Projector 4(9) 2009 by Mitya Kharshak

№4(9) С НАСТУПАЮЩИМ! Текст: Митя Харшак. Что-то вроде колонки редактора Недели пролетают со скоростью пулеметной очереди — вторник, вторник, вторник. Почему у нас возникло такое странное неделеисчисление, читайте через разворот — в описании наших событий. За мелкокалиберной очередью недель один за другим крупными снарядами бабахают номера «Проектора». Уже сдаем последний номер девятого года. Вроде только что сделали предыдущий, полосатый номер, а опаньки — уже и следующий подоспел. Впереди елки-шампанское-подарки-мандарины! Заряжаемся предпраздничным настроением.

Не успеем оглянуться, как на календаре будут уже круглые невероятные двадцать-десять. Друзья мои, дорогие читатели и почитатели, пусть все будет хорошо в этом новом десятом! Я настолько оптимистично смотрю в сторону приближающегося десятого года, что даже решил этим номером закрыть нашу кризисную рубрику (см. с.48—49) — я верю, что нам она больше не пригодится. Желаю всем счастья и радостей всевозможных — личных и профессиональных! Будем же любить, пить, работать и веселиться! Возрадуемся, пока мы молоды!

Главный редактор журнала «Проектор» Митя Харшак поздравляет всех читателей с наступающим 2010 годом. На лице главного редактора маска Деда Мороза работы Марии Заборовской и Андрея Люблинского (дуэт Pprofessors). По теме см. также страницы 50—51. Фото: Ярослав Иванов

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 2 < 3

ПРОЕКТОРА Про магазин

Сам книжный магазин тем временем оброс двумя мини-филиалами. Два из них расположились на улице Рубинштейна, 11, в дружеском магазине-клубе «Надо же! Чудные вещи и чаёк» (прямо напротив Малого драматического). «Надо же!» — петербургская сеть магазинов необычных подарков. И если до сей поры они существовали исключительно в магазинном формате, то появление клуба на Рубинштейна — это большой шаг вперед. Здесь можно не только выбрать неплохой подарок, но и посидеть за круглым столиком с чашкой травяного чая, листая «Проектор» (старые номера доступны для бесплатного чтения). По вечерам хозяева магазина собственноручно крутят диафильмы, а по выходным устраивают мастер-классы по необычным творческим техникам — например, мыловарению или изготовлению всяких забавных штук из стекла. Еще один шкаф с книжками от «Проектора» появился на территории только что открывшегося клуба «Де ла’Рук» в лофте на Казанской улице, 7. Проект стал естественным продолжением фестиваля авторских вещей «Де ла’Рук» и объединяет несколько десятков дизайнеров и мастеров, создающих малотиражные, а то и вовсе уникальные вещи ручной работы. Эта затея заняла триста квадратных метров на последнем этаже бывшего часового завода «Заря». Из окон открывается самый настоящий петербургский пейзаж — Казанский в двух шагах, чуть дальше — Исаакиевский собор и Адмиралтейство, посреди питерских ржавых крыш и мансард. Клуб «Де ла’Рук» — не только пространство для проведения всяких дизайнерских мероприятий и место тусовок, но и настоящая производственная база — райское место для всех хэндмейдеров! Пространство клуба разделено на несколько зон, основная из которых — мини-мастерские, а также экспозиция авторских вещей ручной работы — дизайнерской одежды, предметов интерьера, оригинальных игрушек и ювелирки. Все это можно не только приобрести, но и попробовать сделать самому под руководством мастера. Зона кафе, где

подают кофе с ароматными вафлями, легко трансформируется в лекторий или небольшой концертный зал, где регулярно будут проходить интересные события. Мы будем внимательно следить за развитием этого нужного для города начинания. И конечно, по мере возможности участвовать в начинаниях чрезвычайно нам симпатичных «Деларуков».

Про путешествия Помимо этих наших исключительно внутрипитерских метаний туда-сюда за прошедшее время состоялось еще несколько важных для «Проектора» путешествий. Во-первых, «Проектор» выступил соорганизатором волнующей и одновременно страшноватой поездки в Припять, в зону отчуждения Чернобыльской АЭС. Главный редактор Митя Харшак побывал на месте аварии и вернулся оттуда непривычно задумчивым и серьезным. После этого он даже посвятил одно из своих занятий со студентами в «Мухе» теме персональной ответственности человека и взаимоотношений с окружающей средой. Еще одним важным путешествием стала очередная вылазка в Гамбург, где наши европейские партнеры — компания «ФормОст» — готовят всему честному народу на радость новый культурный и выставочный центр, который разместится в огромной семидесятиметровой стальной барже. «Проектор» активно принимает участие в проекте и уже придумал неземной красоты айдентику для этого начинания. Вместе с «ФормОстом» мы готовим площадку, где обоснуется неофициальное дизайнерское представительство России в Германии. Также совместно с «ФормОст» готовится международное издание нашего журнала, а первые экземпляры на русском языке уже (вот так чудо!) продаются в Германии.

Пишите письма Информационный поток между нашими читателями и редакцией постоянно увеличивается. Напоминаем, что на вопросы обо всех наших затеях мы с радостью ответим. Пишите Ольге Рудневой: olga@projector-studio.ru.

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 6 < 7

На странице 15

5. Карта Нью-Йоркского метро, 1966 На страницах 16—17

6. Мебель Poltronova Saratoga, 1964 7. Шоу-рум компании Hauserman, Лос-Анджелес, 1982

8. Компактный набор посуды Heller, 1964 На странице 19

9. Афиши Piccolo Teatro, Милан, 1964

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 4(9). 3(8). 2009

несколько дизайнеров, составляющих вместе проектную группу. М.Х.: Много ли времени отнимает у вас руководство студией? Как часто вы встречаетесь с клиентами и беседуете ли вы с ними лично? М.В.: Я всегда лично встречаюсь с клиентами, вместе с дизайнером, который ведет проект. Я постоянно консультирую дизайнеров по их проектам, поэтому я всегда в курсе текущей работы. М.Х.: Как правило, ваше имя является своеобразным знаком качества работы. Но случалось ли вам сталкиваться с недовольством клиентов? М.В.: Очень редко, возможно, никогда… Клиенты приходят к нам, потому что хотят именно такой дизайн, какой делаем мы. И мы вместе работаем над проектом, объясняем причины, по которым выбрали то или иное решение, до тех пор, пока полностью не поймем друг друга. М.Х.: Наверняка вы беретесь далеко не за любой заказ. Каким должен быть клиент или проект, чтобы заинтересовать вас? М.В.: Мы отказываем тогда, когда проект кажется нам неприемлемым, неинтересным или же мы не можем найти взаимопонимания с клиентской стороной. Но это случается довольно редко. М.Х.: Как правило, сколько проектов находится у вас в работе параллельно? М.В.: Предела нет. Настолько много, насколько это возможно — по каждому из направлений. М.Х.: Многие знаменитые студии открыты к сотрудничеству с молодыми талантливыми дизайнерами и студентами. Возможно ли попасть к вам на практику? М.В.: Когда у нас был большой офис, мы всегда брали учеников и затем часто принимали их в штат. Но сегодня, к сожалению, это невозможно. Александр Линецкий (А.Л.): Верите ли вы в то, что дизайн спасет мир? М.В.: Главный долг дизайнера состоит в том, чтобы уменьшить удельный вес «визуальной загрязненности» мира. Наша обязанность также предложить клиенту умное и взвешенное решение его задачи и вдохновить его на производство качественного продукта. М.Х.: Кого вы могли бы назвать своим учителем? Я имею в виду в глобальном масштабе: возможно, кого-то из древних, а может быть, нашего современника. М.В.: Мы постоянно учимся на примерах великих мастеров во всех областях знания, но в той же мере есть что почерпнуть и в работах наших современников. Знания — величайшее наследие человечества. Мы также учимся и на чужих ошибках, в том числе дизайнерских…

А.Л.: Известен ли вам секрет хорошего дизайна, которым вы могли бы поделиться? М.В.: Я всегда говорю, что мне нравится дизайн, который чист семантически и синтаксически сообразен, прагматически понятен. Мне нравится, когда в дизайне чувствуются сила, элегантность, острота ума и более всего — принадлежность к Вечности, а не к сиюминутности. А.Л.: Массимо, вы дизайнер с мировым именем, и, может быть, мой вопрос прозвучит странно, но тем не менее: если не дизайн, какую профессию вы могли бы выбрать? Кем мог бы быть Виньелли: знаменитым поваром, музыкантом, художником, может быть, спортсменом? М.В.: Я бы хотел быть настоящим архитектором (таким, который строит здания), или же музыкантом или писателем. А.Л.: А что такое дизайнер в понимании мэтра Массимо Виньелли? М.В.: Дизайнер — это профессионал, который вовлечен в процесс производства, начиная с разработки концепции и до стадии изготовления и дистрибуции. Его задача — предоставить эффективное и экономичное решение задачи, понимать особенности каждого этапа создания конечного продукта. Дизайн — это важная составляющая процесса производства, а не наведение красоты в последний момент! А.Л.: Есть такое понятие как «национальный дизайн», и часто под этим подразумевается какая-то фольклорная или этническая направленность. Как вы понимаете национальный дизайн и какая страна, на ваш взгляд, могла бы претендовать на лавры «самой дизайнерской страны мира»? М.В.: Национальные особенности каждой культуры глубоко уходят корнями в ее историю и обычно заметны во всем, включая дизайн. Немецкий дизайн, например, считается более интеллектуальным, нежели эмоциональным, и сравнительно качественным, ориентированным на непреходящие ценности. Итальянский дизайн — ему полная противоположность. В нем гораздо больше эмоций. И, таким образом, у каждой страны есть признаки национальной культуры в дизайне. Тем не менее сегодня существует тенденция к нивелированию национальных различий. Дизайн становится все более универсальным, что, возможно, и плохо, но неизбежно. А.Л.: Любая профессия в той или иной степени является социально ответственной: плохой учитель может отбить у ребенка охоту к обучению на многие годы, плохой медик своими действиями может поставить под вопрос саму человеческую жизнь. В чем, по-вашему, ответственность дизайнерской профессии перед обществом? М.В.: Как я уже говорил ранее, основная задача состоит в том, чтобы сократить

ПРОЕКТОР № 4(9). 3(8). 2009 | 14 < 15

Красноярска. Все отморозки со всего мира присылают туда свои работы...» На рекламном плакате видеофестиваля — «мичуринский» гибрид пальмы и ели: эпатаж, хулиганство или подлинная свобода?.. Плакат для Гуровича — не просто создание броского, крупноформатного изображения, сделанного в рекламно-информационных целях, а некий «экстатический» процесс. Ему, за редким исключением, интересно все. Если чувствует необходимость, с радостью возвращается к стилистике французских журнальных обложек 1960-х, где «все касания — кривые, но есть реальный растр». Или воспроизводит карандашные плакаты 1970-х, обращаясь к эстетике, памятной по журналам «Техника — молодежи», как наиболее подходящей для фирменного стиля Музея советских игровых автоматов. В интервью, которое Игорь дал «Проектору» после своего выступления в программе «Вижу!» в Лофт Проекте «Этажи», он признался, что хочет поставить балет — серьезный, пространственно сложный. Ему об этом сейчас так же интересно размышлять, как и о мебельном производстве в Перми. А история с пермской мебелью, надо сказать, чрезвычайно увлекает. Игорь мечтает запустить в производство этакий «русский прованс», качественную и разнообразную мебель, недорогую, но категорией «повыше икеевской». «То, что сейчас происходит в профессии, — очень интересно, очень странно, и нас этому никто не учил…» — говорит Гурович.

От первого лица Из выступления Игоря Гуровича в рамках программы «Вижу!» в Лофт Проекте «Этажи» 22 сентября 2009 года.

*** «Учился я в Строгановке. Это было прекрасное время — перестройка, надежды, какаято бойкость. Но многие люди, которые там преподавали, преподавали с 1812 года. Мне преподавал человек, который лично, будучи секретарем комсомольской организации, выгнал Шагала из ВХУТЕМАСа. Вы представляете себе этих преподавателей? Вертухаи с хорошим запасом прочности! И это было безнадежно с точки зрения преподавания. Там было несколько человек, которые отзывали нас в курилку и говорили полуправду: «Вот ты его послушал, но это не совсем так». А как — не говорили. Главное обучение шло с дядьками, которые работали, и в общении с друзьями… Это не

значит, что учиться не надо. Просто надо иметь еще возможность говорить с людьми, которых любишь и уважаешь. У меня этих людей было много. Игорь Майстровский, Юрий Боксер, Елена Китаева, Владимир Чайка, Андрей Шелютто — вот мои университеты. Я так учился...»

*** «Мне кажется, что нас можно выкидывать из самолета над вражеской территорией. Нас, собственно, жизнь и выкинула... Москва 1988 года была абсолютно вражеской территорией. И мы выжили. А, к сожалению, очень многие ребята, которые нас учили и были богами, этого не выдержали. Поколение, которое нас вводило в профессию, оказалось очень трагическим...»

На странице 24

19. Японское кино, Музей кино, Студия Оfuna, 2008 20. Итоговая выставка Союза дизайнеров, 2000 21. Выставка авторской куклы, «Дом», 2009 22. Мартынов — Конец времени композиторов, «Дом», 2005 23. Классика японского кино, Музей кино, 2009 24. Фестиваль Маяковского, Зверевский центр, 2004 25. Концерт группы «АукцЫон», 2004 26. Нойзовый фестиваль, «Дом», 2005 27. Плакат как язык, Плакатная акция в Шанхае, 2006

*** «Я был театральным художником и уехал во Францию работать. Работал, работал, а потом вернулся, и никакой работы у меня в Москве не было. И молодая жена, и полное отсутствие денег… И надо устраиваться на работу, несмотря на то что в детстве я себе поклялся, что никогда и нигде работать не буду. Но тут уж не до жиру. И я попал в «ИМА-Пресс», к совершенно блестящему дизайнеру — Андрею Шелютто. Он — человек-энциклопедия, а я — полный идиот. Он мне показывал книжки и учил. Огромное количество моих любовей и привязанностей, собственно, от него... Я думал, что поработаю-поработаю, а потом уйду в театр. Но потом вдруг вышел журнал «Да», первый номер, и в нем была изумительная статья про юбилей Хенрика Томашевского. На юбилей съехалась куча народу — поляки, французы, немцы... И там, в журнале, были портреты всех тех, кто приехал. Я таких красивых дядек не видел никогда!.. Они все были ясные, умные, точные, очень недобрые, но какие-то роскошно точные!.. И я подумал: что ж за профессия такая, в которой люди такой изумительной красоты?.. Из-за этого журнала я и остался графиком...»

*** «Одного из моих любимых дизайнеров зовут Накаджо. Он сместил плакат в сторону непрофессиональной «бумажки», сделанной самодеятельным художником. Нагаджи подошел к вопросу по-японски деликатно. Он считает себя правопреемником идей русских конструктивистов. Представьте себе русский конструктивизм, который слепили из пластилина, расплавили, и он потек.

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 24 < 25

На странице 27

28. Программа ММКФ, 2007 29. Канский видеофестиваль, 2006 30. Художники кино в Третьяковке, 2008 31. Фестиваль русской культуры в Каннах, 2003 32. Фестиваль Пекарского, «Дом», 2003 33. Канский видеофестиваль, 2005 34. Отчетная выставка, Шаргород, 2004 35. Орион Кап — музыкальный фестиваль, 2004 36. Орион Кап — музыкальный фестиваль, 2003

Но потек настолько жестко!.. Такой жесткий конструктив, при том что все формы — биоморфные, все цвета — антиконструктивистские. И тем не менее конструкция работ Нагаджи не менее жесткая, чем у Лисицкого!..»

*** «Из дизайна ушли некоторые слова и категории. Например, нельзя назвать какой-нибудь хороший дизайн задушевным. Потому что категории «задушевное», «доброе», «нежное» к дизайну как к профессии не подходят. И это неправильно. Я сегодня забежал в Эрмитаж на часик: там стоят столы и стулья, очень задушевные. К ним это понятие применимо, в отличие от современных образцов дизайна итальянского... Есть у нас тайная мысль эти категории в профессию вернуть. Потому что профессия — артистическая, и хочется, чтобы человеческие качества в ней тоже присутствовали...»

*** «История про задушевность меня не отпускает. Год назад я совершенно поехал умом от эмалированной посуды. Незаслуженно забытая технология, в которой есть очень правильные и материальность, и тяжесть, и теплота. Захотелось себя в этом материале попробовать, потому что массу историй, которые я не могу сделать в плакате, в утилитарной посуде я могу сделать, с «приниженным пафосом». Разницы между плакатом и… «фруктовницей» или «яблочницей» нет. И я сделал такую коллекцию: кувшин, конфетница, ваза... Проблемы, которые здесь, — они те же, что в плакате: образ, структура, архитектура, сообщение... Сообщение не вербальное, а на уровне подмигивания, похлопывания — эмоциональное!.. Сейчас мне интереснее думать об этом, чем о “бумажке”...»

*** «Пять лет назад я говорил про себя: «Я — плакатист, и считаю, что плакат — это вершина профессии графического дизайнера, а плакатисты — мировая элита». Теперь я не могу этого сказать, потому что теперь цех как таковой не существует. Плакат — как коммуникация — в том своем, первоначальном виде — перестал существовать. Корпоративный дизайн, который бил все рекорды по гонорарам, профессией, судя по всему, тоже больше не является. Последние несколько лет принесли массу парадоксов... Когда американец Дэвид Карсон в городе Дюссельдорфе делает знак местного банка и на крыше самого

26 > 27 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

высокого дюссельдорфского небоскреба ставит пятнадцатиметровую скульптуру, против которой восстают все жители города, — это какая профессия? Корпоративный дизайн? Скульптура? Революция? В чем здесь профессия?.. Или когда мой любимый французский дизайнер Пол Кокс описывает один из сезонов француз-ской Гранд Опера как конфликт между маджентовой фигурой и красной фигурой, это что за профессия?.. Опять же пять лет назад я мог сказать, что знаю, что такое русский графический дизайн: это механическая смесь польского и голландского дизайна... А сейчас?..»

*** «Очень важно иметь результат своей работы в материале. У меня как-то состоялась прекрасная встреча с Аленом Ле Кернеком. Я у него гостил, и в первый вечер, когда мы были очень-очень пьяны, он сказал: «Пойдем, я тебе что-то очень важное покажу». А у него одна из лучших во Франции коллекций польского плаката, потому что он учился в Польше и со всеми дружил. Мы вытаскивали оттиски 1970-х годов и... гладили их!.. Наши жены смотрели на нас как на буйнопомешанных. Но это очень важно — иметь результат. Не в пикселях, не «где-то там», а реальный результат, который можно потрогать... Делать объекты по-пацански нереально приятно, потому что потом ты их можешь погладить. По массиву мозамбикского эбена ты можешь провести рукой, и это нереальное ощущение. Это ощущение легко получают голландцы, французы, немцы... А здесь, у нас, к сожалению, только файлы и пиксели!.. Я скажу вам, это очень приятно — сделать кровать или лампу, а потом провести по ней рукой...»

*** «У меня есть молодой ассистент — блестящая девочка из Полиграфа. Нас вдруг полюбил пушкинский музей, и мы стали делать для него книги. Я смотрю, как она их делает, и понимаю, что я так не смогу, а главное — не понимаю зачем. Она делает очень красиво — тонкий разбор, красивые спуски, все здорово, но книга как объект стала мне совершенно непонятна. Я понимаю, что там смотреть, но не понимаю, что проектировать. И «потолок» уже виден. Сложно быть в профессии, где «потолок» очень близко... Что может быть лучше для художника, чем существовать в ситуации свободного пространства, где невозможно быть точно оцененным?!..»

Мне бы тоже хотелось это узнать точнее :) В данном случае я просто следовал форме оригинала. Так было модно в конце XIX века. Из более-менее логических соображений можно сказать: заглавная J с большой петлей хорошо видна в строке, в том числе в мелком кегле. Строчная j имеет достаточно отличий от i за счет выноса и капли. Строчная «u» кажется слишком широкой. Мне тоже, глядя Вашими глазами :) Посмотрю, так ли это, погоняв ее в тексте на разных позициях. На самом деле она одной ширины с [n]. Видимо, открытая вверх чашка и отсутствие левой засечки влияют на восприятие.

Воскресенье, 9 ноября 2008 Сенчури. Опус 3. Translat Продолжаю двигаться в неспешном прогулочном темпе. Сегодня нарисовал [базовую] строчную латиницу (Рис. 5). Практически все буквы удалось собрать из деталей прежде сделанных, только слегка подогнанных по месту. Даже (чем особенно горжусь) строчную [g] построил из [о] и [s]. Правда, они бы себя в новой букве не узнали :) Впрочем, все буквы после черновой сборки неторопливо отстроены вручную, на глаз, с проверкой толщин. По ходу дела слегка подправлены многие старые знаки, в частности [а]. Наконец-то я понял, чем она меня не устраивала: сделал слишком широкую нижнюю петлю. Как втянул брюшко — сразу стало лучше (Рис. 6). Как обычно, провел самый страшный критический тест: набрал новыми буквами собственное имя. Между прочим, очень хороший способ понять, туда движешься или не туда. Себя не обманешь. Шрифт выдержал, хотя пару букв я потом долго правил, пока не убедился, что все в порядке. Теперь за эту часть алфавита могу быть спокойным :) В строчной латинице намного выше концентрация точек и капель. Надо будет обязательно сделать вариант русской [к] с каплей — для компенсации (Рис. 7). Конечно, это начертание — не для длинных текстов. Но журнальный вынос ему вполне по силам (Рис. 8). Следующая цель — цифры и знаки препинания. 12 комментов, в том числе один от бота

Среда, 12 ноября 2008 Сенчури. Опус 3. Без изысков Закончил строить базовый сет нового шрифта. Пока никаких опций — только раскладка Мак ОС Кириллик. Мне очень хочется успеть выпустить новую гарнитуру до 1 декабря, как собирался. 6

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 40 < 41

Вместе с комплектом букв придумалось имя. Такое вполне скромное, дворовое имя без претензий (Рис. 10). Будет жить в самом верху списка :) Контур потихоньку притирается. Чем больше я набираю слов новыми буквами, чем разнообразнее становятся контакты между ними, тем понятнее общий строй. Сегодня, например, переделал заглавную О — слишком светила из большой массы текста. Дважды сделал сет знаков препинания — тоже сразу не попал в размер. И так далее. Зато здорово помог АнтиКвази. Часть математических знаков перешла оттуда в 21 цент едва тронутой. Вот что есть на данный момент (Рис. 11). Не три тысячи знаков на начертание, но работать уже можно :) Собственно говоря, работать этим сетом с русским языком можно в 999 случаях из тысячи. Делать две с лишним тысячи знаков для оставшегося одного случая считаю гордыней и баловством. Только на заказ или под специальную работу. Другое дело — добавить всякой вкусноты, которая точно пойдет в дело: капитель, строчные цифры, альтернативные формы знаков. Это будет обязательно. Тогда же появится поддержка других раскладок: Романской, Центрально-европейской, что еще? Ну, Вин 1251, конечно. Ну, Балтика — хотя непонятно зачем. И все. Никакой гречицы и ивритицы. Никакой Средней Азии. Глобализм не пройдет :) Я хочу, чтобы мой шрифт вовсю работал здесь до Нового года, а не через сто лет в Узбекистане, где все равно к тому времени не будет кириллицы. Итак. В следующий раз начинаю строить Блэк. Там придется брать ближе к телу Сенчури, и это как раз самое простое. 21 коммент, в том числе: kirill_sun_lion: он такой забавный... с этими капельками... вам не жаль отказываться от капли в строчной «к»? yurigordon: Не жалко. Потому что я от нее не отказываюсь :) Будет и такая.

Четверг, 13 ноября 2008 Сенчури. Опус 4. Большие русские Построив светлое начертание, перехожу к жирному. Начать решил с заглавных как с наиболее простой части. Давно я не имел дела с таким предсказуемым шрифтом. Все спокойно, уравновешено, знай копируй из одного знака в другой подходящие детали. В таком умиротворенном состоянии я построил почти всю азбуку, пока не добрался до «Зэ». Как правило, я оставляю эту букву под конец и делаю ее 11

42 > 43 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

из В и Э. Начал строить и понял, что без нижней капли как-то все-таки лысо. Стал подгонять каплю — не лезет, места мало. Что за чудеса? Полез в первоисточники — посмотреть на Школьную (там удивительно неказистая З, но капля-то у нее как раз на месте). Сравнив свою букву со Школьной, убедился, что моя просто очень узка. Но тогда узка и В, из которой она выросла? Точно. И понеслась лавина. В конечном итоге пришлось расширить все буквы, начиная с Н, которую я построил еще в первом опыте. А что? Нормальное дело :) Зато О при сравнении с новыми прямоногими почему-то показалась мне слишком широкой. Сузил. Сейчас весь алфавит выглядит так (Рис. 13). После того как форма букв устоялась, я начал сравнивать второе начертание с первым. Особенно внимательно сопоставлял апроши: в светлом они были вчерне найдены, а в жирном еще сильно гуляли. Сравнение повлекло за собой изменения в обоих начертаниях: что-то сблизилось, что-то разошлось подальше. В целом оба начертания имеют похожие межбуквенные просветы. Это пригодится тем, кто решит поиграть с буквами в крупном кегле. Наверно, это единственно возможное место их встречи (Рис. 14). Конечно, два начертания диковато смотрятся вместе, прямо как чеховские персонажи. Но интрига, заданная тонким, несколько освежает жирного. Ну и фирменная парочка КЖ тоже не дает уснуть :) (Рис. 15). В следующий раз построю русские строчные. 9 комментов, в том числе: henyk: Простите великодушно за ассоциацию... но жирное Х мне выглядит несколько «пьяненьким»... особенно в «мелкой зеленке»... gayaneh: Кто бы мог подумать несколько лет назад, что Вы будете рисовать такие шрифты ))) yurigordon: Гаянэ, привет! Рад видеть Вас у себя :) Насчет шрифта — подождите меня жалеть: вся веселуха впереди :)) А если серьезно, я давно хотел сделать нечто сенчуриобразное для внутреннего употребления. Но не тупо передрать, а... Увидите :)

Воскресенье, 16 ноября Сенчури. Опус 4. Необходимый минимум

Закончил построение одностраничного жирного начертания. По сравнению с тем, как делался светлый Цент, это было достаточно комфортное занятие. На лэйере Маск сменяли друг друга монотайповский прототип 16

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 42 < 43

44 > 45 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

и легкий братишка. Главное было не позволять себе ни грамма фантазии. Кажется, получилось :) Пожалуй, единственная настоящая сложность была в соблюдении равномерности ширин букв. Мне свойственно делать буквы контрастными, независимо от стиля, ломать монотонное течение строки, но здесь этого нельзя никак. Сейчас, сразу по окончании постройки жирного начертания, не вижу особенных проблем. Но по ходу дальнейшей работы буду еще и еще раз смотреть, чтобы никто не зажимался и не расплющивался слишком сильно. Конечно, из жирного сета еще нахальнее торчат лишенные капель Кк и Жж, но это как раз хорошо. Особенно если вспомнить историю с Мириадом, который только ленивый не ругал за русские Кк, пока не выяснилось, что они составляют главную характерную черту шрифта, создают его стиль (Рис. 17). 21 цент набрал вес, достаточный для того, чтобы сблендить две крайних точки и вывести здоровенное потомство. У меня есть полная кириллическая раскладка в обоих крайних начертаниях — Thin и Black. Действительно, этот состав гарнитуры (иногда дополненный романским сетом) мы десятки раз продавали различным заказчикам и еще ни разу не слышали, что им не хватает букв. Так что велико искушение моментально вывести несколько вариантов текстовых сенчурят, да к ним узких, да еще полужирных, медиум, лайт... И начать всем этим работать буквально на той неделе! У меня руки чешутся что-нибудь набрать будущим Нормалом или Лайт Конденсед. Я найду куда их пристроить, пусть даже пока без курсива (Рис. 18). С другой стороны, хочется добавки. Чего-то вроде второго, тайного сета из АнтиКвази. Чтобы шрифт, не двинув ни единым мускулом рисунка, из только текстового превратился в сверхактивную акциденцию. И только потом начать размножение начертаний. Вот и думаю, что лучше (Рис. 19). Как бы то ни было, в следующий раз будет построено новое начертание. Или блендой из существующих, или курсив. 13 комментов, в том числе: pulski: А ведь скольким людям даже в голову не приходит, что рождение новых буковок — целая история. yurigordon: Меня удивляет как раз обратное — что больше тысячи человек интересуется процессом их возникновения :) andrij: Юрий, а попробуйте в тайном сете КЖ с диагональными ногами?

се будет довольно революционная акциденция для русского набору, мне кажется )) ну и хочется свошей, конешно yurigordon: Свошей гарантирую :) Решаю только, традиционных или собственного изобретения. А про КЖ — мне хочется сделать три-четыре варианта, чтобы предоставить возможность выбора дизайнеру. Это же касается З и Э — с каплями и без оных. glyph_a_day: Какие милые писюлички у Џџ

Суббота, 29 ноября 2008 Сенчури. Опусы 5—6. Коротко. Курсивом Наконец могу представить вам, друзья и коллеги, два последних базовых начертания шрифта 21 Цент. Конечно, такая гарнитура не может обойтись без курсива, и вот его «прародители» готовы. Работа двигалась крайне медленно из-за множества привходящих обстоятельств. Все время что-то мешало закончить застывшие в полуготовности начертания. Последней каплей была необъяснимая сегодняшняя дурость, которую я сам не знаю как совершил с Блэком. Неведомым образом я ухитрился в самый последний момент перезаписать строчной кириллицей все, что стояло в окне Фонт прямо над ней. И спасти шрифт в таком виде! Первый раз такое устроил за все время работы со шрифтом. Правда, ярость испытал такую, что восстановил утраченное не больше чем за полчаса. Но теперь, слава богу, все буквы живы и готовы к дальнейшим трансформациям (Рис. 21). Вот они (Рис. 22, 23), голубчики, оба-два курсива. Не знаю, какой было труднее строить. Наверно, все-таки светлый, он совсем не похож на классические образцы, хотя имеет точно такую же конструкцию. Так же, как в прямых начертаниях, пока никаких дополнений — только необходимое для работы с русским, украинским, белорусским языками. Никаких вариантов, альтернейтов, прочей красоты. Это все потом. Сейчас я построил базу для развития семьи. Следующий этап — дерево начертаний. Построю таблицу развития шрифта. Пока не было курсивов, я мог это сделать только умозрительно, сейчас у меня есть все необходимые инструменты. P.S. Кстати, если кому-то захочется иметь базовый сет знаков для работы с текстом, готов сгенерировать четыре основных начертания шрифта (Нормал, Италик, Болд, Болд Италик) в самое ближайшее время. 22 коммента, в том числе: genagl: маленькие «д» обе какие-то скособоченные, как-будто в дерево с разбегу врезались.. А «ы» — просто волшебные, особливо толстая...

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 44 < 45

Легендарные дизайнерские игрушки на www.formost.de

Quadrigo Дизайнер — Жан-Филипп Росинелли, 1991

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 48 < 49

GOOD/BAD

Андрей Люблинский придумывает и реализовывает в материале вот таких прекрасных персонажей.

Текст: Митя Харшак Иллюстрации: проект «Good/Bad» Андрея Люблинского

Именно из этой коллекции рождаются маски, в которых я фотографируюсь для колонки редактора.

50 > 51 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

Андрею всегда помогает Маша Заборовская.

Вместе они — творческая группа Pprofessors.

Я люблю Люблинского. Он умный! К тому же перфекционист, каких свет не видывал. Он любую работу доводит до пронзительного звона!

Все работы Андрея Люблинского отличают неземная глубина замысла и пуристская чистота идеи.

Андрей Люблинский относится к тем немногим персонажам российского дизайна, которые куда лучше поняты за границей, чем у нас.

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 50 < 51

ПРОЕКТОР № 4(9). 3(8). 2009 | 52 < 53

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. ЗДАНИЕ. ДОМ БУДУЩЕГО >

ДОМ БУДУЩЕГО Текст: Евгения Жилина Иллюстрации: из архивов компании «Гуди Клэнси» и музея Массачусетского технологического института

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

Первым номером программы был проект под названием «Дом Будущего Монсанто». Увидев фотографии, перечитав все вырезки из газет и журналов, которые я нашла в одной из коробок, я им заинтересовалась и захотела о нем написать. Главным архитектором проекта был Марвин Гуди. Его не стало в 1980 году. Творческая судьба его сложилась так, что большую часть жизни он проектировал различное жилье: общежития, многоквартирные дома, загородные виллы и городские резиденции; жилье для малоимущих. Но начиналось все для Марвина с Дома-мечты.

Назад в будущее 1

Появлением на свет этот необыкновенный дом обязан удачно сложившимся обстоятельствам и вечному вопросу всех исследователей — «Как это сделать?». Химики разных стран, и в том числе ученые MIT во главе с профессором Альбертом Дитцем, проводили эксперименты по изучению химического состава и структуры полимеров. Варьируя исходные параметры, они научились создавать пластмассы с различными конечными свойствами, рождая тем самым невиданные прежде материалы. Наступила эпоха пластика. Корпорация «Монсанто Кемикал» искала новый рынок сбыта для своей новой продукции — конструкционных пластмасс (термин, впервые появившийся в середине 1950-х годов). Строительная область представлялась наиболее выгодной. США послевоенного периода активно строились. Особенно востребовано было жилищное строительство — общество воплощало американскую мечту о маленьком собственном домике. Компания «Монсанто» предложила Массачусетскому технологическому институту совместно создать жилой дом нового типа: целиком из пластмассы. При условии что свойства этого материала будущего — прочность, пластичность, устойчивость к природным невзгодам — будут прочитываться в его формах. Решено было отказаться от любых привычных архитектурных элементов. Никаких виниловых панелей, никаких колонн из стекловолокна. Образ дома, его концепция задумывались как скачок в будущее. Архитекторы Марвин Гуди, сам выпускник MIT, и Ричард Гамильтон работали над проектом два года. Их главной задачей стал поиск художественного языка, способного выявить технологическую и эстетическую особенность нового строительного материала. В то же самое время Уолт Дисней, находящийся в постоянном поиске интересных объектов для своих парков, услышал о проекте столь не-

обычного футуристического дома и предложил корпорации «Монсанто» участок для его экспозиции в только что открывшемся в 1955 году калифорнийском Диснейленде. В 1956 году «Монсанто» решилась на строительство домаобразца. Миллионы посетителей «Туморроуленда» побывали в этом похожем на космическую станцию доме с 1957 по 1967 год.

Объект Никто не знал, каким должен быть дом для людей будущего: что им понадобится, что им понравится. Поэтому остановились на идее модуля, который, как составная единица конструкции, позволит менять форму здания согласно необходимости. Используя основные свойства пластмассы — гибкость и прочность, создали U–образную конструкцию. Положенная на бок, она одновременно служила полом и потолком помещения. Ее разделили на две части: Г-образные с закругленными краями, они стали модулями. Модули эти показали себя как идеальный исходный компонент, удобный в изготовлении, транспортировке и сборке. Крестообразный в плане, дом покоился на бетонном основании. Небольшая база была идеальной для размешения подобного дома в нестандартных топографических условиях. В теории основание задумывалось как вращающее дом за солнцем. Но даже при весьма значительном бюджете подобные идеи остались лишь мечтой: себестоимость такой технологии и сейчас остается сверхвысокой. Дом состоял из центральной квадратной комнаты с четырьмя крыльями, в которых размещались спальни членов семьи, гостиная и столовая. Кухня с ее центральным положением «была как бы командным центром, откуда хозяйка будущего могла бы руководить всем домом целиком», — говорит главный куратор музея MIT Гэри ван Занте (Gary Van Zante), возглавляющий процесс по консервации фотографий, эскизов и оцифровке проектной документации. Раздвижные панели из прозрачной и окрашенной пластмассы меняли расположение по желанию жильцов и функционально разграничивали помещения. Система полов работала как пространство для циркуляции воздуха от расположенного в основании дома кондиционера. Были предусмотрены звукои термоизоляция. Себестоимость получилась весьма высокой: один лишь пластик и канифоль обошлись в пятнадцать тысяч долларов, что в конце 1950-х равнялось цене на обычный односемейный дом, построенный по стандартному проекту. Работы по возведению, наоборот,

На страницах 56—57 «Дом Будущего Монсанто» при ночном освещении на фоне Замка Принцессы в Диснейленде, Калифорния На страницах 58—59 1. Спальня 2. Столовая 3. Вид на ванную комнату и встроенный в стену туалетный столик в спальне 4. Детская комната. Раздвижная гармошка-перегородка разделяет ее на равные половины, где находятся диваны-кровати

5. Гостиная. Спинка дивана перекидывается для удобства сидящих

6. Детская комната. Гардероб или встроенный шкаф

На этом развороте Строительная площадка в Диснейленде. Работы по сборке модулей. Весна 1957 года.

На странице 62 7. Лаборатории «Монсанто Кемикал». Исследования свойств пластмасс при использовании их в строительных конструкциях

8. Работы по сборке дома в Диснейленде 9. Лаборатории «Монсанто Кемикал». Технологические эксперименты

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

оказались очень недорогими — примерно 25% от обычной сметы. Через шесть месяцев, в июне 1957 года «Дом Будущего» был торжественно открыт для публики. В 1957 году «Дом Будущего» еженедельно посещали более шестидесяти тысяч человек. «Каждый восхищался, каждый влюблялся, каждый хотел такой же», — вспоминал еженедельно Роберт Уиттиер, менеджер проекта в «Монсанто Кемикал». Его рабочий стол в офисе компании «Монсанто» был завален письмами почитателей с восторгами по поводу каждой детали дома. Но одних восторгов было недостаточно, чтобы поставить производство на конвейер. Слишком уж радикальной была идея для весьма консервативной в вопросах домашнего уюта американской публики.

Начинка Передо мной рекламные проспекты середины 1950-х фирмы «Монсанто» и Диснейленда, посвященные «Дому Будущего». Из них я узнаю, что первым названием было «Дом Завтра», что в оборудовании дома принимали участие около тридцати различных компаний и поставщиков. Около тридцати наименований различного вида пластмасс и полиэтилена было ис-

пользовано в конструктивных, акустических, отделочных и декоративных целях. Впервые посетители Диснейленда могли представить себя живущими в окружении таких ультасовременных удобств, как интерком, встроеный в кнопочный (тоже новинка!) телефон. Дистанционное управление замком входной двери решало вопрос безопасности. В каждой комнате помимо температуры отдельно регулировалась влажность, а воздух очищался и при необходимости мог быть слегка подкрашен ароматом сосны, свежей листвы, моря или цветов. Раковины в ванных при нажатии на кнопку опускались и поднимались на нужную высоту; также с помощью кнопки кухонные полки с посудой и микроволновка с холодильником умели спрятаться в столы и в стены, начисто лишая кухню ее привычного вида. Ультазвуковая посудомоечная машина удивляла гостей не меньше электрического тостера! Ванные комнаты отливались в отдельных формах и даже сейчас поражают своей естественно-живой линией. Стены ванных комнат не были прозрачными, но пропускали свет, а внутри прятались лампы солярия. Напольные покрытия, ковры, мебель, занавески на окнах поражали воображение

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 60 < 61

зрителей. Капрон, разнообразная текстура синтетических обивок мебели и ковров превосходно контрастировали с гладким винилом встроенных шкафов, чуть шершавого меламина напольных покрытий и блеском стекловолокна мебели. В гостиной был камин, не похожий на камин, во встроенных полках прятались аккустическая аппаратура и телевизор. Телевизоры были и в детских комнатах — характерной формы прямоугольник с закругленными углами. Этот квадракруг, символ 1950-х, в большей степени и выдает возраст этого стильного и актуального даже сегодня интерьера. Персонального компьютера предусмотрено не было. Порожденное смелой фантазией ученых, архитекторов и дизайнеров, это ультрасовременное жилище вызвало огромный резонанс. И хотя уже в следующем десятилетии в массовое производство были запущены печи-тостеры и через три десятка лет большинство из задумок и смелых фантазий стали былью и бытом, легенда «Дома Монсанто» до сих пор жива. Пусть жизнь в стопроцентном нейлоне не привлечет сегодня никого. А название основного поставщика краски для дома — «Национальная компания свинца» многих заставило бы крепко задуматься. Чистая гармония невиданных прежде архитектурных форм, сохранившись в чертежах, набросках, фотографиях, близка нам даже через пятьдесят лет.

Вместо эпилога

Больше сорока лет назад «Дом Будущего», рожденный буйной человеческой фантазией, снесли. Заказчику его создание не принесло ожидаемых миллионов, а публике захотелось новых зрелищ. Но без боя он не сдался. Когда тяжелые машины прибыли для сноса здания, вместо того чтобы, как ожидалось, сбить его с пьедестала, ядро отскочило от стены, даже не повредив ее. Затем и ковш экскаватора прочно в ней застрял. В планах на снос был отведен один день. На деле на это ушло две недели. Не сохранилось ни единого фрагмента здания. В 2012 году музей MIT планирует открыть выставку, посвященную пятидесятипятилетию «Дома Монсанто». Массачусетский технологический институт продолжает свой поиск по созданию нового «Дома Будущего». XXI век требует экономичного и экологичного жилья, способного уменьшить «углеродный след». Сегодняшний проект «Дома Будущего» осуществляется в Кембридже исследовательской группой «Хауc-Н» (House-n) совместно с «Интел» и другими спонсорами — корпорациями, заинтересованными во вживаемости постоянно меняющихся технологий в наш с вами быт.

архитектуры прежде всего как художественного искусства» (ноябрь 1954 года). Смена требований наглядна в петербургском метрополитене: первая очередь станций («Автово» — «Площадь Восстания») решена еще в прежнем ключе (открыты в 1955 году), а уже «Чернышевская» (1958 год) строгостью интерьерного решения отозвалась на веление времени. В «Альбоме» так полно явлен стиль завершавшейся эпохи, что зрительское воображение способно с легкостью нарисовать себе картинку его повсеместного бытования — не только в предъявленных малых формах архитектуры, но и в тех, что побольше, а также в интерьере, одежде, утвари и др. В наше бесс(т)ильное время встреча с выразительным примером противоположного свойства усугубляет тревоги и неудовольствия взыскательного горожанина. Листы альбома как скатерть-самобранка (и то, что слышится в слове, — важно!) будто развертываются где-то в высях станции метро «Звенигородская», авторы которой сопоставили мозаику и фотообои; те же страницы мерещатся рядом с монументом «Дворник» вблизи Александринского театра... Лучше все же «художественное искусство», чем такая простаковина вкуса! «Альбом» поучителен даже во всех присущих ему противоречиях. Как и всякое произведение на излете стиля, он обозначил его пределы и даже, увы, выглянул из них. Указатели перехода улицы, урны, ограды функционально и символически адекватны своему классическому виду. Но вот киоски «Вторсырье» и «Промтовары», напоминающие и об античном храме в антах и о декоре петровского барокко, поданы слишком всерьез, чтобы усмотреть в них спасительную по сути и притом заблаговременную иронию постмодернистского толка. Противоречие между пользой и красотой известно как ключевой подрывной механизм в функционировании архитектурных стилей. Материализованное в проектах предчувствие авторов помогло им позже стать в один ряд с самыми значительными и яркими творцами эстетики в промышленном искусстве последующего времени 1960-х годов.

Милая сердцу грусть о невозвратном Удивительным свойством обладают классические формы: представлять свою эпоху, действительно выражать ее насущное содержание и одновременно спасать ее от проговаривания всего наихудшего, что, несомненно, было в ней. Интуитивно это постигали диктаторы всех народов и столетий, в этом находили примиряющее утешение и крупнейшие художники, бывшие под их властью. Поэтому «Альбом» вызывает элегические чувства, навевает мечтательные взгляды: неужели нигде впредь мы не увидим подобного?

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

Или, трезво рассуждая, надо чаще кататься в петербургском метро да обращать внимание на новообретенные фонари городских магистралей (Фурштатская улица, Литейный проспект)?

Отдельные герои Материалы «Альбома» и целостны, и вариативны, конечно. Однако сквозь толщу исторического времени в нем различимы разные интонации и персонажи. О веселящих разум киосках и достославных оградах уже упоминалось. Назовем теперь подлинного героя «Альбома»: флагодержатель. Есть все основания отдать ему эту роль. Во-первых, до сих пор сохранились на отдельных петербургских домах такого рода флагодержатели (например, на здании школы № 256 по Вознесенскому проспекту, 34-б), тектоничностью композиции и пластикой деталей контрастирующие со своими позднейшими штыреобразными собратьями. Во-вторых, флагодержатели — вообще незаменимые элементы в тоталитарной или, например, демократической державе. Держать флаги державы! — чем не слоган российской славы? В-третьих, пафосные флагодержатели воистину популярны: их модели обновлялись едва ли не каждое десятилетие, им посвящались отдельные публикации уважаемых авторов (вплоть до новейших в Интернете). Да и в рассматриваемом «Альбоме» они хороши.

Мастерство и Школа Альбом создан коллективом авторов (И.А. Вакс, В.С. Волонсевич, В.Э. Винтман, Н.В. Иванова, Л.С. Катонин, И.Е. Серебренников, С.Д. Соломонов, Ю.В. Трунев) в архитектурной мастерской малых форм Ленпроекта (руководили мастерской И.А. Вакс, Л.С. Катонин). Сколько славных имен из недавней истории ленинградской архитектуры! Многолетнее содружество И.А. Вакса и Л.С. Катонина еще станет когданибудь предметом серьезного изучения для исследователей архитектуры, дизайна, а может быть, и психологии творческой деятельности. И в грядущем аналитическом труде нельзя упустить наш «Альбом», поскольку он отличается той маэстрией, которая характеризует все лучшее, что представляет собой наследие признанных мастеров. Положив «Альбом» вновь на место, вдогонку ему подумал о провидческом случае, позволившем со вниманием отнестись к недавнему опыту отечественной культуры. Бросить на него взгляд, увидев и знамена, и флагодержатели, и урны, — такое под силу только в диалоге с мощной, артистичной визуальной формой, находящейся на грани эпох и доминировавших в них символических ценностей.

На этом развороте Комар. Анна Павлюк. Рук. ст. преп. С.П. Хельмянов, 2005—2006

На страницах 86—87 1. Блоха. Рада Царегородцева. Рук. ст. преп. С.П. Хельмянов, 2007—2008

2. Стрекоза. Наталья Пышненко. Рук. ст. преп. С.П. Хельмянов, 2005—2006

3. Долгопер. Вероника Чередникова. Рук. ст. преп. С.П. Хельмянов, 2008—2009

4. Креветка. Мария Кафеева. Рук. ст. преп. С.П. Хельмянов, 2005—2006

На странице 88 Скорпион. Галина Шибанова. Рук. проф. Т.Ю. Земченко, 2008—2009

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 84 < 85

Здесь делают это Солнце, стриженый газон, по-немецки аккуратный садик, экстравагантные скульптуры в стиле «Мемфис» среди зелени. В окружении всего этого благолепия — средневековый замок. Сдержанное немецкое барокко. Подъемный мостик, гербы на фасаде… В белоснежных залах — живопись XVIII века, резные камины, зеркала, старый дубовый паркет. Ультрамариновый ковролин, белые лаковые столы, глянцевые моноблоки Apple… Плоттер выводит огромное поле бирюзового цвета. Стеллажи завалены бумажными и пластиковыми макетами изделий, образцами тканей, пленок, полимеров… Ведущая немецкая дизайн-студия. Дизайнеры сидят на террасе, пьют чай из чашек тончайшего фарфора. В серебряных чайниках и кофейниках отражаются фактуры и цвета. Размеренная беседа, легкий непринужденный смех, аромат цветов и свежего хлеба. Задача — почувствовать максимальную чистоту форм, гармонию пропорций. Цель — максимально повысить потребительские свойства изделия. Нет такого понятия — не технологично! Если дизайнер придумал так — значит, так оно и должно быть исполнено… Даже если для этого необходимо изменить весь технологический цикл. Изделие должно восхищать своей стерильной безупречностью, как кристалл. От взгляда на его глянцевые грани должно захватывать дух. Маленькая капелька радости должна поселиться где-то глубоко в груди — как в детстве, когда дарят долгожданную игрушку.

Здесь тоже делают это Стеклянный айсберг суперсовременного здания. Все прозрачно, сквозь стены здания видны небо и облака. Бесконечное количество мониторов, графических планшетов, столов, заваленных бумагами. Легкий морозец за стеклянными стенами. Желтые лучи низкого северного солнца просвечивают все здание насквозь, освещая деловитые лица сотрудников. Огромная корпорация работает как муравейник. Каждый выполняет свою маленькую часть общего дела. Идеи в области дизайна, стиля, моды, технологий вырабатываются в неимоверном количестве. В кабинетах люди в джинсах, свитерах, с кружками растворимого кофе в руках обсуждают последние оригинальные идеи. Кто-то сидит за компом, кто-то — на столе. А в конференц-залах мониторы бесконечно проецируют на полотна экранов ряды образов… Здесь задача — найти что-то новое, истинно массовое, способное понравиться потребителям в самых удаленных от этой северной земли уголках света. Еще удобнее, еще надежнее, еще универсальнее и технологичнее… Что еще? Еще нужно, чтобы продукт покорил

88 > 89 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

сердце, вызвал эмоции, подобные тем, когда в юности первый раз влюбляешься и грудь разрывается радостью.

И здесь делают именно это Один из красивейших городов Земли. Треугольное, темно-кирпичного цвета здание в самом центре. Осыпавшаяся лепнина, заклеенные скотчем окна. Серое (как обычно) небо, по жестяным ржавым подоконникам ударяют капли дождя. Мастерская проектирования кафедры промышленного дизайна. Огромные коробки из гофрокартона наполнены хламом. Перегоревшие электрические чайники, отслужившие свой век калориферы, механизмы часов, детали принтеров. Под потолком зудят «энергосберегающие» лампы дневного света. На стенах изображения множества различных насекомых, рыб, птиц и прочей живности. Изображения очаровательных существ вроде стрекозы перемежаются увеличенными до циклопического размера блохами и комарами. Ксероксы рентгенограмм суставов, зубов, шипов. Здесь все представители фауны лишь биоаналоги. Радио бубнит блюз… Синтезировать из отходов предмет, порождающий в наблюдателе хотя бы лишь легкое удивление, — это дорогого стоит. Мусор — субстанция сугубо отрицательная — трансформируется здесь в удивление, восторг, детскую радость — положительную субстанцию. Как происходит этот фокус? Одному богу известно. Груда саморезов, ситечко для чая, несколько горлышек от флаконов и вдруг — рыба заулыбалась лукавым глазом… Ноги комара — спицы от старого зонтика. Где взять? На блошином рынке, купить у барахольщиков. И им радость, и дизайну польза. Суставы — то что нужно, конструктив отменный! Кстати, о блошином рынке и блохе… Блошиные ножки можно увидеть в отработавших свой век автомобильных дворниках, а голову — в старой механической бритве. А старые канцелярские прищепки — это просто находка! Отходы цивилизации? Строительный материал! Эскизирование, моделирование, обсуждение… Разговоры, смех, истерики, слезы. Стук молотка, жужжание электродрели, скрежет ножниц по металлу. Столько сил, столько эмоций, пробы и ошибки, порезанные пальцы — и все это ради маленькой капельки радости. И все-таки дизайн — это что? Потребление невосполнимых ресурсов во имя капельки радости и короткого мгновения счастья? Море ресурсов — в топку человеческих эмоций? Горы никеля, полированного алюминия, золота — с одной стороны и миллионы человекочасов — с другой. Если так, то стоит ли овчинка выделки?

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 88 < 89

На страницe 95 2, 3. Эль Лисицкий. В. Маяковский: Для голоса, Разворот, 1923

См. Карасик М. Zang Tumb Tumb // Проектор. 2009. № 1(6). С. 10—17. Монолей-Наги Л. Типографское оформление наших дней // Полиграфическое производство. 1928. № 8. С. 21–25. Харджиев Н., Эль Лисицкий — конструктор книги // Искусство книги 1958—1960. Выпуск третий. М., 1962.

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

метод искусства — монтаж, с помощью которого создаются не только фильмы, но и плакаты, открытки, лубки, книжные обложки. Монтерами тогда назывались художник, работающий с фотоматериалом, и полиграфист. «Монтаж стихов еще более труден, но в то же время и еще более интересен, ибо дает возможность применить крайне разнообразные приемы для придания выразительности смысловым и звуковым акцентам стиха. Особыми знаками можно отмечать замедление и ускорение ритма, метр, цезуры и проч…». Далее содержание фразы обыгрывается набором: «Примеры подчеркивания смысловых ударений в тексте особого рода конструированием наборных строк, в виде ниспадающих ступеней, или в виде треугольника, или какой-либо другой фигуры, — давали сами писатели (напр., Андрей Белый, а также футуристы), подтверждая этим существенность (с точки зрения авторов) зрительной ориентировки среди текста в целях усиления психологического эффекта». Эксперимент со словом начался вместе с «типографской революцией» футуристов в начале 1910-х годов. По сравнению с итальянцами, совершившими эту революцию, русские, предпочитавшие ручное письмо и литографированную «самописную» книгу, с набором экспериментировали редко, в основном акцидентными шрифтами оформлялась обложка, похожая на афишу2. В начале двадцатых возмужавшие и политически перекованные футуристы будут строить свои книги в новой литературной и пластической системе конструктивизма, в прошлом останутся эпатаж, свобода, стихийность. Теоретическое осмысление экспериментов в типографике, начатое футуристами в начале десятых годов, было транспонировано исходя из рационалистических и материалистических представлений производственников и конструктивистов. Типографика использовалась для акцентации текста, заострения внимания, выделения главного, создания ритмов с учетом фактора скорости чтения, снимающего утомляемость глаза. Эстетика набора должна подчиняться физиологии глаза — от общего охватывания страницы к главным смысловым узлам. Также ведется поиск соотношения начертания буквы и ее фонетики. Все эти выводы связаны с убыстрившимся ритмом жизни современного человека двадцатых — начала тридцатых годов, который ограничен во времени. Ему предлагается не читать

строчку за строчкой, главное уже выделено, остается выбрать необходимый текст или его фрагмент. «Типографское оформление печатных произведений является современным, если оно выполнено средствами изображения собственной закономерности и если оно находится в созвучии и прогрессирующе-диалектическом отношении к явлениям окружающей среды», — пишет Монолей-Наги3 (Мохой-Надь). В 1923 году в берлинском отделении Госиздата Эль Лисицкий создаст один из первых и самых известных поэтических сборников, оформленных полностью из наборного материала. Книжка стихов Маяковского «Для голоса» — шедевр конструктивистской типографики. Она сделана в форме алфавитной книжки и рассчитана на чтеца, которому при декламации будет легко найти названия стихотворений, напечатанные на регистрах. «Лисицкий делал эскиз каждой страницы. Книгу набирал механически мастер-немец, не понимавший русского языка. В процессе работы наборщик и все сотрудники типографии настолько заинтересовались „необыкновенной книгой“, что попросили художника перевести ее на немецкий язык»4. Книга «Для голоса» была сделана для чтеца, тем не менее сегодня она воспринимается скорее как книга для глаза. Идея декламации, заложенная в сборнике «Для голоса», была уже частично осуществлена десятилетием раньше в легендарной книжке В. Каменского «Танго с коровами», которая была рассчитана также на чтеца, точнее — самого автора, так как требовала дешифровки типографских поэм-картин, а сам процесс чтения превращался в поэтическое шоу. Не менее известен в собирательской среде сборник стихов Семена Кирсанова «Слово предоставляется Кирсанову», оформленный Телингатером в 1930 году. Его небольшой вытянутый формат и разлиновка второй и третьей сторонки обложек напоминают блокнот или записную книжку. Акцидентным набором не только выделены названия, но и нарисовано стихотворение-картинка «Мой номер» в форме циркача, заканчивающееся словами: — АЛЛЕ! ЦИРКАЧ СТИХА. Глядя на нее, трудно не вспомнить типографские опыты и каллиграммы Аполлинера второй половины десятых. В 1928 году Телингатер оформит одну из самых сложных книг с акцидентным набором, поэму А. Безыменского «Комсомолия». Эта книга альбомного формата, посвященная десятилетию ВЛКСМ, редкий в те годы пример качественного полиграфического издания,

На страницe 97 4—6. С. Телингатер. А. Безыменский: Комсомолия. Страницы эпопеи Развороты, 1928 7, 8. С. Телингатер. С Кирсанов: Слово предоставляется Кирсанову Обложки, 1930

Телингатер С. Полиграфическое искусство СССР // Полиграфическая техника. 1931. № 7—8. С. 28.

96 > 97 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

выпущенного для молодежи, и, пожалуй, единственный репрезентативный увраж конструктивистов. Первое издание вышло в 1924 году. Часть поэмы была написана как песни, которые сопровождались нотами. Иллюстрациями стали фотографии, специально срежиссированные и отснятые по сценарию. Если первая версия «Комсомолии» видится на пюпитре — стихи и песни могут исполняться под фортепьяно, то издание 1928 года скорее рассчитано на чтеца-декламатора. Хотя нужно заметить, что читать в таком типографском исполнении непросто. Оформление книги построено на сталкивании, смешении нескольких приемов: акцентировка текста, рисунки-пиктограммы, визуальные подсказки и фрагменты киноленты. Выделение строк и слов набором создает новый, сжатый текст, похожий на телеграфный слог. Оба издания напоминают фильм, точнее, состоят из фрагментов фильма. Для издания 1928 года специально были приглашены режиссер и оператор «Совкино», выполнившие съемки сцен из комсомольской жизни. Кадры этой съемки уменьшены до графических знаков и вмонтированы в типографически оформленный текст. Несмотря на сложный, порой дробный монтажный принцип (книга состоит из нарезки фотографий, кадров, слов и строк, в ней перемешаны рифма, лозунг, песня), она выглядит сегодня строгой и классической. Телингатер повторил в графике принцип поэтического микста, в котором написано само произведение. Соединив два языка, две партии — слово и изображение, художник, визуализовав текст, преобразовал его в поэму типографики. В 1931 году Соломон Телингатер подведет итог утвердившемуся повсеместно методу верстки: «…проникновение даже такого „конструктивного“ влияния в области типографской акциденции в среду акцидентных наборщиков сыграло выдающуюся роль» 5. Пример тому сборник стихов А. Безыменского «Стихи делают сталь» 1930 года, отпечатанный в школе ФЗУ имени тов. Борщевского «Мосполиграф» в Москве. Сборник «Стихи и уголь» Александра Жарова 1931 года стал ответом собрату по перу А. Безыменскому, который «свою книжку о работе на прорыве в Днепропетровске назвал „Стихи делают сталь“». Безыменский едет в Днепропетровск от редакции «Правды», а Жаров — на Донбасс во главе литбригады «Комсомольской правды» и «от имени передового отряда пролетарской литературы РАПП». Книга по своей структуре разделена на две части: вступление и саму поэму. В первой — дискуссивной и теоретической — обосновывается влияние стиха на производительность труда. «Могут ли стихи делать сталь?» — задает воп-

рос Безыменский. «Могут ли стихи добывать уголь?» — вторит Жаров. «Да, могут!» — отвечает Семен Кирсанов своей поэмой «Стихи в строю». Ведь «Безыменский», «Жаров» и «Демьян Бедный» — уже и не поэты, а передовые бригады, к тому же они «стихи у конвейера» (так говорит сам Безыменский). В начале 1930-х годов производственная лихорадка, темпы, прорывы, приправленные романтикой, объединили, как казалось поэтам, работу в шахте с поэзией. Стихотворные строки, похожие на лозунги, выдавались на-гора, книги писались авральными темпами. Так же как лозунги, стихи набирались в книге акцидентным шрифтом. Вследствие композиционной перегруженности типографики и фотоиллюстраций оформление в итоге получилось эклектичным. Самый выразительный и формальный знак в книге — черный цвет — его насыщенность прочитывается как метафора: уголь, копоть, промасленная, почерневшая прозодежда. В отличие от сборника Жарова «Стихи и уголь» книга Кирсанова «Стихи в строю» 1932 года — большого формата, состоящая из одного листа, сфальцованного несколько раз по типу гармошки, обошлась исключительно возможностями набора. Единственная картинкафотомонтаж дана на верхней крышке обложки, обрубленной пополам по вертикали. Под ней на красном фоне титульного листа напечатано вывороткой оглавление сборника. В развернутом виде книга напоминает полотнище или газету, которую выклеивали на уличном стенде. Оформление книги делал Николай Ильин. Заметным явлением стали книги Кирсанова «Пятилетка» (1931, 1-е издание) и Безыменского «Трагедийная ночь» (1931, 1-е издание) с фотоиллюстрациями и фотомонтажами, сопутствующими акцидентному набору на рубеже тридцатых годов, но в этих изданиях они имеют более сдержанное типографское звучание. Необходимо отметить, что акцидентный набор применялся не только в оформлении поэтических сборников, беллетристики, политической литературы, журналов, но и в детской книге. Порой этот метод превращался в эффектный шаблон формальной типографики. В начале тридцатых, когда в СССР в столичных типографиях появились офсетные машины, а на Западе стал внедряться фотонабор (эксперименты с ним велись с начала двадцатых), ручной акцидентный набор, затратный по времени и материалу, скорее тормозил производство и более не соответствовал индустриальной эстетике и массовой книге, столь необходимой в реконструктивный период первой пятилетки. К середине тридцатых его и вовсе отнесли к одной из практик художников-формалистов.

*** Вот самый первый номер [1] с честной фотографией головы главного редактора. А вот для второго номера [2] мы сфотографировали такую штуку — она метров пять, с такой вот дверкой. И я понял, что это символ того, что мы делаем, — пустая оболочка, в которую бомжи все время писали. Третий номер я очень люблю. В какой-то момент мы поняли, что делаем каждый номер из последних сил. Есть статуя Свободы в Америке, а мы сделали русскую статую свободы с горящей метлой [3]. Наш друг Женя Корнеев взял историю про операцию по смене пола. Она [обложка] вся собрана из маленьких кадров реальной операции [4]. А в глазах — финиш. Не помню, то ли девушке вырастили что-то, то ли наоборот. Это был первый номер про эротику в дизайне. Культурный мусор, который нас окружает, он готов, чтобы мы с вами его переваривали. Видишь, например, картинку в театре, куклу [6]. И понимаешь, что это может быть обложкой. Ощущение, что каждая обложка может быть такой, как ты хочешь, провоцирует на всякие глупости. Например, обложка с ангелом [7] вышла в тот момент, когда к нам пришел человек, который вначале дал нам немного денег и исчез на много лет, и вот он пришел и сказал: «Я за вами смотрел все это время, я имею половину прав на все, что вы делаете, и я хочу, чтоб вы выкупили у меня эти права». Мы пошли по друзьям, собрали денег и отдали ему этот баблос. И у нас было такое обидное чувство, что весь мир повернулся к нам спиной, потому и обложка такая получилась. Или вот серия — мы предложили московским дизайнерам сняться для обложки полуголыми. С этой розовой обложкой [с Эркеном Кагаровым] [11] такая история произошла. Буквально недавно мы с его женой сидим, пьем. И она говорит: «Спасибо, что ты сделал нам такой свадебный подарок». Я ничего не понимаю, вроде ничего не дарил. Оказалось, что когда она рассказывала о нем своей маме, то говорила, что он умница, московский дизайнер, очень хороший человек. Достала этот журнал и показала: «Да вот он, мамочка!» Мамочка села и заплакала. Это Логвин [12]. В тот момент он был завернут на карате, на жизненном пути мужчины. Я предложил ему сделать такую вещь: «Ты будешь прыгать в повязке, как у борцов сумо, показывать свое прекрасное жилистое тело». И он в студии воздух ногой бил, кричал, был такой яростный злобный интеллигент. Японский дизайн [15]. У всех у нас бывает такое открытие, что есть симпл-дизайн. Вот мазнешь что-нибудь такое, поставишь и прешься. Что можно сделать про Японию? А вот мазнуть

100 > 101 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 100 < 101

102 > 103 | ПРОЕКТОР № 4(9). 2009

этот самый мандарин — и уже Япония! Это мое авторское открытие и мое личное видение. Вот этот блинчик я сделал. Когда мы учимся, у каждого на курсе бывает какое-то количество звезд. После окончания института мне стало интересно — что же сейчас с этими звездами? И оказывается, что жизнь перетирает в труху и звезд и не-звезд. Выплывают те, кто может лапками стучать быстрее. И мне стало так обидно, я подумал: ну где же вы, мои герои? И мы сделали номер под названием «Откуда берутся дети?» почему-то… ну понятно, творческие дети [22]. Это номер на тему «Сделай свою студию» [25]. Потому что истории про неуспех, они все одинаковые. А вот истории про успех — все разные. И знаете что? Для нас было открытием, что московские дизайн-агентства — это полная метафизика. То есть все это делали без денег, на авось, просто перекрестившись. Такой success-story типа «мы взяли кредит в банке, сняли офис…» нет ни одной. У всех — перекрестился, прыгнул в воду и поплыл. Я очень люблю этот номер, это про книжечки — искусство иллюстрации [26, 27]. Есть такой гуру, наш учитель Александр Ливанов, он был создателем московской школы графики. Его все обожали и сейчас обожают. Он все время рисует. Там у него в мастерской такие тропки, сантиметров по двадцать. Да, все, что он рисует, он кидает на пол. Там у него такие горы! Я говорю ему: вот хочу из вашего мусора взять что-нибудь на обложку. Вот эту масочку начала века [27]. А это ангел, которому ктото отфигачил фейс [26]. Я ему говорю: можно взять? А он: да бери-бери, не жалко. Френч-дизайн для нас тоже был полным открытием [28]. Про французский никто ничего не знает. На самом деле он же один из самых колоритных, один из самых темпераментных. Французский дизайн вырос из польской школы плаката. Номер про буквы. Очень люблю этот номер [29]. Буковки, они чем хороши — если уважаешь буковку, то быстрее станешь хорошим дизайнером, а если нет — то попозже. Я приехал читать лекцию в Новосибирск. И вдруг я вижу, что в центре Новосибирска висит плакат с моими валенками. Дело в том, что кто-то взял обложечку [kAk) [33], отсканировал и сделал красивый плакат для новосибирского «Хоронько-оркестра». Ну ладно, сделали и сделали — спасибо. Я нашел, кто сделал. Они мне написали такое письмо, мол, вы знаете, мы думали, что вы не узнаете. Ну как не узнать, если я сам это увидел! Индийский номер [34, 35]. В Индии сейчас идет процесс глобальной дизайнеризации. Ки-

тай, Индия — это две силы, которые пытаются смести европейский дизайн. То, на что у нас уходят недели, они делают с дикой скоростью. Меня поразило, насколько дизайн у них в крови. Тоже хороший. Обложка только отвратная [37]. Нас проперла история про сербохорватский дизайн. Нам вдруг показалось, что братья-славяне очень хорошие дизайнеры. Мы сделали опыт, неудачный, конечно. Нашли хорватских дизайнеров, они все милые люди, но дизайна у них, по сути, нет. Нам уже деваться было некуда, потому что закрутилась машина. Мы подумали: ну и ладно. В том году в городе Бреда был открыт первый в мире Музей графического дизайна. Я приехал, мне говорят: здесь много лондонских дизайнеров, они хотят с тобой пообщаться. Я тоже хочу! Раннее утро, все сидят за столиками, музей будет открываться через два часа. Сидят суровые мужики в кедах и трениках. С такими нелюбезными лицами. Я сел и спросил, как дела. Люди с перегаром сказали: неплохо [40, 41]. На десятилетие журнала [Как) сам выпилил и сделал такие трехмерные цифры [42]. Книжный дизайн [43, 44]. Казалось бы, он давно должен откинуть копыта — ничего подобного. Вы знаете, столько потрясающих книжников! Это голландский дизайн [46, 47, 48]. Там два номера составляются, кому-то нужна первая часть, кому-то вторая. Была вот такая обложечка. Это из проволочки буквы dutch [48]. Навигационный дизайн [49, 50]. В том году казалось, что навигационного дизайна у нас будет много. Все заказывали себе новые здания. Прямо на уровне архитектуры заказывали таблички-навигацию, чтоб все было классно. Потом какие-то музеи стали заказывать проекты. Пошла работа. Правда, кризис — он взял и все отремонтировал. Клубный дизайн. Это на самом деле вырезанные из бумаги кубики. Нравится? Я считаю: это шедевр [52]. Всего вышло пятьдесят номеров [kAk). Этот номер про многостраничный дизайн [54, 55]. Когда мы его собирали, нам казалось, что принтдизайн сдох. Все экономят на бумаге. А оказалось, что кризис как бы вымыл плохой дизайн. На плохой дизайн денег клиентам жалко. А на хороший не жалко. Поэтому исчезла муть и поднялся хороший, качественный дизайн.

*** Это выступление состоялось в конце августа 2009 года. К моменту выхода этого «Проектора» у [kAk)’a появится свежий, пятьдесят первый, латиноамериканский номер. Ура!

ПРОЕКТОР № 4(9). 2009 | 102 < 103

ся историей дизайна и ее взаимосвязью с текущими модными течениями. Компактный и предельно информативный справочник сочетает в себе глубину содержания с удобством использования. Каждая из 32 секций, охватывающих эпохи с XVII века по сегодняшний день, содержит сжатое выразительное описание избранного стиля, обстоятельный комментарий, перечень отличительных признаков. В завершение даны пояснительные материалы по каждому из стилей: сравнительные таблицы, наглядные иллюстрации, характерные цветовые палитры и образцы тканей. Многие книги по истории интерьерного дизайна исследуют преемственность стилей, но данное издание можно назвать образцовым по своей ясности. Эта книга является незаменимым помощником как для неофитов интерьерного дизайна, так и для серьезных профессионалов.

3. Новая история фотографии Новая история фотографии 334 страницы. Machina; Андрей Наследников, 2008. Язык: русский

Оригинальное название: Nouvelle histoire de la photographie. Пер. с франц., нем., англ. В. Е. Лапицкого, В. М. Кислова, Ю. Н. Попова, А. В. Шестакова. В августе 2008 года после нескольких лет интенсивной работы над переводом вышла в свет русская версия «Новой истории фотографии» (т. 1) — без преувеличения, одно из самых значительных и ожидаемых изданий последнего десятилетия, подлинный подарок всем российским любителям фотографического искусства. Книга выдержала несколько переизданий на французском языке, переведена на немецкий и английский, входит в списки обязательной литературы на фотографических факультетах европейских университетов. Усилиями ведущих историков и музейных экспертов, с опорой на современные исследовательские стратегии и обновленную фактологическую базу здесь переосмысляются многие традиционные подходы к изучению фотоизображений, а развитие фотографии предстает во всем богатстве исторических контекстов.