Projector 1(6) 2009 by Mitya Kharshak

ПРОЕКТ № 1. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ. ИСТОРИЯ. МАРИНЕТТИ. ТИПОГРАФСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ >

ZANG TUMB TUMB Текст: Михаил Карасик Иллюстрации: из фотоархива автора

10 > 11 | ПРОЕКТОР № 1(6). 2009

** Такой набор больше походил на графику, чем стихи, и требовал расшифровки. Классический пример тому — «перевод» поэмы В. Каменского «Константинополь» А.А. Шемшуриным в сборнике «Стрелец» (1915)

На страницах 12—13

1. А. Крученых. «Лакированное трико» Обложка (1919)

2. В. Маяковский. «Владимир Маяковский. Трагедия в 2-х действиях с прологом и эпилогом». Рисунки В. и Д. Бурлюков Разворот (1914)

3. Дж. Соджетти. «Высший пилотаж» Типографика

4. А. Соффичи. All Buﬀet della stazione Типографика

5. Ф. Т. Маринетти. Zang Tumb Tumb Обложка (1914)

6. Noi: Rivesta d’Arte Futurista # 6-7-8-9 (1924) Верхняя крышка обложки На странице 15

7. Noi: Rivesta d’Arte Futurista # 6-7-8-9 (1924) Нижняя крышка обложки

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 1(6). 2009

знаков облекается в поэтическую форму. В этой книге, выпущенной в Милане в 1914 году издательством «Поэзия», сформулировано новое отношение к «слову», где его вербальное содержание преобразуется в видеографические формулы или типограммы. По примеру каллиграмм Гийома Аполлинера, введем термин «типограмма», который, на мой взгляд, выражает самостоятельную графическую культуру — рисунок, созданный из знаков, букв, слов акцидентным набором и существующий как самостоятельное произведение или его фрагмент. «Zang Tumb Tumb» посвящена войне итальянцев с турками в Африке, битве при Адрианополе 1911 года (вынесено в подзаголовок на обложку). В самом названии слышится разрыв снаряда: Zang — свист летящего снаряда, Tumb — его разрыв, Tumb — еще один. «Tumb Tumb Tumb», как шрапнель, будет разлетаться на страницах многих изданий писателя. В позднем издании 1932 года «Футуристические слова на свободе, обонятельные термотактильные» Маринетти вновь использует на обложке «Tumb Tumb Tumb», напечатанные в виде звезды или следа от взрыва с разметанными в разные стороны словами, похожего на разрыв гранаты. Таким же разорвавшимся снарядом стала и сама книга. Революция в литературе, поэзии, «свободное выразительное правописание»: создание новых слов, отмена прилагательных, употребление глагола в неопределенном наклонении, использование только существительных, перемежаемых знаками, символами, передача звуков, шумов и новых ощущений, присущих какофонии современной жизни, отказ от синтаксиса, подражание устной речи, разрушение стилей нашли адекватное типографское воплощение. Разрушены монотонность наборной полосы, регулярность строк, сама геометрия с ее сплошной прямоугольной колонкой: самый яркий тому пример — пятиугольный рисунок набора и страницы в книгах русского футуриста Василия Каменского «Танго с коровами» и «Нагой среди одетых» (совместно с А. Кравцовым) (1914). Нет страницы или череды страниц, есть отдельный графический лист, который осознается как самостоятельное произведение. Отменен привычный механизм чтения, точнее, чтением управляет наборщик-писатель, как фокусник, меняя постоянно его направление, от привычного слева направо, снизу вверх или сверху вниз, разворачивая слова вверх ногами или закручивая их в окружность**.

Юрий Молок в статье «Типографские опыты поэта-футуриста» к репринту «Танго с коровами» (М, 1991) пишет: «Характерно, что пионерами новой типографии были не художники, не типографы, а сами поэты: Маринетти в Италии, Блез Сандрар во Франции, А. Крученых, В. Маяковский, И. Зданевич, И. Терентьев, В. Каменский — в России». Приведем еще несколько приемов из арсенала футуристического набора: выделение разными гарнитурами слогов, слов, разбивка строфы, фразы лесенкой, использование стрелок, линеек, колонок. Все эти ухищрения строятся на коллажном принципе, активно используемом в то время в живописи. Страница скомпонована по принципу силовых линий, направлений, «путей», «подсказок», где предлагается определенная схема чтения. Процесс чтения превращается в ряд синхронных операций распознавания текста, наподобие рассматривания картины: от композиционного центра к периферии и назад. Отменена классическая диагональная схема, полоса формируется как ряд узлов, блоков, шрифтовых рисунков, которые заостряют внимание читателя. Типографика, или, как раньше говорили «типография», заменяет привычную иллюстрацию. Более того, она так и обозначается — Tipografia — читаем поверху страниц книги Арденго Соффичи «Bif & Zf + 18 Симультанность и лирические химизмы» (1915). Рисунок создается наборным материалом. Шрифт воплощает не только вербальное, но и визуальное содержание, им «рисуются» небо, земля, горы, волны, вид города сверху или его план, поле битвы, траектория взлета самолета, движение паровоза. Пространство листа раскраивается набором подобно выкройке портного или географической карте. В текст вводятся математические и технические знаки, которые нередко заменяют слова: «Битва вес ± запах полдень на свободе” ¾ флейты стенания жара тум тум тревога Гаргареш треск хрустенье марш... апельсины в цвету филигран нищета игральные кости шахматы карты жасмин ± мускат ± роза арабески музыка шипы...» Музыкальные знаки и терминология, апроприированные футуристами, выражают усиление, напряжение, ритм: «скоро», «скорее», «два темпа», «diminuendo». Страницы поэмы или прозы подобны партитуре. В «Полутороглазом стрельце» Бенедикт Лившиц вспоминает, как Маринетти декламировал поэму о шуме реки Маас и о шуме при взятии Адрианополя: «Жестикуляция —

*** О влиянии итальянцев на русских футуристов см.: В. Поляков «Книги русского кубофутуризма». Издание второе, исправленное и дополненное (М.: Гилея, 2007) и каталог выставки «Футуризм. Радикальная революция. Италия — Россия» (М.: Красная площадь, 2008)

На странице 17

8. Ф. Т. Маринетти. Une Assemblée tumultueuse Типографика (1919)

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 1(6). 2009

не совсем подходящее слово для этой молниеносной быстроты движений, сменявших одно другое, как в фильме, искусственно ускоренном перепившимся механиком. Точно демонстрируя на собственном примере возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя кулаком по пюпитру, мотая головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на секунду, чтобы перевести дыхание. Пот градом катился по его оливковому лицу, воинственные усы а lа Вильгельм уже не торчали кверху, воротник размяк, утратив всякую форму, а он продолжал засыпать аудиторию пулеметным огнем трескучих фраз, в которых плавный романский период на каждом шагу кромсался взрывами звукоподражаний». За счет разных шрифтов, размера кегля, жирного, полужирного или светлого набора, многократной повторяемости знаков акцентируется содержание. Одна буква или слог порой заполняет всю строку, может повторяться несколько раз, менять свой рисунок от прямой к волнистой или дугообразной линии, изображая движение поезда, траекторию полета снаряда или самолета. Акцидентный набор придает слову, фразе оксиморонное звучание. Слово, воплощенное в типограммах или типографике, увеличивает валентность: от традиционной маркировки, связи с предметом или явлением до выражения его физического естества, закрепленного видеографически. Буквами и словами воспроизводятся шум ветра, работа пропеллера, двигателя машины, станка, летящего и разрывающего снаряда: BOOOOOOOMBAAAARDAMETNO или BOOOOMBOOOOMBAAAARDAAAMENTO «Zang Tumb Tumb» (поди произнеси!). Строки, считай, звуковые дорожки записывают мелодии, извлекаемые из новых музыкальных инструментов, все они составляют оркестр «жизни современного города» — «Симфонии городских шумов», «Оды электричеству и машинам» (в музыке футуристов параллельно литературе также шла работа с новыми техническим звуками: «Искусство шумов»). Правила красивого, строгого набора разрушены, их завещали прошлому. Наборная рама похожа на рельеф, типографскую картину, в которой «слова» отлиты из металла и заключены в металл. Сам технический термин «заключка» материализует «слово». В ход идут лишние килограммы типограф-

ского материала, заполняющего пробельные места. Отдельные знаки составляются не в строгом порядке, один за другим, переходя с верхней строки на нижнюю и сохраняя прямоугольную конструкцию, а под постоянно меняющимися углами, блоки которых должны быть жестко закреплены в наборной раме. Порой пробельный материал занимает больше места, чем набор, а его конструкция не менее оригинальна, чем сами типограммы. Такие шрифтовые эксперименты, столь простые для современного художника, работающего в графических программах, требовали большой смекалки от наборщика. Итальянские футуристы обратились к типографике, к ее пластическим и вербальным возможностям. Книжная страница стала «типографской картиной», а обложка — афишей. Изменилось предназначение книги, она больше не развлекает, не воспитывает, не украшает, но декларирует, опровергает, мечтает. Из предмета изящного, дорогостоящего (кожаный переплет с тиснением, сафьяновый, шелковый или декоративный форзац, качественная бумага), одной из отраслей прикладного искусства модерна она превратилась у футуристов в продукт производства и машинной эстетики. Советские «производственники» — конструктивисты двадцатых многое переняли от итальянских футуристов, восхищавшихся и проповедовавших освоение нового пространства, неба, урбанизм, технику, скорость, спорт. Экспансия идей футуризма распространилась на все виды творчества и даже политику. На неподвижной плоскости холста ожила материя, все пришло в движение. В скульптуре форма стала создаваться отрицательным объемом. Вогнутая часть до этого не рассматривалась как самостоятельный пластический элемент, равноправный выгнутой поверхности. Живопись, скульптура, графика, фотография, сценография, архитектура, музыка, театр оказались в сфере деятельности футуристов. В начале столетия футуризм стал первой всеобъемлющей идеей не только в искусстве, он распространился во все сферы жизни человека. Ради созидания новых форм искусство футуристов готово было пожертвовать собой, своей сутью, предназначением. Футуризм захватил и книгу. Однако наше традиционное представление о книге футуристов связано с экспериментами русских художников. Русская футуристическая книга — одно из достижений авангарда. Она вытеснила, точнее, затмила итальян-

скую книгу. Итальянской больше соответствовали идеи «машинного» искусства, урбанизм; русской — народного, деревенского, духовного (вспомним религиозные и антирелигиозные сюжеты многих изданий). Русские футуристы ценили литографированную книгу, сделанную руками (самопись, почерк), а не станком, издания с набором — скорее исключение из правила. Назовем наиболее известные: В. Хлебников — «Затычка», «Молоко кобылиц», «Творения», В. Маяковский — «Владимир Маяковский. Трагедия в двух действиях, с прологом и эпилогом», В. Каменский — «Танго с коровами», В. Каменский и А. Кравцов — «Нагой среди одетых». В них прочитывается определенное влияние или связь с итальянскими футуристами***. Русские книги не были столь радикальны в своем типографском воплощении (исключение — более поздние, конца 1910-х годов, издания Ильи Зданевича). Они не разрушали страницу, скорее большим кеглем или жирным шрифтом акцентировали, «подкрашивали» основной набор. Акцидентные шрифты использовались не в тексте, как у итальянцев, а только на обложке. Русская книга — «скоморошьи альбомчики» (по выражению Ал. Бенуа) — воспринимается как бунт против мирискусников; итальянская — как машинная революция. Рукодельные литографированные книжки с текстом, написанным литографским карандашом, нередко напоминали наборные, они использовали те же приемы «свободного выразительного правописания»; зато итальянские, кажущиеся более современными с точки зрения производства, были нетехнологичны: усложненный процесс ручного набора противоречил современному производству, в больших типографиях тогда работали на линотипе с машинописной клавиатурой. Можно представить приподнятость, азарт художника или писателя, имеющего дело с металлом, наборной рамой, кассами шрифтов, машинным накатом краски и подачей бумаги. И все-таки русскую и итальянскую футуристическую книгу объединяют пафос и энергия разрушения старого, поиск новых путей. Типографике итальянских футуристов, опытам Аполлинера, швейцарских и немецких дадаистов, в первую очередь — Курту Швитерсу, мы обязаны становлением профессии конструктора книги в двадцатые годы XX века и графического дизайнера сегодня, она стала предтечей и других современных дисциплин — визуальной поэзии и книги художника. 8

ПРОЕКТОР № 1(6). 2009 | 16 < 17

На странице 23

Плакаты серии «Социальная справедливость» На страницах 24 и 25

Афиши концертов и спектаклей

приглашение на выставку в Колорадо (США). Она решает воспользоваться этой возможностью наконец-то увидеть свою работу на выставке и впервые покидает Болгарию в 28 лет. Посетив выставку, Лукова едет в НьюЙорк, откуда через несколько дней собирается улететь обратно в Софию. На полке одного из книжных магазинов она, к своему удивлению, обнаруживает альбом Graphic Poster Annual, где среди прочих представлены и несколько ее работ. В этот момент робкая доселе мысль о том, чтобы остаться жить и работать в США, становится твердым намерением. Лукова покупает альбом на занятые у знакомых деньги и относит вместе с десятью своими слайдами в редакцию New York Times. Через два дня она получает свою первую в Америке работу иллюстратора в газете, которой верна по сей день. Сейчас, 17 лет спустя, Люба Лукова — всемирно известный дизайнер, обладатель множества наград, хозяйка собственной студии в Лонг Айленде и основатель издательства Clay&Gold. Она много работает — помимо иллюстраций для New York Times, журналов Time и The Nation она создает афиши для театральных постановок и плакаты на социально значимые темы для различных общественных организаций.

Искусство говорить образами В 2009 году в свет должна выйти посвященная работе Луковой книга под названием «Speaking with images». Ее стиль действительно подобен языку. Языку, который не требует перевода. Ее творчество — это прямая речь, которая всегда обращена к простым людям. Лукова не видит смысла в рафинированном изобразительном искусстве, суть которого — исключительно самовыражение автора и которое не имеет ничего общего с жизнью. «Я всегда любила делать иллюстрации для книг и плакаты, поскольку они доступны простым людям. Я хочу продолжать заниматься этим, чтобы мои работы достигли как можно большего числа людей», — говорит она в одном из своих интервью. Вполне закономерно, что наивысшим проявлением зрительской симпатии Люба считает кражу афиши из фойе театра. Показательна также история создания плаката «Мир», на котором голубь мира составлен из оружия различных видов. Изначально это была черно-белая иллюстрация для New York Times, которая через пару дней после выхода номера была размножена активистами Лиги противников войны и в форме самодельных плакатов появилась на улицах Бруклина. Лукова связалась с Лигой и предложила им сделать

22 > 23 | ПРОЕКТОР № 1(6). 2009

полноценный плакат, где голубь разместился на привычном ему голубом фоне, что, по мнению Любы, подчеркнуло иронию образа. Используя свой безукоризненный стиль, перекликающийся одновременно с Пикассо, немецким экспрессионизмом и традицией польского плаката семидесятых годов, Лукова говорит о войне и мире, о социальной справедливости, об экологии, о вечных ценностях, о страхах и надеждах человечества. «Моя работа — это отражение того, что происходит в мире. Мое главное вдохновение — это жизнь», — говорит Люба. Очевидно, что во многом это вдохновение приходит к ней через сострадание. Поэзия многих работ Луковой — это поэзия мученичества, угнетения, мольбы о помощи и борьбы за выживание. Они ранят душу, вызывают сочувствие. Неслучайно в ее работах довольно часто встречаются образы физической боли, символизирующие боль душевную. Например, на плакате «Цензура», где пальцы музыканта прибиты гвоздями к флейте так, чтобы его инструмент мог издавать только один звук. Несомненно, такой специфический взгляд на окружающую действительность сформировался у Луковой в процессе становления ее как художника в условиях сопротивления коммунистическому режиму, но не меньшую роль в этом сыграла ее природная склонность к сопереживанию. Сама Люба любит повторять, что просто всегда следует совету своей бабушки, которая, уже будучи в преклонном возрасте и не совсем твердом уме, в момент одного из просветлений сказала ей: «Рисуй сердцем». Поэтому Лукова не любит, когда ее называют пропагандистом или агитатором. «Я просто люблю задавать вопросы и заставлять зрителя думать, чувствовать и искать собственное толкование для моих работ, — говорит она. — Мне не хотелось бы выглядеть проповедником в ваших глазах, но я действительно считаю, что искусство должно делать мир лучше, чтобы люди ощущали вдохновение и душевный подъем».

Рабочие будни Благодаря уверенности в собственной правоте, упорному труду и силе характера Люба за несколько лет приобрела безупречную репутацию и круг постоянных клиентов как дизайнер-фрилансер. А открыв собственную студию, она получила желаемую степень свободы. «Я работаю только над теми проектами, где у меня есть полная творческая свобода. Я отклоняю предложения, когда кто-то звонит мне и говорит: «У нас есть отличная идея, и мы хотим чтобы вы реализовали ее в своем стиле». Я думаю, наиболее сильная часть моих

в то время как другие шрифты, получившие название Garamond, имели мало общего с работами знаменитого пуансониста. Я, например, уверен, что вернись Клод Гарамон сегодня к жизни, он не узнал бы ни одного аспекта своей работы в шрифте ITC Garamond. Другая проблема заключается в выборе шрифта в качестве образца, даже при условии правильно установленного авторства. До изобретения в 80-е годы XIX века гравировального станка с пантографом шрифт каждого кегля нарезался для каждого начертания вручную. Неизбежно возникали вариации литер разного кегля, не только по причине неминуемых отклонений, присущих ручной работе, но также в результате намеренных изменений, вносимых пуансонистом для компенсации различий визуального восприятия букв разного кегля. Эти изменения могут быть весьма значительными. Какой же кегль следует выбрать для реконструируемого шрифта? Различие в ответах на этот вопрос отчасти объясняет значительные отличия между версиями Гарамона, Баскервилля, Бодони и других часто копируемых шрифтов, сделанными разными шрифтовыми фирмами. Вот размышления Мэтью Картера о выборе курсива для прямого начертания шрифта Galliard: Одним из решений, которые необходимо было принять на раннем этапе, был выбор среди различных нарезанных Гранжоном видов курсива. По нашему мнению, его хорошо известный курсив pendante слишком часто использовался для реконструкций. Мы попробовали курсив droite, но сочли его трудным для чтения. Проблема отягощалась техническими ограничениями… В итоге мы выбрали наиболее новаторский и каллиграфичный из четырех ярко выраженных курсивных стилей Гранжона — курсив Ascendonica. Количество вариаций прямого начертания также может обескуражить. В так называемом шрифте Janson (в действительности нарезанном Миклошем Кишем (Nicolas Kis) вид знаков радикально меняется от кегля к кеглю, поэтому когда Герман Цапф (Hermann Zapf) взял на себя задачу сделать дизайн для отсутствующих кеглей в 24 и 48 пунктов, решения ему приходилось принимать самому. В результате сделанная Цапфом версия прямого начертания Janson — это, без сомнения, Janson… и немного Цапф. В нем присутствуют и прекрасные отличительные черты крупных кеглей шрифта Киша, и, пожалуй, несколько большее утончение, чем то, которое мы привыкли видеть в работах Киша.

Кэрол Твомбли (Carol Twombly) из фирмы Adobe взяла в качестве образца для создания своей превосходной цифровой версии шрифта Кэзлон оригинальный шрифт кегля 11 пунктов. Посмотрите на строчное курсивное о с его необычным наклоном оси. Ни в одном другом кегле своего курсива Кэзлон не использовал такого несообразного распределения толщин, но он дал ему проскользнуть в кегле 11 пунктов, и теперь это несоответствие размножилось вместе с версией Adobe. Не думаю, что это был наилучший выбор. Шрифт Adobe Caslon специально проектировался для текстового набора. В более крупных кеглях он выглядит причудливо и грубовато. Мэтью Картер воспользовался открывшейся возможностью и разработал прекрасную версию более крупного прямого начертания Кэзлона, метко (хотя и несколько обобщенно) названную Big Caslon. Для этого шрифта Картер, так же как до него Цапф, для своей реконструкции шрифта Janson, не стал брать какой-либо один крупный кегль Кэзлона, перерисовав его для современного использования. Вместо этого он впитал в себя самые тонкие черты шрифтов Кэзлона различного крупного кегля и воплотил в жизнь их сочетание, лучше всего подходящее для использования в качестве акцидентного шрифта вместе с Adobe Caslon и другими текстовыми шрифтами. К сожалению, способы использования этого, да и любого другого шрифта ничем не ограничены. Шрифт Big Caslon входит в операционную систему Macintosh, и зачастую мы видим, как дилетанты набирают мелкий текст шрифтом, который наилучшим образом смотрится в кегле 24 пункта и крупнее и совсем не предназначен для использования в кеглях ниже примерно 16 пунктов. И все же наличие различных акцидентных и текстовых версий шрифтов является благом, ибо в крупных кеглях шрифту можно придать изящество и тонкие детали, а в текстовых кеглях — сохранить эффективность и ясность. В последнее время мы видим, как выбор выпускаемых гарнитур становится все шире, от шрифта Requiem с версиями Requiem Display и Requiem Fine до ITC Bodoni с версиями Caption, Text и Display, Adobe Jenson в кеглях 8, 12 и 72 пункта и так далее. Что касается Кэзлона, Джастин Хауз (Justin Howes) оцифровал все оригинальные кегли, создав свыше 200 шрифтов, которые практически полностью повторяют металлические оригиналы. Учитывая раскрывающиеся возможности некорректного использования такого богатства (как мы видели на примере Big Caslon и других шрифтов), можно сказать, что фирма ITC, пожалуй, поступила мудро, выпустив свою версию Кэзлона Founders Caslon

На страницe 42 2. Шрифты Жана Жаннона (Jean Jannon). Первоначально (и ошибочно) их считали оригинальными шрифтами Гарамона. Они послужили основой нескольких шрифтов, выпущенных различными словолитнями под названием Garamond. Примерно 1760 год

3. Вергилий, [«Энеида»/«Эней в царстве мертвых»] (Virgil, Aenead in the World of the Dead). Издательство «Келли Уинтертон Пресс» (Kelly Winterton Press), Нью-Йорк, 1984 год. Использован шрифт Adobe Garamond Роберта Слимбаха (Robert Slimbach)

4. Так называемые шрифты Janson (нарезаны Миклошем Кишем (Nicolas Kis)). Верхний и нижний примеры разработаны Германом Цапфом (Hermann Zapf) для кеглей, отсутствующих среди оригинальных пуансонов. Два средних варианта — оригинальные шрифты Janson

5. Эразм Роттердамский, «Афоризмы» (Erasmus, Epigrammata). Издание Йохана Фробена (Johann Froben), Базель, 1520 год

ПРОЕКТОР № 1(6). 2009 | 42 < 43

мне написать рассказ о каком-нибудь из моих шрифтов, я впал в ступор. Кандидаты сменяли друг друга, и я никак не мог выбрать, о ком же из них повести речь — ведь разрабатывая каждый, я учился чему-то новому, и каждый был новым симптомом той болезни. Поэтому я решил рассказать обо всех! О каждом, тезисно, вкратце, не особо заботясь о том, поймет ли меня читатель — ведь сложно заподозрить всех окружающих в схожем диагнозе. Я постараюсь каждый раз обращать ваше внимание на самопровокацию, к которой я прибегал, дабы сделать свою работу интереснее. Итак, я специально разыскал свои первые осознанные буковки — помню, мне пришла идея слияния засечек и я искренне и старательно пытался ее развернуть. Затем я уехал учиться в Голландию, в Королевскую академию искусств, где поступил на курс Type&Media. Именно там я создал свой первый шрифт — Vander. В качестве небольшого комментария — в этой работе мне интересно было проверить простую идею, не сбилизит ли кириллицу и латиницу реализация вертикального курсива в качестве конструкции. Продвигаясь, я старался быть консервативным и традиционным — речь шла о текстовом шрифте, и, дабы компенсировать эксперимент с конструкцией, я старался в остальных характеристиках держать себя в руках. И должен с гордостью сказать, что провокация сработала — я многое себе этим исследованием-экспериментом объяснил. Более того, в процессе работы над шрифтом родилась крайне интересная идея сравнения различных типографических языковых ощущений, которая, возможно, увидит свет еще в этом году. Далее два очень близких для меня шрифта — Hermitage Grotesque и Men’s Health Grotesque стали первыми коммерческими — ответственность и удобство пользования, с одной стороны, кривулины и косяки — с другой. Первые гротески, борьба с черным и с пестротой сочленений. Шрифты до сих пор находятся в работе — видимо это проклятие — постоянно обнаруживать новые шероховатости и постоянно желать большего. Со следующим заказом пришел совершенно другой опыт, показавший, возможно ли применить завоевания Форда в разделении труда к производству шрифта. Моим напарником стал Юрий Остроменцкий, с которым мы создали шрифт для торговой марки «Гланс», впоследствии вошедший в основу фирменного стиля компании. Работая параллельно над двумя начертаниями, мы сумели, по сути, создать два независимых шрифта (гуманистических гротеска), прекрасно работающих в паре как прямое и жирное начертания.

ПРОЕКТОР № 1(6). 2009 | 48 < 49

50 > 51 | ПРОЕКТОР № 1(6). 2009

На очереди стояло покорение технологии ОпенТайп, с его невероятными типографическими и шрифтовыми возможностями. Провокатором выступил арт-директор журнала Yes Александр Федоров, для которого по итогам был создан шрифт-логотипомейкер. Журнал, использовавший к тому моменту уже пять лет известный шрифт Matrix студии Emigre, нуждался в обновлении, с одной стороны, но крайне дорожил найденной стилистикой — с другой. Требовалось сделать типографику более подвижной, живой. Впоследствии тему типографического разнообразия удалось проверить и на уровне каллиграфически живого шрифта. Три комплекта знаков, работающих по хитрому алгоритму подстановки, помогают набору выглядеть разнообразно и рукодельно в шрифте для компании Дом.ру. Дальше следовала провокация на усидчивость. Заказ от издательского дома «Афиша» требовал создания 10 начертаний нового современного гротеска в сильно расширенном знаковом диапазоне. Журнал «Большой Город» готовил обновление своего макета, и новому гротеску предстояло выполнить крайне ответственную роль в новом дизайне. Здесь, как и прежде, несмотря на то что шрифт уже полгода как украшает издание, мне до сих пор не удается поставить точку — уже будучи сданным заказчику, он продолжает расширяться и размножаться (будто сам). Количество разработанных знаков в отдельных начертаниях уже превышает тысячу. Один из последних проектов — шрифт для студии «Март Дизайн» (Новосибирск), нуждавшейся в новом интересном геометрическом гротеске для фирменного стиля одного из своих заказчиков. Интересный опыт работы за несколько тысяч километров от заказчика, оказался невероятно продуктивным. Разница во времени только немного сказывалась на переговорах. Ну и наконец самый свежий проект — текстовая и акцидентная антиква для журнала BestLife, появившаяся лишь в мартовском выпуске этого ежемесячного издания. Соавтором этого шрифта снова выступил Юрий Остроменцкий, а результатом стала система начертаний, созданная для работы в разных кеглях, в диапазоне от текстового набора до огромных буквиц (150 pt). Что я могу еще сказать о дизайне шрифта, кроме того что мне это занятие очень нравится? Это занятие изменило мой мир, мои способности и возможности. Мне стало интереснее работать, появилось ощущение большего контроля и отчетливое понимание того, что я наконец-то стал не соавтором своего графического дизайна (делясь авторством с автором шрифта), а полноценной и самостоятельной творческой единицей. Это невероятно приятно, и я искренне желаю вам открыть для себя что-то подобное в шрифте.

ПРОЕКТОР № 1(6). 2009 | 50 < 51

Процесс работы над «ботаническим» стулом, рисунок которого похож на переплетенные ветви или увеличенные прожилки листьев, продолжался четыре года. Идея братьев Буруллек примечательна уже на стадии эскиза: с одной стороны, «ботаническая» витиеватость, с другой — графическая четкость, ясность и простота. Конструкция Vegetal — это, во-первых, плоские структуры из веток, сплетенных в три ряда и формирующих круглое, слегка асимметричное сиденье. Во-вторых, прикрепленные с нижней стороны опоры, переходящие в ножки стула и обеспечивающие его устойчивость. Возможно, образцом для подражания стали те волшебные сады, в которых благодаря хитрой обрезке молодые деревья со временем превращаются в живые зеленые диваны. «Выращенный» дизайнерским дуэтом стул водонепроницаем, так как изготовлен из прочного, армированного волокном полиамида: ни капельки утренней росы, ни потоки дождевой воды не могут ему навредить. При этом он настолько органичен с природным ландшафтом, что, кажется, вот-вот пустит корни во влажную садовую землю и даст новые побеги. В конце девяностых годов ХХ века братья Буруллек придумали так называемую дезинтегрированную кухню, в 2000-м оформили пространство для демонстрации коллекции А-POC Issey Miyake в Париже, начав эту работу, как ни странно, с деталей, а именно с вешалок. В 2001 году произошла их встреча с главой компании Vitra — Рольфом Фельбаумом: она стала началом особенного партнерства, изначально предполагавшего не только создание высококлассных дизайнерских вещей, но и оформление экспозиций для профессиональных выставок. Всеми промышленными дизайнерами руководит чистый материализм: создавая новый объект, они не могут не думать о его массовом производстве — экономичных способах изготовления деталей, сборке и транспортировке. Вот и братья Буруллек заинтересованы в модульности и простоте — это всегда было их главной задачей. Правда, в одном из недавних интервью французские дизайнеры заявили: «Промышленная реальность не универсальна, и потому иногда мы бываем заинтересованы только в красоте и создаем что-то исключительно для глаз...» Видимо, именно в такие минуты братья придумали «Облака» и «Водоросли» — артобъекты, состоящие из легких однотипных модулей, трансформирующихся как угодно — в интерьерную скульптуру, в перегородку, штору или в декорацию для современной пьесы. По большому счету, стул VEGETAL — тоже своеобразный арт-объект, только чрезвычайно удобный для массового производства.

такой дизайнерской коммуной, где единство проявлялось не только в идейной общности, но и в максимальной приближенности друг к другу собственных жилищ. Дома мастеров (кстати, это вполне официальное название данного архитектурного комплекса) во многом разделили судьбу здания Школы. Во время войны дом Вальтера Гропиуса был разрушен до основания. Сохранился только подвальный этаж, и теперь на фундаменте дома Гропиуса стоит такой типовой серый уродец, каких по всей Германии понастроено тысячи. Там сейчас живут люди, не имеющие никакого отношения ни к Вальтеру Гропиусу, ни к современной деятельности Фонда Баухаус-Дессау, и под какие цели они используют исторический подвал — неизвестно. От дома Ласло Мохоли-Надя и Лионеля Файнингера уцелела только файнингеровская половинка. Двум другим домам повезло больше — их не задело при бомбежках, но зато на них вволю порезвились в послевоенные годы. Во времена ГДР дома, естественно, перешли в государственную собственность, и там устроили самые обычные квартиры. Конечно, не самые обычные, а скорее для семей ответственных партийных работников. Каждый из домов теперь был поделен не на две, а на четыре семьи, что, согласитесь, совсем неплохо, в сравнении с перспективой заполучить коммуналки вместо «домов мастеров». Конечно, нельзя сказать, что «дома мастеров» были очень тесными, но и излишком жилплощади преподавателей не баловали. Изначально каждая семья занимала площадь порядка двухсот квадратных метров. Во времена ГДР площади на одну семью сократились, соответственно, вдвое. Но не стоит наивно полагать, что внешний облик зданий остался неизменным. Огромные окна мастерских и лестниц, как явное буржуазное излишество, были заложены кирпичом, какие-то внутренние перегородки сломаны, другие построены. И вплоть до 1998 года эти унылые коробки, небрежно покрашенные и облупившиеся, мало чем напоминали блистательные постройки Гропиуса. Сейчас все с любовью и тщанием восстановлено. В мастерских и на лестницах снова появились огромные окна с тонкими стальными переплетами — совсем как в здании Школы. В жилых комнатах рамы деревянные — такое зонирование по материалам было изначально заложено в проекте. Как и в основном баухаусовском здании, никто из преподавателей не оклеивал стены обоями. Это считалось чем-то совершенно несовместимым с новыми идеями функционализма — краска и только краска! После того как в конце девяностых годов ХХ века в процессе реставрации были сняты несколько слоев обоев, нако-

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 1(6). 2009

пившиеся за пять десятилетий, то оказалось, что для восстановления изначальной схемы окраски интерьеров понадобится более 130 цветов. Интерьеры у мастеров были, что и говорить, довольно разноцветные! Красные потолки с желтыми стенами и синими перилами лестниц в доме Пауля Клее — это еще ерунда по сравнению с гостиной Кандинского! У того вообще в уголке, где стоял любимый диван, одна стена была покрыта желтыми металлическими пластинами, дающими эффект состаренной благородной позолоты. В сочетании с черными откосами и подоконниками также в «золотых» рамах, розовыми и оранжевыми стенами, черным полом и серым потолком картина получается просто удивительная. Очень интересно находиться в таком пространстве, где каждый сделанный кадр становится не только фотодокументом, фиксирующим окружающую среду, но еще и смелой живописной конструктивной композицией. Оно и неудивительно, если вспомнить, кто квартировал в этих домах! Как главное здание Баухауса, так и дома мастеров проектировались комплексно: было продумано все — от архитектурно-планировочного решения до мельчайших деталей. Специально были спроектированы дверные ручки и оконные системы, встроенные шкафы и светильники. В интерьерах встала мебель, произведенная по проектам Марселя Бройера. Он же имел прямое отношение к цветографическому решению интерьеров. Но, пожалуй, самым удивительным в домах мастеров является даже не цветовое многообразие и продуманная взаимосвязь всех составляющих интерьера, а удивительная неожиданная разграниченность жилых пространств — каждая комнатка, каждый коридорчик отделены от соседних помещений дверью. Для того чтобы высмотреть хоть какую-нибудь перспективу и взаимосвязь помещений, надо отворить не одну дверь. Этого никак не ожидаешь после свободных и прозрачных планировок главного здания Школы. Как в двадцатые годы ХХ века, так и в наши дни дома мастеров резко контрастируют с окружающей архитектурной средой. Их окружает унылая «никакая» застройка, на фоне которой лишь ярче проявляются дизайнерские достоинства комплекса. Городок Дессау, чья основная застройка представлена разваливающимися блочными пятиэтажками либо серыми невыразительными трех- или четырехэтажными домами, не то чтобы не представляет собой достойного фона постройкам Гропиуса. Эти два мира как будто не соприкасаются между собой. Неудивительно, что город как будто не замечает того, что составляет его главную привлекательность.

смешное), и сбор статистики, и опросы посетителей, и наглядные иллюстративные материалы, и мини-игры, и небольшой обучающий курс, и автореферат с рассмотрением всех за и против, и бог его знает что еще... (за и против, надо сказать, немного странные — здесь автор в пух и прах разносит собственный подход, не знаю уж, сознательно или нет). В общем, не презентация, а мечта менеджера по продажам: берешь ее на переговоры, партнеры теряют голову от восторга, а ты, не дав им опомниться, заключаешь контракт на поставку хоть виски в Шотландию, хоть сала на Украину. Даже такая, казалось бы, мелочь, как подбор доменного имени (хотя, конечно, никакая это не мелочь, а отдельный и очень важный аспект проектирования любого сайта), четко ложится в общую концепцию проекта dontclick.it. Внимательный к мелочам Франк идеи ради не поленился зарегистрировать домен в Италии, а не в родной Германии: мало кто на его месте озаботился бы такими деталями. А вот с концепцией веб-интерфейса, как говорил один японец, у Франка все очень и очень плохо… Не хочу никого утомлять нудным теоретизированием, захотите — купите умную книжку, но от соблазна рассмотреть пару любопытных аспектов не удержусь. Да, наверное, клик — порождение технологий, ориентированных на дискретные дей-ствия. Например, для ввода жутко секретной управляющей программы первых советских спутников, длиной в целых 512 байт, дежурный офицер к моменту пролета аппарата над подконтрольной территорией должен был вручную включить-выключить все 512 тумблеров, отвечавших за каждый байт программы в отдельности, да еще потом нажать кнопку «Отправить данные». Можно ли было при тех реалиях ожидать от Дугласа Энгельбарта из Стэнфорда, который в 1964 году изобрел прототип компьютерной мыши, чего-то, что не щелкало бы кнопками? Нет, товарищи, нельзя, и это очень даже хорошо и правильно. Для контроля окружения нам необходимо периодически фиксировать его в нужном нам состоянии, и не просто фиксировать, а получать обратную связь. Человечество общается с кнопками гораздо дольше, чем кажется на первый взгляд. Мы начинаем пользоваться лифтом, ТВ-пультом или электрическим выключателем гораздо раньше, чем компьютером. Ну, большинство из нас. А до телевизоров и лифтов были замки, механические калькуляторы, часы, печатные машинки, огнестрельное оружие и арбалеты… Кнопке в ее современном виде примерно

ПРОЕКТОР № 1(6). 2009 | 74 < 75

сто лет, но и в более ранних технических устройствах мы легко найдем действия, аналогичные клику. Принципиальный момент — клик (не обязательно мышью) обладает мощнейшей обратной связью, в которой задействованы сразу три самых сильных чувства: зрение (визуальное изменение состояния кнопки), слух (щелчок или другой звук), осязание (фиксация движения пальца). В решении, предложенном Франком, при наведении на управляющий элемент («кнопку») курсора мыши нам приходится рассчитывать только на зрение, да и оно позволяет скорее отследить изменение ситуации, чем проконтролировать его. На самом деле Франк предлагает целых три варианта решения, но ни один из них не выдерживает критики. Первый подразумевает мгновенную реакцию самой «кнопки» на наведение курсора, второй — то же наведение, но сопровождающееся специальным движением мыши, которое пользователю предлагается выучить. Третий предполагает расчет некоего целесообразного времени задержки курсора над «кнопкой». Во всех трех случаях либо следует ожидать большого процента ошибок, либо пользователю придется подстраиваться под работу системы, что возможно только при о-о-очень сильной мотивации. Я, например, не могу представить себе реальных обстоятельств, при которых это стало бы возможным. Попытки революционизировать традиционные интерфейсы отнюдь не являются прерогативой веб-дизайнеров. Так, например, приблизительно в то же время (2006) швейцарская компания «Шиндлер Груп» (Schindler Group) представила так называемые лифты назначения, destination elevators. Пресса тут же окрестила их «бескнопочными», но это не совсем правда. Идея была простой: сделать так, чтобы посетители здания нажимали всего одну кнопку вместо нескольких. Реализация кажется изящной — человек еще до посадки в лифт на любом уровне здания может нажать кнопку нужного ему этажа, после чего информационное табло показывает, каким лифтом ему следует воспользоваться. Все. Войдя в лифт, больше никаких кнопок он не увидит, да это и не нужно — компьютер уже знает место назначения и доставит посетителя на нужный уровень. Пользователь системы избавлен от необходимости принимать промежуточное решение: «вверх или вниз?», сразу выбирая пункт назначения. Но каково приходится человеку, который, не обнаруживая в кабине привычных элементов управления, теряет субъективный контроль над ситуаци-

76 > 77 | ПРОЕКТОР № 1(6). 2009

ей? Как минимум он ощущает дискомфорт, как максимум — может понадобиться и медицинская помощь. Компания-производитель гарантировала тридцатипроцентную экономию времени доставки пассажиров, что само по себе очень неплохо. Однако кто сопоставит выигрыш от этой экономии с расходами, которые понесли первые владельцы «лифтов назначения»? Они были вынуждены нанимать мимов, которые демонстрировали посетителям приемы обращения с новыми лифтами (!), а также раздавать листовки с инструкциями в вестибюлях. В пятидесятые годы общественность поначалу была глубоко шокирована исчезновением старых добрых лифтеров, но со временем привыкла, привыкнет и к этим новшествам. Однако проблема, неосознанно затронутая Алексом Франком на www.dontclick.it, лежит много глубже и решается далеко не так просто. Говорить можно было бы еще очень долго, но объем статьи не позволяет рассказать даже о малой части, поэтому, кого тема заинтересовала — начните с сайта http://www.pushclicktouch.com/. А мы — к так называемым выводам. Подход Алекса к реорганизации веб-интерфейса можно рассматривать как развлечение, как забавный психологический эксперимент, как удачный пример псевдокоммерческой презентации, но никак не более того. Справедливости ради отметим, что у сайта изрядное количество наград, но почти все они выданы организациями либо ныне не существующими, либо не слишком авторитетными, что говорит об отношении к ресурсу со стороны профессионалов. Но выглядят как «иконостас», так и все остальное все равно впечатляюще, наверное, поэтому в свое время о dontclick.it много писали в неспециализированных журналах и снимали сюжеты для ТВ. И, в качестве громкого щелчка напоследок, представьте себе ситуацию, когда вы где-то в дальней поездке, в автомобиле или поезде, выйдя в Сеть, пытаетесь чтото сделать со своим банковским счетом… а тут выясняется, что интерфейс онлайнбанкинговой программы проектировал Алекс Франк... Мне лично становится слегка не по себе, ибо вспоминается некий бедолага, ставший жертвой другого плохого интерфейса: «…ошибся валютой при пополнении баланса на телефоне, теперь жить стало не на что, зато с телефона смогу звонить еще лет двадцать». Не кликать, говорите?! Ну-ну…

ПРОЕКТОР № 1(6). 2009 | 76 < 77

Вопросов по пользованию сайтом не возникает: портфолио сразу открыто в центре, в виде закладок-подразделов — оно всегда остается на фиксированном месте, и доступ к нему весьма удобен. Разделы, по которым мы пробежались выше, имеют второстепенное значение и раскрываются столбцами в левой части, не занимая ценное пространство экрана. Приветсвие «Hello» над портфолио у ребят связано своей шрифтографикой, которую они разрабатывают практически для каждого фирменного стиля индивидуально — но это уже давно является даже не просто хорошим тоном, а нормой в работе по айдентике. Первой закладкой идет Корпоративный стиль. Удобный ролл-даун вскрывает наработки за 2008 год. Есть знаки, которые запоминаются сразу, и при паре-тройке просмотров раздела глаз уже фиксирует их как давно знакомые. Особо хочется отметить логотипы для Room To Cook GMBH — рестораны самостоятельного приготовления блюд под шефством поваров — отличная вязь. NACEO — женевская контора по Web-развитию и Open Source — лого дюссельдорфского фестиваля электронной музыки. Последних двух уже достаточно, чтобы доказать правомочность названия Bionic Systems. В NACEO хорошо работает прозрачность двух зеркальных элементов, закручивающих восьмерку бесконечности. А в Open Source поистине бионическая красота шестиконечной формы — соты, как бы сплетенной из элементов круга. В закладке можно развернуть детали и рассмотреть более подробно айдентику по фестивалю с вкуснейшей типографикой. Также в разделе очень много знаков, очевидно, для молодежных марок — урбанистические и граффити-гарнитуры собственного изготовления — здесь немцы показывают весь свой шрифтографический пилотаж. Затем в портфолио следует закладка «Принты и упаковка». Здесь я бы выделил дизайн шлема (One Helmet) для One Industries. В открытом состоянии очень напоминает птичью голову с расскрытым клювом — достаточно хищно и в меру агрессивно. Интересный проект Vibes для магазинов спортивной одежды — вкусно обыгрываются темы «кройки и шитья» в шрифтах и бэкграундах. Но в следующем разделе «Печатные издания», на мой взгляд, интереснее. Каталог по шлемам для мотокросса для тех же One. Роскошные развороты с контрастом черно-белой съемки и ярких акцентов деталей шлемов. Оригинальный проект для ювелирных коллекций Badort — газетный формат — листы на скрепке и еще как-будто сделанное вручную дополнительное поперечное сложение.

В сочетании с тиснением, конгревом и отменной полиграфией, наверное, смотрится очень здорово — жаль, нельзя в руках повертеть. И такое направление, как Event media, у них, естественно, тоже охвачено. В этом разделе все вышеупомянутые бренды раскрываются в событиях и акциях. Наибольший интерес, на мой взгляд, здесь представляет event для одного из дилеров Smart от DaimlerChrysler. Он происходил в аэропорту Цюриха. Вся айдентика в аэропортовой тематике. Буклеты и приглашения в виде авиабилетов — видно, что идея не брошена на полпути, а доведена до совершенства подачи — сделаны перфорации, вырубка, выбраны специальные бумага и картон, все упаковано в полиэтилен и запаяно. В тексте пишут, что была еще так же продуманная навигация в интерьере аэропорта и дополняли действо большие экраны с анимацией. А вот как раз и закладка TV&Animation. Здесь и сезонные упаковки для MTV, отбивки и заставки для детского канала Nickelodeon. Но особо хочется остановиться на проекте для крупной энергетической компании Германии Energie Baden-Württemberg. Здесь Bionic Systems отвечали за арт-дирекшн и постпродакшн. Почти пятиминутный презентационный ролик состоит из отличного съемочного материала и анимированной графики — они живут вместе очень гармонично. Уместно используется трекинг, FX, кое-где даже есть непростой композинг. В этом направлении у ребят тоже все хорошо. Ну и напоследок проекты по вебу. Здесь открывают раздел проекты для One Industries. Также в этом разделе сильные флэш-проекты для архитектурного бюро ABOA, флэш-презентации архитектурных и средовых контор. Есть здесь и флэш-версия портфолио самих Bionic Systems за 2001 год. Оно мне очень напомнило еще старый вариант портфолио designchapel.com — ну, этими шведами не вдохновиться в то время было просто невозможно. Основное качество любого представленного в сети дизайнерского портфолио — удобство просмотра картинок. Все остальное, по большому счету, уже излишества. И по этой части никаких нареканий в просмотре сайта не возникло. Делаем вывод — хороший портфолий! И еще один вывод — Бионики в нашем представлении бьют все рекорды полного цикла. Ломаем голову — либо команда крутых мастеров под шапкой, либо грамотный менеджмент в агентстве по привлечению фрилансеров. Но там нет имен. Впрочем, зачем лезть в эту кухню? Лучше смотреть живьем на www.bionic-systems.com.

ПРОЕКТОР № 1(6). 2009 | 80 < 81

86 > 87 | ПРОЕКТОР № 1(6). 2009

ПРОЕКТОР № 1(6). 2009 | 86 < 87

88 > 89 | ПРОЕКТОР № 1(6). 2009

ПРОЕКТОР № 1(6). 2009 | 88 < 89

расторопными и менее аккуратными. По окончании «полета» салон оказался засыпан рисом и кукурузой, а обивка кресел и брюки пассажира на соседнем месте оказались залиты кофе и газировкой.

ПРОБЛЕМЫ? Их можно разделить на следующие группы: проблемы пассажира, проблемы кабинного экипажа и общие проблемы. Кроме вышеупомянутого загромождения прохода, к списку элементов дискомфорта для пассажира добавились еще некоторые. Несоразмерность откидного столика и одноразовой посуды. Необходимость в стесненных условиях орудовать неполноценными пластиковыми ножами и вилками. Весьма осторожное обращение с горячим напитком в чашке с низкими бортиками. Необходимость после обеда утрамбовать бесконечное количество упаковки обратно в ланч-бокс. И прочие… Бортпроводники же оказываются перед необходимостью совершать массу лишних действий в условиях ограниченного времени и пространства. Например, воду для чая и кофе необходимо сначала вскипятить в специальном контейнере, доставляемом на самолет службой бортового питания, потом перелить кипяток в банальный чайник, водрузить чайник на тележку и в условиях салона разливать кипяток на весу по чашкам. А вокруг люди! И весьма возможна турбулентность! А чашку с кипятком надо еще передать сидящему у окна над головами других пассажиров. Из общих же вопросов можно особенно выделить экологический. Совершенно не решено, как утилизировать большое количество упаковки и одноразовой посуды.

ОГРАНИЧЕНИЯ Авиация полна ограничений. Жесткие стандарты по типоразмерам оборудования кухни и посуды едины во всем мире. А оборудование для салона экономического класса, где всегда тесно, — особая задача. Существенные рамки — это оборудование и «мебель» бортовой кухни, которые должны остаться неизменными. Перестраивать кухни эксплуатируемых самолетов под новую разработку нецелесообразно. Важнейшее условие: с применением новых тележек количество комплектов питания должно остаться неизменным. И еще один немаловажный фактор: все оборудование в самолете защелкивается и пристегивается, чтобы оно не могло сорваться со своих мест во время взлета и посадки. Поэтому в кухне уже присутствуют зажимы и защелки, на которые необходимо ориентироваться в проекте.

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 1(6). 2009

ЧТО ПОЛУЧИЛОСЬ С началом проектирования сразу стало очевидно, что разработать эту весьма практичную вещь в масштабе невозможно. Для того чтобы проработать все функциональные моменты, необходимо изготовить действующую модель тележки, снабженную необходимым дополнительным оборудованием, ланч-боксами, касалетками и чашками. Изготовить модель в реальных материалах было бы великолепно. Однако не нашлось адекватных макетчиков для подобной работы. Тележка проектировалась виртуально и в масштабных макетах, которые и были переданы как исходный материал в мебельную мастерскую для изготовления полноразмерной модели. Что вышло? Тележка стала ровно в два раза уже предшественницы, что решило проблему загромождаемого прохода. Место в ячейке кухни теперь занято двумя узкими тележками. Особая конструкция ручек дает возможность фиксировать обе тележки в ячейке одним существующим зажимом. Тележка стала округлой в горизонтальном сечении, что позволяет уберечь коленки стюардесс от встречи с острыми углами в тесноте салона. Верхняя плоскость превращена в съемную крышку из матового пластика, которую можно использовать как поднос. Тележка со снятой крышкой и с вложенным внутрь мешком для мусора превращается в контейнер для отходов. Внутри тележки появился пружинный механизм, позволяющий поднимать ланч-боксы по мере их раздачи. В днище тележки — емкость для сухого льда. Это увеличивает срок реализации продуктов в случае задержки рейса. Кипяток для чая и кофе предполагается сразу в цехе бортового питания наливать в термосы с помпой, а в тележке предусмотрен порт для такого термоса. Это уменьшает количество манипуляций с кипятком на борту.

МНОГОЕ НЕДОРАБОТАНО... Можно еще много и подробно рассказывать о тех моментах, которые пришлось продумать автору. Разрабатывались материал и рельеф ланч-бокса, крышка-непроливайка на чашке, места размещения знаков обслуживания, информационных шильд и пломб службы авиабезопасности. Решена масса задач, например: как сделать педаль, блокирующую колеса, одновременно доступной и не задеваемой случайно. Великий А. Н. Туполев вновь оказался прав: «В авиации нет мелочей». Жаль, что рамки дипломного проектирования весьма ограничены и решение большой части проблем пришлось вынести за скобки. Надеясь найти проекту практическое применение, мы его запатентовали.

На страницe 101 3. М. Ильин. «Сегодня и вчера. Рассказы о Родине». 1937 4. Журнал «СССР на стройке». 1937, № 1

5. 6. 7. 8,9.

Альбом «Рабоче-крестьянская Красная Армия». 1934 Альбом «Красная Армия». 1938 Альбом «Soviet Aviation». 1939 Альбом «Красная Армия». 1938

На страницe 102 9—11. Альбом «Рабоче-крестьянская Красная Армия». 1934

Некоторые фотографии, иллюстрации к этому очерку были воспроизведены в альбоме: М. Карасик «Парадная книга страны Советов» (М.: Контакт-Культура, 2007)

** В литературе 1920-х годов темы войн и газовых атак были злободневны. Укажу некоторые из произведений, вызвавших сильный резонанс у современников: Георг Кайзер — «Газ» (1918) и «Газ II» (1920); Вс. Иванова, В. Шкловский — «Иприт» (1925); Иоганнес Бехер — «Люизит, или Единственно справедливая война» (1926). Но основной корпус изданий носил научно-популярный характер и был ориентирован на молодого читателя, для которого Первая империалистическая стала историей, а подготовка к новой войне — возможным и недалеким будущим

*** Текст мелодрамы С. Третьякова см. www.ruthenia.ru/sovlit/j/2917.html «Противогазы» не был опубликован в советское время, так как в тексте неоднократно упоминалось имя Троцкого, который с 1928 года был выслан из страны

102 > 103 | ПРОЕКТОР № 1(6). 2009

из жизни советских людей запечатлены на фотографиях в книгах и журналах 1930-х.* Что можно делать в противогазе? Вести машину, трактор, паровоз, самолет, сдавать нормы ГТО, стрелять из винтовки, пулемета, пушки, прыгать с парашютом, мчаться на коне в атаку, собирать урожай зерновых, стоять в почетном карауле на сцене Колонного зала Дома Советов, ходить строем, драить палубу корабля, листать периодику в читальном зале, играть в куклы, заниматься сексом. Про секс я сочинил, все остальное зафиксировали фото- и кинокамера. Механизатор в противогазе и майке летом на комбайне собирает отравленную ядовитыми газами пшеницу, а осенью уже в ватнике и сапогах на тракторе распахивает поле под озимые; всадник в противогазе с винтовкой наперевес несет дозор на границе, голова его коня также закрыта противогазом — удачная иллюстрация к романам Майн Рида; пионеры в панамках поверх противогазов спрятались в высокой траве, играют в прятки (были распространены и настольные игры для детей школьного возраста: А.В. Куклин «Химическая война» (1920-е) — книга-игра); комсомолки в противогазах под руководством молодого лейтенанта маршируют по лугу — картинки социалистической пасторали. В иллюстрированном журнале, шедевре визуальной пропаганды «СССР на стройке» № 11—12 за 1939 год напечатан фотоочерк об учебных занятиях по химзащите со следующими подписями: «Раздался сигнал химической тревоги. Осовиахимовская (Общество содействия обороне и авиационно-химической промышленности, 1927—1948. — Прим. М.К.) молодежь тотчас собралась на зов колокола. Девушки, на ходу одевая противогазы, спешили с носилками к месту условного химического нападения врага. Мужчины проводили дегазацию «зараженной части». Тревога длилась пятнадцать минут: колхозная молодежь показала свою готовность к труду и обороне. Среди них есть немало ворошиловских всадников и стрелков». Фотоочерк открывает кадр — парень в кепке и противогазе бьет в старый церковный колокол (церковным, правда, он был раньше, а теперь «переплавлен» в комсомольский). Противогаз мог служить не только резиновым колпаком для химзащиты, но и герметичным головным убором, спасающим от дождя. В случае хорошей погоды поверх противогаза полагалось носить головной убор, указывающий на возраст и специальность, гражданскую или военную. Пионер поверх противогаза надевал панаму, комсомолец — кепку, вузовка — косынку

или беретик, лыжник — вязаную шапочку или шапку-ушанку, краснофлотец — бескозырку, солдат — пилотку или каску, летчик — кожаный шлем, пожарник — медный (смотри иллюстрации). Сюрреализм — не в теории, а на практике. «Герой нашего времени» тридцатых в резиновом шлеме с искусственными легкими в брезентовом подсумке — таков портрет строителя и защитника социализма. При сюрреалистической форме глубокое соцреалистическое содержание. Противогаз — сюжет для фотографа, оператора, режиссера, писателя, художника. «Противогаз» — натюрморт Петра Осолодкова, книжной и журнальной графики Александра Дейнеки; «Противогаз» — название пьесы Сергея Третьякова**. «В 1923 (по другим источникам в 1924. — Прим. М.К.) году Сергей Эйзенштейн ставит мелодраму Третьякова «Противогазы» прямо в цехе московского газового завода, возле работающих станков», — читаем в монографии Е. Добренко «Политэкономия социализма» (2007). Фабула пьесы: «Больной комсомолец Петр (сын директора завода, по вине которого на химическом заводе в момент аварии не оказывается противогазов) бросается спасать цех от взрыва наравне с другими и погибает» (В. Гудкова «Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920-х — начала 1930-х годов», 2008). Процитирую концовку: Д и р е к т о р. Муж, говорите? Ребенок будет? С е к р е т а р ш а (невеста Петра). Будет. Д и р е к т о р. А как назовете? Хорошо бы по отцу: Петя, Петушок. С е к р е т а р ш а. Нет. Противогаз. Д и р е к т о р. (оседая) А!..*** Так могло случиться только в двадцатые, в тридцатые, когда на время отложили планы с мировой революцией, а вся энергия масс уходила на строительство социализма в отдельно взятой стране, окруженной врагами, на каждого гражданина полагался противогаз. Человек в противогазе вездесущ, а индивидуальное средство химзащиты всегда под рукой — в труде, учебе, спорте, дома. Учения и навыки жизни в противогазе кажутся самой популярной и массовой игрой в СССР. В нее играют все, не считаясь с возрастом, положением, специальностью. В отличие от вымышленных героев мечтателей-конструктивистов и производственников 1920-х — покорителей космоса, жителей летающих городов, планет или городов на рессорах, городовкоммун по проектам архитекторов и художников: К. Малевича, Г. Крутикова, И. Иозефовича, А. Лавинского — люди в противогазах 1930-х реальны. Они заполняли производ-

ства, институты, школы, магазины, кинотеатры, были участниками уличной жизни, по сигналу сирены мгновенно превращаясь из обывателей в управляемые биороботы. Противогаз из детали прозодежды превратился в эгалитарный инструмент в борьбе за бесклассовое общество. Все равны, точнее, внешне все одинаковы. В нем легко маскируются противоречия времени. Производственная патетика двадцатых в тридцатые переросла в машинизированность жестов и сознания советского человека. Военные и физкультурные парады стали грандиозными смотрами этой слаженности. Евгений Замятин в романе «Мы» 1920 года рисует картины такого будущего: «…Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера — сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юниформах, с золотыми бляхами на груди — государственный номер каждого и каждой». СССР к началу тридцатых превратился в страну милитаристической муштры. Частью программы индустриализации первых пятилеток (1929—1932, 1933—1937) стало строительство химической промышленности — «Красной химии» (по детскому стихотворению С. Болотина «Октябрьский парад»). Победой «Красной химии» может служить иллюстрация фотомонтажа Эль Лисицкого из альбома «Индустрия социализма» (1935): в небе бомбардировщики, на втором плане по диагонали коллажа корабельные орудия, на первом плане танки, перелетающие через брустверы и окопы, на заднем кулисы из заводов. Гиганты производства похожи на огромные металлические колоссы, готовые рухнуть, рассыпаться в любой момент. Дымящиеся трубы, странные металлические конструкции бесформенного монстра только усиливают ощущение техногенного коллапса. Чью землю таранит вся эта техника и кому принадлежат индустриальные гиганты? По песням советские люди знали, что наши танки будут мчаться по вражеской земле. Коллаж Лисицкого — иллюстрация настоящего или недалекого будущего к роману Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина». Стальным машинам под стать биологические роботы в противогазах и униформе, марширующие по площадям: ровный пульс и ровный шаг, движения отмерены, все подчинено приказу. Человек надежнее машины, подтверждение тому сталинский лозунг «Кадры решают все!». Люди в противогазах — одна из примет страшного времени, одна из типологических его черт, часть визуальной фактуры эпохи. Противогазы надеть!

3. Children’s Book Covers: Great Book Jacket and Cover Design История оформления детских книг начиная с XVIII века 144 страницы. Mitchell Beazley, 2003. Язык: английский

В основном представлены английские и американские авторы: Эдвард Лир, Рэндольф Кальдекотт и Беатрис Поттер, Кеннет Грэм и Артур Рэнсом, Морис Сендак и Рэймонд Бриггс. Более 400 цветных фотографий, начиная со всемирно известной детской классики прошлого века и заканчивая современными «Гарри Поттером» и «Лемони Сникетом». Помимо аннотаций к книгам автор подробно останавливается на описании использованных печатных и переплетных техник, издательском и маркетинговом аспектах.

iseneehihinee. Всего более 20 дизайн-студий и отдельных участников представляют свои лучшие работы. Стоит отметить тот факт, что помимо прекрасных дизайнерских работ в книге присутствуют разделы в жанре «домашнего фотоальбома». Составители попросили участников прислать им подборку фотографий, характеризующих их повседневный быт, среду, в которой они живут и работают. Эти совершенно не постановочные цифровые фото с авторскими ремарками вроде: «А это я наутро, в состоянии сильного похмелья, ем карри. Я люблю карри!» или «Большого паука я сфотографировал по дороге в студию», сильно добавляют человеческого обаяния представленным работам.

5. Friends With You Волшебный дизайнерский мир детства 171 страница. Dgv, 2006. Язык: английский

4. JPG 2. Japan Graphics 2 Путешествия и приключения японских дизайнеров 280 страниц. Actar, 2006. Язык: английский

Второй сборник достижений современного японского графического дизайна и иллюстрации. Неполный список участников: Amane Murakami, Buddha Productions, Dainippon Type Organization, Enlightenment, Hideki Inaba, Higraph, keitarrow, Loworks, Keigo Mohri, Namaiki, Shinji Shimada, Ryuh Tomoaki, Sunday-Vision, Power Graphixx, Takora, Taku Anekawa, TGB design, Tsuyoshi Kusano, Tsuyoshi Hirooka, wabisabi,

Основателей проекта Friends With You зовут Сэм Борксон (Sam Borkson) и Артуро Сандаваль (Arturo Sandavall). Бывшие сотрудники рекламного агентства в 2002 году забросили офис и начали создавать собственные дизайнерские игрушки и рисованных персонажей. Проект получил свое название согласно основному принципу философии его авторов: всегда сохраняйте детскую наивность восприятия в мире взрослых. Борксон и Сандаваль — авторы известнейшего персонажа Malfi (см. обложку книги). Еще они снимают видео, создают интерактивные инсталляции, пишут картины и делают анимацонные ролики для Nikelab, Sony, Volkswagen и MTV. В книге представлены все их многочисленные проекты в области дизайна, иллюстрации, современного искусства, а также персонажи и детские игрушки, созданные для первой музейной выставки проекта в музее MOCA в Майами.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в нашем магазине «Библиотека Проектор», что находится в СанктПетербурге, в Лофт Проекте ЭТАЖИ, в доме 74 по Лиговскому проспекту

ПРОЕКТОР № 1(6). 2009 | 108 < 109