Projector 3(4) 2008 by Mitya Kharshak

ПРОЕКТОР № 3(4). 2008 | 2 < 3

На странице 12

1. Венгерские дизайнеры Баухауса в мастерской Шандора Бортника. Слева направо стоят:

Андор Вайнингер, Шандор Бортник, сидят:

Фред Форбат, Марсель Бройер. Фото: П. Форбат (?) Веймар, 25 августа 1924 года. На странице 13

2. Марсель Бройер. Туалетный столик с зеркалом и табуретом. Инсталляция на выставке «Типовая мебель» в здании Баухауса в Дессау. Фотоколлаж: Лотте Герсон-Коолейн, (1927) На странице 15

3. Журнальный столик. Дерево (1921)

4. Wood-slat chair. Дерево, кожа (1923)

5. Рабочее место машинистки. Сталь, дерево. Из каталога мебели фирмы Тонет (1928)

6. Стол для пишущей машинки. Сталь, дерево (1928)

7. Мебельный гарнитур для столовой в доме Василия Кандинского. Сталь, дерево (1926)

8. Выставочная витрина Сталь, дерево, стекло (1928)

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 3(4). 2008

Может показаться странным, но Бройер никогда не относил себя к идеологам и теоретикам дизайна. В 1924 году в своем эссе «Форма и функция» он писал: «…стул не должен быть «вертикальным» или «горизонтальным», он не должен быть «экспрессионистом» или «конструктивистом»; не должен быть произведен исключительно из соображений целесообразности, или чтобы соответствовать столу; он должен быть просто хорошим стулом и в таком качестве хорошему столу он обязательно подойдет». Правда, в современном понимании один лишь факт наличия эссе с подобным названием причисляет автора к тем самым идеологам профессии. Будучи по образованию архитектором, Бройер, к сожалению, мало чего построил в Германии. До переезда в Великобританию в 1935 году (позднее — в 1937-м — в США), основными его реализованными проектами стали комплексные интерьерные решения и многочисленные предметы мебели. В начале двадцатых Марсель Бройер активно работал с «традиционными» мебельными материалами — деревом, текстилем, кожей. Характерной работой того времени можно назвать wood-slat chair (буквально: «деревянный дощатый стул»), в котором еще явственно прослеживается влияние работ Геррита Ритфельда (Gerrit Rietveld), кстати, так же, как и в журнальном столике, сделанном по проекту Бройера в 1921 году. Но в 1923 году ясный, конструктивный «хороший стул» был довольно прохладно встречен критикой (вызывает ли сегодня какой-либо предмет, пусть даже вышедший из студии самого известного дизайнера, хоть какуюнибудь волну серьезного обсуждения?). В эссе Георга Гросца (George Grosz), озаглавленном вполне в духе отече-ственной практики борьбы с формализмом: «Искусство в опасности», про стул Бройера говорилось: «Он неудобен… Мебель, выходящая из Баухауса, без сомнения, качественно сделана, но лучше уж сидеть на стуле, сделанном никому не известным ремесленником, чем на произведении веймаровского дизайнера, впавшего в технический романтизм…» Бройер возражал критикам, пытаясь объяснить, что «wood-slat chair» был чистой функцией и в этом качестве просто не мог принять иную форму. Может быть, герр Гросц просто не присаживался на этот стул? А то, что он выглядит (!) неудобным, так с этим, пожалуй, можно согласиться. Отправной точкой для создания этого предмета была задача произвести стул, сочетавший в себе удобное сиденье и простой дизайн. Это, в свою очередь, вело к формулированию следующих

требований: мягкая спинка, но без использования тяжелых или дорогих материалов, которые только собирают пыль; распределение нагрузки отдельно на сиденье и на спинку; наклонное положение верхней части туловища сидящего и т. д. В своей проектной деятельности Марсель Бройер и Баухаус в целом формулировали для себя простой принцип — предмет мебели должен быть пригоден для массового производства, комфортен и еще ко всему прочему не портить людям здоровье. С самого начала мастерские Баухауса были ориентированы на внедрение собственных разработок в производство, и дизайнеры нарочито не относились к своим работам как к произведениям искусства. Однако критики считали иначе: «Баухаусовский стул — художественное произведение, и дело совсем не в том, что он, дескать, не может выглядеть иначе по технологическим соображениям. Он выглядит так только потому, что художник захотел видеть его таким. И потому что стилистические представления художника движимы идеями функционализма и строжайшей простоты». Это высказывание достаточно точно отражает лозунг еще веймаровского Баухауса: «Искусство и технологии — новый союз». Но подлинно революционной вещью, вышедшей из мастерской дизайнера, стало кресло «Василий» (Wassily arm-chair). Первым в истории мебельного дизайна Марсель Бройер стал использовать каркас из стальных труб в производстве мебели, предназначенной для жилья. Конечно, госпитальные кровати, собранные из стальных труб, встречались и до этого, но Бройер был первым, кто стал активно работать с этим «неблагородным» материалом. Еще за одиннадцать лет до создания кресла «Василий» Пауль Шербарт (Paul Scheerbart) писал: «Стул является наиболее сложным объектом в сфере мебельного дизайна. А стальной стул — это просто невозможно по эстетическим соображениям». Как показал последующий опыт всего ХХ века, еще как возможно, притом исходя из тех же самых соображений эстетики. Использование каркаса из гнутых стальных трубок со второй половины двадцатых годов становится повсеместным дизайнерским приемом — им в истории отметились многие, от Мис ван дер Роэ до Филиппа Старка. Опять же приходится поставить под сомнение слова самого Бройера о том, что он никогда не был ни теоретиком, ни идеологом дизайна. На мой взгляд, куда уж больше идеологии! Тут мы наблюдаем интересную вещь: Марсель Бройер как дизайнер мебели во многом предопределил развитие этого направления на десятилетия

Семейные корни Гуннара уходят в дореволюционное время в Прибалтику. Из города Ревал (Таллин) его дедушка и бабушка по материнской линии, которые позже долгое время жили в Петербурге. Родился Гуннар в Германии на небольшом острове в Балтийском море, вырос в Гамбурге, где и начал свою карьеру дилера редкой книги. Увлечение книгой художника привело его в Америку, где, оставаясь немецким гражданином, Гуннар проводит большую часть жизни: в Нью-Йорке и в небольшом местечке Постенкил, штат Нью-Йорк, где находится его мастерская. Последние годы осень и зиму Гуннар посвящает Парижу. Столь запутанная география тем не менее многое объясняет в творчестве и вкусах Кальдевая. Я намеренно избегаю определения жизненной линии Гуннара как художника, в силу его сложной и многогранной творческой деятельности сам пытаюсь понять, что же главное — издательская стезя, принтмейкинг, графика, собирательство? Эти самостоятельные амплуа соединились в одном человеке и определили характер и стратегию его книг. Первая, Franz Blei, Grimod de la Reynière, появилась в 1976 году в Гамбурге, где он жил в то время, и была вполне традиционна. В начале семидесятых вышли несколько книг издательства Pierre Lecuire, Ильи Зданевича Éditios d’Iliazd и Éditios D’Aimé Maeght. Но в реальности шестидесятые стали последним десятилетием livre d’artiste, когда еще доживали редкие энтузиасты французской малотиражной книжной традиции 1920—1950-х годов, где все финансовые и производственные тяготы брал на себя издатель, а художник же составлял славу издания. Эта традиция была сметена самопрезентационным штурмом художников поп-арта. Гуннар Кальдевай, обогащенный опытом новой практики, подхватил поникшее знамя классической и несколько буржуазной к тому времени livre d’artistе, соединил в своих изданиях традиции и новаторство книги художника. Авторское предприятие Kaldewey Press привлекло к сотрудничеству разных художников, вместе создавались образ и форма книги, обсуждались производственные процессы, издатель сам печатал иллюстрации и текст в собственных мастерских в Постенкиле. На марке издательства начертан линеарный рисунок башни с двускатной крышей, который воспроизводит реальную деревянную трехэтажную постройку недалеко от большого дома начала ХIХ века в центре парка, также принадлежащего Гуннару. В этой башне полтора столетия назад женщины шили отложные воротнички, сейчас Гуннар разместил там часть своего печатного оборудования. Рисунок часто воспроизводится на пригласительных билетах и афишах его персональных выставок. Чтобы закончить тему недвижимости, отмечу наличие и других деревянных строений, которые располагают к занятию книгой: в одном льется бумага, в другом стоят

1 2

Владимир Маяковский «Закованная фильмой. Потерянная лента» Нью-Йорк, 1984. Тираж 70 экземпляров Кассета с пленкой и книга в алюминиевом футляре диаметром 46 сантиметров. Книга — 20 страниц в обложке с клапанами. Не сброшюрована. Текст на русском языке — ручной набор, высокая печать, черная краска. Перевод на английский язык — пленка, шелкография, печать красной краской. 10 иллюстраций (приклейки) — цветной ксерокс с оригинальных негативов. Пленка (три метра) — фрагмент копии фильма. Футляр — оригинальная кассета от катушки с пленкой: алюминий, штамповка.

«Закованная фильмой» — фильм по сценарию Владимира Маяковского создан в 1918 году. В ролях: Лиля Брик, Владимир Маяковский. Фильм утрачен в тридцатые годы. В начале шестидесятых Лиля Брик случайно обнаружила в ящике комода уцелевшие три метра пленки и тогда же записала по памяти содержание фильма. Гуннар Кальдевай приобрел у Лили Брик этот единственный сохраненный фрагмент с правом его воспроизведения, а также права на публикацию ее текста.

литографский и офортный станки, в третьем — кассы с набором и старые станки для высокой печати, отдельное помещение с прессами для переплетных работ. Этот печатный парк похож на музей истории американской полиграфии. К новым технологиям Гуннар относится настороженно (речь не идет о ксероксах, принтерной печати, фотографии и шелкографии, которые он использовал уже в 1970—1980-е годы по мере их внедрения в творческий арсенал художников). Одним словом, рождение гуннаровских книг начинается в старых чанах для варки бумаги и проходит все ручные процессы производства. К началу девяностых, когда в России только узнали о существовании нового жанра, Гуннар создал свои главные книги, которые тогда уже попали в крупнейшие музеи и библиотеки Америки и Европы. В 1994 году его книга Pier Paolo Pasolini, Ciant da li Ciampanis. Luisa Famos, Di D’Invern. Andri Peer, Stradum. Poesias Rumantschas cun Disigns da not Vital (впечатляет размер: по вертикали страница составляет один метр, в раскрытом виде — полтора метра) экспонировалась на самой большой и программной выставке «Столетие книги художника» в МоМА в Нью-Йорке. Напомню, что в первой половине девяностых на Западе книга художника уже подводила итоги, наша же пыталась осмыслить себя как самостоятельный вид искусства, входила в пору кратковременного расцвета. В изданиях Гуннара Кальдевая можно проследить всю историю книги художника и все поиски новой формы, пластических средств, специфики языка. Кажется, что сам жанр очерчен определенными границами и каждый, кто становится на этот путь, должен пройти одни и те же дороги, поиски, искусы формой и материалом. Кто занимается такой книгой достаточно долго, делает ее своей профессией, пытается выйти за пределы классической формы кодекса и возможностей традиционной полиграфии, это движение от прямоугольного блока к треугольной, а потом «круглой» книге, от книги переплетенной к книге-гармошке, книге-ширме, книге-экрану, свитку, пластинам, от чистого набора к каллиграфии или живописи. В алхимии книги художника математика и геометрия играют решающую роль. Кто только не пытался создать свою треугольную, пирамидальную или круглую книгу. Книгапирамида Кальдевая Samuel Beckett, Quatre Poèmes и круглая книга Seamus Heaney and James Joyce, Sandymount Strand — тому подтверждение. Есть и более сложные геометрические формы — книга в форме звезды (в развернутом виде) или трапеции. В лабораторных исследованиях Кальдевая много некнижных материалов: металл, фольга, кинопленка, фанера, ткань. Например, книга «Облака» (Gunnar A. Kaldewey, Clouds) напечатана на тончайшей алюминиевой фольге, где каждая страница — это фотография постоянно меняющейся облачной массы.

ПРОЕКТОР № 3(4). 2008 | 20 < 21

На странице 19

1,2. Гуннар А. Кальдевай. Меняющиеся воды. Выпуск 1: Гудзон, Выпуск 2: Рейн Нью-Йорк. 1991. Тираж 50 экземпляров. 10-метровая «раскладушка» на бумаге ручной работы. Изобилие паттернов и узоров работы Гуннара Калдевая, отпечатанных в черном, голубом, зеленом и пурпурном оттенках. 13 x 65 см (в сложенном состоянии). Переплет работы C. Цванг (C. Zwang): тонкая зелено-голубая кожа, серебристый титульный лист и черная кожа на корешке. Упаковано в футляр и мягкую ткань.

3. Гуннар А. Кальдевай. Патинко. Сон длиной в девять минут. Нью-Йорк, 1999. Тираж 38 экземпляров 12 страниц, сложенных «гармошкой», на коричневой бумаге ручной работы от Киоми Томи (Ваджима, Япония). 8 вклеенных округлых цветных фото на белой японской бумаге. Еще 4 вклейки — из различной японской бумаги ручной работы. Выходные данные — на прикрепленной полупрозрачной оранжевой американской бумаге 40-х годов. В специальном углублении в футляре книги — CD c записью звуков настоящего патинко (игровой автомат) — 9:30 мин. 37 x 24 см. Переплет из бумаги Canson на твердом картоне, серебряная чеканка и желтая этикетка на титуле. Упаковано в мягкую ткань и футляр.

4. Гуннар А. Кальдевай. Пересекая границы. Пробный оттиск. Нью-Йорк, 1997. 8 листов пергамента, на которых отпечатано эссе «Пересекая границы». 12 папок из голубой бумаги ручной работы содержат 20 оригинальных пробных оттисков из типографии. 12 подписанных и пронумерованных копий. 3 копии не для продажи. 54 x 42 см. Упаковано в коробку из серебристого пластика на твердом картоне, с голубым ярлычком на корешке. Издание выпущено в единственном варианте класса люкс для подписчиков издательства. Имеет небольшое углубление, встроенное в футляр. В нем находится копия «Пересекая границы» (Издательство Кальдевая, Нью-Йорк) — систематический каталог издательства, выпущенный Кантцом в 1997 году. На странице 21

5. Сотворение мира в изложении Кише Майя Нью-Йорк, 2003. Тираж 30 экземпляров. 40,0 х 20,0 см. 12 листов в форме гармошки, в тканевом футляре. Бумага ручного литья из коры дикого фигового дерева. Текст на языке майя, напечатан латиницей — высокая печать, ручной набор. Орнаментальный рисунок (фриз по верху и низу листа) — стилизация двух рисунков майя: высокая печать,

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 3(4). 2008

красная краска. На первой и последней страницах — рисунок: высокая печать, синяя краска. На страницах 22—23

6. Франц Кафка. Процесс Нью-Йорк, 1990. Тираж 50 экземпляров. 58,0 х 41,0 см. 64 страницы в обложке и футляре. Сброшюрована. На немецком языке, каллиграфия — Ханс Петер Вилберг; китайская бумага, шелкография. Первая страница — выходные данные: набор, высокая печать. Вербальный образ в книге строится за счет графической интерпретации текста — каллиграфии. Весь роман переписан художником от руки по типу манускрипта. Титульный лист отсутствует. С первой страницы из 27 строк переписчик задает определенный ритм, при котором на каждой последующей добавляется новая строка. Постепенно межстрочные расстояния сокращаются, так что к концу книги текст утрачивает читабельность, превращаясь в условную каллиграфию.

7. Гуннар А. Кальдевай. Нью-Йорк, 1977. Гамбург, 1978. Тираж: 42 экземпляра. 64 страницы, различные материалы, в том числе бумага Fabriano и наждачная, алюминиевая фольга, пергамент и пластик. 23 цветных ксерокса. 51 x 37 см. Переплет работы C. Цванг (C. Zwang): черная бумага на картоне. На первой обложке в центре вклеен настоящий жетон НьюЙоркского метрополитена. Упаковано в коробку из серебристого пластика с люминесцентным пластиковым корешком.

8. Гуннар А. Кальдевай. Книги как искусство. Лекция. Лос-Анджелес, 1990. Тираж: 40 экземпляров. 36 страниц, бумага и люминесцентный пластик ручного литья. 14 гравюр, отпечатанных в зеленом и голубом оттенках. 25 x 16 см. Переплет черного дерева работы C. Цванг (C. Zwang), с корешком зеленого сафьяна и люминесцентной пластиковой этикеткой на обложке. Упаковано в картонный бокс, отделанный голландской кожей.

9. Хун Ин-Мин, Сайконтан. Десять мыслей из «Основ мудрости» Нью-Йорк, 2004. Тираж: 42 экземпляра 38 страниц на небеленой бумаге ручного литья из манильской пеньки. Обе адаптации для английской наборной печати и китайская каллиграфия, отпечатанная с помощью металлических пластин, сделаны БунЧинг Лам. 7 двухстраничных разворотов содержат оригинальную графику работы Гуннара Кальдевая. 35 копий. 50 x 30 см. Нескрепленные листы в обложке из японского чайного листа, в футляре от Джуди Конант.

Его издания также вобрали в себя главные национальные книжные традиции: американская печатная графика после 1960-х, немецкое искусство ручного набора и французская иллюстрация (последнюю, как правило, издатель доверял своим коллегам-художникам). Гуннар-немец — полиграфист, для которого набор самодостаточен, спорит с Гуннаром-американцем — печатником и художником. В его книгах, как и в нем самом, произошел сплав разных культур. В каком-то смысле рисунок маленькой башни стал символом изданий Гуннара Кальдевая, его лого и есть Вавилонская башня. Многоязычие — это путь преодоления разобщенности культур. Книги Kaldewey Press вышли, не говоря об основных европейских языках, на китайском, японском, тибетском, майя, иврите. Но общим в них становится главный для художника язык визуальности. Именно поиск своего языка, сопричастности истории, мировой культуре привели художника к индивидуальной формуле книги. Есть у Кальдевая и «русская» книга — «Владимир Маяковский. Закованная фильмой». В круглом футляре — алюминиевой кассете от кинопленки помещены единственный сохранившийся фрагмент утраченного фильма с Маяковским и Лилей Брик (1918) и маленькая тетрадка с распечатками кадров этого фрагмента и текстом Лили Брик. Пожалуй, самый радикальный эксперимент с языком — от вербального к визуальному — Кальдевай проводит в своем издании романа Ф. Кафки «Процесс» (Franz Kafka, Der Prozess. Geschrieben von Hans Peter Willberg). Абсурдность всего, что происходит с героем, а точнее, то, что творится в его сознании, художник Ханс Петер Вилберг переводит в видеографические знаки на бумаге. Первые страницы «Процесса» точно воспроизводят текст романа, но потом начинаются сбои, строки наезжают одна на другую, буквы наползают, сливаются, к середине книги невозможно отделить одно слово от другого. К концу все превращается в буквенную массу, кашу, кошмар. Все это черное месиво, похожее на мелких насекомых, передает ощущение сумасшествия, того девиантного языка, на котором говорит герой романа. На мой взгляд, это одно из самых оригинальных визуальных произведений, сделанных за счет графической интерпретации текста. В искусстве последних десятилетий возникли новые профессии и специализации, к ним относится и artist book, в которой Кальдевай прошел все испытания. Последние годы в его работах появились аскетизм, простота, лаконизм, он привел свою книгу к художественному жесту. В полифонии материалов, способов печати, ограничиваясь короткими текстами, порой даже с «картинками», хотя именно в них его книги нуждаются меньше всего, художник доходит до чистой условности. Но ведь условность и есть суть искусства.

ПРОЕКТ № 4. ПРЕДМЕТ. ПРОЕКТ. МОРФОЛОГИЯ МЕБЕЛИ >

МОРФОЛОГИЯ МЕБЕЛИ Текст и фотографии: Евгения Диаконенко

46 > 47 | ПРОЕКТОР № 3(4). 2008

Защита прав предметов обстановки обрисовалась в Европе в 1980-х годах. Дизайнеры миланской группы «Мемфис» сделали стулья, на которых неудобно сидеть, невместительные книжные шкафы, занимающие полкомнаты, десятиспальные маты «для разговоров»... Создатели мебели, шутники и подрыватели традиций, взбаламутили подход к банальным, казалось бы, предметам, наполняющим комнату. В каждом из тех попартовых кресел и несуразных письменных столов чувствовалась чуткая рука дизайнера, заботливо наполняющая их парадоксами и юмором. Но способна ли мебель развиваться независимо от прихотей стилей и традиций? Во что превратится диван, если лишить его каркаса? Чем станет стул, если ему дать полную свободу саморазвития? Над этими вопросами размышляют многие современные дизайнеры, создающие так называемые unique pieces и limited-editions, уникальные и малотиражные предметы в направлении, которое можно назвать метафорическим, фантасмагорическим или же сюрреалистическим дизайном. Предметы для коллекционера, который упражняет свою фантазию в головоломках современного дизайна. Этот диван болеет? Или растет? Разрушается? А может, дышит? Молодая лондонская галерея Carpenters Workshop Gallery в этом году организовала последовательные выставки двух дизайнеров-фантастов. Представленные объекты можно собрать в тему размышления над тем, чем могли бы быть повседневные предметы мебели, если им даровать свободу саморазвития в пространстве. Любопытно, что детища обоих дизайнеров играют по общим правилам. Во-первых, это до боли знакомые предметы, которые узнает даже ребенок. В случае с аргентинским дизайнером Пабло Рейнозо, работающим в Париже и с 2000 года являющимся артдиректором Givenchy, это обыкновенная деревянная парковая скамья. Уроженец Вены и житель Парижа Роберт Стадлер работает с традиционным обитым кожей диваном «Честерфилд». Во-вторых, предметы обоих авторов обнаруживают схожие амбиции: их тянет к природе и натурализму. Они претерпевают разложение, размножаются, покрываются мехом и гниют... «Все мы не раз сидели на подобной скамье, — говорит Пабло Рейнозо, — целовались на ней или ждали ребенка из школы». Но вот представьте, что за вашей спиной происходит неконтролируемое действие.

И перекладины сиденья начинают неконтролируемый рост, словно тропические лианы. Скамья «Спагетти» породила другие гибриды, которые любой режиссер мог бы положить в основу фильма ужасов про скамью-убийцу, что беспощадно душит невинных жертв. Скамейки Рейнозо деформируются, переплетаются между собой, деревянные лианы создают густую сеть, наползающую на стену, а в миниатюрном, пока не реализованном проекте складываются в самостоятельные стены и крышу. Выполненные в единственном экземпляре, творения аргентинского мастера — это уникальные предметы мастерства работы по дереву. Швов на их «ветвях» или «руках» практически не видно, что создает полную иллюзию естественного процесса несдерживаемого роста. Если Рейнозо показывает опасность, подстерегающую на улицах и в парках города, то Стадлер создает домашних паразитов, словно способом деления размножающихся из бывшего когда-то простым дивана. Кожаные нашлепки, напоминающие лужи нефти или пятна смолы, — это пример так называемой бифуркации. Сам дизайнер объясняет этот процесс как потерю формы и направления в системе, которая приобретает новую, неконтролируемую методику существования. Другими словами, мебели становится наплевать на то, какие у нас имеются представлении о ее назначении и облике. Пуфы, или лужи, расползаются по квартире, расщепляются словно шарики ртути и застывают в какой-то странной форме, но по обивке они все еще узнаваемы как частицы того самого офисного дивана «Честерфилд», который принимает посетителей во многих британских бизнес-офисах. Распознаваем и садовый полипропиленовый стул под названием «Мир праху его» (Rest in Peace), изъеденный челюстями сверхсильных насекомых или сгнивший от непонятной болезни. Несложно представить, каким бы был дом без мебели или улица без привычных городских аксессуаров. Но каждый из нас в своем воображении по-разному нарисует возможные деформации, от смешных до страшных, на тему, каким станет стул, если он захочет перестать быть стулом или же если кто-то решит превратить его в мутанта. И если границы между точностью и аморфностью, серьезностью и абсурдом сотрутся, то получится страшная история, как у Франца Кафки. «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».

На страницах 48—49

Роберт Стадлер. Pools & Pouf! 2004 Пять разноразмерных кожаных элементов. Серия из восьми экземпляров. Из коллекции FRAC Nord-Pas-de-Calais. На странице 50

Пабло Рейнозо. Spaghetti Bench, 2006 Дерево, сталь.

ПРОЕКТОР № 3(4). 2008 | 48 < 49

НА БЕРЛИН! В прошлом номере мы рассказывали о том, что в Петербурге строится новый торгово-выставочный комплекс «Аура», обещающий в будущем стать одним из заметных центров дизайнерской жизни города. На вопросы о будущей деятельности комплекса, о том, зачем понадобился десант идеологов «Ауры» в Берлине и Гамбурге, нам ответят руководители проекта — управляющий партнер компании «Ай Би Групп» Юрий Борисов и исполнительный директор компании «Ай Би Групп» Елена Андреева.

Юрий Борисов управляющий партнер компании «Ай Би Групп»

На фотографиях 1. Бранденбургские ворота. Берлин. 2. Гости презентации рукоплещут дизайн-центру «Аура». 3. Фасад дизайн-центра Stilwerk в Берлине.

— В конце мая делегация идейных руководителей «Ауры» высадилась в Берлине и провела презентацию комплекса в Посольстве Российской Федерации на знаменитой Унтерден-Линден. Расскажите, что за гости были на этой презентации. Насколько немецкое бизнес-сообщество заинтересовано в питерском рынке? — Для немцев, как и для любых «западников», российские темпы роста товарооборота мебели и интерьерных товаров в категории luxury кажутся фантастическими. Многие из них через своих агентов — франшизы уже присутствуют в России и Санкт-Петербурге. Как правило, открытие любой новой точки по продажам требует их одобрения и часто личного посещения нового адреса. Поэтому важно было до присутствующих на презентации марок и их продавцов донести три вещи: время, место и концепт дизайн-центра «Аура». Прямо или косвенно благодаря позитивному восприятию проекта волна заинтересованности покатилась из Берлина в СанктПетербург и докатилась до «Ауры» в виде посещений стройплощадки, в том числе и владельцами фабрик-брендов. — В Германии большой известностью пользуется сеть комплексов Stilwerk, представляющая на своих площадках как классические образцы дизайнерской мебели ХХ века, так и самые свежие разработки современных дизайнеров. Вы встречались с руководством «Штильверка» в Берлине и Гамбурге. Что именно в работе немецких коллег

показалось особенно интересным? Что достойно подражания, а что вы планируете сделать в «Ауре» по-своему? — Сеть дизайн-центров Stilwerk действительно один из немногих примеров специализированного дизайнерского центра по торговле интерьерными товарами класса премиум и upper-middle. Опыт работы с 1993 года в четырех городах Германии и экспансия в Австрию (проект в Вене планируется открыть в 2010 году), безусловно, представляет для нас большой интерес. Во-первых, чтобы не повторить их ошибок, во-вторых, получив хорошие отзывы о собственном проекте от менеджеров Stilwerk, легче общаться с марками, многие из которых будут представлены и в «Ауре». — Очень большую заинтересованность в проекте проявил фонд Баухаус Дессау. А его директор — профессор доктор Омар Акбар — был замечен на берлинской презентации. Какова роль Баухауса в деятельности «Ауры»? Ведь фонд, прежде всего, некоммерческая организация. Планируете ли вы привлечение к сотрудничеству других европейских дизайнерских институций? — Омару Акбару в некоммерческом партнерстве «Школа Истории Дизайна» предложена роль научного консультанта и куратора целого ряда будущих выставок (для этих целей в «Ауре» оставлено в совокупности около тысячи квадратных метров на первом и третьем этажах). Господин Акбар, в свою очередь, предложил целый ряд возможностей Баухауса Дессау для продвижения «Ауры»:

На правах рекламы

библиотека дизайна, выставки по истории Баухауса, лекции и семинары по актуальным темам и будущему архитектуры и дизайна в XXI веке. Некоммерческое партнерство задумано как интернациональное объединение ведущих школ дизайна, оказавших на его развитие наибольшее влияние в XIX—XX веках: Великобритания, Италия, Скандинавия, США и другие. — Довольны ли вы первой зарубежной презентацией и планируете ли представлять проект в других странах? — Презентация, на наш взгляд, прошла очень успешно. С помощью партнеров по ее проведению с немецкой стороны и содействия Торгпредства РФ в Берлине нам удалось собрать много важных гостей, а непосредственно после выступлений провести целый ряд конкретных переговоров. Следующее турне уже обсуждается. Механизм организации презентаций через Торгпредство РФ представляется эффективным, так как выставки, которые мы собираемся привозить и организовывать в «Ауре», всегда нуждаются в поддержке такого уровня. — Читателям «Проектора» в первую очередь будет интересна роль «Ауры» в дизайнерской жизни города. Собираетесь ли вы ориентироваться в своей работе на дизайнеров и архитекторов? Что может заинтересовать дизайнерскую тусовку настолько, чтобы было не лень съездить в Лахту? — Надеемся, что «дизайнерская лень» достаточно разумна, чтобы понять, что, например, с Петроградки до Лахты ближе и добраться можно быстрее, чем, например, до Лиговки. Благодаря тому что «Аура» имеет две площадки — 600 и 400 квадратных метров, которые оборудуются под выставочные пространства, мы имеем уникальную возможность рассказывать городу о современном дизайне. Одной из целей «Ауры» является создание площадки для коммуникаций дизайнеров и заказчиков, дизайнеров и девелоперов коттеджных поселков и городских квартир, дизайнеров и ритейла и, наконец, дизайнеров и дизайнеров: мастер-классы, временные экспозиции, семинары и тому подобное. Одной из «фишек» Форума на 3-м уровне «Ауры» будет являться виртуальная комната, в которой дизайнеры смогут, используя свои обычные рабочие программы, представить заказчикам в интерактивном пространстве будущий интерьер, дом или коттедж, предметный дизайн, выбрать стиль, посмотреть на сочетаемость предметов в интерьере, ощутить комфортность будущей среды обитания.

Эта реклама я вляется бесплатной

земельные ресурсы, они потребляют избыточное количество органического топлива, тем самым загрязняя атмосферу. Но тщательно продуманное строительство действительно может замедлить катастрофические изменения окружающей среды и даже остановить их. — Как вы получили заказ на строительство здания «экоминистерства»? Это была победа в открытом конкурсе? — Конкурс на проект нового здания агентства прошел в ноябре 1997 года. Сначала были отобраны 29 из 160 участников, подавших работы. 8 мая 1998 года в итоговом заседании жюри выбрало наш проект. — Насколько сильно менялся проект с начала работы над ним? — Идея оставалась прежней. Но в процессе проектирования менялась и развивалась форма. — Расскажите, пожалуйста, об основной идее проекта здания Агентства в Дессау и о том, как архитектурное решение здания взаимодействует с окружающим естественным и архитектурным ландшафтом. — Здание возведено в северной части квартала, ранее называвшегося Газфиртель (Gasviertel — Газовый квартал (нем.). Здесь находились газовые станции и многочисленные фабрики по производству тепловых генераторов, газовых ламп,

измерительных приборов, печей и даже трамваев. В 1945 году территория квартала пострадала от бомбежек, но была восстановлена после войны. Последняя фабрика в Газфиртеле закрылась в 1991 году. Остались пустые здания и серьезно загрязненная почва и подземные воды. Городской совет снес большинство построек к 1995 году. По сей день прилегающие районы города остаются разнородными: на западе — железнодорожные пути, ведущие к главному вокзалу, и новая объездная дорога; с северной стороны открывается пейзажный вид на Верлицкий парк. На востоке — застройка XIX века, а к югу простирается контрастная смесь жилых домов и коммерческих построек второй половины XX века. Потребовалось проделать огромный объем работы по обеззараживанию местной почвы и подземных вод, но это того стоило. Прецедент строительства нового здания агентства, таким образом, заложил новые стандарты реконструкции. Здесь, на своем историческом месте, в бывшей промышленной части города, по-прежнему стоит старый вокзал. Когда-то отсюда начиналась железная дорога Дессау—Верлиц. Расположенное в центре города здание вокзала отмечало границу между городом и сельской местностью, ландшафтами парка.

Территория заброшенной железной дороги была благоустроена, и здание вокзала превратилось в островок посреди нового ландшафтного парка. Строгое деление на город и пригородную зону заменено сплошной структурой, призванной объединить архитектуру и природу. Одна из парковых построек формирует своего рода защитный экран вдоль новой окружной дороги. В бывшем здании вокзала расположился информационный центр агентства. Таким образом, произошла взаимная интеграция архитектуры здания и природных ландшафтов. Главный вход и атриум обильно озеленены, таким образом, парк буквально проникает внутрь здания. С одной стороны, существующая форма главного здания обусловлена особенностями паркового ландшафта, с другой — характером индустриального прошлого этого квартала. Архитектурная форма здания — результат изощренной конструкторской мысли: мы размышляли, как «змееподобная» структура, составленная из сотен маленьких ячеек-офисов, может быть спланирована таким образом, чтобы люди, находясь внутри, не чувствовали себя потерянными в бесконечных, «кафкианских» коридорах. Если эту «змею» согнуть пополам, образуется внутренний двор со множеством смежных лест-

ничных пролетов. Смещение концов «змеи» разграничивает пространство: одна половина двора выходит наружу, вторая — замыкается сама в себе. Если затем всю планировку изогнуть так, чтобы она вписывалась в границы земельного участка замысловатой формы, и прикрепить к уже существующему зданию бывшей фабрики, то получится уникальная форма, напоминающая своеобразный отпечаток гигантской ступни. — Что значило для вас строительство в Дессау — городе Баухауса, Вальтера Гропиуса и его коллег? — За семь лет строительства мы часто спрашивали себя: как наш проект будет отличаться от архитектуры зданий, построенных в Дессау Вальтером Гропиусом? Не станет ли он их полной противоположностью? На первый взгляд они действительно выглядят как антиподы: с одной стороны железной дороги гордо возвышаются белые геометрические кубы, а с другой — замысловатая деревянная постройка, вписанная в пейзаж. Но, без сомнения, с точки зрения экономичности энергопотребления наш проект превосходит архитектуру Баухауса. Такая деталь, например, как огромный застекленный фасад здания Баухауса, выходящий на восток и ничем не защищенный от солнца, демонстрирует нам

ту степень их профессиональной бесхитростности по отношению к климатическим условиям и энергопотреблению, которую сегодня трудно даже представить. Но, несмотря на все различия, многие из концепций Баухауса нам близки. Это уникальное творческое объединение, которое внесло огромный вклад в архитектуру. И это пример для подражания, которому сегодня с трудом могли бы соответствовать даже архитекторы, практикующие работу в команде. Эстетика и эмоциональный заряд проектов Баухауса до сих пор являются предметом скрытой зависти и достойным творческим ориентиром. Мы полностью идентифицируем себя с основной концепцией Баухауса — противостоять повседневности с помощью эмоционального восприятия. Стремление Гропиуса «искоренять недостатки машины, а не жертвовать ее преимуществами» кажется достижимым именно сейчас — в эпоху всеобщей компьютеризации. С точки зрения экологичности архитектуры у Баухауса есть чему поучиться в этом городе, который даже называет себя Баухаусград. Экологичность архитектуры здесь базируется не на прочности конструкции или экономичности ресурсов, но на атмосферности и элегантности проекта.

Но мы не собираемся выявлять слабые места модернизма. Напротив: мы совершенно убеждены в том, что многие проблемы нашего века могут быть решены с помощью рационального проектирования. В отличие от наших предшественников мы интересуемся не доминированием здания над окружающим пространством, а скорее симбиозом архитектуры со средой — и естественной, и искусственной. Здесь одинаково важны искусство и технология: экологичность здания измеряется в тоннах углекислого газа, которые не выброшены в атмосферу, и в киловаттах возобновляемой энергии. Оно генерирует внутреннюю среду особого качества: благоприятно влияя на обитателей посредством комфортного внутреннего устройства, взаимодействуя с ними пространственно и физически. Вот почему, несмотря на инновационность проекта, мы считаем, что архитектурное решение нового здания агентства отдает дань традициям европейского модернизма. Тенденции таковы, что вскоре любая традиция станет восприниматься не как «передача живого огня», а как «сохранение праха». — Есть ли у вас конкретные авторитеты в истории архитектуры, кто повлиял на вас в профессиональном плане?

— В начале 80-х архитектурное бюро OMA (The Ofﬁce for Metropolitan Architecture) создавало провокационные, умные и очень красивые работы, которые произвели огромное впечатление и на меня, и на многих других людей. Элиа Зенгелис (Elia Zenghelis) и Рем Колхаас (Rem Koolhaas) вместе со своими женами — художницами Мадлен Фризендорпс (Madelon Vriesendorps) и Зое Зенгелис (Zoe Zenghelis) — создавали очень эмоциональные, удивительные и ироничные архитектурные проекты. Их работы соединяют в себе немало приемов из «архитектурного словаря» модернизма и при этом воплощают в самой форме здания некоторые современные обстоятельства. Таким образом, графическая схема играет роль пояснительного элемента, служащего связующим звеном между объективной реальностью и сложной архитектурной разработкой, сконструированной из этой реальности. В то время, когда я работал руководителем проектов в OMА, Луиза Хаттон работала на Элисон и Питера Смитсонов (Alison and Peter Smithson). Этот архитектурный союз был, несомненно, одним из самых заметных среди третьего самопровозглашенного поколения архитекторов-модернистов. Питер и особенно Элисон были догматиками и теоретиками,

в английской манере, смягченной долей иронии. В них было (несимпатичное мне лично) стремление к социальному аспекту в архитектуре. Хотя, если честно, была в них и некоторая безрадостная враждебность по отношению к развлечениям. — Насколько активно немецкое архитектурное сообщество в решении социальных и экологических проблем современности? В начале XXI века архитектура тоже наконец начинает реагировать на смену парадигмы. Ортодоксальные зеленые группы поздних шестидесятых до сих пор существуют. Но идеи, которые раньше пропагандировались хиппи, теперь изучаются «экспертами», трактующими их с научной точки зрения. Такой экологический подход акцентирует внимание на количественных характеристиках архитектурного процесса. Основной результат этой научной активности в Германии — введение закона об энергосбережении, который коренным образом сократит допустимое потребление энергии в зданиях. — Сегодня многие из архитекторов с мировым именем реализуют проекты в России. Поступали ли вам предложения и допускаете ли вы мысль, что однажды будете разрабатывать проект для России? — Мы никогда не говорим «никогда».

известных архитекторов (и не только английских) для того, чтобы те построили здание, например, банка, штаб-квартиры компании, а то и просто склада. Результат — сегодня Манчестер имеет абсолютно неповторимый, индивидуальный, моментально узнаваемый облик. Таким образом, MoSI де-факто является не только профильным, но и городским, краеведческим, даже, если хотите, историческим музеем. Надо сказать, что британские музеи не слишком похожи на своих российских собратьев. Как правило, их функции не ограничиваются хранением и демонстрацией экспонатов, музей к тому же служит и местом общения, клубом по интересам, образовательным центром. В общем, в английских куншткамерах открытости побольше, а кажущейся академичности (которая на деле больше напоминает нелюдимость и напыщенность) поменьше. Все это отлично отражено и на сайте, где помимо освещения основной музейной экспозиции можно найти тонны и тонны дополнительной информации — всякий раз полезной и нужной. Впечатляет представление коллекций и архивов, которые, к слову, доступны широкой публике, вплоть до возможности одолжить что-нибудь из запасников и провести собственную выставку. Целый раздел посвящен представлению собственно музея, дополнительных, «немузейных» возможностей здания, советов посетителям и прочим казалось бы неважным, но на деле очень нужным вещам. Так, тем, кто собирается впервые посетить MoSI, предлагается примерная программа экскурсии, карта-схема, рассказ о том, где можно передохнуть между осмотрами экспозиций, и при этом внимание уделяется абсолютно любой категории гостей — инвалидам, семьям с детьми, организованным туристам и прочая, и прочая... Еще один раздел сайта представляет музей как образовательный центр: и количество, и качество учебных программ впечатляют. Вообще же организация контента здесь выше всяких похвал. Ни на секунду не возникает вопроса: «А где бы мне то или это найти?..» Контекстные информационные блоки сопровождают любой материал, позволяя посмотреть или скачать дополнительные справки, обзоры или мгновенно свериться с планом музея. На совсем уж далеких орбитах располагаются материалы об истории города — в научно-производственном ее аспекте, разумеется, но от этого они не становятся менее интересными и захватывающими.

ПРОЕКТОР № 3(4). 2008 | 66 < 67

При таком объеме материалов информационный дизайн сайта кристально прозрачен — заблудиться здесь просто невозможно. Отчасти это отразилось в некоторой «скучности» и монотонности композиции страниц, но в данном случае требовать искрометания может только праздношатающийся посетитель, абсолютно не заинтересованный в контенте сайта, а заглянувший сюда просто так, «посмотреть картинки». Кстати, о картинках. Вот их, пожалуй, както и не хватает, иллюстративного материала в виртуальном MoSI маловато, что просто не может не удивлять. Я не принимаю всерьез те микроскопические изображения, которые используются в качестве иллюстраций на страницах, по ним представление о чем бы то ни было составить чрезвычайно сложно. Из графических изысков посетитель может насладиться изящным обыгрыванием музейного логотипа от раздела к разделу, и это, пожалуй, все. Я с большой настороженностью отношусь к использованию флэша на сайтах и поначалу весьма обрадовался тому, что манчестерские музейщики им не злоупотребляют: флэш-баннер был замечен лишь единожды, на титульной странице, где он, впрочем, был весьма уместен. Но, побродив немного по виртуальному музею, оценив огромные объемы информации, поахав над качеством информационного проектирования, мало-помалу я начал задаваться вопросом — а… это… а где же можно на это взглянуть во всем его великолепии?.. Мелкие картиночки на страницах уже ничего, кроме раздражения, не вызывали, душа алкала масштабной флэшовой презентации, со спецэффектами и большими-пребольшими слайд-шоу. Тщетно. Разгромная рецензия замаячила на горизонте… А потом неожиданно ответ нашелся сам собой. Посмотреть на все это можно в самом музее. Именно так, as simple as that. И страницы сайта ни в коем случае не должны подменять собой настоящие залы и витрины, как не должна подменять виртуальная реальность настоящую жизнь. Никакие фотографии не заменят запаха машинного масла, стука клапанов и шипения пара в ангарах Liverpool Road Station. Так что, если хотите по-настоящему насладиться просмотром, извольте оторваться от кресла и проехаться до экспозиции, и это правильно; а сайт свою задачу выполнил — вызвал у вас интерес и желание приехать. В общем, отличный сайт отличного музея, вот вам мой вердикт.

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 3(4). 2008

74 > 75 | ПРОЕКТОР № 3(4). 2008

корреляции с этой сменой. Все-таки зрение больше зависит от понимания, а понимание, слава богу, определяется опытом, а вовсе не оптическими характеристиками объектива. «Хольга» — полностью пластиковая (включая объектив), но среднеформатная камера, придуманная в Китае (что при этом забавно, надписи made in China на ней мне найти не удалось). Стоит она как пять пленок, на которые она снимает, и каждый экземпляр чуть-чуть, да отличается от всех других. Камера не отличается разнообразием доступных значений диафрагмы и выдержки (одна и две соответственно), наведение на фокус там весьма приблизительно, да и при удачном наведении на фокус резким становится только часть кадра (причем какая это часть — зависит от конкретной камеры). Все эти характеристики делают ее замечательным ручным инструментом для фотографии. «Хольга» — не экспериментальная камера, после нескольких отснятых пленок уже почти точно можно сказать, где кадр будет подсвечиваться, как плоскость резкости

будет повернута относительно плоскости пленки, как сильно будет виньетировать объектив, но все управление действительно отвечает термину «ручной» — нет никаких цифр, никаких опосредующих изменяемых параметров съемки. Возможно, единственные цифровые данные, которые используются при сьемке, — это номер кадра, который видно в специальное окошечко, чтобы можно было точно перемотать пленку на следующий кадр. Но благодаря еще одной особенности «Хольги» — взвод затвора и перевод кадров никак не зависят друг от друга, можно избавиться и от этого обстоятельства: перематывать на столько, сколько кажется правильным в данный момент. Таким образом можно снимать панорамы, где все кадры немного наезжают друг на друга, а учитывая, что перемещения камеры между кадрами тоже определяются логикой не камеры, а того, кто ее использует, одной фотографией можно рассказать и показать довольно много.

Фотоаппарат «Хольга» — рабочий инструмент фотографа Алексея Тихонова (оборотная сторона) Фотография Алексея Тихонова

ПРОЕКТОР № 3(4). 2008 | 74 < 75

Артем Соколов

«Время. Движение. Пространство» 9—27 сентября 2008 года

Открытие выставки 9 сентября, вторник, в 18.00

Малый зал Центра по искусству и музыке библиотеки им. В.В. Маяковского. Невский пр., 20 Если вы спросите меня, как ко мне в голову пришла идея о создании куба, я вам не отвечу, потому что и сам не знаю. Знаю, что она овладела мной целиком и полностью, и долгими зимними вечерами вместо общения с учебниками я общался со стеклорезом и тонировочной пленкой, попутно делая наброски будущих работ. И вот кадр за кадром родилась серия. По моему мнению, каждый снимок из нее есть собственный микрокос-

мос, который может существовать совершенно самостоятельно и независимо от серии. За кубом последовали еще два символа: колесо — движение и часы — время. Фотография всегда была для меня инструментом познания, и, работая над этой серией, я задавался такими «треклятыми» вопросами: что есть жизнь человека? для чего она дана? каково место человека в вечности? Фотографии мыслей — так я хотел бы охарактеризовать эту серию.

Информационный центр «ФотоДепартамент»: Санкт-Петербург, Невский пр., 20. БИКЦИМ Библиотеки им. В.В. Маяковского, Галерея/Бюро «ФотоДепартамент»: Санкт-Петербург, Невский пр., 40–42. Двор Армянской церкви, левая сторона. Станция метро «Гостиный двор», «Невский проспект». Тел./факс: +7 (812) 571-1009, +7 901 301 7994. Почта: info@fotodepartament.ru. Сайт: www.fotodepartament.ru

А тут в 1961 году появился ВНИИТЭ. Я помчался в Москву, посмотрел, чем они занимаются, и мгновенно понял, что я, оказывается, дизайнер. Через пару лет поступил в аспирантуру ВНИИТЭ, а потом и переехал туда на работу. Тогда дизайн в СССР был второй дыркой в железном занавесе. Первой был джаз. В молодежных кафе играли джаз, во ВНИИТЭ играли дизайн. Особо одаренные играли в обоих местах. Виртуозный пианист Дима Щелкунов в ресторане «Лира» подражал Оскару Питерсену, а во ВНИИТЭ занимался методикой проектирования. Великий Леша Козлов, известный более как «Козел на саксе», подражал Дейву Брубеку, а во ВНИИТЭ работал в отделе теории дизайна. Похожие случаи происходили и по ту сторону решетки: блестящий итальянский дизайнер Родольфо Бонетто на конгрессе ИКСИД в Москве потряс публику тем, что забрался на сцену в оркестр и сыграл незабываемое соло на ударных, заставив размышлять о родстве вроде бы непохожих профессий… — Насколько ваши представления о том, что такое «дизайн» и действительность, тогда совпадали и расходились? И сейчас дизайн все еще воспринимается как стайлинг, так ли это было тогда (я имею в виду восприятие конкретного потребителя)? — Тогда было две действительности. Одна во ВНИИТЭ, другая за его окнами. Во ВНИИТЭ дизайн понимался в целом так же, как в Европе, откуда он пришел. Значительно позже в институте занялись поиском отечественных корней этого явления, в чем немало преуспели. На мое же ощущение дизайна огромное влияние оказали статьи Ларисы Жадовой о западных дизайнерах — Марио Беллини, Этторе Соттсассе, Роже Таллоне и других. Дитер Рамс, Томас Мальдонадо, Акилле Кастильоне, Джо Коломбо — все они персонифицировали профессию настолько, что казалось, эти люди и есть собственно дизайн. За окнами тем временем текла совсем другая жизнь. Никакого, ясное дело, «потребителя» у дизайна не было. А для нас этим потребителем-производителем выступал, как правило, главный инженер какого-нибудь завода или чиновник главка. Он воспринимал дизайн как досадную помеху, навязанное сверху никому не нужное украшательство. Иными словами — как стайлинг. — Есть ли тот предмет (предметы), который вы можете назвать (без иронии) образцом советского дизайна? Как при вопросе о французском дизайне всплывает образ «Ситроена DS-19».

ПРОЕКТОР № 3(4). 2008 | 82 < 83

— Есть такой предмет! Это советский реактивный истребитель конца 40-х, МИГ-15, герой корейской войны. Не знаю, как относился Марчелло Гандини к спортивному автомобилю, который побудил его стать дизайнером, я МИГ-15 просто обожал. Я его непрерывно рисовал. Однажды я пробрался на зады военного аэродрома и рисовал его вблизи, лежа в кустах, за что получил от заметившего меня из-за колючей проволоки охранника выстрел из ракетницы. Как я теперь догадываюсь, он промахнулся. Позже я с сожалением узнал, что МИГ-15 был неизлечимо похож на американский Sabre F-86. Самолет был идеальных пропорций, предельно лаконичен, элегантен и выразителен. Он был очень советский. В том, конечно, смысле, в каком советскость изображалась официальной пропагандой. Почти как мухинская пара из нержавейки. Вторым таким же очень советским предметом (и тоже не без родственников за границей) была, конечно, машина «Победа». Тоже крепкая, чистая, без лишних подробностей, простая советская женщина, чем-то напоминающая несокрушимый булыжник пролетариата. Старуха и сейчас хоть куда. Особенно если покрашена, как тогда. Шоколадный низ, кофе с молоком сверху и, конечно, шашечки по всему борту… — Какие задачи решались дизайнерами в СССР, при почти полном отсутствии потребительского рынка? — При полном отсутствии рынка, и промышленность как-то работала. Вместо рынка был план. Наряду с планом страну постоянно сотрясали мудрые решения партии о дальнейшем повышении. Поводом для постановлений служили разнообразные происшествия. Например, американская национальная выставка 1959 года, где Никсон внутри экспозиции американской кухни прилюдно стыдил Хрущева, почему, мол, такая мощная страна не умеет делать приличные товары для людей, на что Хрущев с присущей ему изобретательностью обещал немедленно похоронить капитализм, чтобы не с чем было сравнивать. Тем не менее этот кухонный спор был определенного рода толчком к тому, чтобы разрешить дизайнерскую деятельность. Толчком другого типа были титанические, в античном стиле, усилия ЮБ* по промыванию мозгов различным партийным и хозяйственным бонзам на предмет грядущей пользы от внедрения дизайна. Мощным, как тогда казалось, стимулом развития дизайна был инструмент экспертизы промышленных изделий на предмет соответствия так называемым требованиям технической эстетики. Если такового соответствия 4

84 > 85 | ПРОЕКТОР № 3(4). 2008

не обнаруживалось, изделие не получало «Знака качества» и его производитель подвергался санкциям. Экспертиза, конечно, вещь нужная, когда это касается эргономики, безопасности и надежности. Но считать, что путем выкручивания рук заводу можно создать красивое изделие, было, конечно, верхом наивности… Тем не менее во ВНИИТЭ и филиалах были созданы мощные отделы экспертизы, нагоняющие страх на окрестные заводы и фабрики. Принудительный дизайн… Таким было второе пришествие советского дизайна, уже как дизайна навязанного, директивного в отличие от первого, романтического, кратковременно возникшего было в 20-е годы. Дизайн грядущего социализма рисовался тогда, в послереволюционное время, царством рациональной, практичной и прекрасной в своей самоотверженной аскетичности предметной среды. Эти рафинированные пространства должны были плавно рассекать пролетарские мужчины и женщины, одетые в удобную для труда профодежду, снабженную многофункциональными карманами и гениально простыми в своем устройстве пуговицами. Увы, не сбылось. Какие же задачи решались на самом деле дизайнерами СССР в период свободного от романтизма директивного дизайна? Разные были дизайнеры, и разные задачи они решали. Заводские дизайнеры — одни, дизайнеры СХКБ — другие. Дизайнеры филиалов ВНИИТЭ — третьи, московской штабквартиры ВНИИТЭ — совсем уже четвертые… Но было кое-что общее. Я думаю, не всеми даже осознаваемое. Этим общим был, как оказалось, мощнейший протестный потенциал дизайна. Независимо от взглядов того или иного конкретного дизайнера его работа объективно была направлена на обнажение античеловеческой природы системы. Планшеты и макеты дизайнеров совершенно отчетливо говорили: смотрите, как, оказывается, можно сделать! А вы что производите! — Что привнес советский дизайн в копилку мирового дизайна? Или это совершенно разные понятия, явления, сферы деятельности? — Давайте сперва условимся о терминах. Под дизайном будем пока понимать то, что сейчас называется Product Design, но не в той его ипостаси, когда он стоит в магазине, такого в СССР отродясь не водилось, а в той, когда он висит на планшетах и пылится в макетах. Этим видом дизайна вполне можно было гордиться. Хотя художественной школы, стиля или визуального языка ВНИИТЭ, в отличие от ВХУТЕМАСа, Баухауса, итальянской или гер-

манской школы, конечно, не создал. Да и кому это было делать? В практический дизайн пришли в общем-то малообразованные или вовсе неграмотные в художественном отношении люди. Дизайн в стране был начат энтузиастами без дизайнерского образования. Его тогда не было. Выпускники художественных вузов дизайном заниматься не умели, и за чертежные доски во ВНИИТЭ встали в основном инженеры. Потому дизайн тогда был явлением скорее умственным, вербальным, нежели относящимся к визуальной культуре. Проекты были скорее манифестами культурно-социального, технологического и эргономического, нежели художественного звучания. Такими были и наиболее громкие проекты, как такси Долматовского и станок Utita. Однако к началу 1970-х пафос пионеров начал иссякать. Большая система ВНИИТЭ выдавала то пылесос, то снегокат, то еще какую-нибудь ерунду. Тут в 1973-м и происходит событие, развернувшее проектную работу ВНИИТЭ и филиалов если не на 180, то уж как минимум на 90 градусов. Один из главков Министерства приборостроения был преобразован в соответствии с робкими косыгинскими реформами во Всесозное объединение. Вдохновленные хорошим дизайном пары приборов, который сделал для них киевский филиал, они попросили ВНИИТЭ сделать им то, не знаю что… Поначалу в институте поняли так, что они хотят фирменный стиль — лого, брендинг, как сейчас говорят, и пр. Но они настаивали, что им нужно улучшить дизайн всей продукции, а это более 1500 наименований, выпускаемых тридцатью разбросанными по стране заводами. Я предложил отбросить идею проектирования всей этой массы предметов, равно как и компромиссный вариант разработки отдельных образцов-примеров для каждой группы продукции. Вместо этого я решил трактовать всю продукцию как множественный, сложный, но единый объект дизайна. То есть спроектировать не набор вещей, а структуру продукции как целое, как если бы это было такое изделие полуторатысячеголовое. А это означало, что надо заниматься не только элементами, но также связями. Это ключевой момент — объектом дизайна становятся связи. На первый план выходят проблемы совместимости — размерной, технологической, операционной, эргономической, визуальной, информационной и пр. Ведь в реальной жизни вся эта масса продукции используется группами, комплексами, предвидеть состав возможных комбинаций невозможно, поэтому любая

На страницe 84 4. Телевизионный приемник «Кристалл» 1988 г.

Ю.Б. — Юрий Борисович Соловьев. Промышленный дизайнер. Создатель и руководитель первого в СССР бюро промышленного дизайна АХБ (1945—1962) Основоположник и идеолог создания ВНИИТЭ СССР, директор этого института (1962—1987) Генератор идей по созданию и раскрутке дизайна в Советском Союзе. Автор концепции сети СХКБ (Специальное художественно-конструкторское бюро) при Совнархозах союзных республик. Автор терминов «техническая эстетика», «художникконструктор». Главный редактор журнала «Техническая эстетика» (1964—1988). Вице-президент ИКСИД (1969—1976), Президент ИКСИД (1977—1980). Создатель и председатель Союза дизайнеров СССР (1987—1990).

ПРОЕКТОР № 3(4). 2008 | 84 < 85

86 > 87 | ПРОЕКТОР № 3(4). 2008

комбинация должна быть гармоничной во всех смыслах. Объект дизайна становится системным. Проектирование связей становится равноважным с проектированием предметов. Работали шесть лет силами нескольких филиалов. Вместо чудовищного нагромождения косолапого железа, какими были электроизмерительные лаборатории, можно было комплектовать аккуратные рабочие места с панелями, которые общались с оператором на едином языке. Ведь раньше что ни прибор, то заново учись, что он тебе хочет сказать и как им управлять. Стало ясно, что отрасли вовсе не надо клепать полторы тысячи уродов, можно свести всю номенклатуру к небольшому числу блоков и модулей с широкими взаимными связями. Хорошо задуманные связи снижают число элементов. Можно было сколько угодно корпеть над изяществом формы каждого отдельного прибора, а собравшись вместе, они все равно раздражали бы своей несовместимостью. Мы же корпели над изяществом совершенно другого рода. Проектировали пейзаж, а не отдельные деревья. Для этого мы рассмотрели всю структуру продукции под другим углом. Как гласит японская мудрость: «Если тебе дадут линованную бумагу, пиши поперек». Так мы и поступили, расчленив всю сумму изделий не по изделиям, а поперек. Получились ряды не приборов, а их элементов, общих для каждого предмета — органы управления и информации, панели, корпуса и несущие конструкции. В смене объекта и состоял весь секрет. Работа получилась, хотя была внедрена лишь в малой степени. На большее никто и не рассчитывал. Тем не менее методика дизайна больших систем получила значительный резонанс среди профессионалов, ее принципы и результаты были широко опубликованы в дизайнерской прессе, научных трудах и других изданиях. После первого опыта подобные проекты стали основным направлением деятельности ВНИИТЭ. Объектом дизайна стали разнообразные комплексы трех основных видов — объединенные либо единым производителем, либо видом продукции, либо пространственной средой. Этот вид дизайна получил название дизайн-программ. Были сделаны программы бытовых магнитофонов, часов, велосипедов, утилизации вторресурсов, городского оборудования для района Дигоми в Тбилиси, поселка овощеводов на Апшероне и другие. Каждая программа выполнялась мощным междисциплинарным отрядом специалистов (социологов, психологов, эргономистов, дизайнеров, архитекторов, инженеров, экономис-

вить его только по печатной форме невозможно (к примеру, офсетная форма имеет прямое изображение). Гравюры неизвестного читинского художника по сравнению с оригиналами Туровой кажутся наивными и грубыми, но в них появилась архаическая монументальность. Уникальная возможность сравнить петроградскую и читинскую книги затягивает нас в детскую игру «найди различия», а трудности зеркального чтения, необходимый навык метранпажа и печатника, превращают это занятие в головоломку. Воспроизведенные в этой статье два петроградских издания (обычное и раскрашенное) и читинское принадлежат Музею Анны Ахматовой в Фонтанном доме, Санкт-Петербург (ранее эти книги находились в известном частном собрании Моисея Лесмана). Сноски и упоминания о читинском «Исусе младенце» встречаются в каталогах, репродукция обложки опубликована в сборнике «Для голоса. Книга русского авангарда», однако так широко издание дается впервые. Кроме изобразительных различий в новом издании есть и другие. Появился титульный лист, точнее, выходные данные из оригинального издания, напечатанные на обороте обложки, преобразились в титул. В истории книжной графики перенос титульного листа с первой полосы влево на форзацную страницу — явление не менее уникальное, чем линогравюрное репродуцирование (хороший урок современному дизайнеру!). Изменился и нарративный статус издания: под названием «Исус младенец» значится «поэма» (в оригинале отсутствует). В серии «Сегодня» функцию титульного листа выполняла обложка, на которой кроме рисунка (главной иллюстрации в книжке) вырезаны название и имя автора. На обложке Туровой в правом нижнем углу находится перерезанная надпись из семи знаков. Художник, видимо, пыталась заменить одно слово другим, а резать вывороткой небольшой шрифт — задача сугубо профессиональная. Разобрать эту надпись не представляется возможным, но знаки, похожие на О или С; К; А; зачеркнутую букву; З; К; А или Е, подсказывают версию слова «сказка» — таково религиозно-мифологическое содержание есенинского стихотворения. Серьезным аргументом в пользу этой догадки является список книг «Сегодня», помещенный в более позднем издании «Двум» Михаила Кузмина, где «Исус младенец» в скобках обозначен сказкой. В петроградском издании дана старая орфография, в читинском новая. Последнее отличие касается издательской этики — из «Исуса младенца» артели художников «Сегодня» он превратился в «Исуса младенца» дальневосточных «Скифов». Напомню, что у «Скифов» был более известный «однофамилец» в Берлине, издательскую марку которого нарисовал Петров-Водкин. Все книжки артели художников

на задней сторонке обложки имели марку издательства, выполненную Верой Ермолаевой, которая органично замыкала иллюстративный ряд. В читинском издании вместо футуристической композиции рисунка домов и надписи «Сегодня» появилась марка издательства «Скифы». Размер и графика превращают ее в квазизнак. В издательских марках 1910—1920-х годов присутствовала иллюстративная избыточность, нередко марка была больше рассказом, чем графическим символом, и рисунок «Скифов» воспринимается откровенной иллюстрацией. Своими размерами и нарративом эта марка превзошла монументальные петроградскую «Лит. Изд. секция Отд. Из. Искус. К.Н.П.» (рисунок Н. Альтмана) и московские «Госиздат. ЛЕФ», «К-во КРУГ» (рисунки А. Родченко). Все эти странности и различия говорят о существовании изданий-близнецов, но не прямых двойников. В материалах, посвященных артели художников «Сегодня», читинское издание значится как переиздание, но в сравнении налицо оригинал и свободная копия. Очевидны общая преемственность издательской политики «Скифов», близкий «Сегодня» культуртрегерский характер, ориентация на детского читателя, выбор одних и тех же авторов — Есенин, Ремизов. Книжки «Скифов» и внешне напоминали петроградские. В анонсе значилось: «Издательство «Скифы» в ближайшее время выпускает в свет серию детских книжек с иллюстрациями в красках». Скорее всего, как и в книжках «Сегодня», речь шла о ручной подкраске, а не о цветной печати.

На страницe 97 1. Артель «Сегодня». Сергей Есенин, Исус Младенец Обложка

2. Издательство «Скифы». Сергей Есенин, Исус Младенец Обложка

На страницe 98 3,5. Артель «Сегодня». Сергей Есенин, Исус Младенец Развороты

4,6. Издательство «Скифы». Сергей Есенин, Исус Младенец Развороты Все изображения публикуются впревые.

Издательство артели «Сегодня» Вернемся к истории издательства артели художников «Сегодня», возможно, это прольет свет на загадочность читинского издания. Книжки артели «Сегодня» печатались в небольшой типографии на ручном станке, часть копий раскрашивалась, как старые лубки, акварелью. Реалии того переломного времени — отсутствие квалифицированных печатников, материалов, оборудования — если и способствовали библиофильской политике (малые тиражи, авторская печать, распространение среди посвященных), то противоречили реальной политике художников сделать доступной книжку для нового маленького читателя. Рукодельные тетрадки «Сегодня» предназначались отнюдь не любителям «Золотой библиотеки» издательства «Товарищество М.О. Вольф» или мирискуснического «Кнебель». Тираж в 1000 экземпляров, хотя и не обслуживал всю детскую петроградскую аудиторию, был не так мал. То, что было просто в 1917-м, стало недоступно в 1918-м, когда начали выходить первые книжки артели. Изготовление клише не только для цветной, но и для черно-белой печати, как

ПРОЕКТОР № 3(4). 2008 | 98 < 99

и все фотомеханические процессы, казалось неразрешимой задачей, поэтому затянувшаяся «Книга маркизы» Константина Сомова, самое роскошное издание мирискусников, а также сборники издательства «Лирень» — умеренных поэтов-футуристов Тихона Чурилина «Конец Кикапу» и «Вторая книга стихов» и Григория Петникова «Быт побегов», вышедшие в 1918 году, напечатанные на хорошей бумаге, в большом формате, с элегантным набором, прозвучали последними залпами книжного фейерверка уходящей эпохи. Самым простым и самым невыполнимым условием переиздания книги могло стать изготовление форм в штриховой цинкографии. Видимо, этого не удалось сделать ни в Чите, ни в Петрограде силами самих художников, а на пересылку клише ушли бы те самые три года, отделявшее первое издание от второго. Известный гравер Василий Масютин в изящном берлинском издании «Гравюра и литография. Краткое руководство» (1922) предостерегает: «С целым рядом затруднений придется встретиться желающим заняться офортом. Прежде всего, затруднительно добывание материала для досок (цинк, медь, жесть прим М.К.)», и далее: «Заняться литографией удастся лишь тому, кто живет поблизости от мастерской, имеющей пресс и камни». Книжки «Сегодня» печатались на плотной бумаге, издание состояло из четырех листов, скрепленных скобками (два листа — обложки и два листа — содержание). Толщина бумаги придает особую материальность, вещественность этим малообъемным и малоформатным книжкам, тетрадь кажется жесткой. Несмотря на ее низкое качество, книжки «Сегодня» оказались более жизнеспособными, чем предшествующие им литографированные издания футуристов, печатавшиеся на газетной и технической бумаге.

Авторы Книги «Сегодня» промелькнули на стыке двух эпох в самый переломный момент истории Российского государства. Они вобрали в себя опыт экспериментальной «кустарной» футуристической и стали первой вехой в истории советской детской книги, в которую пришли художники-новаторы. Большинство художников артели продолжили работу в детской книге в издательстве «Радуга», а потом в «Детгизе», с их именами связан феномен советской детской книжки 1920—1930-х годов. Вера Ермолаева, Юрий Анненков, Николай Лапшин, Натан Альтман — эти имена хорошо известны специалистам и любителям русского искусства первой трети ХХ века, а творчество Надежды Любавиной и Екатерины Туровой, которые оформили большую часть серии (четыре книги Н. Любавина и шесть Е. Турова), почти неведомо. При подготовке в 2005 году каталога и выставки «Для

100 > 101 | ПРОЕКТОР № 3(4). 2008

голоса. Книга русского авангарда» в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном Доме поиск сведений о некоторых художниках и поэтах превращался в детектив и любая скудная на первый взгляд информация казалась большим открытием. Вот то немногое, что удалось узнать о художнике «Исуса младенца»: Турова Екатерина Ивановна — живописец, график. Училась в художественной студии М.Д. Бернштейна (Петроград), ставшего впоследствии ее мужем. Член объединений и экспонент выставок «Бескровное убийство», «Свобода искусству», «Искусство, революция», «Левый блок». Сотрудничала в артели художников «Сегодня». В 1918 году с семьей переехала на Украину. В 1927 была экспонентом Первой Всероссийской выставки Ассоциации революционного искусства Украины (Харьков). Даты и места рождения и смерти пока не выявлены. О читинском двойнике Туровой, к сожалению, ничего не известно.

Собирательство Собирательский аспект как следствие высокого художественного качества детской книги 1910—1930-х годов имеет свою историю и приоритеты. И если книги издательства «Радуга» ценны для коллекционеров тем, что они печатались в технике литографии, в то время наиболее качественном типе цветной печати (художник не всегда сам рисовал на камне), то иллюстрации «Сегодня», бесспорно, оригинальны, так как резались художниками вручную на линолеуме. Что говорить об авторской раскраске части тиража, которая имела варианты в каждом экземпляре. Живописная манера, современная пластика, свобода от репродуцирования к концу 1910-х годов сделали линогравюру популярной и современной техникой (в начале десятилетия литография переживала такой же взлет, оказавшись в сфере деятельности футуристов). Изменился сам подход к гравюре и литографии как ремесленному способу репродуцирования оригинала. Тезис В. Масютина в книге «Гравюра и литография» «Гравировальная работа сводится к художественной репродукции автором своих замыслов» к тому времени видится несколько устаревшим, если вспомнить линогравюры Ольги Розановой «Война» А. Крученых и «Заумная гнига» А. Крученых, Алягров (1916); Александра Родченко «Гравюры» (1919). Едва ли он подходил и более традиционным Н. Купреянову, Н. Чернышеву, С. Герасимову, А. Якимченко, С. Колесникову, которых искусствовед Л.Р. Варшавский считал живописцами-граверами. Именно с приходом живописцев, прежде всего левого фланга, в книгу и графику связано новое качество печатного искусства. К этому флангу относятся художники «Сегодня».

ПРОЕКТОР № 3(4). 2008 | 102 < 103

Книга невероятно содержательно насыщенна и информативна. Здесь и представление во всей красе актуальных коллекций, и исторические документы как отдаленного, так и совсем недавнего прошлого — фотографии, письма, репродукции. Особенно ценным пластом в книге является воспроизведение набросков и эскизов объектов, которые впоследствии были воплощены в серийное производство. Это тот материал, который всегда особенно привлекателен для наблюдения развития проекта от первого скетча, сделанного порой на каком-то совершенно затрапезном клочке бумаги, до воплощенного в материале прототипа или серийного объекта. Книга показывает не только сами предметы на самых различных стадиях их жизни — от взрыв-схемы, где видна вся анатомия стула вплоть до последнего винтика до общения, но и процессы, связанные с производством, технологиями создания Вещи. Много фотографий, на которых мы видим авторов представленных работ. Вот они — сидят на полу, смеются, пьют кофе, рисуют, гуляют, играют и работают со своими объектами. Вот Фрэнк Гери подпрыгнул чуть ли не до потолка, чтобы приземлиться на свой рабочий стол, испытывая его на прочность, а вот он же с пририсованными на фотографии рожками. Или Чарльз и Рей Имзы за работой в своей студии, или Заха Хадид что-то рисует во время своего мастер-класса на фотографии 1991 года. Ни одного «парадного» портрета — все в движении жизни живой. «Витра» с самых первых лет своего существования сделала ставку на дизайн как основную движущую силу собственного развития. Привлекая к сотрудничеству ведущих мастеров, фабрика сформировала целый могучий пласт объектов, многие из которых были революционными для своего времени и во многом определяли ход развития предметного дизайна на годы вперед. Авторы-составители не обошли вниманием в книге и музейный контекст. Естественно, что при постоянном вовлечении в дизайнерский процесс фабрика сформировала одну из самых ярких в мире коллекций предметов мебели ХХ и XXI веков. И представлены они в книге так, что сразу ясно — коллекция у кого надо коллекция! — четыре распашных панорамных разворота, раскладывающихся на шесть полос каждый. И стеллажи, стеллажи, стеллажи, на которых в три этажа узнаваемые и легендарные стулья-машины для сидения, стулья-концепции, стулья-скульптуры, стулья-манифесты, стулья — главные герои дизайнерского дискурса всех последних десятилетий.

104 > 105 | ПРОЕКТОР № 3(4). 2008