Реклама
СО ДЕР �АНИЕ
Митя Харшак: Аслан, для начала, пожалуйста, обозначьте рамки своей коллекции по времени и именам. Аслан Чехоев: Начало коллекции в основном касалось периода так называемого постсталинского андерграунда, с конца 1950-х до 1980-х. Это были или полностью не воспринимаемые, или частично воспринимаемые художники — Вейсберг, Краснопевцев. В дальнейшем я стал собирать концептуалистов и соц-арт.
В моем понимании искусство — это все-таки процесс, и надо понимать — или ты его участник, или ты остаешься на позициях хранителя и продолжателя традиций. Последнее, безусловно, очень важно, но при таком подходе вряд ли ты вносишь что-то новое. А меня все-таки интересует искусство как процесс.
М.Х.: С точки зрения культурного пространства — это в основном русское искусство? А.Ч.: Советское и постсоветское. Европейского искусства у меня нет — невозможно объять необъятное. М.Х.: С какой работы началась ваша коллекция? А.Ч.: Я ходил по выставкам, смотрел. И в одной галерее вдруг увидел работы Михнова-Войтенко. На меня произвело впечатление, что они датировались началом шестидесятых годов. Тогда я задумался, как этот человек жил и работал в то время, начал читать про него. Он был фанатичен, не воспринимал ничего другого, считал ряд выдающихся художников, в том числе эпохи Ренессанса, вообще не художниками. Он говорил: «Я пишу то, что я вижу на 180 градусов развернутыми глазами». Я купил его работу в начале 1990-х годов. М.Х.: То есть сама коллекция началась около двадцати лет назад. А в дальнейшем как она развивалась? Какие имена появлялись? А.Ч.: Я стал много читать, узнавать контекст. Так я вышел на «газаневское» движение, стал знакомиться с творчеством ленинградских художников, которые не колебались в унисон генеральной линии. Потом задумался: а почему только Ленинград? Начал изучать Москву — арефьевский круг, «бульдозерную» выставку. Постепенно стал понимать, что их поиски шли в русле мировых тенденций, что, несмотря на железный занавес, развитие искусства остановить невозможно. Формы его могут быть разными — из-за нехватки материалов, хорошей краски, отсутствия возможности видеть то, что происходит в мире. Но сами процессы были очень похожи. Конечно, это был уникальный период, очень своеобразный. М.Х.: Вас никогда не интересовало официально признанное искусство того периода? Советская школа живописи, представленная такими именами, как, например, А.А. Мыльников? А.Ч.: Все очень относительно. Мне всегда нравился Дейнека. Мне никогда не нравился Налбандян. Взять того же Салахова 1950-х годов — это вообще
Новый музей. Экспозиция Слева направо: в витрине Владимир Янкилевский. Тарелка из коллекции «Психоанализ Афродиты». Фарфор Эдуард Штейнберг Без названия (триптих). 1992. Картон, гуашь. 65×148 Олег Васильев «Тропинка к Озеру». 1992. Холст, масло. 76×61 Евгений Михнов-Войтенко «Пробуждение» 1960. Картон, масло. 310×420
[12]
[13]
Анатолий Зверев. «Дон Кихот». 1971. Бумага, акрил. 42×42 Дмитрий Краснопевцев. «Памятник в цветочном горшке с лентой». 1987. Оргалит, масло. 54×48
Аслан Чехоев На заднем плане — картина Николая Овчинникова «Композиция». 2000. Холст, масло, смеш. техника. 118×118
[14]
У меня есть одна его работа, по поводу которой вдова Тимура выразила сомнения. Я их пригласил, они пришли — уважаемые люди, в том числе Екатерина Андреева. Провели экспертизу и подтвердили, что работа подлинная. М.Х.: Понятно, что когда вы приобретаете работу у художника или галериста, то вряд ли возникают сомнения в авторстве. А.Ч.: Когда у художника — не возникают. Когда у галериста — могут быть сомнения. Галерист ведь тоже может ошибаться. Даже на аукционах бывают фальшивые вещи. М.Х.: Вы все, что приобретаете, отдаете на экспертизу? А.Ч.: Некоторые вещи не требуют экспертизы. Чаще всего это не какая-то официальная процедура, ты просто показываешь специалистам, пробуешь получить публикации этих работ.
великолепный художник. Если речь идет о коммерции, ты должен искать то, что сегодня можно купить дешевле. У меня же стояли иные задачи. Мне хотелось создать цельную коллекцию, и в этом плане нельзя рассыпаться в разные стороны. А так — все хочется, конечно. Если бы у меня были большие деньги, я собирал бы сюрреалистов. Именно этот период грандиозный: Дали, Магритт, Дюшан, Миро, де Кирико и так далее. М.Х.: Вы говорите, что собирали коллекцию не с точки зрения инвестиций. Вас этот момент не интересует? А.Ч.: Я, конечно, совру вам, если скажу, что это так. Любой человек думает о капитализации. Но требования к музейной коллекции и к частной — разные. Музейная коллекция — когда ты собираешь эпоху. Есть художники, цена которых никогда не будет большой, но в этом периоде они сыграли большую роль. И ты покупаешь их — для цельности. М.Х.: Покупаете в России или рассматриваете и европейские аукционы?
Фото автора на фоне работы, в обстановке — вот лучшая атрибуция. Например, сидит Михнов, а над ним висит эта же работа. Я пробую сейчас с молодыми иногда фотографироваться на фоне их работ.
А.Ч.: Я покупаю везде. На аукционах, в галереях, у дилеров, у художников. Аукционы имеют свои недостатки, потому что они заводят человека. Зато там можно купить вещи, которые вряд ли где-то еще можно найти, особенно это касается работ тех художников, которых уже нет. К более молодым всегда можно прийти в мастерскую.
М.Х.: А как вообще возникло желание перевести частную коллекцию в общественное поле? А.Ч.: Совпали условия. Коллекция разрослась, и мне в определенный момент показалось, что по своему количественному и качественному составу она вполне может потянуть на музейный проект. Тогда же я приобрел это здание на 6-й линии под бизнес-проект. Но, оценив все факторы, решил сделать здесь музей. Он открылся в июне 2010 года. М.Х.: Музей не замышлялся как бизнес-проект? А.Ч.: Нет, даже мысли такой не было. Я изначально знал, что книги, билеты компенсируют музею максимум 15% его расходов. М.Х.: С каждой новой выставкой растут публичность, индекс цитируемости, а значит, и стоимость вашей коллекции. А.Ч.: Не ради этого проводятся выставки. Я делал массу выставок, когда у меня не было даже работ. Например, у меня очень мало художников арефьевского круга. Но я сделал такую выставку, которую никто не делал, — просто это настолько важное для Петербурга явление. Есть Гурьянов — мне тоже очень хочется сделать его выставку. К нему подступиться непросто, потому что сложный художник, работы все на руках, хороший куратор нужен. К тому же он дорогой — последняя продажа была за €600 000. При этом в моей коллекции только одна его работа. Ну и какой смысл мне делать целую выставку — поднять цену этой работы, что ли? Нет, конечно. Вот, в ноябре в Новом музее будет выставка Аладдина Гарунова. Я ходил вокруг да около довольно долго. Но у меня вообще нет ни одной его работы! Михнова тоже мы раскрутили. Объективно вся моя деятельность привела в итоге к тому, что Михнов стал очень дорогим.
М.Х.: А свою коллекцию вы считаете музейной или частной? А.Ч.: Это одно и то же — моя коллекция сейчас находится в Новом музее. И я подхожу к ней как к музейной коллекции. М.Х.: Вы избавлялись от каких-то вещей, которые покупали? А.Ч.: Нет. Я лишь возвращал несколько сомнительных вещей. М.Х.: Вот это важный вопрос. В том периоде, который вы собираете, часто ли приходится сталкиваться с подделками? А.Ч.: Очень часто. Та же история с Анатолием Зверевым — это катастрофа. Он сам был очень разным художником, по-разному писал в зависимости от настроения. У него абстрактных работ огромное количество. Когда это поняли, под него стали делать такое количество подделок, что сегодня на рынке их в несколько раз больше, чем самого Зверева. Есть категория его работ, которые имеют атрибуцию, являются признанными шедеврами, действительно под сотню ($100 тысяч) стоят. Но это редчайшие вещи, а остальное вызывает очень много сомнений. Мне пару раз приходилось возвращать Зверева. Есть большое количество подделок Тимура Новикова — это известный факт. Неслучайно существует так называемый «тимуровский комитет», в который входят семь человек.
[15]
[16]
М.Х.: Вы говорите, что стоит не только собирать тех, кто в цене, но и просто заполнять лакуны. Какие белые пятна есть в вашей коллекции? А.Ч.: Их очень много.
У меня до сих пор нет Бориса Свешникова, Чуйкова, Файбисовича. Но рано или поздно они будут. Недавно в Москве аукцион проводился, там была просто шикарная работа Файбисовича, эстимейт — $100 тыс. — 150 тыс. Я както не рискнул. Самое интересное, я уверен, что цена подрастет под $250 тыс. Новый музей. Экспозиция. Слева направо висят: Валерий Кошляков. «Греческие руины». 2003. Холст, акрил. 240×170 Эдуард Гороховский. «Говорящая рама». 1993. Холст, масло. 116×116 Борис Кошелохов. «Город». Пейзаж. 2005. Льняная ткань, масло. 103×100 Керим Рагимов. «Пьета. Картина № 7». 2008. Холст, масло. 196×196 В центре зала: Ольга и Олег Татаринцевы. «Углы». 2007. Шамот, глазурь
Георгий Гурьянов. Эскиз. 1998. Холст, акрил, карандаш. 207×102
[17]
М.Х.: Какие самые дорогие работы вы приобретали? Если это не является закрытой информацией. А.Ч.: Комар-Меламид — $350 тыс., Лидия Мастеркова – $350 тыс. Если говорить о $ 100 тыс.—150 тыс. — таких, наверное, около ста работ. Любой Вейсберг сейчас стоит от $100 тыс. до $150 тыс. То же самое Краснопевцев, Рухин, Целков. М.Х.: Есть ли у вас интересы в сфере графики, книги художника? А.Ч.: У меня есть графические вещи. Я также пробую фарфор покупать. Конечно, современный музей требует других подходов – это и медиа, и крупные инсталляции. Для этого нужны другие площади, другие форматы. М.Х.: Вы даете работы из своей коллекции для выставок? Есть практика обмена? А.Ч.: Да, часто. И мы даем, и нам дают. Надо сказать, что Новый музей — одна из редких частных институций, которой предоставляют работы Русский музей и Третьяковка. Достаточно моего письма. Это приятно — говорит о хорошей репутации. М.Х.: Приходилось чувствовать конкуренцию со стороны других коллекционеров? Когда у вас перехватывали работы, которые вы хотели приобрести? А.Ч.: К этому надо проще относиться, с ума не сходить. Ну перехватили, и что? В следующий раз ты перехватишь. Есть, конечно, знаменитые истории, когда по поводу Шагала схлестывались Георгий Костаки и Соломон Шустер, бились за работы. М.Х.: Вы можете назвать другие коллекции, которые соперничают с вашей по уровню представленных работ, по количеству? А.Ч.: Моя коллекция андерграунда именно этого периода — одна из самых сильных в Петербурге, ну и в стране, может быть, в десятку входит. Но есть и сильнее коллекции — у Игоря Маркина, у Владимира Семенихина. М.Х.: Расскажите о проекте с осетинскими художниками. А.Ч.: Весной мы показали десять художников — некоторые южане, некоторые северяне, есть даже те, которые в Петербурге живут. Мне кажется, «Окрыленный всадник» был неплохим проектом. Видите, что творится сейчас на улице, с этим подъемом национализма? Хочется как-то на это воздействовать в положительную и объединительную сторону, почему бы и не художественными проектами? Лучше этим заниматься, чем черт знает чем.
Митя Харшак. Юрий Григорьевич, с чего все начиналось? Когда и как появилась в академии кафедра реставрации? Юрий Бобров. Началось все в 1971 году. Было принято решение о создании отделения реставрации станковой монументальной живописи. В принятии решения принимали участие ректор Виктор Орешников и Андрей Мыльников, который руководил кафедрой живописи. Это была первая в России высшая школа, где стали готовить реставраторов живописи. Реставрационные отделы существовали при музеях, разумеется. Но учили реставрации до этого старинным ремесленным способом: приходили учениками в музейную мастерскую к мастеру и потихонечку осваивали ремесло реставратора. В этом были и плюсы, и минусы.
В Европе к тому времени уже поняли, что реставратору мало ремесленных навыков: нужно широкое профессиональное образование: знание химии, физики, биологии. Нужно понимать строение, структуру произведения искусства, причины разрушения: не просто уметь снять желтый лак, а понимать, почему он пожелтел. Как процесс раз-
рушения можно остановить или замедлить и какие использовать способы реставрации. М.Х. Как создавалась программа? Ю.Б. Были зарубежные аналоги, но это были времена железного занавеса. Приходилось все создавать с нуля. В 1971 году, чтобы создать эту школу в Академии художеств, были приглашены опытные известные реставраторы. В частности, пригласили Михаила Маркова, очень известного петербургского реставратора. Он в те годы был заведующим отделом реставрации научно-исследовательского отдела Академии художеств. У Михаила Николаевича не было никакого опыта организации обучения. Он в свое время работал в Русском музее, был выдающимся практиком. СХШ имени Иогансона в то время только переехала отсюда в новое здание, и Михаилу Николаевичу выделили вот это помещение, две комнаты, где мы сейчас находимся, для занятий с будущими реставраторами. Но он только начал работать — и сразу же ушел, потому что не очень ясно представлял, как организовать учебный процесс. Следом за ним пригласили Анания Бриндарова, легендарную личность, заведующего отделом реставрации Русского музея. Он в свое время окончил Академию художеств, у него было образование живописца. Наверное, поэтому он лучше представлял, как учить студентов. Я в это время был младшим сотрудником реставрационного отдела Русского музея и оканчивал вечернее отделение искусствоведческого факультета академии. Я защищал диплом в 1972 году, и сразу после этого Ананий Борисович ко мне пришел и говорит: «Юра, слушай, ты учишься в академии, знаешь, как вас учат. Напиши учебный план». И мы вместе соста-
вили программу. С первого курса уже шла практика. Студенты отправлялись подручными учениками в музеи, в частности в Русский музей, потому что в академии не были готовы классы, не было педагогов, не было вещей, на которых можно было бы учиться. М.Х. Вот это интересный момент, потому что реставрация — процесс очень ответственный, а реставраторы работают по заповеди врача — не навреди. Как допускать людей без опыта к произведениям искусства, которые можно очень легко еще сильнее изувечить? Ю.Б. Эта проблема решается очень непросто. Студенты изучали все общие дисциплины в академии, а практика была в музеях. Существует два пути. Первый — отправить ученика в музей на практику или internship. Там мы перекладываем ответственность на опытного реставратора, но там исключается последовательный принцип обучения от простого к сложному. В музее есть реальная жизнь, студенту на практике ничего сложного поручить не могут, и начинается: сделай уголочек, принеси то, сё — это все хорошо известно. С одной стороны, это вроде бы полезная практика, с другой — не систематизированная. Кроме того, студенты попадают в разные музеи к людям разной квалификации и получают разные возможности и разные знания — кому как повезет. А превратить реставрационную мастер-
[20]
Интерьер мастерской реставрации живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина
обще работа с темным лаком, раскрытие и удаление поздних напластований и записей, сложные случаи консервации или укрепление живописи на холсте или на дереве. Это напоминает работу хирурга. В какой-то момент студенты-медики перестают резать пластиковую куклу и переходят к живой плоти — так и в работе реставратора. М.Х. Бывали случаи, когда во время реставрационной работы студенты обнаруживали шедевры? Ю.Б. Конечно. Это одна из приманок этой профессии. Такие открытия случаются. И у нас бывали. В отечественных музеях довольно большие собрания, и часто исследованной оказывается только поверхность этого айсберга. Старые атрибуции могут оказаться неточными, или, наоборот, атрибуции, сделанные в XIX веке, могут быть переосмыслены — вещь попадает к исследователям, и может оказаться, что это не копия, а оригинал. Ну, грубо говоря. Думали, неизвестный итальянский художник, а теперь становится ясно, что это первостепенный мастер.
Интерьер мастерской реставрации живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина
скую в музее в образовательный центр невозможно, у них там свои цели. Получается, для полноценного образования этот путь не годится. Второй путь — работать под руководством педагогов и систематически обучать студентов, при этом нужны оборудованные лаборатории, опытные педагоги, которые не возникают ниоткуда. М.Х. Откуда берутся произведения искусства, работу над которыми доверяют первокурсникам? Ю.Б. Музейные ценности, конечно, неприемлемы для такого первоначального накопления опыта. Есть большое количество произведений, которые не являются музейной ценностью или представляет собой вещи не первостепенного значения. Это тонкий момент, ведь сколько известно случаев, когда никому не нужная картинка становилась признанным шедевром. Нам приходили списанные вещи — такие есть во всех музеях. Кроме того, музеи давали нам вещи для простой профилактической консервации, которые требовали простых операций. Мы делали эту работу бесплатно и приобретали, таким образом, опыт. А сегодня мы получаем вещи из музеев и из церкви: у них тоже большая проблема в сохранении произведений искусства. На старших курсах педагог-реставратор переходит к более сложным реставрационным заданиям и проблемам: утоньшение лака на картинах и во-
В нашей мастерской мы получили на реставрацию тридцать лет назад из Псковского музея иконы, датированные XIX веком. В те времена считали их ничем не примечательными. После нашего исследования выяснилось, что это иконы середины XV века. Сейчас они находятся в основной экспозиции музея. Это не значит, что в музеях сотрудники несведущие или небрежные, а просто времена были такие, что и освещения-то хорошего не было в музеях, особенно в провинциальных, что уж говорить о специальном оборудовании. Но и в крупных музеях бывают «непризнанные» вещи. Из одного очень уважаемого большого музея передали холст, который не числился на музейном учете, у них в реставрационной мастерской был сложен в восемь раз, как скатерть, и валялся неопознанным. Его использовали для тренировки учеников. Ну и когда возникла наша мастерская, картину нам передали, и выяснилось, что это, возможно, авторское повторение двойного портрета работы Ван Дейка. Оригинал портрета находится в Лувре. Мы списались с Лувром, получили фотографии и рентгенограммы этих портретов,
[21]
сравнили с нашими и пришли к заключению, что это по меньшей мере авторское повторение. И дальше очень печальная история: эту картину украли, как только информация попала в прессу, и до сих пор не нашли. Немало было интересных событий за сорок лет нашего существования.
Например, сейчас довольно известным стал художник 1920—1930-х годов Александр Лабас. Лет тридцать назад о нем никто не знал, его картину могли и выбросить спокойно. Мы в фондах Псковского музея нашли картины с дирижаблями некоего художника раннего советского периода, которые лежали свернутыми в трубочку на полке. Обшарпанные холсты без подрамников. Мы взялись их реставрировать — в фонде вещи должны быть все-таки в приличном состоянии — и открыли Лабаса! Художник сегодня известен, почитаем, его имя восполнило определенный пробел, который раньше существовал в истории русского искусства этого периода: нам известны были только соцреализм и русский авангард, ничего другого как будто не было. М.Х. К вам обращаются за экспертизой? Ю.Б. Конечно. Мы сотрудничаем с экспертной комиссией Минкульта. Мы им помогаем проводить технико-технологические исследования, потому что у них нет соответствующей лаборатории. Конечно, в рамках своей компетенции, по профилю наших сотрудников. Если мы какой-то темой не занимаемся, мы не беремся. Но технико-технологические исследования мы проводим: и по произведениям живописи, и по иконам. М.Х. Случались ли громкие разоблачения? Ю.Б. Нет. Бог миловал. Громких — нет. Эти скандалы происходят тогда, когда экспертизы делаются без достаточных оснований. Многие известные эксперты делают заключения только на основании собственного глаза. С возрастом-то знаний прибавляется, а вот зрение ухудшается. Это часто приводит к печальным последствиям. Мы не делаем заключений, основанных только на визуальном осмотре. Мы делаем все с помощью наших технических средств. Часто ограничиваемся технологической экспертизой, потому что достаточно достоверно мы можем определить, копия перед нами или подделка, а вот говорить об авторстве мы стараемся только в тех случаях, когда это очевидно. Есть картина, на ней есть подпись, например, Айвазовского. Экспертиза будет состоять из двух частей: сначала надо определить, к какому времени относятся материалы этой картины — ко времени жизни Айвазовского или там есть уже какие-то синтетические полимеры, которые появились только в ХХ веке. Это задача, с которой мы вполне можем справиться. Дальше нужно определить, принадлежит ли подпись этому красочному слою или она была нанесена позже, или является результатом переделок, исправлений. Это мы тоже можем сделать. Дальше возникает момент искусствоведческой атрибуции. Сравнить подпись с эталонными подписями Айвазовского тоже труда не составляет. Сопоставить, сделать макроснимки и определить, насколько точно она соответствует манере Айвазовского, хотя в подписях всегда есть вариации. А дальше встает вопрос о стилистической экспертизе — действительно ли это Айвазовский? Подпись могла быть нанесена на работу того же автора в то же время или позднее, или это целиком подделка. Отличить целиком подделку от оригинала мы можем, у нас не было случаев, когда мы ошибались. Сделать предварительное заключение мы можем, а в тех случаях, когда вещь совпадает с нашими научными интересами, мы можем более определенно заключить. Я занимаюсь древнерусскими иконами всю жизнь, и, конечно, в области экспертизы икон я могу не только отличить копию от подделки, но и сделать более точную атрибуцию. М.Х. Что касается икон, в музейных собраниях созданы все условия для хранения произведений искусства: влажность, температура, бережное отношение. Но если икона находится в действующей церкви, то там ее сохранность обеспечить значительно сложнее. С чем вам больше приходится работать: с музейными собраниями или с иконами, которые находятся в собственности Церкви? Ю.Б. В основном мы работаем с музейными собраниями. Но достаточно мно-
[22]
Интерьер мастерской реставрации живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина
го сотрудничаем и с Церковью. Наша профессиональная особенность состоит в том, что мы работаем бесплатно — работа делается в рамках учебного процесса, поэтому есть возможность помогать деревенским церквям, где у священника нет средств на реставрацию. М.Х. Часто ли бывает, что в какой-то маленькой деревенской церквушке обнаруживаются редкие ценные экземпляры? Ю.Б. Это бывает, если это древняя церковь и она находится в одном из старинных центров Руси.
Ведь с развитием нашей страны многие древние центры стали маленькими поселками. Например, Изборск под Псковом. А в древности это были очень важные места, где шло активное церковное строительство. Там могли сохраниться какие-то древние произведения. С церковными древностями вообще отдельная история, потому что в Церкви института охраны памятников нет. В последние годы там были созданы специальные искусствоведческие комиссии, но они не могут охватить все приходы и церкви, там недостаточно специалистов. Икона в церковном
[23]
Интерьер мастерской реставрации живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина
обиходе находится совсем в других условиях, нежели в музее — на нее надеты ризы, она помещена в киот. Освещение свечное слабенькое, иконы закопченные, и толком ничего не разглядеть. Поэтому определить, насколько древняя вещь, можно, только на время изъяв ее из этого окружения для исследования. Часто легенда и традиция связывает ныне существующие иконы с древними временами, утверждая, что некоторые иконы написаны самим апостолом Лукой. Но в реальности часто это бывают гораздо более поздние списки, за которыми сохраняется эта легенда. А в других случаях могут оказаться действительно древние вещи, скрытые под новым слоем. В иконостасах многих маленьких церквей есть вещи XVI века, но они до сих пор не исследованы. А что касается сохранности вещей в церковном обиходе, это отдельная история. Конечно, это сложные условия. М.Х. Я знаю, что вы работали со студентами в Мирожском монастыре. Ю.Б. Не столько мы в нем работали, сколько жили там. Мирожский монастырь знаменит фресками XII века в соборе Спаса Преображения. В самом соборе мы не работали, мы жили на территории монастыря, когда он был еще отделением музея. А работали мы много лет на территории Псковского музея. Работаем с Павловским музеем, Музеем истории религии, Музеем истории Петербурга, с Царским Селом, с Карельской галереей в Петрозаводске, с целым рядом провинциальных музеев — во Владикавказе, в Грозном, в Сольвычегодске. Сейчас мы сотрудничаем со многими музеями, в частности с Вологодским музеем. У него огромное уникальное собрание, которое требует и реставра-
ции, и исследования. У него, как это водится, нет средств, есть только два штатных реставратора. М.Х. Всегда ли самый древний слой самый ценный? До какой степени необходимо расчищать и как понять, где остановиться?
Ю.Б. Понять, где остановиться — наверное, самая сложная проблема. Современные документы трактуют профессию реставратора так: реставратор — это тот, кто принимает решения. Это определе-
ние имеет типичный западный интеллектуальный оттенок. Мол, это не столько ремесленник, который снимает слой темной олифы. В реставрации самое трудное и ответственное не техническое исполнение, хотя оно важно, а именно принятие решения — до какой степени открыть и является ли нижний слой самым ценным. Насколько присутствует этот древний слой под слоями старого лака? Это первая задача. Как правило, произведение, созданное неким автором в определенный исторический момент, в дальнейшем чаще всего все-таки поддерживается. Редко бывает, что на нем, на его основе создается совсем другое произведение. В итоге под разными напластованиями мы имеем оригинал — целостное художественное произведение, созданное определенным мастером в определенный момент, и на нем ремонты и правки разных времен. Или фон может быть несколько раз перекрашен, или дырки закрашены, или изменения в одеждах, или лик сделали более объемным, если речь уже идет об эпохе академизма, когда уплощенные трактовки Средневековья меняли на объемную живопись масляными красками. Но это все равно не отдельное самостоятельное произведение. Поэтому
[24]
общий принцип при раскрытии оригинала — открывать оригинал там, где он сохранился, а там, где он не сохранился и были сделаны поздние ремонты, и под ним нет авторского слоя, там принято оставлять более поздний слой, желательно наиболее ранний и сохранный из них, потому что могут быть наслоения в три-четыре слоя. Кроме того, принято оставлять поздние напластования, которые имеют самостоятельную художественную или историческую ценность, например поздние надписи. Первоначальные могли также сохраниться, но обычно они по месту не совпадают. Ну, в частности, на иконах происходит смещение. Тогда открывают первоначальные надписи и при этом сохраняют более поздние надписи, они часто могут быть более детальными. В общем, дела таковы — при раскрытии сохраняются более поздние наслоения, которые имеют историческую или художественную ценность. М.Х. Когда записываются утраченные фрагменты, как сделать так, чтобы работа не получилась конфетно-оберточной и глянцевой? Ю.Б. В раскрытии и в реставрации вообще есть очень серьезная проблема интерпретации, потому что реставратор выступает в качестве определенного интерпретатора: он раскрывает древнее произведение до какой-то степени. Где-то он может оставить желтизну лака чуть больше, чтобы она выглядела так красиво, музейно. А в Англии и Америке принято полностью снимать поздний лак, открывать сам красочный слой. У нас принято сохранять остатки старой пленки лака. Впечатление зрительское другое. Сохранение утрат или поздних вставок придают произведению исторический вид археологического памятника. Затем следует дополнение — что дописать из утраченного, до какой степени. Есть целая система, градация разного рода приемов заполнения. От пуантели или условной штриховки до очень точного и адекватного воспроизведения авторского произведения на утраченном куске. Все это придает вещи в итоге некий новый вид в той или другой степени. Задача реставратора — минимально вмешаться. М.Х. При реставрации используются те же материалы, что и в оригинале? Ю.Б. Реставрационные материалы, которые вводятся в памятник, должны
[25]
Интерьер мастерской реставрации живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина
быть обратимы. Могут быть они и современными — природные лаки могут и не быть безупречно хороши по качеству, они очень сильно окисляются и желтеют. В реставрации используются достижения науки непременно. Есть такая двухслойная система, когда используется природный лак, а сверху — полимерная смола, которая предохраняет этот лак от пожелтения, то есть от окисления. Полимеры изолируют лак от кислорода и заметно снижают степень пожелтения. В современные лаки добавляют антиоксиданты, чтобы замедлить старение. При реставрационной ретуши используются обратимые краски, чтобы их можно было снять. В этой части современная реставрация должна следовать принципу: следы реставрации должны быть видны.
Нельзя создавать фальсификацию или мистификацию и делать произведение новеньким, как будто оно только что вышло из-под руки мастера. Так ее выполняли в прежние времена, но теперь это не принято. Реставрация должна быть обязательно обозначена. Это некая помощь подлиннику в выживании, которому нужно лишь помочь проявить свои эстетические качества. Нельзя превращать картину в фальшивку. Нельзя рисовать на ней искусственный кракелюр, состаривать краски — то, что принято делать в коммерческой антикварной реставрации. М.Х. Рынок коммерческой реставрации хорошо развит в нашей стране? Ю.Б. Ну а как же! Рынок этот существовал всегда, даже в советские времена, хотя и был подпольным. Всегда были частные собиратели, которым хочется видеть свои произведения дорогими и целыми. Музейные реставраторы, получающие наше образование, стараются придерживаться принципов, которым мы их тут обучаем, стремятся не заниматься коммерческой реставрацией. Хотя они работают для галерей, они же тоже разные бывают — есть просвещенные, а есть работающие на грани фола. Происходит естественный отбор. Люди с лучшим образованием более устойчивы к соблазнам рынка. М.Х. А бывали случаи, когда к вам обращались нечистые на руку дельцы с просьбами изготовить подделку? Ю.Б. К нам не обращаются, могу совершенно точно сказать. Знаю, что есть такие заказчики и исполнители, и антикварный рынок заполнен подделками. И последние годы все больше профессионально выполненных подделок. Знания дают большие возможности: если мы знаем механизмы старения, то имитировать их не составит труда. К счастью, за сорок лет нам удалось создать такую репутацию, что к нам с подобными просьбами не обращаются. Распознать — пожалуйста. А написать Айвазовского или подпись его поставить — точно нет. Знают, что мы откажем.
Академик, профессор Юрий Григорьевич Бобров за работой в мастерской реставрации живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина
[26]
Реклама
Ман Рэй. Портрет Марлен Дитрих. 1937 год. Из коллекции Александра Добровинского
символ в Советском Союзе — это было неслыханно! И вот Марлен Дитрих прилетела к своему любовнику. Что она может привезти любимцу публики и баловню судьбы, у которого есть все? Себя и еще раз себя. Она привозит ему в подарок свой портрет, нарисованный никому не известным в СССР художником Ман Рэем чернилами, тушью, гуашью и углем. Она не очень любит свои портреты — ее мало писали, зато много фотографировали. Ман Рэй нарисовал портрет к театральной постановке. И вот свой портрет Дитрих дарит Александрову и Орловой. Надо сказать, что Любовь Петровна не очень оценила приезд Марлен Дитрих, их совместную фотографию и рисунок Ман Рэя, который был сделан в 1937 году. В те же годы был снят наш легендарный фильм «Цирк», где Любовь Орлова тоже в костюме с перьями. Есть совершенно потрясающая фотография, на которой сфотографированы вместе Марлен Дитрих и Любовь Орлова. Орлова выкрашена в белый — они выглядят сестрами. У Орловой и Александрова были сложные отношения. Они были на «вы», разговаривали только на людях, а больше переписывались.
В 1929 году по приглашению киностудии «Парамаунт» из Советского Союза выезжают Сергей Эйзенштейн, его любимый ученик Григорий Александров и оператор Эдуард Тиссэ. Они отправились в Голливуд довольно сложным путем — Берлин, Париж, немножко Лондон, Нью-Йорк, Голливуд, Мексика, где их и настигла телеграмма с явным грузинским акцентом: «Товарищ Эйзенштейн забыл о том, что он советский гражданин». И они быстренько собрались обратно. Если в 1929 году они уезжали во времена дружбы с Дугласом Фербенксом и Мэри Пикфорд, то в 1933 году они вернулись в совершенно иную страну. Во время этого вояжа в Берлине Эйзенштейн перезнакомился со всеми нравственно раскрепощенными мужчинами арт-истеблишмента, и в частности с супругом Марлен Дитрих. И вся эта чудная компания начинает гулять по Берлину, который тогда был одним из мировых центров нового искусства. У Марлен Дитрих начинается безумный роман с Александровым. И свои отношения они сохранили навсегда. Она часто писала ему, и в 1963 году по его приглашению она приехала с концертами в СССР. Голливудская дива, немка, секс-
И она пишет своему супругу: «А вот эти перья, Григорий Васильевич, тоже оттуда?», а он ей честно отвечает: «Да». Если посмотреть на Любовь Орлову в перьях из «Цирка» и на Дитрих на рисунке Ман Рэя, то сразу все становится понятно. Этот рисунок был в загоне все годы жизни Любови Петровны. Может, она ревновала. К образу? К всемирной известности? Потом Любови Петровны не стало, и рисунок мгновенно нашел свое место на письменном столе Григория Александрова. Я дружил с его внуком Гришей, названным в честь деда. И в свое время купил у него весь архив Орловой и Александрова. Потом не стало и Гриши. Сейчас у меня целый чемодан записочек Орловой и Александрова, которые они писали друг другу. Часть из них проливает свет на этот рисунок. Я был поражен, увидев этот рисунок и узнав всю историю, с которой он неразрывно связан.
[30]
Реклама
Интерьер Галеев-Галереи. Выставка «Русские художники первой половины ХХ века. Коллекция Бориса Суриса». Справа, на колонне — Владимир Лебедев. «Портрет балерины Сальмон», 1936. Бумага, черная акварель. На заднем плане — работы Константина Рудакова, Владимира Милашевского, Виктора Замирайло и других
[35]
Переход между двумя залами галереи. Впереди — витрины с книжными оригиналами художников из экспозиции выставки «Коллекция Бориса Суриса»
[36]
М.Х.: Каким образом сохранилось его наследие? И.Г.: Как ты знаешь, «рукописи не горят». Но это только в теории, на самом деле еще как горят. С работами Соколова произошла страшная вещь: они не сохранялись по воле какого-то злого рока. Он дружил с писателем и поэтом Николаем Макаровичем Олейниковым, жил с ним на Караванной в одной квартире в соседних комнатах, и когда в начале 1930-х Соколов уехал из Ленинграда в Москву на работу в Большой театр художником, Олейников оставался там же. В 1937 году Олейникова арестовывают и вселяют туда совершенно других людей. Все картины Соколова были выброшены на свалку. Сохранились только два холста, которые вдова Олейникова передала ленинградскому поэту Гитовичу. Соколова, острого на язык, любителя политических анекдотов, арестовали в 1934-м, затем он освободился и устроился художником в новосибирский театр «Красный факел» (в центральных городах жить ему было запрещено). Повторный арест в 1937-м привел уже к расстрелу. Осенью 1941 года во время обстрела Москвы работы Соколова, созданные после переезда из Ленинграда, погибли, когда в квартиру тестя Соколова попал фугас. А в 1946 году в «Красном факеле» произошел пожар, который уничтожил все работы Соколова новосибирского периода. Замечательный историк искусства Борис Давыдович Сурис потратил 20—25 лет своей жизни, чтобы найти те крохи, оставшиеся от наследия Соколова. Он ходил по квартирам наследников, общался с друзьями, делал записи, списывался, обращался к музейщикам — по всей стране, от Хабаровска до Таллина. Ему удалось разыскать около ста графических работ, в основном связанных с работой в детской книге. Эту сотню работ он завещал Русскому музею, и в 1993 году этот дар поступил в архивы Русского музея. И сегодня это единственное место хранения наследия Соколова. М.Х.: А музеи легко идут на контакт с частной галереей? И.Г.: С музеями непросто, когда речь идет о предоставлении работ на выставку. Когда речь идет о публикации, я всегда встречаю искреннее понимание и готовность помочь на определенных условиях. У меня с музеями хорошие отношения, особенно с провинциальными — они не избалованы вниманием, нуждаются в общении и в публикациях материалов из их фондов. М.Х.: Ты занимаешься только графикой? И.Г.: Люблю графику как жанр — я коллекционирую ее. В живописи много времени отнимает подготовительный процесс. Когда художник начинает готовить холст, подготавливает масляные краски, продумывает, какую композицию он хочет видеть на этом холсте, грунтует его, проходит время, проходит первая и единственно верная мысль, а графика фиксирует ее сразу же. Холст — слишком
серьезный материал, чтобы решиться на безумство, а бумага все стерпит. М.Х.: Но российская аудитория традиционно предпочитает живопись графике, или я ошибаюсь? И.Г.: Ты совершенно прав. Это вопрос культуры и традиций собирательства, которой у нас пока еще нет. Британскому или голландскому коллекционированию несколько веков, а российскому — двадцать лет. Мы просто младенцы. Сейчас коллекции формируются состоятельными людьми, и основной их постулат — что можно было бы повесить на стену, что не будет портить их интерьер. А коллекционирование графики не предполагает ни стен, ни экспозиций — это папки, потому что бумага боится света. Поэтому коллекционеры графики — это избранный круг ценителей, которые обращаются к своим папкам, сокровищам, начинают листать, сравнивать и получают удовольствие. Это высшая лига. Здесь есть очень тонкое понимание сути искусства. М.Х.: Ты не только курируешь работу галереи, но еще консультируешь любителей и покупателей искусства на международных аукционах. И.Г.: Деятельность галереи связана с коммерческой стороной, и я не буду скрывать, что есть коллекционеры, которые с моей помощью сумели сформировать неплохие коллекции. Но частный рынок не может удовлетворить всех амбиций. Поэтому международные аукционы являются тем выходом, который может обеспечить хорошие темпы собирательства. Их сейчас много, объем торгов баснословный — каждую сессию на рынке появляется около тысячи произведений русской графики и живописи, и из этой тысячи всегда можно найти двадцать-тридцать своих предметов. М.Х.: Как ты относишься к позиции собирательства искусства с инвестиционной целью? И.Г.: Когда рассуждают об инвестиционных инструментах, я всегда занимаюсь антирекламой и говорю, что искусство — это самый уязвимый вид бизнеса: никогда не знаешь, какие имена устоявшиеся, какие нет, что будет расти, а что не будет. Меня, бывает, спрашивают, сколько процентов годовых может принести покупка картины, к примеру, Натальи Гончаровой. Как говорят в таких случаях – х.з.! Искусство не подчинено математическим выкладкам, никаким графикам, прогнозам и анализам, потому что в творчестве любого художника есть периоды, некоторые представляют интерес, а некоторые — нет. Отношение к той или иной картине — очень важный субъективный момент для людей. Найдется, скажем, всего один человек на подлинный шедевр, и цена на него остановится на аукционе, а если будут биться двое, особенно если эти двое русские, а они, как известно, «не сдаются», то цена может взлететь до небес, но это ни в коем случае не индикатор. Ты, наверное, знаешь эту хрестоматийную историю, когда
[37]
Пространство галереи. Прямо — работа Алексея Успенского «Москворецкий мост», 1938. Бумага, гуашь. Справа налево — графика Николая Травина, Владимира Тамби
[39]
Прямо — Татьяна Маврина. «Портрет коллекционера Павла Эттингера», 1941. Холст, масло. Справа от портрета — Наталья Гончарова. «Мистические образы войны», 1914. Оригиналы литографий. Бумага, карандаш. В витрине — портреты и автопортреты художников: Георгия Верейского, Всеволода Воинова, Владимира Гринберга, Бориса Кустодиева и других
[40]
М.Х.: Галерея не может быть убыточной. Как ты находишь баланс между чистым искусством и коммерцией, между ожиданиями и требованиями рынка? Не смущает ли тебя история, когда ты понимаешь, что занимаешься проектом коммерчески неуспешным? И.Г.: «Соколов» для меня коммерчески неуспешен совсем, все его вещи находятся в Русском музее, но это исторически важный для меня проект. Бывало, что я делал коммерчески успешные проекты, при том что художник мне близок не был. К примеру, в прошлом году впервые за сорок лет в Москве у меня «открылся» Роберт Фальк. Это была выставка редкой красоты — живопись и графика из частных собраний. Был издан альбом «Работы на бумаге Роберта Фалька», где впервые были опубликованы вещи из провинциальных музеев. Я понимал глубину, масштаб и индивидуальность художника, но он никогда не задевал тонких струн моей души, я не смог бы его холить, лелеять, держать под боком, одновременно понимая, что он дорого продается и на этом можно прилично заработать. Что касается баланса между коммерческой привлекательностью и исторической целесообразностью, я всегда помню о том, что своими выставками и альбомами я задаю моду на имена, на художников, тем самым формирую класс коллекционеров. Таких, как я, должно быть больше: должен быть и Галеев, и анти-Галеев, и анти-анти-Галеев — тем богаче будет ощущение художественного процесса. М.Х.: Ты не ощущаешь конкуренции? И.Г.: К сожалению, нет. Когда я вижу, сколько галерей в Лондоне и Нью-Йорке, и сравниваю, сколько их у нас здесь, мне становится неуютно. В чем причина: экономическая ситуация, отсутствие вкуса у людей, узость коллекционерского круга? Должны быть какие-то пассионарии, которые тянут этот груз. У меня всего несколько коллег: «Ковчег», «Элизиум», «ГОСТ». С ними мы на одном поле 1920—1930-х годов. Мы не конкурируем, напротив, дружим, поддерживаем друг друга, я всегда откликаюсь на их предложения. М.Х.: Ты можешь как-то оценить, сколько тобой уже раскопано на этом поле и скоро ли этот колодец иссякнет? Или это история на всю жизнь? И.Г.: В портфеле галереи еще около десятка проектов, и все они связаны с довоенными художниками. Конечно, исчерпываемость темы ощущается. Интересных, выдающихся имен на самом деле не так много. Важно то, под каким углом зрения ты рассматриваешь их творчество. Можно взять известного мастера, про которого уже все сказано и написано, но рассмотреть его с необычного ракурса. Так было с Борисом Александровичем Смирновым, классиком нашего художественного стекла: я взял срез его творчества, когда он в 1930-е годы занимался только фотографией. Серии с куклой и кроватями совер-
шенно сюрреалистические — то искусство, которое благодаря Александру Боровскому получило имя «преждевременный концептуализм». М.Х.: Насколько фотография лежит в плоскости твоих интересов и насколько силен интерес к коллекционированию фотографии в нашей стране? И.Г.: Фотография мне интересна, а с рынком сложно. Культуры собирательства фотографии нет. Я сделал проект Макса Пенсона из Ташкента, его называли «узбекским Родченко», его творчество получило очень лестные отзывы Эйзенштейна и Тиссэ, когда те приезжали в Ташкент в 1939 году. Делал выставку в лондонском Pushkin house. И я столкнулся с тем, что многие люди, которые хотели бы приобрести его авторские отпечатки, особенно западные покупатели, спрашивали, почему они не проштампованы и не подписаны, — не было этой культуры, тем более в советское время. В более позднее время тот же Бальтерманц или Кудояров, впоследствии, уже в 1960-е годы, делали свои отпечатки, и тогда они уже их подписывали. Мы беспросветно отстали от рынка западной фотографии. Летом этого года Sotheby's провел аукцион советской послевоенной фотографии, и мне было больно видеть полную индифферентность публики. Я сидел тогда в зале, где кроме меня было четыре или пять человек, и все покупки были сделаны загадочным покупателем по телефону, что наводит на определенную мысль. Молодцы, ребята, что сделали этот аукцион, но это только начало пути. Фотографических коллекционеров в Москве можно пересчитать по пальцам двух рук. М.Х.: Рынок искусства, собирательства сконцентрирован только в Москве или какая-то жизнь теплится в провинции или в Петербурге? И.Г.: У нас страна такая: за что ни возьмись, кругом монополия, жесткая централизация, поэтому Москва и Петербург — это две центральные точки. Хотя раньше провинция была более живая. Когда в Казани в 1920-е годы в местном музее искусств твоим прадедом — Петром Евгеньевичем Корниловым — проводились выставки современных и актуальнейших тогда художников, начал появляться местный коллекционерский слой. По крайней мере десяток коллекционеров графики, которые собирали Фаворского, Купреянова, Богаевского, Остроумову-Лебедеву. Второй пример — Саратов. Это Радищевский музей, Боголюбовское училище, это саратовский авангард, школа, которая дала Карева, Кузнецова, «Голубую розу» и так далее. Но это скорее исключения из правил. Сегодня все деньги в Москве и Петербурге. И весь коллекционерский «джаз» тоже. М.Х.: Можешь озвучить свои рекорды продаж? И.Г.: У меня было несколько случаев, около десятка, когда вещи приобретались за семизначные цифры (в долларах)... Но мы же не о деньгах…
[41]
Митя Харшак: Юра, на стенах нет свободного места, даже фартук кухни весь состоит из произведений искусства. Когда и с чего началось твое коллекционирование? Юрий Молодковец: Все началось с дружбы с Митьками и издания «Митьки-газеты» в начале девяностых. Для меня их искусство было внутренне близким. В конце восьмидесятых — начале девяностых был небывалый взлет всех художественных процессов, выставки ТЭИИ (Товарищество экспериментального изобразительного искусства), в ДК Кирова, выставка Митьков в ДК железнодорожников, во Дворце молодежи, сквоты, концерты «Попмеханики». Тогда на современное искусство выстраивались гигантские очереди, какие сейчас бывают только в Эрмитаже. Особенно сильно мне полюбились Митьки. В частности, Вася Голубев со своими уникальными гравюрами «Митьки отправляют Брежнева в Афганистан», «Митьки отнимают пистолет у Маяковского» — публицистические вещи, которые тогда восхищали наповал.
Тогда я работал в проектном институте «Гипроцемент», и за стеной моей фотолаборатории была типография. И одной из моих идей было издавать художественную газету. Мне казалось, что Митьки — это такое гигантское художественное движение, как писал Шинкарев, «массовое молодежное движение», которое нуждается в печатном органе, как это принято у революционеров. И вот я познакомился с Митьками, и мы
Работы из собрания Юрия Молодковца.
начали издавать «Митьки-газету». В этот же момент на петербургской арт-сцене появился еще такой замечательный художник, которого теперь уже с нами нет, Владимир Котляров Толстый, и я неожиданно получил от него пачку денег — гонорар за проекты в Петербурге. Решил, что эти деньги просто упали с неба, я тут же пошел к Васе Голубеву и спросил: «Вася, сколько стоят твои картины?» Выяснилось, что две его картины стоят ровно столько, сколько дал Толстый. Тут же я эти деньги Васе вручил — все были счастливы. А потом дружба и общение в среде художников привели к тому, что какие-то вещи я получал в подарок, что-то покупал за очень небольшие деньги. Вдруг стало работать правило: я влюблялся в картину — и эта картина становилась моей. Правда, я совсем не отдавал себе отчета, что формируется коллекция. Потом я стал собирать не только живопись, но и графику, и фотографию. М.Х.: Ты сам фотограф, но на стенах нет ни одной твоей работы, и развешана в основном живопись. Как представлена фотография в твоей коллекции? Ю.М.: Вся коллекция собрана по принципу любви. С фотографией то же самое. Я не пытаюсь собрать всех фотографов какого-то периода или места. Конечно, я знаю много имен, все равно принимаю решение глазами. Если человек мне нравится, но я спокойно отношусь к его творчеству, значит,
На фотографии работы художников Геннадия Устюгова, Владимира Шинкарева, Игоря Иванова, Мани Алексеевой, Владимира Титова, Толстого, Галины Шуляк, Александра Шевченко
тогда его работ у меня нет. А если уж мне понравилась работа, то даже скверный характер художника не помешает мне ее приобрести. На стене в синей библиотеке, а теперь синей детской, висит только одна фотография Бориса Смелова, которая принадлежит Марине и попала удивительным образом, требующим отдельного рассказа, в коллекцию с приданым. Остальная часть собрания лежит в красивых шкафах. Это работы Смелова, Маши Снегиревской и Петра Лебедева, Саши Соколова, Саши Черногривова, Димы Конрадта, Лены Елеевой, Ксюши Диодоровой, Андрея Чежина, Димы Горячева. М.Х.: Многие коллекционеры покупают твои работы. При этом ты сам коллекционер, который покупает работы других художников. Бывали ли в твоей практике случаи обмена искусством? Ю.М.: Такой обмен у нас должен состояться с Сергеем Максимишиным. На недавнем «ФотоФесте»
[44]
мы сидели, пили виски и рассказывали друг другу разные истории. Сергей стал хвалить мою выставку «Птицы». (Я хочу отметить, что пока не считаю себя коллекционером. Я нахожусь в статусе собирателя. Коллекционер — это следующий этап, а собиратель — это психически здоровый человек, я пока отношу себя к этой категории. Когда стану коллекционером, у меня будет справка, и это уже будет такой необратимый медицинский факт.) Я, как собиратель, на этот комплимент ему говорю: «Сережа, а давай мы просто махнемся?». Я (да и весь фотографический мир) считаю его фотографом с очень большой буквы, а его фотографии — большим настоящим искусством. Надеюсь, что «махание» состоится и его работы появятся в нашей коллекции. М.Х.: Насколько важна форма, в которой фотография в итоге оказывается в коллекции собирателя — аналоговый или цифровой отпечаток, уникальная или тиражная вещь? Ю.М.: Аналог или цифра — абсолютно никакой разницы. Главное — авторизация произведения, автор его должен подписать. Производство и технология фотографии не важны. Тиражность — воля автора. У меня много работ Саши Черногривова, которые сделаны в одном экземпляре. Практически все мои фотографии — это тираж двенадцать экземпляров. Мне не принципиально, какой тираж работы, мне принципиально, чтобы она была подписана автором и очень мне нравилась.. М.Х.: А вопрос продажи отпечатка вместе с негативом, если мы говорим об аналоговой фотографии? Ю.М.: Если кто-то хочет приобрести фотографию таким образом и автор не против, то вперед, жгите и режьте негативы, уничтожайте файлы.
Работы из собрания Юрия Молодковца. На фотографии работы Иры Васильевой, Ии Алексеевны Кирилловой, Геннадия Устюгова, «Пушкин из Палеха», копии Шишкина и Васнецова наивных художников, кузнецовский фарфор, мебель села Абрамцево
Фотография может существовать и в единственном экземпляре, как живопись, и в тираже, как печатная графика. Я считаю, что мы живем в мире, где есть проблемы другого свойства. Вот как сделать так, чтобы настоящее искусство было не только в музеях, но и в наших домах? Я, как фотограф, задействованый и в работе с интерьерными и архитектурными журналами, видел интерьеров больше, чем кто бы то ни было на белом свете, могу сказать, что это печаль, грусть или ужас. Люди научились вкладывать астрономические суммы в интерьеры. Есть прекрасная мебель, есть гениальные архитектурные и дизайнерские решения по планировке, краникам, унитазам, светильникам — всему чему угодно, но искусства там нет. И эти дома люди сделали в Петербурге. В Петербурге, где находится изобразительное искусство самого высшего порядка, конкурентоспособное искусство мирового уровня. Его здесь столько, что можно заполнить любое пространство. И эти люди не знают про это искусство ничего или практически ничего. Заканчивается тем, что на стену, оклеенную коллекционными обоями, вешают что-то в каких-то вычурных багетах, купленных в сувенирных лавках Невского проспекта и других больших прекрасных городов. Это парадокс нашего
[45]
времени. При этом, видя интерьеры, ты понимаешь, что эти люди доверились профессионалам — все сделано со вкусом, но дальше глупость или пустота. Там где должно быть искусство, все отделано ониксом. Красиво, но странно. И удивительно, что в Петербурге по деньгам настоящее искусство стоит чуть дороже, а иногда и дешевле упомянутых коллекционных обоев. Или люди не знают этого, или боятся, или у них нет доверия к собственным ощущениям. Пространство есть, художники есть, но нет взаимопроникновения. М.Х.: Ты когда-нибудь покупал искусство с инвестиционной точки зрения? Покупая за условные три копейки, ты понимаешь, что в в будущем эти вещи серьезно вырастут в цене? Ю.М.: Я могу тешить себя такими надеждами, но я не участник арт-бизнеса. Занимаясь собирательством, я, конечно, продвигаю художников, но делаю это только по любви, а не по расчету на рост стоимости произведений. Наверное, если бы появилась какая-нибудь компания или институция, которая мне предложила бы сформировать для них коллекцию, я бы с удовольствием это сделал в три секунды. Я знаю все, что происходит в Петербурге, и точно знаю, что есть шедевр, а что не очень. Я не против, чтобы настоящее искусство росло в цене, но могу сказать, что искусство обладает странной спецификой — чем больше ты его любишь и собираешь, тем больше ты думаешь о том, как его потом подарить. Не обогатиться, а именно отдать безвозмездно, себе и потомкам на радость. М.Х.: А были случаи обмена с другими коллекционерами? Ю.М.: Да, один раз состоялся обмен одной из моих любимых работ Геннадия Афанасьевича Устюгова на шесть работ из коллекции Владимира Шинкарева. Володя пришел к нам в гости, увидел на стенке работу Устюгова и сказал: «Продай ее мне». Мне эта идея категорически не понравилась. Я сказал: «Володя, я ее купил не для того, чтобы продавать, тем более что я ее очень люблю . Тут такой сюжет — мать ждет сына. Я это ассоциирую с собой, что я работаю в Эрмитаже, а в Эстонии, на берегу Балтийского моря, мама моя ждет меня. Короче, я Володе отказал. Он услышал меня, но не успокоился, стал звонить, настаивать… В какой-то момент я понял, что надо уже по-другому к этому относиться: если человеку, а тем более Володе Шинкареву, которого я бесконечно люблю и кем восторгаюсь, так нужна эта картина, надо ему помочь, а тут у Володи как раз прозвучало предложение об обмене. Я ему говорю: «Ну давай, делай предложение, и будем меняться». Володя позвонил на следующий день и сказал, что он готов. Приезжаю, а у него в мастерской вдоль стенки стоит шесть работ: Володя Яшке, Саша Флоренский, Андрей Кузнецов и Андрей Кузьмин. Я сел напротив них, стал смотреть. Думаю, ну ладно, Володе надо помочь, и я должен все-таки расстаться с Устюговым.
Работы из собрания Юрия Молодковца. На фотографии работы Геннадия Устюгова, Владимира Шинкарева, Александра Шевченко, Данько (фарфор)
[46]
Я вздохнул тяжко и говорю: «Ничего не поделаешь, Володя, я согласен». Он говорит: «На что?» Я говорю: «Ну вот ты их выложил, я согласен».
что Устюгов — гениальный художник и психически больной человек. Понятно, что я не мог его бросить в беде, стал помогать. Правда, все мои попытки как-то отладить его быт, сделать ремонт, починить какую-то технику разбились, потому что выяснялось что это все не нужно. Конечно, я его социально пытаюсь поддержать, но главную цель вижу в том, чтобы его творчество оказалось в музее. Я же музейный человек и понимаю, что лучшее место для искусства — все-таки музей. Даже если это находится в запасниках, все равно музей — самое правильно место. У меня сформировалась по поводу Устюгова программа из трех позиций: первое — делать его выставки с какойто периодичностью, второе — издать его поэтическое наследие (он еще и уникальный, самобытный поэт), а третий пункт программы — это чтобы его картины попали в музеи. М.Х.: То есть ты взял на себя роль продюсера Устюгова? Ю.М.: Да, можно и так сказать. Соответственно, мы посмотрели и выяснили, что искусство второй половины XX века собирают в России около шестидесяти музеев. Мы написали письма с предложением получить в дар его работы. Из этих шестидесяти музеев около тридцати ответили: да, очень хотим. И из этих тридцати около двух десятков музеев смогли направить своих представителей в Петербург и на сегодняшний день получили работы Устюгова в свои коллекции. Если после этого интервью ко мне обратится государственный музей с желанием получить работу Геннадия Афанасьевича, это будет с радостью претворено в жизнь. М.Х.: Вопрос, который я задаю многим коллекционерам: какова максимальная сумма, которую ты платил за искусство? Ю.М.: Да, есть такой предмет — это картина Владлена Гаврильчика «Промграфика». На ней изображена пачка сигарет «Памир». Я купил ее на вторичном рынке — эта картина когда-то была подарена автором женщине, а спустя долгие годы была принесена человеку, который покупает и продает искусство. Этот замечательный человек в курсе того, что я собираю петербургский авангард и сколько пользы я принес культуре и искусству нашей Родины, он сообщил мне, что у него есть картина Владлена Гаврильчика и что будет рад, если картина окажется в моей коллекции. Зная, что работы Владлена стоят в районе полумиллиона рублей, я отнесся к этой прекрасной идее скептически. Когда разговор дошел до денег, то замечательный человек, еще раз упомянув про мои заслуги, назвал специальную цену в семьдесят тысяч рублей с возможностью рассрочки. Я в курсе, что искусство людей немножко деформирует, и нередко в лучшую сторону. Люди начинают мыслить не только категориями прибыли, а какими-то странными материями — например, участием в художественном процессе. Пришлось согласиться...
Он-то решил, что я одну работу выберу из шести, а я решил, что он предлагает все шесть работ взамен одного Устюгова. Тут, конечно, сыграли количественные показатели, я решил, что моя коллекция существенно увеличится. На этот раз Володя тяжело вздохнул и согласился. Мы расстались с обоюдным ощущением, что произошла какая-то несправедливость. История про отношения с Геннадием Афанасьевичем Устюговым, если коротко, такова. Нас познакомил Саша Флоренский в начале девяностых, я приобрел две работы, одна из которых так драматично ушла в коллекцию Шинкарева. Потом мы виделись эпизодически, я заезжал к нему в гости, виделись на выставках, а в конце 2000 года Устюгов как-то мне позвонил и рассказал страшные вещи — что он остался один, его мама, которая его поддерживала, умерла, что он голодает и прочий ужас. Это не секрет,
[47]
Митя Харшак (М.Х.): Кристина, расскажи, с чего начиналась KGallery? Кристина Березовская (К.Б.): Мы начали свою выставочную деятельность в 2006 году с первых имен художников начала XX века: Борис Григорьев, Кузьма Петров-Водкин, Борис Кустодиев. Все строилось в основном на базе частных коллекций. Мы до сих пор работаем с коллеционерами искусства XIX — начала XX века, ездим на крупные антикварные салоны. Но времена меняются, рынок становится сложным. Сейчас в коллекции галереи преобладает ленинградское неофициальное искусство.
Отправной точкой для нас стала выставка группы «Одиннадцать», куда входили Валерий Ватенин, Завен Аршакуни, Виталий Тюленев, Константин Симун. Мы купили одиннадцать работ этой группы и решили сделать небольшую выставку, которая в итоге вылилась в полтора года подготовки, первый крупнейший каталог группы с более чем четырьмястами работами на выставке. Все художники группы «Одиннад-
К.Б.: Да. Мы вместе с галереей «Стеклянное небо» решили попробовать провести такое событие. KGallery выступила соорганизатором аукциона.
В процессе подготовки первого аукциона в марте 2012 года не могли даже примерно предсказать результат. Но могу сказать, что, к счастью, первый аукцион прошел более чем удачно. До последнего момента мы не знали, в зале будет два человека или двести, какое количество лотов будет продано. По итогам было выкуплено более 50% лотов. Неплохой результат для новичка. На этом аукционе у нас не было
цать» имели художественное образование, официальные мастерские, преподавали, при этом писали совершенно отличные от общепринятых соцреалистических норм работы. Как итог — одна из самых коммерчески успешных выставок за все семь лет работы. Теперь этих художников практически нет на рынке, цены значительно подскочили вверх, но мы упорно продолжаем и советуем их искать и приобретать. М.Х.: Фактически вы действуете на музейной территории? К.Б.: Сложно оценивать себя. Но я понимаю, что KGallery — единственная галерея в городе, пытающася работать на этом поле. Мы выбрали для себя русскую живопись XX века и не занимаемся другими видами искусства. Другой вопрос, что в XX веке были и Мирискусники, и Митьки. Но это и помогает нам оставаться на плаву. Колебания рынка бесконечны и непредсказуемы, мы же благодаря разным по времени коллекциям живописи можем вплывать в разные течения. Вот недавно мы купили коллекцию скульптора Левона Лазарева. Пока думаем, как ее представить. Мы никогда не занимались скульптурой. Может быть, сделаем отдельную выставку. М.Х.: Как вам удается вытаскивать из частных собраний серьезные вещи для выставок? Частные коллекционеры, за редким исключением, очень не любят светиться и показывать свои собрания. К.Б.: Мы сами коллекционеры и говорим с ними на одном языке. Это касается и безопасности в том числе. Мы не афишируем никакой лишней информации. Наш интерес — выставить шедевр и дать возможность его увидеть публике. Может быть, в первый и последний раз. М.Х.: Аукцион советского искусства вырос из вашего галерейного опыта?
цели заработать. Необходимо было понять, есть ли какое-то движение на петербургском рынке. Оказалось, что есть. М.Х.: Каким образом вы находите предметы для аукциона и для своей коллекции? К.Б.: Нас уже неплохо знают, и мы работаем напрямую с художниками и с их наследниками. М.Х.: Есть ли еще сильные недооцененные имена, которые имеют потенциал взрывного роста? К.Б.: Если говорить о периоде 1950—1980-х годов, то да. Если раньше, то таких чудес уже не будет. Хотя известно, что со смертью художника цены на его работы неизменно растут. Есть случаи — и это уже чисто галерейная работа, — когда ранее неизвестное имя открывается для публики. Пример из нашей практики — это группа «Одиннадцать». Нас не заботили цены. Мы хотели собрать максимальную коллекцию. Но посмотрите, как изменились цены на их работы всего через год после выставки и выпуска полноценного каталога. М.Х.: Последние годы советское искусство очень сильно растет в цене. Это перманентный процесс? К.Б.: Здесь все довольно четко. Первые имена, работы, написанные в лучшие для художника годы, могут стремительно взлететь вверх, но никогда не упадут ниже определенного уровня. Прекрасный пример — кризис, случившийся несколько лет назад. Первые имена остались, однако рынок был переполнен художниками второго ряда, и вот как раз их не осталось на рынке, либо они упали в цене. То же самое с художниками советского периода. У них просто темпы роста меньше.
[50]
М.Х.: Насколько велик интерес со стороны крупнейших аукционных домов к искусству советского периода? К.Б.: Последние пять лет около десяти процентов каталогов крупных аукционов составляют работы наших художников-шестидесятников. Я имею в виду русские торги. Основные покупатели — наши соотечественники. Что остается на Западе, я просто не знаю. Очень многие из наших соотечественников, которые могут позволить себе такие покупки, оседают в Европе, и остаются ли купленные работы с ними — большой вопрос. Скорее всего, да. Знаю точно, что у них русские хозяева. М.Х.: Русские коллекционеры за последнее время стали лучше разбираться в искусстве? К.Б.: Да, конечно. Как только ты начинаешь тратить огромные деньги на предметы искусства, ты не можешь не начать в нем разбираться.
Нередко случается, что, начав с хрестоматийных имен русских живописцев конца XIX века, коллекционер постепенно переключается на художников «Мира искусства» и «Бубнового валета», начинает читать книги, ходить в музеи и пытаться понять, за что же он отдал такую большую сумму. Человек становится заложником — в хорошем смысле слова — своих же интересов. С каждым новым приобретением вкус и понимание становятся все более глубокими.
М.Х.: Галерея берет на себя еще и просветительскую функцию. К.Б.: Это логичное развитие нашей деятельности. Я сразу поняла: если ты хочешь что-то продать, образовывай своего клиента. Пять лет назад мы вели для наших клиентов полугодовой курс популярных и доступных лекций «Шедевры живописи». Это были вечера с лучшими преподавателями города — мы привлекли Академию художеств и Русский музей. Сейчас это уже не ново, но тогда, мне кажется, мы были первыми. Интерес был невероятным. Более того, например, на лекцию, посвященную «русским импрессионистам», мы приносили подлинную работу Константина Коровина. Все это выросло в отдельный проект — образовательный центр «Дом Бенуа». Людям стало интересно учиться, это помогает лучше определиться с хобби и интересами. Так что у нас что-то вроде раздвоения личности: мы делаем выставки, продаем искусство, помогаем коллекционерам и сами активно собираем. Обучаем и учимся сами.
KGallery. Скульптуры Левона Лазарева, картина Е.Г. Михнова-Войтенко. Абстрактная композиция из цикла «Тюбики», 1956
[51]
KGallery. Экспозиция. Слева направо: В.В. Суков. Натюрморт с кувшином. 1930-е Н.Е. Тимков. Русская деревня. 1983 Ю.С. Ершов. Вечер в Касимове. 1990 Н.Е. Тимков. Зимой в городе. 1987 Б.П. Николаев. Невский проспект. Сумерки. 2003
2
1
3
4
1. В.И. Малагис. Автопортрет. 1947, холст, масло, 100×80 2. В.И. Тюленев. Павший ангел. 1990, холст, масло, 65×56 3. А.А. Осмёркин. Портрет Е.К. Гальпериной. 1930—1940 гг., холст, масло, 40×33,5 4. С.Х. Юнтунен. Онежская осень. 1960, холст, масло, 99×202
[54]
нявших собственника, но без боев, были лоты «Вагоновожатая» К.Н. Редько (µ180 тыс.), «Рыбы. Баренцево море» А.А. Костровой (µ120 тыс.), «Сиреневый пейзаж» Н.Е. Тимкова (µ120 тыс.), «Подсолнухи» И.В. Иванова (µ120 тыс.), «Синий пейзаж» В.Н. Шагина (µ120 тыс.), «Натюрморт с арбузом» В.Ф. Токарева (µ100 тыс.). Покупатели слегка поторговались при продаже акварелей знаменитого коктебельца М.А. Волошина. Акварель с видом коктебельской бухты 1923 года ушла за µ105 тыс. (при старте в µ90 тыс.), а другой вид той же бухты — 1920 года — за µ80 тыс. (при старте в µ60 тыс.). В скульптурной части аукциона лидером (и единственным забранным) был Эрнст Неизвестный. Его работа «Встреча» была куплена тихо, по старту, за µ100 тыс. Главным сюрпризом прошедшего мероприятия оказались непроданные лоты маститых художников с, как думается, завышенным эстимейтом, и поэтому не отмеченные откликом покупателей. Не нашли своих новых обладателей работы В.Ф. Загонека, И.И. Годлевского, Р.Р. Фалька, Г.Р. Френца, З.П. Аршакуни, В.В. Ватенина, Е.Е. Моисеенко и, главное, А.А. Мыльникова, которая, если бы вышла на торги, то произвела бы фурор. Пейзаж А.А. Мыльникова, почти идентичный представленному на прошлом аукционе, имел старт в µ4 млн. 300 тыс. Однако за несколько часов до начала ударов молотка Мыльников был снят с продаж. Оставшуюся его графическую работу «Женская фигура» по старту в µ70 тыс. забрал гость из КНР.
В сравнении с первыми торгами полугодовой давности можно отметить, что обороты снизились. Прибегая к сухому языку цифр — выручка уменьшилась и составила чуть более µ5 370 тыс. (в апреле — µ6 млн 350 тыс.). Работ в этот раз было выставлено больше — 171 (против 156 в апреле). Продано же 55 лотов (32%), в апреле — 60 (38%). В топах этого аукциона главенствовали портреты. Профиль некогда прославленного арктического летчика Ф.Б. Фариха, выполненный А.Н. Самохваловым, при старте в µ650 тыс. ушел за µ810 тыс. анонимному покупателю по телефону. Эта картина, вызвавшая заметное оживление и аплодисменты зала, — самый дорогой лот, проданный за оба аукциона. Портрет жены А.А. Осмёркина Е.К. Гальпериной отправился к новому владельцу без торгов по стартовой стоимости в µ450 тыс. За 450 тысяч же, поднявшись со старта в µ300 тыс., был продан один из пейзажей мэтра карельской живописи С.Х. Юнтунена «Онежская осень». Автопортрет мастера портретной живописи эпохи соцреализма В.И. Малагиса, ушедший за µ300 тыс. (по эстимейту), занял третье место среди самых дорогих лотов. Внезапно замененные два пейзажа В.И. Рейхета на его же другие работы («Солнечный день» и этюд к портрету В. Маяковского) столь же внезапно и без торгов оказались реализованы за µ250 и µ150 тыс. соответственно. Один из лидеров прошлого аукциона В.И. Тюленев и в этот раз неплохо расходился. Ушли три его работы. Самая дорогая, «Павший ангел», — по стартовой стоимости, которая составляла µ200 тыс. Также значительными из поме-
Эрнст Неизвестный. Скульптурная группа «Встреча». 1970-е гг., бронза, 15,5×8×6.
[55]
Первый «Диктатор» к нам попал случайно в 2008 году, когда мы с моим сыном Петром подыскивали «паккард» и наткнулись на «студебекер» 1937 года в отличном состоянии и на великолепном ходу. Он сильно выделялся эстетически своим притязательным аллигаторным капотом, красивой облицовкой радиатора и отпиранием дверей по ушедшей в прошлое схеме. Это была очень красивая машина, несмотря на то что она являлась почти самой дешевой в модельном ряду седанов «студебекер», тем не менее она стоила вдвое дороже автомобилей аналогичного класса «форд» или «шевроле».
[58]
Студебекер «Диктатор». Модель 1928 года
[59]
Студебекер «Диктатор». Модель 1932 года
[60]
В России такие машины практически не сохранились, хоть и закупались в небольших количествах в тот период, когда руководство страны ценило более респектабельные «паккарды». Так что этот «Диктатор» к нам приехал из-за границы, как, впрочем, и остальные его версии. Нам пришлось заниматься двигателем и салоном машины, но основная масса кузовных работ была уже выполнена, причем это не была реставрация. Просто предыдущий хозяин за автомобилем хорошо ухаживал. Эта машина часто участвовала в выставках, музейных экспозициях и ретропробегах в Санкт-Петербурге. На дороге она вела себя уверенно и доставляла удовольствие от езды — это очень быстрая машина. Она нам так
[61]
полюбилась, в первую очередь, за счет инженерных решений, которыми «Студебекер» опережал многие конкурирующие марки. И мы начали подыскивать машины из этой серии конца 1920-х — начала 1930-х годов и нашли люксовую версию «Диктатора» 1932 года выпуска. Он был в отличном состоянии, имел великолепные салон и кузов, эта машина была победителем ретроралли штата Огайо в 1975 году. Автомобиль был в хороших руках — было заметно, что его очень ценили. На автомобиле было много хрома, прекрасный салон, отличные скоростные характеристики. Это упрочило нас в мысли, что «Студебекер» — это наша марка. Тогда идеи собрания целого ряда «Диктаторов» еще не существовало. Достаточно спонтанно нам попадались хорошие машины, и мы понимали, что они нам нужны. Через некоторое время мы нашли «Диктатор» 1935 года, который является большой редкостью — в том году автомобилей было выпущено совсем немного. У этого автомобиля очень интересная история: его первый владелец пропал
без вести во время Второй мировой войны, и автомобиль, стоявший в гараже, был заброшен вместе с домом вплоть до конца 1970-х годов, так как наследники не объявились. В конечном итоге участок достался соседям, которые сохраняли автомобиль в память о пропавшем друге. Таким образом, автомобиль имел очень малый пробег и всего двух владельцев. С этой машиной нам не пришлось ничего делать, даже резину менять. Последней в нашей линейке «Диктаторов» стала машина 1928 года — ее мы уже искали системно, понимая, что нам нужен один из первых «Диктаторов». Нам встретился очень хороший экземпляр, правда, с уже замененным на кожу с кожзама салоном. Кожу в заводской версии не ставили. Так получилось, что первым к нам попал последний «Диктатор» 1937 года, а последним — первый 1928 года. И хоть название «Диктатор» пришло на смену наименованию модели «Стандарт-6» в 1927 году, но это была лишь замена имени, а вот полноценный новый автомобиль вышел в следующем, 1928 году. Эволюцию модели «Диктатор» можно полностью отследить на примере нашего ряда.
[62]
Студебекер «Диктатор». Модель 1935 года
[63]
Студебекер «Диктатор». Модель 1937 года
[64]
в 1938 году им на смену пришла принципиально новая модель «Чемпион», созданная гениальным дизайнером Раймондом Лоуи и задавшая новые стандарты американскому автопрому. У нас не было задачи собрать полный ряд «Диктаторов», мы ограничились основными четырьмя моделями, наиболее ярко отражающими значительные ступени в развитии не только автомобилей марки «Студебекер», но и в целом автомобильной промышленности США. Существует миф, что название модели «Диктатор» дал президент компании Альберт Рассел Эрлскин, являвшийся большим поклонником Бенито Муссолини, но, вероятнее всего, это лишь красивая история, ведь названия других моделей не менее амбициозны — «Президент» или «Коммандер». Скорее всего, название «Диктатор» — это яркое слово, отражающее тот факт, что данные автомобили были призваны диктовать новые стандарты качества, технического и эстетического совершенства, а также высокий ценовой уровень.
Машины 1928 и 1932 годов имели механический привод тормозов, а вот автомобили 1935 и 1937 годов уже были оснащены гидравликой, что было очень прогрессивно для того времени. Машина 1928 года имеет деревянную реечную конструкцию кузова и обтянута кожзаменителем, в 1932 году деревянных элементов и кожзама становится меньше, боковины крыши изготавливаются из металла. В 1935 году автомобиль сохранил совсем маленький кожзамовский рудимент, а 1937 год приносит более радикальные изменения — полностью штампованную металлическую крышу, от дерева в конструкции кузова отказались окончательно. Так же и крылья на автомобилях моделей 1928 и 1932 годов — это выступающие отдельные элементы, а к 1937 году они уже визуально срастаются с кузовом в монолитную форму, и лишь двигатели остаются проверенными и надежными шестицилиндровыми рядками, с нижними клапанами. «Диктаторы» выпускались десять лет,
[65]
Охотничье ружье «Лепаж в Льеже». Детали.
«Бельгиец»
В течение всего времени своего развития охотничье огнестрельное оружие являлось воплощением потребностей владельцев, эстетических и технических. Конечный образ этих вещей зависел всецело от того, в какую сторону склонялись весы — к технике или искусству. Исключением было равновесие, и оно приближало творения оружейников к совершенству. Создатели этих вещей шли различными путями, это были одиночки и целые коллективы — одни шли к результату через долгие поиски и эксперименты, другие достигали конечной точки практически с первой попытки. Только два обстоятельства были для многих из них общими: — время — вторая половина XIX века и место — Западная Европа.
«Лепаж в Льеже» — одна из тех компаний, которым судьба уготовила множество перемен владельцев и ведущих конструкторов. Однако величайшим счастьем для поклонников продукции Лепажа стало неизменное стремление к совершенству, традиционным линиям дизайна и поддержанию высочайшего качества изготовления и сборки при сравнительно простых конструктивных решениях. В 1790 году компания «Лепаж в Льеже» объявила об открытии оружейного производства, а в 1810-м основатель компании Эмиль Лепаж зарегистрировал торговую марку. Вплоть до 1919 года «Лепаж» несколько раз меняет регистрацию, называется Lepage a Liege, Lepage Freres, Manufacture de Armes, etc. Несмотря на эти формальные перипетии, компания успешно выпускает широкий ассортимент оружия, от дуэльных пистолетов до войсковых винтовок и револьверов. За заслуги в период Второй мировой войны фирма награждается правительственными наградами. Дуэльные пистолеты «Лепаж» — это вообще притча во языцех, у многих на слуху строчки великого русского поэта, где «стволы Лепажа роковые...». Охотничья продукция всегда в почете, ее диапазон по цене весьма широк, но качество присутствует неизменно. Привычный облик ружья с внешними курками и подкладными замками, изящной ложей и скромной гравировкой входит в быт охотников на громадном пространстве от Атлантики до Урала. После 1919 года управление компанией перейдет к фирме «Гюстав Кауфманн», но это уже совсем другая история. Наш «бельгиец» изготовлен в 1889 году. В то время охотничьи склады и магазины Москвы и Петербурга «с удовольствием извещали» своих клиентов о получении от поставщика ружей фабрики
Мы расскажем вам о двух ярких представителях того «поколения», которым довелось дожить до наших дней, оставаясь в идеальном состоянии. Они были изготовлены в Бельгии и Германии, а проданы первым хозяевам в России, где подобная сохранность большая редкость. Бури ХХ века потрясали Россию, как ни одну из других стран: революции, войны, смены общественного порядка — все это вряд ли способствует сохранности старых вещей вообще, а уж оружия и подавно. Сейчас уже трудно проанализировать в деталях обстоятельства, способствовавшие такой сохранности. Руководствуясь некоторыми техническими данными, мы заключаем, что причины были разными. «Бельгийцу» практически не довелось бывать на охотах, его бережно хранили. А с «немцем» охотились, но очень аккуратно, не пренебрегая правилами эксплуатации, проводя регулярные регламентные работы у профессионального оружейника. Давайте познакомимся с ними поближе.
[68]
Охотничье ружье «Лепаж в Льеже». Детали.
«НЕМЕЦ»
«Лепаж». В большинстве информационных объявлений того времени подчеркивается, что, несмотря на скромное качество отделки и лаконичную гравировку, ружья «Лепаж» отличает великолепный стабильный бой и высокое качество сборки. Эти ружья, причислявшиеся тогда к «среднему разбору», тем не менее обходились тогдашнему охотнику весьма недешево, цена в зависимости от деталей отделки колебалась от 110 до 180 рублей (на фоне цены, к примеру, коровы 8—10 рублей). Безусловно, это идеальный силуэт, традиционная форма вполне утилитарного предмета, доведенная до совершенства произведения искусства. Соотношения размеров отдельных частей ружья образуют золотую пропорцию 3/5.
Инженер и организатор оружейного производства Вильгельм Коллат был продолжателем идей нескольких великих немецких оружейников, таких, к примеру, как Николас Дрейзе и Гюстав Тешнер. Немецкое ружье немного старше бельгийского. Воплощая в себе многие разработки и достижения того времени, оно и являет именно тот, второй вариант «технической красоты» и совершенства, когда художественный образ родился сам собой, в результате естественного отбора тысяч вариантов, труда и творчества множества мастеров и подмастерий, трудившихся над предками этого предмета. Опыт показывает, что иногда «сон технического разума» может рождать чудовищ — несуразные и громоздкие механизмы, не живущие долго. А иногда по стечению неведомых обстоятельств кропотливая техническая мысль, не стремясь к этому, создает законченный художественный образ. Практически всегда прогресс технической мысли в своей основе имел попытку создать более
Ряд источников указывает на наличие ружья от «Лепажа» в коллекции Николая II. Последний российский император любил скромно одеваться и пользоваться скромным, но качественным оружием.
Охотничье ружье системы Тешнера — Коллата. Мастерская Вильгельма Коллата. Детали
[69]
Охотничье ружье системы Тешнера — Коллата. Мастерская Вильгельма Коллата. Детали
Далее Густав Тешнер запустил в производство этот механизм и патрон оригинальной конструкции, а сотрудник фирмы Тешнера Вильгельм Коллат (по совместительству зять хозяина предприятия) унаследовал завод тестя после смерти последнего в 1870 году. Он усовершенствовал механизм системы Тешнера, адаптировав его к стандартным патронам центрального воспламенения, при этом владелец оружия в любой момент мог вернуть возможность стрельбы боеприпасами Тешнера. Кроме того, именно Коллату приписывается авторство характерного предохранителя в виде поворотного «барашка» в задней части ствольной колодки. Мы рассматриваем ружье 16-го калибра, выпущенное в восьмидесятыхх годах XIX века в мастерской Вильгельма Коллата. Все характерные черты системы Тешнера — Коллата, описанные выше по тексту представлены в этом образце. Законченность образа этому ружью придает и сам материал стволов. Предмет создавался в пору самого расцвета технологии изготовления дамасских стволов. В то время этот способ считался вполне технологичным; более того, по степени «мелкости и узорчастости» дамасского узора потребитель судил о качестве и цене готового изделия. Наиболее популярные рисунки этих узоров имели свои названия, зачастую отдельные из них являлись визитной карточкой изготовителя. Великолепная древесина ореховой ложи и детали из натурального рога довершают этот визуальный ряд. Представленные ружья находятся в частных коллекциях, их берегут и лелеят, вывозя иногда на охоту, дабы проникнуться духом времен. Ars Longa, Vita brevis, воистину.
эффективный образец оружия. Интернет явился результатом усилий американских военных обеспечить себя сверхнадежной сетью передачи данных, а космический корабль «Восток» Юрия Гагарина был поднят на орбиту ракетоносителем Р-7, по совместительству бывшим первой советской межконтинентальной баллистической ракетой. Если же обратиться к более ранней эпохе человеческой цивилизации, то можно увидеть, что лук и копье одинаково пригодны как для охоты, так и для войны, а топор и молот в первую очередь инструменты, и лишь в случае необходимости превращаются в оружие. В целом добрая половина предметов материальной истории человечества так или иначе является «изделием двойного назначения». Тем не менее существует множество образцов оружия с четко выраженным чисто военным предназначением. В первую очередь к ним следует отнести ранние образцы огнестрельного оружия, созданные для уничтожения таких целей, как рыцарская кавалерия и средневековый замок. Со временем, приобретя явные преимущества перед луком и арбалетом, индивидуальное огнестрельное оружие стало использоваться и охотниками. XIX век можно с уверенностью назвать периодом наиболее интенсивного совершенствования данного вида вооружений. С начала XIX века был пройден длинный и тернистый путь развития, часть которого от норвежской винтовки Kammerlader образца 1842 года, через разработки Иоганна Никлауса фон Дрейзе и не без помощи Казимира Лефоше и Чарльза Ланкастера прошел немецкий оружейник Рудольф Бергер, вплотную подойдя к разработке системы замка — удобной, простой и надежной.
[70]
Реклама
-
[78]
Солдатские портсигары из коллекции Михаила Сапего. 1940—1947 гг.
[79]
Наручные часы «Сталин» с поднятой крышкой. Revue. Швейцария. 1952
Карманные часы «Сталин». В настоящее время в постоянной экспозиции Музея часов в Хельсинки. Revue. Швейцария. 1952
Кархумяки сделал несколько попыток вернуть заказ на Revue, но только в 1972 году, когда он решил продать компанию, Revue согласилась выкупить все имеющиеся у него часы собственного производства, включая и часы с изображением Сталина. Кархумяки сохранил для себя шесть экземпляров часов — по двое каждого типа — наручные, карманные и наручные с защитной крышкой. Остальные экземпляры были возвращены в Швейцарию. Одни часы были переданы в музей, а сама история попала в прессу и дошла до внимания руководителей советского государства. Советский торговый представитель связался с заводом Revue, уточнил подробности истории, после чего предложил выкупить весь заказ, включая и экземпляр из местного музея. Когда деньги были получены швейцарской стороной, а часы подготовлены к отправке, заводом было получено распоряжение на их уничтожение, что со швейцарской точностью и было тотчас исполнено. Но компания Revue и советская сторона не знали, что шесть экземпляров часов остались в коллекции господина Кархумяки и таким образом избежали уничтожения.
Как я уже упомянул, одни часы мне удалось выкупить у самого господина Кархумяки, и я считаю эту покупку одной из наиболее удачных своих инвестиций. Трое часов, по одному экземпляру каждого вида, владелец передал в Музей часов города Хельсинки, где они и выставлены в постоянной экспозиции. А двое оставшихся достались его детям. Таким образом, в частном владении находятся всего трое часов, и все они различные. Мои мне кажутся наиболее интересными — это необычный тип наручных часов с верхней защитной крышкой. Вот такая история. [82]
Реклама
Мокрый коллодионный процесс — один из самых старых. Фотография выполнялась на посеребренной пластинке, окуривалась парами йода, брома, потом очень долго экспонировалась — порой до получаса, а затем окуривалась парами ртути. Ртуть использовали в качестве проявителя. Потом процесс упростили, ускорили, удешевили, и появилась амбротипия. Специфика процесса в том, что он происходит прямо на глазах — эдакий «полароид» XIX века. Процесс начинается с подготовки стекла, обезжиривания, а потом на подготовленное стекло выливается химический состав. Из чего состоит любая пленка? Из связующего вещества и микрочастиц, которые реагируют на свет. Здесь половина этих частиц не чувствительна к свету. Чтобы они образовались и стали светочувствительными, мы опустим пленку в химический раствор — произойдет насыщение галогенитами серебра йодистого и бромистого. Они оседают среди этих частиц. Я поливаю составом, который называется коллодием. Поэтому процесс называется мокрым коллодионным. Пока мы оставляем стекло в реактивах, необходимо выстроить кадр — ведь у фотографа будет всего одна попытка. Для следующего кадра необходимо будет повторить всю цепочку операций с подготовкой стекла.
Продукт складывается, как дом из кирпичиков — объективы с уникальным рисунком — раз, снимаем на стекло — два, объем уникальный — три. Театральное действие, которое закручивается вокруг этого процесса, влияет на результат, потому что влияет на состояние модели. Когда начали появляться фотоаппараты с очень короткими выдержками — в 1/500, 1/1000 доли секунды, фотографии, которые они делали, получались очень неестественными, потому что когда мы смотрим на человека, мы это делаем несколько секунд всегда. Чтобы рассмотреть человека, нам нужно четыре секунды, а смотреть, как фотоаппарат, мы не можем, это неестественно. Распространенно мокрый коллодионный процесс существовал до изобретения желатина в качестве основы. Вся пластиночная, а затем и пленочная фотография отличается от коллодиевого способа только желатином, который набухает и высыхает, набухает и снова высыхает — тем самым его можно приготовить на производстве, а дальше самим проявлять, фиксировать и так далее. После того как в ход пошел желатин, процесс стал проще и быстрее, и коллодий практически ушел в небытие. Серьезно им стали заниматься снова где-то в 1990-х в Америке два фотографа, достаточно известные в этой сфере: Марк Остерман, он возглавляет исторический отдел Музея «Кодака» в Родчестере, и Джон Кофер, фотограф-любитель, который живет на ранчо гдето на Среднем Западе и изъездил на фургончике с лошадкой всю Америку в 1970-х, занимаясь
[88]
Камера Calumet 8×10" c объективом Dollmeyer 3B 280 мм. F/3
[89]
В мире количество фотографов, работающих в этих техниках, приближается к сотне. Но это все равно очень мало. В нашей стране есть в Петербурге трое, в Москве столько же. Большинство из них учились у меня. Так получилось, что я стал первопроходцем по амбротипии в России. Я знаю всех — от Америки до Австралии. Мы активно переписываемся. Периодически встречаемся на профильных фестивалях. Собирается до сотни человек со всего мира. Нас меньше, чем космонавтов!
коллодионной фотографией. Они проводят мастерклассы, пишут книги, видео записывают. Я увлекся старыми фотографическими процессами лет восемь назад — при мне случайно упомянули слово «пинхол» — направление, далекое от той фотографии, которой сейчас занимаюсь я. Мне стало интересно, что это такое и как можно фотографировать без объектива. Начал искать информацию и по ходу поиска наткнулся на разные альтернативные методы фотографии и печати. Мне очень понравилось, что можно снимки с цифровой камеры отпечатать вручную. Рассматривая снимки, сделанные альтернативными способами, я понял, что некоторые фотографии можно выделить в отдельный визуальный ряд. Разновидности мокрого коллодионого процесса — амбротипия и тинтайп — заинтересовали меня в наибольшей степени. Я посмотрел-посмотрел, как происходит процесс, и понял, что хочу этим заниматься. Из этого желания вырос список того, что мне нужно купить. И первым делом встал вопрос о большеформатной камере. Я подумал, что таких камер уже и в помине не существует, и решил отложить ее поиск до лучших времен. Буквально на следующий день (а тогда я жил на съемной квартире) меня настиг приступ наведения порядка. Я открыл хозяйскую кладовку, и оттуда что-то упало на меня. Я рассердился и решил там прибраться. И в этой самой кладовке я нашел рабочую камеру большого формата с целым мехом и рабочим объективом. Такие совпадения так просто не случаются. Это стало первым шагом к обретению необходимого оборудования. И дальше все пошло по нарастающей, как снежный ком: сначала маленькая камера, потом большая, потом я познакомился с Юрой Молодковцом — мы сделали общий проект, потом в студии стали вместе работать.
Объективы Dallmeyer 3B 280/3 Dallmeyer 4B 420/3.8 Kodak Commercial Ektar 300/6.3 Industar 300/4.5
[90]
Алексей Алексеев: «Склянки». Амбротип. 2007 «Пять склянок». Тинтайп. 2008
[91]
В.В. Матэ в своей мастерской в Академии художеств. Начало 1900-х годов
Эти инструменты совершенны во всех своих проявлениях — в качестве металла, в удобстве ручек из палисандра и других ценных пород дерева, идеально укладывающихся в сжатой ладони, в точно выверенных пропорциях и надежности. Их можно было бы назвать произведением искусства, если бы они сами не были посредниками между рукой художника и создаваемым графическим произведением. Речь идет о штихелях — специальных резцах, которыми художник прорезает поверхность гладко отшлифованной деревянной доски, работая в технике ксилографии. Сейчас что-то похожее можно купить в специализированных магазинах или заказать изготовление мастеру. Это будет достаточно качественный набор инструментов, но, глядя на них, не испытаешь чувства трепетного восторга, как от созерцания тех, которые вы видите на этих страницах. Я уж не говорю о том кайфе, который испытываешь, когда держишь их в руках. Может быть, такое отношение — удел профессионала? Утверждать не могу, но попробую рассказать, как о самих штихелях, так и о замечательных художниках, которым они принадлежали. Вот что пишет в автобиографии профессор Академии художеств Павел Александрович Шиллинговский:
«В 1915 году я приобретаю у наследников В.В. Матэ коллекцию инструментов по гравированию на дереве. Это было одним из стимулирующих начал работы по дереву, однако первая моя работа на дереве относится к 1917 году. С этого времени одним из главных средств выражения моей художественной мысли является гравюра на дереве. Это произошло по двум причинам: вопервых, офортом и живописью стало трудно работать из-за недостатка материалов в этот период и, во-вторых, мое искреннее влечение к этому роду искусства. К офорту я обращался постольку, поскольку позволяла материальная возможность». [94]
Офортные инструменты П.А. Шиллинговского
Здесь в автобиографии некоторая нестыковка. Если инструменты приобретались в 1915 году, то явно не у наследников. В 1938 году, когда писалась автобиография, Павел Александрович мог и ошибиться, тем более что его ближайший друг, биограф и исследователь его творчества П.Е. Корнилов в 1926 году пишет: «Только после смерти своего профессора (в 1917 году) П.А., купив у вдовы покойного набор инструментов для офорта и ксилографии, стал знакомиться с этой техникой, и первой вырезанной доской была небольшая заставка, где изображен знакомый нам горный пейзаж...» Так, начав с горного пейзажа в 1917 году, открыл для себя новую графическую технику — ксилографию — дважды окончивший Академию художеств живописец и офортист Павел Александрович Шиллинговский». В приведенных цитатах упомянуты фамилии людей, имеющих самое непосредственное отношение к нашему повествованию. Павел Александрович Шиллинговский (1881—1942) — художник-гравер, живописец, книжный иллюстратор и педагог. После окончания Одесского училища Общества изящных искусств поступает в 1901 году в Высшее художественное училище при Академии художеств, где учится в живописной мастерской Д.Н. Кардовского. В 1912 году поступает в графическую мастерскую под руководством В.В. Матэ, навсегда связав свои творческие пристрастия с искусством графики. В 1921 году под его руководством в академии был создан полиграфический факультет, благодаря которому удалось сохранить классические традиции русской графической школы. В 1930 году факультет был расформирован. Шиллинговский обладал фантастической работоспособностью. Он не оставляет живопись, много ездит по стране, создает графические серии в техниках офорта и литографии, иллюстрирует книги для издательства Academia. В 1934 году возвращается к педагогической деятельности. С 1935 года занимает пост директора Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской академии художеств и заместителя директора ВАХ. Умер в блокадном Ленинграде 5 апреля 1942 года.
П.А. Шиллинговский: «Горные вершины». Ксилография. 1917
[95]
Василий Васильевич Матэ (1856—1917) — художник-гравер. Первые профессиональные навыки получил в школе Общества поощрения художеств под руководством Л.А. Серякова (1842—1881), который в 1864 году был признан академиком по ксилографии, а в 1866-м получил звание «Гравера его Императорского Величества» с причислением к Эрмитажу. В 1875 году Матэ становится учеником граверного класса Академии художеств под руководством Ф.И. Иордана (1800—1883), где овладевает мастерством гравюры на металле. По окончании академии он направляется за границу и поступает в мастерскую к Адольфу-Франсуа Паннемакеру (1822—1900), имевшему в тот период авторитет лучшего ксилографа Европы. Паннемакер же прошел школу великого Гюстава Доре (1832—1883), гравируя его великолепные иллюстрации к Библии, «Божественной комедии» Данте, басням Жана де Лафонтена, сказкам братьев Гримм и к другим литературным произведениям.
Прежде чем говорить о П.Е. Корнилове, приведу маленький отрывок из письма. «Пенаты. 26.IV.1925. Милостивый государь, Петр Евгеньевич, с письмом моим, относящимся к милому Семейству В.В. Матэ, можете поступить, как найдете полезным для памяти этого симпатичного человека, с которым у меня с самой его юности были всегда почти родственные отношения». Так начинается первое из четырех писем И.Е. Репина Корнилову — в то время начинающему историку, сотруднику Центрального музея Казани и Музейного отдела Татнаркомпроса. Из этого отрывка становится понятно, что ученый уже в начале своего пути проявил интерес к творчеству В.В. Матэ и его школе, а Репин — престарелый мэтр, классик русской живописи, с вниманием отнесся к его стремлениям. Петр Евгеньевич Корнилов (1896—1981) — историк искусства, музейный и общественный деятель, педагог, редактор, коллекционер, библиофил. С 1932 по 1954 год возглавлял отдел графики Государственного Русского музея. С 1934 года занимал различные должности в системе Академии художеств. Один из ведущих специалистов в области графического искусства в России. Автор более 250 научных трудов. Корнилов был одним из ближайших друзей Шиллинговского. Он был исследователем его творчества, биографом, издателем его произведений, организатором его выставок, как при жизни мастера, так и после его смерти. Художник очень ценил это внимание и дружбу и всегда был рад преподнести Корнилову свои новые произведения. Они бережно хранятся в архиве нашей семьи, и мы гордимся, что при содействии Государственного музея истории Санкт-Петербурга и московского искусствоведа, коллекционера, издателя и галериста Ильдара Галеева нам удалось осуществить выставки Шиллинговского в СанктПетербурге и Москве. Корнилов был частым гостем в мастерской художника, являлся свидетелем его творческого процесса и фиксировал это в своих рукописях. В одной из статей есть такая фраза:
Несмотря на явное благоволение мэтра, в 1881 году Матэ покидает мастерскую и занимается преимущественно репродукционной гравюрой, сотрудничает с редакциями русских журналов «Всемирная иллюстрация», «Русская старина» и других. Гравюры Матэ приобретают известность, они экспонируются на парижских салонах и удостаиваются наград в 1882 и 1883 годах. Большое влияние оказывает на него В.В. Верещагин, чьи картины он интерпретирует в технике ксилографии. Кроме Верещагина он копирует И.Е. Репина, В.Е. Маковского, А.П. Рябушкина, В.И. Сурикова, В.А. Серова и других выдающихся мастеров русской живописи. К самому началу 1880-х годов относится знакомство Матэ с техникой офорта под руководством А.Ф. Гальяра. Вскоре эта богатейшая графическая манера становится основной в его творчестве. В Россию Матэ возвращается уже признанным мастером и с 1884 года начинает преподавать гравирование в Центральном училище технического рисования барона А. Штиглица. Там у него учатся А.П. Остроумова-Лебедева, И.Н. Павлов, П.Д. Бучкин и другие в будущем знаменитые художники. А в 1894 году Матэ становится профессором гравировальной мастерской Академии художеств. В этой должности он проработает до конца своих дней. Мастерская стала притягательным центром не только для учеников. В ней соприкоснулись с искусством офорта уже знаменитые И.Е. Репин, В.Д. Поленов, И.И. Левитан, В.Е. Маковский и другие. Учениками Василия Васильевича Матэ с гордостью называли себя В.И. Быстренин, Н.Н. Герардов, М.И. Курилко, Л.Ф. Овсянников, А.Л. Пятигорский, В.Д. Фалилеев и П.А. Шиллинговский. Все они оставили яркий след в российской графике XX столетия.
«...коробки с набором его инструментов, пришедших к нему от его учителя В.В. Матэ, а последнему, частично, несомненно, от Л.А. Серякова и других предшественников в русской гравюре. Точильный камень, сохранивший след от инструментов трех поколений. Разве это не реликвия, которую нам дано сохранить для будущих поколений? Ведь этими инструментами в муках и творческой радости создавались те произведения, которые нас волнуют теперь в музейных собраниях».
[96]
Офорт был для Шиллинговского основной графической техникой. И, конечно, он обладал полным набором офортных игл, но удержаться от покупки инструментов Матэ он не мог. Уже говорилось выше, что графическую мастерскую в академии с удовольствием навещали друзья и коллеги Матэ, а Валентин Серов, всякий раз приезжая в Петербург из Москвы, предпочитал останавливаться в просторной академической квартире своего друга, которая располагалась в этом же здании, по соседству со студией. Ему всегда были рады — для него была приготовлена загрунтованная медная пластина и ожидали инструменты. В своей книге «Офорт в России» Корнилов пишет: «В мастерской В.В. Матэ примерно за период в четыре года (1895—1899) были созданы лучшие офорты В.А. Серова». И далее: «...Нельзя не упомянуть единственный офорт И.И. Левитана, выполненный замечательным русским пейзажистом в мастерской В.В. Матэ в конце 1890-х годов. Оттиск офорта, по воспоминаниям Э.Ф. Зиверта, доставил неожиданную радость ее автору. И.И. Левитан был восхищен художественными возможностями офорта». Понятно, что не было у Левитана своих офортных игл, и вряд ли брали их с собой, наведываясь в граверную мастерскую, И.Е. Репин, В.Д. Поленов, В.Е. Маковский, А.П. Рябушкин и другие выдающиеся художники. Они знали, что у добрейшего Василия Васильевича найдут для занятий офортом все, что необходимо. Вот почему всякий раз, работая или любуясь совершенством этих инструментов, я всегда помню, что они могли находиться в руках этих великих мастеров. В 1925 году Алексей Алексеевич Сидоров (1891— 1978) — историк искусства, библиофил и коллекционер — посвятил Шиллинговскому сонет-акростих: Шумящих лавров трепетный венец Изысканным восторгом уготован — Лазоревой прозрачностью окован Льдяной искусства твоего дворец; Испытанный художник и мудрец, Невиданный Олимп тобой основан! Гефестом был самим, должно быть, кован Очерчивавший таинства резец! В твоей прозрачности — какие взрывы! Стремительные покорить порывы Классических химер сумел лишь ты! Озарена твоя судьба отныне — Маг безупречно вырезанных линий Увенчан нимбом строгой красоты! А Шиллинговский в том же 1925 году сделал для Сидорова книжный знак. Он мало кому известен, так как не вызвал восторга у владельца из-за своей откровенной фривольности, служившей барьером для его практического использования и репродуцирования. Вот о чем могут поведать нам предметы, если их об этом с уважением попросить.
П.А. Шиллинговский. Экслибрис А.А. Сидорова. Ксилография. Печатная форма и оттиск. 1925 год
[97]
Моя трудовая специализация началась на хранении в количестве нескольких бос магазинов «Березка» Внешпосылторга. чек. Нижняя граница стоимости бутылки На свободный рынок после 1991 года натакого виски начинается от тысячи долчали поступать алкогольные напитки, котоларов. Потолок может достигать десятков рые были еще в диковинку — французские и даже сотен тысяч долларов за бутылку. вина Бордо и Бургундии. Советские люди Коллекционеры подобных редкостей у нас знали, как правило, коньяки Camus, Bisquit уже появились — они охотятся за таким и Courvoisier, а затем пришел и Hennessey. виски на аукционах и ищут их в частных Поэтому интерес сразу развивался по двум коллекциях. Все бутылки подобных серий направлениям — крепкие напитки (коньяк, номерные, и критерии собирательства бовиски, ром) и вино. лее понятны. Старый ром — прекрасный объект колСледующая «группа риска» — это делекционирования, притом не обязательсертные или крепленые вина: портвейно кубинский. Гавайский, ямайский, ны, хересы, мадеры, мускаты и другие пуэрториканский — порой он может напитки из этого ряда. Портвейны быть более интересен, чем виски или совершенно спокойно хранятся коньяк. Гамма вкусов, ароматов, по сто лет и не требуют особых уснасыщенность и уникальность буловий, кроме соблюдения темпетылки могут даже превосходить ратурного режима. Как правиконьяк. У нас в стране коллекцило, портвейны выдерживаются онеров рома пока немного. в бочках по три-пять лет, а поУ коллекционеров крепких том дозревают в бутылках. напитков есть правило: поНатуральные красные вина, купаются две бутылки. Одна наоборот, хранятся в бочке кладется в закладку на долгие очень непродолжительное врегоды, а вторая попадает на демя — от года до трех, реже до густацию в узком кругу друзей пяти лет. Жизнь вина можколлекционера. но сравнить с человеческой Вино — очень сложный жизнью — вино рождается, и тонкий продукт, и чтобы зазатем начинает подрастать думаться о создании собствени набирать силу. Потом следует ной винной коллекции, нужно юность, когда вино оформляетиметь представление о том, что ся и набирает полноту вкуса. одни вина умирают, а другие И зрелость, когда вино раскрымогут храниться десятки лет. вается во всем своем великолеИ по этой причине стоимость пии. Затем следуют угасание вашей коллекции может упасть и смерть, которые могут полнодо нуля или, наоборот, увелистью обесценить коллекцию. читься в десятки раз. Когда сухое вино хранится на По степени риска напитки протяжении многих лет, важможно разделить по срокам хранейшим фактором является поднения. Наименее рискованное держание постоянного темперавложение — это крепкие натурного режима 10—12 градусов. питки: коньяк, виски, ром. Они И если происходит температурлежат совершенно спокойно доный скачок и вино нагревается полнительные десять, двадцать выше 25 градусов, в бутылке или пятьдесят лет. Столетний начинают происходить необраконьяк — это реальность, но тимые процессы. Достаточно одчаще на рубеже пятидесяти-шеного такого скачка, чтобы убить стидесяти лет такие напитки всевино после многих лет бережнотаки выпиваются. го хранения. В коллекционировании виски Существуют определенные есть особое направление — это признаки, которые позволяют поиск и покупка напитков прооценить содержимое бутылки изводства уже закрывшихся прои правильность ее хранения пеизводителей. Бывает, что виски, ред продажей. Если мы говорим Коньяк Saulnier Frères, 1789 год. который не выпускается уже о винах, то, как правило, вино Коллекция Бэя ван дер Бунта. много лет, случайно остается закупорено пробкой, и именно Можно приобрести за £ 46 500
[100]
пробка является своеобразным показателем вина Château Mouton-Rothschild. Согласкачества хранения вина. Если пробка проно «Официальной классификации вин мокает или рассыхается, то она открывает Бордо 1855 года» и изменениям, внедоступ кислороду, который запускает просенным в нее в 1973 году, Шато Мутонцесс умирания. Еще один показатель — Ротшильд относится к категории Первых уровень вина в бутылке. Обычно бутылки Гран Крю, или Premier Grand Cru Classe, разливаются под пробку. И при правильто есть высшей категории в классификаном горизонтальном хранении вино постоции. Входит в пятерку лучших произвоянно находится в контакте с пробкой, что дителей Бордо вместе с Шато Лафит-Ротне дает ей рассохнуться и поддерживает шильд, Шато Марго, Шато Латур и Шато герметичность закупорки. И если уровень О-Брион. С 1945 года этикетки этого вина опускается до плеч бутылки, то это великого вина оформляют самые яркие должно навести на подозрение о возможхудожники ХХ века, среди которых Жан ных огрехах хранения. Чем выше уроКокто (1947), Жорж Брак (1955), Сальвень, тем больше шансов, что оно правадор Дали (1958), Генри Мур (1964), вильно сохранилось. Хуан Миро (1969), Марк Шагал (1970), Важнейшими пправилами дегустации Василий Кандинский (1971), Пабло Пивина являются температура подачи кассо (1973), Энди Уорхол (1975), и бокал. В случае несоблюдения Георг Базелиц (1989), Илья Кабанекоторых правил удовольствие ков (2002) и многие другие. не будет полным и часть денег За прошедшие шестьдесят вы выбросите на ветер. Темпелет из этой серии около десяти ратура подачи для меня имевинтажей были очень удачет решающее значение, поными и представляют собой скольку у теплого вина уходит высокую коллекционную центерпкость и повышается кисность. Еще около двадцати лотность, а вино должно быть винтажей полны своей силы сбалансированным, округлым, и могут быть выпиты спустя и никакой из факторов не долнекоторое время. Но, безусловжен выделяться. но, есть некоторые уже умерЛюдей, способных тонко разшие года. Как часто бывает личать нюансы вкусов и арос винами, поднятыми со дна матов, не может быть много. моря — я бы не рекомендовал Их всего несколько десятков их пить. Они представляют у нас в стране, и для поддержасобой скорее художественный ния этого уникального свойства и исторический раритет. необходима постоянная пракСегодня существует уже ботика. Когда человек увлекается лее десятка компаний, которые вином, он должен постоянно по примеру Шато Мутон-Роттренировать свою органолептишильд привлекают к создаку. Чаще коллекционеру принию своих этикеток знамениходится полагаться на мнение тых художников. Как правило, экспертов, но и тут бывают это специальный юбилейный недоразумения. Поэтому я реили памятный выпуск. Чакомендую больше доверяться сто это даже специальный собственным ощущениям или розлив в большие бутылки слепой дегустации в узком круМагнум или Иеровоам (Двойгу. Во время слепой дегустации ной магнум) — ведь известно, порой бывает, что вина, чья что в больших бутылках вино стоимость составляет две-три хранится лучше и дольше, чем тысячи евро, встают в один ряд в стандартных. Пока никто из с винами за пятьдесят евро. виноделов так и не смог приСреди понятных критериев близиться к уникальной худособирательства можно еще выжественной серии Ротшильдов. делить коллекционирование Но многие магнумы с уникальвин со специальными этикетными этикетками представляПортвейн Burmester. 1890 год. ками. Самыми знаменитыми ют собой достойный предмет Розлит в бутылки в 1969 году. среди них, безусловно, являются для собирательства. Можно приобрести за £ 495.
[101]
1945 — Филипп Жюллиан 1946 — Жан Юго 1947 — Жан Кокто 1948 — Мари Лорансен 1949 — Андре Динимон 1950 — Жорж Арнульф 1951 — Марсель Вертес 1952 — Леонор Фини 1953 — Миниатюра с изображением барона Натаниеля де Ротшильда (1812—1870) к столетию приобретения хозяйства 1954 — Жан Карзу 1955 — Жорж Брак 1956 — Павел Челищев 1957 — Андре Массон 1958 — Сальвадор Дали 1959 — Ричард Липпольд 1960 — Жак Вийон 1961 — Жорж Матье 1962 — Роберто Матта 1963 — Бернар Дюфур 1964 — Генри Мур 1965 — Доротея Таннинг 1966 — Пьер Алешинский 1967 — Сезар Бальдаччини 1968 — Бона Тибертелли 1969 — Хуан Миро 1970 — Марк Шагал 1971 — Василий Кандинский 1972 — Серж Поляков 1973 — Пабло Пикассо 1974 — Роберт Мазеруэлл 1975 — Энди Уорхол 1976 — Пьер Сулаж 1977 — В честь посещения хозяйства в апреле ее величеством английской королевой матерью: «Tribute to Her Majesty Queen Elizabeth, the Queen Mother» 1978 — Жан-Поль Риопель 1979 — Хисао Домото 1980 — Ганс Гартунг 1981 — Арман 1982 — Джон Хьюстон 1983 — Сол Стейнберг 1984 — Агам 1985 — Поль Дельво 1986 — Бернар Сежурне 1987 — Ханс Эрни 1988 — Кейт Харинг 1989 — Георг Базелиц 1990 — Фрэнсис Бэкон 1991 — Сецуко 1992 — Пер Киркеби 1993 — Бальтус 1994 — Карел Аппель 1995 — Антони Тапиес 1996 — Гу Ган 1997 — Ники де Сен-Фалль 1998 — Руфино Тамайо 1999 — Раймон Савиньяк 2000 — Год Тысячелетия (Bouteille 2000) 2001 — Роберт Уилсон 2002 — Илья Кабаков 2003 — Фотография с изображением барона Натаниеля де Ротшильда (1812—1870) к стопятидесятилетию приобретения хозяйства (11 мая 1853) 2004 — Принц Уэльский Чарльз 2005 — Джузеппе Пеноне 2006 — Люсьен Фрейд 2007 — Бернар Вене 2008 — Ксу Лей
[102]
[103]
[110]
Ильмира Степанова (И.С.): Франсуа, кого вы считаете родоначальником французской кукольной индустрии? Франсуа Тэмер (Ф.Т.): Настоящей кукольной королевой Франции стала мадемуазель Урэ (Huret). Конечно, ее появление в то время не было случайным. Чтобы общество имело хорошую игрушку, оно должно находиться на высокой ступени развития. Например, у древних греков и римлян, много внимания уделявших воспитанию детей, уже существовали куклы. А в Европе только в XVIII веке развитие искусства и новое восприятие детского мира дали первый толчок кукольному производству. Урэ открыла небольшую кукольную фабрику в Париже в 1850 году и выпускала всего сто кукол в год. Она многое сделала впервые. Пригласила профессиональных скульпторов, которые создавали сначала головы в натуральную величину, а затем уменьшали ее до кукольных размеров. Запустила производство кукол с шарнирами в суставах и с крутящейся головой.
Никто раньше не использовал «бисквитный» необожженный фарфор, позволявший делать кукол с тонкими одухотворенными лицами. Мадемуазель Урэ впервые предложила куклу-девочку, а не распространенную в то время «взрослую даму».
Автомат «Клоун». Roullet & Decamps. 46 см, 1890
Автомат «Карусель». Renou, 1910—1920-е годы.
Раньше кукол раз и навсегда одевали в платье, которое зашивалось так, что его нельзя было снять. А она ввела такое понятие, как кукольный гардероб. Пригласила талантливых кутюрье, создавших специальную одежду для кукол, которая пользовалась таким невероятным успехом, что в 1863 году в Париже открыли около трехсот дорогих магазинов, где продавались только кукольная одежда и аксессуары. Одни специализировались на обуви, другие торговали роскошными зонтиками или шляпками. Это были сказочные лавки: все миниатюрные вещи изготавливались вручную, с необычайным мастерством и вкусом. Появление одежды для кукол привело к тому, что родители обращались к Урэ с просьбой сшить такие же платья и для детей. Так во Франции появилась детская мода! История дома «Урэ» (Huret) насчитывает почти восемьдесят лет. Среди последующих владельцев было немало женщин. А самой последней в 1921 году стала, между прочим, полячка с русским паспортом, эмигрировавшая во Францию в годы Первой мировой войны. Ее фамилия — Лазарски. Кстати, женщины, приехавшие в те годы из России, сыграли определенную роль в развитии кукольного производства во Франции. Русские привнесли определенный стиль в куклу из текстиля: немного странноватые, с отрешенными лицами. И.С. Французские куклы, о которых мы с вами говорим, доминировали до начала ХХ века. Что произошло потом? Ф.Т. А потом немцы все более и более агрессивно захватывали рынок. Война с Германией сделала еще более актуальным вопрос о возрождении
[111]
Автомат «Девочка с птичьей клеткой». Ламберт. 48 см, 1885 год.
французской куклы, так как в 1914 году импорт из Германии прекратился и надо было обходиться собственной продукцией. Французские аристократки обратились к художникам и скульпторам с просьбой помочь создать новый образ. Однажды на выставке Альберта Марка, который, кстати, был женат на русской княжне, увидели бюст девочки и попросили его сделать по этой отливке куклу. Начали сбор средств, проводили благотворительные акции, и в конце концов было выпущено всего около ста экземпляров кукол от Альберта Марка: все ростом 55 см, одетые в исторические костюмы и подписанные автором. Они производились по единственной отливке всего полтора года. Выпуск прекратился, так как новая кукла не пользовалась спросом. Зато сейчас она одна из самых дорогих и желанных среди коллекционеров: цены на нее достигают $ 200 тысяч.
Во время Первой мировой войны много мужчин погибло на полях сражений, после чего рождаемость резко снизилась. Фабрики игрушек разорялись одна за другой. И тогда игрушка «повзрослела». Появились салонные куклы для интерьера, так называемые будуарные: удлиненные формы и мягкие тряпичные тела, расписанные красками лица из шелка или хлопка. Их изготавливали вручную в парижских художественных мастерских с 1915 года до начала 1940-х. В этих куклах воплощалась новая эстетика: влияние Пуарэ, освобождение от корсета, текучие линии. А после Второй мировой войны демографическая ситуация изменилась, и надо было, наоборот, расширять производство и выпускать много игрушек — дешевых, с использованием новых синтетических материалов. Но это уже совсем другая история. И.С.: Уже даже в России, где коллекционирование антикварных кукол только-только зарождается, знают про ваши книги: двухтомную энциклопедию по французским куклам, серьезные издания, посвященные фирмам «Брю» (Bru), «Жюмо» (Jumeau). Недавно вышел потрясающий альбом по истории модных кукол. Какое издание будет следующим? Ф.Т.: Сейчас я начал работать над большой книгой о французских автоматах. Хотя хорошие исследования на эту тему существуют, речь в основном идет о широко известных производителях — таких, как Ламберт, Виши, Декамп и другие. Между тем во второй половине XIX века в Париже были совсем небольшие компании, выпускавшие автоматы очень маленькими партиями, многие из которых сегодня крайне редко встречаются или неверно атрибутируются: «Лотирон» (Lotiron), «Фурнье» (Fournier) и другие. Еще один аспект, который пока мало изучен, — это более поздний этап развития автоматов, когда они стали использоваться в торговле в качестве витринной рекламы и работали на электричестве. Там было много придумок, юмора и выдумки.
[112]
Наконец, хотелось бы больше рассказать о человеке, с которого, собственно, все и началось — я имею в виду первого производителя автоматов во Франции Theroude. Он во многом был первопроходцем, и многие использовали потом его опыт. Книга получится, наверное, немного личная: хотелось бы не только снабдить читателя информацией о том или ином производителе, но и рассказать о скульпторах, которые с ними работали, о моих собственных впечатлениях от встреч с настоящими шедеврами среди автоматов. И.С.: Вы иногда продаете коллекции игрушек на аукционах. Любопытно: какой вам особенно запомнился и почему? Ф.Т.: Конечно аукцион c медведями Тедди! Это был сплошной фан и восторг. Дело было так. Умерла одна древняя старушка, которая всю жизнь, с детства, собирала мишек. В ее доме невозможно было ходить: медведи сидели повсюду — за кукольными столами, на стульчиках, в колясочках, даже в кастрюлях. Чтобы просто пройти из спальни в гостиную, приходилось через них переступать. Она имела, конечно, несколько редких и ценных медведей, — таких, как ранний Штайф, например. Но немного. В основном «просто мишки», которым она давала имена и которые со временем старели и менялись вместе с хозяйкой. Когда ее не стало, наследники решили продать коллекцию и обратились ко мне. С этого момента вокруг меня началась какая-то «мишкомания». Заинтересовалось французское телевидение, подключился парижский магазин игрушек Au Nain Bleu: временно выставили несколько мишек из этой коллекции в своей витрине. Я вел аукцион в качестве эксперта вместе с профессиональным аукционистом, который продает обычно живопись, дорогую бронзу, сервизы и прочий понятный солидный антиквариат. А тут он попал в другой мир.
Кукла Huret. XIX век
Иногда он поднимал медведя, поворачивал его к себе мордой и давился от смеха, как мальчишка. «Ты только взгляни, — шептал он мне, — неужели его кто-то купит хоть за пять евро?» Я смотрел и тоже не мог удержаться от улыбки: «беспородный» одноглазый одноухий медведь по имени Спагетти с какой-то уплывающей к виску улыбкой. Мы давимся от смеха, стараясь сохранять благопристойный вид, поворачиваем медведя к публике, и в зале начинается настоящая борьба на него. Этот аукцион сметал все представления об эстимейтах и стал одним из самых замечательных и радостных воспоминаний моей жизни. [113]
Автомат «Кокетка». Lambert. 49 см, 1890-е годы
«Для голоса» на десятилетие определил эстетику и формальные приемы стиля, породил множество подражаний в 1920–1930-е годы1 да и позже. Лисицкий сконструировал книгу для чтеца-декламатора, ее страницы сделаны по типу индекса или алфавита. Каждая полоса набрана из материала наборной кассы, а большинство разворотов, по сути, являются «наборными картинами»2, что отсылает нас к другому, более раннему, типографскому шедевру — футуристическому сборнику Василия Каменского «Танго с коровами. Железобетонные поэмы» (1914). При всех принципиальных различиях книг футуристов и конструктивистов3 оба издания объединяют репрезентативное качество и ориентация не на индивидуальное, а на публичное чтение. В 1930 году вышла еще одна книжка, которая также могла предназначаться для декламатора, — Семен Кирсанов, «Слово предоставляется Кирсанову». Дизайн принадлежит Соломону Телингатеру, «младшему» соавтору Лисицкого по оформлению еще одного издания — путеводителя Всесоюзной полиграфической выставки 1927 года4, — с регистром (в данном случае горизонтальным: оглавление каталога вынесено к головке блока и читается сверху вниз). Телингатер поместил названия стихов Кирсанова прямо на обложках. Лицо и спинка этой книги, несмотря на малый формат, выглядят как плакаты, а посему выдерживают любое увеличение при печати. Это нередко вводит в заблуждение читателя, не державшего оригинальное издание в руках. Сборник из 13 стихотворений «Для голоса» напечатан в 1923 году. В выходных данных значится Госиздат5, однако, как сказали бы сегодня, пробивал его сам поэт. В октябре – начале декабря 1922 года Маяковский совершил свою первую длительную поездку за границу, его спутниками были Брики. Маршрут проходил через Эстонию, Польшу, далее — Берлин и Париж. В Берлине он встречается с Эль Лисицким, приехавшим туда годом раньше. Если инициатива издания нового сборника принадлежала поэту, то пластическая идея книги, конечно, — ее конструктору: Лисицкий предложил принцип регистра для упрощения поиска нужного стихотворения не по оглавлению, а по рисунку-пиктограмме в сочетании с сокращенным названием. Посмотрим, что предшествовало этой работе. В 1922 году Лисицкий вместе с Ильей Эренбургом издают сдвоенный номер Международного обозрения современного искусства «Вещь», в 1923-м выходит третий, и, увы, последний номер подборки. Отмечу, что журналу сильно досталось от Андрея Белого именно на презентации «Для голоса» — 20 апреля 1923 года в кафе Дома искусств на Ноллендорфплац, где собирались представители русской творческой интеллигенции, вечер вел Виктор Шкловский6. Основой графического оформления «Вещи» служит типографская линейка — та самая, которой будет выполнено «рисование», в том числе и несколько заглавных букв
1
Эту поэзию, этот опыт, проделанный мной в определенном направлении, взяли как стандарт для вещей, не относящихся к этому делу. Один голландец (Пит Зварт — М.К.) сделал проспект для кабелей, использовав этот опыт, сделав, таким образом, это без отношения к изданию. См.: Лисицкий. О методах оформления книги // Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. Часть седьмая: Статьи и доклады Эль Лисицкого. М., 2004. С. 183.
2
Исключение составляет титульный лист с рисунком механического декламатора.
3
[116]
Справедливости ради стоит отметить, что конструктивисты не только «привели в порядок» и «подравняли» футуристскую типографику, но они также многое от нее взяли: сплошной словесный поток, математические знаки, графический словосдвиг, жирные шрифты и даже «указующий перст», который активно применялся Эль Лисицким, Куртом Швиттерсом и Питом Звартом.
4
См.: Карасик М. Регистр // Проектор. 2011. № 4(17).
5
Сборник подготовлен берлинским отделением Госиздата РСФСР и напечатан в типографии Лютце и Фогта. Редактором была Лиля Брик.
6
Канцедикас А, Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. Часть третья: Воплощение новой реальности. М., 2004. С. 30.
Эль Лисицкий. Развороты книги Владимира Маяковского «Для голоса»
и названий стихотворений, в сборнике «Для голоса». Обложки третьего номера журнала и сборника напечатаны на однотипном материале — крашенном в массе картоне оранжевого цвета. Цветной картон — материал не новый. Вспомним, к примеру, фиолетовую «Затычку» (1914), оранжевый, тисненый под крокодилову кожу «Футуризм» Г. Таставена с переводами манифестов Ф.-Т. Маринетти (1914) или также оранжевую обложку заумной драмы «Янко крУль албАнскай» Ильи Зданевича (1918). Однако такое оформление журнала и сборника продиктовано отнюдь не эпатажной политикой футуристов и не типографским голодом, парализовавшим советскую полиграфию в самом начале двадцатых. Здесь прочитывается стратегия производченичества — делания вещей и реализация программы самого журнала. В 1922 году, также в Берлине, выходит еще одно совместное издание Лисицкого и Эренбурга «Шесть повестей о легких концах»: надписи на обложке выстраиваются по типу графического словосдвига и кроссворда. Маяковский и сам прибегнул к кроссвордному приему, то есть пересечению вертикального и горизонтального набора слов, в 1918-м — обложка поэмы «Человек», что лишний раз доказывает концептуальное участие поэта в оформлении «Для голоса». Лисицкий в сборнике заново процитировал этот код. Кроссвордную структуру оформления обложек мы встречаем и в других изданиях Лисицкого: Р.В. Иванов-Разумник «Владимир Маяковский (“Мистерия” или “Буфф”)» (Берлин, 1922) и «Архитектура ВХУТЕМАСа» (1927); обложки журналов Broom (vol. 5, no. 4.1923) и «Журналист» (№ 5, 1929). На обложке брошюры Иванова-Разумника Лисицкий размещает алфавит по вертикали в столбик. От графического оформления в виде алфавита один шаг до конструкции «алфавита» или телефонной книги — индекса. Важно отметить, что эта обложка совершенно формальна по отношению
[117]
к ее содержанию, в котором автор пеняет русским футуристам. Запоздалые инвективы Иванова-Разумника при всей их меткости и даже справедливости к тому времени потеряли остроту и актуальность, чего не скажешь про конструктивистскую наборную обложку Лисицкого. В сборнике «Для голоса» Лисицкий уходит от формального оформления. Алфавит становится и конструкцией, и художественной формой. Несмотря на многочисленные опубликованные анализы и изыскания, «Для голоса» по сей день вызывает интерес у новых исследователей книжного искусства. Это связано не только с переоценкой истории, модой на архитектурный и графический конструктивизм, но и во многом с качеством полиграфии книги, старым опытом высокой печати, акцидентным и ручным набором, ушедшей в прошлое практикой собирания пробных и цинкографских оттисков, обложек да и самих макетов книг. Один из «технических» вопросов знаменитой книги-вещи, который все еще требует разъяснения, — ее относительно жесткая конструкция, не позволяющая раскрываться листам до конца. Бесценным материалом для понимания типографской кухни являются пять пробных оттисков
Эль Лисицкий. Развороты книги Владимира Маяковского «Для голоса»
7
См.: Utopia and Reality: El Lisstsky. Works in Exhibition, Van Abbenmuseum, December 1, 2012 – April 28, 2013 // Utopia and Reality: El Lissitzky. Ilya and Emilia Kabakov. Eindhoven, 2013. С. 151.
[118]
стихов7, принадлежащих Музею ван Аббе (Эйндховен, Голландия), в котором хранится значительное собрание работ Лисицкого. На двух пробных листах размером 76,3×62,8 и 55,2×42 см (очевидно, подрезанных) отпечатана почти половина всей книги — 28 полос из 61 пронумерованной страницы, из чего можно предположить, что всего было четыре печатных листа. По пробам видно, что полосы подготовлены для печати, как говорят типографы, «сами на себя» — когда сразу печатались и четная, и нечетная стороны. Верстка на всех оттисках сделана под тетради на восемь полос. В сборнике есть еще один любопытный факт: пагинация в начале книги. Неясно, с какой полосы она начинается — с контртитула: «Конструктор книги Эль Лисицкий / Типография Lutze & Vogt GmbH, Berlin SW 48» или с титульного листа: композиция
с фигуриной-декламатором «Для голоса. Владимир Маяковский». Именно титул, напечатанный тоновой цинкографией на отдельном листе мелованной бумаги, вклеенном после первого листа, и не позволяет тетрадям в начале раскрыться до конца. Его-то, очевидно, и не посчитали при верстке книги. Вместе со вставным титулом в сборнике 33 листа, то есть 66 полос, первая проставленная колонцифра — восьмая, последняя — шестьдесят первая. Обладанием экземпляром книги «Для голоса» гордятся и крупнейшие мировые музеи, и библиотеки, и частные собиратели. Точно неизвестен ее тираж (в разных источниках варьируется от 2000 до 3000), нелегко проследить все выставки, на которых она экспонировалась. Для собирателей наиболее интересным может быть сюжет с ценами аукционных и дилерских каталогов. Как и госиздатовская цена двадцатых — 1 руб. 50 коп., так и все последующие соответствовали реалиям времени. В каталоге Ex Libris 6 Constructivism & Futurism: Russian & Other (который сам уже стал библиографической редкостью), изданном в 1977 году Артуром и Элейн Коэн, цена на книгу «Для голоса» составила $ 4500. С начала 1970-х, открыв галерею и книжный магазин Ex Libris, нью-йоркский писатель, богослов и издатель Артур Коэн стал одним из главных дилеров искусства европейского авангарда. Его богато иллюстрированные каталоги, содержащие не только подробные библиографические описания, но и исследовательские материалы, были бесценным справочным пособием для собирателей тех лет. В начале двухтысячных мне посчастливилось побывать в его доме, запомнились два больших холста Робера Делоне на стене в гостиной. Тогда вдова Артура Коэна Элейн с гордостью показала мне несколько изданий Лисицкого с его автографами. Каталог Elizabeth Philips Rare Books 2011 года, составленный другим книжным дилером из Нью-Йорка, также специалистом по русскому авангарду, предлагает приобрести издание за $ 20 000. В немецком аукционном каталоге Kunst- und Buchauktionen / Galerie Gerda Bassenge Berlin. Auktion 68 (2.11.1996.) цена дана еще в старых немецких марках: DM 4500. Посмотрим на аукционные цены за последние два года: Doyle (23.04.2012, Нью-Йорк) — $ 4000; Christie's (19.06.2012, Лондон) — £ 2800; Bonhams (5.12.2012, Нью-Йорк) — $ 5500; Swann (9.05.2013, Нью-Йорк) — $ 7200 (экземпляр из архива Михаила Ларионова). На отечественном рынке «Для голоса» имеет еще большую вилку цен: портал букинистической продажи Alib.ru предлагает книгу за µ 390 000, в московском аукционном доме «Кабинет» в 2013 году она ушла за µ 110 000. Оригинальной книги в моей коллекции пока нет, зато собралось немалое количество репринтов, напечатанных в СССР и позже в России, Англии, Голландии — они являются еще одним свидетельством неослабевающей популярности книжного шедевра Лисицкого.
[119]
[122]
[123]