Projector 4(13) 2010 by Mitya Kharshak

ПРОЕКТОР. СУБЪЕКТИВНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ВОПРОСОВ ДИЗАЙНА. №4 (13) 2010

ДОМ ДЕКОРА «ТОЛСТОЙ СКВЕР» ПРЕДСТАВЛЯЕТ АВТОРСКИЙ КУРС:

ЛЮДИЯВЛЕНИЯ

ВЕЩИ ИЗМЕНИВШИЕ МИР И

ФАКТЫ И МИФЫ ИСТОРИИ ДИЗАЙНА ХХ ВЕКА

Авторский курс читает Митя Харшак. Доцент Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии, учредитель и главный редактор журнала «Проектор. Субъективное освещение вопросов дизайна». Продолжительность одной лекции 60—90 минут. Высокая информативность, живой язык изложения, огромное количество иллюстративного материала. По окончании курса все слушатели получают сертификат.

Протодизайн. Простые вещи. High design обыденных вещей.

Группа De Stĳl. Пит Мондриан, Геррит Ритфельд. Манифесты модернизма.

Вальтер Гропиус — отец-основатель Баухауса, ведущей дизайнерской школы ХХ века.

Марианна Брандт — первая дама дизайна.

Марсель Бройер. Первая мебельная революция.

Ле Корбюзье. Ключевая фигура эпохи модернизма.

Вернер Пантон и пластмассовая революция шестидесятых годов ХХ века.

Скандинавский дизайн. Алвар Аалто, Ээро Аарнио, Харри Коскиннен и др.

Дизайнеры — гуру современности. Филипп Старк, Карим Рашид.

10. Между дизайном и искусством. Скульптурные малотиражные объекты дизайна.

ДОМ ДЕКОРА ТОЛСТОЙ СКВЕР объявляет набор в группы: — лекции по истории дизайна — практические занятия по дизайну и декору интерьера — мастер-классы «Приемы декорирования предметов интерьера» — энергетика интерьера и экстерьера (секреты фэн-шуй) Подробности по телефону +7 812 988 9900

ДОМ ДЕКОРА УЛ. ЛЬВА ТОЛСТОГО, 9

На фото:

Торшер-фагот.

№4(13)

Текст: Митя Харшак.

По-моему, не писал еще об одной фантастической удаче, которая улыбнулась мне, наверное, с годик тому назад или даже более того. Звезды встали таким образом, что мне совершенно безвозмездно, то есть даром, попал в руки списанный из детской музыкальной школы духовой оркестр в количестве сорока с лишним инструментов невообразимой красоты. Там и валторны, и трубы, и флейты, и фаготы, огромная бегемотообразная туба, барабаныбарабанищи — в обхвате как многовековые дубы, и еще много всевозможных красот, коих по своему полнейшему музыкальному невежеству я и названий не знаю. Будучи пленен красотой музыкальных инструментов, я приобрел еще один списанный оркестрик. И мои запасы пополнились виолончелями, альтами и еще несколькими медными духовыми. Ясное дело, что в биографии любого инструмента детская музыкальная школа является низшей точкой падения. Дальше только на свалку или в цветмет. В прошлом остаются славные годы выходов на сцену и бережного отношения. Детки добивают инструменты до последней невозможности издавать сколь-нибудь предсказуемые звуки. Но остается красота. Редкий предмет может похвастаться такой визуальной привлекательностью, какой обладают для меня музыкальные инструменты. Возможно, здесь сказывается и то, что музыкальное образование, даже в виде почти обязательной для многих моих друзей детской музыкальной школы, обошло меня стороной. И сейчас, находясь уже в почти сознательном возрасте, я преклоняюсь перед умением извлечь даже три блатных аккорда на расстроенной гитаре, не говоря уже о более серьезных достижениях. Что же делать с этими штуковинами, чудесным образом попавшими в мое безраздельное владение? Остается перепрофилировать их из сферы звуковой в визуально-дизайнерскую. И первые шаги в этом направлении мной уже сделаны. В планах создание целой коллекции предметов интерьера, основной

конструктивной особенностью которых станут мои инструменты. Валторны становятся настольными или настенными светильниками. Из фагота получается волшебный торшер. Дело за малым — освоить создание примитивной электрической схемы, благо все составляющие — от вилки до патрона — продаются в любом строительном магазине. Абажур можно пристроить от какого-нибудь негодного старого прибора, или просто приобрести в Икее. Три часа работы — и удивительный объект готов! Лет двадцать назад вместо компьютера на моем столе стоял точильный станок, а место дизайнерских альбомов и прочих атрибутов нашей профессии занимали столярные инструменты. От деда — Игоря Петровича Корнилова (читайте о нем в этом номере в проекте № 8 «Школа») мне досталась любовь к рукоделию и работе с живым материалом — деревом и металлом. Сейчас, после очень длительного перерыва в ручном труде, я с восторгом возвращаюсь к пилам, сверлам, стамескам и прочим немузыкальным инструментам. В рукотворном дизайнмейкерском процессе, который порой более сродни современной скульптуре, я нахожу для себя радость и отдохновение от многочасового общения с компьютером. И в нем порой вижу больше созидательности, чем в графическом дизайне, который редко-редко выходит в третье измерение, оставаясь в плену ширины и высоты формата. В объектах появляются глубина и трехмерность, и для меня, работающего в большей степени с печатным изображением и словом, это самое настоящее чудо! Сейчас, когда редакция переехала в новое помещение, появилась возможность обустроить себе комнату ручного труда. Дело за временем, которое можно будет в этой комнате проводить. А что получится в итоге, надеюсь, смогу показать на большой отчетной выставке в следующем году. По крайней мере, первые объекты уже сделаны. Осталось освоить еще штук сорок-пятьдесят предметов!

Что-то вроде колонки редактора

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 2 < 3

/БУДЕТ Это выступление в ДДЦ было очень важным для меня. Ведь я сам там учился двадцать лет назад. И всегда с благодарностью вспоминаю Сергея Анатольевича Таланкина — основателя и многолетнего бессменного руководителя Центра и других моих первых учителей-дизайнеров. Так что на их приглашение откликнулся без сомнений и раздумий. Еще одним шансом поболтать стало приглашение от Школы дизайна Art Future, куда меня позвали на субботник рассказать о том, чем я занимаюсь и как дошел до жизни такой. Формат выступления мне близок по многочисленным выступлениям уважаемых моих друзей и коллег в рамках программы «ВИЖУ!». Было приятно вспомнить и «Адреса Петербурга», с которых началась моя журнальная работа, и другие волнующие проекты последних лет.

Про DDW Из замечательных путешествий прошедших месяцев хочу в первую очередь отметить поездку на Dutch Design Week в город Эйндховен. Спасибо посольству Королевства Нидерландов за организацию этого тура. Вообще, конечно, фантастика. Попытаться описать эти три дня в Эйндховене в рамках событийной странички — дохлый номер. Зато материала собралось столько, что следующий номер «Проектора» будет вообще целиком посвящен голландскому дизайну. На мой взгляд, сейчас именно Нидерланды — дизайнерская страна номер один в Европе. А для затравки в этом номере небольшая публикация о проекте Open Foundry, подсмотренном мной на выставке дипломных проектов выпускников Академии Геррита Ритфельда. Так что я надеюсь, что мой роман с голландским дизайном только начинается. Предвосхищая вопросы доброжелателей, сразу замечу, что да, я в курсе,

что Петр Банков уже делал голландский номер [kAk). Ну и что ж с того? На том номере голландский дизайн, чтоб ему здравствовать всем на радость, не исчерпался. А пересечений по героям и темам постараюсь не допустить. Благо поляна голландского дизайна допускает вволю разгуляться не одному главному редактору.

Про Мартелу и новую рубрику С этого номера стартовала новая рубрика в Проекте № 4 «Предмет». Мы подружились с замечательной финской дизайнерской компанией Martela. Они работают со звездами мировой величины. Кто-то из них, как, например, Ээро Аарнио, уже был героем «Проектора», кто-то еще нет, но наверняка будет. А первой публикацией нашей совместной рубрики стал рассказ о новом кресле Koop (которое [кууп], а не [коор] — имейте в виду!) — объекте, разработанном для Мартелы великим и прекрасным обладателем розового костюма Каримом Рашидом. В нашей программе показ еще многих достижений дизайнерского хозяйства компании Мартела. Благо тем для обсуждения и неземной красоты объектов целое море! Вот сдам этот номер в печать и поеду в Хельсинки смотреть шоу-рум Мартелы живьем. Говорят, сильная вещь!

Про сайт и онлайн-паблишинг Я окончательно убедился в полезности онлайнверсии. Сейчас, когда журнал в Интернете решает вопросы доступности публикаций для читателей, я могу несколько перенастроить систему распространения бумажной версии и еще больше экземпляров дарить и рассылать лично в руки капитанам дизайнерской индустрии. Интересно, будут ли новые рекорды посещаемости по этому номеру, когда он появится в Сети? Думаю, что будут, конечно. Куда ж денутся!

Вечное примечание к рубрике «Было/будет». Читать редакционные новости без картинок, должно быть, скука смертная. Однако же существует небольшая референтная группа, которой наши события будут интересны. Именно для тех, кто в теме наших начинаний, мы выделяем разворот и рапортуем об успехах прошедшего сезона. Все остальные могут запросто двигаться дальше к публикациям о вечном. Сиюминутное заканчивается на этом развороте.

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 6 < 7

ПРОЕКТ №1. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ. ЛУИДЖИ КОЛАНИ >

КОЛАНИ Текст: Сергей Хельмянов Иллюстрации: из архива Луиджи Колани

Такой, как все Итак, примем во внимание культурный контекст. Луиджи Колани родился в 1928-м. Как все современные «большие» дизайнеры, родился он в состоятельной семье, и, как многие талантливые дизайнеры, родился он в семье артистической. Как все, или почти все, он учился. Изучал скульптуру и живопись в Берлинской академии, которую и окончил в 1946-м. Ничего себе культурный контекст — еще только год назад развевалось красное знамя над Рейхстагом! Потом, в 1947 году, в Сорбонне он изучал аэродинамику. Конец 1940-х годов — переломный этап в развитии авиационной техники. Появляются реактивные самолеты. Растут скорость, дальность, размерность, а следовательно, изменяется значение аэродинамики. Как многих молодых людей тогда и как многих дизайнеров потом, его увлекала авиация. В середине ХХ века художественный прием создавать предметы динамичные (и не только) на основе пластики аэро- или гидродинамики достаточно распространен. К примеру, художниковконструкторов, разрабатывавших в середине 1930-х годов на Горьковском автозаводе принципиально новую модель ГАЗ-М1, возили на аэродром, где они рисовали самолеты. И Колани в 1952 году едет в США и работает там в области исследования сверхвысоких скоростей на компанию McDonnell Douglas. Вернувшись в Европу, он живет и работает во Франции, сотрудничая со многими автопроизводителями. Создавая корпуса спортивных автомобилей, он соединяет в себе художника и специалиста по аэродинамике. В 1954 году получает первое профессиональное признание. Стиль автомобиля FIAT 1100, спроектированный Колани, получает награду Женевского автосалона. Если говорить о культурном контексте, то нельзя не упомянуть, что в следующем, 1955 году произойдет переворот в европейском автодизайне — на Парижском автосалоне будет представлен публике Citroеn DS 19 дизайнера Фламинио Бертони (F. Bertoni). А Колани в это время живет стилем, формой. Он много проектирует для ведущих мировых производителей керамики, таких как RosenThal (посуда и столовые принадлежности), Villeroy & Boch (сантехника).

Не такой, как все 1960-е годы прошли в творчестве Колани под флагами ведущих мировых автомобильных брендов: Alfa Romeo, BMW, Lancia, Volkswagen. Золотая эпоха автомобильного дизайна. Аэродинамика, экономика и безопасность диктуют свое. В этот период происходит техническое

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

На этом развороте Грузовики, построенные на шасси DAF и Mercedes Actros. 1997/2002 Хороший пример того, что автопроизводители не могут адаптировать для производства идеи Колани, которые он пропагандирует вот уже 30 лет, и ни одну из них он не смог запустить в массовое производство.

формирование автомобиля в его нынешнем виде. И конечно, это связано с большим дизайнерским поиском. Яркий стиль эпохи требует сверхвыразительных и вместе с тем рациональных решений. Рациональных, особенно на фоне умершего Большого и вычурного стиля Детройтского барокко конца пятидесятых, который тоже во многом формировался европейскими стилистами. К началу 1970-х Золотая эпоха закончилась, и в рамках традиционного автомобильного дизайна Колани становится тесно. Пожалуй, разве только болид «Формулы-1» Eifelland Type 21 — инновационный продукт, как бы это сейчас обозвали, — вот фокус его интереса к форме и технологии. В семидесятых Луиджи Колани проектирует много. Он всемирно признан. Он в центре всего нового. В 1976 году появляется первый в мире самолет из пластика RFB Fanliner с роторным двигателем Ванкеля, созданный Колани. Он часто

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

говорит, что в своем творчестве заглядывает в будущее, а то, над чем он работает сейчас, будет возможно лет через 10—15. К слову, Boeing 787 Dreamliner, первый в мире серийный самолет, фюзеляж которого изготовлен из пластика, впервые поднялся в воздух лишь 15 декабря 2009 года. В 1978 году появляется Colani Truck 2001 — первый грузовой автопоезд от Колани с невиданным по тем временам коэффициентом аэродинамического сопротивления. Да бог с ним, с сопротивлением! Это выглядит просто безумно! Безумно футуристично и революционно эстетично. Луиджи создает в Швейцарии студию грузовых автомобилей и двумя годами позже, в 1980-м, представляет публике второе поколение магистральных тягачей на шасси грузовика Mercedes-Benz. Тягачи все более и более фантастического вида Колани строит и по сей день. И это надо видеть!

Колани как культурный контекст Великие восьмидесятые! Всплеск новых технологий в области электроники. И тут уже важен политэкономический аспект культурного контекста. Лидировать в этой передовой сфере начинают японцы. В 1983 году Луиджи Колани переезжает жить в Японию. К этому времени там уже 10 лет действует созданный им центр дизайна. Там он активно сотрудничает с Canon, создавая для компании ряд концептуальных революционных продуктов. А дальше? Европа? Америка? Япония? Возможно. Но все клокочет в СССР. В стране идет перестройка. Ветер перемен, воодушевление и надежды на изменения во всех областях. В тот момент кажется естественным: модный западный дизайнер предлагает Волжскому автозаводу свой проект. Бесплатно. Это — «Жигули» для ралли «Париж — Дакар» Lada Gorbi (Colani) 1987 года.

На серых страницах журнала «Техника молодежи» — локомотив для Сибири. Это нечто среднее между самолетом и отварным кальмаром, на самом деле — паровоз. Почувствуйте контраст: дешевая советская полиграфия журнала, рыхлая бумага явно вторичной переработки и… И транспортное средство из далекого, фантастического будущего. Его формы завораживают. На многих советских мальчишек того времени повлияли именно эти публикации. Вот то, чему можно посвятить всю жизнь! Многие современные дизайнеры вспоминают их (эти статьи) как поворотный пункт в своей жизни. И, коль уж мы говорим о культурном контексте, в этом же 1987 году в Колонном зале Дома Союзов проходит учредительное собрание Союза дизайнеров СССР. 15 ноября 1988 года в Советском Союзе запустили многоразовый космический корабль «Буран». В комплексе с ним были разработаны

На этом развороте Полноразмерный ходовой макет гибридного автомобиля. 1970 В макете использован двигатель от Lamborghini Miura. Раздельная пассажирская кабина разработана по мотивам кокпита планера.

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 14 < 15

На этом развороте Луиджи Колани. Спорткар С 112. 1970. Фото — Том Вак

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 16 < 17

ракета-носитель «Энергия», транспортные самолеты ВМ-Т и Ан-225 «Мрия» немыслимых размеров и грузоподъемности. И только на фоне этих впечатляющих проектов можно адекватно оценить проекты Колани того времени. Циклопические не то самолеты, не то космические челноки с красными звездами и логотипами СССР на борту экстравагантны по пластике и чудны по компоновке.

Чудаковатый профессор С 1988 года Колани является профессором Бременского университета. Можно сбиться со счета, в каких городах и странах были и есть его дизайн-центры и исследовательские лаборатории. В 1990-е он активно работает еще и как архитектор, создавая свои сооружения в Японии и Таиланде. А в 1992 году в Дортмунде проходит первая полномасштабная выставка его работ. Он проектирует электронику и музыкальные инструменты, посуду и сантехнику, мебель и одежду. Сколько же нужно природной энер-

18 > 19 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

гии, чтобы столь активно работать и выдавать образы столь экспрессивные?! В начале 2000-х маэстро создает очередной магистральный тягач Aero 3000. Этот грузовик имеет колоссальный успех не только в среде дизайнерской и околодизайнерской, но и среди промышленников. Немецкий производитель цистерн Spitzer-Silo заказал Колани изготовить демонстрационный шоу-трак к 50-летию компании. Здесь дизайнер впервые рассматривает автопоезд как единый дизайнпродукт (вместе с полуприцепом). Бионичные обводы кабины и кузова позволили не только получить целостный образ, но и уменьшить коэффициент аэродинамического сопротивления до уровня даже ниже, чем у некоторых легковых автомобилей. Созданный автопоезд впервые демонстрировался на выставке в Ганновере в 2002 году. Колани создает свои концептуальные проекты по заказу ведущих мировых авиационных гигантов: McDonnell Douglas, Rockwell

International, Boeing. В 2003 году он начал разработку реактивного самолета Alekto-TT62. В традициях российской школы дизайна форму диктуют функция и здравый смысл. Поэтому к дизайну авиационной техники (где все рационально и подчинено исключительно законам аэродинамики) художника не подпускают. Максимум, что ему могут доверить, — дизайн интерьеров и разработка графики на поверхности. Колани смело экспериментирует с формами всего летающего… Не надо наступать на собственное горло! За вас это с удовольствием сделают другие! Смотрите на него, студенты-промдизайнеры! Он — жрец культа эмоционально-бионического дизайна, и он выдает вам индульгенцию!

Вместо послесловия Мы смотрим на Луиджи Колани в определенном контексте — контексте современности. Да, продукты Колани похожи на реквизит к фантастическим фильмам 1970-х, подобно тому, как терминал аэропорта Шарль де Голь в Руасси

(1974 год, архитектор Поль Андре) похож на декорации к этим фильмам. Да, его продукты субъективны в максимальной степени, а большинство дизайнеров промышленного продукта рыщут в поисках объективности. Но чем объективнее вещь, тем она более «серая». Эппловская эстетика шествует по миру победоносным маршем… Субъективности в дизайне все меньше. Немецкий дизайнер Дитер Зигер, рождающий прекрасные вещи изумительной стерильности, — воплощение чистого разума, логики и технологии. Его дизайн-центр находится сейчас в том самом замке близ Мюнстера, где раньше творил Колани. Двор ухожен тщательно, по-немецки, замок отреставрирован, газоны подстрижены. Покой и порядок… Это ли было при Колани? Замок не скрывал своей древности. Прорехи в штукатурке открывали взглядам старую кирпичную кладку. И в контраст к этим древним стенам — весь двор завален макетами из стеклопластика в натуральную величину чего-то фантастического, что должно полететь лет через 30.

На этом развороте Гигантский пассажирский лайнер. 1977 год Прототипом формы самолета послужила ископаемая акула мегалодон. Колани представил свою версию пассажирского самолета повышенной вместимости спустя семь лет после появления на линиях лайнера «Боинг-747». Проект Колани подразумевал размещение до тысячи человек на каждой из четырех пассажирских палуб самолета.

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 18 < 19

О&А ФЛОРЕНСКИЕ

ВНУ ТРЕННИЕ ПОМЕЩЕНИЯ (в рамках проекта «УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ ВИЛЬГЕЛЬМА ВИНТЕРА») Проект предусматривает создание 16 трехмерных объектов, изображающих «внутренние помещения» различного рода. Объекты должны быть изготовлены из разнообразных found objects на основе старых ящиков от письменных столов, шкафов и комодов, оснащенных многочисленными деталями и пояснительными надписями. Все означенные объекты будут базироваться на подлинных документах и свидетельствах (таких, например, как известный рисунок Жуковского, изображающий план квартиры Пушкина или собственноручный рисунок Хармса «Наша квартира» etc).

1. ПЛАВУЧИЙ ЭЛЛИНГ ГРАФА ЦЕППЕЛИНА НА БОДЕНСКОМ ОЗЕРЕ 2. КАМОРКА ХУДОЖНИКА ПИРОСМАНИШВИЛИ НА МОЛОКАНСКОЙ УЛИЦЕ В ТИФЛИСЕ 3. МЕМОРИАЛЬНАЯ КВАРТИРА ФЁДОРА ДОСТОЕВСКОГО В КУЗНЕЧНОМ ПЕРЕУЛКЕ В САНКТПЕТЕРБУРГЕ 4. ШАРТРСКИЙ СОБОР 5. КАЮТА ГЕОРГИЯ СЕДОВА НА КОРАБЛЕ «СВ. ФОКА» 6. ЗДАНИЕ УНИВЕРСАЛЬНОГО МУЗЕЯ ВИЛЬГЕЛЬМА ВИНТЕРА 7. ТЕМНИЦА БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ В ЗАМКЕ СВ. АНГЕЛА В РИМЕ 8. ЗИМОВКА ЭКСПЕДИЦИИ БАРЕНЦА 9. ФЕЛЬДМАРШАЛЬСКИЙ, МАЛЫЙ ТРОННЫЙ, ГЕРБОВЫЙ И ГЕОРГИЕВСКИЙ ЗАЛЫ, А ТАКЖЕ ВОЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ 1812 ГОДА В ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ 10. КВАРТИРА ХАРМСА НА УЛИЦЕ МАЯКОВСКОГО 11. ЦИРК ЧИНИЗЕЛЛИ 12. ПОСЛЕДНЯЯ КВАРТИРА ПУШКИНА НА МОЙКЕ, 12 13. ПАЛАТКА ПАПАНИНА НА СЕВЕРНОМ ПОЛЮСЕ 14. СТАРАЯ КВАРТИРА О&А ФЛОРЕНСКИХ НА ПУШКИНСКОЙ УЛИЦЕ 15. НОВАЯ КВАРТИРА О&А ФЛОРЕНСКИХ НА УЛИЦЕ ПРАВДЫ 16. КОМНАТА ХУДОЖНИКА РИХАРДА ВАСМИ В КОММУНАЛЬНОЙ КВАРТИРЕ НА УЛИЦЕ МАРАТА

«ВНУТРЕННИЕ ПОМЕЩЕНИЯ» являются частью нашего крупномасштабного проекта под названием «УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ ВИЛЬГЕЛЬМА ВИНТЕРА». Этот протяженный во времени многочастный проект, состоящий из серии выставок, посвященных различным областям искусства, науки и техники, представляет собой вольную (на основе малочисленных отрывочных свидетельств) реконструкцию общедоступного кабинета редкостей, существовавшего в Санкт-Петербурге в конце XIX века.

абсолютно неоспоримые в своей подлинности? «Он выработал совершенно новый шрифт, непонятно из каких источников выведенный…» — написал Эраст Кузнецов3. Действительно, в истории кириллицы (как, впрочем, и любой другой письменности) не найдется ни одного образца, сколь-нибудь близкого этим буквам. И все же источники, хотя бы косвенные, вполне можно обозначить. Их перечень выглядит весьма эксцентрично: авангардное искусство начала XX века, ампир и русская декоративная традиция. Из авангарда Чехонин заимствовал целый набор модных приемов: его склонность к динамике, членению форм, геометрическим обобщениям. С ампиром связаны благородная чистота пропорций и крайняя, доведенная до остроты законченность очертаний4. Казалось бы, классические принципы, в корне несовместимые с левыми взглядами на искусство, могут только препятствовать подобному соединению. Но в том-то и дело, что Чехонин совсем не затрагивал основ авангарда. По-прежнему оставаясь классицистом мирискуснического толка, он лишь тонко и изобретательно интерпретировал находки левых художников, извлекая при этом какую-то качественно новую сущность — некий «советский ампир», как восторженно окрестил этот симбиоз Абрам Эфрос. Наконец, третья составляющая, вольные ритмы народной орнаментики (то есть в нашем случае вообще нечто эфемерное, едва осязаемое, но, безусловно, присутствующее), добавляли в начертания букв тот бодрящий элемент стихийности, который и задавал общий настрой шрифту — декоративно-прихотливый, глубоко национальный, не лишенный, впрочем, какого-то «космополитического» шарма. В своих шрифтовых новациях «классицист» Чехонин так далеко зашел на территорию левых, что в какой-то момент оказался впереди самых завзятых авангардистов. Как это ни странно, но не супрематистам и не конструктивистам, а именно ему принадлежит изобретение так называемого сплошного шрифта — предельно геометризированного и монолитного, буквы которого составлены из треугольников, квадратов и кругов, а внутрибуквенные просветы либо вовсе отсутствуют, либо ничтожно малы5. Надо сказать, что и возник этот шрифт весьма характерно для Чехонина — без теоретизирования и громких манифестов (чем зачастую грешили в подобных случаях левые), а как-то обыденно, по ходу дела, разве что не случайно. В 1923 году по заказу Общества охраны старого Петербурга художник выполнил плакат, текст которого составил не из привычных букв русского алфавита, а, казалось, из знаков

Кузнецов Э. Превращения Сергея Чехонина: Зигзаги русского эстетизма // НоМИ. 1998. № 2. С. 22.

Вот странная, но неизбежная метаморфоза! В годы расцвета «Мира искусства» чехонинским шрифтам явно недоставало аристократичности. Теперь, в соседстве с работами футуристов и супрематистов, его буквы смотрелись излишне благородными.

Приоритет Сергея Чехонина в введении «сплошного» шрифта в обиход подтверждается по крайней мере двумя письменными свидетельствами современников — архитектора И.А. Фомина и искусствоведа В.К. Охочинского. Оба приведены в книге А.Д. Писаревского «Шрифты и их построение» (Л., 1927. С. 12 и 51 соответственно).

Футура (Futura, что в переводе с латинского означает «будущее») — наборный шрифт немецкого дизайнера Пауля Реннера (Paul Renner), рисунок которого основан на простых геометрических формах. Изначально проектировался как шрифт новой, индустриальной эпохи, гарнитура будущего, отчего и получил свое название. Первые эскизы реннеровской Футуры появились в 1924 году.

Более того, при гигантской разрядке в буквах Чехонин нередко сближал строки так, что они едва не садились друг на друга. Межбуквенное расстояние значительно превышало межстрочное, и этот контраст придавал надписи дополнительную пикантность. Почти полвека спустя этот прием будет открыт заново в Швейцарии и вновь станет модным у типографов «новой волны».

Кричевский В. Г. Обложка: графическое лицо эпохи революционного натиска. 1917—1937. М., 2002. С. 16.

Эфрос А. Мастер советского ампира // С. Чехонин. М.— Пг., б. г. [1924]. С. 22.

На страницe 39

3. Марка Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины. 1920 4. Эскиз почтовой марки. 1920 На страницe 41

5. Обложка. Петроград, 1920

40 > 41 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

какой-то неведомой азбуки. Новизна этих форм будоражила воображение: наверное, именно таким представлялся в те годы шрифт будущего — крайне лапидарным, механическим, броским. «Помогите сохранить памятники искусства и старины, говорящие нам о прошлом, без знания которого нельзя строить будущего». Несмотря на то что воззвание на плакате, по сути, утверждало преемственность истории и культуры, Чехонин выстроил свою работу на резком противопоставлении эстетики прошлого и будущего. Образы «старины» — статуи Летнего сада, сфинкс с набережной Невы, конная композиция у Манежа — были тесно сопоставлены у него с авангардными буквами и оттого еще больше контрастировали с ними. Даже техники для этих изображений и шрифта были выбраны абсолютно полярные: легкая тонировка в духе «Мира искусства» и жесткий трафаретный прием. Разумеется, будучи первой пробой, Футура6 Чехонина не смогла избежать в своем рисунке ряда странностей и шероховатостей. Тем не менее она открывала, безусловно, новый подход в конструировании букв — то, к чему авангардные художники едва только подступали, упорно налегая на геометрию. Так и не успев приложить собственных усилий, конструктивизм неожиданно обзавелся одним из выразительнейших средств своей типографики. Приемы, заявленные в чехонинском плакате, тут же вошли в моду и моментально были растиражированы. Столь же быстро распространялись и композиционные находки Чехонина. Живое своеволие в начертании его букв провоцировало не менее живое и своевольное построение надписей. Традиционная для «Мира искусства» горизонтальная строка весьма скоро обнаружила у него способность к наклону — как в одну сторону, так и в другую. Гораздо реже горизонталь уступала место вертикали — с расположением букв друг под другом, по типу японского письма или надписей модерна. Зато круговые и спиральные композиции вносили в книжную графику стремительность вихревого движения, совершенно нового для нее и необычного. Собственно, этот эффект энергичного движения, возникавший в самом построении текстовой строки, и ценился прежде всего. Проявления его были самыми разнообразными, а направление не обязательно совпадало с плоскостью листа — иной раз слова надвигались прямо на читателя целыми каскадами своих букв и так же каскадно отступали назад. Даже вольно брошенная надпись, казалось бы, случайно рассыпанные по бумаге знаки меньше всего напоминали у Чехонина

непринужденную раскованность. Их хаотичный рисунок, подобно броуновскому движению, скорее фиксировал невидимые глазу процессы, напряженное, ни на минуту не прерывающееся внутреннее брожение — настолько активное, что оно с легкостью разбивало заголовок в мелкие дребезги. Случалось, его буквы уплотнялись донельзя, так что начинали наползать и громоздиться друг на друга, или, напротив, короткое слово вдруг разлеталось по всей ширине листа7. Чехонинские строки выгибались, топорщились, пульсировали, наслаивались одна на другую… «Некоторые из таких построений не дотягивали до футуризма разве что только из-за шрифта — писал Владимир Кричевский — Его „благородное“ происхождение заставляло многих, включая все же и изобретателя, придерживаться традиционной титульной композиционной схемы. В такой композиции — вот парадокс! — чехонинский шрифт кажется слишком сильным средством для достижения более чем скромных целей»8. Новый шрифт был одинаково пригоден и для броских уличных транспарантов, и для изящных обложек камерной лирики. Единственное, на что он оказался совсем не способным, — выдерживать пространные тексты. Его яркая декоративность очень скоро приедалась, акцидентная «соль» становилась пресной буквально после первой фразы. Впрочем, при новом порядке в стране многословие уже было как бы и не в чести — пришло время деловитых лозунгов, отрывистых приказов и затейливых аббревиатур. Наверное, самая длинная сентенция, когда-либо начертанная чехонинскими буквами, уместилась в несколько спиральных витков по ободу и дну фарфоровой тарелки: «С высоких вершин науки можно раньше узреть зарю нового дня, чем там, внизу, среди сумятицы обыденной жизни» (при этом прочитать окончание надписи можно было, лишь проглотив «обыденную» порцию и по-босяцки дочиста вылизав посуду). Россия переживала странное, сумбурное, фантастическое время. Революционный переворот 1917 года произвел такие глубокие сдвиги, что затронул и консервативнейшее из явлений — начертание букв. Невероятным чутьем Сергей Чехонин уловил эту потребность в новых формах и почти на ощупь, сместив «прошлое и будущее в настоящее»9, сумел вылепить их — практически из ничего. Однако художественная правда чехонинских букв была такова, что прежде всех текстов, ими набранных, уже одним только начертанием своим они звали в будущее — яркое, светлое и справедливое — наперекор разгулявшимся разрухе, хаосу и крови.

Лета Гордеева (Л.Г.): расскажите для начала о себе. Почему стали физиком? С чего началась ваша любовь к живописи? Тео Янсен (Т.Я.): Когда мне было семнадцать лет, я хотел стать пилотом. Я учился летать на планере, но потом оказалось, что у меня недостаточно хорошее зрение для пилота, и поэтому я должен был выбрать какую-то другую профессию. И тогда я решил изучать физику в Делфте, где я живу до сих пор. Семь лет я учился, но должен сказать, что я не был слишком хорошим студентом. Работал очень медленно, да и времена были такие — мы были хиппи. Многие мои друзья увлекались искусством, тогда все были художниками и музыкантами. В их числе оказался и я. Я увлекся живописью и не уделял много времени учебе. Тогда я решил, что хочу быть художником. Много лет я рисовал и писал картины, пока не создал проект НЛО. И тогда возвратилось мое восхищение техникой. После я создал еще несколько технических проектов, и в девяностые годы наконец появились мои «прибрежные чудовища». Л.Г.: Таким образом, проект НЛО объединил вашу любовь к полетам, инженерии и искусству одновременно? Т.Я.: Безусловно. До сих пор люблю полеты. Я даже когда на велосипеде еду, представляю себе, что лечу. Проект НЛО был создан для выставки, но в итоге стал событием более важным, чем сама выставка. Тогда я еще рисовал, но подумал, что неплохо было бы сделать некий сенсационный проект. Считаю, что мне это удалось. Черный диск диаметром четыре

метра поднялся в воздух над Делфтом. То есть он не был диском, это был шар, наполненный гелием. Но из-за черного цвета и контраста с ярким небом никто не мог понять этого. Кроме того, невозможно было понять, как высоко он находится и какого он на самом деле размера. В интервью для телевидения полицейские заявили, что он был огромен, как ядерный реактор в Делфте, а это тридцать метров. Было здорово! Л.Г.: Когда вы нашли в себе кинетического скульптора? Т.Я.: Если честно, я не пытался преднамеренно стать кинетическим скульптором. Люди стали называть это кинетической скульптурой. Я, конечно, видел некоторые ветряные скульптуры в 1960-х, но я понятия не имел, что был кинетическим скульптором — я просто создавал предметы, которые хотел создавать. Но на создание «прибрежных чудовищ» меня вдохновила теория эволюции. Я прочел книгу об эволюции Ричарда Доукинза. До этого я думал, что знаю теорию эволюции. Но затем мне подарили эту книгу, и она открыла мои глаза. Я начал создавать компьютерные программы, и они стали эволюцией, происходящей на мониторе. И тогда я начал создавать виртуальных животных. Затем я решил перенести их в наш мир при помощи пластиковых трубок. И таким образом я неожиданно стал кинетическим скульптором. Л.Г.: Вы однажды сказали, что «стена между искусством и инженерией существует только в нашей голове». Однако всем известно, что она находится где-то между правым и левым

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 44 < 45

Конечно, фотографиями невозможно передать волшебство объектов Тео Янсена в движении. Полюбопытствуйте — поищите в Сети его видео. Не пожалеете!

полушариями мозга. Для вас как для физика и художника одновременно ее больше не существует. Как это ощущается? Т.Я.: В мире нет человека только с одним полушарием. В той или иной степени мы все используем и ту часть нашего мозга, которая отвечает за творчество, и ту, которая отвечает за логику. Я думаю, что мы все еще те же самые люди, которые существовали тысячи лет назад. Они создавали предметы искусства, не имея представления об искусстве. В то же время они создали железо и оружие, не подозревая, что они создают технологию. Так, они были художниками и инженерами, не подозревая об этом. Только потом появились эти термины, и мы начали задумываться о том, кто мы. Л.Г.: Вы считаете себя немного философом? Т.Я.: Да, конечно. Как и все, я часто размышляю о жизни. Она меня удивляет, для меня сама жизнь — чудо. Раньше я даже писал о моих взглядах на жизнь для газет. У меня была своя колонка в газете, здесь, в Голландии, которую я вел двадцать два года. Даже появлению моих чудовищ предшествовала моя

статья, в которой я рассказывал о том, что мы могли бы создавать животных, которые жили бы на пляже и питались бы только ветром. Уже через полгода я пошел в магазин и купил эти трубки. Тогда я решил посвятить один год работе с чудовищами. Это было ровно двадцать лет назад. Работа по-настоящему увлекла меня. Два года назад я перестал писать, и теперь все свое время я посвящаю только «животным». Кроме того, я преподавал, но оставил и преподавание. Л.Г.: Уже двадцать лет вы работаете над проектом StrandBeest (прибрежные чудовища). Расскажите, что движет вами все это время? И какова конечная цель? Т.Я.: Мои друзья часто спрашивают меня: «Неужели тебе никогда не надоедает работать с животными?» Мне и самому странно, что я так увлечен ими. Видимо, я не умею опускать руки. Я из тех людей, которые не устают слушать одни и те же песни. Уже двадцать лет я действительно напеваю все ту же песенку. Конечно, иногда я расстраиваюсь, если у меня что-то не получается. Но это не то же самое.

ПРОЕКТОР ПРОЕКТОР№№4(13). 3(8). 2010 2009 | 46 52 < 47

48 > 49 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

Я встаю по утрам и с радостью собираюсь в свою студию, в голове у меня всегда много идей и планов. Обычно я не успеваю воплотить их все в течение дня. И тогда вечером я чувствую некое разочарование и уже жду следующего дня. Уже много лет повторяется этот цикл. Сегодня тот редкий день, когда я возвращался домой на своем велосипеде и был счастлив. Сегодня у меня все получилось. Несколько лет назад в рамках проекта «Strandbeest» появился проект «Worms». В течение последних двух недель я снова работал с червем, и теперь он работает. Я очень счастлив. Что же касается конечной цели, то это скорее утопия — я бы хотел, чтобы после меня эти животные могли жить сами, без моей помощи. Я бы хотел умереть, зная, что буду жить вечно на пляжах. Наверное, это мой путь к бессмертию. Л.Г.: Вы придумали замену колесу. Расскажите о том, какие преимущества перед ним имеет изобретенный вами способ передвижения? Т.Я.: Ноги, которые я изобрел для передвижения моих животных, могут ходить по мягкой почве. Мои животные без проблем гуляют по песчаным пляжам. Такой способ передвижения мог бы найти применение, например, в сельском хозяйстве. Скажем, для ходьбы по рисовым полям. Л.Г.: Ваши звери удивительны, хотя, создавая их, вы не думаете о том, как они будут выглядеть. Естественность математически выверенных пропорций завораживает. Т.Я.: Я, можно сказать, ограничен возможностями своих желтых трубок. Обычно, создавая предметы, дизайнеры выбирают материалы, исходя из результата, который они хотят получить. Если бы они могли использовать только один материал, девяносто процентов их планов было бы неосуществимо. Возможно, справедливым могло бы быть утверждение, что «прибрежные чудовища» созданы не мной, а желтыми пластиковыми трубками. Изначально я не задумывался об их внешнем виде, я хотел создать нечто функциональное. И вот результат — над функциональностью «чудовищ» мне еще работать и работать, однако я и сам был поражен, какими они получились завораживающими. Думаю, это благодаря трубкам. Они словно белок для моих зверей, а белок, как известно, является маркером эволюционных процессов. Он предопределил развитие всех форм жизни точно так же, как пластиковые трубки определили развитие моих зверей. Л.Г.: Что отличает ваших зверей от роботов? Т.Я.: Полагаю, что разница в том, что у меня нет плана работ. Вернее, есть, но обычно ниче-

го не идет по намеченному пути, все мои планы рушатся в связи с теми или иными условиями. Когда инженер создает робота, то у него есть идея, которую ему нужно реализовать, приобретя все нужные материалы, и когда идея воплощена, робот готов. Мои животные, кажется, никогда не будут закончены. Они живут в ожидании своего будущего. Л.Г.: Какие эмоции вы наблюдаете на лицах людей, когда один из ваших верных друзей прогуливается по пляжу? Т.Я.: Они понимают, чем я занимаюсь. Негативной реакции не бывает — они всегда улыбаются. Конечно, они удивляются. Даже пугаются — увидеть, как такое ходит, должно быть, страшно. Уж собаки точно с ума сходить начинают. Л.Г.: А кто финансирует «чудовищ»? Сколько людей работает над ними вместе с вами и сколько таких прибрежных чудовищ существует на сегодняшний день? Т.Я.: Сначала меня спонсировало правительство. Тут художники могут предоставить свой план работ, и им будут «платить зарплату» в течение года. Мне платили восемь лет, что необычно. Но сегодня я независим — я провожу лекции, и у меня есть выставка. Сейчас она путешествует по Азии. В октябре она переедет из Кореи в Токио, затем в другие города Японии, а потом и Азии. Ее маршрут спланирован до 2011 года. Работаю я один вот уже несколько лет. Раньше мне помогали люди, иногда помогают студенты, но девяносто девять процентов работы я все равно сделал сам. На сегодняшний день у меня есть двадцать шесть «чудовищ», включая маленьких «червей». Л.Г.: Как вам работается в одиночестве? Т.Я.: Очень хорошо. Три года назад у меня был ассистент. Три года мы работали вместе. Мы до сих пор дружим, и иногда он помогает мне. Но я понял, что я предпочитаю, чтобы мне помогали только тогда, когда помощь очень нужна. В повседневной же жизни мне больше нравится оставаться одному. Так я могу лучше сконцентрироваться. Л.Г.: Как вы считаете, с наступлением какого момента в эволюции зверей вашу работу можно будет считать завершенной? И до каких пор эта эволюция могла бы продолжаться? Т.Я.: Думаю, до тех пор, пока они не надоедят мне. А это невозможно, поэтому — всегда. Л.Г.: У вас есть мечта? Т.Я.: Думаю, что моя мечта уже исполнилась. В смысле — у меня работа моей мечты. Конечно, мне бы хотелось поделиться своими достижениями с миром, приехать в Россию наконец, но это уже маленькие желания в пределах одной большой мечты.

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 48 < 49

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 50 < 51

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 52 < 53

дивный новый мир и новую родину, которая никогда не сможет быть прежней. Из художника-оформителя Юккер очень быстро превратился в агитатора и пропагандиста, создавая гигантские транспаранты с портретами Сталина и политическими лозунгами. В 1953 году всем стало ясно, что что-то должно измениться после смерти вождя, многие вышли на улицы Берлина, требуя улучшить жизнь граждан на территории ГДР. Когда попытка восстания в восточном секторе Берлина провалилась, Юккер, отбросив иллюзии, решил навсегда покинуть восточную Германию. Еще одним фактором, который склонил молодого художника к этому поступку, стало знакомство с выставкой Кандинского в одном из музеев в западном секторе, которую он увидел незадолго до бегства. Произведения Кандинского, их цветовая насыщенность и определенный настрой помогли Юккеру определиться с выбором, какое именно искусство он хочет

54 > 55 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

создавать. Пересечь границу до строительства стены в 1961 году не составляло особого труда. Раздобыв рабочую спецовку и обычный чемоданчик для инструментов, где вместо инструментов лежали кисти и краски, в толпе рабочих, живущих в восточном, но работающих на заводах западного Берлина, Юккер прошел через Бранденбургские ворота. С самого начала Юккеру важно было найти учителя, который разделял бы его политические взгляды. После короткого пребывания в Берлине Юккер направился в Дюссельдорф, где он сумел найти для себя такого наставника. Им стал Отто Панкок — художник-антифашист, получивший запрет на работу во времена национал-социалистов, чьи произведения бы-ли изъяты из немецких музеев и позже экспонировались на выставке «дегенеративного искусства». После войны Панкок был приглашен в качестве профессора в Дюссельдорфскую акаде-

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 54 < 55

мию художеств, ставшую важнейшим западнонемецким культурным центром. Помимо Юккера в ней учились и преподавали в разное время Кифер, Бойс, Рихтер, Ринке, Грасс, Матаре, Люперц, Польке. Таким образом, после войны именно Дюссельдорфу предстояло стать новой культурной столицей ФРГ. Искусство этого времени вышло в другое измерение, в том числе в будничное и повседневное пространство. Искусство стало праздником и развлечением, средством увеселения жизни. Это то, что требовалось и галереям, и они всячески поддерживали эти стремления. Самой главной дюсседьдорфской художественной площадкой была галерея Альфреда Шмела, который и пригласил молодых художников к сотрудничеству.

Очень быстро, объединив усилия, они добились европейской известности и влились в интернациональное движение нового идеализма, в котором также принимали участие художники из Японии, Голландии, Италии и Франции. Гюнтер Юккер был приглашен одной галереей для работы в Америке, и на целый год он получил в свое распоряжение мастерскую, где мог свободно трудиться над созданием произведений. Его очень удивила реакция немецких эмигрантов, вынужденных покинуть Германию после прихода к власти Гитлера. Они говорили, что не ожидали такого хорошего искусства от поколения «нацистских детей». Юккер стал, пожалуй, одним из главных представителей художников, решающих поколенческий конфликт и экспортирующих свое мировоззрение в другие страны. Он

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

многое сделал, практически объездив весь мир со своими выставками и студентами, сознательно выбирая пограничные регионы, в прямом географическом и глубинно-психологическом смысле. Недаром поэтому ему было доверено выполнить рельеф для здания Генеральной Ассамблеи ООН в Женеве и оформить капеллу в бундестаге. Важным становится участие самого художника, его присутствие, поэтому Юккер вот уже на протяжении пятидесяти лет всегда приезжает на открытие своих выставок, и каждый раз сам выстраивает экспозицию. Это его труд и работа, доставшиеся ему от крестьянского детства.

Он не был утонченным эстетом в отличие от своих коллег. У него была другая закалка. Так получилось, что, несмотря на обилие художественных школ и молодых художников на западе Германии, сложился определенный феномен «выходцев с востока», которые зачастую становились более успешными, чем их коллеги из ФРГ. Юккер принадлежал как раз к этой группе. Поколение выходцев с востока стало играть важную роль в новом немецком искусстве. Поэтому не странно, что художники из этой плеяды стали вновь актуальными и востребованными после объединения Германии, они стали своего рода примерами интеграции

и возможности объединения двух частей страны, так как каждый из них прошел этот этап на своем примере. Перейдя на другую сторону в мир потребления и постоянного обновления, где товары, мода и произведения искусства определяются скоростью товарно-рыночных отношений, Юккер научился смеяться над собой и иллюзиями своего поколения. Примером тому может служить акция, проведенная им вместе с Рихтером в 1968 году, — «Музеи могут

быть обитаемыми». Или двадцатиметровый гвоздь, вбитый в козырьке одного из торговых центров в Дортмунде. Проект «Человек Страдающий. 14 Примиряющих орудий», который приехал в петербургский Лофт Проект «Этажи», — тоже своего рода заказ немецкого правительства для демонстрации того, что есть немецкое искусство в период после объединения, квинтэссенция искусства за последние 40 лет. Так было и с первой выставкой в Москве в 1988 году,

когда ретроспектива Юккера стала важнейшим событием в художественной жизни нашей страны. Через год была разрушена Берлинская стена и на Парижской площади за Бранденбургскими воротами, наискосок от Рейхстага, вновь был воссоздан легендарный берлинский отель «Адлон», где непременно останавливается Юккер во время

своих визитов в столицу. Чтобы иметь вид из окон на Бранденбургские ворота, которые он один раз так успешно сумел пройти. О нем уже порядком забыли, так как каждый крупный музей уже сделал выставку и приобрел его произведения в свои коллекции, а он жив вопреки всему и продолжает работать. И ему все равно, актуален он или нет в XXI веке.

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 56 < 57

На этом развороте

Диван Suita Дизайнер Антонио Читтерио, 2010. Vitra Collections AG Фотограф Морис Шелтенс

Серия публикаций о выдающихся предметах и объектах дизайна XX века выходит при поддержке компании Vitra

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 58 < 59

62 > 63 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

Eazzy можно подсвечивать, раскрашивать, украшать аппликациями. В общем Eazzy предоставляет огромное поле для творческих экспериментов и особенно незаменим в тех случаях, когда важно быстро создать необычное пространство, будь то выставка или детский утренник. Весной 2010 года Екатерина Лабинская презентовала Eazzy на iSaloni в Милане, после чего было запущено серийное производство объекта с использованием не только картона, но и сотового пластика, который позволяет использовать Eazzy под открытым небом, не боясь капризов погоды. К середине лета управление проектом полностью перешло в руки Александра Матвеева. Он взял на себя задачи продажи и продвижения продукта, в то время как Екатерина Лабинская устремилась к новым твор-

64 > 65 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

ческим открытиям. Тем временем Eazzy победоносно шагает по столице, выступая в своей инсталляционной ипостаси на фестивалях Faces & Laces, MIGZ и Sretenka Design Week, на опенэйр Ferma, принимая участие в Московской неделе дизайна. В планах у Александра Матвеева дальнейшее развитие проекта в различных размерах и материалах — от детского развивающего конструктора до ландшафтных объектов. Сам он считает Eazzy по-настоящему перспективным проектом, поскольку тот, по его убеждению, ломает психологию примитивного потребительства: «Он оставляет вам огромное поле для собственного творчества, а оно, как известно, требует определенного труда. Результат этого труда обретает настоящую ценность, и его уже не выбросишь с легким сердцем на помойку».

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 64 < 65

На этом развороте

Балансирующие инструменты. Клас Ольденбург и Кози ван Брюгген Вайль-на-Рейне, 1984 Фотограф Джованни Кирамонте

66 > 67 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

Мимоходом

Вслепую

Серия «Мимоходом» была отснята на камеру Boyer в течение четырех лет — с 1999 по 2003 год. Это камера французского производства 1947 года выпуска, которая в зависимости от желания автора или ситуации позволяет многократно, до 50 раз, нажимать на кнопку спуска во время съемки одного кадра. В результате получаются нерезкие или, скорее, даже размытые изображения, часто с повторяющимися деталями снимаемой реальности. Взаимодействие фотографа с этой камерой интересно еще и тем, что палец жмет на кнопку спуска до тех пор, пока мозг не даст сигнал «хватит», а происходит это практически интуитивно. Иногда кажется, что достаточно десяти спусков, а иногда возникает ощущение, что нужно нажимать очень долго. Получающиеся в результате графичные кадры можно отнести к жанру пикториальной фотографии, поскольку по своей эстетике они напоминают живописное полотно. И несмотря на то что романтический период отношений с «Бойером» для Игоря уже давно в прошлом, в дни, когда солнце наполняет город игрой контраста света и тени, ему хочется вновь взять в руки эту камеру.

Серия «Вслепую» создана с помощью камеры Rikoh 35R, которая выпускалась в Японии в течение всего лишь нескольких лет с 1999 года. Игорь нашел ее в Германии, причем взял с полки последнюю модель и больше в продаже таких фотоаппаратов не видел — ни новых, ни в комиссионках. Эта модель представляет собой любительскую камеру с ручными опциями наведения на резкость и регулировки значения диафрагмы. В автоматическом режиме этот аппарат, по словам Лебедева, ведет себя примерно как LOMO Compact. То есть позволяет фотографу отдавать часть творческой инициативы фотокамере, в результате чего получается картинка со всеми характерными для «ломографии» признаками, включая виньетирование по углам кадра. Началось все с того, что Игорь нашел на улице очки. Он их подобрал и некоторое время, забыв о находке, носил в кармане, так что одно стекло даже треснуло. Затем в какой-то момент возникла идея примерить очки на камеру и, вставив дужки в держатель, сделать несколько кадров. Так фотоаппарат на некоторое время стал «очкариком».

На странице 70

Камера Ricoh 35R. На странице 71

Камера Boyer. На страницах 72—75

Фотографии Игоря Лебедева из серии «Мимоходом»

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 70 < 71

Выставка, которой не будет

СТАНИСЛАВ ЧАБУТКИН Реклама

В октябре 2009 года стартовала галерея «Стачка», кажется, что чуть ли не на открытии я предложил Стасу в обозримом будущем сделать свою персональную выставку в новом пространстве, он согласился, но без всякой конкретики, так

как впереди у нас куча времени, потом мы возвращались к этой теме еще пару раз на других вернисажах... Потом произошло то, что произошло, Стаса не стало. У фотографа Станислава Чабуткина будет много выставок и публикаций, они будут сдела-

ны друзьями-товарищами, специалистами и другими хорошими людьми, но без Автора. Всем нам успехов. Отдельное спасибо Валерию Вальрану и Александру Китаеву за помощь в подготовке публикации. Юрий Молодковец

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

Со Станиславом Чабуткиным я познакомился заочно в 1996 году в доме Виктора Соболенко, музыкальные вечера которого были запечатлены на фотографиях. Помимо необычных ракурсов и технической безупречности поражала редкая для нашего времени душевная теплота, с которой были сняты персонажи домашних музыкальных вечеров. На первом «Осеннем фотомарафоне» (1998) Стас участвовал в трех выставках и представил свои натюрморты, пейзажи и репортажные фотографии. При бесспорной классической ориентации каждая работа мастера обнаруживала тщательно разработанный сценарий, по которому разворачивается сюжет,

и символический подтекст. На следующих фотомарафонах Стас демонстрировал богатство тем, которые он разрабатывал фотографическими средствами, и утонченный интеллектуализм. В 2001 году мы вместе со Стасом работали над проектом «Килькарт», в рамках которого он сделал 15 потрясающих фотографий — ироничных, виртуозных, многозначных по смыслу. К проекту «Император Павел I» (2004) С. Чабуткин создал один из самых загадочных и пронзительных портретов императора. Большинство известных мне работ Стаса чувственны и эротичны. Их хочется не только рассматривать, но и осязать — потрогать

руками, погладить. По-видимому, художник влюблялся в свои модели — неважно, что это — человек, город или какой-либо неодушевленный предмет. И эта любовь как пот и слезы проступает сквозь светочувствительную эмульсию и завораживает зрителя. Творчество для него — глубоко интимный процесс. Впрочем, и его отношение к людям было на грани святости — деликатность и беспредельная доброта, преданность и отзывчивость, душевная теплота и мудрость. Станислав Чабуткин — один из активных участников формирования «петербургской школы» в фотографии и выдающийся ее представитель. Вальран

На странице 84

Заседание кафедры «Промышленное искусство» Слева направо по часовой стрелке: В.Д. Молочников, В.М. Федосев, С.Г. Данилов, И.П. Корнилов, Е.П. Иванова, А.П. Красильщиков, В.Г. Бандорин, Т.М. Земченко, В.И. Верещагин, Е.Н. Лазарев, Ю.А. Грабовенко, В.И. Михайленко, Н.П. Валькова В.А. Сурина, А.В. Билко, Б.И. Раенко, Л.Н. Пахомова, А.А. Васильев, Л.А. Николаева, С.Е. Нейманд, Б.И. Клубиков, В.К. Стрельцова, В.С. Муравьев-Амурский

На предыдущем развороте

Листы из рабочих альбомов Игоря Корнилова

84 > 85 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

и разработчиков дизайн-программ». Преподавателями стали аспиранты и молодые педагоги кафедры промышленного искусства, заинтересовавшиеся новым делом и пожелавшие участвовать в нем. Дизайн развивался, развивалась кафедра, творческие мастерские все больше специализировались. Корнилов — один из тех, кто стоял у истоков разработки системы дизайнобразования в Советском Союзе. В 1975 году Игорь Петрович стал исполняющим обязанности заведующего кафедрой «Промышленное искусство». Придя на смену Ваксу, Корнилов казался его полной противоположностью. Если артистичный, экспансивный Вакс в педагогическом смысле — эксцентричность, то сдержанный и тонкий Корнилов — мягкая ирония. Игоря Петровича вспоминают как человека исключительно порядочного, интеллигентного. В руки мне попался лишь один отзыв, который можно условно назвать отрицательным. Это письмо Вакса: «…Игорь излишне мягок, и все понемногу разваливается…». Это высказывание из уст Вакса, руководителя достаточно авторитарного, считавшего, что «вожжи» нельзя отпускать ни в коем случае, сейчас оценивается не столь однозначно негативно. Бывшие ученики Корнилова говорят о нем как о педагоге с высо-

кой степенью самоотдачи, подлинном интеллигенте и высоком профессионале. Однако ни Яков Николаевич Лукин (в то время ректор ЛВХПУ), ни кафедра не смогли уговорить И.П. Корнилова возглавить кафедру. С 1977 года заведующим кафедрой становится Олег Иванович Гурьев, а должность заместителя заведующего по учебно-творческой работе занимает Игорь Петрович. Долгие годы потом он работает и ученым секретарем совета факультета «Промышленное искусство», и старшим методистом 5-го курса, и руководителем студенческого научного общества (СНО), и членом методического совета училища и кафедры. Корнилов не только занимается преподаванием проектирования, но и разрабатывает теоретическую базу преподавания дизайна. С момента образования на факультете творческих мастерских он возглавляет одну из них, где готовит молодых специалистов-дизайнеров. Ученики часто бывают в доме Корниловых, становясь фактически членами семьи. Практически все его бывшие студенты отмечают особую деликатность и такт в критике студенческих проектов, тонкое ироническое отношение. Подобная деликатность присуща настоящим, прирожденным педагогам, а воспитательное значение иронии невозможно переоценить.

Художник Игорь Петрович много работал в сфере промышленного дизайна, или художественного конструирования, как это тогда называлось. Совместно с Василием Сергеевичем Муравьевым они разработали целую гамму бытовых приборов и специальной радиоаппаратуры для ИРПА им. А.С. Попова. Их авторству принадлежат комплекс оборудования для телецентра в Останкино, радиодома «Большая Москва», акустические системы для Георгиевского зала Большого Кремлевского дворца и Грановитой палаты. Многочисленны и разнообразны разработки Корнилова в спортивной сфере: от простых предметов — ракеток и клюшек и другого инвентаря до комплексных сложных проектов спортивных катеров. Тогда, в середине ХХ века, специалиста, которого мы сейчас называем промышленным дизайнером, именовали художникомконструктором. В этом названии выражаются ключевые принципы: конструирование — это не только технический процесс, но и художественное творчество. Игорь Петрович — яркий представитель именно этой когорты специалистов. Его дизайн-проекты характеризуют высокая художественность, внимание к деталям и выдержанная стилистика. Радиоприемник

«Ленинград-002», изготовленный по его проекту (в неизменном соавторстве с В.С. Муравьевым), получил золотые медали на промышленных ярмарках в Лейпциге и Брно. Дизайн-проекты авторства Корнилова публиковались, его акварели, пастели, офорты, линогравюры демонстрировались на множестве выставок. Но мало кому известны его творческие дневники (можно так их назвать). Пересматриваешь их раз за разом, и рисуется художественный образ целой эпохи. Блокноты с эскизами, вырезками из журналов, образцами цветов, фактур и материалов. Множество цитат классиков европейской культуры и мудрецов Востока чередуются здесь с лихими набросками кистью и тончайшими зарисовками пастелью. Репродукции живописных полотен перемежаются с конструктивными схемами крепежных узлов какого-то оборудования. Стулья и ножи, оттиски гравюр и товарные знаки, экслибрисы и фрагменты архитектуры… Листаешь эти блокноты, рассматриваешь выпадающие страницы — и за всем этим вырастает образ удивительно разностороннего, талантливого и цельного человека, частица души которого навсегда стала частью нашей общей Школы.

На странице 85

Защита дипломных работ кафедры «Промышленное искусство» На переднем плане: О.И. Гурьев, И.П. Корнилов, И.А. Вакс

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 84 < 85

ПРОЕКТ №8. ШКОЛА. СТУДЕНЧЕСКИЙ ПРОЕКТ. OPEN FOUNDRY >

Текст: Митя Харшак Иллюстрации: Søren Wibroe

86 > 87 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 86 < 87

Как бы перевести название проекта? Вообще, foundry — это литейное производство, литейный цех. Наверное, самым правильным вариантом будет: Open Foundry = «Открытая (или свободная) словолитня».

Проект очень занятный — эдакого правильного пошиба дизайнерское хулиганство. Чистый леттеринговый fun. Притом сам автор затеи активно цитирует тезисы Массимо Виньелли о том, что в шрифте важнее не черная форма, а белые межбуквенные и внутрибуквенные пространства. Обращаясь к фотограмме — излюбленной технике конструктивистов двадцатых годов ХХ века Ласло Мохоли-Надя & co, Сорен Виброу в буквальном смысле вытаскивает на свет суть буквы — единство черного и белого, игры формы и контрформы. Зрителям и непосредственным участникам проекта предстает позабытое в цифре волшебство работы с фотобумагой, проявления и фиксации отпечатка. Прямо на выставке Сорен создавал многочисленные вариации своего шрифта.

Проект Open Foundry помимо собственно дизайнерского веселья, несет еще и культурологический смысл. Фиксация отпечатков предметного сумочно-карманного мира посетителей выставки дарит нам еще и радости сродни археологическим. Как при раскопках исследователи находят и зарисовывают объекты прошлого, так и Сорен Виброу оставляет в истории визуализацию предметного мира современного человека. Признаться честно, набор карманно-сумочных предметов цивилизованной европейской публики бедноват и предсказуем. Тем любопытнее будет реализация проекта Open Foundry в других уголках мира. А это входит в планы автора. Для дальнейшего развития этой затеи не сомневаюсь в необходимости создания творческого тандема, состоящего из дизайнера и социолога-антрополога!

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 88 < 89

Особые почитатели нашего таланта могут заказать в редакции полный комплект (чертову дюжину) номеров журнала «Проектор», которые мы выпустили в свет с августа 2007 года. 1440 ярких страниц о дизайне! Спешите! Количество комплектов ограничено. По вопросам приобретения библиографической редкости обращайтесь прямо к главному: mitya@projector-studio.ru

На страницe 93 2. Журнал «Реклама». № 6, 1984. Обложка. Владимир Чайка. 1984

3. Журнал «Реклама». № 3, 1985. Обложка. Рамиз Гусейнов. 1985

4. Журнал «Реклама». № 4, 1985. Обложка. Ирина Киреева. 1985

5. Журнал «Реклама». № 5, 1985. Обложка. Евгений Добровинский. 1985

На этом развороте Журнал «Реклама». № 1, № 2, № 4, № 5, № 6, 1986. Обложки. Владимир Чайка*. 1986

На страницe 96 11. Журнал «Реклама». № 4, 1988. Обложка. Игорь Березовский. 1988

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

За годовую (1986) подборку обложек «Рекламы» Чайка в 1988 году получил свою первую громкую награду — серебряную медаль Международной биеннале графического дизайна в Брно. Это была и первая биеннальная награда России за журнальный дизайн.

научно-исследовательский институт технической эстетики, а в «Рекламе» работал внештатно и значился в «титрах» искусствоведом, консультантом по вопросам визуальной рекламы. Во ВНИИТЭ защитил диссертацию, но сотрудничество с «Рекламой» изменило траекторию биографии. Вместо серьезной научно-исследовательской работы начал с тех пор все больше заниматься актуальной художественной жизнью, практикой текущего профессионального процесса. Третьей ключевой фигурой стал Владимир Чайка, лишь незадолго до этого, в 1982-м, окончивший Строгановку. Он сделал дизайн, потом редизайн макета и большую часть обложек, каждая из которых становилась тогда настоящим событием. Кроме Чайки авторами обложек «Рекламы» становились поочередно такие маститые дизайнеры-графики, как Валерий Акопов, Игорь Березовский, Рамиз Гусейнов, Евгений Добровинский, Игорь Майстровский, Владимир Цеслер, Валерий Черниевский и другие. Были и совсем молодые, начинающие дизайнеры: сестры Пустоваровы, Аня и Оля, еще учившиеся в Харьковском художественно-промышленном институте, Александр Гельман, еще не уехавший ни в Израиль, ни в Америку. Всем им предлагались главная тема номера и абсолютная свобода для выбора средств визуального выражения, карт-бланш. По существу обложки «Рекламы» стали первой коллективной профессиональной дизайн-акцией. И своего рода всесоюзной школой дизайнерского авангарда. «Реклама» продавалась в киосках «Союзпечати». И какая это была радость — увидеть нашу обложку, вызывающе сияющую на фоне соцреализма советских изданий. И потом какие-то пластические мотивы, ходы с этих обложек, как от брошенного в болото камня, расходились кругами по всей стране, находя себя в самых разных графических решениях. Обложки «Рекламы» стали лицом журнала и уникальным источником дерзкой визуальной информации. Сериалом, длящимся из года в год. Выставкой, экспонируемой в разных пространствах: в городской среде, сквозь витрины киосков, в рабочем интерьере и, наконец, в домашнем, где они бережно хранились долгое время. Обложки и развороты «Рекламы» неоднократно публиковались потом в западных альбомах по графическому дизайну. Добыча визуальной информации для журнала базировалась на идее «дизайна у нас

нет, но есть дизайнеры», то есть на художническом, личностном, авторском подходе к дизайнерской деятельности. В результате из-под глухой, монолитной глыбы стали появляться и становиться известными в профессии отдельные имена. Мы старательно выискивали талантливых, своеобразных, творческих людей по всей большой тогда стране — от Прибалтики до Приморья. Услышав, что в Харьковском худпроме появились интересные студенты, ехали туда посмотреть на их работы, ездили на защиты дипломных проектов. В основном по стране колесил, конечно, Василий Цыганков. Результаты селекционной деятельности проявляли себя в разных видах — на тех же обложках журнала, в тематических статьях, в интервью. Но главное место, где представлялись новые имена, — третья, внутренняя страница обложки. Здесь было место рубрики «Вернисаж». Время от времени она расширялась на разворот, прихватывая последнюю полосу журнала. В этом журнальном выставочном зале состоялись премьерные показы Александра Белослудцева, Юрия Боксера, Юрия Желудева, Ирины Киреевой, Валерии Ковригиной, Андрея Колосова, Татьяны Черновой, Виктора Яковлева и многих других молодых дизайнеров-графиков. Более известным мастерам посвящалась постоянная рубрика «Рекламист», здесь публиковались достаточно большие творческие портреты. Валерий Акопов, Михаил Аникст, Евгений Добровинский, Василий Дьяконов, Максим Жуков, Андрей Крюков, Борис Трофимов, Аркадий Троянкер — почти вся будущая Академия графического дизайна. А также Игорь Березовский, Ефим Цвик, Алексей Шторх и другие. Богатый визуальный материал, конечно, давала «советская Европа» — республики Прибалтики. В «Рекламе» публиковались Гинтарас Баленис, Юозас Гулкус, Юргинас Жилис, Юрий Касс, Кале Тоомпере, Рут Уймеринд, Лаймонис Шенберг и другие мастера из Литвы, Латвии и Эстонии. Иностранная информация попадала в журнал случайно, как правило, через редкие выставки. В «Рекламе» публиковались аналитические обзоры результатов биеннале в Варшаве и Брно, а также западных выставок, попадавших каким-то чудом в СССР: польского плаката, японского плаката, итальянского мебельного дизайна. Про мебельный дизайн или про светильники журнал тоже писал — везде находился повод приглядеться к тенденциям стилевого развития. «Реклама» смотрела на графический дизайн широко, включая в орбиту свое-

го внимания и смежные области визуальной культуры. Журнал публиковал много серьезных тематических статей по графическому дизайну. Там печатались такие выдающиеся авторы, как Юрий Герчук, Владимир Кричевский, Галина Курьерова, Александр Лаврентьев, Алексей Тарханов, Елена Черневич и другие. На четвертой странице обложки «Шрифтовой практикум» вел Владимир Ефимов. Вообще авторы выискивались для журнала столь же тщательно, как и дизайнеры. Кроме того, журнал инициировал и организовал всесоюзные творческие конкурсы — авторского плаката «Автоплакат» и шрифтового дизайна «Шрифт’89», которые завершались хорошими выставками. Мы рассматривали журнал как своего рода дизайн-центр, как профессиональный клуб, место и средство непринужденного общения по интересам. В те годы «Реклама» действительно стала профессиональным клубом для дизайнеров-графиков всей страны со свободной творческой атмосферой. Популярность журнала в профессиональных кругах была огромной. Оказываясь на защитах в Строгановке, в Харьковском худпроме или в других вузах, мы неизменно натыкались на ксероксы полос «Рекламы» в пояснительных записках к дипломным проектам. И сегодня, спустя столько времени, когда на зимних или летних школах ВАШГД появляются иногда возрастные дизайнеры, они сразу реагируют, например, на слова «брызги новой волны» или тому подобную фразу из тех времен. Готовя статью, я спросил в ЖЖ: помнит ли кто-нибудь журнал «Реклама»? Один дизайнер, живущий и работающий теперь в Нью-Йорке, отозвался так: «Еще бы! Я вырос на этих журналах. Для меня это был выход в открытый космос». Журнал издавался на русском, но оказался замеченным и в Европе, и в 1990 году на международный научный симпозиум, который традиционно сопровождает биеннале в Брно, пригласили с докладом про журнал Василия Цыганкова. Он немного оробел и стал спрашивать организаторов, нельзя ли пригласить вместе с ним и меня? Те ответили согласием, и мы с Цыганковым сделали совместный доклад про журнал. А я сделал еще доклад по мотивам только что защищенной диссертации про свои парадигмы, стилевые процессы в графическом дизайне. Оба доклада были приняты на ура, что ощутимо добавило сил и вдохновения для дальнейшей жизни. Что из этого вышло? Историю про Greatis вы уже знаете.

На страницe 97 12. Журнал «Реклама». № 3, 1988. Обложка. Владимир Чайка. 1988

13. Журнал «Реклама». № 5, 1988. Обложка. Виктор Яковлев. 1988

14. Журнал «Реклама». № 5, 1990. Обложка. Владимир Чайка. 1990

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 96 < 97

3 6 7

Родченко в редакцию «Советского фото», написанное в апреле 1927 года: «О собственности на точки (…с собственной точки зрения) может думать только безграмотный человек. <…> Как же двигаться культуре, если не обменом и усвоением опытов и достижений?»3 — и не будем упрекать фотохудожников альбома в цитатности и, напротив, во влиянии на коллег. Для нас важнее сами сюжетные параллели и провокации к новому видению. Рассмотрим некоторые из них по периодике того времени: загадка с нитками «21 + 13 =» — близкий сюжет «Нитки» есть у берлинского фотографа Умбо: он воспроизведен на вклейке журнала «Новый ЛЕФ» (1928, № 10); загадка с чайником «37 + 19 =» — близкий сюжет находим у А. Родченко: фото на вклейке «Нового ЛЕФа» (1928, № 12); загадка с обложками книг, похожими на доски «68 : 4 =» — снова близкий сюжет у Родченко: серия фотографий досок (1931). Фото задумавшегося над задачкой умножения «2 × 2 =» отсылает нас уже к более поздней, чем сам альбом, известной фотографии Е. Лангмана «Завтрак» (1934), как и сюжет «18 × 5 =» в конце десятилетия найдет развитие в серии фотографий семян А. Хлебникова. У Хлебникова есть фотонатюрморт «Диетические яйца» (1939) — за аналогичный сюжет «54 : 9 =», снятый сверху, Грюнталю и Яблоновскому досталось в той же статье С. Морозова. Добавим книгу «Живопись или фотография» Л. Мохоли-Надя 1929 года, явно оказавшую влияние на советских фотографов, и публикацию его фотографий в «Советском фото» — формальные сравнения и упреки в подражании им Родченко вызвали инвективы лидера советской фотографии в статье «Крупная безграмотность или мелкая гадость?»4. В ином ключе сделана другая работа Владимира Грюнталя — фотоиллюстрации к поэме А. Безыменского «Трагедийная ночь» (1935)5 в оформлении художника Е. Перникова. В статье В. Борисова «Фото в детской книге» («Советское фото» № 2, 1936) оно упоминается как удачный пример фотокниги: «Во многих случаях фотография благодаря своей наглядности и конкретности понятнее юному читателю, чем рисунок». Иллюстрации в книге похожи и на кадры игрового фильма, и на плакаты. Все фотоиллюстрации — это монтажи, напечатаны с нескольких негативов. На них воспроизведены фрагменты поэмы, что выглядит странно, так как рядом на полосе идет тот же текст. Прием введения текста в изображение был популярен в середине тридцатых и использовался в подборках фотовыставок (альбомов, которые печата-

лись с негативов на фотобумаге). Иллюстрации к «Трагедийной ночи» могут существовать как самостоятельные листы такой фотовыставки. Один из первых сюжетов «Жив ли берег твой, вода?» своей многоплановостью напоминает декорации подводного царства к опере «Садко». Кажется, что зритель смотрит через несколько фильтров, происходит оптическое, но не графическое соединение фрагментов. Монтажи сделаны по принципу «выплывающих» кадров. Каждый сюжет состоит из нескольких «склеенных» фотографий. Все в книге отражается, как в зеркалах. Сама поэма и есть результат идеологической оптики. Стоит немного подвинуть кольцо окуляра — и появится новая картинка: на первом плане Днепрогэс, на втором — Манхэттен. В середине тридцатых Владимир Грюнталь продолжит работу в детской книге, но это будет уже не формальная, почти абстрактная фотография, а фотоинсценировка. По такому принципу сделана фотокнига о первом советском коннике «Семен Михайлович Буденный, Маршал Советского Союза» Игоря Всеволожского (1937). Буденному в советском эпосе кремлевский хозяин определил роль былинного героя. Из станичного мальчишки-заводилы он превратится в богатыря, защитника социалистического отечества, который перенесет все бури, переживет всех героев Гражданской войны (основательно «прореженных» Сталиным). Первую поэму о нем сложат уже в 1923 году — книга Н. Асеева «Буденный». В театрах о его жизни ставятся пьесы, ему посвящают повести, рассказы, стихи. Очерк Всеволожского начинается с фотографии: «Артистка Театра юных зрителей в Ленинграде Казаринова изображает молодого Буденного в пьесе „Детство маршала“». Все остальные фотографии делались с натуры, в них Семен Буденный играл уже себя сам: вот он «На занятиях по летному делу», «Буденный — слушатель военной академии — на учебном самолете», в саду «На белорусских маневрах в 1936 году. Семен Михайлович разговаривает со школьником Витей Шабуневичем», «Играет на гармони», «Буденный на охоте», «Буденный на маневрах…» инструктирует бойца, лежащего под кустом, как нужно прицеливаться, отдает честь на параде и просто позирует перед камерой в новой маршальской шинели. Постепенно фотоинсценировка превратится в книгу-фильм. В разделе «Хроника» журнала «Советское фото» (№ 5–6, 1937) читаем: «В прошлом году фоторепортер В. Грюнталь и детская писательница Лидия Родэ начали новую интересную работу — создание

Письмо А. Родченко было опубликовано в 1928 году в статье «Крупная безграмотность или мелкая гадость?» // Новый ЛЕФ. 1928. № 6. С. 42–44.

Там же.

Первое издание поэмы Александра Безыменского о строительстве Днепрогэс вышло в 1931 году. Строительство одного из главных объектов плана ГОЭЛРО началось в 1927 году, а первый агрегат был запущен весной 1932-го. Поэма об укрощении Днепра, о строителях, о врагах (старом профессоревредителе) и друзьях, об американских специалистах (в Днепрострое участвовали не только западные фирмы, но даже иностранные экскаваторщики, а все турбины Днепрогэс изготовила американская компания). Книга оформлена С. Телингатером и состоит из шести фотографий, напоминающих кадры документального фильма или короткий фотоочерк.

На страницe 100 3. А. Безыменский. Трагедийная ночь Иллюстрация. Фотомонтаж В. Грюнталя. 1935

5 ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 100 < 101

4 6

С.А. Морозов Советская художественная фотография. М., 1958.

Первые опыты соединения фотоиллюстрации и анимации проходили значительно раньше — в 1926 году Родченко сделал несколько фотоиллюстраций к книге Сергея Третьякова «Самозвери», которая, к сожалению, не была издана. Сами иллюстрации опубликованы в журнале «Новый ЛЕФ» в 1927 году, а реконструкция книги была сделана в 1980-м: A. Rodčenko, S. Tret’jakov, Samozveri. Selbst gemachte Tiere, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln.

102 > 103 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

для школьников фотографических фильмов, состоящих из серии динамических, веселых по теме фотографий. Недавно по заданию „Фотохудожника“ Союзфото В. Грюнталь изготовил две детские фотоподборки по 29 кадров каждая. Для фото были использованы обычные игрушки. Самое трудное заключалось в том, чтобы удачно подобрать выразительный „типаж“. Чем забавнее сюжет, тем лучше. Снимки должны вызывать в маленьких зрителях смех». Игрушки использовались как персонажи еще одной книги: «Иллюстрации к детской книжке о полярниках В. Грюнталя — пример применения фотографии для съемки сюжетных сцен, созданных с применением простейших средств: белой и черной бумаги»6. По сути, они представляли собой натюрморты из фигурок, составленных на столе. Фотоиллюстрации сделаны по принципу анимацион-

ного фильма. Книга о полярниках датирована 1940 годом. В том же году выходит еще одна детская книжка «Летом» с текстом Л. Воронковой. Остались позади эксперименты с фактурой, ракурсом, а поиски новых форм ведутся в иной плоскости — книга с фотоиллюстрациями становится фильмом на бумаге. «Летом» — это фильм о детском отдыхе в колхозе, о ребячьих друзьях — домашних питомцах, о родной природе. Нетрудно представить тот же самый текст с рисунками художников тридцатых — традиционный вариант иллюстрации в книжках для малышей, поэтому оформление кажется необычным. Эту идеологическую, срежиссированную «постановку» для печати рассматриваешь со щемящим чувством страха перед надвигающейся катастрофой, ведь и реальным детям — маленьким артистам,

и воображаемым читателям предстоит пережить следующее лето 1941 года. В этой тонкой тетрадке отразился весь путь, пройденный детской фотокнигой в тридцатые годы, как прошел его и сам художник Владимир Грюнталь — фотоочерк, фотозарисовка, фотокартина, фотокнига. Сегодня имя Грюнталя больше известно собирателям и исследователям советской фотографии предвоенного времени, чем самим фотографам, а тем более художникам книги. В редакционной заметке издательства «Книга», выпустившего в 1966 году его книгу «Фотоиллюстрация, светопись, трансформация, фотомонтаж», приводятся немногочисленные сведения из яркой творческой биографии журналиста, фотографа, издательского работника. Воспроизведу несколько фрагментов из этой когда-то известной в профессио-

нальной среде книги: «… Он начинал работать в крупнейшей русской кинематографической фирме Ханжонкова, был помощником известного режиссера А.Ф. Бауера. Потом пришла революция, и двадцатилетний парень уходит на фронт. Воюет на Украине, потом выполняет разные поручения Наркомпрода и Наркомвнешторга на Черноморском побережье. Кажется, самым диковинным из них была должность гражданского коменданта Одесского порта в 1920 году. Как полгода справлялся с ней недоучившийся московский студент — неизвестно. <…> Грюнталь был одним из наших первых гонщиков и участвовал чуть ли не во всех соревнованиях. Его карьера автомобилиста прервалась лишь в 1924 году, когда он сильно разбился. <…> Поэтому новой профессией стала журналистика, особенно фотожурналистика».

На страницe 102 4. В. Грюнталь, Г. Яблоновский. Что это такое? Обложка, 1932

На страницe 103 5, 6. В. Грюнталь, Г. Яблоновский. Что это такое? Развороты, 1932

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 102 < 103

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Тайные знания коммерческих иллюстраторов Яна Франк. Тайные знания коммерческих иллюстраторов Студия Артемия Лебедева, 2010 Объем: 244 стр. Формат: 145 х 217 мм ISBN: 978-5-98062-026-4

В этой книге Яна Франк рассказывает, как стать коммерческим иллюстратором, и раскрывает много тонкостей своей работы: объясняет, с чего начать и куда стремиться, как составить портфолио, где найти клиентов и как с ними работать, а также подробно разбирает маленькие картинки и большие проекты, делится техническими хитростями и дает пошаговые рецепты создания качественных изображений. Яна рассказывает о неочевидных препятствиях в профессии иллюстратора и способах их преодоления. Книга адресована всем, кто планирует зарабатывать на жизнь иллюстрацией или уже занялся этим.

104 > 105 | ПРОЕКТОР № 4(13). 2010

Графический дизайн (основы профессии) Владимир Иванович Лесняк. Графический дизайн (основы профессии) ИндексМаркет, 2011 Объем: 416 стр. Формат: 170 × 240 мм ISBN: 978-5-9901107-4-8

Эта книга познакомит вас с замечательной профессией и поможет вам овладеть искусством графического дизайна. В основу книги положен собственный 30-летний опыт творческой и педагогический деятельности автора, опыт его коллег. В качестве иллюстраций использовано более 800 учебных заданий и работ студентов кафедры графического дизайна Харьковской государственной академии дизайна и искусств (бывший Харьковский художественно-промышленный институт). Книга предназначена для студентов высших учебных заведений, изучающих графический дизайн. Также она будет полезна практикующим дизайнерам (и тем, кто только мечтает стать дизайнером-графиком), преподавателям профильных учебных заведений, арт-директорам, рекламистам, художникам, архитекторам и всем ценителям прекрасного.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Анатомия дизайна. Скрытые источники современного графического дизайна

1001 картина, которую нужно увидеть Стивен Фарсинг. 1001 картина, которую нужно увидеть Магма, 2010 Объем: 960 стр. Формат: 160х210 мм ISBN: 978-5-93428-068-1

На страницах этой книги вы увидите 1001 картину — самые важные, заметные, сильные, запоминающиеся, противоречивые и привлекательные произведения, которые когда-либо были созданы. Параллельно со знаменитыми произведениями всемирно известных мастеров, выставленными в самых знаменитых галереях, вы откроете бесценные, ранее неизвестные шедевры и современные картины, которые заслуживают вашего внимания. Каждая из 1001 картин, отобранных для книги профессором Стивеном Фарсингом, сопровождается интересной информацией о произведении и творчестве художника в целом. Наряду с широко известными картинами, хранящимися во всемирно известных галереях, в альбоме рассматриваются малоизвестные произведения прошлого, а также образцы оригинальной современной живописи.

Хеллер Стивен. Анатомия дизайна. Скрытые источники современного графического дизайна АСТ, 2008 Переплет: твердый, целлофанированный Объем: 104 стр. Формат: 263 x 263 мм ISBN: 978-5-17-055093-7

Дизайнеры — словно грызуны: они собирают все, что только можно, и тащат в свою нору, а затем начинают творить. Книга «Анатомия дизайна. Скрытые источники современного графического дизайна» раскрывает бесчисленные источники дизайнерских работ: известные, неизвестные, очевидные, не всегда понятные, но всегда существенные. Если говорить образно, то эту книгу можно сравнить с анатомическим поперечным сечением. На операционном столе оказалось 49 современных дизайнерских работ. Разрезаем кожу, а под ней скелет, поддерживающий разные органы. Все находится в тесном взаимодействии. Лишив этот организм какого-то органа, мы обрекаем его на болезнь. Это анатомическое исследование помогает увидеть в современном дизайне отголоски прошлого, дает возможность проследить распространение (или, наоборот, исчезновение) каких-то идей. Посмотрите на любую афишу, упаковку, обложку книги или рекламный щит. Все это появилось на свет благодаря творческому началу, которое придает смысл нашему существованию.

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 104 < 105

Опредмечивание дигитальной матрицы жизни, возвращение ей плоти, чувственно-физической основы и надо начинать с первых шажков человека в пространство культуры (или уж сразу в ее пространстве). Учиться распознавать буквы и цифры не с экрана (что, наверное, вполне привычно современным маленьким детям), а вручную, листая страницы дивной книги, следя за вращениями, превращениями, отражениями форм. Обе книги Марион Батай словно кирпичики в фундаменте наших надежд на постинформационное общество, в котором мгновенная беспроводная коммуникация не отменит ни рукопожатия, ни поцелуя, а саккады по-прежнему будут координированы с мелкой моторикой рук. Марион Батай высокопрофессиональна, независима, образованна, успешна. Она выпускница ESAG — Ecole Supérieure d’Arts Graphiques (Высшей школы графических искусств), реализует свой дар в станковой графике, фотографии, книжной иллюстрации и дизайне книг. Мыслит проектно. Демонстрирует достижения редко, но событийно. Веб-сайт себе не завела. На искусство смотрит отвязно, непредвзято разрывая привычные интеллектуальные нити, соединяющие артефакты. Например, рассуждая о древних иконах, полагает: «Они поражают… тем, как изображены разные элементы. Это композиция, выстроенная чрезвычайно геометрически, в сочетании с большой простотой по числу изображенных элементов… <…> …я не подхожу к образам с исторической точки зрения… <…> Что мне хотелось бы углубить больше — это качество цвета, то, как эти цвета делались, достоинства каллиграфии, написания букв, почему в этих иконах такой особый свет. <…> Мы смотрим на образ потому, что находим его красивым, то есть благодаря содержащейся в нем тайне. <…> В этом же вопрос, встававший перед иконоборцами: несет ли икона правду о том, что она рассказывает? Нет. Я думаю, что нет. Икона остается иконой»1. Иконоборчество известно и близко Марион? Что ж, и в жанре «подвижных книг»2, попап продукции она выступает в роли, сходной с ролью средневековых борцов за чистое духовное прознаменование идеи. Трехмерная азбука Батай вписалась в многовековую традицию кодексов, разные элементы которых, вырастая из основного книжного блока, развертываясь по вертикали и в ширину, образуют самостоятельное архитектурно-театральное пространство, которое удерживается в пределах целого

благодаря конструкторскому мастерству авторов и общей логике повествования. Вначале вплетаясь в фундаментальные темы космографии, божественного откровения, со временем приемы поп-ап все более концентрировались в занимательной литературе для детей. Эта тенденция, обозначившись на рубеже XVIII—XIX веков, и в ХХ столетии проявила себя ярко. Какие чудные подвижные книжки создавал в 1960-е чех Войтек Кубаста! До сих пор с благодарностью храню детские воспоминания о его «Открытии Америки Христофором Колумбом на корабле “Мария”»3. Сколь сложны и занимательны адресованные детям современные работы Роберта Сабуда!4 Однако истая иконоборка Марион Батай сворачивает с этого пути. По исходной идее ее книги нужны, конечно, детям: кому, как не им, учиться осваивать азбуку и счет. Стилистика же их универсальна, заставляет вспомнить и любимый художницей Баухаус, и язык минимализма, и эффекты оп-арта. Использованы три цвета — красный, черный, белый. Открывание страницы само собой порождает формы букв, которые вырастают, отражаются и изменяются без каких-либо потаенных механизмов — на глазах у изумленного читателя. Двухлетний труд над ABC 3D, осуществлявшийся без какой-либо компьютерной поддержки, позволил автору достичь ясности, простоты и неожиданности в публикации, завораживающей композиционно-геометрической выверенностью и динамичной зрелищностью «театра букв». Неслучайно издательства рекомендуют книги Марион Батай в разделах «детям, молодежи», «красивая книга», а возраст аудитории указывают в пределах от 0 до 99. Обаяние художественно-формального совершенства и интеллектуально-инженерных метаморфоз книги было настолько победительным, что среди первых комментаторов батайевой азбуки разгорелся азартный спор о сроках (и только о них), в которые книга приобретет статус «культовой». Ждать пришлось недолго. Международное признание, награды престижных профессиональных конкурсов, аукционы и массовая продажа сделали из затеи Марион бестселлер: 200 000 экземпляров книги стали достоянием читателей! Не знаю, каковы музыкальные пристрастия Марион Батай. По-любому (по любви?), жду ее книги «5&7», ибо нотная запись так же фундаментальна, популярна и выразительна, как буквы и цифры.

Марион Батай ABC 3D A Neal Porter Book, October 2008 Novelty, 146 x 178 мм, 36 страниц ISBN: 978-1-59643-425-7 1

Ярослав Горбаневский. Икона глазами французского графика. http://www.rﬁ.fr/acturu/ /articles/114/article_3494.asp

http://www.movablebooksociety.org

http://www.bathantiquesonline.com/ /antique-collectible/ /vintage-popup-book/ antique-kubasta-how-columbusdiscovered-americacollectible-33911.html

http://www.robertsabuda.com

ПРОЕКТОР № 4(13). 2010 | 108 < 109

КАК ПОДПИСАТЬСЯ НА НАШ ЖУРНАЛ? Редакционная подписка

ПОДПИСНОЙ КУПОН Ф.И.О. Телефон Адрес доставки. Индекс Область, край Город Улица Дом корпус квартира/офис Дата Подпись

2011 год Первое полугодие (№ 1, № 2) Второе полугодие (№ 3, № 4) Стоимость подписки на 6 месяцев (2 номера) по России и Москве по СНГ (другие страны)

600 р. 1350 р.

Годовая подписка (№ 1, № 2, № 3, № 4) Стоимость подписки на 12 месяцев (4 номера) по России и Москве по СНГ (другие страны)

1200 р. 2700 р.

Внимание! 1

Доставка очередного номера журнала происходит не позднее 15 дней после выхода, при условии вовремя представленного купона и зачисления денег по квитанции на расчетный счет.

Редакционная подписка осуществляется в пределах РФ и стран СНГ. Деньги, принятые за подписку, не возвращаются. Мы не несем ответственности за подписку, оформленную через другие фирмы, или неверно заполненную квитанцию об оплате. Не забудьте указать в квитанции свои фамилию и инициалы, а также точный адрес с почтовым индексом.

Заполните подписной купон, указав количество необходимых вам экземпляров.

Переведите по безналичному расчету либо по квитанции на счет ООО «ИндексМаркет» сумму, соответствующую стоимости вашего заказа.

Отправьте почтой или факсом заполненный купон и копию квитанции об оплате по адресу: 141400 Химки, Ленинградская улица, 29 Деловой центр (здание ВНИИСМИ), 7-й этаж, офис 706 телефоны: +7 (495) 571-62-27, +7 (495) 571-90-34

Журнал будет выслан вам заказной бандеролью.

ГДЕ КУПИТЬ НАШ ЖУРНАЛ? Уникальная система распространения журнала «Проектор» на ведущих профильных выставках и мероприятиях, через книжные магазины Москвы, регионов и стран СНГ, а также по подписке обеспечивается компанией «ИндексМаркет» — лидером российского рынка специализированной литературы по дизайну, визуальному искусству, архитектуре и фотографии.

Москва Офис компании IndexMarket Торговый Дом Книги «Москва», отдел «Графический дизайн» Московский Дом книги на Новом Арбате, отдел «Искусство» на втором этаже Торговый дом «Библио-Глобус»

Санкт-Петербург Магазины Студии Лебедева Магазин «Культ-Товары» в ЦДХ на Крымском валу Магазин DesignBoom Книжная лавка МХПИ им. Строганова Школа менеджеров «Арсенал»

Книжный магазин дизайнерской литературы и периодики «Проектор» Лавка и кафе Студии Артемия Лебедева в Питере на Жуковского Магазин Студии Лебедева «Ложноножка и фагот» Санкт-Петербургский Дом Книги в Доме Зингера

Книжный салон при филфаке СПбГУ «Классное чтение» Галерея «Борей» Галерея/Бюро Фотодепартамент Союз художников Академия художеств им. Репина Мухинское училище

Подробную информацию о распространении журнала с адресами и телефонами магазинов можно посмотреть на нашем сайте: www.projector-magazine.ru

А также... Екатеринбург. Дом книги Ижевск. Агентство коммуникаций «Ветов» Краснодар. Пресс-курьер Нижний Новгород. «Дирижабль»

Кроме того... Ростов-на-Дону. Книжный магазин «Деловая литература» Самара. Магазин «Всё другое» Белоруссия. Минск. Компания «Лагода-пресс»

Журнал круглосуточно продается на сайтах: www.indexmarket.ru и store.artlebedev.ru/books/press/

Выставки и мероприятия Дизайн и Реклама (Москва) Полиграфинтер (Москва) Реклама (Москва) Росупак (Москва) Фотофорум (Москва) Мастер (Москва) Дизайн (Москва) IPSA, рекламные сувениры/ осень-весна (Москва) Российская неделя искусств /осень-весна (Москва) Российская неделя фотографии (Москва) Интенсив-курсы повышения квалификации по специальности «Графический дизайн» Высшей академической школы графического дизайна (Москва) Фестиваль графического дизайна «Золотая пчела» (Москва)

NON-Fiction (Москва) Конференция/ выставка ON DEMAND (Москва) ProMediaTech (Москва) Международный открытый книжный фестиваль (Москва) 4-й блок (Москва) Полиграфический салон (Санкт-Петербург) Выставка достижений рекламного хозяйства — В.Д.Р.Х. (Санкт-Петербург) Модулор. Биеннале дизайна (Санкт-Петербург) Реклама и полиграфия (Санкт-Петербург)

Кроме этого журнал «Проектор» представлен на ряде специализированных мероприятий по дизайну, рекламе, полиграфии и фотографии. Это более 20 ежегодных выставок, фестивалей, конференций, семинаров и презентаций.

ПРОЕКТОР. СУБЪЕКТИВНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ВОПРОСОВ ДИЗАЙНА. №4 (13) 2010