Projector 1(2) 2008 by Mitya Kharshak

РЕДСОВЕТ Олег Векленко Родился в 1950 году на Дальнем Востоке. Окончил Харьковский художественно-промышленный институт (1972). Почетный член Харьковской организации союза дизайнеров Украины, член Национального Союза художников Украины, заслуженный деятель искусств Украины (1986), профессор кафедры графического дизайна Харьковской государственной академии дизайна и искусств (1993), президент Международной триеннале экологического плаката и графики «4-й Блок» (с 1991). Участник многих творческих выставок и конкурсов. Среди них: Международная выставка экологического плаката на европейском «Экофоруме», (Орхус, Дания, 1998), Первая Международная биеннале плаката в Иране (Тегеран, 2003), VI Международная биеннале графического дизайна «Золотая пчела» (Москва, 2004), XIV Международная биеннале плаката в Колорадо (США, 2005) и др. Персональные выставки: Авторские плакаты и фотографии (Посольство Украины в Великобритании, Лондон, 1998), «Знаки» — выставка графических работ (Харьков, 2000), выставка плакатов и фотографий на Неделе Украины в Базеле (Швейцария, 2004), выставка графических работ (Москва, 2004). Награды: Поощрительная премия Международной треннале «Екоплакат-93» (Гбеляны, Словацкая Республика, 1993), Почетный диплом Совета по общественным наградам ООН за вклад в развитие графического дизайна (Москва, 2004), Муниципальная премия в области графического дизайна им. Василия Ермилова (2006), золотая медаль Академии искусств Украины (2007). Живет и работает в Харькове (Украина).

Владимир Ефимов Родился в 1949 году в Москве. Окончил Московскую среднюю художественную школу (1968) и Московский полиграфический институт (1973). С 1973 года работал в отделе наборных шрифтов ВНИИ «Полиграфмаш», с 1992 года — в компании ParaGraph как дизайнер шрифта. С 1998 года — арт-директор компании «ПараТайп» и один из ее соучредителей. Разработал свыше 50 гарнитур шрифтов, например, «Петербург», «Октава», «Прагматика», «Ньютон» и др., кириллические версии классических латинских шрифтов ITC Avant Garde Gothic, ITC Zapf Chancery, Futura, Kis (Janson), Raleigh, ITC Charter и др., а так-

же шрифты других графических форм (индийские, греческие, еврейские). Автор многих статей, автор и редактор нескольких книг по шрифту и типографике. Участник выставок и конкурсов по шрифту. Председатель жюри конкурсов шрифтового дизайна «Кириллица’99», TypeArt (2001 и 2005), член жюри конкурсов «ШРИФТЪ 2005», «буква:раз!» (2001). Преподает основы шрифта в Высшей академической школе графического дизайна и в Британской высшей школе дизайна в Москве. Академик Академии графического дизайна. Член Московского союза художников и Международной типографической ассоциации (AТypI). Среди наград: Гран-при в категории «Шрифт» на Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела» (1996) за шрифт «Октава», Почетный диплом «За совершенство в дизайне шрифта» на конкурсе шрифтового дизайна Type Directors Club (Нью-Йорк, 2000) за кириллическую версию шрифта Bitstream Kis. Живет и работает в Москве.

Юрий Молодковец Фотограф-художник Государственного Эрмитажа. Автор фотографий к более чем 150 каталогам и альбомам, посвященным собраниям и коллекциям Эрмитажа и книгам по истории и архитектуре Петербурга. В качестве фотографа сотрудничает с российскими и зарубежными журналами по архитектуре, дизайну. Участник выставок «Весь Петербург», FotoFair, «Осенний фотомарафон», EcoDesign, «Мода и стиль» и др. Участник фотопроектов «Петербург — Израиль» (2003—2004), «Петербург. Разные взгляды» (Санкт-Петербург, Дрезден 2006), «Архитектура и современность» (Санкт-Петербург, 2006). Персональные выставки: «Рождество 2001» (Санкт-Петербург, 2001), «Новый Эрмитаж» (Москва, 2002), «Сокровища Петербурга. 300 фотографий» (Санкт-Петербург, 2003), «Петербург. Перспективы» (Лондон, 2003), «2003—1703») (Санкт-Петербург, 2003), New Hermitage (Лондон, 2003), «Русский Альбом» (Санкт-Петербург, 2005), «Свет Святой земли» (Амстердам, 2005), «Митьковские Пляски» (СанктПетербург, 2005), «Я — Художник» (Санкт-Петербург, 2005), «Камни/Обертки» (Санкт-Петербург, 2005), «СПб. Аверс. Реверс» (Санкт-Петербург, 2006), «Рождество 2006» (Санкт-Петербург, 2006), «Новый

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 4 < 5

Эрмитаж» (Санкт-Петербург, 2006). «Другие Берега. Глава одиннадцатая. Фотофиксация незначительных деталей» — совместно с Натальей Флоренской, Александром Флоренским, Митей Харшаком (СанктПетербург, 2005), «5 натюрмортов/10 пейзажей/ 300 портретов» — совместно с Геннадием Устюговым (Новосибирск, 2006), «Эрмитаж. Уединение» (Санкт-Петербург, 2006). Автор издательских проектов «Митьки-Газета», Mitkilibris, «Красный Матрос», «Тихая Книга». Мейл-артист, куратор и организатор мейлартистических выставок. Преподаватель курса «Фотоискусство» в Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна и частных школах. Член Союза дизайнеров и Союза художников России. Живет и работает в СанктПетербурге.

Сергей Серов Родился в 1952 в городе Советске Калининградской области. В 1974 году окончил Московский электротехнический институт связи, а в 1986-м — Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Кандидат искусствоведения (1990). Автор книг и альбомов «Стиль в графическом дизайне» (1991), «Лучшие знаки и логотипы России 1990—1995» (1995), «Москва-плакат. Адрес: Москва» (1996), «Лучшие визитные карточки России» (1997), «Золотая пчела. Плакаты Московской международной биеннале графического дизайна» (2002), «Мои дизайнеры» (2002), «Московский концептуальный плакат 1990-х годов» (1994), «Графика современного знака» (2005), ряда коллективных монографий и более 400 статей по графическому дизайну. Научный сотрудник ВНИИТЭ (1976—1981, 1987—1999). Редактор-консультант журнала «Реклама» (1984—1990), главный редактор журналов Greatis (1992—1994), «Союз дизайнеров» (1997—1998). Организатор более 60 выставок в стране и за рубежом. Организатор и президент Московской международной биеннале плаката «Золотая пчела» (с 1992). Организатор и ученый секретарь Академии графического дизайна (с 1992). Представитель России в Международном совете национальных ассоциаций по графическому дизайну ICOGRADA (с 1993) и в Координационном комитете международных биеннале IBCC (с 1994). Арт-директор журнала «Истина и Жизнь» (с 1995). Член Комиссии при Президенте РФ по Государственным премиям в области литературы и искусства (1997—2003). Кавалер Золотого почетного знака «Общественное признание» (2001). Организатор и руководитель Высшей академической школы графического дизайна (с 1997). Член Ассоциации искусствоведов, Союза дизайнеров России, международных ассоциаций Alfabugs, Friends of ICOGRADA, ITC (International Trademark Center), Brno Biennale (почетный член), Союза дизайнеров Украины (почетный член). Среди наград: Первая премия на Всерос-

6 > 7 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

сийской выставке-конкурсе «Дизайн» (Москва, 1996, в коллективе), Национальная премия в области дизайна «Виктория» (Москва, 1998), Специальный приз профессионального клуба «Портфелио» (Москва, 2000), Почетный диплом Совета по общественным наградам ООН за вклад в развитие графического дизайна (Москва, 2004), Премия Родченко (Москва, 2006). Живет и работает в Москве.

Ольга Флоренская Родилась в Ленинграде в 1960 году. В 1982 окончила факультет керамики ЛВХПУ им. Мухиной (бывш. Училище барона Штиглица). С 1985 года — участник группы художников «Митьки». С 1989 — года член СанктПетербургского союза художников. В 1990 году прошла стажировку в Institut des hautes etudes en arts plastiques (Париж — Санкт-Петербург). С 1995 года совместно с Александром Флоренским работает над крупномасштабными проектами: «Движение в сторону ЙЫЕ», «Русский патент», «Передвижной бестиарий», «Местное время», «Анатомическая персона», «Русский трофей», «Универсальный музей Вильгельма Винтера» и т. д. Ольга Флоренская занимается самыми разными видами искусств: живописью, керамикой, скульптурой, книжной иллюстрацией и графикой (известна как автор многочисленных коллажей из бумаги и ткани), а также литературной деятельностью, журналистикой и анимацией. В 1992 году принимала участие в съемках анимационного фильма «Митькимайер» (художник-постановщик — Александр Флоренский). В 1994 году сняла собственный анимационный фильм «Рассказ о чуде из чудес». В 2004 году совместно с Александром Флоренским сняла анимационный фильм «Трофейные фильмы» (в рамках проекта «Русский трофей»). Ольга Флоренская — лауреат многих международных кинофестивалей. Ее работы находятся в собраниях Третьяковской галереи, ГМИИ имени А. С. Пушкина, Государственного Русского музея, многих музеев России, а также в коллекциях музеев KIASMA» (Хельсинки, Финляндия), City Art Museum (Хельсинки, Финляндия), Музея Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания), Центра современного искусства «Уяздовский замок» (Варшава, Польша) и Grand Valley State University (США). Живет и работает в СанктПетербурге.

Александр Флоренский Родился в Ленинграде в 1960 году. Окончил ЛВХПУ им. Мухиной (бывш. Училище барона Штиглица) в 1982 году. Член-организатор группы художников «Митьки» (1985). В 1990 году проходил стажировку в Institut des arts plastiques у Понтюса Хюльтена. Член Союза художников России с 1988 года. Автор анимационных фильмов: «Митькимайер» (1992), «Русский Альбом» (2002) и «Трофейные фильмы» (совместно с Ольгой Флоренской, 2004). Принимал участие

< БЫЛО/БУДЕТ > Публикацию подготовила: Ксения Чувиляева

Семьлетdesignet!

Андерграунд семидесятых

Трактору рунета, поднимающему информационную целину промдизайна с 2000 года, исполнилось 7 лет. Бессменные редакторы Владимир Самойлов и Александр Матвеев уверенно рулят тяжелой машиной. Designet является центром российского промдизайнерского сообщества по всему миру. За прошедшее время сделано уже немало. Издана книга «Создано в России. Промышленный дизайн» — на сегодняшний день единственный в своем роде источник информации о ситуации в отечественном промдизайне. Стартовал проект Designer’s night. И уже на первую дизайнерскую ночь, прошедшую в августе 2006 года при поддержке «Тойоты», прибыли авторитеты автомобильного дизайна со всего мира. В результате крупнейшие автопроизводители смогли познакомиться с российскими дизайн-школами и молодыми дизайнерами, что положило начало многим совместным проектам. Проведен конкурс «Российский гоночный автомобиль — формула GT». Победитель уехал бесплатно учиться в Италию на два года, а топ-10 участников получили серьезные возможности для продолжения своего образования и профессиональной деятельности. Ежегодные обзоры дипломных проектов многих российских дизайнерских школ позволили наконец-то реально сравнить уровень крутизны, а студентам — оценить свои перспективы. Поздравляем наших друзей — команду designet.ru с семилетием проекта! Продолжать движение!

Впервые в Русском музее было представлено творчество независимых фотографов ленинградского андерграунда 1960— 1980-х годов. Экспозиция познакомила зрителей с появившейся в России фотографией, которая в те годы не вписывалась в официальные каноны и не могла быть показана на выставках или опубликована в прессе. Зрители увидели уникальные работы 15 художников (Борис Кудряков, Геннадий Приходько, Леонид Богданов, Борис Смелов, Ольга Корсунова, Владимир Окулов, Слава Михайлов, Валентин Тиль, Мария Самарина, Николай Матренин, Сергей Фалин, Анатолий Шишков, Сергей Подгорков, Лев Звягин, Евгений Антоненко), которые снимали не то, что дозволено, а то, что они считали нужным, искали новый язык в искусстве. Это «работа» с мусором как объектом, достойным искусства; мистика и абсурд Петербурга Достоевского и Гоголя; Ленинград и его убогий быт перед закатом «империи»; уникальные петербургские дворы-колодцы в доходных домах; обнаженная натура как архетип природы и как объект для формальных поисков; различные формы трансформации изображения; абстрактная фотография и т. д. Выставка явилась продолжением масштабного проекта «Отечественное искусство 1960— 1980-х годов». Куратор проекта — Валерий Вальран.

Институт улыбки

Дизайн и реклама

В декабре-январе фестиваль иллюстрации «Институт Улыбки», в рамках проекта «VELIKOLEPNO! Русские иллюстраторы блестящей жизни» впервые проводят Московский музей современного искусства, издательская группа Agey Tomesh/ WAM и Андрей Бартенев. Все работы, разные по технике и эстетике, объединены общим названием — «Институт улыбки». Фестиваль иллюстрации «Институт улыбки» представит новую коллекцию из 500 работ, программу графического видеоарта, а также специальные проекты.

В марте компания «Экспо-Парк Выставочные проекты» представляет очередную выставку «Дизайн и реклама». Новые возможности производства, достижения лучших российских дизайн-студий, последние разработки в области креатива сконцентрируются на несколько дней в ЦДХ. В этом году «Дизайн и реклама» представит свыше 300 участников; водоворот идей закрутит в бурном творческом процессе, насыщенная и многообразная программа, охватывающая все отрасли рекламного рынка, не может не заинтересовать специалистов. Много лет подряд выставка «Дизайн и реклама» является одним из ведущих мероприятий в области рекламы, PR и маркетинга. В рамках работы выставки мы будем рады представить публике наш журнал. Наша презентация состоится 6 марта, в День графического дизайна.

8 > 9 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

Александр Белослудцев В ноябре-декабре в Голландской церкви на Невском проспекте показали выставку каллиграфии, графики и фотографии Александра Белослудцева «Красное и черное». Александр был одним из лучших отечественных графиковдизайнеров и художников книги конца XX века. Он утвердил себя как автор каллиграфически изощренных абстрактных композиций, поэтому его последние работы выглядят на первый взгляд неожиданно. Это большие черно-белые рисунки обнаженной натуры и огромных плодов, напоминающие об академической школе. Однако его возвращение к фигуративной пластичности, к академическому рисунку закономерно. Рисунки явились продолжением внутренней работы его сознания, всегда изменчивого, не терпящего неподвижности. На счету Александра Белослудцева — несколько художественных альбомов, буклеты для Мариинского театра, выставок Тимура Новикова и других современных художников. Выбор Петербурга в качестве места проведения выставки не случаен. Помимо сотрудничества с Мариинкой Александр Белослудцев несколько лет был арт-директором журнала «Мир Петербурга», сотрудничал с институтом «Про Арте», журналом и издательством «Сеанс». Между Петербургом и творчеством Александра Белослудцева есть и более глубинная связь, воплотившаяся в присущем художнику глубоком чувстве классической формы. Абстрактная красно-черная каллиграфия, а также неожиданные на первый взгляд большие рисунки обнаженной натуры и плодов органично связаны с «неоимперским» циклом фотографий Белослудцева. Александр Белослудцев был одним из тех, с кем связаны первые шаги российского глянца и российской моды — материи ускользающей и сиюминутной. Его безошибочное понимание модного было основано на знании и понимании классики — в чем бы эта классичность ни проявлялась, будь то греческая архитектура, римское барокко или произведения русского авангарда.

Двенадцатая выставка цикла «Штучки» «Штучки» — серия выставок, организованных совместно Государственным музеем истории Санкт-Петербурга и институтом «Про Арте». В коллекции музея хранится около полутора миллионов экспонатов. Каждая вещь имеет свою историю, которую рассказали посетителям хранители музея, историки и исследователи бытовой среды. Когда появился паспорт, что такое «плевательница», как выглядели сто лет назад телефон и пишущая машинка, какая роль отводилась корсету в гардеробе петербургских модников и модниц — вот лишь небольшая часть сюжетов, с которыми можно было познакомиться благодаря «Штучкам». Рядом с предметами из коллекции музея на выставках цикла представлены работы современных художников, тематически связанные с экспонатами выставки. На выставке «Космическая» был представлен пульт диспетчерской связи из комплекса управления самоходного космического аппарата «Луноход-1» из фонда науки и техники Государственного музея истории Санкт-Петербурга.

Мастер 2007 В Центре современного искусства М’АРС в ноябре-декабре прошел XI Московский международный фестиваль «Мастер 2007», в этом году расширивший свои рамки — ему был присвоен новый статус: Фестиваль профессиональной фотографии. На выставке были представлены работы мастеров рекламной и коммерческой фотографии из России, Белоруссии, Великобритании, Германии, Италии, Сербии и Японии. Конкурс проходил по двум разделам: «Лучшая рекламная фотография года» и «Лучшая коммерческая фотография года». Ежедневно проводились семинары и мастер-классы российских и зарубежных фотографов, фирм-производителей фотооборудования. Но особое внимание в этом году уделили охвату различных жанров профессиональной фотографии. Секреты и тонкости работы со светом, широкий охват жанров фотографии, творческое решение технических задач и авторские находки — это только малая часть того, чем щедро делились именитые фотографы.

Модулор 2007 В ноябре в Петербурге прошла шестая биеннале дизайна «Модулор». С каждым годом акцент на биеннале все более и более смещается в сторону студенческих работ, а профи проявляют к мероприятию все меньше интереса. В результате ноябрьскую выставку сейчас имеет смысл рассматривать в качестве масштабного degree-show питерских дизайнерских школ. Особенно небезразличной нам была студенческая номинация «Графический дизайн», в которой был заявлен дипломный проект арт-директора нашего журнала Анастасии Колесниковой — журнал «Проектор». С него, собственно, и началась взрослая жизнь издания. В итоге, по мнению уважаемого жюри, наша работа вошла в призовую тройку, уступив дипломному проекту Дмитрия Мириленко, созданному под руководством Константина Старцева в Санкт-Петербургском государственном университете, и работе Натальи Вишняковой — студентки Леонида Фейгина из Британской высшей школы дизайна. Номинация «Графический дизайн» — традиционно самая насыщенная, и конкуренция в ней особенно высока. Радует тот факт, что наша собственная умозрительная тройка призеров стопроцентно совпала с решением жюри. Нас опередили сильные и достойные работы. А тем более приятно, что рассказ о работе Дмитрия Мириленко еще до начала биеннале был включен редакцией в этот номер журнала. «Британка» — тоже дружественное заведение. В середине февраля в ее залах откроется выставка, посвященная журналу «Проектор», и состоится презентация первого номера 2008 года. Поздравляем коллег и радуемся их успехам! ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 8 < 9

Фотофорум 2008 А апреле в Москве пройдет 8-я Международная выставка любительского и профессионального фото и видео «Фотофрум 2008». Ожидается, что участие в форуме примут около 300 компаний, а также ведущие производители студийного оборудования и мобильных телефонов со встроенной фотокамерой. На выставке будут представлены тематические отделы любительского фото и видео; профессионального фото; программного обеспечения и оборудования для обработки изображений; цифровой печати; широкоформатной печати; фотопаблишинга. В рамках мероприятия пройдут также фотосалон «Звезды мировой фотографии», конкурс «Продукт года», международные круглые столы, семинары и мастерклассы, выставка студийного оборудования и профессиональных фотоуслуг ProPhoto Style-2008.

Поцелуй через яблоко До конца февраля в Санкт-Петербурге в Галерее дизайна/bulthaup можно по-смотреть персональную выставку Марины Любаскиной «Поцелуй через яблоко». Это серия картин, рисунков, фотографий и дизайнерских объектов, созданных художницей на протяжении последних лет как размышление на тему искушений в современном мире. Марина Любаскина окончила графич еский факультет Санкт-Петербургского педагогического университета им. А. И. Герцена в 1987 году. Со времени своей первой выставки в 1984 году участвует во многих проектах в Санкт-Петербурге, Москве и Берлине. С 1997 года живет в основном в Берлине (Германия). Графика и фотографии Марины Любаскиной отмечены предельной концентрацией художественного выражения и внутренней энергией. В своем творчестве она фокусируется на создании своеобразных сюжетов, сцен с сочиненными «игровыми» персонажами. Объект Любаскиной «Жизнь, Любовь, Мир» приобретен в собрание музея Рейхстага (2004). Произведения художницы находятся в музейных и частных собраниях России, Люксембурга, Германии, Франции и США.

New City В Тольятти впервые прошел Международный форум архитектуры и дизайна NEW CITY. Учрежденный Тольяттинским государственным университетом форум объединил 700 профессионалов из разных стран. В течение трех дней эксперты NEW CITY — ведущие российские и зарубежные специалисты в области градостроительства, архитектуры, дизайна, бизнеса, образования — делились опытом и обсуждали вопросы развития городских территорий, инновационные технологии. Одним из почетных гостей стал главный архитектор Барселоны Хосел Асебилло. По мнению экспертов форума, мероприятий подобного уровня и качества в рамках данной тематики в России еще не было. Столь представительное собрание экспертов и практиков по вопросам городского развития из России, Великобритании, Испании, Германии, Голландии в Тольятти удалось созвать впервые. Содержательная насыщенность программы форума в течение трех дней во многом определила профессиональный фон обсуждения. Вниманию участников были представлены семь докладов, три круглых стола, два мастер-класса, публичная лекция, 13 выставочных проектов из Тольятти, Самары, Екатеринбурга, Нижнего Новгорода, Новосибирска и Москвы.

Санкт-Петербургский международный книжный салон — 2008 III Международная книжная выставка-ярмарка «Санкт-Петербургский международный книжный салон» пройдет в апреле в выставочном комплексе «Ленэкспо». I и II СанктПетербургские книжные салоны, прошедшие соответственно в 2006 и 2007 годах, пользовались немалой популярностью у петербуржцев и гостей города, в выставке участвовали многие отечественные и зарубежные издатели, профессиональные объединения, культурные институты России, стран СНГ и дальнего зарубежья.

10 > 11 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

Молодая Российская фотография/2007 Информационный центр/Бюро «ФотоДепартамент» представляет масштабную выставку «Молодая российская фотография/2007». В выставку войдут серии всех участников первого сезона выставочного проекта «Имя собственное». 14 персональных выставок молодых фотографов, представленных самыми известными профессионалами российской фотографии, были показаны «ФотоДепартаментом» в течение 2007 года в выставочном зале на Невском, 20, в январе 2008 года они будут представлены в едином пространстве. Имена начинающих авторов озвучивают маститые деятели искусства — фотографы, критики, дизайнеры, — выступая в роли кураторов. Проект «Имя собственное», второй сезон которого продолжится в 2008 году, направлен на выявление нового поколения российской фотографии, поиск молодых перспективных фотографов. Америка сегодня. Выбор Чарлза Саачи В Главном штабе до середины января будет представлена выставка современного американского искусства «Америка сегодня» из лондонской Галереи Чарлза Саачи, которая открывает проект «Эрмитаж 20/21». Это масштабная программа по расширению коллекции западного искусства XX века, имеющая своей целью представить в Эрмитаже известные работы современных западных художников. В музее уже экспонируются некоторые шедевры искусства XX века — работы Матисса, Пикассо, Кандинского, Малевича, но после 1917 года современная коллекция расширилась лишь незначительно. Проект «Эрмитаж 20/21» должен восполнить этот пробел и сделать музей ведущей силой в процессе интеграции России в международное сообщество искусств. Выставка «Америка сегодня» — лучшее начало для подобного проекта. Она представляет интереснейшие, новые работы из коллекции Галереи Саачи, одной из ведущих галерей современного искусства в мире. За последние два десятилетия эта галерея открыла миру работы более чем 150 художников и помогла развитию карьеры многих из них, например Демиэна Херста, Трейси Эммин, Дженни Савилл и Джейка и Диноса Чепмэнов, представителей ныне хорошо известного движения YBA («Молодые британские художники»).

на страницах с 12 по 26 Публикация

Автор

Цитата

Брандт

Харлампий Митич

«…В то время мне не очень нравилась живопись, которой они там занимались, и я не чувствовала, что смогу двигаться в этом направлении. Монументальная живопись мне была совсем не интересна, а в мастерской по тканям не нравилась тамошняя атмосфера. Было бы интересно заниматься деревом, но там требовалась большая физическая сила. В общем, я обсудила этот вопрос с Мохоли, и мы решили, что металл — это то, что нужно…»

Штапаков

Нина Филюта

Однажды какой-то художник — наш или заграничный — набросал в поток воды кусочки листового золота и разные драгоценные материальчики. Ручейники инстинктивно, по привычке, соорудили жилища из всего этого микроскопического богатства. Фантастически красиво получилось!.. То есть человек не мудрствовал особо, делая дизайн, а воспользовался чистым случаем. Вот и я ту книгу, над которой сейчас тружусь, до конца не вижу. Просто знаю, что будет красиво, и все..

На страницах 12—13

1. Марианна Брандт на балконе своей квартиры в жилом корпусе Баухауса (1927)

2. Марианна Брандт. Чайный набор. Никелированная латунь. (конец двадцатых годов ХХ века)

3. Марианна Брандт и Ганс Прзембель. Потолочный светильник с системой противовеса и регулировкой по высоте. (1926)

4. Марианна Брандт. Чайный и кофейный набор. Серебро, черное дерево (1924) На странице 15

5. Марианна Брандт. Пепельница. Никелированная латунь (1924)

6. Марианна Брандт и Хин Бредендик. Лампа для ночного столика. Работа сделана по заказу компании «Kandem». Производилась серийно в большом количестве. (1929)

7. Марианна Брандт и Макс Краевский. Потолочная лампа. Сталь, белое матовое стекло. (1925)

8. Заварочный чайник. Латунь, серебрение, черное дерево (1924)

9. Марианна Брандт. Пепельница. Латунь, серебрение. Производится по сей день. (1924)

10. Марианна Брандт и Хин Бредендик. Лампа для письменного стола. Работа сделана по заказу компании «Kandem». Производилась серийно в большом количестве. (1929)

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

Марианна Брандт — одна из немногих дам Баухауса, стала автором множества серийно реализованных проектов, определивших внешние черты предметной среды интерьеров ХХ века. Среди ее работ посуда и светильники, мебель и детские игрушки. Хорошо извест-ны ее фотографии, в меньшей степени — живопись и графика. Но существует еще целый пласт ее работ, до сих пор остающихся почти неизвестными широкой аудитории. Это фотоколлажи, которыми фрау Брандт занималась помимо своей основной проектной деятельности.

Ученичество До 1923 года Марианна Брандт и слыхом не слыхивала ни о каком Баухаусе. Она уже была вполне образованным специалистом — за плечами диплом живописца Высшей школы изобразительного искусства Великого герцогства Саксония, профессиональная работа, участие в выставках. Более того — одного диплома по живописи ей показалось мало, и в 1922 году Марианна Брандт возвращается, чтобы начать новый курс — в этот раз по скульптуре. В 1923 году Марианне Брандт тридцать. Уже не совсем студенческий возраст. Летом она попадает на выставку «Государственный Баухаус: 1919—1923», где экспонируются работы мастеров и студентов из Веймара. Эта выставка полностью меняет ее представление о том, куда ей надо двигаться дальше. Вернувшись в свою мастерскую, Брандт сжигает все свои работы и 1 января следующего, 1924 года официально становится студенткой Баухауса. При этом, несмотря на то что она уже является дипломированным живописцем, Марианна Брандт начинает с самого начала — с базовых курсов. Она посещает занятия у Йозефа Альберса (Josef Albers), Ласло Мохоли-Надя (Laszlo Moholy-Nagy), Василия Кандинского (Wassily Kandinsky) и Пауля Клее (Paul Klee). Позднее Брандт будет объяснять свой приход в Баухаус еще и практическими соображениями: «Я оставила карьеру свободного художника и пошла в Баухаус потому, что двум живописцам (Марианна Брандт вышла замуж за художника Эрика Брандта в 1919 году. — Прим. М.Х.) будет тяжело поддерживать постоянный приличный заработок исключительно одним только изобразительным искусством, за которое никто не платит. Но помимо этого Баухаус обладал для меня каким-то волшебным притяжением». Думаю, практические соображения были, конечно, на втором месте, а «волшебное притяжение» — на первом. Потому как полное унич-

тожение своих ранних работ практическими соображениями объяснить довольно сложно. С первых дней в Баухаусе Марианна Брандт начинает заниматься фотоколлажами в мастерской Ласло Мохоли-Надя. А одна из ее студенческих работ — «Композиция с основными цветами и формами», сделанная под руководством Кандинского, останется в коллекции учителя на всю его жизнь.

Металл Летом 1924 года Марианна Брандт становится подмастерьем в мастерской по металлу. Выбора по большому счету не было. Позднее Брандт вспоминала: «…В то время мне не очень нравилась живопись, которой они там занимались, и я не чувствовала, что смогу двигаться в этом направлении. Монументальная живопись мне была совсем не интересна, а в мастерской по тканям не нравилась тамошняя атмосфера. Было бы интересно заниматься деревом, но там требовалась большая физическая сила. В общем, я обсудила этот вопрос с Мохоли, и мы решили, что металл — это то, что нужно…» Удивительно, что некоторые вещи, ставшие позднее едва ли не главными визуальными идентификаторами Баухауса как дизайнерской школы, были сделаны Марианной Брандт в этот первый год ее работы в мастерской по металлу. Например, ее знаменитый заварочный чайник [8], растиражированный сейчас тысячами изображений на плакатах, книжных обложках и даже попавший на немецкие почтовые марки, был сделан именно в 1924 году. Но, несмотря на успешные проекты, мастерская не очень гостеприимно приняла Брандт — считалось, что металл не женское дело. Марианна писала: «Мне давали всю самую неинтересную, нудную и монотонную работу. Невозможно сосчитать, сколько полусфер я терпеливо выколотила, считая, что так и надо, что начинать всегда сложно. Но потом все наладилось, и мы подружились».

Бумага В 1925 году Баухаус переезжает из Веймара в Дессау, а Марианна Брандт уходит в «академку» и почти на год едет к мужу в Париж. С этого времени она постоянно потрошит ножницами газеты и журналы — немецкие и французские. Вырезает оттуда фотографии, заголовки, фрагменты наборного текста, буквицы, рекламные объявления. Все это наряду с авторской фотографией и графикой становится строительным материалом для ее коллажей. В Париже Брандт ищет место дизайнера-графика, демонстрируя свои коллажи

На страницах 17 и 18

Илл. 11—17. Марианна Брандт. Фотоколлажи (1925—1929)

в качестве графического портфолио. Но вот насколько успешны были ее поиски — это до сих пор неизвестно.

На подъеме В 1927 году, после возвращения из Парижа, Брандт получает однокомнатную квартирустудию в жилом корпусе здания Баухауса в Дессау [1] и из подмастерья превращается в полноправного работника мастерской по металлу. Это уже настоящее рабочее место, на котором Марианна начинает получать зарплату. Помимо собственно проектирования в ее обязанности входит ведение переговоров с заказчиками и производителями. В общем нормальная арт-директорская или креативдиректорская работа, говоря современным языком. С 1927 года начинается самый активный и яркий период для Марианны Брандт. Она востребована профессионально, у нее куча работы, ее проекты идут в производство один за другим, она прилично зарабатывает сама, и ее разработки приносят неплохой доход Баухаусу. Позже она опишет энтузиазм того времени: «В то время мы и мечтать не могли о плексигласе и других пластиках. Если бы они у нас были, то неизвестно, каких еще вершин мы бы могли достичь. Ну, в общем, и хорошо — ведь надо чтобы и тем, кто придет вслед за нами, было чем заняться!» После нескольких реализованных проектов и подписания выгодных контрактов с производителями светильников Марианна Брандт становится исполнительным директором мастерской по металлу. Но помимо этого она продолжает учиться, и в 1928 — 1929 годах одной из основных выбранных специализаций становится фотография. 1929-й стал переломным. В начале года Марианна Брандт продолжала руководить мастерской и активно включилась в теоретическую полемику о Баухаусе. В ответ на скептическую статью Наума Габо (Naum Gabo) «Дизайн?» (“Gestaltung?”) Брандт публикует программный ответ «Баухаус-стиль». Габо называет баухаусовский дизайн поверхностным и антиконструктивистским, имеющим весьма слабое отношение к современному развитию общества. Притом основными примерами служат работы мастерской по металлу, выполненные либо самой Марианной Брандт, либо под ее руководством. В 20-е годы, когда дизайн служил предметом бурных идеологических споров, Брандт приходилось принимать вызов и отвечать обидчику тем же оружием — печатным словом. Она делала акцент на технологическом и даже научном подходе к проектированию в мастерской по металлу:

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

«… автор совсем не знает нас, если полагает, что мы стараемся создать некий стиль и что, к примеру, круглая лампа [3] была создана исключительно из-за любования чистыми формами сферы и цилиндра. В наши дни мы должны отталкиваться от совокупности функциональных идей, почерпнутых из опыта практической работы и наших проектов, которые мы неоднократно перепроверяем и просчитываем. Конечно, без интуиции и общего чувства равновесия не обойтись… да, мы делаем ошибки — это неизбежно, но с каждым днем их становится все меньше и меньше…». В статье Брандт причисляла себя и своих коллег по Баухаусу к числу инженеров-конструктивистов, ориентирующихся в первую очередь на функциональность проекта, его практическую ценность и возможности внедрения в производство. Это было ответом на «обвинения в формализме», выдвинутые Наумом Габо. Обратите внимание — никаких глупостей типа «художники» или «дизайнеры». Только инженеры-конструктивисты! Никакой «бумажной архитектуры». Только ориентация на производственный процесс, конвейер и функциональность проекта. При этом в том же 1929-м Брандт всерьез задумывается об уходе из мастерской. В своем письме к Хансу Майеру она пишет о том, что ее должность требует все больше административной работы, переговоров с заказчиками и производителями, времени на проектирование почти не остается и что вообще она готова к серьезным переменам. В рекомендательном письме, которое было написано Ласло Мохоли-Надем в помощь Марианне, он рекомендовал ее как свою «лучшую и самую изобретательную ученицу», отмечая, что «90 % баухаусовских проектов — ее рук дело». Неудивительно, что почти сразу Марианну берет на работу в свое берлинское проектное бюро Вальтер Гропиус — отец-основатель Баухауса, к тому времени уже оставивший пост директора Школы.

После Баухауса В Берлине Брандт продолжает заниматься промдизайном, проектируя мебель, посуду, интерьеры, но, несмотря на отличные отзывы, Гропиус начинает уменьшать поток заказов для нее. И всего через пять месяцев Брандт вынуждена искать новое место работы. Таковым стала фабрика металлоизделий Руппельверк. И, как это часто бывает при переходе со стороны агентства на сторону заказчика, Брандт тут же потеряла былую творческую свободу и не нашла на новом месте единомышленников среди коллег. Но, несмотря

что-то похожее делал… Для следующей своей книги — «Случаи», по произведениям моего любимого Хармса, выбрал технику сухой иглы на пластике. Брал куски старого линолеума, такие, на которых отчетливо заметны следы времени: люди ходили, ногами шаркали… В этих фактурах сохранился отпечаток прошлой жизни, броуновское движение, особенная глубина. Именно оттуда я «доставал» персонажей, царапая линолеум и заливая его клеем. И отпечатанные таким способом гравюры, на мой взгляд, наиболее близки эстетике хармсовских произведений… — В «книге художника» визуальный образ так или иначе начинает преобладать над текстом, и писатель плавно отступает на второй план… — Я не подчиняюсь тексту, а, скорее, отталкиваюсь от него. И меня в книге действительно оказывается много — ничего не поделаешь!.. Но в некоторых из моих книг вообще нет текста. То есть я иногда спонтанно что-то клею, рисую, и в этом случае книга изначально становится плодом воображения художника. Отличный пример — книжка «Про комаров», — это ее рабочее название. Не было фумигатора, и я стал надоедливых комаров скотчем присандаливать к книжным страницам. Работа, прямо скажу, монотонная, безрадостная, но зато результат превзошел все ожидания!.. Я хочу про этих комаров написать историю, как про людей: «жили-были», дать им имена, придумать какие-то отношения, хитросплетения комариных судеб… Или можно поступить иначе: сделать огромную черную гравюру с одним наикрасивейшим комаром, во всю стену!.. — Вы уже увеличили до гипертрофированных размеров куклу Барби… — Да, и сделал это как раз для своей новой книги. Отпечатанные с исцарапанного линолеума обнаженные кукольные торсы выглядят одновременно и брутально, и нежно, что лишь на пользу моей идее. Видите ли, у меня есть архив — множество старых женских писем… Кто-то выбросил их на помойку, а я нашел. Написавшей столь трепетные строки, возможно, уже и нет в живых. То есть история распорядилась так, что эти письма перестали быть личными. А для художника, и я в этом убежден, не существует табу: он может использовать решительно все. Как врач, он вправе сказать: «Не надо меня стесняться!..» На первых листах книги с этими Барби ничего не происходит, но дальше у них «отпадают» то ручки, то ножки… Да, так вот печально… И на фоне этих трагических перемен появляются красные буквы, отпечатанные по трафарету… 4

22 > 23 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

— Трафареты простые и грубые. Такой тип шрифта встречается на строительных бытовках и заборах… — Совершенно верно. Фрагменты упомянутых женских писем, выстраданные, написанные нервной прописью, я перевожу в трафарет и печатаю эти короткие, но емкие тексты в книгу. О чем она?.. Один из вариантов — тяжелая женская доля. О том, что наше общество делает с женщиной. Странно, но почти ничего не изменилось с тех времен, когда Джон Леннон спел: «Woman is the Nigger of the World». К женщине по-прежнему применяются одни стандарты, к мужчине — другие… Я уже представляю эту «антисексистскую» книгу процентов на восемьдесят. Впрочем, процесс идет, и появляются новые идеи… Меня, например, очень вдохновляет «компьютерная», ровная сетка: нравится повторять одинаковые, похожие элементы на поверхности картинки. Сейчас я приклеиваю на большие гравюры с Барби мелкие фотографии серьезных мужчин, в строгом порядке. Они напоминают увеличенные пиксели… — Иллюстрируя произведения Хармса, Кэрролла, Лира, написанные в жанре абсурда, вы отражаете этот самый абсурд не только в картинках, но и во всей композиции книги. Как вам это удается? — Абсурд абсурдом, но во всех произведениях есть начало, конец и своя протяженность. Я это всегда учитываю. В случае с Хармсом делал

фотореконструкцию рассказа «Судьба жены профессора»: расписал экспликацию — семнадцать основных кадров, продумал, кто какую роль исполняет… То есть все как в нормальной театральной пьесе: Петр Павлович — заслуженный артист «такой-то», а если его не будет — тогда заслуженный артист «такой-то»… Декорациями для фотосессии послужили интерьеры одной заброшенной больницы, здесь, на Фонтанке. Полуразрушенные, выкрашенные соответственно, по-больничному, с лестницей без перил… Вышел фотокомикс. Люди принимали театральные позы, соответствующие произведению. Я напечатал фотографии на большие форматы, а потом сверху черной краской пофигарил — очень красиво получилось!.. Я не «зашифровывал», а как бы «убирал» образы, а в заключение добавил ярко-красного, как капли крови, цвета… Так я представляю себе время Хармса. Еще поработал с принтером, — распечатал на нем эти штуки, а затем напечатал сверху на фото линогравюру, тоже красным цветом, повторив детали фотоперсонажей. Красный цвет удачно разрушил структуру фотографии, ясность образов. — Другая ваша книга по Хармсу — «История сдыгр аппр», в которой вы все слова напечатали без пробелов — прячется в странный футляр… — По краю обложки этой книги [4] — металлический корешок: тонкая латунная фольга,

На странице 20:

Разворот книги Льюиса Кэрролла «Охота на Снарка» Юрий Штапаков, 2000

2. Каллиграфия из книги Льюиса Кэрролла «Охота на Снарка» Юрий Штапаков, 2000 На странице 21:

3. Юрий Штапаков в мастерской Фото: Георгий Кургин, 2007 На этом развороте:

4. Обложка и коробка книги Даниила Хармса «Сдыгр Аппр» Юрий Штапаков, 2006

5. Книга «Бляди» Юрий Штапаков, 2004

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 22 < 23

6. Эдвард Лир «Лимерики» Каллиграфия левой рукой. Юрий Штапаков, 2005

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

прошитая проволочкой. На обложке — абракадабра из букв, а прилагающаяся к книге картонная коробка имеет прорези-окошки. Когда книга вставляется в коробку, вместо абракадабры чудесным образом возникает имя автора и название книги. Шифр… Кроме того, я нашел удивительную техническую бумагу в помещениях всеми покинутого завода «Красный треугольник» — она коричневатого оттенка, с толевой прокладкой внутри. Бумага водонепроницаемая, в нее что-то упаковывали. Мне показалось, что именно она к Хармсу подходит. Один иностранный художник, очень хорошо разбирающийся в материалах, был поражен качеством этой бумаги. Он то и дело восклицал: «Какая дорогая вещь!..» Для книжного дизайна я использую старые обои, шинельное сукно, географические карты… — Тексты в нескольких книгах написаны от руки. Вы специально упражнялись в каллиграфии? — Никогда. Пишу как пишется. Лимерики Эдварда Лира начертал левой рукой — я часто так делаю, это мой способ медитации. Знаете, люди, офигевшие после работы, иногда тупо смотрят в телевизор… Моя работа тоже во многом механическая, однообразная, и, чтобы как-то отвлечься, я пишу левой рукой и на-

меренно ставлю черные кляксы. Эти самые кляксы слегка разрушают правильность и красивость книги, подбавляют классическим английским лимерикам панк-рока… В другой книге — «Охоте на Снарка» [1] — шрифт такой замечательный, потому что у Кэрролла строчки какие-то уж слишком длинные. Если б я писал иначе, они «выскакивали» бы за край листа, а мне хотелось сделать четко структурированный блок. Здесь на каждом листе — гравюры, расписанные акварелью. Как же уместить текст, чтобы не разбивалась стихотворная строфа?.. И я вспомнил: есть такие буквы в английском языке, которые можно писать длинными и тонкими [2]… Выкрутился, одним словом… На форзаце использовал старые обои, а номера страниц выбил при помощи заводского керна — им обычно маркируют продукцию. — Каков тираж ваших книг? — Печатная графика позволяет тиражировать книгу, но весьма ограниченным количеством экземпляров. Работа трудоемкая, много ручного труда, да и техника сухой иглы не дает большого тиража, максимум двенадцать экземпляров.. Я печатаю на офортном станке, на влажной бумаге, иногда расцвечиваю полученные гравюры акварелью. Так я делал «Ста-

руху» и «Случаи» Хармса, так оформлял книгу лимериков Эдварда Лира. — Между «книгой художника» и книгой на полке в магазине — огромная разница. Издатели, кажется, не способны на смелый поступок, и все оформление книги загоняется ими в довольно жесткие рамки? — На всех давят деньги. Бедные издательства не могут печатать цветные иллюстрации — им это слишком дорого. А некоторые настолько ориентированы на традиционное, классическое оформление книжной продукции, что никак не соглашаются на эксперимент. Сотрудничая с издательствами, испытываешь много трудностей. Как-то иллюстрировал «Девичью игрушку» Баркова, которого как поэта не ценю, но он был великим провокатором, а я ли не люблю все провокационное!.. Прочитал, поморщился, абстрагировался от его текстов и сделал два варианта оформления книги — один экстремальный, другой — «мягкий», слегка приближенный к эстетике лубка. Утвердили, естественно, второй вариант. Это были цветные иллюстрации на отмытой чаем бумаге, с тонкостями-нюансами в цветовых переходах. Но вот напечатали их в черно-белом варианте!.. Вся прелесть сразу ушла, испарилась. Я расстроился… Впрочем, в петербургском издательстве «Вита Нова» недав-

но выпустили две книги Даниила Хармса в моем исполнении. У них это получилось. Книжки стоят дорого, но кто хочет — тот купит. Потому что красиво!.. Когда-то вполне удачно выпустили Толкиена, три огромных книги. Я там использовал кельтскую символику — заставочки, буквицы… Иллюстрации рисовал с удовольствием — Толкиен меня тогда «торкал»!.. — Одна из ваших книг находится в собрании Александрийской библиотеки, что очень почетно. Какая именно? — Это книжка под названием «Бляди» [5]. Слово торжественно выведено золотом на обложке из темно-синего коленкора — такой обычно применяется при изготовлении «корочек» для разных документов, папок-классификаторов и студенческих «зачеток». Это своеобразная аллюзия на некий классификатор, реестр. Книга имеет удлиненный альбомный формат. На обложке — аккуратная застежечка, сделанная из ремешка от наручных часов. Она ограничивает доступ к содержимому книги. Признаться, моей целью было сделать провокационную книжку с провокационным названием. Меня всегда интересовало, почему одни слова считаются плохими, а другие — хорошими. Я назвал книгу «неприличным» словом, вызолотил его, а слово написанное,

7. Эдвард Лир «Лимерики» Разворот. Юрий Штапаков, 2005

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 24 < 25

8. Книги, сделанные Юрием Штапаковым за последнее время. Лежат кучей в беспорядке. Фото: Георгий Кургин, 2007

да еще позолоченное, не выглядит уже тайным или порочным… — Что же скрывает книга со столь откровенным названием? — Толчком к созданию этого своеобразного «классификатора» послужила фотография, выпавшая из моего школьного дневника за восьмой класс… Вот уж точно, спустя годы любая вещь приобретает новое звучание… Я стал разыскивать подобные картинки на блошиных рынках, спрашивать о них у знакомых. Все шерстили по шкафам, находили для меня открытки, игральные карты с подобными изображениями, отражающими эстетику эротической фотографии 1950—1970-х гг. Параллельно я собирал фривольные объявления из отечественной и зарубежной прессы. Некоторые из этих текстов удивляют до глубины души. В одном, например, сказано: «Приезжайте, будет интересно!» Я переписал объявления от руки, имитируя женский почерк, и скомпоновал их с фотографиями… Зачем? Не знаю!.. Бумага в книге оберточная, — в такую раньше в магазинах заворачивали колбасу. В конце книги я наклеил свою собственную фотографию [5]. Она была сделана в голланд-

ском городе Маастрихте. Там художественная галерея находилась рядом с секс-шопом. Этот красавец длинноволосый — я, на фоне соответствующего книге заведения… Возле фотографии, как видите, наклеил профсоюзную марку со всем знакомой надписью «Членский взнос» и напечатал «трофейным» штемпелем: «Качество соответствует РТУ». Такие штучки, на мой взгляд, очень украшают книжку… — А вам не приходило в голову сделать книгу о самом себе? — Она у меня уже есть!.. Дело в том, что друзья, работающие в переплетной мастерской, подарили на сорокалетие толстый альбомище, собранный из разных красивых бумаг, а на обложке золотом вывели: «Ю.Ш. Моя жизнь в искусстве». Эту книгу можно заполнять как дневник. И я иногда в ней что-то записываю, зарисовываю. Хорошая книжка, мне нравится. Лежит рядом с моей кроватью… Я не произвожу каких-то бешеных материальных ценностей, не получаю за это зарплаты, но, в принципе, занимаюсь тем, что люблю.. Я — счастливейший человек! Таких людей в Петербурге десять человек, а может, и девять…

Данная реклама является бесплатной

на страницах с 38 по 48 Публикация

Автор

Цитата

Шрифтовой плакат XIX века

Александра Русакова и Лю Цзянь

Египетский, или брусковый, шрифт стал настоящим манифестом своего времени. Скорее всего, появлению типографского брускового шрифта предшествовали его рукописные прототипы, имевшие место в английской рекламной вывеске и объявлениях. Первые египетские гарнитуры были разработаны специально для акциденции в самом начале XIX века. На суд зрителей новый шрифт был впервые представлен типографом Винсентом Фиггинсом в его каталоге 1815 года, где был назван Antique. Название «египетский» (Egyptian) закрепилось за шрифтом после публикации его под этим именем в каталоге шрифтов Роберта Торна в 1820 году.

Conqueror

Юрий Гордон

Но самое ужасное, самое невыносимое в шрифтовом мире — что все известно заранее. Если ты курсив от антиквы, нечего строить глазки брусковому шрифту. Если гротеск — не заглядывайся на каллиграфию. Я уж не говорю про исторические корни, эти династические путы, оплетшие буквенную землю тысячами родственных связей. Траянова колонна родила гуманистическую антикву. Гуманистическая антиква в сожительстве с канцелярским крючком родила курсив. Курсив спутался с прямым гротеском и родил наклонный гротеск. Наклонный гротеск, получив дозу электричества, родил косенький палочковый техношрифт, живущий в старых электронных будильниках. Все ходы записаны.

Слева:

Неизвестный художник. Афиша лекций по медицине Англия, 1861 Справа:

Неизвестный художник. Афиша «Американского национального каравана» США, 1831

40 > 41 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

Плакаты XIX века отличаются яркими и смелыми комбинациями шрифтов. Внутри одного плаката могли порой использоваться десяток, а то и больше гарнитур. Неожиданнее, ярче, контрастнее! Плакат должен останавливать на себе внимание. В то время торговая реклама брала на себя многие коммуникационные функции. Реклама наводнила собой газеты и журналы и распространилась по улицам. К 1840-м годам пе-

чатные объявления как никогда ранее стали привычной чертой городской среды. Безумное разнообразие вариаций на тему одного или двух шрифтов в пределах одной печатной плоскости стало уникальной особенностью Викторианской эпохи. И наружная реклама, и объявления в прессе создавались именно по этому принципу. Разработчики шрифтов брали за основу классические гарнитуры XVIII века Бодони

и Дидо и всячески изменяли их, экспериментируя с толщиной и пропорциями, придавая им иллюзию объема, делая их контурными или заполняя орнаментом. Появились так назваемые Fat Face Types. В набор они попали примерно в 1800 году благодаря типографу Роберту Торну. Их толстые штрихи были еще более утолщены, так что буква превратилась в совсем черную, с небольшими просветами.

Неизвестный художник. Рекламный плакат компании-производителя и продавца табака и шоколада США, 1847

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 40 < 41

в его каталоге 1815 года, где был назван Antique. Название «египетский» (Egyptian) закрепилось за шрифтом после публикации его под этим именем в каталоге шрифтов Роберта Торна в 1820 году. Основные отличия брускового шрифта от антиквенных заключаются в толщинах: засечки по толщине практически равны основному штриху, а иногда и больше его, а основные штрихи с соединительными почти не создают контраста. Это был один из первых европейских плакатных шрифтов. На протяжении всего столетия он почти не использовался в сплошном наборе, зато великолепно смотрелся в рекламе и заголовках. Возникли многочисленные его вариации, из которых наиболее распространены были итальянский узкий, итальянский широкий и кларендон. Итальянские шрифты отличались более широкими по отношению к штрихам засечками. У кларендона засечки имели небольшое скругление в месте соединения с основным штрихом, а основной и дополнительный штрихи имели небольшую разницу в толщине. Благодаря египетским гарнитурам первую половину XIX века можно считать временем, когда плакатные шрифты стали значительно отличаться от книжных. Еще одним открытием позапрошлого века стали шрифты без засечек, или гротеск (Grotesque). Они обязаны своим происхождением древнейшим римским и греческим граффити и монументальным надписям, а также рукописной рекламе (в ней гротесковый почерк сформировался путем упрощения письма и приспособления его к любой письменной плоскости). Английские типографы начала XIX века были первыми, кто вырезал литеры без засечек. Возможно, что пальма первенства в этом деле принадлежит работавшему еще в середине XVIII века Уильяму Кезлону Старшему. В 1816 году вышла первая известная версия гротеска под названием Two Lines English Egyptian, автором которой был Уильям Кезлон IV. К середине века существовало и широко использовалось уже довольно много вариаций на тему гротесков. Эти шрифты, так же как и египетские, были особенно востребованы в плакате. Любой заголовок, набранный таким шрифтом, можно было прочесть издали, а в сочетании с новыми антиквенными или сверхжирными шрифтами он выглядел подчеркнуто функциональным и смелым. Вообще плакаты XIX века строились на взаимоакцентировании разных гарнитур и начертаний — в противоположность типографике прошлых веков, в которой соседствовали только родственные шрифты или разные начертания одной гарнитуры.

Помимо наборных шрифтов бурно развивались и каллиграфические, и тоже для нужд рекламы. Среди них — «Легенде» Шнейдлера, «Ле Мистраль» Экскофона, «Дискус» и «Палетте» Вильке, «Сальто» Гофера. Предпочтение в каллиграфии XIX века отдавалось остроконечному перу. Такие шрифты гравировались или литографировались. Но основная масса плакатов все же выполнялась методом типографского набора, и типограф сам решал, что и как напечатать, сам компоновал плакат. Буквы печатались черным цветом, иногда их сопровождали гравированные на дереве или металле иллюстрации. В XIX веке стали популярными типографские орнаменты, создававшиеся на основе готической и античной пластики и распостранявшиеся, как и шрифты, с помощью каталогов. Литография, изобретенная еще в конце XVIII века австрийцем Алоизом Зенефельдером, долгое время была мало популярна среди плакатистов. Ее возможности работы с оттенками серого и тиражирования каллиграфических надписей были оценены в середине XIX века. Среди первопроходцев был мастер Жан Алексис Рушон (1794—1878). Его творчество считается французским вариантом викторианского стиля. Рушон начал заниматься рекламой примерно с 1848 года и стал первым французом, печатавшим плакаты больших форматов. Они представляли собой литографированную цветную торговую рекламу для магазинов и ресторанов. К обычному для его времени арсеналу акцидентных шрифтов он добавил свои собственные трафаретного типа. Шрифтовые композиции, дававшие в высшей степени подробную информацию не только о рекламируемых товарах и услугах, но и о том, как до них добраться, обязательно сопровождались у Рушона цветными иллюстрациями. Пожалуй, со времен египетских иероглифических надписей текст не выглядел столь нарядно и богато, как в XIX веке. В безумном сочетании различных стилей, гарнитур, начертаний, в бесконечном разнообразии вновь придуманных курсивов и игры с контурами букв прослеживается, возможно, даже что-то мистическо-таинственное, роднящее типографику викторианского стиля с временами, когда умение писать приобщало человека к божественному. Этот стиль и родственные ему тенденции продержались в плакате около 75 лет, до того времени, когда в конце столетия творчество великого французского плакатиста и вдохновителя ар-нуво Жюля Шере сместило акцент со шрифта на иллюстрацию, а литографированные цветные декоративные шрифты почти полностью вытеснили собой наборную акциденцию.

На странице 42, слева вверху:

Жан-Алексис Рушон. Рекламный плакат магазина мужской одежды «Взгляд» Франция, 1845 Слева внизу:

Неизвестный художник. Обложка альманаха, посвященного напитку Vinegar Bitters, почитаемого в те годы уникальным средством от всех болезней США, 1874 Справа:

Неизвестный художник. Афиша русских гастролей Англия, 1852

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 42 < 43

Антиква раздражает меня своими засечками. Эти паучьи лапки, цепляющиеся за белое поле, царапающие глаз. Это вечное мерцание, псевдопространственное, псевдозначительное свечение серого. Гротеск бесит отсутствием засечек. Ну что за плоское, прилипшее к бумаге существо! Триумф однозначности, столовская котлета: что вижу, то читаю. Брусковый шрифт доводит до исступления своей непробиваемой тупостью. Кирпичная стена! Квинтэссенция худших качеств гротеска и антиквы. Курсив неприятен претензией на собственные правила игры. Все буквы не как у людей. Строчная д хвостом вверх. Строчные и, ш, похожие друг на друга так, что хорошее слово «шиш» фиг прочтешь, если оно набрано связным курсивом. Про каллиграфический скрипт вообще говорить не желаю. Пусть его читает тот, кто пишет, а меня увольте. Но самое ужасное, самое невыносимое в шрифтовом мире — что все известно заранее. Если ты курсив от антиквы, нечего строить глазки брусковому шрифту. Если гротеск — не заглядывайся на каллиграфию. Я уж не говорю про исторические корни, эти династические путы, оплетшие буквенную землю тысячами родственных связей. Траянова колонна родила гуманистическую антикву. Гуманистическая антиква в сожительстве с канцелярским крючком родила курсив. Курсив спутался с прямым гротеском и родил наклонный гротеск. Наклонный гротеск, получив дозу электричества, родил косенький палочковый техношрифт, живущий в старых электронных будильниках. Все ходы записаны. И вот я захотел произвести такой шрифт, про который никто не скажет, что он родной брат Баскервиля и троюродный дедушка Свифта. А если скажет, сядет в лужу. Потому что мой шрифт никому не будет сват и брат, а некоторое сходство с существующими особями можно не принимать в расчет. Это было первое условие, которое я себе поставил. Второе условие — чтобы мой шрифт с первого взгляда не казался инопланетянином. Иначе публика сразу спишет его в разряд декоративных, а из этой трясины нет выхода. Нет, пусть все думают, что это нормальная, э-э-э, антиква. А я поддакну. И тогда неузнанному, принятому за своего моему шрифтовому диверсанту будет проще выполнить главную задачу — попытаться захватить как можно больше пространства в самых разных областях буквенного мира.

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 44 < 45

Прорасти, не переставая быть самим собой, из антиквы в гротеск, оттуда в каллиграфию, прикинуться орнаментом или свободным скриптом. А когда ревнители чистоты стиля опомнятся, будет поздно: все типы шрифта окажутся подпорчены присутствием неведомой зверюшки под именем Conqueror. Это я сейчас так думаю. А вначале все представлялось куда более простым и неамбициозным. Первые эскизы появились лет пять назад. На моем счету уже значились Артемиус и масса всяких Пробелов, а «Книга про буквы» была только зародышем идеи. Хотелось немногого: нарисовать собственную современную антикву с привкусом гротеска. С минимумом засечек, очень простой, понятной формой всех знаков, с ясным напоминанием о классических предках от Траяна до Йенсона. Скромность претензий была ясно высказана в предполагаемом названии будущего шрифта: Реалист. Я взял карандаш и стал прикидывать. Еще до начала работы была выбрана форма засечек — острая трапеция, как у Свифта. Сейчас так выглядит каждая вторая новая антиква, и неспроста — это единственная форма, не отсылающая напрямую к старым образцам. Второе, что должно было отличать мой шрифт, — отсутствие капель-терминалов у строчных а, с, у и всех, им подобных. Это прямая цитата из ранней венецианской антиквы. Похожий прием использовал Гилл в Perpetua. Но для меня (подозреваю, как и для Гилла) отсутствие капель было не архаизирующим, а наоборот, авангардным жестом. «Лысые» лбы строчных должны сильнее цеплять читателя. Еще мне хотелось приделать строчной латинице (i, j, m, n, p, r, u) тяжелую треугольную засечку слева. Это была реакция на форму, которую мы с Артемием Лебедевым прозвали «собачьим ухом» и с которой так долго пришлось бороться в Артемиусе. В карандашных набросках выяснилось, что предельное упрощение формы ведет к суховатому, я бы сказал — с хрустом, виду шрифта. Кроме того, возникают проблемы сопряжения деталей (например — тонкой ноги А с горизонтальной засечкой), которые в стандартной антикве решаются обычно плавным перетеканием. Эти трудности привели к придумыванию специальных треугольных штрихов и терминалов, заменяющих обычные наплывы формы. Тем не менее в карандаше Реалист выглядел довольно реалистично. Однако когда наброски попали в Иллюстратор, произошла неожиданная трансформа-

46 > 47 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

ция идеи. Шрифт не желал становиться обычной антиквой. Он буквально подсовывал мне странные, не лезущие в классификацию формы. То вдруг встанет в ряд с антиквенными буквами гротесковая неконтрастная О. То отвалится «козырек» у Г и потянет за собой все вертикальные терминалы Б, Е, Т. То загнутся толстыми дугами ветки К и Ж. В общем не Реалист, а сюрреалист какой-то полез из первых же векторов. Идея и базовая форма оказались явно вариативнее, чем поставленная перед собой задача. Создалось ощущение, что я стою на границе огромного неосвоенного пространства, которое предстоит наполнить, оформить. Покорить. Так придумалось окончательное название: Conqueror — Завоеватель межбуквенного пространства. Но до того, как вырваться на простор, надо было освоить традиционные формы. Первой стала акцидентная антиква. Сначала я выстроил Conqueror Regular, опираясь на трассированные эскизы. Рисуя, старался соблюдать баланс между новизной и традицией, чтобы шрифт имел широкие возможности для применения. Собственно, необычным в Conqueror Regular можно считать только отсутствие вертикальных засечек, форму средних открытых штрихов у группы букв (Е, Ё, Э, F) и не совсем типичную для антиквы букву К и в заглавном, и в строчном вариантах. Издалека Conqueror похож на реплику ренессансной антиквы, его пропроции недалеки от гарнитуры Лазурского. Вблизи, конечно, мой шрифт гораздо резче и угловатее, чем любая классическая антиква старого стиля. Первый Conqueror довольно долго жил в одиночестве. Только год спустя он превратился в семейство из шести начертаний (Regular, Medium, Semi Bold, Bold, Extra Bold, Black). А еще через полгода появился курсив ко всем начертаниям. Все это время Conqueror активно использовался в работах студии, причем во всех возможных качествах: текстового, акцидентного шрифта, шрифта внутри картинок. В начале прошлого года семья дала боковые побеги. Появился Conqueror Text с укороченными и уплотненными засечками, увеличенным очком и менее длинными выносными элементами. Потом возникла египетская ветка — Conqueror Slab — утолщенные засечки брускового типа, намного меньший контраст, упрощенный рисунок букв, полностью переработанный курсив. Обе группы состоят из 12 начертаний, шести прямых и шести курсивных.

на страницах с 50 по 60 Публикация

Автор

Игрушки разума

Ирина Соколова и Катерина Чудновская

Утюг

Нина Филюта Комментарий: Евгений Маслов

Цитата Каждая встреча с Машей Заборовской и Андреем Люблинским — это непрерывный поток информации, идей, мыслей и потрясающий заряд положительной энергии. Когда смотришь на их работы, сначала не задумываешься ни о чем. Просто радуешься форме. Но форма в их работах всегда подчинена идее. Практически все объекты оказываются лаконичными и простыми, «как мычание». Подобный выверенный союз формы и идеи — редкое явление в современной отечественной действительности. ...Старинные утюги исправно служили нескольким поколениям, передавались от матерей к дочерям вместе с приданым. Некоторые из этих, казалось бы банальных, предметов быта выглядят как произведения искусства и представляют не только историческую, но и художественную ценность. Именно поэтому они попадают в собрания крупных музеев и являются предметами особой гордости частных коллекционеров. Утюгами и разнообразными приспособлениями для глажки можно полюбоваться в Национальном техническом музее Праги, Музее дизайна в Цюрихе и многих-многих других.

ники вышли совершенно бескомпромиссными. Они представляются особым экстрактом петербургской культуры. Это такая авторская усмешка в адрес чопорности и мертвенности представлений о великих. Кроме того, своеобразное дизайнерское решение позволяет легко демонтировать объекты, оставляя за собой право пренебречь установкой: «Да кто ж его посадит? Он же памятник!» Еще одной потрясающей особенностью этих пространственных объектов является их преобразовательная способность. Если раньше искусство требовало особого места и положения вещей, то теперь выставочным пространством/музеем может быть и офис, и квартира, и любой уголок в городе. При этом объект не подчиняет себе пространство, а как бы открывает его заново, давая возможность по-иному понять порядок вещей. Совершенно особое место в созданном мире занимают игрушки. Они такие же простые (мягкие) по форме и глубокие (жесткие) по содержанию, недаром это «Soft & Hard Project». Кажется, зверьки представляют собой как бы сконцентрированную идею игрушки вообще. Сегодня, когда зачастую непонятно, где жизнь, а где ее симуляция, подобные объекты выглядят отрезвляюще. Художники предлагают зрителю/игроку вещь, абсолютно пригодную для использования по прямому назначению — игре. С ними действительно можно играть. Как взрослому, так и детям. Кстати, в целях развития последних зверьки наполнены специальным составом, работа с которым способствует вырабатыванию мелкой моторики рук. Кроме того, игрушки точно выверены в образовательном смысле. Сегодня, в условиях неразличения игры и жизни, нам предлагают поиграть с тем/в то, что и так есть игра, причем в весьма сконцентрированном виде. Становится ясно, что «сложность» — это не критерий качества. Сейчас, когда открыто столько возможностей технического плана, всего труднее оказывается сделать простую вещь, поняв, что дело не в количестве кнопок. Дизайн игрушек, так заинтересовавший художников, получил продолжение в рамках проекта «Only Toys», собравшего единомышленников, понявших, что игрушки — это не только забава, но еще и мощный художественный потенциал. По всему ясно, что ребята работают, активно делают свое искусство и параллельно учат этому других, устраивая мастер-классы. Хочется верить, что их работы будут приняты и оценены не только за рубежом, но и у нас.

52 > 53 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

«Петербургский проект» «Пушкин», «Гоголь», «Ленин», «Достоевский», «Петр I» — пять альтернативных памятников «культовым» персонажам историкокультурной сцены Санкт-Петербурга без хрестоматийного пафоса, неофициозных и доступных для восприятия. Каждый памятник состоит из фигуры и постамента, который, в свою очередь, может быть преобразован в контейнер для транспортировки фигуры. Конфигурации и габариты базовых элементов корпуса объединены в модульную систему. Форма и размеры туловища, диаметр головы и ног неизменны. Характерные элементы — носы, бороды, бакенбарды, головные уборы, длиннополая одежда — варьируются в зависимости от характера пероснажа. Постамент-контейнер — сборная конструкция из двух частей с едиными габаритами для всех фигур, соединяется при помощи штанг и винтов. Пять памятников составляют единый комплект, но могут быть установлены в произвольных комбинациях в общественных и частных пространствах. Цвета, рекомендованные к использованию, не привязаны к конкретному персонажу и могут быть изменены в зависимости от ситуации.

Red People Конструктор, посредством которого, используя определенный алгоритм, можно собрать антропоморфный объект-персонаж. Благодаря модульной системе можно получить большое количество пластических вариаций. Авторы рассматривают данный объект, в первую очередь, как своеобразный «маркер» (что-то наподобие граффити или стикеров), с помощью которого можно маркировать то или иное пространство. Приезжая в новое место, новый город, они привозят «красного человека» с собой и фотографируют в разных пространствах, а затем оставляют его как знак пребывания в этом месте. Проект начат весной 2007 года.

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 58 < 59

на страницах с 62 по 70 Публикация

Автор

Цитата

Ferropolis

Митя Харшак

К редизайну территории подключили молодых архитекторов из IBA. Автором проекта был Мартин Брюк. Было необходимо не только вернуть природе загубленный пейзаж, но и каким-то образом избавиться от монстроподобной горнодобывающей техники, загромождавшей перспективу. Конечно, можно было пустить ее в металлолом, но было найдено другое — остроумное и изящное решение.

Города нет

Наталья Гребенникова и Харитон Дмитрюк

Дмитрий Горячев грустит: «Привычный Петербург исчезает с лица Земли», — сказал он однажды о своей серии. Автор относится к числу тех петербуржцев, для кого сегодняшнее активное вмешательство в исторически сложившуюся городскую среду становится едва ли не личной обидой.

Фонтан «Водолаз»

Светлана Михайлова

Не имея средств на благоустройство дворов, сотрудники ЖЭКа собирали по помойкам сантехнический мусор и прочие железяки, чтобы потом из этого материала соорудить площадку для детей. Известен также прототип скульптуры Водолаза. Это муж одной из сотрудниц ЖЭКа, Антонины, который и был обладателем этой интересной и редкой специальности.

Весь последний год Горячев ходит гулять и фотографирует центр города, скрытый за ненастоящими фасадами домов. Фальшфасады, выведенные на широкоформатных плоттерах, прикрывают от посторонних глаз процесс реконструкции или строительства. Фальшфасады — явление, базирующееся на двух составляющих. С одной стороны, город активно чистит перышки: что-то подкрашивают, а чтото и сносят с глаз долой. С другой стороны, развитие широкоформатной печати сейчас позволяет вывести картинку любого формата. Вот и получается, что сошлись воедино строительная активизация, требования городских властей к оформлению стройплощадок и современные печатные технологии. Фальшфасады, возможно, — одна из наиболее характерных примет сегодняшней городской среды. Эти потемкинские деревни на современный лад во многом формируют внешний облик города, как в свое время бесчисленные торговые палатки и ларьки всех возможных конструкций и конфигураций. Внешние непостоянные приметы куда более выраженно несут на себе отпечаток времени, чем архитектурные сооружения, чей век куда продолжительнее. На фотографиях Горячева фальшфасады обретают еще какую-то новую, дополнительную

промежуточную реальность. Будь они воспроизведены в цвете, фальшивка моментально бросалась бы в глаза. А в монохроме не сразу понятно, что видишь перед собой имитацию. Ведь распечатанные фасады имитируют здание в подробностях — сохраняется расстекловка, кирпичная кладка такая же, как у обычных зданий, рисованные занавески почти ничем не отличаются от тряпочных. Правда, фальшфасады очень редко имеют цоколи, в отличие от кирпичных образцов. Их фундаментом служат металлические ограждения. Дмитрий Горячев грустит: «Привычный Петербург исчезает с лица Земли», — сказал он однажды о своей серии. Автор относится к числу тех петербуржцев, для кого сегодняшнее активное вмешательство в исторически сложившуюся городскую среду становится едва ли не личной обидой. Действительно, город обновляется, и все меньше становится излюбленной натуры для специалистов по графической археологии. Совсем в другом настроении пребывают компании, занимающиеся широкоформатной печатью и размещением рекламы. Их рынок практически одномоментно вырос в разы — какое поле деятельности вдруг оказалось в их распоряжении!

на страницах с 72 по 74 Публикация

Непортфолио

Автор Михель Шуленин

Цитата Плавно перехожу к обещанным программным заявлениям. Итак… Вообще, говорить о сайте Redkroft как о сетевом портфолио я бы категорически не стал. «Блог» — пожалуйста, «домашняя страничка» (именно в такой формулировке) объединения талантливых дизайнеров-графиков — ради бога, да в общем что угодно, но только не сетевое портфолио.

ствием, причем не единожды. Взалкавший подробностей посетитель будет вынужден делать несколько кликов мышью, метаясь в поисках нужной информации, но в результате вернется на исходные позиции несолоно хлебавши. Про прочие мелочи, заметные только бдительному оку специалиста по эргономике интерфейсов, но от этого не менее досадные, умолчим. Плавно перехожу к обещанным программным заявлениям. Итак… Вообще говорить о сайте Redkroft как о сетевом портфолио я бы категорически не стал. «Блог» — пожалуйста, «домашняя страничка» (именно в такой формулировке) объединения талантливых дизайнеров-графиков — ради бога, да в общем что угодно, но только не сетевое портфолио. Почему это вдруг я сегодня такой капризный? — логичный вопрос. Обратимся к его (вопроса) истории. Термин «портфолио» лучшие онлайн-словари (gramota.ru и кладези знаний небезызвестного Яндекса) предпочитают не определять вообще никак, в чем вы легко можете убедиться, сделав соответствующий поисковый запрос. Старина Microsoft Word® тоже с ним не знаком, в отличие от слова portfolio… Обратившись к первоисточникам, например webster.com, получаем такое определение: «Main Entry: port•fo•lio. Function: noun Etymology: Italian portafoglio, from portare to carry (from Latin) + foglio leaf, sheet, from Latin folium — more at blade. Date: 1722 1: a hinged cover or flexible case for carrying loose papers, pictures, or pamphlets. 2 [from the use of such a case to carry documents of state]: the office and functions of a minister of state or member of a cabinet. 3: the securities held by an investor : the commercial paper held by a financial house (as a bank). 4: a set of pictures (as drawings or photographs) usually bound in book form or loose in a folder. 5: a selection of a student’s work (as papers and tests) compiled over a period of time and used for assessing performance or progress». Как видно, сам термин portfolio в первоисточнике интересует нас только в четвертом, а скорее даже пятом (sic!) значении, да и то само по себе это слово определяет реалии лишь студенческой жизни. Поэтому совершенно очевидно, что, хотя слово «портфолио» активно используется некоторыми профессиональными сообществами, оно пока еще не стало языковой нормой (то есть не включено в академические словари), а его значение отличается от перевода англоязычного термина portfolio. Об этиологии (настаиваю именно на таком определении, поскольку этимология здесь вторична) термина вряд ли имеет смысл говорить в рамках данной

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 72 < 73

статьи, разве что стоит упомянуть об эпидемии повальной неграмотности, косящей в последнее время менеджеров среднего звена крупных рекламных агентств. Современные рекламисты в массе своей в силу причин, о которых надо говорить в другом месте, не в состоянии осмыслить даже примитивные понятия своего ремесла, и отсюда бездумное «обогащение» родного языка ненужной терминологией. Судите сами, вот выдержка из рабочей переписки вашего покорного слуги: «Есть следующие комментарии по […]: — ко всем реформатам: вокруг пэк-шота […] есть непонятная обводка, под […] отражаются баблы синего фона»… Не пугайтесь, таким образом менеджер просто указывает дизайнеру на недоработки в рекламных материалах. Я привожу эту цитату к тому, что вот примерно такими же кривымикособокими путями попало в русский язык и интересующее нас слово «портфолио». А раз такое дело, попробуем, опираясь на авторитетные зарубежные источники, дать собственное определение русскоязычного термина — самое правильное из всех, естественно же. Ближе всего к истине, наверное, будет чтото вроде «подборка работ дизайнера или компании, представленных наиболее удобным для потенциальных заказчиков или поклонников образом». Причем в случае с портфолио компании оно должно быть однозначно ориентировано на потенциального заказчика, индивидуальные трудовые деятели вольны делать с представлением работы что угодно, до тех пор пока не заявляют о желании продать свой труд с помощью сайта, где вывешены их творения. Первым следствием этого определения является доступность работ (то бишь человеку не надо делать по десять кликов для того, чтобы посмотреть каждый проект в отдельности, сайт должен корректно отображаться при помощи большинства распространенных интернет-браузеров и все такое… всего примерно 30 пунктов); критически важно наличие дополнительной информации о работе, например, постановка задачи клиентом и пояснения к решению, которое было предложено компанией: без такого контекста многие работы могут выглядеть странно для стороннего наблюдателя. Кроме того, немаловажно и более глобальное окружение — четкая и недвусмысленная возможность по меньшей мере сделать коммерческий запрос к авторам, если уж не разрешается сразу узнать подробности относительно сроков и цен. Исходя из всего вышесказанного, сайт студии Redkroft мы, при всем восторге от многих ее работ, ну никак не можем отнести к категории образцовых дизайнерских портфолио. А жаль — работы-то действительно хорошие!..

74 > 75 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

76 > 77 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

на страницах с 78 по 84 Публикация

Автор

Цитата

25 уроков фотографии

Юрий Молодковец

Каждый из «уроков» не обязательно проходить «в один присест»; им можно заниматься и неделю — все зависит от усвояемости материала и от внешних обстоятельств.

Алексей Зеленский

Александр Флоренский

Зеленский и снимает (до сих пор!) камерами, прошедшими через руки Смелова: немецким 1937 года выпуска ROLLEIFLEX 6x6 и экзотическим японским PEARL 6x4.5. А за неимением «гербовой» старой «лейки», возведенной Смеловым, не признававшим зеркальных камер, в культ, снимает на «простой» довоенный же ФЭД с непросветленной оптикой, строго говоря, точную советскую копию той самой немецкой «лейки».

82 > 83 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 82 < 83

84 > 85 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

на страницах с 86 по 96 Публикация

Автор

Цитата

«Винная школа»

Сергей Серов

Их каллиграфия легко превращается в произведения графического дизайна. А он сегодня сочетает невероятную компьютерную точность с брутальной шероховатостью хэнд-мэйда, охотно возвращается к додизайнерской рукописности, превращает постгутенберговскую галактику в пространство свободы.

Да-да-кни-га

Алексей Бойко

С первого взгляда и неспешного перелистывания книга классифицируется (и вроде бы наверняка!) как продукт интеллектуального графического дизайна. Дмитрий Мириленко, пробуя себя в плакате, фотографии, типографике, уже обладает репутацией мастера, универсально освоившего технологии графического дизайна. И с этой точки отсчета обращение к дадаизму видится не только проявлением своеволия и оригинальности автора, но и типичным жестом дизайнера в начале XXI века.

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 84 < 85

ШКОЛА Но быстрые наброски обнаженной натуры, которые делаются здесь на время — сначала за десять, потом за пять, потом за три секунды — тоже каллиграфия? А задание «Знаки Херсонеса», когда в контурах горизонта, архитектурных деталях, в тенях между камнями ищутся пластические мотивы для знаковой системы, передающей дух этого уникального места, — это тоже каллиграфия? А задание «Фонетический алфавит», когда нужно, как Кириллу и Мефодию, изобрести новую азбуку? От каллиграфии здесь только тушь, кисть, рука. Но главное-то — в голове. В дизайнерс-

кой голове и в дизайнерском взгляде на мир. Получается — «проектная каллиграфия»? Но слишком похоже на «проектную графику», это чисто техническая часть профессии, которую вытеснил компьютер… Так что с названием — беда. С содержанием того, что здесь происходит, понятнее: раскрепощение творческой активности, перенастройка профессионального видения, углубление смысла работы и жизни… Разве это не счастье? Здесь, в историческом центре Севастополя, в Херсонесе, на берегу самого синего в мире известные московские дизайнеры Юрий Гулитов

На страницах 86—87:

природные формы в основе графического решения логотипов

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 86 < 87

На этом развороте:

работы студентов «Винной школы»

и Евгений Добровинский два-три раза в год проводят «каллиграфические школы», называемые в соответствии с сезонами Майскими или Бархатными. Каллиграфия в их школах — не раритетно классическая, самоценная. Их каллиграфия легко превращается в произведения графического дизайна. А он сегодня сочетает невероятную компьютерную точность с брутальной шероховатостью хэнд-мэйда, охотно возвращается к додизайнерской рукописности, превращает постгутенберговскую галактику в пространство свободы. В просторном атриуме местной галереи современного искусства «Зеленая пирамида» молодые дизайнеры-графики, приезжающие сюда со всей России и ближнего зарубежья, рисуют знаки и пишут буквы на расстилающихся по дорожкам листах и рулонах бумаги, прижимая их от ветра керамическими черепками античного или средневекового происхождения. Херсонес просто усеян ими, весь из них состоит. Культурных слоев в нем больше, чем в «Фотошопе». Еще до нашей эры был здесь процветающий древнегреческий город. В первом веке здесь ступил на берег апостол Андрей Первозванный, отправившийся в миссионерские путешествия по славянским землям и черноморским бере-

90 > 91 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

гам. В греческом городе Патрах его поджидала мученическая смерть на косом «андреевском» кресте, ставшем символом русского флота, развевающимся теперь в Севастополе на каждом корабле. В конце 860 года в Херсонес прибыли два блистательно образованных и талантливых брата. Мефодий и Константин (ставший в монашестве, принятом перед самой смертью, Кириллом). У нас они известны как просветители славян Кирилл и Мефодий. Весной 861 года Константин и Мефодий отправились в Киев с богослужебными книгами, написанными уже кириллицей. Так что, скорее всего, именно в Херсонесе, где братья провели зиму, они и изобрели славянскую письменность. А в центре Херсонеса возвышается Владимирский собор, построенный там, где тысячу лет назад крестился и венчался князь Владимир… В этом сентябре каллиграфические школы сделали еще один шаг. Была организована школа второго уровня, в которой участвовали «одни старики» — те, кто уже проходил через Майские или Бархатные школы каллиграфии. Этот учебно-творческий проект был посвящен поиску нового образного наполнения названия вина «Esse» и назывался «Винная школа каллиграфии».

В 2005 году Юрий Гулитов уже разрабатывал логотип и этикетку для этого вина. На последней биеннале «Золотая пчела 7» написанное им слово «Esse» завоевало диплом «Golden Bee Award» в номинации «Каллиграфия». В свою очередь вино «Esse», вышедшее в свет в 2006 году ограниченным тиражом, тоже получило ряд престижных наград на специализированных выставках. Так что и марка вина, и ее дизайн стали образцами высокого качества и высокого стиля. Чего еще желать? Но руководство компании «Сатера», выпускающей это вино, решило, что проходящие в Севастополе школы каллиграфии могут стать источником постоянно изменяющегося решения логотипа и этикеток «Esse» — ведь вино каждого нового урожая отличается от вина предшествующих лет в зависимости от количества солнечных дней в сезоне и множества прочих факторов. Общим, по их замыслу, может оставаться только характер исполнения логотипа и этикетки — каллиграфия. Причем каллиграфия не традиционная, а живая, творческая, которой Гулитов и Добровинский, собственно, и занимаются. И они с удовольствием откликнулась на это предложение. Задачей первой «Винной школы» стала разработка нового начертания слова «Esse» и эс-

кизов этикетки для вина урожая 2007 года. Неделю, начиная с 18 сентября, дизайнеры из разных городов России и Украины усердно работали над этим инновационным проектом. Вернее, первые два дня — это были экскурсии на винные заводы в Бахчисарае и в Судаке. Потом — поиски вдохновения в окружающей среде. И природа на каждом шагу подсказывала дизайнерам каллиграфические ходы. Все это — вкус чудесного вина, серпантин крымских дорог, гул морских волн, аромат волшебного воздуха — переплавлялось затем в невероятно эффектную, выразительную каллиграфию. И уже 24 сентября в Херсонесе, в галерее современного искусства «Зеленая пирамида», состоялась выставка результатов творческих экспериментов. Как показала дегустация каллиграфии для гурманов, опыт удался. А участники этой школы второго уровня — Илья Авсенев, Юлия Баранова, Надежда Доровская, Наталия Дубровина, Дмитрий Дьяков, Дмитрий Коломойцев, Елена Кречетова, Анастасия Левина, Анна Локштанова, Андрей Меньшиков, Андрей Сенькин, Екатерина Серегина, Наталья Торопицына, Анна Черная — стали в два раза счастливее.

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 90 < 91

96 > 97 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

на страницах с 98 по 109 Автор

Цитата

Типографика

Интервью с Максимом Жуковым

...Книга Рудера — не «про способы»: это книга о любви. Она — Песнь Песней. И поныне в этой своей — главной — части «Типографика» нисколько не устарела. Потому что сегодня — как и вчера, как и позавчера — «All you need is love».

Юрий Гулитов

Митя Харшак

Осенью, в первом номере журнала «Проектор» мы писали: «…Московский издатель Ирина Коваленко предоставила картбланш двум едва ли не самым ярким фигурам дизайнерского мира — Михаилу Аниксту и Сергею Серову. В рамках их авторского издательского проекта планируется издание сразу нескольких серий профессиональной литературы по графическому дизайну». А сейчас в редакции уже лежит первая книга серии «Звезды графического дизайна», посвященная творчеству Юрия Гулитова — ударное начало!

Публикация

Комментарий Сергея Серова

Информационно-книготорговая компания «ИндексМаркет» представляет четыре книги на свой выбор.

Ex Libris Проектор рекомендует. Классный дизайн за недорого

Дмитрий Никифоров

И тут же хочется процитировать: «деньги все же решают многое, но забить голову этим вопросом, значит рискнуть распрощаться с музой изобретения, генерирования, находками для выражения идей». Так это или нет, зависит, конечно же, от творца или команды, и Dixonbaxi не впадают в высокопарные нравоучения о вреде денежного вопроса для дизайнера. Просто книга наглядно убеждает, что европейцы все же напрягают мозги, даже если их и ограничивают одноцветной печатью.

понравился, хотя он произвел довольно строгий отбор подготовленных материалов. Для первой книжки важно и то, что Гулитов — разносторонний дизайнер, успешно работающий в разных жанрах. Его работы — свежие, оригинальные и не так известны, как работы Чайки или Логвина. Значит, в альбоме есть элемент неожиданности, некоторой интриги, которая важна для первой книжки. Вот по совокупности всех этих обстоятельств Гулитов и стал, как ты говоришь, «первым номером в серии». Книжка вышла — радостное событие! И не только для авторов и главного героя. Для всех нас. На самом деле серьезная веха — начали печатать толстые книжки про наших! До сей поры было сложно представить такое издание о молодом активно практикующем российском дизайнере. Монографии заграничных товарищей, конечно, ценный материал, но их герои представали перед читателем удаленными в вечность классиками, высеченными из камня. Оно и неудивительно — традиция книжного восприятия еще по-прежнему такова, что, листая увесистый, качественно напечатанный томик, сложно абстрагироваться от ощущения, что это не что иное, как подведение итогов. Или пример далекой жизни — живой, но не нашей. Но не в этом случае! Юрий Гулитов — он здесь. И никак не назвать его почивающим на лаврах, отошедшим от дел патриархом. Потому и книжка эта не отчет перед вечностью, а сочный и яркий кусок профессии. Как на автомобильных гонках, фотофиксация на первом круге — бах, сработала вспышка, а машины уже унеслись дальше. Так и тут — не остановка, а срез движения. Конечно, у Юрия есть работы, известные всему профессиональному сообществу. И они, естественно, вошли в сборник — это и стиль шестой «Золотой пчелы», и исследование непрофессиональных шрифтовых форм, из которого выросли потом многие работы автора. Но книга открывает и малоизвестный широкой публике мощный пласт графики, айдентики, каллиграфии, книг и даже станковой живописи! Огромное количество реализованных проектов, кажется, не должно оставлять времени ни на что другое, но Гулитов доказывает обратное. Он много преподает, участвует в выставках, пишет картины. Очень заметно, что он просто получает удовольствие от того, чем занимается. А это едва ли не главное условие, позволяющее достичь успеха в профессии. Поздравляем Юрия Гулитова, поздравляем издательство и авторов! Когда второй том? В записных книжках Сергея Довлатова есть фраза: «Всем ясно, что у гениев должны быть знакомые. Но кто поверит, что его знакомый — гений?!» На мой взгляд, цитата к месту!

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 104 < 105

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине.

1. «Живая типографика»

Александра Королькова IndexMarket, 2007 Объем: 224 стр. Формат 170 x 240 мм ISBN: 9785-990110717

Эта книга о типографике. Главная проблема типографики в России в том, что ее почти нет. Уровень шрифтовой и типографической культуры, к сожалению, очень низкий, в том числе у графических дизайнеров. Одна из причин этого, вероятно, — недостаток информации. Литературы, посвященной типографике, на русском языке очень мало. К счастью, за последние два-три года были выпущены несколько книг, которые заполняют собой досадный пробел в этой области. Однако обычно книги по типографике и шрифту в России — это или переводы западных изданий, почти не затрагивающие работу с кириллицей, или книги весьма субъективные, выражающие личное (не всегда общепринятое) мнение автора, или выпущенные несколько десятилетий назад, со сведениями, сильно устаревшими с технической точки зрения.

EX «Живая типографика» предназначена для тех, кто еще не очень много знает о шрифте и типографике, но кому предстоит работать с оформлением текста; для тех, кому это интересно, — главным образом для студентов-дизайнеров. Это описание и попытка объяснения некоторых закономерностей, советов и правил, принятых в русскоязычной типографике. Это не научное исследование, не средство избавиться от всех проблем, не абсолютная истина. Здесь собрана информация на первое время — в надежде, что у читателя появится желание обратиться к более серьезным, полным и сложным источникам. В книгу вложена схема-плакат с напоминаниями о том, что стоит и чего не стоит делать в процессе верстки, изображениями «правильных» кавычек и тире и кое-чем еще :)

2. «Дневник дизайнера-маньяка»

Яна Франк (Миу Мау) Студия Артемия Лебедева, 2006 Объем: 256 стр., 200 иллюстраций Формат: 145 x 200 мм ISBN: 5980620079

106 > 107 | ПРОЕКТОР № 1(2). 2008

Яна Франк (в Сети более известная как Миу Мау) целиком переписала свой сетевой «Дневник дизайнера-маньяка» в формате печатного издания, оформив рассказы большим количеством новых иллюстраций. Это книга о дизайнерах и для дизайнеров — откровенный разговор о наболевшем. Оглавление: Часть первая. Дизайн; Часть вторая. Творчество; Часть третья. Иллюстрация, рисование; Более 200 иллюстраций; Важные приложения :-) Яна Франк делится своими мыслями о профессии; рассуждает о том, как надо работать; предлагает ответы на «вечные вопросы»: должен ли дизайнер уметь рисовать, существует ли идеальный заказчик, где брать свежие идеи, чем отличается плагиат от работы с ма-

териалом. Авторские рецепты спасения проектов от провала можно использовать и в качестве пособия по тому, как загубить любое хорошее начинание. Яна Франк родилась в 1972 году в Душанбе в семье художников-графиков. Рисовала с детства и уже в пятнадцать лет начала зарабатывать иллюстрацией и дизайном. В 1990 году переехала в Берлин, где занялась графическим и веб-дизайном. Преподавала в интернет-академии, затем стала арт-директором газеты Tagesspiegel, а позже — арт-директором агентства I-D Media. В 2002 году оставила должность артдиректора, потому что достигла в этой области всего, к чему стремилась, и сконцентрировалась на любимом деле — иллюстрации.

LIBRIS 3. «The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture»

Атлас современной мировой архитектуры издательства Phaidon представляет всемирный обзор наиболее выдающихся работ по архитектуре, созданных за последние 5 лет. Издание с перечнем по географическим названиям, иллюстрированное мировыми, областными и районными картами, где расположено более 1000 готовых зданий. Наряду с некоторыми из наиболее влиятельных проектов книга включает много менее известных в мире зданий. Разделы «Мировые данные», «Строительные данные», «Биографии архитекторов» отражают детальную картину современной архитектуры сегодня. Речь идет о зданиях любого типа, будь то публичные музеи, аэропорты или частные постройки – все это иллюстрируется цветными фотографиями, чертежами и описывается.

В атласе представлен полный обзор международной архитектуры на начало XXI века. Видные архитектурные критики, управляющие компаниями, журналисты и профессионалы в данной области со всех частей света опрашивались для выявления самых выдающихся, по их мнению, работ современной архитектуры в своих регионах и за их пределами. В результате в число 1050 названных зданий вошли не только работы широко известных в мире и уважаемых профессионалов, таких как Жан Нувель, Тадао Андо, Рензо Пиано, Сэр Норманн Фостер, Рем Коолнаас, Герцог и де Мерон, но и работы менее известных архитекторов. Атлас будет полезен всем интересующимся лучшими современными образцами мировой архитектуры.

Phaidon Press, 2004 Объем: 824 стр., 5000 цветных иллюстраций, 2500 чертежей Формат: 410 x 520 мм ISBN: 0714843121

4. «Фотографирование людей: портреты, мода, гламур» Эта динамичная, вдохновляющая и всеобъемлющая книга по технике профессионального освещения рассказывает об увлекательных и новаторских работах фотографов со всего мира, объясняя систему постановки света, которая занимает крайне важное место в процессе достижения успеха. Несмотря на многообразие представленных работ, ключевой момент каждого снимка — освещение. Система освещения на съемках каждой фотографии иллюстрирована схемами, а также комментариями экспертов и советами по решению проблем, которые могут возникнуть в работе фотографа. Книга охватывает портретную съемку, моду и гламур. Она является уникальным источником информации и вдохновения, как для про-

ницательного любителя, так и для уже состоявшегося фотографа-профессионала. Объясняет постановку освещения при съемках лучших мировых фотографий. Каждая фотография снабжена детальными схемами постановки освещения: трехмерной и двухмерной с видом сверху. Включает указатель фотографов — отличный справочник для художественных редакторов и дизайнеров. В книге вы найдете более 120 великолепных фотографий, а также указатель с рассказом о более чем 40 фотографах мирового уровня. Все это делает «Фотографирование людей» незаменимым справочным пособием как для фотографов, так и для художественных редакторов.

Роджер Хикс, Фрэнсис Шульц, Алекс Ларг, Джейн Вуд Магма, 2004. Объем: 304 стр. Формат: 190 x 270 мм ISBN: 5934280104

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 106 < 107

ПРОЕКТОР № 1(2). 2008 | 108 < 109