Projector 3(20) 2012 by Mitya Kharshak

ПРОЕКТОР. Субъективное освещение вопросов дизайна. №3 (20) 2012

№3(20) 5 ЛЕТ! Текст: Митя Харшак. Что-то вроде колонки редактора

А кажется, что совсем недавно созывал гостей в Бултхауп на презентацию пилотного номера «Проектора». С тех пор прошло уже пять лет и вышли в свет двадцать номеров. Помню, как заканчивался 2007 год. Однажды декабрьским вечером я пришел домой и сказал жене: «Ника, я теперь безработный (издательство, где я трудился креатив-директором, прикрыли за ненадобностью), у нас больше нет регулярного дохода, но я затеял эту историю с журналом, и обидно обосраться после выхода одного лишь пилотного номера и не попытаться выпустить хотя бы еще один. Если ты не против, то я потрачу все наши деньги на печать тиража, а дальше что-нибудь придумаю». Ника — мудрая женщина с новорожденной Алисой на руках — молвила: «Дорогой, а ты не охуел ли совсем? У нас дочке месяц, я не работаю, а ты все на свои игрушки потратить хочешь! Впрочем, поступай как знаешь. Я в тебя верю!» — и ушла кормить Алиску. Этот вечер и можно считать настоящим рождением «Проектора». На самом деле, когда любимая женщина говорит тебе, что верит в тебя, то это можно считать залогом успеха любого предприятия, даже самой бессовестной авантюры. Так, с Никиной легкой руки журнал и выходит бесперебойно вот уже пять лет. За это время мы ни разу не сдвинули сроки сдачи, не уменьшили количество полос, не делали двойных номеров и не брали бумажку потоньше — одним словом, обошлись даже в кризисные годы без маленьких издательских хитростей. А то, что вместо издания журнала можно было бы тратить деньги на новые машины, мотоциклы и путешествия, так мы же не за деньги, а за искусство! Правда, Ника?

На фото Полная подборка журнала «Проектор» за пять лет (кроме этого выпуска, который № 3 (20) 2012). Фото: Митя Харшак, 2012

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 2 < 3

Комплектация Керамическая плитка Сантехника Мебель Свет

Объекты федерального и муниципального значения

Ледовый дворец

Санкт-Петербургский городской суд

Морской пассажирский порт

Аэропорт «Пулково-2»

м. Чернышевская

Олимпийские бассейны

Спортивные комплексы

Бизнес центры,торгово-выставочные центры, жилые дома, отели

Жилой комплекс «Новая История»

Бизнес-центр «КАСКАД»

Отель Four Seasons

Выставочный зал

www.ceramics.ru

Отель Courtyard Marriott

Железноводская, 3

(812) 327 29 00, 610 60 60 www.ceramics.ru

Комплектация Керамическая плитка Сантехника Мебель Свет

Частные интерьеры

Объекты в работе

19 лет, сотни объектов, тысячи метров…

ПРУВЕ ПРОЕКТ №1. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ. жан пруве >

Текст: Маргарита Морозова Фотографии: предоставлены компанией VItra

Гений металлоконструкций Жан Пруве выучился на кузнеца и получил образование инженера. Именно эта основательность отражается в его дизайнерских разработках. Пруве никогда не проектировал чисто формальные вещи, ему всегда были важны функциональность продукта, чистота конструкции, характерность материалов. Пруве обнажает в каждом предмете его практическую задачу и конструктивное решение, и в то же время ему удается окружить сугубо технический объект особой поэтической аурой.

Жан Пруве родился 8 апреля 1901 года в Париже. Его мать Мария Душамель была пианисткой, а отец Виктор Пруве — живописцем, членом художественного объединения «Школа , Нанси» (L École de Nancy). Французский городок Нанси к востоку от Парижа стал в начале XX века центром ар-нуво. Здесь в том же году, когда Пруве появился на свет, по инициативе Эмиля Галле, вошедшего в историю искусства как реформатор художественного стекла, был организован «Провинциальный альянс художественной промышленности» (позднее переименованный в Школу Нанси). Целью этого альянса было свести воедино промышленность и творчество — живописцев, художников стекла, архитекторов и мебельщиков — для создания высокохудожественных изделий. Галле стал крестным отцом будущего конструктора, а руководителем Школы Нанси после его На странице 13 смерти в 1904 году стал Виктор Пруве. Поиск Жан Пруве у себя дома. членами Школы Нанси путей для сотрудничеФото Кадо-Жоли (Cardot-Joly). ства художников и промышленников занимал © Centre Pompidou/Mnam-Cci/ и самого Жана Пруве, к этой цели он последоBibliotheque Kandinsky/Fonds Cardot-Joly вательно шел всю свою жизнь.

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

В возрасте пятнадцати лет Жан Пруве идет в подмастерья к кузнецу Эмилю Роберу. Три года обучения не прошли даром — Жан создает за это время садовую ширму для художника Виктора Гийома и подставку для вазы своего крестного Эмиля Галле — все из кованого железа. После он попадает в ученики к проживавшему в Париже венгерскому художнику по металлу Адальберу Сабо. Во время своего обучения Пруве освоил, кроме всего прочего, обработку стали, которую начали активно применять последователи «современного движения» (mouvement moderne). Он хорошо представлял себе, каким образом металлу «придается форма». В этом Пруве суждено было стать признанным мастером не только в своей стране, но и во всем мире. В 1921 году Пруве на два с половиной года отправляется на военную службу. Однако и это обстоятельство не отвлекло его от любимого дела — он участвует в выставках изделий из металла Школы изящных искусств Нанси. Отслужив в армии, Жан открывает в Нанси свою первую мастерскую. В его ателье поступают

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 12 < 13

заказы на декоративные металлические решетки, балюстрады, оконные переплеты, люстры и другие интерьерные объекты. В 1925 году он принимает участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) в Париже, где выставляет решетки для внутреннего убранства павильона Восточной Франции. Это, безусловно, способствовало популярности молодого художника по металлу. В 1926 году Пруве приобретает для своей мастерской новейшее оборудование для контактной и дуговой сварки, что обеспечило конструктору основу для практического воплощения своих инноваций и дало ему возможность найти прямой путь между замыслом, разработкой и реализацией. Также он начинает использовать в большом объеме листовой металл и нержавеющую сталь. В начале карьеры Пруве познакомился с архитектором Робером Малле-Стивенсом, на тот момент уже признанным мэтром ар-деко, давшим ему полную свободу при проектировании входной двери для жилого дома «Гомпель хаус» в Париже. В том же году Пруве сделал решетку для дома Райфенберг, который положил начало своеобразному архитектурному заповеднику на небольшой парижской улочке, названной в честь архитектора (rue Mallet-Stevens). С тех пор фирма МаллеСтивенса регулярно обращалась в ателье Пруве с заказами на небольшие детали интерьера: перила для лестниц, решетки радиаторов, дверные ручки и прочую фурнитуру. Наличие общих творческих принципов привело к тому, что в 1929 году оба мастера приняли участие в основании художественного объединения «Союз современных художников». В конце двадцатых годов ХХ века Жан Пруве начал проектировать мебель для общественных помещений — студенческих общежитий, школ, офисов, больниц и санаториев. В производстве мебели он использует любимый материал — металл. В то время творческий подход в проектировании играл важную роль, шла ли речь о мебели или архитектурно-строительных элементах. Для Пруве не было различия, конструирует он стул или здание — инженерный подход был единым. В 1929—1931 годах Пруве получает свои первые патенты на мобильные перегородки, металлические двери, подъемные окна. Дела идут в гору — Пруве расширяет мастерскую и открывает фирму «Ателье Жана Пруве» (Ateliers Jean Prouve — AJP). Среди его заказчиков в этот период были «Ситроен», Парижская электрическая компания, Министерство

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

На этом развороте Гостиная Жана Пруве в его доме в Нанси. © Centre Pompidou Bibliothèque Kandinsky, Fonds Jean Prouvé

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 14 < 15

На странице 17 1. Жан Пруве. Fauteuil Direction. 1951. Prouvé RAW Специальная серия. Фото G-Star/ Jorma Muijtjens 2. Жан Пруве. Cité. 1930. Prouvé RAW Специальная серия. Фото G-Star/ Jorma Muijtjens 3. Жан Пруве. Fauteuil de Salon. 1951. Prouvé RAW Специальная серия. Фото Goodbye-Limits 4. Жан Пруве. Standard. Prouvé RAW Специальная серия. Фото G-Star/ Jorma Muijtjens

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

связи, французская армия. В начале тридцатых годов Пруве работал над моделями для конкурса на меблировку студенческого общежития университетского кампуса в Нанси. В своих разработках он старался скомбинировать металл и дерево. Так на свет появился знаменитый стул «Standard» (1934), задние ножки которого изготовлены из покрытого напылением стального листа и сужаются к полу, а передние сделаны из двух тонких стальных трубок; сиденье и спинка, непосредственно контактирующие с телом, сформированы из дубовой фанеры натурального цвета, пропитанной маслом. К ранним шедеврам Пруве можно отнести и кресло «Cite» (1930), которое было разработано в рамках того же проекта. Дизайн этого динамичного предмета мебели, покоящегося на основании из лакированной неформованной листовой стали, и сегодня не потерял своей актуальности и удобства. Спинка и сиденье являют собой одно целое из ткани, натянутой на стальную раму, а широкие кожаные ремни служат подлокотниками. К 1937 году относится разработка Пруве первого навесного фасада из металла для «Народного дома» (Maison du Peuple) в Клиши, что позволило отодвинуть подвижные плиты фасада от несущей стены. Это изобретение Пруве среди прочих заслужило признание американского архитектора-новатора Фрэнка Ллойда Райта, а почти полвека спустя, в 1983 году, это здание получило статус памятника архитектуры. В годы Второй мировой войны Жан Пруве работал в своей мастерской, конструировал угольные печи, рамы для велосипедов, газовые генераторы для грузовиков. Над рядом проектов (для летных школ, клубных поселков и даже известной «Жилой единицы» в Марселе) он трудился вместе с Ле Корбюзье и Пьером Жаннере. Одновременно Пруве активно участвовал в антифашистском движении Сопротивления, благодаря чему был назначен бургомистром и членом Национального собрания Нанси (его имя даже упоминается в мемуарах генерала Де Голля). В 1941 году Пруве проектирует мебель для больницы бельгийского химико-фармацевтического концерна «Солвэй». Один из самых известных предметов мебели серии, который благодаря швейцарской компании Vitra выпускается и сегодня — «Taburet Solvay» (1941), — наглядно демонстрирует идею традиционного табурета — диска на четырех наклонных ножках. Интерпретация этой классической типологии в исполнении Пруве отличается простотой, непретенциозным обличьем, ясностью конструкции и гармонией пропорций.

Что касается материалов, Пруве остановил свой выбор на проверенной комбинации металла и дерева. В послевоенное время восстановления экономики мастерская Жана Пруве играла важную роль как в дизайне мебели, так и в культуре интерьера в целом. Начало 1947 года было отмечено бурным развитием сферы производства предметов интерьера. В это время Пруве особенно активно занимался проектированием мебели. 1949 год в творческой биографии Пруве ознаменован началом работы над эпохальным для всей его карьеры проектом — «Тропическим домом» (Maison Tropicale), созданным по заказу французского правительства для французских колоний в Африке. «Готовый дом» был специально приспособлен для особых климатических условий тропических регионов. Прямиком из Франции такой домполуфабрикат, упакованный в разобранном состоянии в плоские ящики, на самолете переправлялся в Западную Африку. Всего в рамках этого проекта было построено три дома, приспособленных для африканского климата: они были собраны из металлических пластин с многочисленными круглыми окошками, ставшими визитной карточкой Пруве-архитектора, которые покоятся на массивных бетонных сваях, призванных уберечь жилище от влаги тропиков. Недавно обнаруженный сохранившийся «Тропический дом» стал для современных коллекционеров ранней модернистской архитектуры одним из желанных объектов и по частям расходится на ярмарках современного искусства и аукционах по частным коллекциям. Одновременно с этим домом Пруве разработал и серию мебели, одним из главных объектов которой был стол «S.A.M. Tropique» (1950), который наглядным образом демонстрирует философию дизайна французского архитектора. Точно так же, как у классического инженерного строения, каждая деталь этого стола является конструктивной. Все использованные материалы выбраны в соответствии с тропическими климатическими условиями. Типичная деревянная столешница заменена на столешницу из нержавеющей стали. Своим элегантным обликом стол обязан легкой наклонной установке утончающихся к полу ножек, форма которых соответствует распределению моментов силы. За тридцать лет Жан Пруве вырос без какойлибо официальной поддержки от художника до производителя мебели и мастера, выпускающего строительные конструкции в промышленных масштабах. Всю прибыль он вкладывал в совершенствование важного для его дела

оборудования. Остаток в качестве премии делился между всем работниками фирмы. Ателье Пруве никогда за годы существования не подходило к черте банкротства. Однако все изменилось в начале 1956 года: «Ателье Жана Пруве» было поглощено крупной компанией и перестало существовать как самостоятельная бизнес-единица. Для Пруве конец независимого существования стал двойным ударом. Во-первых, он был поставлен перед необходимостью отвоевывать заново «свое имя, свое образование и свои технические возможности». Как сказал Ле Корбюзье, «когда у человека отнимают существенное, он старается добиться лучшего, используя наилучшим образом то, что ему остается». Во-вторых, поглотившая «Ателье Жана Пруве» фирма «Ателье сборных конструкций Максвиля» (Ateliers de Construction Prefabriquee de Maxeville — ACPM) многократно совершала ошибки — и конструкторские, и стратегические. Незадолго до потери своей фабрики в Максвиле Пруве получил от Жака Барона, директора по производству компании «Аллюминиум Франсез», заказ на разработку конструкции «Павильона столетия алюминия» — огромного строительного проекта сложной структуры из литого алюминия. После этого Жан Пруве основал новую фирму в Париже. В этой новой бытности бюро получило название «Конструкции Жана Пруве» (Les Constuctions Jean Prouve). Он разработал и реализовал такие большие строительные проекты, как павильон Эвиан, школа в Вильжюиф, прототип первого «готового дома», а также фасады Национального центра индустрии и техники в пригороде Парижа — Ла-Дефанс. В это время дизайнер разрабатывает архитектурную конструкцию, получившую позже название «костыль». Затем Жан Пруве получил предложение от Compagnie Industrielle du Matériel de Transport (CIMT), которая выполняла крупные заказы и участвовала в строительстве парижского метро, сформировать для нее конструкторское бюро и возглавить его. Задачей бюро было занять нишу в производстве металлических конструкций. Пруве принял предложение и в течение следующих десяти лет в качестве руководителя бюро принял участие в разработке различных систем для промышленных зданий, в первую очередь так называемых навесных фасадов. В настоящее время эти элементы пользуются повышенным спросом у коллекционеров. Отдельные экземпляры находятся в собраниях Центра Помпиду и Cite de larchitecture в Париже, а также Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке.

С 1957 по 1970 год одновременно с деятельностью в качестве главы конструкторского бюро Жан Пруве преподавал дисциплину «Прикладное искусство и ручная работа» Национальной консерватории искусств и ремесел (Conservatoire National des Arts et Metiers) в Париже. Его занятия пользовались большим успехом, аудитория была неизменно полна. Среди слушателей было немало студентов архитектурных специальностей — их профессиональный интерес был разбужен благодаря разработкам Пруве, и они хотели выразить свои идеи на чертежной доске. Пруве любил повторять своим ученикам: «То, что не может быть изготовлено, спроектировано не будет». В 1970 году мэр Парижа Жорж Помпиду назначил Жана Пруве председателем комиссии по планированию парижского района Плато Бобур (Plateau de Beaubourg). Одновременно Пруве стал председателем жюри конкурса на постройку Центра Помпиду. По достижении пенсионного возраста, в 69 лет, Пруве покинул компанию CIMT, но не ушел на покой — он открыл собственное конструкторское бюро в Париже. У него была своя небольшая команда, также он сотрудничал с другими архитекторами. В 1980 году им была спроектирована последняя работа — башня-радар на острове Уэссан в Бретани. В 1981 году Жану Пруве была вручена голландская Премия Эразма за вклад в развитие промышленного дизайна. Но нет пророка в своем отечестве — выдающаяся личность и высококлассный профессионал Жан Пруве долгое время был в почете не в родной Франции, а за рубежом — в Японии, США и Германии. Жана Пруве не стало 23 марта 1984 года. Но его огромное архитектурное и дизайнерское наследие живет, о чем свидетельствуют стенды парижских галерей на главных мировых художественных ярмарках и экспозиции музеев современного искусства. Работы Жана Пруве всегда занимали центральное место в коллекции немецкого музея дизайна «Витра», а с 2001 года мебельная фабрика «Витра» — патрон музея — приобрела эксклюзивные права на производство объектов Жана Пруве. В 2011 году «Витра» cовместно с дочерью Жана Пруве Катрин и голландским модным брендом G-Star выпустили коллекцию ProuveRAW — серию из узнаваемых и менее известных объектов, ставшую оммажем легендарному конструктору. Три «кита», составляющие фундамент «хорошего дизайна» в трактовке Жана Пруве — конструкция, материал и форма, — получили в новом издании актуальное звучание.

На странице 18 5. Жан Пруве. Табурет Solvay. Рисунок. 1941. Архив города Нанси

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 18 < 19

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 20 < 21

На странице 20 LOVE. Ботанический сад, в рамках KievSculptureProject. Киев. 2012 На странице 21 Red People. Арт-конструктор. GridchinHall (Выставочный зал Сергея Гридчина). Московская обл., село Дмитровское. 2010

22 > 23 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

Митя Харшак (М.Х.): Маша, Андрей, вы оба окончили «Муху», но еще со студенческих лет были замечены в проектах, которые находились как бы вне границ традиционно понимаемой сферы дизайна, однако же строились по стопроцентно дизайнерскому проектному сценарию. Вы себя вообще сейчас кем больше ощущаете — дизайнерами или художниками? И в чем для вас разница между этими двумя профессиями? Андрей Люблинский (А.Л.): Хороший вопрос, я постоянно задавал его себе на протяжении последних пятнадцати лет, а потом просто плюнул, и мне сильно полегчало. По образованию я дизайнер, спасибо «Мухе», самореализуюсь скорее на территории искусства, что многих сильно раздражает, но у меня нет другого выхода, приходится сотрудничать с арт-институциями, и это очень хороший опыт. Однажды мы сели с Заборовской и попытались найти автора, чей путь мог бы служить для нас идеологическим ориентиром. В России (понятное дело) таких не оказалось, из заграничных деятелей, пожалуй, наиболее убедительным нам показался Джейми Хэйон (Jaime Hayon), пример которого дает нам некоторую надежду. А по поводу разницы профессий: у художника — борода, дизайнер — с макинтошем. Если серьезно, то дизайн — это фабрика, но искус-

ство сейчас в какой-то мере тоже, хотя у нас все еще с трудом принимают такой подход. Мария Заборовская (М.З.): Я ощущаю себя и всегда ощущала человеком, который решает разные интересные для себя задачи, они могут лежать в разных сферах творчества, могут быть ограничены теми или иными рамками. Мне всегда было интересно смешать все вместе и варить в одной кастрюле. Мне нравится слово «варить», так как именно оно отражает суть процесса, на мой взгляд. Думаю, «кастрюля» должна быть основным девайсом человека, занимающегося каким-либо творчеством. М.Х.: Красные человеки стали, пожалуй, самым публичным и обсуждаемым проектом в российском визуальном искусстве последних лет. Кто только о них не высказывался! С чем вы связываете тот факт, что именно этот проект так мощно выстрелил? И почему вызывает столь яркие крайние эмоции — либо лютую ненависть, либо восторг, — среднего не дано? А.Л.: Стечение обстоятельств, а точнее — гениальная работа куратора нашей пермской истории — Наили Аллахвердиевой, с ее подачи это все и состоялось, именно она разместила объекты в нужном контексте, что, собственно, и вызвало безумный переполох среди местной публики. Кроме того, установка Красных

человеков в Перми, похоже, стала последней каплей для измученных Гельманом горожан. М.З.: Это в чистом виде вопрос контекста. Красный человек мог еще долго сидеть на полке в нашей мастерской. Но судьба распорядилась так, что он попал в руки Наили Аллахвердиевой. Это тот случай, когда стечение обстоятельств, вроде полного затмения солнца, бывает раз в сто лет. Красный человек, конечно, и сам виноват — он настолько универсален, в какой-то мере он лишен свойств, вернее, у него их минимум. Он незаменим и в борьбе за власть, и против власти, и за национальную идею, и против какой бы то ни было идеи, пригоден и для манипуляций, и в чисто художественном контексте, как Красный человек и был задуман в самом начале. Каждый видит в нем то, что хочет увидеть. Этим и обусловлена его популярность как со знаком плюс, так и со знаком минус. М.Х.: Я считаю, что Красные человеки выросли в такую громкую историю благодаря той волне ненависти и неприятия, которую они породили в Перми. Предположу, что в любой цивилизованной стране они остались бы просто хорошим, качественным паблик-арт проектом, и лишь наша российская дремучесть сделала их едва ли не иконами актуального (и столь ненавидимого) визуального искусства. Каково ваше отношение

к негативу в адрес ваших работ, которое неизбежно переносится и на авторов, — у нас как-то не принято разделять художественное высказывание и личность художника. М.З.: Негативное отношение неизбежно. Если ты занимаешься публичным «видом спорта», то это входит в комплект, тут ничего не поделаешь. Хотя, конечно, значительно приятнее встречать понимание, нежели непонимание. А.Л.: В силу последних тошнотворных событий я бы не стал употреблять слово «икона» ни в каком контексте. Скандал, что вполне закономерно, сильно разжег интерес к нашим работам. Хотя слово «разжег» тоже звучит не очень хорошо в данном конкретном случае — председатель Союза художников Перми пообещал лично сжечь человечков, за что ему отдельное сердечное спасибо. Причем сделал он это со страниц «Аргументов и фактов», а не в частной беседе, что вообще звучит достаточно дико. М.Х.: Почему, на ваш взгляд, в ваших работах сторонние зрители так часто видят какойто социальный подтекст и провокацию? Интересуюсь потому, что сам отнюдь не считаю ваши работы провокационными. М.З.: Они действительно не задумываются как провокации или социальный протест. Просто мы живем в этом мире и, будучи

На страницах 22, 23 Cubism. Музей современного искусства PERMM. Пермь. 2011

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 22 < 23

На страницах 24, 25 Круглизм. Макеты. 2012

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

художниками/дизайнерами, занимаемся переработкой видимых и чувствуемых нами проблем, вещей и явлений. Некоторые работы оказываются провокационными в силу их точности. Андрюша обладает нюхом, интуицией, он чувствует какие-то вещи, которые я не сразу распознаю. У меня тоже есть интуитивный дар. Я чувствую, что то, что придумал Люблинский, окажется со временем актуальным. На этом во многом держится наш тандем. А.Л.: Зрители нередко имеют привычку наделять работу художника таким скрытым смыслом и подтекстом, что к психоаналитику не ходи. И если я пытаюсь сказать, что мои работы вне политики, никто не верит, бороться с этим бесполезно, да и не надо, наверное. М.Х.: У меня порой складывается ощущение, что вы со своими персонажами каким-то образом предугадываете развитие событий в обществе. Конкретно — образ попа в проекте Good/Bad: он же был создан вами задолго до многочисленных скандалов, связанных с РПЦ. А последующие события наделяют ваши работы каким-то новым смыслом, на пике не только художественной, но и социальной актуальности. А.Л.: Вот честно, не хотел делать работу по поводу Pussy Riot, но еще задолго до появления этих барышень мне очень понравились шапочки с

дырками для глаз, ну я и сделал матрешек, фотографии которых тут же стали появляться в разнообразных публикациях в поддержку скандального коллектива. Но мне глубоко противны все стороны конфликта. Меня вообще сильно раздражают художники-активисты с их непрекращающейся политической истерикой, почти все протестное искусство объединяет одинаково низкий уровень «произведений». А священник появился лет десять назад, но там кроме него целая линейка — Зайчик, Гитлер, Хасид — около сорока персонажей. М.Х.: Вы не ощущаете тягость от того, что даже я вас спрашиваю в первую очередь о Красных человеках? Нет ощущения, что вы превращаетесь в «авторов одной работы»? А.Л.: Мне очень нравится эта работа, проект можно еще долго продолжать, и если я всетаки когда-нибудь попаду в историю искусств как автор именно этого произведения, меня это вполне устроит, буду счастлив. М.З.: Нет, у меня нет такого ощущения. У нас много других проектов, которые нас самих увлекают не меньше проекта Red People. Для меня важен процесс, мне интересно думать, работать вне зависимости от того, насколько тот или иной проект оказывается востребован социумом. Хорошо, когда это происходит,

это в первую очередь означает, что есть деньги на «продакшн», что можно развивать свои идеи, превращать их в реальные объекты. Это очень интересно, хотя сопряжено с огромными затратами времени и здоровья. М.Х.: Многие ваши проекты начинались в виде миниатюр (как еще можно назвать игрушки, с которых начинался, например, проект Good/Bad) и потом вырастали в масштабные монументальные выставки. Вы изначально закладываете в свои «игрушки» (Cubism, Red Man, Good/Bad и другие) потенциал масштабирования и роста? М.З.: Да, нам всегда было интересно играть с масштабом объектов. Это, видимо, еще наше дизайнерское образование сказывается. Мы всегда рассматривали объект, конструкцию с точки зрения различных масштабов, различных функций, контекстов. А.Л.: Один из основных принципов нашей деятельности — возможность масштабировать работы. И тиражировать. Желательно гигантскими тиражами! М.Х.: Как я уже говорил, в своих работах, действуя на территории искусства, вы остаетесь стопроцентными дизайнерами по подходу — тут и комплексные проектные решения, и перфекционизм исполнения, и единство

формообразования и графики. Одним словом, все проектирование и воплощение ваших объектов — сплошной дизайн. Не мешает ли это стать своими на территории визуального искусства, где действуют художники? М.З.: Мешает. Я считаю описанный тобой подход к проекту совершенно нормальным. В нашем художественном поле до недавних пор это было не принято. Мы всегда старались такое отношение привнести в местную визуальную культуру. О так называемом арт-рынке я вообще молчу. Вообще мы во всех интервью об этом говорим — мы с первого дня нашей совместной работы с Андреем старались разрушить эту границу между так называемым «искусством» и «дизайном», читай — «творением по вдохновению» и «проектированием». А.Л.: А надо ли становиться своими? Не уверен. Нам комфортно жить со своими работами, мы их любим, а что касается зрителей — одним требуется пейзаж, а другим квадратный селезень из бетона. И продолжать разделять искусство и дизайн — пустая трата времени. М.Х.: Андрей, у тебя сейчас график гастролей, как у рок-звезды: выставки следуют одна за другой. Я надеюсь, что и ваши заработки тоже стремятся куда-то в недосягаемую высь. Расскажите о том, как вы зарабатываете

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 24 < 25

На странице 26 Good/Bad. При поддержке музея современного искусства PERMM, в рамках фестиваля «Белые ночи», Пермь. 2012 Фото: А Старков ©

26 > 27 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

своими проектами и как складывается их рыночная, измеряемая деньгами судьба? Вы сами инвестируете в производство? Кому принадлежат большие объекты? А.Л.: В связи с внезапно возникшей популярностью действительно перемещаться приходится достаточно часто, если не сказать постоянно. Увы, в родном городе никому ничего не нужно. Или просто нет денег. Так вот про деньги — не могу сказать, что я как-то сказочно обогатился, просто поменялся источник дохода: мы получаем гонорары за выставки, выпускается большое количество сувенирной продукции — там есть отчисления с продаж, или покупка прав на произведение (недавно я продал права на персонажей Good/Bad), некоторый доход приносят лекции и мастер-классы, впрочем, если поступают предложения нарисовать логотип, не отказываюсь. Уже достаточно давно мы вкладываем деньги в проекты только на стадии начальной подготовки — в макеты и модели, все остальное оплачивает приглашающая сторона, со временем размеры объектов стремительно увеличиваются, соответственно растут бюджеты. Сам я не в состоянии позволить себе делать крупные вещи за свой счет, хранить их тоже негде, права на них, как правило, принадлежат инвесторам.

М.З.: В последнее время удается жить «с искусства», но речь не идет о серьезных заработках, адекватных проделываемой работе. Все наши крупные объекты, как правило, делаются на деньги галереи или институции, которая их впоследствии выставляет. Мы часто вкладываем свои деньги в прототипы — чтобы двигаться дальше, нужно делать модели в материале, что-то печатать, фотографировать и т. д. М.Х.: Продолжаете ли вы заниматься проектами в сфере дизайна — фирстили, реклама? Или уже не представить себе ситуацию, когда после громкого успеха арт-проектов заказчик будет выстраивать тебе проектный процесс и вносить какие-то правки в работу? М.З.: Я продолжаю работать в сфере дизайна, так как мне это нравится — я люблю решать чужие задачи, как ни странно. Если проект интересный, то я работаю с удовольствием и как дизайнер и как художник. Это к тому же дает возможность иметь независимый от капризов «художественного рынка» заработок, который при необходимости можно вложить в создание уже упомянутых прототипов. А.Л.: Действительно, дизайном приходится заниматься все реже, но я совершенно спокоен к капризам заказчика, если это, конечно, не приобретает параноидальных форм.

М.Х.: Расскажите о новых затеях. Что представляют собой проекты Anonymous и «Пенсионика» («Баночки и коробочки»)? Могут ли они в будущем вырасти во что-то монументальное или так и останутся в миниатюре (Anonymous) и в графике («Пенсионика»)? По крайней мере в альбоме на «Фейсбуке», посвященном проекту Anonymous, я видел спроектированную торжественную аллею скульптур. А.Л.: Ох, это долгий разговор. Anonymous — рассказ об уходящем прошлом, как я для себя его называю. Лепной декор и типовые советские скульптуры — эстетика примерно такая, добавим немного Линча, социальных сетей, анонимных пользователей, ну и конечно, без Малевича не обошлось. Проект был реализован пару месяцев назад в Алматы в виде персональной выставки и огромного объекта «Анонимуса» на фасаде жилого дома. Что касается «Пенсионики», буквально позавчера я вернулся из Владикавказа, где, собственно, украсил стену заброшенного дома монументальной композицией из нарисованных банок и коробок с различным содержимым. Это такой стрит-арт, только не молодежный и субкультурный, — это история о предметном мире пожилого человека, рассказанная на стенке, в городской среде.

М.З.: Anonymous — это потенциально большой проект. В Алматы была показана только «верхушка айсберга». Это тоже своего рода конструктор, как и в проекте Red People, в центре внимания здесь также антропоморфный персонаж. Он также является своего рода модулем, при помощи которого мы манипулируем понятиями, смыслами, встраиваем его в разные контексты. К тому же «Анонимус», помещенный на стену дома в Алматы, по размеру приближается к габаритам Красного человека, сидящего на Органном зале в Перми. М.Х.: На мой взгляд, город оживает и очеловечивается, когда в нем появляются такие работы. В то же время не сомневаюсь, что многие сочтут ваше вмешательство в городскую среду вандализмом. Как же так можно?! У нас тут «твоих оград узор чугунный» и «мосты повисли над водами», а вы лепите своих истуканов на исторические стены! Защищайтесь! М.З.: Исторические стены у нас не были до сих пор так уж тотально задействованы. Есть проекты для исторического центра, но легальное размещение объектов — это утопия. У нас такой термин есть внутренний — «пиратский декор», он отражает ситуацию с нашими истуканами. В проекте Anonymous как раз есть такая мимикрия под «оград узор чугунный».

На странице 27 «Матрешки». 2012

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 26 < 27

На странице 28 Anonymous. 2012

28 > 29 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

А.Л.: Мне есть что ответить: отреставрированные и свежепокрашенные стенки я принципиально не использую, и вообще стараюсь не сильно гадить, без меня идиотов хватает, однако образ города-музея достаточно сильно подпортился в последнее время, возникает ощущение, что решения о сносе и строительстве новых зданий в центре (да и не только) принимают какие-то вредители и враги народа, иначе не скажешь. Несколько лет назад я поклялся, что при любой удобной возможности буду проклинать деятелей, которые спроектировали и разрешили строительство здания «Регентхолла» на Владимирской площади, полностью испоганив еще один уголок родного города, так вот — горите в аду, дорогие товарищи! М.Х.: Нет ли у вас устремлений в сторону чистого функционального средового дизайна? Например, сделать серию дизайнерских детских площадок или уличной мебели? Мне кажется, что ваш визуальный язык отлично ложится на такие сферы применения. М.З.: Да, ложится. Пока такие предложения редки и особой заинтересованности со стороны городских властей мы не встречаем. Вероятно, причина здесь в отсутствии адекватной системы взаимодействия городских структур и дизайнеров, художников.

А.Л.: Год назад в Перми (где же еще?) открылась детская площадка, которую мы спроектировали, получилось достаточно симпатично, в роли скамеек выступили разнообразные машинки, детям понравилось, больше пока предложений не поступало, но, разумеется, эта тема мне всегда безумно интересна. М.Х.: Вам интересно следить за тем, что сейчас происходит в российском актуальном визуальном искусстве? Если вы как-то отслеживаете имена и события, то что бы вы могли назвать сейчас самым передовым и актуальным в этой сфере? Или статичные визуальные вещи безнадежно уступили первенство актуальности акционизму? А.Л.: Не хочу никого обидеть, достойные авторы, безусловно, присутствуют, но предпочитаю смотреть на Запад, а что касается акционизма, то меня он вообще не сильно привлекает, местами превращаясь в полное безобразие. М.З.: У нас с Люблинским, можно сказать, сложилось несколько настороженное отношение к акционизму, что, конечно, не мешает последнему существовать. Мне, пожалуй, интереснее на данном этапе, как ты выразился, «статичные визуальные» вещи. Они, как ни странно, обладают большой потенциальной энергией.

М.Х.: Вы с Машей сейчас преподаете, читаете лекции, устраиваете мастер-классыю Какова вообще сегодняшняя педагогическая судьба «Ппрофессоров»? А.Л.: Это вопрос скорее к Маше как к действующему преподавателю, хотя я достаточно активно езжу по стране с лекциями и мастерклассами. М.З.: Я продолжаю работать со студентами, читаем лекции с Андрюшей и порознь, проводим мастер-классы. Такая коммуникация очень важна. Это и взаимный обмен, и возможность передать свой опыт. Это чрезвычайно полезно для любого творческого человека. М.Х.: Вы с Заборовской были неделимым творческим дуэтом в течение многих лет. Сейчас помимо того, что активно играют проекты, совместно придуманные в прошлом, не намечаете новых совместных затей? И не чувствуете ли, что не хватает второй умной головы в твоем индивидуальном зачете? М.З.: Мы и остаемся таким безумным тандемом. Ничего не изменилось. Мы с Андрюшей ни на минуту не прекращаем совместной работы «без обеда и выходных», как в названии нашей ретроспективной выставки. У нас постоянно что-то «варится». И

«Кубизм», и «Анонимус», и «Банки с коробками» («Пенсионика») — продукты нашего совместного производства. В Андрюшином Good/Bad я также принимаю участие. Я в последнее время меньше публичный человек, больше «кабинетный работник», а большую часть тяжелой и утомительной работы в плане пиара и коммуникаций вынужден брать на себя Люблинский. Андрюша у нас «фронтмэн». Вследствие этого порой складывается впечатление, что Андрей работает «соло», хотя большинство работ мы подписываем «Pprofessors», а это два человека. М.Х.: Детей привлекаете к активному творческому процессу? Младшее поколение помогает родителям? А.Л.: Да, конечно, мы с детьми вместе орудуем в основном на улице, недавно разрисовали из баллончиков какую-то будку, ну и разумеется, совместно расклеиваем гигантские изображения все тех же банок и коробок, хотя детям пока достаточно сложно объяснить, что же такое вандализм и что за это бывает. М.З.: Моя дочка проявляет в свои три года способности, связанные с конструированием, изменением функций и усовершенствованием обычных предметов. Не исключаю, что она захочет продолжить творческую династию.

На странице 29 Марфа и Анфиса Люблинские

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 28 < 29

Мой первый визит на сайт Друзей шрифта виртуозно выбил два с лишним часа времени, которое я с удовольствием потратил на разглядывание шрифтовых кунштюков авторов проекта. На сайте есть несколько блогов, есть разделы, посвященные основной работе каждого из авторов, — а все они профессионально занимаются графическим дизайном и шрифтом. Есть еще всякая любопытная шрифтовая всячина, но самое интересное, конечно, это разбитый на тематические разделы каталог шрифтовых работ. Среди них есть анимированные и сложенные из кубиков, задутые по трафарету и лихо написанные кистью, многослойные компьютерные и рукотворно-олдскульные. Но основная часть работ — это мастерский цветастый леттеринг во всей красе. Каждая из работ — законченный и цельный плакат, и среди них поразительно много вещей очень многодельных, сделанных, требующих не только каллиграфического артистизма, но и, как это ни банально, высиживания и терпения. А в целом — светлый, профессиональный и позитивный проект четырех неравнодушных и увлеченных друзей. Я решил получить интересующую меня информацию из первых рук и взял у ребят небольшое интервью. От лица всех участников проекта выступал Джейсон Вонг — не только один из четырех Друзей шрифта, но также основатель и руководитель бруклинской студии Enormouschampion.com. Митя Харшак (М.Х.): Расскажите с самого начала, как создавался проект Friendsoftype. Когда и как вам пришла идея запустить этот сайт? И как вы четверо познакомились? Джейсон Вонг (Д.В.): Мы все раньше работали вместе в одной нью-йоркской дизайн-студии, и все четверо питали нешуточную страсть к шрифтам и леттерингу. Со временем менялись места работы в разных агентствах, некоторые из нас начинали собственный бизнес, но мы по-прежнему дружили. Потом Эрик переехал из Нью-Йорка в Сан-Франциско, но волшебство Интернета позволяло нам быть все время на связи. Мы постоянно обменивались какими-то файлами и комментировали работы друг друга. В сентябре 2009 года в 7 часов вечера Эрик отправил Аарону один шрифтовой эскиз. Аарон сказал: «Ты должен опубликовать это!» На что Эрик ответил: «Где?» Так мы немного пошутили о возможном названии сайта, Аарон купил домен, нарисовал макеты и запрограммировал сайт, а через восемь часов (за вычетом обеденного перерыва), примерно в четыре утра по стандартному восточному времени и час ночи по тихоокеанскому времени, мы запустили новый сайт Friendsoftype.

М.Х.: А где вы все, друзья, учились шрифтовому дизайну и (или) графическому дизайну? Д.В.: Мы все изучали дизайн в колледже — Дэннис и я (Джейсон) в Академии искусств в Сан-Франциско, Эрик — в Калифорнийском политехническом в Сан-Луис-Обиспо, Аарон — в Западном мичиганском университете. Аарон пошел еще дальше — он был в первом выпуске расширенной программы шрифтового дизайна в постдипломной школе Купер Юнион в Нью-Йорке. М.Х.: Если совсем о главном, то какова одна основная цель проекта Friendsoftype? Д.В.: Самая главная цель — поддерживать связь между друзьями. М.Х.: Friendsoftype — это чисто некоммерческий проект или есть работы, которые были сделаны на заказ? Способствует ли проект вашему самопродвижению в качестве студии или фриланс-дизайнеров? Д.В.: Проект начинался как площадка для наших шрифтовых игр, но по мере того как мы стали получать коммерческие заказы, это позволило нам снова сотрудничать и вместе работать над проектами. Сегодня Friendsoftype по-прежнему служит нам такой игровой площадкой, но мы периодически публикуем и коммерческие работы. Правда, только после того, как они были приняты клиентом, никаких промежуточных вариантов или работ, отвергнутых заказчиками, мы в открытый доступ не выкладываем. Безусловно, сайт помогает нам продвигать себя персонально. Многие потенциальные клиенты обращаются к нам после того, как увидят публикацию на сайте. М.Х.: На коммерческих проектах вы работаете вместе или по отдельности? Есть ли своего рода внутренняя конкуренция между Друзьями шрифта — борьба за клиентов или любого другого рода дружеское соревнование? Д.В.: Лучшие коммерческие проекты Friendsoftype — те, где мы все работаем вместе. Здесь речь больше о сотрудничестве и взаимном вдохновении, нежели о соревновании. Так как у четверых из нас есть «основная» работа, в зависимости от занятости мы либо делим задачи, либо работаем парами, при этом один из нас берет на себя руководство и менеджмент внутри проекта. М.Х.: Вы работаете только в сфере шрифтового дизайна, леттеринга, типографики? Какие проекты самые любимые в вашей практике? Над сколькими проектами вы обычно работаете параллельно? Д.В.: Мы также работали в сфере брендинга и рекламы, но большинство коммерческих заказов, которые нам приходят, в основном касаются шрифта, леттеринга и шрифтовой

На странице 30 Леттеринг Friendsoftype. Крейг Редман (Craig Redman) На странице 31 1. Леттеринг. Джастин Томас Кэй (Justin Thomas Kay) 2. Леттеринг. Эрик Маринович (Erik Marinovich) 3. Леттеринг. Эрик Маринович (Erik Marinovich) 4. Леттеринг. Aарон Карамбула (Aaron Carambula) 5. Леттеринг. Aарон Карамбула (Aaron Carambula) 6. Леттеринг. Эрик Маринович (Erik Marinovich) На странице 32 7. Леттеринг. Эрик Маринович (Erik Marinovich) 8. Леттеринг. Эрик Маринович (Erik Marinovich) 9. Леттеринг. Аарон Карамбула, Джастин Томас Кэй, Джейсон Вонг, Эрик Маринович 10. Леттеринг. Джейсон Вонг (Jason Wong) 11. Леттеринг. Джессика Хиш (Jessica Hische) 12. Леттеринг. Джеф Роджерс (Jeff Rogers)

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 34 < 35

На странице 35 13. Леттеринг. Аарон Карамбула, Джастин Томас Кэй, Джейсон Вонг, Эрик Маринович 14. Леттеринг. Джейсон Вонг (Jason Wong) 15. Леттеринг. Эрик Маринович (Erik Marinovich) 16. Леттеринг. Эрик Маринович (Erik Marinovich) 17. Леттеринг. Дэн Кассаро (Dan Cassaro) 18. Леттеринг. Эрик Маринович (Erik Marinovich)

36 > 37 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

иллюстрации. Два наших лучших проекта были сделаны для журнала «Метрополис» и Фонда искусств скейтборда Bordo Bello. Для «Метрополиса» нам поручили отредактировать существующий акцидентный шрифт журнала (это был Scout дизайнера Сайруса Хайсмита), чтобы представить с его помощью различные дисциплины в архитектуре к тридцатому, юбилейному выпуску. Для Bordo Bello мы создали четыре доски для скейтборда, с помощью лазера вырезав названия четырех основных трюков, каждое в цветах CMYK. М.Х.: Есть ли у вас проект мечты и какой он? Что бы вы хотели сделать? Или с каким клиентом вы хотели бы работать? Д.В.: Два главных проекта мечты — это создание титров для кино и создание книги. Где бы найти на это достаточно времени? Нам хотелось бы поработать в этом направлении и иметь возможность погрузиться поглубже во все детали такой работы. М.Х.: За какую работу вы бы никогда не взялись? Были ли случаи, когда вам приходилось сказать клиенту: «Нет, мы никогда не будем это делать. Деньги тут ни при чем. Пожалуйста, найдите другого дизайнера». Д.В.: Мы обычно говорим нет клиентам, когда знаем, что не можем сделать лучшее, на что способны. Это было бы медвежьей услугой для всех сторон, если бы мы создали работы, которые были бы ниже наших собственных профессиональных стандартов. М.Х.: Вы преподаете или проводите семинары? Если да, то что это дает вам? Д.В.: Мы проводили семинары и будем рады продолжить это дело, когда представится такая возможность. Мы многому научились сами. И преподавание для нас — это возможность передачи собственного практического опыта новому поколению единомышленников. М.Х.: Хотели бы вы попробовать себя в другой области творчества? Или других областях дизайна? Д.В.: Мы всегда старались коллективно и индивидуально поддерживать творческий поиск. Мы стараемся не замыкаться в каких-то узких сферах профессии, и всякий раз, когда один из нас пробует что-то новое, он делится этим со всеми остальными. Мы по-прежнему продолжаем советоваться друг с другом по многим профессиональным вопросам. М.Х.: Кто из дизайнеров больше всего повлиял на вас? Кого из истории искусства и дизайна вы можете назвать своим учителем? Д.В.: Это очень длинный и широкий список, слишком длинный, чтобы его печатать. В конечном счете он бы выглядел как титры к фильму. Все от Пола Рэнда до Харуки Мураками. Мы

постоянно вдохновляемся и учимся у всех, кто нас окружает. М.Х.: Принимаете ли вы участие в профессиональных конкурсах и выставках? Д.В.: Наши работы были отмечены в самых разных дизайн-ежегодниках и публикациях. Совсем недавно плакаты Аарона были отобраны для ежегодника «Коммуникационный дизайн — 2012», выпускаемого Тайп Директорс клубом, а Эрик был назван персоной 2011 года по версии сайта LetterCult.com. Так что и профессиональное признание не обходит нас стороной. М.Х.: Вы следите за профессиональной сферой и работами ваших коллег? Если да, то за кем? Д.В.: Несмотря на то что мы живем в век социальных сетей, дизайн-сообщество в целом остается довольно небольшим, а шрифтовое и того меньше. С момента основания проекта Friendsoftype мы имели честь познакомиться и стать друзьями с огромным количеством талантливых людей, которыми мы восхищались. Проект также позволил приглашать их на наш сайт в роли гастролирующих звезд — на неделю наша площадка предоставлялась в полное распоряжение наших уважаемых гостей. М.Х.: Леттеринг является одним из основных жанров уличного искусства. Вы работаете в полевых условиях? Д.В.: Ха! Было дело, но только по молодости. Сегодня мы стараемся, чтобы наши работы оставались исключительно в нашей (или заказчика) собственности. М.Х.: Как вы видите Friendsoftype и себя через десять лет? Д.В.: Надеемся, Friendsoftype будет все еще онлайн и, безусловно, мы будем по-прежнему близкими друзьями. М.Х.: Как вы думаете, на чьей стороне успех в битве печати с цифровыми медиа? Д.В.: Мы думаем, что это не сражение, а скорее огромное поле боя. Тот факт, что людям нужно что-то материальное (без использования электричества), обеспечило сохранение печати. Людям по-прежнему нужно что-то читать, когда нет электричества, и тут могут помочь только бумага, чернила и свеча. М.Х.: Есть ли какие-то специальные источники, к которым вы припадаете в поисках творческих сил и вдохновения? Д.В.: Мы все четверо немного одержимы, что проявляется в составлении случайных коллекций или подсмотренных наблюдениях. Благодаря этим навязчивым идеям нам всегда хватает вещей, которые мы находим интересными. Вдохновение везде — просто надо быть готовым, чтобы увидеть его.

В рамках проекта будет изготовлено пятьдесят уникальных светильников — настольные лампы, бра, торшеры, люстры. Вся коллекция целиком будет представлена на масштабной выставке осенью 2012 года. За подробной информацией обращайтесь прямо ко мне. mitya@projector-studio.ru Ваш Митя Харшак.

С музыкальными инструментами с этой точки зрения работать одно удовольствие. Основные материалы — благородные металл и дерево. И все дополнительные элементы, которые мы привносим в конструкцию объектов, к примеру основания для торшеров, также изготавливаем из честного дерева, металла и стекла. В рамках очередного предпоказа части коллекции мы подготовили пятнадцать новых объектов. Они еще подогрели интерес публики к будущей презентации коллекции, которая состоится осенью. Богатая фактура музыкальных инструментов вновь прозвучала на пятом этаже креативного пространства «Ткачи». В специально сконструированном для выставки черном кубе мы исключили иные источники света, кроме собственно самих светильников «Светомузыки». Торшеры стояли на полу и на столах, отражались в глянцевом полу, а в центре черного куба была навалена куча из еще не освоенных музыкальных инструментов. Им еще только предстоит пройти через очищение в растворе кислоты и жар печи, где они будут окрашены в белый или черный цвет. Получается, что медные трубы проходят огонь и воду. Сейчас, когда работы по созданию коллекции подошли к своему экватору, становится обидно, что у нас так мало инструментов. Ведь еще остается так много нереализованных идей.

42 > 43 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

Как и было заявлено на старте проекта, мы делаем все светильники в единственном числе. Несмотря на то что некоторые инструменты у нас есть в изрядном количестве. Это делается осознанно. Потребности человека в современном интерьере не закрываются типовыми серийными вещами, которые, пусть и на заказ, из заморских стран возят многочисленные салоны. Отсюда вырастает стремление людей насыщать свои личные пространства вещами с харизмой, приобретенными в антикварных лавках и на барахолках Европы, сделанными мастерами в единственном числе. Обезличенное пространство допустимо в офисах, но домато хочется, чтобы окружающие вещи, каждая из них, рассказывали свою историю. Но, конечно, моя мечта как автора коллекции в том, чтобы «Светомузыка» оставалась неделимым проектом и в своей новой интерьерной жизни. Идеальным продолжением всей этой истории было бы комплексное решение пространства ресторана или клуба. Главное, что есть такая возможность — в коллекции есть и потолочные люстры, и настенные бра, и настольные и напольные торшеры. Сформированный этими объектами интерьер стал бы весьма заметным общественным пространством. Но пока объекты не продаются, и можно свободно фантазировать об их светлом будущем.

На этом развороте Проект «Светомузыка». Фрагмент экспозиции в креативном пространстве «Ткачи». Июль 2012 Дизайнер: Митя Харшак. Мастер: Александр Леонтьев Фото: Михаил Григорьев

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 42 < 43

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 44 < 45

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 48 < 49

На странице 52 1. Вид на ангары гидросамолетов с воздуха. 1924 год На странице 53 2. Визит императора Николая II на строительство морской крепости Петра Великого (ныне Батарейной) На странице 54 3. Ангары гидросамолетов. Внутренний вид

54 > 55 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

Проектирование и строительство

История грандиозного сооружения началась в конце 1913 года, когда по указу императора Николая II стартовали работы по строительству аэродрома, который должен был стать частью морской крепости Петра Великого (ныне Батарейной). Для этого было выделено шесть тысяч квадратных саженей земли. На соседнем участке к тому времени уже велось строительство верфи в соответствии с планами укреплений Таллина, утвержденными Николаем II в 1911 году. План предусматривал строительство двух идентичных соседних ангарных комплексов. В начале марта 1916 года полковник Александр Ярон, отвечавший за строительство, устроил тендер — послал в одиннадцать местных и иностранных компаний заказы на разработку этих ангаров, которые впоследствии были скромно названы железобетонными навесами. Сроки были довольно жесткими из-за продолжающейся мировой войны, и конкурсные заявки и предложения ожидались к концу марта. Начало строительства было намечено на период с 15 апреля по 1 июня того же года. Архитекторам и инженерам предлагалось всего за полтора месяца создать проект высочайшей степени сложности.

Однако все пошло не так гладко, и проект-победитель был выбран в ходе переговоров, состоявшихся лишь 29 апреля. Победивший проект был разработан датской компанией, Christiani & Nielsen (руководитель проекта Херлуф Тролле Форшхаммер и конструктор Свен Шульц). Победивший проект подразумевал возведение трех бетонных куполов 50х100 метров. И в начале июня та же компания Christiani & Nielsen получила заказ на строительство спроектированных ангаров. Компания имела преимущество перед конкурентами, так как держала представительство в Санкт-Петербурге и могла решать возникающие вопросы максимально оперативно. Фактическое строительство началось 5 июля 1916 года в гавани Таллина, официально отведенной для гидросамолетов. Одновременно с ангарами были сооружены и причалы. В октябре 1917 года строительная бригада получила приказ приостановить строительство в связи с войной. К счастью, к этому времени ангары были почти готовы (не было только раздвижных дверей и пандусов для запуска самолетов). Революционная с технической точки зрения конструкция, опередившая свое время на несколько десятков лет, была возведена в рекордные сроки.

До войны

В ноябре 1918 в ангарах были найдены непригодные к полету обломки брошенного немецкого гидросамолета Friedrichshafen FF 41. Эти обломки были использованы для создания первого самолета эстонских военно-воздушных сил. 9 января 1919 года на вооружение сил обороны Эстонии был передан гидросамолет Харбор, а 13 марта 1919 года был создан первый эстонский отряд военно-морской авиации. Строительство казарм было закончено в 1921 году, и впоследствии в них располагалось авиационное училище. Реконструкция бывшего ангара закончилась через год, теперь он стал штаб-квартирой ВМС. С сентября 1930 года штаб ВВС работал на гидросамолете Harbor под командованием полковника Ричарда Томберга. Казармы были разделены между отрядом артиллерии ПВО и бригадой ВМС. Ангары использовались не только для гидросамолетов, а также для артиллерии, различных транспортных средств и оборудования танкового полка. Бригада ВМС была сформирована 5 июля 1932 года и имела в своем распоряжении четыре английских биплана Harts Hawker и два гидросамолета Avro 626. В том же году в

помещении ангара, так называемых воздушных казармах, был сделан полный капитальный ремонт. Этот район стал также известен как Малый порт. Это была ухоженная территория с несколькими спортивными сооружениями, например, там были небольшой стадион, теннисные корты, стрельбище и территория для купания — эстонские пилоты славились своим интересом к спорту. 29 сентября 1933 года всемирно известный авиатор Чарльз Линдберг с женой Энн Марлоу прилетел сюда из Москвы и приземлился в ангарах на гидросамолете «Локхид Сириус» (он был первым пилотом, который пересек Атлантику на самолете «Дух Сент-Луиса»).

На странице 55 4. Колонна военных автомобилей у ангаров гидросамолетов

Советский период

В соответствии с договором, подписанным летом 1940 года, территория была конфискована для обслуживания военных нужд Советской армии. 24 января 1945 года тайным решением Министерства народного хозяйства ЭССР военным было предоставлено 14,2 гектара в прилегающем районе. С тех пор до конца восьмидесятых годов ХХ века вся территория находилась под контролем администрации Балтийского флота. Кроме того, флот стоял на рейде в гавани.

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 54 < 55

На странице 56 5. Обложка папки с секретным делом строительной части порта Императора Петра Великого. Переписка о постройке ангаров при авиационной станции. 1917 год На странице 57 6. Проект железобетонного сарая для порта Императора Петра Великого в городе Ревель. 1916 год На странице 58 7. Эстонский морской музей. Вид с высоты птичьего полета

На протяжении десятилетий эта территория оставалась закрытой для рядовых граждан. В 1962 году профессор Таллинского политехнического института Генрих Лауль опубликовал свой труд «Железобетон II», в котором он изучал ангары для гидросамолетов в Таллине. Профессор пришел к выводу, что даже для шестидесятых годов ангары представляют собой передовую инженерную конструкцию. А в 1979 году Евгений Кальюнди составил первый всеобъемлющий исторический обзор строительства ангаров для гидропланов.

Смутное время

С конца восьмидесятых и до начала двухтысячных ангар переживал не лучшие свои времена. В мутное время девяностых сооружение не раз меняло своих владельцев, местные фирмы и совместные предприятия появлялись и исчезали, как и их основатели. Часть комплекса отошла к Министерству обороны, другая — к Министерству охраны окружающей среды, еще часть принадлежала каким-то частным лицам. В 1996 году ангары были взяты под охрану Министерства культуры, но это никак не изменило ситуацию. Показателен курьезный факт — 5 июня 2000 года президент Эстонии Леннарт Мери пытался посетить помещения,

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

но его не пустил за ворота частный охранник, который к тому же не говорил по-эстонски. В 2000 году Таллинский городской суд наконец-то принял решение в пользу государства. Тем не менее решение было обжаловано ответчиком со ссылкой на нарушение технологических регламентов. Но уже с этого времени над зданием взял шефство Таллинский департамент культурного наследия, который профинансировал ремонт кровли. В то же время продолжалось судебное разбирательство между государством и незаконными владельцами. И лишь в 2006 году эстонские власти наконец вернули себе гавань — так закончилась судебная сага, которая длилась больше десяти лет. В течение многих лет Эстонский морской музей искал гавань для своего растущего флота, который был рассеян по нескольким площадкам. Идея и возможность превращения гавани в музей возникла в августе 2003 года, когда стало ясно, что контракт на стоянку ледокола «Суур Толл» в Адмиралтейском бассейне в центре города вскоре истекает. Часть гавани принадлежала Министерству охраны окружающей среды, а право собственности на вторую часть было спорным. Гавань была в очень плохом состоянии, но после некоторых базовых улучше-

ний она была готова принять первый корабль. Ледокол «Суур Толл» прибыл туда в 2004 году. К октябрю 2004 года остальные музейные суда — подводная лодка «Лембит», миннотральный корабль «Калев», сторожевой корабль «Грифт» и научно-исследовательское судно «Марэ» — были переведены в гавань. В музее планируют реконструировать всю гавань в ближайшие годы, отремонтировать ангар для подводной лодки «Лембит» и занять также казарму и штаб-квартиру. Кроме того, музей планирует увеличить экспозицию на открытом воздухе, в самой гавани. В будущем гавань станет отправной точкой прибрежной набережной, протянувшейся до центра города.

Реконструкция

Проект реконструкции музея и выставочных площадей был сделан в студии Koko architects (www.koko.ee). Я побеседовал с главным архитектором проекта Андрусом Койресааром. Митя Харшак (М.Х.): Расскажите, пожалуйста, о том, как были распределены обязанности в этом проекте — кто за какой участок работы отвечал? Андрус Койресаар (А.К.): В процессе у нас было много партнеров, за проект реконструкции отвечали профессор Карл Ой-

гер и доктор Хейки Онтон. Профессор Ойгер произвел расчет существующих бетонных куполов и оценил, подлежит ли здание восстановлению. Купол бы не пережил еще одну зиму — по словам наших финских коллег, здание не подлежит новой реконструкции. Ситуация была сложная, но Карл Ойгер и Хейки Онтон попытались найти способ восстановить здание. Это было очень похоже на лечение тяжело больного пациента. Наш рецепт состоял из нескольких частей: сначала мы возвели строительные леса под куполами, затем расшили три с половиной километра трещин. Особенностью проекта было то, что каждая трещина была расшита индивидуальным образом, в соответствии с типом и характером ее образования; все трещины были пронумерованы и раскрашены в свои цвета, а особенно крупные даже получили свои собственные имена. После расшивания трещин вся ржавая арматура была промыта под высоким давлением, и под куполом был распылен тонким слоем новый торкрет-бетон. C внешней стороны купола был добавлен слой теплоизоляции. Это очень краткое описание процесса, где мы вели все строительные работы маленькими квадратами, как на шахматной доске, чтобы не перегружать хрупкую конструкцию здания.

На странице 59 8. Эстонский морской музей. Фасад

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 58 < 59

На страницах 60, 61 9, 10. Эстонский морской музей. Интерьеры

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

Моей частью работы в команде архитекторов была разработка проекта выставочного пространства и фасадов здания. С покраской фасада нам помогли пожарные — первый слой бетона залили черным и немедленно смыли потоками воды. Нас вдохновил внешний вид дома до реконструкции — так дождевая вода десятилетиями смывала пыль с куполов. Концепция выставочного пространства была в слоях: на высоте пяти метров находится ватерлиния подводной лодки «Лембит», и поэтому пешеходный мост находится на той же высоте, а также все яхты и катера подвешены к потолку на той же высоте. Мины и торпеды лежали на дне моря, роль которого выполняет пол выставочного ангара; пушки расположены выше по ватерлинии, гидросамолет летает в воздухе. Ангар сам по себе является частью экспозиции — каждый час мы поднимаем огромные раздвижные двери и наводняем комнату дневным светом. (М.Х.): Расскажите, пожалуйста, об особенностях строительства здания. Я слышал, что это был самый большой бетонный купол своего времени. Это правда? Кто был инженером и архитектором оригинального здания? (А.К.): Ангар для гидросамолетов был построен по заказу императора Николая II, и

он организовал международный тендер, который выиграла датская инженерная компания Christiani & Nielsen. Они стремились к созданию экспериментальных конструкций и верили в возможности железобетона. Купола ангара были первыми большими железобетонными конструкциями в мире. Этот тип конструкции стал широко применяться лишь спустя десятки лет. Все последующие решения так или иначе опирались на опыт конструирования этих куполов. Простой пример — в 1959 году началось строительство здания Сиднейского оперного театра, и инженером здания был Ове Аруп (Ove Arup) — именно он в молодости в течение многих лет работал в Christiani & Nielsen и принимал участие в работе над зданием ангара. Таким образом, можно считать и Сиднейскую оперу отчасти преемницей нашего ангара гидросамолетов. (М.Х.): Работали ли вы над инженерными коммуникациями и конструктивными элементами здания при реставрации? Какие улучшения были сделаны? (А.К.): Строительство обнажило здание до костей — тонны ржавчины были удалены из конструкции и заменены новой нержавеющей сталью; новый, особо прочный бетон был

доставлен из Швейцарии, где его используют для строительства тоннелей. Мы построили также новые конструкции внутри ангара на очень глубоких сваях, чтобы не добавлять никакой нагрузки на существующий фундамент. (М.Х.): Какие идеи были реализованы в дизайне интерьера и выставочного пространства? (А.К.): Количество изобретений в рамках этого проекта сложно сосчитать. Вот наиболее важные из них. Во-первых, ангары подогреваются с помощью морской воды благодаря системе, которая ранее не использовалась в странах Балтии. Это умное здание: все компьютеры, тренажеры и огни, технические системы просыпаются утром и засыпают вечером. Во-вторых, складные двери огромного размера — мы не нашли схожих по размеру решений. В-третьих, светодиодные лампы с водой придуманы специально для музея. В-четвертых, подвесной пешеходный мост состоит из 1800 уникальных элементов, ни один из которых не повторяет другого. И еще много других единственных в своем роде решений. (М.Х.): Каким критериям, на ваш взгляд, должен соответствовать современный музей? (А.К.): Музей должен быть живым и рассказывать истории из прошлого интересным и при-

влекательным образом. Способ рассказывания историй в нашем случае более визуальный. Музей борется за внимание людей с Интернетом, телевидением и торговыми центрами. Очевидно, что в музее есть часть для посетителей и научный отдел, и между этими двумя частями будет нарастать все больший разрыв. Часть для посетителей будет все более развлекательной, наука же делается за кулисами. Мы нашли наилучшую рабочую модель для выставочного пространства, приспособив выставку для трех разных скоростей прохождения посетителей: первое — дать представление обо всех темах и экспонатах в рамках пешеходной экскурсии; второе — визуальные истории; третье — более подробные рассказы и все факты для особо заинтересованных посетителей. (М.Х.): Какие проблемы возникают в процессе работы и как вы их решаете? (А.К.): Процесс реконструкции был настолько сложен технически и логистически, что мы столкнулись со всеми возможными затруднениями, которые только можно себе представить. Даже если мы были готовы к ним и пытались предотвратить их, иногда они все же выматывают. К сожалению, для решения всех проблем не существует одного универсального решения.

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 60 < 61

Щуров ПРОЕКТ №7. ФОТОГРАФИРОВАНИЕ. РЕВИЗИЯ. ВИКТОР Щуров >

Текст: Наталия Саватюгина и Александр Ляшко Фотографии: Виктор Щуров

Особая благодарность Александру Кокшарову и Александру Насонову за предоставленную информацию и помощь в подготовке публикации.

На этом развороте Canon F1 — любимый фотоаппарат Виктора Щурова. Фото: Александр Ляшко, 2012

66 > 67 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

Он обладал особым даром располагать к себе людей буквально после нескольких минут общения. То, что было интересным для Щурова, становилось интересным всем вокруг. Старушки на перекрестках просили перевести их через дорогу именно Виктора, и это с его наколками и бородищей. И его фотографии обнажали его внутреннюю суть. Если вы умеете читать изображения, то вам этот человек не может не понравиться — он нравился всем. Совершенно неважно, кем бы Виктор стал. Но в тот момент, когда ему нужно было выбирать, чем он будет заниматься, оказалось, что фотография максимально близка к его формам самовыражения. И он стал хорошим фотографом. Работы мастера и сейчас остаются неизвестны широкому кругу. Творения высокого уровня и по выразительности, и по технике исполнения, они практически никогда не выставлялись. Главная причина этого — сам автор, который никогда не делал фотографии специально для выставок. В студии Щурова хранились коробки с его отпечатками. В одних были пробники или любимые снимки. В других — то, что он не хотел показывать. Но была коробка, которая была открыта для всех. Хотите посмотреть — пожалуйста. Это очень подкупало отсутствием показного. Первая выставка Щурова, состоявшаяся в галерее «Модернариат» в феврале 2012 года, была посвящена именно такой коробке и называлась «Красная коробка Щурова». Уникальность Виктора в том, что, занимаясь фотографией, он «не делал» свои фотографии. Сейчас возникла модная тенденция, что фотограф — это человек, который трансформирует жизнь. Надо очень изгалиться — использовать какую-нибудь тоновую печать, или вставить пленку в пивную баночку и потом уже ее проэкспонировать, или придумать еще что-нибудь эдакое. Но фотография это прежде

всего отображение жизни. И Виктор интуитивно очень хорошо это чувствовал. Одна из самых известных фотографий Щурова — «Мужики», на которой изображены три пацана. Один из ранних снимков. Это знаковая фотография эпохи, мужественности, откровенности, жестокости, нежности, силы и радости. Смотришь на этот снимок и думаешь, что вырастет из этих мальчишек? Виктор не стремился что-то выразить этой фотографией, он просто хотел достичь максимальной выразительности. В результате фотографа как личности в кадре не существует, а зритель находится внутри события. Будто это мы увидели этих мальчиков, мы на месте фотографа. И такое восприятие — уникальная вещь. Виктор никогда не делил фотографию на творческую и рекламную. Что бы он ни снимал, он вкладывал в снимки свою честную, хорошую душу. Ему нравилось, чтобы и в рекламе был элемент человечности, никакой отстраненности, и в результате появлялись очень хорошие сюжеты. При съемке фотомоделей ему важны были прежде всего люди, а не позы. До самой смерти у Виктора не было канонов, которым он хотел бы следовать, не было идеала, которому он бы подражал. Глядя на любую творческую работу, можно понять, движется ли куда-то художник, интересует ли его что-нибудь либо он идет по накатанной. Виктора до последнего момента интересовало все, что было на шаг впереди. Он не уставал делать что-то новое. Достигнув технического совершенства (когда эти проблемы перестают влиять на работу), он продолжал экспериментировать. Человек в любой профессии стремится к вершине. И многие люди к этой вершине подходят. И только для немногих от этой точки открывается целый мир. Любая высота отличается от соседней буквально на два сантиметра, как спортивный рекорд. Все примерно одинаково снимают, а Виктор был выше всех.

АЛЕКСАНДР ЧЕРНОГРИВОВ

ИГРУШКИ 28 сентября — 25 октября

Александр Черногривов работает, наверное, в самом маргинальном и самом формальном направлении фотографии — фотограмме. В этой технике один из двух главных инструментов фотографа — фотоаппарат — не используется вовсе или становится инструментом вспомогательным, а все усилия и поиски сосредотачиваются вокруг Света и его способности воспринимать, просвечивать, обтекать предло-

женные автором предметы бытия. Классическая фотограмма — идеальный пример чистого формотворчества. Вся красота и гармония находятся в поле фотографии, а смыслы только в разгадке используемых предметов, и то если они не очевидны. Для Александра Черногривова это всего лишь точка отсчета, он, экспериментируя с предметами, чувствительными материалами, химией и получая первые

результаты, начинает их грузить нешуточными чувствами и смыслами, превращая опыты в Искусство. Выставка «Игрушки», с одной стороны ретроспективна: в экспозицию включены работы из проектов, созданных за последние пятнадцать лет: «Звери», «Войнушка», «Отражения», «Солдатики», «Конница». Но будут показаны и совсем новые работы. Юрий Молодковец

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

Те, кто по роду службы бывал за рубежом, привозили всевозможную литературу по профессии и не только. Николай благодаря работе в СХКБ имел доступ к библиотеке ВНИИТЭ. Он приносил каталоги в «Муху» и однажды обнаружил, что из его рабочего стола в училище пропал каталог по тканям и одежде. Вместе с ним пропал журнал эротического содержания. Для советского студента, комсомольца попасться с журналом эротических фотографий — это было немыслимо. Но еще большим кошмаром было потерять «бесценный» каталог из библиотеки ВНИИТЭ. Все друзья были подняты на уши, вся «Муха» была перевернута, перерыта с подвала и до чердака. Дизайнерам снова изрядно попало.

Семидесятые

На вечернем отделении в «Мухе» учились шесть лет, на год больше, чем на дневном. В 1970 году Николай заканчивает обучение, защитив диплом по теме «Проект тротуароуборочной машины». Проект защищен блестяще и рекомедован ГАКом к реализации. Но пришли семидесятые. Ни о какой реализации студенческих проектов не могло быть и речи. Николай продолжает работать художникомконструктором в СХКБ еще пару лет после окончания училища, а в 1972 году переходит на работу в ЦНИИ «Лот». Это был так называемый «почтовый ящик». Так в советские времена называли закрытые предприятия, работающие на оборонную сферу. В «Лоте» Николай Николаевич — ведущий художник-конструктор и занимается проектированием судовой электроники и радиоаппаратуры. В это время он возглавлет проектную группу по закрытой тематике, но занимается также дизайном яхт и судов. В конце 1970-х Николай Николаевич поступает в молодежную секцию ленинградского Союза художников и переходит из закрытого режимного предприятия «Лот» на работу в худфонд. Это позволяет более свободно распоряжаться собственной жизнью. Экономика СССР была устроена так, что всем предприятиям, выпускающим что бы то ни было — от танков до радиолокаторов, директивно предписывалось выпускать определенный ассортимент ТНП (товаров народного потребления) сообразно профилю. В ленинградский худфонд приходят заказы по профилю художественного конструирования ТНП со всего СССР. Николай Николаевич берется за все. В сфере его интересов бытовая электроника, игрушки, медицинская аппаратура. Но основной его интерес — аудиоаппаратура. Проекты выполняются для ведущих

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 78 < 79

предприятий со всех концов Советского Союза. Между собой в шутку в семье его называют дизайнером всея Руси. Основной заказчик по направлению бытовой аудиоаппаратуры для Николая Николаевича — НПО «Океанприбор». В состав этого производственного объединения входят заводы Ленинграда, Казани, Таганрога и других городов. Они разрабатывают и производят системы эхолокации и подводной связи для советского военно-морского флота, и побочным продуктом для них является бытовая аудиоаппаратура. Ведущие разработчики аппаратуры часто приезжают в Ленинград для согласования работ по дизайну их техники, останавливаются в мастерской Николая Николаевича на Васильевском острове. Живут по несколько дней здесь же, среди макетов, планшетов, стеллажей с литературой. Завязываются теплые дружеские отношения. Неповторимая атмосфера советских семидесятых, где есть время для человеческих отношений, долгих разговоров, импровизированных турниров по армрестлингу. Вместе с этим приходится совместно с ведущими (!) инженерами-акустиками страны бегать по магазинам, покупать мясо, для того чтобы, упаковав его в необходимое и достаточное количество слоев газет и полиэтилена, дотащив до вагона поезда, отправить, скажем, в Таганрог.

Восьмидесятые

С 1981 года в течение четырех лет Николай Николаевич работает в «Мухе». Филигранно владеющий проектной графикой, сугубый практик с потрясающим профессиональным чутьем и колосальным опытом, он — бесценный преподаватель. В то же время он остается активно проектирующим дизайнером. Потрясают его презентационные проекты. Поэзия вкуса. Тончайше подобранные тона фактур дерева, металла, стекла. Все это выполнено вручную, в технике аэрографии. Каждая защита проекта продумывается с режиссерской точки зрения до мелочей, как шоу открытия Олимпийских игр. Даже упаковка макета и то, каким образом макет «правильно» и эффектно извлечь из нее на художественно-конструкторском совете, становится составной частью шоу. И поэтому большой лично переживаемой травмой было, когда производство все упрощало, материалы удешевлялись, технологии подводили… После бесконечного ряда согласований проект изменялся, и, как правило, не в лучшую сторону. Так, футуристичный концептуальный проект

80 > 81 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

82 > 83 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

электрофона «Fregate» (1974—1975 гг.) с корпусом из прозрачного плексигласа и с ножками из полированной стали забраковали с формулировкой: «инопланетяне к нам пока еще не прилетели». Автор технического решения тонарма в виде шара Анатолий Лихницкий (живой бог аудиофилов) вспоминает на своем сайте, что это решение вызвало колоссальное отторжение: «Никаких шаров не будет…». Однако отношение переменилось, когда художник Н. Слесарев подготовил планшет с изображением проигрывателя в форме неопознанного летающего объекта, внутри прозрачного корпуса которого сверкал магический шар тонарма. Правда, официальное отношение к летающим тарелкам было в те годы крайне отрицательным, и проект проигрывателя в таком виде не получил поддержки...» Подобные проекты, будь они реализованы в том виде, как их задумывал Николай Слесарев, могли бы не только стать культовыми среди аудиофилов, как оно и произошло (за аппаратурой серии «Бриг» фанаты охотятся до сих пор), но и стать гордостью в собрании любого мирового музея дизайна. Несмотря на ущербную реализацию проектов, каждый последующий делался Николаем Николаевичем вновь и вновь, что называется, по высшему разряду.

Конец века. Эпоха перемен

В начале девяностых годов советская экономика рухнула вместе со всей страной. Рынок мгновенно заполнился импортной электроникой. В погоне за хлебом насущным люди перестали интересоваться чистотой воспроизведения звуков. Уникальные специалисты в области аудиотехники — инженеры, конструкторы — остались без работы. Дизайнеры последовали за ними. А к середине девяностых подошел конец и эпохи винила. Ушла эра. Перспективные разработки так и остались тончайшей графикой на бумаге и картоном макетов. Заказов в сфере промышленного дизайна не стало. С 1995 по 1999 год Николай Николаевич ведет курс проектной графики на кафедрах промышленного и программного дизайна в «Мухе». И вот начало нового века — начало новой эры. Из Таганрога приходит заказ на аудиоколонки. За характерную форму между собой их прозвали «пингвином». А в 2007 году начинается большой проект по оборонной тематике — разрабатка дизайна ходового мостика подводной лодки. Как всегда с полной самоотдачей Николай Николаевич погружается в работу, но проект так и остается неоконченным.

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 82 < 83

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

конструктивистских, притом без каких-либо оговорок. Стоит отметить, что «Самозвери» — единственный опыт обращения Родченко и Степановой к книжкам для малышей. Для юношества художники оформят еще одно издание Сергея Третьякова «Дэн Ши-хуа» (1930). Подлинным расцветом книжек-самоделок стал рубеж двадцатых — тридцатых годов ХХ века, когда в стране начинался «реконструктивный период» — созидание отечественной индустрии. Будущей смене строителей социализма сразу была отведена особая роль. Самое время привести цитату теоретика научного коммунизма Карла Маркса: «При разумном общественном строе все дети, без исключения, начиная с девятилетнего возраста должны будут принять участие в производственном труде», а в СССР для этого были созданы особые условия, вплоть до уголовной ответственности, в том числе и за политическое недомыслие, которая наступала с двенадцати лет. Крепко запомнив слова вождя и учителя всего рабочего класса т. Сталина: «в период реконструкции техника решает все», детворе надлежало включиться в великую социалистическую стройку, правда, пока в игровой форме. Перед издательствами детской книги ставились новые задачи — познакомить с техникой, производством, профессиями. Кроме рассказов о производстве, малышне предлагалось самим делать игрушечные фабрики, машины, вещи. Названия говорят сами за себя: И. Коршунов «Детмашстрой» с рис. Л. Капустина; Ал. Абрамов «Сделай сам конвейер»; «Конвейер» с рис. Лаптева; «Щепки, резинки, жесть» и «Центр тяжести» с рис. К. Кузнецова; М. Панков «Строим двигатели» с рис. Л. Поповой и Б. Никифорова; сборник «Наш цех» с рис. В. Тамби, П. Владимирова, С. Мочалова в оформлении Вл. Конашевича и др. Существует два основных вида детской книги: книжка-картинка для малышей и текстовая с иллюстрациями для среднего возраста. Нивелированное понятие «книжка-картинка» не отражает всего видового богатства и разнообразия изданий, где преобладает рисунок, иллюстрация, а текст сводится к подписи или короткому стихотворению. В конце двадцатых сформировалось новое направление издательской деятельности — книжка-самоделка. Надпись «Самоделка» вынесена на обложку вместе с названием и фамилией автора. Кроме книжек-самоделок к книжкам-картинкам относятся книжки-загадки, книжкиигрушки и книжки-раскраски. В годы первых пятилеток таких книг было напечатано около сотни, не считая специальных рубрик в периодической печати для детей. Я ограничил

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 94 < 95

На странице 97 6. А.М. Лаптев. Строим из картона. Рисунок автора. 1932. Обложка

96 > 97 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

свой выбор именно этим периодом, то есть 1928—1935 годами, и адресатом — книги для малышей, в которых иллюстрация (картинка) становится наглядным языком. В них предлагалось конструировать игрушки из бумаги, пробки, спичечных коробков, дерева, металла и пр. В экспозицию в доме М.В. Матюшина вошли не только книжки-самоделки, но и книжкивырезалки, книжки-раскраски с рассказами о цвете и оптике, книжки-инструкции о технике гравюры и трафаретной печати, а также отдельные серии оптических загадок с вложениями цветных фильтров из прозрачной бумаги. Серию книг с оптическими загадками нарисовали Елизавета Дорфман и Борис Татарников, они вышли в московском Госиздате. В это же время киевское издательство «Культура» напечатало подборку оптических загадок с рисунками Леонида Гамбургера. О работе книжного художника и полиграфии в те годы рассказывалось во многих изданиях, в том числе и в «самоделках»: Ал. Абрамов «Вырезай, печатай» с рис. К. Кузнецова; «Я печатник» текст и рис. Е. Зонненшталь и К. Кузнецова; «Трафареты» текст и рис. Ал. Громова. Каждый из видов книжек-самоделок составляет самостоятельный раздел выставки. Деловой подход к новой книге, ставившей задачи производственного воспитания малышни, требовал рационального отношения к материалу. В начале 1930-х годов серийная книга с одинаковым форматом и оформлением потеснила индивидуальные издания. Преобладал малый формат, привычный для детей по школьным тетрадям и блокнотам, это нередко позволяло печатать на обрезках или на одном листе. Основной тип печати книжеккартинок, и в том числе книжек-самоделок, составляла цветная литография. Оригинальные рисунки, как правило, выполнялись самим художником на камне. Художественное качество нового типа книг обязано таланту их творцов — иллюстраторам Вере Ермолаевой, Леониду Гамбургеру, Владимиру Голицыну, Владимиру Конашевичу, Элеоноре Кондиайн, Константину Кузнецову, Натали Парэн (Наталье Георгиевне Челпановой), Любови Поповой, Марии Синяковой, Константину Рождественскому (Ломовицкому), Николаю Трошину, Льву Юдину; писателям — Борису Житкову, Михаилу Ильину, Самуилу Маршаку, Якову Мексину, Якову Перельману и др. В библиофильской и искусствоведческой среде хорошо известны книжки Веры Ермолаевой и Льва Юдина «Бумага и ножницы», «Горе кучер», «Одень меня», «Без бумаги, без клея» (в 1937-м Юдин создал картинки еще к одной книжке-самоделке «Покатаемся. Игрушки

из бумаги и без клея»), однако большинство изданий сегодня забыто. В формализованном графическом языке книжек-самоделок нередко проявлялись идеи конструктивизма. В 1929—1930 годах вышла целая серия рисованных головоломок, ее автором был вполне традиционный художник Александр Громов. Вытянутые по горизонтали, по типу небольших блокнотов, книжки «Головоломка. Дом», «Головоломка. Завод», «Головоломка. Паровоз», «Головоломка. Индеец» и другие стали прямым продолжением родченковских «Самозверей». Ребенок сам вырезал по чертежам бумажные поделки и придумывал из них игру. Сегодня за ясной и функциональной графикой игрушечных машин и фабрик не так прочитываются трескучие лозунги писателей и педагогов, принимавших самое активное участие в издательской политике. Идеи аврального массового политехнического образования, ставшего в годы первой пятилетки «актуальнейшей хозяйственно-политической задачей», захлестнули детскую книгу. В стране начался новый «поход за политехническим воспитанием» (напрашивается параллель с крестовым), произошел резкий переход от школы разговорной к школе политехнической, а в детской книге — от сказки к деловому очерку, от картинки к чертежу и схеме. Героями книг стали не рубанок, табурет, лампа — одним словом, не вещь и инструмент, а современная машина, завод, которые и делают эти вещи. Новому конвейерному методу (в широком смысле этого слова) придавалось огромное воспитательное значение. На первый план ставилась задача не научить ребенка самому сделать вещь, рассказать о ней (вспомним книжки «Как рубанок сделал рубанок» Владимира Лебедева, «Топор» Алексея Пахомова, «Стол» Евгении Эвенбах), а поиграть в производство. Автор книжки «Конвейер» Александр Абрамов после рассказа об автомобильном конвейере предлагал детям игру — сделать бумажный мячик бригадным методом. Рассевшись за длинным столом, девять детей складывают одно изделие, каждый делает по одному сгибу, а последний надувает уже готовый бумажный шар. В метафорическом смысле «раздувание», соревнование, рекорды оказались знамением времени. Проще загибать углы, чем научиться складывать бумажного чертика. Идеологически книжки-самоделки — одно из свидетельств временной победы производственной книги для детей над сказкой 1920-х годов. В конце 1930-х сказка вернется, правда, волшебной палочкой в новых условиях окажется коммунистическая идеология в сталинской интерпретации.

д.х. ПРОЕКТ №9. КНИГИ. объект. Д.Х.Ю.Г. >

Текст: Алексей Бойко Иллюстрации: Юрий Гордон

На страницах 100—103 Ю. Гордон. Д.Х.Ю.Г. Развороты книги. 2012

98 > 99 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

«Проект оказался на редкость легким, веселым, успешным :)» — о чем эта запись (yurigordon.livejournal.com/tag/Хармс) мэтра шрифтового дизайна? Где автор сыскал для себя отдушину? Оправдал затраты? Над чем витал беззаботно его творческий гений? Получилось выразительное и мощное издание, посвященное Даниилу Хармсу. Настораживающее как раз из-за легкости и успеха. Неужели Хармс отформатирован в XXI веке проектными фреймами? Капитализирован в качестве ресурса [коммерческого] успеха? Вопросы эти в свете личности Гордона задавать неуютно и вроде неуместно. Он профессионален, виртуозен, требователен к себе и, главное, живет внутренней творческой жизнью, несмотря на публичность, разностороннюю деятельность и насыщенное профессиональное общение. Пересматривая творение Гордона трехлетней давности, по-прежнему испытываю убеждение, что «Силные боги» стали средокрестьем дарований мастера, комплексно проявившихся накануне его грядущего обновления. И, следовательно, надо уяснить: а стал ли «Хармс» для Гордона знаком и проявлением этого нового качества в собственном художественном творчестве?

Автор представил свой труд так: «В книге двадцать одна композиция, посвященная Даниилу Ивановичу Хармсу и другим персонажам, из которых он состоял. (…) Прежде всего: эти картинки — не иллюстрации к текстам Хармса. Они рассказывают о неком параллельном мире, отчасти реальном, отчасти литературном, в котором сам Хармс является одним из персонажей. Тексты, написанные на картинках, как правило, мои, а если это цитаты из Хармса, они помещены в контейнеры ситуаций, которых не было у автора. (…) Книга предназначена для разглядывания и чтения здравомыслящими людьми и прочими разумными существами. Листы специально не сброшюрованы, чтобы их можно было привешивать на стенку в назидание неразумным и детям. Книга не содержит ни одного нехорошего слова, но спеллер очень удивлялся. Книга упакована в папку. В каждой папке я прорежу окошки, чтобы книга могла глядеть наружу. Окошки будут прорезаться вручную, поэтому все папки будут разными. Это не будет книжка Хармса. Это будет книжка о как бы о Хармсе с текстами и картинками некого ЮГ внутри» (yurigordon.livejournal.com/tag/Хармс).

.ю.г. В результате инкрустации Юрия Гордона в хармсовские миры читатель знакомится с многоаспектным творческим продуктом. Он даже получает представление о личности и быте Хармса, хотя вовсе не за этим ему стоит обратиться к изданию Гордона. Жизнь, судьба, язык писателя предстают в его апокрифическом арт-житии: уж ясно, что Хармс — фигура сколь эпатажная, столь и «намоленная» поколениями устремленных к свободе интеллигентов. Гордоновское артжитие Хармса и моделирует то прикосновение к быту и одновременно то экзистенциальное выпадение из него, которые в своем единстве обусловили парение гения в гримасничающей Вселенной, оживленной несчастливыми смеющимися людьми. — Вселенной его и им созданной. Гордон задет Хармсом, искусно пользуясь его ядовитыми укусами и дурманящими воздействиями, чтобы пробудить и проявить свой языковой строй, речевой поток, литературный мир. Не оформление Хармса, а имплицитное состязание с ним становится сутью этого проекта. И в диалоге-борьбе с прародителем Юрий Гордон использует уникальный по качеству и раз-

нообразию авторский инструментарий дизайнера-художника. Уж этим-то Хармс не обладал. Он, Д.Х., не мог так четко и захватывающе-увлекательно разделить одну и ту же информацию на созерцательные и читабельные листы. Ему и в голову не могла прийти мысль об изысканном и витальном сопряжении шрифтов собственной разработки с рукотворных письмен и пиктограмм… Ю.Г. креативен не менее Д.Х. — и более него эффективен, победителен, успешен. Итог взаимопревращений «Д.Ю.—Д.Х.—Ю.Г. и обратно» — ободрение и одаривание всей читающей и наслаждающейся визуальным искусством публики: книга удалась на славу! Перед ее автором же появился новый вызов. Так, по крайней мере, видится мне: состязание с Хармсом столь увлекло Юрия Гордона, что он чуть сместился с траектории, заданной «Силными богами»: любая, даже благородная, борьба превращает силного просто в сильного, бога — в победителя или проигравшего. Вряд ли Гордону нужен новый спарринг. Остаться наедине с миром и претворить его — этот намеченный «Силными богами» путь еще более притягателен и перспективен после триумфа (с Хармсом? Или над ним?!).

В блоге Юрия Гордона и других сетевых публикациях подробно представлен путь, пройденный автором и его командой от начала работы к ее завершению. (feodor-sinoptik.livejournal.com/ 451021.html и далее; vk.com/event39905281 и др.)

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 98 < 99

общепит, угроза всему живому, который не удалось воспеть даже Юрию Олеше в «Зависти»? Михаил Карасик тонко чувствует неискоренимый интерес к исчезнувшей советской цивилизации, знакомый всем от мала до велика, кто живет в современной России. Это время притягательно тем, что сегодня невозможны ни тот коллективизм, ни тот энтузиазм, ни те высокие идеи. Оно невероятно — и при этом оно постоянно напоминает о себе. Достаточно отъехать от Москвы и СанктПетербурга километров на пятьдесят — и вы обнаружите жизнь тридцатилетней давности, как будто бы не было ни перестройки, ни последовавших за ней перемен. Карасик материализует образы этого ставшим диковинным для нас сегодня мира в книгах-объектах. Вдохновляясь культурой СССР двадцатых-тридцатых, он не идеализирует ее, не предается ностальгическим воспоминаниям о ней, не высмеивает ее наивность и нелепость, не обличает ее с диссидентских позиций. Художник возвращает нам советский опыт таким, каким мы его сегодня себе представляем: хорошо знакомым — но не осмысленным; притягательным доброжелательностью и открытостью людей того времени — и недопустимым подавлением человеческой свободы; эффектным — и до идиотизма примитивным; неотделимым от личной или семейной биографии — и невозможным в современной капиталистической реальности. Никто сейчас не может однозначно объяснить, чем были для нас эти семьдесят лет. Они живы в нас своей противоречивостью, живы теми проблемами социального равенства и блага, которые они как будто бы должны были разрешить, но в лучшем случае сделали их еще более ощутимыми. Советская публичная и коммунальная культура, представленная в образах конструктивистской архитектуры, создававшейся для обслуживания общества нового типа, в очередной раз заставляет нас задуматься над этими парадоксами. Превратности советского опыта отчетливее представляют не вещи той эпохи, воспринимающиеся чаще всего как курьезы или забавные штучки. Об этом умозрительном пространстве точнее всего свидетельствует такой символической арт-объект, как книга художника. Карасик использует в своих коллажах фотографии из газет и журналов, иллюстрации к книжным изданиям и альбомам. Переработка советских полиграфических материалов, несмотря на то что это язык медиа (причем в некоторых случаях пропагандистских медиа), приближает нас к повседневной жизни двадцатых-тридцатых годов. Тогда

периодика была в средоточии культуры и политики, периодических изданий было чрезвычайно много, они охватывали почти все сферы жизни. Карасик перекомпоновывает старые фотографии конструктивистских дворцов культуры, фабрик-кухонь и общественных бань, коллажирует их со снимками уличной толпы, праздничной демонстрации, рабочих, детей. Блеклые, не резкие изображения проще и доступнее рассказывают об истории, чем дорогое качественное фото. Демократизм материала — дань футуристской книге художника, которой Карасик увлекается уже много лет. Впрочем, его последний альбом о конструктивистской архитектуре напечатан не на обоях и не в дешевой типографии, как было когда-то по душе Давиду Бурлюку. Карасик экспериментирует с новыми печатными техниками. Обложка из алюминия вырезана лазером. Фотоколлажи напечатаны с алюминиевых форм на редкой французской бумаге “Arches”, а синий, красный и охристожелтый фон — с камня. Размытые бледные фотографии не вписываются в насыщенную цветовую среду, оттиски снимков и фоновая заливка контрастируют, делая явственнее архитектурные изображения и портреты людей двадцатых-тридцатых. Образы советского прошлого зависают в безвременье нашей памяти об этой эпохе, в неоднозначности оценок, которые были ей даны за последние годы. Эту неопределенность подчеркивают разделяющие рубрики книги шмуцы из толстой, полупрозрачной, матовой бумаги. Сквозь матовый фильтр коллажи смотрятся иначе. Цвет фона теряет свою насыщенность. Охристо-желтый становится светло-оранжевым, красный — бледномалиновым, синий переходит в голубой. Фотографии блекнут, резкость размывается. В нескольких обличьях предстает завершающая подборку коллажей водопроводная башня завода «Красный гвоздильщик» Якова Чернихова — одна из эмблем конструктивизма. Черно-белый отпечаток на синем фоне соседствует с оттиском, на котором красным выделен основной объем здания, на колонны и круглую башню падают тени, залитые синим. Тут же это изображение дается в зеркальном варианте, поблекшем под матовым шмуцом. Коллажи, в которых перекомпоновываются фрагменты советских снимков, превращаются в оптическую игру. Прошлое распадается на множество смутных образов с неясными очертаниями. Они могут быть разделены на меньшие фрагменты, они постоянно образуют друг с другом новые комбинации, их легко перепутать между собой. Это метафора современной коллективной памяти о советском времени.

ПРОЕКТОР № 2(19). 3(20). 2012 | 108 < 109

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Александр Родченко

Графический дизайн Александр Родченко Лаврентьев А.Н. Проект «Русский авангард» Сергея Гордеева, 2011 400 страниц. ISBN: 978-5-4330-0025-4

Книга посвящена творчеству Александра Родченко (1891—1956), одного из ярких творцов авангарда и лидеров конструктивизма. Автор показывает эволюцию творчества Родченко от символизма и кубофутуризма к тотальному эксперименту, беспредметности, минимализму и проектному творчеству, анализирует его вклад в развитие концепции конструктивизма в архитектуре и дизайне, полиграфии и рекламе, фотографии, кино и театре, в создание отечественной школы дизайна в 1920-е годы, подчеркивает композиционный дар художника. Если определять главное в его концепции творчества, это будет талант и гений композиционной вариативности. Видя его работы, понимаешь их композицию, но однозначно объяснить, как она сложилась, невозможно. Слишком много привходящих факторов. Главное же в том, что эта композиция действует энергетически, возбуждая глаз и через это возбуждение сообщая каждый раз новую мысль. Мысль о сочетаниях и состояниях форм, через которые передается состояние духа. Гений Родченко в том, что он превращал нехудожественную информацию и образы в композиционную материю. Для него все обладало композиционным смыслом, то есть содержало творческий потенциал, информацию, которую можно было передать зрителю.

110 > 111 | ПРОЕКТОР № 3(20). 2012

Графический дизайн Серия: Мастер-класс Боб Гордон, Мэгги Гордон РИП-холдинг 256 страниц. ISBN: 978-5-903190-51-5

Нужно разработать фирменный стиль и систему навигации, по масштабности соизмеримую с огромным зданием, или кнопки вебуправления размером в несколько пикселей? Книга «Графический дизайн» предлагает современному графическому дизайнеру ответы на вопросы из всех фундаментальных областей дизайна, помогая не «устареть» в стремительно меняющемся мире. Советы, которые дает книга, продуманны и соотнесены с реальными потребностями заказчика; кроме того, вы получите практический обзор наиболее активных областей коммерческой деятельности, включая дизайн и печать упаковки, веб-рекламу и все, что между ними. Основное внимание в этой книге уделяется цифровому графическому дизайну, или диджитал-дизайну, который является не столько результатом усовершенствования собственно компьютера, сколько графическим интерфейсом пользователя — GUI (graphical user interface), то есть набором средств, с помощью которых пользователь взаимодействует с графическими символами на экране. Диджитал-дизайн — это инновация, заменившая привычные текстовые операции и позволяющая создавать графическое содержание.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Изобразительная статистика Изобразительная статистика. Владимир Лаптев Эйдос, 2011 180 страниц. ISBN: 978-5-904745-17-2

Новая книга петербургского автора Владимира Владимировича Лаптева «Изобразительная статистика» не является учебником по инфографике, но в ней в большом количестве представлены исторические материалы инфографики, включая не только такие культовые и известные вещи, как потоковая картограмма военной компании Наполеона Шарля Минара, полярные диаграммы потери британский войск в ходе Крымской войны Флоренс Найтингейл и множество работ Герда Арнца, но и гораздо менее известные, а точнее, забытые примеры из СССР 1930—1940 годов. В этой книге речь пойдет о небольшой области инфографики – об изобразительной статистике, то есть представлении в графическом виде числовых эмпирических массивов, табличных наблюдений или измерений в экономике, истории, социологии. В книге показана эволюция инфографики от первых опытов Плейфера до семиологии графики Бертена и современных визуальных структур. Настоящее издание можно рекомендовать всем, кто интересуется проблемами визуализации числовых данных. Оно будет особенно интересно дизайнерам, практикующим в области информационной графики, исследователям графического дизайна и статистики, студентам и преподавателям профильных учебных заведений.

О детском рисовании О детском рисовании. Марина Озерова 276 страниц ISBN: 978-5-98062-058-5

Книга посвящена феномену детского рисования и рассматривает его как психологически важный аспект развития ребенка. Автор рассказывает о различных стадиях, которые проходит детский рисунок, выявляя связь между возрастом «художника» и способом отображения мира в его картинках. Обычно ребенок пробует рисовать еще до первого дня рождения. Это, конечно, не рисование в нашем понимании и не изображение конкретных предметов. Начальная стадия развития детского рисунка носит название доизобразительной, и в ходе нее ребенок преодолевает три этапа: период марания (посвященный пробам материалов), ритмических каракулей (автор повторяет движения и наносит схожие штрихи) и ассоциативный период (для него характерны попытки увидеть в каракулях образ). К моменту начала рисования дети уже способны координировать свои движения и следить, как материал оставляет след на поверхности. Рисование учит их владеть телом и выполнять задуманные действия. Кроме того, это наглядный способ запечатлеть свое присутствие в мире.

ПРОЕКТОР № 3(20). 2012 | 110 < 111

Всегда ли тождественны понятия «цена» и «ценность»? Есть ли сейчас возможность вложиться в недооцененного художника с высоким потенциалом роста? И обратный вопрос — часто ли цена на работы художника опережает их истинную художественную ценность? Лиза Савина: В идеальной ситуации понятия «цена» и «ценность», конечно, должны быть тождественны. Но мы прекрасно знаем, что идеальных ситуаций не бывает — всегда есть некая поправка на ветер. В случае арт-рынка вообще ситуация перегретой цены не редкость. В случае российского арт-рынка не редкость еще и адекватная цена на начинающего автора. Поскольку рынок наш формировался в дикие с точки зрения капитализации всего девяностые, то и художественная его часть попала под влияние общего тренда. У нас даже очень начинающие художники хотят сразу стоить дорого. Ситуация пошагового формирования цены на работы автора, когда каждая ступень роста подтверждена выставками соответствующего уровня, аукционами, открытыми продажами (которых, кстати, у нас практически нет) до сих пор нечастая. И поэтому вкладываться в условиях местного рынка имеет смысл только в раскрутку, продакшн, выставки. Закупка работ и содержание художника — мероприятие крайне рискованное с точки зрения окупаемости. Анна Баринова: Обе ситуации возможны в равной мере. Заключая договор с новым молодым художником, галерея, безусловно, берет ответственность, что работы именно этого художника в дальнейшем поднимутся в цене. Процесс выбора зависит от многих факторов, но все-таки в большинстве случаев это собственная интуиция, которая опирается на опыт, вкус, знания, посещение огромного количества ярмарок, биеннале, аукционов, выставок, просматривание сотни тысяч работ современных художников. В случае с нашей галереей мы помимо всего прочего рискуем своим капиталом, поскольку вкладываем достаточно много денег в своих художников, в их новые проекты. Опережает ли цена истинную художественную ценность работы — вопрос очень субъективный, для каждого человека ответ будет свой. Истинную ценность работ современных художников в любом случае покажет время. Но эти два понятия и не могут быть тождественны, поскольку для коллекционера или галериста небольшая и недорогая графика может представлять большую ценность, чем работа, купленная за сотни тысяч евро. Хотя, конечно, хотелось бы, чтобы эти понятия пересекались чаще. Тем более в нашем мире, где все привыкли, что цена отражает ценность, и прежде чем восхититься работой, узнают, сколько она стоит. Диана Брат: Понятие «цена» и «ценность» не могут быть тождественны по определению, но что касается искусства, они взаимосвязаны. Правда, вопрос высокой цены на те или иные произведения бывает спорным, если дело касается современного искусства. На образование цены произведения влияет огромное количество факторов: например, социально-политический контекст, в котором произведение появилось, и в этом случае нет уверенности в том, что художественная ценность будет тождественна цене по истечении времени. Возможность вложиться в недооцененного художника есть всегда, были бы желание и деньги. Но, думаю, для того чтобы в будущем вложения оправдались, помимо таланта и работоспособности самого автора необходима долгая стратегическая работа самой галереи по продвижению и развитию художника. Что же касается ситуации, когда цены опережают ценность, думаю, что и такие ситуации встречаются. Все чаще сейчас подобное слышно о молодых художниках Китая, где цены растут в геометрической прогрессии. Марина Колдобская: Цена — это то, что платят в ходе данной сделки, здесь и сейчас. Исторически это более или менее случайная цифра. С ценностью сложнее, это общественное признание. Тут все очень плохо. Современное искусство в России не признается ценностью. Статус художника ниже статуса ларечника, доходы тоже. И это проблема не искусства, а общества. Симптом тяжелого заболевания, комплекса неполноценности, потери интереса и уважения к себе. Потому что современное искусство, так или иначе, зеркало, это способ понимать, выражать и представлять себя. Гордиться собой. А соотечественники собой не гордятся, они себя стыдятся. Почему — не знаю, но им виднее. Есть такая байка: когда королева Елизавета Тюдор состарилась и перестала себе нравиться, она запретила зеркала во всех своих дворцах. Оставили только портреты, где она была молодая и импозантная. Нынешний российский вкус примерно того же свойства — придумывают какое-то якобы великое прошлое, уважают некую мифическую «классику». Свою жизнь, свое время не любят. Это как минимум диагноз. А может, и приговор. Павел Ульянов: На мой взгляд, цена и ценность, что касается искусства, понятия в первую очередь субъективные. И это должно быть решающим фактором при приобретении искусства. Конечно, существуют PR-механизмы повышения стоимости, но это уже не имеет отношения к искусству (оно остается тем же). На сегодняшний момент практически не существует не переоцененного искусства. Искусства мало, оно плохое и перезаряженное. Скажем так, товара много, искусства мало (так и всегда было, ничего не меняется).

114 | ПРОискусство №3. 2012

Выставка Стаса Багса в галерее «Анна Нова». 2011

Каково место искусства в российском общественном интерьере? В цивилизованных странах фойе банка или офис крупной компании предметы искусства must have — это понятно. Всегда ли искусство в данном контексте показатель высокого статуса компании-владельца? Лиза Савина: И в так называемых цивилизованных странах, и в России присутствие искусства в интерьере — инициатива собственника. Вопрос только в том, что средний уровень образования в области визуальных искусств там выше, чем здесь, поэтому средний уровень искусства в общественном пространстве там тоже выше. Если мы говорим не о премиум-сегменте, который при желании собственника может себе позволить бюджеты на оформление, а об условном масс-маркете, то мы опять же упираемся в крайне неадекватное соотношение цена/качество, низкий образовательный уровень и соответственно в открытки с видами города как один из самых безопасных способов решить проблему декорирования. Но за семь лет нашей деятельности на этом рынке рост, хоть и медленный, наблюдается. Искусство как отражение статуса редко, но имеет место быть. И мы неистово над этим работаем. Анна Баринова: Безусловно, в цивилизованных странах коллекционирование и приобретение предметов искусства — это целая традиция. И конечно же, является показателем высокого статуса владельца. Практически все большие коллекции приобретались серьезными компаниями и банками. В нашей стране эта тенденция находится в зачаточном состоянии. Но самое печальное то, что у нас практически отсутствует пласт людей, которые хотят покупать работы современных художников. Галереи пытаются привить вкус и интерес, пытаются показать и рассказать о современном искусстве, зачастую занимаясь просветительской деятельностью, хотя изначально это не является их основной задачей. Потому, к сожалению, поскольку в России так и не начали строить цивилизованный арт-рынок, присутствие современного искусства в общественных местах минимально. Однако ситуация медленно, но верно начинает исправляться. Уже видны хорошие тенденции: открываются фонды, проводятся аукционы. В Петербург приезжают москвичи (а у них в этом плане все же дела обстоят лучше) и охотно ищут современное искусство для своих офисов и интерьеров. Я думаю, ситуация начнет меняться к лучшему через общедоступные паблик-арт проекты. Здесь показателен пример Новой Голландии, и хочется, чтобы таких инициатив становилось больше. Федор Сердюк: По-моему, искусство только еще робко ищет это место. Не думаю, Не думаю, что по отношению к цивилизованным странам словосочетание «must have» точно. Заказчиками интерьеров банков, офисов и даже не очень крупных компаний являются люди продвинутые, с хорошо развитым чувством вкуса, стиля, который прививается со школы и развивается на протяжении всей жизни по-настоящему цивилизованного человека. Среда обитания должна быть заточена под человека или, попросту говоря, «радовать глаз». А всегда ли искусство показатель высокого статуса компании? Да. Заботясь о своем имидже, компании очень серьезно подходят к концепции интерьера, выбору арт-объектов, так как это в конечном итоге отражает «философию» компании, автоматически влияет на ее статус. Андрей Саков: Решение самого интерьера и соответственно выбор искусства под него непосредственно работают на первое впечатление об организации, визуализируют ее приоритеты. Марина Колдобская: Произведение искусства у нас не показатель культуры, достатка, образования и т. п. Оно скорее показатель странности. Нет «иерархии» авторов/произведений, которые указывают на место человека на социальной лестнице. Российский банкир, повесивший в офисе современную картину, скорее белая ворона. Но с другой стороны, у нас довольно много рисковых людей, которым нравится быть белыми воронами. Павел Ульянов: Искусству нет места в отечественном интерьере. Но любая возможность присутствия настоящего искусства (не декоративных артподелок ) поднимает интеллектуальный статус компании до небес.

ПРОискусство №3. 2012 | 115

Какими критериями руководствуется галерея, назначая цены на художника в начале сотрудничества? Лиза Савина: Есть хорошая практика — ты приносишь работы художника в галерею, ставишь их вместе с теми вещами, которые там уже есть, и понимаешь, сколько это может стоить в принципе. В качестве дополнительного инструментария существуют индексы разных категорий выставок, ярмарок и фиксирование цены путем открытых продаж. Гранты и премии также учитываются. Есть еще фактор спроса-предложения. Если удалось сформировать высокий спрос на художника, то можно постепенно начинать поднимать цены даже в стадии формирования первичного набора коллекций. Анна Баринова: Если мы берем молодого художника, то стараемся поднимать цены постепенно, исходя из коллекций, в которые он продается, его участия в важных выставках, на западных ярмарках. Например, на первой выставке Стаса Багса в галерее «Анна Нова» его работу можно было купить за 2500 евро, за прошедшие полтора года мы успели показать Стаса в Мадриде на ярмарке ARCO, в Сеуле, в Гонгконге, продать в западную коллекцию. Помимо этого, ему было посвящено большое количество публикаций, сейчас мы планируем показать художника в Вене, Москве и Лондоне. Все эти факторы, конечно, влияют на ценообразование, поэтому на выставке Стаса, которая откроется в галерее «Анна Нова» в конце сентября, работы будут стоить уже от 5000 евро. И это только один пример. Стабильно растут цены на Александра Дашевского и Хаима Сокола. Когда галерея начинает работу с уже состоявшимся художником, то, конечно, у него уже есть своя подтвержденная цена, ниже которой он не опустится, тогда мы просто стараемся поднимать планку и двигаться вперед. Андрей Саков: Адекватно конвертировать художественную ценность в материальную — дело всегда сложное и спорное. Как правило, молодые художники сами указывают желаемую за свои работы цену, а дело галереи — разделять амбиции автора или нет. Марина Колдобская: Всегда понятно, каковы трудозатраты и затраты материала. Цена не может быть ниже. А далее — до бесконечности. Павел Ульянов: Если художник вменяем, то он консультируется с галереей относительно ценовых реалий. И чаще всего это конечно, существующие аналоги на рынке — в эстетике, статусе и прочее. Бывает, конечно, что художник говорит: хочу столько-то! И нужно найти в себе силы отказать ему, если искусство нравится, но нет никаких перспектив в данной цене, или это уже меценатство — выставлять без шансов продажи. (У нас в галерейке такое часто практикуется.)

Работы Хаима Сокола и Петра Швецова на стенде галереи Anna Nova (ARCO, Madrid, 2011)

ПРОискусство №3. 2012 | 117

Расскажите о художнике галереи, цены на которого выросли в результате вашей работы. Какие действия для этого предпринимались? Лиза Савина: Для нас таким художником стал Илья Орлов. Мы начинали с достаточно низких цен — 3500 евро за живопись формата 100х200 и от 300 евро за небольшие работы. За полтора года нашего сотрудничества мы сделали два персональных проекта в галерее, показали один из его некоммерческих проектов в рамках Московской биеннале, в рамках Ночи музеев в Музее политической истории и продали процентов семьдесят имеющегося материала. За это время его работы вошли в несколько очень неплохих частных коллекций как в России, так и в Европе, в частности, в коллекцию Брайана Ино. Последняя его большая живопись была продана за 8000 евро. На подобных телодвижениях можно поднимать цену максимум до 10 000 евро, дальше потребуются какие-то более серьезные шаги — музейные выставки и коллекции и подтверждение аукционами. Федор Сердюк: Я думаю, это Латиф Казбеков. А действия простые: организация персональных выставок художника; его участие в различных проектах галереи; наше участие в издании каталогов работ и монографий о художнике у нас и за рубежом. Несомненно, наиболее важную роль в увеличении цены на работы сыграл сам Латиф, находящийся в постоянном поиске, растущий и развивающийся как Художник. Я неслучайно говорю о нем как о Художнике с большой буквы, у Латифа огромный талант, то, чем он обладает, — это Дар. Павел Ульянов: Художника нужно только выставлять, больше делать ничего не нужно. Если искусство хорошо, его узнают большие слои общества и больше людей захочет его иметь — возникает рынок и цена растет. Можно, конечно, самостоятельно повышать, как это делают наши галеристы (с каждой выставкой и так, за выслугу), но если спрос не растет, то это ведет к еще большей пропасти между желанием купить и стоимостью.

Латиф Казбеков. Триптих «История оливы»

118 | ПРОискусство №3. 2012

Должна ли цена на работы художника быть одинаковой во всех частях света? Могут ли варьироваться цены на внутреннем и внешнем рынке?

Илья Орлов «Проселок»

Лиза Савина: Наше твердое убеждение, что цена на внутреннем и внешнем рынке должна быть одинаковой. Аукционные продажи могут (и хорошо, если так происходит) быть несколько выше цены первичного рынка. Это увеличивает спрос на автора, создавая некий инвестиционный интерес. Анна Баринова: Если бы в России существовал динамичный арт-рынок, то я бы сказала: разумеется, цена должна быть одинаковой во всех частях света. Но в реалиях российского арт-рынка цены на художников зачастую завышены. И не потому что это плохое искусство, просто высокая цена, как правило, не подтверждена такими фактами биографии, как участие в биеннале, персональные музейные выставки, престижные коллекции и т. д. Поэтому иногда нам приходится разговаривать с художниками, объяснять им процесс ценообразования и на Западе ставить цену все-таки меньше, чем здесь. Зачастую у получившего известность в арт-тусовке, пусть даже только в петербургской, художника часто сносит крышу, и он начинает считать себя звездой. Работа с галереей часто действует отрезвляюще. Но это в основном относится к художникам, сделавшим карьеру в России, — их цены приходится пересматривать. Что касается наших молодых художников, то они изначально советуются с галереей, и цена всегда одинаковая и в России и на Западе. Я не буду упоминать частные случаи — скидки и специальные цены для музейных коллекций, больших коллекционеров и др. Федор Сердюк: Цена должна быть адекватной, и географическая точка места выставки работ художника или их продажи значения, на мой взгляд, не имеет. А по поводу внешнего или внутреннего рынка — ну помилуйте, ведь речь не о продаже нефтепродуктов. Ценность произведения искусства — вещь абсолютная. Марина Колдобская: На все товары цены варьируются, на картины тоже. Но не должны варьироваться сильно — мы ведь в эпоху глобализации живем. Павел Ульянов: Идеально, чтобы цены были одинаковыми. Но рынок определяет все. Если вы по одним ценам продаетесь на Западе и по тем же ценам не можете продаться в России, это значит, что вы в рынке на Западе, там и продавайтесь. И наоборот. Конечно, в зонах отсутствия рынка можно делать специальные акции для повышения доступности, в общем, и дарить даже можно.

ПРОискусство №3. 2012 | 119

Как вы объясняете клиенту цену на произведение? Какие аргументы наиболее убедительны и объективны? Лиза Савина: Вообще, конечно, с каждым клиентом мы работаем в индивидуальном режиме. Для кого-то важен инвестиционный индекс, а для кого-то — соответствие личному эстетическому императиву. Но поскольку цены у нас прозрачные, мы всегда приводим статистику продаж, выставок, коллекций, то есть по большому счету предъявляем клиенту ту структуру ценообразования, которой пользуемся сами. Анна Баринова: Цена объясняется просто — для начала нужно определить критерии качества данного произведения, его актуальность, его встроенность в мировой и российский художественный процесс, потом рассказать про заслуги конкретного автора. И очень помогает (особенно на Западе) наличие изданного каталога художника. Федор Сердюк: Мастерством. Перечнем выставок, в которых художник принимал участие, перечнем музеев и частных коллекций, в которых представлены работы этого автора. В конце концов именами людей, уже купивших работы этого автора. Отзывами в прессе и перечнем музеев и собраний, где автор представлен. Хотя в принципе галерист должен быть убедителен сам по себе, это часть профессии. Павел Ульянов: Цену на произведение можно аргументировать только рыночными прецедентами. Если есть рынок в этой цене, то вам не надо никого уговаривать, если нет, то и уговаривать бессмысленно. Важно, нравится ли работа покупателю на ту сумму, которую за нее просят. И он чувствует, что его не обманывают. Виталий Пушницкий «Somedays» Эта работа в частной коллекции. Она была опубликована в каталоге Vitamine P2, после чего цена на нее выросла на 30% на следующий день. (Лиза Савина)

Кто из нынешних художников Петербурга самый дорогой? Лиза Савина: Сложно сказать, кто вообще самый дорогой в Петербурге, мы можем говорить только об авторах, с которыми работает наша галерея. Среди наших авторов самый дорогой — Анатолий Белкин. Цены на его работы оправданы не только его статусом, но и всеми факторами рынка — музейными выставками, каталогами, многократными аукционами, критикой. Анна Баринова: Из-за того что многие уже состоявшиеся авторы по-разному оценивают свои работы для галереи и когда продают частным лицам из мастерской, сказать определенно, кто самый дорогой, наверное, невозможно. Этим петербургские художники сильно навредили своей репутации на арт-рынке. Понятно, что стабильно высокие цены на искусство, которое уже закрепило себя в музеях и крупных коллекциях, например, на круг художников, близких Тимуру Новикову и Новой Академии, на некрореалистов. Но благодаря работе галерей, в том числе, среднее поколение петербургских художников уверенно их догоняет. Так, стабильно высокие цены на работы Петра Швецова и Виталия Пушницкого. Что касается именно художников галереи «Анна Нова», то у нас самые высокие цены на работы Юрия Александрова, Олега Маслова и Петра Швецова. Федор Сердюк: Дмитрий Жуков. Я чувствую его мощь и непревзойденное владение материалом (Дмитрий — художник, скульптур, кузнец). А самое главное это то, что его произведения будят мысль, рождают эмоции, вызывают ассоциации. В общем, делают со зрителем все то, для чего и существует искусство. Равнодушным к тому, что делает Дмитрий, быть невозможно. Чувствуешь сразу, когда смотришь на его работы, что автор — человек цельный, глубокий и ему есть что сказать этому миру. Марина Колдобская: Есть сектора рынка, которые за пределами моего взгляда и вообще наших интересов. Есть дорогие академисты и вообще много разной удивительной экзотики. Цена, повторюсь, не то же самое, что ценность.

120 | ПРОискусство №3. 2012

Существует мнение, что цены на российское искусство завышены. Европейские и американские художники со сходной творческой биографией дешевле. Ощущаете ли вы эту проблему, когда представляете отечественное искусство за рубежом? Лиза Савина: Ощущаем, и особенно за рубежом. Большая часть наших авторов в Европе неизвестны. Так же как и статус государственных и частных коллекций. Поэтому для большинства зарубежных покупателей цены нужно как-то оправдывать. Мы, например, делаем к каждой европейской ярмарке или выставке очень подробные экспликации на каждого автора, которого мы представляем, чтобы история художника стала более наглядной для потенциального покупателя. И, как я уже говорила вначале, цены на молодое искусство у нас неоправданно высоки. Разрыв в цене между автором продвинутым и автором начинающим очень мал. Анна Баринова: В контексте западного арт-рынка завышены цены только на художников, которые уже сделали карьеру в российской арт-среде, но мало показывались и продавались на Западе. Соответственно их там никто не знает, и отсюда ожидаемое недоумение посетителей европейских арт-ярмарок. С молодым искусством сейчас обстоит дело проще. И мы, например на ярмарках, часто слышим, что это совсем не высокие цены для работ такого качества. Диана Брат: Думаю, дело в том, что наш художественный рынок развит значительно слабее, в связи с этим работы продаются реже, а художников меньше, значит, и конкуренция ниже. Исходя из всех этих факторов, получается, что когда наш художник и галерист назначают цену на произведение, они пытаются выжать максимум из продажи. Федор Сердюк: Сходных творческих биографий не бывает. Всегда есть нюансы, а это очень важная вещь в искусстве. Павел Ульянов: У меня маленький опыт зарубежных продаж, все определяют рынок и качество произведения. Часто произведение продает себя само по марксистской теории стоимости. Видно, что очень хорошая и трудоемкая работа, а стоит недорого — в этом случае, если нравится, надо брать. И разные жанры не сбалансированы. Живопись у нас очень дорогая, а фотография нет. Видео- и саунд-арт вообще ничего не стоят, как и перформанс, — нет потребителя.

Дмитрий Жуков «Изнутри»

ПРОискусство №3. 2012 | 121

Пользуетесь ли вы единой системой ценообразования для всех художников или в каждом случае это индивидуально? Лиза Савина: Естественно, у нас есть некое общее видение вопроса, но всегда есть определенный набор индивидуальных факторов — личностных и творческих, на которые мы опираемся. Анна Баринова: В нашем случае индивидуально. Применительно к молодым художникам еще могут действовать какие-то общие схемы ценообразования и раскрутки, в случае с уже состоявшимися авторами в расчет берется много факторов: спрос на работы, участие в престижных выставках, коллекции, даже производительность автора. Конечно, практически всегда художник приходит в галерею с уже имеющейся у него в голове оценкой своих работ. При этом часто называет общую стоимость, вместе с процентом галереи. Приходится объяснять механизмы ценообразования. Например, в нашем случае мы далеко не всегда берем 50% с продажи работы. Иногда 30%, а то и 20%. Я считаю, что если уж художник продает картину из мастерской, минуя галерею, то пусть хотя бы за цену, за которую произведения выставлялись в галерее. Диана Брат: Мы стараемся ставить цены на художников, исходя из определенного списка критериев, чтобы они были обоснованны. Например, количество и место выставок, в каких коллекциях состоит, в какой технике работает. Если художник молодой, исходим из средней стоимости на данный вид искусства, уже существующей на рынке. Павел Ульянов: Единой системы не может существовать. Очениваем в соответствии с индивидуальными качествами произведений и существующими прецедентами. Анатолий Белкин «Шум»

Должны ли цены на искусство расти постоянно? Лиза Савина: Постоянный рост цены — это опять же идеальная ситуация, которых, как мы помним, не бывает. Хорошо если есть возможность держать цены на определенном уровне и периодически их подращивать. Понятно, что все художники во все периоды своей деятельности не могут быть постоянно инвестиционно положительными — у всех бывают периоды стагнации, но если в этот период цена держится на обозначенном уровне, то это уже можно считать успехом. Анна Баринова: Тут хочется ответить в возвышенном тоне — в идеале цены на художника должны расти постоянно и на произведения должны устанавливать новые ценовые рекорды. Диана Брат: Я думаю, цены на художника должны расти пропорционально его карьерным успехам и заслугам. Чем более художник известен на арт-рынке, тем больше желающих приобщиться к искусству через его работы. Марина Колдобская: Постоянно — не могут. Есть экономические бумы, спады, изменения художественной моды, разумные или неразумные действия галеристов. У самого художника могут быть карьерные и творческие успехи и кризисы. Художник умереть может, в конце концов, и как себя поведут наследники — непонятно. Павел Ульянов: Цены должны расти с ростом спроса, они и падать могут, если его нет.

Цены в самом дорогом сегменте современного искусства продолжают расти. Кризис лишь временно снизил темпы. А как обстоят дела в вашем ценовом сегменте? Лиза Савина: Все опять же зависит от автора. Если автор перспективный, работоспособный и галерея им занимается, то, естественно, цены будут потихоньку расти. А быстрых темпов роста у нас никогда особенно не было. У нас внутренний рынок не структурирован. В нем, например, вообще нет такого важного звена, как аукционы, и всего полторы ярмарки современного искусства. А отсутствие структуры не позволяет совершить качественный рывок. Анна Баринова: По-разному. И тут зависит даже не от общего состояния рынка, а в большей степени от личности художника — на одного цены растут, на другого цена остается прежней. Неприятная ситуация, на мой взгляд, сейчас возникла с продажей русского искусства на аукционах. Больше нет ценовых рекордов, картины продаются только на специализированных торгах, не попадая в один ряд с мировыми именами. Но это все закономерно, все-таки у нас недостаточно развит арт-рынок, который является основой успеха современного искусства на вторичном рынке. Федор Сердюк: Цены растут. И, возможно, это связано с тем, что люди рассматривают арт-объект как предмет для инвестирования. Марина Колдобская: В нашей области — медиаискусства — цены растут хотя бы потому, что растет техническая и интеллектуальная оснащенность произведений. Мы имеем дело с прогрессом, а прогресс всегда дорого стоит. Павел Ульянов: Кто не понимает, что кризис снизил покупательную способность, пытаются сохранить сборы за счет повышения цен, но это не работает. Нужно четче мониторить рынок и соответствовать его конфигурации. А арт-рынок может не соответствовать прочим финансовым рынкам, можно и в кризис расти, если покупатель решил из кэша в товар уйти.

122 | ПРОискусство №3. 2012

ПРОЕКТОР. Субъективное освещение вопросов дизайна. №3 (20) 2012