Projector 1(14) 2011 by Mitya Kharshak

ПРОЕКТОР. СУБЪЕКТИВНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ВОПРОСОВ ДИЗАЙНА. №1 (14) 2011

№1(14) ОРАНЖЕВЫЙ Текст: Митя Харшак.

Что-то вроде колонки редактора

Голландия была первой страной, которую я увидел за пределами Советского Союза. Это был 1991 год. Если точнее, 19 августа 1991 года. Мы тогда ехали в аэропорт и не знали, выпустят самолет или нет. Девятнадцатого еще никто ничего не понимал. А голландцы встречали нас с бледными лицами и спрашивали, не хотим ли мы всерьез подумать о политическом убежище. Но 21 августа трансляции «Лебединого озера» закончились, и через неделю мы вернулись из Голландии уже совсем в другую страну. Кто попадал в благополучную Западную Европу из России самого начала девяностых (а если это была еще и первая поездка за границу!), поймут меня — это было сродни путешествию на другую планету. Именно Голландия стала для меня первым опытом путешествия, первой и на всю жизнь хранимой любовью. С тех пор я много раз бывал в Нидерландах, но каждый раз с восторгом и восхищением, каждый раз отчасти по-новому открываю для себя эту замечательную страну. В профессиональной среде моих коллег уже давно укрепилось мнение, что именно Голландия является самой дизайнерской страной в мире. И моя последняя поездка в Эйндховен на Голландскую неделю дизайна (Dutch design week, www.ddw.nl) только укрепила и мою в том искреннюю убежденность. Я считаю, что именно в Голландии дизайну удалось стать одним из национальных приоритетов не только

в индустрии (что абсолютно естественно), не только на государственном уровне (что также встречается в продвинутых странах, но все ж не так часто), но и в самом обществе, вне зависимости от цеховой принадлежности (а это уже редкость!) Голландия — страна победившего дизайна. Бесспорный факт. Но не только запредельными профессиональными высотами и глубочайшим проникновением качественного дизайна в повседневную жизнь мне мила эта страна. Голландия всегда радовала меня своей человечностью. Даже не знаю, как лучше объяснить то, что я вкладываю в это слово. Наверное, это сугубо личные ощущения комфорта, радости, дружелюбия, сомасштабности страны человеку не только в физических измерениях, но и во взаимоотношениях системы «человек—государство». Я вижу, как голландцы любят свою страну, ценят ее, берегут ее и заботятся о ней. И такое отношение к своей стране невозможно внушить никаким приказом сверху или уроком патриотического воспитания в школе. Завидую Голландии, что у нее такие голландцы! А про оранжевый цвет я уж и не говорю. Может быть, именно ему — национальному цветовому идентификатору — голландцы обязаны своим оптимизмом и созидательной энергией. Специальный номер «Проектора», посвященный голландскому дизайну, — мое личное объяснение в любви этой волшебной стране!

На фото:

Разбросанные по полу редакции оранжевые пакеты с логотипом «Проектора», напечатанные специально для презентации этого номера. Фото: Ярослав Иванов

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 2 < 3

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 10 < 11

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

На этом развороте Геррит Ритвельд. Буфет. 1921

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 12 < 13

не отыскивается сразу. Словно жизнь Ритвельда — одно, его искусство — другое, а репутация — третье. Геррит Ритвельд (нидерл. Gerrit Thomas Rietveld), 1888—1964, с детства работал в мастерской своего отца-плотника. В 1904 году он на долгие девять лет подрядился чертежником к ювелиру, по вечерам занимаясь на архитектурных курсах. В 1917 году Ритвельд открыл собственную мебельную мастерскую. В 1918 году он вступает в художественную группу «Стиль», увлекшись идеями и эстетикой неопластицизма. На этом этапе Ритвельд и создает два произведения, обессмертившие его имя: Красно-синее кресло и частный дом жительницы Утрехта Труус Шредер-Шрэдер. В 1928 году Ритвельд стал одним из 28 учредителей Международного конгресса современной архитектуры (CIAM), созданного по инициативе Корбюзье. В 1930-е годы внимание привлек спроектированный им стул «Зигзаг». В 1954 году Ритвельд оформил нидерландский павильон на Венецианской биеннале. Через десять лет, разработав проект музея Ван Гога, Геррит Ритвельд скончался. Получается, что биографическая канва мало что дает для уяснения неординарной близости Ритвельда чувствам и ментальности соотечественников. Может быть, продуктивнее обратиться к двум его признанным шедеврам? Красносинее кресло и дом Труус Шредер-Шрэдер умиляют и завораживают зрителя: праздничная визуальная игра окрашенных плоскостей, невероятность и убедительность их пространственных сочетаний… Невольно все же сквозь весь блеск конструкций, ритмов этих выдающихся работ проникает мысль об их обусловленности живописью Пита Мондриана. Сегодня ясное декоративное искусство знаменитого голландца — как и В. Кандинский, «гражданина мира» — популярно и всепроникающе. «C Мондрианом справится и трехлетний ребенок», — полагает колумнистка одного из журналов, комментируя мондрианоманию: стиль в веб-дизайне, маникюре; мини-платья Сен-Лорана (1965), кеды Vans и Nike, купальники Sara Schofield, предметный ряд Creativando (вазы, пуфы, лампы, тарелки, увлажнители воздуха и др.), стеллажи Pescarollo и Amosdesign, столики от Hugo Passos и т. д. и т. п. Применение Мондриана так просто… В отличие от названных, Ритвельд — первопроходец, и он, освоив лапидарный язык колле-

ги по группе «Стиль», проник гораздо глубже последователей. Он разделил философию мондриановского неопластицизма. Подобно В. Кандинскому увлекшись вначале концепциями Е. Блаватской, Мондриан стал членом голландского отделения Теософского общества (с 1909 года), а во время Первой мировой войны познакомился в Нидерландах с теософом, философом и математиком М.Г. Шенмакерсом, автором трудов «Принципы пластической математики» и «Новый образ мира». По «Мондриану — Шенмакерсу» (и в исполнении Ритвельда тоже) мир конструируют горизонтальная силовая линия Земли, обходящая Солнце, и вертикаль, соединяющая центр Солнца с Землей. Все линии в композиции должны пересекаться исключительно под прямым углом, для того чтобы уравновесить противоположности вертикали и горизонтали. Идеальная плоскостность отразила новый тип созерцания, которое не исходит из какой-нибудь точки — видит везде. В голландской визуально-интеллектуальной системе планетарная геометрия соединялась с символикой цвета: желтый — движение луча, синий — горизонт и небосвод, красный — их единение. Такое искусство выходит за рамки индивидуализма, утверждая универсальную гармонию и новую картину мира. Когда будет осуществлен идеал неопластицизма, отпадет необходимость в принуждении и милитаризме, господствовать будут нейтральные формы и чистые взаимоотношения между ними. Приверженность цветоплоскостным универсалиям ввела Ритвельда в круг тех авторов, о ком Розалинда Краусс писала: «Открыв решетку, кубизм, де Стиль, Мондриан, Малевич оказались на совершенно новом, ранее недостижимом уровне, они оказались в настоящем, а все остальное — в прошлом». Ритвельд оказался навсегда сопричастен утопическому мифопоэтическому мышлению начала ХХ века, ибо, продолжим вновь словами Р. Краусс, «миф решетки состоит в том, что она заставляет нас думать, будто мы имеем дело с материализмом, с наукой, с логикой, одновременно уводя нас в область веры, иллюзии, фантазии». Философский слой Ритвельду был близок и понятен, но интерпретировал он его с истинно ремесленническим тщанием. Геррит Ритвельд первым воплотил идеи неопластицизма в трехмерном виде; воплотил, а не натянул на себя то ли орнамент, то ли суперквилт Мондриана, как часто стало практиковаться позже. Ключевой факт: первородное знаменитое кресло вовсе не было

На странице 14 Геррит Ритвельд. Стул «Зигзаг». 1930-е годы

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 14 < 15

На странице 16 Геррит Ритвельд. Стул «Стельтман». 1963

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

На странице 17 Геррит Ритвельд. Диванный столик. 1921

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 16 < 17

красно-синим. Уже обретя свою форму в 1917 году, он представлялся взору в отделке из натуральной древесины, и лишь через четыре года, в 1921-м, Ритвельд покрасил его в знаменитые цвета. Форма вобрала в себя философские категории, и об их новом продуманном единстве свидетельствовали иные предметы, сотворенные в наметившемся ключе (буфет, столик, детская коляска, тачка и др.), которые были собраны из перекладин и панелей, закрепленных на болтах, и представлены в красках, пропорциях и ритмах неопластического Универсума. Самобытные шедевры Ритвельда гораздо более убедительно, чем многие опыты его российских коллег, показали уместность философского дискурса в предмете и сооружении — не в виде приложения, а изнутри, насыщая сам их объемно-пластический строй. Войдя в «золотой фонд» дизайна, архитектуры, Красно-синее кресло и дом Труус Шредер-Шрэдер сделали молодого тогда мастера классиком. Сразу. И здесь наметилась репутационная драма Ритвельда: его творчество включило в себя около 8000 работ, но всех их затмевают в сознании потомков две ранние шедевральные композиции. Два творческих усилия — и заслуженное признание, слава. Но не та еще любовь соотечественников, о которой было сказано вначале. Утописты зачастую вдохновляют, потрясают, однако вряд ли вызывают теплые, нежные чувства у сограждан. А путь Ритвельда уникален: от мастерской плотника и учебной архитектурной студии к «космической лаборатории» неопластицизма и позже к социально-преобразовательным практикумам Корбюзье, всего Интернационального движения в архитектуре. И на фоне этого поэтапного продвижения к утопии, от одной ее версии к другой, он продолжал самозабвенно «работать предмет за предметом», совсем как народный мастер или средневековый ремесленник. Он не предал, даже разочаровываясь в чем-либо, мечтательности молодых лет, сохранил веру в сверхобыденный, неординарный смысл предметного и архитектурного творчества и одновременно снабжал и снабжал окружавших его людей «маленькими радостями»: очередным стулом, столиком, пуфом… Эти вот возвышенность без заоблачной надменности и практичность по-доброму, без умаления своих сил и с пониманием забот ближних — качества в их единстве редчайшие для художников модернизма, — и оказались, думаю, столь высоко оценены голландцами, став основой их безотчетной любви к Герриту Ритвельду. И нам наука?

18 > 19 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

На этом развороте Геррит Ритвельд. Тачка. 1921

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 18 < 19

На этом развороте Пит Хейн Эйк 2009 год

20 > 21 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

П.Э.: Я занимаюсь дизайном и презентациями, а также финансами. Мой партнер занимается оперативным управлением. И у нас есть команда, которая занимается процессом от производства до продаж. Есть еще двое технических помощников, кто занимается проектной документацией — чертежи чертят. М.Х.: Много ли времени отнимает руководство компанией? И как ты разделяешь управленческие и творческие задачи? П.Э.: Иногда бывает тяжело, особенно когда в разработке одновременно много новых проектов. Но наша цель — всегда давать сотрудникам как можно больше полномочий и делать их ответственными за свою часть работы. Через некоторое время они уже полностью контролируют процесс, и нам остается только сверяться по срокам. М.Х.: Вы сами производите и затем сами продаете ваши вещи. Выполняете ли вы заказы на дизайн для сторонних компаний, брендов или частных клиентов? П.Э.: На самом деле мы занимаемся всем, чем занимаются дизайнеры. Но ничему особенно не отдаем предпочтения, делаем всего понемногу. Но коллекция все растет и растет с каждым годом. Поэтому, конечно, основа бизнеса — наши собственные разработки. М.Х.: Сколько проектов находится в разработке одновременно? П.Э.: Обычно от десяти до двадцати, но они очень сильно различаются по объемам. Например, сейчас у нас в работе есть проект здания площадью более 35 000 квадратных метров и маленькая шкатулка, которую делаем в единственном экземпляре. Шкатулка — очень тонкий и ответственный проект, потому что заказчик будет хранить в ней что-то очень личное. М.Х.: Крупные студии активно работают со студентами, открывая возможности творческих стажировок. У вас такое практикуется? П.Э.: Да, у нас проходят профессиональную практику большое количество студентов. М.Х.: Большинство из ваших продуктов уникальны и могут быть выпущены лишь ограниченными сериями. Качество исполнения делает их сродни скульптурным произведениям. При этом они не теряют утилитарности как дизайн-объекты. Интересует ли тебя массовое производство? Или ты считаешь, что, будучи воспроизведен миллионными тиражами, дизайн-объект теряет свою ценность? П.Э.: Наша продукция выпускается сериями. Я думаю, что у серийных вещей больше шансов стать хорошим образцом дизайна, чем у вещей, сделанных в единственном экземпляре. За последнее десятилетие многие дизайнеры, которые не могли произвести что-то массо-

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

На этом развороте Комод из древесного лома. Дерево, лак

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 24 < 25

вое, выпускали дорогостоящие вещи, создавая их в одном экземпляре и таким образом пытаясь оправдать их высокую стоимость. Эта тенденция плохо повлияла на весь рынок уникальных или малосерийных объектов. К счастью, затем последовал кризис, и плохие piece-unique перестали продаваться. М.Х.: В основном ты работаешь с природными материалами — деревом, металлом, керамикой, стеклом. Это социально ответственная позиция или тебе просто больше нравятся эти материалы? П.Э.: Я работаю с тем, что есть. В целом мне достаточно этого набора материалов, но это не результат каких-то особых предпочтений. Я считаю, что из каждого материала можно сделать что-то хорошее, если есть понимание его природы и техники работы, а также концепция конечного продукта, который ты создаешь. М.Х.: Веришь ли ты, что дизайн может сделать мир лучше? П.Э.: Я всегда говорю, что хотел бы изменить мир к лучшему и выбрал для этого не ту профессию. Но в итоге получается, что у меня появляется возможность делиться своими идеями с помощью дизайна. Надеюсь, это вдохновляет других людей на перемены к лучшему. М.Х.: Кого ты можешь назвать своим учителем? Я имею ввиду в глобальном смысле: это может быть наш современник или кто-то, кто жил тысячу лет назад. П.Э.: Мне часто задавали этот вопрос, но я до сих пор не знаю ответа. Мне вообще нравится смотреть на окружающий мир. М.Х.: Знаешь ли ты какой-то профессиональный секрет, которым можешь поделиться с нами? П.Э.: В противоположность тому, что думают большинство людей, я считаю, что идеи сами по себе неинтересны. Конечно, если у вас нет идей, то не стоит становиться дизайнером. Но 99% профессии заключается в процессе реализации ваших идей в конечном продукте. Эта простая истина была забыта, но теперь к ней вновь возвращаются. М.Х.: Знаешь ли ты кого-то из русских дизайнеров? П.Э.: Честно говоря, я вообще дизайнеров мало знаю, кроме некоторых друзей, с кем мы вместе учились. М.Х.: Понятие «национальный дизайн» порой ассоциируется с фольклорными и этническими мотивами. Как ты понимаешь этот термин и какая страна, по твоему мнению, может быть названа «самой дизайнерской страной в мире»? П.Э.: С девяностых годов XX века и до последнего экономического кризиса Голландия могла претендовать на это звание Самой дизайнер-

ской страны мира. У голландских дизайнеров наднациональное, мировое сознание. Простота и доступность их стиля были популярны как во времена благосостояния (с 1990 по 11 сентября 2001 года), так и в смутные годы (после 11 сентября). Сегодня дизайн — это профессия индивидуальностей, одиночек, работающих свободно по всему миру. И это хорошо, потому что дизайн — профессия индивидуальностей. М.Х.: Прекрасно, если профессионал сочетает в себе способность генерировать идеи и качественно их воплощать. Что для тебя является приоритетным в дизайне: потрясающая новаторская идея или профессиональное, качественное исполнение? П.Э.: Я стараюсь соблюдать разумный баланс. В целом хороший дизайн — это продукт, сделанный с тонким пониманием материала и техники исполнения, но и обладающий глубокой эстетической составляющей. М.Х.: Разные профессии предполагают разную степень публичности: если представить себе виртуальную шкалу публичности, то шпионы будут на левом фланге — 0%, а актеры на правом — 100%. Где, ты считаешь, место дизайнера на этой шкале? П.Э.: В Голландии это практически 100%, больше внимания получают только звезды мыльных опер. М.Х.: Дизайн в каком-то смысле божественная профессия. Я имею в виду, что Господь создал твердь, воду, небо, а дизайнерам (и паре других профессий) приходится создавать все остальное. Если вдуматься, то весь материальный, не природный мир создан самим человеком, и чаще всего это дизайнер, как его ни назови. Может быть, в профильных вузах, которые готовят дизайнеров, нужно ввести такие дисциплины, как философия, логика, может быть, прикладная магия? П.Э.: Да, согласен, но в таком случае многие дизайнеры выпали бы из профессии. У них просто появились бы новые знания, и они смогли бы заняться какой-то иной деятельностью. Но мне кажется, что философия должна быть в ряду обязательных дисциплин для всех. М.Х.: Ты можешь назвать 10 великих дизайнеров, которых обязательно должны знать все молодые дизайнеры? Кого из наших современников ты мог бы назвать великим? Чьи имена останутся в истории? П.Э.: На этот вопрос невозможно ответить. Кто-то из наших современников по прошествии времени обязательно будет назван великим дизайнером. Но это как рулетка — их слишком много. Оставим ответ на этот вопрос следующим поколениям.

На страницах 22—23 1. Кресло-качалка из древесного лома 2. Детский стульчик 3. Журнальный столик из древесного лома 4. Детский стульчик из фанеры 5. Кресло со столешницей из древесного ствола (горбыля), обитое зеленым велюром 6. Кресло из древесного лома На странице 26 Тарелки

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 26 < 27

панегирическое описание его карьеры в предисловии к знаменитому каталогу шрифтов, изданному в 1768 году спустя несколько месяцев после смерти Флейшмана и снабженному портретом мастера. Виртуозность Флейшмана в нарезке пуансонов была неподражаема и внушала благоговение типографам того времени. Но в истории типографики его имя никогда не имело такого резонанса, как имена его современников Пьера-Симона Фурнье или Джона Баскервиля. Авторитетный историк шрифта Дэниэл Апдайк считал Флейшмана безвкусным, его шрифты — лишенными стиля и ставил им в упрек их монотонность. Роберт Брингхерст называл Флейшмана плодовитым и искусным резчиком и относил его шрифты, особенно поздние, к стилю рококо, видя в них тенденцию к орнаментированию и преувеличению. Джон Лэйн в предисловии к факсимильному изданию каталога шрифтов Энсхедé 1768 года писал, что стиль антиквы и курсива Флейшмана не отвечает вкусам XX столетия. Между тем формы шрифтов Флейшмана, так же как у Баскервиля и Фурнье, предваряют «новый стиль» рационалистических литер конца XVIII — начала XIX века. В них можно видеть те же признаки: почти прямые засечки, почти вертикальные оси овалов. Их общий вид благодаря большему контрасту намного живописнее, чем у шрифтов Ренессанса или барокко. Все это особенно очевидно в прямых начертаниях, тогда как формы курсивов повторяют шрифты XVII века. XX век в целом остался равнодушным к работам Флейшмана, но все же у него тоже были поклонники. Стенли Морисон в эссе, открывающем факсимильное издание шрифтовых образцов, писал: «Шрифты Флейшмана представляют собой первую персональную, индивидуалистическую интерпретацию антиквы и курсива». Пауль Реннер, дизайнер знаменитого шрифта Futura, прославлял шрифты Флейшмана в своей книге «Типографика как искусство» с портретом Флейшмана на фронтисписе. Его шрифт Renner Antiqua (Stempel, 1939) некоторыми особенностями рисунка обязан Флейшману. Но только в 1992 году по инициативе Франка Блокланда была создана первая серьезная реконструкция шрифта Флейшмана для фирмы DTL (Dutch Type Library). Блокланд привлек к разработке проекта немецкого дизайнера Эрхарда Кайзера, взявшего за основу образцы шрифтов Флейшмана из каталогов фирмы Энсхедé 1806, 1825 и 1953 годов. Шрифтовая система DTL Fleischman состоит из двух гарнитур, основанных на разных прототипах — одна для крупнокегельного набора, а другая для текстового.

Работы Флейшмана были замечены и в Америке. В конце ХХ века и знаменитый дизайнер Мэтью Картер, и нью-йоркская фирма Hoeﬂer & Frere-Jones разработали на основе рисунков Флейшмана шрифты для журналов. Джонатан Хёфлер создал шрифт Mercury по заказу журнала Esquire, а его текстовую версию разработал Тобайас Фрер-Джонс. Эта гарнитура широко применяется в американском газетном наборе. Шрифт Картера Fenway, созданный под влиянием Флейшмана, был заказан как часть редизайна журнала Sports Illustrated в 1998 году. Картер писал о нем: «Я всегда восторгался мелкими кеглями шрифта, нарезанного Иоганном Михаэлем Флейшманом для словолитни Энсхедé, особенно газетным восьмипунктовым шрифтом 1745 года, одним из первых в своем роде. (Я изучил пуансоны Флейшмана, когда был практикантом у Энсхедé в 1956 году.) Прямое начертание Fenway — не реконструкция исторического шрифта вроде DTL Fleischman. Но когда я сражался за удобочитаемость и экономию пространства в шрифте, я ощущал Флейшмана своим наставником. С другой стороны, на мой курсив больше повлиял его современник, Жак-Франсуа Розарт, чьи курсивы наклонены менее круто». В 2004 году фирма The Font Bureau из Бостона выпустила шрифтовую систему Farnham в 15 начертаниях для текста и в 10 начертаниях для заголовков, разработанную дизайнером Кристианом Шварцем по мотивам шрифтов Флейшмана. Шварц вдохновлялся цветистым сверкающим стилем и удивительной угловатостью флейшмановских литер.

*** Приобретя словолитню Ветштейна, честолюбивые отец и сын Энсхедé решили, что им не хватает шрифтов крупных кеглей. Поскольку специализацией Флейшмана были текстовые шрифты, им был нужен другой пуансонист. Прямо тут же, в Хаарлеме, они нашли такого человека: это был бельгиец Жак-Франсуа Розарт (Jacques-François Rosart, 1714—1777), успешно резавший титульные шрифты и орнаменты. Пуансонист-самоучка, сын ювелира, приехавший в Голландию из Намюра в поисках счастья, он открыл мастерскую в Хаарлеме всего тремя годами раньше. Энсхедé так остро нуждались в крупнокегельных шрифтах, что заказали Розарту сразу семь кеглей титульных латинских прописных литер и два комплекта греческих. Хотя работа на Энсхедé повысила престиж Розарта, конкуренция с этой словолитней в итоге подорвала его собственный бизнес. В 1746 году его дом на канале Спаарне был продан с публичных торгов, а в 1750 году Розарт

На страницe 32 3. Наборный титул голландского издания каталога шрифтов словолитни Enschedé. Политипаж гравированный. Хаарлем. 1768 На страницe 33 4. Портрет И.М. Флейшмана из каталога Enschedé. Гравюра Корнелиса ван Ноорде

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 32 < 33

был вынужден взять в долг значительную денежную сумму. Кроме того, ему пришлось продать свои матрицы и пуансоны одной из амстердамских словолитен, что было равносильно отказу от всех своих прав на шрифты и лишению потенциальных прибылей от них. Розарт пошел на это только потому, что очень нуждался в деньгах. Вскоре Розарт вернулся к сотрудничеству с Энсхедé, но его положение оставалось трудным. Энсхедé восхищались шрифтами Флейшмана, а к Розарту относились более критически. Однако иногда они одобряли его работу. Когда Розарт представил им шрифт Financiére (новый вид круглого рукописного шрифта, дополненный таким же новаторским комплектом музыкальных знаков), Энсхедé выразили свое восхищение как идеей, так и исполнением и купили матрицы этого шрифта. Но, к негодованию Розарта, они заказали более мелкие кегли этого стиля Флейшману. Тот нарезал два подобных курсива, которые превосходили розартовские по элегантности и качеству исполнения. В 1759 году после долгих лет сотрудничества-конкуренции с амбициозной и обожающей Флейшмана фирмой Энсхедé Розарт покинул Голландию и уехал в Брюссель. Там при поддержке местных (австрийских) властей он открыл собственную словолитню и в 1761 году выпустил первый каталог шрифтов, посвященный его покровителю, герцогу Лотарингскому. В предисловии к каталогу Розарт утверждал, что он основал словолитню в Хаарлеме тремя годами раньше, чем Энсхедé, и поэтому своей славой они частично обязаны ему, нарезавшему для них так много шрифтов. Он писал: «Теперь, когда я нахожусь под покровительством Его Королевского Высочества, я надеюсь предъявить всей Европе доказательства моих способностей». Его брюссельская мастерская процветала. Розарт завоевал международную репутацию, экспортируя шрифты во Францию, в Голландию и в Германию. Его второй брюссельский каталог, изданный в 1768 году, содержал 75 шрифтов и значительное количество орнаментов, большинство которых Розарт нарезал собственноручно. Предисловие к нему было снова полно язвительных замечаний в адрес Энсхедé. Между более ранними шрифтами Розарта, показанными в первом брюссельском каталоге, и новыми, помещенными во втором издании, заметны существенные различия в стиле. Первые в большинстве своем были задуманы еще в Хаарлеме и отражают голландскую моду. Особенности последних образцов особенно заметны в курсивах: чувствуются французский стиль того времени и влияние Romain du Roi. Эти шрифты — гибриды курсивов и наклонных

начертаний. Как и курсивы Фурнье, они предшественники шрифтов нового стиля, доведенного до совершенства Дидо, Бодони и Вальбаумом. В 1764 году Розарт возобновил отношения с Энсхедé. Благодаря покровительству австрийского правительства голландские словолитни больше не были его конкурентами. Другой причиной возобновления контактов с Хаарлемом был старший сын Розарта Маттиас, чья прекрасная текстура была помещена в каталоге Розарта 1768 года и которому отец надеялся найти работу в Голландии. Известно, что Маттиас Розарт работал в Амстердаме с 1768 по 1774 год, снабжая матрицами несколько словолитен, а для Энсхедé он нарезал несколько великолепных декоративных шрифтов в духе Фурнье, орнаментированных и оттененных. Затем Маттиас Розарт открыл в Брюсселе свою мастерскую, а после смерти отца в 1777 году, унаследовав его дело, начал продавать и отцовские, и свои собственные шрифты. Впрочем, как и отец, он был не очень удачлив в делах, и в 1779 году шрифты, матрицы и пуансоны Розарта были проданы некоей вдове Декейе. Апдайк считал титульные шрифты Розарта не очень хорошо выполненными, слишком контрастными, имеющими слишком острые засечки. Критиковал он и текстовые шрифты, считая, что у многих из них слишком крупное очко строчных по отношению к прописным и поэтому неправильные пропорции. Впрочем, он признавал, что курсивы Розарта элегантнее, чем другие шрифты этого периода. Он отдавал также должное приоритету Розарта в разработке нотных знаков и круглого рукописного шрифта, рисунок которых позже подвергался только техническим усовершенствованиям, вносимым другими пуансонистами начиная с Флейшмана. Историк голландского шрифта Шарль Энсхедé писал, что некоторые новые антиквы и курсивы Розарта кажутся точными копиями шрифтов Флейшмана. Но редактор переиздания его книги Гарри Картер (дизайнер, типограф и историк типографики, отец Мэтью Картера) не согласился с этим: «У Розарта менее уверенный глаз, чем у Флейшмана, в изготовлении равномерно пропорционального алфавита и оптически одинакового наклона в курсиве, но у него больше природного изящества, хотя много и уродливого маньеризма». Розарт был более чуток к моде, чем Флейшман, и более изобретателен. Его шрифт Financiére уникален по форме, как и его решения нотных знаков. Его прописные оттененные литеры стали классикой, применявшейся в книжном дизайне вплоть до 1970-х годов.

На страницах 34—35 5. И.М. Флейшман. Нотные знаки со шрифтами Text Muzyk-en Psalm-Nooten. 1746 Groote Augustyn Psalm-Nooten. 1746 Groote Augustyn Nooten-Letteren. 1752 6. Ж.-Ф. Розарт. Титульные шрифты Dubbelde Paragon. 1744 Dubbelde Text. 1743 На страницe 36 7. Ж.-Ф. Розарт. Круглый рукописный шрифт Caractere de Finance (Financiére). 1753

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 36 < 37

В настоящее время серия существует в виде прототипов, которые катаются по выставкам. Но дизайнерский объект обретает настоящее звучание лишь будучи запущенным в серийное производство (пусть хоть и серией из пяти копий). Сейчас Руланд ищет заказчика-производителя, который запустил бы буквостулья в производство в вандалоустойчивом пластике для использования в общественных пространствах, в том числе и под открытым небом. По мнению автора, такие стулья особенно хорошо вошли бы в библиотеки. А редакция «Проектора» считает, что букв много

не бывает и проект Руланда заслуживает реализации в тысячах копий и максимального проникновения в повседневную жизнь наших товарищей по латинице (а адаптация проекта к кириллице стала бы любопытной задачей для наших русскоязыких коллег-дизайнеров). Ну и конечно, куда без мини-серии в детском масштабе. Сейчас те, кто не хочет ждать появления серии в магазинах, могут заказать производство любого количества буквостульев у автора. Можно заказать свое любимое слово. Я бы взял пять стульев детской серии: «A», «L», «I», «S», «A».

Легендарные дизайнерские игрушки на www.formost.de

Cubicus Дизайнер — Пер Клазен, 1968

В 1921 году под влиянием знакомства дизайнера с творчеством художника и идеолога неопластицизма Пола Мондриана кресло было окрашено в базовые цвета — красный, синий и желтый, дополненные и оттененные черным цветом ножек и подлокотников. Поскольку Ритвельд руководствовался идеей массового производства мебели, кресло было создано из стандартных прямых досок и реек, так что воссоздать эту конструкцию в обычных бытовых условиях было достаточно просто. Став одной из дизайнерских икон ХХ века, Красносинее кресло, однако, не отличается удобством и эргономичностью. То ли в силу технической простоты конструкции, то ли благодаря этому парадоксальному превосходству эстетического над практическим, Красно-синее кресло вдохновляет дизайнеров на многочисленные реминисценции и посвящения.

На странице 45 Геррит Томас Ритвельд. Красно-синее кресло. Бук, фанера, 1918 год. 3D-модель

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 44 < 45

На странице 46 Студия Makkink & Bey. Проект «Кокон». 2002. www.studiomakkinkbey.nl

46 > 47 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

В 2002 году в Центральном музее Утрехта Красно-синее кресло принял участие в выставке «Kokon-Panelling». В ходе этой выставки голландская студия Studio Makkink & Bey обтягивала известные предметы мебели элластичной тканью. По мнению дизайнеров Рианны Маккинк и Юргена Бея, обтянутые эластичным материалом, словно второй кожей, предметы дизайна, выступившие в качестве основы, не просто приобретали иной вид, но превращались таким образом в совершенно новый продукт. При этом не теряли свой изначальной идентичности.

Идея нарисовать знаменитое кресло левой рукой, а потом воспроизвести получившийся рисунок в объеме, пришла в голову правше Жюльену Бертье. Получившийся в итоге стул сделан из дерева и в причудливой манере повторяет основные детали конструкции своего прототипа. Однако в отличие от оригинального Красно-синего кресла процесс производства его нарисованного левой рукой собрата гораздо более трудоемкий, и создать две абсолютно идентичные его копии практически невозможно.

На странице 47 Жюльен Бертье. Кресло Ритвельда, нарисованное левой рукой (The Left Handed Rietveld Chair). 2007. www.julienberthier.org

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 46 < 47

На странице 48 Геке Ленсинк. «Спасибо Герриту» (Thanks to Gerrit). 2010 www.gekelensink.nl

48 > 49 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

В проекте «Спасибо Герриту» сошлись два стремления — применить минимум доступных средств и материалов для создания стула, предоставляющего минимально необходимый уровень комфорта. Автор проекта Геке Ленсинк утверждает, что лишь выступила в роли посредника между дизайнером и ремесленником, которые встретились в ее воображении. Итогом этого виртуального сотрудничества стал стул, выполненный из каштанового дерева с применением традиционных методов производства мебели. Конечный продукт эстетически, конечно, далек от своего структурного прототипа, к тому же он потерял свои канонические цвета, но, возможно, именно поэтому он стал ближе к народу.

Дизайнер Марио Минале решил, что Красносинему креслу как знаковому предмету дизайна стоит добавить легкости и куража, и собрал его из кирпичиков Lego. По словам дизайнера, он выбрал конструктор в качестве материала, поскольку он, с одной стороны, отражает современную идею гибкости и удобства, а с другой — транслирует беззаботность и позитивное отношение к созидательному процессу. Несмотря на игривый настрой, Марио пришлось изрядно потрудиться, чтобы разработать план сборки, приняв во внимание все погрешности, а также чтобы обеспечить стулу достаточную прочность. В результате конечный продукт получился на 6% больше Красно-синего стула Ритвельда, но сохранил пропорции и цвета оригинала.

На странице 49 Марио Минале. Красно-синее кресло из конструктора Lego (Red Blue Lego Chair). 2004. www.minale-maeda.com

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 48 < 49

ПРОЕКТ №4. ПРЕДМЕТ. MARTELA. DIAGONAL >

DIAGONAL Текст: Анна Кожара Иллюстрация: предоставлена компанией Martela

«Диагональ» — это предмет мебели, который трудно охарактеризовать одним словом. На первый взгляд — диван. Но по функциональности куда больше, чем диван в привычном понимании этого предмета. По сути, это инновационная мебель, представляющая собой диванное сиденье, как бы разделенное двумя диагональными разрезами на несколько пуфов. Причем один из них чуть возвышается над остальными, что позволяет использовать его в качестве подставки под ноутбук. Вторая составляющая этого конструктора — экранперегородка с небольшим горизонтальным окном, который можно разместить в любом месте между диагональными срезами сиденья. «Диагональ» явно не домашний предмет: ареал его обитания — просторы вестибюлей и офисных пространств, рядом с современными деловыми людьми, вооруженными беспроводными гаджетами. Их офис всегда

с собой, они лишены необходимости постоянно сидеть на своем рабочем месте, но все же нуждаются в удобстве для работы «на коленке» и приватности для важного разговора. «Диагональ» — продукт, разработанный стокгольмским бюро o4i, у истоков которого стоит дизайнерский дуэт Хенрика Челберга и Йона Линдстрёма. Название студии расшифровывается как ofﬁce for ideas, что отражает специализацию компании на проектировании именно инновационной рабочей мебели. По своей четкой геометрии, фирменной скандинавской минималистичности, а также в силу использования чистых цветов в оформлении «Диагональ» неуловимо напоминает увеличенную в разы какую-то модную канцелярскую штуковину. Ее стиль настраивает на деловой лад и как бы деликатно напоминает: «Даже если у вас нет рабочего стола, не забывайте, что вы находитесь в офисе».

На этом развороте Мебельный объект Diagonal. Дизайн-студия o4i. Стокгольм. 2008

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 50 < 51

На этом развороте «Хрупкое будущее III». Лоннеке Гордийн и Ральф Наута. Студия Drift. www.designdrift.nl. 2009

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 52 < 53

На странице 54 Ceci. Дизайнер Сандер Малдер, 2008

54 > 55 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

На странице 55 Solar Birdhouse. Студия OOOMS, 2009

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 54 < 55

От редактора:

Что такое LED? Светодиод — это полупроводниковый прибор, преобразующий электрический ток непосредственно в световое излучение. По-английски светодиод называется light emitting diode, или LED

Из чего состоит LED? Из полупроводникового кристалла на подложке, корпуса с контактными выводами и оптической системы. Современные LED мало похожи на первые корпусные LED, применявшиеся для индикации Толково и подробно о LED: www.ledlight.com.ua

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

Именно снятием технологических ограничений с дизайнерских затей можно охарактеризовать выставку Liberation of light, на которую я попал в Эйндховене во время проведения Голландской недели дизайна. К сожалению, невозможно в рамках одной публикации показать все выставленные объекты, лежащие уже где-то в поле чародейства и волшебства. Поэтому субъективная подборка. В один из объектов я влюбился не на шутку. Это скворечник (на странице 55). На мой взгляд, пример удивительного и притягательного остроумного и функционального дизайна. На крыше птичьего домика располагается солнечная батарея, аккумулирующая электроэнергию в светлое время суток. А ночью, когда стемнеет, у окошечка загорается небольшой светодиод. На первый взгляд непонятно: а зачем? Птицы и без светового обозначения узнают свой дом. Но тут все хитрее и проще одновременно. На свет слетаются ночные насекомые, обеспечивая тем самым доставку птичьего ужина прямо на дом! Целая история,

умещенная в один традиционный по форме, но инновационный по содержанию объект. Еще одной нарядной постмодернистской цитатой и игрой с архетипичной формой я считаю светильник (на странице 54), который выглядит как традиционная лампочка-груша, правда, разбитая. Глаз тут же фиксирует «невозможность очевидного». Вскоре за глазом поспевает и сознание — конечно, это LED-технология — палочка-выручалочка современных дизайнеров, работающих со светом. Благодаря тому что LED-светильники — это низковольтные электроприборы, для маленького торшерчика, например, достаточно энергии, вырабатываемой шестнадцатью помидорами (на страницах 56—57). Больше никаких источников питания! Хоть убейте меня, не понимаю, как это происходит. Но батареек внутри помидоров точно запрятано не было! Все дело в энергии, выделяемой при гниении овощей. И, конечно, воплощение трепетности и непрочности бытия — инсталляция, названная

авторами «Хрупкое будущее» (на страницах 52—53). Собранная из десятков точечных LEDсветильников и пуха настоящих (да, настоящих!) одуванчиков, она полностью оправдывает свое название. Непредставимая ювелирная точность работы с одуванчиковым пухом в сочетании с современными технологиями относит результат скорее в сферу искусства, нежели ориентированного на производство дизайна. Все представленные проекты достаточно далеки от конвейера и запуска в производство миллионными тиражами. Скорее это такой дизайнерский playground-полигон, на котором в жизни живой тестируются на идеологическую прочность возможности новых материалов и технологий. Пока что цена одного люмена, излученного LED, в cто раз выше, чем цена люмена, излученного галогенной лампой. Но знатоки вопроса утверждают, что в ближайшие два-три года этот показатель будет снижен в десять раз. LED механически прочен и исключительно надежен,

его срок службы может достигать ста тысяч часов, что почти в сто раз больше, чем у лампочки накаливания, и в пять-десять раз больше, чем у люминесцентной лампы. Когда cветильники на основе LED-технологий полностью вытеснят традиционные лампы накаливания и люминисцентные лампы, сказать пока сложно. Ясно одно: с появлением новой технологии был снят еще один рубеж ограничений дизайнерского формотворчества. Ведь теперь можно заставить целую плоскость равномерно излучать свет, придавая ей любую задуманную форму. За наиболее продвинутыми примерами пока надо ходить на выставки достижений, вроде Liberation of light. В самом скором времени — друг к другу в гости. А потом начнем коллекционировать примеры ушедшей натуры — светильники, использующие лампы накаливания. Не исключаю, что появятся настоящие люминофилы, которые убедительно докажут преимущества излучения старых «лампочек Ильича» в сравнении с современными LED.

На этом развороте Still Light. Студия d-VISION, 2010

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 56 < 57

ПРОЕКТ №4. ПРЕДМЕТ. VITRA. ДЕСЯТЬ РЕЦЕПТОВ ЦВЕТА >

ДЕСЯТЬ РЕЦЕПТОВ ЦВЕТА Текст и иллюстрация: Хелла Йонгериус

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

Мы открываем глаза, и все, что мы видим, — это цвета, палитра цветов, в которых мы различаем образы, людей и объекты 2. Один цвет — это отсутствие цвета. Только во взаимодействии друг с другом цвета дают нам качество восприятия каждой поверхности. Малейшие изменения могут иметь огромный эффект. 3. Цветовая коллекция — это собрание цветов, материалов и размеров. В зависимости от поверхности матовой или глянцевой, большой или маленькой предмет может кричать во весь голос или нежно шептать. 4. Цветовая система несет на себе отпечаток личности художника или дизайнера. Жестко заданные цветовые системы могут предложить только ограниченное количество комбинаций. 5. Многослойность придает цвету характер. Встряхнитесь! Это красный? Или это серый? Утром его поверхность выглядит не так, как вечером, а зимой — не так, как летом. 6. Цвет мощно организует пространство. Цвет влияет на нас. Вот лишь несколько состояний, которые можно создать с помощью цвета: расслабленность, энергичность, воображение, внимание, гармония, счастье. 7. Моя цветовая палитра вариативна. В ней нет единой окончательной истины. В ней нет зеленого, но есть зеленые, нет красного, но есть красные. Более того, красный содержит в себе желтый, коричневый и даже голубой. В сером есть тень зеленого, послевкусие голубого и память о красном. 8. Размер цветового поля очень важен. В интерьере всегда начинайте с цвета дивана в сочетании с цветом пола. Цветовые решения остальных предметов выстроятся сами. Чем меньше по размеру объект, тем более акцентирован его цвет. 9. Теплые и холодные оттенки серого покрывают широкую палитру тонов от песчаного или цвета глины до шоколадного, лилового и черного. В сочетании с красными и зелеными серый — универсальное решение во все времена и в самых разных культурах. 10. Цвета индивидуальны. Нет ошибок в выборе, есть лишь путь самовыражения. Но хорошая библиотека цветов не помешает. Попробуйте!

На этом развороте Color Concept Хелла Йонгериус, 2010. © Jongeriuslab

Серия публикаций о выдающихся предметах и объектах дизайна XX века выходит при поддержке компании Vitra

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 58 < 59

На этом развороте Проработка схемы движения людских потоков в павильоне Нидерландов на Всемирной выставке в Шанхае. Архитектор: Джон Кормелинг

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 62 < 63

На этом развороте Эскизный макет павильона Нидерландов на Всемирной выставке в Шанхае. Архитектор: Джон Кормелинг

64 > 65 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 64 < 65

На этом развороте Южный фасад павильона Нидерландов на Всемирной выставке в Шанхае. Архитектор: Джон Кормелинг

66 > 67 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

Как обычно, в начале было слово, или идея. Весь проект закрутился вокруг воплощения восьмерки — цифры, почитаемой за счастливую в нумерологии Китая и Юго-Восточной Азии. Отсюда и название — «Happy street». Архитектор Джон Кормелинг разработал сложнейшую схему распределения человеческих потоков. И еще до стадии эскизного макетирования была проведена огромная работа по исследованиям и расчетам движения людей в ограниченном пространстве городской среды (см. страницы 62—63). Именно эта теоретическая база легла в основу архитектурно-планировочного решения павильона Нидерландов. Это потом уже были и эскизный макет (см. страницы 64—65), определивший основные массы и пластику объемов, и проработанная трехмерка, и все остальное. По словам посетителей выставки, примененное тематическое зонирование пространства позволило не только разгрузить основной поток посетителей и направить движение по заданным направлениям, но и не мешало людям двигаться внутри пространства в любую сторону. В то время когда у других павильонов выстраивались огромные очереди (порой не по причине привлекательности экспози-

ции, а лишь из-за бестолкового средового решения), время ожидания входа в павильон Нидерландов не превышало пятнадцати минут (по сравнению с часом, а то двумя и более у других павильонов). Автор проекта представил в павильоне современную городскую среду с гирляндами фонарей, зонтами вдоль дороги, велосипедными стоянками и даже автозаправочной станцией. Все инновационные технологические решения, примененные в павильоне имеют реальное воплощение уже сегодня. Они основаны на современных возможностях науки и техники. Здесь нет места мифотворчеству, все предельно честно. Но все равно ощущение некой сказочности от знакомства со «Счастливой улицей» не покидает. Тематические зоны на «Счастливой улице» располагались вдоль хитро закрученной дорожки пятиметровой ширины и трехсотвосьмидесятиметровой длины, уложенной в пространство прямоугольника 45х90 метров. Высота всей конструкции — 21 метр в самой высокой точке. Для того чтобы в 2010 году построить всем на радость и удивление такой павильон, Джон Кормелинг приступил к проекту еще в октябре 2006 года. А строительство началось в самом начале 2009 года — в феврале.

Архитектору и инженеру — конструктором проекта был Рийк Блок (Rĳk Blok) — понадобился ровно миллион (не будем крохоборствовать точными вычислениями) килограммов cтальных конструкций. Стоимость строительства составила семь миллионов евро. Надо сказать, весьма скромная сумма для представительства страны на мероприятии уровня всемирной выставки. Правда, в данном случае это как раз является показателем эффективности дизайнерского решения и наполнения павильона правильным содержанием. Своеобразными «кубиками», из которых сложилась «Счастливая улица», стали 26 отдельных домиков площадью порядка 38 квадратных метров каждый. В них-то и разместилась основная экспозиция — предметы и объекты, представляющие собой гордость голландского дизайна и самые высокие технологические достижения. Традиционно для голландской индустрии большое количество проектов, представляло передовые разработки в сфере использования альтернативных источников энергии и защиты окружающей среды. Как я уже писал в редакторской колонке: «Завидую Голландии, что у нее такие голландцы!» Люди любят и берегут свою страну.

В очередной раз Нидерланды показали всему миру серьезность расстановки государственных приоритетов в сфере дизайна. Неудивительно, что вложения компаний в R&D (research and development) в Голландии являются одними из самых высоких в мире. Кстати, сами парящие над землей домики — абсолютно реальны. Эта затея Джона Кормелинга успешно реализуется у него на родине. Стоят такие дома недорого и возводятся быстро. И, что удивительно, стоят себе и не падают! Традиционное для прибрежных зон строительно-конструктивное решение домов на сваях нашло в проектах Кормелинга новое остроумное и элегантное воплощение. Выглядел павильон Нидерландов действительно впечатляюще (см. страницы 68—69). Парящее сооружение, несмотря на тысячу тонн стали, выглядело почти невесомым, готовым оторваться от земли. В завершение прогулки по «Счастливой улице» в конце экспозиции была установлена знаменитая скульптура Вима Шипперса (Wim T. Schippers) — парящий камень под названием «Это что-то!» (Het is me wat / It is really something). Нельзя не согласиться — голландский павильон это действительно что-то!

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 66 < 67

На этом развороте Внешний вид павильона Нидерландов на Всемирной выставке в Шанхае в темное время суток. Архитектор: Джон Кормелинг

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 68 < 69

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 70 < 71

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 74 < 75

22 апреля — 20 мая 2011 года

ЯРКИЙ МИР

АЛЕКСАНДРА ТРОФИМОВА

Александр Трофимов пришел в фотографию из дизайна. Конечно же, он из дизайна никуда и не уходил, а так и остался востребованным дизайнером-фундаменталистом с их фанатичной преданностью каждой линии, начертанию каждой буквы и религиозным поклонением пустоте между ними. Он просто расширил свой инструментарий, вооружившись фотоаппаратом и применив его к пространству реального мира, оставаясь дизайнером. Многие фотографии Трофимова формальны и на первый взгляд лишены эмоциональности, но композиционная безупречность рождает чувства на дру-

гом уровне — на уровне восприятия абстрактного искусства, где игра формами, цветом и прочей чепухой рождает нешуточные страсти. Свой дизайн-метод автор использует прежде всего для travel-фотографии, которой увлечены практически все, включая самых ленивых, и добивается там реальных результатов, его фотографии цепляют, взгляд задерживается на них, а там начинается главное — переживание и любование Красотой Мира! Список его «прогулок с фотоаппаратом» уже сейчас вызывает зависть: Бельгия, Белоруссия, Греция, Дания, Индонезия, Иордания, Исландия, Испания, Италия, Малайзия, Мальта, Нидерланды,

Объединенные Арабские Эмираты, Португалия, Сингапур, Сирия, Турция, Фарерские острова, Финляндия, Франция, Чехия, Швеция. Итогом этих прогулок всегда становятся серии фотографий, подтверждающих русскую народную пословицу: «Мир создан, чтобы быть сфотографированным» (чьими глазами-руками делается это — вот краеугольный вопрос современной фотографии). Галерея «Стачка» объявила 2011 год «Годом Путешествий». Проект Александра Трофимова «Яркий Мир» красиво вписывается и в эти координаты. Всем нам ярких путешествий! Юрий Молодковец

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

t y p e

í tipog a

Meret is a typeface family for news. Designed for tight columns AND NARROW INTERLINEAR space. The family includes six weights from light to black in upright and italic styles. This ALLOWS ENOUGH DESIGN SPACE to pronounce whatever you need. The design is clear and STRAIGHT TO THE POINT.

Superkali agilisticexpialidocious

medium rõsted

Najírečitejší Slováci sa vyskytujú na Detve

kontrybutiôn

NOSIA VRKÔČIKY, PIJU PÁLENÉ A VOLAJÚ SA MARTIN

roku 246 pred* Repa

Thli gaturo

new expij architekt

78888888888896 55 55 55 55 n met 45 chreve Ges55 556 55 55 55 55 45 55556 55 55 55 45 O X I U 6 55 55 55 55 55 45 pen se spit 6 55 55 55de55 55 45 22222222223 12 1â&#x201A;Ź htm Nationale Strippenkaart

Zonder strippen

alleen geldig voor t]m studenten*

Verfrissend

Nieuw ! Let op â&#x20AC;&#x201C; Niet altijd geldig

TM 2010

Кириллица As beautiful as Latin? Latin is easy and enjoyable to write. Repeating arches give an even, regular rhythm which flows smoothly on a page. Most of the lowercase letters are based on one harmonic model developed in handwriting.

In its own way В то время как большинство строчных букв латиницы имеют в своей основе одну гармоническую модель, кириллические буквы различны по структуре и могут быть объединены в несколько групп на основе подобия элементов.

Красива, как латиница?

В первые недели количество сформулированных и не сформулированных вопросов увеличивается с огромной скоростью, и приходится выбирать, какое направление важнее, потому что все объять невозможно. Раз в две недели по вечерам мы ездили в мастерскую Петра ван Блокланда в Дельфте, когда потеплело — на велосипедах, около 20 км в одну сторону. На его занятиях речь шла о том, как мы создаем процесс создания — designing the design process. Как формулируем критерии, как отделяем важное от второстепенного, на чем основываем свой выбор, как оцениваем результат. Один из магических секретов работы — рекусия, очень емкий и до конца так никем, кроме Петра, и не понятый принцип, который на практике означает циклическое развитие проекта. Если ближе к делу, то на каждом этапе проект должен быть закончен, протестирован в реальных условиях, получена обратная связь и начат новый цикл эволюции. Даже если шрифт состоит всего из нескольких букв, его уже можно испытать, выяснить, соответствует ли он поставленной задаче, повесить на стенку, обсудить с коллегами и выбросить в помойку как неверный ход. И начать заново. Мудрость в том, чтобы увидеть свою ошибку после двух часов работы, а не после двух месяцев. И еще одно практическое правило — даже на самом начальном этапе проект должен включать в себя все будущие компоненты. Если планируется создать гарнитуру из 10 начертаний, то в первом эскизе должна присутствовать хотя бы одна буква из каждого, но и не больше; это необходимо, чтобы увидеть, как работает идея. Одно из первых заданий на курсе было похоже, скорее, на рисовальный тренажер (www.typecooker.com), на утреннюю гимнастику или пятнадцатиминутную пробежку по берегу моря. Наброски для дизайнера шрифта — самый быстрый и непосредственный способ и визуализации, и поиска идеи. Чтобы развить в себе этот навык, нужно много рисовать. И без лишних затрат на придумывание гениальной идеи программа предлагает случайный набор параметров, из которых нужно «приготовить» шрифт. В том и красота задания, что набор параметров случаен и программе все равно, сочетаются они или нет, как мы к ним относимся, будет результат красивым или уродливым. Кажется, что у каждого из нас в голове есть свой «идеальный шрифт», мы бессознательно отдаем предпочтение определенному стилю и определенным пропорциям. Тайпкукер заставляет покинуть эту уютную и безопасную середину и пойти туда,

где еще не был, нарисовать то, что не нравится, освоить все шрифтовое пространство целиком и ощутить его границы. Для Эрика ван Блокланда не было бы проблемой научить программу давать только «красивые рецепты», но он сделал обратное — включил параметры, которые время от времени делают задание абсурдным и бессмысленным, научил программу как бы случайно соединять несоединимое и предлагать сделать невозможное. Но если подумать и немного порисовать, то невозможное, уродливое и бессмысленное оказывается всего лишь непривычным. И мы играючи выходим за границы привычного и находим в этом смысл. А помимо этого учимся рисовать одну букву, потом вторую, подобную первой, а потом все остальные, разные и похожие друг на друга, как близнецы-братья. Об этом и идет разговор во время обсуждения работ — об умении воплощать один принцип, один набор параметров в разнообразные формы букв алфавита. После занятий на курсе type&media я ходила на лекции по теории искусства. На одной из последних разговор зашел о книге Homo ludens («Человек играющий») голландского философа Хаузинха. И принцип игры показался одним из возможных ответов на вопрос, как построить систему образования для художников — людей, которые не должны вписываться ни в какую систему. Человек, как и животное, играет только тогда, когда он свободен. Для игры нужен ритм, нужна группа людей, нужны специально отведенные место и время. Все происходит не на самом деле, а «как будто бы». Поэтому «как бы понарошку» можно делать то, на что не решиться в реальной жизни. Это безопасное место и время для экспериментов, где есть право на ошибку и единственная награда — это радость свободы, взаимодействия, единения, пересотворения себя и мира. Если спросить преподавателей про элемент игры в обучении, они, скорее всего, сделают серьезный вид и не признаются. Но для меня эта идея неожиданно объяснила все странности курса. То, что раньше вызывало некоторое недоумение и замешательство, неожиданно обрело смысл. Например, любой свой комментарий они могут обратить в шутку, всегда найдут повод для смеха. С другой стороны, я никогда не видела, чтобы что-то могло их огорчить, разочаровать и расстроить больше, чем заваленный толстым слоем каллиграфических листов настольный футбол. «Вы не играете!» — это был самый серьезный упрек и самая большая ошибка, которую можно совершить на курсе.

На странице 90 Шрифтовые набоски, сделанные по рецептам, предложенным программой typecooker.

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 90 < 91

На странице 100 8. Кас Оортхейс и Йо Воскейл, «Илья Эренбург “День второй”». Суперобложка, 1934

100 > 101 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

рая также предоставила фотографии и тексты для журнала. Дизайн каталога выставки был создан Петром Алма (1886—1969), и он показывает влияние русского конструктивизма на голландских художников и дизайнеров, а также некоторую первоначальную грубость голландского леттеринга (на рис. 4). Выставка была важным событием еще и потому, что детские книги, показанные там, имели большое влияние на развитие современной детской книги в Нидерландах и во всей Западной Европе, что неоднократно обсуждалось впоследстви. Влияние Общества распространялось гораздо дальше. Статьи и фотографии, которые были представлены на выставке, вместе с общей атмосферой депрессии в начале 1930-х оказали огромное влияние на голландских дизайнеров (особенно приемы фотомонтажа и соединения фотографии и типографики). В 1931 году дизайнер Паул Схейтема (1897—1973) оформил статью о фотомонтаже, написанную Густавом Клуцисом. Схейте-

ма начал использовать приемы фотомонтажа в дизайне рекламы уже в конце 1920-х. Характерным для его макетов стало использование помимо черного и белого только одного красного цвета. Красный использовался для леттеринга или как фоновый цвет. Хорошим примером служит дизайн обложки Nieuw Rusland, посвященного Горькому в 1932 году (рис. 6). С 1933 года, когда Nieuw Rusland был переименован в Cultuur der U.d.S.S.R., Схейтема был упомянут в качестве редакционного советника по архитектуре, унаследовав эту должность от Ритвельда. Приложил ли Схейтема руку к новому дизайну обложки, неизвестно, хотя это кажется маловероятным. Он больше работал с диагоналями, и дизайн нового журнала, как и его предшественника, был основан на сочетании прямоугольников. Верхняя часть с названием, нижняя часть с изображением, и теперь аббревиатура СССР повторялась по всей правой стороне макета. В 1932 году у журнала появился двойник. Голландская коммунистическая партия

основала Ассоциацию друзей Советского Союза в марте 1931 года. Год спустя, в феврале 1932 года они опубликовали пять выпусков журнала Feiten UIT de Sovjet-Unie («Факты из Советского Союза»). Важность этого журнала не в его содержании, которое напрямую диктовалось из Кремля, но в его обложках. Они были сделаны двумя фотографами из Ассоциации работников фотографов: ArFot1 и ArFot2 (по-голландски: ArbeidersFotografen = ArFot). Нико де Гааз из ArFot1 (1907—2000) и Кас Оортхейс из ArFot2 (1908—1975). Эти обложки демонстрируют понимание фотомонтажа, а также аналогичное грубое использование леттеринга, как и в дизайне 1929 года. Если сравнить второй выпуск марта 1932 года (рис. 7), сделанный Оортхейсом с его же дизайном для романа Ильи Эренбурга «День второй» двумя годами позже (совместно с Йо Воскейлом (1897—1972), с которым они основали студию OV-20), то становится очевидно, что художник созрел и освоил типографику так же хорошо, как и фотографию.

Последний выпуск Nieuw Rusland / Cultuur der U.d.S.S.R. вышел в ноябре-декабре 1934 года (выпуск № 70—71). Тираж в течение 6 лет менялся от 1000 до 2000 экземпляров. Число членов Общества возросло до 600 человек зимой 1930/1931 годов и упало до 450 в 1933 году. В этот период Общество предоставляло сообществу голландских художников наиболее актуальную информацию о культуре Советской России. В состав Общества входили некоторые из основных голландских дизайнеров, такие как Ритвельд, Схейтема и Алма. Общество также оказало влияние на молодое поколение фотографов, таких как Оортхейс и де Гааз. С 1934 года новый журнал Ассоциации друзей Советского Союза Rusland van Heden («Сегодняшняя Россия») взял на себя издание Nieuw Rusland как информационного канала из СССР в более классическом облике журнала (рис. 9). Фотомонтаж в сочетании с типографикой остался в оформлении журнала и получил дальнейшее развитие в рекламе и дизайне обложек для книг и брошюр.

На странице 101 9. Журнал «Россия сегодня». Обложка, 1934

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 100 < 101

внутреннюю структуру исходной фотографии, пока почти ничего не осталось от реального объекта, вазы с цветами. Они мыслят образами и составляют букеты из изображений, созданных из других изображений. В проекте «Искусственные цветы в полном цвете» изображение стало объектом. Изображение является автономным. Оно кажется отделенным от реального мира, но в то же время, чтобы быть считываемым и понятным для своих зрителей, оно сильно зависит от реальности. Фотография — это синтез, композиция со многими слоями. Трудность в том, что наблюдатели эксперимента находятся в промежуточном состоянии между «невидимым» характером изображения (его многослойностью) и очевидным представлением (само изображение) (букет), между его уникальным своеобразием и возможностями, которые предоставляет этот уникальный образ (сейчас и в будущем). Проблема еще более сложная, поскольку эксперимент включает в себя цвет. То, как мы смотрим на фотографии, отражает некое традиционное предположение о них: фотография — это точная копия реальности, воспроизводящая предметы, людей, и мир, в котором они находятся. Фотография — это отображение, которое дублирует, что мы находим «там». Цвет укрепляет нашу веру в точное воспроизведение. Хотя черно-белая фотография абстрагирует от реальности, цвет делает портрет более «естественным». С тех пор как была изобретена фотография, художники и ученые искали методы интеграции цвета в фотоизображения. Фотография всегда была зоной слияния, соревнования и хрупкого баланса между технологиями (химическими и оптическими) и художественными устремлениями. Все его изобретатели — Нипс, Дагер, и Фокс Талбот — были очарованы и техническими аспектами фотографии, и ее творческим потенциалом. Эта неоднозначность была отражена в восприятии фотографии. Вначале «цветными» назывались черно-белые отпечатки, тонированные вручную. В 1907 году следующим этапом были братья Люмьер, которые изобрели автохромный процесс. Он представлял собой рассеивание тонкого слоя картофельного крахмала, окрашенного в три основных цвета, на стеклянную пластину. Пробелы между зернами крахмала были заполнены мелким черным порошком, чтобы предотвратить засветку. Затем пластины покрывались светочувствительной эмульсией метила серебра. В результате получался цветной позитивный снимок, прозрачный, уникальный и очень хрупкий.

Очевидно, что фотография в то время все еще была трудоемким процессом и очень дорогостоящим. Большинство практикующих фотографию в то время были из хорошо обеспеченных семей. Среди тех богатых любителей был француз Жак Анри Лартиг (1894—1988). Он был одним из первых фотографов, имевшим собственную портативную камеру, на которую он документировал окружающий мир, свою семейную жизнь и общество в условиях индустриализации. Он интересовался скоростью развития научно-технического прогресса, и его завораживало растущее число машин вокруг, таких как самолеты и автомобили. Чтобы поймать этот фантастический момент с помощью камеры, он нуждался в цвете. «Жизнь и цвет, — писал он, не могут быть отделены друг от друга». Но Лартиг был недоволен автохромным процессом, который казался ему слишком медленным. Для многих изобретателей, экспериментировавших с цветом в фотографии, цветы были идеальным предметом для тестов и демонстрации растущих технологических возможностей. То, каким образом на цветной фотографии воспроизводятся яркие полихромные цвета букета, часто казалось чудом. Вряд ли необходимо добавить, что эти изобретатели были менее заинтересованы в букете, чем в возможностях своих устройств. Когда мы смотрим на эти первые «цветные» фотографии, мы видим, что они доказывают противоположное тому, во что верили их производители и хотела верить общественность. Изображение и реальность, устройство и объект, который оно регистрирует, являются отдельными сущностями. Зернистость, отдельные слои, из которых состоит изображение, остаются видимыми. Изображение было объектом. Между букетом и изображением было лишь малейшее сходство. В своем проекте «Искусственные цветы в полном цвете» Яап Схеерен и Ханс Греммен использовали искусственные, а не настоящие полевые цветы в основном из практических соображений. Выбрав эту искусственную форму природной красоты, они подчеркнули отношения любви-ненависти между фотографией и предполагаемой реальностью. «Искусственные цветы в полном цвете» были одноразовым проектом. Тем не менее в контексте фотографии его технологические возможности и теоретическая рефлексия на эти темы остается в стадии разработки. «Искусственные цветы в полном цвете» означают процесс, способ мышления и дебаты о фотографии, которые, вероятно, никогда не найдут разрешения.

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 106 < 107

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Фальш-плоскость: почему голландский дизайн так хорош

False Flat: Why Dutch Design is so Good Phaidon Press Inc., 2008 Объем: 400 стр. Формат: 175×241 мм ISBN: 978-0-7148486-1-7

Эта книга представляет собой обширный и своевременный обзор инновационного современного дизайна Нидерландов. Голландский дизайн уникальным образом сочетает в себе экспериментальный дизайн, с одной стороны, и самые актуальные креативные тенденции XXI века — с другой. Издание знакомит читателя с работами таких дизайнеров, как Rem Koolhaas, MVRDV, Ben van Berkel & Caroline Bos, Marcel Wanders, Petra Blaisse, Jop van Bennekom и других. Тысяча иллюстраций дают полное визуальное представление обо всех формах голландского дизайна, включая архитектуру, городской и индустриальный дизайн, графический дизайн.

108 > 109 | ПРОЕКТОР № 1(14). 2011

ГСД: Голландский супердизайн SHD: Super Holland Design Actar, 2007 Объем: 416 стр. Формат: 173×231 мм ISBN: 978-8-4969541-9-9

ГСД — это одна из тех книг, к которым постоянно хочется вернуться в поисках вдохновения. Это в высшей степени интеллектуальное и остроумное издание, главный герой которого — супергерой в плаще, изображенный на обложке. По мере того как сфера графического дизайна становится все более интерактивной, традиционные печатные формы предлагают новые формы коммуникации, которые подразумевают реакцию со стороны потребителя. Теперь дизайн медиа — это результат сотрудничества производителя и потребителя. Графическое искусство нуждается не в пассивном созерцании, а в активном участии. Работая с такими форматами, как постеры, флаеры, журналы, штампы и логотипы, графические дизайнеры используют их как форумы для индивидуальных исследований.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

От Брейгеля до Рембрандта: голландская и фламандская живопись в коллекции Майды и Джорджа Абрамс Bruegel to Rembrandt: Dutch and Flemish Drawings from the Maida and George Abrams Collection Harvard Art Museums, 2002 Объем: 272 стр. Формат: 251×305 мм ISBN: 978-0-3000934-7-6

В этой прекрасной книге представлены шедевры коллекции Майды и Джорджа Абрамс, возможно, самой лучшей в мире частной коллекции голландской живописи XVII столетия. Обзор работ включает в себя как картины прославленных мастеров — Питера Брейгеля-cтаршего, Рембрандта ван Рейна, Якоба ван Рейсдаля, Жака де Гейна II, Хендрика Гольциуса и Хендрика Аверкампа, так и работы менее известных художников, оказавших значительное влияние на понимание искусства того периода. В книге представлены семь картин Рембрандта и его учеников, подробный обзор голландских пейзажей, а также картины сцен из жизни работы жанровых художников — Виллема Бейтевеха и Адриана ван Остаде. Все работы детально проанализированы в записях каталога Уильяма Робинсона, а также в двух статьях: Джордж Абрамс делает обзор недавних приобретений своей коллекции, и Мартин Роялтон-Киш сравнивает коллекцию Абрамсов с другими коллекциями голландской живописи в Англии, Франции и Америке.

Голландская жанровая живопись XVII века: эволюция стиля и предмета Dutch Seventeenth-Century Genre Painting: Its Stylistic and Thematic Evolution Yale University Press, 2008 Объем: 320 стр. Формат: 244×284,5 мм ISBN: 978-0-3001433-6-2

Привлекательная жанровая живопись великих мастеров голландской школы XVII века — Вермеера, Стена, де Хоха, Доу и др., — долгое время пользовалась огромной популярностью. Это исчерпывающее издание раскрывает эволюцию жанровой живописи на протяжении всего Золотого века голландской школы — от ранних 1600-х годов до начала следующего века. Известный исследователь голландской школы живописи Уэйн Франитц (Wayne Franits) представляет на суд читателя не только подробный анализ работ живописцев XVII века, но и описание голландской культуры, предпочтений и предубеждений того времени. Автор рассматривает жанровую живопись с различных сторон, включая политические, культурные и экономические аспекты, и анализирует ее восприятие современниками. Франитц показывает, как мастера неустанно воспроизводили специфические стили, мотивы и темы живописи на протяжении нескольких поколений. Книга богато иллюстрирована и дает полное представление о мастерах и городах, где процветала голландская жанровая живопись. Издание будет интересно студентам, искусствоведам и любителям живописи.

ПРОЕКТОР № 1(14). 2011 | 108 < 109

КАК ПОДПИСАТЬСЯ НА НАШ ЖУРНАЛ? Редакционная подписка

ПОДПИСНОЙ КУПОН Ф.И.О. Телефон Адрес доставки. Индекс Область, край Город Улица Дом корпус квартира/офис Дата Подпись

2011 год Первое полугодие (№ 1, № 2) Второе полугодие (№ 3, № 4) Стоимость подписки на 6 месяцев (2 номера) по России и Москве по СНГ (другие страны)

600 р. 1350 р.

Годовая подписка (№ 1, № 2, № 3, № 4) Стоимость подписки на 12 месяцев (4 номера) по России и Москве по СНГ (другие страны)

1200 р. 2700 р.

Внимание! 1

Доставка очередного номера журнала происходит не позднее 15 дней после выхода, при условии вовремя представленного купона и зачисления денег по квитанции на расчетный счет.

Редакционная подписка осуществляется в пределах РФ и стран СНГ. Деньги, принятые за подписку, не возвращаются. Мы не несем ответственности за подписку, оформленную через другие фирмы, или неверно заполненную квитанцию об оплате. Не забудьте указать в квитанции свои фамилию и инициалы, а также точный адрес с почтовым индексом.

Заполните подписной купон, указав количество необходимых вам экземпляров.

Переведите по безналичному расчету либо по квитанции на счет ООО «ИндексМаркет» сумму, соответствующую стоимости вашего заказа.

Отправьте почтой или факсом заполненный купон и копию квитанции об оплате по адресу: 125466. Москва, Куркинское шоссе, 30, 2-й этаж, офисы 21, 22 телефоны: +7 (495) 740-11-44, +7 (495) 740-11-45

Журнал будет выслан вам заказной бандеролью.

ПРОЕКТОР. СУБЪЕКТИВНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ВОПРОСОВ ДИЗАЙНА. №1 (14) 2011