Projector 1(18) 2012 by Mitya Kharshak

ПРОЕКТОР. Субъективное освещение вопросов дизайна. №1 (18) 2012

№1(18( ПАМЯТИ ВЛАДИМИРА ЕФИМОВА Текст: Митя Харшак

В последнюю неделю работы над журналом пришла скорбная весть. Не стало Владимира Ефимова. Пока что это совсем не укладывается в голове. Начинаю что-то писать о его роли в дизайне, и все слова какие-то не те. Он делал больше чем шрифты, своим подвижническим трудом он менял к лучшему визуальную картину окружающего мира. Масштаб личности Владимира Ефимова и его роль для всей буквоцентричной русской культуры огромны. Кажется, что с ним уходит связь сегодняшней дизайнерской жизни с целой огромной исторической эпохой. Мы все знаем, как много он сделал для движения профессии вперед, но каждый, кто с ним общался, наверняка вспоминает личные истории. Так и у меня. Конечно же, я знал имя Владимира Венедиктовича и его работы до встречи с ним на интенсивах ВАШГД в 2003 году. Но тем летом я впервые оказался на его лекции. Тогда я был поражен невероятной концентрацией информации, которую он выдавал нам в единицу времени. Казалось, он хочет использовать каждую секунду для того, чтобы поделиться тем, что знает сам. Он всегда очень щедро делился со всеми, кто окружал его, — до сих пор у меня хранятся систематизированные подборки иллюстраций по истории шрифта, которые мне подарил Владимир Венедиктович. Потом он согласился войти в редсовет «Проектора». Без его участия и публикаций журнал никогда не состоялся бы. Его замечания, всег-

да справедливые и точные, мгновенно корректировали наши шрифтовые неловкости и наводили порядок в голове. При этом я никогда не слышал, чтобы он отзывался о ком-то или о чем-то резко. Он был очень мягкий и деликатный человек. Иногда он звонил, оказываясь в Питере, и я бросал все дела, чтобы снова встретиться с ним. Иногда мы встречались на выставках в Москве. Его никогда не оставляло живое и искреннее любопытство к тому, что происходит в профессии. И это свойство молодых и неравнодушных — таким он и был. Работая над публикациями по шрифту в «Проекторе», я знал, что на расстоянии письма или телефонного звонка есть первоисточник знания, к которому я могу всегда обратиться за советом, разъяснением, исторической справкой или рекомендацией, которая всегда открывала любые двери. Он всегда был готов помочь. Сейчас, как это обычно бывает, слишком поздно, думаю: почему я обращался к этому источнику так редко? Не сомневаюсь, что все, кто встречался с ним, навсегда останутся благодарны за эти встречи. Он ушел очень рано и так много еще мог бы сделать! Но останутся знания, которые он вложил в головы своих учеников, и отношение к профессии, которое он вложил в их сердца, книги с его автографами, фотографии и светлая-светлая память о необыкновенном человеке. А в «Проекторе» — его имя среди членов нашего редакционного совета.

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 2 < 3

Несколько раз в Хельсинки я бывал в гостях в студиях Харри Коскинена и Илкки Суппанена. А недавно Харри приезжал с лекцией в СанктПетербург в рамках выставки лучшего графического дизайна Финляндии. Публикации об их проектах также появлялись на страницах журнала. А в январе этого года нас принимал у себя Юрьё Куккапуро — патриарх финского дизайна, он и стал главным героем этого номера. Хельсинки — родной город для многих замечательных мастеров, город, где проникновение дизайна в повседневную жизнь столь велико, что одной из мировых дизайнерских столиц он останется и по прошествии официально объявленного 2012 года. Еще одной тому причиной, безусловно, является Университет Аалто — одно из лучших мировых дизайнерских заведений. Сразу два проекта студентов этого университета я публикую в разделе «Школа». Примечательным можно считать тот факт, что оба проекта, придуманные студентами, уже внедрены в производство — финские компании на самом высоком уровне понимают роль и место дизайна в успехе своей деятельности. Финский графический дизайн также был широко известен за пределами страны и до присуждения Хельсинки почетного звания. Одна из наиболее престижных мировых плакатных биеннале проходит в Лахти. Кари Пииппо — пожалуй, наиболее известный дизайнер-график Финляндии — дал большое интервью Ольге Севериной специально для этого номера. В рамках программы мероприятий Мировой столицы дизайна активизировали свою деятельность и финские компании, в чьей деятельности дизайн играет главную роль и служит своего рода знаменем, — это всемирно известные мебельщики: Artek, Martela, Isku, Nikari и многие другие. Мероприятия этого года заметно проходят не только в Хельсинки. Классика финского дизайна будет показана и в Санкт-Петербурге. Галереи дизайна «Бултхауп» (design-gallery.ru) и «Модернариат» (modernariat.ru) покажут две части одной экспозиции. В «Бултхаупе» будут представлены самые известные иконографичные объекты, а «Модернариат» покажет вещи, которые до сей поры известны лишь узкому кругу коллекционеров и исследователей. Давно неравнодушный к финскому дизайну «Проектор» не мог пройти мимо такой мощной концентрации профессиональных событий. И я с удовольствием представляю новый номер, целиком посвященный финскому дизайну. Он не смог бы состояться без поддержки и участия Института Финляндии в Санкт-Петербурге и Генерального консульства Финляндии. Друзья, спасибо вам большущее!

На этом развороте Переговорная в офисе Центра управления Мировой столицей дизайна. Кресла SoftX. Дизайн: Юлия Лойфер и Маркус Кейхель. Производство Martela. Фото: Юхо Хуттунен

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 4 < 5

/будет Путешествие в Стокгольм

Еще одним суперинтенсивом стала поездка на ежегодную Стокгольмскую выставку мебели и света. Спасибо Генеральному консульству Швеции за приглашение! Музеи, шоу-румы, студии, встречи с дизайнерами и, конечно же, целый день на главной дизайнерской выставке. Огромные залы выставочного центра были так плотно заставлены дизайнерскими новинками скандинавских компаний, что будь в моем распоряжении неделя, и то не уверен, что смог бы подробно остановиться у каждого экспоната. Дизайн мебели и света в силу безумной динамичности и высокой конкурентности этого рынка (попробуйте показывать новинки на четырех-пяти крупных мероприятиях в год!) — сфера деятельности наиболее активных дизайнеров со всего мира. Но большинство серьезных компаний, выстраивающих долгосрочные стратегии, стараются привлекать молодых дизайнеров со свежими мозгами. Отсюда бесчисленные конкурсы и сотрудничество производителей с университетами — отличные стартовые площадки для ярких молодых ребят. Отдельно хочу сказать о выставочной зоне, где были представлены студенческие работы — вот там отрыв от земли! Производственные технологии, к которым имеют доступ студенты, например Университета Аалто, позволяют им воплощать в реальность такие объекты, которым место не в студенческой аудитории, а на конвейере крупных производителей и одновременно в музее современного искусства. Технологии более не являются фактором, сдерживающим творческий поиск. Уместить впечатления от этого события в формат «Было/будет» невозможно. Буду стараться подготовить подробный отчет о выставке для дружественного designet.ru.

Светомузыка

Проект «Светомузыка», который мы стартовали с компанией «АртЛайт» в декабре прошлого года, набирает обороты. Уже готовы первые объекты. Напомню, «Светомузыка» — это моя затея создания коллекции светильников из старых музыкальных инструментов. Волей случая в мои руки попало несколько десятков старых духовых музыкальных инструментов — валторны и трубы, фаготы и кларнеты, а также тубы, тромбоны, горны и еще множество неземной красоты вещей, коим названия не сыскать и в Википедии. Инструменты были уже непригодны для исполнения своих изначальных музыкальных функций, но я придумал, как их рекультивировать. Из фагота получается роскошная нога для торшера, валторна как специально придумана для крепления к стене, а, объединив в одной конструкции несколько предметов, можно создать и огромную люстру. Мою идею поддержала компания «АртЛайт». В ее распоряжении самое современное световое оборудование и высокопрофессиональные мастера, чьими руками будет создаваться коллекция светильников. Вот что говорит исполнительный директор компании «АртЛайт» Константин Цепелев: «Мы с радостью включились в проект, так как видим в нем возможность создания коллекции, которая громко прозвучит в российском дизайнерском пространстве. Такие вещи нельзя делать кустарно, на коленке. Поэтому мы предложили Мите помощь — наши световые компоненты, профессиональное оборудование и работу наших мастеров». Ориентируемся на то, чтобы широко представить всю коллекцию осенью 2012 года. Но уже в следующем номере «Проектора» я обязательно покажу первые получившиеся объекты.

Вечное примечание к рубрике «Было/ будет». Читать редакционные новости без картинок, должно быть, скука смертная. Однако же существует небольшая референтная группа, которой наши события будут интересны. Именно для тех, кто в теме наших начинаний, мы выделяем разворот и рапортуем об успехах прошедшего сезона. Все остальные могут запросто двигаться дальше к публикациям о вечном. Сиюминутное заканчивается на этом развороте

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 8 < 9

На этом развороте Дом Юрьё Куккапуро. Построен в 1968 году. Фото: Митя Харшак, 2012

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 12 < 13

На этом развороте Интерьер дома и объекты Юрьё Куккапуро. Публикация в журнале Avotakka, декабрь 1969

Юрьё Куккапуро родился 6 апреля 1933 года в Выборге, в семье, где мать занималась покроем мужского костюма, а отец был маляром и фотографом-любителем. От матери Юрьё перенял любовь к рукоделию, а от отца — к искусствам: с детства любил вырезать ножом деревянные фигурки. В конце концов начал делать всякие штуки — от кожаных кошельков до велосипедов и скрипок. Через такое рукоделие пришел к рисунку и живописи. Во время войны семья перебралась в Иматру, где позже школьный учитель посоветовал Юрьё поступить в художественную школу. Обучение продолжалось с 1951 по 1952 год, пока приехавший из Хельсинки преподаватель не заметил способностей молодого Юрьё и не порекомендовал ему продолжить обучение в Хельсинкском институте ремесел и дизайна. Куккапуро успешно сдал экзамены и был принят на кафедру графического дизайна. В 1953 году Куккапуро устроился подработать на мебельную фабрику и попал в помощники к дизайнеру мебели Ивану Кудриязеву. Юрьё сразу понял, что он попал на свое место, и с этого момента видел свое будущее в мебельном дизайне. В 1954 году Куккапуро переводится на факультет дизайна интерьера и мебели. Это было более престижное направление, но Юрьё успешно прошел конкурс из семидесяти претендентов всего на восемь мест. В процессе обучения Юрьё часто участвовал во всевозможных конкурсах, которые проводили со студентами производители мебели, и нередко выигрывал их. В результате уже на второй год обучения, в 1956 году, одно из кресел победителей конкурса было запущено в серийное производство. Как признался сам Юрьё Куккапуро, это было очень важным событием, окончательно определившим сферу его будущей деятельности. В 1957 году известный архитектор Анти Нурмесниеми устраивал в Хельсинки выставку под названием «Будущее дома», и выбрал одно из кресел Куккапуро для своей экспозиции. Нужно сказать, что в пятидесятые годы ХХ века мебельное производство развивалось стремительно и потребность в дизайнерах новой генерации была высочайшей. Таким образом, карьерный рост талантливой молодежи происходил молниеносно. Куккапуро ощущал новые потребности финского рынка и стремился придать своим образцам большую интернациональность, функциональность и эргономичность. Утилитарность определяла и выбор материалов. Можно сказать, что основные линии развития финского мебельного дизайна были определены тремя именами: Алвар Аалто, Илмари

Тапиоваара и Юрьё Куккапуро. Их отличал фундаментальный функционализм, породивший ту эстетику, которую сегодня принято называть скандинавским дизайном. И, конечно же, творчество Аалто в значительной степени повлияло на формирование молодого дизайнера. Но по словам самого Куккапуро, личность Тапиоваары как первого учителя является для него наиболее важной. Тапиоваара — первый финский дизайнер, отважившийся утверждать, что дизайн имеет социальное содержание. И такая позиция тогда была очень привлекательной. Тапиоваара был поклонником Баухауса, работал в студиях Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ, участвовал во встречах учителей Нового Баухауса в Чикаго и, читая курс композиции своим студентам, следовал баухаусовской системе. Он уделял много внимания ручному труду и созданию полноразмерных прототипов. Именно в Баухаусе был провозглашен лозунг «Искусство и технологии — новый союз». А руководство творческими мастерскими осуществлялось двумя преподавателями: «мастером искусств» и «мастером ремесла». Освоение технологий производства в учебном процессе было заимствовано Тапиоваарой из практики Вальтера Гропиуса и его товарищей. В 1958 году Куккапуро заканчивает свое обучение и годом позже создает собственную студию в Хельсинки. В 1963 году Тапиоваара просит молодого дизайнера начать преподавать в своем родном университете. Куккапуро соглашается, а в 1969 году, когда Тапиоваара покидает свой преподавательский пост, он рекомендует Юрьё Куккапуро как своего преемника. Юрьё принимает должность на период с 1969 по 1974 год. В 1973 году Юрьё получает звание профессора, а с 1978 по 1980 год является ректором университета. Но административная деятельность мало привлекала дизайнера, и в 1980 году он просит не продлевать его полномочия на следующий срок. В своей работе Куккапуро ставит на первое место эргономику, полагая, что стопроцентная функциональность объекта всегда порождает эстетику. Юрьё утверждает: «Мои учителя были чистыми функционалистами, как и я и как позже мои студенты. В восьмидесятых мы постепенно начали отходить от полностью функционального мышления в сторону эстетизма и артистизма, но сейчас функционализм возвращается снова». Куккапуро выделяет три ключа мебельного дизайна — экологию, эргономику, эстетику. Считая человеческое тело самым прекрасным созданием природы, Юрьё полагает,

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

что и кресло, отражающее его формы, будет не менее прекрасно. На этом принципе основана линейка кресел, созданная на базе полимерных раковин в 60-е годы ХХ века и принесшая Куккапуро мировую славу. 1960-е годы ввели в пантеон дизайнерской классики немало культовых объектов. Эпоха пластмасс, связанная с именами Ээро Аарнио, Вернера Пантона и Юрьё Куккапуро, во многом определила эстетические характеристики интерьерной среды всей второй половины ХХ века. Но Куккапуро недолго был одним из апологетов пластмассовой революции. Нефтяной кризис начала 1970-х годов полностью изменил его подход к выбору материалов. С наступлением нефтяного кризиса начала 1970-х годов Юрьё отказывается от полимеров по двум причинам. Во-первых, рост цен на нефть привел к росту стоимости синтетических материалов, а во-вторых, Куккапуро стал всерьез задумываться об экологичности своих объектов. В новой парадигме выбора материалов создается новый дизайн из стали и фанеры. После Ээро Аарнио гнутая фанера может считаться национальным материалом финских дизайнеров мебели. Связывая традиции и экологию, Куккапуро признается: «Мое последнее кресло будет полностью деревянным». Но уже сейчас взаимодействие Куккапуро с китайскими дизайнерами и производителями, начавшееся с 1998 года, принесло ряд кресел, полностью созданных из бамбука. Юрьё Куккапуро считает терпение наиболее ценным качеством дизайнера и отмечает, что вдохновение — это только один процент тяжелой ежедневной работы. Создание массы прототипов и исследование каждого элемента очень важны. Порой у мастера уходят годы на поиск идеального конструктивного и функционального решения. Проектная работа Куккапуро напоминает инженерный подход — на базе концептуального прототипа строится целая линейка мебели до тех пор, пока прототип еще содержит полезные, но не проявленные в предыдущей модели свойства. И лишь когда выработан весь потенциал прототипа, создается следующий. Таким образом достигается экологичность не только в оптимизации материалов и трудозатрат, но и в оптимизации идей. Все полезно, что ведет к сохранению энергии, пусть даже умственной — чем больше освоено, тем меньше отходы. Вдохновение Юрьё черпает из наблюдения за природой, ведь природа, по мнению мастера, уже создала уникальные конструкции,

На этом развороте Интерьер дома и объекты Юрьё Куккапуро. Фото: Митя Харшак, 2012

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 16 < 17

На этом развороте Интерьеры дома и объекты Юрьё Куккапуро. Публикация в журнале Avotakka, декабрь 1969

полезные в дизайне. Также и изучение традиций и опыта создания мебели дает массу материала. Сотни поколений до нас создавали эстетические, эргономические и конструктивные решения, сохраняющие актуальность и по сей день. В этом Куккапуро следует концепции Алвара Аалто, который сформулировал это так: «Природа является лучшим комитетом по стандартизации».

***

Нам повезло встретиться и поговорить с мастером в его доме под Хельсинки. Митя Харшак (М.Х.): Какая ваша работа была первой, воплощенной в реальность, — не прототип, а именно серийный, запущенный в производство объект? Юрьё Куккапуро (Ю.К.): Это произошло еще когда я учился. Наша школа принадлежала Обществу ремесел, у которого были большие связи с фабриками. И все фабрики — и стекольные, и мебельные — постоянно устраивали у нас конкурсы. Один раз был конкурс стульев. Я сделал свой стул и выиграл первый приз. Это было в 1955 году — я был студентом, мне только исполнилось двадцать два. Это была большая удача! И это подтолкнуло меня к тому, чтобы продолжать начатое. М.Х.: А был ли денежный приз? Ю.К.: Да, только первый приз, и только единовременная премия. Организатор был очень старомодным и не желал ничего знать ни о каких отчислениях с продаж. Но несколько лет спустя я как-то прогуливался с ним. Я тогда был уже более известным, и тогда условия изменились! М.Х.: На сегодняшний день какое количество ваших предметов живет в производстве? Ю.К. Сегодня? Не могу сказать. Не так много. Здесь, в Финляндии, они прозводят всего девять коллекций. Сегодня я работаю только с тремя компаниями. Это финские компании, и они также поставляют свою продукцию в Россию. А из иностранных компаний я сейчас работаю только с Китаем. Долгое время мои изделия производились в Англии, в Лондоне. И немного в Германии. Всего было около пятидесяти коллекций — огромное количество предметов. М.Х.: Вы говорили, что всегда работаете один и у вас только один ассистент? Ю.К.: Да, у меня есть ассистент. Он как раз оканчивает колледж, делает диплом. За эти годы у меня было много ассистентов. М.Х.: У вас не было амбиций создания большой студии с наемными дизайнерами, которые работали бы на вас, или вы всегда были сами по себе?

Ю.К.: Да, скорее я одиночка. Но это не значит, что я совсем ни с кем не общаюсь в процессе работы. Например, я всегда в контакте со специалистами мебельных компаний. Они близки к производству. Они очень многое для меня делают. Мы вместе обсуждаем технологические особенности, материалы и конструктивные узлы. Неправильно полагать, будто над таким объектом, как кресло, работает всего один человек — дизайнер. Здесь сходится воедино труд многих людей. И я до сих пор продолжаю учиться у специалистов. М.Х.: Вы много рисуете руками? Ю.К.: Да, я много рисую. Я вообще много делаю вручную. Часто и модели делаются тут, в моей студии. Это пошло еще со студенческих времен — мы всегда все делали сами. М.Х.: Как много времени проходит от первого эскиза до выхода конкретного объекта на конвейер? Ю.К.: Всегда по-разному. Обычно два-три года. И это время, необходимое для того, чтобы создать обычный стул. В них много деталей, компоненты из разных материалов. Разработка всего этого требует времени. Но иногда бывает, наоборот, очень быстро. Раз заказчик строил новый дом и захотел две тысячи стульев для студий. Я быстро сделал несколько моделей, их протестировали и пустили в производство. Весь процесс занял примерно полгода. Но это немного опасно на мой взгляд. М.Х.: Что интереснее для вас — создать объект, который будет произведен миллионным тиражом, или сделать уникальный объект, у которого будет три или десять копий, и сделать выставку? Какая тенденция для вас как для дизайнера была наиболее успешной? Ю.К.: Очень сложный вопрос. В дизайне мебели мы работаем применительно к условиям общественных пространств. А это всегда означает массовое производство. Однако есть мой недавний проект «Татуированные стулья», который я сделал с моими друзьями-дизайнерами. В нем каждый из стульев существует в нескольких экземплярах. В смысле форма у всех одинаковая, но графика на каждом уникальная. М.Х.: А ваш дом — это единственный архитектурный проект или были еще реализованы другие архитектурные проекты? Ю.К.: Этот дом мы сделали вдвоем с моим другом. Он инженер, но тогда был еще очень молодым. И мы немножко просчитались с конструкцией крыши. И если по краям идеальные ребра жесткости, которые держат всю конструкцию, то в центре получилась такая точка, которая испытывает очень большую

20 > 21 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

нагрузку, и за эти сорок с лишним лет крыша немножко просела в центре. Пришлось даже поставить стальную опору. Правда, это не критично, так что снег с крыши я сбрасывал за все эти годы раза три-четыре всего, в совсем уж снежные зимы. А кроме этого, я делал еще проект летнего дома для моего отца. Но я много работал с архитекторами. Например, в Хельсинки в здании Оперы я делал все интерьеры: и дверные ручки и свет — все! М.Х.: Вы можете назвать себя экологически ответственным дизайнером? Вы думаете об экологии при выборе материалов, которые могут быть переработаны? Или вам все равно? Ю.К.: Я уже упоминал о нефтяном кризисе начала 1970-х. С тех пор я работаю только с природными материалами. Сейчас я работаю в основном с деревом. Это самый экологичный материал. Я не хочу загрязнять воздух. М.Х.: А много ли проектов вы обычно ведете одновременно? Или в один отрезок времени вы ведете всегда только одну работу? Ю.К.: Я стал очень-очень ленивым. Сейчас я работаю над одним проектом целый год. Я не хочу торопиться. М.Х.: Вы можете назвать имена художников и дизайнеров, которые повлияли на вас и вашу работу? Ю.К.: Конечно, Илмари Тапиоваара. И еще Бруно Матссон. А если не из Скандинавии, то, наверное, Чарльз Имз. М.Х.: А вы встречались с Имзом? Переписывались? Ю.К.: С Имзом — нет, никогда. Я до сих пор ужасно жалею о несостоявшейся встрече с Бруно Матссоном. У меня была персональная выставка в Стокгольме в 1983 году. Там было очень много архитекторов. Вообще выставка была очень успешной. И на следующий день после того, как я уже уехал домой в Финляндию, на выставку пришел сам Бруно Матссон! Пришел и спросил, можно ли со мной увидеться. Но меня уже не было. Ну почему я не остался еще на один день! И еще этот датчанин... «деревянный». Ханс Вегнер. Мы встречались пятнадцать лет назад. Он умер в 2003 году. Ему было лет восемьдесят пять. Но он до конца жизни оставался очень современным. Его дизайн был очень эклектичным. Великолепно, что он мог создавать настолько разные объекты. Позже я увидел, что он в чем-то копировал меня. На самом деле предметы, которые меня окружают, всегда подсказывают мне множество идей. Надо только внимательнее их слушать и смотреть на мир с любопытством.

На этом развороте Интерьер дома и объекты Юрьё Куккапуро. Фото: Митя Харшак, 2012

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 20 < 21

простота в них сочетается со смысловой глубиной и тонким интеллектом. Если это черно-белая графика, то буквально несколькими движениями кисти или точным росчерком пера Кари с большой экспрессией передает ощущение того, что ожидает нас в театре. Театральные плакаты, выполненные в цвете, имеют, как правило, интенсивный фон, разумеется, ровно настолько, чтобы мы выделили его точную, захватывающую метафору. Очевидно, что у театра с такими афишами зрителей должно становиться намного больше. У Кари Пииппо много плакатов и на актуальную сегодня тему — сосуществование человека и природы как единого целого. Одним из постоянных персонажей экоплакатов художника стал человечек, несущий нам «экологические послания». Автор создает театр одного актера. Этот герой возвращает нас в детство — где все принимается близко к сердцу, где все искренне, важно. Именно это состояние — открытости, чистоты сознания — и необходимо каждому из нас, чтобы задуматься и, изменив себя, сделать мир лучше. Ольга Северина (О.С.): Персонаж ваших экоплакатов все время путешествует из плаката в плакат. Скажите, Кари, как возник этот герой? Кари Пииппо (К.П.): Иногда повседневная жизнь подает нам самые интересные идеи. В тот день озеро было спокойным, светило солнце и было очень тихо. Я почувствовал себя частью пейзажа и бегло набросал несколькими простыми росчерками фигурку, которая шла по направлению к развилке. Фигурка обращалась к корням деревьев, говоря о том, что мы должны возвратиться к истокам. Этот рисунок ждал восемь лет в моем блокноте до тех пор, пока я не напечатал его для выставки «Графический замысел экологии» (Graphic Message for Ecology), проводившейся GGG-галереей в 1999 году. С тех пор этот герой со мной. О.С.: А что для вас экоплакат? Какой это плакат? Как вы его видите, понимаете, представляете? К.П.: Плакат — это средство просвещения и предостережения широкой аудитории, однако он не предназначен для разрешения поднимаемых им вопросов. Он лишь реагирует на происходящее, откликаясь на события в сжатой и в то же время яркой и выразительной форме. Наиболее эффективные экоплакаты — это те, которые побуждают людей к действию. Они представляют собой иллюстрации к переменам, совершающимся в обществе на данный момент, и вместе с тем отражают его гря-

дущие чаяния и надежды. При помощи емких, наглядных образов плакаты формируют нашу сегодняшнюю действительность, являясь отображением нашего времени. О.С.: А как вы выбрали для себя графический дизайн? Что вам наиболее интересно в этой профессии? К.П.: Мой отец был не только учителем и писателем, но еще и художником-любителем. Да и мой учитель рисования в средней школе всячески меня поощрял, а когда как-то раз учитель по биологии сказал всему классу: «Пииппо совершенно не нужны все эти премудрости — он ведь станет художником» — я понял: это судьба! Профессия дизайнера позволяет привнести эстетику и человеколюбие в нашу обыденную повседневность. Мы, дизайнеры, в первую очередь являемся визуальными коммуникаторами, и наша профессия в чем-то напоминает радугу, где каждый цвет — это отдельная область дизайна. Вы можете работать в каком-нибудь узком направлении — в одном цвете — и в нем найти свое призвание, однако мой личный выбор как дизайнера — это вся палитра целиком. И все-таки для меня самым любимым является плакат. О.С.: Что для вас означает понятие «современное искусство»? Как оно, по вашему мнению, развивается в Финляндии? К.П.: Сегодняшнее искусство и дизайн, на мой взгляд, не соответствуют термину «современное искусство». Многое из того, что создается сейчас, — это отзвуки прошлого, возвращение к прежним решениям или идеям, и, что самое главное, во всем этом отсутствует связь с современной действительностью. Если же говорить о лучшем в финском дизайне, то лучшее стало уже интернациональным, хотя оно и не забывает о своих корнях. О.С.: Вы много работаете с плакатом. Как вы думаете, какое будущее его ждет? К.П.: Сегодня в мире проводится больше выставок плаката и мастер-классов, посвященных плакатной тематике, чем когда-либо прежде. Только на биеннале плаката в Лахти (Финляндия) в 2011 году пришло порядка семи тысяч работ, что говорит о том, что интерес к искусству плаката нисколько не ослабевает. Если говорить о себе, то сегодня у меня довольно редко появляется возможность работать над новыми плакатами. Большинство моих плакатов были созданы для моих собственных выставок или же как отклик на социальную или политическую злобу дня. Плакат, на мой взгляд, — это уже «не уличное искусство» — лучшие его образцы выставлены в музеях и представлены в собраниях

На странице 24 2. Плакат «Памяти Шигео Фукуда», 2009 На странице 26 3. Театральный плакат к спектаклю «Девичий роман» Марии Йотуни, 1997 4. Плакат «Цыганка», посвящается Максу Понти, 1991 5. Театральный плакат к спектаклю «Мастер» Аймо Вуоринена, 1992 6. Плакат к юбилею Тулуз-Лотрека, 2001 На странице 27 7. Плакат к мастер-классу и лекции «Визуальное мышление». Университет коммуникации, Китай, 2011 8. Театральный плакат к спектаклю «Гамлет» Вильяма Шекспира, 1993 9. Театральный плакат к спектаклю «Записки сумасшедшего» Николая Гоголя, 1993 10. Плакат к «Семинару идей» в Молодежном институте города Миккели. Финляндия, 2009

Ниже Зеленый человечек. Плакат «Зеленая революция», 2006

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 24 < 25

коллекционеров, являясь такими же капиталовложениями, как и другие предметы искусства. Кроме того, плакат сегодня играет немаловажную роль еще и в учебном процессе. О.С.: Кто из дизайнеров и художников для вас служит примером? К.П.: Для меня это Милтон Глейзер. Этот человек является уникальной личностью в графическом дизайне. Его глубокое знание культуры является ключевым элементом его философии и образа мыслей. Отголоски итальянского и французского визуального искусства в работах Глейзера делают его творчество близким европейскому зрителю. Словно мастер эпохи Ренессанса, Глейзер превосходен во всех сферах графического дизайна. Его визуальный язык необычайно богат, а как рисовальщик этот человек просто виртуоз! В его работах мысль и форма ее графического исполнения находятся в идеальной гармонии между собой, и, наверное, именно этим он находит путь не только к разуму, но и к сердцу своего зрителя. В случае Милтона Глейзера бесполезно искать воображаемую грань между дизайном и искусством — в его творчестве эти понятия — одно. О.С.: Как бы вы охарактеризовали финский дизайн, используя всего несколько прилагательных? Какой он? К.П.: Естественный, практичный, гармоничный, изящный и простой. О.С.: Вы почти десять лет преподавали графический дизайн в Университете дизайна и искусства в Хельсинки. Почему вы отказались от преподавательской деятельности? Вас тяготит академическая монотонность или вам просто ближе формат мастер-классов и лекций, которые вы регулярно проводите по всему миру? К.П.: Мой дом в Миккелли находится в двухстах тридцати километрах от Хельсинки. Еженедельные путешествия, работа в моей студии, преподавательская деятельность, плюс выставки и работа в жюри — все это заставило меня задуматься над тем, а кто же будет делать мою работу? Поэтому я решил оставить преподавательскую должность в университете, хотя международные лекции и творческие мастерские по-прежнему доставляют мне большое удовольствие и очень меня вдохновляют. О.С.: Что вы более всего цените в театральном и выставочном плакате? Есть ли театральные или кинематографические произведения, к которым вам хотелось бы сделать плакат? Каковы роль и место театрального плаката сегодня? К.П.: В театральном плакате я нередко имел возможность сотрудничать с такими масте-

рами, как Шекспир, Шиллер, Чехов, Мольер, Брехт, Гоголь и Фо, и этот список можно продолжать практически до бесконечности. Когда же я работаю над выставочным плакатом, у меня есть полная свобода самовыражения. В течение двадцати лет я создавал плакаты для театра «Миккели» (Mikkeli), однако сегодня ситуация изменилась, и не в лучшую сторону. На мой взгляд, в Финляндии театральный плакат как форма искусства увы, мертв. Конечно, театры продолжают печатать плакаты, но театральные маркетологи и специалисты по связям с общественностью диктуют свои правила, и зачастую люди, выпускающие эти плакаты даже не являются профессиональными дизайнерами. Я боюсь, что многие страны сегодня оказались в подобной ситуации. О.С.: Есть ли у вас приоритеты в театре — авторы, режиссеры, исполнители? Какая театральная форма вам ближе всего? Есть ли мастера, чье творчество вам особенно близко? К.П.: Мой любимый автор — драматург Дарио Фо. Его пьесы банальны, критичны, непредсказуемы и смешны. Театральная форма может быль абсолютно любой, но самое главное, чтобы театральная постановка была доступна и интересна зрителю.

На странице 28 11. Плакат против дискриминации. «Мы и есть они, они и есть мы», 2001

***

Плакаты Кари Пииппо непредсказуемы. Будь то театральный или экологический плакат, в них спокойно уживаются линейность рисования и геометрически построенные композиции. Все получается у него легко и непринужденно. Пииппо универсален, работая в различных жанрах и техниках, ставя перед собой и решая все новые и новые задачи, он всегда умеет точно выразить свою идею. Его разносторонность подтверждает то, что он действительно видит мир во всех цветах радуги, как он и замечает в нашем интервью. Кари Пииппо обладает безупречным вкусом. Наверное, по аналогии с «абсолютным слухом» можно сказать, что у Пииппо «абсолютный вкус». Его графика и живопись, плакаты и логотипы, фотографии и эксперименты с фотоколлажем настолько разнообразны, что иногда кажется, их создают разные мастера. Но изначально присутствующая в работах Кари высочайшая одаренность неизменно находит у зрителя эстетический, душевный отклик. Безошибочно выразительные работы мастера — это убедительная структурность, замешенная на легкой непринужденности, остроумии и тонком юморе, это оптимистическое, творческое настроение, самобытный, особенный взгляд на мир.

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 28 < 29

бумаге самого разного размера: от А1 до спичечного коробка. Я обнаружила, что мне больше всего подходят две крайности — большие форматы и спичечный коробок. Главным идеологическим правилом, которое я усвоила, стала формула «1+1» В работе не должно быть заложено большее количество смыслов, чем описанное этой формулой. Все остальное — лишнее. М.Х.: А каким был твой первый профессиональный проект? Л.Л.: Сложно сказать, что было моим первым проектом. В университете мы работали вместе со студентами других факультетов. Например, делали баннеры для студентов кинокурса, постеры для промышленных дизайнеров, принты для дизайнеров моды. Еще будучи студенткой, я подрабатывала иллюстратором в разных журналах — надо было зарабатывать деньги. После учебы, когда я была уже более уверена в собственных силах, я с удивлением обнаружила, что найти работу не так-то просто. Вопервых, я не знала, где искать. Тогда кругом были одни рекламные агентства, а к началу своего собственного бизнеса я была еще не готова. В школе нас учили понемногу обо всем, но потом было очень нелегко систематизировать все знания и стать профессионалом. К своему собственному удивлению, я нашла работу в дизайн-подразделении крупного финского агентства Taivas. У них вроде бы даже есть офис в Москве. Хотя первые шесть месяцев были настоящей катастрофой, я быстро научилась очень многому. Спустя полтора года я уже стала арт-директором. М.Х.: Расскажи, что за история у этих плакатов, которые взяли золото на выставке? Это твоя любимая серия работ? Л.Л.: Я нарисовала очень смешную карикатуру на своего бойфренда. Он показал ее друзьям в баре, и его знакомый — Лаури — был очень впечатлен. Так получилось, что Лаури довольно известный человек в музыкальном бизнесе: он и артист и продюсер музыкальных событий. Он привозит в Хельсинки всех хороших диджеев. Я начала рисовать для него эти плакаты. Я сделала один, и он немедленно заказал еще пять. За год я нарисовала для него двадцать пять плакатов. Все их я рисовала от руки. Мне кажется забавной эта работа, потому что я не очень много знаю об этой музыке. Лаури рассказывает пару слов о музыканте, и я пытаюсь создать определенное ощущение. Зачастую просто мое впечатление от имени музыканта или названия группы. Естественно, не каждая работа получается с первого раза. Я делаю варианты, советуюсь

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 32 < 33

с друзьями. Однажды я сделала три варианта одного плаката и попросила двух своих друзей, тоже дизайнеров-графиков, помочь выбрать один вариант, который надо отсылать заказчику. Они посмотрели на все три и сказали, «Можешь на свое усмотрение отсылать любой из двух, а вот этот третий какой-то “не такой”, и вообще лучше его никому не показывать». Надо ли говорить, что, естественно, этот третий я и выбрала для показа заказчику. То, что он царапал глаз моим коллегам, и было его большим преимуществом. М.Х.: С кем ты никогда не станешь работать? Есть ли такая категория заказчиков, которым ты откажешь? Л.Л.: Я хочу работать с приятными и хорошими людьми. Работа с людьми, которые плохо к тебе относятся, — пустая трата жизни. Был один случай, когда ко мне пришел заказчик и очень плохо отзывался о дизайнере, с которым работал до этого. Но большое преимущество жизни в Хельсинки заключается еще и в том, что мы — независимые дизайнеры — все друг друга знаем. И оказалось, что этот заказчик работал раньше с моей подругой и повел себя непорядочно. Такое сарафанное радио иногда очень помогает. Я не стала с ним работать, и не жалею об этом решении. М.Х.: Сейчас, когда ты ведешь несколько проектов параллельно, не появилось ли у тебя наемных сотрудников или помощников на аутсорсе? Иными словами, не превращаешься ли ты постепенно в дизайн-студию? Л.Л.: Наемных сотрудников нет. Я не стремлюсь к тому, чтобы наращивать темпы и объемы проектирования. Но мы с друзьями стараемся поддерживать друг друга. Часто советуемся или делаем проекты вместе. Я работала над многими проектами в сотрудничестве с такими дизайнерами, как Санна Мандер (www.facebook. com/people/Sanna-Mander/712675344), Милла Ахола (www.grafikbutik.com) и Крис Болтон (www.chrisbolton.org). М.Х.: А какая сфера графического дизайна тебе ближе всего? Л.Л.: Я не очень хороша в рекламе, для меня это слишком сложно, поскольку в своей работе я действительно придерживаюсь формулы «1+1». У меня даже нет телевизора. Айдентика мне больше подходит, я также очень люблю рисовать. Но любимым форматом остается плакат. Как я говорила, мне нравится процесс превращения сложной идеи в простую и выразительную графическую вещь. М.Х.: Хватает ли работы в Финляндии? И пробовала ли ты работать с заказчиками из других стран? Л.Л.: Хельсинки — хорошее место для

36 > 37 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

графического дизайнера. Например, Финляндия — страна, в которой миллион разных организаций и их корпоративных журналов, для которых нужно делать макеты. Еще более сытный кусок пирога — годовые отчеты. Поэтому, если ты знаешь, как сделать хороший макет, работа всегда найдется. За последние два года активизировали свою деятельность иллюстраторские агентства. Например, Agent Pekka (www.pekkafinland.fi). Я думаю, что в этой сфере многое улучшилось за последнее время. Но в будущем я бы хотела больше работать за границей. М.Х.: Как ты считаешь, кто повлиял на твое профессиональное становление как дизайнера-графика и иллюстратора? Л.Л.: В своих работах я унаследовала чувство юмора от своей мамы, она иллюстратор на пенсии. Когда я была подростком, меня очень впечатляли польские киноплакаты шестидесятых годов. Но, думаю, больше всего на меня повлияли друзья — Санна Мандер, Йенни Туоминен (www.marimekko.com/whowe-are/designers/jenni-tuominen), Теему Суивала (www.kokoromoi.com), Джессе Ауэрсало (www.jesseauersalo.com), Микаэль Кивеля (www.royalmajestics.fi) и другие. Я больше не слежу за тем, что происходит в мире графического дизайна, я лучше посмотрю хорошее кино. Недавно я прочитала отличную книгу Патти Смит «Просто дети», и она очень тронула меня. М.Х.: А что ты скажешь по поводу преподавания? Не пришла ли пора заниматься со студентами? Л.Л.: Преподавать могло бы быть весело, и я часто скучаю по нашим университетским обсуждениям. Но должна признать, что я никогда не была сильна в запоминании имен или дат, так что мне не хватает многого, что требуется от настоящего учителя. К тому же я стараюсь так строить свой рабочий график, чтобы самое холодное время в году проводить где-нибудь в теплых краях. Обычно я девять месяцев в году работаю, а три месяца катаюсь на серфинге где-нибудь в солнечных странах. Вот и в этом году до середины марта я уезжаю в Центральную Америку. А такой график не очень-то сочетается с какой бы то ни было работой, кроме свободного графика независимого дизайнера. Я думаю, человеческая судьба — быть вечно привязанным к вещам, которые на самом деле не очень-то нам нужны. Я не знаю, как бы я себя чувствовала, если бы мой дизайн был привязан к какой-то совершенно не обязательной вещи.

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 36 < 37

XIX век

В моду вошли этнические карельские орнаменты и мотивы народного эпоса «Калевала», используемые в изобразительном и декоративном искусствах, текстильной и бумажной промышленности. Подобное течение укрепляло национальную самоидентификацию и всевозможно поддерживалось на государственном уровне. Возникали школы декоративного искусства и организации, продвигающие новый продукт на международные выставки технических и творческих достижений. В 1871 году с разрешения российского руководства открыла свои двери Школа ремесел, и шестьдесят четыре студента заняли свои места в аудиториях. Система образования предполагала тесное взаимодействие декоративного искусства и ремесленного производства с прицелом на применение в индустрии. Тремя годами позже, в 1874 году, было образовано Финское общество ремесел и дизайна, призванное содействовать Школе ремесел и координировать ее деятельность. К 1887 году было завершено строительство собственного здания школы — многим известный Атенеум (напротив хельсинкского вокзала). Решение о строительстве школы было подписано самим императором Александром III в 1885 году. Школа получила название «Центральная школа искусств и ремесел». Следует особо отметить, что почти половину студентов к тому времени составляли женщины, что совершенно нетипично даже для Центральной Европы, являвшейся законодателем мод. Школа долгие годы возглавлялась архитекторами, и этот факт был причиной того, что основное применение своим навыкам и знаниям выпускники нашли именно в оформлении архитектурных проектов. Это и декоративная роспись стен, и лепные орнаменты, оформление лестниц, дверей и окон. Мебель и свет в интерьере также решались индивидуально.

Нулевые и десятые

Работы учащихся школы выставлялись на Парижской выставке достижений 1878 и 1889 годов, но особый успех принесла выставка 1900 года, на которой Финляндия впервые в своей истории была представлена собственным павильоном, конкурс на строительство которого выиграли молодые архитекторы Херман Газеллиус, Армас Линдгрен и Элиель Сааринен. Павильон был решен в сочетании средневековых финских традиций с новейшими архитектурными трендами. Декоративное убранство содержало мотивы финской флоры и фауны: медведи и лисы, белки и шишки служили элементами орнамента.

В то время когда в Центральной Европе набирал обороты модерн, в Финляндии возросший патриотизм и интерес к национальной истории создали новый тренд — карелианизм, ставший притягательным для молодых художников и дизайнеров, очарованных эпосом «Калевала» и средневековым наследием своей страны. Новое течение не осталось незамеченным и европейскими коллегами, впервые заговорившими о заметном феномене финского дизайна. В 1911 году профессионалы в области декоративного искусства и ремесел одними из первых в Европе создали собственную ассоциацию орнаментального искусства, названную «Орнамо» и существующую и по сей день. В первом десятилетии ХХ века начинают появляться профессиональные издания по ремеслам, декоративному искусству и декору в интерьере. Экономический подъем на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков привел к появлению таких архитектурных сооружений, как Национальный музей, Национальный театр, Дом сословий. Все эти проекты получили декоративное оформление на основе идей и решений, предложенных молодыми профессионалами новой генерации. Набиравшее обороты ремесленное производство предметов обихода, обладавших национальной эстетикой и высочайшим качеством исполнения, было прервано экономическими трудностями начала Первой мировой войны, последующей Гражданской войной и обретением независимости, сопровождавшимся окончательной утратой обширного российского рынка.

На странице 43 1. Элиель Сааринен, White chair, 1910 2. Алвар Аалто, Paimio, 1931 3. Элиель Сааринен, White collection, 1910-е гг 4. Алвар Аалто, Savoy, 1936 5. Элиель Сааринен, Hannes chair, 1908 6. Алвар Аалто, Trolley 901, 1936 На странице 44 7. Илмари Тапиоваара, Mademoiselle, 1956 8. Илмари Тапиоваара, Pirkka, 1955 9. Илмари Тапиоваара, Domus, 1946 10. Алвар Аалто, Angel wing, 1954

Двадцатые и тридцатые

Эпоха перемен начала двадцатых годов принесла упадок и нестабильность, выразившиеся в откате к классицизму в недорогом исполнении, который в том или ином виде просуществовал вплоть до сороковых годов. Одним из достижений того периода стало строительство здания парламента, начатое в 1924 и завершенное в 1930 году. Здание было решено в неоклассическом стиле. Концептуально это было обосновано отсылкой к Древней Греции как колыбели демократии. Декор и мебель в здании парламента в большей степени соответствовали модернистским трендам и были исполнены из гнутых стальных трубок. В конце двадцатых — начале тридцатых годов ХХ века произошел настоящий прорыв в финском дизайне. Он связан с личностью архитектора и дизайнера Алвара Аалто. Создание недорогой и комфортной мебели для туберкулезного санатория в местечке

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 44 < 45

На странице 47 11. Юрьё Куккапуро, Remmi, 1972 12. Ээро Сааринен, Womb, 1948 13. Илмари Тапиоваара, Domus lounge chair, 1946 14. Юрьё Куккапуро, Karuselli, 1964 15. Неизвестный дизайнер, Olympic chair, 1952

Паймио потребовало разработки новой технологии обработки и ламинирования фанеры. В зоне сгиба возникали разные радиусы слоев фанеры, что создавало дополнительное напряжение в верхнем слое и приводило к его растрескиванию. Система специальных надрезов слоев, внутреннее армирование и специальная склейка, изобретенная Аалто, были запатентованы как метод и позволяли изготавливать множество различных вариантов мебели на базе одной технологии. В 1933 году на Международной выставке в Лондоне кресло с названием «Паймио» произвело настоящий фурор. Созданные из единого элемента сиденье и спинка кресла крепились на двух замкнутых фанерных структурах, выполняющих одновременно роль основания и подлокотников. Кресло соответствовало модернистской моде того периода, с той лишь разницей, что привычное основание из стальных труб, типичное для Марселя Бройера или Миса ван дер Роэ, было заменено на фанерное. Результат превзошел все ожидания, технически, функционально и, главное, эстетически это был совершенно новый продукт, Аалто удалось воплотить новейшие модернистские черты в традиционной финской манере. Успех в Лондоне повторился и Цюрихе в том же году. Затем кресло было отмечено на Миланских триеннале 1933 и 1936 года. Созданная при участии Алвара Аалто в 1935 году компания Artek занималась не только производством мебели, но и маркетингом, в том числе и на международном рынке. Следует отметить, что кресло «Паймио» стало первым продуктом финского модернизма, экспортированным за рубеж. Успех был закреплен на международных выставках в Париже 1937 года и Нью-Йорке 1939 года, где Аалто уже выступал разработчиком всего финского павильона. Несмотря на маркетинговый успех мебели Алвара Аалто, технология ее создания сохраняла значительную долю ручного труда, что выливалось в изрядную стоимость конечного продукта. Тем не менее до конца своей жизни в 1976 году большинство архитектурных проектов Аалто оснащал мебелью и светильниками собственной разработки, наращивая число моделей до конца шестидесятых годов.

Сороковые и пятидесятые

Зимняя война 1939 года и последующая Вторая мировая война снова нарушили набиравшую силу волну финского дизайна. Результатом Зимней войны были потеря южных территорий и последовавший за этим

46 > 47 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

поток четырехсот тысяч переселенцев. Потеря крова и всего имущества таким огромным количеством людей ставит новые социальные задачи перед финской промышленностью и порождает запрос на максимально дешевую мебель. Этот запрос совпал с убеждениями Илмари Тапиоваары, молодого финского дизайнера, почитателя Баухауса, стремившегося к созданию недорогой мебели индустриального производства. Удивительно, но во время Второй мировой войны велась активная разработка новых дизайнерских объектов, но, конечно, с прицелом на минимальные бытовые потребности. Большее развитие получили сферы дизайна, традиционно закрепленные за женщинами, — керамика, текстиль и декоративное бумажное производство. Экспорт таких товаров приносил хоть какие-то поступления в казну государства в военные годы. Илмари Тапиоваара во время войны отвечал за планирование таких общественных сооружений, как столовые и бомбоубежища. Тут удалось применить принципы модернизма, которые Тапиоваара усвоил в предвоенные годы в студии Ле Корбюзье. Практика создания типологии, стандартизации и серийного производства позволила сформировать эстетику послевоенного аскетичного и функционального интерьера. Стандартизация особенно пригодилась при разработке кухонной мебели, теперь она составляет универсальную модульную систему, удачно вписывающуюся в высокие темпы роста реконструкции и создания послевоенного жилья. Укрепляются связи межу строителями жилья, производителями мебели и дизайнерами, теперь эта система взаимодействия представляет собой единый комплекс. Послевоенные потребности в жилье больше не позволяют архитекторам заниматься созданием индивидуальных интерьеров. Интерьер строится на основе стандартов, отвечающих минимальным потребностям, и этим уже занимаются отдельные специалисты, идущие к интерьеру на базе индустриального производства. В 1946 году увидел свет стул «Домус», спроектированный Тапиоваарой. Он мгновенно завоевал всю Европу и добрался до США. «Домус» стал первым послевоенным продуктом, пошедшим на экспорт и отвечающим надеждам Тапиоваары на социальную функцию модернизма. С другой стороны, возникает отложенная потребность в комфорте и романтизме, и бронзовый блеск и орнаментальные формы

15 14

светильников дизайнера Пааво Тинеллы делает их безумно популярными на рубеже сороковых-пятидесятых годов. В 1951 году Финляндия впервые в послевоенные годы принимает участие в международной выставке — Миланской триеннале. Экспозицией занимается Тапио Вирккала, выставляются предметы дизайна Илмари Тапиоваары, Алвара Аалто, светильники Лизы Йоханссон-Пейп. Но та экспозиция была еще очень бедна; основная задача — просто обозначить свое присутствие на мировой дизайнерской сцене. В 1952 году Финляндия заканчивает выплаты Советскому Союзу по репарации в войне, это создает дополнительную материальную базу для дальнейшего развития. Олимпийские игры в Хельсинки 1952 года также способствуют росту популярности Финляндии и открывают дополнительные рынки финским продуктам. В 1951 году Тапиоваара возглавляет Институт индустриального искусства и концентрируется на создании объектов, идущих на конвейер. Посещая в 1951—1953 годах Институт технологии в Чикаго, Тапиоваара видит высокий уровень развития массового производства, расцвет технологий в сочетании с принципами Баухауса. Все это вдохновляет Тапиоваару применить полученный опыт в своей методике обучения.

Шестидесятые

Лишь с появлением кафедры промышленного дизайна в 1961 году можно говорить о серьезной ориентации в обучении на нужды производства. К концу пятидесятых — началу шестидесятых годов ХХ века начинают появляться независимые дизайн-студии, предлагающие свои услуги разным областям бизнеса. Это обеспечивает конкуренцию и большую интеграцию дизайна в повседневную жизнь. Начинается влияние новой генерации дизайнеров, воспитанных Илмари Тапиоваарой. Использование полимеров представлялось дешевле традиционных технологий обработки древесины, более соответствовало индустриальному производству и было привлекательнее для молодого поколения потребителей. Вдохновленные достижениями Чарльза и Рэй Имзов и соотечественника Ээро Сааринена, работавшего в США, вчерашние студенты Ээро Аарно и Юрьё Куккапуро создают в середине шестидесятых годов настоящие шедевры, ставшие символом возвращения Финляндии на лидирующие позиции в мировом дизайне.

В шестидесятые годы финский дизайн выставляется на международных выставках так часто, как никогда до или после этого. Способствует этому в первую очередь Миланская триеннале, экспозиции для которой создают Олави Ханнинен, Анти Нурмисниеми и Тимо Сарпанева. Особое расположение к финнам питает Джио Понти — главный редактор интерьерного журнала «Домус» и близкий друг Тапио Вирккалы. Увеличение оборотов в торговле с Советским Союзом, конкуренция на международных рынках, способствующая улучшению качества товаров, увеличение внутреннего потребления (подросло поколение послевоенного беби-бума) — все эти факторы делают Финляндию одной из ведущих мировых дизайнерских держав. К концу шестидесятых годов наблюдается тенденция формирования дизайнерских групп непосредственно на производствах, способных решать комплексные задачи дизайна и технологии. Такие группы формируют имидж производителя, выстраивая в глазах потребителя привлекательные дизайнерские бренды. Индивидуальные дизайнеры не выдерживают конкуренцию с брендами в среднем секторе. Выросшему числу производителей и увеличившейся номенклатуре товаров не хватает известных имен, и формируется большой общий бренд «финский дизайн». Новое поколение потребителей уже ориентируется лишь на внешнюю привлекательность продукта, присутствие дизайнера постепенно утрачивает свою притягательность, подписи сохраняются лишь на лимитированных или единичных изделиях. Футуристический бум форм и цветовой палитры середины шестидесятых постепенно ослабевает, и к концу декады в моду входят черный и белый цвета.

На странице 48 16. Ээро Аарнио, Pony, 1973 17. Юрьё Куккапуро, Skaala, 1972 18. Ойва Тойкка, Bird, 1972 19. Кари Асикайнен, конец 1970-х гг 20. Ээро Аарнио, Tree, 2005

Семидесятые

Нефтяной кризис 1973 года заставляет многих дизайнеров и производителей отказаться от пластика и задуматься об ограниченности земных ресурсов. В обществе возникает антиурбанистическое движение, призывающее ценить аграрное наследие, фольклорные традиции, ремесленное производство и экологичность, но существенного влияния на ход истории оно еще оказать не может. К концу семидесятых модернизм, полностью реализовав себя, теряет силу. Политика уступает место экономике, рациональность отвергается доходностью. Постмодернизм вступает в свои права. Начинается новейшая история дизайна.

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 48 < 49

Инеке Ханс делает уже не первый предмет для «Оффеккта». Одна из предыдущих ее разработок — панели Soundwave Geo — уже получила престижную международную премию Red Dot. Воодушевленное таким успехом руководство «Оффеккта» решило предложить дизайнеру разработку нового объекта. «Маленькая комната» получилась на славу — чистый и современный объект, обладающий при ясной конструктивной морфологии всеми чертами объекта, спроектированного в начале десятых годов XXI века. Естественно, объекты, совмещавшие в себе функции традиционного предмета мебели и зонирования личного пространства, появлялись и ранее. И первый в их ряду знаменитый «Шар» (Ball chair) Ээро Аарнио, спроектированный еще в конце пятидесятых годов ХХ века. Но стать актуальным трендом и успешно прописаться в парадигме современного общественного интерьера такие кресла-диваны-сами-себе-комнаты смогли лишь в последние год-два. Бесконечные поиски новой формы увенчались в работах сегодняшних дизайнеров нахождением новой функции и смысла предмета мебели. Теперь это не только «машина для сидения» или функциональная интерьерная скульптура. Мебель превращается из элемента наполнения пространства в сам фактор пространственного конструирования.

Smallroom существует в трех типоразмерах и, на мой взгляд, провоцирует архитектора на комплексные решения пространства. Безусловно, такой объект будет работать в интерьере и в единственном числе, но в моем представлении эта система, примененная во множестве, идеально решает масштабные пространства. В европейских странах множатся креативные пространства для коворкинга, требующие четкого функционального зонирования и сохранения приватности каждого из участников. Недавнее воплощение современного офиса — картинка из первой «Матрицы», где герой Кеану Ривза трудился на благо корпорации в коробчонке полтора на полтора метра — сейчас воспринимается глубоким архаизмом, чтобы не сказать бесчеловечностью пространства. Изменения в организации рабочего процесса происходят непрерывно и все более ускоряются. Такой объект, как Smallroom, — точный ответ требованиям мобильности и вариабельности современного общественного интерьера. Несмотря на аскетичное цветовое решение, дизайнеру удалось создать актуальный и, я уверен, востребованный объект, который сможет помочь многим коллегам зонировать пространство с умом, используя современный инструмент-конструктор, открывающий большой арсенал планировочных возможностей.

Журнал «Проектор» благодарит за поддержку компанию Offecct: www.offecct.se и компанию Martela: www.martela.ru

На этом развороте Инеке Ханс. Диван Smallroom. 2012

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 50 < 51

На этом развороте Олли Маннермаа. Кресло Kiltu. 1955 Журнал «Проектор» благодарит за поддержку компанию Martela. www.martela.ru

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 52 < 53

БИЗНЕС-ЦЕНТР КЛАССА В+ ПР. ОБУХОВСКОЙ ОБОРОНЫ, 271

БИЗНЕС-ЦЕНТР КЛАССА А СВЕРДЛОВСКАЯ НАБ., 44

ТОРГОВО-ОФИСНЫЙ ЦЕНТР КЛАССА В УЛ. СЕДОВА, 11

АРЕНДА ОФИСОВ ПО СИСТЕМЕ «ВСЕ ВКЛЮЧЕНО»

Кондиционирование, вентиляция, интернет, IP-телефония, клининг, парковка, бесплатные автобусы от метро.

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 56 < 57

третий собранный дом, получивший свое имя «Футуро», был представлен на выставке в Лондоне. Дома производились в трех цветах — белом, желтом и красном, стандартная планировка была рассчитана на размещение восьми человек. Площадь дома по полу составляла двадцать пять квадратных метров, в центре размещался камин, разогревающий помещение с температуры от минус двадцати до плюс двадцати всего за полчаса. По периметру располагались кресла-кровати, раскладывающиеся к центру. При такой планировке «Футуро хаус» был удобен как горнолыжная база, домик для отдыха или маленький лекторий. Лицензия на изготовление «Футуро» была приобретена двадцатью пятью странами, и лишь в десяти из них дело дошло до производства. Появились различные стандартные планировки и внутренние модули. Наибольшее число вариаций предлагал канадский производитель: общежитие, медицинский центр, детский сад, отель, ресторан, спальный домик, различные вариации досуговых домов, сблоченная двойная версия и, наконец, система домов, объединенная в одно поселение. Удивительно, но «Футуро» отлично переносил суровый канадский климат, держал до трехсот килограммов снега на квадратный метр, а великолепной аэродинамике космического аппарата были не страшны ветра горнолыжных курортов и альпинистских баз. Также «Футуро» использовались как бензоколонки, наблюдательные пункты спасателей, мобильные штабы вооруженных сил и комнаты отдыха на крышах небоскребов. К сожалению, нефтяной кризис 1973 года многократно увеличил стоимость полимеров, и производство домов «Футуро» постепенно завершилось, в 1978 году был выпущен последний дом. Всего в мире было выпущено около ста домов «Футуро». В «Футуро хаус» воплотились оптимизм и мечты человечества начала шестидесятых годов, связанные с верой в скорое освоение космоса, развитие технологий и увеличение досуга. Неожиданные формы эксплуатации обозначили диапазон использования мобильной модульной архитектуры, повлиявшей на концепты будущих проектов. А очарование инопланетного корабля, обнаруженного в затерянных уголках дикой природы или в самом центре мегаполиса, и по сей день является непревзойденным. В настоящее время набирает обороты движение по возобновлению производства домов «Футуро». Будем с нетерпением ждать вторую волну «Футуро»-поселений, доказавших высокую утилитарность и эргономику интерьера летательного аппарата.

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

Kupla ПРОЕКТ №5. СРЕДА. СООРУЖЕНИЕ. KUPLA >

Текст: Анна Кожара Фотографии: Avanto Architects

На этом развороте Вилле Хара. Башня Kupla. Фронтальный и боковой разрезы. 2001

62 > 63 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

На этом развороте Башня Kupla в сумеречный час. Фото: Jussi Tiainen, HUT photography laboratory

64 > 65 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

История Avanto Architects началась с того, что Вилле и Ану выиграли открытый конкурс на проектирование и возведение часовни на кладбище в Вантаа. Здание часовни, постройка которого завершилась в 2010 году, хорошо иллюстрирует суть метода архитекторов. Атмосфера сменяющих друг друга пространств, их освещенность создают определенный эмоциональный эффект, призванный поддержать скорбящих во время траурной церемонии. Структура помещения поддерживает общую идею человеческого пути, который не заканчивается со смертью, а лишь делает еще один поворот в неизведанное. Порой поиск архитектурных решений, основанных на эмоциональном опыте, приводит создателей Avanto Architects к идеям, которые они сами относят к жанру антиархитектуры. Так, в 2005 году Вилле Хара и Ану Пуустинен представили на конкурс дизайна мемориала в память жертв цунами проект, основанный на личном действии человека, без акцента на архитектурном объекте. По замыслу авторов, каждый посетитель мемориала, расположенного в природном заповеднике, должен взять лист бамбука, сложить лодочкой и пустить в плавание по течению реки в открытое море. Каждое такое индивидуальное действие, носящее созерцательный и даже в определенной степени ритуальный характер, складывается в общий эмоциональный посыл и таким образом выполняет основную функцию объекта — воздать дань памяти погибшим от разрушительных сил стихии. Этот альтернативный подход к архитектуре принес Avanto Architects второе место на конкурсе. Однако одним из самых заметных — пусть и не самых масштабных — проектов бюро остается смотровая башня Kupla в зоопарке Коркеасаари. Десятиметровая деревянная конструкция, действительно формой напоминающая поднимающийся от земли пузырь, — студенческий конкурсный проект Вилле Хары, разработанный под руководством профессора Яна Седерлунда. Проект создавался как дополнение и своего рода осознанный противовес исключительно прагматичному курсу строительных технологий и был призван пробудить в студентах тягу к инновациям в архитектуре. Как и во многих своих последующих проектах, Вилле Хара почерпнул свободную форму будущего объекта из природной обстановки, в которую предполагалось его впоследствии поместить. Каменные глыбы у подножия участка и окаймляющая их березовая роща естественным образом продолжились в конструкции органической формы. «В западной культуре прямоугольный каркас считается стандартной

формой здания, — рассуждает Вилле, — однако в природе криволинейные формы присутствуют везде — от клетки до планет. К тому же они ближе к человеческому телосложению и поэтому воспринимаются нами как более гуманные. Первые эскизы работ были представлены на суд жюри в 2000 году, а в январе — мае 2001 года студенты мастерской занялись их дальнейшей проработкой, собирая масштабные модели и вникая в структурные детали. На этом этапе Вилле соорудил модель «пузыря» и использовал ее изображения в качестве основы для автокадовских чертежей. Таким образом далее была создана и 3D-модель, на которой уже было размечено положение изогнутых деревянных деталей, формирующих решетчатый каркас. В итоге получилась структура, состоящая из семидесяти двух брусьев сечением 60x60 миллиметров, которая должна была собираться на месте из заранее заготовленных деталей семи различных типов. Вся конструкция предусматривала шестьсот соединений. Но наиболее важные уроки, по словам автора, были извлечены из трудоемкого процесса построения двухметровой модели объекта в масштабе 1:5. Решения проблем, возникающих на этом этапе, спасли Вилле от многих неприятных неожиданностей, которые могли подстерегать его во время будущего строительства. На следующей стадии проекта архитектор сосредоточился на работе с деревом. Он заламинировал тестовые образцы досок, по размеру соответствующие тем, которые должны были использоваться в создании финального каркаса. «Я проверил, смогут ли предварительно изогнутые доски выдержать искривление и скручивание в достаточной степени, чтобы их можно было использовать в конструкции этого типа. Когда клееная древесина выдержала испытания, я обратился к обработке дерева паром, традиционному методу в судостроении», — рассказывает автор. После этого в ходе испытания на влажность свою эффективность доказала методика обработки поверхности дерева бальзамом на основе льняного масла, а тестирование на прочность подтвердило правильность расчетов длины каждого сегмента каркаса. Наконец, в июне 2002 года группа из восьми студентов из разных стран приступила к постройке башни. На завершение работы у них ушло три месяца, и осенью «Пузырь» стал новой достопримечательностью острова Коркеасаари. Площадка, на которой установлена башня, находится на высоте восемнадцать метров над уровнем моря, что, с одной стороны,

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 64 < 65

делает «Пузырь» очень заметным на линии горизонта, а с другой — благодаря этому со смотровой площадки «Пузыря» открывается прекрасный вид на море и центр Хельсинки. Деревянный «Пузырь» Вилле Хары не в чистом виде архитектура, в том смысле, что это не дом. Скорее это средовой объект, функциональная скульптура, сочетающая в себе архитектурное решение с дизайнерским проектным подходом и работой с материалом. Бионические формы «Пузыря» отчасти цитируют дизайн-классику шесятидесятых-семидесятых годов ХХ века, когда все предметы обретали аэродинамический космический облик — вспомним работы мастеров Ээро Аарнио и Вернера Пантона. С другой стороны, «Пузырь» — яркий представитель архитектуры конца девяностых — начала двухтысячных. Неудивительно, ведь Вилле не только успел поучиться в двух престижных европейских заведениях — Технологическом университете в Хельсинки и в Высшей архитектурной школе в Париже, но и поработать в архитектурном бюро «Сауербрух и Хаттон» — одной из самых новаторских мастерских Европы. Это сооружение также укладывается в тренд финской экоархитектуры. Использование исключительно натуральных строительных материалов, дружеское соприкосновение башни с окружающей средой и природная обтекаемая форма роднит «Пузырь» с другими заметными произведениями финских архитекторов — вдохновение у природы черпали и коллеги из студии JKMM при создании павильона Финляндии на недавней Всемирной выставке в Шанхае. Архитектурное и технологическое образование, опыт участия и побед в престижных европейских конкурсах, работа в продвинутом архитектурном бюро — совокупность накопленного опыта дала Вилле Харе прочный фундамент для того, чтобы в 2004 году основать на двоих с Ану Пуустинен собственную архитектурную мастерскую. С того же года Вилле Хара начал преподавать в Технологическом университете в Хельсинки, который в свое время окончил. Примечательно, что студенческий проект, принесший Вилле победу в конкурсе, и десять лет спустя остается своеобразной визитной карточкой архитектора, несмотря на то что за эти годы по проектам творческого тандема Хары и Пуустинен реализовано большое количество заметных объектов. Можно с уверенностью сказать, что в следующий раз редакция «Проектора» в Хельсинки обязательно посетит «Пузырь». Такие вещи надо трогать своими глазами!

66 > 67 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

На этом развороте Вид на Хельсинки из башни Kupla. Фото: Jussi Tiainen, HUT photography laboratory

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 66 < 67

бенуа

Текст: Митя Харшак Фотографии: любезно предоставлены управляющей компанией «Теорема»

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

Бизнес-центр носит имя выдающегося русского графика Александра Николаевича Бенуа (1870—1960). Это неслучайно, как с точки зрения исторической топографии — некогда на этом месте находилась дача самого художника, так и сточки зрения концепции оформления фасадов. Имя Александра Бенуа — одно из наиболее значимых именно для петербургской культуры. Вместе с Сергеем Дягилевым в конце 1890-х годов он стал основателем художественного объединения «Мир Искусства» — пожалуй, самого значительного явления русского искусства конца XIX — начала ХХ века. На мой взгляд, сложно найти более петербургских представителей российской художественной культуры, чем художники, входившие в объединение «Мир Искусства», — Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, А.П. Остроумова-Лебедева и другие. Изобразительный графический язык русского модерна сформировался именно в работах мирискусников — в их выставках и в журнале «Мир Искусства», который выходил в СанктПетербурге с 1898 по 1904 год. Но самую громкую славу Сергею Дягилеву и художникам «Мира Искусства» принесли Русские театральные сезоны в Париже. Современники называли «Русские сезоны», для которых Бенуа оформлял многие балетные спектакли, «вторжением в Париж». Французский критик писал: «В “Павильоне Армиды” Александра Бенуа я нахожу такие комбинации линий и красок и такие величественные, яркие контрасты, что они приводят меня в восторг». В восторг парижскую публику привели и оформленные Александром Бенуа спектакли «Жизель» и «Петрушка». Создавая визуальный образ балета «Петрушка», Бенуа практически стал соавтором молодого композитора Игоря Стравинского. Премьера состоялась в 1911 году на сцене театра Шатле. Бенуа всегда считал, что главное для театрального художника — слить воедино декорации и сценическое действие, сюжет и музыку. Имея такой исторический и художественный багаж, архитектор Сергей Чобан создал уникальное архитектурно-графическое произведение — внутренняя подсветка фасада в темное время суток в сочетании с движущимися панорамными лифтами создает впечатление театрального представления, происходящего под открытым небом. Решение внутреннего фасада также не случайно — актуальный пиксель-арт есть не что иное, как тысячекратно увеличенный фрагмент одного из эскизов Александра Бенуа к тому же балету «Петрушка».

На мой взгляд, здание бизнес-центра «Бенуа» — не часто встречающийся случай, когда в позитивных оценках мнение простых горожан сходится с мнением профессионального сообщества. В 2009 году бизнес-центр «Бенуа» был признан лучшим зданием СанктПетербурга по итогам народного голосования и награжден премией «Дом года — 2008».

***

На вопросы «Проектора» ответили архитектор Сергей Чобан и заказчик здания — управляющий и совладелец УК «Теорема» Игорь Водопьянов. Благодаря их взаимодействию и взаимопониманию Петербург обогатился таким замечательным зданием. Митя Харшак (М.Х.): Сергей, прошу вначале несколько слов об основной концепции оформления фасадов. Сергей Чобан (С.Ч.): Эскизы театральных костюмов Бенуа стали основой для цифровой печати на фасадном остеклении. Яркие орнаменты, украшающие фасад здания, должны напоминать фасады тосканских палаццо, которые так нравились художнику. Он много рисовал их во время поездки в Италию. В то же время они отсылают к традиции костюмированных балов, которые любил устраивать для Екатерины Великой граф Безбородко. А именно ему — Александру Безбородко, просвещенному вельможе Екатерининской эпохи — принадлежал весь квартал, в котором сейчас находится здание бизнес-центра «Бенуа». Архитектурное наследие места также весьма значимо — дача Безбородко возводилась под руководством Джакомо Кваренги. М.Х.: Сталкивались ли вы с такой ситуацией, что сегодняшнее развитие технологий и материалов ограничивает архитектурное проектирование, то есть, условно говоря, это можно построить в трехмерке, можно вырастить на трехмерном принтере макет один к тысяче, но построить живьем нельзя? Или сегодняшние технологии позволяют реализовывать любую идею без каких-либо ограничений? С.Ч.: Это вопрос бюджета. Сейчас, например, мы делаем небольшой объект — музей. Так вот, он представляет собой, по сути дела, скульптуру, которая выливается целиком из бетона — там нет ни одного стыка, это единая форма. Безусловно, это сложная задача, потому что надо переносить точку росы, изоляцию, а где-то задавать такую толщину стены, которая изначально не нуждается в изоляции, что, конечно, расточительно. Но, честно говоря, сегодня можно любые задачи решить. Любую форму возможно сделать в долговечном материале. Это вопрос

На предыдущем развороте Внешний фасад здания бизнес-центра «Бенуа» На этом развороте Фрагмент фасада здания бизнес-центра «Бенуа» с воспроизведенными эскизами Александра Бенуа к постановке Игоря Стравинского «Петрушка» Архитектор Сергей Чобан

Публикацией, посвященной бизнес-центру «Бенуа», мы продолжаем серию статей о проектах бюро Сергея Чобана nps tchoban voss, реализуемых в сотрудничестве с управляющей компанией «Теорема». «Проектор» благодарит УК «Теорема» за поддержку и помощь в подготовке публикации.

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 70 < 71

Сергей Чобан. Архитектор, автор проекта бизнес-центра «Бенуа»

72 > 73 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

как раз бюджета. Технически возможно, но, включив здравый смысл, трудно представить себе, что фасад можно целиком сделать, например, из кориана. Решение фасадов «Бенуа» и других зданий, которые мы строим с Игорем Водопьяновым — принт по фасадному остеклению, — естественно, удорожает строительство, но, на мой взгляд, затраты в данном случае окупаются эстетической составляющей и большей привлекательностью здания для арендаторов. Игорь Водопьянов (И.В.): Конечно, было бы дешевле и проще остеклить фасад без всяких затей. Ну и что?! Построили бы еще одну безликую коробку, которых в нашем городе строится и так множество. С точки зрения бизнеса это, конечно, никак не помогает продавать здание. Всем глубоко по барабану, как выглядит фасад. Но я чувствую и часть своей личной, Игоря Водопьянова ответственности за то, как развивается и чем прирастает город, какие новые здания в нем появляются. М.Х.: Вы строите только в Санкт-Петербурге. Нет ли планов по экспансии в регионы?

И.В.: Я не верю в успех проектов, до которых нельзя доехать за сорок минут. У меня не так много сотрудников, которым можно доверить вести удаленный проект. И все они мне необходимы здесь, на месте. А если не делегировать правильных людей, то в любом регионе все мгновенно разворуют. М.Х.: Ни один из проектов ваших бизнесцентров не остается незамеченным. И профессиональное сообщество, и граждане города, как явствует из полученных вашими проектами наград, очень позитивно воспринимают здания, которые вы строите. Однако «Теорема» еще никак не отметилась на рынке жилья. Может, стоит попробовать? И.В.: Если и будем строить, то явно с таким же подходом к качеству, как и при строительстве бизнес-центров. Их, кстати, строить куда сложнее, чем жилье. Вон как большинство трестов жилье строят — тяп-ляп и готово. А бизнес-центр — это не только архитектура, но и сложная инженерия — сети, вентиляция, кондиционирование. М.Х.: Это правда. Каждый ваш проект нафарширован самым навороченным оборудо-

ванием. А есть ли в глубине души мысль о том, для кого делается «красота»? Что, например, в таких зданиях должны заселяться архитектурные бюро, дизайн-студии и прочие креативные индустрии? Ведь пойти по пути удешевления строительства ради максимальной прибыли — путь весьма соблазнительный. И.В.: Я уже говорил, что делаю это, руководствуясь простейшим здравым смыслом, а не каким-то расчетом. Просто потому что делать хорошо — лучше, чем делать плохо. Есть возражения? Мне лично не наплевать на результат — и это единственная причина.

***

Мне лично чрезвычайно импонирует акцентированно жесткий стиль общения Игоря Водопьянова. Он откровенно называет вещи своими именами, когда говорит о коррупции чиновников и препонах, которые ставит на пути строителя наша бюрократия. Наверное, для того чтобы реально строить в наших условиях, необходимы серьезная броня и пробивной характер. Но для того, чтобы во взаи-

модействии с архитектором реализовывать проекты такого концептуального и эстетического уровня, необходимо нечто большее. Это большее — понимание личной ответственности не только перед своим бизнесом сегодня, но и перед лицом истории в дальней перспективе. И, наверное, еще немного романтики. Большая часть заметных проектов, реализованных в Санкт-Петербурге в последнее десятилетие, довольно робко мимикрируют под исторический архитектурный фон. Получается плохо замаскированный новодел, который вредит городу куда больше новых ярких проектов, которых как огня опасаются защитники исторического облика Санкт-Петербурга. Город раз за разом теряет возможности реализации современных архитектурных проектов, которые позволили бы заявить о себе как о культурной столице не только прошлого, но и настоящего. Может быть, попросить Чобана с Водопьяновым возглавить комитет по архитектуре? Уверен, что им бы удалось, соединяя исторические параллели с современными технологиями, строить новый Петербург XXI века.

Игорь Водопьянов. Управляющий и совладелец холдинга «Теорема»

На этом развороте Внутренний фасад здания бизнес-центра «Бенуа»

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 72 < 73

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 76 < 77

78 > 79 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 78 < 79

80 > 81 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 80 < 81

Апрель — май 2012 года

ВОКРУГ ЛАДОГИ

ПОРТРЕТЫ

Проект «Путешествие в Россию» прирастает новыми землями. Год за годом отправляясь в очередной маршрут, в силу чисто географических причин мы бываем в Карелии. Трудно миновать этот замечательный край! Более половины наших экспедиций связаны с Карельской землей. И все же до запуска проекта «Вокруг Ладоги» посещения носили эпизодический характер. Специфика автопутешествия с протяженным маршрутом такова, что на детальное изучение местности

и ее обитателей не всегда хватает времени. Но жизнь не стоит на месте, меняется и формат наших автопутешествий: двухнедельное летнее путешествие с пробегом в три тысячи с лишним километров никуда не делось, но к нему добавились круглогодичные короткие, в несколько дней, вылазки. И с появлением проекта «Вокруг Ладоги», являющегося полноправной составной частью большого проекта «Путешествие в Россию», география этих вылазок сосредоточилась на пространствах вблизи Ладо-

ги. Как и в большом путешествии, основной наш интерес — это человек. Очень разные, неповторимые, интересные и гостеприимные люди. Шабашники и чиновники, рыбаки и священнослужители, мореходы и строители, местные и отдыхающие. Каждый со своей историей, тайным умыслом, мечтами и надеждами. Все это светится в их глазах, остается в кадре, в назидание и на радость потомкам, сплетая простое домотканное полотно по имени «жизнь». Александр Линецкий

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

86 > 87 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

На страницах 88—89 1. Хан Вен. Раскладной стол Taitos. 2011—2012 2. Эсси Симиля. Кресло Väärin. 2011—2012 3. Лиина Сааринен. Диван Pötkö. 2011—2012 4. Нина Косонен. Парта Playwood. 2011—2012 На этом развороте Матти Миккиля. Объект Maja. 2011—2012

90 > 91 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

В поиске свежих дизайнерских идей к студентам часто обращаются и наиболее продвинутые и высокотехнологичные компании. Примеров тому тьма и в автомобильной отрасли, и в мебельном производстве. Вот и финская мебельная компания Isku затеяла совместный проект со студентами Университета дизайна Аалто. Блестящим результатом такого сотрудничества стал проект «Школа будущего». С недавних пор задачи, связанные с оформлением учебных помещений, а если смотреть более широко — с созданием обучающей среды, призвано решать профессиональное объединение Future Learning Finland. В него входят лидеры отрасли от частных компаний до исследовательских институтов и образовательных учреждений, ищущие идеальные решения для создания условий, отвечающих изменениям современной информационной среды, и появления новых форм обучения. «Качественная среда вдохновляет обучение» — вот девиз, которым руководствуются участники FLF.

Школа будущего рассматривается ими как часть более подвижной системы образования, в которой акцент сделан на коллективный характер учебного процесса и его гибкость. Отсюда и основные требования к среде — мобильность, способность подстраиваться и регулироваться под конкретные нужды в сочетании с эффективным использованием современных информационных технологий. Классы больше не должны быть похожи один на другой, они вообще не должны быть похожи на классы в том виде, в котором мы их знали! В процессе поиска идей для интерьерных решений Школы будущего среди студентов Университета дизайна Аалто был объявлен конкурс на проектирование предметов, которые могли бы создать и поддержать инновационную образовательную среду. По условию конкурса работа-победитель (а то и не одна) могла обрести новую жизнь уже не как студенческая курсовая работа, а как полноценный мебельный объект в производстве

крупной мебельной компании. Кстати сказать, первая работа главного героя этого номера легендарного финского дизайнера Юрьё Куккапуро в середине пятидесятых годов ХХ века попала в производство точно таким же путем — как победитель студенческого конкурса! Так что практика работы производителей со студентами у наших финских друзей отнюдь не нова. В конкурсе «Школа будущего» участвовали тринадцать молодых дизайнеров. Результаты разработок были представлены в Финляндии весной 2011 года, а в феврале 2012-го они добрались выставочным проектом и до России. В начале 2012 года в шоу-румах компании Isku в Хельсинки и в Санкт-Петербурге уже можно живьем видеть серийный образец работы-победителя. Победа досталась проекту Mukula wall (Mukula по-фински — «клубень»). Автор проекта Кайя Аалто придумала объект, состоящий из стены и набора цветных пуфиков-подушек, которые служат сиденьями для детей или, если их положить один на другой, то и для взрослых.

Когда подушки не используются, они могут быть прикреплены к стене на магнитах. Сама стена также служит звукоизоляции, что всегда важно для помещений, где собирается больше двух детей одновременно. В результате получился яркий и свежий интерьерный объект, который не только радует глаз профессиональных дизайнеров, но и нравится деткам. Однако редакция журнала «Проектор» отдала бы первое место (после небольшой необходимой доработки) объекту «Майя» дизайнера Матти Миккиля — это обособленные ячейки с сиденьями и столиками, в которых удобно и почитать, и посидеть с ноутбуком, и поболтать с соседом. При достаточной приватности ячейка все же открыта с двух сторон, чтобы школьники излишне этой приватностью не увлекались. Еще совсем недавно появление подобного объекта было сложно себе представить. Но сейчас создание подобных мини-пространств — актуальный дизайнерский тренд в дизайне мебели, которым отмечаются многие крупные компании.

От редакции: То, что финская компания проводит конкурс среди своих, финских студентов, вроде и неудивительно. Это, кажется, какая-то их европейская жизнь. Но не тут-то было. С этого семестра стартовал аналогичный конкурс с мухинскими студентами в Санкт-Петербурге! Да еще и с отличным для студенческого конкурса призовым фондом! Авторы трех лучших работ получат солидное денежное вознаграждение, а автор работы-победителя еще и поедет в Финляндию. Вот будет дико любопытно посмотреть на работы наших дизайнеров-мебельщиков!

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 90 < 91

взаимодействует с этой полезной, прочной и понятной вещью: касается рукояток, открывает двери и люки, входит в уютное нутро. Но сначала человек на эту вещь смотрит! Смотрит и верит ей, подчиняясь гипнозу ее визуального языка. Архитектура — граница между внешней средой и внутренним пространством. В самолете эта граница истончилась до нескольких миллиметров дюрали, сантиметров тепло- и пароизоляции. Но дело не в этих подробностях! Самолет — музыка, воплощенная в металле, подобно тому как архитектура Парфенона — музыка, застывшая в мраморе. Алвар Аалто считал весь комплекс Акрополя образцом архитектурного идеала, подобно любой финской деревушке, потому что и там и там работал всего один материал. В Греции все от конструкций зданий до мощения площадей и покрытия кровли выполнено из мрамора, в финской аутентичной архитектуре — все из дерева. Но нам этого уже мало! Мало одного лишь дюралюминия для создания «прочного и полезного». А «простое» мы уже давно заменили «понятным». Мало лишь одной фактуры для создания прекрасного. Нам нужен цвет, нам нужны визуальные образы. Концепция графики новых ливрей Blue1 вдохновлена финской природой — вода, озера, чистота, течение, морозная свежесть. Это

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

и является тем самым воплощением аутентичной финскости. Самолет есть средоточие всего, что можно назвать дизайном. Его форма продиктована функцией. Его конструкции необходимы и достаточны, чтобы обеспечить форму, обеспечивающую функцию. Гражданский самолет, в отличие от военного, еще и продукт гуманитарный. Подобно тому как величайшие скульпторы мира вдохновлялись Давидом, величайшие дизайнеры черпали свое вдохновение в самолетах. От Марчелло Гандини до Дмитрия Азрикана, от Луиджи Коллани до Олега Фролова. Самолет — наивысшая эстетика. Поверхностная графика как часто дополняет самоценную эстетику промышленного продукта — ее носителя, столь же часто эту эстетику разрушает. Высокий профессионализм и чутье необходимы графическому дизайнеру, чтобы его работа эстетический фон планеты улучшала, а не наоборот. Конечно, мы как потребители капризны и требовательны. Нам мало раскрасить кинематическую скульптуру в просто радостные цвета. Это мы уже видели во дворе Центра Помпиду в Париже. Нам подавай блюдо посложнее да поизысканнее. Проект Flowing технологически весьма сложен в исполнении. Нанести плавную

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 94 < 95

и сплошную растяжку тональной имприматуры под морозными узорами графики — для масштабов фюзеляжа пассажирского самолета задача весьма непростая. Фанаты масштабных моделей знают, что нет ни одного повторяющегося самолета, все они разнятся по графике: в нюансах у крупных и классических авиакомпаний или радикально у экзотических восточных авиаперевозчиков. Часто компании экзотических стран наносят графику индивидуального дизайна на каждый борт своего флота. Проект Flowing делает это поевропейски тонко и по-фински деликатно.

***

Удивительный проект сделан под руководством профессора Марьятты Итконен. Ее имя хорошо знакомо тем, кто бывает на Лах-

96 > 97 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

тинской плакатной биеннале. Да и в Москву на «Золотую пчелу» Марьятта тоже приезжала. Сотрудничество с авиакомпанией Blue1 началось в весеннем семестре 2010 года. Группа из двенадцати студентов, оканчивающих магистратуру по кафедре графического дизайна, была разбита на пять проектных групп. Задание состояло в разработке концепции раскраски для серии «Боингов-717». Собственно проектному этапу предшествовали глубокое погружение всех студентов в тему, консультации с заказчиком, исследование существующих аналогов. И в конце семестра из предложенных пяти концепций была выбрана работа-победитель! Ее авторами стали студенты Анукка Сайкконен и Магали Абрахам. А дальше началось самое интересное! Как много мы знаем примеров, когда по-

добное сотрудничество учебных заведений и компаний, инициировавших конкурсы, заканчивалось в лучшем случае раздачей призов и вечеринкой. Но Blue1 была настроена решительно — проект должен быть доведен до конца. И авторы отправились в Майами, где расположены покрасочные цеха авиакомпании. Там прямо на производстве дизайнеры активно участвовали в нанесении новой суперграфики на фюзеляж авиалайнера. Согласитесь, не каждому профи доводится в жизни видеть свою работу, воплощенной в таких масштабах. И это ведь не единственный самолет, которому предстоит нести новую ливрею Flowing. Всего будет раскрашено четырнадцать «боингов». Это лишь первый. Но каково должно быть студентам, чей проект воплощается в жизнь подобным обра-

зом. Что-то подсказывает мне, что проблем с трудоустройством у ребят не будет! А каково было защищать магистерский проект с такой работой — посмотрите в окно, уважаемые члены комиссии, над вашими головами летит плод нашего семестрового проекта! Сейчас работа авторов с авиакомпанией продолжается. Еще не все четырнадцать «боингов» примерили новые ливреи. Еще одним успешным результатом этой работы стал почетный приз в молодежной категории на выставке-конкурсе «Лучший графический дизайн Финляндии», которую ежегодно проводит национальный графдизайнерский профсоюз «Графия» (www.grafia.fi). На мой взгляд, эта работа вполне могла бы на равных соревноваться и с работами взрослых участников. В общем, дико круто!

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 96 < 97

Я познакомился с Александром Райхштейном в начале двухтысячных. Знакомство состоялось у меня в мастерской. Александр вместе с коллегой и соавтором многих его проектов Верой Хлебниковой приехали в гости — Вера из Москвы, а Саша из Хельсинки. К тому времени он уже был финским художником, правда, не порывающим связей с Россией. Через два года мы в той же компании оказались в финском городе Раума на первой международной выставке книги художника, организованной Музеем современного искусства. Уследить за творчеством Александра Райхштейна, разнообразием материалов, в которых он работает, а главное, географией выставок непросто. Поэтому рассказ героя настоящей публикации мы услышим, как говорится, из первых уст. Мне же остается периодически задавать вопросы и стараться следить за тем, чтобы наш разговор далеко не отклонялся от книги художника и книжного искусства. Михаил Карасик (М.К.): Александр, вы более двадцати лет живете в Финляндии. То, что вы хорошо интегрированы в художественную жизнь на Западе, видно из вашего персонального сайта www.reichstein.name. А как вы ощущаете себя как художник книги в Финляндии? Александр Райхштейн (А.Р.): Амбивалентно! Действительно, я странным образом

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 100 < 101

продолжаю ощущать себя книжным художником, хотя книг — по заказу издательств или по собственному почину — делаю теперь совсем немного. Гораздо больше занимаюсь в последнее время скульптурой, инсталляцией и выставочной архитектурой. Впрочем, если вспомнить мои инсталляции из списанных книг или архитектуру выставки финской детской книжной иллюстрации, то и это все ведь в каком-то смысле работа с книгой. Помню, что работа со списанными книгами стала для меня тогда — в начале девяностых — настоящей отдушиной, поскольку финским языком я в то время как следует не владел и в реальной издательской жизни участвовал с трудом. В то же время оказалось, что, играя с книжной формой, я говорю на универсальном, всем понятном языке. М.К.: Какая из ваших работ особенно известна на «российских просторах»? А.Р.: Не сомневаюсь, для нынешнего поколения детей и молодых взрослых я в первую очередь один из «родителей» поросенка Петра. Когда я делал (по собственной инициативе) картинки к замечательным историям Л. Петрушевской о поросенке Петре, я думал, что делаю книги для самых маленьких, и не мог предположить, что сей персонаж станет любимцем молодежи и героем Интернета. Так что его новые приключения происходят в Сети уже без ведома его авторов. Другая читательская группа знает меня как дизайнера вышедшего в прошлом году четырехтомника Ольги Седаковой. Думаю, нелегко найти что-либо общее между двумя этими изданиями! М.К.: Я знаю о сложном отношении профессиональных дизайнеров, да и иллюстраторов, к книге художника. На то есть свои причины, хотя за последние годы многое изменилось и в этих отношениях. По своему опыту участия в западных салонах книги художника могу сказать, что к моему стенду часто подходили студенты, будущие графические дизайнеры, которых направляли на выставку их профессора — поучиться креативу и нестандартным решениям. Как вы, выпускник Московского полиграфического института, относитесь к книге художника? А.Р.: Люблю. Интересуюсь. Иногда делаю сам. В последнее время что-то выходит не особенно часто — просто я занимаюсь этим приятным делом лишь тогда, когда именно книжная форма (пусть в самом необычном исполнении) адекватна пришедшей в голову идее. До чего весело работать с излюбленной формой, когда нет никакой необходимости оглядываться на мнение отдела маркетинга

На этом развороте Александр Райхштейн. Книга художника «Каникулярное чтение». Тенерифе — Хельсинки, 2004

104 > 105 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

или технологические ограничения! Книга “Holiday reading” играет с родством книжных листов и листьев деревьев, так что на засушенных среди страниц книги экзотических листьях проступают мгновения давно пролетевшего отпуска. «Скучная книга», в свою очередь, основана на сходстве архитектуры и бюрократического бланка, и мы, листая книгу, словно совершаем прогулку по очень знакомому унылому городу, построенному из квитанций, смет и нарядов-заказов. М.К.: Ваша книга художника, как правило — это книжный объект или инсталляция. В рецензии на одну из таких инсталляций я прочитал, что именно в этих объемных проектах вы так успешно реализуете себя как книжный художник. А.Р.: А, это, кажется, из статьи Марии Коростелевой к каталогу моей выставки NEST. Получается, что мои инсталляции подобны внутреннему пространству книги, такому «зазеркалью», где жизнь идет по совсем необычным правилам. Кроме того, моя инсталляция считывается зрителем постепенно, в определенной последовательности элементов, и зачастую в ее основе лежит какая-то история. Да что и говорить — многие проекты напрямую построены на сюжетах или образах из книг. Вот хоть вспомним для примера выставку, посвященную знаменитым медведям детской литературы. М.К.: Последние годы вашей аудиторией являются дети, в том числе совсем маленькие. Очевидна связь ваших детских книжек с интерактивными инсталляциями из разборной скульптуры. Именно в этих проектах вы стали посланцем финского искусства. Финский художник Александр Райхштейн хорошо известен питерской малышне. В декабре 2011 года вы показывали одну из своих инсталляций в молодежном выставочном центре Эрмитажа. Несколько слов о «разборной книге художника». А.Р.: Честно говоря, сам не знаю, что это за жанр такой. Не то инсталляция, не то перформанс с участием зрителей, не то пазл, не то действительно гигантская книжка-игрушка… Суть дела в том, что ленивый автор (то есть я) не создал самого главного: того «художественного целого», о котором так любили раньше рассуждать искусствоведы. Бездельник лишь изготовил и разбросал по залу фрагменты и обломки, а из них любой посетитель — превратившись вдруг в соавтора — может сам сложить скульптуру по своему вкусу. Фокус в том, что фрагменты выглядят как каменные и страшно тяжелые, но при этом их может поднять и ребенок. Вдобавок к этому куски

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 104 < 105

прирастают друг к другу, если их соединить… В общем, чудеса, да и только. И все это дает возможность бесконечно строить и перестраивать, создавать и улучшать, делать и переделывать. Нет никакого единственно верного решения, и нет опасности оплошать и сделать ошибку. Зато можно задуматься: не так ли работает наше собственное сознание, редко решаясь на изобретение подлинно нового, но предпочитая необычную комбинаторику знакомых элементов? М.К.: Над чем сейчас работаете? Чуть было не оговорился, последняя книга, точнее — новая? А.Р.: Последняя моя работа также основана на книге, а именно книге шведского художника Карла Ларссона (1853—1919) «Дом», в которой он рассказал — при помощи виртуозных акварельных рисунков — о жизни своей семьи. Ларссон изобразил со всеми подробностями чуть ли не каждую стену каждой комнаты в своем доме, и мне пришло в голову увеличить крохотные акварели до размера стен и построить из них помещения. Оказалось возможным заглядывать из одной комнаты в другую через окошки в картинах-стенах, открывать и закрывать дверки в изображении, обнаруживать спрятанные внутри картин книжки и игрушки… При этом свет струится в инсталляцию прямо через поверхность картин. Для каждой комнатки придумана своя затея — можно играть в куклы и кубики в детской, рисовать и мастерить в студии художника, готовить еду на старинной кухне, переодеваться в одежду детей тех времен или играть в викингов в настоящей старинной лодке. Войдя в эту инсталляцию-книгу, посетитель погружается в особый идиллический мир, полный света, тепла, игры и беспрестанной работы. Инсталляция «Дóма у Ларссонов» является частью большой выставки Карла Ларссона в музее «Атенеум» (Финская национальная галерея), которая открыта до 29 апреля 2012 года. Приходите поиграть внутри книги!

***

До недавнего времени мы полагали, что «окно в Европу» прорубил Петр I, основав Петербург. Однако сегодня для питерцев и жителей Северо-Западного региона это окно находится на российско-финской границе. Уже много лет я пользуюсь им, отправляя (для надежности) свои книги художника на разные выставки через финскую почту; в графе почтового бланка «обратный адрес», не имея собственного, я указываю хельсинкский домашний адрес Александра Райхштейна. Спасибо!

106 > 107 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

На этом развороте Александр Райхштейн. Выставочный проект Teddy-Books and Book-Teddies. G.A.Serlachius-museum, Mänttä, 2007

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 106 < 107

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Alvar Aalto: Through the Eyes of Shigeru Ban

Alvar Aalto Houses Jari Jetsonen , Sirkkaliisa Jetsonen

Alvar Aalto: Through the Eyes of Shigeru Ban 288 стр., 250 иллюстраций Формат: 28 x 23 см ISBN: 978 1 904772 64 4

Алвар Аалто получил всеобщее признание как одна из самых важных фигур ХХ века в архитектуре. Его красивые здания, в том числе Paimio Sanatorium, Villa Mairea, Jyvaskla Worker›s Club, Church of the Three Crosses and Baker House Dormitory, с изогнутыми фасадами, с осторожным взаимодействием дерева, бетона и кирпича и инновационным использованием новых технологий, дают основание говорить о нем как об истинном мастере архитектуры. Красиво иллюстрированный альбом «Алвар Аалто: глазами Шигеру Бан» имеет потрясающие новые образы, созданные фотографом Джудит Тернер. Ее абстрактное толкование работ Аалто раскрывает поэзию зданий и показывает их в совершенно новом свете. Это своевременное ретроспективное издание отдает дань уважения одному из великих мастеров архитектуры и имеет важное значение для архитекторов, дизайнеров и всех, кто интересуется истоками современной архитектуры и культуры.

108 > 109 | ПРОЕКТОР № 1(18). 2012

Alvar Aalto Houses Jari Jetsonen , Sirkkaliisa Jetsonen 224 стр., 320 цветных иллюстраций Формат: 21,6 x 27,9 см ISBN: 978 1 568989 82 2

В течение карьеры, охватывающей более пятидесяти лет, финским архитектором и дизайнером Алваром Аалто (1898—1976) было разработано около ста односемейных домов. Аалто, который также известен дизайном мебели и посуды, работал в уникальном стиле, в смешении модернизма и традиционного архитектурного языка. В альбоме авторы Jari и Sirkkaliisa Jetsonen представили двадцать шесть инновационных резиденций Аалто — от небольших летних домов до послевоенных стандартизированных больших жилых комплексов, построенных в 1920—1960-х годах. Jari Jetsonen — фотограф и художник. Его работы были опубликованы во многих книгах, он преподавал в Хельсинкском технологическом университете и Университете Нихон в Токио. Sirkkaliisa Jestonen — архитектор, автор, преподает в Хельсинкском технологическом университете и Университете промышленного искусства.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Scandinavian Modern Home Elizabeth Wilhide Scandinavian Modern Home 192 стр. 250 цветных фотографий Формат: Формат 307 x 241 ISBN: 9 7 81844006 25 0

Современный скандинавский дизайн был самым влиятельным и прочным в ХХ веке, доминирующим на международной арене с 1950-х годов, и продолжает быть таковым и в современном мире. Архитекторы и дизайнеры из Дании, Швеции, Норвегии и Финляндии (четырех стран, которые в то время общим населением были не больше, чем Нью-Йорк) были ответственны за целый ряд современных домов, мебель, текстиль, керамику, стекло и другие продукты, которые определяли весь подход к современной послевоенной жизни. Книга «Скандинавский современный дом» прослеживает развитие этого вечно популярного стиля в странах его происхождения с конца 1920-х годов и исследует, как этот взгляд был впоследствии экспортирован по всей Европе и США, представляя наиболее важных дизайнеров и их работы. Что характерно для современного скандинавского дизайна, это его доступность, использование природных материалов и органических форм в сочетании с чистыми линиями и вниманием к основам практичности и комфорта.

The Iconic House Architectural Masterworks Since 1900 Dominic Bradbury Photographs by Richard Powers The Iconic House Architectural Masterworks Since 1900 352 стр., 638 иллюстраций, 559 в цвете Формат: 28,00 х 26,00 см ISBN: 978 0 500342 55 8

Это сборник оригинальных работ таких мастеров, как Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт и Мис ван дер Роэ, а также современных великих, включая Тадао Андо, Рем Колхас и Герзок де Мерон и других. Книга представляет ошеломляющее множество изображений архитектурных шедевров прошлого века. Международные масштабы и собственный стиль, чувствительность к материалам и местным строительным традициям, а также тщательный учет потребностей клиентов — на каждой странице, в каждой работе. Лаконичный, но информативный текст, свежие, яркие иллюстрации, в том числе прекрасные фотографии и богатство поэтажных планов и чертежей. В то же время вниманию читателей предлагаются подробная документация, библиография, справочные материалы и список домов по типу, все это составляет полезную дополнительную информацию. Эти знаковые здания со всего мира и через несколько десятилетий будут вдохновлять и радовать студентов и профессионалов, любителей дизайна и тех, кто мечтает построить дом своей собственной Мечты.

ПРОЕКТОР № 1(18). 2012 | 108 < 109

ПРОЕКТОР. Субъективное освещение вопросов дизайна. №1 (18) 2012