Projector 2(15) 2011 by Mitya Kharshak

ПРОЕКТОР. СУБЪЕКТИВНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ВОПРОСОВ ДИЗАЙНА. №2 (15) 2011

ПО ВОСКРЕСЕНЬЯМ В 15:30 В ЭФИРЕ ТЕЛЕКАНАЛА «ВОТ»

№2(15) ВЕЩИ Текст: Митя Харшак

Уже довольно давно близкие друзья знают, что самые лучшие подарки для меня — это вещи с историей, которые уже пожили и накопили харизмы на своем веку. Есть удивительные предметы, которые со временем становятся только лучше. Наверное, это и есть показатель настоящести любой вещи. Если она красиво стареет и со временем лишь набирает энергетики, то это и есть, без сомнения, правильный дизайн. Меня увлекают вещи с историей, я могу часами бродить по блошиным рынкам и копаться в завалах какой-нибудь лавки старьевщика, выискивая там предметы неземной притягательности. У меня есть предчувствие, что пройдет еще несколько лет, и в моем гардеробе станут преобладать вещи, чей возраст будет превосходить мой собственный. Как, например, вот эти замечательные сапоги. На внутренней стороне голенища отчетливо видно клеймо — 1943 год! Порой я обуваюсь в них, чтобы покрасоваться. А они меня старше ровно в два раза! А любимые часы, которые я ношу последние несколько месяцев, и того краше — им уже перевалило за девяносто лет. К сожалению, сейчас лишь немногие производители закладывают в свои предметы долгий срок жизни. Большинство заинтересовано подгонять потребителя манящими новинками. Оттого и сами предметы проектируются зачастую тенденциозно, с прицелом в день сегодняшний, но наступает завтра, и то, что казалось таким модным, актуальным и свежим, отправляется на свалку. Ни производители, ни сами дизайнеры не верят в то, что их вещь сможет оставаться актуальной годы спустя. Я за то, чтобы дизайн процарапывался в вечности, стремился в послезавтра. Быть модным сегодня — не самая благородная цель.

На фото:

Роскошные сапоги главного редактора. Выпущены в 1943 году в Великобритании. До сих пор как новые! Фото: Ярослав Иванов

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 2 < 3

ПРОЕКТ №1. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ. ЧАРЛЬЗ И РЭЙ ИМЗ >

ИМЗЫ Текст: Анна Кожара Иллюстрации: предоставлены компанией Vitra

10 > 11 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

но вектор устремлений был, безусловно, один. Объединившись, Чарльз и Рэй стали гораздо более сильной творческой единицей в полном соответствии с законами синергии и русской пословицей «Муж и жена — одна сатана». Свадебным путешествием для молодой четы Имз стал долгий путь через всю Америку к их новому дому в Калифорнии. В дороге они подобрали перекати-поле, которое повесили в доме на видном месте и сохранили на всю жизнь. Этот жест стал первым манифестом новоиспеченного супружеского и дизайнерского союза — призывом видеть и ценить красоту в самых обычных вещах. В своей новой лос-анджелесской квартире молодые супруги сразу же выделили одну из спален под мастерскую, где проводили эксперименты по формовке фанеры с помощью специальной самодельной машины. Благодаря этим упражнениям в 1942 году Имзы получили от Военно-морского флота США заказ на изготовление различных изделий под военные нужды. Заказ позволил Имзам снять первый офис и привлечь к работе группу дизайнеров, в которую входили их друзья и единомышленники Гарри Бертойя и Грегори Эйн. После войны главной задачей дизайнеров было создание недорогой, но качест-

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

венной мебели для массового потребления. Имзы же добавили к этому толику высшей цели — сделать дизайн не просто функциональным, а еще и приближенным к высокому искусству. «Не существует грани, где кончается искусство и начинается жизнь», — утверждал Чарльз Имз. Для начала Имзы решили создать стул с сиденьем и спинкой, выгнутыми из одного куска формованной фанеры. Однако после ряда экспериментов по проверке прочности от этой идеи пришлось отказаться. Спинку и сиденье разделили, а к конструкции добавили внешний соединительный элемент. В результате получился Plywood chair, который в 1945 году был запущен в массовое производство фирмой Herman Miller. После работы с фанерой Имзы продолжили увлеченно экспериментировать с другими инновационными материалами — стекловолокном, пластиком, алюминием. Теперь дизайнеры смогли наконец объединить спинку и сиденье стула в один элемент, не опасаясь, что он не выдержит нагрузки. Благодаря этому сиденья приобрели плавные, органические очертания, которые особенно выгодно оттенялись тонкими стальными ножками. Впоследствии это сочетание органического и конструктивного стало фирменным знаком для стульев дизайна Имзов,

а впервые дизайнеры продемонстрировали его при создании La Chaise. Этот стул, изготовленный для выставки в Нью-Йоркском музее современного искусства и на создание которого его авторов вдохновила скульптура Гастона Лашеза «Парящая фигура» (форма его сиденья повторяет изгибы парящей дамы), считается каноническим предметом органического дизайна, стирающего границы между строго функциональным и художественным. Чарльз и Рэй признавали процесс создания дизайна успешным только тогда, когда конечный результат одновременно отвечал реальным потребностям общества, клиента и самого дизайнера. Идеальным примером решения такой задачи с тремя неизвестными стал дом, спроектированный супругами в 1949 году в рамках проекта Case study house program, финансируемого журналом Arts & Architecture. Дизайнерам предлагалось построить недорогое современное жилище, способное удовлетворить нужды рядовой американской семьи в послевоенное время. Созданный Имзами под порядковым номером восемь дом собирался как конструктор из готовых модулей из стекла и стали, окрашенных в разные цвета. У трех человек это заняло всего шестнадцать часов, и еще три дня ушло на покрытие

крыши одним рабочим. Готовое сооружение, по словам искусствоведа Пэта Кэкхема, представляло собой «композицию в духе Мондриана на лужайке в Лос-Анджелесе». Возможно, такая характеристика в отношении дома и звучала бы пугающе, но только не в случае, когда речь шла о доме, построенном Имзами. Светлое и просторное внутреннее пространство Case study house #8 соответствовало всем запросам по-настоящему прогрессивной американской семьи. Имзы сами въехали в этот дом сразу после постройки и, прикрепив к потолку свое счастливое перекати-поле, жили и работали в нем на протяжении всей жизни. В пятидесятые и шестидесятые годы чета Имз продолжает создавать мебель, которая сформировала стиль Америки последующих десятилетий. Это и разноцветные пластиковые стулья с металлическими ножками, напоминающими основание Эйфелевой башни, и набор мебели для домашнего офиса, выполненный в той же коллажной стилистике, что и дом Имзов, и игривые вешалки Hang-itall с цветными разноразмерными шариками. В 1956 году свет увидел Lounge chair — пожалуй, самый известный предмет мебели работы Имзов. Элегантно сочетающее отделку из кожи с дорогой древесиной, это кресло

На страницах 12—13 Знаменитые объекты, созданные Чарльзом и Рэй Имз с 1941 по 1953 год На этом развороте Чарльз и Рэй Имз. Lounge Chair Wood

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 14 < 15

с оттоманкой создавалось дизайнерами как современная интерпретация английского клубного кресла. С 1957 года сотрудничество Имзов с Herman Miller распространилось также и на их европейских партнеров — концерн Vitra. Наряду с дизайнерскими проектами Имзы развивают бурную активность в области информационных технологий и просветительской деятельности. Будучи увлеченными путешественниками, Чарльз и Рэй снимали документальные фильмы о культуре тех стран, в которых они бывали, коллекционировали маски и игрушки, создали огромную библиотеку фотоизображений, которые использовали для создания слайд-шоу во время лекций и публичных выступлений. Имзы сами взяли на себя роль культурных послов: открывая сходство или же, наоборот, причудливое своеобразие элементов разных культур, они стремились сделать более понятными друг для друга целые

18 > 19 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

нации. Так, например, Имзы со своим фильмом о США принимали участие в Американской национальной выставке в Москве в 1959 году. Другая сторона интересов Чарльза и Рэй в эти годы — наука. С 1961 года Имзы снимают по заказу IBM научно-популярные фильмы, транслируя сложные технические идеи через простые и понятные образы. Работа всегда была центром жизни семейства Имз, если в данном случае их — жизнь и работу — вообще имеет смысл разделять. «Я чувствую себя виноватым за то, что кто-то может так здорово проводить время, просто делая то, что он должен делать» — говорил Чарльз Имз, имея в виду себя и свою жену. Когда Чарльз умер в 1978 году, Рэй посвятила себя завершению их совместных дел. Последним детищем Имзов стал элегантный кожаный диван на металлических ножках Eames sofa, который был запущен в производство в 1984 году.

На страницах 16—17 Знаменитые объекты, созданные Чарльзом и Рэй Имз с 1954 по 1964 год На этом развороте Чарльз и Рэй Имз. Кресло для отдыха с оттоманкой. 1956

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 18 < 19

О.С.: Скажите, Жао, а что привело вас, скульптора по образованию, к графическому дизайну? Возможно, вам в скульптуре просто не хватало цвета? Ж.М.: Интересный вопрос. Честно говоря, проработав шесть лет преподавателем, я захотел сменить сферу деятельности. Что же касается графического дизайна, то к нему меня подтолкнул интерес к современному искусству. Если же быть более точным, то особенно важным для меня направлением я бы назвал искусство поп-арта, причем поп-арта североамериканского. Именно благодаря ему я заинтересовался дизайном. Я буквально черпал вдохновение в тех образах, которые создавало молодое поколение, выражавшее себя практически во всех мыслимых формах и стилях. У меня нет никакого сомнения в том, что мое отчаянное погружение в этот мир «нового цвета» как раз и позволило мне обнаружить свой собственный путь — путь к плакату. О.С.: А в чем для вас заключался этот путь? Каково ваше понимание плаката? Ж.М.: К плакату я пришел через рисунок. Рисунок всегда являлся моей страстью, и дизайн стал как бы логическим завершением его. Дизайн для меня — это своего рода средство массовой информации с социальным уклоном, а плакат — наиболее яркое, на мой взгляд, его проявление: он содержит в себе четкие, насыщенные призывы, несущие в себе при минимуме слов максимум информации. Он формирует свой собственный мир — мир, состоящий из знаков и символов, принадлежащих различным областям семиотики, мир цвета и формы, который мы можем выразить как на бумаге, так и на высококачественном мониторе. О.С.: Насколько важен этнический элемент, присутствующий в ваших плакатах? Ж.М.: Действительно, многие сегодня говорят о том, что в целом ряде моих плакатов, да и не только в них, присутствуют элементы, берущие свое начало в поп-культуре и в том, что мы сегодня называем фольклором. Это действительно так, но только в тех случаях, когда того требует тематика самой работы. Все дело в том, что мне посчастливилось родиться в стране, чрезвычайно богатой ремеслами и этнографическим разнообразием, и поэтому я, конечно, обращаюсь к этому богатому наследию в своих работах, но, повторяю, лишь только тогда, когда в этом есть определенная творческая необходимость, не более того. Ни фольклор, ни поп-арт никогда не являлись (как, впрочем, и не являются) решающими факторами, определяющими направления моего творчества. Да, и хотелось бы еще добавить, что со времен моего самого раннего детства я был страстным

любителем и поклонником комиксов, причем, как правило, американских. Этот мир очаровал меня так же, как он очаровал и Умберто Эко. Я вспоминаю о нем здесь лишь потому, что очень многие из его описаний Италии, прочитанных мной в книге «Таинственное пламя царицы Лоаны», удивительно похожи на те, что рисует и мне моя память, когда возвращает меня во времена моей собственной юности. О.С.: Хотелось бы подробнее поговорить об экоплакате. Что привлекает в этом жанре? Ж.М.: Внутренне я всегда был близок к природе. Я — убежденный пацифист, который всегда верил в то, что по-настоящему наслаждаться природой можно только в условиях мира. В естественных природных ландшафтах меня привлекают именно живые краски, богатство и разнообразие их оттенков, тающих за линией горизонта, в прозрачной дымке, за которой все уходит в небытие. Вы можете найти все это в моих плакатах, ведь свое видение я всегда старался разделить со всеми, кто искренне преклоняется перед таинствами природы. Поэтому в последнее время приоритеты в своем творчестве я все чаще расставляю в пользу тематики, посвященной охране окружающей среды, — проблемы, не только социально значимой, но и глубоко затрагивающей меня лично. Сейчас, например, я работаю над плакатами и юбилейными марками для кампании «2011 год — Международный год леса», проводимой ООН с целью привлечения внимания общественности к проблеме охраны лесов и создания инфраструктур, занимающихся сохранением и озеленением парковых и лесных зон. Таких проектов появляется все больше и больше, и это меня очень радует. О.С.: На мой взгляд, ваши работы наполнены музыкой. Что значит для вас музыка? Ж.М.: Я очень люблю слушать музыку, особенно классику и джаз. Музыка для меня как воздух, я не могу работать, если на заднем плане не звучит композиция, отвечающая моему сегодняшнему настроению.

На странице 24 Жао Мачадо. Плакаты из серии «Четыре времени года». 1997 год

На странице 25 Жао Мачадо. Arouca. Плакат для Ассоциации по защите культуры города Арока 1997 год

На странице 26 Жао Мачадо. Плакаты из серии «Четыре времени года». 1996 год

*** И это, безусловно, правда. Есть в них своя музыка — неповторимое цветовое звучание, которое сочетается с особенной, исключительной графической пластикой. Подчиняясь этому художественному ритму, работы Мачадо оживают, создавая собственную эмоциональную среду, особое настроение и уникальную внутреннюю наполненность. Мастерская точность форм, гармоничная и разнообразная насыщенность фона наряду с концентрацией и красочностью линий создают неподражаемый творческий почерк — почерк Жао Мачадо.

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 26 < 27

по истории театра, музыки, живописи. Зато остальные девять работ изначально задумывались и создавались специально для этих двух сборников. Правда, здесь необходимо уточнить: ничего кардинально нового Чехонин не сочинил. Все чехонинские образцы шрифтов — не что иное, как позднейшее осмысление и вольная доработка его собственных обложек и плакатов. Так, его алфавит «древнерусских» ломбардов (образец № 141 в сборнике под редакцией А.М. Иерусалимского) сложился из титульных строк разных лет — «Вологда» (1914) и «Пятьдесят поросят» (1924). В конструктивистском сплошном шрифте № 139 использовались мотивы плаката «Помогите сохранить памятники искусства и старины» (1923). Из заголовков книг издательства «Светозар», посвященных великим композиторам прошлого и современности (1921–1925), Чехонин сделал экстракт, предназначенный специально для книжной графики (шрифт № 3 в издании Д.А. Писаревского). Наконец, шапка журнала «Рабочий и театр» (1924) дала жизнь сразу двум работам: крайне декоративному Театральному алфавиту (№ 26) и еще одному сплошному шрифту, на этот раз наклонному (№ 50)3. По сути, в основу Театрального шрифта также лег конструктивистский сплошной гротеск, причем весьма радикального начертания. Большинство его букв были заключены в элементарные формы: круг, квадрат, равносторонний треугольник. Пропорции предельно просты. «Линзы», «шипы» и прочие декоративные изыски сведены к минимуму. «Характер сплошных букв дает значительные плоскости для рисунков и орнамента», — поясняет автор преимущества сделанного им выбора4. Кроме того, грубоватый в своей простоте шрифт позволяет художнику максимально заострять композиции декоративной начинки, доводить их до пронзительного соперничества черного и белого. В пику статике и зеркальной симметрии почти половины знаков все чехонинские рисунки активно асимметричны. Даже широко расставивший ноги арлекин в букве А (на первый взгляд, самая неподвижная и равновесная композиция из всего алфавита) при детальном рассмотрении восхищает многообразием фактур и изобретательностью внутреннего беспорядка — начиная с выражения клоунской гримасы и заканчивая разнопарными туфлями. По замыслу художника каждая буква этого шрифта должна изображать какой-либо театральный термин или персонаж. «Шрифт имеет… задачу отобразить все виды театрального искусства», — не без апломба сказано в описании5.

Казалось бы, материала здесь хоть отбавляй, не на один алфавит, и поначалу все идет гладко: А — арлекин, Б — балерина, В — веера… Но дальше что-то происходит с налаженным было порядком, какой-то сбой, неуловимое смещение. Чехонин как будто не замечает ни декораций, ни драмы, ни дирижера, предлагаемых ему буквой Д, взамен же этого выводит на сцену плосколицего ярмарочного дурака. Вполне сценическому жесту художник предпочитает жадность, непонятно каким образом претендующую на «вид театрального искусства». Вместо ложи или либретто в его букве Л поселился зловещий оборотень-лунь. Исподволь, от буквы к букве, растет ощущение лукавой подмены: чехонинскую гордость легко спутать с зазнайством, его храбрость сродни отчаянию, а в клоуны взят меланхоличный Пьеро, исполняющий блюз под аккомпанемент банджо6. Похоже, персонажи этих инициалов и сами рады уличить друг друга в подлоге: вскрыв карты, игроки самозабвенно спорят, кто из них только что передернул. Чехонин нанизывает образ за образом, балансируя, кажется, на самой границе темы. Положим, что М — все же театральные маски, но какие жуткие это маски! Да и в остальных его буквах — разве это лица? Сплошь глумливые гримасы, пустые глазницы, ощеренные в смехе рты, высунутые языки… Даже личность как таковая (Я) оказывается понятием весьма иллюзорным в этом мире сплошной игры — всего лишь одной из личин: тот же черный провал вместо глаза, подведенная бровь, заученная улыбка. Что-то пугающе инфернальное сквозит в Театральном алфавите, несмотря на буффонаду и потешные ужимки всех этих прыгунов, шалунов, юмористов… Да и на каком основании шрифт был назван Театральным? Нет, это не театр. И даже не цирк. На десятом году советской власти в одной из лучших своих декоративных работ Сергей Чехонин неожиданно изображает разъездной балаганчик с дешевыми фокусами, кривыми зеркалами и душной «комнатой страха» в придачу. Надо ли напоминать, что подобные художества становились уже небезопасными? Советская цензура усматривала крамольный подтекст и в более невинных вещах. Видимо, поэтому редактор сборника, в котором был напечатан Театральный шрифт, посчитал нужным заранее оговориться, сведя все к творческой «шалости» мастера. «Весьма вероятно, что высокий декоративный подъем Чехонина в этой работе не будет понят, — пишет в предисловии академик И.А. Фомин. — Возможно, что многие найдут этот шрифт несерьезным, назовут его шалостью. Может быть, и шалость,

Все это напоминает своеобразное подведение итогов, хотя сам Чехонин ни о каких итогах, скорее всего, не помышлял. Ведь выполнил он эти алфавиты отнюдь не по собственной инициативе, а, как часто у него водилось, вновь по воле случая, на заказ. Мог ли он предположить, что подборка его шрифтов, напечатанных в 1927 году, действительно окажется для него итоговой?

Из авторского описания шрифта № 26 // Писаревский Д. А. Шрифты и их построение. Л., 1927. С. 160

Там же

Вот еще один вопрос: какими судьбами в руках Пьеро вдруг очутилось банджо? Что за прихоть взамен хрестоматийной «печальной гитары» (А. Блок) снабдить этого вечного воздыхателя модным в те годы джазовым инструментом? Пьеро с банджо выглядел тогда так же дико, немыслимо, как если бы сегодня он оказался приверженцем альтернативного рока и исполнил соло на электрогитаре

Фомин И. А. Предисловие редактора // Писаревский Д. А. Шрифты и их построение. Л., 1927. С. 11

Там же

С трудом верится, что эта книга (Советская графика. М.: ИзоГИЗ, 1938) вышла из-под пера Эриха Голлербаха — русского историка искусства, который всегда высоко ценил творчество Сергея Чехонина и чаще других писал о его книжной графике и «агитационном» фарфоре. Впрочем, сопоставление нескольких дат многое объясняет: «Советская графика» была издана спустя 10 лет, как художник покинул Россию, спустя 2 года, как покинул этот мир, а главное — спустя 5 лет с ареста Голлербаха по обвинению во вредительской деятельности (дело Иванова-Разумника). После недолгого заключения искусствовед был освобожден — допросы в застенках ГПУ привели к нервному срыву и временному помещению Голлербаха в психиатрическую клинику. Это спасло его от лагерей, но, к сожалению, не могло избавить от последующих компромиссов с совестью и в результате не сказаться на его творчестве. Язык «Советской графики» сильно отличается от прежних работ Голлербаха, весьма живых и ярких

На страницe 32

2. Образец № 133 из сборника «Декоративные шрифты и их построение»

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 32 < 33

но шалость, которую позволяет себе виртуоз. Как некий цирковой жонглер с легкостью и непринужденной улыбкой проделывает перед восхищенной и испуганной публикой головоломные трюки, так Чехонин шутя бросает с изумительной легкостью свои блестящие композиции от буквы к букве…»7 После ряда велеречивых, дежурных комплиментов («пышный цветок на поле шрифтовой графики», «Чехонин превзошел самого себя» и пр.) редактор неожиданно дает парадоксальную по своей точности оценку: «Если бы графика была понятна публике и интересовала бы ее так же, как, например, музыка, этот шрифт принес бы славу Чехонину, как Стравинскому его „Петрушка“ или Прокофьеву его „Сказка о шуте“»8. Театральный алфавит стал последней яркой работой художника в декоративном шрифте. В начале следующего, 1928 года пятидесятилетний Сергей Чехонин выехал в командировку во Францию и на родину не возвратился. Первое время, обосновавшись в Париже, он еще поддерживал деловые отношения с советскими издателями, но продлилось это недолго. Французских же éditeur’ов, к сожалению, не заинтересовали декоративная насыщенность и варварские ритмы его графического стиля. Только этим можно объяснить, что обложка книги Ге-

оргия Лукомского «L’art décoratif russe» (1928) да несколько афиш и буклетов для гастролировавших по Западу русских трупп оказались тем немногим, что художнику удалось воплотить в шрифте за восемь лет эмиграции. Впрочем, Чехонин без дела не сидел, работал по-прежнему много и с увлечением: достиг немалых успехов в области ювелирной эмали, оформил ряд театральных постановок, занялся реставрацией антиквариата и попутно открыл оригинальный способ многоцветной печати по ткани, на который получил патенты в Европе и Америке. На родине его имя постарались предать забвению. История Страны Советов активно перекраивалась под нового вождя, и эмигранту Чехонину уже не было в ней места. В очередном издании, посвященном зарождению и развитию советской графики, о недавнем «первом номере» даже не упомянули9. Ни слова не было сказано ни о чехонинской агитационной романтике, ни об особенностях его графического почерка, ни о новациях в шрифте — как будто еще вчера хмелящий пафос его «советского ампира» не горячил кровь вдохновенных строителей новой жизни, не веселил глаз своими яркими, звенящими формами… Как будто никогда не существовало в России такого художника.

На страницах 34—35

3. Образец № 141 из сборника «Декоративные шрифты и их построение» 4. Образец № 140 из сборника «Декоративные шрифты и их построение» На страницах 36—37

5. Шрифт № 26 (Театральный) из сборника «Шрифты и их построение»: А — арлекин; Б — балерина; В — веера; Г — гордость; Д — дурак (дубина); Е — ермошка (русская петрушка); Ж — жадность; З — звездочет; И — игроки; К — клоун; Л — лунь; М — маски; Н — ноты; О — оркестр; П — прыгуны; Р — рожица; С — сатира; Т — трагедия; У — успех; Ф — франт; X — храбрость; Ц — цирк; Ч — чудак; Ш — шалуны; Щ — щекотка; Э — элегия; Ю — юмористы; Я — я 6. Шрифт № 3 из сборника «Шрифты и их построение»

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 36 < 37

42 > 43 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

На втором этапе для создания графической системы пиктограмм и нового визуального языка в проект были интегрированы местные легенды и истории. В результате исторических и лингвистических изысканий в руках у авторов оказались сюжеты и персонажи, которые были положены в основу общей визуальной системы. Например, дизайнеры добрались до происхождения устойчивого голландского выражения «несчастливая птица» и выяснили, что оно как нельзя кстати соответствует тематике школьного здания. Несчастливой птичкой сто лет назад называли свернутую тряпку, которой учитель мог запустить в зазевавшегося ученика. В разработанной дизайнерами символической системе также можно легко различить воздушные шары. Именно в Кроосвейке раньше находилось поле, где проводились парады и поднимались в воздух на аэростатах. Витиевато переплетенные нотные знаки отсылают нас к персонажу городского фольклора по прозвищу Пит-свистун. Так называли мальчишек, которые за пару монет будили желающих утренним свистом прямо под окном,

благо типичная для роттердамской застройки система дворов-колодцев обеспечивала надлежащую акустику. Дизайнеры не обошли вниманием и тот факт, что в Кроосвейке располагается одно из старейших кладбищ Роттердама. Так графический язык обогатился символом, объединяющим в себе бесконечный цикл жизни и смерти. Тут же есть знаки, сообщающие нам о богатой пивной истории района: знаменитая пивоварня Heiniken берет начало именно отсюда. Все эти истории, сжатые до единичных символов и собранные в единую визуальную систему, могут быть использованы на любых носителях. Но есть и место, где они все представлены в концентрированной форме. Они нанесены на бронзовое дерево-платан во дворе здания так, будто бы вырезаны ножом на его коре. Вопервых, потому что Кроосвейк знаменит своими многочисленными платанами. А во-вторых, потому что дерево — это блестящая метафора непрерывного развития, несущее на себе следы человеческой деятельности в стремлении сохранить прошлое для будущего.

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 42 < 43

1926

Первое постреволюционное десятилетие Советской России подходит к концу. В разгаре эпоха НЭПа, и политико-идеологические догмы еще не настолько незыблемы, как спустя еще десятилетие, к концу тридцатых годов ХХ века. Двадцатые — время эксперимента и творческого поиска не только для дизайнеров и архитекторов. Удивительно, как время отпечатывает себя в самых малых проявлениях материально-текстовой культуры.

Мне в руки попал любопытный артефакт того времени. Маленькая книжечка-календарь нэпманской газеты «Торгово-промышленный курьер». Мой интерес вызвала даже не литографированная обложка с конструктивистской акциденцией и безумными буквами «У» в подзаголовке — графическая работа, вполне мэйнстримовая для середины двадцатых. Такой шрифт рисовали тогда все — от великих до малых.

Интересно другое — расшифровка праздничных дат календаря. Пройдет еще совсем немного времени, и такое соседство невозможно будет повстречать ни в одном из печатных изданий. Как вам соседство дня «Низверж. самодерж.» и «Страстн. субб.», «Дня Парижск. коммуны» и Пасхи, «Дня Пролет. Рев.» и Вознесения? В этих строчках для меня главные приметы времени. А шрифтовые исследования в данном случае не столь важны.

На этом развороте Обложка и внутренний разворот рекламного календаря газеты «Торгово-промышленный курьер». Натуральная величина 290×81 мм Большое спасибо Светлане Вагаршаковне Мирзоян за этот предмет!

На странице 49 Кресло Ball (Шар) Ээро Аарнио. 1963

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 48 < 49

На этом развороте Светильник Swan (Лебедь) Ээро Аарнио для компании Martela. 2007

50 > 51 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 50 < 51

52 > 53 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

М.Х. Все самостоятельно! А компьютер стал для вас помощником в проектировании? Както ускоряет процесс? Э.А. Я не пользуюсь компьютером. У меня в мастерской стоит стол полтора на три метра. Сначала я рисую объект, потом делаю полноразмерную модель. Потом вычерчиваю три проекции. Иногда и двух достаточно. Я работаю сейчас так же, как и 50 лет назад. Весь компьютер здесь — в голове. Мой основной инструмент — карандаш. Так проще всего. М.Х. Финский дизайн, как правило, ассоциируется с натуральными материалами — деревом, стеклом, металлом, керамикой. Почти все ваши объекты производятся из синтетических материалов. С чем это связано? И как вы относитесь к всемирному тренду заботы о защите окружающей среды? Э.А. Только недавно я стал работать с деревом. По одной простой причине — сейчас появились технологии, позволяющие реализовывать те идеи формообразования, которые мне интересны. Раньше из традиционных материалов было невозможно сделать то, что я проектировал. А пластик — он послушный, принимает любую форму, которую нарисуешь. Вот у меня сейчас в мастерской стоит прототип дивана. Он еще не запущен в производство. Там дорогое дерево, и я долго искал самую качественную дорогую кожу. В итоге он получился такой очень дорогой и буржуазный. Я назвал его Gazprom. Как у вас, кстати, с башней Газпрома ситуация? Будут строить? Я бы им продал его в штаб-квартиру. (Хохочет.) А что касается экологии, так я всегда говорил, что делаю такие качественные и долговечные вещи, что они передаются в семье из поколения в поколение. И их никогда не нужно будет утилизировать или перерабатывать. Они просто не стареют, и их не выбрасывают. М.Х. То есть вы стараетесь быть в курсе новых технологий и материалов? Э.А. Еще как! Ведь каждый новый шаг в технологиях производства дает мне новую степень свободы. Я потому и использовал пластик, что из дерева очень сложно сделать кресло в виде прозрачного шара! М.Х. Вы в основном занимаетесь мебелью. Есть ли еще какие-то объекты, которые хотелось бы спроектировать? Э.А. Я сейчас вообще больше интересуюсь архитектурой. Когда мы с женой были в Штатах, то взяли машину напрокат и проехали восемьсот километров просто для того, чтобы посмотреть знаменитый «Дом над водопадом» Фрэнка Ллойда Райта. Или, когда только открылся Музей Гуггенхайма в Бильбао, то мы поехали

туда посмотреть на здание. Мне вообще очень нравится то, что делают такие архитекторы, как Фрэнк Гери, Ричард Мейер, Ио Минг Пей, Норман Фостер, Заха Хадид. Еще хотелось бы спроектировать электромобиль. Но это очень технически сложный объект, и мне одному будет не справиться. К тому же над таким проектом надо долго работать. М.Х. А вы не хотите попробовать себя в архитектурном проектировании? Я уверен, что стоило бы только вам бросить клич, как из заказчиков выстроилась бы изрядная очередь! Э.А. А я уже попробовал. Я сам спроектировал наш дом, в котором мы сейчас живем. Там же у меня и мастерская. И банька с парилкой на берегу озера! Я этой весной все не мог дождаться, когда лед сойдет, чтобы можно было из парилки прямо в озеро прыгать. Вода, наверное, градуса четыре была всего! Еще был заказ на целую серию типовых индивидуальных домов. Там было интересно придумать систему-конструктор, из которого можно было бы собирать дома разной конфигурации. Но от того проекта я отказался. Слишком масштабная и долговременная работа. М.Х. А вам приходилось самому инвестировать в производство своих предметов? Э.А. Да, например, лампа «Дабл Бабл» (Double Bubble). Производитель посчитал стоимость пресс-форм, и они оказались для него слишком дорогими. Тогда я сказал: «Оʼкей, я сам их изготовлю». В общем я дал им денег на пресс-формы, и они до сих пор принадлежат мне. Кстати, это хороший пример и к вопросу о технологиях. «Дабл Бабл» формуется бесшовной. Технологически это стало возможно относительно недавно. А еще мы долго не могли запустить ее в производство, потому что традиционные лампы накаливания очень сильно перегревали пластик. А сейчас там ставятся новые энергосберегающие лампы, которые выделяют совсем немного тепла. М.Х. Сколько времени, как правило, занимает путь от первого эскиза до запуска проекта в производство? Э.А. Тут никаких правил нет. Бывает, что проект должен просто дождаться появления подходящей технологии производства, отлежаться несколько лет. А бывает, что раз, нарисовал — и в серию! М.Х. И в завершение хочу спросить. Вы работаете в основном с финскими компаниями. Но ваши предметы продаются во всем мире. Вы считаете себя финским дизайнером? Э.А. Нет, я не совсем финский дизайнер в традиционном понимании. Мои предметы продаются, по-моему, более чем в шестидесяти странах мира. Так что я — мировой дизайнер.

Ээро Аарнио родился в 1932 году в Хельсинки, в 1954—1957 годах там же учился в Институте прикладного искусства. В 1962 году открыл собственную студию, в которой занимался проектированием интерьеров и мебели. Ээро Аарнио — дизайнерноватор, всегда идущий впереди своего времени. Еще в шестидесятые годы одним из первых он начал работать с пластмассами. Придуманные им кресла и столы невообразимых форм и расцветок, а также многофункциональные объекты с игровым подтекстом являются олицетворением эпохи шестидесятых. Уже тогда к дизайнеру пришла настоящая известность. Но до сих пор его объекты, созданные почти полвека назад, продолжают восприниматься атрибутами футуристического мира. Неслучайно его знаменитое кресло Ball играет не последнюю роль в таких фильмах, как «Марс атакует» и «Люди в черном». Первое, что приходит на ум создателям кинематографических интерьеров будущего, — это мебель, спроектированная Ээро Аарнио. Новатор Ээро Аарнио, обитая в десяти метрах от чистейшего озера и находясь в постоянном контакте с живой природой, убежден, что эпоха пластика не закончена. Большинство из созданных Аарнио объектов удостоено престижных международных наград. Они включены в коллекции крупнейших музеев мира. Среди них Музей современного искусства в Нью-Йорке, Музей Виктории и Альберта в Лондоне, Музей дизайна Vitra в Вайле-на-Рейне

На странице 52 Пространственный объект-ширма «Дерево» Ээро Аарнио для компании Martela. 2005

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 52 < 53

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 54 < 55

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. ПРОСТРАНСТВО. MODERNARIAT >

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

Дело в том, что основатели галереи «Модернариат» — Павел Ульянов и Тимофей Горбун — сознательно подчеркивают в оформлении галереи элементы обычного жилого пространства, в тех пределах, которые позволяет ее выставочное предназначение. Галерея задумана как уникальное в своем роде учреждение, главной миссией которого является продвижение объектов с очень сильной энергетикой — как актуальное искусство и винтажный дизайн — в современный интерьер. Просветительская миссия реализуется с прагматичным расчетом: «У меня идея была ступенчатая. Классика дизайна архитекторам и декораторам понятна и должна их привлечь, а здесь уже можно показать, как эти вещи могли бы работать с современным искусством», — рассказывает Павел Ульянов. Чтобы облегчить восприятие и создать приближенный к жизненным реалиям контекст, подачи решено было делать интерьерными. Даже профессиональный галерейный свет, который хотели установить поначалу, в итоге заменили на бытовое освещение. Основное выставочное пространство «Модернариат» образовано тремя комнатами, в которых создатели галереи постарались максимально сохранить особенности квартиры как архитектурного объекта с историей и при этом использовать минимум отделки. Стены и паркет почистили, сохранили лепнину на потолке и массивные печи — наследие доходного дома 1912 года. В итоге получился лаконичный, но живой фон, выполняющий двойную функцию. Во-первых, по ощущениям он более близок жилому пространству, нежели стандартный выставочный формат «white cube», но при этом не перетягивает внимание от экспозиции на себя. Во-вторых, таким образом создатели галереи демонстрируют посетителям возможность создания эффектного интерьера при минимальных вложениях в отделку помещения. «Это пример того, как можно по максимуму сохранить атрибуты существующего пространства, а субъективный контекст придать с помощью такого рода декораций, как современное искусство и винтажный дизайн, — говорит Павел. — Мой подход к интерьеру — любимая картина и любимое кресло, желательно очень субъективное. Мне очень нравятся старые вещи, по энергетике они мне приятны. А если вы меняете интерьер, то можете взять их, переместиться в любое другое пространство и почувствовать себя опять дома, сев в любимое кресло напротив любимой картины». Выставляют в «Модернариате» и живопись, и фотографию, и инсталляции. Экспозицию начинают выстраивать от предметов искусства,

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 60 < 61

62 > 63 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

под него подбирают подходящие дизайнерские объекты из собственной коллекции. В основном это предметы, признанные классикой, но не запускавшиеся в повторное производство. С одной стороны, это вещи с личной историей, несущие некий энергетический заряд, накопленный за годы взаимодействия с человеком, а с другой — это terra incognita для большинства дизайнеров и декораторов, лучше ориентирующихся в современном дизайне и классических предметах, которые снова пошли в серию (или вовсе не сходили с конвейера). Наиболее полно в коллекции галереи представлены предметы скандинавского дизайна. Свою симпатию к северным странам Павел Ульянов объясняет так: «На мой взгляд, это дизайн самый интересный и человекоразмерный, не по принципу эргономическому, а в смысле человек как часть природы. Эти предметы сделаны из натуральных материалов, они небольшие, в отличие от, допустим, итальянского дизайна. Форма обычно скромнее, чем у итальянцев. Вещи менее яркие, более компактные, потому что жилища тоже небольшие. И под российский менталитет они больше подходят». Важным вопросом при выборе объекта дизайна является его состояние. «Часто бывает, предметы доходят в очень невзрачном состоянии, — говорит Павел, — Кто-то их пытается реставрировать. Если ущерб очень значителен, мы тоже реставрируем. Но я очень ценю судьбу предмета и стараюсь сохранить его в таком виде, в каком он до нас дошел. Если им по-прежнему можно пользоваться и следы износа не так ужасны, то мне как раз интересно сохранить субъективную судьбу каждой вещи, личную историю, как она дошла до наших дней». С недавних пор создатели галереи получили в аренду квартиру, расположенную на той же лестничной площадке, что и основное помещение «Модернариат». Квартира, некогда бывшая коммунальной, пока находится в том состоянии, в котором его покинули жильцы при расселении. Она уже не раз использовалась галереей для различных проектов именно в таком виде, вместе со всеми артефактами и отделкой, сохранившейся частично со времен постройки дома. В апреле 2011 года в этой части галереи прошла выставка «Обнуление», которая должна была стать последней точкой в истории квартиры в ее нынешнем виде перед трансформацией в выставочное пространство и хранилище для коллекции. Однако пока оригинальный интерьер более востребован в качестве примечательной фактуры для проведения различных съемок.

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 62 < 63

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. ОБЪЕКТ. СЕДЬМАЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ >

DIAZ Текст: Ольга Безручко Иллюстрации: из архива автора

64 > 65 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. ОБЪЕКТ. MONSIEUR POL >

66 > 67 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

Комплекс зданий европейских политических институтов расположен на фешенебельной окраине и включает собственно Совет Европы, знаменитый Суд по правам человека и Европейский парламент. Последняя из построек пустует большую часть года, потому что депутаты встречаются здесь лишь раз в месяц, а остальное время проводят в Брюсселе или Люксембурге, а может, и вовсе дома сидят, чаи гоняют. Тем не менее это и есть самая внушительная постройка комплекса — огромная круглая стекляшка в пятнадцать этажей. Из Совета Европы туда ведет стеклянный мост, так что, покончив с неинтересными делами, я решил изучить внутренности Европарламента. Неведомая в нашей стране эргономика всего пространства, экологичность, практичность, эстетика — все сразу. Отовсюду льется солнечный свет, отражается, преломляется, как будто и нет вокруг никаких стен. Все это общественная зона, где в свободное от заседаний время водят экскурсии. Изучив ее, я стал бродить по коридорам, потом зашел в какую-то дверь, потом в лифт, еще раз в дверь и оказался в эдаком муравейнике из коридоров и кабинетов. Думаю, я не должен был сюда попасть. Пройдя по кругу несколько этажей, я понял, что муравейник абсолютно пуст. Мне не попалось ни единого человека, но всю дорогу исправно включался свет, автоматически открывались и закрывались двери, восемь лифтов были в моем полном распоряжении. На десятом этаже я нашел выход на открытую террасу. Потом обнаружил, что террас много, они ступенями поднимались до самого верха здания. На каждой был свой садик, а в тени деревьев стояли прекрасные металлические кресла. Это и был Monsieur Pol. Он, точнее — оно поразило с первого взгляда. Напомнило о футуристических фильмах 1980-х, о роботах и трансформерах. Сложная и все-таки лаконичная форма, внешняя брутальность и в то же время изысканность линий. Кстати, довольно удобное. Разве что тяжелое, так что депутатам должно стоить немалых усилий расставлять кресла по своему желанию. Monsieur Pol было разработано французским архитектурным бюро Avant Travaux специально для Европарламента, а размножено уже итальянским мебельным гигантом Poltrona Frau. Дизайнер Ив Ламблин (Yves Lamblin) предусмотрел различные вариации кресел. Во внутренних пространствах Европарламента встречаются обитые кожей и тканью, с подлокотниками и без, синего и красного цветов. В массовое производство кресло так и не пошло, так что страсбургский комплекс вмещает самую многочисленную популяцию Monsieur Pol.

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 68 < 69

Легендарные дизайнерские игрушки на www.formost.de

Quadrigo Дизайнер — Жан-Филипп Росинелли, 1991

ПРОЕКТ №7. ФОТОГРАФИРОВАНИЕ. РЕВИЗИЯ. ВИТАЛИЙ СМИРНОВ>

72 > 73 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

74 > 75 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 74 < 75

76 > 77 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 76 < 77

ЮРИЙ МОЛОДКОВЕЦ

ПАВЛОВСК СЕРЕБРО

Павловский парк — шедевр ландшафтного искусства XVIII — начала XIX в., здесь восприятие сочетания Природы и Архитектуры происходит на личностном уровне. Старики и дети, собаки и велосипедисты, рыбаки и командированные, влюбленные и любовники, спортсмены и художники, и, конечно, туристы всех мастей — все являются зрителями и одновременно украшениями уникальных пейзажей. Парк впитывает и отдает чувства в любое время года, тенистое лето — золотая осень — брейгелевская зима и весна, которая для меня является самым точным воплощением равновесия и гармонии между Природой и Архитектурой. Непридуманные пейзажи с ощущением, что так было всегда. Поэтому я выбрал серебро — как палитру, способную передать правду и чувства от черного до белого,

а инфракрасную пленку — как воспринимающую не только Свет, но и Тепло. А что касается нас, людей, мы растворились изза длинных выдержек во Времени. Юрий Молодковец Эффект «разведения» на одном поле «регулярной природы» и рукотворной архитектуры подчеркивается особой холодностью изображения, достигаемой применением при съемке инфракрасной пленки, так что Молодковцу удается зарифмовать две эти субстанции. Проект как бы складывается в несколько серий, естественно повторяя разнообразие стилей самого парка. Видимый со многих ракурсов дворец ускользает от нашего приближения, постоянно оставаясь на почтительном расстоянии, а скульптурные изображения мифологических персонажей, напротив, неожидан-

но возникают из лесного массива, пугая панибратской близостью и завораживая своей пластикой. Еще один герой фотографий, еще одна субстанция — свет. У Молодковца он не растворяется в воздухе, а поглощается архитектурой, скульптурой, деревьями, что и делает их видимыми, а свет — фактурным. Вообще открытость пространства и самостоятельность световых потоков — главная отличительная черта этого проекта. В других, посвященных Эрмитажу (где он служит главным фотографом), отношения со светом были иными — там, напротив, использовалось свойство поверхностей интенсивно отражать свет, что вкупе с тонкой нюансировкой позволяло создать «психологический портрет» вещей. Андрей Кудряшов

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

84 > 85 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

Я попал в ДДЦ на рубеже восьмидесятых-девяностых, лет за пять до поступления в Муху. Это был удивительный и волнующий отрезок истории. И само слово «дизайн» для нас было заряжено мощной энергетикой нового времени. Собственно, после занятий в ДДЦ у меня отпали и без того слабые сомнения в выборе дальнейшего профессионального пути. Путь был один — Мухинское училище. Удивительно, насколько ярко и профессионально звучали работы учеников Дизайн-центра с самых первых лет его существования. Педагогический дар отца-основателя ДДЦ Сергея Анатольевича Таланкина, его горение идеей детского дизайн-образования заряжали всех вокруг какой-то светлой и созидательной энергией. Мне навсегда врезались в память многие вечера, проведенные там, во Дворце пионеров (собственно, по старой памяти я так и продолжаю его именовать; новорежимное название «Дворец творчества юных» не прижилось у меня на языке). Сергей Анатольевич всегда ставил виниловую пластинку с записью БГ и «Аквариума»: «...Сидя на красивом холме, я часто вижу сны, и вот что кажется мне: что дело не в деньгах, и не в количестве женщин, и не в старом фольклоре, и не в Новой Волне...» Под эту музыку были переделаны бесконечные композиции, которые так помогли потом и на вступительных экзаменах, да и пропедевтика первого курса Мухи оказалась для меня уже единожды пройденной в детстве. Основы формальной композиции, ритм, графика на объеме, техники аппликации и фотограммы — это уже потом я узнал, что методология дизайн-образования в современном его виде закладывалась еще в двадцатые годы прошлого века в Баухаусе, а потом весь мир подхватил ее вместе со знаменем модернизма. А тогда, раскладывая во всевозможных техниках изображения морской раковины — карандашный тоновый рисунок, рисунок пером, линия-пятно, знак, введение шрифта в композицию, — я просто получал удовольствие от какойто совершенно волшебной магии места. Неслучайно, как только у меня завелся свой журнал, еще в пилотном номере первая статья на тему дизайн-образования была посвящена Детскому дизайн-центру. А сейчас я хочу еще раз поздравить наше замечательное петербургское заведение со славной четвертью века. И искренне посоветовать всем родителям, обдумывающим будущее ребенка, пристально взглянуть в сторону ДДЦ. Полученное там образование даст фору многим кафедрам так называемого «дизайна», во множестве появившимся в сегодняшней картине мира высшего образования.

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 84 < 85

92 > 93 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 92 < 93

На страницах 92—93 2. М. Ремен. Портрет В.И. Ленина. Шрифтовая мозаика 3. М. Ремен. Портрет К. Маркса. Шрифтовая мозаика 4. М. Ремен. Портрет Ф. Энгельса. Шрифтовая мозаика На страницах 94—95 5, 6. И.В. Сталин. Вырубка. Альбом «10 лет Узбекистана», 1935

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

что главными инструментами в этой ювелирной работе были шило и верстатка (лоток, куда загоняется строка перед закреплением ее в наборной раме). В шрифтовой мозаике, а точнее — типограф-ской картине наборщик буквально соединял слово и иллюстрацию: вербальным содержанием портретов Ленина, Маркса и Энгельса являлись их биографии. Создать рисунок, используя всего лишь разную жирность шрифта, требовало от исполнителя особой святости. Переписчикам святых книг догутенберговских времен такая святость давалась годами. Но ускоренные темпы индустриализации страны требовали ударного и сверхурочного труда. Другое дело, насколько типографское «вышивание» было индустриальным. К сожалению, от этого наборного искусства остались только печатные оттиски, хотя главной «картиной» являлась сама наборная рама с гартом из свинца. В шрифтовой мозаике идеологическая составляющая труда выражалась самым наглядным образом: словом ваялись портреты руководителей государства. Трудно представить, что они создавались механистически, без эмоционального подъема и веры в торжество коммунизма. Один из лидеров типографики и фотомонтажа Соломон Телингатер писал: «Вся литература, издающаяся в Советском Союзе, имеет ряд принципиально отличительных черт по сравнению

с дореволюционной и западной — она в основном пропитана политическим агитационным содержанием»1. Типографскую картину — портрет Сталина — помещает Эль Лисицкий в альбом «Индустрия социализма» (1935) — шедевр советской полиграфии тридцатых годов. Текст «Металлурги у товарищей Сталина, Молотова и Орджоникидзе» в центре полосы набран обтеканием и образует профильный портрет вождя. Он смотрится белым силуэтом на красном фоне набора. Такой же прием профильного портрета Родченко применил в альбоме «10 лет Узбекистана» в том же году, только это был не текст, «обтекающий» контур, а вырубка — рисунок головы в профиль, сквозь который виден наборный текст или, если перевернуть страницу влево, орнамент узбекского ковра. Шрифтовую мозаику в силу избыточной художественности едва ли можно отнести к одному из проявлений конструктивистской типографики, захватившей книжных и журнальных оформителей на рубеже тридцатых годов, но, являясь весьма искаженной частью производственной культуры в полиграфии, их расцвет и время становления совпали. Одни из первых известных шрифтовых портретов датированы 1922 годом: листовка «Портрет (Ленина. — Прим. М.К.), выступающий на фоне текста первых 8 глав

Конституции РСФСР» — работа академика Смоликова и плакат с текстом биографии Ильича, напечатанный Фронтовой Комиссией по борьбе с последствиями голода при Р.В.С. Запфронта. Плакат (портрет) набран светлым и жирным шрифтом, а оригинал для печати академик сделал вручную, подражая типографскому набору. У наборного творчества были примеры: каллиграммы Аполлинера и типографские опусы итальянских футуристов, создававших в десятые годы ХХ столетия «наборные картины». Поэтический опыт футуристов и орфистов в советском варианте превратился в прозу, правда, патетический градус в начале двадцатых годов был еще высок. Вспомним не осуществленный проект Сергея Эйзенштейна — экранизацию «Капитала». Великого режиссера в нем интересовали явно формальные задачи. Наборные портреты Маркса — проявление не меньшего формализма, так как читать их неудобно, а зачастую невозможно, да и создавались они не для этого. К концу десятилетия на свободу творчества накинули узду сами художники, а цензура в лице агитпропа стала серьезно относиться к изображению вождей, особенно Сталина. Например, творчество народных художников стоило наркому просвещения2 Луначарскому карьеры. В первом номере нового журнала «Искусство», издававшегося с 1929 года, был репродуцирован лубок,

изображавший «беседу тов. Сталина с женщинами-нацменками». Партийному руководству эта поделка показалась бестактной, и инициатива АХРР3, решившей популяризировать руководство страны в лубочной эстетике, была пресечена. Куда безобиднее в нерабочее время выкладывать текст речи Сталина или биографию Ленина в их же изображения, сделанные по калькам с утвержденных фотографий. Шрифтовая мозаика или сакральная типографика, как и все искусство в СССР, обслуживало новый религиозный культ. Он утвердился в первые годы революции, а святые, как это и было положено, канонизировались сразу после смерти. Причащение происходило не только в определенное время и в специально отведенных местах, но и прямо на рабочем месте, у станка, а такие профессии, как садовник, швейник, ткач, кондитер, столяр — но особенно художник и типограф — имели определенные преимущества. Современные художники сегодня едва ли догадываются, что шрифтовой портрет имеет столь давнюю историю, а потому предшественниками рисованных и наборных поп-звезд были такие серьезные мужи, как классики марксизма-ленинизма. Впрочем, иконное содержание и тех и других очевидно, а само творчество носит сакральный характер.

Телингатер С. Полиграфическое искусство СССР // Полиграфическая техника. 1931. № 7–8. С. 27—30

К Наркомату просвещения были приписаны и ведомства, отвечающие за искусство и художественную политику

АХРР — Ассоциация художников революционной России (1922—1932)

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 94 < 95

Митя Харшак (М.Х.): Во всех номерах журнала много и архитектуры, и прикладного искусства, есть даже кино. Е.С.: Да, подзаголовком журнала стала фраза: «Международный ежеквартальный журнал по всем направлениям дизайна, архитектуры и визуальных искусств» — мы стремились охватить картину в целом, не фокусируясь на каком-то одном из направлений. М.Х.: А в чем заключалась «международность»? Или это было таким надуванием щек? Е.С.: Международность была самая настоящая. В разные годы с нами сотрудничали корреспонденты из разных стран — Франции, Германии, Италии. Они не только были поставщиками самого свежего и актуального контента, но и способствовали распространению журнала. Например, долгое время «Мир дизайна» продавался в книжном магазине Лувра. Александр Линецкий (А.Л.): Был такой архитектор Гарри Файф. Он уехал из СССР в шестидесятые годы и стал очень заметным культурным деятелем во Франции. Он очень помогал нам. Например, он встречался с Филиппом Старком и Домиником Перро, с другими звездными дизайнерами и архитекторами, чьи имена еще не были столь широко известны у нас. Практически мы были первооткрывателями западных звездных дизайнеров для российского профессионального сообщества. М.Х.: Журнал по оформлению и даже по сортам бумаги разделен на две основные части. Условно говоря, первую, где больше картинок, и вторую, где больше слов. Чем обусловлено это разделение? Е.С.: В то время было практически негде публиковаться. Научные сборники не выпускались, а авторам, пишущим на темы теории и истории дизайна, необходимо было выпускать свои труды в свет. «Мир дизайна» оказался единственным на тот момент изданием, где можно было опубликовать серьезную статью по дизайну. Этот теоретический раздел печатался в одну краску, на немелованной бумаге. Он представлял собой научную часть издания. Миниммум иллюстраций, доминирование текста. А.Л.: Если уж быть совсем точным, то журнал разделен на три части — ты забыл рекламу. Она была идеологически сгруппирована в отдельный блок и не разбивала внутреннее содержание журнала. Такой своего рода журнал в журнале — мухи отдельно, котлеты отдельно. М.Х.: Кстати, о рекламе. Журнал окупался? Как были построены взаимоотношения с рекламодателями? Е.С.: У журнала был титульный спонсор, который в самом начале просто приобрел у меня половину имущественных прав на журнал

и поддерживал проект в течение всех пяти лет его существования. И при этом ни разу не пробовал влиять на редакционную политику. А.Л.: При этом журнал так и не научился зарабатывать самостоятельно. Это было чистой воды меценатство. И как только поток денег у мецената начал идти пожиже, то и история журнала автоматически закончилась. Е.С.: Ну, определенные задачи по продвижению спонсора журнал все же выполнял. Но условие полной независимости редакции от влияния источника денег было прописано в наших взаимоотношениях изначально. М.Х.: А как обстоял вопрос с разъездами редакции по профессиональным выставкам? Существовала какая-то практика? А.Л.: Отлаженной системы не было, но ездили периодически, смотрели новинки. Бывали на Миланском салоне, бывали на Maison & Objet в Париже. По Миланскому салону даже фильмы делали, и не один раз. М.Х.: Саша, ты в выходных данных обозначен как арт-директор. Но макет делал Игорь Половодов, он же и верстал. А что входило в твои обязанности? А.Л.: Ну, я скорее занимался повышением градуса присутствия журнала во внешних пространствах. Занимался продвижением. Сейчас прошло уже десять лет с того момента, как «Мир дизайна» прекратил свое существование. Но глядя на верстку, могу сказать, что она не пахнет нафталином. Вполне адекватный макет. Кстати, и первый опыт дизайн-журналистики у меня случился именно здесь. М.Х.: С журналом связан такой приличный кусок вашей профессиональной жизни. Да и проект был очень заметным. За прошедшие десять лет не возникало желания както возобновить эту историю? Существует ли в систематизированном виде архив журнала? Нет желания выложить его в сеть? Все-таки за пять лет накопился весьма ценный массив информации. А.Л.: Сложность в том, что номера никуда не сливались в пэдээфах, а где-то хранятся старые файлы верстки, которая делалась на маках, в кварке. Сейчас это как-то совсем проблематично все поднять. Е.С.: Единственная большая история, которая зародилась в «Мире дизайна» и продолжается до сих пор, — это ежегодный конкурс «Высокий стиль интерьера». Мы тогда его придумали, и он до сих пор жив. С того момента, как «Мир дизайна» закрылся, я даже не думал в сторону реинкарнации журнала. Я считаю, что это такая законченная история, лежащая в своем времени. Надо новые проекты придумывать, а не ходить вокруг старых.

На страницах 99—102 Развороты и обложки журнала «Мир дизайна». 1995—2001

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 102 < 103

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Архитектура книги

Книга 23 Архитектура книги «ИндексМаркет», 2011 Объем: 208 стр. Формат: 140×215 мм ISBN: 978-5-9901107-6-2

Дизайн книги — самая интересная, но и самая сложная область графического дизайна. Елена Герчук занимается искусством книжного дизайна всю жизнь — как художник, как журналист и как преподаватель. В книге нет готовых рецептов: вместо них автор погружает читателя в тонкости и хитрости профессии, рассказывая, как читать авторский текст, как выбрать шрифт, предпочесть ли обложку или переплет, куда девать картинки и даже как общаться с редактором. Елена Герчук полагает, что дизайнер, работая над книгой, может позволить себе не «выполнить заказ», а придумать книгу с начала до конца. «Архитектура книги» может быть использована как учебник для студентов вузов по специальности «графический дизайн», а может стать хорошим дополнением к уже полученным по этой специальности знаниям. Справочник издателя и автора.

108 > 109 | ПРОЕКТОР № 2(15). 2011

Александра Санькова Книга 23 «ИндексМаркет», 2011 Объем: 280 стр. Формат: 140×200 мм ISBN: 978-5-9901107-3-1

Александра Санькова об издании: Кто герои моих интервью? Это люди, которыми я всегда восхищалась, те, кто был мне всегда интересен, мои друзья. Профессионалы с большой буквы, признанные в мире, и те, кто недавно пришел в профессию. Всех этих людей объединяет одно — каждый из них по-настоящему влюблен в свою профессию. Чем интересна эта книга? В этой книге вы не найдете много известных работ, но если вы только собираетесь стать дизайнером, то истории, рассказанные участниками проекта, будут хорошим стимулом сделать правильный выбор. Если вы уже в профессии, вы просто получите удовольствие от высказываний коллег по цеху на волнующие всех дизайнеров темы. А еще от разнообразных и зачастую противоречивых мнений. Ну а если эта книга попала к вам случайно — не читайте ее, лучше положите ее под подушку, и пусть вам приснятся дизайнерские сны. «Книга 23» получила приз «Российская Виктория» за 2010 год в номинации «Графический дизайн».

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Модель. Проблемы позирования Уильям Мортенсен Модель. Проблемы позирования Леонид Гусев, Мила Сидоренко, 2010 Объем: 260 стр. Формат: 163×240 мм ISBN: 978-5-903788-10-1

Из предисловия автора перевода фотографа Юрия Борщева: «... Я открыл для себя Мортенсена совершенно случайно, наткнувшись на его книгу The Model в одном из голландских букинистических магазинов. Едва начав читать ее, я сразу понял, что это подарок судьбы. Дело в том, что пролистывая иногда глянцевые журналы и видя публикуемые в них фотографии, я не мог четко сформулировать для себя, почему же большинство этих фотографий вызывает ощущение «неправильности». Не новаторства, не смелости решения или необычности сюжета, а именно какой-то недоделанности, несуразности; на такие работы если сначала и обращаешь внимание, то потом никогда не возникает желания вернуться к такой фотографии еще раз. Если сравнить это ощущение с тем, которое испытываешь в любом мало-мальски приличном музее живописи, то можно задуматься вот о чем: а есть ли какие-то принципы, нарушение которых часто приводит фотографа к плачевным результатам? Ответ на этот вопрос, по крайней мере в отношении портрета, я и нашел в полной мере в предлагаемой вам книге.»

Дизайн для реального мира Виктор Папанек Дизайн для реального мира Дмитрий Аронов, 3-е издание, 2010 Объем: 416 стр. Формат: 135×205 мм ISBN: 978-5-94056-022-7

Книга «Дизайн для реального мира» американского дизайнера и педагога Виктора Папанека (1925—1998) перевернула привычные представления о дизайне и принесла ее автору мировую известность и статус самого радикального дизайнера современности. Архитектор, последователь Франка Ллойда Райта и Бакминстера Фуллера, Папанек отличался широким кругозором и наряду с проблемами архитектурного и дизайнерского проектирования интересовался антропологией, социальной психологией, этологией и другими науками, без знания которых немыслим современный дизайн. Взгляд на дизайн как многодисциплинарную профессию, основанную на целостном восприятии жизни, был сформирован Папанеком на основе его собственного опыта работы в крупнейших корпорациях, участия в программах ЮНЕСКО и Международной организации здравоохранения по изучению жизни народов в самых труднодоступных районах Америки, Азии и Африки и многолетней подготовки дизайнеров в университетах США, Канады, Дании, Швеции, Англии.

ПРОЕКТОР № 2(15). 2011 | 108 < 109

ПРОЕКТОР. СУБЪЕКТИВНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ВОПРОСОВ ДИЗАЙНА. №2 (15) 2011