Projector 4(17) 2011 by Mitya Kharshak

№4(17) Текст: Митя Харшак На фото:

Заяц «Митя Харшак» Студия Blankdesign 2011

Во-первых, я многих людей называю зайцами. Этим меня заразил Саша Флоренский — его словечко. А во-вторых, этого зайца сделали мои друзья — Наташа и Дима Бланки специально на мой день рождения. В-третьих, Новый год скоро — праздник, елка, зайцы, подарки и все такое! С наступающим! Это последний номер в этом году, значит, самое время письменно понадеяться на то, что следующий, дветыщидвенадцатый станет лучше, чем заканчивающийся дветыщиодиннадцатый. Хотя и на этот год тоже грех жаловаться — выпустил четыре номера, как и планировал, сделал большой голландский проект с тематическим выпуском и лекциями голландских дизайнеров, нарастил интернетаудиторию журнала, запустил одноименную телепередачу. Да мало ли было хорошего в уходящем году! А к наступающему двенадцатому году я хочу пожелать всем друзьям «Проектора» (да и себе, если честно) правильной расстановки приоритетов. Надо любить, путешествовать, играть, петь, пить, танцевать. Нельзя забывать, что кроме работы (пусть она любимая, с-сука, дело жизни и все такое!) есть любовь настоящая, верные друзья, новые страны, вкусная еда, хорошее вино, прогулки по городу. Одним словом, все, что, кроме своего дела, наполняет смыслом каждый наш день. Мы все мечтаем, чтобы новый год принес счастья и радости нам и дорогим для нас людям. Обещаем начать что-то новое со следующего месяца, со следующей недели, с завтрашнего дня. Так, а на хрена ждать удара курантов или следующего понедельника? Мы здесь и сейчас. Время, которое у нас еще есть до следующего календарного рубежа, не менее ценно, чем то, которое наступит на следующем экране органайзера. Я стараюсь, я очень стараюсь жить так, как будто вот сейчас уже наступил тот понедельник, в который я собирался разом бросить все плохое и начать все хорошее. И если сразу не получается бросить пить или перестать есть вкусное после шести часов вечера, то хотя бы главное не откладывайте на потом — проводите больше времени с теми, кто вам дорог и кому дороги вы. Всех целую! Ваш заяц Митя Харшак.

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 2 < 3

ПО ВОСКРЕСЕНЬЯМ В 15:30 В ЭФИРЕ ТЕЛЕКАНАЛА «ВОТ» ПОЛНЫЙ АРХИВ ВЫПУСКОВ: KHARSHAK.LIVEJOURNAL.COM

ПРОЕКТ №1. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ. ХАНС ВЕГНЕР, БЁРГЕ МОГЕНСЕН >

ВЕГНЕР + МОГЕНСЕН Текст: Павел Ульянов Иллюстрации: предоставлены галереей дизайна Bulthaup

Журнал «Проектор» благодарит Галерею дизайна Bulthaup, официального дилера компаний PP-Mobler, Fridericia, Carl Hansen за предоставленные фотографии.

10 > 11 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

На этом развороте Ханс Вегнер Teddy Bear chair. 1954 Производство: AP Stolen / PP Mobler

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

Родившись в семье башмачника, Ханс с детства увлекался резьбой по дереву. Посещая местный музей, мальчик восхищался скульптурой, позже воплощая понравившиеся формы в дереве. К cемнадцати годам он закончил начальное обучение и получил специальность «мебельщик». Затем последовали практика на производстве и служба в армии. В 1936 году Вегнер решает стать дизайнером мебели и поступает в Датскую школу дизайна при Архитектурной академии Копенгагена. Там он впервые встречает своего сверстника Могенсена. Эта встреча станет началом их крепкой личной и профессиональной дружбы. В 1937 году Ханс Вегнер принимает участие в выставке, организованной в Музее декоративных искусств. Он выставляет спроектированное им кресло, демонстрирующее проектный подход молодого дизайнера. Он очищает классическую мебель от ее внешних стилеобразующих декоративных элементов, оставляя предмету лишь чистую конструкцию. В 1940 году Вегнер получает приглашение поработать в архитектурной студии Арне Якобсена и Эрика Моллера, работавших в тот момент над строительством здания правительства города Орхуса. В рамках этого проекта Вегнер проектирует мебель для интерьеров здания. В 1943 году открывает собственную студию совместно с Бёрге Могенсенем. Мебельные выставки, организованные компанией «Йоханнес Хансен» и проходившие ежегодно с 1941 по 1966 год, явились хорошей тренировочной площадкой для Вегнера, который вспоминал этот период: «Это было как игра, каждую осень мы должны были хоть что-то выставить». Именно в это время Вегнер формулирует свой скульптурный подход к креслам, играющим самостоятельную роль в интерьере и не входящим в какие бы то ни было мебельные гарнитуры. И уже в 1942 году копенгагенский Музей искусства и технологий приобретает одно из кресел Вегнера для своей коллекции. В 1943 году, вдохновленный серией портретов датских торговцев, сидящих в креслах династии Минг, Вегнер создает «Китайское кресло» для компании «Йоханнес Хансен». Позже эта разработка послужила прообразом как минимум девяти разнообразных объектов, принесших Вегнеру международную славу. В 1946 году на мебельной выставке в Копенгагене Вегнер и Могенсен выставляют комплексный проект современной квартиры. В 1949 году Вегнер создает кресло

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 12 < 13

Round. Год спустя американский USA Interior Magasine помещает его на обложку и называет самым красивым креслом в мире. В публикации кресло называют c большой буквы The Chair, акцентируя значимость этого объекта. Эта публикация положила начало международной славе Вегнера. Его мебель стала активно экспортироваться и продаваться по всему миру.

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

Президентские дебаты 1961 года между Кеннеди и Никсоном транслировались по всему миру, и оба президента сидели на вегнеровских The Chair — это был триумф датского дизайна. За свою долгую жизнь Ханс Вегнер создаст сотни кресел для PP Møbler, Johannes Hansen, Carl Hansen & Son, Fritz Hansen, Getama, Fredericia Stolefabrik и многих других производителей.

Вегнер был удивительно работоспособным и разносторонним мастером. Он с удовольствием работал с разнообразными материалами и технологиями и вообще старался избегать выбора определенного стиля, постоянно экспериментируя с понравившимися приемами и находками. Вегнер, будучи одновременно скульптором и дизайнером, гармонично воплощал в своих

объектах форму и функцию. Его кресла можно назвать серийными арт-объектами, обладающими высочайшими эстетическими качествами. Умер Ханс Вегнер в 2007 году в возрасте девяноста двух лет. Ханс Вегнер говорил: «Мы должны заботиться о том, чтобы все, что мы делаем, не становилось ужасно серьезным, мы должны

На этом развороте Бёрге Могенсен Model 2192. 1971 Производство: Fredericia Furniture

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 14 < 15

На этом развороте слева: Ханс Вегнер Model 250. 1953 Производство: Jonannes Hansen / PP Mobler

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

играть — но играть серьезно». И он действительно играл. Но его сверстнику и товарищу Бёрге Могенсену было не до игр. С серьезностью ученого он исследовал потребности человечества, пропорции человеческого тела, технологии производства — Могенсен видел свое предназначение в создании комфорта для человеческого общества индустриальной эпохи. Про детство Бёрге Могенсена известно немногое. К двадцати годам он окончательно

определился в выборе будущей специальности и поступил на практику на мебельную фабрику. Двумя годами позже, в 1936 году, он отправляется в Копенгаген, где поступает на факультет архитектуры Школы искусств и технологий при Королевской академии. В процессе обучения у Могенсена завязывается дружба с преподавателем — великим Кааре Клинтом, от которого он воспримет приверженность к созданию классической простой и функ-

циональной мебели. Ученику предстоит развить идеи мастера и достичь того, чего не смог в свое время Клинт — перевести производство мебели в промышленные масштабы. При увеличении темпов производства удалось снизить цену и при этом не потерять традиционного качества мебельных объектов. Бёрге Могенсен был идеалистом вполне в духе Баухауса времен Ханса Майера. Он не мог слышать, когда об объектах мебельного дизайна

говорили как об эксклюзивных дорогих предметах. Он был уверен в том, что хороший дизайн не может принадлежать лишь истеблишменту, а должен служить всему человечеству, даря ему радость общения с правильными вещами. Мебель, созданная Бёрге Могенсеном, демонстрирует приверженность автора традиционным материалам и формообразованию. Дизайнер ориентировался на тех потребителей, которые еще не попали под влияние

На этом развороте по центру и справа: Ханс Вегнер Model 225. 1950 Производство: Getama / PP Mobler

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 16 < 17

На этом развороте Ханс Вегнер Model 503 («The Chair»). 1949 Производство: Johannes Hansen / PP Mobler

18 > 19 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

набиравшего силу модернизма. Могенсен вдохновлялся традициями английской мебели, бесконечно упрощая ее, делая ее надежнее, функциональнее и качественнее. Простота и натуральность подчеркнуты и выбором материалов, Могенсен предпочитал работать со светлой скандинавской древесиной — буком, дубом, кленом и березой и был большим противником использования стали в мебельном производстве. После окончания академии с 1938 по 1942 год Могенсен работал в различных студиях, в том числе и в студии Кааре Клинта, параллельно принимая участие в ежегодных мебельных выставках со своим другом и коллегой Хансом Вегнером. В 1942 году Могенсен возглавил кооператив FDB, который провозглашал отчасти и социально ориентированные цели — предложить простую, легкую и компактную мебель для небольших квартир, в которых жили большинство датских семей. Наконец-то дизайнер получил цель, которая давно вдохновляла его. Работая скорее как ученый-исследователь, Могенсен превратил свой дом в лабораторию. Измерив и сосчитав все, что было в доме, начиная от маек и заканчивая столовыми приборами, он разработал универсальную модульную систему хранения взамен существовавших отдельных шкафов. Он создал линейку диванов, столов и стульев различного назначения, тестируя каждый из объектов в собственном доме. Для создания мебели, соответствующей задачам FDB, Могенсен активно привлекал и других талантливых дизайнеров. Так, например, Ханс Вегнер создал специально для FDB кресло-качалку J-16. А подаренный сыну Могенсена Питеру тем же Вегнером детский стульчик был немедленно запущен в серийное производство. В 1945 году Могенсен вернулся в академию уже в роли преподавателя и ассистента Каре Клинта. В 1950 году открыл собственную студию, в которой разработал и внедрил в производство великое множество образцов лаконичной и функциональной мебели. В 1954 году, после смерти своего учителя Каре Клинта, Могенсен добьется персональной экспозиции Клинта в Музее декоративного искусства. Очевидная простота мебели Могенсена являлась результатом бесконечного скрупулезного поиска оптимального проектного решения. Дизайнер был постоянно погружен в работу, записывая и зарисовывая пришедшие в голову идеи на всем, что попадалось под руку. Умер Бёрге Могенсен в 1972 году, когда ему было всего 58 лет.

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 18 < 19

переведенный на фарси! Ему удивительным образом удается сочетать две столь различные культуры, создавая на стыке двух пространств новый визуальный язык. Особое место в творчестве Аббаси занимает дизайн книги. Результат его работы — не один десяток книжных серий и, пожалуй, не меньшее количество отдельных книжных проектов. Да, к книге у автора особое, трепетное отношение. Разнообразие авторов очень ярко отражается в совершенно разных подходах к оформлению их книг. Где-то это чистая типографика, где-то — изящное сочетание фотографии и шрифта, а в ряде случаев это просто свободный полет в пространстве изображения. Помню, как Маджид, будучи членом жюри триеннале «Четвертый Блок», презентовал нам несколько книг. Очень тонкое и изысканное оформление, европейская культура подачи, завораживающая навигация по книге (книга переворачивается и листается с конца). Такой поворот справа налево для нас, представителей европейской культуры, кажется совершенно невероятным. И еще несколько слов к портрету. Аббаси — серьезный знаток и ценитель русской классической музыки и литературы. Возможно, это и есть объяснение того, почему при личном общении все время хотелось перейти с ним на русский, настолько внимательно он вникал в разговор, слушал мелодию языка и его интонации. Иногда казалось, что он совершенно спокойно включится в общую беседу и заговорит по-русски! Пока, к сожалению, этого не произошло, поэтому сегодня мы беседуем с автором на английском: О.С. (Ольга Северина): По вашему мнению, как вышло, что в тоталитарном несвободном государстве появилась самая продвинутая постмодернистская школа? Как получилось, что в 1970—1990-х годах так активно развивался дизайн в Иране? М.А. (Маджид Аббаси): Конституционная революция, произошедшая в Иране около ста лет назад, открыла для страны огромный современный мир во всех его проявлениях. Она позволила западной культуре постепенно проникать в самые разные сферы иранского общества, запустив, таким образом, цепную реакцию. За эти годы огромное количество людей получили возможность учиться на Западе, и эти люди вернулись на родину с новыми идеями. Благодаря этому около семидесяти лет назад был основан Тегеранский университет, и его первым факультетом стал факультет изобразительного искусства, на котором студентам преподавали архитектуру, живопись

На странице 23 6. Памяти Каве Голестана. Self-Promotion, 2003 7. Уве Леш в Тегеране. Плакат, 2002 На странице 25 Книжная серия «Современная мировая литература». Cheshmeh, 2010

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

и скульптуру. И, кстати, эта цепная реакция все еще не завершена, ведь основание все новых и новых школ живописи и институтов изобразительного искусства продолжается в Иране до сих пор. О.С.: Вы очень много работаете с плакатом — что для вас плакат? Плакат — это вневременная среда? Какое у него будущее? М.А.: Плакаты — как в прошлых веках, так и сейчас — были одними из наиболее важных средств передачи информации. Одним словом, «бриллиант еще сверкает», по крайней мере для дизайнеров, да и просто для его поклонников. Сегодня не многие клиенты считают плакат важным средством коммуникации, поскольку современный мир представил нам новые формы. Мультимедиа, Интернет, анимация, различные телеканалы полностью преобразовали мир графического дизайна. Проектирование в этом виртуальном мире уже совсем другое. Я все же надеюсь, что плакат в будущем будет в состоянии угнаться за техническим прогрессом. Безусловно, плакаты охватывают ограниченный период времени, потому что они рассчитаны на конкретную задачу или на актуальный социальный, коммерческий или культурный вопрос. Но хорошие плакаты бессмертны и остаются произведением искусства навсегда. Но, на мой взгляд, плакаты по-прежнему вне времени, потому что они до сих пор привлекают огромную аудиторию. О.С.: У вас много проектов, связанных с русской культурой; я знаю, как вы трепетно относитесь к русскому искусству, к русской музыке и литературе. А как вы это для себя открыли? Через дизайн или дизайн был потом? М.А.: Надо сказать, что в этом я не одинок. Иранскую интеллигенцию с русской культурой и искусством связывает уже не одно десятилетие. Русский театр, литература, поэзия, музыка и живопись прекрасно известны и любимы в Иране. Я думаю, что тому имеются две причины: во-первых соседство Ирана с бывшим Советским Союзом, и в особенности близость республик, говорящих на фарси, причем не только географическая, но и духовная; во-вторых, появление в иранском обществе тех прогрессивных идей, которые принесла с собой революция 1917 года. Большинство образованных людей в Иране читали романы Пушкина, Толстого, Достоевского, Тургенева и Шолохова, мы смотрели и смотрим пьесы Гоголя, Чехова и Горького — как в городских театрах, так и в небольших театральных залах наших факультетов. Многим в Иране близки стихи Пушкина, Лермонтова, Блока, Маяковского, Ахматовой и Мандельштама, мы хорошо знакомы с музыкой Римского-Корсакова,

Чайковского, Рахманинова, Стравинского и Шостаковича. Книги на русском языке или посвященные русским художникам и дизайнерам, таким как Репин, Шишкин, Крамской и Родченко, в домашней библиотеке иранского дизайнера — обычное дело. Я думаю, что именно сокровища русской культуры помогли мне найти наилучшие решения для некоторых моих заказов. О.С.: У вас много книжных проектов, расскажите немного о них. Что для вас пространство книги? М.А.: Дизайн своей первой книжной обложки я сделал почти двадцать пять лет назад. Это было так давно, что у меня даже не сохранилось ни одного экземпляра. Однако с тех пор работа с книгой стала неотъемлемой частью моей деятельности. Благодаря дружбе с одним из наиболее признанных иранских издателей я уже много лет занимаюсь оформлением обложек для книжек, которые он выпускает. Кроме того, я сотрудничал и с некоторыми другими иранскими издательствами, но большую часть моих работ можно увидеть на страницах издательства Cheshmeh. Многие мои европейские друзья дизайнеры называют эти обложки мини-плакатами. О.С.: Вы уже более восьми лет работаете со студентами. Что для вас ценно в преподавании? М.А.: Для меня одним из наиболее трудных и в то же время интересных аспектов преподавания является общение со студентами и молодыми дизайнерами. При всем моем уважении к заслуженным сединам признанных и именитых коллег моего поколения я все же считаю, что будущее иранской графики находится в руках сегодняшней творческой молодежи. Восемь лет — это немалый срок, достаточный для того, чтобы успеть передать студентам свой жизненный опыт, непрерывно при этом обучаясь у них же чему-то новому. Я считаю, что преподавание, по сути своей, является двусторонним процессом, где и ученик и учитель пребывают как в роли студента, так и в качестве педагога одновременно. Образование — это размышления, обсуждения и диалоги — фундамент приобретения истинного и глубокого знания. Нет ничего более славного, чем учиться и учить. О.С.: Я знаю, что вы — один из основателей группы The 5-th Color, которая объединяет новое поколение иранских графических дизайнеров. Расскажите об этой группе. М.А.: Группа «Пятый Цвет» возникла в 2001 году как результат профессиональной необходимости. Она объединила пятерых дизайнеров, включая меня, которые разделяли общие взгляды, опасения и надежды. Мы написали

наш манифест и принялись за работу. У каждого из нас были свои студии, клиенты и заработки, но мы собирались вместе для общего дела, того, которое ни один из нас не мог бы осуществить в одиночку. Хотя один из членов нашей команды отделился от группы в первый же год ее существования, другие продолжали работать вплоть до 2008 года. За этот период мы провели целый ряд выставок, в числе которых четыре выставки иранской типографики. Мы постарались открыть миру современный иранский дизайн и молодых иранских дизайнеров. Вместе с тем мы знакомили иранских художников с лучшими образцами современного мирового дизайна. Мы организовывали семинары графического дизайна как внутри страны, так и за пределами Ирана и успели за эти семь лет издать десятки статей и брошюр, посвященных этой теме. Я ушел из группы три года тому назад по личным причинам, и с тех пор активная деятельность группы прекратилась. О.С.: Вы, насколько я знаю, часто бываете и подолгу живете в Канаде. Случалось ли вам делать там проекты? М.А.: Канада — это совершенно иной мир, совсем не похожий на тот, к которому я привык в Иране. Мой профессиональный опыт в Канаде недостаточно богат, и поэтому мне довольно сложно по-настоящему раскрыть эту тему, ведь для меня графический дизайн очень тесно связан с культурой и с тем обществом, в котором живет мой зритель. Что я могу сказать, так это то, что здесь жесткая конкуренция, и коммерческих заказов тут гораздо больше, нежели заказов культурного, общественного и социального толка. О.С.: Что для вас означает понятие «современное искусство»? Что оказывает наибольшее влияние на него? М.А.: Если говорить о современном искусстве как о логическом продолжении модернизма, постмодернизма и концептуального искусства, то тогда и графический дизайн следует также рассматривать как творческую деятельность, сформировавшуюся под влиянием этих художественных направлений. В сфере графического дизайна современными можно назвать работы, которые не только обладают эстетической ценностью, но и предлагают своему зрителю совершенно новый, беспрецедентный взгляд на проблему. Они открывают возможность гораздо более глубокого проникновения в мир визуальных коммуникаций. Эти работы могут быть совершенно разными, непохожими друг на друга, порой даже весьма странными, но они обязательно прокладывают новые тропы, ведущие всегда к одному — к своей аудитории. Современ-

ное искусство пребывает в извечном поиске доселе непройденных творческих подходов и путей. Взгляните, например, на то, как модерн в конце XIX века преобразил саму основу всего того, что на тот момент считалось современным искусством и дизайном; как повлияли на графический дизайн такие люди, как Пикассо и Брак, открывшие миру кубизм. Вспомните Кандинского, преподававшего в школе, где закладывался самый что ни на есть фундамент того, что в дальнейшем мы назовем современным дизайном. Подумайте о Баухаусе, который постепенно, шаг за шагом пришел к графическому дизайну благодаря исторической ситуации, сложившейся в ту эпоху. О.С.: В 2009 году, будучи членом жюри Триеннале «4-й Блок», вы проводили мастер-классы в Крыму. Как вам поработалось с молодыми российскими и украинскими дизайнерами? М.А.: Если говорить об одном из самых интересных классов, которые я когда-либо преподавал за пределами Ирана, то это именно мастер-класс в Крыму, где я познакомился с удивительно живыми и энергичными студентами из России и с Украины. Они настолько легко все схватывали, что я начал учить их шрифтам языка фарси. Это может показаться несколько странным для студентов, которые пишут кириллицей, но они сразу окунулись в творческий процесс и, надеюсь, многое вынесли из этого класса. Более того, финальные проекты многих участников оказались очень интересными и яркими творческими разработками. О.С.: Над чем вы сейчас работаете? М.А.: В настоящее время я работаю над дизайном для ежегодной выставки иранского общества графических дизайнеров (IGDS), которая состоится следующей осенью. Еще один проект, в котором я сейчас принимаю участие, — это заказ одного из иранских издательств. Также по просьбе Никлауса Трокслера, который приезжает в Иран по приглашению фонда Momayez, я работаю над дизайном для его выставки. Кроме этих проектов у меня есть сегодня еще целый ряд предложений.

*** Сохраняя этнический код, Маджид Аббаси одновременно точно и легко выходит за пределы национальной школы, стремясь к глобальному пониманию картины мира. Восток для нас остается загадкой, но графический дизайн предполагает профессиональный диалог на языке образов и метафор. И творчество такого яркого, талантливого дизайнера, как Маджид Аббаси, и есть та уникальная связующая нить, объединяющая восточную и западную визуальную культуры.

На странице 26 Книжная серия «Самарканд». 2005

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 26 < 27

ПРОЕКТ №3. БУКВЫ. ИСТОРИЯ. ТРАФАРЕТ >

30 > 31 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 30 < 31

ПРОЕКТ №3. БУКВЫ. ГРАФИЧЕСКАЯ АРХЕОЛОГИЯ. ПУТЕШЕСТВИЕ В РОССИЮ >

ПУТЕШЕСТВИЕ В РОССИЮ Текст: Митя Харшак Фотографии: Антон Балаж, Александр Линецкий, Александр Трофимов

Автоклуб петербургского Союза дизайнеров с 2004 года каждое лето устраивает автопробег по России. На две недели организованная колонна лучших творческих сил покидает город, чтобы потом представить публике подробный отчет о путешествии. 1. «...им. В.И. Ленина» Новгородская область. Александр Трофимов. 2009 2. «Берегите лес от огня» Деревня Голенищево, Псковская область. Антон Балаж. 2009 3. «Пошив и ремонт одежды» Город Судиславль, Костромская область. Александр Линецкий. 2010 4. «Почта в деревне Лопатово» Псковская область. Александр Трофимов. 2009 5.«Колхоз “Коммунар”» Город Мышкин, Ярославская область. Александр Линецкий. 2006 6. «Гараж» Окрестности Ильмень-озера, Новгородская область. Александр Линецкий. 2009

34 > 35 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

Санкт-Петербург, Кингисепп, Доможирка, Гдов, Ветвеник, Псков, Крыпецкий монастырь, Мелетово, Никандрова пустынь, Порхов, Волышево, Печоры, Изборск, Раздолье, Остров, Опочка, Великие Луки, Голенищево, Медведово, Старая Русса, Великий Новгород — это лишь неполный список мест, которые посетили наши друзья. Уже объездили весь Северо-Запад, Псковскую, Новгородскую, Вологодскую области, забирались и в более удаленную географию. После каждого путешествия клуб подводит итог — устраивает выставку и издает книжку. Осенние встречи на выставках «Путешествие в Россию» уже стали традиционным праздником начала очередного рабочего сезона для петербургских дизайнеров. Выставки проходят в серьезных музейных залах Российского этнографического музея или Музея воды. А посмотреть на этих выставках, признаться, есть чего! Вооруженные острым взглядом и профессиональной фототехникой, наши коллеги привозят из путешествий уникальные по своей ценности снимки картин жизни российской провинции. Для этой публикации я отобрал фотографии из огромной коллекции «Путешествия». Отказавшись от этнографии и красот природы, оставил несколько примеров чистейшей и редкой графической археологии.

Крупные города уже почти не оставляют шансов исследователям графической археологии найти истинные шедевры жанра. Повсеместная компьютеризация сводит на нет таланты мастеров трафарета, каллиграфии и летеринга. Все реже в крупных городах можно встретить самодельные вывески или объявления, написанные от руки. Не говоря уж о стационарных конструкциях, собранных из деревянных буковок, подобных тем, что удается обнаружить, путешествуя по российским дорогам. Фантастические красоты: «...им. В.И. Ленина» или «Берегите лет от огня»! Эти шрифтовые артефакты сейчас выглядят памятниками не то что ушедшей эпохи, а ушедшей цивилизации. Попытка декодирования смыслов приведет, скорее всего, к разумению текстовой составляющей, но не к пониманию сакральной сути надписей. Другие примеры бытования шрифта в среде — смелая сочная живопись. Неизвестный автор не стесняется положить синие трафаретные буквы на яркий желтый фон. Фоны вообще отдельная история. Ржавый металл или деревяные ворота гаража начинают взаимодействовать с надписью, обогащая шрифтовую графику живописным богатством цвета. Вот было бы здорово, если бы следующим летом меня взяли с собой в путешествие!

ПРОЕКТ №4. ПРЕДМЕТ. MARTELA. CUBE >

CUBE Текст: Митя Харшак Фотография: из архива компании Martela

Модульная мебельная система Cube, конечно же, в одной из простейших своих конфигураций может принимать и прямоугольную форму, но возможностей преображения у этого остроумного объекта великое множество. Благодаря двенадцати различным модулям системы Cube может принимать самые хитро заколдованные формы!

Работа дизайнера Микко Халонена для компании Martela — занимательный конструктор. Построив модульную систему на прямоугольниках и секторах, Микко дал возможность создавать при помощи своего объекта бесконечное количество комбинаций. Вне зависимости от площади и конфигурации пространства, Cube как живое существо органично впишется в любое помещение. Подобно гигантской змее он может свернуться посреди огромного вестибюля или, разбившись на кресла-пары, уютно организовать сжатый объем какого-нибудь кафе. Как грамотно спроектированная модульная система, Cube предельно логичен и даже холодно строг в отдельных своих компонентах. Но его многообразие и игривая натура открываются во взаимодействии элементов — чем больше частей конструктора находятся в твоем распоряжении, тем занимательнее становится процесс выстраивания мебельных композиций. Есть в этом что-то от формального проектирования на основе простейших геометрических фигур: всего-то делов — треугольник, круг, квадрат, а

с их помощью можно воплотить в жизнь практически любую композиционную затею. Каждый из дизайнеров, работая над проектом, мысленно обращается к своей референтной группе — к тем, чье мнение для него играет важную роль. Я думаю, что, воплощая в жизнь этот проект, Микко обращался в первую очередь к своим коллегам-дизайнерам, предлагая им принять участие в игре. В любом проектном процессе есть игровой момент, но порой кажется, что стремление к максимальной функциональности может загубить любую игривость. Cube убеждает в обратном: будучи вариабельным и функциональным объектом, он провоцирует на поиск новых решений. Представляю, как дизайнеру, проектирующему интерьер, хочется нажать умозрительную кнопку «play again», чтобы испробовать еще пару-тройку вариантов. Успех разработки в среде коллег — профессиональное признание таланта дизайнера. Но Микко еще и с заказчиком повезло: Martela включилась в процесс и приняла предложенные дизайнером правила игры.

Этой cтатьей мы продолжаем цикл публикаций, в котором рассказываем о выдающихся предметах, разработанных дизайнерами в содружестве с финской компанией Martela

На этом развороте Модульная система Cube Микко Халонен

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 40 < 41

На этом развороте Стулья Thonet №8751 Студия Тонет. 1928

44 > 45 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

Впрочем, судьба готовила № 8751 новые перемены. К середине шестидесятых стул уже был снят с производства. Но так как модель была довольно популярной в свое время, производитель посчитал возможным произвести легкий редизайн знаменитого стула. Проект разработал Акилле Кастильони. Дизайнеру принадлежит авторство более ста пятидесяти оригинальных объектов от выключателей и розеток до пылесосов. Кроме этого, Кастильони ярко проявил себя как автор ready-made мебели из найденных объектов. Третье направление его деятельности связано как раз с рестайлингом и обновлением существующих предметов. Одной из таких адаптаций стал стул «Трик» (Tric) 1965 года, в основе которого лежал тонетовский № 8751. Кастильони взял базовую модель и сделал всего два изменения: поднял спинку для лучшей поддержки спины и обил сиденье своей модели красным войлоком, чтобы было мягче сидеть. В сложенном состоянии такой стул составляет всего четыре сантиметра в толщину, как и его прямой предок — тонетовская модель № 8751. Несмотря на то что «Трик» является адаптацией, а не оригинальным проектом, он принадлежит к числу наиболее известных работ Кастильони. В интерью 1988 года дизайнер рассказывает о своей интерпретации тонетовского стула: «Иногда производитель просит дизайнера спроектировать заново старый объект. Дизайнер может изобрести его заново или пойти другим путем и ограничиться новой интерпретацией прошлого. Последнее произошло в моей работе над тонетовским стулом. Но даже этот выбор может быть сделан только после исследования проблемы, нельзя ограничиваться внешней эстетикой. Процесс исследования очень важен для хорошего дизайнера». «Трик» был включен в экспозицию интерьера «современной гостиной» Первой биеннале современного интерьерного дизайна во Флоренции в 1965 году. Кастильониевский «Трик» выпускался фабрикой Bernini десять лет — с 1965 по 1975 год. А с 1975-го и по настоящее время выпускается фабрикой BBB Bonachina. Также в 1975 году в пару ставшему знаменитым «Трику» Кастильони придумал стол «Трак» (Trac). Сделанный из тех же материалов, что и его собрат-стул, Trac легко складывать и хранить. «Трик» образца 1965 года можно приобрести в современной репродукции, но знатоки понимают, что № 8751 первой половины ХХ века — куда более ценный объект! Этот стул стал эталоном в дизайне складных стульев и оставался таким на протяжении многих лет. И мне греет душу обладание легендарным предметом.

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 44 < 45

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 46 < 47

50 > 51 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

52 > 53 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

О новой жизни газгольдеров я поговорил с Анатолием [Графом] Дижевским — главным идеологом (и генеральным директором) нового мотоцентра. Митя Харшак (М.Х.): Чем был обусловлен выбор площадки для «Рок Гаража»? Тот факт, что ты поселился в газгольдере, — это сугубо функциональный и прагматичный выбор или присутствуют и какие-то иррациональные мотивы? Анатолий [Граф] Дижевский (А.[Г.]Д.): На самом деле выбор именно этого замечательного места произошел по воле случая. Эти башни находились по пути на предыдущее место работы и каждый день вызывали живой интерес. И в один из дней решили все-таки разведать обстановку и заехали узнать, что же тут находится. К великому нашему удивлению и радости, башни оказались пусты и безлюдны. Наверняка ждали именно нас! М.Х.: Расскажи об основной деятельности «Рок Гаража». И насколько хорошо удалось приспособить газгольдер под твои нужды? А.[Г.]Д.: Основная деятельность «Рок Гаража» — предоставлять качественные информационно-технические услуги мотоциклистам города. Мы храним мототехнику наших клиентов, обслуживаем ее по всем правилам, тюнингуем мотоциклы или полностью их перестраиваем. Наши друзья из мастерской необычных автомобилей Wild Side строят современные спортивные musculcars и реставрируют старинные автомобили, сохраняя их аутентичность или добавляя современные агрегаты. Также на нашей площадке проходят семинары по безопасному вождению мотоциклов, технические лекции по устройству мототехники, развлекательные программы, слеты автои мото- организаций и клубов, коллективные просмотры интересных программ или соревнований на большом экране. В общем у нас некое центральное место, где любой интересующийся необычной техникой, будь то мотоциклист или желающий приобщиться к мотодвижению или автолюбитель, обязательно найдет для себя что-то интересное и новое. М.Х.: Мне очень интересен твой взгляд изнутри, как пользователя одного из самых известных объектов промышленной архитектуры Санкт-Петербурга. Насколько подобные здания пригодны для рекультивации, смены функции, живого повседневного использования? А.[Г.]Д.: Поскольку подобные здания возводились нашими предками по принципу «на века», после некоторой реконструкции они способны перепрофилироваться под любые цели и задачи. Даже сохранив историческую ценность стен, можно переделать их под любые современные проекты.

На этом развороте Вид на газгольдер со стороны Обводного канала Фото: Михаил Григорьев

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 52 < 53

На этом развороте Интерьер газгольдера. Мотоцентр «Рок гараж» Фото: Михаил Григорьев

54 > 55 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

М.Х.: С какими сложностями пришлось столкнуться при организации «Рок Гаража» в газгольдере? Насколько строг к тебе КГИОП? Сталкиваешься ли ты с какими-то дополнительными обременениями по сравнению, скажем, с ситуацией, если бы ты арендовал какой-то унылый новострой годов семидесятых ХХ века? А.[Г.]Д.: Мы получили эти башни со строгим условием сохранить их в историческом виде и не менять принципиальную архитектуру здания. Эта задача не обременительна и даже приятна. Понимание того, что мы помимо занятия любимым делом еще и сохраняем историческую архитектуру города, приятно греет душу. Башни имеют достаточно простую и надежную планировку, и адаптация их под наши нужды прошла безболезненно и для исторических кирпичей, и для наших идей. Унылые новострои есть везде, но территориальная и архитектурная особенность этого места и есть козырная «фишка» нашего центра. М.Х.: Какое будущее тебе видится наиболее подходящим для подобных объектов индустриальной архитектуры? Музеефикация? Реконструкция с изменением функции под офисные и жилые помещения? Может быть, художественная жизнь (подобно Лофт Проекту Этажи в Питере или Винзаводу в Москве)? А.[Г.]Д.: Очень радует тот факт, что КГИОП не позволяет сносить и перестраивать подобные объекты. В подобных зданиях можно организовывать и выставочные залы, и развлекательные заведения, проводить эффектные фотосессии и съемки телепрограмм. У нас уже устраивались инсталляции модных дизайнеров, проводились фотосессии, съемки исторических программ, фестивали. М.Х.: Намерен ли ты каким-то образом развивать прилегающую к газгольдеру территорию, насыщать ее жизнью? Есть ли цель превратить «Рок Гараж» в центр мотоциклетной жизни Санкт-Петербурга? А.[Г.]Д.: Территория нашего центра уже расписана по метрам. Летом мы планируем выйти на улицу с выставками мототехники и необычных автомобилей, концертами, слетами мотоциклистов из других городов и стран. Мотошкола создает полигон для обучения фигурному вождению мотоциклов. Наша цель — скорее не единый мотоциклетный центр, а создание необычного многопрофильного места встреч современных, целеустремленных и в чем-то нестандартных людей. Мы, в свою очередь, сами развиваемся как организаторы. Проведение выставок, концертов позволяет объединить культуру красивейшего города мира, брутальность мотоциклистов и прогрессивные идеи!

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 54 < 55

ОБУХОВ Текст: Митя Харшак Фотография: любезно предоставлена управляющей компанией «Теорема»

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

Сергей Чобан. Архитектор, автор проекта бизнес-центра «Обухов»

На предыдущем развороте Фасад здания «Обухов-Центра». Архитектор Сергей Чобан

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

Район Обухово располагается в юго-восточной части Петербурга, на левом берегу Невы. Свое название район получил по располагавшемуся здесь с XIX века Обуховскому заводу. Сталелитейный завод, основанный русскими промышленниками П.М. Обуховым, Г.С. Кудрявцевым и Н.И. Путиловым, был одним из самых технологичных и передовых предприятий своего времени. Советские годы, к сожалению, мало что добавили развитию архитектурной среды района. Индустриальный вектор развития, заложенный в XIX веке, был продолжен. Но, увы, назвать советские предприятия района передовыми для своего времени язык не поворачивается. До недавнего времени район представлял собой довольно депрессивную ленинградскую окраину. После постройки кольцевой автодороги с многоуровневыми транспортными развязками и большого моста через Неву (кстати, одного из самых протяженных в нашей стране) район не только приобрел новый облик, но и ожил, наполняясь новыми визуальными и утилитарными смыслами. С постройкой Большого Обуховского моста, более известного как Вантовый мост, район Обухово стал связующим звеном между правым и левым берегами Невы и получил статус важнейшей транспортной развязки Санкт-Петербурга. Дело в том, что Вантовый мост, вид на который открывается из окон «Обухов-Центра», является единственным неразводным мостом в городе. И, наверное, сейчас уже почти каждый житель Санкт-Петербурга может рассказать историю о том, как ночью спасительно переезжал Неву по Вантовому, пока остальные мосты были разведены. С одной стороны моста вы сразу попадаете на Октябрьскую набережную, с другой — на проспект Обуховской Обороны. Огромное двенадцатиэтажное здание, полностью облицованное позолоченными алюминиевыми панелями, скорее напоминает хорошо укрепленную крепость или огромный корабль, чем бизнес-центр. Сходство с кораблем усиливается благодаря соседству набережной Невы и огромным круглым окнам-иллюминаторам трех верхних этажей здания. Находясь в этом районе, невозможно не заметить здание бизнес-центра — сверкающая на солнце золотая громада видна с дальних подъездов кольцевой автодороги и на всем протяжении Вантового моста. Безусловно, одним из основных эстетических достоинств перспективы, открывающейся из окон «Обухов-Центра», являются виды на Неву, Вантовый мост и урбанистические развязки СанктПетербургской кольцевой автодороги.

Конечно, здание «Обухов-Центра» появилось не на пустом месте. В прошлой жизни дом был советским учреждением, которое к 2008 году усилиями управляющей компании «Теорема» и архитектора Сергея Чобана приросло тремя этажами, оделось в золотые доспехи и полностью обновило свою карму.

*** На вопросы главного редактора «Проектора» Мити Харшака об архитектуре, взаимоотношениях с заказчиками и работе в России ответил автор проекта архитектор Сергей Чобан. Митя Харшак (М.Х.): Сергей, здания по вашим проектам возводятся в Европе и в России. Существуют ли различия в подходах к проектированию «там» и «тут»? Сергей Чобан (С.Ч.): Конечно, российская культура обращения с архитектурой, со средой для меня не чужая, более того, я думаю, что я ее достаточно хорошо понимаю. И часто вижу с неудовольствием, что сегодня очень многие российские архитекторы просто пытаются повторить некие западные образцы, но совершенно не ищут возможностей, которые закладывает в архитектора культура, в пределах которой он вырастает. И это не только петербургская субкультура, которая, надо сказать, не очень русская. Вот, например, российская архитектурная традиция отношения к свету. Она совершенно другая, абсолютно не еропейская. Отношение к детали, отношение к глубине детали — сегодня этого почти никто не видит. Для меня очень важны качества российской архитектурной традиции, к сожалению, достаточно забытые — свет, пластика, материальность, отношение к городской среде. В течение второй половины ХХ века, всей этой хрущевской «не-архитектурой» российская архитектурная традиция уничтожалась. Такая огромная страна, как Россия, должна быть своим полюсом и ни в коем случае не примыкать ни к Западу, ни к Востоку. Это и является самым важным. И, собственно, ради этого я приехал проектировать в Россию. Я знаю эту тему. Чрезвычайно важны исследования российской архитектурной традиции, заимствование из нее каких-то интересных импульсов. Они могли бы быть идентифицированы современным образом, но вместе с тем остались бы глубоко национальными. М.Х.: С какими заказчиками вам, как правило, приходится иметь дело? С кем легче работается? С.Ч.: Есть две основные категории. Либо заказчик воспринимает свою задачу как чисто коммерческую, то есть говорит о том, что ему

надо достичь определенных площадей на этом участке. Он в меньшей степени заботится об эстетике, в большей — об экономической целесообразности. Естественно, у него есть определенный бюджет и «на красоту». Но он туда не внедряется и говорит, что при всей красоте здание дожно быть в первую очередь эффективным. С таким заказчиком тема эстетики и философия обязательно должны учитывать экономические факторы. М.Х.: Существует ли прогнозируемый срок жизни здания? Сейчас при строительстве закладывается, сколько здание должно простоять? С.Ч.: Если не думать о том, что здание может простоять хотя бы лет пятьдесят-семьдесят, то, откровенно говоря, непонятно, зачем заниматься архитектурой. Если это делать для того, чтобы здание сфотографировали и потом разместили в журнале, а потом о нем забыть, то это, конечно, идиотизм полнейший. Есть другие профессии, художник театра, например — очень интересная профессия, не связанная со всеми этими инженерами и конструкторами. Процесс согласования ограничивается очень узким кругом людей. Ты что-то делаешь и получаешь то же самое удовольствие, как художник в Голливуде, проектирующий какиенибудь сказочные города. А если говорить о том, что делается «в натуре» с постоянным преодолением сопротивления всех материалов, то в таком случае мне кажется, что вообще одна из глобальных целей — сделать такое здание, чтобы оно стояло долго. И именно так его и делать, чтобы оно старело хорошо. М.Х.: А за последние годы вы не наблюдаете тенденции, что изначально в проекты закладывается более короткий срок жизни здания? С.Ч.: Конечно наблюдаю. И я очень сильно против этого выступаю, потому что считаю, что это абсолютный глобальный тупик. Такой подход превращает здания в павильоны, киоски, которые уже через десять лет выглядят так, что их пора сносить. Посмотрите что понастроили здесь и в Москве — просто караул. Ты смотришь на здание — ну да, у него может быть какая-то интересная форма, но материалы, которые применяются, узлы которые применяются, — они не выдержат десятилетий. Когда мы едем через старый Петербург, видим, что там годами ничего для зданий не делалось, но они сопротивляются старению собственной субстанцией. А сегодня зачастую создается архитектура, которая сама провоцирует старение. И это абсолютно тупиковый процесс. Это вообще не должно быть свойством архитектуры! Краткий цикл жизни — это свойство других видов искусств. Оформления

города к праздникам, например. Вот это может быстро стареть, потому что праздник простоял неделю и все.

*** Я задал несколько вопросов и заказчику этого проекта — Игорю Водопьянову, управляющему и совладельцу холдинга «Теорема». М.Х.: Объекты «Теоремы» отличаются от подавляющего большинства зданий, которые возводятся сегодня в Санкт-Петербурге. В том числе и «Обухов» — он ярко выделяется на фоне типичных бизнес-центров петербургских окраин. Это была задача, поставленная архитектору заказчиком? И.В.: Да я вообще не ставлю никаких задач. Я просто говорю: «Серега, сделай так, чтобы было красиво!» М.Х.: Все-таки «красота» являлась частью технического задания. В этом есть какие-то прагматические рыночные соображения? И.В.: Это одна из частей здравого смысла. И никаких прагматических соображений в этом нет — никакого дополнительного бабла это не приносит. М.Х.: Вы хотите сказать, что «красота» не помогает продавать на сегодняшнем рынке? И.В.: Чувство прекрасного не свойственно русскому человеку. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно отъехать от Санкт-Петербурга и посмотреть, какие дома строят русские люди для себя. Что они строят, то и считают красивым. С моей точки зрения, половина там полное уебище и еще половина просто ужас. М.Х.: С какими сложностями приходилось сталкиваться в ходе реализации проекта? И насколько проще (или, наоборот, сложнее) работать на окраинах по сравнению с историческим центром? И.В.: В нашем городе везде одинаково работать — везде одна и та же бюрократия. Чтобы неукоснительно соблюсти все требования, необходимо обладать бесконечным лимитом времени. Если вы собираетесь жить вечно, то можно попробовать. А если хочешь все же что-то построить, то это многофакторная задача, решаемая путем коррупции. И в центре, и на окраинах одна и та же советская власть.

*** Сотрудничество управляющей компании «Теорема» с Сергеем Чобаном — редкий в наших широтах пример, когда и заказчик и архитектор в равной степени осознают свою ответственность перед архитектурной средой города и будущим Санкт-Петербурга. Надеюсь, что каждый год будет приносить городу новые реализованные проекты этого содружества.

Игорь Водопьянов. Управляющий и совладелец холдинга «Теорема»

Публикацией, посвященной «Обухов-Центру», мы продолжаем серию статей о проектах бюро Сергея Чобана nps tchoban voss, реализуемых в сотрудничестве с управляющей компанией «Теорема». «Проектор» благодарит УК «Теорема» за поддержку и помощь в подготовке публикации.

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 58 < 59

БЕНИН ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 62 < 63

АНДРЕЙ ЧЕПАКИН

НАШЕ ВРЕМЯ Реклама

ФОТОТЕМА ГАЗЕТЫ «НЕВСКОЕ ВРЕМЯ»

Выставочный сезон — 2011/2012 Галерея «Стачка» открывает необычным проектом. Это сорок полос самой фотографической газеты России «Невское время», в которой уже на протяжении шести лет существует рубрика «Фототема». За прошедшее время языком фотографии уже было рассказано почти полторы тысячи историй о людях и событиях не только Санкт-Петербурга, но и всего мира. Осо-

бенность проекта заключается и в том, что каждый раз тема раскрывается методом репортажной, исследовательской или художественной фотографии. Идеологом и одним из главных авторов проекта является петербургский фотограф Андрей Чепакин, руководитель фотослужбы «Невского времени», лауреат национальных и международных премий в области журналистики. К работе в «Фототеме»

привлекаются известные фоторепортеры страны. Также благодаря этому проекту организовано сообщество «Творческая фотомастерская Андрея Чепакина», сплотившее нескольких молодых фотографов. Ежедневное фотопутешествие, разворачивающееся в пространстве жизни, — уникальное явление документальной фотографии нашего времени. Мария Кошеленко, Юрий Молодковец

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

оборота экстравертна и поэтому оставляет след в истории, вторая половина интровертна и проходит незаметно. Для советской/ российской культуры 1960-е годы — это первые пол-оборота. Тогда мы смотрели во вне, в мир, а особенно внимательно — в космос! Тогда космическим было все. Если пылесос, то «Ракета», если магнитофон, то «Комета». И дело не в спущенных сверху директивах. Даже обычный городской автобус ЛиАЗ-677 носил народное прозвище «Луноход». Выглядел он тогда, как отпечаток эстетики лучезарного времени. Дизайнер этого автобуса, как и многих других в СССР, выпускник ЛВХПУ Марк Демидовцев создал поистине эстетичный и передовой продукт. Вы удивитесь, но на одном из прототипов 1962 года двери были двустворчатыми и повторяли пластику борта (как на современных автобусах), а не плоскими и складными как на серийном ЛиАЗе. Русская культура — культура состояния, а не действия. Создав хороший продукт, мы успокаиваемся в надежде, что он будет служить нам вечно, и не замечаем, как время изменилось, а продукт безбожно устарел. История ЛиАЗа-677 тому подтверждение. В 1970-х эпоха экстравертности закончилась, наша культура погрузилась в себя, стремления и надежды поугасли… И стильный «Луноход» превратился в потрепанный и латаный «Скотовоз». И вот новый виток, новая экстравертная эпоха, новая космическая эра. Восьмидесятые годы. СССР готовится к запуску орбитальной станции следующего поколения. На подходе многоразовый челнок «Буран». Космос для нас становится все в большей степени обитаемым. И дизайн играет в этом процессе немалую роль. В научноисследовательском секторе ЛВХПУ группа дизайнеров — преподавателей и студентов факультета «Промышленное искусство» разрабатывают комплексы инструментов для работы космонавтов внутри обитаемых аппаратов и в открытом космосе. Кроме инструментов реализуются рабочие посты и ремонтные блоки для станции «Мир», наземного центра управления полетом, рабочее место космонавта в грузовом отсеке «Бурана». И айдентика новой космической эры — дело рук дизайнеров из «Мухи». Группа работала начиная с 1982 года целое десятилетие. Ее костяк составили выдающиеся дизайнеры: Ю.Р. Кайналайнен, В.К. Стрельцова, Э.А. Субботская, В.А. Сурина, В.В. Чернов, Н.Г. Якуничев. Руководил группой С.Г. Данилов, а ответственным исполнителем (шефом-

дизайнером и дизайн-директором в одном лице) был А.А. Никитин.

Скорость времени Время относительно. Все замечают, что бег времени ускоряется. Человечество все активнее перемещается и жаждет делать это еще быстрее. Ту-144 и «Конкорд», как и всякий революционный продукт нашей эпохи, были полигоном для дизайнерских идей и исканий. Сама скорость требовала иных решений. Например, традиционно приклеенные к полу пассажирского салона ковровые дорожки в Ту-144 лопались, потому что самолет из-за нагрева корпуса при сверхзвуковых скоростях увеличивался в длину на 25 сантиметров! И если в советском Ту сервис сверхзвуковой эпохи демонстрировали каспийская икра и армянский коньяк, то в «Конкорде» — стиль и дизайн by Raymond Loewy. Основоположник стайлинга создавал интерьеры и предметы обслуживания пассажиров для «Конкорда». И тем не менее пассажирские сверхзвуковые самолеты отжили свое и до их реинкарнации дело дойдет, видимо, не скоро. Тогда же, в 1960-х, в мире и в СССР формировались идеи скоростных железных дорог. Специальное художественно-конструкторское бюро при рижском филиале ВНИИТЭ разрабатывает в 1964 году концептуальный дизайн скоростного электропоезда ЭР-200. Дизайнер — выпускник ЛВХПУ С. Мирзоян. Только через десять лет бюро художественного конструирования Рижского вагонного завода (художник-конструктор И.Ф. Канберг) создало проект, который стал знаковым для советских железных дорог. Но и в 1974-м время его еще не пришло. Еще 10 лет ЭР-200 шел к своему потребителю. При таких темпах жизни зачем вообще скоростные поезда? Тем не менее время берет свое. Например, «Нива» ВАЗ-2121 шла к конвейеру семь лет, а «Нива» второго поколения — уже четыре года. Как и дизайн «Нивы», стиль Chevy «Niva» создал руководитель (в то время) одного из двух отделов дизайна НТЦ АвтоВАЗа Валерий Семушкин — выпускник «Мухи». Должность руководителя съедала все время. Поэтому над проектом «Niva» Валерий Павлович работал после того, как сотрудники мастерской расходились по домам. Как говорит он сам: «Инструмент в руки — и к макету».

На странице 74 3. Трактор Т-700 «Кировец» Дизайнеры: В.А. Пахомов, В.А. Сурина, Т.С. Самойлова. 1969 4. Микроавтобус «ГАЗель» Дизайнер С. Волков. 1994 На странице 76—77 5. Грузовик ГАЗ 3308. Семейство грузовых автомобилей четвертого поколения. Дизайнер С. Волков. 1989 6. Chevrolet Niva. Дизайнер В. Семушкин. 1998 7. Трамвай ЛМ-57 Дизайнеры В. Витман и С. Соломонов 1958 8. Лиаз-677 («Луноход») Дизайнер М. Демидовцев. 1962

Этика времени По теории В. Лефевра все культуры принадлежат к одной из двух этических систем. В первой Сильный — тот, кто ищет решение,

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 74 < 75

то есть компромисс. Во второй Сильный тот, кто бескомпромиссен и идет на конфликт. Российский этнос — носитель второй системы. В подобных культурах доминируют личности с убежденностью, что хорошего не может быть много, хорошее — редкость, а окружающая действительность воспринимается ими более негативно. Выплескивающий во вне море своего внутреннего негатива априори не может быть дизайнером. Содержание профессии — делать мир добрее, гуманнее и эстетичнее. Дизайн-процесс — это всегда поиск компромиссов между функцией, эстетикой, технологией, конструкцией и ценой. Дизайндеятельность порождена первой этической системой и поэтому органично встроена и прекрасно себя чувствует в культурах западного типа. В России же дизайнер — тело инородное, и он вынужден «воевать» на поле битвы, где главенствуют законы конфликтной и бескомпромиссной второй системы. История создания дизайна автомобиля УАЗ-450 (тот, что мы сейчас называем «Буханкой») тому яркая иллюстрация. Для работы над этим проектом в Ульяновск в 1956—1957 годах приехала целая группа дизайнеров, лучших советских автомобильных художников — В. Кобылинский, В. Арямов, Ю. Долматовский, и Э. Молчанов. Кстати, выпускник «Мухи» Валентин Кобылинский — автор дизайна всего семейства карьерных самосвалов БелАЗ. Прототип УАЗ-450 по их проекту был создан. Автомобиль прозвали «Сорокой» из-за окраски в два цвета и из-за стилизованной под птицу буквы «У» на капоте. Этот знак впервые появился именно на УАЗ-450. Естественно, что автомобиль имел массу недостатков — надо учитывать, что это был первый опыт создания грузового автомобиля вагонной компоновки у нас в стране. Из-за этих недостатков взаимодействовать далее с дизайнерами конструкторский отдел не посчитал нужным. На базе прототипа заводские конструкторы Е.Я. Старостин и Л.Е. Шемарин изменили дизайн в сторону большей технологичности и простоты. И «Сорока» превратилась в «Буханку». Ну а лаконичный, ставший знаковым дизайн современного УАЗ-2206 — это позднейшая многошаговая эволюция первоначальной «Сороки» авторства штатного художника-конструктора ульяновского завода Валентина Ковалева (также выпускника ЛВХПУ).

Цена времени Дизайн и экономика — две вещи неразрывные. Они весьма связаны с человеческой эмоциональностью, вспомните падение

рынков из-за недоверия. И дизайн, и экономика остро реагируют на все изменения в жизни общества. Без экономической составляющей дизайн — не дизайн, а так, визуальное искусство. В 1962 году дипломница ЛВХПУ Виктория Сурина делает по заказу ленинградского Кировского завода проект принципиально нового сельскохозяйственного трактора. Теперь мы знаем его как К-700 «Кировец». Уже к 1969 году «дипломный» проект приходит к массовому выпуску. Желтый силуэт К-700 становится символом нового сельского хозяйства. Трактор производится десятилетия, тысячными тиражами. Многократные модернизации делают его все мощнее и мощнее... Цена топлива для советского народного хозяйства не имела значения. К середине 1980-х экономика СССР с ее основным директивным посылом «больше, дальше, мощнее» съела сама себя. Тем удивительнее, как чутко для того времени ГАЗ ответил на вызов времени и экономики. Только в 1989 году появилось на свет новое, четвертое поколение грузовиков — и тут же начались работы по созданию автомобиля «ГАЗель». Дизайн всех этих автомобилей авторства Станислава Волкова, выпускника Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В.И. Мухиной. Хотя к 1994 году, когда «ГАЗель» сошла с конвейера, уже и названия Ленинград на карте страны не было. И ЛВХПУ стало называться СПбГХПА. Для новой страны с новым экономическим укладом «ГАЗель» оказалась как раз кстати. К 2005 году производится миллион экземпляров. Стоимость бренда «ГАЗель» в 2008 году составляла 139 миллионов долларов.

На странице 78 9. Концептуальный проект высокоскоростного поезда ЭР-200. Дизайнер С. Мирзоян. 1964 10. Высокоскоростной поезд ЭР-200. Дизайнер И. Канберг. 1974

Время дизайнеров Достаточно распространено мнение, что время нашей профессии уходит. Все меньше вещи выражают в форме свое содержание, свою функцию. Все больше «специалистов», имитирующих деятельность, мнят себя дизайнерами! Тем важнее понимать, что не единицы «выдающихся» и «великих», а тысячи рядовых дизайнеров создают культурную ткань предметного мира. В промдизайне имеет значение каждый действующий профессионал… Вам кажется это преувеличением? Посмотрим, как вы будете мучаться, когда купите варочную поверхность от «великого» Ора Ито и будете постоянно, изо дня в день сталкиваться с ее небрежной компоновкой.

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 78 < 79

применена ступенчатая верстка2. В наборе «Хорошо!» выверено соотношение белого и черного на полосе. Строки, состоящие из слов, порой разбитых на отдельные слоги, образуют четкий графический рисунок и ритм. В 1928 году Лисицкий работал над детской книжкой «4 действия», для которой, к сожалению, не нашелся издатель. Арифметические знаки на обложке (сложение, вычитание, умножение, деление) составлены из арсенала символов супрематизма; как и в сборнике «Для голоса», они напечатаны в ячейках регистра, в данном случае графического, черной и красной красками. Рисунки построены из цифр, букв, знаков, их наглядность и простота визуализируют простейшие арифметические действия, а фигуры (человечек, красноармеец, рабочий, крестьянин), единичные или размноженные, составляют натуральный ряд чисел. Такая «окраска» арифметики должна была способствовать повышению политграмоты малышей. К графике регистра Лисицкий прибегает и в других печатных изданиях: обложка книги Р.В. Иванова-Разумника «Владимир Маяковский: “Мистерия” или “Буфф”»; реклама берлинского издательства «Геликон» в журнале «Вещь»; титульный лист альбома «Фигурины» (на немецком языке); обложка бюллетеня «Известия АСНОВА»; обложка журнала «Журналист» № 5, 19293. Кроме регистра в оформлении обложек нередко присутствует визуальнословесная игра — еще один из многочисленных графических приемов Лисицкого. Художник выстраивал типографические кроссворды, как, например, в книгах «Для голоса» и «Владимир Маяковский: “Мистерия” или “Буфф”». Читатель обычно ограничивается расшифровкой названия и автора, которые выделены из сложной словесной конструкции. Так, на обложке книжки Иванова-Разумника по вертикали напечатан алфавит, где на пересечении букв «В», «З» и «К» горизонтально расположены «Р.В. ИВанов», «РаЗумник», «МаяКовский». Название журнала «Журналист» превращено в литературно-графический конструктор. Пересечение вертикалью горизонтальных рядов с многократно повторенным названием образует два ряда новых слов, набранных по типу «косынки». Читать их можно и сверху вниз, и наоборот. Стоит привести новообразованные слова: «Т— Ст — Ист — Лист — Алист — Налист — Рналист — Урналист — Журналист» или «Ж — Жу — Жур — Журн — Журна — Журнал —Журнали — Журналист», на этом игра не заканчивается, так как можно поменять направление. Основная линия чтения выделена черной краской: как при чтении по горизонтали, так и под углом 90° получается слово «журналист».

Алфавит [греч. alphábētos] — указатель, перечень чего-л. по порядку букв, принятому в азбуке; алфавит (устар.) — справочник, словарь, энциклопедия; старая телефонная книга. Индекс [лат. index] — список, указатель, реестр имен, названий и т. п.; индекс выходящих книг; указатель книг, запрещенных католической церковью (index librorum prohibitorum). Регистр [лат. registrum] — список, перечень чего-л., указатель; книга для записей, учета чего-л., содержащая такой указатель.

При всей непохожести поэм Малларме и Маяковского (одна — пример символизма, другая — конструктивизма) сравнение неслучайно. Их сближают формальные задачи: заполнение полосы, соотношение белого и черного, образ, созданный средствами типографики, набора. «Для голоса», «Хорошо» и «Бросок костей» — яркие примеры полиграфического искусства, которые задавали высокую художественную планку современникам и потомкам. На протяжении ХХ века многие художники делали парафразы поэмы Малларме: Марсель Броодхарс, Элсворт Келли, Ян Тайсон и др.

Иванов-Разумник Р. В. «Владимир Маяковский: “Мистерия” или “Буфф”». Очерк. Берлин: Скифы, 1922. В апреле 1922 года в Берлине напечатали сдвоенный номер (№ 1—2), а в мае 1922го третий, и последний, номер журнала «Вещь», «международного обозрения современного искусства под редакцией Эль Лисицкого и Ильи Эренбурга», обложка и макет которых выполнены Лисицким. «Фигурины» — папка цветных литографий Лисицкого, изданная в Ганновере в 1923 году, посвященная футуристической опере А. Крученых «Победа над солнцем» на музыку М. Матюшина. «Известия АСНОВА» — Лисицкий в 1925 году полностью оформил единственный вышедший номер «Известий Ассоциации новых архитекторов», издание которого состоялось только в 1926 году. «Журналист» — центральный орган секции работников печати, выходит в Москве с 1914 года. Обложку и макет № 5 за 1929 год выполнил Лисицкий.

На страницe 86 Эль Лисицкий и С. Телингатер. Всесоюзная полиграфическая выставка. Путеводитель Обложка. 1927 На страницах 88—89 Эль Лисицкий и С. Телингатер. Всесоюзная полиграфическая выставка. Путеводитель Развороты. 1927

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 86 < 87

В соавторстве с Соломоном Телингатером Лисицкий оформляет каталог первой послереволюционной полиграфической выставки, состоявшейся в Москве в 1927 году: «Всесоюзная полиграфическая выставка. Путеводитель». Художники выбирают горизонтальный регистр: оглавление каталога вынесено к головке блока и читается сверху вниз. Регистры, они же шмуцтитулы, запечатаны голубой, фиолетовой, красной, оранжевой, желтой и зеленой красками — таким образом, даны основные цвета понтонной печати. На обороте титульного листа распределены роли в оформлении издания, жирным гротеском набрано: «Проект и деталировка Эль Лисицкого. Типографское оформление С.Б. Телингатера». Телингатер развил идею горизонтального регистра по всему блоку, отделяя жирными линейками информацию и текстовые блоки. Каталог-путеводитель блокнотного формата сугубо функционален. Иллюстрационный материал состоит из фотографий павильона и экспозиций выставки. Сегодня этот деловой карманный путеводитель вызывает ощущение изящного художественного издания. Также спустя полвека исследователь русского авангарда Николай Харджиев напишет об эпатажной книжке Крученых «Помада» (1913) с литографиями Ларионова, имеющей «сходство с ювелирной драгоценностью». В 1930 году вышла книжка Телингатера с текстом популярной в 1930—1960-е годы детской писательницы Эсфири Эмден «Иммер берайт!» («Всегда готов!»). В ней рассказывается о 2-м Международном конгрессе пролетарских детей, который проходил в Берлине в июле того же года. Телингатер выбрал конструкцию книги-справочника, в которой тетради имеют разный формат по ширине, что позволяет выделять текст пионерских лозунгов и названий рубрик по бокам полос, оформленных как регистр. Насыщенная информация, поданная как газетный материал — хроника подготовки, рассказы о делегациях, тексты писем, рапортов, телеграмм, фрагменты публикаций, репортажи о работе слета и его результатах, — формируется активной типографикой. Она управляет процессом чтения, выделяя цифровые данные, заголовки, факты. Фотографии в форме кинохроники (многие снимки сделаны Елизаветой Игнатович) органично вплетены в текстовые блоки. Перегруженный и разностилевой визуально-информационный материал требовал такого же сложного и динамичного оформления, а сухой репортажный стиль должен был вызвать живой интерес юного читателя, пока не доросшего до чтения главной советской газеты «Правда». В своей статье «Новое полиграфическое искусство в СССР», опубликованной в журнале

«Бригада художников» (№ 4, 1931), Соломон Телингатер пишет: «Мы вносим в воспитание наших детей принцип внутренней собранности, устремленности. Детская книга должна быть носителем этих принципов, оставаясь при этом предельно наглядной. В воспроизводимых страницах книги “Иммер берайт!” (худ. Телингатер) сочетанием фотомонтажа с техникой афиш и каталога (лозунги) удалось добиться как наглядности, так и большой политической содержательности». Отмечу, что на рубеже тридцатых годов книга заимствовала свое оформление из периодических изданий, а журнальная форма, напротив, порой подражала книге. Пример тому «Бригада художников» (№ 1, 1931), где, так же как и в «Иммер берайт!», материал размещен в разных по формату (варьируются и высота, и ширина) тетрадях. Особую популярность форма индекса или регистра приобрела в рекламных изданиях на рубеже тридцатых годов. Николай Седельников оформляет «USSR Periodica. 1930» и «Литература мировой революции» (1931). Стилистически эти каталоги близки работам Телингатера: «Художественная литература. Мемуарная литература. Каталог книг» (1929), «USSR Periodica. 1931», «USSR Periodica. 1932». Если «Каталог книг» несет лишь оформительскую, но не функциональную нагрузку, то в «USSR Periodica» регистр стал графическим каркасом для сугубо информационного содержания. В «Каталоге книг» Телингатер, как и Лисицкий, превращает название в словесно-визуальную игру. При переворачивании листов вертикали регистра «разрезают» название, отсекая то верхнюю, то нижнюю половину слов. На форзаце и нахзаце Телингатер создает ковровый рисунок из букв, напечатанных вразбивку красным и черным. Похожий графический мотив есть у Лисицкого в сборнике «Архитектура ВХУТЕМАС»4. Название повторено несколько раз во всю ширину задней сторонки обложки, притом «ВХУТЕМАС» напечатан красным с пробелом, а «архитектура» черной краской и набрана без пробела, так что получилось «АРХИТЕКТУРААРХИТЕКТУРААРХИТЕКТУРААРХ...». Наиболее часто регистр использовался как графический прием, который позволял рационально распределить материал в графиках, в оформлении выходных данных и оглавлении изданий. Все они строились из самого простого и распространенного материала в руках художника-полиграфиста — вертикальных и горизонтальных линеек разной ширины, нередко напечатанных красной и черной краской. Линейка — главный модуль в построении регистра — стала одной из выразительных черт конструктивистской книги.

Полное название брошюры: «Архитектура. Работы архитектурного факультета ВХУТЕМАСа: 1920—1927». М. 1927

На страницe 90 Эль Лисицкий. «Журналист» Обложка журнала. 1929

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 90 < 91

рекламодателей. Я надеялся, что рекламодатели появятся на определенном этапе жизни издания, но это, очевидно, будет не в первый год и, скорее всего, не во второй. Поэтому нужно было научиться зарабатывать самим. И зарабатывать мы решили за счет качества самого издания. Мы стали продавать его достаточно дорого. Все те, кому мы показывали журнал, говорили, что он должен стоить не меньше тридцати долларов. Ну, мы поставили его по $20—25. А потом нам начали приходить письма примерно такого содержания: «А какое право вы имеете продавать журнал по дизайну по цене, в два раза превышающей среднюю стипендию студента-дизайнера?». М.Х.: По большому счету в российской периодике у тебя не было конкурентов или коллег, которые бы занимались чем-то схожим. А.П.: Ну, это тебе так кажется. На самом деле, когда я первый раз презентовал на ММФР журнал Identity, встала одна женщина и сказала: «А зачем нужен ваш журнал, когда у нас уже есть “Бренд-менеджмент” и “Рекламные идеи”? Что вы можете нового сказать?» М.Х.: Скажи, сколько народу работало над Identity и как со временем менялось количество людей, занимающихся журналом? А.П.: Мы начинали делать Identity втроем плюс отдел дизайна. Контентом занимались три человека: я, Майя Сомова и Аня Колесникова. Потом у меня сотрудники менялись. В целом над журналом вседа работали я и еще два редактора плюс отдел дизайна. М.Х.: Это все были сотрудники на зарплате? А.П.: Да, это были штатные сотрудники. Кроме того, для работы с каждым номером мы привлекали одного-двух независимых журналистов для написания неких обзорных материалов. Вообще делали ставку на экспертные материалы. С экспертами взаимодействовали сотрудники редакции. Все делали самостоятельно, ничего не аутсорсили. Внештатные были только корректоры и переводчики. М.Х.: А ты платил гонорары авторам? А.П.: Да, но только журналистам. Мы никогда не платили гонорары экспертам. Во-первых, для эксперта это очень хорошая площадка для высказывания. И во-вторых, для эксперта уровня ведущих агентств гонорар несколько тысяч рублей не играет никакой роли. Могу сказать, что гонорары журналистов в Identity составляли примерно от 200 до 400 долларов за статью. Но статьи мы требовали очень серьезные. Речь шла о статьях размером около двадцати-тридцати тысяч знаков. Минимальной границей были материалы в двенадцатьпятнадцать тысяч знаков. Как правило, такой материал был один (или два) в каждом номере.

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

Остальные материалы мы делали либо сами, либо их делали эксперты, но не за вознаграждение, а, скажем так, за свою репутацию. М.Х.: Работа над журналом требует большого количества путешествий. Ты по журнальным делам много ездил? А.П.: Достаточно много, но не в первый год, а чуть позже. Мы ездили во Францию, Нидерланды, Германию, в другие страны. Приглашали людей, нас приглашали. Я мог приехать во Францию, зайти в офис Dragon Rouge в Париже, зайти домой к Жерару Карону, взять у него интервью. Мы могли приехать в Германию, зайти в офис Atelier Markgraph во Франкфурте-на-Майне или в любую голландскую студию в Амстердаме. Все двери открывались. Но это было не сразу. Одна из рубрик журнала называлась «Звезды», и там, согласно придуманной мной концепции, должна была быть размещена некая большая статья об одной из ведущих компаний — дизайнерской, брендинговой, которая известна своим вкладом в мировой дизайн. И у нас возникла нереальная сложность с первой такой компанией. Никому оказался не нужен молодой журнал из России, у которого «планов громадье», но он еще ничего не сделал. Все, с кем мы разговаривали, говорили примерно следующее: «Какой журнал? Интересная концепция! А уже есть номера, которые можно посмотреть?» Я говорю: «Нет, пока нет». Допустим, в Landor обращаемся, они говорят: «Ну, вы сделайте один номер журнала, пришлите его нам посмотреть, и мы тогда, может быть, дадим вам для публикации свое портфолио и напишем статью». Или в Wolff Olins звоним, ну вот так и так. Они говорят: «А вы сначала два номера журнала сделайте, пришлите, а потом, может быть, мы дадим интервью и разрешим опубликовать свое портфолио, если нам все понравится». В Chermayeff&Geismar звоним: «Вы сначала три номера журнала сделайте, а потом присылайте их нам, и если все будет на уровне — мы дадим свое портфолио». В конце концов, когда мы уже вот-вот и начали бы терять веру, когда почти все топовые агентства перебрали и везде услышали такие жизнеутверждающие ответы, один человек над нами, очевидно, сжалился. А может быть, он просто поверил нам. М.Х.: И кто же это был? А.П.: Это был Стивен Бейтман, директор по коммуникациям компании Pentagram. В какой-то момент наш редактор Майя закричала прямо в офисе, посреди рабочего дня: «Андрей, я знаю кто будет нашей первой звездой! Pentagram!» Стивен Бейтман организовал нам интервью с Джоном Рашвортом и Дэвидом

Хиллманом — двумя из партнеров Pentagram. Было очень круто — они выслали все необходимые материалы, дали портфолио, организовали эксклюзивное интервью, позволили выбрать любые кейсы и после нашего выбора помогли подготовить описания к ним по формату Identity. После этого вышел первый номер журнала Identity, зелененький такой. М.Х.: И сразу же с Pentagram! А.П.: Чтобы тебя заметили, начинать нужно сразу очень мощно. «Pentagram: 19 лучей звезды» — так называлась ключевая статья первого номера Identity. И реагировали примерно так: на «Составе» или на «Эдми» комментируют: прикольная обложка журнала, неужели сами разработали? Прикольный контент — наверное, где-то передирают материал, по лицензии берут, переводят, но об этом не говорят. Поверили, что мы делаем Identity сами, только к четвертому-пятому номеру. После того как мы сделали Pentagram, мы этот номер отправили в Landor, те два номера отправили в Wolff Olins, а после этого двери стали открываться очень легко. М.Х.: Но этот путь еще предстояло пройти. Всего вышло семнадцать номеров. Сколько лет существовал журнал? А.П.: В среднем мы делали три журнала в год. Заявленная периодичность была четыре номера в год, но мы, как правило, отставали от редакционного плана. Первый номер мы выпустили в конце 2004 года. Мы его делали полгода. В дальнейшем номера тоже делались по четыре-пять месяцев, иногда по полгода. Ключевая статья в каждый номер могла делаться три или четыре месяца. М.Х.: Изначально это был проект не для извлечения прибыли, а скорее трибуна для ArtGraphics.ru, чтобы приобрести некую экспертную позицию, да? А.П.: Не совсем так. Мы старались не использовать Identity в качестве саморекламы. За всю историю журнала дали только два рекламных модуля компании плюс несколько модулей конференции HiBrand. Хотя могли бы это делать в каждом номере по пять раз. В первом номере Identity было несколько материалов с нашим участием, но это объяснялось не тем, что мы хотим сделать журнал про себя, а исключительно тем, что нам было очень сложно набирать экспертов для первого номера. Хотя, конечно, я, как главный редактор, определял экспертный состав, редакционную политику, редактировал материалы. Мы воспринимали Identity в двух аспектах: как наш вклад в развитие рынка и возможность самим расти, получать эксклюзивную информацию. Кто бы нам что рассказал, если

бы мы не делали журнал? Кому нужна небольшая студия, которых очень много в каждой стране, чтобы ведущие агентства приглашали их в гости и рассказывали о своих проектах? Фактически это нам позволило сильно вырасти, особенно в период 2004—2007 годов. М.Х.: Ты как-то старался отслеживать пропорцию материалов: отечественных кейсов и кейсов зарубежных? Или как звезды встали, так и получилось? А.П.: Я в основном опирался на зарубежный опыт. Допустим, в рубрике «Звезды» могло участвовать только международное агентство, оперирующее в разных странах, на разных континентах. Например, у Landor я сам выбирал проекты, отсмотрел около 1500 работ и выбрал пятьдесят-шестьдесят для публикации, а они сказали: вот это, допустим, не надо, вот это можно, а вот это давай на другой какой-нибудь заменим. В общем, это была совместная работа: они учитывали наши редакционные интересы, мы учитывали то, что они хотят дать и что они пока не хотят дать по каким-то причинам. В целом ориентировались на международный контент, потому что, на мой взгляд, в этой области уровень международных агентств и российских на тот момент был несопоставим. К тому же всегда интересно получить информацию из другой страны. М.Х.: Насколько твое погружение в журнал влияло на процесс управления студией? А.П.: Я считаю, что это, безусловно, отнимало очень много времени от проектной работы, но дизайном-то я сам никогда не занимался, я занимался управлением проектами и стратегией, креативным руководством, взаимодействием с клиентами. Поэтому по большому счету нам это больше помогало, чем мешало. Это помогало получать экспертную оценку в таких областях, в которых мы ее ранее не имели. Например, брендинговая стратегия, разработка платформы бренда, системы комплексной визуальной идентичности, нейминг. Мы стали работать на более высоком уровне, что позволило нам получить более серьезных клиентов. М.Х.: Ты сказал, что с первым номером был провал по продажам. Со вторым номером ты смог реализовать тысячу экземпляров, А.П.: Во времени, в течение нескольких лет. М.Х.: Понятно, что не одномоментно. То есть по сути дела, журнал уже со второго номера стал окупать твои вложения? А.П.: Ну, я бы не сказал, что он окупал затраты, потому что затраты на издание одного номера, по моим подсчетам, составляли примерно двадцать тысяч долларов, из которых только треть являлась непосредственными расходами

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 94 < 95

От редактора Эх, Андрей, что ж ты не выпустил восемнадцатый номер! Так хорошо разложились бы обложки на мой разворот — по девять штук на полосу. С другой стороны, остановиться на простом числе номеров — тоже концептуальный ход. («Простое число» — это натуральное число, которое имеет ровно два различных натуральных делителя: единицу и самого себя. Все остальные числа, кроме единицы, называются составными). Как ни раскладывай обложки, ровного блока не построить.

на печать журнала. Простая арифметика: у меня два человека занимались только Identity, получали они примерно 1500 долларов в месяц (в самом начале около 1000). Итого, вдвоем, — примерно 3000 долларов в месяц. Не считая тех налогов, которые мне нужно заплатить. Умножаем на три, потому что эти два сотрудника делают Identity в течение трех месяцев: сразу на номер падает в придачу к тем шести-семи тысячам еще девять. А ведь еще есть связь, логистика, растущие курьерские и почтовые расходы (например, в 2004 году отправить один журнал подписчику по почте стоило около двадцати рублей, а сейчас около ста), командировки, а также оплата людей, которые занимались дизайном, версткой и предпечатной подготовкой. Поэтому окупать журнал нам так и не удавалось. Не нужно забывать, что начиная со второго номера мы снизили цену ровно в два раза: с 700 до 350 рублей за номер. Чтобы его окупать при цене 350 рублей, нужно было продавать около 2000 экземпляров, но этого никогда не было. Если мы выходили тиражом 1500 или 2000 (а один раз мы даже 3000 напечатали), все, что свыше тысячи, шло в промо, в бесплатные экземпляры победителям конкурсов, на какие-то статусные конференции, где мы выступали информационными партнерами. К сожалению, окупать Identity не удавалось. Каждый номер приходилось дотировать. На те деньги, которые я вложил в Identity, за эти семь лет можно было бы купить себе квартиру, или загородный дом, или дорогой автомобиль. У меня нет ни загородного дома, ни дорогого автомобиля. Зато я семь лет выпускал журнал. Каждый сходит с ума по-своему. М.Х.: Гляжу в тебя, как в зеркало! А на каком этапе возник конкурс Best of the Best? А.П.: Конкурс мы придумали в 2006 году. К тому моменту журнал существовал полтора года. На следующий же год после старта журнала Маргарита Елисеева, организатор маркетинговой премии PROFI (была такая премия, они еще Джека Траута первыми в Россию привозили), предложила нам сделать дизайнерский конкурс в рамках премии PROFI. А почему бы и нет? Нам прислали около 250 работ. Они, может быть, были более выигрышными, чем работы в тех профессиональных номинациях, за участие в которых люди платили деньги. Мы собрали международное жюри из дизайнеров экстракласса, подвели результаты конкурса и вручили призы. Потом организаторы PROFI перестали делать конкурс, а мы переименовали его в Identity: Best of the Best. Во второй год проведения, в 2006 году, он уже проводился под этим именем. C тех пор мы провели его еще три раза — в 2007, 2008 и 2010 годах.

98 > 99 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

М.Х.: Конкурс уже себя окупал или это тоже был дотационный проект? А.П.: Сложно это посчитать, потому что на сбор работ и промо конкурса уходит достаточно много рабочего времени. По большому счету там была какая-то символическая плата, триста-пятьсот рублей за участие в конкурсе. Иностранные работы у нас часто бесплатно участвовали. Такая была политика, чтобы привлечь много сильных специалистов. В целом конкурс себя более-менее окупал. Мы собирали от тысячи до полутора тысяч работ, из которых примерно треть были размещены за деньги. Более-менее труд людей, которые были в это вовлечены, он окупал, но прибыльной деятельностью я бы это не назвал. М.Х.: Давай построим хронологию твоих начинаний. «Арт Графикс» появился в 2000-м, журнал — в 2004-м, конкурс — в 2006-м. А.П.: В 2004 году произошло еще одно знаковое для нас событие. Мы же не были брендинговым агентством, мы были такой небольшой студией, которая хваталась за все заказы. Ручки, календари, логотипы. Нам умный клиент сказал: «Андрей, вы за все беритесь, но обращайте внимание, за что клиенты вас хвалят, и когда в какой-то момент поймете, что у вас что-то получается лучше, на этом сконцентрируетесь и больше ничего не делайте». А я еще в этот момент прочитал книжку Джима Коллинза «От хорошего к великому». И там была небезызвестная концепция трех пересекающихся кругов: «В первый круг включите то, чем вам хочется заниматься больше всего в мире, даже если вам не будут платить за это деньги. Во второй круг включите виды деятельности, на которых вы можете заработать деньги. А в третий круг включите то, в чем вы потенциально можете быть лучшим в мире». Мы мечтали создать такую производственнорекламную компанию полного цикла, начали уже оборудование покупать для «сувенирки», хотели когда-нибудь заработать на офсетную печатную машину. Когда я прочитал про этот третий круг, я подумал: а можем ли мы создать лучшую в мире типографию? Наверное, нет. Потому что одна печатная машина Heidelberg стоит около десяти миллионов евро. На нее нужно очень долго с нашими гонорарами зарабатывать. В конце концов мы продали все наше полиграфическо-сувенирное оборудование. И прямо на следующий день после того, как я принял это решение, мы сказали, что больше не занимаемся производством и размещением производственных заказов. Отказались от всех этих гонораров и чуть не умерли, потому что мы потеряли 60% доходов. И при этом мы еще решили Identity выпускать. Мало

того, что отказались от доходов, так мы еще и расходы свои увеличили. Это был очень тяжелый год, но мы выдержали, и уже 2005 год нам позволил заработать на креативных, брендинговых заказах столько, сколько мы потеряли в предыдущем году на производстве. Но один год был очень тяжелый, мы должны были либо выплыть, либо закрыться. В 2006 году мы получили письмо из Landor, в котором были примерно следующие слова Стефани Браун, директора по маркетингу и коммуникациям Landor: «Андрей, если вы когданибудь захотите провести международную конференцию по брендингу, то мы к вам приедем». Мы их при этом первыми не приглашали, но у нас были хорошие дружеские отношения со многими ведущими агентствами. Мы поддерживали их репутацию, например, компании Interbrand помогали на наш рынок выйти, даже помогали им отсудить у мошенников их товарный знак. Я был одним из тех, кто давал свидетельские показания, что Interbrand — это международное брендинговое агентство, а тут захватили их товарный знак. Ну в общем мы очень хорошо и по-доброму относились к ведущим иностранным агентствам. Они нам ничего не платили. Когда меня спрашивали, сколько вам Landor заплатил за статью на пятьдесят полос, я говорил: нисколько не заплатили, мало того, если бы они мне не дали свое портфолио, я бы еще и сам им приплатил. Зато они написали, что, если вы нас пригласите, то мы приедем. И мы подумали: супер, наверное, надо это делать. Конференция HiBrand впервые прошла в 2007 году. Письмо от Landor нас окрылило, мы пару месяцев подумали и начали готовиться к конференции. Готовились целый год. Когда мы заявили Landor, Wolff Ollins, Attik, Metadesign, Enterprise IG, Dragon Rouge и других, то люди, которые платили деньги за участие в конференции HiBrand, писали примерно такие письма: «Конечно, мы все понимаем про звездный состав, но даже если вы половину из этих людей привезете, мы не будем чувствовать, что нас обманули». Никто не верил, что мы их всех соберем. Но на самом деле мы привезли их всех! В результате журнал «Маркетинг менеджмент» назвал HiBrand «Лучшей конференцией года в России». А еще раньше, в 2004 году, «Состав» назвал Identity «Дебютом года в области рекламы и маркетинга». Мы гордимся тем, что проекты, которые мы запускали, с первого года получали если не финансовое признание, то по крайней мере репутационное. М.Х.: Как это помогало «АртГрафиксу»? А.П.: Это помогало нам расти, развиваться, получать знания. И выходить на более крупных клиентов, на более финансово интересные

проекты. Мы до кризиса увеличивали стоимость наших услуг каждый год примерно в два раза. Я не говорю, что мы растем в плане оборота, мы стоимость наших услуг увеличивали в два раза. В свое время мы стартовали со стоимости за разработку логотипа 400 долларов. М.Х.: А сколько стоит у вас заказать лого? А.П.: Примерно 8000 евро. М.Х.: Такой уже серьезный ценник. А.П.: Логотипы сами по себе в наше время мало что значат. Важны комплексные вариативные системы визуальной идентичности. Мы сейчас, как правило, не делаем логотипы, а делаем комплексные проекты по брендстратегии, визуальной идентичности бренда и коммуникационной стратегии стоимостью от пятнадцати до сорока тысяч евро. М.Х.: Это российские заказчики или вы работаете и с зарубежными клиентами? А.П.: Практически мы не работаем с зарубежными заказчиками, хотя у нас есть заказчики из США, Финляндии и некоторых других стран. Мы не старались идти на западный рынок, он и так перенасыщен. Ближнее зарубежье: Казахстан, Украина — это да. М.Х.: Как пережили конец 2008-го—2009 год? А.П.: Многих людей пришлось уволить, пришлось начать работать с фрилансерами, пришлось снизить цены. В какой-то момент мы поняли, что Direct Design работает почти по нашим ценам, хотя все время у них ценник был выше в несколько раз. Когда нам несколько клиентов после кризиса сказали, что Direct Design называет такие цены, как называем мы, мы поняли, что надо немножко их понизить. Потому что эти ребята все-таки раскрутились намного раньше и всегда были самыми крутыми и пафосными. Непросто это все было. Я бы сказал, что до сих пор это в полном объеме не восстановилось. М.Х.: Можешь сказать, сколько у тебя было сотрудников до 2008-го, сколько стало в 2009-м? И сколько сейчас? А.П.: В 2007-м было одиннадцать человек, это самый большой штат был. Сейчас в штате работают только четыре человека. То есть в принципе потери достаточно сильны, но сейчас я очень спокойно отношусь к понятию «штатные сотрудники» — оно потеряло былую значимость. Раньше мы вообще не работали с фрилансерами. Была такая политика. А сейчас мы с фрилансерами работаем по некоторым направлениям деятельности. И это позволяет держать в штате меньше людей. Я даже HiBrand перевожу сейчас на аутсорс. Сейчас я выстраиваю партнерскую программу, которая делит работу по организации конференций между нами и нашими партнерами-

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 98 < 99

соорганизаторами в регионах. Что позволяет на определенных этапах подключать коллективы по двадцать-тридцать человек к нашим проектам. И не брать их в штат. Мы работаем, они получают долю прибыли, мы получаем долю прибыли, каждый вносит трудовой вклад. Я считаю, что это модель организации будущего. Потому что, как написал Том Питерс в книжке «Представьте себе», раньше была «работа на всю жизнь», сейчас «жизнь, полная работ, полная проектов». Поэтому мне кажется, что надо не просто какого-то человека средней степени талантливости привлечь на постоянную работу на долгое время, а лучше с очень талантливыми людьми поработать один квартал над каким-то проектом, а потом поработать над другим проектом с другими очень талантливыми людьми. Как практика показывает, удержать очень талантливых людей долгое время невозможно. М.Х.: Ты говоришь, что все проекты, которые ты начинал, сразу же получали значительную долю признания... А.П.: Три проекта могу назвать: Identity, Identity: Best of the Best и HiBrand. М.Х.: Но в таком случае каким образом ты пришел к решению закрыть журнал? А.П.: В какой-то момент эти проекты начали съедать друг друга с точки зрения моего времени. Как говорили мне коллеги, из некоторых брендинговых агентств, журнал был очень «мой». В нем чувствовался мой почерк, мой стиль подачи информации, внимание к деталям, какой-то перфекционизм. Я — Близнецы по знаку зодиака, все время запускаю новые проекты, у меня, можно сказать, внутренний план такой: в течение полутора-двух лет запускать новый проект. Identity занимал очень много времени. По HiBrand мы приняли решение развивать проект в регионах. Для этого нужно колоссальное количество времени, много поездок. Кроме меня, никто не может запустить его в регионах. Мне пришлось сделать выбор. К тому времени в Identity я уже инвестировал свое время и деньги в течение долгого времени, и практика показала, что не удалось его сделать прибыльным проектом. Подписка стала падать после кризиса, как, впрочем, и у других СМИ. Объективно печатные СМИ стали сдавать позиции. Можно, конечно, быть лучшим на падающем рынке, но лучше быть даже средним на рынке растущем. В какой-то момент, несмотря на то что мы вложили много труда, я принял решение закрыть Identity. М.Х.: То есть это было в первую очередь экономическое решение? А.П.: Это было экономическое решение, и это было решение, связанное со временем,

потому что либо я смог бы запустить HiBrand в регионах, либо я смог бы дальше тащить Identity в убыток себе. Мне пришлось принять очень тяжелое решение о закрытии журнала, в который я вложил много сил и средств, но я считаю, что он на определенном этапе свою миссию выполнил и что-то рынку дал. Многие нас узнали по журналу. Кому бы мы были нужны, если бы не журнал Identity! М.Х.: Думаю, большая часть вашей аудитории, как среди коллег, так и среди заказчиков, досталась вам именно благодаря журналу. А.П.: Вот видишь, значит, мы делали его не зря. Ведь что такое «миссия»? Это ответ на вопрос «что потеряет мир, если завтра твоя компания перестанет существовать?». С того времени, как мы начали выпускать Identity, брендинг и коммерческий дизайн в России сделали огромный скачок вперед. Смею надеяться, что выпуском журнала Identity и проведением конференции HiBrand мы внесли в это свою скромную лепту. М.Х.: Выпущено семнадцать номеров, это огромный объем материалов, текстов, изображений. Он где-то доступен сейчас? В онлайне? В виде электронных версий? Планируешь ли ты открывать архив для широкого доступа? А.П.: Планируем это сделать, но пока я не могу назвать какие-то конкретные подробности или дату. Но глядя на твой пример или пример «Рекламных идей», которые открывают часть архива или весь архив для публичного доступа, я думаю, что рано или поздно это случится. Но пока до этого руки не дошли. Могу сказать, что торговать журналом в электронной версии мы не собираемся. И мы откроем бесплатный доступ к архиву Identity. Но будет ли это сделано скоро или с течением времени, постепенно или единовременно — сейчас пока у меня нет ответа на этот вопрос. Я думаю, что мы поклонников порадуем. Рано или поздно. Всем поклонникам Identity хочу сказать, что мы по-прежнему работаем над развитием российского рынка брендинга. Конференцию HiBrand посетили уже более тысячи человек, а недавно я стал куратором первой в России программы дополнительного профессионального образования по теме «Брендинг». Эта программа общей продолжительностью около пятисот часов состоит из восемнадцати предметов, и запускается в Британской высшей школе дизайна с 2012 года. Я бы хотел, чтобы наш пример скорее вдохновлял, чем предостерегал. Кто-то должен быть немного сумасшедшим, чтобы рынок рос и развивался, а в стране что-то двигалось к лучшему.

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 100 < 101

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 102 < 103

Стоило вчитаться и оценить: при всей значимости объемно-репрезентативных качеств тома его истинный смысл не в них. В наших руках, читатель, Красная книга состоявшейся Школы красоты и пользы, которая ныне трансформируется в эффективную кузницу творческих мастеров для многовекторного дизайн-рынка. Как и любая Красная книга, она повествует о том, что нам дорого и что требует неустанного попечения и заботы. Школа дизайна творилась «от Штиглица до наших дней» благодаря всем необходимым для этого факторам: государственнообщественной в ней потребности, мастерству, воле к образованию, и вместе с тем ее подлинным фундаментом была та плодоносная культура минувших веков, внутри которой решение любых прагматических задач сопровождало движение искусств и художников к гуманистическим идеалам. Труд С.В. Мирзоян и С.П. Хельмянова читается на одном дыхании во многом благодаря рассказу о людях, сполна принадлежавших культуре конструктивных идей и высоких помыслов, осуществлявших свое дело с удовольствием и «на вырост» — для себя и будущих поколений. Авторский замысел прост и четок: наметить исторический фон для каждого из этапов развития школы, на нем рельефно показать ключевые, яркие фигуры ее созидателей и дать характеристику некоторых типичных/выдающихся работ. Все получилось высокопрофессионально, но лучше всего — живые портреты, расположенные в хронологической последовательности, от А.Л. Штиглица и М.Е. Месмахера до Е.Н. Лазарева: «Мы не претендуем, — пишут С.В. Мирзоян и С.П. Хельмянов, — на создание полновесного труда по истории ЦУТР-ЛХУ-ЛХПУ-ЛВХПУ-СПбГХПА. Это скорее истории из жизни людей. А что может быть интереснее?» Первый среди равных в этой портретной галерее — основоположник ленинградской школы дизайна, первый директор воссозданного им Ленинградского художественного училища, профессор Иосиф Александрович Вакс. Памяти этого неординарного человека книга и посвящена (с. 8—9). Правда, и в повествовании о предшествующем Ваксу периоде приведены любопытные и поучительные сведения. Как пройти мимо потрясающей случайности: имя барона Штиглица действительно было присвоено училищу по предложению основателя, однако сам он покорнейше просил императора назвать ЦУТР во славу своего отца, ба-

104 > 105 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

рона Людвига Ивановича Штиглица. Инициалы А.Л. петербургские бюрократы внесли в учредительные документы, следуя, видимо, простецкому «кто даму ужинает, тот ее и танцует»: раз сын, Александр Людвигович, выделил миллионы на настоящее и будущее училища, значит, о собственном увековечении и заботился. Не немецкой дисциплинированностью, а какой-то российской смиренностью перед всевластием чиновников веет от покорного признания описки со стороны влиятельного в российском государстве финансиста и промышленника. Напоминают авторы и об известной истории ухода из училища его многолетнего директора Максимилиана Егоровича Месмахера, воспроизводя мемуары: «Вот выдержка из диалога Петра Бучкина со Сварогом: — …попечитель Половцов. Фигура! Государственный секретарь, женат на дочери барона. После кончины тестя по праву родственника он попробовал перечислить с училищного капитала на своем имя два миллиона рублей. Распорядиться ими мог только Макс, и, понятно, отказал. Половцов не отступил. Два миллиона понадобились ему на покупку оловянного рудника на Урале. Макс [М.Е. Месмахер — А.Б.] не выдержал натиска и отказался от директорства. — Выходит: попечитель — расточитель, сказал Сварог, покачав головой. — Но ведь счет училища по завещанию Штиглица неприкосновенен...» (с. 39). А.А. Половцов заслужил, конечно, многосторонней оценки: член Государственного Совета, статс-секретарь Александра III, инициатор Русского исторического общества, издатель великолепного «Русского биографического словаря», собиратель и знаток прикладного искусства, он сыграл значительную роль в создании и первых успехах ЦУТР. Что ж, печальная история об изъятии им училищных миллионов только оттеняет все его добрые дела и одновременно подчеркивает тот приоритет высшей бюрократии по сравнению с людьми творческими, который многие столетия свойствен России. Половцов остался — ушел Месмахер. Именно М.Е. Месмахер заложил основы педагогической системы, которая, развиваясь, долго и эффективно сплачивала учащих и учащихся в стенах ЦУТР. При Месмахере, по воспоминаниям того же В.С. Сварога, порядки были строгие: «Хождение по коридору во время занятий не допускалось. Отметки по занятиям и оценку классных работ давали за качество выполненного по программе задания (…) В результате всех этих требований

учащийся развивал в себе способности работать самостоятельно, что и является самым важным для художника». Мемуарист, утверждая: «школа была замечательная, занятия были поставлены образцово», приходит к выводу, который воспринимается и сегодня как архиактуальный: «Все старания были направлены на то, чтобы в кратчайший срок, легкими способами познакомить учеников со всеми тонкостями художественной техники…» (с. 62). В издании достойное место уделено педагогическим требованиям и методам, учебным программам, и все же особую притягательность ему придают истории о благородстве и творчестве, как, например, штрих из биографии В.Л. Симонова, прославленного в послевоенные годы воссозданием статуи «Самсон» для Петергофа. «Скульптуру преподавал Василий Львович (Левонович) Симонов, потомственный дворянин, окончивший кадетский корпус в 1896 году. (…) Известная артистка кино и театра Евгения Симонова рассказывала: “…когда в 1936 году арестовали его соседей по квартире на Васильевском острове, известных ученых Вяземских, многие родственники и знакомые отвернулись, Василий Львович пришел к жене Вяземского, моей бабушке, и предложил дать свою фамилию ее детям (ни на что, конечно, не претендуя), во избежание неприятностей”. Таким образом, семья избежала выселения, а актриса носит фамилию Симонова» (с. 210). Такие небольшие выразительные сюжеты во множестве рассыпаны по тексту. В наш век прагматизма и растворения интеллигенции в укрепляющемся социальном слое сугубых профессионалов (гуманитариев, художников, дизайнеров…) эти жемчужины вовсе не случайно украшают издание; тем самым С.В. Мирзоян и С.П. Хельмянов выстраивают ее лейтмотив «Школа — это Человек», который сродни известному афоризму Жоржа Луи Леклерка Бюффона «Стиль — это человек». Оба утверждения как нельзя лучше подходят центральному персонажу книги, Иосифу Александровичу Ваксу. «Проектор» уже посвящал статьи этому выдающемуся деятелю ленинградской культуры, кстати, во многом благодаря именно С.В. Мирзоян. Однако в рецензируемом издании достижения И.А. Вакса и его цельная натура получили принципиально новое освещение. Он предстает как связующее звено, медиатор между Старой и Новой школами (не потому, что учился в ЦУТР — не было такого факта в его биографии, а потому, что

постиг ее) — и в этой своей роли приобретает подлинно мифологический (библейский!) масштаб. И.А. Вакс, пишет Ю.Л. Ходьков «…талантливый архитектор, пионер дизайна.., педагог-новатор, выдающийся методист и публицист, отличающийся хорошим слогом и весьма обширными, разносторонними, по сути, энциклопедическими знаниями. Это патриот, защищавший родину в лихую годину и влюбленный в свой город, серьезный «государственный» человек (умевший находить общий язык с властями в интересах дела) и человек с юмором, большой шутник. (…) С ним считались, он был абсолютно авторитарен… Но не был он недоступным, строгим и суровым, вельможно-начальственным, назидающим менторским тоном. Был демократичным, общительным и темпераментным, с ним можно было и поспорить и пошутить. При этом возрастная грань между Учителем и учениками как бы таяла, молодежная среда — его стихия, душой он так и остался юным, не успевшим состариться» (с. 331—334). В иных воспоминаниях к этому, казалось бы, всеобъемлющему лику Вакса прибавляются такие черточки, как художественный вкус (С.Г. Данилов), культивирование красоты в качестве высшей ценности промышленного искусства (М.А. Коськов), чутье на самоотверженных в работе и способных к педагогике людей (В.И. Михайленко), умение отделить даже среди студентов выскочек от тех, кто по-настоящему служит искусству (С.В. Мирзоян). В «Санкт-Петербургской школе дизайна» один из ее руководителей и вдохновителей показан в массе живых, ярких зарисовок и случаев, и все вместе они складываются в композицию о Творческой Личности, Идеально Руководящей Школой. Идеально, то есть так, что даже неизбежные недостатки суть отзвуки и проекции достоинств. О многих сказано еще. Прекрасные страницы посвящены Л.С. Катонину, показано значение Е.Н. Лазарева для становления системного дизайн-образования и т. д. Становится понятно: Школа складывалась из объединения тех лучших, самых творческих сил, которыми обладали весьма разные по взглядам, убеждениям и творческой практике люди. Она их объединила, а общей чертой, проявившейся в каждом по-своему, был синтез высочайшей профессиональной квалификации, настоящей нравственной ответственности перед собой и миром, а также жизнелюбия, позволившего пережить все непростые коллизии в судьбе Школы.

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 106 < 107

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Алексей Щусев

Архитектура авангарда Алексей Щусев Издательский проект «Русский авангард» Сергея Гордеева, 2011 ISBN: 978-5-4330-0017-9

Первая после 30-летнего перерыва книга о выдающемся архитекторе ХХ века Алексее Викторовиче Щусеве дает абсолютно новый взгляд на творчество одного из самых ярких представителей российского авангарда. В этой книге — лежавшие долгие годы втуне новые архивные материалы: студенческие рисунки из Академии художеств, ранние работы, новаторские проекты конца 1920-х — начала 1930-х годов. Авторы сознательно отказались от натурных фотографий, сосредоточившись на проекционной графике: эскизах, зарисовках, чертежах. Мало кто знает, какую значительную роль сыграл А.В. Щусев в деле охраны исторического облика Москвы, ныне стремительно исчезающего. Автор и безусловный лидер так называемого неорусского стиля, он разрабатывал и реализовывал проекты тончайшей реставрации. Возглавив первый генеральный план столицы «Новая Москва», Щусев вступил в борьбу с поборниками разрушения памятников. Книга станет настольной не только для студентов архитектурных вузов, знающих сегодня о Щусеве лишь понаслышке, но и для преподавателей, практикующих архитекторов.

108 > 109 | ПРОЕКТОР № 4(17). 2011

Архитектура авангарда Русский авангард, 2011 ISBN: 978-5-91566-021-6

Наследие 1920-х — начала 1930-х годов (творения Мельникова, братьев Голосовых, братьев Весниных и т. д.) сегодня намного больше изучено, чем массовые здания, не включаемые в путеводители и часто неизвестно кем спроектированные. Однако именно они сформировали городскую среду тех лет, пока еще сохранившуюся в Москве. В справочник-путеводитель вошло почти 500 объектов 1920—1930-х годов. Собранные материалы позволяют представить Москву тех лет как динамично развивавшийся город, представлявший собой в конце 1920-х годов огромную строительную площадку. Примечательны фабрики-кухни, бани, клубы, выстроенные в то время. Впечатляют массовые жилые кварталы, расположенные за Садовым кольцом, с их интересной планировкой и хорошо сохранившейся застройкой. Многие из таких зданий упоминаются впервые. Помимо сведений о них в книге даются схематичные карты, показывающие их расположение в городе. Книга будет полезна не только специалистам и краеведам, но и широкой публике, заинтересованной в сохранении исторического облика Москвы.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Каллиграфия для всех

Фундаментальные основы архитектуры Леонид Проненко Каллиграфия для всех Студия Артемия Лебедева, 2011 Объем: 320 стр. ISBN: 978-5-98062-008-0

«Каллиграфия для всех» — книга об искусстве писать красиво. Автор знакомит читателей с краткой историей каллиграфии, стремится увлечь их искусством письма и помочь овладеть шрифтовой культурой. Издание богато иллюстрировано — в него вошли произведения известных художников многих стран, в том числе ранее не публиковавшиеся, которые заинтересуют и новичков, и мастеров шрифта. «Красивое, четкое и разборчивое письмо — неотъемлемый признак культуры общения. Даже во время обычной беседы мы стараемся говорить если уж не красиво, то по крайней мере понятно, в меру быстро, не шепеляво, не проглатывая слова и звуки. Часто цитируют высказывание Альфреда Фербанка, и оно так хорошо, что обратимся к нему вновь: „Люди хотят говорить не только ясно, но и с изысканной и благозвучной грацией. Точно так же нужно и писать: письмо должно быть красивым. Иначе говоря, к письму нужно относиться как к искусству“». Из главы «Каллиграфия в повседневной жизни» Книга адресована широкому кругу читателей, но в первую очередь — художникам, дизайнерам, иллюстраторам и шрифтовикам.

Лорейн Фарелли. Фундаментальные основы архитектуры Тридэ кукинг, 2011 ISBN: 978-5-9040-1104-8

Книга «Фундаментальные основы архитектуры» написана для того, чтобы обеспечить надежную поддержку всем, кто работает, обучается или совершенствуется в области архитектуры. Ее четкая структура и компактное изложение дают всесторонний охват изучаемого предмета. Главная задача книги состоит в том, чтобы представить архитектуру как результат объективного процесса; исходя из этого, автор стремится показать, как складывается данный процесс. Выбор строительных материалов и конструкций — это только техническая сторона архитектуры; важное внимание уделяется историческому контексту и концептуальной разработке будущего здания. Читатель сможет проследить связь между простым бумажным наброском и законченным зданием из дерева или бетона. Лорейн Фарелли получила профессию архитектора и руководит курсом архитектуры и дизайна интерьеров в Архитектурной школе при Портсмутском университете Великобритании. Она имеет опыт работы как с крупными, так и с небольшими проектами. Она читает курс лекций по репрезентативным техникам в архитектуре, посвященный наброскам от руки, физическому моделированию, САПР и презентации идей.

ПРОЕКТОР № 4(17). 2011 | 108 < 109