Projector 2(11) 2010 by Mitya Kharshak

ПРОЕКТОР. СУБЪЕКТИВНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ВОПРОСОВ ДИЗАЙНА. №2 (11) 2010

Главный редактор журнала «Проектор» Митя Харшак (вид сзади). Фото: Ярослав Иванов

Убрали логотип с обложки, но анонсировать содержание как-то все-таки надо. Поэтому мне представилась возможность побыть в прямом смысле «носителем» информации — отчего бы не напечатать шапку журнала на собственной футболке? Журналу пошел второй десяток. Пока номеров. Не лет. Но порой я ловлю себя на мысли, что журнал выходит как-то слишком часто. Не успели толком прийти в себя от предыдущего, как уже и следующий на подходе. Иногда хочется побыть в ипостаси настоящего кабинетного ученого-затворника, истинного книжного червя, переведя взаимоотношения со временем в совершенно иную категорию — неспешного, глубокого академического расклада. Что за суета пред лицом вечности?! Если пофантазировать, то было бы, конечно, волшебным времяпрепровождением засесть на пару-тройку месяцев в библиотеке, перепальцевать источники, уткнуться в оригиналы и подготовить в конце концов одну серьезную статью, нацеленную на десяток (будем смелыми — на два десятка!) читателей. Не подумайте, будто я считаю свою журнальную публицистику занятием несерьезным. Тоже в общем дело. Хорошее дело — широкое (читай — неглубокое), поверхностное. Но мечты остаются мечтами. И я не хочу окончательно расставаться с мыслью, что когда-нибудь я смогу перестроить взаимоотношения со временем, не наблюдать часов, занырнуть вглубь, а не носиться как угорелый взад-вперед по поверхности.

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 2 < 3

/БУДЕТ в Печатной студии большой друг «Проектора» Юрий Штапаков. Он, кстати, был главным героем одного из наших первых номеров — можете на нашем сайте посмотреть и почитать статью о нем в номере 1(2) за 2008 год. За двенадцать четырех-, а то и пяти-шестичасовых занятий студенты смогли познакомиться с волшебством печатной графики и наделали невероятное количество прекрасных работ. Часть из них уже выставлялись на Фестивале монотипии. Но этот курс можно считать только первым знакомством с ксилографией, линогравюрой, монотипией, сухой иглой, карборандумом, офортом, меццо-тинто и шинкале. В дальнейшем мы планируем организацию более продвинутых курсов по печатной графике с глубоким погружением в сей предмет. Второй результативной затеей стал мой курс «Графическая археология и шрифт», стартовавший в марте и завершившийся в конце мая. Студентам удалось добиться очень серьезных результатов, что меня, признаться, сильно порадовало и одновременно удивило. Заодно в рамках этого курса с группой графических археологов пообщались Ольга Флоренская — основоположник науки о «бытовом шрифте» и Юрий Ярмола — отец-основатель и разработчик FontLab — самого мощного профессионального инструмента для создания шрифтов.

Про «Вижу» Тем временем закончился весенний сезон программы «Вижу!», которая вот уже больше года собирает в Лофт Проекте ЭТАЖИ лучшие творческие силы графдизайнерского профсоюза. Уже пять сезонов каждый вторник у нас гостят и выступают наиболее интересные, яркие и мощные дизайнеры-графики.

«Вижу!» продолжится и летом. Будем надеяться, что никакие форс-мажорные обстоятельства не помешают нашим гостям приехать. Летом у нас выступят: Андрей Надеин (СПб), Владимир Чайка (Москва), Петр Банков (Москва), Аркадий Троянкер (Москва), Андрей Пуртов (Москва), Александр Тарбеев (Москва), Михаил Лоськов (Москва), Анна Наумова (Москва), Андрей Логвин (Москва), Юрий Гордон (Москва), Митя Харшак (СПб), Александр Ширышев (СПб), Михаил Карасик (СПб). Да, я тоже затесался в компанию. Опять закрываю своим телом образовавшуюся в самый последний момент дырку в программе. Все же хочется, чтобы каждый вторник мы железно «выходили в эфир», без перерывов в середине сезона. Но рассказывать буду не о себе и своих работах, а о революционной типографике от Маринетти до Карсона. Будет интересно.

Про магазин Интересная и неожиданная история случается с книжным магазином. С июня он принадлежит новому владельцу. Прошу любить и жаловать — Эдуард Устинов. При этом название, формат, тематическая направленность, дружелюбие и человеческое лицо магазина, я надеюсь, никуда не денутся. Хочется, чтобы наши вложенные усилия, время и любовь не пропали даром, а магазин продолжал развиваться. Эдуард — профессионал в книжном бизнесе и сможет совместить вольную ауру нашего магазина со структурным бизнес-ориентированным подходом. При этом, оставляя торговую марку «Проектор» для дальнейшей жизни нашей книжной лавочки, я остаюсь смотрящим по концептуальным и имиджевым вопросам. Так что магазинная история продолжается. Заходите!

Вечное примечание к рубрике «Было/будет». Читать редакционные новости без картинок, должно быть, скука смертная. Однако же существует небольшая референтная группа, которой наши события будут интересны. Именно для тех, кто в теме наших начинаний, мы выделяем разворот и рапортуем об успехах прошедшего сезона. Все остальные могут запросто двигаться дальше к публикациям о вечном. Сиюминутное заканчивается на этом развороте

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 6 < 7

ПАНТОН

10 > 11 | ПРОЕКТОР № 2(11). 2010

Текст: Анна Кожара Иллюстрации: из архива компании Vitra

ПРОЕКТ № 1. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ. ВЕРНЕР ПАНТОН >

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 2(11). 2010

На страницах 12—13

Интерьерный мебельный объект «Жилая башня» (Living Tower) Дизайнер Вернер Пантон, 1969. © Vitra

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 12 < 13

На странице 14

Кресло «Амеба» (Amoebe) Дизайнер Вернер Пантон, 1970. Фотограф Нахо Алегре © Vitra

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 2(11). 2010

Самым знаменитым стулом работы Пантона, без сомнения, является Panton Сhair. Развивая идею бесшовного стула из пластика, к 1960 году Пантон по предварительным чертежам создает первую модель из полистирола. Она еще не была пригодна для сидения, но с ее помощью Пантон рассчитывал найти производителей, что было отнюдь не простой задачей ввиду технической сложности проекта. Panton Chair в его современном виде обязан своим появлением на свет знакомству Пантона с Вилли Фельбаумом, управляющим директором мебельной фабрики Vitra. После того как Фельбаум выразил готовность запустить стул в производство, Пантон переехал ближе к фабрике — в Швейцарию, где в 1965 году начинается тесное взаимодействие дизайнера и Vitra по подготовке стула к выпуску. В 1967 году Panton Сhair наконец был представлен публике. Стул выпускался в нескольких цветовых вариантах, а материал для его изготовления впоследствии несколько раз менялся на более современный. В 2005 году компания Vitra начала производство Panton Junior — уменьшенной версии классического стула для детей.

Всеобъемлющий дизайн В 1962 году во время отпуска на Тенерифе Пантон встречает шведку Марианну ПерсонОртенгейм. Два года спустя Пантон женился на ней, а еще через два года родилась дочь — Карин. Марианна становится музой Пантона, его менеджером и надежным партнером на всю жизнь. Не будучи дизайнером, она под-держивала Пантона во всех его начинаниях, что, без сомнения, способствовало плодотворной творческой экспансии дизайнера. С середины шестидесятых Пантон увлечен оформлением интерьеров. Каждый раз задаваясь целью создания единой и необычной атмосферы, дизайнер делает ставку на использование цвета и освещения. В 1964 году рождается идея серии светильников Fun. Люстры этой серии состоят из множества полупрозрачных дисков, вырезанных из морских раковин и скрепленных между собой небольшими металлическими кольцами. Объединяя образованные таким образом перламутровые цепи, дизайнер мог варьировать форму и объем каждого светильника в зависимости от его назначения. В самом масштабном исполнении «чешуйки» люстры, издающие легкий шелест при малейшем движении ветра, заполняют собой весь потолок, превращая помещения в подобие сказочной пещеры со светящимися сталактитами.

Наиболее полное развитие идея интерьера как всеобъемлющего ландшафта получила в ходе сотрудничества Пантона с химико-фармацевтической корпорацией «Байер». Пантон дважды был приглашен для оформления яхты-шоу-рум, с помощью которой компания представляла свои новейшие разработки в области применения синтетических материалов в мебельной индустрии на ежегодной выставке мебели в Кельне. В результате этого партнерства дизайнер реализовал многие свои идеи, которые считались утопическими. Апогеем стал проект Визиона-2 1970 года, в ходе которого Пантон создал внутри яхты пространство для релаксации, представлявшее собой фантастический ландшафт со множеством разноцветных альковов. В рамках концепции всеобъемлющего домашнего ландшафта Пантон создает для своих интерьеров все более причудливые объекты. Ярким примером этому может служить «Жилая башня» — многоярусное мягкое сиденье. Сочетание органических и геометрических форм и моделируемость — характерные черты дизайна Пантона образца семидесятых. Именно такой мебелью он грозился заменить типично унылый интерьер европейских гостиных: «Я не могу вынести, когда, входя в комнату, вижу диван, кофейный столик и два кресла и сразу понимаю, что мы проторчим здесь целый вечер! Я делаю мебель, которая может возвышаться и понижаться в пространстве, тем самым давая другой угол зрения на окружение, новый взгляд на жизнь». Наглядным подтверждением этих слов стал собственный дом Пантона в Биннингене, который дизайнер использовал в качестве выставочной площадки для своих проектов. В восьмидесятых годах Пантон занимается преподавательской деятельностью, принимает участие в реконструкции здания цирка в Копенгагене в качестве консультанта по освещению и цветовому оформлению, получает профессиональные награды. Однако мода на яркий, оптимистичный дизайн шестидесятых на время уходит в прошлое. Когда же в девяностых интерес к модернизму середины века начал вновь пробуждаться, объекты дизайна Пантона вернулись на мировую дизайнерскую сцену уже в статусе классики. Пантон умер в 1998 году за несколько дней до открытия выставки «Вернер Пантон: Свет и цвет» в музее «Трапхольт» в Кольдинге. Эта выставка, которая представляла собой подборку лучших работ Пантона, размещенную в восьми комнатах разного цвета, стала последним проектом мастера.

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 14 < 15

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 16 < 17

5 4

И пышные цветочные гирлянды, и раскованная игра объемов, и геометрический минимализм — во всех этих, казалось бы, далеких друг от друга манерах без труда угадывалась рука знаменитого декоративиста. Всем этим в равной степени и с неизменным мастерством насыщал он свои работы в книге и фарфоре. Причем никому в голову не приходило назвать Чехонина, скажем, футуристом или конструктивистом — что за нелепость! Прежде всего это был тонкий стилист и, конечно, непревзойденный стилизатор. Подобно кулинару, он искусно приправлял свою графику различными «измами» для придания ей необходимого градуса остроты. Кстати, собственную обложку Чехонин едва не «переперчил». Даже по тому времени надпись вышла столь экспрессивной, что ей потребовался нешуточный противовес. Неслучайно художник поставил свою фамилию ровно посередине листа, между массивным угольно-черным кругом и таким же черным квадратом. Симметричная композиция и чистота геометрических форм заметно приглушили «разухабистость» букв. Кроме того, супрематические фигуры придали альбому эффектный современный вид, хотя не обошлось здесь и без налета «старорежимной литературщины». Если учесть, что круг издавна символизировал небо, или духовное начало, а квадрат — землю, начало материальное, то обложка обнаруживает в себе сюжет поистине мировоззренческого масштаба: Чехонин буквально вписал себя «между небом и землей» 1. Одним словом, все перемешалось здесь: древние символы и ультрамодные формы, испытанная классика и крайний авангард… Все спаялось в пеструю мозаику букв, фактур, объемов, смыслов… Как видим, можно с легкостью рассыпать эту гремучую смесь на части, пересчитать и описать все составляющие ее стили, найти чужеродные влияния и отметить безусловную самобытность. Только стоит ли это делать? Так ли необходимо, уступая исследовательскому азарту, препарировать пусть разнородную, но живо пульсирующую целостность — этот уникальный, в своем роде единственный феномен, собственно чехонинский стиль? Пожалуй, ни в какой другой работе мастера он не отпечатался с такой остротой и очевидностью. Альбом чехонинской графики увидел свет одновременно на четырех языках: русском, английском, немецком и французском. Естественно, для этого художнику пришлось

выполнить четыре разных обложки. Впрочем, черный круг и черный квадрат во всех изданиях остались неизменными (подлинно небесная и земная твердь!). Не поменялось и положение надписи, однако в латинских начертаниях она начисто утратила стилистическую заостренность русского оригинала. То ли не полагаясь на подготовленность западного читателя к подобным трюкам в акциденции, то ли не решаясь повторить свой экстравагантный номер с чуждой латиницей, а может, потому, что более длинные написания его фамилии 2 размывали цельность образа, как бы там ни было, Сергей Чехонин избрал иную манеру письма в «экспортных» вариантах обложки. Здесь, видимо, придется отвлечься и сказать несколько слов о ритмической основе чехонинского творчества, чтобы было понятно, о чем пойдет речь далее. Первые графические опыты Сергея Чехонина по времени совпали с новыми веяниями в искусстве. В XX век Россия вступила под знаком эстетизма, заметно освежившего художественную жизнь страны. В Петербурге тон задавал «Мир искусства» — в то время небольшой кружок единомышленников. Молодых художников объединяло общее стремление служить тем идеалам, которые их излишне утилитарный век, казалось, растерял без остатка. Одинаково не приемля ни бездушия закостеневшего академизма, ни нарочитости доморощенного модерна, они стремились «проводить в жизнь, подобно Моррису, принципы спокойной целесообразности — иначе говоря, „вечной“ красоты» 3, как писал Александр Бенуа, один из основателей и идейный руководитель этого творческого содружества. Новые взгляды на искусство рождали новые пластические решения. Беглый до безликости штрих, господствовавший в графике тех лет, мирискусники заменили линией — неспешной, вдумчивой, проведенной уверенной рукой. Линии преобразились на их листах, «заговорили», причем каждая с неподражаемой, свойственной только ей интонацией. Под пером Константина Сомова они выказывали томное жеманство, у Мстислава Добужинского отличались суховатой элегантностью, Иван Билибин доводил их до лубочной простоты. Росчерки Александра Бенуа своенравно завивались, подобно живым локонам, выбившимся из-под напудренного парика; контуры Льва Бакста тонко, стеклянно звенели; Евгений Лансере, напротив, ценил

Довольно странно обнаружить этот вечный как мир образ в такое нервное, бурлящее новыми идеями и символами время. Трудно сказать, чего в этой обложке больше — философской глубины или тонкой самоиронии

По-английски — Chekhonin, по-немецки — Tschechonin, по-французски — Tchekhonine

Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. Кн. 4–5. М., 1980. С. 224

На страницe 42

2. Обложка. Санкт-Петербург, 1914 3. Обложка. Петербург, 1922 4. Обложка. Ленинград, 1927 5. Обложка. Петроград, 1918

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 42 < 43

в штрихе жестковатую податливость проволоки. Пожалуй, впервые в русской графике обыкновенная линия демонстрировала столько пластических возможностей одновременно. В отличие от старших товарищей по «Миру искусства» Сергей Чехонин наравне с линией часто прибегал к пятну, вернее, сочетал свои линии и пятна с какой-то завораживающей изощренностью. Художник Владимир Милашевский, человек тонкий и наблюдательный, первым подметил в графической поэзии Чехонина пульсацию народных декоративных ритмов. «Кто изучал росписи деревянных русских ложек и был в них влюблен, как влюблен был в них я, — писал Милашевский в своих мемуарах, — тот сразу поймет и увидит связь Чехонина с ними» 4. Этот контраст легчайших, волосных травинок и несоразмерно сочных на первый взгляд листьев, цветов и ягод, их стихийные, ни на что не похожие, но ритмически безукоризненные сочетания — вот что лежит в основе и, в сущности, объединяет все чехонинское творчество, от рафинированного «Мира искусства» до пролетарского Наркомпроса. Эти ритмы столь жизнестойки, что, перенесенные в иное графическое пространство — будь то ампирная виньетка или революционная агитка, — отнюдь не утрачивают своей силы. Они оживляют даже самые декадентские стилизации художника. «Эта сильная национальная струя и отличала Чехонина от других наших графиков обычного общеевропейского типа» 5. Парадоксально, но даже Иван Билибин с его «древнерусским лубком» казался иностранцем в сравнении со знаменитыми чехонинскими розами, масками, чертями и вазами 6. Похоже, увлечение Чехонина пластической выразительностью пятна повлияло и на большинство его шрифтов. Не та же ли живая стихия декоративных ритмов пульсирует во многих его алфавитах и буквицах, на книжных обложках и титульных листах, в лозунгах советского «агитационного» фарфора и в названиях спектаклей на французских афишах? В поисках свежих и сильных впечатлений художник смело нарушает традиционные ритмические связи алфавита и вместо них вводит новые. Резкий контраст и намеренный разлад в деталях при невероятном, фантастическом чувстве общей формы создают в чехонинских буквах и надписях силовые поля крайне высокого напряжения. «Буквы весьма различны и разнообразны по построению, — ком-

ментирует мастер один из поздних своих шрифтов.— Даже К и Ж строятся различно. Вторые элементы букв Б, В, Р и проч. все различны. Даже в одной и той же букве обычно симметричные части строятся поразному, напр., в букве М» 7. Стоит ли упоминать, что текстовому набору подобные эксперименты строго противопоказаны? Неслучайно все известные работы Чехонина в шрифте исключительно акцидентны. Способность художника вносить в буквы новый, но каждый раз характерный, «чехонинский» оттенок поистине универсальна. Неутомимый изобретатель всевозможных приемов, он бесконечно варьировал свои новшества в широчайшем диапазоне начертаний — от византийского письма до стилизаций в духе ар-деко. Порой это происходило на уровне едва различимых, тонких нюансов: мелких искажений, незаметных сбоев, внезапных подмен. Порой, напротив, стихийное начало так набирало силу, что буквы чуть ли не пускались в пляс, выделывая при этом невообразимые коленца. Взять, к примеру, англо-немецко-французский леттеринг на обложках знакомого нам альбома. Откуда столь диковинный (а для западного читателя, должно быть, и вовсе дикий) характер этих надписей? Можно лишь предположить, что Чехонин задался целью уже с обложек книги сориентировать иностранцев, что перед ними подборка экзотичной русской графики. И попытался соединить — в обход всех правил и логики — латинское письмо с глубинной русской декоративностью… Трудно представить, чтобы кто-то из английских, немецких или французских его коллег мог позволить себе даже близкие выкрутасы — так варварски перемешать в одном слове строчные знаки с прописными, скорописный рисунок с печатным, наклонное начертание с прямым, вдобавок прорастить все цветами и травами, а к концу и вовсе уподобить букву покосившейся свече с узким черным пламенем. И все это в рамках единой, стилистически цельной композиции! Разумеется, Сергей Чехонин и здесь показал себя тонким мастером парадоксальных сопоставлений и крайних контрастов. И хотя результат получился небесспорный, все же отдадим должное: его латиница, целиком взращенная на безрассудных славянских ритмах, до сих пор остается неподражаемой, гениально-дерзкой выходкой в истории письма. Если не по яркости воплощения, то по смелости замысла уж точно.

Милашевский В. А. Вчера, позавчера… Воспоминания художника. М., 1989. С. 195

Там же

Видимо, и сам осознавая это, Билибин великодушно оставлял за Чехониным первенство, считая именно его лучшим русским графиком. См. об этом: Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 144

Из авторского описания шрифта № 14. См.: Писаревский Д. А. Шрифты и их построение. Л., 1927. С. 156

На страницах 44—45

6. Книжный знак Сергея Чехонина. 1922 7. Марка «Петроотель». 1922 8. Марка издания «Сирена». 1918 9. Марка Отдела изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения. 1919 10. Надпись на немецком варианте обложки альбома. Москва — Петроград, 1924

11. Надпись на английском варианте обложки альбома. Москва — Петроград, 1924 На страницe 46

12. Образец шрифта. 1922

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 46 < 47

Легендарные дизайнерские игрушки на www.formost.de

Suri Дизайнер — Курт Нэф, 1988

Ресторация на берегу Шпрее — это отнюдь не главное, что принесло (сейчас уже, наверное, можно сказать, что и всемирную) славу торговой марке Ampelmann. Тут надо, я думаю, начать с истории. Ampelmann — это в переводе с немецкого «светофорный человечек». Притом известность приобрел именно этот старорежимный гэдээрэшный нелепый персонаж в плоской широкополой шляпе. Он появился на свет 13 октября 1961 года, когда Карл Пеглау — психолог и специалист по дорожному движению — представил в Берлине проект нового светофора для пешеходов. В таком виде ампельманн просуществовал до падения Берлинской стены, после которого объединенная Германия отрекалась от старого мира и отряхивала со своих ног прах всего, что напоминало о социалистическом прошлом восточных земель. Под раздачу попал и милейший восточногерманский ампельманн, уступив место фээргэшным бездушным, но функционально техничным пиктограммам. Второе рождение ампельманна случилось в 1996 году. Тогда молодой промдизайнер Маркус Хекхаузен подобрал заброшенный символ и выпустил первые продукты с его изображением — это были красная и зеленая лампы, сегодня ставшие культовыми дизайнерскими объектами. Оказалось, что Маркус попал в самую точку. Реинкарнация светофорных пиктограмм породила целое движение в защиту уходящей натуры, средового и предметного дизайна прошлых лет. В 1999 году совместно с Барбарой Понн Маркус выпускает первую предметную коллекцию. Происходит настоящий взрыв! Актуальность ушедшей натуры, в том числе и предметов «из прошлой жизни», сделали ампельманна могучим трендом современного предметного дизайна. Чего только не выпускается под этой маркой сегодня — от посуды до одежды и от предметов интерьера до ювелирных украшений. Магазины Ampelmann существуют во многих городах Германии. Торговая марка процветает. И, что самое удивительное, старая восточногерманская пиктограмма стала возвращаться в изначальное свое бытование — на светофоры. Правда, пока не повсеместно, а лишь на тихих периферийных улочках. Увлечение пиктограммами пешеходных светофоров с легкой руки Маркуса Хекхаузена пошло по всему миру. И сейчас на сайте ampelmann.de можно обозреть удивительную коллекцию «ампельманнов», собранных в разных странах. И я ужасно рад, что у меня есть возможность показать в моем журнале часть этой коллекции и сказать спасибо авторам за классный проект! Ампельманн — удивительный объект, в который талантливые дизайнеры вдохнули новую жизнь, — кажется, благодарит их за это.

ПРОЕКТОР ПРОЕКТОР№№2(11). 3(8). 2010 2009 | 54 52 < 55

ПРОЕКТ №4. ПРЕДМЕТ. VITRA. LA CHAISE >

Серия публикаций о выдающихся предметах и объектах дизайна XX века выходит при поддержке компании Vitra

На странице 58

Кресло La Chaise Дизайнеры Чарльз и Рэй Имз, 1948. Vitra Collections AG Фотограф Николь Бахманн

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 2(11). 2010

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 62 < 63

64 > 65 | ПРОЕКТОР № 2(11). 2010

Легко разворачивающиеся под разными углами стенки черного ящика навевают бесконечное количество идей по его применению. Динамическая скульптура, театрально-сценический модуль, мебель-трансформер. Так что это на самом деле? Арт-объект или высокотехнологичная упаковка? Динамический симулятор для визуализации пространственноархитектурных конструкций или действующая модель постоянно меняющейся театральной декорации? Любые попытки определиться, остановиться на чем-то одном тщетны, потому что основная концепция проекта заключается именно в его многофункциональности и многослойности. Слои, обозначенные автором, и те, которые обнаружились позднее, затрагивают аспекты старого и нового искусства. Первая ассоциация — с эстетикой русского авангарда начала ХХ века: явная рефлексия автора на предмет супрематизма архитектонов Малевича и угловых рельефов Татлина. Впрочем, полифункциональность «черного ящика» возможна и во многом определена достижениями современной компьютерной графики, архитектуры и медиаискусства. Неслучайно объект Боремира Бахарева был удостоен гранпри на прошлогодней биеннале «Модулор», где сопровождался впечатляющим видеорядом, детально иллюстрирующим все пластические изменения его формы при движении, взаимодействие света и тени. Сдается мне, что этот ящик полон сюрпризов! Может, романтично предположить, что после нескольких магических трансформаций из него выпорхнут белые голуби? Нет, про голубей — хрень какая-то! Может быть, это бортовой самописец — единственный хранитель правды? Что скрывается у него внутри? На этот вопрос автор объекта не дает исчерпывающего ответа, поэтому каждый из нас может биться над этой загадкой бесконечно. И, кстати, не стоит забывать, что «черный ящик» — это термин, часто используемый в точных науках — кибернетике и физике. Так называют систему, механизм работы которой очень сложен, неизвестен или неважен в рамках данной, конкретной задачи. То есть научная концепция «черного ящика» заключается в том, чтобы не отвлекаться на его внутреннее устройство. Возможно, это тот исключительный случай, когда упаковка заведомо интереснее содержания. С одной стороны, четкость и лаконизм «Черного квадрата», с другой — размытость, безграничность развития формы и образного ряда. Ящик, взломанный идейным постмодернистским взрывом.

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 64 < 65

и ящики для переноски и хранения снимков, которые Алексеев любовно называет фотоальбомами. Открывая такой увесистый альбомчик, вмещающий двадцать или даже пятьдесят стеклянных пластин, сразу чувствуешь аромат лаванды: ее эфирное масло содержится в составе лака, которым покрывают пластины. Важную роль в процессе съемки играет и металлический двадцатикилограммовый фигурный подголовник или копфгальтер, сделанный кузнецами по чертежам конца XIX века и слегка напоминающий изящное орудие пыток. Он используется как упор для головы, чтобы при длинных выдержках удерживать голову модели от неизбежного «потряхивания». Поскольку все манипуляции в мокро-коллодионной фотографии производятся вручную, результат во многом зависит от твердости руки и точности глаза фотографа, а эти навыки, считает Алексеев, совершенствуются только опытом. Например, налить на стеклянную пластину необходимое и достаточное количество коллодия, не пролив при этом ни капли, ему удалось где-то с сотой попытки. Зато теперь для Алексея не составляет труда виртуозно донести тарелку с супом из одной комнаты в другую.

На страницах 70—71

Камера Calumet 8x10” с объективом Dallmeyer 3B 280мм F/3 На страницах 72—73

Склянки. Амбротип 9x12см, 2007. Пять склянок. Тинтайп 15x20см, 2008.

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 2(11). 2010

20 мая — 9 июня 2010 года

Конрадт. Цвет Реклама

Для меня фотография удачная, если она — следствие и слепок состояния, отчет о происшедшем резонансе с увиденным. Тогда появляется шанс, что изображение вызовет подобное состояние у зрителя. На цвет снимаешь, если он действует на тебя, и тогда он в фотографии работает, а не просто присутствует по умолчанию. И тут сюжетом может стать просто жизнь цвета.

Композиция получающихся изображений становится твоим языком. И «как» оказывается куда важнее, чем собственно «что», а сам свет значительнее предмета. Ведь мы видим лишь отраженный свет. И не все ли равно, пришел он из глубины пространства или отразился от плоской стены, притворившейся пейзажем? И фотографирование уже — род погони за светом. А это неторопливая погоня.

Освободить взгляд, отказаться от спешки, замедлить движение и наблюдать. Тогда можно увидеть работу времени по ее следам на предметах и залюбоваться результатом. Можно обнаружить неожиданные объемы и увлечься их втягивающим пространством. На стенах найти живопись, созданную силами природы и волею случая. Полюбить город еще и по-другому: как мастерскую, как музей художников Свет и Время.

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

Да, может быть, в этом — самое главное: эта работа удивительно чиста и честна. Как вкусно пахнущий хлеб, красиво искрящийся на солнце снег и старые добрые сказки. Как опыт мудрого взгляда и попытка свободного выбора для того, чтобы раздвинуть границы воображения и сделать чуть более человечными места человеческого обитания. Как возможность использовать каждый миг удачного совпадения, счастливого попадания (цвет, свет, дар), дабы вовлечь человека в процесс сочувствия, сопереживания, осмысления и — если получится — в далекой, постоянно ускользающей перспективе — изменения его человеческого бытия. Валерий Кислов

ющей и призрачно-мягкой — она дышит цветом, краской, определяющей мистический и земной колорит нашего города. Это спокойное, ровное дыхание убаюкивает глаз, и мрачный, серый и чопорный Петербург словно сбрасывает паранджу, оказываясь весь пронизан, пропитан как вездесущим эфиром — цветом. В последнее время достижения Конрадта, сделанные им в цветной фотографии, определяют во многом поиски и находки нового поколения петербургских фотографов, так что можно говорить о своего рода школе, принципы которой базируются на подчеркнутом доминировании цвета как самоценного творящего начала. Глеб Ершов

Качество цвета его снимков основано на особом, пневматическом свойстве петербургской атмосферы, обволакива-

...Посмотришь на современные фотографии: то дикое количество поэзии, то холода, то ярости, то юмора. А фотографии

Димы Конрадта хороши тем, что в них нет «странности», обусловленной жадным поиском оригинальности, а есть столько странности, сколько ее есть в живой жизни. Сколько обыденного, столько и чудесного; сколько холода, столько и теплоты. Эти фотографии справедливы и красивы. Мне лично они напоминают мир, каким я его воспринимал в детстве — реальный мир, но не злой, не угрюмый... Владимир Шинкарев ...Что же это за искусство такое — всего лишь нажимать на кнопку?! И вдруг оказывается, помимо некоторого умения, как важно чей глаз, а не палец, нажать может каждый (...) оказалось, важно кто. Таких единицы, кто имеет прямую связь сердце — взгляд. Все это о Дмитрии Конрадте (по существу и в частности). Таков его Петербург, и может, Петербург именно таков. Андрей Битов

год идею обойного рисунка как «самовитой» иллюстрации разовьет В. Каменский в книгах «Танго с коровами» и «Нагой среди одетых». Ограничу свой рассказ технологическими особенностями производства. Большой проблемой для печатников стали сами обои. Клеевая краска постоянно переходила на набор, а с него на раскатные валы машины, которые приходилось постоянно смывать, чтобы далее не забивать шрифт. «Наши прихоти вызвали в типографии массу недовольств», — вспоминал Давид Бурлюк. «Садок судей» имел продолжение. В 1913 году вышел «Садок судей II» тиражом 800 экземпляров, но обои в сборнике были использованы только на обложке, а блок состоял из сине-фиолетового картона. Название сборника носит оксюморонный характер, у него несколько толкований: ключевым словом служит сегодня забытое «садок» — сачок, сеть или западня (для судей, то есть критиков). Рисунки для «Садка судей II» делали В. и Д. Бурлюки, Н. Гончарова, М. Ларионов, Е. Гуро. В сборнике опубликован знаменитый манифест, подписанный Д. и Н. Бурлюками, Е. Гуро, В. Маяковским, Е. Низен, В. Хлебниковым, Б. Лившицем, А. Крученых, а также стихи Б. Лившица, В. Маяковского, А. Крученых, прозаические отрывки Е. Низен. Через год выходит одно из самых оригинальных футуристических изданий — В. Каменский «Танго с коровами. Железобетонные поэмы» тиражом 300 экземпляров. В этой книге все необычно: название, пятиугольная форма (срезан верхний правый угол тетради квадратного формата 20х20 см), акцидентный набор и, конечно, бумага, на которой она напечатана, — обои. Рисунок обоев: левые полосы — крупные яркие цветы, напоминающие вышивку или живопись примитивистов, на правых — типографические поэмы, они напечатаны на оборотной стороне. При однородном характере обойных рисунков ни одно из 16 изображений точно не повторяется3, не идентичны в тираже и сами экземпляры. При сборке блока порядок листов строго не соблюдался, полосы не имели пагинаций4. В отличие от литографированных книжек, где на одном листе бумаги печаталось сразу несколько страниц5 (оригиналы рисовались на переводной бумаге и компоновались вместе на камне), «железобетонные поэмы» набирались и печатались пополосно 6. Сама наборная рама со шрифтами и гартом напоминала металлический каркас нового строительного материала. Крышки обложек напечатаны на тех же обоях. Сегодня наиболее известен

экземпляр, хранящийся в Музее книги Российской государственной библиотеки, по нему в 1991 году сделали репринтное переиздание. В этом экземпляре задней крышкой обложки стал лист, который в других изданиях находится в блоке. На первой сторонке обложки — обойный рисунок и аппликация из зеленой бумаги с акцидентным набором. Особенность тех нескольких экземпляров, которые мне удалось видеть, в том, что обойный лист на передней обложке перевернут, возможно, «ошибка» произошла при печати на обороте рисунка В. Бурлюка. Отмечу, что футуристы впервые использовали одну и ту же бумагу и на обложке, и в блоке. В книге кроме иллюстраций с «цветами» есть еще три рисунка: один Владимира Бурлюка и два Давида Бурлюка. Несмотря на сложный акцидентный набор поэм, эта книга напоминает картины — наборные и живописные. В приложении к репринтному изданию «Танго с коровами» Юрий Молок дает расшифровку названия и ключ к чтению «железобетонных поэм»: «Само название этой книжки сегодня может показаться странным, соединившим такие разные понятия, как “танго” и “коровы”. Новомодный тогда танец “Танго” представлялся современникам чуть ли не сокрушением основ». Далее он объясняет появление в названии «коровы» как алогизм, столь ценимый футуристами. «Новым в то время было и понятие “железобетон”, которое только-только начало в России входить в обиход, и футуристы с их бунтом против сладкозвучных эвфемизмов, характерных для поэтики символизма, подхватили это новое слово из лексики строительной техники», — продолжает Молок и далее сравнивает каркасную структуру поэм с металлическим каркасом строительного материала. Подобную жесткую структуру из линий вычерчивает Каменский, помещая в каждую ячейку слова вместо бетона. Молок также отмечает родство поэмы Блеза Сандрара «Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской», вышедшей за год до «железобетонных поэм», которое строится на параллельности рядов изображения и текста. Но если добавить, что поэма Сандрара состояла из склеенных полос, образующих свиток, а поэмы Каменского были напечатаны на листах, вырезанных из рулонов обоев, то в результате склеивания разворотов в один рулон-свиток их родство окажется более определенным (я проделал эту операцию на компьютере). Стоит ли говорить, что сегодня эти куски обоев с рисунком маков и колокольчиков —

Для анализа изображений я отснял все фрагменты рисунков и составил их в одну композицию, восстановив рисунок обоев. Некоторые изображения близки, но так как рулон сначала разрезался на отдельные листы, а потом подрезался блок, то даже похожие страницы имеют различия. Часть рисунков с цветами развернуты вверх ногами. Из-за этих различий при рассматривании «картинок» возникает ощущение движения. При анализе рисунка обоев нескольких экземпляров (РГБ, РНБ, Музей Гетти в ЛосАнджелесе) можно сделать вывод, что использовались листы с повторяющимся рисунком, нарезанные из левых и правых частей рулона. Центральный фрагмент рисунка обоев длиной в 10 см отсутствует

На это указывает В. Поляков в описании издания «Танго с коровами», ссылаясь на сравнительный анализ четырех экземпляров, проведенный А. Стригалевым // Поляков В. Книги русского кубофутуризма. Издание второе, исправленное и дополненное. М.: Гилея, 2007. С. 497

Во многих литографированных изданиях на страницах остались метки для обрезного формата.

Почти все литографированные и издания на обоях сброшюрованы «в стачку» (скрепки идут не по корешку, а с небольшим от него отступом)

На страницe 90 1. Садок судей. Обложка, 1910

Садок судей II. Обложка, 1913

3, 4. В. Каменский. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. Обложки, 1914

В. Каменский. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. Разворот, 1914

6 7 ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 90 < 91

самые редкие и дорогие образцы обойной бумаги. В 2009 году в Музее Гетти в Лос-Анджелесе проходила выставка книг русских футуристов под названием «Танго с коровами». Менее известна другая книга пятиугольной формы, возможно, предшествующая «Танго с коровами» — сборник стихов В. Каменского и А. Кравцова «Нагой среди одетых». Обе были напечатаны в одной и той же типографии Н.М. Яковлева в Москве в 1914 году. «Рисунок обоев в книге поражает своей “дикостью”. В отличие от цветочного орнамента “Танго с коровами” с их золотисто-желтым тоном, здесь используется не только цветочный, но и “животный” рисунок (олени, медведь, дикий кабан и т. д.). Общий фон цвета “бычьей” крови…»7, — пишет В. Поляков. Дополню, что в отличие от «цветочных картин» в «Танго с коровами» в этой книге зоологический сюжет рисунка обоев воспринимается сказочным рассказом. Знаменитый поэт, авиатор и художник Василий Каменский был недоволен сотрудничеством с поэтом-дилетантом, доктором Андреем Кравцовым, оплатившим все расходы, а потому не стремился к распространению их совместного опуса. В 1915 году выходит сборник стихов Ивана Грузинова «Бубны боли» тиражом в 1000 экземпляров, также с обложкой из обоев. На зеленом печатном фоне выделяется рисунок ромашек, поверх которого бронзовой краской напечатано название книги. Обои использовали не только футуристы. В 1918 году в Петрограде выходит известная книга Бориса Григорьева «Расея» 8. Это издание альбомного формата с текстами П.Е. Щеголева, Н.Э. Радлова и самого художника было заключено в переплет. Поверх верхней и нижней крышек выклеены обои с крупным рисунком ярких красных цветов. Внутри книги обои играют роль декоративных паспарту, на которые приклеены черно-белые репродукции григорьевских рисунков. Каждое склеенное из разных обоев паспарту (лицо и оборот) имеет свой цвет и рисунок. В книге вместе с обложкой использовано 25 образцов разных обоев (на часть паспарту также пошла незапечатанная обойная бумага). Сам этот принцип отсылает нас к тривиальному и дешевому способу оформления мещанского жилья, стены которого украшались репродукциями из журналов, олеографиями, печатными иконками. О художественном значении обойной бумаги свидетельствует надпись на авантитуле, где наряду с информацией о тираже в 750 экземпляров и об особенностях издания приводится название обой-

ной фабрики: «Обои фабрики Лихачева». Несмотря на яркость переплета, «простоту» паспарту, жесткость рисунков, эта книга продолжает традиции эстетских иллюстрированных изданий, она ближе мирискусникам, чем футуристам, у которых позаимствовала обойную бумагу. С некоторым опозданием обойная бумага вошла в оформительский арсенал российских провинциальных футуристов. В 1919 году в Петропавловске-на-Камчатке выходит книга последователя и соратника Каменского В. Гольцшмидта «Футурист жизни Владимир Гольцшмидт. Послание Владимира жизни с пути к истине»9 (1919). Обои для обложки выбраны, несомненно, под влиянием Каменского. Но Гольцшмидт отошел от сложившейся схемы печатать название книги на приклейке, как были оформлены обложки «Садок судей» и «Садок судей II», «Нагой среди одетых», «Танго с коровами» и «Расея». Название в «Футуристе жизни…», как и единственная иллюстрация, дано на первой странице. Книга скреплена двумя узкими латунными пластинами со скругленной шляпкой. Использование такого радикального крепления опередило на несколько лет известное издание Фортунато Деперо Depero Futurista (1927), в котором блок зажат парой огромных болтов и гаек. В обложке из обоев вышел сборник севастопольского издательства «Таран» «Пьяныя вишни» (1920). Севастополь в то время был занят врангелевской армией. В сборнике опубликованы стихи И. Северянина, В. Баяна, О. Мандельштама, А. Азовского, А. Грианова, Н. Еленина, Б. Бобича, М. Калмыкова. Состав поэтов несколько случаен, до революции они представляли разные поэтические группировки, в том числе и футуристов, их соединила судьба спасавшейся от Красной армии русской интеллигенции. В том же году «Таран» выпустит сборник «Обвалы сердца». Для обложки использованы обои коричневого цвета, по которым сверху бронзовой краской напечатано оглавление, практически нечитаемое. В экземпляре Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме название сборника на обложке обведено от руки белой гуашью. В конце ХХ века рисунок обоев нередко украшал поэтические сборники и прозу, но это была уже репродукция. К обоям как к оригинальной книжной материи вернулись в 1990-е годы в книге художника, но художники, скорее, маркировали время и территорию — от реверансов футуризму до андеграундной ностальгии.

Поляков В. Книги русского кубофутуризма. Издание второе, исправленное и дополненное. М.: Гилея, 2007. С. 480—481

«Расея», как и «Книга маркизы» К. Сомова, готовилась к печати до революции, но они были напечатаны в 1918-м, когда советская власть национализировала частные типографии и начался «бумажный голод»

«Постоянным спутником Каменского в то время был Владимир Робертович Гольцшмидт (1889 – 1957), второстепенный, но колоритный персонаж русского футуризма; он тоже выступал с лекциями и стихами, в которых угадывалось влияние Каменского и полное отсутствие таланта; впрочем, особых литературных амбиций у Гольцшмидта не было — он считал себя “футуристом жизни”». // Марков В. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 279

На страницe 92 6. Б. Григорьев. Расея. Обложка, 1918

7. Б. Григорьев. Расея. Иллюстрация, 1918

8. В. Гольцшмидт. Футурист жизни Владимир Гольцшмидт. Послание Владимира жизни с пути к истине. Обложка, 1919

9. Пьяныя вишни. Обложка, 1920

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 92 < 93

журнала. До Брно мы с Василием все ломали голову над тем, как бы обойти советское начальство и издать результаты всесоюзного конкурса шрифта, который накануне умудрились провести, в виде дизайнерского приложения к журналу «Реклама» под собственным названием — «ЭЮЯ». На обратном пути из Брно, в самолете, Цыганков опять завел разговор про редакционное начальство, а я сказал тогда: «Все, хватит, надо издавать свой журнал!» Я ощутил себя героем песни Александра Галича, получившим вдруг наследство от заграничной тети: «Прихожу на работу я в пятницу, посылаю начальство я в задницу, говорю я ему преспокойненько, ваши сто — мне как насморк покойнику»... «Наследством» этим прежде всего было вольное чувство свободы, испытанное в Брно. Ну и 50 тысяч потенциальных подписчиков, которые представлялись тогда надежной опорой для новой затеи. И вот мы — Цыганков, Чайка и я — зарегистрировали журнал под названием «ЭЮЯ». Как бы последние русские буквы. Дали рекламу в «Техническую эстетику», «Декоративное искусство СССР», стали собирать подписчиков... Но последним русским буквам не суждено было появиться на обложке журнала. Собственных сил и способностей оказалось недостаточно. Полтора года отчаянного барахтанья, погони за еженедельно растущими ценами на бумагу и прочее-прочее-прочее так и не закончились бы ничем. Если бы не одно рекламное агентство, наблюдавшее за нами со стороны. Когда руки у нас совсем опустились, оно предложило издавать журнал на условиях полной творческой независимости и невмешательства в редакционные дела. Но карт-бланш давался в обмен на название. Журнал должен был выходить под их именем. А называлось агентство «Гратис». Журналу же оно почему-то решило дать название более «благозвучное», по нравам того времени как бы иностранное — Greatis. Так что буквы на обложке оказались не совсем русскими. И как только их не произносили! Как только нас не называли! «Гратис», «Гритис», «Греатис», «Грейтис», «Грэйтис»… Сами мы предпочитали последний вариант, вычитывая в нем и «графику», графический дизайн, и «величие», великое его достоинство и силу. А еще это неожиданно оказалось очень похоже на название действительно великого швейцарскоамериканского журнала «Грэфис» (Graphis), который в ту пору был на пике своей популярности и в мировом графическом дизайне почитался как журнал № 1. Однако Чайка сделал так, что непонятное название не читалось, а воспринималось визуально. В шапке журнала заметной была

только одна латинская буква «джи», остроумно образованная из двух кружочков. Так можно поступить только с обложкой профессионального дизайнерского журнала, и Чайка в полной мере воспользовался шансом. Международное сообщество это оценило — логотип журнала завоевал на очередной биеннале в Брно бронзовую медаль. Формат журнала был выдержан в дизайнерской пропорции 2:3, полтора квадрата: 200х300. Компьютеры тогда только появились, и журнал верстался еще не очень умелыми руками агентских верстальщиков. Но демонстративно с полной выкладкой: нулевые абзацные отступы, флаг без переносов и т. д. Он старался стать высоким образцом современного издания для умного глаза, средством формирования визуальной культуры. Не успел Greatis появиться на свет, как тут же удостоился первой премии на первой московской выставке «Дизайн’92», стал финалистом премии правительства Москвы в области культуры. Журнал получил хороший прием и за рубежом, в нескольких западных изданиях вышли рецензии. Он был включен в список 18 главных профессиональных журналов, распространявшихся тогда Международным советом ассоциаций по графическому дизайну ICOGRADA по специальной подписке. Журнал ориентировался на все жанры графического дизайна: знаки, шрифты, типографику, плакат, фирменные стили и т. д, заглядывая при этом в смежные творческие области визуальной культуры: предметный дизайн, фотографию, моду, архитектуру, изобразительное искусство. В нем печатались аналитические обзоры текущей практики, эксклюзивные творческие портреты звезд мирового дизайна, иллюстрированные отчеты о крупнейших профессиональных турнирах, интеллектуальный дизайн в рубрике «Умные разговоры», исторические публикации, материалы о плодотворных контактах поверх государственных, культурных, профессиональных барьеров. В религиозной сфере порой говорят: «Перегородки между конфессиями не доходят до неба». Так и журнал старался набрать такую высоту, чтобы оказаться поверх любых барьеров. Среди его авторов было много звучных имен: Михаил Аввакумов, Валерий Акопов, Владимир Аронов, Евгений Асс, Пьер Бернар, Юрий Боксер, Олег Векленко, Олег Генисаретский, Юрий Гулитов, Владимир Ефимов, Сергей Зенкин, Джанкарло Илипранди, Марк Коник, Галина Курьерова, Александр Лаврентьев, Вадим Лазурский, Хельмут Лангер, Уве Леш, Игорь Майстровский, Вилли де Майо, Людмила Монахова, Масатака Огава, Юлий Перевезенцев, Леонид Переверзев, Георгий Пинхасов,

Ян Райлих, Фил Рисбек, Владимир Сидоренко, Алексей Тарханов, Владимир Тасалов, Борис Трофимов, Аркадий Троянкер, Елена Черневич и даже — из Америки — Александр Солженицын. Среди героев — Александр Ермолаев, Март Калм, Владислав Кирпичев, Ирина Крутикова, Максим Пенсон, Гюнтер Рамбов, Этторе Соттсасс, Рут Уймеринд, Александр Чанцев и многие-многие другие. Журнал выходил редко, но тем не менее каждый номер содержал хронологический обзор, в котором скрупулезно документировались все важные события, происходившие в сфере дизайна. Это была, конечно, школа ВНИИТЭ, где я параллельно продолжал в эти годы работать. В выходных данных было написано: «Выходит четыре раза в год». А получилось — четыре раза в жизни. С середины 1992-го до середины 1994-го вышло как раз четыре номера. Greatis издавался тиражом три тысячи экземпляров. О тиражах «Рекламы» мечтать не приходилось. Если можно найти самое неподходящее время для издания профессионального дизайнерского журнала, так это именно те годы. Нет, пора была прекрасной. Если бы не разруха и беспредел, царившие в стране. И агентство «Гратис» вскоре прекратило свое существование. Журнал Greatis между тем продолжал получать награды — посмертные. В 1996 году обложки журнала были отмечены главной специальной наградой на Международной биеннале графического дизайна в Брно — премией имени Альфонса Мухи. В 1996 году Чайка был удостоен Государственной премии в области литературы и искусства, в том числе и за дизайн журнала. А на выставке в Дании «Копенгаген — культурная столица Европы — 96» Greatis демонстрировался как один из шести экспонатов, ассоциировавшихся с понятием «русский дизайн». Журнал именовался международным. В нем было Summary, потом стали печатать и полный английский текст. Но и международное распространение как следует наладить не удалось. Тем не менее один молодой дизайнер, Стефан Загмайстер, написал нам из Нью-Йорка, что внимательно следит за журналом с первого номера. Считает его лучшим в мире и был бы счастлив, если бы мы опубликовали его работы. И прислал огромный пакет со слайдами. В агентстве их потеряли, что было тогда немудрено. Но честно сознались в этом. Дизайнер, не моргнув глазом, повторил посылку, прислал еще один комплект слайдов. Однако к тому моменту печатать его работы было уже негде. Это удалось сделать только в конце девяностых в другом журнале, который назывался «Союз дизайнеров». Но это тоже совсем другая история.

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Tempus Fugit: World’s Best Calendars Design Bildi Graﬁks Tempus Fugit: World’s Best Calendars Design Index Book, 2009 Объем: 368 стр. Формат: 19 x 28 см

Лучший дизайн календарей со всего света. Эта замечательная, с красивым названием «Время летит» книга предлагает вам карнавал студий и дизайнеров, попытавшихся исследовать феномен времени. В книге Tempus Fugit: World’s Best Calendars Design, дизайн которой был создан студией Bildi Grafiks, вы найдете вступительное эссе Роберта Аппелтона о дизайне и звуке в реальном времени. В книге Tempus Fugit: World’s Best Calendars Design представлено более шестидесяти календарей и пятьдесят графических размышлений звезд мирового дизайна, таких как Джордж Черни, Паула Шер, Джон Маеда, Кит Хинричс, Массимо Вигленни, Хан Сан Су и многих других. Все вместе они сформулировали 12 законов дизайна календарей, которые и составили основу этой книги.

102 > 103 | ПРОЕКТОР № 2(11). 2010

Кумиры авангарда. Иван Леонидов С.О. Хан-Магомедов Кумиры авангарда. Иван Леонидов Фонд содействия сохранению культурного наследия «Русский авангард», 2009 Объем: 368 стр. Формат: 17 х 24 см ISBN: 978-5-91566-050-1

В книге рассматривается творчество Ивана Ильича Леонидова (1902—1959) — русского архитектора, представителя русского авангарда, конструктивизма, мастера «бумажной» архитектуры. Иван Леонидов сложился как мастер в те времена, когда русский конструктивизм переживал тяжелый кризис: и в силу внутренних раздоров, и по причине разворачивающейся переориентировки всей культурной политики с авангарда на классическую традицию. Однако конструктивизм и породивший его футуризм превратились в его «макетно-бумажном» творчестве в плодотворнейшую футурологию, наметившую будущие пути развития строительства и дизайна. Отвергая «накладной» декор, Леонидов был романтиком конструкции и самой формы, которая становилась у него то как бы «парящей», подвешенной на растяжках-вантах (Институт библиотековедения), то величаво-незыблемой наподобие древних, обращенных к небу монументов (небоскреб Наркомтяжпрома). Его композиции, порой фантастико-утопические по своему размаху (цикл рисунков «Город Солнца», 1950-е годы), принадлежат к шедеврам современной архитектурной графики.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Фундаментальные основы кинопроизводства Джейн Барнуэл Фундаментальные основы кинопроизводства 3dCooking, 2010 Объем: 208 стр. Формат: 23 х 20 см ISBN: 978-5-904011-02-4

Книга представляет собой учебное пособие, отвечающее современным образовательным стандартам в сфере культуры и искусства. В ней дается полный и точный обзор всех практических аспектов кинопроизводства, от замысла к воплощению и до осмысления конечного продукта. Начиная с описания профессий внутри съемочной группы, в книге наглядно выстраивается весь рабочий процесс, в котором задействованы технические, творческие и административные звенья. Материал преподнесен в удобной, конкретизирующей форме. В каждой из глав книги «Фундаментальные основы кинопроизводства» присутствует несколько упражнений, чтобы читатель смог через собственный опыт осмыслить прочитанное и раскрыть свою творческую инициативу. Для более ясного донесения технических аспектов кино в конце каждой главы компактно размещены такие разделы, как «Ценные указания», «Словарь терминов» и FAQ, включающий в себя ответы на наиболее часто задаваемые вопросы по теме.

Magnum Magnum: Самые знаменитые фотографии самого знаменитого фотоагентства Брижитт Лардинуа Magnum Magnum: Самые знаменитые фотографии самого знаменитого фотоагентства АСТ, Астрель, 2008 Объем: 568 стр. Формат: 30 х 26 см ISBN: 978-5-17-055712-7

Первое издание Magnum Magnum стало фотоальбомом десятилетия, весьма заметной книгой, посвященной видению, воображению и кристальной ясности, присущей самому известному в мире фотоагентству. Более 400 фотографий, выбранных фотографами «Магнума», — это одновременно и фотохроника последних 60 лет, составленная из знаменитых снимков легендарного творческого коллектива, и проникновение в суть того, что является великой фотографией, с критической точки зрения фотографов агентства. Даже будучи упорядоченными по авторам, снимки в Magnum Magnum возвращают нас к ранней истории «Магнума», восстанавливая уникальную творческую атмосферу, в которой каждый из четырех основателей агентства работал со снимками своих коллег. Книга включает работы и признанных гениев фотографии XX века, и современных мастеров, и восходящих звезд профессии. Она будет интересна всем, кто интересуется фотографией и миром, который она запечатлевает.

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 102 < 103

В собирательской среде тонкие детские книги с иллюстрациями нередко маркируются как «книжки-картинки», но у последней есть свои производственные и идеологические характеристики

106 > 107 | ПРОЕКТОР № 2(11). 2010

завершим список каталогами «Старая детская книжка 1900—1930-е годы из собрания профессора Марка Раца» (1997), Livres d’enfants russes et soviétiques 1917—1945 (Париж, 1997), альбомами Erast Kuznecov, L’illustrazione del libro per bambini e l’avanguardia Russa (Флоренция, 1991) и альбомами-каталогами выставок советской детской книги в Японии: Musée Imaginaire 1. 1920—1930 (Токио, 1991) и «Русская детская книга 1920—1930-х гг.» (2004). Для сравнения: в течение 1960—1980-х годов основным исследованием, не считая отдельных монографий о Ю. Васнецове, А. Пахомове, В. Курдове, В. Лебедеве, М. Цехановском, Е. Чарушине, Е. Эвенбах и других художниках, работавших в детской книге, была монография Э. Ганкиной «Художники детской книги» (1963). Монография Лемменса и Стоммелса — первая объемная работа по данной теме на английском языке. Том из пятисот страниц с огромным количеством цветных иллюстраций также включает электронную версию, записанную на CD. Книга состоит из двух частей: первая — история русской и советской книги между 1890 и 1992 годами; и вторая, монографическая — очерки о творчестве девятнадцати ведущих русских и советских художников, работавших в детской книге: Билибина, Митрохина, Лисицкого, Альтмана, Лебедева, Конашевича, Васнецова, Пахомова, Дейнеки и др. Статьи о художниках русской эмиграции, таких как Наталия Парайн, Федор Рожанковский, ИссахарБер Рыбак, сегодня основательно забытых, — новый ракурс в исследовании детской книги. Подлинным открытием для собирателей станет творчество Елизаветы Ивановской, после эмиграции большую часть жизни прожившей в Брюсселе. В 2008 году Лемменс и Стоммелс подготовили персональную выставку и каталог работ Ивановской из своего собрания. LS знакомят и с малоизвестным периодом в творчестве Александры Экстер — с яркими детскими книжками, напечатанными в Париже в 1930-е годы. Детская книжка, «кормившая» Илью Кабакова, о которой сегодня не любит вспоминать великий художник, также входит в монографический раздел. Визуальная основа книги Russian Artists and The Children’s Book 1890—1992 — это обширное частное собрание, LS Collection, включающее не только русские и советские детские книжки столетия, но и известные периодические издания предвоенного времени, журналы «Ёж», «Чиж», «Пионер», «Костер». Значительный раздел книг футуристов и конструктивистов в собрании позволил проанализировать влияние книг русского авангарда на детскую иллюстрацию

1920-х годов. В отличие от традиционных временных рамок, ограниченных концом тридцатых, собиратели расширили границы своей коллекции. Иллюстрированная детская книга 1950—1980-х годов, не представляя особой материальной ценности, собиралась в последние десятилетия в основном не профессиональными коллекционерами, а художественной и технической интеллигенцией. У многих из нас на верхних полках библиотек хранятся подборки тонких книжек Э. Булатова, В. Дувидова, И. Кабакова, Ф. Лемкуля, Мая Митурича, В. Пивоварова и многих других. Лемменс и Стоммелс одними из первых вводят их в орбиту профессионального собирательства. И все-таки самой важной частью коллекции являются книжки 1920—1930-х годов, многие из которых были напечатаны литографским способом. Это обстоятельство стало одним из критериев ценности — не только художественной, но и материальной. Напомню, что до войны литография была производственной техникой печати. Литографские тиражи составляли от 5000 до 80 000 экземпляров и доходили до 100 000. Нередко из-за большого тиража в процессе печати одна или несколько форм (цветов) с рисунками, подготовленными художниками, заменялись на фотомеханическое изображение на камне, тем самым становясь репродукцией оригинала. Добавлю, что и печатались они на скоропечатных литографских машинах с механическим накатом краски и подачи бумаги. Самыми ценными и желанными у коллекционеров всегда были яркие книжки большого формата частного издательства «Радуга», основанного Л.М. Клячко в Петрограде в 1922 году. Художественную политику в нем с середины двадцатых определял Владимир Лебедев. С «Радугой», а позже с Детгизом, к концу тридцатых реформированным в Детиздат ЦК ВЛКСМ, связаны лучшие страницы истории советской книжной иллюстрации. К забытым страницам относится деятельность частного издательства Г.Ф. Мириманова (1923—1930), конкурента «Радуги», выпускавшего огромными тиражами книги, ориентированные на детей школьного возраста (хотя и более низкого художественного качества). Наряду с книжками «Радуги» для малышей, раздражающими власть своей буржуазностью, (издательство было закрыто в 1930 году как «аполитичное и далекое от современности»), существовала «деловая» советская книжка художников ОСТа — А. Дейнеки, Н. Шифрина, Ю. Пименова, К. Вялова, и др. Детскую производственную книжку «рисовали» москвичи О. и Е. Чича-

говы, Н. Трошин, О. Дейнеко, М. Синякова, Е. Сафонова, К. Кузнецов. Из рисованной книжки-картинки2 (так бывало напечатано на обложках малоформатных раскладушек), где тексты походили скорее на титры кадров немого кино, детская книжка политически эволюционировала в производственную книжку, порой напоминавшую настольную игру: вспомним иллюстрации В. Тамби, Н. Трошина, О. Дейнеко. В начале тридцатых пришла детская очерковая книжка небольшого формата с рисованными и фотоиллюстрациями и серой печатью на плохой бумаге. Книжки, напечатанные в литографии, стали вытесняться обычной высокой печатью с низкой линиатурой картинок. Неожиданной в монографии Лемменса и Стоммелса кажется глава «Иллюстрированная детская книга в сталинскую эру 1934—1953», в которой авторы, нарушая сложившиеся временные рамки, прослеживают эстетическую преемственность трех десятилетий, базирующуюся на единственном художественном методе того времени — соцреализме. В этой главе рядом с книжками, оформленными А. Каневским, В. Сутеевым, К. Ротовым, В. Тамби, Н. Тырсой, оказались иллюстрации Т. Звонаревой, В. Константинова, П. Кирпичева, Г. Нисского, А. Пластова, А. Пахомова. Н. Кочергина. Отечественного собирателя можно упрекнуть в традиционной консервативности. Свои открытия исследователи и собиратели делают в прошлом, мало интересуясь настоящим и будущим искусства. В отличие от них Лемменс и Стоммелс собирают не только футуристов, детскую книгу, но и современную русскую книгу художника. Не одно поколение коллекционеров в ХХ веке, как и сегодня, собирали книги мирискусников, «Академию», детскую книгу 1920—1930-х годов. Для западного частного собирателя русская и советская детская книга — пока неосвоенная территория, за исключением «Радуги» и книг русского авангарда, спрос на которые давно существует в Европе и США, а цены на самые известные издания уже более двух десятилетий сокрушают непосвященных. Монография о русской и советской детской книге XX столетия предлагает западным коллекционерам и любителям искусства новый материал и временной период. Иконы, русский авангард, в том числе футуристические, конструктивистские и лебедевские детские книжки, как правило, приобретали пожилые дамы и господа из Нью-Йорка, Лондона, Парижа и Берлина. За эти годы господа стали еще старше, зато советская книга значительно помолодела.

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 106 < 107

Один из основателей и активных участников творческого коллектива ленинградских художников «Боевой карандаш», Муратов в годы Великой Отечественной войны создал серию ярких и острых сатирических агитационных плакатов. В послевоенные годы художник обратился к произведениям русских и зарубежных классиков: Д. Фонвизина, Д. Мамина-Сибиряка, И. Крылова, Г. Бюргера, М. Твена, Ж. Верна, став признанным мастером советской книжной графики. Иллюстрации к произведениям Салтыкова-Щедрина стали вершиной творчества Муратова. Издание посвящено 100-летию со дня рождения художника.

Josef Müller-Brockmann Josef MüllerBrockmann by Kerry William Purcell 292 стр. Phaidon Press, 2006 Язык: английский

В постоянно меняющемся мире современного графического дизайна с его вечным поиском новых средств выразительности зачастую забывают о тех, кто работал в предыдущие десятилетия. Несмотря на это, значительное количество актуальных дизайнерских проектов отсылает нас к работам дизайнеров, которые имели дело не с компьютером, а с бумагой и карандашом — таким, как Йозеф Мюллер-Брокман. Один из самых значительных дизайнеровграфиков ХХ века, швейцарец Йозеф МюллерБрокман является отцом функционального графдизайна и неординарной фигурой, повлиявшей на целые поколения дизайнеров по всему миру. Пожалуй, наиболее известной из его работ считается многочисленная серия музыкальных плакатов, созданных с начала 1950-х по начало 1970-х, которые красочно и предельно лаконично олицетворяют музыкальный характер каждого конкретного представления. Кроме незаурядной и плодотворной практической работы Мюллер-Брокман написал несколько книг по теории графического дизайна и по его истории, включая канонический труд The Graphic Artist and His Design Problems. Издание представляет собой самую полную монографию о Йозефе Мюллере-Брокмане из опубликованных на сегодняшний день. Оно прослеживает творческое становление

дизайнера от самых ранних юношеских эскизов через раритетные афиши швейцарских театров, знаменитые плакаты для разнообразных арт-площадок Цюриха, корпоративные проекты для таких клиентов, как IBM, и завершается его инструкциями и советами начинающим молодым дизайнерам. Книга подробно иллюстрирована образцами работ, фотографиями проектов, редкими эскизами и набросками, методическими рисунками, чертежами и фотографиями из архива дизайнера.

От психологии бытового шрифта к графической археологии От психологии бытового шрифта к графической археологии (под общей редакцией Мити Харшака) 164 стр. Literra Scripta, 2006 Язык: русский

Сборник «От психологии бытового шрифта к графической археологии» выложен авторомсоставителем в открытом доступе на сайте issuu.com. Этот издательский проект 2006 года объединил пятерых скрупулезных и внимательных собирателей графических примет городского настоящего — художницу Ольгу Флоренскую (СПб), фотографов Юрия Молодковца (СПб) и Олега Шагапова (СПб), дизайнеров Юрия Гулитова (Москва) и Митю Харшака (СПб). Сборник под общей редакцией Мити Харшака в полной мере раскрывает эволюцию исследовательских позиций в рассмотрении бытового шрифта с момента возникновения интереса к этому явлению в конце 1980-х, во время расцвета художественной группы «Митьки» до положения дел на сегодняшний день, когда направление «графическая археология» активно вводится в учебный процесс графических кафедр московских и санкт-петербургских вузов. Книга вышла в 2006 году общим тиражом всего 500 экземпляров. На сегодняшний день это издание уже можно назвать раритетом. Повторное переиздание пока не планируется. Публикация материалов сборника в открытом доступе — шаг навстречу всем читателям, интересующимся темами исследований «бытового шрифта», уличного леттеринга и графического дизайна. http://issuu.com/Projector

ПРОЕКТОР № 2(11). 2010 | 108 < 109

ПРОЕКТОР. СУБЪЕКТИВНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ВОПРОСОВ ДИЗАЙНА. №2 (11) 2010