquirió gran importancia; a diferencia, los temas ideológicos y políticos y las referencias a la realidad en la fotografía estuvieron casi ausentes durante la posguerra. Uno de los principales representantes de la fotografía artística fue Otto Steinert, quien la popularizó entre

los estudiantes, además de teorizar sobre ella.

Su trabajo: una combinación de fotogramas, montaje y fotografía en movimiento, expresó numerosos paralelismos, sobre todo con Peterhans, aunque tuvo algunas similitudes con Moholy-Nagy, principalmente, en sus fotogramas (Herrmann, 2000: 5531). Steinert realizó retratos atemporales imposibles de situar en un contexto, naturalezas muertas, semejantes a las de Peterhans, sobrias composiciones ordenadas en torno a un eje central con gran destreza técnica. El paralelismo con Moholy-Nagy, en cuanto a su apego a la realidad vital, sólo se manifestó en la apariencia, tampoco se propuso ampliar de forma productiva la capacidad de percepción, a la manera de éste. Aun así, la gran actividad experimental fotográfica de este último, durante su estancia en la Bauhaus, sentó las bases para el desarrollo de la fotografía artística posterior a la Segunda Guerra Mundial, tal y como lo mostró la retrospectiva de su trabajo en la exposición mencionada.

El aura en la fotografía de la Bauhaus

La fotografía de Walter Peterhans se ubica en el nuevo realismo descrito por Siegfried

Kracauer en su libro Teoría del cine (2013).26 Esta corriente enfatizó en la capacidad de la cámara para registrar y revelar los hechos, aun si se modificaban sus formas de representación, lo cual disentía de los primeros realistas, quienes pensaban en los registros sin mayores alteraciones. Edward Weston, por ejemplo, valoraba la precisión, los detalles, la sutileza de las tonalidades, sin embargo, extrajo de la naturaleza composiciones abstractas. Moholy-Nagy reconoció el impacto de la fotografía en el arte, pero pensaba que este medio no debía limitarse a una visión restringida de la naturaleza. Su influencia del constructivismo soviético y el neoplasticismo, lo condujeron a incursionar en la objetividad artística bajo los parámetros de la abstracción formal; de ahí su búsqueda experimental para el logro de efectos novedosos que estimularan la percepción. Estas características lo ubican fuera de las dos tendencias dominantes de la fotografía señaladas por Kracauer (2013, 27-32): la realista, que culmina con el registro de la naturaleza y la formativa, que aspira a la creación artística.

Las observaciones sobre el trabajo de Peterhans se deben a su obra fotográfica, ya que no publicó libros que desarrollaran sus concepciones. En cambio, Moholy-Nagy realizó numerosas publicaciones; como ya se mencionó, de su estancia en la Bauhaus destaca Pintura, fotografía y cine. Sus ideas son el resultado de sus intuiciones sobre los procesos creativos y de sus conocimientos sobre arte y diseño. Explicó las virtudes de la nueva técnica y, a su juicio, la fotografía supera a la pintura sobre el lienzo, pues sus texturas exaltan la individualidad y el ego. Con la fotografía, Moholy-Nagy (2008: 127) se propuso “penetrar más allá de la vanidad, en el reino de la validez objetiva y servir al público como agente anónimo”: desdeñó el toque personal, la obra única, por lo cual dejó de firmar sus cuadros. Para él las posibilidades de las nuevas técnicas son, prácticamente, incondicionales: pareciera que en el simple transcurrir del tiempo producirían cambios en los gustos y la valoración social del arte.27

Las observaciones del autor sobre las tendencias de la fotografía se incluyen al comienzo del libro arriba mencionado, como antesala de sus investigaciones sobre el cine.

27 Estas ideas que elaboró en su época de la Bauhaus las mantuvo años después, como lo vemos en su artículo Del pigmento a la luz, publicado en 1936.

A pesar de advertir el futuro del arte por la influencia tecnológica, no elabora un entramado teórico que explique los efectos de los nuevos medios técnicos en las transformaciones estructurales del arte, lo cual dificulta un entendimiento profundo de la forma en que la sociedad de ese tiempo valora el arte e influye en su evolución.

Walter Benjamin, once años después de la edición de Pintura, fotografía, cine, publicó un libro donde explica el fenómeno con mayor profundidad: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.28 El texto muestra la manera en que la fotografía y el cine se transforman gracias a la técnica e inciden en la apreciación social del arte; explica, a su vez, que la reproducción, gracias a estos medios, genera la pérdida de originalidad y unicidad de la obra, así como sus cualidades sagradas que tuvo desde sus orígenes hasta el siglo xviii. Estas propiedades, ligadas a lo hierático, corresponden al aura artística:29 el valor de culto contrapuesto al valor de exhibición promovido por la reproductibilidad técnica y sus múltiples copias, distribuidas en grandes cantidades para el disfrute del gran público, lo cual produce una inversión de los valores artísticos que Benjamin (2003: 54) advierte: Así como en los tiempos prehistóricos la obra de arte fue, ante todo, un instrumento de la magia, en virtud del peso absoluto que recae en su valor ritual –un instrumento que sólo más tarde fue reconocido en cierta medida como obra de arte–, así ahora, el peso absoluto recae en su valor de exhibición; la obra de arte se ha convertido en una creación dotada de funciones completamente nuevas.30

La inversión de valores ocasionada por la reproducción técnica explica la pérdida de importancia del artista individual y la unicidad de la obra en los que pensó MoholyNagy, quien dejó de firmar sus cuadros y reprodujo, sin mayor reparo, el original, a fin de adaptar las copias a diferentes formatos de publicación y exhibición.

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28 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936).

29 Aura es, dice Benjamin, con apoyo en la definición de Ludwig Klages, “el aparecimiento único de una lejanía, por cercana que pueda estar” (Echeverría, 2003: 15).

30 Cursivas nuestras.

Figura 16. Caleidoscopio del espacio y la luz, escultura móvil de metal, vidrio y plástico realizada por Moholy-Nagy para experimentar con la reflexión de la luz en el espacio. Esta pieza es el mejor ejemplo de las ideas del autor sobre el arte y el diseño; la utilizó para filmar el cortometraje Ein Lichtspiel Schwarz Weiss Grau, en 1930 (Naef, 1995: 81).

La invención de la fotografía y la reproducción masiva de obras pictóricas ocurre en la segunda mitad del siglo xix, en una sociedad moderna, más liberada del totemismo y la religión. En las cuevas del paleolítico, los humanos pintaron imágenes divinas que protegieran a su comunidad: representaciones de los ancestros primordiales según el psicoanálisis. En torno a éstas, celebraron rituales sacrificiales de adoración y expiación; acompañados de música, danza, atuendos y marcas corporales los miembros del clan imitaban al tótem con sentimientos ambivalentes de alegría y tristeza. En el devenir civilizatorio, los tótems se transmutarían en dioses y serían representados con imágenes divinas que se convertirían en obras de arte (Freud, 1913: 135-162). Con el advenimiento de la Modernidad los rituales se transforman y adoptan nuevas formas, sobre todo, a partir del capitalismo mercantil y sus nuevos valores: la racionalidad, el ahorro, el trabajo y el dinero. Además, en el siglo xix los Estados nacionales sustituyen las mitologías religiosas y sus divinidades por leyendas de origen y héroes patrios. En este contexto, los ideales

La reproducción técnica en la fotografía de la Bauhaus

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capitalistas y nacionalistas predominaron sobre los religiosos, las imágenes sagradas y las obras de arte perdieron importancia como reminiscencias del rito primordial (su valor de culto): aumentaron sus valores pecuniarios promovidos por su exposición masiva.

La reproducción mecánica facilitó la comercialización de la obra, mediante infinidad de copias dirigidas al gran público, dispuesto a pagar por ellas a pesar de la pérdida del aura.

John Berger explica la reincidencia de este fenómeno en el original de una obra, ya que adquiere una nueva significación en el imaginario del público, al convertirse en la base de múltiples copias: “Lo que percibimos como único ya no es lo que nos muestra su imagen; su primera significación ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es” (el original de las reproducciones que el espectador conoce) (Berger y otros, 2007: 27).

Berger agrega: La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en último término de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cámara posibilitó su reproducción. Su función es nostálgica. He aquí la vacía pretensión final de que continúen vigentes los valores de una cultura oligárquica y antidemocrática (Berger y otros, 2007: 30).

Para el autor, el estatuto del arte como el más importante entre los valores simbólicos, representa el orden establecido, en el cual los poderes dominantes de las obras se disponen como repositorio y representación de su riqueza. La reproducción técnica libera a las obras y las pone a disposición del gran público, quien las usa de diversas maneras, sin embargo, esto no garantiza ideales emancipatorios, pues muchas de las copias validarán el sistema jerárquico y la desigualdad social (Berger y otros, 2007: 32-37).

Esta última observación, realizada treinta y seis años después de la publicación de Benjamin,31 alerta sobre el optimismo tecnológico que compartieron Benjamin y Moholy-

31 John Berger y Mike Dibb realizaron la serie de televisión Ways of seeing en 1972; en el mismo año publicaron con Sven Blomberg, Chris Fox y Richard Hollis el libro homónimo, en Penguin Books.

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Nagy; ambos pensaban que los nuevos medios técnicos aplicados al arte terminarían con la exclusividad y el elitismo, propios de la burguesía petulante; se manifestaron en contra de la individualidad, la genialidad, el toque personal, la originalidad, la obra única.

Benjamin pensó que la reproductibilidad pondría a las obras de arte a disposición de las masas y terminaría con su unicidad y su valor de culto, lo que, finalmente, aniquilaría la esencia sagrada del arte, con lo cual la política revolucionaria sustituiría a la religión en el camino hacia el socialismo. Los ideales utópicos y los anhelos por una sociedad igualitaria fueron compartidos por las vanguardias y movimientos de la época, entre ellos la Bauhaus. Ésta consideró que el arte no estaba por encima de la sociedad, sino que formaba parte de ella, por lo que debía ser aplicado al diseño de objetos útiles para satisfacer las necesidades biológicas y estéticas de las mayorías afectadas por la guerra.

Como se dijo, en los años veinte, del siglo pasado, el debate sobre el estatuto artístico de la fotografía estaba abierto; para algunos fue un simple instrumento de reproducción mecánica que no requería habilidades especiales. Para otros, como Moholy-Nagy, ofrecía posibilidades artísticas aún desconocidas; en la exploración de éstas empleó su creatividad: ideó fotogramas, collages, fotomontajes y el caleidoscopio del espacio, entre otras novedades. Aunque el artista no fue partidario de exaltar su individualidad creadora, su trabajo fotográfico se convirtió en una obra autoral y única, con gran valor en el mercado del arte y un creciente aprecio.

En el taller de publicidad de la Bauhaus, la fotografía fue un medio complementario de la impresión, la ilustración y la tipografía en el diseño de anuncios. Aunque MoholyNagy no trabajó en este taller, algunos de sus estudiantes –como Charlotte Voepel– se valieron de sus enseñanzas en la realización de promocionales (Brüning, 2000: 491).

Walter Peterhans, quien ejerció la publicidad, enfocó la fotografía a los problemas de diseño de la comunicación gráfica; se inclinó por el uso metódico de la fotografía y aunque desdeñó la intuición plástica de MoholyNagy, su trabajo, de gran calidad artística, también forma parte del mercado del arte.

Conclusiones

El auge de la tecnología revolucionó la fotografía y el arte, tanto en su manera de repro-

ducirse como de recibirse. El optimismo generado por los nuevos medios promovió su uso y resaltó las posibilidades de liberar al ser humano de sus tareas rutinarias. Las facultades de la fotografía, sus facilidades para replicar imágenes, repercutieron en la comunicación gráfica; gracias a esto los periódicos la incluyeron como ilustraciones de múltiples sucesos importantes que se difundieron por todo el orbe. Benjamin analizó la forma en que este medio favoreció el disfrute artístico de las grandes masas mediante las réplicas de obras originales, lo cual inhibió su exclusividad para las élites, no obstante la pérdida del aura, destinada a su valor de culto.

En general, las vanguardias vieron en el avance tecnológico la superación de la sociedad tradicional y la desigualdad social.

La Bauhaus formó parte activa de estos movimientos, al caracterizarse por enfocar el potencial técnico en la producción de objetos útiles –mediante la conjunción del arte, la artesanía y el diseño– con el propósito de satisfacer las necesidades materiales y estéticas de la sociedad. La importancia de la fotografía, en este sentido, fue crucial debido a su novedad; se utilizó en las ilustraciones, en la impresión y en la tipografía, en el diseño de la comunicación gráfica. László MoholyNagy fue el artista que más exploró sus posibilidades, por medio de la práctica interdisciplinaria y la constante experimentación en el fotograma o el caleidoscopio del espacio y la luz; se adelantó a su tiempo, prefiguró las técnicas informáticas aplicadas a la imagen intermedial de la actualidad; su actitud revolucionaria no fue comprendida, por lo cual abandonó la Bauhaus. Peterhans, más conservador, fomentó los saberes de la ciencia y la técnica fotográfica; aprovechó las cualidades de este medio de expresión para representar la realidad física, lo que se aprecia, por ejemplo, en sus trabajos de naturalezas muertas.

El espíritu vanguardista de la Bauhaus se aprecia, sobre todo, en el trabajo interdisciplinario de Moholy-Nagy y en las ideas que plasmó en numerosos libros y artículos. Si bien estuvo en contra de la individualidad y la originalidad artísticas, hoy en día su obra ha pasado a formar parte del mercado del arte; sin embargo, la misma reproducción técnica nos permite tener acceso a ella y utilizarla como medio para investigar sobre las relaciones formales de los objetos de arte y de diseño.

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La reproducción técnica en la fotografía de la Bauhaus

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educación

La Bauhaus: modelo analógico de enseñanza para el diseño lucía constanza ibarra cruz

Departamento de Síntesis Creativa, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco luciaconstanzaibarra@hotmail.com leonardo meraz quintana

Departamento de Síntesis Creativa, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco merazleonardo@aol.com

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Palabras clave Bauhaus Diseño Modelo de enseñanza

Keywords Bauhaus Design Teaching model

Fueron suficientes 14 años para crear un modelo de enseñanza y un valioso prototipo de escuela, que permitiera entender y plantear bases para la formación de la enseñanza del diseño. La Bauhaus fue la primera escuela reformada después de la Primera Guerra Mundial que retomó la actividad educativa en la nueva república alemana de Weimar.

En ese contexto, sin duda, fue de suma importancia la creación de la Bauhaus, de la que todavía se siguen principios educativos innovadores, aún vigentes. Hasta ahora, es ejemplo y referencia para la formación de nuevas generaciones en este siglo xxi.

La Bauhaus respondía a su contexto, buscando afinar mucho más las habilidades que los pensamientos, de ahí que la relación que estableció la escuela con la industria y los procesos regionales de la industrialización era la base del éxito de su sistema. En la actualidad, proponemos que es importante retomar esta forma de enseñanza del diseño pues responde, en primera instancia, a las necesidades y desafíos de nuestra realidad.

Por ello, nuestro interés radica en seguir analizando el diseño en todo tipo de satisfactores, ya que, como profesionales de la disciplina, la globalidad nos permite tener la oportunidad de trabajar en diversos campos, sin olvidar el compromiso con nuestro contexto inmediato.

In its mere fourteen years of existence, the Bauhaus served as a teaching model and a significant prototype for a mode of education that would lay the foundations for the teaching of design.

The Bauhaus was the first school reformed after the First World War to resume teaching in the new German Weimar Republic. Not only was the creation of the Bauhaus of great importance in its time, but its innovative educational principles are still in force and influential today. Even in the twenty-first century, it sets an example and reference for the education of new generations.

The Bauhaus was born out of its times, seeking to hone skills more than thought; hence the relationship that the school established with industry and the regional processes of industrialization, which were the basis for the success of its system. We propose that this way of teaching design should be revived because, in the first place, it answers the needs and challenges of our contemporary reality. Hence, our interest in continuing to analyze design to fulfill all types of needs, since, as design professionals, globalization provides us the opportunity to work in many far-flung fields, forgetting our commitment to our immediate context.

formas elementales, configuraciones de superficies, cuerpos y espacio, estudio de la composición.

4. Diseño (dibujo de proyectos y construcción) realización de trabajos tridimensionales.

Acuarela de la entrada del edificio de talleres de la Bauhaus en Dessau, Alemania. Autor: Gustavo García B.

Todas las ideas son extraídas de la experiencia, son reflejo de la realidad F. Engels. Anti-Dühring

Orígenes y antecedentes de la Bauhaus

E

n 1919 la Bauhaus empezó como una romántica “revolución espiritual”,1 institución creada con gran fervor por Walter Gropius. Los antecedentes ideológicos del programa de enseñanza fueron un pilar para la formación en las siguientes disciplinas: formación artesanal, diseño gráfico y diseño industrial, así como la formación científico-teórica que incluyó las materias básicas y la historia de las técnicas, aún no se contemplaba la instrucción en arquitectura.

Concepto manejado al inicio de la escuela, en el que se resumían sus objetivos pedagógicos (Wick, 1982).

1

Todos estos campos disciplinarios guiaban la adquisición del conocimiento. Se consideró, asimismo, que los alumnos fueran capaces de aplicar el análisis económico; ésta fue una de las directrices del programa de 1919, incluidas en el Estatuto de la Bauhaus Estatal de Weimar (influidas por el movimiento del Werkbund) (Wick, 1982: 67).

Pero también la escuela se pretendió constituir en un proyecto de integración a la sociedad, lo cual convertía a la Bauhaus en un método de enseñanza muy pertinente, atrevido y avanzado para esa época. Desde entonces, y ahora, que cumple su primer centenario, se intentaba el estudio de la forma desde un “plan real de reforma”. El estudio de la forma comprendía cuatro áreas: 1. Estudio de los materiales elementales.

2. Estudio de la naturaleza.

3. Estudio de la creación: dibujo, pintura, modelado, construcción, estudio de las

La Bauhaus fue una escuela de arte muy destacada en los tiempos modernos; pero la policía de Berlín la clausuró el 11 de abril de 1933, cumpliendo órdenes del gobierno nazi. Retomemos ahora lo que sucedió antes de este nefasto hecho.

Desde la clausura de la Bauhaus se han generado una serie de situaciones de interés sobre sus orígenes y desarrollo. Existe una gran cantidad de documentos relativos a la historia de esta escuela. El panorama más completo de toda la evolución de la institución nos lo ofrece la colección de documentos existente en el Archivo de la Bauhaus, fundado en 1960 en Darmstadt. La parte esencial la constituye la colección retomada sistemáticamente desde 1919 por Walter Gropius, y consta principalmente de la correspondencia que mantenía él con diferentes artistas y autoridades, actas de procesos, noticias, recortes de periódicos y programas impresos. La colección está integrada, también, por diversos materiales que poseían otros maestros de la Bauhaus como Ludwig Mies van der Rohe, Josef Albers, Paul Klee, Lázsló Moholy-Nagy, entre otros. El Archivo de la Bauhaus posee, además, una colección de copias de documentos originales conservados en otros lugares y una biblioteca especializada; además hay un museo en el que se exponen los productos de la Bauhaus y de los conceptos que la guiaron (Hochman, 2002: 16).

El texto de Sebastian Haffner (2002), nos da a conocer una serie de sucesos que acontecieron al término de la Primera Guerra Mundial en Alemania. La Revolución alemana de 1918-1919 provocó la caída del Imperio y el advenimiento de una tremenda crisis social, política y cultural, de la República de Weimar. Podemos recordar que, en esta ciudad, también vivieron grandes personajes como Goethe, Bach, el poeta Schiller, Lizst, Nietzsche, entre otros. El gran duque Alejandro reconocía este brillante pasado y había podido impedir que las empresas de la ciudad, de orientación artesanal, fueran superadas por sus competidoras, más industrializadas.

La Bauhaus: modelo analógico de enseñanza para el diseño

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Weimar

Dessau

1919

1926

1928

1933

Hannes Meyer

Mies van der Rohe

La clausura

Walter Gropius

Berlín

Figura 2. Tabla que muestra la secuencia cronológica de las tres escuelas de la Bauhaus, con sus diferentes locaciones y sus principales directores. Fuente: elaboración propia.

Figura 1. Walter Gropius. Director de la Bauhaus, 1920. Fuente: Atelier Louis Held; propietario: E. Renno.

Henry van de Velde2 contemplaba la escuela únicamente como primer paso en la creación de un arte industrializado. De acuerdo con sus planes, Weimar iba a ser el centro pionero de ese arte. Para conseguirlo, Van de Velde propuso un grandioso plan con el que quería conquistar todo lo establecido en Weimar, que comprendía, además de su programa de artes industriales, las industrias artesanales y familiares de la zona, la academia de Artes, su teatro y dos museos. Su pretensión era que se le nombrara director general con la misión de coordinar y optimizar estos programas.

Debido a los acontecimientos políticos, Henry van de Velde abandonó Weimar, su lugar de trabajo durante varios años. En 1915 propuso como sucesor a Walter Gropius, a quien había conocido y le parecía muy importante su concepto nuevo de arquitectura, a partir de la construcción de la Sala de Turbinas de la aeg (Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft) en 1909, como colaborador de Peter Beherens en su estudio en Berlín; ya anteriormente Gropius había realizado una serie de construcciones por las que le se le reconocía como arquitecto experimentado

2 Henry van de Velde, arquitecto y diseñador, uno de los representantes más importantes del Art Nouveau, fue gran precursor de la Bauhaus.

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y gran conocedor de las posibilidades estéticas constructivas y progresistas de la técnica, como la Fábrica Fagus.

Walter Gropius, en 1910, había expuesto en una memoria sus futuras metas arquitectónicas (Figura 1). Los movimientos de Diseño que anteceden a la Bauhaus, se manifiestan en muchos alemanes que vivieron la Primera Guerra Mundial y el derrumbamiento del Imperio, el “cambio de todos los valores”, idea de Nietzsche, parecía haberse hecho realidad. No pocos eran de la opinión de que el antiguo mundo burgués del industrialismo y del mundo militar, con sus costumbres nobiliarias, se había aniquilado por completo.

Desde el cambio de siglo, un movimiento estético englobaba también la filosofía, la pedagogía e innumerables variedades de la reforma existencial: Jugendstil, el Art Nouveau y el Modernismo, fueron la base de todas las ramificaciones de la modernidad arquitectónica y de diseño de objetos. Los antecedentes de la Bauhaus los encontramos, principalmente, en las consecuencias que tuvo la industrialización, ocurrida primero en Inglaterra y más tarde en Alemania, durante el siglo xix y los cambios que originó en las condiciones de vida y producción de los artesanos y la clase obrera.

Esta creciente industrialización tuvo su principal crítico en el escritor inglés John Ruskin, quien propuso renunciar al trabajo con máquinas y retornar a un pasado donde la producción tuviera un rostro más humano; situando esta época en el periodo medieval, como lo refleja en su libro The Stones of Venice. Su más importante seguidor fue William Morris, quien se encargó de convertir en realidad las ideas de Ruskin. Para ello montó unos talleres donde se ponía en práctica la forma de producción artesanal de la Edad Media, estos talleres llegaron a ser tan influyentes que dieron paso a un estilo: Arts and Crafts (Artes y Oficios).

Un hecho importante de la época fue la reforma de la enseñanza de oficios y la forma de impartirlos en academias, que se orientó hacia una mayor expresión subjetiva del artesano, intentando así ligar sus trabajos con el contexto del pueblo. Sin embargo, pese a todo esto, se trataba de imitar los progresos británicos en el campo de la producción a través de una reforma de los sistemas educativos. Walter Gropius, por entonces de 31 años de edad, quien sustituyó a Henri van de Velde, había decidido fusionar las tres artes aplicadas que orientaba la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, con una escuela de bellas artes; el resultado fue la formación de la Academia de Arte de Weimar. Gropius llamó a la nueva escuela Bauhaus, ésta se abrió el 12 de abril de 1919 (Figura 2), en una época en que Alemania se encontraba en un estado de gran efervescencia. En el manifiesto de la Bauhaus, publicado en los periódicos alemanes, se estableció la filosofía de la nueva escuela: “La construcción completa es el objetivo de todas las artes visuales”.

Principios y objetivos de la Bauhaus

Como ya se esbozó anteriormente, el objetivo principal de la Bauhaus fue impartir elementos formativos con base en una profunda instrucción intelectual, artesanal y técnica, a quienes tuvieran habilidades creativas, en función del trabajo figurativo, como la ejecución de trabajo experimental práctico, en especial en el campo de la construcción, diseño textil, diseño tipográfico, diseño de objetos, muebles, fotografía, escenografía; en fin, del desarrollo de modelos para la industria y lo referente al tema artesanal.

El curso académico normal de la Bauhaus empezaba con la enseñanza preliminar, que regularmente comprendió dos semestres.

Después seguía la enseñanza principal, se dividía en técnica y en enseñanza formal, que por lo general comprendía seis semes-

Figuras 3 y 4. Edificio de la Bauhaus en Dessau, Alemania, diseñado por Walter Gropius, 1925. Fotografías: Lucía Constanza Ibarra.

tres más. Esta escuela inició con la dirección de Walter Gropius y colaboradores como Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, entre otros de igual importancia.

Un elemento común es que se diluían las diferencias entre las distintas nacionalidades; los alumnos eran jóvenes holandeses, daneses, rusos, franceses, alemanes: la tendencia imperante era a una gran camaradería, con un espíritu de cercanía y análisis de los problemas sociales, más que buscar sueños utópicos.

Desde entonces son particularmente notables las construcciones de los holandeses como Oud van Loghem, Willem Marinus Dukok, y el suizo Charles Édouard JeanneretGris, mejor conocido como Le Corbusier, sin dejar de mencionar los trabajos de los alemanes, donde el mayor interés reside desde luego en los edificios de la fábrica y la casa de campo creados por Walter Gropius. La contribución fue notable en ese campo. Otro de los grandes profesores fue Joost Schmidt, excepcional maestro de la escultura arquitectónica abstracta. Así como los productos de los talleres, que el resto de los docentes trabajaban realizando bellísimos tejidos, cerámicas y trabajos de metal. Igualmente destacan los trabajos de tapices y alfombras, en los que se manifestaba esa alegría por el color puro y la forma, con un carácter muy profesional. Así, es notable la sólida preparación artesanal, incluso desde el punto de vista de la ejecución del trabajo (Figuras 3 a 6).

La Bauhaus eligió a László Moholy-Nagy para que se encargara de los talleres de trabajos en metal. En este periodo se realizaron efectos de equilibrio y él se convirtió en el precursor de la fotografía en la Bauhaus.

Moholy-Nagy publicó Pintura, Fotografía, Film en 1925, que constituye el octavo volumen de los libros de la Bauhaus y es uno de los hitos de la fotografía. En esta obra, el autor estableció una relación entre la pintura y la fotografía. Clasificaba la pintura como un medio para dar forma al color, mientras que la fotografía servía de instrumento de investigación relacionado con el fenómeno de la luz. Moholy-Nagy fue un maestro que investigaba y experimentaba junto a sus alumnos; uno de sus interesantes experimentos era un modulador espacio-temporal, que consistía en una serie de formas que producen efectos de luces y sombras.

Enseñanza del diseño

Desde su inicio en 1974, en la Universidad Autónoma Metropolitana (uam) se planteó romper con la organización antigua de la universidad, basada en la compartimentación de materias aisladas y sin relacionarse. La enseñanza superior se fundamentó en una nueva estructura de las universidades; mediante la innovación se pretendió adecuar los contenidos curriculares a las condiciones de la realidad mexicana y se emplearon metodologías pedagógicas contemporáneas, desarrollando integralmente la docencia, la investigación y la difusión de la cultura.

Figuras 5 y 6. Vestíbulo de la planta baja del edificio principal de la Bauhaus, con acceso al teatro.

Luminaria diseñada por László Moholy-Nagy. Dessau, Alemania. Fotografías: Lucía Constanza Ibarra.

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Desde su creación, en la uam se ha utilizado el módulo como recurso pedagógico, constituido por una unidad de enseñanzaaprendizaje donde se integran las tres actividades sustantivas de la universidad: la investigación, la docencia y la difusión de la cultura. El llamado Sistema Modular se fundamenta en una concepción de universidad crítica, donde el estudiante participa activamente en su propia formación y en la posible transformación de la realidad en la que vive.

Para cumplir sus propósitos propone una pedagogía científica que busca unir la docencia, la investigación y el servicio, a partir de una enseñanza que parte de problemas reales como objetos de transformación. Se propuso desde su fundación, modernizar la educación superior como parte de una reforma integral de la educación en México.

La Ley para la creación de la Universidad Autónoma Metropolitana le confiere un carácter de institución descentralizada del Estado, autónoma, con personalidad jurídica y patrimonio propio. La uam fue integrada por tres unidades físicas en el entonces Distrito Federal, para favorecer la descentralización, ubicadas en la Ciudad de México en las delegaciones Azcapotzalco, Iztapalapa y Xochimilco, su organización interna estaría compuesta por Divisiones y Departamentos Académicos, en lugar de las escuelas y facultades tradicionales. Cada División agrupa diversas áreas del conocimiento y cada Departamento, disciplinas afines, con objeto de darle una estructura flexible que impida el rezago que la educación ha resentido en relación con los avances de la ciencia.

Se planteó una modificación de fondo a todos los elementos que conforman la práctica universitaria. Específicamente en la División de Ciencias y Artes para el Diseño (CyAD) de la Unidad Xochimilco, se planteó la construcción de un sistema de enseñanza con características basadas en el Diseño curricular y Modular, que pretende enseñar y aprender con una mayor creatividad, con imaginación para constituir a la enseñanza y el aprendizaje con un carácter interdisciplinario.3 Se puede decir que la práctica y la teoría construyen de manera dialéctica, porque

3 Inicialmente también se planteó este esquema en la Unidad Azcapotzalco, si bien con matices de escala y orientación que en esa otra sede se definieron.

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Figura 7. Azoteas y puente que une las casas-estudios de Diego Rivera y Frida Kahlo. Fotografía: Leonardo Meraz Quintana.

identificamos e interpretamos rasgos de la realidad que conforman al sujeto para generar aspectos de identidad y con base en la reflexión de la teoría, se modifica la práctica. El proceso es permanente para la sustentación de lo que se interpreta en la realidad. Desde esta visión, podemos descifrar que aprendemos produciendo y reproduciéndonos como individuos, a través de la conciencia por el reconocimiento de la relación de lo que creemos que somos con el ambiente.

Lo anterior se sigue, con sus especificidades, en cada uno de los programas que ofrece la División CyAD, es decir, en los programas de Diseño de la Comunicación Gráfica, Diseño Industrial, en Arquitectura y en el programa de Planeación Territorial (que inició como Diseño de los Asentamientos Humanos).

Como se puede apreciar, las analogías entre el sistema modular y los principios que rigieron a la Bauhaus son amplias. Sus postulados proponen sistemas pedagógicos ambiciosos y cambiantes, porque se tienen que adaptar a una realidad siempre cambiante y difusa; además de los pesados lastres que implican la financiación, la administración y la actualización a los avances técnicos y teóricos constantes.

Aun cuando en su inicio la Bauhaus respondía perfectamente a su contexto, buscando afinar mucho más las habilidades que los pensamientos, el enlace con la industria era la base del éxito de su sistema. En la actualidad, a cien años de su fundación, es importante entender la necesidad de este modelo, que respondía, en primera instancia, a las necesidades y capacidades de la región.

En este mismo tenor, nuestro compromiso

como diseñadores, es revisar y reflexionar que tenemos que trabajar, en primera instancia, con nuestro contexto.

Conclusiones

El mundo de conceptos, imágenes, personajes, objetos, entre otros, que implica la Bauhaus, es tan amplio como ha sido su huella en la enseñanza del diseño. Lo mismo ocurre con la gran cantidad de historiadores e investigadores que continúan reflexionando en su legado. La Bauhaus se ha convertido en una especie de mito fundacional que, por lo mismo, seguirá ofreciendo muchos temas de análisis y material de trabajo para recuperar nuevas estrategias de aplicación en la práctica de la enseñanza del diseño.

Una de las ramas con la que más nos identificamos con esta célebre escuela, es con la arquitectura. Sobre todo, si pensamos en su influencia en nuestro país. Por otra parte, la arquitectura como disciplina sólo formó una parte del legado de la Bauhaus. Esta escuela también se enriqueció de corrientes arquitectónicas que ya estaban en efervescencia al momento de su creación, como ya se señaló anteriormente.

Por todo lo anterior, queremos finalizar estas reflexiones, a manera de homenaje a la Bauhaus, rememorando el proyecto encargado por Diego Rivera, en 1931, a Juan O’Gorman: las famosas casas-estudios de San Ángel en la Ciudad de México. Diseño pionero en las construcciones funcionalistas de Latinoamérica: una casa para cada artista de esta famosa pareja, cada uno con su propio estudio. Se basan en dos bloques de concreto armado, uno pintado en rojo con

mos que participar analizando, trabajando en primera instancia con nuestro contexto, también inmediato.

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Figuras 8 y 9. Casa-estudio de Frida Kahlo, izquierda, y escalera helicoidal “voladiza” de la Casa de O’Gorman, derecha. Fotografía: Leonardo Meraz.

blanco, para Diego, y otro en azul para Frida, separados uno del otro y unidos por un pequeño puente en las azoteas (Figuras 7 y 8).

Entre las premisas del proyecto destaca que se buscó “el mínimo de gasto y esfuerzo por el máximo de utilidad”, emblemas del funcionalismo, movimiento muy apreciado por la Bauhaus.

Otras características que asocian esta obra a los preceptos de la Bauhaus son la techumbre en forma de diente de sierra; acabados austeros y economía, la iluminación natural requerida para el estudio, con ventanas de piso a techo, lo mismo que el empleo de la planta libre a nivel del piso y el uso de pilotes ligeros que sostienen la casa-estudio de Rivera. En el sitio existe una tercera casa, que el arquitecto O’Gorman construyó para él, antes de construir las casas-estudios de los Rivera Kahlo. En esta casa comenzó con el uso de los conceptos funcionalistas que, posteriormente, expandió en las otras dos.

Esta casa de escala menor presenta, sin embargo, una formidable escalera helicoidal externa (Figura 9), que añade plasticidad y ligereza a la dura geometría funcionalista.

Todo ello representó una valiosa aportación a la arquitectura moderna en México, que se gestaba al mismo tiempo que se desarrollaba la Bauhaus.

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Junghanns, Kurt (1982). Der Deutsche WerkEste análisis nos permite reflexionar y hacer una práctica mucho más pertinente, bund. Sein Erstes Janrzehnt. Berlín: Henschelverlag. en el sentido de que la praxis no se puede desligar de la teoría, porque solamente se puede iniciar y seguir construyendo conoci- Tafuri, Manfredo y Francesco Dal Co (1976). miento a partir de lo que se conoce y se en- “Chapter viii. Architecture and the avant cuentra dentro de lo que es posible. No pode- garde from Cubism to the Bauhaus: 1906mos crear nada partiendo de nada, existen 1923”. Modern Architecture, 120-132. Nueva siempre referencias como la Bauhaus, crear York: Henry N. Abrams Inc. con base en lo que se conoce y tenemos.

Entonces, es legítima la reflexión, porque Whitford, Frank (1995). La Bauhaus. Barcelose puede consolidar una base productiva na: Ediciones Destino. que se desdobla, en una primera instancia, en la manera en que reconocemos el mundo y, Wick, Rainer K. (1982). Pedagogía de la Baupor lo tanto, en cómo ejercemos la práctica. haus. Madrid: Alianza editorial.

Se puede decir que la práctica y la teoría construyen de manera dialéctica, porque Fuentes electrónicas identificamos e interpretamos rasgos de la https://batavia.es/blog/walter-gropius-artirealidad que conforman al sujeto para ge- fice-la-bauhaus/ (Consultado el 4/11/2019). nerar aspectos de identidad y con base en la reflexión de la teoría, se modifica la práctica. https://glocal.mx/breve-historia-de-la-esEl proceso es permanente para la sustenta- cuela-bauhaus/ (Consultado el 6/11/2019). ción de lo que se interpreta en la realidad.

En la actualidad, a cien años de la funda- www.google.com/search?q=van+de+veld ción de la Bauhaus, es importante hacer y e+bauhaus&rlz=1C1CHBF_esMX864MX8 entender la necesidad de este modelo, que 64&oq=Van+de+Velde&aqs=chrome.4.6 respondía en primera instancia a las necesi- 9i57j0l5.6546j0j8&sourceid=chrome&ie= dades y capacidades de la región. En este UTF-8 (Consultado el 31/10/2019). mismo tenor, nuestro compromiso como diseñadores es revisar y reflexionar que tene-

La Bauhaus: modelo analógico de enseñanza para el diseño

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educación

Josef Albers, maestro marcela quijano salas

Escuela de Ulm m.quijanosalas@gmail.com

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Palabras clave Albers pedagogo Albers artista Color Bauhaus HfG Ulm Taller color Albers

Keywords Albers as teacher Albers as artist Color Bauhaus HfG Ulm Albers Color Workshop

La gran vocación de Josef Albers (1888-1976) como maestro se forjó junto a su trabajo artístico, siendo considerado uno de los pedagogos más importantes en el campo del diseño. Estudiante y maestro de la Bauhaus, estuvo vinculado a la institución desde 1920 hasta su clausura en 1933. Ese mismo año emigró a los eua, donde adquirió una gran experiencia enseñando. Como artista, Albers fue influido por el arte prehispánico, que estudió en numerosos viajes realizados a México. De los elementos formales con los que trabaja el artista, el color fue para Albers el más fascinante. Sus enseñanzas sobre este tema quedaron reunidas en su famoso libro La interacción del color, publicado en 1963.

Con base en las propuestas de Albers para estudiar el color, la autora hace una reflexión sobre la experiencia de llevar a la práctica, hoy en día, los ejercicios diseñados por él.

Josef Albers’s life work as a teacher was developed alongside his artistic work; he is considered one of the most important design pedagogs. Albers (1888-1976) studied and taught at the Bauhaus, his involvement commencing in 1920 until the institution’s closure in 1933.

The same year he emigrated to the USA where he gained intensive experience teaching. As an artist, Albers was very much influenced by the prehispanic art he studied on his many trips to Mexico. Of all the formal elements an artist works with, color was the most fascinating for Albers and many of his teachings on color can be seen in his masterwork, Interaction of Color, published in 1963. Based on the Albers recommendations for working with color, the author is doing a critical reflection on her experience of bringing Albers’s exercises to practice in the present day.

L

a más acertada expresión que caracteriza el trabajo de Josef Albers como maestro es aquella que él mismo hizo famosa: “abrir los ojos” to open eyes1 como originalmente fue enunciada en inglés (Horowitz y Danilowitz, 2006: 73). Albers estaba convencido de que para educar en arte es fundamental enseñar a ver plenamente. Ver en el sentido de darse cuenta y volverse consciente de los elementos básicos que configuran las formas: las líneas, las estructuras y el color. Albers desarrolló y practicó con sus estudiantes propuestas básicas para entrenar y “abrir los ojos”: dibujando, haciendo con diversos materiales ejercicios de percepción y a través de, sin duda las más conocidas, prácticas con color.

Su gran vocación como maestro fue consolidándose junto a su trabajo artístico, llegando a ser considerado uno de los pedagogos más importantes en el campo del diseño.

Josef Albers nació en 1888 en Bottrop, Alemania. Luego de su formación como maestro de primaria y varios años ejerciendo esa labor, comenzó a estudiar arte. En estudió en Berlín y Munich, en 1920 decidió estudiar en la recién inaugurada y novedosa Bauhaus de Weimar, donde poco después, en 1923, empezaría a enseñar; se hizo cargo del taller de vidriería e inició sus clases con un curso propedéutico, o Vorkurs, centrado su práctica en los “estudios con material”. El entrenamiento de los estudiantes fue con papel y cartón, algunas veces también usaron lata o alambre. Lo que pretendía fomentar Albers con estos ejercicios era que los estudiantes realizaran construcciones adecuadas al material escogido. De este modo, experimentando y ensayando, se iban descubriendo las cualidades formales y espaciales de los materiales. Los objetos creados en estas clases tenían la finalidad de entrenar un “sentido para el material”, así como la creatividad y, no por último, el razonamiento. En especial, el trabajo con estructuras de papel y plegados, que estabilizan el material modificando su resistencia, fue un aporte representativo de Albers al Vorkurs de la Bauhaus. En 1928 presentaría por primera vez externamente, en el Congreso Internacional de Educación Artística en Praga, resul-

To open eyes también es el título del libro de los autores Frederick A. Horowitz y Brenda Danilowitz, que presenta a Albers como educador, describiendo detalladamente todos sus cursos.

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Figura 1. Otl Aicher y una estudiante en el curso de Josef Albers (derecha) en la HfG Ulm, 1955. Fotografía: Eva-Maria Koch, © HfG-Archiv/Museum Ulm.

tados de estos cursos, despertando mucho interés en los asistentes al evento (Horowitz y Danilowitz, 2006: 26).

Antes del reconocimiento que tuvo en Praga, en 1925, Albers había sido oficialmente nombrado maestro de la Bauhaus: Jungmeister. Ese mismo año la institución se trasladó a Dessau y otro suceso importante en la vida de Josef tuvo lugar: el matrimonio con Anneliese Fleischmann, conocida como Anni, quien estudiaba en la Bauhaus.

En Dessau la presión política continúo contra la Bauhaus, lo que llevó a la renuncia de su director Walter Gropius, nombrando a Hannes Mayer como su sucesor. Albers, muy comprometido con la Bauhaus, pasó a dirigir el Vorkurs y más adelante también el taller de muebles. En septiembre de 1932 la Bauhaus fue clausurada; Ludwig Mies van der Rohe, su director en aquella época, logra trasladarla a Berlín. Albers, desde 1931, fungía como suplente del director y Anni seguía vinculada a la escuela, así continuaron hasta septiembre de 1933 que se presentó el cierre definitivo.

La situación política en Alemania del año 1933, con el partido Nacionalsocialista en el poder y las consecuencias que esto originó, llevaría a una situación cada vez más precaria para los Albers en Berlín –ciertamente por las dificultades en la Bauhaus, pero más porque Anni descendía de una conocida familia judía. Fue en medio de estas circuns-

tancias cuando los Albers recibieron una carta del arquitecto estadounidense Philip Johnson con una oferta de trabajo en el Black Mountain College, la recién fundada Universidad en Carolina del Norte.2 Aunque Anni y Josef no habían oído antes sobre ese lugar, aún así aceptaron la propuesta y emigraron a los eua en noviembre, pocos meses después de haber sido invitados (Darwent, 2018: 189). Los dos se incorporaron como docentes, permaneciendo allí durante 16 años. En el Black Mountain College, Josef Albers estaría a cargo del programa de arte hasta 1949.

Black Mountain College (bmc)

Por su enfoque interdisciplinario y carácter experimental, esta universidad de estudios generales fue un lugar excepcional para la época. La pedagogía que se fomentó en el bmc se inspiró en los conceptos del filósofo norteamericano John Dewey, cuyas ideas a comienzos del siglo xx influyeron de manera definitiva en la educación. Dewey planteó que los maestros debían adoptar estrategias de formación que hicieran de los alumnos personas socialmente responsables. Pero

2 El Black Mountain College fue fundado en 1933 por John Andrew Rice, Theodore Dreier y otros educadores, existiría hasta 1957 en el estado de Carolina del Norte en Estados Unidos.

Josef Albers, maestro

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este objetivo requería ir más allá de los métodos pedagógicos tradicionales, orientando el desarrollo del niño de manera no directiva. Para Dewey, los maestros debían ser: [...] profesionales muy capacitados, perfectamente conocedores de la asignatura enseñada, formados en psicología del niño y capacitados en técnicas destinadas a proporcionar los estímulos necesarios al niño para que la asignatura forme parte de su experiencia de crecimiento (Westbrook, 1993: 3-4).

Además, consideraba el arte una disciplina con un efecto cognitivo especial, tema sobre el que publicaría en 1934 el libro Art as Experience (El Arte como experiencia) (Black Mountain, catálogo, 2015: 14).

Los impulsos renovadores de Dewey fueron sin duda condición previa para la fundación del bmc, donde se le daría un trato equitativo tanto al arte como a las ciencias.

Después de 10 años de experiencia en la Bauhaus, fue en este lugar donde Josef Albers se reafirmaría como pedagogo. Años después, explicaría que el espíritu pionero que encontraron él y Anni en Black Mountain, le permitió tener la libertad de hacer lo que le parecía importante en la enseñanza (Entrevista en bmc, catálogo, 2015: 74). Albers estimularía a los estudiantes a que aprendieran por medio de sus experiencias; más que instruirlos, logró que la práctica en sí se convirtiera en instrucción autónoma para el estudiante.

“Nunca usó un programa, ni repitió un curso”, escribe Horowitz sobre Albers (Horowitz y Danilowitz, 2006: 74). Quizá lo más singular de su docencia fue su manera de enseñar, una habilidad que fue adquiriendo y perfeccionando desde sus primeras experiencias como maestro de educación primaria en Alemania. Albers comprendió la importancia de fomentar en los alumnos o estudiantes la experimentación y el aprendizaje colaborativo.

Curso de color

Josef Albers inició su curso de color al ingresar como maestro en el Black Mountain College (Horowitz y Danilowitz, 2006: 200).

De los elementos formales con los que trabajó el artista, el que más le fascinaba era el color, porque es el que más cambia, engaña y cautiva. En su detallada investigación sobre las enseñanzas de Albers, Horowitz

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declara que basándose en esas convicciones Albers presentaría: [...] el más avanzado curso de color que jamás se haya dado en algún lugar, y ciertamente el primero basado exclusivamente en la observación directa del comportamiento del color (Horowitz y Danilowitz, 2006: 195).

Durante el primer año en el bmc, Albers enseñó a los estudiantes a realizar composiciones con colores en estilo collage, los denominados “ejercicios libres”. Todos los trabajos del grupo eran comentados por el maestro, quien iba analizando la relatividad del color, la dificultad de pronosticar efectos entre varios colores y mostrándoles de qué manera se perciben los colores al observar y definir atentamente. Horowitz aclara que, a partir de estas propuestas iniciales, Albers va elaborando una secuencia de ejercicios que algunos años más tarde, durante su docencia en la Universidad de Yale, van a adquirir su forma definitiva: ejercicios preliminares, ejercicios que cambian el color, ejercicios de mezcla, otros ejercicios y los estudios libres (Horowitz y Danilowitz, 2006: 200).

Sus enseñanzas sobre color van a quedar reunidas en su famoso libro La interacción del color, publicado en 1963 por la Yale University Press. Por medio de los ejercicios compilados en esta obra, Albers sugiere “desarrollar la vista para el color, a través de la experiencia”, haciendo una clara diferencia entre el ver fisiológicamente y la visión, que junto con la imaginación, constituiría un proceso de transformación (Danilowitz, 2015). Señalando que de esta manera, se va entrenando “la capacidad de observación y articulación” (Albers, 2017: 17). El autor describe su curso de color como un “laboratorio” y habla de “un aprendizaje a través de la práctica consciente” (Albers, 2017: 85).

“Este libro es mi agradecimiento a mis estudiantes”, escribió como dedicatoria en este libro. Más de 50 años después de su primera edición, el curso de taller, con sus ejercicios explicados en textos de Albers, seguiría inspirando a quienes lo practican.

Josef Albers, artista

Como estudiante de la Bauhaus, mientras trabajaba en el taller de vidriería, Albers inició una serie de composiciones abstractas, en vidrio de colores montado con plomo

o latón (Darwent, 2018: 125). A partir de ese momento su obra artística personal se concentraría en el arte abstracto, basado en una geometría reducida y elemental. Como otros artistas de su generación, Albers estaba convencido de que el objetivo del arte era “evocar una visión” y que la abstracción, en particular, “tiene el poder de conducir al espectador de lo conocido a lo desconocido, y de lo material a lo espiritual” (Horowitz y Danilowitz, 2006: 81).

Una característica de particular interés es que precisamente el arte prehispánico, que Anni y Josef Albers estudiarían en numerosos viajes a México, Perú y Chile, se convirtió en notable fuente de inspiración de sus creaciones abstractas. Sobre todo las visitas a México –14 viajes en total– impulsarían a que Josef “profundizara su entendimiento sobre la manera con la cual el arte abstracto experimental puede liberar la percepción” (Hinkson, 2018: 14). En una carta a Vasily Kandinsky, Albers escribe: “México es verdaderamente la tierra prometida del arte abstracto. Porque acá ya lleva existiendo miles de años. Y todavía se mantiene muy vivo” (Darwent, 2018: 215). Desde el primer viaje que los Albers hicieron a México, en diciembre de 1935, visitando Teotihuacán y Monte Albán, Josef encontraría inspiración en las culturas mesoamericanas.

Innumerables fotografías, tomadas con su cámara Leica durante sus estadías en los lugares arqueológicos, serían ampliadas en diferentes tamaños y ordenadas junto con postales, en montajes sobre pliegos de papel.

En estas compilaciones agrupó detalles fotográficos de la arquitectura y su geometría que le llamaban la atención. La admiración por las grandiosas edificaciones prehispánicas llevó al artista a integrar en sus composiciones formas geométricas de los relieves o de las esculturas de sitios visitados. De hecho, algunos de los títulos de algunas de sus obras dan referencia directa a lugares arqueológicos, como es el caso de los trabajos inspirados por las ruinas de Tenayuca: la fotografía de la Grand Pyramid, Tenayuca, impresión gelatina de plata de 1937, el estudio para Tenayuca, de 1938, y el óleo titulado Tenayuca I, pintado en 1942 (Hinkson, 2018: 98-109).

Anni y Josef Albers no sólo se fascinarían con el arte prehispánico, de igual forma valoraron toda la cultura, el arte, la gente y el colorido de los países latinoamericanos que

visitaron. Lo anterior se vería reflejado en su pintura: To Mitla, de 1940, relacionada formalmente con la decoración de las edificaciones de la zona arqueológica de Mitla, cercana a la ciudad de Oaxaca. El uso del color en esta obra es un temprano ejemplo de la manera en que manejaría los colores puros, que más adelante serán fundamentales en su trabajo, sobre todo, en la serie de cuadros Variant/Adobe, que pintaría a partir de 1946, donde muestra también el uso de los colores puros y su composición evoca claramente fachadas de casas mexicanas, cuyas ventanas y puertas van bordeadas con bandas de colores (Hinkson, 2018: 28).

En 1947 Josef Albers describiría su práctica nueva usando el color en una carta a su amigo Franz Perdekamp, con quien durante muchos años mantuvo una intensa correspondencia: [...] desde enero [he pintado] un solo tema en unos 70 estudios. Lo que me interesa ahora es cómo los colores cambian unos a otros de acuerdo a las proporciones y cantidades [...].

Me siento especialmente orgulloso cuando [puedo hacer] que los colores pierdan su identidad, volviéndose irreconocibles. Verdes se vuelven azul, grises neutrales se vuelven rojo violeta y demás... Y lo más asombroso, es que uso los colores exactamente como salen del tubo (Darwent, 2018: 19).

Figura 2. Josef Albers, Hommage to the Square, Waiting A, 1962. © Museum Ulm-Stiftung Sammlung Kurt Fried. Fotografía: Armin Buhl, Ulm.

Unos años después, en el verano de 1950, cuando enseñaba en Harvard, Albers crearía por primera vez una composición que tituló Hommage to the Square (Homenaje al cuadrado). Durante los próximos 25 años pintaría más de dos mil Hommages. En esta serie de obras, coloca tres o cuatro cuadrados uno dentro del otro que, guardando medidas proporciones, presentan distintos colores. La forma, siendo muy similar en todas las obras, sirvió como base para un estudio intenso de la percepción del color y la relación entre tonos diferentes. “Aproximadamente 100 cuadros al año, o uno cada cuatro días”, es la cuenta que Darwent (2018: 216) da en su recién publicada biografía sobre Josef Albers, enfatizando así la constancia que esta cantidad de obras significan.

el trabajo de curadora en el HfG Archiv Ulm.3 La primera exposición en la que participé en 1993 se tituló Bauhäusler in Ulm, se trataba deuna presentación detallada de los trabajos que los docentes vinculados a la Bauhaus –Walter Peterhans, Josef Albers, Helene Nonné-Schmidt, Johannes Itten y Max Bill– habían realizado con sus estudiantes en la recién inagurada HfG Ulm.4 Entre 1953 y 1955 estos maestros introdujeron el curso básico o Grundlehre en Ulm, lo que muestra que en su comienzo la HfG se entendía como la continuación de su antecesora, la Bauhaus.

Josef Albers, en ese entonces establecido en Norteamérica, fue invitado en marzo

Escuela Superior de Diseño de Ulm (HfG Ulm)

Archivo de la Escuela Superior de Diseño de Ulm. La Escuela Superior de Diseño de Ulm, Hochschule für Gestaltung Ulm, más conocida por sus siglas HfG Ulm, comenzó clases en agosto de 1953 y fue clausurada en 1968.

Mi encuentro directo con ejercicios originales de Josef Albers lo tuve cuando comencé

de 1953 por el Departamento de Estado de los eua a viajar a Alemania como especialista para impartir clases en la nueva Escuela de Ulm. Esta invitación fue reiterada en cartas de Inge-Aicher Scholl y Max Bill.5 En noviembre de ese año, a los 65 años, Josef Albers emprendería el viaje a Europa en barco. Después de 20 años de ausencia, éste sería su primer viaje a Alemania y su primera estadía como maestro en Ulm (Darwent, 2018: 244).

Albers impartió en la HfG el curso preliminar durante dos estancias, la primera de noviembre de 1953 a enero de 1954, la segunda en 1955, desde mayo a agosto. Aunque fue un tiempo relativamente corto, el trabajo con los estudiantes tuvo gran impacto. Claude Schnaidt, quien comenzó sus estudios en Ulm en 1955, resumió en una palabra lo que fue haber asistido al segundo Vorkurs de

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Inge-Aicher Scholl, Otl Aicher y Max Bill fundaron en 1953 la HfG Ulm.

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Josef Albers, maestro

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Figura 3. Christoph Naske, Combinación de cinco diferentes colores. Curso Josef Albers 1953/54, © HfGArchiv/Museum Ulm.

Albers: “nosotros trabajamos durante tres meses todos los días con él. Inolvidable” (Schnaidt, 2002: 48).

Los numerosos trabajos, apuntes y declaraciones de los estudiantes que se conservan en el Archivo de la Escuela de Ulm, son muestras visibles de los resultados de estas prácticas. Una de las recomendaciones de Albers, no sólo adecuada para los años de pocos recursos durante la posguerra, era improvisar materiales de trabajo. Immo Krumrey y Richard Rau, participantes del primer curso, recuerdan que Albers los animaba a recolectar todo tipo de papeles, ya que para los ejercicios de color cualquier recorte, sobre de carta o papel secante podía ser útil (Wachsmann, 1993: 18). Justamente esta práctica se refleja en varios trabajos realizados en Ulm: algunos son hechos con papeles de empaque, de colores relativamente opacos. Sin embargo, el efecto que era importante lograr está muy claro. El mismo Otl Aicher, cofundador de la HfG y docente principal del departamento de Comunicación Visual, aprovechó la oportunidad y asistió a las clases de Albers (véase la Figura 1 en la p. 33).

La experiencia de Albers en la Escuela de Ulm quedó documentada en un informe

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que presentó a la oficina del Alto Comisionado de Estados Unidos en Alemania (Albers, 1954), donde especificaba que su función en la escuela era de consejero respecto al plan de estudios y los métodos de instrucción. En particular: “demostrar la enseñanza en los siguientes campos especializados, que acá se consideran entrenamiento esencial: dibujo básico, color básico y diseño básico” (Albers, 1954: 1). Igualmente, explica los principios de su método de instrucción, que él consideraba diferentes a los métodos tradicionales de enseñanza artística. En Ulm, los centra en dos temas que son “ver y formular, o visión y articulación” (Albers, 1954: 1).

En el mismo informe aclara que: [...] al estar enseñando arte, particularmente diseño básico, he tratado de organizar un método que facilite la preparación para todo arte visual, un estudio básico de los principios subyacentes y conectantes de todas las artes (Albers, 1954: 2).

En la tercera sección del informe, el autor hace un recuento del contenido de los tres cursos y concluye con comentarios, expresando que fue un placer haber trabajado con un grupo de veinte estudiantes de seis

diferentes países, entre éstos Gran Bretaña y Brasil. Albers destaca que, a pesar de marcadas diferencias y distintos temperamentos, todos los participantes persistieron en el mismo propósito: la búsqueda de un lenguaje visual (Albers, 1954: 6). Con este comentario se manifiesta una conclusión que hasta hoy es válida: Albers desarrolló un adiestramiento visual que practicó con diferentes grupos y en diferentes circunstancias y que todavía hoy mantiene su vigencia y utilidad para los diseñadores.

Existe otro documento que nos refiere el curso preliminar en Ulm. En 1954, Josef Albers pensó realizar una película sobre sus cursos y dejó un guión escrito. Martin Krampen, estudiante de la HfG en esa época, basado en este manuscrito original, realizó en 2009 una película donde se presentan ejercicios de los cursos de dibujo, estudios con material y plegado de papel y el curso de color. Lo interesante de la película es que, luego de enseñar cada ejercicio, permite al usuario interactuar y crear estudios propios (Krampen, 2009).

Divulgando las enseñanzas

En los siguientes meses después de retirarse del Black Mountain College, Albers continuaría viajando y enseñando: en la Ciudad de México, en Cincinnati, en el Pratt Institute de Nueva York, en Harvard y en la Universidad de Yale, en New Haven, Connecticut (Darwent, 2018: 233). En esta última llegó a ser director del Departamento de Diseño de 1950 a 1958. También destacan sus actividades docentes en Latinoamérica durante los años cincuenta: en la Universidad de La Habana, en Cuba, donde fue recibido por profesores y estudiantes con muchísimo entusiasmo, como también en Perú y Chile. Aparte de sus dos estadías en Ulm, también enseñaría en varias universidades de los Estados Unidos (Horowitz y Danilowitz, 2006: 51).

Con Anni y otros familiares y amigos siguió viajando frecuentemente a México. En agosto de 1956, envía desde Monte Albán una postal a Ulm, dirigida a Inge Aicher-Scholl, en la que escribió: “acá estamos una vez más en nuestra Acrópolis mexicana, que sigue siendo maravillosa e imponente” (Albers, 1956).

Luego de jubilarse de la Universidad de Yale en 1958, Albers permaneció en New Haven trabajando incansablemente, al igual que su esposa Anni. En sus últimos años, el artista y pedagogo recibió muchos recono-

Ambos, los estudios de laboratorio y los estudios libres de color fueron realizados casi exclusivamente con papel de color en vez de pintura; porque el papel, siendo un material homogéneo, nos permite volver exactamente al mismo tinte o tono una y otra vez. Lo que evita todos los desagradables accidentes como pinceladas y mezclas o usos inconstantes.

Relativo a la instrucción sobre sistemas de color, escribe:

Figura 4. Josef Albers escribe a Inge Aicher-Scholl desde Monte Albán, México, 1956.

Figura 5. Taller Color Albers, 2018, uam.

cimientos y se organizaron destacadas exposiciones de sus obras en Europa y en Estados Unidos. En 1971 sería el primer artista a quien, aún en vida, se le dedicara una exhibición en el Museo Metropolitano de Arte (met), de Nueva York. En 1976, pocos días después de cumplir 88 años, Josef Albers falleció.

La actualidad de los ejercicios de color

El talento de Josef Albers y sus recomendaciones para enseñar a manejar el color como medio artístico siguen inspirado y teniendo relevancia en la era digital. En mi experiencia práctica como maestra de diseño gráfico,

con regularidad, propongo ejercicios del libro La interacción del color, con grandes resultados ante la originalidad de las propuestas de Albers que cautivan; incluso afirmo que dichos ejercicios funcionan con diseñadores principiantes, así como con profesionales especializados quienes se sensibilizan para trabajar el color.

Además del libro anteriormente mencionado, en el taller que imparto titulado “Taller Color Albers”, también empleo algunas parte del informe que Albers dio al Alto Comisionado de Estados Unidos sobre su experiencia en la Escuela de Ulm. Del uso de papel de color Albers explica en su testimonio:

[...] un un corto estudio de los sistemas de color –de Goethe, Munsell, Ostwald– ocurre al final del curso (no al comienzo, como es común), porque –repitiendo– la habilidad de ver colores y relaciones entre ellos es más importante que “saber” de colores (Albers, 1954: 6).

El informe sobre su experiencia en Ulm es muy relevante, teniendo en cuenta que en los ejercicios asignados, se encuentran los temas fundamentales que años después dan esencia a su obra La interacción del color.

La secuencia de ejercicios realizados en la HfG Ulm es la siguiente: un color parece dos, dos colores parecen uno, mezclas ilusorias y transparencia, colores progenitores, intersección de colores, mezclas, transformaciones, cantidad de color, borde vibrante, intensidad luminosa y estudios libres (Fernández Campos, 2018: 179).

A partir de mi experiencia con estos cursos, tuve la oportunidad de ponerlos en práctica en la Universidad Autónoma Metropolitana en Ciudad de México. En noviembre de 2018 fui invitada a la uam, Unidad Cuajimalpa, a participar en la primera semana de conmemoración de los 50 años de clausurada la HfG Ulm y los 100 de inaugurada la Bauhaus. En este marco se propuso llevar a cabo un “Taller Color Albers”, el cual fue organizado por el Coordinador General de la conmemoración, doctor Aarón J. Caballero Quiroz.

Por lo general, el taller se realiza en un día con una sesión en la mañana y una por la tarde. No hay ningún requisito para los participantes, se puede presentar quien quiera, profesores y estudiantes de diseño o arquitectura, de otras disciplinas o cualquier persona interesada. Es fundamental estar en un espacio con buena luz natural y con mesas para trabajar en formatos grandes. Lo ideal es tener espacios amplios en donde se

Josef Albers, maestro

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puedan exhibir los trabajos finalizados para apreciarlos en conjunto y comentarlos. El taller en Ciudad de México fue realizado en el Centro Cultural Casa del Tiempo, donde asistieron en su mayoría profesores de diseño de la uam. De acuerdo a lo recomendado por Josef Albers, se trabajó con papeles de color. Con anterioridad, los participantes habían reunido una colección amplia de papeles con diferentes tonos, recolectados de revistas y demás impresos, debiendo ser el color de los recortes uniforme, o sea sin matices o sombreados. El taller se comienza con un ejercicio para establecer las propiedades del color: tono, saturación y luminosidad, se realizaron dos ejercicios de La interacción del color. El primero: “Un color parece dos”, se realiza poniendo dos pedazos iguales de un mismo color sobre fondos de diferentes colores, hasta lograr que parezcan diferentes. Se compara y se tantea continuamente, observando y entendiendo cómo los colores interactúan entre ellos. Esto es, citando a Albers (2017: 25): pensar en situaciones.

En el segundo ejercicio: “Dos colores parecen uno”, se invierten las modalidades, se debe hacer que dos colores diferentes parezcan iguales. Después de observar cómo interactúan los colores –un color influye y el otro es influido– se emplean las circunstancias modificantes para operar.

Parte esencial del taller es la evaluación en grupo: terminados los trabajos, éstos se presentan para apreciarlos y comentarlos.

Los resultados nos permiten que el color no es una realidad física, sino que se muestra como un fenómeno perceptivo de permanente ambigüedad.

Algunos participantes del Taller Color Albers entregaron por escrito su opinión sobre la experiencia. Cito un pasaje de una reseña: [...] el orden que era posible establecer con los colores, a partir de una indicación dada, es una actividad que me acercó a la naturaleza de éstos sin presuponer nada sobre ellos.

Establecer un orden, una clasificación libremente, sin referencias teóricas, me permitió volver a creer en una relación intuitiva, sensible, por tanto fresca y renovada con el color.

La interacción del color provocó que éste no importara sólo por su especificidad sino por las condiciones perceptuales que desataba en relación con otros colores y nuevamente todo ello de forma empírica.

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Figuras 6 y 7. Taller Color Albers, 2018, uam.

Blume, E., Felix, M., Knapstein, G. y Nichols, C. (2015, junio 5-septiembre 27). Black Mountain, ein interdisziplinäres Experiment von 1933 bis 1957. Catálogo de la exposición presentada en Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof. Berlín, 2015.

Danilowitz, B. (2015). “A Short History of Josef Albers’s Interaction of Color”, en V. Malloy (ed.), Intersecting Colors: Josef Albers and his Contemporaries. Amherst: The Amherst College Press. En https://acpress. amherst.edu/books/intersectingcolors/chap ter/a-short-history-of-josef-alberss-interaction-of-color/.

Darwent, C. (2018). Josef Albers Life and Work. Londres: Thames & Hudson.

Horowitz, F. A., y Danilowitz, B. (2006).

Josef Albers: To open eyes. The Bauhaus, Black Mountain College, and Yale. London. Londres: Phaidon Press Limited.

Figura 7. Taller Color Albers, 2018, uam.

[...] la presentación de trabajos, que además no era obligada sino espontánea, nos permitía nuevamente hacer conscientes las decisiones, ordenarlas y otorgarles un sentido.

Además, conocer las experiencias del resto de participantes me permitió hacer consciente la existencia de formas distintitas de percibir y aproximarse al color (Aarón Caballero, participante en el taller).6

Al poner en práctica las propuestas de La interacción del color, se comprende el empeño de Albers por enseñar, motivar e inspirar, logrando que se aprenda a través de la experiencia y no aplicando reglas ni teorías, pues se trata de ejercicios de ver y hacer. Durante toda su vida Albers buscó inspiración para tratar el color, siendo determinantes sus encuentros con la cultura mexicana y el despliegue de colores que allí encontró. Tanto en su práctica artística como en la enseñanza, profundizó la experiencia con el color, hasta establecer un método asequible y fascinante. El “Taller Color Albers“ en la Universidad Autónoma Metropolitana dejó la certeza de que, para enten-

6 Reseña de Aarón J. Caballero, enviada por correo a la autora el 21/02/2019. El Taller Color Albers se realizó en Ciudad de México el 16 de noviembre de 2018.

der las interacciones del color y asombrarse sobre sus efectos, es eficaz practicar como recomienda Josef Albers.

Por los singulares ejercicios desarrollados durante su larga práctica docente, además del entusiasmo con el que enseñaba y la creatividad que fomentaba, fue, sin lugar a dudas, Josef Albers un maestro extraordinario al observar su vida y obra, así lo sintetiza Danilowitz: “Albers amaba lo que hacía” (Horowitz y Danilowitz, 2006: 51).

Fuentes consultadas

Albers, J. (1954). Report on a Course in Basic Drawing, Design and Color Given at the Hochschule für Gestaltung in Ulm. Manuscrito inédito (Inv. Nr. AZ 580.8). Ulm: HfGArchiv.

Albers, J. (1956). Ruinas de Monte Albán, Oaxaca, 419. Manuscrito inédito (Inv. Nr. AZ 533). Ulm: HfG-Archiv.

Albers, J. y A. Albers (1967). “Josef y Anni Albers en conversasión con Martin Duberman, el 11 de noviembre”. Black Mountain, ein interdisziplinäres Experiment von 1933 bis 1957 [Catálogo de exposición], Berlín, 2015.

Hinkson, L. (3 de noviembre de 2017-4 de abril de 2018). Josef Albers in Mexico [Catálogo de la exposición presentada en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2017].

Krampen, M. (dir., 2009). Beobachten und formulieren. Grundkurs mit Übungen, nach einem Filmskript von Josef Albers [video].

ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe.

Westbrook, R. B. (1993). “John Dewey (18591952)”. Perspectivas: Revista Trimestral de Educación Comparada, xxiii(1-2): 289-305.

En www.ibe.unesco.org/sites/default/files/ deweys.pdf.

Schnaidt, C. (2003). Damals stand ich im Lager der Optimisten [Entrevista con Chup Friemert y Till Bruttel, mayo 2-6, 2002, París].

HfG Ulm, form+zweck, 20.

Wachsmann, C. (1993, septiembre 19-octubre 31). Bauhäusler in Ulm, Grundlehre an der HfG 1953-1955. Catálogo de la exposición presentada en Archiv der Hochschule für Gestaltung Ulm, 1993. Ulm: HfG-Archiv Dokumentation 4.

Albers, J. (2017). La interacción del color.

Madrid: Alianza Editorial.

Josef Albers, maestro

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reseña

El traslado de la Bauhaus a América (gremio, protagonistas y repercusiones) luis porter galetar

Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco vlporter@yahoo.com

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Palabras clave Arquitectura Exposición Vanguardia Influencia

Keywords Architecture Exhibition Vanguard Influence

Este relato histórico se centra en las circunstancias que propiciaron la salida de Europa de los integrantes más destacados de la Bauhaus a la Unión Americana. Pone especial atención en el papel protagónico jugado por el primer director del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), así como por el papel de un crítico historiador y un joven influyente, en la presentación y difusión en América de los principios de esta escuela, etiquetados como “Estilo Internacional”. Se ilustra con claridad el papel jugado por estas exposiciones públicas. Se reflexiona sobre la exclusión del arquitecto pionero Frank Lloyd Wright de esta primera exposición de arquitectura (más tarde corregida), y de los subsiguientes intentos por marginarlo de la escena de la arquitectura contemporánea para dar paso a lo que se consideraba como vanguardia, dejando en claro cómo unos pocos personajes, tienen la capacidad de cambiar el rumbo de la historia.

También se habla acerca de la influencia sobre la opinión pública de un grupo de tres amigos quienes priorizan la influencia de Europa sobre Estados Unidos, ignorando la que tuvo Estados Unidos sobre la arquitectura europea, contribuye, finalmente, a la confusión que prevalece hasta el día de hoy, sobre el ir y venir de un estilo sobre otro. El artículo enfatiza el poder de personalidades influyentes alejadas de procesos democráticos que garanticen una selección y reconocimiento justos.

This historical account focuses on the circumstances that led to the most prominent members of the Bauhaus leaving Europe for the United States. Special attention is paid to the leading role played by the first director of the Museum of Modern Art of New York (MoMA), as well as the role of an influential young man and art historian, in the introduction and diffusion in the usa of the principles of this school, labeled the “International Style.”

The role played by these public exhibitions is clearly illustrated. The paper reflects on the exclusion of pioneering architect Frank Lloyd Wright from this first architecture exhibition (a mistake that was later corrected), and the subsequent attempts to marginalize him from the contemporary architecture scene to make way for what was considered to be the avantgarde, making it clear how a few persons have the ability to change the course of history. Also discussed is the influence on public opinion of a group of three friends who prioritized the influence of Europe on the United States, ignoring the influence that the United States had on European architecture, which contributed to the confusion that persists to this day about the rise and fall of one style over another. The article emphasizes the power of influential personalities who work outside democratic processes that would guarantee fair selection and recognition.

Introducción

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l traslado de los directores y algunos profesores clave de la Bauhaus al nuevo mundo fue un complejo proceso cuyos pormenores y consecuencias no se tratan usualmente en las lecciones de historia contemporánea de la arquitectura y el diseño.

Dicho proceso estuvo en manos de pocas personas y ocurrieron como secuela de la Gran Depresión de 1929 en Estados Unidos, el advenimiento del nazismo en Alemania y la adecuación de formas de producción industrial benéficas para la activación del mercado. En este artículo se narran de forma secuencial algunos de los hechos que llevaron al traslado de personajes centrales de la Bauhaus a las direcciones de los más importantes centros educativos de arquitectura y diseño de los Estados Unidos. En el recuento se trata de poner en claro algunos pormenores del manejo político y gremial que transformó la cultura y el destino de la arquitectura contemporánea hasta hoy en día. Con la intención de que sea una narración fluida, el análisis se divide en dos partes, una primera que da cuenta de las características e identidad de los personajes, y en la segunda, su desempeño e influencias en el nuevo escenario de la arquitectura.

Hay múltiples maneras de hacer recuentos históricos que expliquen los procesos contemporáneos de diseño. En el caso que nos ocupa, nos remontamos a la Inglaterra de finales del siglo xix y la Alemania de principios del siglo xx, ambas estrechamente relacionadas entre sí, constituyendo veneros y fuentes de dos corrientes protagonistas de la arquitectura contemporánea: Arts & Crafts, precursora del retorno a la naturaleza y a un humanismo necesario ante el avance de la industrialización personificada por la máquina y su consecuente mecanización del diseño (y de la vida), y la Escuela Bauhaus, promotora de un funcionalismo práctico, apoyado en la tecnología y opuesto a lo que se consideraba una “estética burguesa” (la arquitectura que llevaba ornamentación, color y exuberancia formal). Hay que tener presente que mientras Europa era el centro que exportaba sus ideas a América, Estados Unidos representaba la gran promesa para el futuro de la humanidad, personificando el “nuevo mundo”, y muchos fueron los científicos y artistas que surgieron en esa época de esperanza: Thomas Alva Edison (gracias a Nikola Tesla), Pearl S. Buck, Buckminster

Fuller, Norbert Wiener, Emily Dickinson, Martha Graham, Elliot Carter, Gertrude Belle Elion, entre muchos otros. Estos son algunos nombres de personalidades sobresalientes, que son parte de una larga lista de grandes inventores, científicos, poetas y artistas de nacionalidad estadounidense, contemporáneos del momento histórico al que nos referimos. Por lo que no todo surgía de Europa hacia América sino que los Estados Unidos, también tenían obra que influía sobre el arte y diseño europeo en el principio del siglo xx. No olvidemos que Londres era la capital mundial financiera mientras que París era el centro cultural universal. Pasadas las dos guerras mundiales, la capital cultural del mundo occidental se trasladó a Nueva York, y sigue siéndolo hasta nuestros días.

parte uno Los protagonistas

El Museum of Modern Art (MoMA). Este museo ubicado en la calle 53 de la isla de Manhattan, es el sitio más emblemático, simbólico y representativo del mundo del arte occidental. Exponer o ser considerado de alguna manera por esta poderosa institución, es suficiente para consagrar a un individuo, grupo, escuela, movimiento o tendencia cultural. Nueva York es actualmente la capital del mundo cultural y este museo, un eje constitutivo de las tendencias actuales. Su papel y labor han cambiado de ser meramente expositivos a ser deliberadamente educativos.

Los museos de hoy se asumen como universidades recordándonos el papel que alguna vez jugaron las grandes ferias mundiales. Los museos ayudan a reconocer y establecer el prestigio de los artistas (como también lo hacen foros como la Bienal de Venecia, inaugurada al final del siglo xix, las casas editoriales, los festivales, los premios –como el Nobel o el Pritzker–, entre muchas otras instancias y reconocimientos). Sin embargo, por sobre todo ello, el MoMA ha sido y es un lugar de consagración por excelencia. ¿Cómo se creó este museo? Al final de los años veinte del siglo pasado, un grupo pequeño de esposas de millonarios neoyorquinos, fundó una institución dedicada exclusivamente al arte moderno. Una de estas mujeres era Abby Aldrich Rockefeller quien, junto a otros trustees (fideicomisarios) con apellidos famosos por sus fortunas: Goodyear, Sachs, crearon el MoMA que hasta la fecha es un museo privado. Lo pudieron hacer a partir de su

poder financiero y pensando en consolidar y situar en el mercado sus propias colecciones de arte. Para ello nombraron como primer director del MoMA a un joven profesor de 27 años, que estaba por egresar de Harvard.

La organización del museo se dividía en diferentes departamentos: dibujo, pintura, grabado, escultura, film, fotografía, libros ilustrados y, por primera vez, se incluyó el departamento de arquitectura y diseño. Hoy en día el MoMA es el museo de arte contemporáneo más completo del mundo, con más de 150 000 pinturas, esculturas, objetos de diseño, maquetas, etcétera. Posee 22 000 films, cuatro millones de fotos, biblioteca y archivo con las mejores instalaciones para investigadores, más de 300 000 libros, y un archivo con más de 70 000 artistas. Estas cifras muestran el gran conocimiento que esta contenido en su museo, aunque no necesariamente la justicia en la selección de los creadores.

Alfred H. Barr (1902-1981) Alfred H. Barr, Philip Johnson y Henry Russell Hitchcock constituyeron un trío de amigos que se conocieron en la Universidad de Harvard, donde coincidieron en el tiempo, aunque cursaban programas diferentes.

Alfred H. Barr, Jr. fue un estudiante aplicado (lo que en inglés se define como un valedictorian1); graduado del High School a los 16 años, inició su licenciatura en Historia en la Universidad de Princeton a los 18. A los 24 años (1923) ya era profesor en Vassar College (una de las instituciones de educación superior más selectas y elitistas de Estados Unidos), al mismo tiempo que hacía su doctorado en Harvard. En 1924 hizo su primer viaje a Europa donde conoció a Jere Abbott, y visitó por primera vez la Bauhaus en Dessau. Sachs,2 uno de sus maestros, lo recomendó con Abby A. Rockefeller (1874-1964) para que lo nombrara director del nuevo museo que estaba promoviendo. La élite más poderosa

Véase www.theartstory.org/influence-barr-alfred.htm.

Se refiere al que es seleccionado para dar el discurso de final de curso o carrera, “vale” es despedida, en inglés “farewell”, que te vaya bien, que lo hagas bien; “dicere”, decir, en suma decir buenos deseos de despedida. Generalmente se escogía a los alumnos con altas calificaciones para esta distinción. Barr era de ese tipo de perfil.

2 Integrante de Goldman Sachs (gs), uno de los grupos de banca de inversión y valores más grandes del mundo.

Fue fundado en 1869.

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a postergar o dilatar sus responsabilidades cuyo prometido libro sobre historia del arte moderno no apareció nunca”.

Figura 1. Philip Johnson. Dominio público. Fuente: https://commons.wikimedia.org/wikiFile:Philip_ Johnson,_Esq.,_April_10,_1963.jpg.

y acaudalada de Estados Unidos quería reunir su colección de arte, e irla ampliando, utilizando como plataforma el MoMA. Barr y Johnson (Albrecht, Barry et al., 2015) fueron los encargados de validar los gustos de una acaudalada élite neoyorquina, organizando un recinto de alto prestigio para ubicar sus colecciones. Barr fue el asesor y comprador de arte para dicha élite, mientras el museo recién inaugurado todavía no compraba obra para su particular acervo. Hicieron historia si consideramos que la selección de ciertos autores sobre otros definiría, con el tiempo, en gran medida, la historia del arte moderno. Sin embargo, Barr no tenía una mirada abarcadora y certera, rechazó y no vio movimientos importantes, como el expresionismo abstracto, que trabajaba marginado a la moda. A pesar de su perfil académico Barr no actuaba como un intelectual conocedor y erudito, sino como un jefe de prensa. Los reportes subrayan el hecho de que no hablara francés ni alemán. Barr conoció a Philip Johnson en 1929, y juntos jugaron “el papel del gran publicista del arte moderno europeo para los americanos”. Su investigación la hacían por correspondencia.

Si bien Barr fue un estudiante aplicado, en el diccionario de historiadores del arte3 lo definen como “un mal administrador adepto

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Philip Johnson (1906-2005) Fue el hijo de una familia inmensamente rica por sus negocios con el aluminio, residentes en Cleveland, Ohio. A los 16 años el padre le heredó una fortuna, lo que le dio libertad financiera para el resto de su vida. A los 17 años ingresó a Harvard sin dar examen (como ocurre y sigue ocurriendo con los hijos de familias pudientes). Allí estudio la licenciatura en artes y humanidades. En 1930, a los 23 años, se graduó en letras clásicas. Su relación con la arquitectura se originó por decisión de sus amigos, antes de que ingresara a cursarla, cosa que hizo mucho más tarde, a los 36 años, por la urgente necesidad de restablecer su prestigio, amenazado por su falta de credenciales y sus actividades en pro del nazismo y el fascismo estadounidense. En un viaje a Europa, en 1930, Johnson quedó fascinado por Hitler y su ideología, al punto que pronto regresó a Alemania para seguir sus huellas, aprender su doctrina, e incluso se separó de sus amigos y el MoMA, regresó a Cleveland, y junto con su amigo Alan Blackburn, trabajó en favor de candidatos populistas-fascistas. Su inclinación por esta ideología lo llevó a participar en 1938 en una manifestación pro-Hitler en Postdam, y más tarde en la llamada Sommerkurs für Ausländer en Berlín. En eua ayudó a organizar un partido fascista para desde allí apoyar a aquellos con ideologías similares. Cuando los Estados Unidos se enfrentaron a Alemania, esa posición quedó evidenciada como “políticamente incorrecta”. Johnson había sido llamado por Alfred Barr para que colaborara con él en el MoMA. Finalmente decidió abandonar su credo y dedicar dos años (1942-1943) a estudiar arquitectura. Lo hizo en Harvard, cuando ya era director del programa Walter Gropius (a quien él con sus dos amigos, como veremos más adelante, habían traído de Alemania). Johnson jugó un papel clave en ayudar a los arquitectos de la Bauhaus que huían del nazismo, a ingresar a los Unidos.4 Johnson estuvo en el ejército y después de la guerra trató de ejercer la arqui-

tectura por su cuenta, pero fue hasta 1954, cuando salió del MoMA, que pudo por fin dedicarse a ello. Logró corregir su pasado, se retractó públicamente, considerando su inclinación y simpatía por el nazismo como “una fascinación juvenil por y con el poder”.

Hizo todo lo posible por borrar esas huellas, y gracias a su influencia, logró reprimir cualquier acusación o señalamiento, aunque hasta el día de hoy, sigue destacando la imagen que dejó como un ser fascinado por y con el poder.

Henry Russell Hitchcock (1903-1987) Nacido en Boston, muy joven se convirtió en el líder historiador de arquitectura de su generación. Obtuvo la maestría en Artes de Harvard en 1927. Su primer trabajo importante fue la primera exhibición de arquitectura en el MoMA, cuyo catálogo-libro escribió junto a Johnson. Cuatro años más tarde escribió otro libro sobre el arquitecto Henry Hobson Richardson (1838-1886), a quien sacó de la oscuridad, sosteniendo que sus raíces europeas podían encontrarse en Estados Unidos. Su inclinación por enfatizar la importancia de las tradiciones estadounidenses lo llevó a escribir el libro In the Nature of Materials, the Buildings of Frank Lloyd Wright.

Fue profesor de las mejores universidades del noreste, entre ellas el mit y el Smith College, donde fue director del Museo de Arte (1949) y autor de una docena de libros, de los que destaca el recuento de más de 150 años de la historia de la arquitectura (1958), libro de texto de muchas escuelas de arquitectura hasta el día de hoy. Fue creador y presidente de la Sociedad Victoriana de América, quien le puso su nombre a un premio de edición de libro. Otro premio lleva el nombre de su madre, “Premio Alice Davis Hitchcock”, que otorga la Sociedad de Historiadores de Arquitectura de Estados Unidos y su similar de Gran Bretaña. Hitchcock se interesó en los aspectos formales del diseño, y a la persona como determinante de su diseño, disminuyendo la importancia de las fuerzas sociales, sustituyéndolas por aspectos de tipo familiar-genealógico. Murió en Nueva York, sin dejar descendencia.

Véase https://dictionaryofarthistorians.org/barra.htm.

Otro diseñador que inmigró fue Marcel Breuer (1902-1981), húngaro de origen judío, ex estudiante de Gropius en la Bauhaus, que había destacado como diseñador de muebles y estuvo a cargo de ese departamento en la Bauhaus.

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Frank Lloyd Wright (1867-1959) Es considerado la máxima eminencia de la arquitectura del siglo xx. Fue un visionario que cambió todos los patrones establecidos.

Su carrera duró más de 70 años, durante los cuales diseñó 800 obras cuyas innovaciones tecnológicas y de concepción estética fueron exclusivas y vanguardistas, siempre innovando e inaugurando nuevos estilos arquitectónicos. Siendo galés de origen, el Arts & Crafts fue un movimiento que lo nutrió en un principio, pero dada su prolífica obra de final de siglo xix e inicios del xx, fue Wright quien terminó teniendo un importante ascendiente sobre sus colegas europeos.

También fue maestro de muchas generaciones de arquitectos, representante de la lucha por los nuevos valores de la democracia estadounidense, cuyo credo fue su veneración hacia la democracia y la naturaleza. Thomas de Monchaux, profesor de arquitectura de la Universidad de Columbia, resumió recientemente en forma por demás ilustrativa la longevidad de Wright:

La presencia o la huella de Wright a lo largo de dos siglos no se diluyó con su muerte ni con el tiempo, a pesar de sus detracto-

res continúa viva hasta hoy. La escuela que fundó, Taliesin, sigue activa, y la Fundación que creó y que lleva su nombre, continúa vigente y creciendo, administrada por su descendencia familiar, estudiantes, colaboradores, historiadores, restauradores y estudiosos de su obra.6 Wright es hoy en día el único arquitecto contemporáneo cuya obra se continúa recuperando, preservando, restaurando o reconstruyendo, tanto por el

5 Véase https://franklloydwright.org/building-a-brandthe-enduring-legacy-of-frank-lloyd-wright/ (Consultado en octubre de 2016).

6 Véase www.taliesinpreservation.org/visit (Consultado en noviembre de 2018).

vapor a la era del átomo. Superó todos los espacios y corrientes en los que curadores como Johnson trataron de ubicar a sus diseñadores. Cuando Wright nació el arquitecto H. H. Richardson tenía 30 años, cuando Wright murió, Frank Gehry tenía 30 años.5

...nació dos años después del asesinato del presidente Abraham Lincoln, y murió sólo cuatro años antes del asesinato del Presidente John F Kennedy. Pasó de la era del

Figura 3. Frank Lloyd Wright, Marin Civic Center Post Office. Fotografía: Natalia Porter.

Figura 2. Arquitecto Frank Lloyd Wright. Dominio publico. Fuente: https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Frank_Lloyd_Wright_LC-USZ62-36384.jpg.

Figura 4. Frank Lloyd Wright, Marin Veterans’ Memorial Auditorium. Fotografía: Natalia Porter.

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gobierno de los diferentes estados de la Unión Americana, como por sus propietarios, coleccionistas y seguidores.7 Lewis Mumford (1895-1990) Historiador, filósofo y sociólogo, un verdadero hombre de letras y pensamiento, con gran prestigio, sumamente respetado. Fue el primero que vio la profunda diferencia entre la ideología de Wright y el Estilo Internacional. Consideraba a Wright como el más grande arquitecto regional que diseñaba y construía “casas de la pradera” en Wisconsin, y casas mediterráneas en California, en armonía con el clima y el medio. Mumford pensaba que Wright estaba abriendo el camino hacia un nuevo estilo vernáculo americano, y no como un individuo excepcional por su genio. Behrens, un arquitecto de filiación nazi, de la edad de Wright (líneas después nos referimos a él), asimiló estas ideas de Mumford, al mismo tiempo que estaba convencido de que Europa era la vanguardia en arquitectura. En su libro Der Sieg des buen Baustils (La victoria del nuevo estilo de construir) Behrens se declaraba enemigo de los que sólo se fijaban en la des-ornamentación de la arquitectura, como un mero formalismo más. Pugnaba por un estilo unificado, abogando por un lenguaje formal racionalista, destacando el siedlungen (modelos habitación). Behrens entendió a Wright, pero absorbido por los avances en Europa, lo vio como perteneciente a un viejo orden.

Hermann Muthesius (1861-1927) Fue un arquitecto, escritor y diplomático alemán. En 1896 el gobierno de su país le encomendó la misión de estudiar el Arts & Crafts inglés buscando impulsar el mercado alemán que se había rezagado respecto al inglés. Para ello lo nombraron agregado cultural en la embajada de Alemania en Londres. Se dedicó seis años a investigar las causas del éxito de dicho movimiento que se oponía a la máquina. Su informe final en 1904, se tituló “La casa inglesa”. En él desglosa los fundamentos en que se basaba el Arts & Crafts cuyos pilares eran la modestia y la honestidad con los materiales, bases sobre las que Frank Lloyd Wright construiría su propia identidad en esos mismos años.

En www.franklloydwright.org (Consultado en noviembre de 2018).

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Figura 5. Lewis Mumford. Fuente: https://en.wikipe dia.org/wiki/File:Lewis_Mumford_portrait.jpg.

Figura 6. Anna y Hermann Muthesius tomando té en 1900. Dominio público. Fuente: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Anna_%26_ Hermann_Muthesius_trinken_Tee,_um_1900.png.

Muthesius fue un promotor en Alemania del Arts & Crafts que se oponía a la ostentación que mostraba la arquitectura alemana. Aceptaba el beneficio que aportaba dar mayor presencia artesanal a la industrialización del diseño. Junto con Peter Behrens fue uno de los fundadores del movimiento Deutche Werkbund, precursor de lo que sería la Bauhaus. Muthesius fue autor de una influyente serie de libros y artículos que hicieron de él una figura cultural significativa en Alemania. Su visión del arte y las artesanías tuvo fuerte influencia en las escuelas de ese campo y abrió las puertas para que los artistas de la época fueran invitados como maestros.

Figura 7. Arquitecto Peter Behrens. Dominio público. Fuente: https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Peter_Behrens,_um_1913.jpg.

Peter Behrens y la Deutscher Werkbund (1868-1940) En 1903 era el director de la Escuela de Artes y Oficios. En 1907 se suma a la Deutscher Werkbund junto a Hermann Muthesius. Ese mismo año se establece en Berlín donde realiza proyectos de fábricas y viviendas de los trabajadores, muebles, productos industriales e incluso papelería, carteles, anuncios y escaparates. Contribuye así a consolidar la nueva idea de “identidad corporativa” para cuyo desarrollo era necesario un nuevo tipo de empleador, el industrial visionario involucrado en todos los aspectos producidos por su industria, incluyendo al “consultor” de diseño. Behrens proclamaba con esto la unión del arte y la industria. En los siguientes cuatro años trabajaron en su despacho Walter Gropius, Adolf Meyer, Ludwig Mies van der Rohe y Le Corbusier, siendo Van der Rohe una reconocida influencia, tal como lo declararía el propio Gropius en su libro La nueva arquitectura y la Bauhaus. Hitler admiraba una obra de Behrens, la de la Embajada alemana en San Petersburgo. Behrens se había afiliado tempranamente, en 1934, al partido nazi en Austria. La guerra se desató y en 1940, huyendo del frío de su casa de campo, halló la muerte por un ataque al corazón en el Hotel Bristol de Berlín. Otro antecedente de la Bauhaus fue el Weissenhof Estate en Stuttgart, construido como un compo-

nente de la exhibición “Die Wohnung”, organizada por el Deutscher Werkbund, y supervisada por Mies van der Rohe quien formaba parte del Novembergruppe,8 hasta la llegada del nazismo. Influido por Van Doensburg (1883-1931), su eslogan era “Less is more” (“Menos es más”). Asociados con este movimiento encontramos los mismos nombres: Peter Behrens, Le Corbusier, Walter Gropius, J. J. P. Oud, Mart Stam, Bruno Taut y Franz Krause. La exposición citada líneas antes recibió muchos visitantes.

En ese mismo año, 1927, Le Corbusier, nacido en 1887, con 40 años de edad publicó su libro Hacia una nueva arquitectura. En esa fecha Wright cumple 60 años. Cabe destacar que al conocer a los protagonistas del traslado de la Bauhaus a Estados Unidos, tenemos tres grupos generacionales, algunos coinciden en preferencias por las mismas corrientes intelectuales, mientras que otros comparten otras miradas y principios de formación, situación que lleva socializar en un grupo y diferenciarse de otro.

Frank Lloyd Wright y el Portafolio Wasmuth

En el año de 1909, a la edad de 42 años, después de dos décadas dedicadas a diseñar y construir las llamadas “casas de la pradera” (Prairie Houses), etapa que culmina con tres obras icónicas: la Robbie House (1909) y el Unity Temple, en Chicago (1905-1908) y el Edificio Larkin en Buffalo (1902-1906), Wright hace un deliberado alto en su carrera, cierra sus oficinas, y emigra a Alemania junto con su nueva compañera, Mamah Borthwick Cheney, dejando a su primera esposa, Catherine Lee Tobin (1871-1959), con quien se había casado en 1889 cuando Wright tenía 21 años y ella sólo 18. El primero de sus seis hijos, Lloyd Jr., nacido en 1890, alcanzará a su padre en Alemania con el material para la impresión del Portafolio Wasmuth, preparado con años de anticipación, para ser publicado por Ernest Wasmuth,

8 El Novembergruppe (Grupo de Noviembre), se refiere a la revolución de 1918, movimiento ligado al expresionismo. Busca reorganizar el arte alemán después de la Primera Guerra Mundial. Entre sus miembros figuraron artistas como Kandinsky, Klee, arquitectos como Mendelshon y Mies van der Rohe, y compositores como Alban Berg y el dramaturgo Brecht. Fue una asociación de artistas con el objetivo de exponer, conjuntamente, sus trabajos, hasta su disolución con la llegada del nazismo.

cuando se cuelgan obras en los muros tipo basado en Tübingen, dedicado a imprimir exclusivamente libros de arquitectura, ar- galerías. Tampoco adoptó los métodos de la vanguardia europea en sus exposiciones, ni queología, arte y diseño, que se estableció las modas respecto a los letreros. Wright no en Berlín en 1872. La publicación se trata de acompañó la exhibición a Europa, enviando un portafolio de dos volúmenes gruesos y a un encargado. En Europa lo apoyaban H. de grandes proporciones, que contiene 100 Th. Wijdeveld, Heinrich de Fries y Erich litografías de su obra producida entre 1893 y 1909 y textos escritos por él. Fue la pri- Mendelsohn.

En Berlín, en 1931, después de haber mera publicación de su obra que estableció el primer vínculo entre la arquitectura nor- sido expuesta en Ámsterdam, Walter Curt Behrendt se hizo famoso por defender a teamericana y el movimiento arquitectónico Wright de los ataques que recibía por parte europeo. Wright presentó personalmente el Portafolio en diferentes ciudades europeas, de los críticos. Lo hizo publicando en las páginas del Frankfurter Zeitung el ensayo tidurante su estancia de octubre de 1909 a tulado “Wright o Le Corbusier”, que desató octubre de 1910. Su viaje buscaba darse a conocer y vivir de primera mano la arqui- un debate. En general, si bien realiza una crítica al excesivo uso de ornamentación de tectura europea. El impacto del Portafolio Wright, su ensayo era halagador, y lo definía Wasmuth tuvo incuestionable influencia como el “padre fundador de la arquitectura en la arquitectura europea moderna. Le Corbusier (1887-1965) tenía en ese momen- moderna” y “el primero en hacer una conto 22 años, Mies van der Rohe (1886-1969), tribución desde América a Europa”. Cabe 23; y Walter Gropius (1883-1969), 24 años. destacar que, por casualidad, su exhibición Los tres eran jóvenes aprendices en el estu- compitió con otra titulada “La habitación de nuestro tiempo”, con obra de Mies van der dio de Peter Behrens ubicado en Berlín. Está documentado que Behrens adquirió de in- Rohe y su socia y compañera, Lilly Reich mediato ejemplares del portafolio y sus- (1887-1947).

Habían pasado ya dos décadas desde pendieron deliberadamente el trabajo del la primera visita de Wright, en 1909, cuando taller para dedicarse a conocer y estudiar Mies y sus colegas eran unos jovencitos. La la obra de Wright. Le Corbusier compró una copia, así como Antonin Raymond (arqui- exhibición no tenía un catálogo, pero cuando Wijdeveld aceptó mostrarla en Ámstertecto checo), Rudolf Schindler y Richard dam, Wright vio la oportunidad de publicar Neutra (austriacos), quienes años más tarde viajarían a eua específicamente para traba- algo. Wijdeveld (1885-1987), considerado el más imaginativo arquitecto en la historia de jar con Wright.

Otro antecedente importante para ubi- Holanda, había publicado un libro en 1925 sobre Wright, titulado La vida y trabajo del car el contexto de la exposición de 1932 Arq. Frank Lloyd Wright. Después de ese libro del MoMA, fue la exhibición itinerante de la Wright había imaginado y concebido publicar obra de Frank Llord Wright, inaugurada en la Universidad de Pricenton, Nueva York, otro más ambicioso sobre sí mismo (a partir en 1930. Posteriormente iría a Chicago, de una compilación de artículos en la revista Architectural Record, publicados de 1927 Madison, Milwaukee, y de allí, en 1931, cruza a Europa, comenzando por Ámsterdam, a 1929). El proyecto del libro se organizó cronológicamente, mostrando las obras de Berlín, Stuttgart, Amberes y Bruselas. Wright se ocupaba personalmente de sus proyec- Wright, por capítulos titulados: “Piedra”, tos, se apoyaba en ingenieros y expertos “Madera”, “Concreto”, “Vidrio”, etc. El libro se titularía Materia Creativa en la Naturaleza de todo tipo, pero era él quien decía la última palabra. El diseño de su exhibición itineran- de los Materiales, y abarcaría toda su carrera te era una propuesta con base en un siste- hasta esa fecha. Como no se lo quisieron puma de mostradores modulares donde pudie- blicar en eua, Wright le propuso a Wijdeveld ra desplegar su obra siguiendo el criterio aprovechar ese material para hacer una mode las mesas de dibujo. Quería dar la impre- nografía que sirviera como catálogo, cosa sión al público de que no estaba entrando a que aceptó, pero no logró reunir los fondos una galería o museo, sino a la oficina de un para llevarlo a cabo. Tampoco Wright pudo arquitecto. Le interesaba dar un ambiente publicarlo en los Estados Unidos. Fue hasta de taller, por lo tanto, la presentación no era 1940, que en el contexto de elaboración del uniforme, ni tenía la organización típica de catálogo para la retrospectiva de su obra en

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el MoMA (tema del segundo apartado de esta narrativa), usó la idea del libro que tituló En la Naturaleza de los materiales. Como veremos líneas después, tampoco se pudo publicar, sino hasta dos años más tarde, como sustituto del catálogo de la exhibición en el MoMA, con el mismo título.

Por lo expuesto hasta aquí, es importante reconocer y no olvidar que, contrariamente a lo que se nos ha acostumbrado a pensar, no siempre es Europa la que influye sobre América. En este caso sucedió lo contrario. El paso de Wright por Europa tuvo gran influencia en la arquitectura, movimientos y escuelas europeas, como se muestra en la obra de Willem Marinus Dudok (1884-1974) y Walter Kurt Behrendt (1884-1945), arquitecto, escritor, editor, quien escribió un reporte del Portafolio en 1911. La presencia de Wright también sirvió de enlace entre el Arts & Crafts, al que Wright mucho le debía (pensemos en Sullivan, su lieber meister [amado maestro] y la relación con Charles Robert Ashbee, representante del Arts & Crafts, que databa de 1900). Aunque Wright negaba toda influencia europea, en su vida no se limitó a admirar a los anglosajones, también se dejó influir por culturas como la japonesa, la maya y la mesopotámica. Sin embargo, atestigua su influencia en Europa el movimiento holandés que nace en 1917, conocido como De Stijl, cuyo líder Theo van Doesburg (1883-1931) se apega al estilo de Wright, y reconoce su influencia. La Bauhaus se funda en 1919 por Walter Gropius en Weimar, incluyendo y habiendo asimilado genéticamente el ejemplo de Frank Lloyd Wright.

parte dos La historia

En este apartado se narra el traslado de la Bauhaus a los Estados Unidos y, por consiguiente al resto de América. En 1929, año de la Gran Depresión, un grupo de filántropos, guiados por la familia Rockefeller, crearon el Museo de Arte Moderno (MoMA). Este recuento inicia con la decisión de presentar la primera exposición de arquitectura moderna en el museo, bajo el título de “Modern Architecture: International Exhibition”, misma que se inauguró el 9 de febrero y se cerró, como se había programado, el 23 de marzo de 1932. Los curadores fueron el crítico e historiador Henry Russell-Hitchcock, el joven acaudalado Philip Johnson, y el primer director del MoMA, Alfred Barr, condiscípulos en

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Harvard y habían iniciado una gran amistad que duraría toda la vida. John D. Rockefeller Jr., por medio de su esposa Abby Aldrich Rockefeller, encargó a este trío de amigos organizar en un recinto sus colecciones de arte y las de sus amigos, además de promover a los artistas considerados representativos de la vanguardia. Europa era considerada la principal fuente de cultura, y estos tres jóvenes efectuaban repetidas búsquedas por aquel continente para hallar lo que fuera más representativo de lo avanzado, y pudiera identificarse como vanguardia. En su búsqueda privilegiaron a determinados pintores como los impresionistas, que eran sus favoritos en desmedro de otros como los expresionistas alemanes, por ejemplo. Un centro que les llamó poderosamente la atención fue la Bauhaus, misma que decidieron seleccionar como representante del último grito de la moda en arquitectura y diseño. Fue así que siguiendo estos criterios decidieron hacer la primera exposición de arquitectura, buscando abrir un nuevo camino útil para poner bajo la atención del público la nueva arquitectura. Para ello Alfred Barr nombró como encargado del departamento de arquitectura y diseño a su amigo Philip Johnson, que en ese entonces era un joven estudiante de 23 años. Russell Hitchcock fungía como historiador que redactaría el catálogo libro que acompañaría a la exposición. Fue así como convinieron promover y consolidar lo que ellos mismos bautizaron como el “Estilo Internacional” en arquitectura, una etiqueta que no expresaba lo que en realidad significaba el trabajo de la Bauhaus, y se justificaba más como parte de la mercadotecnia.

Los representantes más sobresalientes de la Bauhaus invitados a dicha exposición fueron los alemanes Walter Gropius (18831969), fundador en 1919 de la Bauhaus, y Ludwig van der Rohe (1886-1969), quien en 1930 había sido el último director de la Bauhaus. También fue invitado el suizo-francés Le Corbusier (1887-1965), y el holandés, Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963), nombres que ya ubicamos claramente en la parte uno de este escrito.9 La exhibición descartaba a otros arquitectos prominentes de la época, le daba la espalda a su propio país y

9 Repetimos los años de nacimiento y muerte porque ayuda a ubicar estas tres generaciones que se intercalan e interactúan a lo largo de la narrativa.

discriminaba, sin que nadie los detuviera, a aquellos que no entraban en sus preferencias o gustos. Así como en pintura excluían a movimientos importantes, como el expresionismo alemán, o el movimiento iniciado en Barcelona por Antonio Gaudí, tomaron la asombrosa decisión de excluir a su coterráneo Frank Lloyd Wright de la exposición. Haciendo caso omiso de su fama y prominencia en el escenario de la arquitectura no sólo estadounidense, sino también europea, y de la influencia que había ejercido en la misma Bauhaus, pesaban más en ellos las brechas generacionales, pues Wright era veinte años mayor que la generación de la que se estaban ocupando. Como ya se ha señalado, mientras estos amigos “harvardianos” estaban apenas en sus veintes, sus escogidos europeos habían nacido con el siglo y Wright estaba en mitad de los sesenta. Esa razón determinó que lo excluyeran como parte del pasado. Sin embargo, Wright a sus 65 años, seguía tan activo como lo había estado 20 años antes, y lo seguiría estando 20 años después y todavía más. El argumento de la edad no era más que una excusa para justificar su arbitrario desdén hacia un arquitecto consagrado que se autodenominaba como el más grande de todos los tiempos. La edad la esgrimió Johnson cuando definió irónicamente a Wright como “el mejor arquitecto del siglo xix”. Philip Johnson reconoció muchos años después su animadversión hacia Wright, como podemos ver y escuchar de su propia voz en YouTube.10 Mientras la exposición en el MoMA se organizaba (1930), al mismo tiempo, se encontraba en exhibición una exposición itinerante de Wright en Europa. Exposición que se había gestado y mostrado poco tiempo antes en la Universidad de Princeton (eua), además, de la invitación a dar ocho conferencias, que Wright redujo a seis agregando la idea de una exposición y una publicación.

Fueron proyectos nacidos después de la Gran Depresión (1929), que redujo el trabajo de arquitectura y orilló a Wright a dedicarse a escribir, divulgar su obra y publicar sus crea-

10 Véase en YouTube la entrevista a Johnson, en www. youtube.com/watch?v=bHb0DB6pnk4 donde, en el minuto 19:18, reconoce que se burló de Wright y mirando hacia el cielo le ofrece disculpas, no sin cierto sarcasmo.

Una actitud de alto cinismo, propia de este arrogante arquitecto.

ciones. En 1932 Wright funda con Olgivana, su esposa, la “Confraternidad Taliesin”, una escuela de arquitectura aún vigente. La primera generación fue de 23 estudiantes. Ese mismo año publicó sus libros clásicos Una autobiografía y La ciudad que desaparece.

Wright estaba convencido de que la arquitectura orgánica que sustentaba se adelantaba a los tiempos, y sostenía ideales de un cambio paulatino hacia unos Estados Unidos respetuosos del medio ambiente, de la Naturaleza, consecuentes con la promesa de nuevo mundo. Wright simbolizaba e imaginaba a los habitantes viviendo en casas semi rurales, enarbolando su rechazo a los grandes centros urbanos. Su proyecto urbanístico lo intituló “Broadacre City”, misma que diseñó y plasmó en fabulosas maquetas (aún conservadas) que tuvieron mucho impacto sobre sus contemporáneos. Wright era un diseñador que resolvía, personalmente, todo lo que formara parte de un proyecto, desde los aspectos macro: concepto, estructura, disposición, hasta los más micro, como pestillos, molduras o bisagras. Además era un inventor, al que se le deben muchas técnicas que hoy son de uso y aplicación común, pero que no existían hasta que él las ideó, como el concreto precolado, los bloques reforzados con varilla, el aire acondicionado, el vidrio estructural, las ventanas de doble vidrio, las puertas de una hoja de cristal, el mobiliario de metal, sistemas de calefacción en suelo radiante, sistemas de pilotaje flotante por fricción (que impidieron que su Hotel Imperial de Tokyo sufriera algún daño durante el devastador terremoto de 1922), entre los que se distinguía el uso del volado o “cantilever”11 que caracterizó muchas de sus obras, y bastante más. Su condición de que era un arquitecto que continuaba abriendo caminos de avanzada era indudable.

A pesar de estas evidencias, Alfred Barr y Philip Johnson mantuvieron su decisión de apartar a Wright del grupo de creadores más jóvenes que cumplían con el canon que ellos habían sintetizado con la etiqueta de “estilo internacional”. En su lugar, le brindaron espacio a arquitectos como el suizo William Lescaze (a quien se le atribuye ser el creador del rascacielos en estilo internacional); al arquitecto Monroe B. Bowman

11 Véase https://en.wikipedia.org/wiki/Cantilever (Consultado en septiembre de 2019).

(1901-1994) y a su hermano Irving, quienes se habían dedicado a diseñar y fabricar muebles metálicos (carrera que luego derivó a estructuras industriales y comerciales), así como a los dos únicos estadounidenses de la muestra: Richard Neutra (1872-1970) y Raymond Hood (1881-1934). De esta manera el mensaje estaba dado, se pretendía promover determinado paradigma, marginando otras tendencias, y situando fuera del mapa a los que ellos consideraban que no correspondían al modernismo concebido en Europa. Johnson junto con Russell-Hitchcock habían viajado a Alemania en el verano de 1930, y visitaron la exposición de Wright en Berlín. Johnson la calificó como “espantosa”. Si comparamos las características de las exposiciones de esa época de transición (existen fotos que permiten comparar el concepto museográfico y los textos de apoyo) deduciríamos que el joven Johnson, rechazaba la disposición, el mobiliario, y el mismo concepto de exposición con el que Wright enfatizaba el enfoque personal de su mensaje. Wright definía todo, y lo hacía con su lenguaje, su caligrafía, incluso aplicando una curaduría muy propia, que subrayaba sus valores desplazando toda imposición externa, y eso no comulgaba con los planes existentes de los promotores que eran a la vez sus críticos. Lo que en cambio tenía impresionado a Barr y a sus asesores, era lo que habían visto en sus visitas a la Bauhaus, donde con base en entrevistas y cursos que allí tomaron, delinearon las características de lo que llamaron “aspectos estilísticos básicos” de la “arquitectura internacional”, que fueron los siguientes: • • • •

volúmenes antes que masas,12 balance antes que simetría, erradicación del ornamento aplicado, simplificación radical de las formas,13

12 La masa, como solidez estática –cualidad primordial de la arquitectura– se sustituye por una apariencia de volumen o, más exactamente, de superficies planas que delimitan un volumen. Veamos la arquitectura de Wright con el uso del ladrillo macizo y sus masas jugando.

Veamos lo que hereda la Bauhaus, la caja, planos que rodean un volumen, como una caja de zapatos. Veamos cómo se construye hoy, un esqueleto (la estructura) envuelto tan sólo por pantallas protectoras (de vidrio), el arquitecto de hoy rara vez evita esta apariencia de superficie, de volumen.

13 La inclinación por volúmenes como paralelepípedos, y su simplificación, erradicando cornisas, dinteles, marcos, etc., lleva a que a esta arquitectura se le conozca como de “cajas de zapatos”.

• vidrio, acero y concreto como materiales preferentes, • transparencia en los edificios, • énfasis en la estructura, • uso de técnicas de producción masiva.

Los lemas que representaban esta ideología fueron: “una estética basada en la funcionalidad, y no en el historicismo”,14 “el ornamento es un delito”,15 “la forma sigue a la función”16 y “la casa es una máquina para vivir” (definición de Le Corbusier).

La meta era definir un estilo que encapsulara el concepto de modernismo, a partir de determinadas figuras que escogieron siguiendo su voluntad e instinto. Wright, por su parte, durante su carrera desarrolló un lenguaje en el que la forma exterior era la expresión integral de los espacios interiores del edificio. Para Wright la forma no sólo seguía a la función, sino que la forma y la función eran una. Creía que las paredes y cubiertas podían definir y diferenciar el edificio sin confinarlo. Por consiguiente, los diseñaba desde adentro hacia afuera.

Al fin y al cabo, tal como Wright dijo –declaró Bruce Brooks Pfeiffer, director de los archivos Wright–, ¿por qué defender un principio que funcione en la parte si no lo hace en el todo?

Ante el conflicto que planteaba esta exclusión, Lewis Mumford, el famoso historiador y filósofo, intervino ante el grupo de amigos para hacerles ver que no podían excluir a Wright de una exposición de esa importancia. Al mismo tiempo convenció a Wright para que aceptara. Sin embargo, esta aceptación fue forzada y confinaron

El historicismo en arquitectura, también denominado romanticismo, es el que vimos que se desarrolló en la Inglaterra de final del siglo xix y principios del xx, que buscaba recuperar la arquitectura de tiempos pasados.

Pensemos en los Prerrafaelistas. Se trataba de conocer lo que Ruskin llamó las Siete Lámparas de la Arquitectura (valores) en la historia. En su caso, el Arts & Crafts, buscaba combatir la falta de calidad de los productos industriales, su impacto negativo en la sociedad y la economía, y regresar a la Naturaleza y las virtudes propias de una arquitectura humanista.

15 Esta declaración totalitaria proviene de Adolf Loos, quien propuso meter en la cárcel al que ornamentara una obra. Véase http://paperback.infolio.es/articulos/ loos/ornato.pdf (Consultado en octubre de 2017).

16 Véase https://dibujoarquitectonicoetsaun.wordpress. com/2013/05/11/frank-lloyd-wright/ (Consultado en octubre de 2017).

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El traslado de la Bauhaus a América (gremio, protagonistas y repercusiones)

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a Wright a un espacio por separado justificando su presencia como un antecesor del nuevo movimiento. Como dice Wikipedia en su sección dedicada al estilo internacional: [...] el trabajo del más prominente arquitecto moderno en Estados Unidos, Frank Lloyd Wright, fue incluido sólo como contraste a los ejemplos del estilo internacional, y lo que se exhibió no fue incluido en la publicación posterior de la exposición.17

La comunicación entre ellos se manejaba por correo y como proyecto a futuro.

Wright era combativo, y nunca daba un paso atrás. Ante las críticas a su exposición en Berlín había escrito un ensayo dirigido a los alemanes, titulado “A mis críticos en la tierra del Danubio y el Rin”. En ese artículo dirigido a Wijdeveld, Mendelsohn y Klumb, Wright ataca el modernismo y el uso de la máquina como un símbolo de la arquitectura, apoyando la idea de la imaginación individual al servicio del arte. “No crean que matemáticas es música, aunque la música sea sublimada por las matemáticas”, decía en dicha misiva, “mi empleo de la geometría, no es un fin en sí mismo”; “la máquina es simplemente una nueva herramienta, para responder a la sed natural del alma humana por la belleza”. Esto ahondó la brecha que ya se había abierto durante los años 20 entre el movimiento arquitectónico alemán y él.

El antagonismo que percibió por parte de Johnson, lo puso a la defensiva y esa tensión siguió creciendo. En abril de 1931 Philip Johnson le escribe a Wright una carta formal para que enviara un modelo o maqueta de su propuesta para su parcela en la exposición. Desde abril a diciembre de ese mismo año, Johnson y Wright se vieron sólo una vez, Johnson había permanecido todo ese tiempo en Europa trabajando con los invitados europeos. Cuando Wright vio con claridad que lo estaban marginando, escribió una carta de tres páginas, vitriólica e insultante, a Philip Johnson, en la que renunciaba a formar parte de la exhibición. Johnson le contestó sin emoción y diplomáticamente.

Sólo un mes antes de la inauguración de la exposición en el MoMA, Wright supo quie-

Véase https://en.wikipedia.org/wiki/International_ Style_(architecture) (Consultado en septiembre de 2019).

17

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Diseño y Sociedad 47 j Otoño 2019

nes participarían. Aceptaba estar junto a los cuatro exponentes europeos (Mies, Corbu, Gropius y Oud), pero cuando supo que también formarían parte de la exposición Hood y Neutra,18 estadounidenses nacidos en Chicago, su ciudad, envió el siguiente telegrama: Mi camino ha sido muy largo y muy solitario, como para humillarme a último momento ante mi público como un arquitecto modernista, en compañía de un auto-propagandista y de un sobre-auto-evaluado comerciante.

Lo siento, pero de manera amable y definitiva, quíteme de su promoción.19

Finalmente, a través de nuevas negociaciones se logró que Wright aceptara participar con la condición de que se publicara como parte de su trabajo un ensayo suyo titulado “Of Thee I Sing” (A ti te canto)20 que se publicaría en la revista Shelter. El artículo era extenso y en él atacaba al modernismo europeo y a sus defensores, a los que bautizó como “gente de mente estrecha”. Por fin en 1932 se inaugura la exposición21 que posteriormente sale de tour por el país. Para Wright era clara la importancia que tenía el participar en el MoMA. De todos modos, ubicado en el margen y excluido del catálogo, Wright no asistió a la apertura de la exhibición. Afortunadamente era una época en que las controversias eran comunes y hasta se las provocaba, de modo que aprovecharon la tensión creada para organizar un seminario y publicar ensayos, incluido el “A ti te canto”. Tiempo después, en una visita de Johnson y Hitchcock a Chicago, Wright los invitó a su casa, como una forma de contemporizar.

18 Neutra había conocido a Wright en 1923 y trabajado en algunos proyectos con él. Le tenía un gran respeto y devoción, al extremo de que a uno de sus hijos lo bautizó Frank Lloyd. Luego se fue a Los Ángeles a instalar su despacho.

19 “My way has been too long and too lonely, to make a belated bow to my people as a modern architect in company with a self advertising amateur (Hood) and a high powered salesman (Neutra). Sorry but kindly and finally drop me out of your promotion”.

20 Es el título de una comedia musical de los hermanos Gershwin que se estaba representando ese mismo año.

21 Exposición estilo internacional. En www.archdaily. com/409918/ad-classics-modern-architecture-international-exhibition-philip-johnson-and-henry-russellhitchcock, en este artículo ni siquiera se menciona a Frank Lloyd Wright.

La exposición hace una promoción de la Bauhaus y determinado tipo de arquitectura

El libro catálogo de la exposición internacional, escrito por Hitchcock, busca introducir al público estadounidense en las nuevas corrientes europeas, promovidas por la Bauhaus. Este catálogo no era más que una extensión del libro publicado por Hitchcock en 1929 titulado: Modern Architecture: Romanticism and Reintegration. No era un texto explicativo que ubicara la exposición en su contexto sino, citando al crítico Manfredo Tafuri: “esos textos no eran históricos, sino a la manera de un manifiesto proclamando el nacimiento de una nueva arquitectura”.

Muchos arquitectos modernistas no estuvieron de acuerdo con esta definición que buscaba promover un determinado canon arquitectónico, porque consideraban que ellos habían dejado atrás la idea de “estilo”, así como las identidades basadas en nacionalidades, geografía, lo continental o lo extracontinental, etc. El famoso historiador Nicolás Pevsner (1902-1983) también estuvo en contra de lo que la exhibición pretendía establecer. Sin embargo, la exposición se hizo, y eso definió a sus curadores, como a sus invitados, y a las autoridades mayores, tomando partido por la “arquitectura internacional” como la vanguardia arquitectónica de la época, haciendo a un lado o pretendiendo ubicar en el pasado la arquitectura orgánica de Wright, donde seguían vivos los principios de la Arts & Crafts y su humanismo. Se abre una grieta entre un lenguaje basado en el vidrio y el acero, cuyo efecto masivo adquiere un efecto de superficies planas que limitan el volumen, cambiando los símbolos arquitectónicos que Wright seguiría defendiendo como el ladrillo macizo. La arquitectura actual derivada de aquellas decisiones, muy convenientes al mercado de materiales, es por dentro y por fuera simples planos que rodean un volumen. Caminamos entre pantallas de vidrio que pretenden proteger pero no logran hacerlo, al contrario, encierran y asfixian.

Con esa autoridad y sus vínculos con el medio, los tomadores de decisiones, dirigidos por los dueños del capital, le abrieron a los arquitectos de la Bauhaus el camino y los acuerdos políticos para que se establecieran en las universidades como directores de las escuelas de arquitectura y diseño, Gropius en Harvard y Mies van der Rohe en Chicago.

Pronto sus oficinas comerciales se ubicaron cerca de sus aulas universitarias, y desde esa posición tuvieron acceso a los más importantes contratos y proyectos de la época.

A pesar de la marginación a la que había sido orillado, Frank Lloyd Wright no se detuvo en su práctica profesional y muy pronto, a través de la escuela Taliesin West, a la edad de 67 años, logró importantes encargos, entre ellos el edificio Johnson Wax, en Racine, y la casa Jacobs, en Madison, ambos en Wisconsin y en 1935, la famosa Casa de la Cascada (Fallingwater). Esta casa, como ninguna otra anterior en la arquitectura de Wright, estaba en contra y no cumplía con las características del canon definido por los promotores en Estados Unidos de la Bauhaus. Sin embargo, junto con sus otras obras recientes, se presentaron como lo más avanzado en diseño de la época, lo que le ganó a Wright aparecer en 1938 en la portada de la revista Time, como “el hombre del año”. No sólo ello, sino la propuesta de exponer en Boston y más tarde en el MoMA, esta vez exposiciones personales donde podía presentar toda su obra. Wright tomó esa invitación como una reivindicación provocada por su propia obra, y en ese ánimo tituló a la muestra: “La exposición para terminar con todas las exposiciones” (“The show to end all shows”). Eso ocurrió en el año 1940.

Sin embargo, frente al resurgimiento cíclico de Wright, que en todas sus etapas mostraba cambios radicales en su obra, inspirada en diferentes culturas y mostrando revolucionarios avances técnicos que se convertían en novedosas propuestas de diseño, sus enemigos lograban marginar su presencia, en una guerra mediática donde se aplicaba todo el poder del capital y de los medios para oscurecerlo. La lucha por conquistar el mercado tenía en los autores y promotores de la Bauhaus, líderes poderosos y asociados clave. En un país inmenso como Estados Unidos, cuantitativamente el estilo llamado internacional se fue imponiendo contra la escuela de Wright, que se sometía menos a la estandarización y la máquina. Harvard y Chicago le cambiaron la nacionalidad a la Bauhaus. Dejó de ser alemán para ser estadounidense. Le Corbusier hizo algo parecido en América del Sur, dejando en su arquitectura el ejemplo de sus máquinas para vivir y los edificios montados sobre columnas separados del suelo. Modelo que hasta hoy se repite como argentino o brasileño. El mal

estaba hecho, el estilo internacional irá a predominar en el mercado, debido a su simplicidad práctica, que no requería mayor ingenio ni mucha sensibilidad, sino la aplicación de fórmulas mercantiles, accesibles en el mercado en expansión de partes para el mecano deshumanizado en que se convirtió el diseño arquitectónico. Cajas de zapatos que han perdurado hasta el día de hoy. Es revelador comparar las primeras obras de Gropius, Le Corbusier, y Mies van der Rohe, con lo que se hace hoy. Veremos que el modelo se ha repetido hasta la saciedad, sin agregar por eso belleza alguna al mundo en que vivimos.

Por su parte, Wright continuó trabajando con mucho éxito hasta su muerte, a los 92 años que ocurrió seis meses antes de la inauguración de la obra que pudo supervisar personalmente, en el Museo Guggenheim de Nueva York. Luego vinieron muchas más.

Nueva York permite al visitante ponerse a prueba sobre la forma en que estas dos escuelas, la de Wright y la Bauhaus, han educado nuestra percepción estética. Por un lado, está el Guggenheim, como una llamada de atención a la cuadrícula lineal que vamos viendo a medida que caminamos hacia el Museo Metropolitano de Arte (el met) de 1872, hasta llegar al sur de la isla, y encontrarnos con el edificio Seagrams de Mies van der Rohe y Philip Johnson, que mantiene hasta hoy su estatus emblemático de la “nueva arquitectura internacional” por encima de su origen y múltiples críticas (no olvidemos los murales Seagrams, el Four Seasons y Mark Rothko,22 o la historia de la arquitecta Phyillis Lambert y el Seagrams).23

Epílogo

Los que promovieron la arquitectura internacional, teniendo a Philip Johnson como líder, pusieron especial esmero en hacer todo lo posible por marginar a Wright. Utilizaron diversas estrategias para detener deliberadamente la difusión de sus trabajos.

Durante décadas fue difícil encontrar en las librerías sus libros, y poco se publicó acerca de su vida y obra. Tuvieron que pasar décadas para que los propios estadounidenses volvieran a descubrir a Wright. Descubri-

22 www.homines.com/arte_xx/rothko_murales%20_seagram/index.htm (Consultado en septiembre de 2019).

23 https://elpais.com/cultura/2017/06/02/actualidad/14 96432023_208398.html (consultado en septiembre de 2019).

miento que promovió Thomas Monaghan (el creador y propietario de Domino’s Pizza), que pasó de la gastronomía a la restauración y salvaguardia de la herencia Wrightiana. Al hacerlo, cuando ya muchas de sus obras habían caído en la negligencia de sus dueños y de la comunidad, otros mecenas se acercaron a la Fundación Wright, y encontraron un filón de material precioso que de inmediato se comenzó a restaurar. Hoy se invierte en el cuidado y difusión de su obra, más dinero que el que se dedica a ningún otro monumento o autor histórico. Su escuela Taliesin sigue produciendo arquitectura, su estilo, muebles, nuevas versiones del Arts & Crafts, se siguen produciendo en muchas fábricas de Estados Unidos y Canadá, y su nombre ha vuelto a formar parte de la enseñanza de la arquitectura. Hoy, sus descendientes (de todo tipo), familia, alumnos, simpatizantes y seguidores, y en especial sus oficinas activas en Taliesin, le dieron nuevo impulso a la Fundación Frank Lloyd Wright que él mismo estableciera en 1940 para preservar su obra.

Si bien durante el apogeo de Johnson y sus protegidos, Wright y sus obras estuvieron ausente de las librerías, hoy, redescubierto por historiadores y coleccionistas nos encontramos con un acerbo artístico inmenso, producto de que Wright fue altamente prolífico en su producción, dibujando más de mil estructuras, 532 completamente construidas. Basta utilizar los buscadores básicos en Internet para encontrarnos con material inabarcable. Así como Wright dio clases, conferencias, escribía y producía diseño industrial, gráfico, urbanístico y diseño interior, hoy lo siguen haciendo sus seguidores en ciudades y universidades del mundo.

En 1991, el Instituto Americano de Arquitectos (aia por sus siglas en inglés) lo nombró “el más grande arquitecto estadounidense”.

Actualmente podemos encontrar su obra de manera accesible, gracias al potencial comercial que su arte significó para el mercado. Hoy, si bien la herencia Bauhausiana, deformada y disminuida al estilo modernista y post-modernista que nos agobia, domina el mercado, Frank Lloyd Wright es estudiado, publicado, accesible a las nuevas generaciones, venerado y reconocido como uno de los más grandes arquitectos de la historia de la humanidad. Invitamos al lector a que haga el ejercicio de reconocer en la arquitectura que nos rodea, la presencia de la Bauhaus y la presencia del Arts & Crafts,

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es un ejercicio muy interesante y útil para reeducar nuestro ojo, así como para reconocer los valores legítimos y admirables de nuestros creadores, al mismo tiempo que se descartan y hacen a un lado las repeticiones sin alma que mucho empobrecen nuestro perfil urbano.

Fuentes consultadas

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Diseño y Sociedad 47 j Otoño 2019

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Figuras 8 y 9. “Seagram Building”. Fuente: jmtp is licensed under CC BY-NC 2.0.

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diseño industrial

La influencia De Stijl en la Bauhaus: Rietveld y la silla Red and Blue gabriel simón sol

Departamento de Teoría y Análisis, CyAD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco simoonsol@hotmail.com

Palabras clave Neoplasticismo Futurismo Constructivismo Expresionismo Cubismo En Facebook, recientemente, se publicaron varias fotos de maquetas realizadas por alumnos de una universidad chilena que tenían la intención de conmemorar los cien años de la Bauhaus. Entre esas fotos se presentaba la conocida silla Red and Blue del diseñador holandés Gerrit Thomas Rietveld como ejemplo del diseño bauhausiano. En 2015, para obtener la beca a la docencia de la Universidad Autónoma Metropolitana, presenté fotografías de réplicas de los muebles de Rietveld realizadas en el taller de maderas para el Seminario de Historia del Diseño. La Comisión Dictaminadora –de ese entonces– textualmente dijo en su dictamen: “...son reproducciones de algunos muebles de madera diseñados y fabricados en la Bauhaus”.* Estas circunstancias me recordaron que muchas personas –y aun los profesionales– confunden los diseños del movimiento De Stijl con los resultados de la escuela alemana. Es comprensible, De Stijl permeó con sus principios buena parte de los conceptos enarbolados por la Bauhaus y algunas personas todavía se sorprenden al descubrir que estos diseños son predecesores de esta escuela. Este artículo tiene el objetivo de precisar por qué y de qué manera se dio esta metamorfosis.

* Notificación de dictamen, CDR. 162/15, abril 28, 2015.

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Keywords Neoplasticism Futurism Constructivism Expressionism Cubism A series of photos were recently published on Facebook of models made by students at a Chilean university to commemorate the 100th anniversary of the Bauhaus. One of these models was of the well-known Red and Blue Chair

by Dutch designer Gerrit Thomas Rietveld as an example of Bauhaus design. In 2015, in my application for a teaching scholarship at the Universidad Autónoma Metropolitana, I submitted photographs of replicas of Rietveld’s furniture that had been made in the wood workshop for the Seminar on the History of Design. The Grant Committee said in its report: “…they are reproductions of some pieces of wooden furniture designed and manufactured at the Bauhaus”. This reminded me that many people –even some professionals– confuse the designs of the Dutch De Stijl movement with the products of the German school. It is perhaps understandable, as De Stijl permeated much of the Bauhaus concept with its principles, and some people are still surprised to discover that these designs are predecessors of the Bauhaus school. This article aims to clarify why and how this metamorphosis took place.

La exigencia de nuevos medios de expresión, formulada primero por De Stijl, ha llegado a ser un hecho.

Theo van Doesburg1

Los inicios de la Bauhaus

A

la Bauhaus hay que ubicarla en una época de Alemania muy conflictiva, en los años angustiosos de la posguerra. El derrumbamiento del rígido imperio alemán implicaba una profunda transformación de valores. El antiguo régimen militar burgués se aniquiló por sus contradicciones internas y su derrota en la Primera Guerra Mundial trajo como consecuencia el finiquito de lo “viejo” y la creación urgente de lo “nuevo”. Esta búsqueda permearía a la sociedad alemana y muchos se abocaron a la edificación de un “mundo mejor”, todos estos esfuerzos estaban encaminados a unir el disfrute estético con la vida cotidiana, entre el arte y el diseño.

Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, parece preguntarse cuál será, en una sociedad que no ha de ser burguesa, el destino de los ideales, de la cultura, del arte de la burguesía europea (Argan, 1983: 20). El problema era el paso de un arte “puro” –de caballete– a un arte “constructivo”. Así las nuevas escuelas de artes y oficios se desligaron rápidamente de las viejas escuelas de Bellas Artes. La añeja idea de los círculos cerrados de artistas bohemios socialmente alejados de las problemáticas sociales había llegado a su fin.

Para Manfredo Tafuri la Bauhaus es “...la cámara de decantación de las vanguardias... la prueba frente a las exigencias de la realidad de la producción industrial” (Tafuri, 1969: 56). Es el papel determinante y concluyente que asumiría la Bauhaus en el proceso histórico del diseño moderno. Una de esas vanguardias la constituye el movimiento denominado como De Stijl.

¿Qué es De Stijl?

En el mundo cotidiano del diseño, de la arquitectura, del diseño industrial, del diseño de interiores y los textiles, las formas desarrolladas por diseñadores y artistas agrupados en un movimiento estético denominado De Stijl, se encuentran presentes en todas partes: en prendas de vestir, cortinas, alfombras, mueEn De Stijl, 4 (79-84), número de aniversario para celebrar los primeros diez años de la revista.

1

bles y en todo género de objetos y edificios.

De esta influencia no se escapó la Bauhaus, la gran escuela fundada por Walter Gropius que contribuyó a la definición del diseño moderno. La concepción del diseño de la Bauhaus tiene más de un punto de contacto con el programa del grupo De Stijl. Este contacto fue muy importante y es evidente en las formas generadas a partir de 1922.

De Stijl era el título de una revista holandesa aparecida entre 1917 y 1931 que se dedicaba a las artes plásticas. Editada por Theo van Doesburg, pintor y arquitecto, además de figura central del grupo, reunía a artistas, arquitectos, diseñadores y creadores que compartían ciertas metas, actitudes e ideas estéticas y constituyó un medio de difusión de estas concepciones hacia Europa.

Pertenecían a este grupo los artistas plásticos Piet Mondrian, Bart Anthony van der Leck, Georges Vantongerloo y César Domelo, los arquitectos y diseñadores Gerrit T. Rietveld, Jacobus Johannes Pieter Oud, Robert van’t Hoff, Jan Wils, Friederich Kiesler, Vilmos Huszár, Peter Röhl y Werner Graeff, el poeta Anthony Kok, la diseñadora de interiores Truus Schröder-Schräder y el cineasta Hans Riter. Participaron en la revista el constructivista ruso El Lissitzky, el futurista italiano Gino Severini, los dadaístas Kurt Schwitters, Hans Harp y Sophie Taeuber-Arp. En razón de esta visión universalista y del carácter paradigmático de sus obras, De Stijl contribuyó a la consolidación del diseño contemporáneo y su enseñanza, como lo demuestra su influencia en la Bauhaus.

Era, ciertamente, un foro donde se discutía el camino que debía transitar el arte y, por ende, el diseño moderno. Ha quedado probado que el lenguaje formal del arte moderno puede aplicarse para resolver ciertos problemas estéticos que se plantean a la sociedad en la era industrial. Así, De Stijl se convirtió en una variante del arte abstracto denominado como “Neoplasticismo Holandés” que se opone a lo ilustrativo, lo anecdótico del arte tradicional. La fase histórica en la que opera el grupo se entiende calificada por obra del cubismo, no ya por la representación de las formas naturales, sino por la representación de los elementos formales abstractos.

La distinción entre lo abstracto (pensamiento con valor universal) y lo concreto (la posibilidad de materializar la obra) es el término esencial de la nueva dialéctica del

Figura 1. Piet Mondrian, Panel I, 1921, óleo sobre tela, 96.5 × 60.5 (Carsten-Peter Warncke, 1993: 63).

arte. La tarea de De Stijl era pasar a la representación de los elementos plásticos (plano, línea, color) y su resultado es una composición con formas geométricas que se inserta en la corriente generalizada por el Constructivismo. Por comodidad se puede usar este término para resumir las diversas tendencias que se manifiestan a partir de la Vanguardia Soviética. La base común la constituye la búsqueda de la funcionalidad del arte en la praxis.

Piet Mondrian era uno de los artistas, tal vez el más destacado, que perteneció desde el inicio al grupo De Stijl. En sus pinturas, realizadas entre 1911 y 1914, es evidente la búsqueda de una espacialidad puramente dimensional. Se puede decir que la pintura de Mondrian es pintura reductiva; cualquieraque sea el orden de los factores cromáticos el producto es siempre el cero espacial.

Mondrian divide los campos de color con líneas negras horizontales y verticales, obteniendo así zonas cromáticas cualitativas y cuantitativamente distintas. La composición de su obra obedece a principios elementales: tres colores básicos –amarillo, rojo y azul–, cuadrados y rectángulos blancos y grises delimitados por líneas negras, buscando un arte simple, aunque no simplista (Figura 1).

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Theo van Doesburg: mensajero de De Stijl en la Bauhaus

A partir de que la mayoría de los integrantes holandeses de De Stijl se separaron de Theo van Doesburg, éste se concentró en divulgarla a nivel internacional y así nuevos colaboradores originarios de diversos países europeos publicaron sus artículos en la revista que se convirtió en un foro internacional del arte abstracto. Una de las aportaciones teóricas más importantes para el diseño fue la del italiano Gino Severini. Su tesis principal rezaba así: “El procedimiento mediante el cual se construye una máquina es el mismo que el procedimiento mediante el cual se construye una obra de arte” (Severini: 1917: 19).

Van Doesburg, ante el impacto de esta aseveración, reaccionó publicando en el número siguiente el artículo de Peter Oud “Arte y máquina” (Oud, 1917: 25).

Van Doesburg había seguido con gran interés el trabajo realizado por la Bauhaus, sus resultados no le satisfacían, pero veía enormes posibilidades de la institución y se dispuso a preparar un artículo para su revista De Stijl, por lo que solicitó material a la escuela. Theo consideró la orientación de la Bauhaus de un misticismo religioso y romántico no acorde con la racionalidad del espíritu moderno. En efecto, a la Bauhaus de los primeros tiempos a menudo se le califica de “romántica” o “expresionista”, para diferenciarla de la segunda etapa considerada como “constructivista”.

La Primera Guerra Mundial había acabado con la industria alemana y muchos pensaron en volver a una situación preindustrial.

La economía de subsistencia de la posguerra reforzó la idea de que la artesanía, comandada por los artistas, podría ser el puntal de la recuperación alemana como fuerza creadora del pueblo. De ahí surgió el trasfondo real y político para la era inicial de la Bauhaus, sin embargo, los gremios de artesanos se sintieron amenazados creando presiones para que esto no ocurriera.

Paralelamente, posiciones más radicales se expresaban en toda Europa tratando de abolir el artista individual, el arte elitista y burgués. El movimiento De Stijl, así como el constructivismo, aceptaba el concepto de la ingeniería como base del diseño moderno.

De Stijl prefería, por razones estéticas, la racionalidad de la geometría elemental y la estandarización de los elementos fabrica-

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dos a máquina. Por su lado, los constructivistas rusos, en su afán futurista de congeniar el arte con la producción a gran escala, trataban de acabar con la hegemonía burguesa a partir de un diseño popular para las masas.

En el artículo “Hacia una construcción colectiva”, Van Doesburg exhorta: [...] deberemos eliminar la idea del “arte” como una ilusión arrancada a la vida real. El término “arte” ya no tiene para nosotros ningún significado. En su lugar, exigimos la construcción de nuestro ambiente, según leyes creadoras derivadas de un principio constante (Van Doesburg, 1924; Jaffé, 1964).

Estos fueron los puntos de contacto con la Bauhaus. El propio Gropius destacó que la verdadera misión del diseño no era nada más el objeto en sí, sino en última instancia la estructuración de la propia vida. El objetivo de la creación ya no podía ser el objeto individual, sino sistemas funcionales más amplios: el origen del diseño debía supeditarse de forma primaria a la actividad humana en el espacio.

En su intento por divulgar los principios estéticos de De Stijl, Van Doesburg se trasladó a Berlín en diciembre de 1920 invitado por Viking Eggeling y Hans Richter. Ahí conoció a las grandes figuras de la Bauhaus, a su director Walter Gropius y sus colaboradores Adolf Meyer, Fred Forbat y Bruno Taut; este último organizó una reunión en su casa para dar a conocer los conceptos plásticos de De Stijl a través de una serie de diapositivas.

Después de esta primera visita a Weimar, Theo Van Doesburg regresa en 1921 y 1922.

En abril de 1921 estableció su residencia en Weimar, donde esperaba tener una cátedra en la Bauhaus. Aunque jamás fue considerado “maestro” de la escuela alemana, a pesar de ser considerado por muchos profesores como un colega digno, se las ingenió para ofrecer un curso extraordinario dirigido al curso básico sobre los fundamentos de la arquitectura (impartido por Johannes Itten, considerado extremadamente confuso). En febrero de 1922 anunció este curso al que denominó Curso Stijl.

Algunos de los objetivos eran: 1. Una nueva formación radical en la exposición de los principios fundamentales desarrollados en De Stijl en 1916 (Curso A).

2. Partiendo de estos principios fundamentales, válidos para la plástica en general, organizar una obra de arte totalizadora (Curso B) (Van Doesburg, 1922: 46).

La reacción fue positiva. Van Doesburg, en una carta dirigida a Walter Dexel, le comenta: “Mi curso Stijl está siendo un éxito.

Ya hay 25 participantes, en su mayoría de la Bauhaus”.

No se debe subestimar la influencia que ejerció en este movimiento interviniendo en la vida académica y artística de la Bauhaus, generando un torbellino de inquietud entre profesores y alumnos hacia la reorientación del programa de estudios. Entusiasmados con las ideas de De Stijl los estudiantes pintaron el techo y las paredes del teatro Residenz de Weimar. Antes de comenzar le retiraron todos los ornamentos e instalaron una nueva iluminación. El alumno de la Bauhaus, Peter Röhl (apasionado seguidor de De Stijl), declaraba a la propia revista: Los colores del teatro alumbran, y la manifestación de colores debe ser una bandera para celebrar a su director, el pintor Theo van Doesburg. Unidad de intención, energía unificadora. El espíritu del nuevo mundo saluda a su nuevo dirigente y amigo (Röhl, 1921: 14).

Tan seguro estaba Van Doesburg de su influencia en la Bauhaus, que le mandó a su amigo Anthony Kok una postal del edificio de la Bauhaus de Weimar donde escribió sobre los muros la rúbrica DE STIJL (Figura 2).

Theo se jactaba con cierta arrogancia: En Weimar he perturbado literalmente todo. ¡Y esta es la famosa academia que tiene a los maestros más modernos! Todas las noches he hablado con los alumnos y les he inculcado el nuevo espíritu, pronto volveremos a publicar “De Stijl” con un acento más radical.

Tengo una montaña de fuerza y ahora sé que nuestras ideas vencerán a todo y a todos.2

Pero esto no fue tan sencillo como pretendía Van Doesburg, se dio después de una áspera disputa entre Gropius y el propio artista holandés. El desacuerdo alcanzó momentos bastante agrios.

2 Carta a Kok, 7 de enero de 1921, en catálogo De Stijl, 1951, p. 72.

Figura 2. La Bauhaus es conquistada por De Stijl. Postal enviada a Anthony Kok por Theo van Doesburg en 1921 (Carsten-Peter Warncke, 1993: 156).

Bruno Zevi declara que Van Doesburg “si no persuadió al Gropius maestro, sedujo al Gropius artista” (Zevi, 1960: 16).

Argan considera que: Gropius... reconocía la importancia de las propuestas formales de Doesburg, pero no podía ni quería ligar la escuela y condicionar su función didáctica y social a un determinado “estilo”, que hubiera que asumirlo como dogma... (Argan, 1983: 65).

A pesar de todo, la poética de De Stijl acabó teniendo una influencia muy importante en la Bauhaus, decisiva en el cambio de orientación entre la primera fase de Weimar y la segunda de Dessau, tal y como lo reconoce el propio Gropius. Coincidente con este cambio de sede, se concluye el tratado de las relaciones entre la Bauhaus y De Stijl mediante el proceso de renovación interna de 1923, con la sustitución de Itten por Albers.

Itten trabajaba en ciertos experimentos plásticos acerca de la equivalencia de lo estático y lo dinámico, es fácil comprender que en tales términos se identificaba y esquematizaba el contraste del cubismo y el expresionismo. Como parte de la historia de la Bauhaus, la posición racionalista de Theo Van Doesburg representa un componente decisivo que neutralizó el expresionismo inicial de Itten. El componente “cubista” traído desde el exterior por Van Doesburg preva-

lecería sobre el “expresionista” propugnado por Itten en los inicios de la Bauhaus.

Werner Gräff, que asistía como alumno a las clases de Itten y Van Doesburg, ha descrito el programa y la personalidad de ambos: Mientras que Itten buscaba, por medio de actividades cambiantes, descubrir y promocionar el talento individual (lo “impresivo”, “expresivo”, “constructivo”), Doesburg se interesaba exclusivamente por lo constructivo.

Mientras para Itten cada persona prefería una escala de colores individual, Doesburg propagaba, junto con Mondrian, una escala de valores válida para todos: amarillo/rojo/azul + blanco/gris/negro; estos humildes medios, bien utilizados, podían hacer posible la más fuerte impresión. Mientras en clase de Itten se intentaba no sólo reforzar en la tipografía la impresión individual en conjunto, sino también acentuar el sentimiento ante cada palabra (escribir “ira” más recio y quebrado que “dulzura”), en clase de Doesburg la tipografía debía ser generalizada, fácil de leer, como requiere un medio de comunicación universal (Werner, 1962).

Durante los años de estancia de Theo Van Doesburg en Weimar, comenzó a perfilarse un “principio general” del diseño en la Bauhaus. Gropius en sus conferencias buscaba un “denominador común” que integrara el diseño de objetos a la arquitectura, inten-

taba orientar el trabajo de los talleres hacia una nueva tendencia: “Arte y técnica en una misma unidad”, distinta a la esbozada en 1919: “Arte y artesanía –una nueva unidad”.

En diciembre de 1921, Gropius atacó la orientación pedagógica de Johannes Itten en cuanto a la vocación artesanal de los talleres, argumentando cerrar la brecha que separaba el trabajo de los talleres y la situación de la industria alemana de la época: la conjunción de la actividad artística con la producción industrial. Así, la Bauhaus se propuso como meta crear formas adecuadas a la época industrial. Con este viraje en la orientación, la Bauhaus pasó de un fundamento artesanal a un principio técnico industrial. La influencia de De Stijl adquiere consistencia precisamente en el periodo Dessau: “...se da una gran importancia al cubo, al ángulo recto y a los colores fundamentales...”

(Meyer, 1969: 104).

Importancia de la obra de Rietveld en la Bauhaus

La integración del espacio a formas cúbicas planimétricas de De Stijl compaginaba muy bien con los principios básicos de la Bauhaus.

De hecho, el propio Gropius acepta las enseñanzas de Van Doesburg al diseñar su oficina basándose en formas cuadradas, logrando de esta manera que todos los detalles concuerden entre sí mediante el desarrollo de las relaciones entre superficies planas y espacios a partir del cuadrado, de las líneas, de las superficies, para sintetizarse en una figura tridimensional como el cubo. La iluminación es retomada de unas lámparas colgantes diseñadas en 1922 por Gerrit Rietveld (miembro importante del movimiento) y que formaban parte del consultorio del doctor A. M. Hartog en Maarssen, todo esto puede corroborarse en el dibujo isométrico realizado por Herbert Bayer fechado en 1923 (Figura 3).

Otro ejemplo que puede ilustrar claramente la influencia de De Stijl en la Bauhaus, es la silla de listones de madera que en 1923 diseñó Marcel Breuer, alumno aventajado del taller de muebles, fuertemente impactado por la silla Red and Blue diseñada por Rietveld en 1918. Durante su época de estudiante en la Bauhaus de Weimar, Breuer diseñó y fabricó muebles de madera maciza y contrachapada que representan formalmente el cambio de rumbo de la escuela alemana. Sus primeros trabajos ya mostraban

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Figura 3. Vista de la oficina de Walter Gropius en la Bauhaus de Weimar. Dibujo isométrico realizado por Herbert Bayer en 1923 (Carsten-Peter Warncke, 1993: 155).

una marcada influencia del movimiento De Stijl, corriente que Van Doesburg difundió con vehemencia a los estudiantes de la Bauhaus durante su estancia en Weimar; en especial, los diseños de Gerrit Rietveld.

La silla T1 que Breuer diseñó para la casa del empresario berlinés Adolf Sommerfeld, estaba pensada con piezas estandarizadas para facilitar su producción industrial. Este diseño sería inimaginable sin la dominante influencia de los muebles que Rietveld desarrolló desde 1917 y que sintetizan los postulados de De Stijl. El problema era soportar el cuerpo cómodamente sentado en una estructura rígida de listones verticales y horizontales. En esta silla se destacan el ángulo recto que forma el soporte de asiento y respaldo en contraste con las piezas verticales de las patas delanteras y traseras, éstas últimas sirven de soporte a los brazos. Elementos transversales horizontales arman el conjunto. Un detalle por demás interesante es la utilización de un tejido elástico en tensión que da soporte al asiento y al respaldo;

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Figura 4. Silla T1 de listones de madera de arce, segunda versión diseñada por Marcel Breuer en 1923 (Droste, 1991: 55).

el primero en posición transversal para ase- La silla Red and Blue gurar que los muslos queden apoyados en Hijo de un ebanista, Gerrit Thomas Rietveld toda su longitud pero sin ser presionados; el recibe su primer aprendizaje en el taller de último compuesto por dos piezas a niveles su padre. Posteriormente, asistió a cursos distintos que resuelven la inclinación y apo- con el arquitecto Piet J. C. Klaarhamer en la yo de la espalda en la zona lumbar y en la Escuela de Artes Industriales de Utrecht en base de los omóplatos sin romper con la orto- los años de 1911 a 1915 y esta influencia fue gonalidad del conjunto. Esta silla, de la que notoria en su trabajo posterior, pues fue ahí Breuer elaboró varias versiones, se erigió donde aprendió métodos de construcción en un ejemplo clásico de la nueva corriente en muebles. creativa y fue objeto de múltiples análisis y Entre los miembros del movimiento De debates (véase Figura 4).

Stijl, Robert van ‘t Hoff, amigo de tiempo Entre 1921 y 1925, Breuer diseñó algunos atrás de Rietveld, de regreso de un viaje a de sus muebles bajo los principios de esta Chicago donde conoció a Frank Lloyd Wright, corriente holandesa: elementos estructura- entre 1914 y 1916 realiza dos importantes les ortogonales que penetran los espacios. construcciones en concreto armado en Huis Destacan la mesa y la silla lacadas en color ter Heide, cercana a Utrecht, donde exprede 1923 y la silla en blanco y gris de 1924 sa toda la lección asimilada del arquitecto (Figuras 5 y 6). No escaparon a la influencia estadounidense; en particular, la referida a de Rietveld los muebles diseñados por la Casa Cheney en Oak Park en 1904 y a la Walter Gropius, Erich Dieckmann y Joseph Casa Robie de Chicago de 1908.

Albers. Éste último diseñó, en 1923, una sinVan ‘t Hoff pide a Rietveld que resuelva gular mesa de conferencias en madera de “a la Wright” el arreglo del mobiliario de roble (Figura 7). la casa de 1916. A través de este encargo,

Figura 5. Silla y mesa lacadas en color, diseñadas por Marcel Breuer en 1923 (Droste, 1991: 83).

Figura 6. Silla blanco y gris diseñada por Marcel Breuer en 1924 (Droste, 1991: 83).

Figura 7. Mesa de conferencias de roble claro y obscuro diseñada por Joseph Albers en 1923 (Droste, 1991: 82).

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Figura 8. Dibujo de silla y mesa diseñada para la Robie House por Frank Lloyd Wright en 1908 (Baroni, 1977: 39).

Rietveld se descubre así reflejado en la obra del maestro americano, tal vez impactado por la rígida silla diseñada por Wright para el comedor de la Robie House (Figura 8). A Rietveld le atrajo Wright en sentido general, pero su idea de un sistema de tiras tangentes y autoportantes que desarrollan estructuras dinámicas no pertenecía a la concepción proyectual del maestro americano. Era el momento preciso en que Rietveld estaba madurando el sistema estructural de la futura Rood Blauwe y de otros de sus primeros muebles basados en el mismo principio constructivo.

A finales de 1916, en el taller de ebanistería de Aadrian van Ostadelaan en Utrecht, Rietveld experimenta personalmente algunas soluciones constructivas nuevas, que lo llevarán a encontrar un nodo estructural formado por tres listones de sección cuadrangular que se sobreponen en conexión yuxtapuesta, ortogonalmente entre ellos –según las coordenadas cartesianas: X, Y y Z– en el cual descubre la posibilidad de disfrutar en un proceso iterativo prácticamente sin límites (Figura 9).

Rietveld diseñó en 1917, poco antes de unirse al grupo De Stijl, la primera versión de la silla denominada como Rood Blauwe (Rojiazul) todavía sin pintar, un poco más grande que el modelo posterior y con paneles laterales bajo los brazos, que fue publicada al año siguiente en la revista del movimiento (Figura 10). Su forma definitiva y sus colores característicos no los recibió hasta 1923. No se trata propiamente de una verdadera silla y ni mucho menos de un sillón, en realidad se puede hablar de una silla adapta-

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Figura 9. Nodo cartesiano diseñado por Rietveld en 1917 para la silla Red and Blue (Baroni, 1977: 38).

da para la conversación, similar a ciertas sillas rígidas, pero relativamente cómodas.

Durante varios años, Rietveld alteró constantemente la silla, cambiando el material o bien las medidas. Es por ello que la Silla Rietveld (como también se le conoce a la silla rojiazul) no existe en calidad de objeto, sino en calidad de ideas. En efecto, todos los ejemplares que salieron del taller de Rietveld difieren ya sea en el material o en las medidas.

Si bien Rietveld entró en contacto con Theo van Doesburg hasta 1919, puede suponerse que estaba familiarizado con las nuevas ideas de De Stijl desde sus comienzos, cuando ya estaba trabajando en el nuevo sillón, a través del contacto con su maestro Piet Klaarhamer y también con su amigo Bart van der Lek. Este último le propuso dotar al modelo con planos de colores primarios: el asiento pintado de azul –color pesado y sólido–, mientras que el respaldo, que sirve de apoyo a la espalda, pintado de rojo –un color contrastante. Con la estructura en negro y cuadros amarillos rematando los extremos de los listones, las líneas ortogonales se cruzan sobre los colores a la manera de las pinturas de Mondrian. Así surgió, en 1923, una nueva versión polícroma y los seguidores la tomaron como estandarte tridimensional del movimiento. Así se explica que sus muebles ejemplificasen los principios de De Stijl (Figura 11).

El concepto inicial está compuesto por una retícula ortogonal modular, una estructura de listones de madera de sección cuadrada entrecruzados y engarzados en sentido vertical y horizontal. Dos planos apenas

apoyados en la estructura hacen la función de asiento y respaldo. Las piezas se unen por un ingenioso y resistente sistema de ensamblado con pequeños pernos de madera.

Este “nodo” cartesiano, nunca antes visto en mueble alguno, constituye uno de los detalles llamativos en los muebles de Rietveld y al hacerlo de este modo, se preocupaba por: [...] unir las piezas sin debilitarlas, de manera que, en tanto sea posible, la una no esté dominada y se vuelva dependiente de la otra; más importante aún, la obra como un todo, debe ser capaz de sostenerse libre y brillantemente en el espacio, y la forma debe triunfar sobre el material (Rietveld citado en Van Geest y Mácel, 1980: 16).

La primera versión de la silla estaba modulada por Rietveld en una retícula sobre la unidad base de 100 mm y el listón estructural era de un tercio de esta unidad, o sea 33 milímetros. Así, la profundidad del asiento de la silla, por ejemplo, era la indicada en cuatro módulos, esto es 400 mm; el ancho del respaldo, tres unidades más un tercio, esto es 333 mm; el costado en su totalidad era de seis unidades. Posteriormente, en 1918, Rietveld aporta algunas modificaciones a la silla y reduce la sección de los listones a 25 × 25 mm –coincidente con la medida inglesa de una pulgada–, la cuarta parte de la unidad base de 100 milímetros (Figura 12).

El punto de partida esencial en la obra de Rietveld consiste en exigir al diseño que no esté presidido por criterios doctrinarios del pasado, sino por un imperativo artístico: el de procurar al hombre un espacio vital

Figura 10. Prototipo de la posteriormente llamada silla rojiazul en madera de haya, diseñada por Rietveld en 1918 (Carsten-Peter Warncke, 1993: 125).

Figura 11. Silla rojiazul, versión coloreada con pintura al barniz sobre madera de haya, diseñada por Rietveld en 1923 (Carsten-Peter Warncke, 1993: 121).

Figura 12. Modulación reticular de la silla Red and Blue (Baroni, 1977: 48).

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acorde con su época como expresión espacial de una nueva sociedad y una nueva cultura.

Sus proyectos son principalmente experimentos sobre la construcción de la forma, Rietveld comienza así por asombrarse de la existencia del espacio y por preguntarse cuál era la misión del diseñador dada esa existencia. Proclama así la supremacía del espacio con un fin determinado y reducido a la escala humana, como la única realidad que puede crear el diseño, un acto de apropiación donde separamos una “fracción de espacio” para hacerlo vivible.

Con la Rood Blauwe Rietveld obtiene una composición abstracto-concreta, perfectamente neoplástica, que se identifica con todo lo que venían persiguiendo los pintores de De Stijl. En efecto, en la Red and Blue aplicó los principios fundamentales del arte de esta corriente, la armonización de los opuestos en un proceso que conduce a la trascendencia del espacio, y creó así una obra tridimensional perfecta de los principios de De Stijl que es algo más que un mueble; es, en primer lugar, una configuración plástica.

Interviniendo con color, Rietveld interpreta la teoría neoplástica, lúcidamente intuida por Mondrian, dando una neutralidad a la forma para anular cualquier aspecto natural, procediendo así en un proceso de desmaterialización y dando un realce a la realización vertical-horizontal de las líneas reticulares, en una composición asimétrica que enmarca los rectángulos rojos y azules.

Mondrian y Rietveld redujeron la realidad dada a sus características lineales y de superficie: en donde Mondrian tomó el paisaje por modelo, Rietveld se concentró en el concepto de un sillón no tradicional, que se transformó en una entidad geométrica.

Sobre la neutralidad de la forma, Piet Mondrian dice:

obra, reúne tanto los elementos formales como los elementos funcionales de la estética moderna de De Stijl. Es considerada por los seguidores del movimiento a la vez obra de arte y objeto de uso común y la adoptaron como el objeto inicial que sirvió para ilustrar los principios del grupo al público en general, y proporcionó a Theo van Doesburg, cuyos conceptos radicales tuvieron un impacto duradero en el arte del siglo xx, un ejemplo sobresaliente de muebles como “esculturas abstractas –realistas para nuestros futuros interiores” (Rietveld citado en Kras, 1988: 13).

Van Doesburg, rebosante de entusiasmo, intentó rodear la pieza de un aura solemne, hablaba de una “muda elocuencia similar a la de una máquina”. Así, la utopía se volvió concreta, y se puede comprender el entusiasmo de Theo van Doesburg al celebrar la Silla rojiazul como un caso ejemplar de arte De Stijl.

A pesar de que los comentarios de Rietveld despiertan dudas sobre si él, como Van Doesburg, en realidad afirmaba perseguir la utopía social de armonía universal. En el trasfondo de todo esto rondaba en sus mentes el pensamiento social-romántico de poder liberar al artesano de la fatiga del trabajo manual, tanto en el maquinado como en el ensamble de las piezas, disminuyendo así la esclavizante y costosa operación artesanal.

A propósito, Van Doesburg decía: El artesanado se adaptaba a un sistema individual de vida, mientras la máquina representaba un elemento decisivo de nuestro estilo económico y colectivo. El artesanado ponía al hombre en la función de la máquina, mientras el justo uso de la máquina constituía el único medio para realizar lo contrario: “la emancipación social”.3

en el mismo principio, son de cualquier modo cosas simples y elementales que permiten la fabricación de diferentes partes con los medios mecánicos más sencillos, según la lógica industrial más racional.

El propio Rietveld confiesa que: La llamada “Rood Blauwe”, la silla hecha de dos planos y una serie de listones, fue creada en el intento de mostrar que un objeto estético y tridimensional podía ser construido de materiales lineales y fabricado a máquina. Así, corté la parte central de la tabla en dos obteniendo un asiento y un respaldo, y después, con listones de varias longitudes, construí la silla. Cuando la construí no me imaginé que llegaría a tener aquel enorme significado para mí y para los demás, jamás imaginé que habría de provocar el efecto impresionante sobre la arquitectura, y cuando se me presentó la ocasión de construir una casa, naturalmente no pude evitar utilizar el mismo principio.4 (Obviamente, se refiere a la Casa Schröder.

Véase Figura 13).

La descripción parece muy simplista por el resultado conseguido e implica cualquier consideración de más. Como ha dicho Ragghianti: La primitividad o primariedad de Rietveld es, sin embargo ilusoria, su simplicidad o mejor dicho sus simplificaciones son el resultado de un cálculo prolongado y controladísimo, de una sabia desnudez, no de una proyección instintiva (...) La “invención” no es abrupta, es la conclusión de una visión contemplada, equilibrada, armonizada en todos sus puntos, mientras más agrega un ritmo asimétrico o se ponen interrelaciones contiguas y distancias de elementos formales (Ragghianti, 1961).

Cuanto más neutros sean los medios plásticos, mejor puede fijarse la expresión inmutable de la realidad. Podemos considerar relativamente neutras todas las formas que no muestran ninguna relación con el aspecto natural de las cosas o con alguna “idea” (Mondrian 1975: 393-394)

Aparentemente, Rietveld no creía que sus muebles pudieran contribuir al cambio social universal y los construyó principalmente para sí y para sus conocidos. Es por esto que la silla fue desde el principio un producto puramente artesanal, el código predispuesto por Rietveld para construir la Rood Blauwe y los otros muebles inspirados

Rietveld, en realidad, proyectando muebles y espacios obedecía a las convicciones de que el diseño debía efectuarse de un modo tan racionalizado como barato. Pensaba en la posibilidad de reproducir su silla a escala industrial, mediante una técnica iterativo-mecánica de construcción planificada y, al mismo tiempo, poder transportarlas al lugar para ser armadas por los usuarios, de

El rigor con el que Rietveld puso en práctica estos principios hace de la Rood Blauwe Stoel un objeto clave en el diseño moderno de muebles. Esta silla, como ninguna otra

Theo van Doesburg, reproducido en Bruno Zevi, Poetica del’architettura neoplástica.

4 Cita tomada del catálogo de la muestra antológica sobre Rietveld, Ámsterdam, Stedelijk Museum, noviembre de 1971.

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3

Jaffé, H. L. V. (1964). Para un arte nuevo.

De Stijl 1917-1931. Milán: Casa editrice Il Saggiatore.

Meyer, Hannes (1969). Architetture o revoluzione. Scritti 1921-1942. Padua: Marsilio.

Mondrian, Piet (1975). Tutti gli scritti. Ed. a cura di H. Hollzmann. Milano: Feltrinelli.

Oud, Peter (1917). “Arte y máquina”. De Stijl, 1 (3): 25.

Ragghianti, Carlo (1961). Selearte, (50). De la introducción del volumen de Theodore M. Brown, The Work of Gerrit Rietveld architect, Ultrech y Cambridge (Mass.).

Figura 13. Casa Schröder diseñada por Rietveld en Utrecht en 1924 (Baroni, 1977: 86).

esta manera, poder difundirla a precio muy conveniente.

En este pensamiento se refleja la tendencia de todos los artistas de ese tiempo, que como Walter Gropius y Le Corbusier, frecuentemente enaltecieron a la máquina.

Se puede afirmar de todas maneras que la posición de Rietveld frente a la producción es de perfecto equilibrio entre los valores “humanos” del artesanado y la seriación industrial, empero, el hombre debe permanecer como artífice inteligente que coordina todas las fases del trabajo ejecutadas por la máquina. En efecto, la sencillez estructural y los elementos modulares perfectamente acabados, adaptados a las medidas estándar de la madera, acercaban la posibilidad para la producción en serie.

El diseño visto de esta manera impone un ritmo, acotándolo del hostil espacio total exterior con una poética dimensión humana.

Este espacio ya está, es previo, y es sólo al imponerle un ritmo y al estructurarlo cuando se hace el espacio como objeto de la experiencia humana.

Nos asombra que este personaje nacido a finales del siglo xix fuera capaz de adelantarse a su tiempo. Y es notable la influencia que reciben el diseño y la arquitectura a partir de Rietveld, apuntados en la primigenia obra de este diseñador holandés.

Por lo anteriormente descrito, queda de manifiesto la importancia que De Stijl tuvo en la concepción estética de la Bauhaus a través de las enseñanzas pioneras de Van Doesburg, pero sobre todo, en la concepción espacial de la obra de Rietveld, en particular de su obra maestra la silla rojiazul.

Fuentes consultadas

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diseño industrial

El diseño de envases y etiquetas en el periodo de la Bauhaus raquel hernández white

Instituto Mexicano de Profesionales de Envase y Embalaje (impee) whiteandwhite.studio@gmail.com

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Palabras clave Envases Bauhaus Empaque Etiquetas Diseño de envases

Keywords Packaging Bauhaus Package Labels Packaging design

Al adentrarnos en el universo de significados del que todo envase es portador, descubrimos que los materiales, formas y el diseño de comunicación de sus etiquetas, son el reflejo de un periodo histórico determinado que conlleva a aspectos políticos, económicos, sociales, tecnológicos, técnicos y científicos que se proyectan en el producto como una totalidad. En este sentido, los envases son referente de todo un contexto y un universo de percepciones alineadas al momento histórico en que se presentan; por lo cual sirven de vehículo para analizar, a través de ellos, situaciones socioculturales de las sociedades que los consumen; tanto por el tipo de producto envasado que está buscando la misma sociedad, como por el etiquetado y el diseño de envase que transporta dicho producto.

En los años de “entre guerras” (19141918 y 1939-1945) surge la Escuela de la Bauhaus en Alemania, enmarcada por los principios de racionalidad y estética aplicados al arte, al diseño, a los objetos, espacios y sistemas de producción. Esta filosofía revolucionó al mundo, sobre todo en cuanto al diseño proyectado para las sociedades de consumo, las cuales se enfrentaron a todo tipo de cambios. La gente en el mundo entero comenzó a educarse bajo esta propuesta estética funcional que la Bauhaus estaba desarrollando.

As we enter the universe of meanings borne by packaging of every kind, we discover that the materials, shapes and design of labels are the reflection of a particular historical period; its political, economic, social, technological, technical and scientific aspects are projected onto the product as a whole. Packaging is thus a reference for an entire context and universe of perceptions aligned to the respective historical moment in which it is created; therefore, it serves as a vehicle for analyzing the social and cultural conditions of the societies that consume these packages; both the type of packaged product that society seeks, and the labeling and design of the package that contains the product.

In the years “between the wars” (1914-1918 and 1939-1945) the Bauhaus School was founded in Germany, under a framework of principles of rationality and aesthetics applied to art, design, objects, spaces and production systems.

The Bauhaus philosophy revolutionized the world, especially in terms of design for consumer societies, which were facing multiple changes. People all over the world began to be educated under the functional aesthetic proposal developed by the Bauhaus.

Hay momentos en la vida que valen años.

Doménico Cieri Estrada (Literato.es)

1890

El

mundo vive los últimos años del siglo xix y el xx se vislumbra con grandes expectativas, incertidumbre y curiosidad. La sociedad se encuentra ávida de una nueva estética y en busca de formas innovadoras de expresión y producción que permitan aminorar la vorágine de pensamientos, sentimientos y resentimientos sociales derivados de una revolución industrial que confrontó a las personas con los medios y procesos de producción. Es que los trabajadores se percibieron de pronto como seres al servicio de una máquina, inmersos en una sociedad cada día más urbanizada, deshumanizada y cambiante.

Momento histórico de transformación de la propuesta estético-productiva del periodo llamado Arts & Crafts1 hacia las ideas del Art Nouveau2 que, por un lado, tratan de rescatar el orgullo del hombre hacia sus creaciones y, por el otro, recuperan de las Arts & Crafts el concepto de unidad estética en las piezas adaptadas a las circunstancias de la vida moderna, tratando de integrar o armonizar la producción industrial desarrollada con los procesos tecnológicos, científicos y culturales que se reflejaron en la arquitectura y el diseño.

Los envases y sus etiquetados no son ajenos a estas circunstancias socioeconómicas, y son modificados con los nuevos procesos industriales: los productos pasan, de tener una “envoltura” o “envoltorio” colocado por el vendedor en presencia del consumidor en el momento de la compra, a ser productos envueltos y marcados (etiquetados) de forma industrial, codificada, portadora de un nombre y concepto de marca que identifica, presupone y “avala” la calidad del producto, que ahora es preenvasado con las

Arts & Crafts. Movimiento surgido en Inglaterra cuyos principales exponentes fueron William Morris (18341896) y John Ruskin (1819-1900), quienes buscaban “encontrar un camino que les sirviera para no perder la gran riqueza de su tradición artesanal, y dar una salida a la problemática sobre las condiciones de los obreros en las fábricas” (Rodríguez, 1995: 127).

2 Art Nouveau. Movimiento artístico decorativo de finales del siglo xix cuyo origen se ubica en París. En otros países se le conoce con diferentes nombres, como Modernismo (España); Jugendstijl (Alemania); Sezession (Austria); Liberty (Inglaterra); Floreale (Italia) y Modernisme o Estilo modernista (Cataluña) (ecured, 2019).

1

Figura 1. Diseño de Alphonse Mucha para un set de cuatro jabones para la empresa Armour & Co., 1906.

Fuente: Sánchez, 2014.

características antes descritas y vendido en las urbes que nacen y crecen a gran velocidad, al igual que los productos y servicios que generan.

En la primera década del siglo xx y de cara a la Primera Guerra Mundial surge la necesidad de “racionalizar”3 –y con ello sintetizar– el diseño de los envases con el fin de lograr nuevas porciones de producto que fueran individuales, eficientes para su portabilidad y distribución, y que permitieran abastecer a las tropas con productos diversos, en presentaciones de paquetes pequeños. El uso de los envases metálicos, así como la actualización y síntesis del diseño en las etiquetas de los productos, derivaron en una alta funcionalidad para su uso y comunicación.

Maconochie Brothers4 es una marca inglesa que fue proveedora de alimento enlatado y preenvasado para los soldados

3 Uno de los exponentes más importantes del diseño racional fue el belga Henry van de Velde (1863-1957), quien buscó nuevas formas en los diseños de productos, así como nuevos métodos y procesos masivos de producción (Rodríguez, 1995: 135).

4 Maconochie Brothers (Londres, 1873) (Maconochie Brothers, 12 de septiembre de 2019).

del ejército inglés durante la Primera Guerra Mundial; Bovril,5 de productos alimenticios, en sus inicios se encargó de enlatar concentrado de carne de res por petición de Napoleón III y que, para la Primera Guerra Mundial, fue proveedor de alimento para los soldados; o Cadbury’s,6 proveedor de la ración de chocolate diario que recibían los soldados ingleses durante la guerra, comenzaron a producir alimentos y productos diversos para las nuevas necesidades humanas y sociales. De hecho, algunas de estas empresas se convirtieron en los proveedores “oficiales”, inundando este mercado con una gama de productos determinados por el ejército, pues se trataba de la ración diaria (3 574 calorías) con la cual se debían alimentar los soldados en el frente, cada uno debía consumir al día: 453 g de carne conservada, 567 g de pan, 113 g de tocino, 85 g de queso, 17 g de té, 113 g de jalea, 85 g de azúcar, 14 g de sal, 0.56 g de pimienta, 1.42 g de mostaza, 56.6 g de vegetales deshidratados y 142.1 ml de zumo de lima. Además, los soldados tenían permiso de consumir 142.1 ml de ron y 56.6 g de tabaco por semana. Estos dos últimos productos bajo el control y supervisión del Comando General (Krebs, 2008).

Lo anterior pone de manifiesto la necesidad de mejorar en la calidad formal y productiva de la industria, además de visualizar nuevos mercados de exportación y desarrollo para los productos. Es en este punto donde la función del diseño de los envases y el conocimiento de los materiales, así como la eficiencia en los procesos de transformación y comunicación de los mismos, se vuelve eje nodal del diseño. Alemania promueve sus exportaciones, no sin antes establecer lineamientos generales de diseño para la introducción y presentación de sus productos en los nuevos mercados.

Después de la Primera Guerra Mundial y con la crisis de la posguerra, la forma, el estilo de vida y el consumo de las sociedades se transformaron. Por ejemplo, en los hogares se redujo el número de personas que habitaban, tanto de las personas del servicio como de los integrantes de la

5 Bovril (1871). Empresa activa en la guerra FrancoPrusiana. Actualmente es una marca asociada a unilever uk que desarrolla guisos, gravy y caldos de res, entre otros productos (unilever uk, 2019).

6 Cadbury’s Dairy Milk. En 1941 dejó de producir esta presentación (Imperial War Museums, 2019b).

El diseño de envases y etiquetas en el periodo de la Bauhaus

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familia. La escasez de materias primas para la producción de envases y etiquetas también se vio afectada, además, se produjeron porciones reducidas o más pequeñas que las porciones a las que estaban acostumbradas las familias (Vidales, 1999: 272).

1919-1933 Bauhaus (Weimar, Dessau, Berlín) Para configurar un objeto de modo que funcione correctamente, primero hay que investigar su esencia; pues tiene que servir enteramente a su propósito, es decir, cumplir de modo práctico su función, ser durable, barato y “bello”.

Walter Gropius (Goethe.de)

Figura 2. Envases metálicos de la marca Maconochie Brothers. Fuente: iwm, 2019a.

La carrera de los países europeos por mejorar la calidad de sus productos e introducirse en los mercados internacionales fija su mirada en el ejemplo norteamericano de producción en cuanto a tecnología y organización. Sin embargo, si bien el sistema industrial “americano” es el modelo a seguir, no lo fue así su estética, pues Europa estaba en la búsqueda de un estilo más sencillo y, como se comentó anteriormente, más “racional”: un estilo que reflejara e “impregnara” en los productos los valores estéticos imperantes que un proceso en serie podía perfectamente lograr en los diseños y en la producción (Sparke et al., 1987: 72).

Para el año de 1920, y con la producción masiva, comienzan a aparecer en los mercados los “alimentos instantáneos”; es decir, productos comestibles procesados que implican la adición o introducción de sustancias en su fórmula o ingredientes, como pueden ser: sal, azúcar, preservadores o aditivos como color, olor, sabor, etcétera, que ayudan a prolongar la duración del producto en anaqueles o alacenas, o hacerlo más agradable a la vista o al gusto.7 Se trataba sobre todo de productos como las conservas y algunos vegetales de fácil procesamiento, como los chícharos. Con ello se ahorraba tiempo en la cocina y en la preparación de los alimentos. De manera paralela al envasado de estos productos, se introduce en

Ejemplos: verduras o leguminosas enlatadas o embotelladas y conservadas en salmuera, frutas en almíbar, pescado conservado en aceite y algunos tipos de carne y pescado procesados, tales como jamón, tocino, pescado ahumado o queso al que se le añade sal (ops/omsa, 2019).

7

Figura 3. Envoltorios para chocolate de la marca Cadbury’s. Fuente: iwm, 2019b.

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la sociedad el concepto de ocio,8 por lo que se hace necesario replantear el diseño de envases con etiquetas más limpias, sencillas, de fácil lectura, de colores más vivos y con líneas de estilo más simple y geométrico,9 diferentes al estilo que se venía proyectando tanto en los productos de consumo como en la arquitectura. La información del etiquetado debía ser concreta, resumida a la esencia de la acción que debía realizar el consumidor al adquirir el producto, como la sección de instrucciones de apertura, uso, manipulación; o el descriptivo del producto que se estaba adquiriendo.

De esta manera se puede vislumbrar la forma en que el estilo Art Decó,10 movimiento estético que implica líneas rectas y simétricas que representan progreso, elegancia, opulencia muy contrario a la austeridad ocasionada por la Primera Guerra Mundial, empieza a tomar fuerza en la estética de una Europa que busca una armonía y belleza visual a través de estructuras geométricas simples –triángulo, círculo y cuadrado, básicamente–, que se presentan con un juego de planos visuales entrelazados o yuxtapuestos11 fuera de una ornamentación superficial.

Esta estética va a priorizar el concepto a comunicar por arriba de la mera representación literal; es decir, no se trata de copiar los elementos naturales sino de abstraerlos y con ellos, encontrar la armonía representada por la geometría de la forma, el juego de sus planos, el color y la línea. A esta tendencia de buscar en el arte y el diseño la forma pura y racional, se suma la idea de entrelazar toda esta filosofía de vida con la industria, las máquinas y sus procesos. En 1919 se funda en Weimar, Alemania, la escuela de diseño llamada Bauhaus, dirigida por el arquitecto Walter Gropius desde su inauguración hasta 1925, cuando cambia de sede a la ciudad

8 Ocio. Del lat. otium. 1. m. Cesación del trabajo, inacción o total omisión de la actividad. 2. m. Tiempo libre de una persona. 3. m. Diversión u ocupación reposada, especialmente en obras de ingenio, porque éstas se toman regularmente de descanso en las tareas (Real Academia Española, 2018a).

9 De 1900 a 1930 las sociedades viven la transición de estilos del Art Nouveau al Art Decó.

10 El Art Decó es un movimiento de entre guerras (19201940) (Historia/Arte HA!, 2019).

11 Yuxtaposición. Del lat. iuxta ‘junto a’ y ponĕre ‘poner’.

Conjug. c. poner; part. irreg. yuxtapuesto. 1. tr. Poner algo junto a otra cosa o inmediata a ella. U. t. c. prnl.

2. tr. Gram. Unir directamente, sin ninguna partícula intermedia. U. m. c. prnl. (Real Academia Española, 2018b).

el disfrute de quitar la película de celofán al de Dessau; y cuyos principios básicos se producto implica que éste es casi como un centran en la idea de que “el diseño para la industria significa fabricación a partir de uni- “regalo” a los sentidos, en términos visuales, sonoros y táctiles. La transparencia del madades básicas” (Sparke et al., 1987: 96). Esto terial hace posible que el diseño visual del se liga directamente con la idea de que el diseñador tenía que ser fiel a los materiales. Así, producto “hable” por sí mismo y, con ello, compita directamente y con grandes ventalos estudiantes de la Bauhaus, después de jas con los productos que se encuentran a tomar cursos introductorios, podían optar su alrededor. entre una serie de talleres –como el de Otro de los cambios que se pueden obcerámica, madera, metal, muebles, telares, pintura mural, pintura en vidrio, escultura, servar de aquellos años y bajo esa filosofía de producción, es la sustitución del vidrio por encuadernación, imprenta, teatro y más adelante se anexaría el taller de publicidad– dos materiales importantes y preponderantes aún hoy en día: el plástico y el aluminio. para seleccionar uno de ellos y profundizar Utilizándolos como materiales de envases, en su educación.

Si bien a la Bauhaus podían entrar hom- se consiguió reducir considerablemente el peso del producto, lo cual fue de vital imporbres y mujeres, pues en sus estatutos de 1921 tancia, y a ello se sumó la reducción en los se declara el principio de igualdad de sexos para poder acceder a la escuela y sus talle- tiempos de producción, envasado, transporres, evaluando en el estudiante sólo su capa- tación y manejo de los mismos en toda su cidad cultural, así como sus dotes artísticas, cadena de consumo. Esta posibilidad que los en la práctica el mismo Walter Gropius pro- nuevos materiales concedieron a la producción masiva, trajo consigo la posibilidad de puso que las mujeres fueran seleccionadas innovación y desarrollo de nuevos productos sólo para algunos talleres como el textil, el de de consumo que la industria establecida y encuadernación o el de cerámica.12 las nacientes marcas pudieron ofrecer a una Lo anterior no demerita el hecho de que en la Bauhaus surgió una nueva estética apli- sociedad cada vez más consumista y deseosa de nuevos productos y presentaciones. cada en el diseño de los objetos y envases No sólo en la aplicación de los nuevos inmersos en la vida cotidiana que buscó diseños cada vez más audaces y simples, raciona- materiales a los envases se vio reflejada la lizados, claros y sencillos. La ciencia, la tec- propuesta de la Bauhaus hacia la sociedad, también el taller de imprenta de la escuela nología y el conocimiento en el manejo de tenía –aunque fuera en tirajes mínimos– los nuevos materiales que estaban surgiendo convenios con las empresas. Este taller prinrevolucionaron la industria, la sociedad y la economía, además de perfilar una nueva mi- cipalmente desarrollaba impresión xilográrada de cómo podría ser el futuro de los pro- fica y calcográfica (Droste, 1991: 98).

Otro elemento del diseño y la composiductos de consumo masivo. Tal es el caso del ción para la comunicación al que se le dio surgimiento del celofán y de su aplicación en los productos como una envoltura o envol- importancia en su estudio y construcción fue la tipografía. Diseñadores como Johannes torio muy higiénico que lograba conservar la Itten (con su tipografía primitivista), Oskar frescura de los alimentos y la seguridad física Schlemmer, Herbert Bayer y Moholy-Nagy y visual de inviolabilidad de los productos entre otros, analizaron y comunicaron sobre en los puntos de venta, lo que “abrió una la trascendencia que tiene una tipografía puerta” –en términos de percepción del consumidor hacia el producto– para expe- clara, leíble (en términos de redacción) y lerimentar nuevas sensaciones e interaccio- gible (en términos de diseño visual) aplicada en los productos diseñados. Moholy-Nagy nes con los productos preenvasados, pues impulsó el interés por estudiar la tipografía moderna para aplicarla en forma de textos más dinámicos.13 Es así que en 1926 Herbert 12 Existen casos excepcionales como el de Marianne Bayer llegó a madurar todas estas ideas y a Brandt, quien logró cursar el taller de metal y años presentar un estudio para el tipo Universal. después –bajo la dirección de László Moholy-Nagy–, tuvo a su cargo a un grupo de siete mujeres con las que desarrolló proyectos importantes para la Bauhaus. Para ampliar esta información, consultar la liga https://revistas.unal.edu.co/index.php/ensayo/article/view/46823 (consultado el 6 de octubre de 2019).

Josef Albers, Herbert Bayer y Joost Schmidt, junto con Moholy-Nagy, trabajaron en este campo de búsqueda hacia una nueva tipografía (Polano y Vetta, 2003).

13

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Emblema de dos productos diseñados y envasados bajo el espíritu de la Bauhaus La forma sigue a la función.

Louis Sullivan (Greelane.com)

Los contactos y convenios que la Bauhaus pudo tener con algunas fábricas o fabricantes tenían la intención de que los propios talleres se mantuvieran a partir de esos pequeños ingresos ya que el gobierno local, más que interés, tenía desconfianza en la escuela, por lo que ésta, con frecuencia, se encontraba escasa de fondos (Sparke et al., 1987: 96).

Una veta de oportunidad importante para contrarrestar lo anterior fueron los juegos y juguetes desarrollados por la Bauhaus, que tuvieron mucho éxito. Eran productos trabajados en el taller de madera con procesos de corte, torneado y laqueado de las piezas. Uno de estos juegos importantes y exitosos es el juego de ajedrez (1923) de Josef Hartwig (Arquitectitis, s/f), artesano y escultor que llegó a ser profesor de la Bauhaus cuando la escuela se encontraba en Weimar.

El juego se desarrolló en madera de arce y el diseño de su forma, dimensión y concepto se trabajó con base en el movimiento que cada pieza puede o no hacer durante el juego, este ajedrez es un verdadero icono en su diseño y abstracción: el caballo es la pieza en corte en “L”, mientras que la figura del alfil es la “X” y el rey y la reina cambian de tamaño por jerarquía de la pieza. Esta propuesta potencia el estudio racional-funcional que se hace del producto incluso hasta en su forma de acomodo dentro de su caja, ya que las piezas visual y espacialmente presentan un excelente estudio dimensional armónico.

Su caja cuadrada enfatiza el concepto de piezas-cubos y la etiqueta del producto nos muestra la pureza en la geometría de las formas y un contraste cromático debido a que se utiliza sólo la tinta negra sobre el fondo claro y de esta manera, se tiene un excelente diferenciador entre el fondo y la figura. A lo anterior se suma una tipografía sin ornamentos, clara, leíble y legible que, finalmente, potencia el impacto de la estructura visual total del producto como una integralidad de gran funcionalidad y armonía.

Otro de los juegos exitosos desarrollados en la Bauhaus (1924) y que incluye toda esta doctrina racionalista de la escuela, es el juego de construcción de 22 piezas de

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Figura 4. Juego de ajedrez de Josef Hartwig. Fuente:Arquitectitis, s. f. y https://1.bp.blogspot.com/Smbq2ALtEHA/W4gXBXsdbII/AAAAAAAAFNY/Ixw7p6cRYTskA-KKc88dxgwlU5u6EXwrwCLcBGAs/ s1600/ajedrez%2B3.jpg.

Figura 5. Juego de construcción de Alma Buscher. Fuente: Martínez, 2019.

madera laqueada de la diseñadora Alma Buscher, quien fuera primero estudiante en el taller de tejidos y luego logró pasar al de carpintería.14 Su juego de construcción se volvió uno de los símbolos de la Bauhaus y su pensamiento sistémico en el diseño de la combinación de las formas a través de sus cortes, así como la relación cromática con la propuesta forma-color expuesta por la Escuela (el triángulo es amarillo, el cuadrado es azul y el círculo es rojo), nos permite darnos cuenta de la infinidad de combinaciones estructurales que las niñas y niños pueden tener al momento de jugarlo.

Por otra parte, el estudio de la proporción y dimensiones de los 22 elementos de juego posibilitan un perfecto acomodo de las piezas dentro de la caja del producto. El diseño de la caja es telescópico, es decir, de dos

Alma Buscher participó en la exposición de 1923 de la Bauhaus con sus diseños para la vivienda Am Horn (Martínez, 2019).

14

piezas que se deslizan una arriba de la otra, y ello permite que en la pieza de la base se pueda ver, al abrir la caja, la posición correcta de las piezas de manera ordenada y combinada cromáticamente casi como si fuera un cuadro o una pieza de arte.

Cuenta con una etiqueta de papel pegada a la tapa de la caja presentando toda la información de manera clara y concreta, mostrando de forma gráfica algunas posibilidades de armado de piezas para obtener objetos tridimensionales como puentes, caminos o barcos que sirven como ejemplos visuales de comunicación del producto para inspirar al jugador a que se arriesgue con su propia imaginación. La etiqueta es de cinco tintas (azul, rojo, amarillo, verde y negro) sobre papel con fondo blanco, ya que se deben mostrar los colores de las formas de las piezas que dan paso al juego espacial propuesto en los ejemplos visuales impresos.

La influencia que ha tenido la Bauhaus incluso en la etapa de conceptualización del propio objeto a diseñar, ya sea un envase, un

producto de la vida cotidiana o hasta un edificio, ha dejado una profunda huella hasta nuestros días, sobre todo con relación a la manera en que se debe trabajar un producto, presentación en su punto de venta, estudiar sus dimensiones, ubicaciones, proporciones, etc., para tratar de tener los menores desperdicios posibles frente a los máximos aprovechamientos de tiempos y materiales, así como la búsqueda de eficaces impactos visuales y experienciales en los consumidores.

El tetraedro antes de la Segunda Guerra Mundial El verdadero signo de la inteligencia no es el conocimiento, sino la imaginación.

Albert Einstein (Expoelearning.com)

Entre 1927 y 1928 el taller de impresión de la Bauhaus cambió de dirección (de Herbert Bayer a Joost Schmidt) y de nombre: Taller de Publicidad y se trabajaría en paralelo con la fotografía para apoyar la comunicación

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visual y la difusión general de las actividades de la escuela, sus productos y talleres (Droste, 1991: 180).

Entender esta situación es importante para relacionarla con lo que en el mundo se estaba detonando en los puntos de venta y en los consumidores no sólo de Europa, sino también de América, principalmente en Estados Unidos, en donde los productos se presentaban bajo un sistema de venta llamado “autoservicio” que estaba tomando fuerza en los usuarios de productos preenvasados, pues permitía al comprador, además de sentir un empoderamiento simbólico sobre la selección de su compra, hacer una comparación entre los productos expuestos en el anaquel, estudiando una serie de factores antes de adquirir el producto, como podían ser: si el producto a través del envase le ofrecía una mejor condición higiénica con respecto a otro, o un mayor tiempo de vida una vez adquirido; si era pesado o ligero para llevar a casa y usar; si a través del etiquetado se entendía la comunicación de lo que se estaba comprando, o de cómo se iba a preparar o procesar o desechar el alimento o producto, o quiénes de la familia podían acceder a éste, entre más factores.

Además, y como ya se comentó, la sustitución del vidrio por el plástico para algunos productos abrió la posibilidad de envasar bajo diferentes cualidades y presentaciones, por ejemplo, polvos en bolsas o botes más ligeros, pastas, sólidos, líquidos, etcétera, todo lo cual exigía el desarrollo de determinados tipos de envases y de sus etiquetados. Con esto se abrió la posibilidad a las empresas en general y a las marcas en particular, de que comenzaran a desarrollar su posicionamiento en los mercados o puntos de venta donde tenían presencia frente a sus consumidores.

Así pues, los productos adquiridos para satisfacer necesidades de la vida cotidiana, mediante los envases –en sus formas y materiales–, y sus etiquetas –por la “nueva” estética y funcionalidad en el diseño de los mensajes de comunicación visual–, se volvieron un vehículo más que apoyó en la transformación sociocultural y estética del consumidor y le otorgó a la sociedad una “nueva mirada” de estructura visual-funcional del diseño dentro de sus actividades y contextos cotidianos.

En 1929, el sueco Ruben Rausing se asocia con el industrial Erik Akerlund y fundan la empresa Ar Cartón, que comienza a analizar la propuesta de envasar producto lácteo a

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Figura 6. Jerrycan. Fuente: http://lacompaniadediseno.com/2014/01/la-wehrmacht-einheitskanister-ojerrycan/.

pesar de que su fuerte era la producción de envases de papel para productos secos.

La sociedad se diluyó en 1933 (año en que la Bauhaus cierra sus actividades); y fue entre 1940 y 1944 aproximadamente cuando surgió el tetraedro15 durante el proceso de búsqueda de una forma geométrica que permitiera el envasado del producto lácteo.

Al aplicar el estudio geométrico en las propuestas de diseño morfológico de los envases, no solamente se logró llenar el envase a una determinada capacidad para su venta –misma que se indicaba en la etiqueta y que cumplía con las expectativas del consumidor–, sino que se contó con un producto libre de oxígeno y aire, además de contar con un diseño de múltiples capas de materiales diferentes con los cuales se evitaba la contaminación y el deterioro del producto. Éste es un momento histórico y emblemático de innovación respecto a una nueva tecnología de producción de envases y sistema de llenado. Asimismo, su sistema de impresión y comunicación visual fue todo un reto debido a la propia geometría que presentan los planos del tetraedro como páneles del envase. Sin embargo, no fue sino hasta 1952 que la empresa pudo comenzar a vender sus

15 Se dice que la forma la desarrolló un ingeniero sueco de nombre Erick Wallenberg.

máquinas para la reproducción de este tipo de materiales y procesos.

Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, la producción de envases se debe adaptar a la disponibilidad de los materiales en cada país y a la situación de compraventa de papeles, cartones y tintas para producirlos. La fabricación de mercancías, en general, había bajado y la situación económica y social se encontraba profundamente afectada. Una vez más, la milicia requeriría de envases especiales –además de los alimentos–, para poder abastecerse de combustible y agua potable, principalmente, fue así como surgió el Jerrycan.

Diseñado por los alemanes, este bidón de acero inoxidable prensado con un recubrimiento sintético utilizado para la cerveza, permitió contar con un envase capaz de soportar extremas condiciones climáticas, además de utilizarse tanto para combustible como para agua potable debido al recubrimiento. De esta manera, se producía un mismo envase funcional para dos productos totalmente diferentes y sólo se diferenciaban por la etiqueta que se les colocaba. Eran tiempos de muchos cambios y transformaciones sociales, estéticas, funcionales, culturales y económicas.

Años antes, en 1933, la escuela de la Bauhaus se había transformado: primero se mudó de la ciudad Weimar (1919-1925)

a Dessau (1925-1932); también tuvo un cambio en la dirección, de Walter Gropius a Hannes Meyer, en 1932 se trasladó a la ciudad de Berlín, cambiando nuevamente la dirección a Ludwig Mies van der Rohe, quien se enfrentó a una brutal política represiva en la que todo lo que expresara “modernismo” se consideraba enemigo del sistema.

El partido nazi y su filosofía sociopolítica ganaron poder y ello implicó vivir tiempos difíciles en términos humanos, culturales, filosóficos, económicos y políticos. Inclusive dichas políticas solicitaban que algunos profesores como Kandinsky abandonaran de inmediato la escuela. El cierre de la Bauhaus en Berlín abrió la posibilidad de que sus exponentes migraran hacia el nuevo continente. Así, la ciudad de Chicago recibió a Mies van der Rohe (1938), con su arribo dio inicio a la etapa llamada la segunda escuela de Chicago. La historia que a partir de este momento se inaugura toma una vida propia y se aclimata a nuevas condiciones de todo tipo, comenzando por una sociedad con un pensamiento y un momento histórico muy diferente al europeo. La mayor parte de los ciudadanos estadounidenses no estaban interesados en cuestiones de política externa, en cambio, la cultura del estudio de la opinión pública en Estados Unidos empieza a tomar fuerza y con ello los estudios de mercado, que dan paso a un análisis más profundo en la construcción de los mensajes visuales que en todo momento buscan emocionar y ofrecer una mejor experiencia en los diseños, productos, servicios y espacios que adquiere la gente. La demanda de productos americanos durante la Segunda Guerra Mundial revitalizó a la industria estadounidense y fue una etapa tan amplia, apasionante y enriquecedora que por sí misma es motivo de todo un capítulo en la historia del diseño.

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Historia/Arte HA! (2019). Art Decó. Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacio-

El diseño de envases y etiquetas en el periodo de la Bauhaus

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reflexiones

La internacionalidad de una Casa de la Construcción para un Estado Nuevo aarón j. caballero quiroz

Departamento de Teoría y Procesos del Diseño, CCD Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuajimalpa acaballero@cua.uam.mx

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Palabras clave Bauhaus Arte Arquitectura Diseño Internacional

Keywords Bauhaus Art Architecture Design International

El presente trabajo aborda el fenómeno que significó la creación de la Bauhaus a la luz de una serie de modificaciones de sentido que vivió el mundo occidental, principalmente, durante el periodo de entreguerras, y que pudieron quedar representadas con el término de lo internacional, tan recurrente en el nombramiento y fundación de organizaciones, empresas y movimientos sociales que proliferaron antes, durante y después de la génesis de esta difundida escuela germana de educación.

Los motivos que tiene un ejercicio conceptual como el que se presenta no se limita a la pretensión de establecer una nueva nomenclatura que permita clasificar y calificar el hecho que representa la fundación de una escuela de arte, arquitectura y diseño, sino que pretende reflexionarlo como el efecto significativo de la pugna que propició la conformación de naciones emergentes, pero desde las sociedades que intentan posicionarse ahora desde las exigencias que impone la industrialización.

This paper examines the meaning of the creation of the Bauhaus in light of a series of changes in meaning experienced by the Western world, mainly during the inter-war period, which could be represented by the term “international,” a term that often appeared in the names and aims of organizations, companies and social movements that proliferated before, during and after the genesis of this far-reaching German school.

The reasons for a conceptual exercise such as the one presented here are not limited to the attempt to establish a new nomenclature classifying the historical facts of the foundation of a school of art, architecture and design, but also to reflect on the important effect of the conflict that led to the formation of emerging nations, but from societies that were now trying to position themselves in light of the demands imposed by industrialization.

...tenemos que golpear mientras el hierro está caliente.

Walter Gropius (Hochman, 2002: 51)

Introducción

D

emasiado es lo escrito en torno a la Bauhaus, casi siempre, con relación a una probada propuesta vanguardista desde y hacia el arte, la cultura, o más específicamente, hacia la arquitectura y el diseño.

Un lugar común es representarla incluso como conciliadora de actividades que, en principio, y con la intención de que salgan las cuentas, se presuponen distintas tanto como distantes: arte, artesanía e industria.

De la escuela se sabe también que fue dirigida por tres arquitectos de innegable autoridad, Walter Gropius, Hannes Meyer, Ludwig Mies van der Rohe, que de inicio se señalan como personajes consagrados cuando se habla de esta escuela, siendo que, tras sus respectivas renuncias a la dirección, fue que consolidaron sus carreras cada uno de estos profesionales de la arquitectura y el urbanismo, y acaso fuera la Bauhaus quien les prestara la oportunidad y su nombre para que, posteriormente, continuaran y, en consecuencia, afianzaran sus carreras.

La Bauhaus tuvo tres sedes: Weimar, Dessau y Berlín, desfasadas en el tiempo respecto de las gestiones de sus tres directores, quienes promovieron y depuraron calladamente las tres vocaciones que de la Bauhaus se señalan: expresionista, constructivista, funcionalista, respectivamente, lo que en un tiempo indica, y como efecto de ello, los cambios que experimentó Alemania en su política y su sociedad de 1919 a 1933.

Tan controvertida como proclamada, la escuela por excelencia de arquitectura y diseño, construye su nombre como la casa de las paradojas o de las contradicciones, menos por lo que en ella sucedía que por los constructos bajo los que se le juzga o se le quiere tributar.

Tras convertirse en apóstata de un nuevo proyecto de nación absolutista, previsto por el Partido Nacional Socialista, quienes además llegarían al poder en 1933, la Bauhaus huye del diáfano edificio acristalado en Dessau que le precede para recluirse en los restos de una abandonada fábrica de teléfonos en Berlín con la intención de pasar ahí sus últimos días.

Figura 1. Publicaciones sobre la Bauhaus. Fuente: Archivo del autor.

A propósito de paradojas, actualmente, en un acto por demás fetichista y contrario a sus intenciones social-demócratas originarias, su impoluto pellerhaus se ofrece como hotel boutique para que, todo aquel que se hospede en éste, pueda equipararse, aunque sea como pensionista, a Albers, Breuer, Stölzl.

Objeto de un sinnúmero de publicaciones, ya por la institución que significó, ya por la escuela que fundó, ya por los frutos que dio, la Bauhaus ofrece una superficie resbaladiza si con ella se busca proponer una nueva investigación, salvo que sea para desenmascararla o desmitificarla, como ocurre con los más lerdos. O bien, aprovechando la conmemoración que acaba de celebrarse en 2019 y desembarazado de todo compromiso con la generación de conocimiento que ofrece el fenómeno en cuestión, cualquier tipo de divulgación que se haga de ella promete recuperar los niveles de venta para la editorial o compañía que ofrezca productos en torno al sello Bauhaus, así como garantizar, además, un grado probado de cultura a quien los adquiera o los comente en cualquier círculo snob.

Sea para denostarla o para honrarla, por el punto de inflexión que significa la escuela germana siempre despierta una curiosidad

pasajera o una inquietud profunda porque algunas sospechas quedan de lo que se esconde entre sus aprecios y desprecios.

Al igual que la obra de Martin Heidegger cobra fuerza hasta ocurrida su muerte a finales de los años 70 por el fantasma del nazismo que a la fecha lo ronda, unos ojos más serenos son los que permitirían acercarse a la escuela de Gropius para escudriñar entre los hombres y colores figurados que ésta produce, al tiempo que la producen, toda vez que la distancia en el tiempo termina por amontonar ruina sobre ruina a lo Benjamin, y en ese sentido, la siguiente reflexión propone hacer sus aportaciones: ¿qué ofrece la Bauhaus para seguir pensándola?

Un punto desde el cual partir

Entre las publicaciones comprometidas que prometen entrometerse en los escondites más apartados detrás del título que Gropius da al esfuerzo por reconstruir la sociedad alemana, se encuentra el peculiar diccionario que conforma Deyan Dudjic y que piensa el mundo moderno mediante términos y objetos que lo contienen. Aun cuando su glosario inicia por el alpha, reflexionando así sobre lo auténtico –guardando de esa manera el orden que todo diccionario que se precie de serlo debe observar–, la beta que le sigue

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no sólo está dedicada a la Bauhaus, sino que es además objeto del título que Sudjic otorga a sus reflexiones: B de Bauhaus. Un diccionario del mundo moderno.

Las intenciones que tiene el actual director del Design Museum of London con su alfabeto para una teoría del diseño, descansan en el efecto que puede desatar su rótulo original en inglés: B is for Bauhaus, distinto al que en español propone Guillén Usandizaga para la edición de 2014.

Es por la “b” de la Bauhaus que el mundo heredado de la modernidad puede pensarse, sugiere Sudjic, lo que no necesariamente responsabiliza a la escuela de todas sus consecuencias, buenas o malas, acaso tan sólo se ofrece como figura para poder pensarlo metodológicamente, como en su momento lo hiciera Sigmund Freud con el mito de Edipo para explicar el fenómeno complejo que nombra una referencia como ésa.

En sus señalamientos, el arquitecto británico propone la Staatliches Bauhaus como el principio del fin de la modernidad, que comienza su declinación como la tercera era de la humanidad –de acuerdo al sistema propuesto por Ramón Xirau en su Introducción a la historia de la filosofía– en una vieja fábrica de teléfonos, al abandono de dos de sus más esperanzadoras promesas de progreso, irónicamente: la industria y la comunicación, y que por la brecha de sentido que el tiempo ha establecido respecto de un hecho como ése, es decir, a 100 años de haber ocurrido, es posible historiar la modernidad.

Ordenar el mundo moderno mediado por la Bauhaus, enmarañado menos por su complejidad que por su afinidad, a través de una disposición alfabética para evitar entrañar monstruos que terminen por devorar cualquier proyecto como Roland Barthes justifica el orden de sus Fragmentos de un discurso amoroso, es también la intención que tienen estas reflexiones, advirtiendo desde el inicio que en la escuela de Weimar, Dessau y Berlín, es posible recoger las formas en que el mundo moderno se piensa a sí mismo, a través de un término que frecuentemente aparece en las iniciativas de la época que emprenden el arte, la cultura, la política y la sociedad: lo internacional.

Construcción de lo internacional

Sea como característica de iniciativas como la Bauhaus, sea como cualidad de sus intenciones o sea como categoría que pone

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Figura 2. Lo internacional como una plástica serial. Fuente: archivo del autor.

orden a todo ello, lo internacional colma las referencias que se hacen sobre prácticamente toda labor emprendida durante el periodo de entreguerras en Europa y el continente americano para poder pensar lo que está sucediendo, y lo que puede especularse en torno a la Bauhaus no escapa a ello; por el contrario, acaso es consecuencia precisamente de una consideración internacionalista de mundo.

Por referir tan sólo de la Staatliches1 Bauhaus aquellos aspectos que servirán a estos señalamientos para reconstruir lo internacional, una institución como ésa deriva del propósito que tenía Henry Van de Velde de fusionar la Escuela Superior de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia que él había fundado en 1908, con la Escuela Superior de Artes y Oficios del Gran Ducado de Sajonia, dirigida en aquel entonces por Fritz Mackensen.

Van de Velde debía llevar a cabo esta empresa como parte de las estrategias que el duque Alejandro de Sajonia adoptó en 1902 para promover la pequeña industria de Weimar que se caracterizaba por tener una producción más tendiente a lo artesanal.

En un principio la consigna era, entre otras, aplicar al arte los principios industriales de utilidad y eficacia y que, en el caso de lo propuesto por el arquitecto belga, había iniciado ya desde 1906 con la creación de pequeños cursos que mejoraban los pro-

El adjetivo Staatliches (Estatal) al que rara vez se hace referencia, subraya el hecho de que la Bauhaus forma parte de un proyecto de nación en sus inicios. Hecho que importa porque su condición cambia cuando se traslada a Dessau donde es financiada por el gobierno municipal para, finalmente, convertirse en un proyecto particular al terminar sus días en Berlín.

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Figura 3. Handwerk / Artesanía. Fuente: archivo del autor.

ductos de los fabricantes, lo que subraya las intenciones de establecer ciertos principios generales que tuvieran una aplicación clara y precisa, a diferencia de los principios de las Bellas Artes que debieran cumplir, de forma categórica, el principio rector de belleza que a todas luces se distancia por completo de un ánimo productivo.

La declaración de guerra que hace Alemania a Bélgica en 1914, convierte a Van de Velde en enemigo, provocando el cierre de su escuela y la clausura de todas sus iniciativas en julio de 1915. En abril de ese mismo año, y con la intención todavía de rescatar el proyecto que le había sido encomendado, Van de Velde escribió a tres compañeros del Werkbund, entre los que se encontraba Walter Gropius, con la intención de sucederlo en la dirección de la escuela a su cargo y en la empresa de convertir la manufactura artesanal en producción indus-

gencia bajo cualquier escenario geográfico, social y cultural siempre que de igual manera observe los mismos principios. Ésta es la esencia de lo internacional, asumida por toda iniciativa que se emprendiera durante el periodo de entreguerras, fuera de la índole que fuera, y que aspiraba transformar la crisis económica, social y de valores que, en general, Europa vivía, tal como lo señala Giulio Argan en su libro Walter Gropius y la Bauhaus.

trial bajo una consideración internacionalista del arte y la artesanía.

Al llamado que hace Van de Velde sólo respondió el autor de la Fábrica Fagus, quien en realidad, para julio de 1915, ya no tenía escuela que dirigir, razón por la que Mackensen, director de la Escuela Superior de Artes y Oficios que permanecía vigente, solicita a Gropius se haga cargo del departamento de oficios y arquitectura que abriría en su escuela. Debido a la reticencia del resto de los miembros de dicha escuela a formar artistas en una variante pragmática del arte, se decide abrir el departamento en cuestión como una escuela diferenciada de una institución como ésa, que daría origen, finalmente, a la Bauhaus.

Como lo muestra la relatoría que es factible hacer sobre una conformación como ésta, a partir de los hechos ocurridos, lo particular de su génesis puede tener como referente la consideración que se hace del mundo, la forma en que se piensa en ese momento y que, como ya se advertía, es la versión espuria de una modernidad camino de transformarse.

Entender que la arquitectura puede ser pensada como un acto edificatorio de construcciones, y ya no tan sólo como el acto sublime de verificar la belleza,2 sugiere irremediablemente la creación de un departamento distinto del resto de las Bellas Artes, por considerarlo ya una práctica que se inscribe en la categoría de lo productivo, de lo ejecutivo, o más específicamente, de lo aplicativo.

Para esclarecer lo anterior y con el objetivo de desmontar la internacionalidad que caracteriza a la Bauhaus, condición en que puede pensarse el momento histórico que vive, conviene hacer ciertas precisiones.

La preocupación de Van de Velde y que hereda a Gropius, que a su vez derivó del encargo que le hace el duque Alejandro para fortalecer el nivel de producción de la pequeña industria sajona, en realidad formaba parte de una estrategia política que

se origina en Múnich en 1907 bajo el conocido nombre de Deutscher Werkbund y que, entre otras intenciones, tenía la de consolidar a Alemania como nación moderna mediante un elemento de cohesión político y social, que encontraría en la producción industrial su más efectivo contestatario a falta de una identidad ideológica, común a todas las provincias que conformaba el Imperio Alemán.

La identidad que convoque de facto a una nación no es baladí, ya que ello es evidencia de lo que podría ser pensado como lo internacional,3 si se le mira con el modelo que resultará de acercar lo buscado por Van de Velde, por el Duque de Sajonia y por el Werkbund, a saber, el establecimiento de ciertos principios bajo los cuales operar –como ocurre en todo proceso industrial– teniendo además como principal consigna la aplicación de éstos y no sólo la comprobación teórica, analítica si se quiere, de tales principios, lo que redunda a su vez en su dili-

2 Cuando en 1849 John Ruskin publica por primera vez su extenso ensayo Las siete lámparas de la arquitectura, aunque naturalista en sus formas, las ideas con las que construye su discusión el crítico y artista inglés se dirigen a ordenar el acto de hacer arquitectura respecto de principios como lo sublime, la verdad y desde luego la belleza, lo que supedita la realización de una práctica como esa al cumplimiento de ciertos ideales y no a la satisfacción de determinados fines prácticos.

En el libro Universalidad, internacionalidad, instrumentalidad, quedan señaladas las características de cómo lo internacional puede ser pensado: “La idea de lo internacional en la arquitectura no se da como un proyecto aislado o como una idea aséptica que surge sin tener en cuenta la realidad, sino que es producto de la voluntad generalizada en los países industriales europeos de basar la producción arquitectónica en aquellos criterios que la vuelvan más operativa” (Caballero, 2015: 33).

Figura 4. Haus/Casa . Fuente: archivo del autor.

3

Tanto en Francia como en Alemania, aunque cada una con acentos distintos, cada vez que se hablaba de internacionalismo en realidad se pensaba en una nación suprahistórica o colectiva, la denominada “nación europea”, una entidad a contraponer a la concreta amenaza de la internacional clasista (Argan, 2006: 7).

El clasismo que todavía imperaba en las naciones europeas a finales del siglo xix e inicios del xx se basaba, a grandes rasgos, en un edicto declarado por la cúpula gobernante al cual debían ordenarse la conformación de una nación y la conducta ciudadana de sus pobladores, lo que es factible de ser pensado como un mandato o precepto impuesto por la aristocracia que lo único que legitima y pondera es tan sólo una relación de poder, de subordinación de quien es gobernado, hacia quien lo gobierna.

Por apoyar una sospecha como ésta en algún referente histórico propio de la arquitectura, lo propuesto por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson en 1932 sirve a tales fines. Una vez más, como es sabido, la exposición icónica del MoMA que hereda a la historia del arte y de la arquitectura el término International Style (Estilo internacional), fundamentó sus razones refiriendo lo internacional de la arquitectura, entre otras, a la síntesis de determinadas constantes con las que fuese posible potenciar la producción de forma inmediata y directa, dejando en un segundo término la apariencia compositiva de las edificaciones que, por ejemplo, la l’École des Beaux Arts o cualquier otra Academia de arte buscaban a través de dichas constantes.

El espíritu internacional no aspiraba a que la apariencia de las construcciones fuese la misma al reducir el número de conceptos a unos cuantos principios y, en cambio, pretendía que la aplicación de sus propuestas

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fuese posible bajo cualquier circunstancia y en cualquier geografía con el solo hecho de considerar unos principios de aplicabilidad, volviéndola así repro­ducible en cualquier contexto siempre que considere estos mismos principios.

Existe ahora un único sistema disciplinar lo bastante preciso para hacer del estilo contemporáneo una realidad y, por otro lado, lo bastante elástico para permitir la interpretación indi­vidual y promover un desarrollo general (Hitchcock, 1932: 32).

Tal es la inquietud generalizada de la práctica ejercida por la arquitectura, antes incluso de la concepción de la exposición en cuestión, que para 1924 Le Corbusier ya proponía sus conocidas Casas en serie para artesanos bajo el principio de una Casa Citrohan y que, posteriormente, son teorizadas bajo sus cinco principios para una nueva arquitectura que, dicho sea de paso, originalmente eran siete.

A la par de lo que internacionalistamente se discutía en Francia, aunque bajo otras manifestaciones disciplinares, pero con este mismo protagonista y de la mano de Amedi de Ozenfant; el Purismo procuraba una plástica que se basara en el establecimiento de parámetros objetivos, generadores de condiciones internacionales de producción artística, en tanto que identificables desde la habilidad común a todo hombre de interpretar el mundo: el proceso razonado de elucidación.

Antes de proseguir, conviene hacer una precisión que de alguna manera exculpe los señalamientos que se han hecho hasta ahora de toda condena que se les pudiera declarar por hacer un reduccionismo de los ejemplos citados hasta ahora y a manera, también, de curar en salud los que a continuación se referirán.

La enorme carga creativa que sus actores imprimieron en sus proyectos y las múltiples afectaciones que lo económico, lo político, lo cultural y lo social infunden en ello; en suma, una vez más lo contingente que incide en los trazos de una posible historia, no está descartado de la visión que se propone para hablar de lo internacional, es sólo que para esclarecer un concepto como éste se subrayan síntomas y aspectos reconocibles en todos ellos, relativos precisamente a la noción que se propone para hacer una revisión como ésta.

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A ello mismo obedece un movimiento artístico como De Stijl, encabezado por Theo Van Doesburg, quién promovía la internacionalización de facto al pretender recoger las principales referencias sobre modernidad y maquinismo que ensayaban el resto de los movimientos en Europa entre 1910 y 1914, como es el caso italiano del Futurismo proclamado por el grupo Valori Plástici, o el caso francés en París con el grupo Sectión d’Or y l’Effort Moder, o bien la inclusión de tendencias rusas como el Constructivismo y el Suprematismo, quienes coincidían en tener como principio y fin de su actuación el establecimiento de “estándares” estéticos desde los cuales propiciar una producción en estricto rigor y en sintonía con el espíritu de la época.

Pero no sólo son las agrupaciones, también las formas asociativas en que todo esto se promovía, eran síntoma irrefutable de intencionalidad.

Tal es el caso de congresos y exposiciones internacionales que se organizaron durante las primeras décadas de 1900, y que todavía, a mediados de 1800, se denominaban universales, eventos convocados y organizados con la intención, una vez más, de señalar, acordar y distribuir principios de una producción artística y arquitectónica que multiplique sus posibilidades. Así lo pretendía el Congreso de Artistas de Vanguardia en Dusseldorf, de 1922, encabezado por Van Doesburg, donde se creó la Internacional Constructivista, fundada bajo consignas puntuales como la que a continuación se menciona: “Esta internacional no es resultado de un sentimiento humanitario, idealista o político, sino de ese principio amoral y elemental sobre el cual se basa la ciencia y la tecnología” (Banham, 1985: 189), es decir, de condiciones objetivas y aplicables que posibiliten una auténtica producción artística, en el sentido más industrial del término, que sólo será viable si se establecen “productos” internacionales de producción.

Lo mismo ocurrió con las intenciones de los ciam (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), fundados en 1928 y celebrada su primera versión en Veytaux, Suiza.

En su segunda reunión, ocurrida al año siguiente, en esta ocasión en la ciudad alemana de Frankfurt, el ciam pretendía reunir al mismo tiempo y en un solo sitio, los ejemplos más destacados sobre el tema de vi-

vienda generados hasta ese momento y que hubiesen sido concebidos bajo consideraciones internacionales de arquitectura, o lo que es lo mismo, bajo una consideración estandarizada que tenía como principal consigna modelizar tanto los espacios para una vida genérica como los materiales y procedimientos constructivos que las produjeron, todo ello derivado de una consideración científica del habitar.

El segundo congreso, de 1929 en Frankfurt, se ocupa de definir el concepto de vivienda mínima, como punto de partida para los razonamientos sobre la edificación subvencionada [...] Los caracteres de la vivienda mínima se establecen basándose en la sociología de la época, fundada en observaciones estadísticas o en embrionarias teorías evolucionistas (Gropius se refiere a los trabajos de F. MüllerLyer) (Benevolo, 2005: 553).

Por último, y relativo al caso de las exposiciones internaciones, que originalmente se denominaron universales como la de Londres de 1851, la de Nueva York en 1853, la de Múnich en 1854, y la de París en 1855, éstas fueron modificadas con el calificativo que las representa semánticamente bajo esa nueva consideración en que ahora el mundo se construye: lo internacional. Tal es el caso de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de 1925, celebrada en París y donde Le Corbusier expuso su Pabellón de L’Esprit Nouveau, rotundamente internacional, por citar tan sólo un ejemplo de las implicaciones de sentido que comportaban las prácticas que en el mundo del arte, la arquitectura y el diseño predominaban.

Una escuela internacional

Estas vueltas en espiral que conforman a la Bauhaus, hacia atrás y adelante en el tiempo, en múltiples geografías, continentales incluso, y los consecuentes desplazamientos horizontales no sólo respecto del punto de partida –un emergente departamento de construcción en la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Sajonia–, sino en dirección ascendente, hacia la atmósfera que respiraba la escuela de Gropius, Meyer, Mies, e incluso de todo el mundo de acuerdo con el título de la exposición que en 2018 se organizó en Argentina y México: “El mundo entero es una Bauhaus”, tienen por objeto señalar la

Figura 5. Bauhaus. Fuente: archivo del autor.

condición bajo la que es concebido un proyecto socializador denominado Staatliches Bauhaus, como consecuencia del efecto que provoca todo lo anterior.

Una visión internacional de mundo como la expuesta, queda recogida en una escuela de las características que manifiesta la Bauhaus, consecuencia, en parte, de un proyecto de nación moderna y que implica, entre otros efectos, establecer condiciones generalizadas del ejercicio del trabajo, es decir, de profesionalización de las prácticas, con la intención de ser enseñadas en la escuela de referencia y bajo los mismos principios: prácticas sistemáticas a la atención de problemas de la vida cotidiana, lo que daría pie, 20 años más tarde, y una vez que la Bauhaus cierra sus puertas en 1933, a la Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Diseño) de Ulm, donde lo sistemático sería nombrado bajo el término que le es más afín: lo científico.

Es entonces que la Bauhaus comprende que la única forma de sistematizar es abstrayendo a su mínima expresión los elementos que conforman el mundo para una maximización de la vida y su puesta en práctica.

Colores, formas, materiales y procesos se reducen para construir un nuevo mundo, uno que motive la práctica de la vida, teniendo, además, la sensibilidad de asumir que ésa es ya la única forma de hacerlo debido a que todo se ha perdido pero que también todo,

a propósito de maximizar, está por hacerse, por configurarse, por humanizarse en un escenario industrial.

AA.VV. (2018). El mundo entero es una Bauhaus. Ciudad de México: Institut für Auslandsbeziehungen, Magazine (2).

Comentarios finales

Banham, Reyner (1985). Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Barcelona: Ediciones Paidos Ibérica.

La internacionalidad bajo la que es concebida la Bauhaus, no es deliberada, aunque sí derivada involuntariamente de la única forma en que el mundo era entendido: estableciendo principios para así generar condiciones modernas que, en la práctica y aplicación de una reconstrucción de la vida, resuenen con la visión generalizada de mundo que en ese momento se tiene.

La concurrencia de protagonistas de diversas partes del mundo que incidieron en el rumbo que tomaría la Bauhaus, así como la proyección de ésta hacia todo el mundo, el occidental principalmente, no la vuelven internacional como denominación de origen, es la consideración que hace esta escuela del momento y situación que vive, la posguerra, pero en especial, la manera en que piensa dicha situación y la forma en que procede para incidir significativamente, así como de facto, en un mundo dispuesto a ello: Die Internationalität von einem staatlichen Bauhaus, o bien, basados en la libertad que ofrece la semiótica que subyace en el nombre que da por inaugurada la escuela germana 100 años atrás: La internacionalidad de una Casa de la Construcción para un Estado Nuevo, en donde la novedad de ese Estado no sólo se refiere a las formulaciones gubernamentales que se pretende instaurar como sistema gestor de las formas sociales industrializadas, sino que también hace referencia a los estadios, las dinámicas laborales de asociación que pretenden incidir contundentemente en esos gobiernos desde una nueva manera de ejercer el trabajo industrial: la profesionalización. Ésa es la verdadera razón de fundar una Bauhaus, la de convocar una Casa de Construcción, que ante todo ambiciona edificar las sociedades, menos desde los enseres y requerimientos para recobrar una vida cotidiana después de la devastación de la guerra, que desde la nueva vida social que debiera constituirse desde el trabajo industrial y bajo una consideración internacionalista del mundo.

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c o n v o c at o r i a

Diseño y Sociedad

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En caso de requerir asesoría para la digitalización de imágenes, esta puede solicitarse en el Programa Editorial de la División de Ciencias y Artes para el Diseño.

Cuadros o tablas • La información que contengan no deberá repetirse en el texto o en las demás figuras.

• Contarán siempre con un título que por sí solo explique su contenido o que permita correlacionarlo con el texto; en su defecto se numerarán progresivamente.

• Pueden presentarse en archivo Word o Excel independiente.

Imágenes • Incluyen fotografías, dibujos, gráficas, esquemas, planos y mapas.

• La información que aparezca en los pies de imagen debe ser concisa, privilegiando título, autor de la imagen y fecha de creación.

• Cada imagen deberá indicar, además, la fuente de la que se obtuvo (libro, revista u otro tipo de publicación, fotógrafo original, página de Internet), y en su caso se dará el crédito también al fotógrafo o diseñador que la genera o reproduce originalmente.

Citas, notas y referencias documentales Deberán ser estructuradas y presentadas consistentemente conforme a los sistemas Harvard, ISO 690 o APA. En caso de tener duda sobre la manera de citar alguna fuente, aporte descriptivamente la mayor cantidad de datos o información.

Reseñas bibliográficas Las reseñas bibliográficas cumplirán con los mismos criterios que los artículos, pero su extensión será entre 2 y 4 cuartillas. Deben incluir al menos una imagen de la portada del libro con las mismas características de definición ya citadas.

Deben referirse a alguna publicación relativamente reciente donde se aborden temas relacionados con las disciplinas del diseño. Su contenido podrá incluir no solamente una descripción sintética del libro sino también la posición crítica de quien elabora la reseña.

Galería El material para esta sección podrá estar formado por un mínimo de 4 y un máximo de 12 imágenes, mismas que se presentarán digitalizadas, al menos con las características de definición ya citadas.

Deberán referirse a proyectos o realizaciones de los distintos campos del diseño o bien obras artísticas vinculadas con ellos.

Pueden ser ejemplos antiguos o contemporáneos, pero de probada calidad o trascendencia, sin importar que se trate de ejemplos materializados o no ejecutados. Deben acompañarse de explicaciones sintéticas sobre su concepción y realización, así como de pies explicativos para cada una.

Identificación El autor presentará en hoja impresa y en archivo electrónico los siguientes datos: • Título del artículo o colaboración.

• Nombre completo del autor, adscripción actual, teléfono y correo electrónico.

• Resumen en español del contenido del artículo, no mayor a 900 caracteres con espacios incluidos.

• Traducción al inglés de este mismo resumen.

• Un mínimo de tres y un máximo de seis palabras clave incluidas en su artículo; en español y también traducidas al inglés.

Dictaminación y proceso editorial

El Comité Editorial someterá a evaluación todos los trabajos entregados, para lo cual se apegará a los Lineamientos Editoriales de la División de CyAD vigentes en nuestra Casa de Estudios. Con base en el resultado obtenido se decidirá su publicación o rechazo. Los resultados serán inapelables y se comunicarán por escrito en un máximo de 45 días a partir de la recepción del documento.

Los autores aceptan que, al someter a evaluación sus textos, están autorizando su publicación, siempre y cuando sean aceptados. En caso de no ser aceptados podrán recuperar el documento en cualquier momento.

Para mayores detalles de este proceso consúltese la página electrónica: http://disenoysociedad.xoc.uam.mx

Convocatoria

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publicaciones

Programa Editorial

División de Ciencias y Artes para el Diseño

Ensayos urbanos. La Ciudad de México en el siglo xix María Dolores Morales Martínez

isbn: 978-607-477-406-1 País: México Tamaño: 17 x 21.5 cm Primera reimpresión: 2019 Formato: Rústica Número de páginas: 394 Las investigaciones de esta profesora-investigadora de la Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia se han caracterizado por el riguroso manejo y análisis de las fuentes documentales y por su vinculación con la cartograf ía urbana; así como por sus importantes aportaciones para la historia de la Ciudad de México, en especial, para los temas de la propiedad urbana, la desamortización de los bienes del clero, las transformaciones espaciales, el crecimiento urbano, los empresarios fraccionadores, los grandes establecimientos comerciales, los censos de población, los usos de suelo y la vivienda.

Ganarse la letra Rubén Fontana

isbn: 978-607-477-773-4 Tamaño: 17 x 21.5 cm Formato: Rústica

País: México Primera reimpresión: 2019 Número de páginas: 192

Rubén Fontana, diseñador y tipógrafo argentino, fundador y director de la revista TipoGráfica, especializada en diseño editorial y tipograf ía, publicada en español y considerada una de las cinco mejores publicaciones de diseño del mundo; en esta antología nos ofrece una serie de artículos y conferencias presentadas en encuentros internacionales que reflejan el pensamiento contemporáneo latinoamericano sobre el diseño tipográfico y el diseño editorial de los últimos treinta años. Además de su labor profesional, Fontana ha contribuido en la formación de profesionales en la Universidad de Buenos Aires y se ha convertido en una de las voces más autorizadas en su materia entre los diseñadores gráficos latinoamericanos.

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Diseño y Sociedad 47 j Otoño 2019

Estudios y restauración del patrimonio arquitectónico y urbano Salvador Díaz-Berrio Fernández

isbn: 978-607-477-538-9 Tamaño: 17 x 23 cm Formato: Rústica

País: México Primera reimpresión: 2019 Número de páginas: 320

La obra de Salvador Díaz-Berrio (q.e.p.d.) constituye una amplia muestra de la calidad y rigor con que el autor se ha involucrado en el tema de los sitios y monumentos patrimoniales. A través de los artículos presentados en este volumen da cuenta de la sistematización de la información, así como de las acciones de protección en que ha intervenido a lo largo de su trayectoria profesional, desde los aspectos teórico conceptuales sobre la protección y restauración del patrimonio cultural, pasando por la muestra de documentos referidos a las declaratorias de zonas de monumentos históricos en México, hasta la reflexión sobre la enseñanza de la restauración, que hablan de su importante presencia en las aulas universitarias. Asimismo se adentra en una interesante descripción y análisis de los centros históricos de algunas ciudades en México, enfocados siempre desde el fenómeno urbano como un todo, en el que los monumentos y sitios patrimoniales conviven e interactúan con la ciudad moderna y se liberan de su simple función de emisarios del pasado.

Diseño en Síntesis, núm. 62

Varios autores

issn: 1665-1294 Tamaño: 21.5 x 28 cm Formato: Rústica

País: México Año de edición: 2019 Número de páginas: 120

Este nuevo número contiene los artículos “Análisis crítico de casos de reutilización urbanoarquitectónica: Centro Cultural Indianilla” de Carlos Alberto Mercado Limones, “De humedal a zona deficitaria. La compleja relación del sistema urbano del Bajo Segura con el agua (Alicante, España)” de Gabino Ponce Herrero, “Reutilizar una ruina. Biblioteca Universitaria del Centro Asociado de Madrid (uned). Centro Cultural en Lavapiés, Madrid” de Francisco Haroldo Alfaro Salazar, “Tamoanchan, el lugar, en Cuauhnáhuac” de María Isabel Vargas Mata, “Galería de Papel: Mujeres y músicos en Oaxaca” de José Ángel Campos Salgado, “Reclusión transformada. Proyecto de reutilización de la antigua penitenciaría de San Luis Potosí” de Francisco Javier Soria López, “La vivienda indígena en la zona norte del Valle del Mezquital, Hidalgo” de Romualdo López Callejas y Luis Fernando Guerrero Baca, “Granja San Roqueño, Puebla: la gestión de un producto cultural como último eslabón de la cadena interpretativa del patrimonio” de Claudia Rocío González Pérez y Lucrecia Rubio Medina, y “La gestión del patrimonio natural como uso turístico en el ejido Ojo de Agua Ballesteros, Guanajuato” de Laura Marylu Trejo Pool y Carmen García Gómez.

Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco.

Teléfono: 5483 7137. Correo electrónico: cyadx30@correo.xoc.uam.mx, http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx.

Nuestras publicaciones pueden adquirirse en la librería “Dr. Luis Felipe Bojalil Jaber” de la Unidad Xochimilco. Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alcaldía Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Teléfonos: 5483 7328 y 5483 7329, http://libreria.xoc.uam.mx.

Publicaciones recientes

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PUBLICACIÓN SEMESTRAL ISSN 0188-7025

Bauhaus 1919-2019 Lucía Constanza Ibarra Cruz Fotograf ía digital 2019 No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano W. Gropius, 1919 Cien años son realmente muy especiales, y nos invitan a reflexionar sobre el mundo del diseño, sin dejar de subrayar que la Bauhaus ha sido la mejor escuela de diseño del siglo XX. Es por ello, que también hay que celebrar el admirable edificio que Walter Gropius diseño para albergarla.

La escuela fue fundada por el mismo Gropius, en la ciudad alemana de Weimar. Su fundación no sólo representa las bases de un importante inicio de profesionalización del diseño, sino que a la vez es un elemento clave en la forma en que los diseños revelan el tiempo de la época que actualmente vivimos.

A manera de homenaje presentamos estas tres imágenes de un espacio que generalmente pasa desapercibido, dado que es un elemento de comunicación: la escalera.

En este espacio, podemos observar el cuidado del detalle que va desde la cuidadosa modulación de la estructura de concreto armado (columnas, trabes, losas), al igual que el diseño del pasamanos, el uso del color, la forma y colocación del alumbrado, el trazo de los ventanales y otros elementos de confort como los radiadores, entre otros, que siguen estrictamente los principios del modernismo funcionalista, logrando una atmosfera de trabajo y claridad absolutos.

La apertura de la escuela de La Bauhaus marca el inicio de una disciplina y una nueva forma de vivir el mundo, de enseñar el diseño, de vivir el diseño, evolucionando conceptual y metodológicamente a lo largo de estos 100 años.

DISEÑO Gropius como catalizador Luis Rodríguez Morales La reproducción técnica en la fotografía de la Bauhaus Darío González Gutiérrez y Araceli Soní Soto EDUCACIÓN La Bauhaus: modelo analógico de enseñanza para el diseño Lucía Constanza Ibarra Cruz y Leonardo Meraz Quintana Josef Albers, maestro Marcela Quijano Salas RESEÑA El traslado del Bauhaus a América (gremio, protagonistas y repercusiones) Luis Porter Galetar DISEÑO INDUSTRIAL La influencia De Stijl en la Bauhaus: Rietveld y la silla Red and Blue Gabriel Simón Sol El diseño de envases y etiquetas durante el periodo de la Bauhaus Raquel Hernández White REFLEXIONES La internacionalidad de una Casa de la Construcción para un Estado Nuevo Aarón J. Caballero Quiroz