Projector 2(19) 2012 by Mitya Kharshak

№2(19) ПОЕХАЛИ КАТАТЬСЯ Текст: Митя Харшак Что-то вроде колонки редактора

Главная мысль, с которой я берусь за журнал и параллельные журнальной жизни проекты, снова выражена на обложке. Все, что мне нужно для счастья, — это любовь, круг, треугольник и квадрат. И я знаю специальные волшебные заклинания, чтобы из этих четырех составляющих делать все остальное, из чего складывается жизнь, — семья, дружеские посиделки, журнал, путешествия, еда, вино, выставки и прочие радости, включая мотоцикл. Так вот, накануне сдачи очередного номера мне стало казаться, что я немного не те вещи сооружаю из любви, круга, треугольника и квадрата — в смысле явный перекос в сторону работы и нехватка общечеловеческого. Перебрал с погружением в профессию. И несмотря на мой фанатизм и затянувшееся нежелание выныривать из этого погружения, пытаюсь тренироваться и повышать свой порог отказа. В этом проблема — я не умею и не люблю говорить нет, мне все интересно, и в итоге, согласившись на все заманухи здесь и там, в один прекрасный момент я начинаю чувствовать себя роботом, который фигачит кучу разных историй одновременно, а удовольствия от своего самого прекрасного на свете дела не получает. Правда,

это ощущение быстро проходит — на рефлексию просто нет времени. При жестком графике есть отличный способ за короткое время выныривать из рабочего процесса и расправлять крылья. После мотоцикла снова чувствуешь себя человеком, а не роботом. И снова можно погружаться обратно в рабочий процесс. Братцы дизайнеры, наше дело правое и самое лучшее, чем можно в жизни заниматься. Но периодически и из него надо выныривать в какую-то совсем не связанную с профессией историю. Перезагрузка, которую голова получает от смены деятельности, в итоге приводит к тому, что в проектном процессе начинают твориться какие-то чудеса — идеи придумываются одна за другой, выставки открываются, заказчики улыбаются. Притом примерять новую деятельность надо не из смежной сферы, типа сначала порисовал, потом написал статью или сделал многостраничник и взялся за интерьерные объекты. А так — раз, и на мотоцикл, нарезать кренделя на джимхане. Прочищает чакры, что ваша йога! Этим чувством хочется делиться не меньше, чем новым удачным проектом. Присоединяйтесь, братцы, поехали кататься!

На фото Главный редактор «Проектора» Митя Харшак. Фото: Галина Крылова (spb-gak.jimdo.com), 2012

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 2 < 3

На этом развороте Бруно Маттсон в своем лаунж-кресле Pernilla 3. Дизайн 1944. Фото 1950-х годов. Производство: Bruno Mathsson International

10 > 11 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

На этом развороте Кресло Jetson 66. 1965 Производство: Bruno Mathsson International

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

Бруно Матссон родился 13 января 1907 года в семье Карла Матссона — краснодеревщика в пятом поколении, содержавшего фамильную мебельную мастерскую в местечке Варнамо в самом центре Швеции. Школа мало интересует Бруно. Уговорив родителей, он не заканчивает последний год своего десятилетнего обучения и поступает на работу в только что открывшуюся обновленную мастерскую своего отца. Там он с интересом осваивает характеристики древесины и технологии ее обработки. В двадцатые годы ХХ века в Швеции доминируют неоклассицизм и различные стилизации барокко. Страна оказывается в стороне от бурного дизайнерского идейного вихря, захватившего Западную Европу. Идеи Баухауса и группы «Стиль» едва различимы в шведской перспективе. Но Бруно увлечен поисками возможностей создания функциональной мебели — отголоски модернистских идей Вальтера Гропиуса и Геррита Ритвельда долетают и до Швеции. И вдохновляют Матссона. К 1929 году у Бруно появляется возможность пользоваться библиотекой Музея искусств и ремесел соседнего города Гетеборга. Куратора музея подкупает энтузиазм молодого исследователя, и он составляет подборки новейших источников о достижениях европейского модернизма. В 1930 году в Варнамо проходит выставка искусств и ремесел, где кресло работы Бруно Матссона (выполненное еще в традиционном барочном стиле) получает премию, а Бруно приглашают посетить выставочный павильон Стокгольма того же года. Следует отметить, что Стокгольмская выставка 1930 года явилась стартовой площадкой для шведского модернизма. Архитектор Эрик Гуннар Асплунд построил выставочный павильон из стекла и металла, впервые представив пример интернационального модернизма в Швеции, не уступающий лучшим образцам немецкой и финской прогрессивной архитектуры того времени. Павильон отражал доминирующее настроение — бескомпромиссную веру в новые технологии. «Успокаивающий глаз и стимулирующий душу» — так высказался о нем Йозеф Франк, пионер шведского модернизма. Несмотря на критику и неприятие широкой публики, выставка произвела на Матссона огромное впечатление. С того момента можно говорить о том, что он отходит от традиционных стилистических шаблонов мебельного ремесла, которым на протяжении поколений занималась его семья, и занимается поисками собственного визуального языка.

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 12 < 13

И уже в 1930 году Бруно Матссону представляется возможность реализовать свои теоретические поиски в реальном продукте — его приглашают разработать дизайн стула для персонала госпиталя Варнамо. Возможность создания утилитарного кресла без использования обивки привела к неожиданному решению — пространственная рама из гнутого дерева с натянутыми на нее тканевыми лентами крепилась на гнутых деревянных ногах, образующих подлокотники. Но новаторская идея не впечатлила работников госпиталя, и подозрительные кресла убрали на склад, где они дожидались своего часа, пока Бруно Матссон не обрел всемирную славу. Несмотря на непонимание, Бруно с еще большим энтузиазмом берется за развитие базовой идеи. Исследуя механику сидящего человека, он изучает отпечатки собственного тела, оставленные с снежных сугробах, экспериментирует с технологиями гибки древесины, совершенствуясь в создании великолепно исполненных элементов будущих кресел. К 1936 году Бруно Матссон создает три базовые модели — стул, кресло и кресло для отдыха, носящие маркировку «36». Все они не имеют обивки, вместо нее используются тканевые ленты, закрепленные на рамах из гнутого дерева, базирующиеся на изящно изогнутых парах ног. 14 марта 1936 года по инициативе куратора музея Гетеборга открывается персональная выставка Бруно Матссона, которая дает автору шанс продемонстрировать свои достижения самой широкой аудитории. Выставка производит фурор и выдвигает Бруно Матссона на позиции лидирующего дизайнера Швеции. Далее следует выставка в Стокгольме, а за ней и первая международная выставка в Париже в 1937 году. Представленная мебель восхищает посетителей, а кровать, носящая имя Paris, исполненная по той же технологии Матссона, завоевывает Гран-при Парижской выставки. Уникальный дизайн Бруно Матссона привлекает внимание директора Нью-Йоркского музея современного искусства, который приглашает Бруно Матссона с персональной выставкой в Нью-Йорк в 1939 году. Напомню, что годом ранее, в 1938 году, в том же МоМА при поддержке семейства Рокфеллеров с успехом прошла выставка Алвара Аалто, принесшая тому славу в США. Сценарий повторился: выставка в Музее современного искусства в Нью-Йорке и последовавшая в том же году выставка в Сан-Франциско делают Матссона известным и в Соединенных Штатах.

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

На этом развороте Кресла Pernilla 2. 1944 Производство: Bruno Mathsson International

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 14 < 15

На этом развороте Стол Superellips. 1960-e Кресла Mio. 1981 Производство: Bruno Mathsson International

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

После окончания Второй мировой войны с 1948 по 1949 год Матссон с женой Карин путешествует по США, встречаясь с ведущими архитекторами и дизайнерами того времени, среди которых Эро Сааринен, Чарльз и Рэй Имзы, Фрэнк Ллойд Райт и другие. Вернувшись домой, Бруно Матссон увлекается архитектурой. Он строит собственный павильон в Варнамо, который остекляет с трех сторон. Павильон представляет собой овеществление концепции Матссона, отражающей принципы близости природы и человека. По привычке, приобретенной в юности, с мая по ноябрь Бруно спит на воздухе на кровати, выставленной во дворе дома под навесом. Позже Бруно Матссон построит еще два дома для своей семьи в Швеции и Португалии. В общей сложности Матссон реализовал около пятидесяти архитектурных проектов. В середине шестидесятых годов ХХ века Матссон возвращается к дизайну мебели. Совместно с датским математиком, поэтом и дизайнером Питом Хейном он создает знаменитый стол Superellips. В 1969 году коллекция мебели Бруно Матссона впервые выставляется в Японии, а в 1974 году Матссон сам посещает Японию и устраивает выставку в здании Шведского центра. Успех экспозиции вдохновляет дизайнера на создание коллекции мебели, адаптированной для японского рынка, и 1976 начинается лицензионное производство мебели Матссона в Японии. Вернувшись в Швецию, дизайнер продолжает работать над новыми проектами. А в 1978 году вторично выставляется в Музее современного искусства в Нью-Йорке. К тому моменту популярность Матссона была настолько высока, что «Нью-Йорк Таймс» напишет на развороте всего два слова: «Бруно вернулся». Последнее свое кресло Бруно Матссон создал в 1986 году — ему было уже под восемьдесят. Его не стало двумя годами позже, в 1988 году. Матссон оставил огромное дизайнерское наследие, а его вещи остаются современными и функциональными и сегодня. Мебель, созданная мастером, не устаревает и не снимается с производства по сей день. Бруно Матссон удостоился множества высоких наград. Среди них ремия Грегора Паулсонсса (1955), Золотая медаль принца Евгения (1965), он также стал рыцарем Королевского ордена Швеции (1967), членом Королевского общества искусств (Лондон, 1978) и получил звание профессора от шведского правительства (1981).

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 16 < 17

Основатели студии Карин и Алекс — мои друзья, работами которых я восхищаюсь уже не первый год. А узнал я имя студии, когда в очередной раз приобрел журнал Mark — это издание долгое время было для меня флагманом международной дизайнерской периодики не только по контенту (журнал посвящен главным образом продвинутому средовому дизайну), но и по оформлению. Поэтому, когда у меня возникла возможность пригласить ребят с лекциями в Москву и Питер, я долго не раздумывал — спасибо посольству Нидерландов за поддержку, в 2011 году студия «Лесли Моор» в полном составе выступила в «Гараже» в Москве и в «Модернариате» в Питере. Карин и Алекс делают потрясающие плакаты для голландских музеев, разрабатывают айдентику и многостраничники — делают это виртуозно и с удовольствием. А их глубочайший по смыслу общечеловечий и дизайнерский плакат «All you need is LOVE», где буквы О, V и Е представляют собой простые геометрические фигуры — круг, треугольник и квадрат, потряс меня до такой степени, что я вынес его на обложку этого номера, во второй раз за историю журнала отказавшись от логотипа. Даже подумываю, а не сделать ли мне такую татуировку на теле главного редактора? В общем, ребята — офигительные графики, которым, судя по работам, еще и феерически везет с заказчиками. Но и работая над десятком проектов одновременно, они не останавливаются и молотят дальше! В течение двух с половиной лет студия выдавала по плакату каждый будний день для газеты Volkskrant, откликаясь на самые острые общественные и политические новости (огромная подборка плакатов на сайте проекта www.thedailygorilla.nl). Тем самым они не только придумывали и публиковали по одной острой и выразительной работе каждый день, но и возвращали плакат из бытования музейно-биеннально-рекламного в поле агитации и пропаганды, где ему по исторической роли, освоенной в ХХ веке, и следует быть. Проект “The daily gorilla” уже перерос собственно газетно-журнальный дискурс, превратился в отдельную толстую книгу и стал очень заметным на дизайнерской плакатной сцене. Я давно собирался сделать публикацию о «Лесли Моор», и вот время пришло. Митя Харшак (М.Х.): Как получилось, что вы начали работать вместе и когда вы сделали свой первый проект в рамках студии? Лесли Моор (Л.М.): Мы встретились во время учебы в Академии художеств в Арнеме (Нидерланды) — мы были в одном классе на протяжении четырех лет и подружились. В

конце обучения мы вместе работали над парочкой проектов. Нам было комфортно работать вместе, поскольку у нас схожее видение графического дизайна, но мы и не думали о сотрудничестве в то время. После окончания университета мы работали в одном дизайнерском агентстве в течение трех лет. Спустя некоторое время мы оба пришли к мысли открыть собственную студию — так и сделали. «Лесли Моор» родилась в мае 2004 года! М.Х.: Как вы строите совместную работу над проектом? Л.М.: Когда появляется новый проект, мы понемногу говорим о нем в перерывах — на работе, на велопрогулке, по дороге в офис заказчика, во время обеда... Через пару дней эти разговоры формируют подход, и мы начинаем работать над концепцией. Если проект в большей степени визуальный или шрифтовой, например плакат, над ним начинает работать Алекс, если это содержательный проект, многостраничник, например книга, над ним работает Карин. В процессе разработки дизайна мы обсуждаем разные идеи, иногда сам проектный процесс переходит из рук в руки. М.Х.: Есть ли проекты, которые вы делаете по отдельности? Л.М.: Мы всегда вместе работаем над проектом. Не всегда в плане дизайна, но всегда с точки зрения концепции. Каждый проект, который покидает студию, был одобрен нами обоими. М.Х.: Есть ли в «Лесли Моор» своего рода внутренняя конкуренция? Л.М.: У нас один дополняет другого, так что нет необходимости в конкуренции. Но каждый раз мы стараемся конкурировать с самими собой — каждая новая задача должна быть решена лучше, чем предыдущая! М.Х.: Есть ли у вас другие сотрудники? Думаете ли вы о развитии студии вширь? Л.М.: Укрупнение студии заставит нас стать в большей степени менеджерами, чем дизайнерами, и нам эта мысль не нравится! Мы верим в рост с точки зрения качества, а не с точки зрения количества сотрудников. Но мы работаем с другими креативщиками, если это необходимо для проекта и если для этого есть бюджет. М.Х.: Какие из сделанных проектов у вас самые любимые? Л.М.: Ну и вопросик! Наверное, проекты, над которыми мы работаем в данный момент всегда и есть самые любимые. Но успех проекта также тесно связан со взаимодействием с клиентом — они также должны быть открыты для нового опыта. Оглядываясь назад, мы с радостью вспоминаем время, когда мы работали

На странице 19 Бесконечная система фирменных знаков студии «Лесли Моор». Знаки «Лесли Моор» сделаны посетителями сайта студии. На данный момент система насчитывает 3500 знаков На страницах 20—21 Студия «Лесли Моор». Архитектурно-дизайнерский журнал Mark. Внутренние развороты и обложка На странице 22 Студия «Лесли Моор». Плакаты серии выставок «Антропологи в искусстве»

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 22 < 23

На странице 25 Студия «Лесли Моор». Плакат выставки Геррита Ритвельда в Центральном музее Утрехта

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

для журнала Mark. Не только потому, что у нас была свобода в проектировании, но и потому, что мы работали вместе с очень хорошей редакцией. И сегодня мы счастливы работать для Centraal Museum — и это тоже связано с позитивным опытом сотрудничества с их командой. М.Х.: Как много проектов вы обычно ведете одновременно? Л.М.: У нас от шести до десяти проектов в работе одновременно. От больших до маленьких, и от краткосрочных до длинных. М.Х.: У вас только голландские клиенты или есть также и заказчики из других стран? Л.М.: Мы хотели бы работать с людьми из других стран. Было бы интересно посмотреть, будут ли наши подходы успешно работать и за рубежом. И встречаться с другими людьми и культурами — это очень вдохновляет. Так что не стесняйтесь, звоните нам! М.Х.: Каков проект вашей мечты? Что бы вы хотели сделать? Или с каким клиентом вы хотели бы работать? Л.М.: А-а-а, это болезненный вопрос! В прошлом году у нас был шанс сделать редизайн одному хорошему журналу об искусстве, но там были очень сжатые сроки, просто ужасные! А мы были стопроцентно загружены другими проектами. В общем с болью в сердце нам пришлось отказаться от этой работы. Но надеемся, что вдруг этот заказ все же еще можно будет сделать. Еще мы всегда работаем с камерными вещами, а хотелось бы посотрудничать с архитекторами. Типографика для больших фасадов — вот что было бы здорово сделать! М.Х.: Какую работу вы бы никогда не сделали? А были ли случаи, когда вы говорили клиенту: «Нет, мы никогда не будем делать этого. Пожалуйста, найдите другую студию»? Л.М.: Работа, которая бы конфликтовала с нашей моралью — политической или социальной. Но пока мы никогда не оказывались в такой ситуации. М.Х.: Вы преподаете или проводите семинары? Если да, то что это дает вам? Л.М.: Да, мы занимались преподаванием, но это трудно совместить с повседневной практикой. Обычно это занимает полдня в неделю и еще несколько часов подготовки, а у нас на данный момент совсем нет времени. Но мы все равно это дело очень любим. Мы оба дедлайновые наркоманы. И семинар — это как раз то, что нужно: есть задание и есть ограничение по времени. И с этими двумя ингредиентами вы просто вынуждены начать работать немедленно. Мы рады видеть, как студентов удивляет их собственное творение: они могут начать с ничего, а в течение

двух дней получить большой плакат! М.Х.: Хотели бы вы попробовать себя в другой области творчества, другой сфере дизайна? Л.М.: Мы делали стоп-моушн-клипы с типографикой, мы рулили серьезными фотосъемками, вместе с рассказчиком и композитором работали на разных независимых проектах. Сфера графического дизайна широка настолько, насколько вы сами мыслите широко. М.Х.: Кто из дизайнеров оказал на вас самое большое влияние? Кого из исторических персонажей вы можете назвать своим учителем? Л.М.: Мы очарованы тем, как художники, архитекторы, дизайнеры переводят концепцию в нечто визуальное. Особенно если они используют минимальное количество элементов чтобы рассказать историю, например так, как Людвиг Мис ван дер Роэ, Сол Левитт. Нам нравятся работы художника Дэвида Хокни — его поиски и эксперименты, как передать трехмерность мира в двухмерном полотне, очень увлекательны. М.Х.: Принимаете ли вы участие в профессиональных конкурсах и выставках? Л.М.: Только если у нас есть большой шанс выиграть ;-) М.Х.: Следите ли вы за профессиональной деятельностью и работой ваших коллег? Если да, то за кем? Л.М.: В современном графическом дизайне нас мало кто интересует, гораздо больше нам нравятся дизайнеры прошлого. Например, игривый дизайн Милтона Глейзера, шрифтовые конструкции Кассандре. М.Х.: Какой вы видите студию и себя через десять лет? Л.М.: Надеемся, что в более организованном и чистом офисе: в нашей студии всегда огромный беспорядок! Иногда даже стыдно, когда заказчики приходят. М.Х.: Как вы думаете, печать таки проигрывает битву с цифровыми медиа? Л.М.: Мы не рассматриваем это как битву, цифровые медиа обогатили нашу повседневную жизнь. Печать заставляет нас думать и анализировать больше на материальном уровне, цифровые медиа заставляют нас задуматься и исследовать более сложные структуры. М.Х.: Где вы ищете вдохновение и черпаете свежие идеи? Л.М.: Везде! Интересное ли это произведение искусства, менталитет политика или яркий цветок — все может привести к новому пониманию и может быть источником вдохновения для конкретного проекта. Быть открытым для новых впечатлений и способов видения — необходимое условие для дизайнера, но, конечно, и для личности тоже.

28 > 29 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

Юрий Гордон: Бывают люди, чье настоящее значение и масштаб становятся понятными только после того, как их не станет. Владимир Ефимов — как раз из их числа. Первое, что было заметно в общении с ним, — скромность. Потом проявлялся педантизм и даже дотошность, свойственные всем настоящим типографам. Потом замечательное чувство юмора. Потом — в переписке и дискуссиях — блестящий слог и ясность мысли. И совсем не сразу, после длительного общения, но все равно несколько неожиданно становилось понятно, насколько мудрый и широко глядящий человек перед тобой. В наших многочисленных публичных спорах я выступал как «авангардист» и даже, пожалуй, как провокатор, а Володя вроде бы всегда защищал «вечные ценности». Но удивительно: выдвигая очередную радикальную идею, я часто получал в ответ еще более радикальное мнение Ефимова. В искусстве спора, обсуждения, детального разбора ему настолько не было равных, что сейчас как-то даже неохота затевать бучу в ЖЖ. Володя сочетал предельное внимание к предмету, уважение к оппоненту, кем бы тот ни был, точность формулировок и взвешенный, здравый подход к любому вопросу. Он не стеснялся сказать «не знаю» — при огромной эрудиции — и никогда не ленился ответить подробно. Мы, русскоязычные постсоветские, почти не умеем слушать друг друга, не признаем за собеседником право быть правым (и тем более — право ошибаться), не можем толком аргументировать свою позицию, а уж вставать на противоположную точку зрения не готовы ни за какие коврижки. На общем убогом фоне наших разборок ефимовская формула: «Неважно, о чем мы спорим. Главное — как» выглядит диким парадоксом. А ведь это единственный способ найти истину при столкновении мнений. Валера Голыженков сказал, вспоминая Ефимова: в нем сочеталось уважение к собеседнику и требовательность к предмету обсуждения. Он мог серьезно рассматривать и комментировать даже очень слабые работы, нигде не сбиваясь на менторский тон и не впадая в высокомерие, так свойственные многим, кто чему-то научился в профессии. Сейчас на месте Ефимова в нашем цеху — пустота, которую пока некому занять. После ухода Володи стало абсолютно ясно, кто именно был центральной фигурой в этом небольшом сообществе. Профессиональный авторитет, мудрость, толерантность — увы, не вижу в близкой перспективе сменщика на капитанском мостике. Есть люди, которых некем заменить. Увы, не всегда это получается понять вовремя.

32 > 33 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

На этом развороте Владимир Ефимов во время своей лекции. Фото: Анна Шмелева

Сергей Серов: Эстетика отступает перед страданиями и смертью. Но Володя лежал в гробу такой красивый и одухотворенный, что невозможно было не залюбоваться. Прежде лицо его было оживлено мимикой, всегда, сколько я его помню, он торопился что-то рассказать, как будто боялся не успеть. А тут оно успокоилось, умиротворилось и приобрело черты вечности, просто иконописного лика. Хотя и в жизни он был красив. И не только внешне. Он обладал такой невероятной деликатностью, скромностью и благородством, про которые говорят как про красоту души. Владимир Ефимов был шрифтовым проектировщиком-суперпрофессионалом. Но при этом — неутомимым энтузиастом, подвижником, просветителем, организатором международных конференций, конкурсов, выставок, историком, теоретиком, художественным критиком, редактором, экспертом, педагогом и прочая, прочая, прочая. Ефимов был из породы тех людей, которым всегда больше всех надо. Которые зачем-то берут на себя ответственность не только за то, что они делают сами, но и «за всех и за вся», за историю своего дела, его будущее и настоящее. Его многогранная активность была направлена на развитие кириллической письменности в контексте общечеловеческих ценностей. На преодоление пропасти, драматическим образом отделившей мир кириллицы от мира латинских шрифтов. Благодаря самоотверженности Ефимова с коллегами, с одной стороны, и — вот парадокс — в результате массового разворовывания плодов их деятельности всей страной — с другой, наша шрифтовая среда в последние годы постепенно стала приобретать все более и более цивилизованный облик. Благодарности от страны, как водится, не дождаться. Но профессионального гамбургского счета никто еще не отменял. А по нему Владимиру Ефимову причитается награда безмерной признательности, уважения и восхищения со стороны коллег. Низкий поклон и вечная память дизайнеру-праведнику! Удивительному, светлому, красивому во всех смыслах человеку. Митя Харшак: Такие известия всегда приходят нежданно. Так и в последнюю неделю работы над предыдущим номером — скорбная весть: умер Ефимов. Тогда не успели поставить большую публикацию. Номер уже уходил в печать. Сейчас вспоминаем его, для Гордона, Жукова и Серова — друга и коллегу, для меня учителя. Он останется в нашей памяти не только как человек запредельного профессионализма и энциклопедических знаний, но в первую очередь как светлый, веселый, неравнодушный и очень молодой человек.

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 32 < 33

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 34 < 35

36 > 37 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 36 < 37

Ƶ©ǓǏǣΏǏǖ©ǒǓǑǐΏǥǏ© ǷǕǠǐǥ©ǡǴǟǑǥǑǞǢǐǤǑ© ǒΐǥǭǠǐǔΐǥ©ǕǤǡΏǏǢǭǤǬǖ© ǔǞǐǥǡǢǭǤǡΏǑǞ©ï© ǤǏǔǥǑǢǭǤǬǐ©ǢǏǣǒǬ ©© ǷǓǏ ©ǥǑǓǩǐǓǬ ©ǢǯǔǥǓǬ Ƶǔΐ©ΏǑǢǢǐΏǧǡΐ©ǧǐǢǡΏǑǣ©ǷǕǠǐǥ© ǒǓǐǠǔǥǏǞǢǐǤǏ©ǤǏ©ǣǏǔǩǥǏǷǤǑҩ© ǞǬǔǥǏǞΏǐ©ǑǔǐǤǭǯ© ©ǟǑǠǏ ƹǏ©ǒǑǠǓǑǷǤǑҩ©ǡǤǦǑǓǣǏǧǡǐҩ© ǑǷǓǏǪǏҩǥǐǔǭ©ǒǓΐǣǑ©ΏǑ©ǣǤǐ LHSX@ OQNIDBSNQ RSTCHN QT ƵǏǩ©Ƽǡǥΐ©ǅǏǓǩǏΏ

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 40 < 41

42 > 43 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

На этом развороте Проект «Светомузыка» Двухрожковая люстра из баритонов. Дизайнер: Митя Харшак. Мастер: Александр Леонтьев Фото: Михаил Григорьев

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 42 < 43

На этом развороте Проект «Светомузыка» Настольная лампа из кларнета. Дизайнер: Митя Харшак. Мастер: Александр Леонтьев Фото: Михаил Григорьев

44 > 45 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

Сначала я предпринял несколько попыток сконструировать светильники самостоятельно — парочка даже получились. Но отсутствие профессионального оборудования и инструментов для работы, покупка электрических компонентов в общедоступных магазинах и сборка на коленке привели к тому, что предметы эти оказались на уровне таких кривеньких поделок, а моей задачей было создание серьезной коллекции, которую надо было показывать широкой публике, а не только близким друзьям, которые ко мне пристрастны. Тогда же стало понятно, что из условно-обобщенной «икеи» (назовем так готовые решения) сделать круто не получается. Надо было выходить на совершенно иной профессиональный уровень производства. Если я хочу потом продать эти вещи задорого, то они не только внешне (тут благодаря музыкальным инструментам все хорошо), но и по начинке (лампы, патроны, выключатели, провода), и по дополнительным элементам (основания, крепеж) — все должно быть серьезно. Признаюсь честно, что несколько абажуров из «Икеи» мы все же использовали, но лишь там, где они были не во вред общей затее. И, фактически ровно год назад, на первой Санкт-Петербургской неделе дизайна я познакомился с Костей Цепелевым из компании «АртЛайт». Эта встреча и предопределила дальнейшее развитие проекта. Вот вы-то мне и нужны, подумал я. Вот ты-то нам со своим проектом и нужен, подумал «АртЛайт». Тут нам обоим повезло — мои объекты теперь делаются на профессиональном производстве, с высококачественной начинкой. А Александр Леонтьев, который, собственно, и рулит производственным процессом (Саша, спасибо! Все круто!), схватывает все мои эскизы на лету и предлагает варианты конструктивных решений. У «АртЛайта» есть и покрасочные камеры — белая люстра, собранная из трех валторн, выглядит уже совсем «интерьернообъектно» и законченно. А основания для торшеров и настольных светильников делаются на заказ из ценных пород дерева, стекла и стали. Одним словом, в нашей совместной работе удачно поженилась яркая (можно сказать, светящаяся) идея и высочайшая культура производства. А это и есть две основные составляющие успешного дизайнерского проекта. Я стараюсь проектировать светильники такой серией, чтобы ни один из них не повторялся. Фактически каждый объект в нашей коллекции уникален, второго такого нет. И даже одинаковые инструменты позволяют создавать из них самые разнообразные комбинации. Пока тех пяти десятков инструментов нам недостаточно, чтобы воплотить все затеи.

Самое сложное в создании этой коллекции — не переусердствовать. Музыкальные инструменты сами по себе обладают очень сильной харизмой, как и большинство предметов, чья форма подчинена функции. Более того, их форма и материальность — это плод длительной эволюции, в ходе которой инструмент приобретал все более и более совершенные черты. Каждый хитрый изгиб и каждое отверстие на своем месте. И этот материал допускает, на мой взгляд, лишь одну степень вмешательства — деликатное добавление функциональных элементов. Никакого дополнительного украшательства, только простые строгие формы основания и абажура. Или локальная сплошная покраска — и только «нецветами» — белым или черным. Поколения их предков, прошедших путем эволюционного развития, и время их собственной жизни, закончившееся в ужасах детской музыкальной школы, подарили инструментам характер и уникальность. Согласитесь, если бы я делал светильники из новеньких, только что из магазина, вещах, их притягательность была бы куда слабее. Как человек, проживший интересную жизнь, с годами становится только красивее, так и музыкальные инструменты, впитавшие время, выдержавшие множество ударов (речь не только о барабанах), обретают настоящесть. Работать с такими вещами одно удовольствие: один, два элемента — и вещь, предназначенная лишь для утилизации, преображается, обретает новое эстетическое звучание и, чего греха таить, немалую материальную ценность, уже как объект искусства. Меня всегда тянуло к вещам с историей — отсюда и собирательство самых различных артефактов и упоительные путешествия по барахолкам мира. Музыкальные инструменты, как и ряд других предметов, как, например, честные инструменты ремесла, оружие, хорошая мебель, настоящие автомобили и мотоциклы, посуда и еще несколько категорий объектов материального мира, стареют правильно, с возрастом становясь только лучше. По-настоящему повезло, что в мои руки попало разом большое количество музыкальных инструментов. Количественная нестесненность дает значительную степень свободы в дизайнерском эксперименте, а профессионализм моих друзей из «АртЛайта» вселяет уверенность, что все объекты будут выполнены безупречно и проживут вторую долгую и счастливую жизнь. Проект получился еще и по-европейски экологичен — мы ведь не выкидываем вещи, а повторно, в новом функциональном и эстетическом качестве используем такой ценный ресурс.

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 44 < 45

деталь, ты месяцами продумываешь проект, и это увлекательно, с галерейными объектами важна красивая, запоминающаяся форма, и я стараюсь совмещать эти два звена в своих продуктах. М.Х.: Есть ли, на твой взгляд, возможности для развития «дизайн-мейкерства» в России, когда автор сам вкладывается в производство небольших тиражей своих объектов и далее сам занимается продвижением и продажами коллекции? М.М.: Все возможно. М.Х.: Кого из мастеров ты можешь назвать своими учителями? М.М.: Мне близка философия проектирования Дитера Рамса, под впечатлением чистоты форм и функциональности его работ и того времени в целом я создал Sixties lamp. М.Х.: Какой объект тебе хотелось бы спроектировать? И какова была бы его судьба в идеальной ситуации — миллионные тиражи и место в каждом доме или штучные вещи для собирателей и место в коллекции МоМА? М.М.: В идеальной ситуации это будет объект, который функционален в быту и так же красив на стенде в MoMA. М.Х.: С какими материалами ты предпочитаешь работать? М.М.: С опытом я открываю новые материалы и их свойства. Сейчас я работаю с металлом, а именно круглая труба — это линия с бесконечными возможностями формы, последнее кресло Quick я создал, используя именно ее. Также мне нравится дерево, натуральное, не тронутое станком, с этим материалом я создал лампу W&M (wood and metal, дерево и металл) с историей о взаимопомощи двух абсолютно разных материалов, об их гармонии, несмотря на возраст и фактуру. В этом проекте мне также было важно показать историю материала — где было это дерево век назад? Невольно пропитываешься уважением, ведь сейчас оно освещает мое рабочее пространство. М.Х.: Как строится проектный процесс? Много ли времени уходит на первые эскизы и поиск концепции? М.М.: Если у меня есть конкретная задача, я стараюсь погрузиться в нее полностью, с помощью музыки, фильмов, фактов, для меня важно почувствовать культуру и все, что связано с проектом, чтобы создать ясный и правдивый образ. В основном я работаю ночью, это то время, когда можно сосредоточенно расслабиться и не контролировать свои возможности. Мне очень нравится момент рассвета, когда улицы не спеша набирают шум, слышно пение птиц, и я с гордостью заканчиваю свою работу.

М.Х.: Где и в чем ты ищешь творческую энергию и новые идеи? М.М.: Новые идеи приходят по-разному, иногда я сталкиваюсь с проблемой в быту и понимаю, как с помощью предмета ее можно решить, иногда от мимолетного взгляда, потому как я страстно увлечен профессией и постоянно нахожусь в поиске новых форм. М.Х.: Сейчас ты работаешь один или нанимаешь сотрудников на какие-то позиции? М.М.: В предметной сфере я работаю один, в будущем я буду поручать технические стороны специалистам. В отношении идеи и формы, на мой взгляд, это тяжело, но мне также интересна работа в команде, это дает свои плоды, совсем другого сорта. В каждом проекте можно прочесть автора и его историю, то, какой он выбирает материал или радиус сгиба, отражает его внутренний мир, гармонию и характер. М.Х.: Как ты видишь себя через десять лет? Какие вещи хочется успеть сделать? М.М.: Я стараюсь максимально использовать то время, которое у меня есть сейчас, то, что будет в будущем, может круто измениться, но одно могу сказать точно: дизайн — моя страсть надолго. М.Х.: Насколько участие в профессиональных выставках и конкурсах помогает в продвижении? М.М.: Участие во всех мероприятиях сферы, на мой взгляд, является основным двигателем в продвижении. Главное, выбирать серьезные конкурсы, нацеленные на результат. М.Х.: Хотелось ли тебе попробовать себя в других сферах творчества? М.М.: Мне повезло, что дизайн охватывает большое количество творческих сфер, это музыка, фотография, видео, рисунок и еще много других, которые я пока не открыл, и в каждом проекте стараюсь подключать что-то новое, собственноручное. М.Х.: Бывали ли случаи, когда ты отказывался от заказа? По каким причинам? М.М.: Все приходит с опытом. Пока я не отказывался. Сейчас понимаю, что в моем багаже лежат легкие и быстрые проекты, но по разным причинам путь к их реализации был для меня довольно сложным. М.Х.: С кем из заказчиков тебе хотелось бы поработать? М.М.: Я с удовольствием поработаю с современными мебельными компаниями, запросы которых будут соответствовать моим вкусам. Мне интересно все — от создания концепции бренда и заканчивая логотипом и униформой. На мой взгляд, это очень увлекательный путь, и я хочу проделать его!

На страницах 50—51 2. Серия мебели «Одна линия». Главная идея проекта — создание мебели из одной непрерывной линии. Лист металла толщиной в 6—7 мм формируется в основную конструкцию с помощью сгибов и закруглений. Наполнитель — пенополиуретан, обивка на выбор — ткань, кожа или кожзаменитель. Эта серия предназначена для общественных учреждений и подойдет для современного и лаконичного интерьера 3. Sixties lamp — Лампа шестидесятых. На проектирование лампы меня вдохновили работы дизайнеров 1960-х годов. Тот функционализм без лишних деталей, ясность и баланс формы. Работы Дитера Рамса, в частности, производят на меня это впечатление. Материал — пластик 4,5. Cкетчи ламп. Все пришлись по душе, несмотря на то что это были быстрые скетчи формы, сейчас я работаю над каждой в отдельности. Дорабатываю детали, функциональность и воплощаю в жизнь. Из этих скетчей уже существует лампа S1+ 6,7. Cерия мебели Money. Идея создания пришла однажды утром. Обратив внимание на свернутые купюры, которые лежали на столе, я подумал, что из них получится отличный стол. Когда он был готов, я понял, что из него выйдет отличный стул, и так получилась целая серия:) На странице 52 8. Лампа W&M (wood and metal — дерево и металл). Это история о взаимопомощи двух материалов, абсолютно разных по свойствам и возрасту. Мудрое сухое дерево поддерживает гладкий сплав металла, который заканчивается LED-подсветкой

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 50 < 51

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. СООРУЖЕНИЕ. КРЕАТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО «ТКАЧИ» >

ТКАЧИ

Интервью: Митя Харшак Фото: Михаил Григорьев и «Ткачи»

54 > 55 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

На этом развороте Интерьер выставочного пространства пятого этажа. Фото: Ксения Юркова

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

Возможно, кто-то усмотрит в этой публикации мои личные симпатии к «Ткачам» — еще бы, в апреле — мае там раскинулась самая масштабная из когда-либо случавшихся в моей жизни выставок — добрую половину из тысячи трехсот квадратных метров заняла экспозиция «Город в лесах» в рамках проекта «Затаившийся город». Так вот, все, кто заметит в этом мою ангажированность и субъективность, будут совершенно правы. В идеале мне вообще надо стремиться к тому, чтобы издавать журнал только о своих друзьях. Итак, в Питере появилась новая точка притяжения для дизайна, фотографии и визуального искусства. Также «Ткачи» запустили гуманитарный образовательный проект «Лекториум». Особое внимание я бы хотел уделить пятому этажу — на сегодняшний день самой крупной в Санкт-Петербурге выставочной площадке, ориентированной на дизайн и визуальное искусство. Это такой своего рода проект в проекте, который начал насыщаться искусством и разными занятными мероприятиями еще на стадии стройплощадки. На мои вопросы отвечают Ксения Юркова — куратор и идеолог выставочного пространства на пятом этаже и Сергей Комаров — руководитель всего этого краснокирпичного счастья. Митя Харшак (М.Х.) Ясное дело, первый вопрос в историю — почему «Ткачи»? Откуда растут ноги у названия? Ксения Юркова (К.Ю.) Родилось быстро, из истории самого здания. В 1843 году англичане строили все это как ткацкую фабрику, которая проработала до 1996 года, с переменами и изменениями, но все же проработала. После чего здание опустело и возродилось вновь в 2011-м, уже как Креативное пространство ТКАЧИ. И вообще семантика слова «ткачи» крайне интересна: на ум приходят «Ткачи» Гауптмана, «Силезские ткачи» Гейне, пелевинские ткачи из «Чапаева и пустоты», наконец. М.Х. В каком состоянии было здание на момент начала реставрационных работ? Сергей Комаров (С.К.) В чудовищном! Переделывалось практически все. Мы сохранили все, что могли сохранить. У нас были обязательства по восстановлению исторического фасада, но в принципе внутри мы могли делать все что угодно: зашивать гипроком, например. Но мы пошли другим путем и попытались сохранить каждый кирпич внутри, особенно удачно это получилось на лестницах по бокам здания. Более печальная ситуация с задним фасадом здания, он не подлежал реставрации, и его пришлось заново переделывать. М.Х. Сколько времени прошло с момента начала реставрации до первой выставки?

С.К. Фактически сам процесс реконструкции начался в 2008 году с проектных работ. В 2009 году начались строительные работы, но активно работа пошла в 2011-м, и чуть более чем за год удалось сделать очень многое, если не сказать невозможное. Первый выставочный проект состоялся в 2010 году. Это были «100 стахановцев» Глеба Косорукова, который после нашего проекта попал в финал премии Кандинского. М.Х. Почему вы сориентировались на креативный кластер? Чего здесь больше — романтики или бизнеса? С.К. Хотелось сделать интересный нестандартный проект, не очередной бизнес-центр. Аналогов в Питере нет. В Москве есть, в мире полно, а в Питере нет. Спасибо инвесторам и владельцам компании «Овентал», они нам поверили, и мы дошли до конца. Если честно, мало кто в это верил, имею в виду не нас самих, а окружающих людей, но теперь все встало на свои места. М.Х. Расскажите, насколько строг к вам КГИОП? Были ли заданы жесткие рамки для строительных и реставрационных работ? С.К. У нас прекрасный эксперт со стороны КГИОП — Валентина Ивановна Лелина. Она, к слову, одна на весь Питер по индустриальным объектам и очень радеет за все эти здания. Она страшно радовалась, когда мы приняли решение максимально сохранить исторический интерьер в здании. М.Х. Еще не все здание окончательно отреставрировано. В работе сейчас правое крыло здания с какой-то хитрой покатой крышей со вторым светом. Какие планы на это пространство? При взгляде со стороны оно кажется едва ли не самым дизайнерски-перспективным. И еще волнующий вопрос — что будет в башне? С.К. Не считаю, что правое крыло отличается от остальной части здания, у нас все гармонично. В скором времени все строительные работы завершатся, тогда и можно будет в этом убедиться. Каких-то конкретных планов на эти помещения пока нет, но мысли есть. Ждем арендаторов с решениями, которые способны нас удивить. М.Х. Какие выставки уже прошли в «Ткачах»? К.Ю. Прошло несколько выставок. Это и «100 стахановцев» Глеба Косорукова, о которой говорилось выше, и «Портреты Неизвестных» и «Видение» совместно с Пермским музеем современного искусства, Synthetic Syndrome Тани Ахметгалиевой и «От Японии к Японии: точка воображения» — фотографии и современное искусство молодых японских авторов. Сейчас идет ваш с Юрой

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 56 < 57

На этом развороте Интерьер выставочного пространства пятого этажа с экспозицией «Город в лесах». Фото: Митя Харшак

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

Молодковцом и Алексом Антипиным «Затаившийся город», В скором времени экспозиция дополнится еще рядом самостоятельных дизайнерских проектов. В середине лета пройдет крупная «Чердачная арт-распродажа» — ярмарка современного искусства. А в конце лета открывается самостоятельный проект «Ткачей» — инсталляция «Начало света». М.Х. Как осуществляется подбор событий художников? К.Ю. Несколькими способами. Есть художники, которые у нас на примете, за проектами которых мы пристально наблюдаем с целью осуществить что-либо совместное. Есть красивые законченные иностранные истории, которые мы мечтаем привезти в Петербург, и усиленно работаем в этом направлении. Но иногда мы неожиданно получаем заявки на интересные выставочные проекты извне, по почте. Если мы понимаем, что эти проекты созвучны нам и пространству, мы начинаем совместно думать об их реализации. М.Х. Существует ли четко сформулированная кураторская политика? К.Ю. Нет кураторской политики, так как, по сути, нет куратора. Есть доля образования, интуиции и дружеские советы тех же кураторов и художников, которые помогают не за гонорар, а из-за крайнего интереса к проекту. М.Х. Какого рода проекты никогда, ни при каких обстоятельствах, ни за что на свете не появятся в «Ткачах»? К.Ю. Я бы сказала так, мы бы хотели быть максимально аполитичны. Что касается непосредственно художественных проектов, затрагивающих болезненные вопросы, никакой цензуры осуществляться нами не будет. Решающей точкой принятия решеня о существовании того или иного проекта в «Ткачах» будет его художественная ценность и значимость. Равно как и не будет примитивных коммерческих событий, не несущих никакой смысловой нагрузки, как то: фестиваль съестной продукции и подобные прекрасные массовые увеселительные истории. М.Х. Как будет развиваться площадка в будущем? Какие проекты вы хотите видеть у себя на пятом этаже? Можно ли говорить о том, что в Санкт-Петербурге появится новое место притяжения дизайнерской жизни или все же «Ткачи» больше ориентированы на искусство? К.Ю. Можно и нужно. Мы не хотим себя ограничивать узкими темами и рады проводить абсолютно разные мероприятия для разных аудиторий. Учитывая то, что среди наших арендаторов есть и дизайнеры, и архитекторы, мы тем более будем думать в направлении дизайнерских и архитектурных выставок.

МУЗЕЙ ДИЗАЙНА ПРОЕКТ №5. СРЕДА. ОБЪЕКТ. МУЗЕЙ ДИЗАЙНА >

Интервью: Митя Харшак Иллюстрации: предоставлены Московским музеем дизайна

На этом развороте Внешний вид музея-автобуса

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

Ниже на полях Источники идей для дизайна айдентики Московского музея дизайна. Студия Lava Amsterdam. 2011 На странице 63 Элементы орнамента айдентики Московского музея дизайна. Студия Lava Amsterdam. 2011

62 > 63 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

Митя Харшак (М.Х.) Саша, когда появилась идея создания этого проекта? Александра Санькова (А.С.) Я думаю, что в России было много попыток сделать музей дизайна, но все организаторы с самого начала апеллировали к государству. Мы решили действовать с другой стороны — начать музей как частную инициативу, а уже в процессе обратиться к государству. Мы хотели, чтобы все обратили внимание на тот нонсенс, что в России есть колоссальное культурное наследие, что все хотят развивать дизайн, и сейчас есть много хороших дизайнеров; что музей дизайна есть в каждой большой столице Европы, но у нас музея дизайна нет. Главное было начать. Идея проекта появилась год назад, мы просто хотели создать прецедент, решив сделать музей в овощном ларьке. Потом мы, правда, отказались от ларька, так как пространство слишком маленькое, и стали искать коневозку (красивая строгая форма!), но потом мы поняли, что надо мыслить масштабнее — и тогда появился автобус. М.Х. Кто еще с тобой делает этот проект? А.С. Участники проекта — я, Александра Санькова — куратор, дизайнер, искусствовед; Надежда Бакурадзе — журналист и куратор; Степан Лукьянов — дизайнер, специализирующийся на телевизионном промо- и масштабных проектах, таких как церемонии награждения (например, «Инновация»); и Валерий Патконнен — архитектор, художник. Самое главное — мы открытые, разноплановые и многофункциональные, у нас разный опыт, но мы все хотим одного и того же, мы делаем одно дело — Московский музей дизайна. К нам все время поступают предложения о сотрудничестве, и люди, которые работают в сфере креативных индустрий, сами находят нас, у нас сейчас три молодых куратора — Наталья Гольдштейн, Екатерина Крупенникова и Алена Сокольникова, которые готовят для музея проекты, и мы постоянно ищем активных молодых людей. Конечно, мы будем сотрудничать и с нашими давними партнерами — Designet и Митей Харшаком, с институтами дизайна и профессиональными ассоциациями, с иностранными музеями и кураторами. М.Х. Что было самым сложным в подготовке и реализации проекта? А.С. Найти единомышленников, которые «смотрят» с нами в одну сторону и хотят, чтобы Россия менялась и менялись умы. Сложно было найти партнеров, которые поняли, что музей в автобусе — это не только классная фишка, но и сильнейший образовательный инструмент. Но все-таки мы их нашли! Николай Николаевич Сиделев — директор государственного

предприятия «Автоколонна 1417» и организатор фестиваля «Мир автобусов» в Коломне — сразу оценил потенциал проекта. Елена Кащеева из компании «Мерседес» (Евробус) нам тоже очень помогла и помогает до сих пор. Мы, конечно, еще в стадии подготовки проекта, и на этом этапе огромный плюс, что у нас уже много хороших партнеров, и культурных площадок, и персоналий, которых мы знаем и любим, с которыми мы работаем много лет. Теперь же нам просто необходимы партнеры, связанные с бизнесом и государством, — и тут мы в самом начале пути. За последнюю неделю я встретила нескольких позитивных и очень бодрых людей, работающих в государственных структурах, и это вселяет надежду. Мы будем много сотрудничать с молодыми кураторами, мы открыты для новых идей и рады, когда к нам приходят люди, которые горят идеей делать свои проекты. Такие идеи мы готовы совместно воплощать. На самом деле самое сложное — это осознавать, что впереди еще много, очень много работы — и организация выставок, и планирование, и поиск бюджетов. М.Х. Существуют ли в мире аналогичные истории с передвижными музеями? А.С. Наша концепция уникальна, аналогов мы не нашли. Так получилось не из-за того, что мы хотели быть оригинальными, просто мы искали возможность начать реальное дело. И так как у нас не было стартового бюджета, мы стали думать, как сделать максимально эффектную историю минимальными средствами. М.Х. Почему музей в виде автобуса? Не проще было найти стационарное помещение в Москве? Или автобус будет просто промовитриной крупных выставочных проектов? А.С. Автобус — это масса преимуществ. Во-первых, мобильность. А мобильность — это дух нашего времени, где все так быстро меняется. Во-вторых, это охват огромной аудитории. Сейчас очень много музеев, театров и культурных центров, публику стало сложнее привлекать. А тут появляется музей, в который не надо идти, он сам к вам приезжает. Думаю, что это такой новый культурный тренд. Автобус будет ездить по городам России и, как агитпоезда в двадцатых годах прошлого века, будет нести дизайн в массы, рассказывать о том, что такое дизайн и зачем он нужен. У нас будет и стационарное помещение в Центре дизайна Artplay в бывшем бомбоубежище. Еще мы планируем большие выставки на партнерских площадках. Но параллельно мы ведем и поиск подходящего здания. Когда у нас появится свое помещение, мы не оставим наш мобильный зал в автобусе. Автобус — это мобильность.

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 62 < 63

М.Х. Замкнутое и крайне ограниченное внутреннее пространство не позволит экспонировать крупные объекты. Как собираешься выходить из этой ситуации? А.С. У нас есть проект интерьера. В автобусе будут располагаться один-два-три предмета, самое главное, что в автобусе будет мощная мультимедийная начинка. Внутри будет размещено много тачскринов, каждый из посетителей сможет углубиться в выставку настолько, насколько захочет. Важной частью всех проектов станут фильмы и видео с интервью. М.Х. Вопрос, не на шутку взволновавший российских дизайнеров, — почему фирстиль для музея разрабатывали голландцы, а не наши? Отдать заказ варягам, пусть и прекрасным и любимым, — это был довольно провокационный шаг. А.С. Мы ничего не планировали специально, проект был изначально открыт для любых предложений и идей, но так сложилась ситуация за кружкой пива — голландская студия Lava Amsterdam первой загорелась проектом настолько, что предложила нам вариант стиля. Этот первый вариант мы, правда, отклонили, но зато третий по счету был принят на ура! Большой вопрос был изначально с разработкой кириллической версии. Но и тут нам повезло — прекрасный шрифтовик Тагир Сафаев сделал музею подарок — разработал нам кириллическую версию шрифта. Несмотря на название — Московский музей дизайна, мы делаем международный проект и хотим, чтобы у нас было как можно больше интернациональных партнеров и выставок в регионах и за рубежом. М.Х. Какие выставки ты планируешь на сезон 2012/13 года? А.С. Музей будет показывать все виды дизайна и смежные направления. В первую очередь мы представим индустриальный, графический дизайн и моду, еще будет специальная программа «Дизайн+» — это будет межжанровый проект. К примеру, «Дизайн+Кино», «Дизайн+Архитектура» и т.д. Мы планируем включить часть выставок в программу Года Германии в России (2012— 2013) и программу Года Нидерландов в России (2013). В автобусе будут проходить образовательные выставки, направленные на широкую аудиторию, например по истории немецкого дизайна. На партнерских площадках мы организуем экспозиции для подготовленной аудитории. В первые два года выставки российского дизайна будут составлять 25% всей программы. Также мы учреждаем новую международную премию DDAWARDS (Design Development Awards) за вклад в развитие дизайна.

М.Х. Каждый музей имеет свою коллекцию, как вы будете формировать музейный фонд? А.С. Постепенно мы будем собирать и формировать музейную коллекцию из предметного, фэшн и мультимедийного дизайна, пока коллекция музея состоит только из плакатов современных дизайнеров. К нам поступают предложения передать частные коллекции дизайна в музей, но мы сможем их принять в фонд, только когда для коллекции будут обеспечены достойные условия хранения. М.Х. Куда будет колесить музей дизайна? Планируешь ли зарубежные гастроли? А.С. Мобильный зал будет приезжать на большие фестивали, базироваться около культурных институций и в парках — таких как Музеон, парк Горького и других. Мы планируем и зарубежные гастроли нашего дизайн-шапито. Но в настоящее время нам надо отработать проект в России. В первую очередь музей поедет в Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Ярославль, Коломну и Ростов. М.Х. Планируешь ли развитие автопарка? Второй, третий, двадцать пятый автобусы, каждый со своей экспозицией и маршрутом? А.С. Мы планируем сделать музей-самолет, музей-пароход и музей-космический корабль. Подумаем и об автопарке, спасибо тебе за хорошую идею! М.Х. Есть ли в этом проекте коммерческая составляющая? Может ли проект существовать сам по себе, без грантовой поддержки? А.С. Для нас самое важное — культурная составляющая и высокое качество проектов. А это тяжело, и без помощи фондов и грантовых программ музею не выжить. Да, дизайн — это прикладная дисциплина, и мы будем привлекать и коммерческих спонсоров. С этой точки зрения прикладной характер промышленного дизайна как раз и позволяет перекинуть мостик между музеем, дизайнерами и производителями. Естественно, все индустрии, нацеленные на производство товаров для конечного потребителя — неважно, миллионными тиражами или ограниченными дорогущими limited edition, — так или иначе вовлекают в свою деятельность дизайнеров. Им просто не выжить без них. Так что, естественно, мебельщики, автомобильщики, производители любой техники — добро пожаловать! М.Х. Какие радости и печали принес новый проект лично тебе и твоей команде? А.С. Проект пока молодой, поэтому печали нет – одни радости. Единственное, все происходит несколько медленнее, чем мы планировали. Настоящая радость — это заниматься любимым делом, тем, которым горишь! И я желаю всем найти такое дело.

На странице 64 Плакат Московского музея дизайна. Студия Lava Amsterdam. 2011

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 64 < 65

МОЛОД ПРОЕКТ №7. ФОТОГРАФИРОВАНИЕ. РЕВИЗИЯ. ЮРИЙ МОЛОДКОВЕЦ >

На этом развороте PENTAX 645 — любимый пленочный фотоаппарат Юрия Молодковца. 2012 На страницах 72—75 Фотографии из серии «Новый Эрмитаж». 2003

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

ЕЛЕНА ЕЛЕЕВА

ДЫХАНИЕ ГОРОДА

Фотографический проект Елены Елеевой «Дыхание города» будет показан в галерее «Стачка» с 12 мая по 7 июня. С Еленой, точнее с ее творчеством, мы должны были встретиться в сентябре 2011 года в Самаре. Там, в замечательном арт-центре у меня проходила огромная выставка «Новый Эрмитаж» (об этом проекте наша публикация на предыдущих трех разворотах. — Прим. ред.), монта-

жом которой я занимался почти неделю. И каждый раз, проезжая мимо галереи «Новое пространство», я думал, что надо бы посмотреть выставку, которую мне со всех сторон нахваливали друзья. Но не случилось. Позже познакомиться помог Фейсбук, где я увидел серию черно-белых работ, в мгновение захвативших мои чувства. Мне даже сразу показалось, что история разворачивается

в самарских и волжских декорациях. Найти автора в Сети оказалось несложно. И при первом же разговоре выяснилось, что проекты друг друга, единовременно экспонировавшиеся в Самаре, мы так и не посмотрели — вот так мы теперь живем и общаемся. Что касается фотографий, много не скажешь — все точно, все безупречно, все правда, и все красиво. Юрий Молодковец

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

Практика российского дизайн-образования, за исключением, наверное, одной-двух школ в стране, оказывается оторванной от реального производства. В этом, конечно, виновата не только Школа — какая промышленность, такой и промдизайн. Российские компании не принимают во внимание опыт своих европейских коллег, для которых взаимодействие с профильными учебными заведениями — это повседневная и сама собой разумеющаяся часть работы. Дизайнерские конкурсы с возможностью запуска проекта в производство — это нормально. Так и должно быть. А в наших широтах я вынужден писать об этом не просто как о хорошем результативном примере сотрудничества, а как о немыслимом прорыве в деятельности одной из ведущих российских дизайнерских школ. Для компании «Иску» проведение подобных конкурсов — источник ярких и конкурентоспособных идей. Прошый учебный год закончился подведением итогов конкурса, проведенного со студентами Университета Аалто в Хельсинки («Проектор» писал об этом конкурсе в прошлом номере). Работа-победитель уже запущена в производство и «...we sell it like hell...» — чертовски круто продается, по словам директора компании «Иску» Ханну Сало. А автор продолжает учиться в университете и исправно получает свои роялти. Вот это крутой стимул для того, чтобы вкалывать дальше и стремиться к вершинам профессии! Сейчас «Иску» активно осваивает российский рынок, и одним из направлений деятельности станет, я надеюсь, регулярное проведение подобных конкурсов, как среди студентов, так и среди профессиональных дизайнеров. Как сказал Владимир Самойлов — главный редактор портала designet.ru, присутствовавший на церемонии награждения победителей: «Сейчас происходит смена парадигмы офисной работы — компьютеры стали маленькими, меняется эргономика и функциональность рабочего пространства. Меняются требования, которые потребитель предъявляет современной мебели». Эти перемены наряду с самым актуальным трендом «мобильности офиса» чутко ловятся производителями, стремящимися сохранить лидерство в высококонкурентной среде. Эти процессы ведут за собой также и разительные перемены в дизайне рабочего пространства. Студентам была предложена тема Inspiring meeting (Вдохновляющая встреча), в рамках которой предлагалось разработать предметы мебели для делового общения. В своих работах авторы должны были раскрыть возможности нового материала компании

UPM — фанеры Grada. Особенность этой фанеры заключается в том, что ее очень легко гнуть при нагреве всего до 230 градусов. И эта привязка к конкретному материалу и технологии — еще одно важное преимущество конкурса, приближающее наших студентов к европейской дизайн-практике. К сожалению, оборудование мухинских мастерских давно устарело, и студенты были вынуждены изгототавливать свои объекты чуть ли не вручную. И это, безусловно, отразилось на качестве. Экспозиции европейских дизайнерских школ в Стокгольме или Милане по качеству работы с материалом не уступают крупным фабрикам. В этом аспекте российским школам еще расти и расти. Но идейный уровень проектов и работа с формой у наших вполне на уровне их европейских коллег. С точки зрения воплощения в материале, к сожалению, проиграла Дарья Павлова со своим проектом «Круг общения» — вместо одного из призовых мест получила только диплом. Зато первое место ни у кого из членов жюри сомнений не вызвало — поездку в центральный офис компании «Иску» в городе Лахти, шанс на запуск своего кресла в производство и немалый для студенческого конкурса денежный приз получила София Фабер за кресло «Эррей». В нем воплотились и чистое функциональное решение, и использование возможностей фанеры Grada, и, что важно для работы победителя, очень сильный эмоциональный образ. Все зрители проассоциировали это кресло с традиционной конструкцией корпуса деревянного корабля. Нашим финским коллегам — потомкам викингов — такой ход оказался очень по сердцу. Легко могу себе представить такое кресло на стенде «Иску» в Милане или Стокгольме — актуально, свежо и в лучших традициях финского дизайна. Будем надеяться, что кресло Софии станет одним из немногих пока примеров запуска разработок российских дизайнеров в европейское производство. Хочется верить, что результаты конкурса и комментарии членов жюри показали студентам, что качественный дизайн может быть очень и очень лаконичным, как, например, стул «Рилл» (Ручей) Анны Крылатых. Одним нюансом — волнистой спинкой стул обрел свой запоминающийся образ. Этот проект также вошел в тройку призеров. Не все работы, представленные на конкурсе, вошли в нашу публикацию. Те, что представлены здесь, — субъективный выбор редакции. И конечно, надо сказать спасибо Андрею Блинову, под руководством которого работали студенты — я знаю, сколько сил учителя вложено в каждый успешный проект ученика.

Журнал «Проектор» благодарит за поддержку компанию ISKU. www.isku.ru

На странице 79 1. София Фабер. Кресло «Эррей». 2012 На страницах 80—81 2. Анна Крылатых. Стул «Рилл» (ручей). 2012 3. Анна Сергеева. Журнальный столик «Кривая линия». 2012 4. Анна Денисенко. Мебельная система «Эс-бенч». 2012 5. Екатерина Мельникова. Кресло «Торус». 2012 На странице 82 6. Дарья Павлова. Скамья «Круг общения». 2012

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 82 < 83

привить наборную иллюстрационную обложку»2. В моем материале речь о такой обложке пойдет немного позже, но пока уточню, что многие иллюстрации, приводимые в выпусках «Полиграфической техники», взяты из западной периодики, из чего напрашивается вывод, что наборная картинка была популярной не только у нас. В том же году, что и рассказ о наборщике Реалове, в журнале «Бригада художников» была опубликована статья «Полиграфическое оформление газеты, журнала и книги». На отдельной полосе с иллюстрациями читаем надпись, выделенную жирным шрифтом: «На этой странице воспроизводятся вещи наших советских художников-полиграфистов, взгляды которых на художественноидеологическую сущность книжного оформления принципиально правильны; практика этих художников не свободна от злоупотребления трюком (курсив М.К.), от символистских приемов, от стремления объять необъятное, что и считаем нужным в порядке товарищеской критики отметить на данной странице»3. Один из примеров — обложка книги «Пловучий остров» (в оригинале через «о») Овадия Савича работы Соломона Телингатера, «нарисованная» из одних линеек, точек и скобок разного размера. Под репродукцией подпись: «Предел трюкачества. Использование (внешне сравнительно удачное) наборных элементов для выполнения чисто графического рисунка с соответствующей затратой типографского времени и материала». Этой обложке досталось и от искусствоведа и большого знатока графики Л.Р. Варшавского4. Он пеняет Телингатеру, который с помощью набора создает жанровую картинку и помещает ее на обложку, что противоречит самой логике оформления книги. Однако сегодня эта обложка воспринимается бесспорным графическим шедевром. Даже профессиональному художнику-графику, что говорить о библиофиле или обычном читателе, трудно представить, что в основе сложного рисунка лежал не оригинал, сделанный пером и тушью на бумаге (очевидно, такой существовал в эскизном варианте), а гарт, заключенный в наборную раму. Пришло время вернуться к началу, когда возникло это движение в полиграфическом производстве, и к художникам, взявшим на вооружение новый метод рисования — Николаю Ильину, Николаю Седельникову, Соломону Телингатеру. Конечно, были и другие, но история донесла до нас не все имена. В журналах «Печатник», «Полиграфическое производство» и «Полиграфическая техника» не всегда указывался автор, но география и производство обязательно: Москва, Ле-

нинград, Харьков, Севастополь, Нижний Новгород, Черкассы, там плели свои наборные кружева мастера и их ученики. Попытаемся понять, как столь непроизводственный, порой ограниченный по художественным возможностям и затратный по времени метод оказался в программе рационализма и жизнестроительства, участия художника в производстве, создания не искусства, но вещи. Лозунги конструктивистов «Труд! Техника! Организация!» внедряли в полиграфию. Труд в те годы являлся не только экономической категорией, но политической и даже художественной. Конструктивисты, сражаясь с символизмом предшествующих десятилетий, относились к труду с особым пафосом, придавали ему сакральное значение. Одним из направлений участия мастеранаборщика в оформлении печатной продукции стала фигурная акциденция. Основные сферы ее применения — это обложка, плакат, прикладная область. Большое значение в двадцатые годы приобрели конкурсы, в следующем десятилетии они превратятся в гонку и рекорды стахановского движения. Конкурсы преследовали две основные цели: проверка квалификации, профессионального мастерства и учет достижений ручного набора. Устраивая соревнования на время и наименьшее количество ошибок, наборщики демонстрировали производственные чудеса верстки текста и его разборки по кассам. Тут-то и пригодились фигурная или шрифтовая мозаика и наборная картинка. Возможно, самым ранним опытом наборного рисования являются реклама на обложке московского журнала «Антракт. Еженедельник театра и кино» 1923 года5. Примитивные человечки из кружков и линеек напоминают картинки из «Ежа». Их автором был С.А. Лопатин, о котором почти ничего не известно. Отмечу, что наборная картинка в силу своей специфики (и к счастью, на мой взгляд) даже в момент своего расцвета, в середине двадцатых не перешагнула за крышку книжного блока6. В лучшем случае на шмуцах акцидентным набором рисовали огромные буквы, напоминающие родченковские «палочные» шрифты. Их составляли из кирпичиков — квадратов, места стыков, как правило, оставались непропечатанными. Квадрат оказался пригоден не только для построения буквы, слова, строки, но даже орнамента и рисунка. Примером может служить плакат «1 Мая»7, составленный из черных и красных прямоугольников (печать в две краски; работа ученика 2-й ступени школы ФЗУ Хамовнического района П. Шарыкина).

Кунцин А. Об иллюстрационном наборе // Полиграфическая техника. 1929. № 29–30. С. 12

Полиграфическое оформление газеты, журнала и книги. Не отрывать формы от содержания! // Бригада художников. 1931. № 4. С. 23–24

Варшавский Л. Функции наборной обложки — декоративные // Полиграфическое производство. 1927. № 6. С. 16–17

Этой информацией поделился мой московский коллега, автор книги «Журнальная обложка 1921–1941» (2007) Алексей Морозов, за что выражаю ему благодарность

Исключение составляет известный сборник стихотворений В. Маяковского «Для голоса» (1923), оформленный Эль Лисицким

См.: Полиграфическое производство. 1927. № 4. Вклейка на паспарту

На странице 88 2. Соломон Телингатер. Автомобиль и дороги. Обложка, набор. 1927 3. Соломон Телингатер. С. Григорьев. С мешком за смертью. Обложка, набор.1927 4. Соломон Телингатер. О. Савич. Пловучий остров. Обложка, набор. 1927 5. Николай Седельников. Г. Арьякас. Введение в фотографию. Обложка, набор. 1927

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 88 < 89

Кричевский М. Три группы наборных обложек // Полиграфическое производство. 1927. № 3. С. 13–14

Ютанов В. От квадрата к объявлению и обложке // Полиграфическое искусство. 1927. № 3. С. 13–17

Кунцин А. Об иллюстрационном наборе // Полиграфическая техника. 1929. № 29–30. С. 12

На странице 91 6. Соломон Телингатер. И. Лукашин. Через пни. Обложка, набор. 1927 7. Николай Ильин. М. Светлов. Ночные встречи. Обложка, набор.1927 8. Соломон Телингатер В. Голичников и Б. Папаригопуло. Клеш и уголь. Обложка, набор. 1927 9. Николай Ильин М. Базыкин. Книжные знаки И.Н. Павлова. Обложка, набор. 1927

90 > 91 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

Наиболее плодотворным для наборной обложки оказался 1927 год. В этом году в «Полиграфическом производстве» вышли несколько статей, отмечавшие ее успехи и анализировавшие опыт работы с набором. В одной из них М. Кричевский отметил три основные тенденции: «— собственно наборные; — конструктивистские; — имитацию графической обложки»8. К последней относятся «Крещеный китаец», «Москва под ударом» и «Московский чудак» Андрей Белого; «Пловучий остров» Овадия Савича; «С мешком за смертью» Сергея Григорьева; «Через пни» Ильи Лукашина, «Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике» Леонида Гроссмана — все обложки в оформлении Соломона Телингатера. Книги вышли в кооперативном издательстве Евдоксии Федоровны Никитиной, которое, как и организованное ею литературное объединение, носило имя «Никитинские субботники». Обложки Телингатера с фигурной акциденцией украшали книги и других издательств — ГИЗ, «Московский рабочий», Московское театральное издательство. В 1927 году вышли сборник статей «Автомобиль и дороги», «Время лучших» Николая Асеева, «Клеш и уголь (Мы сами)» Вячеслава Голичникова и Бориса Папаригопуло, «Май в сердце» Дмитрия Белова, «Островок среди озера» Федора Каманина, «Растрата» Николая Лернера, «Международный шахматный турнир в Баден-Бадене 1925 года» Николая Грекова. В некоторые обложки Телингатер активно вводил цвет. В 1927 году Николай Седельников «рисует» обложки к книгам: «Введение в фотографию. Пособие для учащихся и любителей фотографии» Г.Я. Арьякаса, «Который час [Измерение времени]» А.С. Беликова и «В устьях Волги» Н.Н. Подъяпольского. Активно использовал рисование из набора выдающийся полиграфист, главный художник Нижполиграфа Николай Ильин. Ряды тонких линеек, образующих сложный рисунок, богатую фактурную поверхность, напоминают ксилографскую резьбу, пример тому обложки «Книжные знаки И.Н. Павлова» (1927), «Памяти А.Я. Садовского» (1928), Д.М. Стонов «Север» (1930). Можно предположить, что рама с набором, состоящим в основном из линеек, имитирующих штрих, походила на деревянный нарезанный блок. В печатной графике того времени порой трудно было разобраться, кто на кого влиял — мастера-наборщики подражали гравюре или художники копировали тупые жирные или рантовые линейки. Успех метода и мода на него зиждились на графическом единстве изображения — слово и иллюстрация создавались из одного мате-

риала наборной кассы. Непременный цинкографский растр больше не разрушал цельности графического языка. В связи с этим отпадали и некоторые технические проблемы: за счет одинаковой высоты литер, текста и рисунка упрощалась приладка, получался одинаковый натиск. Для современного художника и дизайнера в таком рисовании из гарта существует много загадок — косые и заостренные линии, скругления, сложный абрис. Конечно, наборный материал там, где это было нужно, проходил механическую обработку, резался, гравировался (нередко применялись и деревянные акцидентные шрифты), а тонкие линейки (пластины) выгибались. «Рисование» набором возникло не на пустом месте, оно не является открытием конструктивистов. Первые типографские картины в начале ХХ века стали создавать итальянские футуристы, правда, они состояли в основном из текстов. Напомню, что и раньше в оформлении обложек и полос использовался графический декор, отпечатанный с политипажных медных форм: виньетки, вензеля, указующие персты, амуры, цветы и прочее, то есть украшали «минервами, аполлонами, титульными буквами, росчерками, мифологической дребеденью», как окрестил их Маринетти в «Типографском перевороте». Десятилетием позже Эль Лисицкий применяет такого «медного» голубка, несущего в клюве конверт, в оформлении уже конструктивистской обложки книжки Виктора Шкловского «ZOO или Письма не о любви» (1923). В данном случае набор составлен из материала кассы, а готовый голубок неожиданно залетел в конструктивистскую графику из другой эпохи. Изменился контекст, мещанский символ оказался вполне на месте, более того послужил визуальным ключом к содержанию — исповеди ненадолго эмигрировавшего в Германию Шкловского. Письма голубок несет безответной любви писателя — романистке, младшей сестре Лили Брик, известной современному читателю под именем Эльза Триоле. Социальные перемены шли рука об руку с ревизией наборной кассы: «Изгнав из типографского обихода старые орнаменты и их элементы, связывавшие мысль и форму работы и в сильной степени урезывавшие личное творчество наборщика, мы должны найти не только новый орнамент, но и форму, причем такую, которая была бы по сути ясна и по замыслу понятна для каждого»9. В заключение приведу еще одну цитату — «Нам нужны художники набора…»10. Этот девиз вполне пригоден и сегодня для современного графического дизайнера.

На этом развороте Александр Райхштейн. Выставочный проект Teddy-Books and Book-Teddies. G.A.Serlachius-museum, Mänttä, 2007

На страницах 94—95 2,3. Дизайнер В. Морозов, художник А.Н. Яр-Кравченко. Альбом «Герои воздушных боев за Ленинград». Листы из альбома. 1942

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

виньетки, более свойственные прижизненным изданиям А.С. Пушкина и художникам «Мира искусства». Отдельный разговор о шрифтах. Как и в наглядной агитации и пропаганде военного времени, в альбоме преобладают гротеск различных пропорций и авторский курсив (правда, не всегда убедительный). В названии альбома Морозов использует антикву. Но не самый простой и изысканный ее вариант, как у Дюрера или Тори, а более вычурный, в основе которого лежат более поздние антиквы XVII века. В альбоме каждому подвигу посвящен трехполосный разворот. Центральная часть — это литографированный портрет героя в обрамлении знамен и орнамента. Слева — изображение эпизода воздушного боя, за который воин и был удостоен звания Героя Советского Союза. А справа — стихи. Они написаны песенным слогом прославления самого воздушного аса, страны, его взрастившей, подвига им совершенного и призыва громить без пощады фашистских гадов. Авторы этих строк — Александр Прокофьев и Виссарион Саянов — бесспорные литературные классики советского периода, простыми убедительными рифмами зовут воинов на борьбу с врагом. Не менее пафосной прозой написана вступительная статья. Бригадный комиссар А. Иванов — один из самых опытных офицеров-политработников Ленинградского фронта. Его материал состоит не только из восхвалений Сталина и Жданова. В статье много

конкретики. Здесь и победная статистика воздушных боев (о потерях, естественно, ни слова), перечисление фамилий летчиков и номера воинских частей, и краткие исторические параллели. Обойтись без сталинских цитат было нельзя. Привожу одну из них: «…Все воины победоносной Красной Армии, с честью выполняют священный приказ вождя, не пожалеют своих сил, приложат все свое умение и боевой опыт для того, чтобы 1942 год стал годом окончательного разгрома немецко-фашистских войск и освобождения советской земли от гитлеровских мерзавцев». Но реальный ход войны не всегда совпадал с воззваниями Верховного главнокомандующего. Альбом «Герои воздушных боев за Ленинград» — это не просто художественно-литературно-документальное произведение. Это характерный срез конкретной исторической эпохи, политической системы государства и его эстетических концепций.

*** Абсолютную раритетность моего экземпляра альбома «Герои воздушных боев за Ленинград» составляют четыре автографа, помещенные на внутренней стороне лицевого клапана папки. Это добрые и немного пафосные слова людей, имевших самое непосредственное отношение к данному изданию. Они адресованы одному и тому же человеку. Первый: «Дорогому Петру Евгеньевичу Корнилову! В знак дружбы и на память о суровых

днях осажденного Ленинграда, в котором вместе мы были воинами Великой Отечественной войны. На память и дружбу! А. Яр-Кравченко». Второй: «Осажденный Л-рад. 25 октября 1942 г. В. Морозов». Третий: «Петру Евгеньевичу! В память дней суровой борьбы с озверелым немецким фашизмом, наполненных глубокой верой в победу нашей Родины. Бригадный комиссар А. Иванов». И четвертый: «25 октября 1942 г. Л. Перепелов. г. Ленинград». Яр-Кравченко — автор портретов и композиций, Морозов — автор декоративно-шрифтового оформления, бригадный комиссар Иванов был главным партийным идеологом авиации Ленинградского фронта. Без его визы не выпускалось из печати ни одно агитационно-художественное произведение, имеющее отношение к Военно-воздушным силам. А фамилия Л.А. Перепелова стоит на первом месте как ответственного за выпуск в выходных данных этого альбома. О его принадлежности к армии я точно сказать не могу, но трое упомянутых выше — люди военные. К кому же обращаются они как к соратнику, фактически как к однополчанину? В период Великой Отечественной войны Петр Корнилов погон не носил. Он был красноармейцем в Гражданскую. Но роль этого человека в истории и художественно-общественной жизни Ленинграда в тридцатых — семидесятых годах XX века огромна! П.Е. Корнилов — сотрудник Русского музея, возглавлявший отдел гравюры, он остался в осажденном Ленинграде. Весной 1942 года начал работать старшим редактором изда-

тельства «Искусство», а в декабре 1942 возглавил Отдел изобразительного искусства в Управлении по делам искусств Ленгорисполкома. П.Е. Корнилов помогал художникам чем мог и как мог. Вот строки из «Блокадного дневника» Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой: «13 февраля 1942 года. Сегодня пришел Петр Евгеньевич. Он принес мне крошечный кусочек мяса, четыре сушеных белых грибка и четыре мороженые картофелины (картофеля мы не видели с осени). В те дни — это были неоценимые сокровища». Непонятно, откуда брал силы и энергию этот человек, но, насколько было возможно, он старался поддерживать художественную и научную жизнь в осажденном городе. При его непосредственном участии организовывались выставки, устраивались творческие вечера, которые сопровождались изданием плакатов и литографированных пригласительных билетов. А вот цифры из его докладной записки: «За время Великой Отечественной войны Лен. отд. из-ва «Искусство» успело выпустить в свет: плакатов — 116; лозунгов —37; лубков — 15; портретов — 31; эстампов — 6; открытых писем — 87; брошюр — 19. Итого 311 названий с общим тиражом 4 893 500 единиц». И конечно же, авторы альбома активно привлекались П.Е. Корниловым к работе в издательстве «Искусство». Портреты летчиков и эпизоды воздушных боев Яр-Кравченко печатались на открытках, так же как и пейзажи блокадного Ленинграда В. Морозова.

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 94 < 95

Не оставался в стороне и Пильщиков. Его альбом «Сталинские соколы на защите Ленинграда» был выпущен под редакцией П.Е. Корнилова со вступительной статьей того же бригадного комиссара А. Иванова в 1942 году. И несмотря на то что в выходных данных представляемого на этих страницах альбома фамилия Корнилова отсутствует, я уверен, что он принимал активное участие в подготовке издания. Сотрудничество этих людей в суровых условиях блокады было тесным, дружеским и очень плодотворным. Отсюда и добрые слова на память, с верой в Победу. А подтверждением мирискуснических пристрастий В. Морозова, о которых я писал ранее, может служить внешний разворот пригласительного билета на Вторую выставку работ художников Ленинградского фронта,

состоявшуюся уже в 1944 году. Если сразу не разглядеть маленький автомат и слабоузнаваемую гранату-лимонку в левом нижнем углу восьмиугольного медальона, тема войны практически не прочитывается. А вот другой документ — мандат. Здесь военная тема раскрыта полностью — танки, пушки, пулеметы, штыки, знамена. Автор — замечательный книжный иллюстратор — Геннадий Дмитриевич Епифанов. Он иллюстрировал Сервантеса, Жуковского, Гомера, Пушкина, но его мастерство и опыт шрифтовика оказались очень востребованными в годы войны. Все эти примеры, объединенные одним временным периодом, позволяют нам говорить о значительном многообразии дизайнерских решений даже в условиях жесточайшего идеологического контроля.

На странице 96 4. В. Морозов. Пригласительный билет Второй выставки работ художников Ленинградского фронта. 1944 5. Г.Д. Епифанов. Мандат 1-й красноармейской конференции дивизии 1944 На странице 97 6. Дизайнер В. Морозов, художник А.Н. Яр-Кравченко. Альбом «Герои воздушных боев за Ленинград». Фрагмент оформления. 1942

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 96 < 97

и князя Д.П. Святополк-Мирского, выпустившего в эмиграции «Историю русской литературы»5. При этом монтажи вносят элемент визуализирующей игры, оставаясь конгениальными тексту по напряженности и драматизму. Книга стала этапной еще и тем, что в ней впервые применена «лесенка» — новаторская система ступенчатой разбивки стиховых строк, на которую Маяковский перешел с 1923 года.6 Интересно, что на титульном листе заглавие поэмы отсутствует — вместо него стоит посвящение «Ей и мне»; нередко именно под этим заглавием книга фигурирует в библиографических описаниях. После выхода поэмы Родченко создал фотомонтажный портрет Лили Брик, позирующей в роскошном платье от Надежды Ламановой с раскрытой книгой «Про это» в руках: таким образом, с портрета смотрят сразу две Лили Брик — одна из которых читает книгу про саму себя — утопия слияния искусства и жизни воплощена въяве. На наш взгляд, одним из отголосков того эффекта, который произвела в мире книжных дизайнеров и типографистов работа Родченко, можно признать рекламный плакат Дмитрия Буланова, созданный по заказу ленинградского Зоопарка. Сходство разительное: сдержанный холодный колорит черного, белого и синего; рисованный брусковый шрифт одного цвета; членение листа пополам на уровне глаз; перекликаются даже миндалевидные белые пятна: вырез платья и подиум зоосада. Удивительно, но белые медведи, рекламируемые Булановым — это прямые персонажи одного из монтажей Родченко в поэме «Про это», поскольку герой поэмы Маяковский в одной из главок описывает свое «омедвеживание», превращение в медведя7… Обе работы интригующе-загадочны и нагружены игровым потенциалом. Автор единственной монографии о Д. Буланове подчеркивает: «Буланов — редкостный персонаж на советской графической сцене. Удалой, игривый, ироничный дизайнер…»8 Отметим, наконец, их еще одно концептуальное родство: лаконичную плакатность фотомонтажной обложки Родченко и тяготение к фотомонтажности рисованного плаката Буланова. Об этом плакате про белых медведей, предположительно датируемом 1928 годом, В. Кричевский пишет так: «Для конца 1920-х — совершенно «невозможная» вещь. На объявлении зоосада вообще нет зоологических мотивов <…>. Как ни пробуй истолковать изобразительное сообщение логически, увязнешь в пелене абсурда. Абсурдная, едва ли не сюрреалистическая нота усилена конкретизацией емкости в ведрах…».9 Полагаю, «пелена абсурда» спадет,

как только мы взглянем на этот плакат как на своеобразный пастиш, апеллирующий к эффектной обложке Родченко. Стоит отметить, что поэма «Про это» вышла в свет под двумя издательскими марками: на титуле указано «Государственное издательство», а на спинке обложки — «Издательство ЛЕФ». Книга была сдана в печать 31 марта 1923 года и, согласно «Книжной летописи», вышла в мае.10 При этом 25 мая на заседании редколлегии Госиздата было принято решение «снять марку Госиздата с изданий группы «ЛЕФ» и предоставить возможность группе «ЛЕФ» образовать самостоятельное издательство», которое должно было целиком зависеть от самоокупаемости своих книг. Эта автономия была мнимым преимуществом — значительные остатки вышедших к тому моменту двух номеров журнала «ЛЕФ» не оставляли сомнений, что новое издательство долго не продержится. Так и произошло.11 Таким образом, издания «ЛЕФа» (Левого фронта искусств) уже не имели юридических прав на использование марки Госиздата. Отметим попутно, что архивные изыскания Е.А. Динерштейна указывают более раннюю дату выхода поэмы — не май, а конец апреля. Что касается распространения книги «Про это», то на 1 января 1926 года на складах ГИЗа оставалось еще пятьсот экземпляров поэмы, то есть шестая часть тиража. Другой типографический шедевр — сборник «Для голоса» Эль Лисицкого12 — также мало интересовал руководство Госиздата, которое снисходительно посчитало книгу «не вредной». Выйдя в свет в январе 1923 года, основной тираж по меньшей мере до декабря 1924-го лежал без движения в Германии, после чего был наконец вывезен и продавался в СССР. Тот факт, что и «Для голоса», и «Про это» фигурируют на рекламных объявлениях ГИЗа как минимум до конца 1927 года13 (при цене соответственно 1 р. 50 коп. и 90 коп.), позволяет нам сделать вывод, что при трехтысячных тиражах даже через четыре года после выхода эти шедевры все еще не были распроданы. Много позднее эти книги воспроизводились факсимильным способом14, и даже репринты, не говоря об оригиналах, являются жемчужинами любой книжной коллекции. Итак, 1923 год стал годом высших достижений в книгоиздательской судьбе Маяковского — ничего равного конструктивистским книгам-концептам «Для голоса» и «Про это» больше не появлялось. Однако впереди было еще более шестидесяти книг поэта, многие из которых имели замечательные обложки, оформленные блестящими мастерами.

В каталоге выставки «20 лет работы Маяковского» (М., 1930) сам поэт подчеркнул значимость этой книги: «Первый фотомонтаж — Родченко. Введение новой строки»

Любопытно, что на одной из карикатур Кукрыниксов 1930 года Маяковский был изображен в виде созвездия Большой Медведицы (при этом Н. Асеев представлен как созвездие Малой Медведицы)

Кричевский В. Дмитрий Буланов: был в Ленинграде такой дизайнер. М., 2007

Там же

Книжная летопись Российской центральной книжной палаты. М., 1923. Май. (№ 5433)

Подробнее см.: Динерштейн Е. А. Маяковский и книга. Из истории издания произведений поэта. М., 1987.

См.: Карасик М. Регистр // Проектор. 2011. № 4 (17).

См. рекламные полосы в книгах Маяковского «Мое открытие Америки» и втором издании поэмы «Владимир Ильич Ленин».

Известны следующие переиздания сборника «Для голоса»: в качестве приложения к чешскому собранию сочинений Маяковского (Praha, 1961); «Для голоса. Хорошо» (М., 1987); «Для голоса» (М., 2003); «Mayakovsky For The Voice» (Cambridge, Mass., 2000; это трехтомное издание подготовлено Патрицией Рэйлинг и Британской библиотекой). Новейшее комментированное двуязычное издание «Про это» вышло в Англии, причем впервые все фотомонтажи Родченко воспроизведены в цвете: Pro eto = That’s what / Vladimir Mayakovsky; [photomontages by] Alexander Rodchenko; transl. by L. Gureyeva & G. Hyde; introd. by J. Wakeman. Todmorden, 2009. 170 p., ill.

На странице 99 1. А. Родченко, «Про это». Обложка книги. 1923 На странице 100 2. Д. Буланов, «Белые медведи». Рекламный плакат. 1928 3. А. Родченко. Портрет Л.Ю. Брик с поэмой «Про это» в руках. 1924 4. А. Родченко, «Белым медведем взлез на льдину». Фотомонтаж 5. А. Родченко, «Машина воскрешений». Фотомонтаж

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 100 < 101

РОССОМАХИНА тационная интенция основной книги проекта имеет отчетливую отдушку повторности. Затея реанимировать подлинного (лирического, футуристического) Маяковского, умерщвленного агитпроповской доминантой и трактовкой его творчества, выпала на долю предшественников, в шестидесятые-семидесятые годы ХХ века и далее, в позднесоветской заводи, успешно (хотя и не повсюду, лишь местами) счищавших патину с бронзовеющей фигуры поэта, с Маяковского «по Кибальникову». И здесь на подмогу своему мощному репрезентативному собрату приходит меньшой – приложение к «Крикогубому…», россомахинский «Случай…». Андрей Россомахин открывает магического Маяковского. Читатель оказывается перед именно исследовательским открытием. Содеянное магистром искусствоведения (и как звучит-то хорошо, по-орденски, в тему, как подходит автору!) напоминает мне успех Говарда Картера и лорда Карнарвона. Шанс в перекопанном Египте обнаружить утаенного историей Тутанхамона примерно тот же, что и в каноническом корпусе текстов Маяковского разыскать глубинную магическую материю. И ведь удалось же им, Всем троим! Россомахин извлек из обложек, текстов сочинений Маяковского, из эфира авангардной культуры магию тринадцати, сущностную графику и ритмику магических квадратов. Автор — известный таинник, как по-тураевски говаривали египтяне. В давнишнем интервью его уже пытали: «—…ваш интерес к поэзии – интерес эзотерика, искателя тайных смыслов. Всегда ли эти смыслы заложены в текстах изначально? Не получается ли так, что вы вычитываете из текста то, чего там нет? — Главное — периодически дистанцироваться от предмета анализа и осознавать: то ли мы еще в роли строгого исследователя, то ли мы уже в роли зачарованного читателя». «Случай Маяковского» как своего рода магиоматрицу русского авангарда уместно рассматривать в трех содержательных линиях. Во-первых, в свете (Куинджи? – нет, Ларионов!) взаимопревращений поэтического содержания и литературной формы (см. «Дачный случай» Маяковского, «Случай» Хлебникова);

во-вторых, в блистании исследований, посвященных названным «случаям» (см. тексты А. Жолковского, О. Лекманова, И. Лощилова). В-третьих, он напоминает о жанре этюда, раскрывающего творческую судьбу в определенном ракурсе (так, скажем, у Бенедикта Сарнова). Все три, вновь три, аспекта без труда обнаруживаются в «Случае…» Россомахина (как-то незаметно сгинул Маяковский, оставивший на своем месте филолога). Вряд ли сам автор сознает, как именно «Случай…» становится Квадратом. Сколь далеки их исходные позиции: на одном фланге — непреложный, победительный, даже над Солнцем, Квадрат, не терпящий чужеволий и соприродный Космосу; на другом – то ли пасынок Венеры, то ли бастард Фортуны. А. Россомахин под покровом тайн, под выворотной стороной этого покрова, ясно сблизил футуриста Маяковского и супрематиста Малевича. Словно завершая цветаевскую традицию видеть поэта-бунтаря как «явнопись, почти пропись», А. Россомахин уводит наше восприятие к сигнальным огням Маяковского иномирья, тем самым по-настоящему исполняя миссию этого издательского проекта. Однако второй авторский шаг вновь позволяет ощутить под стопами читателя, путешествующего по смыслам поэзии, земную твердь. Доскональный и перфекционистский, искусствоведческий и высокоарифметический анализ обложек прижизненных книг Маяковского — мощная увертюра иллюстрированного каталога. У Россомахина обложки книг Маяковского предстают не только в качестве характерного, иногда выдающегося продукта графического дизайна того времени, — они будто пропитаны поэтическим соком творений поэта. В микроформах сжатого текста А. Россомахин успевает, и уточнить стилистическую суть изученных работ и сравнить варианты художественного решения, и характеризовать эстетические установки эпохи (например, на размыв граней между плагиатом и внедрением образцов лучшего). «Увертюра» и каталог придают книге ту стройность и ясность содержательной архитектуры, которую можно счесть важнейшим атрибутом петербургского мышления и творчества.

На странице 102 Обложка книги Андрея Россомахина «Магические квадраты русского авангарда. Случай Маяковского. Издательство «Вита Нова». 2012

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 102 < 103

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Фундаментальные основы дизайна интерьеров

Школа фотографа Школа фотографа С.Г. Пожарская ИндексМаркет, 2012 645 иллюстраций, 208 страниц. ISBN: 978-5-9901107-7-9

Книга «Школа фотографа» приглашает вас погрузиться в удивительный и увлекательный мир фотографического творчества. Это и теоретическое учебное пособие для начинающих фотографов, и фотоантология работ победителей и лауреатов всероссийских детских и молодежных фотографических фестивалей и конкурсов, и галерея фотомастеров, в которой представлены фотографии современных российских авторов, работающих в разных фотографических техниках и жанрах. В популярной, доступной и занимательной форме в книге даются теоретические, композиционные и изобразительные основы фотографического мастерства. Приводятся практические рекомендации по технике и технологии съемки натюрморта, портрета, пейзажа, репортажа, жанра. Даются конкретные советы, как сделать фотографию интересной не только для «внутреннего пользования», но и для широкого круга зрителей и почитателей этого популярного вида изобразительного искусства.

104 > 105 | ПРОЕКТОР № 2(19). 2012

Фундаментальные основы дизайна интерьеров Додсворт, Саймон 3D Cooking, 2012 176 страниц. ISBN: 978-5-904011-05-5

В книге проводится обзор ключевых элементов дизайна интерьеров, а также раскрывается их смысловое содержание. Автор дает ясное и подробное концептуальное изложение, начинающееся с поиска первоначальных идей и заканчивающееся их реализацией в трехмерной форме, при этом отражая всю эмоциональность и волнительность этой многообразной дисциплины. Учебное пособие рассчитано на студентов бакалавриата, проходящих подготовку по направлениям 072500 «Дизайн» и 270100 «Архитектура». Пособие описывает процесс разработки и выполнения дизайнпроекта по обустройству интерьера, включая интерпретацию задания, поиск концепции, разработку оригинальной декоративной схемы, вопросы экологии и подготовку презентационного материала. Теоретическое изложение отличают ясная структура и легкость восприятия. Для полного раскрытия темы и облегчения усвоения материала используются изображения, иллюстрирующие основные мысли текста и вдохновляющие студентов на собственное творчество.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Изображение человека

Мавзолей Ленина Изображение человека. Готтфрид Баммес Дитон, 2012 312 страниц. ISBN: 978-5-905048-11-1

Эта книга, во-первых, технология обучения рисунку фигуры человека и, во-вторых, конкретные учебные рекомендации по работе над эскизами и набросками с натуры. Г. Баммес в своей книге рассматривает пластическую анатомию как основу для понимания построения формы тела человека. Затрагивает основные пропорциональные отличия фигуры мужчины и женщины, юноши и девушки, ребенка. Помогает увидеть отдельные формы как часть целого и целое как взаимосвязь отдельных форм и функций. Г. Баммес обращает внимание на особенности построения фигуры в различных ракурсах. «Любое внешнее выражение имеет внутренний смысл» ( Г. Баммес). При этом подчеркивает, что нельзя забывать и о технике рисования, раскрывает некоторые изобразительные приемы, дающие возможность подчеркнуть то главное, что рисовальщик хочет выразить в конкретный момент.

Мавзолей Ленина. Серия «Шедевры авангарда» С. Хан-Магомедов Издательский проект «Русский авангард» Сергея Гордеева совместно с Государственным музеем архитектуры им. А.В. Щусева, 2012 80 страниц ISBN: 978-5-4330-0008-7

В книге изложена история сооружения Мавзолея В.И. Ленина на Красной площади в Москве, строительство и модификация которого велись более 20 лет начиная с 1924 года. Детально рассмотрены все три поочередно сменившие друг друга постройки. Мавзолей Ленина — одно из самых известных и значительных произведений советской архитектуры. В книге подробно прослеживается большой и сложный процесс поисков художественного облика Мавзолея. Подробно рассматриваются вопросы, связанные с формированием ансамбля Красной площади, который был окончательно завершен созданием Мавзолея. Многие эскизы и чертежи публикуются впервые.

ПРОЕКТОР № 2(19). 2012 | 104 < 105