Projector 3(8) 2009 by Mitya Kharshak

№3(8) ПЕСНЯ ПРО ЗАЙЦЕВ Текст: Митя Харшак. Что-то вроде колонки редактора Я порой ощущаю себя какой-то помесью заглавного героя «Песни про зайцев» и кума Тыквы из сказки про Чиполлино. Заяц, хоть и боится всяких напастей в виде волка и совы, но страхи эти делу не в ущерб. А кум Тыква говорит: «Взять бы много кирпичей, штук примерно пять, вот бы вышел славный дом! Только где ж их взять?!» Делание «Проектора» находится примерно посередине этих двух занятий — косим трын-траву и при этом думаем: где бы нарыть кирпичей? Впрочем, сдается мне, что такое пограничное состояние и есть самое нормальное в нашем

(не)сильно (это с какой стороны посмотреть) запущенном случае. Главное, чтобы процесс поиска кирпичей для строительства собственной мини-вселенной не мешал отдаваться любимому занятию со всей страстью молодого здорового организма. В нехитром этом времяпрепровождении между трын-травой и кирпичиками мы перевалили в третий год веселой жизни «Проектора» — пилотный номер вышел в конце августа 2007 года. Еще пару-тройку номеров сделаем, и все напасти нам будут трын-трава!

Главный редактор журнала «Проектор» Митя Харшак поет «Песню про зайцев». На лице главного редактора маска зайца работы Марии Заборовской и Андрея Люблинского (дуэт Pprofessors) Фото: Ярослав Иванов

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 2 < 3

ПРОЕКТ № 1. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ. ИСТОРИЯ. MEMPHIS >

Журнал «Проектор» в ножки кланяется Галерее Дизайна Bulthaup за организацию замечательной выставки группы Memphis и помощь в подготовке публикации.

На этом развороте

Стол Brazil Дизайнер Питер Шайр, 1981

8 > 9 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

На этом развороте

Лампа Super Дизайнер Мартин Бедин, 1981

Лампа Tahiti Дизайнер Этторе Соттсасс, 1981

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

Помню свою первую встречу с «Мемфисом». 1990-й, одна из первых «выездных» выставок современного постсоветского искусства: «Beyond the USSR» в амстердамском музее «Стеделийк» (Stedelĳk). Буквально вчера невыездному искусствоведу, не избалованному еще радикализмом западных музеев современного искусства, сам «Стеделийк» казался невыносимо авангардным. Присутствие здесь «нашего» искусства давало дополнительный эффект нервозности: как мы выглядим, не дай бог — мещанином во дворянстве? Но что поистине добило меня — выставка группы «Мемфис» в соседних залах. Современная (не историческая, это бы еще куда ни шло) дизайн-продукция в высокостатусном музее — это уже настораживало. Но какая продукция! Меня, воспитанного на постулатах рационального, функционального, экономичного и эргономичного как единственно возможных проявлений современного дизайна (воспитанного, естественно, не Академией художеств, а книгами и журналами — «про Миса» (ван дер Роэ), «про конструктивизм», «про техническую эстетику»), буквально ломало и корежило. Алогичные, зрительно распадающиеся на глазах конструкции, трэшевые материалы, какие-то немыслимые расцветки — боже, леопардовые шкуры, страусиные перья; знойный голливудский ориентализм — «Бен-Гур» да и только! Если уж «Мемфис» не мещанин во дворянстве… И одновременно пробивало, как током: не мещанин, при всех признаках простодушия, наивности и даже китча… Если бонтонный функциональный дизайн — действительно дворянство, то «Мемфис» — бери выше. Аристократ во дворянстве… Надо сказать, подобный шок испытали десятилетием ранее и куда более опытные, не испытавшие обременений советского опыта, профессионалы. В 1981 году во время миланского Salon del Mobile мэтр итальянского дизайна Этторе Соттсасс вывел на арт-сцену команду молодых дизайнеров — Марко Занини, Андреа Бранци, Микеле де Лукки, Джорджа Соудена, Маттео Тана и др. Соттсасс был, так сказать, наследственным лидером европейского архитектурного и дизайнерского мейнстрима: сын архитектора, учившегося в Вене у Отто Вагнера, он и сам начинал как архитектор, стажировался в нью-йоркской студии Джорджа Нельсона, с конца 1950-х работал для корпорации «Оливетти», создав дизайн пишущих машинок и первого итальянского электронного калькулятора, а затем — компьютеров. При этом, даже работая в этой

На этом развороте

Диван Big Sur Дизайнер Питер Шайр, 1986

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 12 < 13

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

цитадели рационального промышленного дизайна, Соттсасс оставался своего рода infant terrible: впадал то в «неслыханную простоту», то в своего рода тинейджерство. Да, именно так я бы определил дизайн его знаменитой «поп-артистской» пишущей машинки «Валентайн» (Valentine), которую он называл «шариковой ручкой среди пишущих машинок» и которая представлена ныне в нью-йоркском музее MoMA: Соттсасс одним из первых почувствовал непобедимую, не зависящую от реального возраста привлекательность подростковой ментальности, которая и лежит в основе современного консюмеризма. Чем мэтр, давно пересекший шестидесятилетний рубеж, взял на крючок дизайнерскую молодежь поколения чуть за двадцать? Естественное молодежное бунтарство было направлено у них против рационализма, которому обучали в колледжах и который ассоциировался с отцовскими запретами. Соттсасс, infant terrible европейского дизайна, знавший о дизайне все, что можно было знать, просто не мог «не впасть к концу в ересь». Нет, не в «неслыханную простоту» (она уже у него была в тинейджерской линии дизайна для «Оливетти») — именно в ересь, здесь поставим точку. Ересь репрессированного высокой культурой, связанного с определенными состояниями сознания, вышедшего из-под контроля правил хорошего вкуса. Эти правила требуют сдержанности, соразмерности, логики, учета возможностей, прежде всего бюджетных. Они внушают: не высовывайся, не позволяй себе лишнего, не показывай, в том числе интерьером собственного дома, что творится у тебя на душе. А «ересь» нашептывала: требуй невозможного, дай себе волю, беги за миражами, не стесняйся своих представлений о высоких страстях и вообще о прекрасном (или даже шикарном, роскошном), пусть они и навеяны сновидениями и/или голливудскими пеплумами… Пожалуй, впервые после Art Deco дизайн не постеснялся выдвинуть лозунг: наслаждайтесь, добавив в духе времени новые коннотации — кайфуйте, медитируйте, погружайтесь в новые состояния сознания… Словом, Соттсасс поделился с молодежью «ересью» работы не только с формообразованием, но и с сознанием: сам он употреблял слова «непостижимость» и «экзистенция»… Все это было с полным пониманием встречено новым поколением дизайнеров. Создалась устойчивая и чрезвычайно активная группа во главе со всемирно признанным «играющим тренером». Название группы было взято из песни рок-барда всех времен и народов Боба Дилана

На этом развороте

Шкаф Casablanca Дизайнер Этторе Соттсасс, 1981

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 14 < 15

На странице 21

2—4. Дворец Советов. Конкурс проектов. 575 х 360. На русском и английском языках. Сброшюрована. 3 листа текста — авторский офсет; 17 иллюстраций — цветная литография. Обложка — алюминий, офсетная форма, фиолетовая краска. Футляр — картон, авторский офсет, 2006 На страницах 22—23

5,6. Драма Маринетти, или История облома вождя мирового футуризма в России. Художественно-документальнокомпилятивная трагикомедия из жизни итальянского и российского футуризма в одиннадцати картинах. Альбом литографий. 13 листов в обложке и футляре. 39 x 58,5. 12 листов иллюстраций + 1 титульный лист: бумага (BFK Rives Cream 250 g), цветная литография, авторский офсет; текст — авторский офсет. На русском и английском языках, 2009

20 > 21 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

госконтроль за копированием и распечаткой любой информации. Благодаря Михаилу Карасику и немногочисленным его энтузиастическим сподвижникам книга художника явилась в России вовремя: в предвкушении культурного разнообразия и идеологического плюрализма. Из восстановления репрессированных текстов возрождался на время целостный текст русской литературы. Книга художника перебрасывала мостик от полыхающих полей литературных и литературно-политических дискуссий к притягательно-манящему и глубоко сокрытому авангарду в визуальном искусстве. Андеграундный самиздат отступил перед авторской малотиражной книгой, претендующей на место в мейнстримной диспозиции искусства и утверждение новых творческих приоритетов в контексте общечеловеческих ценностей и диалога с наследием художественного авангарда. Став участником процесса освобождения культуры от цензурно-самоцензурных барьеров и обременений, российская книга художника также вклинилась в иные три социокультурные тенденции. Во-первых, ее авторы — в сонме отцов-основателей современной российской арт-сцены и всего того, что ей причитается: галерей, музейных коллекций и площадок, фестивалей и прессы актуального искусства. Об этом свидетельствует «формуляр» Михаила Карасика: он основатель петербургских «Хармс-фестивалей», издатель библиофильского альманаха «Оттиск Imprint», куратор многих выставок. Крупнейшие художественные музеи России включили работы художника в свои коллекции (Третьяковская галерея, Русский музей, Эрмитаж), залы же Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме стали признанной площадкой Книги художника. Во-вторых, Книга художника появилась на фоне одновременного обесценивания и коммерциализации книги в России, включения массового книжного продукта в манипулятивнорекламный контекст жизни. Парадоксальные тщательно исполненные книги и книжоидные объекты Михаила Карасика подчеркнули и увеличили разрыв между усредненным массивом книг и в нем обретающимися достижениями. Наконец, в-третьих, заметим: творческая воля идеолога и практика книги художника сполна проявились именно тогда, когда судьба книги, ее облик и функционирование были подвергнуты беспрецедентным по глубине и печали сомнениям — компьютеризация, победительная оцифровка и сетевая обвязка мира впечатляли, читатели занимали скромную строчку в списках пользователей, а интеллектуалам требовались авторитетные аргу-

менты в пользу длительных перспектив «галактики Гуттенберга». Книга художника и отвечала на эти сомнения, и придавала им горьковатопряный вкус. Рукотворность, изначальная раритетность, эстетизм книги художника содействуют высокому статусу книги как таковой, однако всевластие автора оттеняет ее бытийную незащищенность. Михаил Карасик, придавая книге форму рукавицы или, например, стельки, всем видом убеждает зрителя: так необходимо, все всерьез — образ требует! Вписаться в ключевые тенденции эпохи и ее искусства, найти в них собственное и, конечно, уважаемое экспертами место на рубеже культур и цивилизаций вряд ли возможно без защитной иронии и игровых стратегий. Михаил Карасик на редкость умело (и хочется брякнуть неуместное — мудро) использует их. Ирония не коррозийна, игра не забубенна; включены лишь в той мере, в какой они ферменты ментальной и творческой свободы. Скажем, уверенно явлена национальная тема. Объект «Паспорт» соотносится, например, со следующим авторским текстом: «Единственная книжка в моем доме, в которую я никогда не заглядываю, это паспорт… Наверное, паспорт — самая безликая и формальная биография человека… В паспорте отмечены все важные эпизоды жизни. Но ни одной записи, ни одного рисунка, фотографии не сделано моей собственной рукой, кроме росписи. В нем есть страницы для фотографий, и на всех — это уже не я. Многое, что написано, не соответствует действительности. В нем значится «военнообязанный», но я никогда не служил в армии, не был на сборах, зато в военном билете помечено, что русский, а я еврей… В паспорте есть еще сведения о времени, месте рождения, национальности. Однажды в Еврейском музее во Франкфурте меня спросили, не был ли я диссидентом. Я ответил, что в России мне обычно хватало «пятого пункта». С годами я стал внешне похож на моего отца, тихого и очень застенчивого человека… Моя скудная биография в основном состоит из прочерков. Не служил, не привлекался, не доносил, не работал, не состоял, не вербовали. Такая безликость радует». Отстраненно, просто и лирично сказано. Таково слово. Словесные ассоциации естественно продолжают светиться и бликовать в восточно-библейской серии изданий: «Давид и Урия», «Пространные размышления об аскетизме». Впрочем, авторская отстраненность сменяется в ней остраненностью — риторическим приемом, близким футуристам, который теоретически описал Виктор Шкловский. Так, эпика «Книги Бытия» в издании на русском, английском языках, иврите и латыни выраже-

На этом развороте 7. Книга Бытия. 7 иллюстраций — цветная литография; текст — авторский офсет, печать в три краски. Футляр (453 х 453) – картон, цветная бумага, литография, 2006

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

на едва ли не с вольтерьянским антидогматизмом: в семи иллюстрациях, визуальная основа которых — крышки городских люков. Смысловой срыв в изобразительной ткани (в люк?! или, скорее, «влюк») сопрягается с комментарием из другой книги: «Кто умножает мудрость, умножает печаль. Я умножаю печаль, но не умножаю мудрость. Как всегда перепутаны причина и следствие… Художник — мерило таланта или заурядности? Оборотная сторона таланта — посредственность, оборотная сторона печали — почему-то мудрость. Я же умножаю глупость, и от этого моя печаль еще глубже». Художник, чья мысль, несомненно, отличается двумя качествами — пластичностью и проектностью, прозорливо не связывает себя обязательствами мудрости. А глупость, напоенная печалью и достойная похвалы, оказывается сродни интуиции, художническому всматриванию за горизонты смыслов и той наивности, которые дозволяют ничтоже сумняшеся олючить «Книгу Бытия». Изобразительные приемы Михаила Карасика местами живо перекликаются с теми, что связываются именно с еврейским искусством ХХ века. Однако они стройно звучат в воистину полифоническом мире художника и никогда не взыскуют отдельного к себе внимания. Искание и интерпретация смыслов опираются на глубокую художническую образованность автора. Пристрастно выбирая сферы познания, Михаил Карасик сосредоточенно изучает их. Замечая, сколь детально проработана им эволюция книги художника, как много он постиг в искусстве футуризма, невольно вспоминаешь об историческом сочетании слов «свобода» и «искусство»: «свободные искусства» (Artes liberales). Так римляне называли знания и упражнения, достойные свободного человека, и были они весьма обширны: грамматика, диалектика, риторика, арифметика, геометрия, музыка, астрономия. Знания приходят к художнику старинным путем. Он любит и умеет читать: выбирать источники и сличать их, вдумываться в отдельные факты и встраивать их в общее представление. Чтение ведет к исследованию, но, что не менее важно и гораздо более неожиданно: чтение Михаила Карасика оборачивается письмом. Он самозабвенно переписывает то, что читает. Архаическая практика переписывания не утомляет, а вдохновляет мастера. Уединившись, он открывает для себя то, к чему так труден путь в информационно-коммуникационную эпоху: суть вещей. И с вещью, и с сутью поступает как художник: преобразует и претворяет. И в этом находит свободу.

под советские ГОСТы. Соответственно нарастили мяса в горизонтальных штрихах — для паршивой печати. Однако стоит им стать чуть помельче, и в шрифте появляется какое-то обаяние читаемости, не связанное с формой отдельных знаков. Вот это самое главное чудесное свойство Сенчури. Вот, хочется чего-то такого, легко читаемого, без выпендрежа, но современного. Этакой «Гельветики с засечками». С другой стороны, мне нравится наборный шрифт конца XIX века, очень напоминающий Сенчури. Вот, взял наугад один репринт (рис. 2) — «Гербы городов России», и сразу нашел. Им набраны подзаголовки: «Лифляндской губернии. Уездный». Он примерно того времени, когда Моррис Фуллер Бентон собирал оригинальный Сенчури. Однако сейчас я не стану заниматься ни точным переводом ITC Century, ни скрупулезным восстановлением дореволюционной гарнитуры. Первое низя, времена изменились, к тому же меня с души воротит от чужих аутлайнов. Второе немного интереснее, но, к сожалению, нет под рукой каталога какого-нибудь Лемана за 18ХХ год. А собирать шрифт по буковке... Нет, не сейчас! Я буду делать современный шрифт с тем же количеством основных начертаний, что у АнтиКвази — восемь. Четыре прямых, четыре курсива, от линейного до Блэка. Возможно, встрою в шрифт варианты букв, позволяющие работать в крупном кегле без изменения пропорций. Там видно будет. 37 комментов, в том числе: atarbeev демонстрирует, что он уже сделал шрифт, похожий на Сенчури (рис. 3). yurigordon: Саша, я очень рад, что ты откликнулся первым. Честно говоря, твой шрифт для «Еды» стал одной из последних капель, побудивших меня делать Сенчури. Вот, думаю, какой свежий, оригинальный, новехонький шрифт — и как идеологически похож на Сенчури! velaszko: Юрий, а есть ли какой-то минимальный комплект символов, которые необходимо включать в гарнитуру? Ну, допустим, такие знаки как ð или æ вы включаете в комплект? yurigordon: Есть кодовые страницы, отвечающие за поддержку того или иного языка. Те знаки, что Вы приводите, «eth» и «ae», есть в Романской кодировке, но отсутствуют в Мак ОС Кириллик, поэтому чаще всего я их не делаю. Но вот не далее как два часа назад делал — клиенту понадобился Конкверор, поддерживающий Мак ОС Роман. Мой личный минимальный комплект символов — кодировка Мак ОС Кириллик за вычетом некоторых математических знаков. Но вообще все зависит от того, где шрифт будет работать. Вот, например, за десять лет

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 38 < 39

существования Леттерхеда яти и прочая дореволюционщина потребовались один раз. Поэтому мы их и не делаем. v_eﬁmov: Сенчури и Сенчури Скулбук. Дорогой Юра, мне кажется, нелишне будет добавить, что Монотайп Сенчури, как и тильдовский с битстримовским, основан на шрифте Century Expanded (1900), а гарнитура Школьная — на шрифте Century Schoolbook (1918), который довольно сильно отличается от Century Expanded. То есть он специально был усилен Бентоном по насыщенности и ослаблен по контрасту, чтобы школьникам было легче его читать. Школьная, конечно, не верх изящества, но насыщенность и контраст она унаследовала от американского прототипа, а вовсе не потому, что ее делали под советские ГОСТы. (Вообще-то скорее советский ГОСТ подгоняли под существующие шрифты). Кстати, битстримовская кириллическая версия Century разработана фирмой Tilde на основе более ранней версии Гринбергса, а ПараТайп к ней отношения не имеет. Собственно, это должно быть видно по ее рисунку. Мне лично жаль, что мы в свое время не сделали кириллической версии ITC Century, но сейчас уже поздно.

Понедельник, 3 ноября 2008. Сенчури Опус 1. Рекогносцировка

40 > 41 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

Начинаю построение шрифта (рис. 4). Но с чего начать? Конечно, с продумывания структуры семьи. В нее войдут: нормальное текстовое начертание; болд; курсивы к ним. Это четыре позиции. Все? Нет, надо бы еще сделать узкое — узкие всегда пригодятся. Значит, восемь. Но вот есть прекрасный шрифт Арчер, у которого плотность набирается плавно-плавно, от сверхтонкого до сильно жирного. А что, если и мне примерно так поступить? Сделать линейное начертание, сделать хороший, сочный Блэк, а потом вставить между ними четырепять градаций на все случаи жизни. Мороки, конечно, много, зато гарнитура получится универсальная. Решено. Делаю большую гарнитуру от сверхтонкого до сверхжирного с текстовыми начертаниями посередине! Кроме того, и это очень важно, Сенчури получится не оттого, что я буду копировать его, букву за буквой, а как бы случайно, как возник текстовый АнтиКвази. Кстати! А не использовать ли мне его в качестве заготовки? По крайней мере для самого светлого начертания? Однако я не стану делать тонкий шрифт монотолщинным, как АК, а сохраню в нем приблизительно те соотношения толщин вертикалей и горизонталей, которые есть в оригинальном Сенчури.

Но сначала посмотрю-ка я на соотношение заглавных и строчных в тех двух сенчуриобразных, которые есть в моем распоряжении: монотайповском и Школьной (рис. 5). Серая — Школьная. У нее прописные приземистее, а строчные не имеют выносов над прописными. И дисцендер у нее соответственно короче. Буду иметь в виду. Но пока за основу возьму соотношение монотайповской. Иду в ФонтЛаб, копирую в новый файл русский алфавит из АнтиКвази (оба регистра). На лэйер Маск импортирую Сенчури. Как видите, АнтиКвази вполне годится на роль заготовки. Измеряю соотношения в оригинале (рис. 6). Заглавные: вертикальный штрих 103; засечка и горизонтальный штрих 37. Строчные: вертикальный штрих 83; засечка и горизонтальный штрих 37. Соотношение вертикалей заглавных к строчным примерно 5/4. Соотношение вертикалей заглавных к горизонталям примерно 3/1. Толщина штриха АнтиКвази (после некоторого уменьшения — у него буквы крупнее) равна 12 единицам. Значит, горизонталь должна быть 4. Пробую — очень тонко. Не египетский-кларендонский, а прямо Бодони выходит. Делаю заглавные с отношением 12/6 , а строчные — 10/6. Теперь то что нужно. Все пробы провожу на буквах Нн и Оо. Причем пока не делаю никаких скруглений штрихов — важны только пропорции (рис. 7). Подгонка идет на глаз. Особенно это касается букв Оо — надо поймать их яйцевидную форму. У Нн важны в первую очередь пропорции по ширине. Сначала я загнал свои буквы точно в центр штрихов оригинала, потом понял, что строчной [н] лучше бы немного сузиться (рис. 8). Заодно выяснил, что строчная [о] в оригинале довольно-таки криво построена (рис. 9). Когда две базовые буквы готовы, строю строчную [с]. На мой взгляд, это одна из стилеопределяющих букв в Сенчури. Укладываю на Маск свою [о] поверх оригинальной [с]. Старательно подгоняю форму, время от времени поглядывая в Метриках, насколько выходит похоже. Самая большая трудность — переход от штриха к капле. Делать плавное перетекание я не хочу, так же как уважаемый коллега Александр Тарбеев. Но у линейного начертания не хватает «тела», чтобы «утопить» каплю в штрихе. Возникает ненужный внутренний угол (рис. 10). Ах так! Свариваю кружок со штрихом как есть и тащу в Иллюстратор (рис. 11). Там нет сетки, так что переход можно подогнать куда аккуратнее. Внутренний стык строю пером, а внешний контур рисую Вакомом — карандашом (рис. 12). Копирую обратно в ФонтЛаб

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 40 < 41

42 > 43 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

и Комманд+Е — убираю лишние точки. Вот, теперь нормально (рис. 13). Делаю строчную [а] — главную для меня букву в любом шрифте. Как хотите, а хвостик у нее будет не монотайповый, а кларендонистый — мне такие нравятся куда больше. Надо сказать, мою антиквазю надо только немного покоцать и снабдить каплей и загнутым хвостом — статью она вполне похожа на моррис-фуллеровскую. Не упускаю случая выправить букве осанку — оставляю ее вертикальный штрих слегка отклоненным назад (рис. 14). Каплю сажаю на той же высоте, что у [с]. Правда, форму капли слегка рихтую в Иллюстраторе — скорее для ощущения, чем по делу. Справа — донор, [а] из АнтиКвази. Последнее движение — превращаю внутреннюю форму в каплю, как у классиков (рис. 15). Ну и наконец — скругления стыков вертикалей с горизонталями. В монотайповском шрифте они решены по-разному для строчных и прописных. У прописных вход плавнее, у строчных почти круглый. И почему-то не очень симметричный. Наверно, оцифровывали с рисованного руками оригинала. Количество и расположение точек в верхнем и нижнем узлах заглавной Н разное. Может быть, Бентон думал про капитель и базу колонны? Подражать ему в этом, по-моему, не стоит (рис. 16). А вот у строчной скругления вроде как обыгрывают наклон пера. Видите — левые дуги (зеленый контур) меньше правых? Нечеловеческая тонкость. Игнорирую (рис. 17). Ну, вот результат первого опыта (рис. 18). Снизу оригинал (рис. 19). Не слишком похоже? В следующий раз проделаю то же самое с Блэком и построю в Иллюстраторе бленду начертаний.

Среда, 5 ноября 2008. Сенчури. Опус 2. Выполняю второй пасс для получения Сенчури из воздуха Строю ключевые буквы жирного начертания: Н, О, н, о, а, с. Здесь я могу опереться на существующие образцы: некоторые семьи Сенчури имеют начертание Блэк и даже Хэви (рис. 20). До начала работы я составил на MyFonts альбом, куда собрал все интересующие меня варианты гарнитуры, представленные на этом портале. Получилась почти сотня позиций. В качестве образца выбираю битстримовский 751 Блэк (рис. 21) — он похож на АнтиКвази Блэк по толщине штрихов (рис. 22). Беру самое крупное изображение буквы H (рис. 23) и отправляю скриншот в Иллюстратор. Там накидываю на него приблизительный вектор (меня интересуют пропорции и скругления штрихов) (рис. 24). На лэйере

Маск, как и в первом опыте, лежит монотайповский шрифт. Только сегодня я строю контур своего шрифта не внутри образца, а снаружи (рис. 25). Следом за Н строю О. На глаз, естественно (рис. 26). И сразу проверяю обе буквы в Иллюстраторе на соответствие образцу. Копирую туда два Н и два О (светлые и жирные) и вытягиваю бленды между каждой из пар (рис. 27, 28). Красные буквы — иллюстраторная бленда. Зеленые, наложенные в режиме мультиплай, — Монотайп Сенчури. Сразу видно, что форму букв я угадал, а вот толщина горизонтального штриха монотайповского прообраза несколько больше. Вот и отлично. Мне как раз нужно, чтобы шрифт смотрелся более стройным. Вдохновленный успехом (умом знал, что все выйдет, как задумывал, но все равно почувствовал, что произошло если не чудо, то хотя бы удачный фокус), строю еще несколько букв. Ориентируюсь на лэйер Маск, но краем глаза поглядываю на жирные начертания в альбоме (рис. 29). Повторяю построение бленды из строчных [н] и [о]. Практически сразу получаю задуманный результат, только чуть-чуть подгоняю ширину [н]. Что ж, симметричные буквы вышли с ходу. Посмотрим, как получатся [а] и [с]. Сначала строю [а]. Честно говоря, прототип буквы представляется мне несколько унылым со своим коротким хвостиком и низко провисшим брюшком (рис. 30). В светлом варианте я вынужден был поднять нижнюю развилку, чтобы удержать белую контрформу от оплывания (рис. 31). В Блэке я провожу тот же «штормовский» прием добровольно. Пусть моя [а] будет более живой и динамичной, чем «образцовая» (рис. 32). Последней в этот раз делаю букву [с]. Здесь, как, впрочем, и в [а], нужно угадать с размером капли. Мне она кажется несколько тяжеловатой, но иллюстраторная бленда показывает даже некоторую недогрузку по сравнению с образцом (рис. 33). Любопытно. Все четыре пары строчных отправлены в Иллюстратор и оказались вполне соответствующими ожиданиям. Только жирную [а] я немного расширил (рис. 34). На увеличении (рис. 35) видно, что получается типичный Сенчури. Немного еще недошлифованный, но за этим дело не станет. Капли в бленде немного помялись потому, что трудно сделать одинаковое количество точек в столь разных объектах, как буквы линейного и жирного начертаний. Еще интересный момент. Хефлер и Джонс в Арчере сделали капли в начертании Archer Thin совсем миниатюрными. Это красиво и чисто в тексте, но, на мой взгляд, сами по себе буквы с каплями выглядит несколько недогруженными. У меня в светлом

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 42 < 43

начертании капля весьма увесистая. Текст будет весь как бы прострелен черными точками. И, однако, этого недостаточно для линейной интерполяции в бленде. Видимо, надо признать, что сверхсветлые шрифты имеют несколько другую систему пропорций, чем обладающие солидным телом. Но это частности. Главное же — шрифт Сенчури Нормал строится блендой из Лайта и Блэка намного проще, чем шрифт АнтиКвази. Можно считать, что все прямые начертания уже у меня в кармане. Осталась ерунда: сделать эти тричетыре тысячи знаков :) 24 коммента, в том числе: atarbeev: 21-а и все заваливаются. Одинаковое количество точек—это не трудно. real_anonymous: Опять фирменные картинки, гораздо драматичнее, чем можно для наборного шрифта. Тем более Сенчури вообще книжная, даже не журнальная гарнитура. yurigordon: Сенчури — книжная гарнитура? >Опять фирменные картинки А чего Вы ждали на моей территории? Да, я так работаю. И через месяц плодами моего труда смогут воспользоваться все, кому он понравится. >гораздо драматичнее, чем можно для наборного шрифта Вы хотели сказать «для текстового»? Если беретесь критиковать серьезную работу (тем более находящуюся в самом начале), позаботьтесь, пожалуйста, о точности терминов. >Тем более сенчури вообще книжная, даже не журнальная гарнитура Шутить изволите. Сенчури — шрифт общеупотребительный. Им можно, конечно, набирать книги, но это не главная работа для данного шрифта. Для книг он малость суховат, особенно по-русски. Что касается рисунка моего «Сенчури», то он будет строже и ближе к первоисточнику, чем сделанный Александром Тарбеевым. Я имею в виду текстовые начертания, хотя Блэк тоже будет вполне сухим. atarbeev: Позаботьтесь, пожалуйста, о точности терминов +1

Пятница, 7 ноября 2008. Сенчури. Опус 3. Светлорусские строчные Друзья и коллеги! Благодарю вас за живые, заинтересованные, даже пристрастные комментарии. Обязательно воспользуюсь теми из них, которые сочту улучшающими качество шрифта (собственно говоря, уже воспользовался :) Особенно твоими, Саша, — они, как всегда, почти все попадают в цель, что неудивительно). Сторонний взгляд особенно важен при быстрой работе: за всем уследить невозможно. Поэтому все мои буквы проходят непременный тест 35

44 > 45 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

у ближайших, подвернувшихся под руку леттерхедов. Можно сказать, я слегка придушиваю их своей пиесой, но не больно. Сегодня выкладываю русский строчной алфавит сверхсветлого начертания в том виде, в каком он существует на данный момент (рис. 36). Надо сказать, что последние изменения были внесены уже после первых скриншотов, так что некоторые буквы чуть-чуть отличаются на разных картинках. Например, на титульной картинке у буквы [а] хвостик короче, чем на общем виде. Посмотрев на пару [а-я], решил, что нет никаких поводов делать его более длинным. А толщину оставил. Больше на 1 единицу :) Показываю несколько размеров, чтобы были видны и общий имидж, и детали (рис. 37—40). Процесс работы не описываю, так как общие контуры букв были ясны до его начала, а частности находились таким количеством мелких тычков, сравнений вариантов, переделок, что запротоколировать процесс не представляется возможным. Как-то раз я попытался это проделать в одном из первых опытов и выяснил, что на позиционирование одной точки ушло 108 операций :) Также не отвечаю на вчерашние комменты, так как все время ушло на дело. Но позже отвечу обязательно. Там попадались такие интересные пассажи, которые пропустить ну просто никак нельзя. 10 комментов, в том числе: atarbeev: Хотел написать: «самая большая проблема “б”», а теперь уже и не знаю. И проблем много, и вставать уже скоро. atarbeev: Юра, рисуй белое. alexeymelnikov: При всем том, что шрифты делают люди, именно в ваших буквах чувствуется человечинка. Что-то типа «неточности», которая и отличает ручную работу от станка...

Суббота, 8 ноября 2008. Сенчури. Опус 3. С заглавной Построил русские заглавные (рис. 41). Завтра буду тестировать кириллицу, добавляя латиницу. Скорее всего, скорректирую форму букв типа БВЬ и т. д. Не потому, что эта совсем не нравится, а потому, что хочется попробовать воспроизвести в бестелесном лайт-варианте сенчурную конструкцию. Сейчас кривые сделаны из общих соображений, а в оригинале они довольно характерные (рис. 42). Прошу извинить за вольности разбивки на строки (рис. 43) и отсутствие знаков препинания. Их пока нет :) 14 комментов, в том числе: oza: Очень красивая «к». Вообще очень красиво. atarbeev: Красиво, что это значит по отношению к шрифту? Да и вообще, объясните, пожалуйста, тупому, что такое красиво? Продолжение в следующем номере.

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 44 < 45

Легендарные дизайнерские игрушки на www.formost.de

Cubicus Дизайнер — Пер Клазен, 1968

ПРОЕКТ №4. ПРЕДМЕТ. ОБЪЕКТ. БОБ, КОТ, N-ОБЪЕКТ >

БОБ, КОТ, N-ОБЪЕКТ Текст: Надежда Пупцева Фотографии: из архива Боремира Бахарева

48 > 49 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

может быть вставлен животному в пасть, а остальные останутся ждать своего часа в деревянном ящичке-брюхе. Для полноты ощущений крокодила надо подержать в руках. Гладко отполированные, приятные на ощупь бока из черного дерева скрывают в себе пружинки и подшипники конструкции, благодаря которым двигаются его составные части. В отличие от задумчивого крокодила, «квадратный» кот активнее и позитивнее. Он собран из полированных стальных деталей. Все его составные части двигаются и поворачиваются, поэтому кот способен принимать разные позы — свешиваться со стола, лениво изгибаться, вытягивая лапы, а также шевелить хвостом и ушами. Как рассказывает Боб, на создание этого объекта его вдохновила собака-робот фирмы Sony. «Мне захотелось сделать некого роботизированного трансформера, — говорит дизайнер. — Я подумал, что в России никогда бы не смогли сделать такое, как Sony. У нас все совершенно другое — менталитет, другая, брутальная эстетика». Что будущий объект будет котом, дизайнер решил сразу. Это домашнее животное, друг человека. Боб попытался передать всю гибкость и пластику кошки посредством чистых и простых форм, сыграв на контрасте движений животного и квадратных форм. Можно уверенно сказать, что это ему удалось. Сложные формы

50 > 51 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

и продуманная конструкция удивительным образом передают характерные позы и пластику кошек. Процесс воплощения объекта в жизнь занял достаточно много времени. То, что в компьютерной модели кажется возможным и простым, столкнувшись с реальностью, требует внесения изменений. Необходима была идеальная фрезеровка. Тщательной разработки потребовали конструктивные узлы. Боб хотел, чтобы все детали плотно вращались и в любом положении могли крепко держаться вместе. На это ушло почти два года. Кот, по сути, — настольная хай-тек-скульптура. Она может жить рядом с человеком. Это некое существо, которое может быть как некой игрушкой, так и своего рода талисманом, как фигурки, выпускаемые японскими корпорациями для своих сотрудников. В свое время крокодил и кот получили Гран-при на петербургском конкурсе дизайна «Модулор». Подобные авторские вещи, как дорогие куклы, остаются в единичных экземплярах или выпускаются малыми тиражами. Какое будущее ждет эту парочку, покажет время. Пока же Боб готовит им нового компаньона. «Поскольку у нас в стране большие проблемы с реализацией сложных форм, приходится делать простые формы, — говорит Боремир. Более сложные вещи вообще невозможно реализовать. Влияние технологического контекста на предметный дизайн очень ощутимо».

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 50 < 51

ПРОЕКТ №4. ПРЕДМЕТ. VITRA. WIGGLE SIDE CHAIR >

WIGGLE Текст: Надежда Пупцева Фотографии: из архива Vitra

Серия публикаций о выдающихся предметах и объектах дизайна XX века выходит при поддержке компании Vitra

На этом развороте

Стул Wiggle Side Chair Дизайнер Фрэнк Гери, 1972 Фотограф Miro Zagnoli www.vitra.com Vitra Design Museum Archive

52 > 53 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

Vitra Wiggle Side Chair является наглядной иллюстрацией фразы о том, что все гениальное просто. Кресло состоит из шестидесяти слоев картона, скрепленных внутренними болтами. Его автор, Фрэнк Гери, превратил упаковочный материал для мебели в саму мебель. Гери больше известен своими архитектурными объектами. Он автор самых известных образцов архитектуры деконструктивизма — музей Фредерика Вейсмана в Миннеаполисе, обшитый листами титана музей Гуггенхайма в Бильбао, концертный зал имени Уолта Диснея в ЛосАнджелесе, а также «танцующий дом» в Праге. Первым зданием Гери, построенным в Европе, в 1989 году стал Музей дизайна компании Vitra в Вайле-на-Рейне. Его работы завоевали множество наград, среди которых и Притцкеровская архитектурная премия за 1989 год. Помимо архитектуры Фрэнк Гери экспериментировал с дизайном мебели и аксессуаров. Дважды за свою долгую и успешную карьеру он разрабатывал коллекции мебели из картона. В период с 1969 по 1973 год он создает коллекцию скамеек и столов под названием «Простые грани», отличающуюся точными линейными силуэтами. Гери разработал и саму технологию производства мебели из гофрокартона. Вырезанные по форме слои склеивались между собой, и картон приобретал прочность, способную выдержать вес сидящего человека. Одной из самых известных разработок стало кресло Wiggle Side Chair в виде волнистой ленты, созданное в 1972 году. Оно состоит примерно из шестидесяти слоев промышленного картона, скрепленных внутренними болтами и скрытых под облицовкой из ДСП.

Несмотря на визуальную легкость, конструкция очень надежна. Недаром реклама тех лет изображала отнюдь не худосочного автора сидящим на своей продукции. Стулья из картона были запущены в массовое производство и очень успешно продавались. Но после трех месяцев продаж Гери решил прекратить производство. Он опасался, что его популярность в роли дизайнера может затмить его как архитектора. «Я решил, что буду архитектором, а не дизайнером мебели. Я не пойду дальше по этому пути», — заявил тогда Гери, но время от времени возвращался к созданию предметов, позволяющих представить архитектурные идеи, в предметном виде. В восьмидесятых годах ХХ века Гери возвращается к картону и создает коллекцию «Экспериментальные грани», основанную на формах и пропорциях классических кресел. Самым известным предметом этой коллекции стало кресло Red Beaver. Округлые формы призывают расположиться с комфортом, а нарочито неровно обгрызанный контур подлокотников и сиденья иронично имитирует старую мебель, которая видела и лучшие дни, Архитектурный почерк Фрэнка Гери прослеживается и в его мебели. Она отражает важные характеристики всего его творчества: интерес к нетрадиционным материалам, любовь к скульптурным формам, порой очень эмоциональным. Внешний облик и функциональные качества «картонок» Гери и сейчас не утратили своей актуальности, несмотря на то что уже давно заняли свои места в музеях по всму миру и зачастую воспринимаются более куском истории дизайна ХХ века, нежели предметом мебели.

SIDE ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 52 < 53

На этом развороте

Palloncino aereospazial Фабио Виале, мрамор

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 54 < 55

На этом развороте

Aereo Фабио Виале, мрамор

Фабио Виале проводит дни напролет в мастерской неподалеку от мраморных пещер Микеланджело, где ваяет свои милые и абсурдные скульптуры. Натворил он уже немало. Моторную лодку, набор слесаря из полутораметровых дюбелей, гигантскую туалетную бумагу, зерно поп-корна Big Bang, «пенопластовую» Джоконду, автомобильные покрышки маленькие, автомобильные покрышки большие, античные торсы, целиком забитые блатными татуировками, воздушный шар, самолеты оригами, шпалы, продуктовые пакеты. Все из мрамора. Фабио Виале — автор — симпатичный молодой человек из Турина, тридцати четырех лет, с большой итальянской семьей. Чертовски обаятелен, но подозрительно неразговорчив. А раз художник молчит, значит, скорее всего, что-то скрывает. О работах своих конкретно рассказывать затрудняется. Вот все и додумывают за несчастного Фабио то, о чем он и сам не догадывается.

«Aereo», летательный аппарат Когда Фабио Виале нужно было сделать хорошую и большую скульптуру для выставки, он подумал о самолетах. Его всегда поражала форма, которая позволяет им летать. «В этой форме — трансцендентная сила», — говорит скульптор. В бумажном кораблике, к примеру, такой силы нет. Оригами — это вообще лишь оболочка, соответствующая творческому и поэтическому принципу, а не только материалу. Так появился «бумажный» мраморный самолет Aereo (в переводе с итальянского «летательный аппарат»; но существует также второе значение: «пустой, напрасный, неосновательный»). Гигантский мраморный самолет оригами кажется то ли детской игрушкой, то ли фетишем. По нынешним меркам это довольно успешный коммерческий ход. Виале и не отрицает, что многие его работы сделаны на заказ. До размышлений о сути искусства рукой подать. А размышлять тут, кажется, не о чем. Сам Фабио считает скульптуру Aereo смесью эстетики, смелости и очарования. Шутит, наверное.

«Palloncino aereospaziale», аэрокосмический воздушный шар Сделанный из белого мрамора карьеров Микеланджело Каррары метрового диаметра шар был запущен в космос в рамках закрытого проекта Top Secret Американским аэрокосмическим агентством (AAA). Шар вышел в стратосферу, потом в безвоздушное пространство и обошел планету чуть более чем за 24 часа. Теперь он превратился в один из экспонатов с большой историей. Вес шарика превышает

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

полторы тонны. Привязанный к нему канат мирно покоится огромной кучей поблизости в выставочном зале и достигает 10 000 метров в длину. «Космонавт был виден в небе во многих городах и странах и вызывал страх, изумление и интерес, сопоставимый с эффектом НЛО», — сообщает Фабио. «Действительно, как интересно! — восклицают восторженно зрители на выставке. — Как ему это удалось?!» У Виале на руках серьезная подборка новостных сюжетов, которые подтверждают, что шарик был виден с Земли во время запуска. Обвинить его в обмане язык не поворачивается. Тем более что искусство обязывает к вере, а художнику доверяются как священнику. Пример тому — высадка на поверхность Луны, еще одно спорное космическое путешествие, доказательства которого по-прежнему ставятся под сомнение. Документальный видеоролик?! Кого этим удивишь! Американские космонавты, может, и не были там. Но это то, во что люди верят. Другая впечатляющая работа Виале — лодка из мрамора, плавала по Неве с пассажирами на борту как туристический аттракцион. Следовательно, и в том, что шар был на орбите, ничего невероятного нет. Это как игра в «верю — не верю». И в любом из случаев хочется все потрогать, проверить, рассмотреть поближе. А куча каната пустая внутри? А кто-нибудь мерил длину веревки? Да и вопрос, который интересен всем: полый ли шарик? Фабио говорит: «Да, полый». А может, и нет… Вещи из повседневного обихода, которые становятся объектами высокого искусства, — это не ново, как и тенденция к подмене впечатлений. Тяжелое вместо легкого, мрамор вместо пенопласта. В разных направлениях архитектуры эта иллюзия работает похожим образом: невесомые формы создаются с помощью тяжеловесных строительных материалов. Фабио же не относит себя ни к каким течениям в искусстве, считая это своим большим преимуществом. Критики могут долго ломать голову над его работами, но все-таки искусство субъективно и трудно вносимо в рамки. Его границы мы создаем себе сами, когда начинаем заключать произведения в слова. Поэтому о своих работах Фабио ничего не говорит. Есть ли в них отсыл к каким-то другим произведениям? Нет. Нужно ли иметь какой-то искусствоведческий бэкграунд, чтобы уловить смысл работы? Нет. Взаимодействие со зрителем идет по простой схеме «стимул — реакция». А это вариант беспроигрышный. Хочет ли Фабио, чтобы его раскусили? «Это как сказка о Дедушке Морозе, — говорит он, — все равно каждый вырастет и поймет».

Журнал «Проектор» от души благодарит Лофт Проект ЭТАЖИ за организацию выставки Фабио Виале «Мрамор» и помощь в подготовке публикации. Еще с десяток занятных мраморных скульптур можно увидеть на выставке в Лофт Проекте ЭТАЖИ с 29 августа по 16 октября 2009 года.

ВЕРШОК В фундаментальном труде Phaidon Design Classics cкладной метр, состоящий из десяти колен, поименован среди основополагающих предметов, ставших дизайнерской классикой XIX—XX веков. Сейчас, когда и обычные-то рулетки уходят в прошлое, под натиском точнейших лазерных измерительных приборов (ну кто из дизайнеров и архитекторов сейчас рискнет словить на себе недоуменный взгляд, подъехав на обмеры с обычной рулеткой!) — складной метр выглядит и вовсе анахронизмом. В то же время можно прослыть оригиналом, используя в измерениях складной аршин! Аршин как явление мне чрезвычайно симпатичен, во-первых своей явной ретроспективностью, а во-вторых, своим раздолбайством — это тебе не какой-нибудь занудный метр из Севрской палаты! Даже наш российский аршин колебался от 27 до 28 английских дюймов, пока Петр I решительно не прекратил его шатания на 28 дюймах (или ровно 71,12 см по новому стилю). Что же говорить о других странах, где размер аршина составлял от 65,2 до 112 см! А использовался он в Болгарии, Афганистане, России, Турции и Иране. В России же аршин не сразу сдал свои позиции. Переход на метрическую систему продлился почти пятьдесят лет — с 1875 года, когда

Россия в числе семнадцати государств подписала метрическую конвенцию (потребовалось еще почти четверть века, чтобы по предложению Менделеева 4 июня 1899 года было разрешено использовать новую систему!) и до 1918 года, когда декретом СНК РСФСР метрическая система была объявлена обязательной. Если же рассматривать данный конкретный складной аршин, то мы имеем перед собой предмет, удивительный своей функциональной красотой и ясностью. Чего стоит одно только складывание в двух различных плоскостях! При более чем столетней истории предмета и его явной практической востребованности в ранние годы ничуть не пострадали ни соединения латунных частей с деревом, ни сами латунные петли. Такое ощущение, что допуски в производстве этих латунных соединений на уровне лучших образцов современного машиностроения — ни одного люфта. Быть может, это объясняется тем, что изготовлен он был все-таки в Лондоне. Жаль, что публикация не позволяет передать почти оружейный звук, сопровождающий идеальное соприкосновение поверхностей этого предмета. А каков шрифт и точность насечек — с трудом верится, что обошлось без лазерной гравировки и современной оптики!

На этом развороте

Складной аршин в сложенном и наполовину разложенном виде. Масштаб 1:1

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 60 < 61

— Чернобыль — для меня это как знак беды, непрерывной угрозы жизни. Услышав об этой катастрофе, я почувствовала боль, не могла поверить этому. Впоследствии пришло возмущение от понимания того, что не могу даже представить себе страдания тех, кто остался в «зоне», со времени катастрофы и до сих пор. — Да, я верю! Искусство — это другой способ отображения жизни, отличающийся от политики и экономики. Благодаря искусству люди по-новому могут увидеть и осознать окружающий мир, и это понимание, в свою очередь, может способствовать исправлению причиненной беды. Такой, например, как Чернобыль. Г.В. Бот, Австралия

— Однажды я увидел письмо. Оно было от матери смертельно худого ребенка, пораженного радиацией во время чернобыльской аварии. Это был потрясающий шок для меня, шок, пережитый каждым человеческим существом, каждым отцом своего ребенка. Тогда я спросил себя: «Что я должен сделать в настоящий момент и что я смогу сделать вообще?» И прежде чем я понял, что делаю, я стал создавать этот плакат. Думаю, для меня — как для фотографа, так и для человека — это наиболее уместный способ действовать. Йошитеру Асаи, Япония

66 > 67 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

— Атомная станция. — Что страх стал реальностью. — Абсолютно так. Это наша (как художников) работа. Юджи Хирацука, Япония

— Безответственность, беззаботность, бессовестность и социализм. — Смерть и страдание. — Да, это весьма возможно. Илья Косовский, Македония

— Упоминание о Чернобыле у всех людей, которые живут на Земле, вызывает горечь в сердцах. Мы в глубокой скорби за людей, которые погибли в результате этой катастрофы. Она свидетельствует о том, что новые технологии не несут для человека ничего хорошего. В течение последнего века люди, их развитие изменили жизнь современного общества, сделав его только более удобным. Однако сегодня, накануне ХХІ века, человечество в целом несет в будущее не только «достижения» ядерной энергетики, но и другие тревожные проблемы. Одним словом, человечеству в будущем придется разрешать проблемы окружающей среды, разрушения природы, демографические осложнения, вопросы глобального потепления. И люди искусства, поскольку они живут сегодня, обязаны передать следующему поколению вести о тех проблемах, которые являются важнейшими для человечества. — Мне кажется, что сама тема и концепция работ благодаря способу выражения, возможно, изменит отношение людей к проблемам окружающей среды. Мицуру Магашима, Япония

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

— Ужас науки и техники. — Хиросима не окончилась, не так ли? — Конечная цель искусства, литературы, поэзии, дизайна, живописи, кино — изменить к лучшему наш мир и жизнь в нем. Это есть позитивная сила. Давайте используем ее, чтобы изменить человеческое сознание и отношение к экологическим проблемам. Боудевин Деларе, Нидерланды

— Чернобыль — это беда. — Я думаю, что наша планета слишком уязвима и слишком мала, чтобы быть разделенной, как это есть в настоящий момент, на такое большое количество частей. — Я верю, что искусство несет моральную ответственность как за случайное, так и за свободное стечение обстоятельств, не управляемое никакими разновидностями догмы или с помощью насилия. Хелег Поур Сверхэр, Италия

— Слово «Чернобыль» означает ужас, несправедливость и одновременно наивысшие стремления за сохранение человеческих прав и ценностей. — Я была шокирована и возмущена тем, что случилось. — Я верю в искусство и художников, которые призваны утверждать красоту природы, ценности человеческого равенства и возможности взаимообмена. Художник концентрирует в себе совесть и реальные ценности человечества, а это является спасением для всех нас. В наших руках силища, чтобы помочь людям осознать это. Мы владеем способностью видеть то, что может помочь изменить отношение к экологическим проблемам. Мария Бономи, Бразилия

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

— Слово «Чернобыль» означает парадокс, безразличие, ложь. Это как змей, который пытается ухватить себя за хвост. — Думаю, что ядерную энергию невозможно контролировать и человечество в конце концов уничтожит себя. — Уверен, что художники с помощью своих произведений и своих мнений могут научить поновому чувствовать время и пространство, чтобы люди заботились не только о деньгах и власти, а также о детях, цветах, животных и о Земле, на которой мы живем. Браккитта Сандро, Италия

— Это страшная беда, которая не должна повториться... Но меня поражает беззаботность людей. — В то время я была слишком юной, чтобы понять озабоченность взрослых, их осторожность при выходе на улицу, особенно во время дождя. Тогда никто не ел свежие фрукты и овощи, все пили порошковое молоко. Позже я поняла, какими страшными были чернобыльская беда для людей Европы и те последствия, которые она имела, для их жизни и здоровья. — Возможно, это так. Но история показывает, что изменить отношение людей с помощью искусства не так-то просто. Славица Янеслиева, Македония

Согласно легенде, изначально камера эта была спроектирована исключительно для военных целей — чтобы разведчики могли быстро сфотографировать неприятельские позиции на передовой, ползком подобравшись поближе. В мирной жизни она, конечно, имеет массу недостатков: всего три выдержки, рамочный, то есть весьма условный, видоискатель, необходимость использовать только родные кассеты и т. д. Результат, правда, оправдывает все неудобства. Надо сказать, что мне очень повезло: я, когда активно снимал панорамы камерой ФТ-2, брал ее у знакомого, а у него была модель с очень качественным объективом. Когда же мне удалось купить себе такую же, оптика там оказалась какой-то «недопросветленной», а это дает такой эффект, что при движении объектива любой блик или белое пятно «цепляется» и тянется по всему кадру; в результате иногда получается неприятная непрогнозируемая полосатость. Все, конечно, решаемо, объектив можно и просветлить заново, да руки пока не дошли… Несколько лет назад я познакомился с московским фотографом Сержом Головачом, который «открыл» для меня Hasselblad

XPan-2. Эта дальномерная камера — совместная разработка компаний Victor Hasselblad и Fujiﬁlm — появилась на рынке в 1998 году и является двухформатной: на одной пленке можно делать кадры и обычного формата, и панорамного (24 х 65 мм). Впрочем, в отличие от ФТ-2, где объектив поворачивается на угол 120 градусов при расположении пленки по дугообразной направляющей, то есть происходит собственно «панорамирование», в XPan-2 кадр изначально среднего формата (именно среднеформатной техникой славится фирма Hasselblad) просто кадрируется под узкую пленку. К тому времени, как мне удалось приобрести такую камеру, она уже была снята с производства (в 2006 году), мне вообще досталась модель, собранная для внутреннего японского рынка под маркой Fujiﬁlm TХ-2 с инструкцией только на японском языке. Честно говоря, снимая в основном обычной автофокусной зеркалкой, перестраиваться на дальномерку с возможностью «нетрадиционного» формата весьма сложно, так что удачных кадров, где такой формат необходим или хотя бы оправдан, у меня пока не очень много.

На страницах 74—75 1. Камера Fujiﬁlm TX-2 2. Камера ФТ-2 На страницах 76—77 1. Петергоф, Верхний парк, 2003 2. Феодосия, 2003 На страницах 78—79 3. Пробка, 2009 4. Ледоход на Неве, 2009 5. Новая Земля — 1 (намытые территории на Васильевском острове), 2009 6. Певческий мост, 2008

На странице 89 3. Фасад учебного корпуса ЛХПУ, бывший ЦУТР барона Штиглица, 1944—1945 годы

4. Выставка студенческих работ курса мастеров в здании бывшего музея ЦУТР, 1945 год

Артист Гражданская война. 1920 год. Вакс учится в Академии художеств. Одновременно работает воспитателем в Академическом хореографическом училище. Старшие воспитанники училища почти одного возраста с Иосифом Александровичем. Воспитатель Вакс все время находится с учениками, сопровождает в Мариинский театр учащихся, участвующих в спектаклях. Основные зрители — матросы и солдаты. Главный гонорар артисту — хлеб и селедка. Ночью возвращаются после спектакля в общежитие, где в общей спальне стоит и кровать «дежурного воспитателя» — Иосифа Александровича. Известный театральный деятель Ю. Слонимский в главе «На улице Росси» своей книги «Чудесное было рядом с нами» пишет: «Неожиданно и незаметно появился в училище новый воспитатель — то ли студент, то ли выпускник университета, умный, насмешливый, современный. От него я впервые услышал о Маяковском. В наш особый мирок он внес все, чем жили люди за пределами театральной улицы... Ироническое отношение Вакса к роду наших занятий обижало. Единственный, кого Вакс выделял и с интересом относился ко всему, что тот делал, — это Баланчивадзе (Джорж Баланчин. — Прим. авторов)». Иосиф Александрович не ограничивается только работой воспитателя. Вакса приглашают в одну из трупп Александринского театра для участия в выездных спектаклях. Деревянный театр на Втором Муринском. Мороз. Публика в шубах. За кулисами — печки-буржуйки, около которых актеры греются перед выходами. Вакс играет в тривиальном спектаклике героя-любовника. Спектакль простой, но партнершей у него выступает виднейшая артистка Александринского театра Н. Рашевская. Через много лет она вспоминала: «Не помню, как играл, но целовался здорово». Инспектор балетного училища Г.Г. Исаенко, желая сделать из Вакса профессионального актера драматического театра, вносит его фамилию в списки поступающих в Театральное училище. Первый тур приемных испытаний Иосиф Александрович проходит благополучно, несмотря на то что немного грассирует. Но на второй тур Вакс не является, сделав выбор между архитектурой и театром в пользу первой.

Архитектор Вторая половина 1920-х годов. В это время Вакс учится уже в мастерской академика И.А. Фомина, который привлекает его

88 > 89 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

к проектированию в качестве помощника. Вакс помогает в работе выдающимся архитекторам — академику В.А. Щуко и Д.Е. Белогруду. Работает десятником, а позже прорабом на строительстве жилых домов под руководством известного архитектора Г.А. Симонова. В 1926 году Иосиф Александрович защищает дипломный проект на тему «Дом съездов» и получает звание архитектора-художника. Параллельно с основной проектной работой с середины 1930-х годов И.А. Вакс преподает в архитектурно-строительном техникуме и в Ленинградском институте промышленного строительства. Он участвует в многочисленных архитектурных конкурсах в качестве как автора, так и члена жюри. Его проекты отмечаются премиями, по его проектам строятся жилые дома в Ленинграде, Петрозаводске, Новосибирске. В конце 1930-х Иосиф Александрович по направлению Ленинградского союза архитекторов СССР изучает памятники архитектуры в Армении и Средней Азии, результатом этих командировок становится большая серия акварелей и зарисовок, которые экспонируются на ежегодных выставках Союза архитекторов. В 1937 году И.А. Вакс конференцией Ленинградских архитекторов избирается в состав правления Ленинградского отделения Союза советских архитекторов и делегатом на Первый Всесоюзный съезд советских архитекторов, проходящий в Москве. Вакс активно работает. Реализуются его архитектурные проекты, интерьеры общественных зданий, пассажирских судов. Иосиф Александрович проектирует первый в СССР коктейль-холл с американским оборудованием… Но эту работу прерывает война. Июль 1941 года. Город бомбят. В ЛИСИ идет защита дипломных проектов. Позже И.А. Вакс писал: «Эти несколько дней защиты дипломов были последними днями, когда я видел весь цвет довоенной архитектурной профессуры».

Человек Война. Вакса мобилизуют на маскировку сначала военных объектов, аэродромов в окрестностях Ленинграда, а с приближением германских войск — и исторических памятников в городе и пригородах. Работа тяжелая, копится усталость. Иосиф Александрович вырабатывает привычку отсыпаться во время артобстрелов или бомбежек в ближайшей воронке, здраво рассудив, что снаряд может попасть в любую точку, беги — не беги. За эту способность окружающие считают его смельчаком с железными нервами. Постепенно смыкается кольцо блокады. Вакс проектирует газо- и бомбоубежища.

Он постоянно на стройке, живет в казарме-общежитии строительных трестов на Кузнецовской улице. Жизнь постепенно замирает, уже не горит электричество, уже умерло центральное отопление. Город налаживает, как может, осадный быт. Воды нет, каждый день за водой отправляются экспедиции с бочкой на санках. Иосиф Александрович вспоминал: «Очень сурова была зима первого года блокады. Половина бойцов нашего батальона уже давно были дистрофиками. Каждый день мы теряли по несколько человек. И в первую очередь мужчин… Не один раз, возвратившись в казарму и пересчитав людей, посылали несколько женщин с санками подобрать оставшихся. Некоторых привозили уже закоченевшими трупами… К середине зимы в Ленинграде не осталось уже ни одной живой кошки и собаки». Под путепроводом у Московского райсовета контрольно-пропускной пункт, дальше баррикады и огневые точки. Дальше считывается уже линия фронта. Вакс ходит туда пешком по ночному вымершему городу, читает лекции солдатам, рассказывает им о том городе, который они защищают.

Директор Блокада. Город ежедневно обстреливают. Вместо обрушенных фасадов в знак непобедимости натягивают холсты и рисуют новые, временные фасады. И.А. Вакс пишет докладные записки в горком и Ленгорисполком о необходимости подготовки кадров для восстановления памятников архитектуры города и пригородов. Принимается решение организовать художественное училище по архитектурной отделке зданий. В октябре 1943 года власти поручают председателю Ленинградского отделения Союза архитекторов В.Д. Голли и И.А. Ваксу готовить здание школы на улице Софьи Перовской под вновь организуемое училище, а здание бывшей лютеранской церкви на улице Желябова — под общежитие. Много времени и сил потратил Иосиф Александрович, чтобы отыскать в блокадном городе истощенных, но еще живых мастеров и преподавателей. Кто-то, ослабевший от голода, замерзал в своих квартирах. Кто-то работал подсобным рабочим. Для многих преподавателей Вакс добился отзыва с фронта и разрешения на въезд в город. Много сил потратили они вместе, чтобы подготовить условия для начала учебы. 14 октября 1943 года создается училище, и Иосиф Александрович Вакс становится его первым директором, а в середине дека-

бря прибыли с Большой земли первые ученики — 125 детей, ранее эвакуированные из Ленинграда. Училище взяло на себя полное обеспечение детей. От материалов для учебы до обмундирования и питания.

Учитель Война подходит к концу. Студенты училища участвуют в реставрации и восстановлении города. Вакс, зная, в каком плачевном состоянии находится комплекс зданий бывшего Училища барона Штиглица, добивается передачи зданий ЦУТР и музея барона Штиглица Ленинградскому художественному училищу. В центральный зал музея попала бомба. Пробив перекрытия, она, к счастью, не взорвалась. Стекла в куполе над Итальянским залом были разбиты, сам зал засыпан снегом. Все это пришлось восстанавливать силами учеников ЛХУ. В 1946 году грянуло «ленинградское дело». Под каток репрессий попали почти все лидеры тогдашнего Ленинграда и многие, кто был с ними связан. Коснулось это и Иосифа Александровича Вакса. В силу своей работы по созданию училища он достаточно плотно общался с председателем Ленгорисполкома П.С. Попковым. Вакса снимают с должности директора училища. Вакс остается неформальным лидером. Он преподает в училище, возглавляет кафедру, а затем и факультет промышленного искусства. Нарочито строгий, без чопорности, требовательный, остроумный и эксцентричный. Будучи уже в зрелом возрасте, пробегая по галерее Молодежного зала, он выкидывает какое-нибудь балетное па. Отчитывая студента за нерадивость, может едко подшутить над ним. Вакс по праву считает «Муху» (ЛВХПУ им. В.И. Мухиной) своим детищем. Его волнует все — от успеваемости студентов до царапины на стене. Иосиф Александрович активно работает в области архитектуры, возглавляет мастерскую в «Ленпроекте». Также в сфере его интересов проектирование интерьеров, промышленный, предметный и средовой дизайн. Учениками Вакса были практически все наши большие дизайнеры. Все или почти все, что мы знаем о советском дизайне, есть плод жизни Иосифа Александровича. Да и для многих зарубежных дизайнеров он был авторитетной величиной. Он поднял «Штиглцевку» из пепла. Он создал Школу как идеологию. Он создал Школу как инструментарий. Он создал Школу как учебное заведение. Он — Учитель с большой буквы для целых поколений.

На странице 90 5. Городской трамвай ВАРЗ. Проект мастерской под руководством И.А. Вакса и Л.С. Катонина. Авторы: В.Э. Винтман, С.А. Соломонов, 1958.

6. Дипломный проект дизельэлектропоезда. ЛВХПУ, 1961—1962. Автор: Яков Кацен. Руководители: И.А. Вакс, Л.С. Катонин. Проект Якова Кацена «Дизельэлектропоезд» получил золотую медаль на Международном конкурсе студенческих работ, проводимом Британским королевским колледжем искусств.

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 90 < 91

На страницe 99 8. Б. Покровский. 80 000 лошадей, 1925

98 > 99 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

на просвет» на вклейке журнала «Новый ЛЕФ» № 3 за 1928 год. Прямой иллюстрацией темы является известная фотография Аркадия Шайхета «Лампочка Ильича» 1926 года, на снимке — в деревянной избе крестьянин неумело ввинчивает лампочку в патрон. Особое распространение сюжет о лампочке нашел в детской книге. Одна из них — книжка Самуила Маршака «Вчера и сегодня» с иллюстрациями Владимира Лебедева 1925 года. Разговор двух ламп, керосиновой и электрической: «Глупая вы баба, / Фитилек у вас горит / Чрезвычайно слабо, / Между тем, как от меня / Льется свет чудесный, / Потому что я родня / Молнии небесной!» — продолжает книга о Волховской электростанции В. Войнова «80 000 лошадей» с рисунками Бориса Покровского того же года издания. На черной обложке ковровый рисунок из уличных фонарей, освещающих Ленинград. В 1927 году выходит популярная книжка для детей об электричестве и работе электролампочки Михаила Ильина «Солнце на столе» с иллюстрациями Николая Лапшина, одного из соратников Владимира Лебедева по «Радуге», и «Свет без огня» Бориса Житкова в оформлении Александра Самохвалова. Она будет переиздана еще два раза, в 1928 и 1930 годах, а в 1941-м рисунки к ней сделает Михаил Цехановский. Эти книги знакомили детвору с миром простых и нужных вещей, с техникой и даже производством. В отличие от них «Егор монтер» Николая Смирнова не стихи, а производственная сказка для детей, которая к тому времени стала вытесняться очерковой формой, и иллюстрации в ней не рисованные, а фотомонтажные. Маленький деревенский мальчик Егор идет в город по берегу обмелевшей реки, где ловил всегда рыбу, чтобы узнать, куда исчезла вода. В городе он знакомится с мальчиком постарше, который ведет его в кинотеатр, на колбасную фабрику, катает на трамвае, а главное, учит, как провести электричество в Егоркину деревню: «Вечером взял проволоку и пошел к тому месту, где провод через поле протянут был. Привязал к проволоке камень, размахнулся и через провод проволоку перекинул. Трах! Раздался удар, как из ружья. Проволока сгорела вся, а Егорка от страха на землю полетел… А в городе, как перекинул Егорка проволоку через провод, все электрические фонари потухли. Трамваи остановились, колбаса из машин перестала лезть», а его новый друг смекнул: «Должно быть, это Егор электричество в деревню проводит». Книга построена как игровой фильм, а «картинки» в нем — кадры фотоинсценировок. Возможно, «Егор монтер» единственная книжка с фотоиллюстрациями самых последовательных и принципиальных конструктивистов в детской книге сестер Галины

и Ольги Чичаговых. Здесь художники выступают в роли дизайнеров и строят книгу из фотографий Зубкова. В названии «Егор монтер» звучат разные коннотации — не только электрика, но и художника-монтажиста. Подобно электромонтеру художник-монтер создает новую реальность, он проводник света, а значит, знаний. «Егор монтер» 1928 года завершает короткую эпоху фотомонтажа и фотоинсценировки в детской книге середины двадцатых годов, вспомним книги «Петяш» Г. Клуциса и В. Кулагиной и «Песня о Тане» в оформлении С. Сенькина, (обе 1926 года). С «Егора монтера» начинается и расцвет жанра фотокниги рубежа тридцатых. Фотокниги выходили в Государственном издательстве, «Молодой гвардии» и составили единую серию с типовым оформлением и одного формата. Тему электрика продолжила книжка Б. Уральского «Электромонтер» с рисунками Александра Дейнеки, напечатанная в 1931 году. На ее обложке рисунок двух лампочек, одна — «Ильича» на первом плане и с абажуром-тарелкой в глубине над читающим мальчиком. Если в двадцатые годы электричество для детей было волшебной силой, приводящей в движение машины и моторы, то в 1937-м ребенок уже хотел и мог разгадать тайну, как зажигается лампа. Об этом книжка Н. Булатова и П. Лопатина «Путешествие по электролампе». Сломалась отцовская настольная лампа, вот и решили ее починить Юра с Наташей, а заодно узнать, как она работает и что такое электричество. Нужно только представить, что ты превратился в совсем маленького человечка, не больше таракана, проникнуть внутрь лампы, увидеть, в чем дело, и починить. В книге снимались актеры Московского театра для детей. Сценарий с превращением не нов, как и прием монтажа фотографий крупных предметов с уменьшенными фигурками людей. Иллюстрации к «Путешествию по электролампе» сделаны по принципу соединения фотографий игровых сцен и пространства, где происходит действие. Применен фотопроекционный метод, экспонирование с разных негативов и последующей ретушью. Фотомонтажи делал художникфотограф М. Махалов, он же автор иллюстраций к похожей книге об электрическом звонке «В стране Дзинь-Дзинь» Н. Булатова, Л. Кассиля, П. Лопатина 1936 года. К середине тридцатых годов в СССР сложилась новая общность — советский народ, и уже своя советская интеллигенция изобретала и вкручивала лампочки, не только в потолок, на манер деда-Электрика, но прямо в головы, как на фотографии в книге «Рассказы о Великом съезде. Детям о XVIII съезде ВКП(б)» 1939 года.

была жестко регламентирована различными видами полиграфической продукции. И когда автор подбирает термин, характеризующий направление творческой деятельности Буланова, альтернативный термину «дизайнер», мне ближе всего определение «прикладной график». В структуре Союза художников советского периода представители этого вида искусства были объединены не в графической секции, а в секции декоративно-прикладного искусства, вместе с керамистами, ювелирами, художниками по текстилю и стеклу. Появление произведений нарочито нефункциональных в названных областях творчества стало открытием, вызвавшим почти шоковую реакцию, но это случилось значительно позже. А вот в середине шестидесятых и в семидесятые годы прошлого века графики-прикладники блестяще совмещали утилитарность и изысканный вкус в своей деятельности. Их выставки были событием. Оригиналмакеты, выполненные французской и японской гуашью, поражали воображение. Естественно, что отечественная полиграфия не оставляла и следа от этой роскоши, а сами образцы, прошедшие художественный совет и внедренные в производство, не могли соперничать по популярности с такими советскими брендами, как «Столичная» и «Беломор». В связи с этим вспоминаю урок, преподанный мне мэтром нашего искусства Валентином Ивановичем Курдовым, начинавшим свой путь в графике в двадцатые годы под руководством В.В. Лебедева. Просматривая перед открытием экспозицию выставки книжной графики, Курдов достаточно жестко, но по-доброму назидательно комментировал: «Вот вы, молодые, слишком много думаете о красоте оригинала, о том, как ваша картинка на выставке будет выглядеть, а мы — Женя Чарушин, Юрочка, я — заботились только о том, как это будет напечатано в книге. Мы и резинкой работали и белилами перекрывали, и заклеивали неудачные места…» Говоря так, Валентин Иванович немного лукавил. Эти слова полностью можно отнести к тридцатым годам, но позже в своих оригиналах он очень внимательно относился и к выбору бумаги, и к карандашному штриху, и к прозрачности акварельного мазка. К чему я это говорю? Если думать о судьбе оригинала графического произведения не только с точки зрения печатно-тиражной функции, но и с точки зрения музейно-выставочной, то это самое произведение получает дополнительный жизненный импульс, что обязательно будет способствовать его долговечности. Так вот, просматривая внимательно иллюстративный материал книги, вчитываясь

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 100 < 101

в текст, я убеждался, что Кричевский открыл нам не просто художника-графика-прикладника, но профессионала-прикладника, почти ремесленника, чей узкий круг неофициальных помощников являл собой прообраз современной маленькой дизайн-студии. А поток заказов был таков, что думать о красоте оригинала было просто некогда. О нем забывали, сдавая его в типографию. И это одна из причин (конечно же, не главная) забвения творчества Дмитрия Буланова. С выходом книги Владимира Кричевского забвение закончилось. Но автор опирался не только на архивные материалы, не только на короткие сравнительные характеристики художественных аналогов коллегиального окружения Буланова, но разыскал его сподвижника, помощника и в чем-то соавтора — Ивана Ивановича Харкевича. Мое общение с Иваном Ивановичем началось гораздо раньше, чем на него вышел Кричевский. Это был высокий, худощавый, седой человек с профессорской бородкой. Весь его облик, манера общения носили характер подлинного интеллигентного достоинства. Отношение к нему было искренне уважительным, причем и со стороны сверстников тоже. Разница в возрасте между нами составляла почти сорок лет, но его корректность скрадывала эти десятилетия и позволяла доверительно общаться с ним на выставкомах, художественных советах, вернисажах — всех тех мероприятиях, являвшихся неотъемлемой частью творческих процессов. Но дотошный московский исследователь Кричевский не только узнал, что в Санкт-Петербурге проживает скромный, немногословный художник Харкевич, но и получил от него интересующую исчерпывающую информацию о Буланове. Впрочем, я почти уверен, что долго уговаривать Ивана Ивановича не пришлось, и сделал он это с удовольствием. Варианты шаржа на Буланова — тому свидетельство. Цветной рисунок, который автор счел неудачным, очень характерен для «позднего» Харкевича своей полутональной мягкостью, и художнику пришлось внутренне собраться, чтобы вернуться в тридцатые годы, в свое дизайнерское прошлое. Никак не могу представить себе Ивана Ивановича Харкевича в качестве помощника такого поточного оформителя, каким был Буланов. А если предположить, что именно судьба шефа заставила Харкевича навсегда оставить графический дизайн — искусство мобильное, находящееся под жестким идеологическим контролем? Так кого же все-таки явил нам Крический? Придираюсь к фразе: «…Как стихийный

102 > 103 | ПРОЕКТОР № 3(8). 2009

анималист, Буланов не тягался ни с Чарушиным, ни с Ватагиным». Упоминание имени Евгения Ивановича Чарушина здесь, мягко выражаясь, не совсем правомерно. Статичные, суховатые животные Буланова не идут ни в какое сравнение с живыми, выразительными, двигающимися чарушинскими зверями и птицами, а вот рациональная ватагинская штриховка в них угадывается. Только опять же заметно, что для Ватагина — это близкий ему мир, а для Буланова — очередной заказ. В этих рассуждениях я четко разделяю творческие достижения дизайнера в рекламных плакатах для Ленинградского зоопарка и в обложках детских брошюрок на ту же тему. В первом случае я полностью согласен с аргументированной оценкой Кричевского о том, что серия плакатов для зоосада — уникальное высокохудожественное явление в графическом искусстве двадцатых годов, а детские брошюры подтверждают слова Харкевича, что «в высокой ленинградской детской книге его могли, мягко говоря, недоприветить». И было за что. Буланов стихиен почти во всех творческих проявлениях, а не только как анималист. В детской иллюстрации его бросает от одного адреса к другому, и нигде он долго не задерживается. Такое ощущение, что у него не хватает времени сосредоточиться, выносить что-то свое, индивидуальное. А может быть, дело не во времени, а в возможностях. Давайте обратим внимание на его графические стилизации, естественные для работы в плакате. Здесь налицо стремление упростить предмет одушевленный — человека, животное и условно очеловечить неодушевленный — чашку, овощ и другие. Во всех почти случаях при условном контуре или силуэте (неважно, темном или светлом) используется полутон, карандашная штриховка, которая совсем не способствует приданию остроты и выразительности образу, а скорее наоборот. Особенно это заметно в плакатах про сахарную свеклу, где «героиня» выглядит не очень вкусно и даже неприятно. Кажется, я увлекся, взяв на себя функции Кричевского, который сделал очередное доброе дело, вернув из небытия личность художника, оставившего совершенно определенный след во времени и в искусстве. А читать и смотреть то, что публикует Владимир Кричевский, всегда интересно. Ведь только он может привести столь диаметрально противоположные мнения о художнике. Например, «Лучший советский иллюстратор — это Петр Соколов» — принадлежит Юрию Молоку. И — «Твой Соколов дегенерат и вредитель…» — это уже Корней Чуковский.

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 102 < 103

3. Абсолютная высота швейцарского дизайна Altitude. Contemporary Swiss Graphic Design 240 страниц. Die Gestalten Verlag, 2007. Язык: английский

В книге представлены наиболее актуальные тренды современного швейцарского графического дизайна, с эссе-комментариями самих дизайнеров и авторов-составителей сборника. Новаторский и одновременно традиционалистский характер швейцарского дизайна балансирует где-то между буйством большого художника и корпоративной строгостью.

4. Всё о Бэтмене и Супермене Batman: The Complete History Superman: The Complete History Les Daniels 192 страницы. Chronicle Books, 2004. Язык: английский

ПРОЕКТОР № 3(8). 2009 | 108 < 109

Книжная серия о трех главных супергероях Америки: Супермене, Бэтмене и Вандер Вуман. Много текста, еще больше интересных картинок. Эволюция комиксов о супергероях — от архивных выпусков до наших дней. Интервью с иллюстраторами и актерами, исполнявшими главные роли. В 1938 году Америка познакомилась с Суперменом. Он стал символом свободы, справедливости и того, что называют the American way. Книга посвящена первому и любимому супергерою Америки: начиная от скетчей и до масштабных рекламных акций. В 1939 году появился Бэтмен. Книга прослеживает эволюцию персонажа от первых комиксов о нем к шоу Адама Веста, созданий Фрэнка Миллера и до последних блокбастеров.