Projector 3(16) 2011 by Mitya Kharshak

№3(16) 4 ГОДА Текст: Митя Харшак

Вроде надо бы написать поподробнее о том, что, мол, вот уже четыре года жизни журнала позади. Пятнадцать номеров вышли точно по графику, несмотря на кризисы, «Проектор» развивается, крепнет, терпит фантастические успехи, набирает калорий известности и бла-бла-бла все в таком духе. Но это неинтересно. Я лучше расскажу об удовольствиях. Поверьте мне на слово — делать собственный журнал вставляет значительно сильнее самого эпикурейского обжорства, превосходит винопитие в дружеской компании и лишь самую малость уступает сексу! Для меня «Проектор» — это аналог совокупности всех возможных плотских утех, только в плоскости сознания, эдакое интеллектуальное раблезианство. Работа с журналом подчинена одному крайне важному для меня убеждению — если что-то делать, то это надо делать с удовольствием. Иначе зачем? Именно поэтому в журнале никогда не было и никогда не будет критических разборов и публикаций о том, что мне не нравится. Не вижу смысла тратить время и энергию на освещение негатива. Этого и так полно в окружающей действительности. За прошедшие с пилотного номера четыре года произошло множество чудес. Одно из них, например, заключается в том, что звезды всегда вставали таким образом, что деньги на очередной выпуск «Проектора» приходили как раз вовремя. И мне ни разу за эти годы не пришлось идти на издательские хитрости вроде сдвоенных номеров, уменьшения количества полос или ухудшения качества бумаги. С тех пор как я стал делать «Проектор», у моей одноименной дизайн-студии преобладают разумные и адекватные заказчики, с которыми приятно общаться, а не только выставлять счета за вы-

На фото:

Дарт-борд, висящий на двери в коридоре нашей редакции. Накидали дротики в сектор 16, соответствующий порядковому номеру журнала Фото: Митя Харшак

полненные работы. В этом я тоже вижу проявление доброго расположения высших сил. Мне порой приходится слышать мнения моих коллег о том, что трудно, должно быть, делать журнал, а еще чаще о том, что жалко тратить на него нелегким трудом заработанные деньги. Не спорю, у меня нет даже самой захудалой нефтяной скважины, которая служила бы источником бесперебойного питания семьи, и журнал, безусловно, не бесплатное развлечение. Но, друзья, я не могу отказать себе в этом удовольствии! И когда в 2009 году было совсем кисло, то я всерьез подумывал о том, чтобы продать машину, — вырученных денег хватило бы на два-три выпуска! Но, к счастью, до таких крайностей дело не дошло. В этом секрет жизнеспособности «Проектора» — пока у меня есть силы на то, чтобы получать удовольствие от процесса, журнал будет продолжаться. Это величайшее счастье — заниматься в жизни тем, что радует и приносит столь много положительных эмоций. По-прежнему выход каждого номера для меня настоящее чудо. Журнал как будто живет своей собственной жизнью, а я приставлен к нему в роли наблюдателя. Схожие, должно быть, ощущения может испытывать садовник, наблюдающий, как его любимое дерево крепнет, пускает новые ветви и, что греха таить, порой плодоносит. К журналу подобное сравнение стопроцентно применимо. Друзья, я всем искренне желаю получать удовольствие от того, чем вы занимаетесь. Пусть это будет светлая и созидательная деятельность! А еще, если надумаете написать мне письмо с поздравлениями к четырехлетию «Проектора», не держите доброе слово в себе, пишите, мне будет приятно.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 2 < 3

ПО ВОСКРЕСЕНЬЯМ В 15:30 В ЭФИРЕ ТЕЛЕКАНАЛА «ВОТ»

ПРОЕКТ №1. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ. POUL KJAERHOLM >

KJAERHOLM Текст: Павел Ульянов Иллюстрации: предоставлены галереей дизайна Bulthaup

10 > 11 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

Блестяще закончив как академическую, так и практическую часть своего обучения, Пол в 1948 году получает сертификат специалиста мебельного производства и переезжает в Копенгаген для дальнейшего обучения в Школе искусств и технологий, располагавшейся в комплексе зданий Музея декоративного искусства. По счастливой случайности Киерхольм попадает под опеку своего земляка Ханса Вегнера (Hans Wegner 1914—2007), который к 1949 году уже состоявшийся специалист в области дизайна мебели, поработавший в студии Арне Якобсена (1902—1971) и основавший собственное бюро с другим выдающимся дизайнером Бёрге Могенсеном (1914—1972). Ханс Вегнер предлагает молодому Киерхольму позицию ассистента в собственном бюро, с возможностью работы в вечернее время после занятий. Начав работу в студии, Пол Киерхольм познакомится с международным опытом дизайна мебели: работами Герита Ритвелда, достижениями Баухауса и особенно Миса ван дер Роэ, опытом Чарльза и Рэй Имзов. Воодушевленный новыми знаниями, Киерхольм решает отказаться от традиции использования дерева в массовом производстве в пользу индустриальных материалов. Его выпускным проектом, выполненным в 1951 году, стало кресло, послужившее своего рода манифестом минимализма — созданное из единого листа стали, изогнутого гидравлическим прессом в непрерывную структуру. Первое время после окончания обучения Киерхольм работает индустриальным дизайнером и летом 1951 года получает предложение от компании Fritz Hansen поэкспериментировать с материалами с целью создания прототипов для массового производства мебели. Это сотрудничество продлится не больше года. Настаивая на запуске производства фанерного кресла собственной конструкции, компания предпочла проект Арне Якобсена, впоследствии ставший известным под названием Ant. Узнав о завершении сотрудничества Пола с Fritz Hansen, Ханс Вегнер рекомендует своему бизнес-партеру Эйвинду Колду Кристенсену (Ejvind Kold Christensen), занимавшемуся производством и распространением вегнеровской мебели, повнимательнее присмотреться к молодому дизайнеру. Но пока что Киерхольм продолжает свои эксперименты самостоятельно, создавая прототипы из стальной проволоки, массива алюминия, стальных листов и даже армированного бетона, ни один из которых не увидит производства. Ситуация начнет улучшаться лишь в 1955 году, когда профессор Оле Ваншер (Ole Wansher)

На этом развороте Пол Киерхольм. Диваны РК 31/2 и РК 31/4. 1958 Кресла РК 22. 1956 Столики РК 61. 1954 Day bed РК 80. 1957 Все предметы оригинального производства E. Kold Christensen

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 12 < 13

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

предложит Киерхольму спроектировать чертежные доски и парты для Школы архитектуры. Работая с ограниченным бюджетом, Киерхольм создаст стальные конструкции со сварными углами, с фанерными столешницами и ящиками. Эта работа позволит ему вернуться к стали, но теперь потребует стандартных решений вместо изогнутых форм, и тем не менее академические парты позволят Кирхольму попрактиковаться в новом подходе. К 1955 году Kold Christensen достигают значительных успехов с мебелью Ханса Вегнера и начинают поиски нового дизайнера, достойного продвижения. Годом позже состоится подписание контракта, дающего гарантии производства и распространения мебели, спроектированной Полом Киерхольмом. Компания была заинтересована в освоении заокеанских рынков и поставила перед Киерхольмом задачу спроектировать такую мебель, которая могла бы поставляться в отдельных элементах и собираться в точках продаж. Этот запрос совпадал с давним интересом Киерхольма к мебели Thonet Gebruder, собиравшейся из стандартных элементов простой формы, создающих жесткую конструкцию при свинчивании. Подобный запрос был новым начинанием для Киерхольма, но соответствующим изначальным принципам. Он хотел создать мебель, избегающую какого-либо стиля, проектируя каждую модель как идеальный объект, представленный исключительно функцией и материалом.

Вдохновленный Thonet, Киерхольм создаст систему нумерации базовых моделей, включающую кресла, обеденные стулья, диваны и столы разной высоты, и присвоит каждой категории свой серийный номер. Каждая новая модель будет получать свой номер, как, например, кресло 22, диван 31 или стол 61, позже, после смерти Киерхольма, к данной нумерации добавят его инициалы PK. В основе дизайна Пола Киерхольма лежат глубокое чувство материала и искреннее намерение показать его визуальные характеристики. Однажды Пол скажет: «Я больше выражаю характер материала, нежели собственную индивидуальность». Одним из его фундаментальных решений было использование пружинной стали, исключительно прочной и эластичной одновременно, позволяющей этому материалу реагировать на изменения веса. Киерхольм обрабатывал сталь с точностью и заботой, присущей лучшим традициям обработки древесины, матированные и хромированные поверхности элементов могли отражать мельчайшие изменения падающего света. Свои стальные рамы Киерхольм наряжал благородными натуральными материалами, служащими своему назначению и становящимися еще более прекрасными в процессе использования. Его знаменитая неокрашенная кожа для формирования великолепной патины должна пройти солнечную экспозицию и человеческие прикосновения.

На этом развороте Пол Киерхольм. Кресло РК 22. 1956 Столик РК 61. 1954 Cовременное производство Fritz Hansen

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 14 < 15

Киерхольм с удовольствием использовал мебель собственной разработки и в повседневной жизни. В доме Киерхольмов, спроектированном его женой Ханне, единственным предметом мебели иного дизайнера была деревянная система книжных стеллажей Могенса Коха, сам Киерхольм не увлекался системами хранения. Спроектированная Киерхольмом мебель для Kold Christensen заполняет нишу между традиционным производством и индустриальным. Применив практику мебельщика в индустриальном производстве, он изобрел новые методы конструирования мебели. Одним из важных достижений явилось использование крепежа с внутренним шестигранником, спроектированного во время войны шведом Johan Petter Johansson для авиации, а также резиновых О-образных колец, позволяющих без ущерба производить любое количество циклов сборки и разборки. Использование обработанной стали явилось радикальным шагом поперек традиций

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

датской школы мебельного искусства, но сам подход Киерхольма в конечном счете коренным образом базировался на этой традиции. Несмотря на интерес к Thonet, Мис ван дер Роэ и Марселю Бройеру, основное влияние на творчество Киерхольма оказали уроки Ханса Вегнера, учившего, что кресло является завершенным трехмерным объектом, без фронтальной и тыльной части, совершенным в каждой своей поверхности, а также опыт «отца датской мебельной школы» Кааре Клинта (Kaare Klint, 1888—1954), явившийся гидом к пониманию самой сущности мебели. Кааре Клинт отстаивал стандартизацию, отвергал применение орнамента и делал ставку на функциональные потребности, явился основателем альтернативного функционализма, послужившего формированию датской школы мебельного производства ХХ века. Мебель Киерхольма является окончательным выражением принципов Кааре Клинта, доведенным до своего логического завершения.

На этом развороте Пол Киерхольм. Стулья РК 8. 1978 Стол РК 54. 1963 Cовременное производство Fritz Hansen

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 16 < 17

На этом развороте Пол Киерхольм. Day bed РК 80. 1957 Кресло РК 20. 1967 Столик РК 63. 1958 Cовременное производство Fritz Hansen

18 > 19 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

Следует отметить, что Пол Киерхольм в 1973 году станет третьим выдающимся дизайнером, возглавившим департамент дизайна мебели Королевской академии вслед за Кааре Клинтом и Оле Ваншером, и в 1976 году также получит профессорское звание. Начав свою лекторскую деятельность с 1959 года, Киерхольм проработает в академии до самой своей смерти в 1980 году. Возвращаясь к знаменательным этапам жизни Киерхольма, следует отметить, что первое международное признание дизайнер получил в 1958 году на выставке Formes Scandinaves, проходившей в Париже, что повлекло за собой присвоение престижной премии Lunning Award за ставшее легендарным кресло PK 22, которое годом ранее уже завоевывало Grang Prix на Milan Triennale 1957. Позже Милан покорится вторично в 1960 году. В 1967 и 1973 годах Киерхольм будет награжден Danish ID Award в номинации «Предметный дизайн». Интересен и тот факт, что, начав сотрудничество с Kold Christensen, в 1956 году Киерхольм лично создает логотип торговой марки — две подобные литеры K (Kold и Kjaerholm), заключенные одна в другой, своим графическим качеством напоминают древние руны. Этот знак ставился на всей мебели Киерхольма, произведенной фирмой Kold Christensen вплоть до 1982 года, когда права производства перешли компании Fritz Hansen, по сей день производящей значительную часть мебели из оставленного наследия. В 2004 году сын Пола Томас Киерхольм основал компанию Kjaerholm Production, специализирующуюся на выпуске предметов, снятых с серийного производства. Две галереи — Sean Kelly и R 20 Century, — занимающиеся коллекционированием предметов мебели Киерхольма, объявляют о создании фонда Poul Kjaerholm Estate и в 2004 году проводят первую выставку работ мастера. В 2006 году в датском Luisiana Museum of Art проходит ретроспективная выставка Пола Киерхольма. В декабре 2006 года комплект из шести стульев PK 11 оригинального производства Kold Christensen уходят с аукциона за рекордные $93 600, что делает Киерхольма самым дорогим дизайнером второй половины ХХ века. Art Basel 2009 приносит новый рекорд — $250 000 за оригинальную кровать. В настоящий момент предметы мебели, созданные Полом Киерхольмом, находятся в экспозициях Museum of Modern Art New York, Vшctoria & Albert Museum London и в других музеях и коллекциях Дании, Норвегии, Швеции, Германии и Швейцарии.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 18 < 19

На странице 25 7. Антоний и Клеопатра (Вильям Шекспир. Марк Антоний и Клеопатра). Афиша, 1996 На страницах 26—27 8. What a Wonderful World (Какой прекрасный мир). 1991 9. Sex Crime (Сексуальные преступления). 1998/2008 10. Гражданская война. 1997 11. Голод. 1999

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

Актуальность социального плаката определяется в первую очередь выбором темы, но многие работы Леха Древински не теряют своей значимости, не поддаются переменчивому духу времени, при этом в них проявляются важнейшие свойства плакатного искусства — оперативность и злободневность. Ведь социальный плакат — это мощный, зачастую агрессивный инструмент коммуникации, принимающий на себя поток зрительского внимания. Именно поэтому он требует однозначного и четкого прочтения. Далеко не каждый дизайнер решается сегодня работать в жанре социального плаката, проявить свою активную гражданскую позицию. Такой плакат требует объективной и быстрой дизайнерской реакции, остроты образа, смелости и новаторства. И все же работы Древински — это нечто большее, чем просто плакат! Это прежде всего отточенная до совершенства метафора, заключенная в систему знака. Это общедоступный, социально активный язык, на котором автор говорит с нами о проблемах расизма и глобализации, терроризма и экологии, гражданской войны и сексуального насилия. Независимо существующие в его работах знаки образуют визуальные фразы и предложения — подобно буквам, формирующим слова и cмыслы. Кстати, на многих плакатах автора раскрыта именно «алфавитная» тема, где каждый новый знак эквивалентен произнесенному слову. Кроме этого, бэкграунд Древински как режисера-аниматора, безусловно, отражается и в плакате. Во многих работах мастер использует прием сториборда — пошаговой раскадровки, что делает их более повествовательными и доступными (например, изображение классической колонны трансформируется в знак атомного взрыва). Используя в своих плакатах общеизвестные символы и знаки в качестве визуальной основы, Древински не опасается, что они могут быть ошибочно восприняты, трактованы зрителем (например, искаженный логотип Фонда дикой природы — WWF). Его плакаты-знаки представляют собой завершенную художественную форму, способную существовать вне зависимости от контекста визуальной среды, однако каждый знак в отдельности сохраняет за собой и самостоятельное прочтение. Знаки этой графической системы образуют ряд фигур и силуэтов, объединенных в единную систему, в общую концепцию. Эту систему можно назвать авторской, безошибочно узнаваемой акциденцией Леха Древински.

Ольга Северина (О.С.): Когда смотришь на ваши работы, кажется, что вы просто сразу мыслите метафорами. А сами метафоры возникают сразу или это процесс поисков и зарисовок? Лех Древински (Л.Д.): Если мы говорим о графической его составляющей, плакат — он сам по себе метафора. Я всегда изначально исхожу из метафоры, которая приходит практически сразу. Мне вообще кажется, что все искусство в целом, ну или по крайней мере то искусство, которое мне интересно, — это все одна большая метафора. О.С. Вы профессор двух академий в Польше и Германии. Скажите, что вы цените в работе со студентами? Чувствуете ли вы, что есть существенное различие между польской и немецкой школами, или сейчас трудно обозначить разницу между ними? Л.Д. Я уже более девятнадцати лет работаю с немецкими студентами, в то время как мое знакомство с польским студенчеством длится не более года, поэтому мое сравнение может оказаться не совсем симметричным. Тем не менее, на мой взгляд, их отличия весьма незначительны, хотя и обусловлены, по-видимому, их национальными особенностями и традициями. Немецкие студенты, как правило, проявляют себя ярче в технических аспектах дизайна, но в этом немалую роль играет то, что у них гораздо больше доступа к хорошему оборудованию. Кроме того, они гораздо более внимательны и аккуратны, ведь это часть их национального характера. Мои ученики в Польше — они не так хорошо подготовлены технически, но, с другой стороны, им очень хорошо дается импровизация. Кроме того, между школами существуют еще и академические отличия: немецкий студент не только готовит плакат, он также и отвечает на вопросы своих коллег об этом плакате перед аудиторией, в то время как в польской академии это не обязательно — здесь считается, что плакат должен говорить сам за себя. Как говорят студенты: «Хорошему плакату слова не нужны, а плохому слова не помогут». Должен развеять миф о том, что якобы у польского студенчества гораздо более интересные творческие идеи. Если сравнивать обе школы, я бы назвал их творческий потенциал равноценным. Что касается различий между польской и немецкой школами дизайна в целом, то вот что интересно: в Польше дизайн рассматривается как неотъемлемая часть современного искусства, в то время как в немецких учебных заведениях дизайн зачастую воспринимают как отдельную дисциплину,

связанную с искусством не напрямую, а только лишь косвенно. С другой стороны, с тех пор как компьютер окончательно завладел нашим бытом, создается такое впечатление, будто сегодня у всех дизайнеров, вне зависимости от их географии и художественной школы, существует только один творческий подход, и имя ему — «Макинтош». Хочется здесь добавить, что наша академия в Щецине находится в том самом дворце, где родилась русская царица Мария Федоровна. Екатерина Вторая тоже родилась в Щецине, совсем недалеко от нашей академии. Так что Щецин — это город, где переплетаются русская, польская и немецкая история. Это меня очень вдохновляет, и, я надеюсь, это вдохновляет и моих студентов. О.С.: Вы постоянно работаете над самыми актуальными темами современности — какое место занимает в вашей жизни политика? Л.Д.: Мне кажется, что политические партии в чем-то очень похожи на мафиозные кланы. Ведь для них главное — это их личные интересы, интересы общей «семьи» — единой политической общины. Мои плакаты — это орудия, направленные как раз против всех Берлускони, Путиных, Меркелей и им подобных. О.С.: Что вы думаете о роли и перспективе социального плаката в наше время? Л.Д.: Мне кажется, что роль социального плаката в современном обществе нельзя недооценивать, хотя многие и пытаются его преждевременно похоронить. А ведь важность социального искусства неоспорима: мы все находимся во власти политических перемен и общественных преобразований, и если плакат порой и не может решить эти проблемы, то он всегда может заставить людей о них задуматься! А это уже кое-что! Поэтому для меня плакат по-прежнему актуален, вне зависимости от того, какую он принимает сегодня форму — будь то набросок на кирпичной стене или изображение на компьютерном мониторе. О.С.: Над чем вы работаете сейчас? Л.Д.: Я сейчас работаю над логотипом научно-исследовательского проекта под названием «Мария Федоровна».

*** Плакаты Леха Древински всегда безошибочно точны, всегда в точку, всегда в эпицентре событий и проблем. Эти проблемы и сами темы настолько часто обсуждаются в массмедиа и так заезжены, что этот непрерывный информационный шумовой поток обесценивает саму информацию. Как следствие, мы плохо ее распознаем и идентифи-

цируем. Возможно, именно поэтому видение действительности в работах мастера, обращенных к современному человеку, возвращают нас к реальности, иллюстрируют действительность, ставят перед фактом. С безукоризненной легкостью, проницательностью и смелостью автор сталкивает зрителя лицом к лицу с непростыми темами современности, не имеющими однозначно верного и быстрого решения. Плакаты Леха Древински обладают удивительной графической лаконичностью. Большинство из них можно описать и вовсе одной фразой, например: «Два силуэта стреляются на брудершафт» (плакат о гражданской войне), или: «Фаллос в виде пистолета» (плакат о сексуальных преступлениях), или: «Силуэты голов, поедающих друг друга, как на символе инь-ян» (Человек человеку — волк), или даже «Черный силуэт на синем фоне с нимбом с рожками» (театральный плакат к «Бесам» Ф.М. Достоевского). Эта четкость и аскетический отказ от всей лишней декоративной графической шелухи в стремлении максимально ясно и сильно выразить смысл визуального высказывания, лаконичность и точность — в этом весь Лех Древински. Минимум средств — максимум выразительности — вот предельно простая формула, визуальный код и точка зрения этого мастера.

На странице 28 12. Ф.М. Достоевский. Бесы. Афиша, 1998

*** Неудивительно, что другой признанный мастер плаката — Александр Фалдин, чьи работы не менее сильны с точки зрения силы смыслов и воплощения визуальной метафоры, отзывается о Лехе Древински так: «Обожаю его! Он для меня лучший плакатист!» Такая не допускающая двоякой трактовки характеристика из уст едва ли не самого титулованного российского дизайнера-графика — безусловный показатель значимости творчества Леха Древински для развития профессии в целом и того уважения, которым мастер пользуется в среде своих коллег по всему миру. Это признание Александра Фалдина прозвучало 24 августа сего года, в разговоре с главным редактором «Проектора» Митей Харшаком. Александр был переполнен радостью от того, что Лех Древински дал согласие приехать в Санкт-Петербург и принять участие в работе жюри Восьмой петербургской биеннале дизайна «Модулор», которая пройдет в нашем городе с 11 по 20 ноября 2011 года в Музее современного искусства «Эрарта». Приезд в Санкт-Петербург такого мастера, как Лех Древински, безусловно, одно из самых заметных событий в мире графического дизайна предстоящей осени.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 28 < 29

ная 23 сентября 1924 года — в день одного из самых сильных наводнений за всю историю Санкт-Петербурга. На фотографии из семи человек трое принадлежат к числу создателей книги «Шрифты и их построение». Это Голлербах, Белуха и Охочинский. А на тыльной стороне снимка приклеена эмблема Ленинградского общества библиофилов, нарисованная Сергеем Чехониным, чьи изысканные шрифтовые композиции также опубликованы в книге. Все семеро членов правления ЛОБа, заседание которого и запечатлено на фото, упомянуты в блестящем стихотворном тосте Голлербаха в пригласительном билете на товарищеский ужин 31 декабря 1924 года. Среди них Петр Евгеньевич Корнилов (1896—1981) — историк искусства, педагог, музейный деятель, коллекционер и, кроме вышеперечисленного, прадед главного редактора журнала «Проектор». Вот что писал о том дне Петр Корнилов: «В 1924 году мне пришлось увидеть поразительное зрелище — наводнение Ленинграда. В этот день мы — правление Ленинградского общества библиофилов, собрались у Э.Ф. Голлербаха в Художественном отделе Ленгиза для

фотографирования. Отдел помещался в верхнем этаже “Дома книги”. Сфотографировавшись, мы спешили по домам. Я сел в трамвай, чтобы ехать домой. Трамвай по Марсову полю шел уже по воде. На Троицком мосту было сухо, но как только трамвай спустился с моста на площадь, то воды оказалось настолько много, что, только пользуясь подвернувшейся подводой, я смог в несколько минут добраться до дома. Как только я вошел, вода хлынула через забор в щели, и весь наш двор оказался под водой. Мы с Лелей (жена П.Е. Корнилова. — Прим. А.Х.) смотрели в окно и за домами чувствовали разбушевавшуюся стихию». Вот такая история. К многочисленным чрезвычайно ценным качествам этой книги можно причислить «прямую речь» авторов шрифтов, которые комментируют свои работы. К каждому из приведенных в книге разворотов дается развернутый авторский комментарий (за исключением тех случаев. когда автора на момент издания книги уже не было в живых). Мы воспроизводим их в точности с сохранением авторского слога и пунктуации.

Э.Ф. Голлербах. Стихотворный тост к празднованию Нового, 1925 года. 31 декабря 1924 Обложка книги «Шрифты и их построение». 1927

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 32 < 33

На этом развороте 5. Г.И. Нарбут. Шрифт № 25—25a. 1927 Настоящий шрифт выполнен одним из лучших европейских графиков Георгием Ивановичем Нарбутом и предназначался для украинской иллюстрированной азбуки. К сожалению, смерть этого замечательного художника, блестящего мастера (смерть последовала после продолжительной болезни в Киеве, в 1920 г.) помешала выполнению работы до конца. Но и то, что им сделано, может служить исключительным образцом графического искусства. М. Кирнарский

34 > 35 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

На этом развороте 6. В.Г. Данилов. Шрифт № 17. 1927

Шрифт этот чисто декоративного характера, годен для книжной графики и может быть применен для небольших плакатов. Мало подходит для прямой строки и выигрывает в строке округлой или свободно брошенной. Характерным для него является контраст очень тонких линий с толстыми стойками. Толщина основной стойки приблизительно в три с половиной раза меньше ее высоты. Размеры букв различны в зависимости от положения в строке. Вообще, этот шрифт не подчинен никаким законам, и каждая буква строится в зависимости от соседней — по чутью. Левая страница есть обложка работы В. Данилова, исполненная в классе графики В.Н. Левитского. На основании этой работы заказан был В. Данилову шрифт. Однако он скончался, не успев выполнить заказа. Шрифт выполнен его соученицей по мастерской Левитского Ираидой Фоминой. Ир. Фомина

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 34 < 35

На этом развороте 7. Е.Д. Белуха. Шрифт № 49 (Трафаретный). 1927 Буква вписывается в квадрат. Толщина стойки — две пятых стороны квадрата. Тонкие и наклонные составляют половину толщины стойки. Буквы А, И, К, Л, Н, О, П, Т, Х, Ц, Ч вписаны в квадрат, буквы Б, В, Е, Р, С, У, Ь, Э, Я занимают по ширине пять шестых квадрата. Буквы Ж, Ф на одну треть шире основания квадрата, а М, Ш, Щ, Ы и Ю занимают полторы длины основания. Средняя часть в буквах Е и Э полукружна, с основанием, равным одной трети высоты квадрата. Шрифт этот может выполняться по трафарету и применяется для плакатов, надписей на грузах и проч. Е. Белуха

36 > 37 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

На этом развороте 8. П.И. Важнова. Шрифт № 56. 1927 Шрифт носит декоративный характер и пригоден главным образом для плаката. Буквы: И, Н, О, П, Ц вписаны в полный квадрат. Буквы: Ш, Щ, Ы, Ю, Ф — в квадрат с четвертью, а остальные буквы приближаются к трем четвертям квадрата. У большинства букв встречается форма линз, которая прикрепляется острым концом к стойкам букв. В буквах А, Б, Д, Л, С и Э линзы имеют с внутренней стороны прямую линию, а с внешней — полукруглую. Толщина такой линзы (в широкой ее части) равняется одной трети толщины стойки. Почти у всех букв имеются с нижней стороны маленькие лапки, которые отходят по обе стороны стоек. <...> Толщина одинаковая основных стоек у всех букв и в два с половиной раза меньше высоты стойки. Шрифт можно употреблять и в наклонном положении — смотри слово «Советскую». П. Важнова 8

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 36 < 37

На этом развороте Кресло Skybar Гейр Сетвейт

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 40 < 41

Аурика Виларди (А.В.): Скажи, каким образом дизайнеру, в чьем портфолио всего два реализованных на данный момент проекта — коллекция светильников и коллекция кафельной плитки, удается быть таким любимчиком прессы? Да, ты похож на нежного юношу неопределенной ориентации, но ведь это давно не самый продаваемый образ. Откуда у СМИ столько обожания к твоей персоне? Дмитрий Логинов (Д.Л.): Недавно мне прислали ссылку на лесбийский форум, где обсуждаются знаменитости. Тема поста была такая: Dima Loginoff — лесбиянка или натуралка. Многие западные СМИ вообще уверены, что я женщина. Но если серьезно, если ты посмотришь на все эти публикации (а на моем сайте действительно лишь их часть), то увидишь, что про меня там не так уж много написано. К счастью, людей интересует мой дизайн, а не я сам. В этом прелесть быть дизайнером, ты можешь быть известным дизайнером, но на самом деле тебя почти никто не знает. Так что можно спокойно ходить по улицам. Почему про меня так много пишут? Думаю, из-за оригинальности идей. И дело не в количестве производимых вещей, хотя, как ты говоришь, два проекта включают в себя несколько десятков артикулов продукции. В отличие от

нашей, западной прессе часто плевать — реализована идея или нет. Идея сама по себе может стать интересной новостью. А.В.: Приведи несколько конкретных примеров, пожалуйста. Расскажи про те идеи, которые собрали просто шквал публикаций. И про те, которые, на твой взгляд, должны были заинтересовать СМИ, но, увы, публикаций было мало. Есть ли проекты, которые вообще не замечены прессой? Интереса со стороны каких СМИ ты вообще не ожидал? Д.Л.: Наверное, самым популярным оказался светильник Curl My Light, задолго до того, как его начали производить. Но в действительности про все мои работы много писали, так что мне грех жаловаться. Если честно, мне интереснее изучать географию публикаций. Ведь помимо привычных стран обо мне писали в разных необычных странах типа Ливана и Доминиканской Республики. А.В.: Какие вопросы журналистов тебе уже надоели? А какой вопрос никто так и не додумался тебе задать, а тебе хотелось бы на него ответить? Д.Л.: Мне кажется, было бы смешно, если бы ты спросила — продолжаю ли я сейчас стричь? Двоих людей в своей семье я до сих пор стригу сам. С большим удовольствием. Я вообще

На этом развороте Дмитрий Логинов. Кресло Cult. Концепт. Пластик. Design International Award. Париж. 2009

На этом развороте Дмитрий Логинов. Лампа Trunk. Металл. Design International Award. Париж. 2009

44 > 45 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

неплохой парикмахер! Так что если вдруг карьера пойдет под откос, я всегда смогу заработать стрижками! А.В.: Какого пиара, рекламы тебе бы еще хотелось? В каком журнале, газете, на каком ТВ-канале тебя должны показать, чтобы ты сказал: «Я так мечтал об этом!» Какие медиа стали бы для тебя абсолютным признанием твоего успеха, где плоскость, в которой лежат твои амбиции? Д.Л.: Мои амбиции уж точно не лежат в плоскости пиара. От участия в телевизионных проектах я почти всегда отказываюсь. На модные вечеринки я почти не принимаю приглашений. Ты нашла не того парня, чтобы спросить его о PR-мечте. Кстати, «младший брат» американского Vogue — издание WWD (Women’s Wear Daily) в своем дизайнерском выпуске разместило мой шезлонг на своей обложке год назад. Они опубликовали большое интервью со мной. Помню, я подошел к ним на стенд на Миланском салоне, и девушка, стоявшая за стойкой, от неожиданности потеряла дар речи. Меня это очень развеселило! А.В.: Твои завистники любят обсуждать на просторах Интернета, мол, на Логинова работают одаренные студенты-рабы, а он занят только самопродвижением. Тебя это вообще трогает или ты не мониторишь обсуждения собственной персоны? Д.Л.: Нет, мне плевать, что люди придумывают на этот счет. А.В.: И вдогонку о продвижении. Какое место в твоей профессиональной деятельности занимают показы работ на дизайнерских вы-

ставках, участие в конкурсах? Насколько важно, на твой взгляд, уделять большое внимание этой части профессии? Д.Л.: Это важно, но я достаточно ленивый человек, поэтому многое пропустил мимо. Сейчас очень модно выигрывать в сингапурском Red dot, русские дизайнеры очень этим гордятся. А.В.: Расскажи о выставках, которые ты пропустил, но жалеешь об этом? Какие выставки на тебя произвели впечатление за последние пару лет? Какие выставки обязательны для посещения молодыми дизайнерами? Возможно ли такое, чтобы ты подал заявку на участие в Red dot, в номинацию концептов, например? Д.Л.: Даже если я что-то упустил, я не жалею об этом никогда. Я вообще часто отказываюсь от предложений сделать дизайн, если чувствую, что мне в этом проекте не место или меня будут сильно ограничивать. Например, прошлым летом мне поступило предложение от студии, которую возглавляет очень модный российский кинорежиссер, принять участие в одном мультипликационном проекте в качестве дизайнера. Из-за моего графика и еще ряда причин мне пришлось оказаться от этого проекта. Не так давно я увидел первые кадры презентации этого мультика, и как же я был счастлив, что отказался от участия. Сейчас бы рвал волосы на голове от стыда! Что же касается участия в выставках, мероприятиях, связанных с дизайном, круто, когда они наполнены каким то смыслом, в них есть некое подобие идеи. Я скажу тебе честно: когда ты устроила дебаты с итальянскими

производителями в рамках Недели дизайна и пригласила меня, я подумал — а ведь никто до такого не додумался в Москве! Это было очень остроумно и интересно. Конечно, Миланский салон — это самый главный слет всех и вся. Но тем, кто не может посещать лучшие западные выставки, я бы посоветовал не расстраиваться. Сегодня в Интернете есть все, что вам нужно для понимания происходящего. Я и сам иногда так устаю от поездок, что отменяю посещения некоторых выставок, не без основания полагаясь на дизайнерские блоги и их молниеносные отчеты. А.В.: Расскажи про собственное продвижение — что же ты все-таки делаешь для своего промо? Ну неужели совсем ничего, кроме создания классных продуктов и увлекательных лекций? Ну так же не бывает. Д.Л.: Все, что я делаю для продвижения моих идей, — это оправляю их в известные в мире дизайна блоги. А.В.: Не могу не коснуться твоего образа. Журналистами уже замусолена до дыр история Логинова-стилиста, бросившего профессию и подавшегося в дизайнеры. Бесят все эти вопросы о твоем прошлом? Или какие-то параллели в профессиях существуют? Д.Л.: Нет, меня это не раздражает. Это часть моей работы. Видишь ли, я искренне считаю, что дизайн — это часть моего образа жизни, а выставки, общение с прессой, мастер-классы — это работа. То, чему я научился в коллледже парикмахерского искусства (а я учился на художника-модельера причесок три года), мне очень помогло

в дальнейшем. И дело не только в прическах. Среди прочего я научился уважать и не бояться проявлять свою творческую самобытность. Это, несомненно, один из ключевых моментов в становлении меня как дизайнера. А.В.: Ты получил высшее образование в области менеджмента, а дизайну уже учился в Международной школе дизайна, которую многие ругают за наивные программы обучения и студенток-домохозяек. Дало ли это образование тебе что-то, кроме диплома? Д.Л.: Ну, диплом-то в моем случае вообще смешная мотивация. Не ради него я учился. И не ради английского диплома (с отличием), который я получил в Великобритании. Мне хотелось получить хорошую базу по дизайну интерьера, и я ее получил. Что бы там ни говорили, программа по подготовке дизайнеров по интерьеру в МШД самая сильная. Если бы это было не так, я выбрал бы другую школу. А.В.: Как ты относишься к фундаментальному академическому дизайн-образованию и понятию «профессиональный дизайнер»? Д.Л.: Я сейчас езжу по российским городам с презентациями моих коллекций плитки для VitrA. Ко мне часто подходят архитекторы и дизайнеры «со стажем» и говорят, что впервые слышат об этом бренде VitrA или, например, о Россе Лавгроуве или Маттео Тане, которые также создают дизайн для этой марки. Так что часто я отношусь к понятию «профессиональный дизайнер» несколько скептически. А.В.: Есть ли среди коллег-дизайнеров те, чьи работы производят на тебя сильное впечатление? Следишь ли ты за творческим

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 44 < 45

На странице 47 Дмитрий Логинов. Лампа Curl My Lamp. Design International Award. Париж. 2010

46 > 47 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

процессом кого-то из активно действующих коллег? Д.Л.: Я, конечно слежу, за тем, что происходит в мире дизайна. Я не могу жить без этого. И речь идет не только о дизайне интерьера. Это дизайн в широком смысле слова. Например, Victor&Rolf неизменно продолжают будоражить мое впечатлительное воображение. А.В.: Ну а современные дизайнеры — кто из них будоражит тебя? Д.Л.: Пожалуй, Заха Хадид не перестает удивлять меня в архитектуре, Росс Лавгроув — в промдизайне. Это люди с философией в голове. А.В.: Если оглянуться назад в историю дизайна, то есть ли там для тебя какие-то ориентирымаяки, безусловные авторитеты? Д.Л.: Мне очень понятен и близок конструктивизм. Хотя с опытом я начинаю понимать, что в действительности в чистом творчестве маяки становятся сильными ограничителями. А.В.: Что для тебя суть профессии? Сейчас многие мэтры дизайна говорят о том, что дизайн — это коммуникации. Скажи, а какие свои эмоции и мысли ты бы хотел передать обладателям твоих вещей, людям, которые разглядывают твои концепты? Д.Л.: Мой дизайн — как хорошая шутка. Если он поднимет настроение или вдохновит на что то, я буду рад. А.В.: Твой проектный процесс в первую очередь рассудочен или эмоционален? К примеру, лампа Male — такая достаточно реалистично вылепленная мошонка великана с яйцами-светлячками, — это продуманный PR-ход или эмоциональный выплеск утренних впечатлений от увиденного в зеркале? Д.Л.: Часто люди называют мои проекты провокациями. Но на самом деле это проверка на толерантность. И если толерантность для некоторых является провокацией, то мне очень жаль таких людей. Узкое восприятие окружающего мира и отсутствие чувства юмора — первые причины, по которым я никогда не стану близко общаться с человеком. А.В.: Нейминг твоих объектов типа «Дуняша», «Маруся», плитка с матрешками… Этот «рашндеревяшн» реально работает? Ты стремишься, чтобы в мире тебя воспринимали русским дизайнером? Д.Л.: Твои вопросы предполагают какую-то хорошо продуманную мной стратегию. А мне плевать на стратегии. Для меня эти имена — способ вспомнить то, что я сам начинаю забывать. Я вот на одном сайте увидел столько красивых и забытых русских имен. Мою прабабку звали Дора (Федора)! Никто так сейчас не называет девочек. А.В.: В чем для тебя в целом заключается

концепция «национального дизайна», в частности «русского дизайна», если таковой вообще существует как явление на мировой профессиональной сцене? Д.Л.: По мне, это такая же непроходимая глупость, как и концепция «национальной моды». А.В.: Тебе интереснее заниматься мелкосерийными вещами или вовсе «piece-unique» или же есть стремление выйти в массовое производство? На твой взгляд, предмет дизайна должен оставаться малодоступным, рафинированным предметом собирательства или, наоборот, должен стремиться войти в каждый дом? Д.Л.: Я работаю с разными компаниями, сейчас я создаю коллекции мебели для трех разных очень небольших фабрик, для которых даже создание прототипов — дело не простое. И одновременно придумываю дизайн для очень крупных брендов. Это все одинаково мне интересно. Хотя крупные компании работают быстрее. Концепция более доступного дизайна мне ближе. А.В.: Почему? Расшифруй, пожалуйста, — доступного для понимания или доступного каждой семье? Д.Л.: Говоря о доступности своего дизайна, я, конечно, имею в виду цену. Доступность для понимания дизайна — это значит ожидать слишком многого от всех. Всем это и не нужно. А вот если дизайн станет немного доступнее по цене для тех, кто действительно им интересуется, это будет здорово! А.В.: Если говорить о массовом сегменте рынка, что бы ты ответил на предложение о сотрудничестве от, например, IKEA? Какой предмет тебе было бы интересно для них сделать? Или для тебя «предмет от Логинова» в каждом доме не сочетается с твоим мироощущением? Д.Л.: Вообще ИКЕА работает с модными дизайнерами. В разное время для нее создавали предметы дизайнеры из ставшей культовой студии FRONT или, скажем, Вернер Пантон. Я бы с радостью создал что нибудь для ИКЕА. Если ты намекаешь на то, что массмаркет убивает эксклюзивность, то да, наверное, я соглашусь с тобой. Только для меня это не проблема. Потому что такие понятия, как эксклюзивность, элитарность, VIP и люкс, входят в число моих самых нелюбимых слов. А.В.: Какой предмет ты бы никогда и ни за какие деньги не согласился спроектировать? Д.Л.: Виселицу и бомбу. А.В.: Ты уже стал примером для подражания для многих молодых дизайнеров. Ты можешь дать молодняку, который смотрит на тебя с восхищением, какие-то дельные советы? Кроме сакраментального «не сидеть на жопе ровно»? Д.Л.: Никогда не слушайте, что другие говорят про ваш дизайн.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 46 < 47

ПРОЕКТ №4. ПРЕДМЕТ. MODERNARIAT. COLONIAL >

На этом развороте Светильник Swan (Лебедь) Ээро Аарнио для компании Martela. 2007

48 > 49 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 52 < 53

Александр Матвеев (А.М.): Это было более 4000 абсолютно пустых квадратных метров на двух верхних этажах в одном из бывших корпусов завода: колонны шагом 6х9 метров и 4-метровые потолки. Внешнюю архитектурную часть делал Артплей. Так что я в нее не вмешивался, да и необходимости не было совсем. М.Х.: Какие планировочные решения необходимо было воплотить в проекте? А.М.: Главная задача, которая стояла передо мной, — как можно рациональнее и эффективнее «упаковать» все необходимые для школы функции и процессы, причем с запасом для роста. Казалось бы, площадь огромная. Но Школа очень быстро растет, развивается, обрастает новыми инструментами, мощностями, мастерскими. И когда просто начинаешь располагать на плане все, что необходимо, то места оказывается все равно мало. Вот тут и пришлось немного поломать голову. Немного — потому что решение было достаточно очевидным для меня: добавить на каждом этаже антресоли, благо высота потолков позволяла это сделать. И помимо этого в интерьере возникло третье измерение для физических перемещений, благодаря которому появились не только ощутимые дополнительные площади, но и новые интересные ракурсы, приватные места для работы. Школа превратилась в трехмерный лабиринт, по которому просто интересно ходить. М.Х.: Друзья, а у вас были какие-то конфликтные ситуации или «терки» между заказчиком и дизайнером? В целом, насколько сильно было влияние заказчика на проектный процесс? А.М.: Все «терки» (да и то условные) остались на предыдущем объекте пятилетней давности. И связаны они были тогда преимущественно с «трудным» арендодателем. Здесь же была практически идеальная схема взаимодействия: заказчик, досконально знающий, чего он хочет, который дал подробнейший бриф, и площадка Артплея, управляемая профессиональными опытными архитекторами. Так что все вопросы решались в очень нетипичном для такой скоростной стройки режиме: спокойно, без нервов, с готовностью понимать друг друга и идти на взаимные компромиссы, не искажающие смысл проекта. А.А.: Школа в этом плане продвинутый заказчик, с которым комфортно работать. Не потому, что у нас невысокие требования (как раз наоборот), а потому что мы хорошо понимаем специфику дизайн-проектирования, имеем большой опыт строительства и умеем взаимодействовать со специалистами без лишних конфликтов. Разумеется, это возможно только при полном взаимопонимании относительно наших задач. Если все понимают, каким должен быть

54 > 55 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

результат, и грамотно ведут проект, заранее согласовывая острые углы, то и поводов для серьезных разногласий не возникает. Мы, как заказчики, хорошо понимаем внутреннюю механику нашего учебного заведения, а дизайнеры могут выстроить на этой основе готовый проект и реализовать его. Проиллюстрирую конкретным примером — черновым планированием основных блоков помещений занимался лично я, проводя долгие часы над поэтажными планами с карандашом и линейкой. Получив эти чертежи, бюро серьезно улучшило проект (скорректировались размеры, появились антресоли, были внесены изменения в инженерные проекты), но основные идеи остались неизменными просто потому, что наилучшим образом решали наши задачи. М.Х.: Перед дизайнером стояли задачи исключительно прагматического характера, иными словами, функционального зонирования пространства, или в техническом задании были также и эмоциональные пожелания? А.М.: Разумеется, было и то, и другое. Про функциональные требования я уже сказал, а эмоциональные моменты заключались в том, чтобы создать такую атмосферу, чтобы студенты, преподаватели, администрация и даже гости не хотели покидать эти стены. Ощущение открытости, большого количества света и воздуха, чистого, не перегруженного надуманными элементами пространства, в котором люди, а не стены являются центром внимания — вот о чем шла речь. Были и более конкретные пожелания — например, сделать зону администрации максимально открытой, чтобы не создавать даже визуальных барьеров со студентами, стимулировать прямые коммуникации. Той же цели служит и главное общественное пространство Школы, где встречаются друг с другом ресепшн, информационный центр, администрация и кафетерий. Еще именно Саша Аврамов предложил дорогущие дизайнерские сушилки для рук Dyson в туалете. Как ты догадываешься, я не возражал. А.А.: К счастью, само пространство изначально задавало тон будущему проекту — индустриальное здание, высокие окна, много света и воздуха. Нашей задачей было лишь поддержать этот настрой с помощью грамотной планировки, зонирования пространства и отделочных решений. Мы стараемся быть максимально открытыми и честными по отношению к себе, нашим студентам, партнерам и обществу в целом, поэтому эта позиция нашла отражение при планировании зоны ресепшн и административных площадей. Вся администрация видна как на ладони сквозь

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 54 < 55

высокие прозрачные перегородки, а большинство сотрудников располагается в открытом пространстве. В дверях лекционных залов используются прозрачные вставки, а в некоторых студиях вообще нет дверей. Если же говорить об учебных площадях, то мы хотели сделать такое пространство, в котором заниматься творчеством было бы легко, приятно и комфортно. Стены дизайн-школы должны стимулировать полет мысли и фантазии, не ограничивать, а раздвигать горизонты. М.Х.: Саша, тот факт, что ты проектировал пространство именно для дизайнерской школы, каким-то образом влияло на ход дизайнерской мысли? А.М.: Естественно. Я намеренно вносил элементы «неправильности», дозированного хаоса, ярких цветов, чтобы исключить монотонность, волей-неволей заданную структурой самого здания и плотной функциональной компоновкой. Эти решения имели и функциональную подоплеку: в здании Школы, например, легко можно ориентироваться по цвету, понимать, где ты сейчас находишься. М.Х.: Ты сам окончил дизайнерское заведение. Проектируя пространство для Британки, ты каким-то образом старался воплотить свое личное представление об идеальной дизайнерской школе? Ты пытался привнести в Британку то, чего не хватало тебе в студенческие годы? А.М.: Я окончил Свердловский архитектурный институт (сегодня — Уральская государственная архитектурно-художественная академия) двадцать лет назад. Не могу сказать, что нам в то время остро чего-то не хватало, кроме современного технического оснащения и доступности свежей информации. Что я действительно старался привнести, так это ощущение свободы и открытых возможностей. М.Х.: Работа над другими помещениями Школы продолжается. Допущены ли в завершенном проекте какие-то ошибки, которые необходимо учесть при освоении новых территорий? А.М.: Это даже не ошибки, а моменты, где понимаешь, что отдельные детали можно было сделать проще и технологичнее. Но большую часть из них публика не видит, потому что это касается инженерных систем и конструкций. В новом корпусе, что будет работать с нынешнего года, все делается уже с учетом этого опыта. А.А.: По весне в некоторых местах протекла крыша, но это были просчеты подрядчиков, которые были оперативно устранены. Серьезных ошибок, к счастью, мы не допускали. Основную головную боль обычно вызывают имено поставщики и подрядчики. Это извечный вопрос, как получить приемлемое качество в разумные сроки при адекватной цене.

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

М.Х.: Саша, как строилась твоя работа с Ильей Рудерманом, который сделал шрифтовое оформление интерьера? Графическая навигация и шрифт в интерьере были заложены еще на стадии проекта, или Илья работал с готовым пространством после того, как была завершена отделка? А.М.: Вся прелесть работы с профессионалами заключается в том, что ты можешь со спокойной душой отдать им свой кусок работы и больше ни о чем не беспокоиться. А только порадоваться вместе со всеми, глядя на результат. Илья видел мой проект, стройку еще в незавершенном виде и проектировал навигацию уже тогда, когда можно было все почувствовать живьем. Это очень важно. Мы с ним согласовали предварительно лишь наше общее ощущение, которого хотим добиться. Ну и, естественно, я увидел предложенные Ильей эскизы, по поводу которых у меня не было пожеланий к изменению. М.Х.: В заключение что еще можете добавить по поводу этой работы? А.М.: Мне очень нравится делать проекты, находящиеся на грани возможного или даже немного за гранью. Только на них ты по-настоящему чему-то учишься, создаешь возможности для собственного роста и настоящих достижений. Здесь главным вызовом были сроки: проект стартовал в начале марта 2010 года, практически одновременно со строительными работами, а в августе Школа уже переезжала на новое место. Увязать за это время действия множества подрядчиков и поставщиков, предотвратить потери времени на стройке, вписаться в жесткие рамки бюджета, оперативно корректировать проект (очень многие детали решались «на ходу»), вовремя замечать и корректировать ошибки строителей — вся эта рутинная, совершенно не видимая со стороны работа занимала 99% ресурсов. Можно сказать, что я три последних месяца буквально жил на стройке. К сожалению, я не могу в интервью перечислять имена всех, благодаря кому проект состоялся, но хочу, чтобы они знали, что я очень благодарен всем за совместную работу. И отдельное спасибо Александру Аврамову за предоставленную мне в этом проекте степень свободы и ответственности. А.А.: Не могу не отметить сильное улучшение общего настроения у сотрудников, преподавателей и студентов Школы после переезда. Все безумно довольны новым зданием, в котором легко дышится и работается. Это создает позитивно заряженную атмосферу. У людей увеличивается работоспособность, и они имеют возможность направить сохранившуюся энергию в творческое русло.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 56 < 57

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

Фотографии: Михаил Григорьев

Текст: Митя Харшак

ЛЕТО

Сергей Чобан. Архитектор, автор проекта бизнес-центра «Лето»

На предыдущем развороте Западный фасад бизнес-центра «Лето». Архитектор Сергей Чобан Фото: Михаил Григорьев

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

Максимально аскетичная форма здания — чистый парллелепипед — тем не менее обладает ярким, в прямом смысле индивидуальным характером. Чистое и остроумное дизайнерское решение декорирования фасадов паттерном из цветов и листьев как будто поглощает углекислый газ и выделяет в городскую среду чистейший кислород. На мой взгляд, это иносказание вполне близко к истине в том плане, что здания, построенные по проектам Сергея Чобана, на самом деле являются глотком свежего воздуха в картине современной петербургской архитектуры. Графическое решение трансформирует прямолинейную геометрию фасадов, создавая новый эмоциональный образ максимально утилитарного и функционального объекта. У «Лета» есть еще одно волшебное свойство: архитектурно-графическое решение фасадов и ландшафт парка взаимно обогощают друг друга. Западный фасад отражается в неподвижном зеркале пруда, здание окружают идеальные, как будто столетиями выстригаемые английским садовником газоны. Редкое качество для петербургской среды. Митя Харшак (М.Х.): Это уже не первый архитектурный проект, который реализуется офисом Сергея Чобана nps tchoban voss в сотрудничестве с УК «Теорема». В Санкт-Петербурге построены и функционируют «Лангензиппен» и «Бенуа». Во всех трех проектах делается акцент на графическом решении фасадов. Чем продиктовано такое решение графической «упаковки» зданий? Сергей Чобан (С.Ч.): Яркая, запоминающаяся графическая «упаковка» здания в сочетании с его простой, прагматичной и высокофункциональной формой — черты фирменного стиля, который моя компания nps tchoban voss выработала для бизнес-центров УК «Теоремы». Бизнесцентр «Лето» — одно из трех зданий ансамбля «Лето — Осень — Зима», отражающих преобразование окружающего их живописного природного ландшафта бывшего парка усадьбы Кушелева-Безбородко в течение года. Дизайн зданий возвращает их в изначальный исторический контекст части парковой среды. При этом в зимние месяцы графичный фасад «Лета» создает яркий контраст по отношению к окружающей природе, а в летние как бы растворяется в ней. М.Х.: Помимо чисто функциональных задач, были ли заказчиком озвучены какие-то эмоциональные пожелания к будущему зданию? С.Ч.: Эмоциональные пожелания заказчика вели нас в проекте каждого из объектов к созданию неповторимого, запоминаюшегося, воспринимаемого с ближних и дальних точек «платья» функционального объекта. М.Х.: Сколько времени шла работа?

С.Ч.: Мы работали над проектом около года. При этом не только создавались визуализации, но и выполнялись, с примеркой к фасадам, образцы деталей в масштабе 1:1. М.Х.: Насколько сильно было влияние заказчика на архитектурный проектный процесс и какова была степень свободы архитектора? С.Ч.: Наша работа с руководством УК «Теорема» всегда проходила и проходит очень гармонично. Свобода архитектора раскрывается в диалоге с заказчиком, который в данном случае ведется всегда на высоком профессиональном уровне. М.Х.: А какие-то сложности были? С.Ч.: Основной сложностью была вынужденная приостановка строительных работ в период финансового кризиса, и мы особенно рады, что открытие бизнес-центра «Лето» — первый шаг к, как мы надеемся, полной реализации архитектурного ансамбля.

*** На вопросы «Проектора» ответил и Игорь Водопьянов — управляющий и совладелец холдинга «Теорема». М.Х.: Игорь, первый вопрос: в сотрудничестве с Сергеем Чобаном чего больше — зова сердца и эмоций или все-таки трезвого расчета и чистой прагматики? Игорь Водопьянов (И.В.): Я считаю, что это удачная встреча, которая переросла в удачно выстроенное сотрудничество. Нас познакомил Игорь Сидоров, он в тот момент владел компанией «Панорама». Нашим первым объектом, построенным вместе с Сергеем, стал «Лангензиппен» на Каменноостровском, потом «Бенуа». Сейчас «Лето» запускаем. М.Х.: А насколько выгодно эти яркие творческие архитектурные проекты отражаются на бизнесе? Или это чистый имидж? И.В.: Никак. Вообще никак не отражаются. Это и не имидж, и на бизнес никакого влияния не оказывает. М.Х.: То есть нет прямой зависимости между внешним обликом здания и арендной ставкой? И.В.: Россиянину глубоко по барабану. Эстетика не ценится русскими жителями. М.Х. Хорошо. Но в таком случае для чего это вам? Вы же бизнесмен. И.В. У каждого есть какие-то глубокие внутренние убеждения. Вот я, например, считаю, что восемьдесят процентов новых зданий, которые сейчас возводятся, — абсолютное уродство. И я не хочу так же загаживать подобной архитектурой наш город. Я полагаю, что если мы будем строить красивые здания, то годы спустя люди будут помнить, что они построены по проекту Сергея Чобана.

Ну а где-нибудь, еще через запятую, вспомнят, что оказал в этом содействие Водопьянов Игорь. Вот и все. Никаких других причин. М.Х.: Перед тем как начать совместную работу с Сергеем Чобаном, вы проводили какой-то архитектурный конкурс? И.В.: Нет, мы просто с ним переговорили. На тот момент ему даже не с кем было конкурировать. На российских просторах мы не нашли людей, которые могли бы предложить что-то адекватное. А то, что предложил он, нам показалось разумным. И те цены, по которым мы работаем с Сергеем, нас вполне устраивают. Они не превышают уровень цен местных архитекторов. А продукт на выходе значительно лучше получается. М.Х.: Вы предвосхитили мой вопрос. Я предполагал, что, поскольку он известный на международной сцене архитектор, то, соответственно, и уровень его гонораров выше. И.В.: Нет, у нас все-таки с ним сотрудничество происходит так. Он дает только внешний вид здания, общественные интерьеры типа лобби, лифтовые холлы и цветовые решения по коридорам. И еще он согласовывает конструктивные решения узлов по фасаду, которые мы разрабатываем в Петербурге. Он должен его одобрить. То есть на самом деле студия Чобана в некоторой форме выдает веселую картинку с детализацией. Они не разрабатывают проект в целом, а отвечают за художественную часть. Сергей — он в мейнстриме, он строит в Европе. Он все время то здесь, то там. Он общается. Он ездит по выставкам. Он многие идеи приносит из Европы. М.Х.: Насколько серьезно ваше вмешательство как заказчика в проектный процесс? И.В.: Договоренности со студией Сергея таковы: они представляют три фасада, я из них выбираю один. То есть я не прошу сделать четвертый, пятый, восьмой. У него есть возможность представить три фасада, у меня есть возможность выбрать. Вот мы так и строим наши отношения. У Сергея есть достаточно большое количество людей, которые четко с нами работают. Если отсылается какой-то чертеж на одобрение, то он одобряется или не одобряется в установленные сроки. Оттуда приходит ответ, что, мол, нет, ребята, так не пойдет, мы хотим, чтобы вы изменили то-то и то-то. Здесь поменяем, отсылаем. Они говорят: «Так пойдет!» Либо говорят: «Нет, давайте опять менять». Ну нормальный диалог. Или мы говорим: «Слушайте, если мы еще раз внесем изменения, это получатся деньги уже запредельные — давайте считать деньги». Он говорит: «Ну хорошо, давайте компромиссный вариант такой — строим». Все, поехали!

М.Х.: Насколько такой пинг-понг по изменениям в проектах затягивает весь процесс? И.В.: Да ничего он не затягивает. Поймите, если что-то сравнивать с процессом согласования проектов в России, их затянуть ничто не может. Они и так бесконечны. М.Х.: На этом фоне любые «терки» с архитекторами на уровне статистической погрешности? И.В.: Да. Например, чтобы бизнес-центр построить, надо потратить, если хорошо постараться, полтора года. Если не хорошо стараться, без штурмовщины, — два года, и он стоит, все работают, все довольны. Согласовать его — четыре года! М.Х.: Возвращаясь к сотрудничеству с Чобаном, какие у вас дальнейшие планы? И.В.: Сейчас будет согласование нового фасада корпуса «Зима», потому что мы еще не пришли к общему мнению. «Лето» меня устраивает вполне, а по поводу «Зимы» у нас с ним некоторые споры. Ну а потом следующий этап — у нас есть проект жилого комплекса, он тоже уже достаточно согласован. М.Х.: У «Теоремы» еще не было проектов в сфере жилищного строительства? И.В.: Жилье строить проще, чем бизнесцентры. Сколько сетей надо провести по бизнес-центрам — вентиляция, кондиционирование, общественные зоны, курилки. А чего там жилье — вон, эти строительные тресты делают вообще абы как, даже не штукатурят. М.Х.: Ну с вашим подходом к архитектурному проектированию, наверное, вы как строительные тресты, делать не будете. И.В.: Не будем, да. У нас будет хорошо сделано, и я думаю, что народу понравится.

Игорь Водопьянов. Управляющий и совладелец холдинга «Теорема»

*** Всегда интересно взглянуть на творческий процесс с обеих сторон — заказчика и архитектора. Здесь я увидел абсолютно адекватный диалог двух профессионалов. Преимущества такого сотрудничества очевидны. В будущее манит виденные мной генеральный план и макет застройки всей территории комплекса. Понятно, что для заказчика это в первую очередь бизнес-проект, инвестиции, которые в будущем обернутся прибылью. Но с точки зрения города как развивающегося живого организма этот проект является заметным шагом вперед в эволюции. Культурно-историческая ответственность — не последнее, что принимают во внимание Игорь Водопьянов и Сергей Чобан. С этим здесь все в порядке. Об одном жалею: строительство не быстрый процесс, и для того, чтобы увидеть открытие следующих очередей комплекса, надо немного запастись терпением.

Публикацией, посвященной открытию нового бизнес-центра «Лето», мы начинаем серию статей о проектах бюро Сергея Чобана nps tchoban voss, реализуемых в сотрудничестве с управляющей компанией «Теорема». «Проектор» благодарит УК «Теорема» за поддержку и помощь в подготовке публикации.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 60 < 61

Текст: Анна Кожара Иллюстрации: из архива авторов проекта «О»

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 62 < 63

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. ОБЪЕКТ. MONSIEUR POL >

64 > 65 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

Проект с лаконичным названием «О» — урбанистическая cредовая инсталляция, детище сразу пяти молодых эстонских авторов: архитекторов Аэт Адер и Грете Соосалу, художниц Андры Аалоэ и Фло Казерау, а также архитектора по образованию и поэта по призванию Каарела Кюннапа. «О» представляет собой черный шар диаметром пять метров, который наполняется воздухом и свободно фланирует в самых разнообразных местах городского пространства. Идея проекта родилась в процессе работы над заданием для фестиваля городских инсталляций LIFT 2011, который проходит в Таллине в рамках программы «Таллин — культурная столица Европы 2011». Отбор работ, в ходе которого жюри определило двенадцать финалистов из ста двадцати девяти участников, происходил осенью 2010 года, а инсталляции победителей выставляются в городе с июня по октябрь 2011 года. «О» был задуман как объект, который меняет свое значение в зависимости от среды, в которую он помещен, и к тому же побуждает зрителя к действию. Непредсказуемый и слабоуправляемый, пружинисто подпрыгивающий, перекатывающийся с места на место или наполовину сдувшийся и трепещущий на ветру, шар подобен стихийному бедствию. Не будучи закрепленным, «О» легко перемещается в пространстве, иногда всей громадой наваливается на зрителя, преграждает путь прохожим, так что они вынуждены отталкивать его руками или буквально протискиваться между мягкой черной сферой и стенами здания. Эта надувная скульптура может быть установлена практически где угодно — на широкой морской набережной и на детской или спортивной площадке, на узких улочках старого города и в спальном районе среди многоэтажек, в лектории и в полуразвалившемся дачном парнике. «Мы хотим, чтобы наша инсталляция взаимодействовала со всеми видами среды — загроможденными и пустыми, сжатыми и открытыми, значимыми и случайными, — для того чтобы подчеркнуть все разнообразие возможных отношений между пространством, людьми и нашим объектом», — рассказывает Аэт Адер. В зависимости от конкретного места дислокации шар может казаться зрителю огромным или крошечным, эфемерным или всеобъемлющим, игривым или угрожающим. Впервые продемонстрированная в рамках фестиваля LIFT 2011 на улицах Таллина, инсталляция начала путешествие по Эстонии, Финляндии, России. Место для каждой следующей инсталляции авторы выбирают в ходе совместных дебатов. «Исход любого конкрет-

ного сеанса «O» зависит от того, кто из авторов присутствует и кто одерживает верх в споре. Это, конечно, не означает, что мы никогда не соглашаемся друг с другом», — говорит Аэт. Каждый раз вместе с шаром путешествует кто-то из его создателей. Он организует инсталляцию, наполняя шар воздухом и контролируя его последующее «самопроизвольное перемещение». В стремлении поместить «О» и его зрителей в самые неожиданные условия Фло Казерау буквально заткнула черным шаром подземный переход, а Каарел Кюннап прилепил его к стене средневековой крепости, отчего «О» стал казаться очень маленьким. В Россию с проектом поехали Аэт Адер, Грете Соосалу и Каарел Кюннап. В июле черный шар побывал на презентации журнала «Проект Балтия» и на фестивале поэзии на Канонерском острове в Петербурге, в Институте медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» в Москве, а на обратном пути покрасовался на Балтийском вокзале Таллина. Однако на вопрос, как долго авторы планируют продолжать гастролировать с проектом, Аэт ответила вполне однозначно: «Сфера, как универсальная платоническая форма, может существовать вечно, но материальное тело нашего объекта имеет ограниченный срок службы, и оно уже порядком поизносилось. Никто из нас не хочет надувать его всегда. Мы предпочитаем более короткий и интенсивный цикл демонстрации, поэтому планируем свернуть проект в этом году». Изначально созданный как манифест неоднозначности, проект «О» открывает широкое поле для интерпретаций. По словам авторов, он может представлять собой черную дыру, ничто или вселенную, жирную точку или бомбу. «О» — это проекция некой трансцендентной сущности, вещи в себе, созидающей и разрушающей, провоцирующей и развлекающей, скрывающей и обнажающей суть, ограничивающей или разрешающей. С некоторой долей условности можно сказать, что черный шар — это супрематическая фигура в трехмерном пространстве. А согласно Казимиру Малевичу, супрематические формы уже не касаются Земли, их можно рассматривать и изучать как всякую планету. Взрывая представление горожан о привычной среде обитания уже одним фактом своего присутствия в неожиданном месте, заставляя заново переоценить масштабы объектов городского ландшафта, порождая в умах зрителей замысловатую цепочку коннотаций, планета «О» отрывается от планеты Земля и становится самостоятельным небесным телом, одновременно простым и необъяснимым, как всякое космическое явление.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 64 < 65

и коллажи, ассамбляжи, материальные подборы, превратившие плоскость в несущую конструкцию объекта, в котором иллюзорной оказывалась уже не трехмерность, а изобразительность художественного произведения. Несмотря на архирадикальный характер новаций, взрывные работы на плоскости в каждом из этих случаев вели к обустройству нового ясного порядка — неслучайно ведь и декоративная стилизованная орнаментация, и геометрическая абстракция, и настенные составные композиции стали самостоятельно значимыми линиями в искусстве ХХ — начала XXI века.

И только у М.К. Эшера ясная плоскость словно превращается в торнадо, смерч, петлю Нестерова, престранно сохраняя неуничтожимую связь трех опорных точек друг с другом. Он рассекал, выворачивал, трансформировал поверхности, линии и пространства — и плоскость делалась ненужной, невозможной и… никуда не исчезала. М.К. Эшер, по сути, противостоял Альберти, Мантенье, Леонардо — традиции ренессансной перспективы, используя ее как частность для того, чтобы опровергнуть ее как принцип. М.К. Эшер входит, наверное, в десятку самых важных персон истории искусства, обретших

На странице 67 Небо и вода I. Ксилография. 1938 На странице 68 Птица/Рыба. Тушь, цв. карандаш, акварель. 1938 На странице 69 Ящерица. Тушь, золото, цв. карандаш, полиграфическая краска. 1938

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 66 < 67

Теперь вы можете приобрести великолепное подарочное издание: комплект из шестнадцати факсимильных репродукций музейного качества в роскошном тканевом футляре. Издание выпущено ограниченным тиражом, насчитывающим всего 450 экземпляров, аутентичность которых подтверждается печатью Фонда М.К. Эшера. В издание входят факсимиле одиннадцати гравюр (литографий, ксилографий и офортов) размером 64×55 см и пяти цветных акварелей и рисунков размером 45×34 см.

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

бессмертие исключительно благодаря графическим работам. Некоторые современники М.К. Эшера столь же наступательно экспериментировали с плоскостной основой и иллюзорностью визуального искусства. Однако ни Дали, ни Челищев, ни Филонов не дисциплинировали свои искания новых миров графическим постом, щедро доверяя живописным техникам выражение небывалых форм и идей. Антиренессансное опровержение пространственно-плоскостных иллюзий Эшер осуществлял теми интимными касаниями поверхности и травмирующими ее штрихами, которые с эпохи Возрождения служили искусству рисунка и печатной графики.

На пути к предназначенной ему в искусстве роли он многое испробовал. В ранних работах Эшер с тщанием прорисовывал и резал мельчайшие детали, изучая предметы и их сочетания с пространством, осваивая техники ксилографии, гравюры по металлу, линогравюры и литографии. Скрупулезность работы не мешала ему использовать выразительные приемы уже завоевавшего Европу экспрессионизма. В 1920—1930-е годы он много путешествует, открывая для себя культуру и свет Италии, причудливую и одновременно выверенную арабо-испанскую архитектуру Альгамбры. Эшер увлекался астрономией, кристаллографией,

геометрией, теорией относительности. Со временем художника все более стали привлекать взаимопроникновения геометрических и природных форм: свои композиции он населял насекомыми, животными, цветами, неожиданно и убедительно сопряженными с архитектурными формами и абстрактными поверхностями. С 1937 года в творчестве Эшера окружающий мир, пусть и преображенный фантазией автора, уступает место сугубо фантазийной реальности, которая одновременно кажется достоверной, ощутимой и невозможной. Со времен расцвета искусства Эшера в середине ХХ века прошло не много времени. Казав-

шееся когда-то наиболее важным качество его искусства — креативная невероятность форм и многозначность их смыслов — должно было утратить ошеломляющую власть над зрительскими чувствами, перековавшимися на новый лад в дигитальную эпоху виртуальных пространств. Но нет, Эшер по-прежнему властитель дум и эмоций. Фундаментальность, аттрактивность его незавершенных изменчивых миров коренится в тщательной графической проработке того глобального художественного сюжета взломанной и заново утвержденной плоскости, который родствен сути изобразительного искусства и нашей потребности в иллюзорном.

Более подробную информацию на русском языке можно получить на сайте: www.mcescher.com Особое предложение читателям нашего журнала — скидка 20% от цены, объявленной на сайте, по кодовому слову «Проектор». Предложение действительно до 31 декабря 2011 года. Чтобы сделать заказ и оплатить покупку, пожалуйста, свяжитесь с Ольгой Бородянской — представителем M.C. Escher Company в России: по электронной почте olgambor@yahoo.com или по телефону +7 (921) 960 7816

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 68 < 69

«Тигры!» (черно-красная абстракция) На границе ночи и огня рождаются тигры. Распад высвобождает сны прежде немотствующей материи. Нужно признать, акт творчества может стать не только созиданием и приобретением, но и растратой. В своих прогулках с щемящим сердцем обнаруживаю сокровища, которые безвозмездно раздал миру.

«Трое нас» (стена с двумя тенями) Искусство фотографии — еще один из вариантов мифа о тенях на стене платоновской пещеры. Этот снимок, подаренный низким декабрьским солнцем, — событие встречи вековой древности камней и мимолетного следа незатейливого быта обывателей, слепых к этой грандиозной театральной декорации позади.

«Маски» (облезшее стекло) Другое философское основание фотографии — схолии к «Первому посланию к Коринфянам, 13»: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно…». Препятствие зрению обрекает на забвение и себя самое, но, как и каждая маска, иногда показывает больше, чем скрывает.

«Оптовый рынок», «Нойз» (два фото с ободранными буквами) Для Дэвида Карсона. Перефразируя высказывание архитектора Бернарда Тшуми: самое «типографическое» в тексте — та степень распада, в котором он пребывает. Шрифт живет, когда отрицает функцию, которую от него ожидают.

На страницах 74—75 1. Тигры! 2006 2. Трое нас. 2007 3. Маски. 2007 На страницах 76—77 4. Оптовый рынок. 2009 5. Нойз. 2009 6. The Waste Land. 2009

«The Waste Land» (окно из квадратиков) Поэма Т.С. Элиота «Бесплодная земля», начинающаяся знаменитыми строчками «April is the cruellest month», стала лейтмотивом моей апрельской прогулки в одну из индустриальных зон Петербурга. «A heap of broken images, where the sun beats», — продолжает поэт. Груда расколотых образов, в которые бьет солнце, имеет место там, где «стиснуты корни, стебли взрастают из битого камня», «где не дает мертвое дерево тени», а только «лишь тень этой багровой скалы». Эти образы соединились для меня в старом оконном проеме, милостью весеннего солнца прихотливо отражающем улицу. Поэтический гений Элиота вводит коллажные, монтажные приемы в литературу ХХ века. И я вижу, как мондриановская сетка переплета расчленяет и вновь соединяет окружающую природу и архитектуру.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 72 < 73

АЛЕКСАНДР ЛАВРЕНТЬЕВ

ОДИН, ДВА, ТРИ. Реклама

ПОРТРЕТЫ. 2005—2010

С Александром Лаврентьевым меня познакомил Марк Титенский, мастер, чьими руками отливаются в серебре и бумаге многие шедевры петербургской фотографии. Мы пролистнули пачку отпечатков маленького формата, собственно, из этого минутного просмотра стало ясно, что автор легко находит безупречных «моделей»

(некоторые из них оказались и моими знакомыми), точно располагает их в пространстве, понимает и чувствует природу света, а в итоге получается красивый рассказ о своем поколении и времени, в котором хочется остаться. Если это успех, то рецепт очень прост. Точность первого шага — выставка Ирвинга Пенна

в Эрмитаже. Хорошее фундаментальное образование (в данной истории — «Муха») и вечное самообразование. Любовь к кинематографу и книгам (тут у Лаврентьева красивый длинный список). Умение видеть и чувствовать свой город и тех, кто рядом. Да, и работать, работать, работать. Юрий Молодковец

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

среднего класса и «Газели». В 2008 году автомобилю ГАЗ-14 был присвоен статус объекта культурно-технического наследия СССР. Конечно, я немного обостряю. Джинсы от Валентина Юдашкина — предмет личного использования, и здесь бренд имеет значение для конечного потребителя, а ГАЗ-14 — это автомобиль для служебного пользования, и здесь важнее выражение социального статуса, нежели самовыражение пользователя.

Традиции породы Имена западных дизайнеров на слуху в большей степени. Это так благодаря тому, что именно западноевропейская традиция — во всем выводить породу. Будь то сорта тюльпанов, хамона, сыра, виски или вина. В рамках этой культуры о дизайнере Citroen DS Фламинио Бертони (Flaminio Bertoni) известно всем и каждому. Благодаря этой традиции фамилия Сикстена Сассона (Siksten Sasson) — дизайнера первых SAAB — увековечена в истории мирового автопрома, а продукты, спроектированные в ателье Pininfarina, традиционно маркируются всем известной вязью логотипа. В Россия, как водится, свои традиции. В России созданы многие дизайн-продукты, ставшие культовыми, но даже революционные и инновационные (простите за затасканный теперь термин) произведения дизайнерского искусства у нас всегда, или почти всегда, безымянны. Целое семейство судов на подводных крыльях, спроектированных КБ Ростислава Алексеева, — не исключение. Все семейство целиком как комплексная разработка судов различного класса — стилистически обобщенное произведение. Но имя самого Ростислава Евгеньевича стало широко известно только после развала СССР, а уж о дизайнерах и речи нет. А между тем 29-й художественно-конструкторский отдел КБ Алексеева был самым многочисленным дизайн-подразделением в системе конструкторских бюро Советского Союза. Футуристический дизайн судов на подводных крыльях «Метеор», «Комета», «Спутник», «Вихрь», «Чайка», «Беларусь», экранопланов — все это имеет конкретных авторов. Виктория Бойкина (Крейчман), Валерий Квасов, Феликс Прибыщенко, Александра и Олег Фроловы — выпускники ЛВХПУ им. Мухиной 1958 года, составлявшие основу 29-го отдела. Позже отдел дополнили дизайнеры — выпускники ЛВХПУ Евгений Зайцев, Виктор Лозников, Николай Малюков, Иван Медведев, Анатолий Парутов, Сергей Швецов, Феликс Шехтман, Надежда и Владимир Яновы. Интересно, что сам генеральный конструктор шел на то, что во имя эстетической выразительности судна дизайнеры участвовали даже

в формировании обводов корпуса. Так на «Метеоре» ради придания выразительности вытянули вперед нос, отогнув форштевень. Именно так. На натурном прототипе, при помощи троса и лебедки.

Дизайнер и стиль Но зачастую автор и сам не знает, что он дизайнер. Так, инженер Ульяновского автомобильного завода Альберт Рахманов силами собственного таланта создал один из бестселлеров советского промышленного дизайна УАЗ-469. Причем дизайн уазика кроме чисто утилитарности выражает и идеологическую направленность эстетики. Автомобиль Советской армии не может выглядеть агрессивно. Советская армия несет народам мира исключительно свободу и добро. Поэтому Альберт Михайлович паралельно с поиском целостного гармоничного образа много искал «выражение лица» нового советского армейского внедорожника. Визуальная артикуляция в эстетике в целом и в образно считываемой форме объекта в частности, функциональности и даже утилитарности — чуть ли не основная функция дизайна в отечественной школе художественного конструирования. (Такая обслуживающая роль дизайна характерна также для скандинавской традиции.) Но это даже подталкивает авторов искать решения гармоничные и выразительные, но более сдержанные, чем могут себе позволить, скажем, итальянские стилисты. Хотя и в истории отечественного дизайна одно другого не отменяет. Дизайн просто включает в себя и стиль тоже. Недавно вышла потрясающая книга об истории создания автомобиля «Волга» ГАЗ-24. Там за шагом шаг прослеживается поиск неповторимого образа этого легендарного автомобиля. Десятки полноразмерных макетов, сотни отброшенных идей. Совершенно потрясает, как последовательно от пластилиновых макетов к натурным моделям проявляются узнаваемые и характерные черты «двадцать четвертой». Дизайнеру ГАЗ-24 Леониду Цыколенко (выпускнику ЛВХПУ) удалось создать автомобиль, стиль которого самобытен, выразителен и лишен вычурности — достаточно сопоставить «Волгу» с одноклассниками ведущих мировых брендов того же периода. Пишу этот материал в Черногории, прогуливаюсь по соседним городкам и поселочкам и вдруг натыкаюсь на небольшой магазинчик «Волга»: все для фанатов этого автомобиля. А недалеко от входа стоит черная (как положено) «двадцатьчетверка» музейной сохранности в идеальном состоянии. И даже здесь, на берегах Адриатики, «Волга» уже сама по себе стиль жизни.

На странице 84 3. Дизайнер М. Демидовцев. ПАЗ-672. Турист-Люкс. 1969 4. ЛАЗ-697. Турист. 1958—1969 На странице 86—87 5. Дизайнер Л. Циколенко. ГАЗ-24 «Волга». 1969 6. Дизайнер В. Семушкин. ВАЗ-2121 «Нива». 1977 7. Дизайнер C. Волков. ГАЗ-14 «Чайка». 1977 8. 29-й отдел КБ Р. Алексеева. Судно на подводных крыльях «Метеор». 1963

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 84 < 85

Дизайн как дух современности

Авторы и поклонники

Несмотря на то что большая часть работы дизайнера — поиск и фиксация духа современности, традиционно стиль у нас не являлся сколь-нибудь значимой ценностью. Странно, но это так: ключевой компетенцией дизайнера является все что угодно, но не эстетика. Вполне вероятно, это связано с традиционным для нашей культуры отсутствием пиитета по отношению к профессионализму. От дизайнера требуется решать вопросы технологичности, эргономики, экономики. Джорджетто Джуджаро (Giorgetto Giugiaro), создавая концепцию «Гольфа» для «Фольксвагена» также решал все эти задачи комплексно и одновременно. Зафиксировал в стиле «Гольфа» дух своего времени: подвижного, энергичного и рационального. Это и явилось основой успеха культового теперь автомобиля. В российском дизайне подобным продуктом является, наверное, ВАЗ-2121 «Нива» — продукт, на все сто процентов отвечающий идеологии дизайна как междисциплинарной деятельности. Дизайнер «Нивы» — выпускник кафедры художественного конструирования ЛВХПУ Валерий Семушкин. Именно ему принадлежит идея приложить комфорт легкового автомобиля к внедорожнику. Так появился первый кроссовер. В ВАЗ-2121 и концепция, и функциональность, и эстетика, и технологичность объединены узнаваемым и современным для начала семидесятых годов ХХ века стилем. Причем традиционно для нашей Школы снова автомобиль и выразителен, и одновременно сдержан. Но хочется отметить особо, что сама идейная основа концепции «Нивы» лежит в плоскости гуманитарной. Дизайнер как адвокат потребителя перед лицом производителя сформировал идею человечного гражданского джипа, в пику традиционным представлениям о внедорожнике а-ля «Виллис». В десятках стран мира существуют фан-клубы «Нивы», и это общеизвестно, но совершеннейшим для меня открытием было существование более чем в семидесяти странах мира клубов поклонников «Ломографии». От слова «ЛОМО» — Ленинградское оптико-механическое объединение. «Ломография» — это стиль жизни, запечатлевать наиболее яркие моменты пролетающей мимо современности. Кстати, на ЛОМО был один из самых передовых и многочисленных дизайн-отделов, многие годы возглавляемый Валентином Цеповым. Можно ли считать пленочную «мыльницу» с плохонькой оптикой культовым дизайн-продуктом, отвечающим духу современности? Не знаю. Спросите в штаб-квартире ломографии в Вене.

Фанатичный обладатель классического MINI наверняка состоит в фан-клубе, ходит в твидовом пиджаке, как у мистера Бина, и уж непременно знает все конструктивные особенности любимого авто, а дизайнер Алек Иссигонис — его кумир. Хорошо и приятно быть фанатом того, что принадлежит только тебе. У нас история несколько иная. Советский Союз — страна, с недоверием взиравшая на частную собственность. Поэтому акцент ставился на развитие и массовую доступность общественного транспорта. Легендарные дизайнпродукты у нас появились именно в этой сфере. Электропоезд Рижского вагонного завода ЭР-2 пережил свое время. Львовский автобус с воздухозаборником на крыше выпускался такими тиражами, что ни одному западному производителю такое и присниться не могло. Но фан-клубов львовского автобуса, разумеется, не было. И стиль не ценился, и автобусы принадлежали государственным автопаркам. Ни одного экземпляра ЛАЗ-695 до наших дней не дожило, электрички воспринимаются как наследие прошлого, а имена дизайнеров забыты. К счастью, сохранились и достаточно известны проекты, громко прозвучавшие на международных выставках. Выпускник Мухинского училища дизайнер Марк Демидовцев сделал много для отечественной автомобильной промышленности. Его по праву считают отцом-основателем вазовского дизайн-центра. Однако автобус ПАЗ-672 «Турист Люкс» Демидовцева, спроектированный им еще в 1968 году и получивший Grand Prix на Международной выставке в Ницце, хотя в серию и не был запущен, был достаточно значимым с точки зрения концептуально иного взгляда на компоновку автобуса.

На странице 88 9. Дизайнеры И. Акишев, В. Степанов, Л. Гакель. Серия бытовой киноаппаратуры 1970-е годы 10. Группа художников-конструкторов, руководитель В. Цепов. Фотоаппарат «ЛОМО-Компакт Автомат». 1983

Дизайнер и время Промышленный продукт смертен. Его выпустили, он отслужил свое и отправился на свалку. Дизайн же промышленного продукта живет гораздо дольше. В 1959 году юная выпускница ЛВХПУ Светлана Мирзоян проектирует дизайн микроавтобуса РАФ-977 «Латвия», автобус выходит в серию, многократно модифицируется и производится полтора десятилетия. Готовя материалы к очередной публикации, натыкаюсь на сайт поклонников РАФ-977. Люди увлеченно собирают изображения и исторические фотографии. Отдельным блоком собраны кадры из художественных фильмов, где рафик попадает в объектив камеры даже мельком, даже на заднем плане. А дизайнер этого очаровательного и трогательного микроавтобуса живет по соседству, и над ее мастерской протекает крыша.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 88 < 89

па левых фоторепортеров под тем же названием. В нее входили Борис, Елизавета и Ольга Игнатович, Владимир Грюнталь, Елеазар Лангман, Аркадий Шишкин, Абрам Штеренберг, Николай Штернер. Полиграфию и книгу в «Октябре» представляли Михаил Доброковский, Василий Елкин, Эльбрус Гутнов, Густав Клуцис, Эль Лисицкий, Дмитрий Моор, Николай Седельников, Сергей Сенькин, Николай Спиров, Фаик Тагиров, Соломон Телингатер и др. Объединение столь разных, но близких по своим художественным устремлениям сил было связано с началом сталинской реконструкции советской экономики, которая, по сути, превратилась в очередную революцию, такую же насильственную и кровавую, как октябрьская. Напомню, что в 1928 году был принят первый пятилетний план, Сталин разгромил левую оппозицию во главе с Троцким, Каменевым и Зиновьевым, на очереди была правая, с Бухариным, Рыковым, Томским, шли политические процессы («Дело об экономической контрреволюции в Донбассе», так называемое Шахтинское дело). Вместе с экономической проводилась и культурная революция, в стране начались перековка и «борьба за осуществление в самый короткий срок генерального плана социалистической переделки человеческого общества». «Октябрь» стал последним объединением конструктивистов и производственников. Левые творческие работники, в чьих руках были сосредоточены современные радикальные художественные средства, вооружившись технологиями классовой борьбы, решили дать бой усиливающемуся влиянию реалистического искусства, возглавляемого АХР (Ассоциация художников революции). В качестве основного калибра было выбрано агитационное искусство, в котором так успешно проявили себя новые технологии: фотография, фотомонтаж, кинематограф. В декларации «Октября», опубликованной в СА, четко сформулированы задачи объединения: «Сознательно участвуя в идеологической классовой борьбе пролетариата против враждебных ему сил и за сближение крестьянства и национальностей с пролетариатом, пространственные искусства должны обслуживать пролетариат и идущие за ним массы трудящихся в двух нераздельно связанных между собою областях: в области идеологической пропаганды (через картины, фрески, полиграфию, скульптуру, фото, кино и т. д.); в области производства и непосредственной организации коллективного быта (через архитектуру, индустриальные искусства, оформление массовых празднеств и т. д.)». Свое внимание «Октябрь» сосредоточил на «а) плановом

строительстве, проблеме нового жилища, общественного здания и т. д.; б) художественном оформлении предметов массового потребления, изготовляемых промышленностью; в) художественном оформлении центров нового коллективного быта: рабочего клуба, избычитальни, столовых, чайных и т. д.; г) организации массовых праздников; д) художественном образовании». Творческая интеллигенция возлагала надежды на пролетариат, на новую историческую силу, способную построить будущее счастливое и справедливое общество. Себе же она отводила роль тренера, которому необходимо подняться до его идейных высот. Романтический градус в среде творческих работников, их вера и пафос были в тот момент на высшей отметке. Вспоминаются слова одного из героев повести Юрия Либединского «Неделя» (1922), в которых реально выражены отношения между пролетарием и его художественным куратором: «…для них, для интеллигентов, революция — что-то постороннее, божок, требующий жертв <…> А я, например, могу сказать, вроде как какой-то король: “Государство — это я”». Творцам казалось, что они стали свидетелями и участниками новой индустриальной культуры: «Происходит генеральная переделка человека путем переделки миллионов на производстве и в быту». В отличие от АХР, опиравшейся на реалистические традиции и профессиональное искусство, «Октябрь» верил в социальное творчество масс, считал, что необходимо вовлечь пролетариат также и в культурное производство. С этим связана его поддержка ИЗОРАМ (ИЗО рабочей молодежи), художественной самодеятельности, тех массовых движений (рабкоры, фотокоры и пр.), охвативших советское общество на рубеже тридцатых годов, в которых более приземленная и прагматичная АХР видела конкурентов в масштабной агитационной кампании, оплачиваемой государством. Реальная борьба главных художественных сил того времени, объединений «Октябрь» и АХР, велась на фронте идеологии, где непосредственно художественные задачи находились во втором эшелоне. Методы и формулировки заимствовались из большой политики. На повестке дня стояла борьба с левым и правым оппортунизмом в искусстве, она стала результатом поиска внутреннего врага по ведомственному принципу. Нетрудно догадаться, что за правый оппортунизм отвечали АХР, ОМАХР, а за левый — «Октябрь», АСНОВА, ВОПРА, ОСА, ОСТ, МАИ4 и др. К моменту выхода второго программного заявления, опубликованного в брошюре «Октябрь. Борьба за пролетарские классовые позиции на фронте изобразительных искусств»

АСНОВА — Ассоциация новых архитекторов; ВОПРА — Всероссийское общество пролетарских архитекторов; ОСА — Общество современных архитекторов; ОСТ — Общество станковистов; МАИ — Мастера аналитического искусства

На странице 94 Изофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств. Сборник статей объединения «Октябрь». Развороты

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 94 < 95

На страницах 97, 98 Борьба за пролетарские классовые позиции на фронте пространственных искусств. «Октябрь». Развороты

96 > 97 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

(ИЗОГИЗ, февраль, 1931 года), объединение уже вело борьбу на два фронта, признаваясь в некоторых своих прошлых ошибках и перегибах. Настоящая публикация во многом обязана именно этой 28-страничной брошюре, которая стала не только одним из важных документов «Октября», но и наглядным примером его производственнической стратегии в книге. Прежде чем перейти к анализу ее дизайна и графических приемов, постараемся ответить на вопрос, какому служению посвятил себя «Октябрь» и в чем видел свою главную задачу. Он созидал пролетарский реализм, художественные черты которого казались весьма неопределенными, зато политическая суть очевидна — борьба. Борьба определяла смысл жизни советского человека на протяжении всей истории СССР, но у пролетарского реализма, в отличие от социалистического, который стал с 1932 года главным художественным методом, пока не было стилевой основы. Отмечу, что моделированием пролетарского искусства занимались и правые, и левые, упрекая друг друга в буржуазности. После трех лет существования «Октябрь» в своей брошюре извиняется за «левизну» и заключает, что конструктивизм в качестве стилеобразующей формы непригоден: «пролетарские художники не могут быть конструктивистами». «Метод функционалистического конструктивизма является вредным и чуждым нам, если он выдвигается как стиль, как метод пролетарского искусства» — звучит почти капитуляцией. Казалось, что такой политический маневр необходим, напомню, что в 1931 году после фотовыставки группы «Октябрь» в московском Доме печати Родченко стал мишенью для разгромной критики; в том же году произошел раскол в ОСТе. Да и как пролетарский реализм мог быть конструктивизмом, но использовать конструктивистскую стилистику и приемы вполне, в том числе и в этой брошюре. Стиль класса вырабатывался не лабораторным путем по подсказке профессиональных художников, его формовала сама жизнь: «Психология класса, его культурно-бытовые и производственные потребности, конкретные производственные и политические задания определяют художественную форму», — читаем в главе «Основные признаки пролетарского художественного стиля». Для современного читателя столь невнятные формулировки и политическое содержание художественной программы, где главным оказалось умение лавировать между левыми загибами и правым оппортунизмом, непривычны, однако жесткий язык того времени был понятен даже неискушенной

в художественных вопросах публике. В качестве примера приведу краткий «словарь», составленный по тексту брошюры: абстрактное новаторство, буржуазный инженеризм, бытовизм (бытовой реализм), вульгарный техницизм, индивидуалистический психологизм, комчванство, левая опасность, механистическая вульгаризация марксизма, психоидеология, примиренчество, самодовлеющий техницизм, сверхиндустриализм, социальный утилитаризм, фетишизм техники, формально-техническое экспериментаторство. Через некоторое время эти ярлыки отнесут к арсеналу вульгарно-социологического метода в искусстве 1920—1930-х годов. Трудно представить, что данные лексические формы взяты из художественного документа, скорее они соответствуют политической декларации, чем, по сути, и являлся сборник «Октябрь». Его стоит сравнить с дореволюционными изданиями манифестов футуристов — преемственность очевидна. Перед нами конструктивистки оформленный манифест объединения творцов индустриального общества. Слово графически артикулируется самыми простыми и технологичными по тому времени средствами — материалом из наборной кассы: шрифты и линейки. Конструктор, наборщик и верстальщик с помощью разной величины кегля шрифта и его жирности управляют чтением, выделяют главное. Печать в две краски, черной и красной, не только расширяет возможности верстки, но и придает изданию дополнительное агитационное звучание. Насыщенность, активность набора — главный визуальный инструмент акцентации содержания. Ключевое слово «борьба», вынесенное на обложку, также раскрывается в столкновении красного и черного. Форзац, запечатанный красным, а нахзац — черным цветом, обретают символическое звучание. Напрашивается сравнение с известной книгой Лисицкого «Супрематический сказ о двух квадратах в 6-ти постройках» (1922), в которой сражаются две художественные системы: супрематизм — черный квадрат и конструктивизм — красный. На развороте в середине брошюры (14—15-я полосы) в красный квадрат впечатана цитата из текста Ленина. Очевидная победа красного продекларирована и на обложке — выделением плакатным размером кегля короткого «ЗА». Читатель голосует, должен голосовать «ЗА»! Отмечу, что название, вся информация на обложке и своеобразный титул, занимающий спуск первой полосы, набраны строчной

гарнитурой разным по величине кеглем. Также строчными набраны названия глав, ключевые слова и фразы в тексте. Колофон, размещенный в верхнем левом углу форзаца, носит не только служебный характер — обычные технические данные напечатаны не цифрами, а подробно словами. Особое значение в дизайне вербального содержания играют линейки. Черные линейки во всю ширину полосы отбивают главы, красные работают с текстом: наложенные поверх, они выделяет слова; тонкие — подчеркивают важные положения; короткие жирные — указывают на абзацы; вертикальные — акцентируют блоки. Из красных широких линеек и угольников сделаны стрелки, они располагаются на полосах по вертикали и горизонтали. Размер кегля отвечает за номер главы, ее название, заголовок, фразу, набранную так, что она похожа на лозунг на транспаранте. Благодаря такой акцентации, содержание можно охватить «в один огляд», быстро усвоить главное. О функциональности линейки говорит А. Кунцин в статье «О типографской линейке», опубликованной в журнале «Полиграфическая техника» (август, 1929): «Основное назначение линейки следующее: 1 — архитектура, но отнюдь не украшение книги, 2 — группировка и систематизация материала, 3 — отделение текстового материала от иллюстрационного, 4 — отделение одной колонны текста от другой, 5 — отделение одной статьи от другой, 6 — отделение одного отдела от другого, 7 — оттенение части текстового или иллюстрационного материала, 8 — оттенение неиспользованного белого поля, 9 — оттенение основных и подсобных заголовков, 10 — сглаживание неровностей набора». Хотя в оформлении своих изданий активной типографикой пользовались и конструктивисты и ахровцы (вспомним хотя бы их журнал «Бригада художников»), линейка в книге стала главным формалистическим приемом и маркером левого направления. «Оформили книгу члены ”Октябрь” т.т. С.Б. Телингатер, Э. Гутнов, Н. Спиров» (надпись на форзаце), — их работа является блестящим примером типографики. Осенью 1931 года выходит еще один, пожалуй, самый главный документ «Октября» — книжка небольшого формата «Изофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств. Сборник статей объединения “Октябрь”». Книга вышла под редакцией члена объединения ректора ВХУТЕМАСа Павла Новицкого. Ее публикация задержалась больше чем на год, и по-

тому тексты в сборнике возвращают читателя к первым положениям объединения, до того как оно стало сдавать свои позиции. В одном из тех нескольких экземпляров, которые я держал в руках, есть приклейка со следующим текстом на обороте титульного листа: «ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА. Оговаривая свое несогласие с политико-методологическими установками данного сборника, издательство его выпускает как материал по творческой дискуссии в области пространственных искусств». Издательство проявило политическую зоркость и выразило свое мнение в редакционной заметке, в которой отмечались «вульгарно-материалистическая установка» объединения, переоценка роли технической интеллигенции, преувеличенное значение производственных искусств. Более того, контролирующее око указало на главное заблуждение «Октября»: «Конкретность пролетарского искусства понимается как вещественность и социальнобытовая утилитарность». Кроме развернутого программного материала в книге есть статьи, важные для истории отечественного графического дизайна: Глеб Горощенко — «Советский товар и его агитпропаганда», Густав Клуцис — «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства» и «Программа фотосекции объединения “Октябрь”» в главе «Документы “Октября”». Следующий материал Клуциса «Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды» опубликовали в 1932 году в сборнике докладов Комакадемии5 «За большевистский плакат». В предисловии говорится: «Указания т. Сталина требуют от фронта пространственных искусств дать самый жестокий отпор всем отклонениям от ленинизма также и в области искусства, в частности, недавно вышедшему под редакцией П. Новицкого сборнику «Изофронт», в котором, между прочим, помещена статья тов. Клуциса “Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства”. Ряд положений этой статьи сходен с его докладом в секции пространственных искусств Комакадемии, причем выступавшие в прениях товарищи не обратили на это должного внимания». Спустя год после выхода сборников объединения «Октябрь» вопрос о пролетарском искусстве, его содержании и стиле разрешили сверху. В 1932-м были распущены все объединения и группы. Искусством стали руководить творческие союзы, организационно примирив левый и правый оппортунизм архитекторов, композиторов, писателей и художников.

Комакадемия (Коммунистическая академия) — высшее учебное, а также научно-исследовательское учреждение (1918—1936)

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 98 < 99

При этом я знаю, что людям всегда интересно, откуда берутся идеи, они всегда с любопытством будут читать истории успешных кампаний (особенно если кто-то объяснит, в чем там секрет), им нужны креативные и маркетинговые методики, чтобы обогащать свой профессиональный инструментарий. Когда я показал свой журнал европейским издателям, мне сказали: «Ты делаешь журнал how to do, это интересно! Жаль, что мы не понимаем по-русски». В 1999 году произошло знаменательное событие — редакция «Рекламных идей» вошла в состав жюри европейского конкурса рекламы Epica Awards. Это конкурс, который судят редакторы лучших журналов из двадцати трех стран. Так мы стали лучшими! И так мы получили выход на любые агентства, которые хотели посетить. У нас рынок очень необразован! Мы в своем журнале как можем ликвидируем эту брешь. Возвращаясь к твоему вопросу — не нужно искать источники информации, нужно просто дать выход тем источникам, которые заперты. М.В.: У меня есть реальные проекты, над которыми я работаю, и слушатели семинаров, с которыми мы занимаемся и брендингом, и креативными технологиями. Замечательный источник информации! В зависимости от времени и ситуации они совершают типичные ошибки, мучаются над типичными проблемами, а иногда и предлагают нетипичные решения. И это все очень важно, потому что дает нам пищу для анализа и направления поиска. М.Х.: На какое время осуществляется редакционное планирование? Сдавая в печать очередной номер, ты уже точно знаешь, что будет в следующем, или даже через один? А.Н.: Когда-то я пытался планировать несколько номеров вперед, но жизнь всегда меняла планы. Особенно сейчас — все бурлит! Появляются новые каналы, подходы, инструменты. Только успевай подставлять сито — вот они, самородки! Тема журнала получается «по факту»: лояльность потребителей, креативные игры, горячие тренды, социальные сети, искренность в рекламе, сила слова… При этом есть некая основа планирования тематики, которая предсказуема — кейсы успешных кампаний, которые подбрасывают национальные конкурсы EFFIE разных стран, конкурс IMC интегрированных маркетинговых коммуникаций, британский конкурс IPA Awards, который проводит Институт практиков рекламы. И еще мы обязательно освещаем большие креативные смотры, которые проходят два раза в год: в начале лета — Cannes Lions, в начале зимы — Epica Awards. М.В.: Есть некоторые материалы, которые подолгу лежат «в портфеле» исключительно потому, что велик соблазн опубликовать что-

104 > 105 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

нибудь на волне интереса. Например, свежий кейс или собственные впечатления от орнаментов из стамбульского Музея археологии. А статью, которая не устареет, можно и подвинуть. Помнится, в первый номер журнала я готовила материал о принципах демагогии. Так вот он до сих пор ждет своего часа. М.Х.: Как соблюдается баланс публикаций о примерах рекламы мировой и выращенной в наших широтах? Менялось ли это соотношение в ту или иную сторону в разные годы? А.Н.: Почти неизменно: 80 на 20. Иногда соотношение еще больше в пользу мировой рекламы. И это закономерно, ведь в России ничтожно мало профессионалов по сравнению со всем миром. И если миссия нашего журнала — рассказывать о передовом опыте, то неизбежно ищешь его там, где он есть, — за рубежом. М.Х.: Как бы ты охарактеризовал основные отличия российской рекламы от европейской, от американской, от южноамериканской? Или в эпоху сетевых агентств национальные черты снивелированы? А.Н.: Сетевые агентства нивелируют рекламу, большинство из них не исследуют вкусы российской аудитории, скорее насаждают свои. Рекламисты в Москве или Питере не живут в своей стране, мышление у них ориентировано на заграницу — и реклама получается «как бы западная». И, как любое подражание, она получается слабее. Поэтому, кстати, российская реклама редко берет призы на фестивалях. У нашей рекламы до сих пор нет своего языка, за редкими исключениями. В чем могло бы быть наше отличие? В опоре на слово — это сильная часть коммуникации, и в России всегда больше прислушивались к слову, чем приглядывались к картинкам. Еще мы могли бы переплавить национальную традицию графического дизайна и создать что-то интересное. Еще у нас особое чувство юмора, не надо его стесняться. Англичане же не стесняются своего, и их реклама узнаваема. И есть еще одна российская черта, которая ныне забыта. В русской культуре не стеснялись чувств — поэтому русская литература в XIX веке и завоевала мир. Теперь же мы стесняемся показаться смешными или сентиментальными. А ведь это наш ресурс! М.В.: По моим ощущениям, российская реклама в целом слабее по дизайну и почти лишена самоиронии. Почему-то считается, что бренд должен хвастаться своими неземными достоинствами, иначе не купят. А ведь признак сильной личности — умение посмеяться над собой. В зарубежной рекламе эта интонация звучит достаточно часто, и ее по достоинству оценивают и потребители, и члены фестивальных жюри!

М.Х.: Как изменилась за время вашей работы в рекламе система взаимоотношений между заказчиком и рекламистом? А.Н.: Если говорить о крупном бизнесе, отношения стандартизировались. Возникло среднее звено управления — не всегда эффективное, поскольку озабочено своей карьерой больше, чем результатом рекламы. При этом карьера парадоксальным образом не связана с результатом. У нас колоссальный провал в области менеджмента в России — правда, есть гениальные управленцы, но крайне мало хороших систем управления. Люди не ориентированы на результат. В среднем и мелком бизнесе лучше, но тут другая проблема: они стараются все делать сами, кризис научил экономии. В девяностые годы были вера в маркетинг и доверие к рекламистам. Сейчас этого доверия меньше. М.В.: По моим наблюдениям, неизменным остался самый главный момент — общайся напрямую с людьми, принимающими решение, и тогда, может быть, добьешься толку. Иначе вероятность положительного результата сильно снижается. Хотя бывают и прекрасные храбрые бренд-менеджеры, которые помогают убеждать, «дожимать Васеньку» и внедрять то, что утверждено. За последний год я встретилась с двумя такими. Хотелось бы чаще! М.Х.: Почему в массе своей наша реклама столь убога? Это уровень заказчика, уровень рекламиста или их общее презрение к целевой аудитории? В любой европейской стране рекламные блоки смотреть более увлекательно, чем сами программы. В наших же широтах пример остроумной массовой рекламной кампании воспринимается скорее как исключение из общей унылой картины. В то же время фестивальные работы зачастую чудо как хороши! А.Н.: Не так уж хороши и фестивальные работы, ведь они часто делаются именно для фестивалей. А раз реклама не «рабочая», то чем же она хороша? Московский Leo Burnett взял «Золотого льва» в Каннах в этом году за рекламу Lego, но где эта реклама в России? Так, может быть, клиент ее не публикует, потому что она неэффективна? По мне, лучше честный середнячок (например, реклама IKEA), чем фальшивое золото. Креатив эффективен в коммуникации — поэтому в Европе больше креатива. Но в России утверждается в эфир не то, что эффективно, а то, что более правдоподобно с точки зрения освоенных бюджетов. Директор крупного сетевого агентства несколько лет назад жаловался мне, что креатив падает, потому что денег в рекламе и так слишком много, зачем стараться. И все-таки, несмотря на этот свой ответ, скажу еще вот что: в Европе плохой

рекламы тоже очень много. Ты не представляешь, сколько ерунды приходится просмотреть во время судейства Epica Awards! Мы там работаем четыре дня с утра до самого вечера. Спасает только то, что все происходит в Париже. М.В.: Фестивальная реклама часто грешит заумностью. В погоне за оригинальностью авторы порой громоздят ребусы-головоломки, которые не сразу отгадаешь. А реальные российские заказчики обычно впадают в другую крайность и считают потребителя клиническим идиотом, который воспринимает все буквально, не понимает метафор и лишен чувства юмора. Вот и получаются два полюса, далеких от правды. М.Х.: Есть ли какие-то сферы рекламного творчества, где наши задают тон? Или мы все равно идем в кильватере у европейцев? А.Н.: Тон мы нигде не задаем. Вообще нигде! Ни в Интернете, ни в медиа, ни в графическом дизайне. Но я могу сказать, чего ждут от России. Ждут юмора, но только хорошего, качественного, не пошлого и не агрессивного. Ждут чувства — ведь с этим в Европе дефицит. И чтобы это дать, нам надо стать честнее, искреннее. Ведь реклама — это не разговор продукта с целевой аудиторией. Это разговор людей с людьми. Давайте говорить по-человечески, и нас будут в Европе носить на руках! Кстати, все то же самое — чувство и юмор — возможно и в графическом дизайне. М.Х.: Сколько людей трудится над созданием каждого номера? А.Н.: Постоянно — я, выпускающий редактор Катя и еще один или два постоянных фрилансера. Кроме того, конечно, корректор и верстальщик. А потом работает наш менеджер по подписке Оля, она занимается и всей логистикой. Маленькая команда. М.Х.: Журнал является бизнес-проектом? Иными словами, он нацелен на извлечение прибыли? Выходит ли журнал в точку безубыточности или требует дотаций? А.Н.: Журнал, определенно, всегда был бизнесом, он кормит редакцию. Он прибылен и сейчас, правда, не так, как до кризиса, до 2008 года. Постепенно уходит аудитория, читающая печатные журналы, и скоро мы все окажемся в Интернете. М.Х.: Что лично вам принесла работа над «Рекламными идеями» в течение всех этих лет? Славу? Новых заказчиков? Ощущение сделанности большого дела? Профессиональный рост? Кучу денег? А.Н.: Конечно, мне важно, что я делаю полезное дело. У меня есть много других мыслей и занятий помимо рекламы, и я несколько раз порывался закрыть журнал — но положение обязывает. Хотя все меняется.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 104 < 105

М.В.: Каждая из моих статей для журнала — это маленькое исследование, своего рода «курсовая работа». Да, я делюсь своими знаниями и наблюдениями, но при этом учусь сама. Постоянное расширение горизонтов — без этого нельзя! М.Х.: Я знаю, что журнал достаточно плотно интегрирован в европейскую рекламно-фестивальную жизнь. Вы много лет являетесь членами жюри «Эпики». Может быть, также и других фестивалей? Почему журнал до сих пор не обзавелся англоязычной версией? А.Н.: Нет, в жюри Golden Drum я не работал. Вот на КМФР, Киевском фестивале — да, и горжусь этим! С англоязычной версией не все так просто. Все-таки «Рекламные идеи» — это насос, который перекачивает интересный мировой опыт в Россию, и это определяет стиль журнала. Делать панъевропейский журнал о креативе надо по-другому. Я знаю как, но это уже другая история, это ближе к журналу Monocle, только с уклоном в тренинг. А интерес к содержанию «Рекламных идей» у европейцев есть, это так. М.Х.: Вы не считаете, что пора сворачивать бумагу и уходить в экран? Интернет-версии, версии для планшетов, телефонов и т. д.? Все же ваша читательская аудитория чрезвычайно технически продвинута. А.Н.: Пора! Аудитория действительно уходит в Сеть, а там пока профессиональная журналистика неглубока, скорее напоминает поток, который несет все подряд — и дерьмо, извините, и золото. А мы в «Рекламных идеях» не такие, мы золотоискатели. Так что твой вопрос абсолютно актуален. М.Х.: Как распространяется журнал? Его совсем не видать в рознице, даже в профессиональных магазинах. Это твердая редакционная политика — распространяться только по подписке? А.Н.: Журнал дорогой — один номер стоит около тысячи рублей. В магазинах, где мы пытались его продавать, он уходит чрезвычайно медленно. Так что проще подписка. М.Х.: Сильная обратная связь с читателями? Много вам пишут писем: «Дорогая редакция…»? А.Н.: Нет, не пишут совсем. Зачем? Проще поговорить на форуме, к тому же у всех сейчас есть facebook, и у нас тоже. Зато нам присылают новости и статьи. Из двадцати присланных статей находится одна, достойная печати. Это очень немало! М.В.: Мне достаточно часто приходят письма с просьбой оценить разработку, или авторы советуются, есть ли смысл выставлять на международный конкурс ту или иную рекла-

му. Это неудивительно: кроме нас с Андреем, в России нет людей с тринадцатилетним опытом работы в международном жюри. Я всегда отвечаю честно, иногда отговариваю от участия, а иногда мы сами советуем подать работу. Скажем, Аня Мухина из Ижевска с нашей подачи послала работу на «Эпику» и получила призы в двух номинациях. М.Х.: Мне, как издателю и главному редактору журнала, чрезвычайно интересно услышать ваш ответ на трепетный вопрос о рекламе в печатных СМИ. Каково ее будущее? Какова ее эффективность, на ваш взгляд? И в каких случаях она уместна для рекламодателя? В свежем номере «Рекламных идей» я насчитал три рекламных модуля — это реклама вашего агентства «Паприка брендинг», реклама типографии «Бонапарт», где вы печатаетесь, и реклама агентства DepotWPF — тоже, предполагаю, не за деньги размещенная. А вы не пробовали привлекать в журнал коммерческую рекламу? Не было такого опыта? А.Н.: В нашем журнале коммерческой рекламы почти нет, только реклама фестивалей и наших партнеров. Все-таки при тираже в полторы тысячи экземпляров трудно вписаться в медиаплан какого-то рекламодателя. Признаться, мы не работаем над вопросом наполнения журнала рекламой, живем за счет подписки. Реклама же в прессе вообще и в журналах в частности, я думаю, эффективна, особенно если перекликается с редакционным контекстом. А.Н.: Мы слишком сконцентрированы на содержании, на это уходит вся наша энергия. Думаю, могли бы привлечь, если бы очень постарались. Но пострадало бы содержание. М.Х.: Не было ли за эти годы интереса со стороны издательских домов на поглощение вас и включение в линейку своих изданий? Иными словами, не поступали ли предложения продаться? А.Н.: Лет десять назад были такие предложения, и не раз. Теперь, после того как эти самые издательские дома позакрывали свои издания о рекламе, я скептически смотрю на возможность такого предложения. Хотя готов рассмотреть. М.Х.: И традиционный журналистский вопрос в завершение разговора — какие планы на будущее? А.Н.: В этом году выпустим все шесть обещанных номеров — уверяю, они будут интересны, как всегда. Впрочем, четыре мы уже сделали. А будет ли выходить журнал «Рекламные идеи» в следующем году, пока не знаю. Но если мы закроем журнал как коммерческий проект, как это ни грустно, повезет всем — я открою общий доступ на все архивы.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 106 < 107

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS World Press Photo — самый престижный международный конкурс фотожурналистов

Каталог выставки World Press Photo 2011 Treemedia , 2011 Объем: 156 стр. Формат: 297×228 мм ISBN: 978-5-903788-12-5

World Press Photo — независимая, некоммерческая организация, штаб-квартира которой находится в Амстердаме (Нидерланды), основана в 1955 году. Цель фонда — поддержка профессиональных журналистов-фотографов во всем мире и предоставление им возможности общения друг с другом. World Press Photo занимается проведением крупнейшей и самой престижной ежегодной премии в области фотожурналистики. После конкурса из фотографий победителей собирают выставку, которую ежегодно посещают более миллиона людей в 40 странах. Ежегодная книга со всеми фотографиями победителей публикуется на шести языках. В этом году на конкурс было представлено 108 059 работ 5691 фотографа, которые представляли 125 различных национальностей. Новинка июня от издательства Treemedia — каталог выставки World Press Photo 2011 на русском языке. На его 156 страницах представлена большая часть экспозиции. Коллекционеры каталогов прессфотографии смогут пополнить свой арсенал изданием на русском.

108 > 109 | ПРОЕКТОР № 3(16). 2011

Ководство. Третье издание Артемий Лебедев. Ководство Студия Лебедева, 2011 Объем: 452 стр. ISBN: 978-5-98062-038-7

«В „Ководстве“ нет готовых рецептов дизайнерского успеха. Здесь можно найти пищу для ума. А как ее употреблять — за столом с хорошим вином или глотая кусками с картонной тарелочки — дело читателя». Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся графическим и промышленным дизайном, проектированием интерфейсов, типографикой, семиотикой, визуализацией и так далее. Третье издание выходит с новыми параграфами и в обновленном макете.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Концепции современного дизайна 1990—2010 Аронов В.Р. Концепции современного дизайна 1990—2010 Артпроект, 2011 Объем: 224 стр. Формат: 165×240 мм ISBN: 978-5-88149-486-5

Эта книга является третьей частью очерков по истории дизайна в контексте мировой культуры ХХ века. Первая часть вышла в 1992 году, она охватывала период от возникновения дизайна до середины ХХ века. Вторая, посвященная теории и практике дизайна 1950—1980-х годов, подготовленная тогда же, осталась по разным причинам неизданной. Появление сейчас вместо нее третьей, заключительной части вызвано тем, что события, переполнявшие последние два десятилетия, еще свежи в памяти.

Яков Чернихов. Мой творческий путь Яков Чернихов. Мой творческий путь Издательский проект «Русский Авангард» Сергея Гордеева, 2011 Объем: 240 стр. ISBN: 978-5-4330-0011-7

Книга рассказывает о Якове Чернихове — гениальном архитекторе-фантасте, ярком и романтичном представителе архитектурной футурологии Советской России ХХ века, авторе нескольких тысяч графических композиций. Поражающие уровнем графического исполнения и фантазийного мышления, являясь, по сути, гениальным предвидением, архитектурно-графические шедевры Якова Чернихова вошли в золотой фонд современной архитектуры, оказав свое влияние на несколько поколений архитекторов.

ПРОЕКТОР № 3(16). 2011 | 108 < 109

КАК ПОДПИСАТЬСЯ НА НАШ ЖУРНАЛ? Редакционная подписка

ПОДПИСНОЙ КУПОН Ф.И.О. Телефон Адрес доставки. Индекс Область, край Город Улица Дом корпус квартира/офис Дата Подпись

2011 год Первое полугодие (№ 1, № 2) Второе полугодие (№ 3, № 4) Стоимость подписки на 6 месяцев (2 номера) по России и Москве по СНГ (другие страны)

600 р. 1350 р.

Годовая подписка (№ 1, № 2, № 3, № 4) Стоимость подписки на 12 месяцев (4 номера) по России и Москве по СНГ (другие страны)

1200 р. 2700 р.

Внимание! 1

Доставка очередного номера журнала происходит не позднее 15 дней после выхода, при условии вовремя представленного купона и зачисления денег по квитанции на расчетный счет. Редакционная подписка осуществляется в пределах РФ и стран СНГ. Деньги, принятые за подписку, не возвращаются. Мы не несем ответственности за подписку, оформленную через другие фирмы, или неверно заполненную квитанцию об оплате. Не забудьте указать в квитанции свои фамилию и инициалы, а также точный адрес с почтовым индексом.

Заполните подписной купон, указав количество необходимых вам экземпляров.

Переведите по безналичному расчету либо по квитанции на счет ООО «ИндексМаркет» сумму, соответствующую стоимости вашего заказа.

Отправьте почтой или факсом заполненный купон и копию квитанции об оплате по адресу: 125466. Москва, Куркинское шоссе, 30, 2-й этаж, офисы 21, 22 телефоны: +7 (495) 740-11-44, +7 (495) 740-11-45

Журнал будет выслан вам заказной бандеролью.

ГДЕ КУПИТЬ НАШ ЖУРНАЛ? Уникальная система распространения журнала «Проектор» на ведущих профильных выставках и мероприятиях, через книжные магазины Москвы, регионов и стран СНГ, а также по подписке обеспечивается компанией «ИндексМаркет» — лидером российского рынка специализированной литературы по дизайну, визуальному искусству, архитектуре и фотографии.

Москва Офис компании IndexMarket Торговый Дом Книги «Москва», отдел «Графический дизайн» Московский Дом книги на Новом Арбате, отдел «Искусство» на втором этаже Торговый дом «Библио-Глобус»

Санкт-Петербург Магазины Студии Лебедева Магазин «Культ-Товары» в ЦДХ на Крымском валу Магазин DesignBoom Книжная лавка МХПИ им. Строганова Школа менеджеров «Арсенал»

Книжный магазин дизайнерской литературы и периодики «Проектор» Лавка и кафе Студии Артемия Лебедева в Питере на Жуковского Магазин Студии Лебедева «Ложноножка и фагот» Санкт-Петербургский Дом Книги в Доме Зингера

Книжный салон при филфаке СПбГУ «Классное чтение» Галерея «Борей» Галерея/Бюро Фотодепартамент Союз художников Академия художеств им. Репина Мухинское училище

Подробную информацию о распространении журнала с адресами и телефонами магазинов можно посмотреть на нашем сайте: www.projector-magazine.ru

А также... Екатеринбург. Дом книги Ижевск. Агентство коммуникаций «Ветов» Краснодар. Пресс-курьер Нижний Новгород. «Дирижабль»

Кроме того... Ростов-на-Дону. Книжный магазин «Деловая литература» Самара. Магазин «Всё другое» Белоруссия. Минск. Компания «Лагода-пресс»

Журнал круглосуточно продается на сайтах: www.indexmarket.ru и store.artlebedev.ru/books/press/

Выставки и мероприятия Дизайн и Реклама (Москва) Полиграфинтер (Москва) Реклама (Москва) Росупак (Москва) Фотофорум (Москва) Мастер (Москва) Дизайн (Москва) IPSA, рекламные сувениры/осень-весна (Москва) Российская неделя искусств/осень-весна (Москва) Российская неделя фотографии (Москва) Интенсив-курсы повышения квалификации по специальности «Графический дизайн» Высшей академической школы графического дизайна (Москва) Фестиваль графического дизайна «Золотая пчела» (Москва)

NON-Fiction (Москва) Конференция/выставка ON DEMAND (Москва) ProMediaTech (Москва) Международный открытый книжный фестиваль (Москва) 4-й блок (Москва) Полиграфический салон (Санкт-Петербург) Выставка достижений рекламного хозяйства — В.Д.Р.Х. (Санкт-Петербург) Модулор. Биеннале дизайна (Санкт-Петербург) Реклама и полиграфия (Санкт-Петербург)

Кроме этого, журнал «Проектор» представлен на ряде специализированных мероприятий по дизайну, рекламе, полиграфии и фотографии. Это более 20 ежегодных выставок, фестивалей, конференций, семинаров и презентаций.