Projector 2(23) 2013 by Mitya Kharshak

Актуальные рецензии, интервью, новости, анонсы из мира искусства, архитектуры, дизайна, кино, музыки и смежных сфер. Ежедневные обновления, эксклюзивные материалы, авторский взгляд на визуальную картину мира.

Daily. Visual Daily www.art1.ru

№2(23) СИЕСТА? Текст: Митя Харшак. Что-то вроде колонки редактора

Хорошо жить в северной стране. Отчетливая смена времен года — это лишь одно из многих наших преимуществ. Я думаю, что многие из нас, оказываясь в Южной Европе, не раз ломали голову: как удается испанцам или, скажем, грекам с их многовековой традицией сиесты еще что-то производить, оказывать услуги, заниматься бизнесом? Отличный рабочий день — до полудня поработал, потом обед, вино и спать. И только очень уж отчаянные трудоголики добредают потом до работы еще на пару часиков. Для того чтобы понять такой ритм жизни, наверное, надо прожить в этих благословенных странах не один год. Остается только предполагать, что солнечный

свет помогает людям и повышает КПД до небес. Но мне кажется, что в этом есть какое-то лукавство. Хоть и говорят, что в России производительность труда в разы ниже, чем в западных странах, но это, наверное, «средняя температура по больнице». Все, что происходит в жизни моих друзей, — это сплошная круговерть новых проектов. Тут не до сиесты. Привычка вкалывать, сопровождаемая зачастую неумением отдыхать, — это то качество, которое я вижу в моем мире. Наверное, это круто. По крайней мере, мы сами себя в этом убеждаем. Но, научившись работать так, что искры летят, может, пора учиться и расслабляться, как какие-нибудь греки или каталаны?

На иллюстрации Табличка на двери «Сиеста. Не беспокоить». Город Линд, остров Родос, Греция. Фото: Владимир Самойлов. 2013

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 2 < 3

8 > 9 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

РОССИЙСКАЯ И ПЕРИЯ, РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ, ШЕДЕВРЫ РЕКЛА Ы РОДЧЕ КО И АЯКОВСКО О, СОВЕТСКИЙ СОЮЗ И СОВРЕ Е АЯ РОССИЯ - В УПАКОВКЕ! ИЗ ЧАСТ ЫХ И ОСУДАРСТВЕ ЫХ СОБРА ИЙ 19.04-25.06.2013

АДРЕС: ОСКВА, А ЕЖ АЯ ПЛОЩАДЬ, Д. 1, ЦВЗ А ЕЖ WWW.MOSCOWDESIGNMUSEUM.RU

Нельзя сказать, что слава немедленно обрушилась на автора новаторского дизайна, но первый реализованный проект позволил Раймонду Лоуи обрести уверенность в выбранном пути и с еще большим энтузиазмом начать поиск применения собственного таланта. Вскоре последовали заказы от небольших индустриальных компаний, производящих электрические товары и даже автомобили. Например, компания Hupp Motor привлекала Лоуи как консультанта. Позже он вспоминал, что для него это было в диковинку, когда серьезная компания слушает советы парня со стороны о том, как улучшить качество их продукции. Наиболее интересной работой Раймонда Лоуи начала тридцатых годов стал дизайн холодильника Coldspot, заказанный в 1934 году торговой сетью Sears. Основной задачей проекта было увеличение рабочего объема в полтора раза при сохранении прежней стоимости аппарата. Стоит отметить, что в разработке Раймонда Лоуи впервые был применен алюминий для полок и прочих элементов холодильника. Внешняя форма, разумеется, обтекаемый аэродинамичный стримлайн. На примере реализации этого проекта стала понятна экономическая выгода от внедрения нового дизайна — с появлением этой модели на рынке продажи компании возросли в три раза. После этого Лоуи приходит к выводу, что покупатель при выборе товара в первую очередь руководствуется эмоциями, а не рациональными аргументами. Лоуи понял, каким мощным маркетинговым инструментом в его руках является дизайн. С этого момента Раймонд Лоуи почувствовал тотальную власть над потребителем, а искусство манипуляции стало его любимым увлечением. Лоуи охотно берется за улучшение любого товара. Основным проектным методом становится дифференциация в конкурентном ряду, яркость, знаковость объекта — цвет и форма становятся приманкой для ловли потребителя. Графический дизайн интересует Лоуи не менее промышленного. С хирургической точностью Лоуи отсекает все ненужное, сохраняя значимое. Показательным примером стал редизайн знаменитой пачки сигарет Lucky Strike. В старом варианте упаковки огромная надпись cigarettes отвлекает от логотипа. Лоуи радикально уменьшает эту надпись — мы продаем не сигареты, мы продаем Lucky Strike! Зеленый фон снижает контраст красного «бычьего глаза», — Лоуи делает фон белым и дублирует полученный результат на тыльную сторону пачки. Готово — получите, распишитесь, с вас пятьдесят тысяч долларов. Именно

столько получил Лоуи в 1941 году с American Tobacco Company за свою работу. Колоссальная сумма. Для сведения, на тот момент это стоимость пяти истребителей Air Cobra. Заказы начинают сыпаться как из рога изобилия. Открываются офисы дизайн-студии в Нью-Йорке, Лондоне, Париже. Raymond становится не просто Loewy, а R.L.A. (Raymond Loewy Assotiates). За логотипами к Лоуи обращаются такие энергодобывающие гиганты, как Shell, BP, Exxon, а также почтовая служба США. Компания Coca-Cola в 1955 году заказывает Лоуи переработку стандартной бутылки и этикетки. А в 1960 году по заказу той же Coca-Cola Лоуи создает дизайн первой алюминиевой банки. Поддалось общей динамике и Национальное аэрокосмическое агентство (NASA), заказав в 1972 году новый проект орбитального модуля. В 1949 году журнал «Тайм» публикует портрет Лоуи на своей обложке — это своеобразное признание заслуг всех промышленных дизайнеров, улучшающих свойства потребительских изделий. Это был первый случай попадания дизайнера на обложку «Тайм». К 1951 году Лоуи уже иронично жалуется, что, похоже, обыватель отказывается пользоваться товарами без марки RLA. Но вернемся во времени немного назад к главному идеалу Раймонда Лоуи — скорости, которая всегда вдохновляла дизайнера. В 1937 году Лоуи устанавливает контакт с Железнодорожными линиями Пенсильвании. И хотя первый заказ трудно назвать проектом мечты (дизайн пепельниц на железнодорожных перронах), это не мешает дизайнеру предложить заказчику также новаторский аэродинамический экран для парового локомотива, что, в свою очередь, привело к его полной последующей переработке. Разумеется, что форма очередного экспериментального локомотива S1 была доверена снова Лоуи. Таким образом, Раймонд Лоуи выполнял работы по улучшению значительного числа локомотивов, предлагая не только форму но и технологии изготовления обтекателей, а также варианты раскраски. Студия Лоуи проектировала также пассажирские купе, железнодорожные станции и рекламные материалы для железных дорог. Он полностью сконцентрировал в своих руках все дизайнерские разработки от промышленного дизайна до полиграфии. О масштабе деятельности студии к концу сороковых можно судить хотя бы по тому, что для работы над одной только железнодорожной темой в 1949 году Лоуи были привлечены к сотрудничеству сто сорок три дизайнера!

На странице 14 1. Локомотив S1. 1938 2. Lancia Flaminia. 1960 3, 6. Редизайн кузова BMW 507. 1957 4. Studebaker Avanti. 1963 5. Studebaker Commander Starliner Hardtop Coupe. 1953 7. Локомотив PRR K4s № 3768 и Studebaker President. 1930-е годы 8. Greyhound Scenicruiser. 1953 На странице 16 Логотипы, разработанные Раймондом Лоуи На странице 17 9. Редизайн бутылки Coсa-Cola. 1957 10. Точилка для карандашей. 1934 11. Редизайн пачки сигарет Lucky Strike. 1941

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 14 < 15

Еще одним увлечением звездного дизайнера, кроме сигар, шампанского и бокса (с военных лет он неплохо боксировал и посещал тренировочный зал), были, разумеется, автомобили — хороший джентльменский набор увлечений. Подобно Петеру Беренсу, возможно, первому в мире индустриальному дизайнеру, создававшему для компании AEG не только дизайн товаров, но всю корпоративную айдентику, Раймод Лоуи станет для компании Studebaker надеждой на обретение собственной идентичности на автомобильном рынке США, заполненном гигантскими корпорациями. Лоуи создал не только логотип компании и форму кузова, ставшую опознавательным знаком компании, но и автомобили, являющиеся шедеврами модельного ряда и высочайшими достижениями мирового автомобильного дизайна. Раймонд Лоуи выступал против моды на экстравагантность и называл автомобили того периода «музыкальными автоматами на колесах». Высокая аэродинамика соответствовала назначению автомобиля, и Лоуи стремился убрать все, что препятствовало воздушному потоку — от дворников до решетки радиатора. Так рождались элегантные плавные очертания, такие как у Starliner Coupe 1953 года, по праву входящего в десятку красивейших автомобилей в истории. В 1954 году увидит свет легендарный двухуровневый рейсовый автобус GM PD-4501 Scenicruiser с кузовом из гофрированного алюминия, ставший неотъемлемой частью американского ландшафта и иконой американского дизайна. В конце пятидесятых годов Лоуи создает свою версию кузова для легендарных Jaguar XK 140, BMW 507 и Lancia Loraimo. Но дизайнер использует их лишь в собственном гараже. Раймонд Лоуи увлекался архитектурой — проектировал частные дома; не забывал про моду — создавал орнаменты для тканей, экспериментировал с мебелью из гнутой фанеры. Ему были одинаково интересны и тюбик зубной пасты, и интерьер «Конкорда». Все, к чему прикасалось его бюро, было ориентировано на создание эмоционального, привлекательного образа каждого товара. Лоуи стремился создать такие вещи, которые, единожды увидев, больше никогда не сможешь забыть. В 1980 году в возрасте восьмидесяти семи лет Раймонд Лоуи отошел от дел и вернулся в родную Францию. Он поселился в уединенной резиденции в Монте-Карло, где скончался шестью годами позже, когда ему было девяносто три года.

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

ными лидерами. — Прим. М.Х.). По странному стечению обстоятельств в мире бенчмаркетинг — одна из разновидностей работы с товарами и услугами, а в России схема работы бенч-маркетинга полностью перекладывается на дизайн. В то время как сам дизайн не должен и не может выполнять эту функцию. М.Х.: Ты говоришь, таинство ушло. Может быть, это связано с тем, что ты вышел на очень крупных клиентов, с которыми нужны не столько прорывные решения, сколько... П.Б.: ...безопасные. В коммерческом дизайне есть проблема оправдания и слома ожиданий. Предполагается, что успешный коммерческий дизайн всегда оправдывает ожидания. М.Х.: Но это же зависит от аудитории — когда ты делаешь что-то для Сбербанка, понятно, что аудитория — мужчины и женщины от шестнадцати до восьмидесяти, то есть все. Поэтому требуется усредненное решение. А когда ты делаешь свои плакаты, ты апеллируешь к совершенной аудитории — своим коллегам, более продвинутой в дизайне аудитории. П.Б.: Конечно, здесь есть огромная разница. Надо сказать, что в отделе маркетинга Сбербанка работают продвинутые люди, которым важно быть первыми, в том числе и в дизайне. М.Х.: А почему тогда за ребрендингом поехали в Лондон? П.Б.: Можно только предполагать. Думаю, это обычная русская тяга к варягам и уверенность в том, что заграница нам поможет. Плюс Фитч сделал все очень хорошо, не как для русских. М.Х.: Давай вернемся к твоим плакатам. Я так понял, два года назад ты разочаровался... П.Б.: Да нет, просто понял, что прошло двадцать лет, а работ, которые бы вызывали трепет, радость, удовлетворение, нет. М.Х.: На протяжении шестнадцати лет был журнал. Разве он не был своего рода отдушиной для тебя? П.Б.: Был, но журнал — это же совершенно другой жанр. А плакат, если провести аналогию с живописью, это такое письмо a la prima. Выделяешь себе шесть часов на то, чтобы сделать картинку. Какой она получилась за шестьдевять часов, такой она и будет. Закрыл файл и больше к нему не возвращаешься. Это некий способ делать плакаты a la prima. Конечно, я не достиг тех высот, о которых Игорь Гурович много лет назад рассказывал — хороший плакат должен делаться за пятнадцать минут. Я к этому стремлюсь. М.Х.: Твои плакаты делаются с прицелом на биеннале, многостраничные издания или это скорее такая медитация? П.Б.: Жанр плаката для меня — это пространство эксперимента и самореализации.

Рекламную функцию плакат потерял ужа давно и безвозвратно. Для меня важна не смысловая нагрузка, а чистая пластика. М.Х.: Да, месседжа потребителю там нет. Это даже не совсем дизайн, это, на мой взгляд, в большей степени чистое искусство, только с использованием инструментов дизайна. П.Б.: Да, этакий пис-оф-арт, функция которого скорее в том, чтобы поднять внутреннюю температуру жизни. М.Х.: У тебя появилось больше свободного времени для этого, потому что ты переехал в Прагу или ты мог бы заниматься плакатами и в Москве? П.Б.: Я их делал и когда жил в Москве. Прага, конечно, хороша тем, что это пространство без суеты, когда есть время посидеть и подумать о том, что ты хочешь сказать, поделать эскизы. Прага — это идеальное место. Я стараюсь много снимать на айфон — люди, предметы. Это как бы мой багаж, который я могу открыть в любой момент, порыться и найти мысли, идеи. Плакат для меня — это такая важная вещь. Из-за постоянной работы в рамках задачи я разучился говорить то, что действительно хочу сказать. Делая плакаты каждый день, через пластический язык я сам стал понимать, что именно я хочу сказать. А как это сказать, неважно. Проблема с материалом исчезает сама по себе, когда есть мысль. М.Х.: Твои плакаты каким-то образом пересекаются с коммерческими проектами? П.Б.: В России есть такая модель жизни у творческих людей, дизайнеров в том числе, — вести двойную жизнь. Кто-то работает в коммерческом дизайне и люто пьет по вечерам, или занимается спортом, или воздушных змеев запускает. Вторая жизнь компенсирует то, чего тебе не может дать коммерческий дизайн. Мой компенсатор — плакаты. И это даже не совсем плакаты, это баннеры, сделанные для «Фейсбука». Все посты в соцсетях — это маленькие объявления о том, что будет, что было и что радует. Для меня этот формат оказался комфортным — когда не текст плюс картинка, а просто картинка вместо поста. Это обложка на пост в «Фейсбуке». М.Х.: Мы воспринимаем плакаты в рамках экрана. Являются они нам в ленте новостей маленькие, если кликнуть — станут чуть больше. Ты их опробовал в жизни живой в формате шестьдесят на девяносто? П.Б.: В прошлом году была выставка в Москве, где я распечатал около девяноста плакатов шестьдесят на девяносто. Они оказались вполне жизнеспособными, но восприятие все-таки изменилось. Но есть такое правило,

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 22 < 23

которое мне Сергей Серов когда-то рассказал: то, что понятно в размере спичечного коробка, всегда будет понятно и в любом увеличенном формате. Окошко в «Фейсбуке» в два или три раза больше, чем спичечный коробок. И при увеличении плакаты остаются такими же понятными. М.Х.: В основном те плакаты, которые я видел, очень плотные. Ты задействуешь все изобразительное поле. Ты намеренно уходишь от белого пространства? П.Б.: Есть и белые, и плотные — разные. Мне сначала нравилась игра не в плакат, где живет много белого — воздух, а в иллюстрацию. Есть такой жанр, когда плакаты скорее иллюстративные, в них заполнено все пространство. Композиция бывает организованная и неорганизованная. В любом случае она все равно организована. Просто во втором случае это такая гречневая каша, которая организуется рамками той площади, в которой она живет. На самом деле нет никакой разницы между плакатами-иллюстрациями и плакатами с четко выраженной композицией. М.Х.: Ты интегрирован в местные дизайнсообщества в Праге? П.Б.: Нет, у меня нет языка для этого. М.Х.: Разве визуальный язык не делает тебя понятным для любого зрителя? П.Б.: Дизайн как жанр очень сильно завязан на вербальной составляющей. Чтобы в нем двигаться, нужно владеть языком — где бы ты ни был, во Франции, в Чехии, или в Германии. Пока я не овладею чешским языком в чистом виде, интегрироваться в чешское дизайн-сообщество сложно. Но, наверное, я и не ставлю перед собой такой задачи. Мне важнее сейчас научиться разговаривать с самим собой, чем с кем-то другим. М.Х.: Существует ли такое явление, как чешский графдизайн? Ну, например, польский плакат — это такая глыбища. Есть ли узнаваемый бренд чешского дизайна? П.Б.: Уверен, что да. Но если Польша — это плакат, то Чехия — это шрифт и иллюстрация. Это два жанра, где есть прецеденты. Но есть люди, которые делают качественный графдизайн. Есть прямо звезды! М.Х.: Уехав три года назад из России, как ты себе мыслишь свое профессиональное будущее? Ты все равно будешь зарабатывать деньги в России или будешь стремиться интегрироваться в интернациональный контекст? П.Б.: Чтобы сделать шаг, надо понимать, в какую сторону его делать: вправо или влево. Журнал [kAk) может стать европейским дизайнерским журналом. Я думал его запускать в Европе три года назад. Потом мне по-

26 > 27 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

казалось, что это никому не нужно. А сейчас я склоняюсь к тому, что это я тогда поддался малодушию и надо собрать силу воли в кулак и сделать это. Журнал [kAk) — это сильный коммуникационный канал. До конца лета эти мысли я пока оставил, и сейчас моя цель — просто работать, учить язык. А деньги, конечно, все зарабатываются в России. М.Х.: При этом ты остаешься главредом журнала, но он делается в Москве? Каким образом удается разруливать дистанционную работу? П.Б.: Да. Но это мне плохо удается. Сейчас журналом управляет Маша Кумова. Она на себя взяла всю эту сложную работу. Моя функция свелась к тому, чтобы поставить «лайк» или «дизлайк». Может быть, такой формат не самый комфортный, но тоже имеет право на существование. М.Х.: Было больно оторвать от себя журнал? П.Б.: Конечно. Любой проект — как ребенок, на которого потрачены одни из лучших лет жизни. Жаль не то чтобы с этим прощаться, а от этого отдаляться. С другой стороны, всякие дети рано или поздно вырастают. Это важный момент, в который нужно сказать и себе, и ребенку: «Все, чувак, ты вырос. Теперь ты сам снимаешь себе квартиру, зарабатываешь на кино и ходишь встречаться с девчонками или мальчишками». М.Х.: Журнал по-прежнему остается некоммерческим проектом? П.Б.: Все эти годы он был дотационным. Сейчас он перестал им быть, стал жить своей автономной жизнью, бедной, но независимой. Деньги зарабатываются на смежных проектах, немного на рекламе и на продажах. М.Х.: Ты хорошо включен в российский дизайнерский контекст. Кто, на твой взгляд, является непререкаемым авторитетом и делает что-то крутое? П.Б.: Гурович, Эриксон, Наумова, Чайка, Гулитов, Сурик, Логвин. Из молодых — Кавко, Протей, Маконнен. Все герои. М.Х.: Ты с ходу назвал десяток имен, что показывает, что жанр плаката продолжает жить. П.Б.: Жанр русского плаката, который в свое время сделали Гурович, Наумова, Эриксон и Гулитов, был игрой в уличную графику. Он узнаваемый, качественный, самостийный. В нем можно комфортно существовать и идентифицировать себя с русской школой дизайна. В ней наработаны приемы, которые можно при желании развивать. Эту русскую школу в Европе знают и ценят. Она окрашена темпераментным русским драйвом. К тому же кириллица — привлекательная, чарующая и всегда непонятная.

32 > 33 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 32 < 33

На странице 32 1, 4. Иллюстрации для журнала Feld Magazine. При помощи Paul Fuog, 2009 2, 3. Иллюстрации с цитатами Jean Amery для журнала Feld Magazine. В сотрудничестве с Paul Fuog. 2010 На странице 33 4. Плакат Pretty Ugly. Заказчик: Designfetival Breda, Holland. В сотрудничестве с Paul Fuog. 2010 На странице 35 5—13. Парковка в Мельбурне. Заказчик: Emery Studio. 2006

34 > 35 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

Митя Харшак (М.Х.): Аксель, расскажи, когда началсь история вашей с Карин жизни и работы на яхте? Аксель Пеемёллер (А.П.): В 2009 году у меня была студия в Гамбурге, но мне приходилось много путешествовать по делам, так как большинство моих клиентов были не из Гамбурга. Я работал по скайпу, почте и телефону. И тогда я понял, что для работы дизайнеру совсем не обязательно быть привязанным к какому-то одному месту. В конце 2009 года мы купили в Барселоне лодку, которую назвали «Ла Негра» — мне нравится черный цвет. А раз покупали ее в Испании, то и назвали по-испански. В первый год мы только и делали что ходили туда и обратно между Гамбургом и Барселоной. Все это время и в обоих городах, и во время переходов я продолжал активно работать. Получалось очень хорошо, и мы решили освободиться от любых привязанностей к конкретному куску земли и окончательно переехали жить на лодку в 2011 году. С тех пор мы живем, работаем и путешествуем на «Ла Негра». М.Х.: Как это влияет на рабочий процесс? А.П.: Мы видим много разных мест, людей и культур. Маленькие, почти ненаселенные острова и большие быстрые города, как Лондон или Берлин. Мы как будто путешествуем во времени — от современной городской жизни к древним, отдаленным местам и чистейшей и честной природе океана. Я стараюсь отразить эти различия в моей работе. М.Х.: У тебя на лодке всегда есть Интернет? А.П.: Доступ в Интернет — это одна из постоянных проблем, с которыми мы сталкиваемся живя на борту. В основном у нас есть доступ в Интернет там, где есть покрытие сотовой связи, но часто он медленный или постоянно отключается. Поэтому нам часто приходится причаливать и сходить на берег, где мы садимся в каком-нибудь баре с Wi-Fi и используем его, как временный офис. Иногда это довольно утомительно. Однажды я шнырял по морю туда-сюда в поисках лучшего интернетсоединения, чтобы загрузить файлы, и когда нашел такое место, то спустил паруса и ждал, скрестив пальцы, когда завершится загрузка. А для больших морских переходов вдали от берега я использую спутниковый телефон, но это очень дорого, и сейчас он выключен. Как правило, чтобы оставаться на связи, достаточно местных SIM-карт, которые я меняю в телефоне в зависимости от того, вдоль чьего побережья пролегает наш путь. Вообще, у меня в телефоне не только адресная книжка, но и все навигационные программы, морские карты и все, что нужно для путешествия под парусом.

М.Х.: Где вы уже побывали с тех пор, как начали жить на лодке? А.П.: Мы начали с Барселоны, потом Сардиния, Сицилия, Тунис, Мальта, итальянское восточное побережье, Греция, Турция, да много еще где были. М.Х.: Каково было самое мощное впечатление за время ваших путешествий? А.П.: Я никогда не устаю поражаться мощи океана, мне нравится ощущать себя такой маленькой незначительной песчинкой, которую бросает между волнами в плохую погоду. Нужно быть в гармонии со стихией и проникнуться уважением к океану, чтобы добраться до места благополучно и в безопасности. Меня также впечатляют образ жизни, одежда и поведение, которое я наблюдаю в разных странах мира. Часто они такие непривычные по сравнению с тем, к чему я привык, что бывает трудно их понять, но в то же время я понимаю, что это работает. Я постоянно учусь и стараюсь держать разум открытым для новых впечатлений, стараюсь понять первопричины тех или иных явлений. М.Х.: Ты обычно ловишь рыбу к ужину? А.П.: Да, у нас всегда установлены две дорожки на корме. Поэтому всегда, когда мы в пути, за лодкой болтаются две большие морские блесны. Но в Средиземноморье мы бы умерли с голода, если бы полагались только на собственный улов — тут совсем плохо с рыбой. (Действительно, за два дня наших совместных с Акселем парусных прогулок не было ни одной поклевки. — Прим. М.Х.) А моим самым большим уловом был тридцатипятикилограммовый тунец. Для свежей рыбы у меня есть морозильник, где она может храниться довольно долго. М.Х.: А как вам с Карин удается работать вдвоем в таком ограниченном пространстве? Она фэшн-дизайнер, и ей ведь тоже требуется немало места для работы. А.П.: На лодке есть все, что мне нужно, — компьютер, принтер, камера и студийный свет, материалы для ручной работы. Все же иногда, особенно для фотосъемки, помещение всетаки оказывается слишком маленьким, тогда я схожу на берег. Мы как-то работали над проектом с еще двумя дизайнерами, все на одной лодке. Она превратилась в маленький офис, была вся захламлена, но мы очень хорошо поработали, и было весело. М.Х.: С чего ты начинал? Каким был твой первый профессиональный заказ? Что это был за клиент? А.П.: В то же самое время, что я пошел учиться в университет, я начал работать фрилансером на разные дизайн-студии. Мне нравилось изучать теорию в школе и практику в работе

36 > 37 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

На странице 36 Плакат In Nature. Заказчик: Designfetival Breda, Holland. 2010 На странице 37 Плакат Protect what you love. Заказчик: Twothirds. 2011 На странице 39 14—21. Фирменный стиль для Victorian College of the Art and Music В сотрудничестве с Paul Fuog и Dan Honey. 2010

38 > 39 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

в студии. Я не помню свой самый первый коммерческий проект. М.Х.: А как ты проводишь встречи с клиентами? Или в них нет необходимости? А.П.: В основном онлайн, по скайпу или по телефону, но иногда приходится и летать на встречи, если необходимо личное присутствие. Когда мы путешествуем, то всегда знаем, где есть ближайший аэропорт и как до него добраться. Однажды один из заказчиков, узнав, что мы живем на лодке, стал настаивать на том, чтобы встретиться на нашей территории. И как я его ни отговаривал, было понятно, что он очень хочет прокатиться на яхте и ни за что не отступится. В итоге, только он вступил на борт и мы вышли в море, у него началась чудовищная морская болезнь, и вся прогулка превратилась для него в сплошное мучение. Он с большим облегчением сошел обратно на берег, если это можно было назвать «сошел». М.Х.: Большинство проектов, которые я видел на твоем сайте, — художественные, некоммерческие вещи. Прокомментируй такой акцент, пожалуйста. А.П.: Мы делаем много проектов в области брендинга и айдентики для больших брендинговых агентств, большинство из этих проектов я не могу показывать на собственном веб-сайте по условиям сотрудничества с агентствами. Иногда это только концепции, которые никогда не были реализованы или еще не реализованы, или же мне просто запрещено показывать этот проект как свой собственный. Я бы сказал, что примерно 60% моей работы — это заказы других агентств и студий, остальные 40% — это прямые клиенты. Я всегда ищу новые возможности для сотрудничества и новых проектов, будут ли это большие рекламные агентства или маленькие студии, дизайнеры или клиенты. Но в любом случае большинство проектов на моем сайте были заказаны, только некоторые из них — моя собственная инициатива. М.Х.: На сайте ты пишешь: «В прошлом я разрабатывал и проектировал системы указателей, книги, брошюры, журналы, ежегодники, иконки, шрифты, корпоративную айдентику, бренд-стратегии, фотосессии, средовой дизайн, постеры, торговые пространства». Я споткнулся о слова «в прошлом». Ты покинул коммерческий дизайн? И как теперь зарабатываешь деньги? А.П.: Упс, надо будет переписать этот текст. Конечно, я писал об опыте выполненных заказов, о тех вещах, которые уже успел реализовать. Я полностью в работе и постоянно занят новыми проектами и, конечно, коммерческим дизайном в большей степени.

М.Х.: Ты также пишешь: «В течение многих лет я создавал сеть из дизайнеров, программистов, фотографов и иллюстраторов, с которыми тесно сотрудничал по разным проектам». Значит ли это, что ты брал на себя роль креативного директора по концептуальному проектированию более, нежели просто дизайнера? А.П.: Нет, в зависимости от проекта я выступаю в роли креативного директора или дизайнера, а также управляю проектами. В некоторых проектах мне нужны дополнительные творческие силы для программирования или 3D-моделирования, фотографии, копирайта и других задач, которые неизбежно возникают при работе над крупными заказами. Тогда я работаю вместе с кем-то из моей сети. Мне действительно нравится работать с другими дизайнерами, мне нравится движение и творческое взаимодействие, и я верю, что чаще всего результат в таком случае получается интереснее. Всегда хорошо, когда ты можешь обсудить работу с коллегами. М.Х.: Кажется, вы с Карин живете той жизнью, о которой многие люди лишь мечтают. Была ли у вас в свое время такая мечта — жить на лодке, в южных морях или это случилось по чистой случайности (как и многие решающие вещи в нашей жизни)? А.П.: В каком-то смысле у меня была такая мечта, но с другой стороны, я экспериментирую с ней в данный момент. Я вижу много хорошего в такой жизни, но также и негативные стороны. Я могу представить, что в какой-то момент возвращаюсь обратно в город. Мы поддерживаем наши старые знакомства и заводим новые в тех местах, в которых бываем. М.Х.: Твоя подруга Карин — фэшн-дизайнер. Вам приходилось делать совместные проекты? И, кстати, модному дизайнеру тоже необходимо достаточно места для работы, не так ли? А.П.: Да, мы работали над несколькими проектами вместе или я делал проекты для компаний, с которыми работает Карин. Ей, конечно, тоже нужно рабочее пространство, И часто нужно отправлять или получать почту, ездить на встречи или на съемки. Часто мы жонглируем временем и городами, но это то, что делает жизнь интересной. М.Х.: Как вы с Карин познакомились? Как долго вы вместе? А.П.: Мы познакомились пять лет назад на выставке в Гамбурге. С тех пор мы вместе. Примечательно, что в первую же ночь на «Ла Негре» мы попали в дичайший шторм. Такой, что приходилось пристегивать себя к лодке, чтобы не очутиться за бортом. Мы это благополучно пережили, как и многие другие непогоды в последующие годы.

Дизайнер — Митя Харшак +7 921 961 4251; mitya@projector-studio.ru

Директор — Константин Цепелев +7 905 274 9992; konstantin@artlight.ru

42 > 43 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

На этом развороте Проект «Светомузыка» Напольный торшер. Фагот. Дизайнер: Митя Харшак. Мастер: Александр Леонтьев Фото: Михаил Григорьев

44 > 45 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

ПРОЕКТ №4. ПРЕДМЕТ. НОВЫЕ КОНЦЕПЦИИ ПРОСТРАНСТВА >

новые концепции пространства Текст: Митя Харшак Фотографии: предоставлены компанией Martela

46 > 47 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

Журнал «Проектор» благодарит за поддержку компанию Martela: www.martela.ru

На этом и следующем разворотах Кресла Podseat, диваны Podsofa. Дизайн: студия 4oi 2013

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 46 < 47

Пару лет назад на главных европейских мебельных выставках производители подхватили идеи трансформации рабочего места. Появились новые концепции индивидуализированных рабочих зон, включенных в большие офисные и общественные пространства. Сегодня c повсеместным распространением мобильного Интернета меняется сама парадигма офисного устройства. Рабочее пространство, собственно, самообразуется там, где есть доступ в Сеть. Еще одним важным социологическим фактором влияния на изменение традиционной офисной среды стал выход в активную рабочую деятельность так называемого поколения Y — людей, родившихся в восьмидесятые и девяностые. По результатам исследований, эти новые «цифровые» по своей природе люди постоянно на связи в Интернете и естественным образом предпочитают работать в командах. Опять же именно технология обусловила это поколенческое изменение. Благодаря становлению современных технологий обнаружился огромный потенциал ранее весьма ограниченной идеи традиционного офиса. Первые сигналы о появлении нового стиля работы появились несколько лет назад. Люди старались сломать традиционную модель, которая предполагала работу за столом по восемь часов в сутки. Они старались найти новые пути решения проблем и продуктивности. Сегодня уже никто не спорит, что архитектура и дизайн рабочих пространств сами по себе являются частью того, что привлекает людей, удерживает талантливых сотрудников в компании и делает их работу эффективнее. И конечно, пространство должно отражать и передавать суть бренда. «Мартела» принадлежит к числу инновационных компаний и давно следит за изменениями в организации рабочего процесса. Европейская реальность диктует производителям необходимость активного сотрудничества с наукой. На основании последних открытий Финского института трудового здоровья, были разработаны решения по внедрению «Функционального офиса». Пространство «Функционального офиса» делится на три основные зоны: общественную, полуобщественную и частную. Это зонирование подразумевает разный стиль работы в зависимости от задач работника и его профессионального опыта. В частных зонах они могут работать без перерывов над задачами, требующими максимальной концентрации, таких как написание текстов, например. Полуобщественные зоны допускают возможность перерывов и профессионального общения

48 > 49 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

и могут использоваться для встреч. Общественные зоны, такие как кафе или приемная, предназначены для спонтанного общения. В сердце такого подхода лежат многочисленные, полностью оптимизированные пространства, которые могут быть использованы согласно надобности — и, что важно, периодически корректироваться под новые потребности компании и сотрудников. Функциональные офисы должны быть спроектированы с точки зрения пользователя. Пользователи в них размещены максимально полноценно, так чтобы офис вдохновлял их и способствовал плодотворной работе. В итоге самым крупным эргономическим изменением в наши дни становится не степень комфортности офисного кресла, а кардинальное изменение рутинного потока рабочего процесса. Все больше проектируется офисов, где сотрудники находятся в едином большом открытом пространстве. Это облегчает взаимодействие, но зачастую для персональной концентрации требуется визуальное разграничение пространства, а также звуковая изоляция. Эти задачи нашли отражение в новом тренде, когда кресло превращается в нечто большее, чем «машина для сидения», как называл свои кресла Йозеф Хоффманн еще в начале ХХ века. Это уже машина для переговоров, работы, обеспечивающая звукоизоляцию, — полноценное рабочее мини-пространство. Нельзя, конечно, говорить о том, что начало созданию подобных мебельных объектов было положено только в последние годы. Достаточно вспомнить знаменитый Ball-chair Ээро Аарнио. Он стал первой персональной «креслокомнатой» в истории современного дизайна. Два года назад даже Карим Рашид посвятил историческому проекту Аарнио свое новое кресло Koop («Кууп»). Но только в начале второго десятилетия XXI века объекты подобного рода стали общепризнанным мировым трендом. Как в свое время из офисов начали исчезать серые коробки системных блоков и громоздких мониторов, так сейчас все меньше становится интерьерных решений с использованием традиционных офисных кресел. Яркими примерами, иллюстрирующими новые идеи в проектировании мебели для рабочих и общественных пространств, можно назвать пару кресла и дивана Podseat и Podsofa, спроектированную шведским дизайнерским бюро 4oi — дизайнерами Хенриком Кьельбергом и Йоном Линдстрёмом. Работы этой студии не раз получали престижные международные награды, среди которых Red dot, Good design, IDA и многие другие. Думаю, что и этот их объект не минует профессиональное признание.

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 48 < 49

Профессионально занимаясь историей дизайна, мне приходилось видеть много идей, и прямо скажу, удивить меня непросто. Однако я действительно был поражен, увидев объект финского дизайнера Кая Корхонена. Назвать это креслом как-то язык не поворачивается. Хоть у «кресла» и читается преемственность Cone heart Вернера Пантона и Feltri chair Гаетано Пеше, но притязания на пространство у творения Кая Корхонена, безусловно, выше и реализованы меньшими средствами. Придумывать кресла становится все сложнее — дизайнеров становится все больше и новые материалы уже не поспевают с поставкой новых форм, область неосвоенного опыта стремительно сокращается. Тут приходит на помощь создание новых смыслов, поиск незаполненных ниш. Можно идти и от противного — кто сказал, что кресло должно быть легким? — и вот мы имеет бетон в качестве строительного материала; удобным? — и появляются кресла, не предназначенные для использования; компактным? — и мы видим творение Кая Корхонена. Конечно, Soft chair в первую очередь преследует визуальный эффект, доминирует над эргономикой, но при этом точно соответствует отведенной функции. Автор большого «мягкого кресла» Кай Корхонен родился в 1969 году, с детства увлекался рисованием, обильно сдабривая изображением любую свободную поверхность, оказавшуюся под рукой. Далее появился интерес к развитию изображения, и стали появляться комиксы и мультипликационные сцены, приходилось все тщательнее разрабатывать вопросы пространства, отсюда появился окончательный выбор профессии — дизайн и архитектура. Обучение заняло тринадцать лет. Кай успел поучиться в университетах Лахти, Тампере и Хельсинки, видимо, не желая оставить и малую толику неосвоенного знания, аккумулированного учебными заведениями Финляндии. Проба сил состоялась в 1995 году на выставке и конкурсе дизайна мебели Habitare, где Корхонен сразу попал в число финалистов. Также среди его проектов концепция офисов авиакомпании Finnair, один из которых построен в Петербурге. Также Кай получал гранты фондов Бруно Матссона и Генриха Тессенова на разработку прототипов мебели. В результате появился концепт Soft, запущенный в производство в 2000 году. Свои идейные источники Кай Корхонен описал так: «Искусство в любой форме интересно мне, я везде нахожу вдохновение, в повседневной жизни, в ее гармонии, несовершенстве и красоте».

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 50 < 51

которые по-новому организуют жизнь человека на земле. Недавно один из американских почитателей Хидекеля написал: «То, что началось у Малевича как абстрактные исследования массы и формы его архитектонов, не привязанных к месту, за исключением одного, включенного в панораму Нью-Йорка, Хидекель перевоплотил в ряд горизонтальных объемов, которые были ритмично развернуты в ландшафте, как белые, Декартовы облака». Этот взгляд из космоса дал его искусству новое измерение — экологическое. Дело в том, что в начале ХХ века ученые стали задумываться о проблеме перенаселения городов. И чтобы последствия цивилизации можно было решать в позитивном плане, в гуманистическом направлении, не сдерживать технологии, не ломать машины, подобно луддитам в Англии, надо было придумывать новые формы обитания. Хидекеля вдохновляло романтическое стремление оставить землю нетронутой, передать ее в чистоте следующим поколениям. Он предлагал жилища людей размещать на опорах, на подвесных дорогах, в вертикалях, над водоемами. Увы. Это так и осталось утопией. Но эти утопии, волшебные миры, воплощенные на бумаге, до сих пор нас удивляют и потрясают. После Второй мировой войны этой проблемой занимались японские метаболисты, француз Иона Фридман, голландец Констант, но разница в том, что у них не было того супрематического инструментария и художественного видения, каким обладал Хидекель. При том что Лазарь Хидекель был абстракционистом, для него очень важны образы природы. Он внедрял свои объекты в реальную природную среду. Недаром в Швейцарии Хидекеля называют первым «зеленым» архитектором. Они действительно зеленые, его живописнопространственные фантазии. В проектах Хидекеля города будущего, в отличие от современных ему утопий Крутикова или Лавинского, более приближены к реальности, к человеку, обретающему возможность жить на земле, пользоваться ее плодами, любоваться естественными пейзажами, дышать чистым воздухом, и в то же время сохранять экологию земли. Е.Д.: В каких работах эти идеи выражены сильнее всего? Р.Х.: В модели рабочего клуба (1926 год), первого произведения реального архитектурного супрематизма и аксонометрии — трехмерной модели аэроклуба (1922 год). В силу молодости архитектора и технических сложностей эти проекты не могли быть претворены в жизнь. Правда, через десять лет Хидекель строит электрическую станцию и поселок для рабочих в заневской Дубровке, по плану ГОЭЛРО, и там он уже сумел воплотить отдельные элементы городов будущего.

Е.Д.: Какой процент того, что Хидекель проектировал, удалось воплотить в жизнь? Р.Х.: Трудно сказать, возможно, не более десяти процентов. У архитекторов это обычная история, а Хидекель при этом еще и сильно опережал свое время. Более того, при жизни у него ни разу не случилось персональной выставки, а он очень мечтал о ней, готовился, оставив после себя много записей, которые так и назывались — «К моей выставке». В этих тетрадках он составлял списки и описания своих работ, иногда даже прибавлял к ним схематические рисунки, как бы помогая будущим исследователям. Его архив весьма облегчил организацию его выставок, которые потом стали проходить и в девяностые и в двухтысячные в США, Швейцарии, Германии, России. Лазарь оставил после себя немало статей. Например, в 1928 году в журнале «Наука и техника» была опубликована его статья «Плоские крыши», где он выступает адвокатом плоских крыш, которые можно использовать как дополнительную рекреационную площадь, где описывает, как тяжело жить людям в условиях перенаселенных коммуналок и как важно получить дополнительные площади для отдыха и жизнедеятельности. Еще будучи студентом первого курса ПИГИ (Петроградский институт гражданских инженеров), в 1923 в университетском журнале «Вулкан» он опубликовал статью «О реформах в школах искусств». Он привнес сюда опыт преподавания Малевича. Говорил о том, что люди могут понять современное искусство, если найти правильный подход и объяснение этого искусства. Переехав вместе с Малевичем в 1922 году из Витебска в Петроград, он поступает в Институт гражданских инженеров. В 1920-е Лазарь безумно активен в своей деятельности — он возглавляет архитектурный отдел ГИНХУКа (Института художественной культуры, которым руководил Казимир Малевич), пишет планы для организации его деятельности, участвует в производстве архитектонов, водит экскурсии по Музею живописной культуры и разделам отдела новейших течений Русского музея. Оказывает огромное влияние на профессуру Института гражданских инженеров, в том числе на профессора Александра Никольского. Эта деятельность впоследствии определила лицо ленинградского архитектурного авангарда, вошедшего в историю как конструктивный супрематизм. Е.Д.: А потом пришли глухие и страшные тридцатые годы. Как он пережил это время? Р.Х.: В 1936 году, накануне чисток, уже вышли статьи о «пачкунах в искусстве», о «какафонии вместо музыки», готовился съезд архитекторов, на котором пошло активное насаждение соцреализма. В Ленинградском союзе архитекторов устраивается аутодафе — самоотчет Лазаря Хидекеля.

На странице 54 2—4. Фантазии на тему городов будущего. 1930—1960-е годы На странице 55 5. Архитектон. 1927 год 6. Архитектон. 1924 год

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 56 < 57

На странице 57 7. Школа на Гороховой. Вид сверху. 1938 год 8. Из серии «Своды». 1939—1940-е годы

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

Собралась большая группа людей, ему задавалось много вопросов с целью выявления его идеологических позиций. Он очень мужественно отвечал на все вопросы, и по поводу супрематизма в том числе, и о том, как русский авангард повлиял на западное искусство. Он говорил о значении Малевича, особо подчеркнув, что все, что возникало в изобразительном искусстве и архитектуре на Западе на рубеже 1910—1920 годов, создавалось под влиянием Малевича. И Россия должна этим гордиться. Отстаивание такой позиции в то время можно назвать героическим поступком. Надо ли говорить, что на долгие годы его авангардные проекты были забыты. Но идеи супрематизма продолжали жить в планах, формировании объемов и декоре построек Хидекеля 1930—1970 годов, таких как кинотеатр «Москва», школы, проекты военного времени и промышленная архитектура. Также в течение всей жизни он преподавал архитектуру, и только сегодня его педагогическая система оценена как продолжающая традиции авангардной школы. Лазарю было оставлено лишь преподавание архитектуры студентам. Е.Д.: Если Казимир Малевич был внедрен в культуру Запада, то имя Лазаря Хидекеля достаточно ли было там известно? Р.Х.: Да, было. Но сначала расскажу про случай, когда Хидекелю пришлось за свое имя повоевать именно с Малевичем. Когда он, студент третьего курса Института гражданских инженеров в Ленинграде, в 1926 году сделал проект рабочего клуба, его работа очень понравилась Малевичу. Он не все принимал у своих студентов, ни одного архпроекта не утвердил ни у Лисицкого, ни у Чашника. А работу Хидекеля взял и опубликовал под своим именем. Малевич считал, что это вполне нормально, — лучшие результаты коллективного творчества подписывать своим именем. Лазарь настоял, чтобы его авторство в этом проекте было восстановлено. Таким образом в 1926 году имя Хидекеля стало известно на Западе — его проект был опубликован во Франции и в Германии. Группа «Уновис» («Утвердители нового искусства»), одним из создателей которой, под руководством Малевича, был и Хидекель, выставлялась в Витебске, Москве и Берлине. Также были его работы и на выставке петроградских художников всех направлений 1918—1923 годов. После широкой публикации рабочего клуба, совместных проектов с Никольским и Симоновым, еще будучи студентом ПИГИ, Хидекель получил признание в кругах архитектурного авангарда, в том числе группы ОСА (Объединение современных архитекторов). Е.Д.: Можете ли вы отметить, что интерес к русскому авангарду и к творчеству Лазаря Хидекеля вырос на Западе в двухтысячные годы?

Р.Х.: Вырос неимоверно. Большую роль в его популяризации сыграли книги Селима Хан-Магомедова, который чрезвычайно высоко ценил роль Лазаря Хидекеля в искусстве русского авангарда. Достаточно сказать, что в его книге «Сто шедевров русского аванграда» опубликовано десять проектов Лазаря Хидекеля! Сейчас мы готовим к изданию книгу, в которой принимают участие исследователи русского авангарда из России и зарубежные специалисты. В планах большая персональная выставка Хидекеля в Москве. Е.Д.: Могут ли проекты Хидекеля получить свое развитие сегодня? Р.Х.: Такие архитекторы, как Заха Хадид, Даниел Либескинд, признают, что влияние супрематизма было решающим в их творчестве. Идеи супрематизма были также использованы в работах учеников Лазаря Хидекеля, в том числе в проекте «Аполлон-Союз» — проекте поселений на Луне в семидесятые годы ахитекторов Марка Хидекеля и Олега Романова. Проект был создан, когда налаживалось сотрудничество в космосе между США и СССР. Когда мы уже уехали из Ленинграда и поселились в Нью-Йорке, Марк Хидекель создал такие проекты, как вертикальный хайвей, а также город-мост, основанные на принципах супрематизма и идеях аэрогорода. Идея создания города на опорах злободневна и сейчас. Влияние супрематизма чрезвычайно актуально не только в архитектуре и дизайне, но и в современном искусстве. Неслучайно наиболее востребованными являются художникиминималисты Серра, Ноланд, Джадд. Молодые художники отмечают сегодня, что супрематизм является основой современной визуальной культуры. Е.Д.: Что, на ваш взгляд, мешает случиться революционному прорыву в архитектуре? Р.Х.: Думаю, только косность бюрократов, которые руководят этими процессами в мире. Негативную роль играют недостаток образования, отсутствие видения и стремление к сиюминутной выгоде. Но надо учесть, что проекты не убыточны. Вертикальный хайвей экономически выгоден, потому что он увеличивает площадь для города во много раз. Если на Манхэттене или в пределах Садового кольца Москвы квадратный метр стоит гигантские деньги, то представьте, что появляется возможность увеличить эту площадь, находясь на одном и том же месте, а не строить замкнутую систему пространств, изолированных и противопоставленных природной среде. Мне кажется, что сегодня, когда экологические вопросы становятся для выживания земли наиболее важными, эти проекты имеют шанс. А главное, они выполнимы.

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 64 < 65

Музей открылся два года назад. История началась с моего увлечения фотографией. На моих фото всегда показано сплетение человеческого тела и индустриальных объектов. Но десять лет назад фотография пошла по цифровому пути, и я решил заняться трехмерными объектами. Помещение я снял в аренду. Чтобы оплачивать такое помещение, мне нужен был магазин. Сначала под музей была отведена всего одна комната, потом две, три, четыре. Большие вещи я начал коллекционировать уже здесь. Музей называется замысловато: «Сюрреалистический музей индустриальных объектов». Название весьма патетическое. Но я говорю посетителям: вы можете это все видеть подругому, а именно — как десятикомнатный кабинет доктора Франкенштайна. У каждого посетителя есть два способа, как рассматривать этот музей. Первый — как большую артинсталляцию. То есть эмоционально, ассоциативно. Второй способ — более сложный. Он называется «тест для логики», потому что каждый отдельный объект инсталляции имел имя, функцию, историю, но эти объекты в сюрреалистической традиции были соединены в инсталляции, которые нашу фантазию направляют по ложному пути. Но логика должна быть начеку и постоянно задавать вопрос: «Что это такое?». В коллекции нет ничего «злого»: оружия, пыточных инструментов, хотя у девяносто девяти процентов посетителей возникают именно такие ассоциации. Музей — это все-таки довольно дорогое хобби. Если бы я хотел зарабатывать деньги, то снял бы небольшое помещение, сделал бы магазин индустриального дизайна, который в Берлине сейчас в цене — винтажный штатив с лампочкой стоит уже две тысячи евро. Когда меня спрашивают, почему я этим занимаюсь, первым делом я вспоминаю Гарри Поттера: многие люди сегодня знают о нем больше, чем о своих родственниках. Хотя Гарри Поттер — фейк, он не существовал на самом деле. Но из ста человек всего пятеро знают, что такое железное легкое [1], хотя эта машина спасла тысячи жизней. Такие предметы действительно создали историю человечества. Моя задача — спасти старые предметы и показать людям, особенно молодежи, что настоящая жизнь может быть намного интереснее, чем фантастические истории. Была такая вирусная болезнь — полиомиелит. После Второй мировой войны в Германии была эпидемия. При заражении парализовало тело, но это полбеды: как только было парализовано легкое, человек сразу умирал. Врачей не хватало, чтобы делать искусственное дыхание. Железное легкое было создано

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

очень быстро. Человек ложится внутрь, где стоит очень сильный насос, производящий повышенное и пониженное давление на грудную клетку, которая за счет перемены давления то вздымается, то опадает, и легкое внутри работает как насос. Женщина в Австралии провела в такой машине шестьдесят лет. Она, будучи двадцатилетней девушкой, заболела полиомиелитом и незадолго до свадьбы легла в эту машину, а умерла в восемьдесят. Другая американка провела в ней пятьдесят пять лет: в пять лет заболела, дистанционно окончила школу и в шестьдесят лет умерла, потому что ночью отключили электричество. Она училась в университете (внутри машины был монитор), учила психологию, консультировала детей с суицидальными склонностями — это была не жизнь овоща. Одна из моих посетительниц жила в такой машине полгода, после чего ее легкое реабилитировалось и она могла жить нормальной жизнью. Об этом наш музей: многие вещи, представленные в нем, могут побить любые выдуманные истории по драматичности. И опять же дизайн. Это железное легкое 1949 года частично сделано из фрагментов немецких подводных лодок. Во время войны дизайн не развивался: делали только оружие. Сразу после войны продолжили делать то, что было до. То есть, по идее, это 1930-е, это «Метрополис». Газовые маски из Англии, 1940 год [2]. Почему они такие большие? Лучшие неправильные ответы: чтобы королева, будучи в короне, могла надеть противогаз, или глупые перепуганные воздушной тревогой солдаты в спешке надевали противогазы прямо на каски. Представьте: Англия, Вторая мировая война, госпиталь, полный раненых пациентов. Что делало голову больше? Правильно, повязки и бинты. Средний противогаз — для детей. Каждая английская мама, у которой был грудной ребенок, получала такой противогаз на случай, если из Германии что-то летело с большим приветом. Мама засовывала ребенка внутрь, ножки торчали наружу, каждую нужно было герметично обвязывать веревочкой и делать принудительную вентиляцию. Многие посетители, за исключением русских, поражаются: «Бедный ребеночек! Как можно! Это же страшно и ужасно!» В этом случае я провожаю их в соседний зал и показываю советский противогаз для детей — вот что действительно страшно и ужасно [3]. Как сказала одна женщина, ребенок умрет в этой маске и без газа. Часик подрыгается и помрет. В английском противогазе сделано специальное место для ребенка, чтобы у него не было клаустрофобии, чтобы ему не было так страшно.

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 68 < 69

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

Этот шарик [4] сам о себе рассказывает: яркий пример того, где форма произошла напрямую от функции. Ось, люк, мотор, привод. Единственное, что здесь посвящено красивости, — этакий барочный изгиб. Это стиральная машина 1930-х разряда «для богатых». Самая лучшая неверная догадка — космический корабль для маленьких зверей или спутник. Эту штуку [5] называли зубоврачебной машиной для жирафов, машиной для спасения кошек, смены лампочек на большой высоте, мытья окон или передачи почты на высокие этажи. На самом деле это микрофонная удочка 1950-х, которую применяли и до сих пор используют во время киносъемок. Каждый человек, который в Германии получил права, должен был целоваться с этой куклой [6] — для того чтобы научиться делать искусственное дыхание. На курсах оказания первой медицинской помощи в Германии обязаны целоваться с таким вот монстром. Естественно, у него резиновое лицо, а я его снял, чтобы драматизировать образ. Американские туристы делают большие глаза: «Что это за традиция у немцев — целоваться с куклой?» Следующий пациент сидит за углом [7]. Эта штука не надевается на голову, это не противогаз для циклопа, как многие думают. Но первые ассоциации идут в правильном направлении: проектор, фотоувеличитель, объектив, камера. На самом деле это только чехол. В нем открывается дверка, внутрь засовывается шестнадцатимиллиметровая камера. Этот кожух герметичен, но не для воды, а для звука. Старые камеры были настолько громкими, что на микрофон записывался звук камеры. Этот объект [8] о том, что немецкий индустриальный дух иногда делает очень простые вещи очень сложно. Если бы немцы делали танки попроще, их можно было бы чинить в советских условиях и, может быть, Вторая мировая имела бы иной финал. В Советском Союзе я такого не видел и не знал. На русском даже слова такого нет. А в Германии для каждого процесса есть специальный прибор, механизм или инструмент. Этот объект я купил месяц назад. От радости, что такое существует, купил сразу двадцать штук. Это хлопалка для огня. В России берут лопату и фигачат по земле, если она горит. В Германии для этого есть специальный прибор. Массивный, великолепно сделанный. Наверняка еще нужно иметь лицензию, чтобы использовать! Этот предмет [9] помогает нам понять разницу между менталитетом европейца и американца. Если европеец занимается спортом, он будет потеть, пыхтеть, преодолевать сопротивление. Если американец покупает себе

тренажер, он ожидает, что в нем будет мотор. Мы включаем эту штучку, и она занимается за нас спортом. Сиденье и руль двигаются. Америка, ковбои. Человек скачет и одновременно едет на велосипеде. Примерно после часа езды интеллигентному человеку пристало спросить себя: «А почему я это делаю?» Эффекта этот «тренажер» не дает никакого. Можно смотреть телевизор, поспать. Мотор очень сильный, его не остановить усилием тела. Реклама объяснит нам, почему мы покупаем компьютер с яблочком, автомобиль со звездочкой, а тренажер с мотором — в его рекламе говорится, что во время упражнений сжигается на 30% больше калорий, чем во время езды на обычном велосипеде. Это убедительно: сидя на этой машине, можно и пирог есть. С 1930-х американцы покупали эти хреновины. Когда я купил ее пять лет назад в Гамбурге, я вообще не знал, что это такое. В «Гугле» такого слова еще не было. Я думал, что мне крупно повезло и я купил некую штуку для реабилитации астронавтов после космических полетов. Это же Америка! Я с ним носился как курица с яйцом, а года через два я узнал, что это совершенно идиотский тренажер, в «Ютьюбе» можно посмотреть, как бабушки скачут на нем. Немцев так демилитаризировали в свое время, что у них интереса к военным вещам нет вообще. Военные музеи стоят пустые, в Люфтваффе ни одного человека нет. Но я считаю, что это все равно интересно. Итак, Первая мировая война, немецкая каска [10]. Почему у каждого солдата на каске были рожки? Может, это означает их принадлежность к скандинавам? Привинчивать к голове, варить суп, поставив каску на эти «ножки», — все это забавно, но не то. Такая каска — свидетельство немецкого инженерного духа, который опять забрел в неправильном направлении. А идея была очень крутая. Эта каска снижала вероятность ранения головы на шестьдесят процентов. К лобовой части прилаживали специальную металлическую пластину в сантиметр толщиной, с крючками, которыми она крепилась к этими самым «рожкам». Проблема была в том, что стальное забрало вручную ковали кузнецы, и оно очень дорого стоило. Перед тем как запустить каски с забралами в многомиллионное производство, было решено сделать 5% тестовых касок с пластинами. Но пластина была настолько тяжелая, что каска все время съезжала на глаза, кроме того, она умножала убойную силу пули, которая, прилетая, каску не пробивала, но ломала шейный позвонок или вовсе отрывала голову. Солдат был так же мертв, как и без каски, но за большие деньги. Было принято решение, что солдаты могут умирать дешевле, и каски

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 70 < 71

с пластиной перестали выпускать, но рожки на касках остались. А что это за пациент? [11] Он весит где-то сто килограммов — очень тяжелый, но и очень гибкий. Для того чтобы быть автомобильным манекеном, он слишком глупый: у него нет сенсоров, памяти, он не может ничего сказать об ударе. О его работе могут рассказать его руки: они черные от огня. Это тренировочная кукла для пожарных, которые должны уметь сносить с шестого этажа по пожарной лестнице человека без сознания — а в таком состоянии обычный взрослый человек весит больше, как раз около ста килограммов. Спортивная комната. [12] В ней все более или менее понятно, кроме этих двух больших штуковин, которые производили, продавали, а потом и запретили в ГДР, чтобы свободолюбивые жители по воде не убежали в ФРГ. Это Mecklenburger Wasser Schuhe — мекленбургские водные ботинки. Американцы заказали их в ГДР, а потом немцы решили их производить и для себя. После чего пограничники засекли одного человека, который вдоль границы в них прошелся, и ботинки запретили. Это интересный пример того, что политика и дизайн могут сталкиваться. Есть еще один пример союза политики и дизайна. Что общего может иметь операционная лампа 1930-х годов из немецкого госпиталя [13] с политикой — вопрос непростой. Форма лампы напоминает фашистскую каску. Немецкий шлем вермахта сделал карьеру по всему миру как символ зла. Как ребенок СССР, я очень чувствителен ко всей этой символике. Эта форма в Германии до Второй мировой войны была повсюду. Берлинские крыши, машины, мотоциклы — везде эта закругленность с этим прямым ответвлением. Потом в вазах, масленках Вильгельма Вагенфельда — то же самое. Рыцарь в фильме Сокурова «Фуаст» носит шлем той же формы. Но после Второй мировой войны эта форма просто исчезла, потому что никакой дизайнер не захочет, чтобы его работы ассоциировали с фашизмом. Это мультифункциональный операционный стол [13]. У посетителей возникают ассоциации с садо-мазо, и нас спрашивают, не можем ли мы на недельку его дать напрокат. Для меня это пример того, как техника может мгновенно стать объектом искусства. Если бы Марсель Дюшан подписал его, стол стоил бы пять миллионов евро. Мне крупно повезло, что Дюшан уже умер к тому моменту, когда я его купил за пятьдесят евро — это даже меньше стоимости металла, из которого он сделан. Для меня этот стол — сама элегантность, воплощение силы и наивность в определенном смысле.

72 > 73 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

Это советский шлем [14] — пример того, как русский инженерный дух тоже заплутал. Шлем и кислородную маску решили объединить в одном устройстве. В итоге шлем получился тяжелый невероятно, сидел на плечах, не шевелясь, окошко маленькое. Если пилот смотрел налево, направо или наверх — кроме шлема, ничего не видел. Следующим поколением было ныне используемое устройство: шлем, маска и очки отдельно. Аппарат слева — 1960-е годы, справа — 1920-е. [15] Это рентгеновский аппарат, который был специально произведен для немецкого бундесвера, для мобильных лазаретов — немцы ждали Третьей мировой. Пациент лежал на столе, а рентгеновская трубка просвечивала, и врач мог в режиме реального времени оперировать пациента, не делая большого разреза. Проблема была в том, что голова доктора находилась на уровне излучения. Прооперировав десять пациентов в день, ночью доктор бы уже светился, как лампочка. К счастью, Третьей мировой не было, и все подобные аппараты выкинули или сломали. Мне повезло: эту штуку я купил через e-bay. Он провисел там ровно три минуты и был снят с продаж, потому что сейчас запрещено продавать рентгеновские аппараты, но за эти три минуты я уже записал адрес и позвонил этой тетечке из Франкфурта-на-Майне. Это электрическое солнце [15]. Многие думают, что это солярий 1920-х. На самом деле речь здесь снова о последствиях Первой мировой войны. Тогда ситуация была катастрофической со всем, в том числе и с питанием. Многие дети болели рахитом. Витаминов не было. У правительства не было денег на витамины, но были организованы световые комнаты, куда бедные родители приносили своих грудных детей, и их облучали электрическими солнцами, и тело само вырабатывало витамин D, после чего рахит отступал. Единственное, никто не знает, какова статистика кожных заболеваний после этих процедур, потому что излучение было очень жестким: стояли ртутные лампы. Это не сахарница, не пепельница и не русская индустриальная матрешка [16]. Чтобы сделать первый шаг к разгадке, надо прочесть, что написано на колечке сзади: «Pb 1 mm», то есть плюмбум, свинец толщиной 1 миллиметр. Свинец, как известно, изолирует от радиации, и эти шарики должны защищать мужчине мошонку и член, чтобы после рентгеновского облучения он не остался бесплодным. Сороковые годы, немецкое качество. Три размера — для самых маленьких, для обычных людей и для щедро одаренных природой мужчин. На этой мажорной ноте экскурсия заканчивается!

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 72 < 73

галин ПРОЕКТ №7. ФОТОГРАФИРОВАНИЕ. РЕВИЗИЯ. ИЗМАИЛ ГАЛИН >

Текст: Измаил Галин Фотографии: Измаил Галин От редактора: На самом деле текст от первого лица был изначально интервью, которое у Измаила Галина взял Александр Флоренский. Да и сама идея публикации принадлежит Флоренскому. Я до сей поры не был знаком с работами Галина. За знакомство и подготовку публикации Александру Флоренскому низкий поклон и благодарность.

На той странице Фотоаппарат Nikon F80 — рабочий инструмент Измаила Галина

76 > 77 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

После института мне помогли устроиться на работу в худфонд местного Союза художников, откуда все и началось. Примерно в то же время в городе возникло некое художественное движение «Чимкент-трансавангард, что-то по типу итальянского Акилле Бонито. Тогда мы и начали не просто рисовать картинки, а делать осознанные вещи. Было несколько выставок в Чимкенте, Алма-ате и в Москве. Это как раз начало девяностых. Примерно в это же время «Трансавангард» преобразовался в более компактную группу «Кызыл трактор», а я с семьей переехал в Израиль. А «Кызыл трактор» сейчас известная в Казахстане группа художников. В Израиле пришлось много работать, в смысле зарабатывать, и на рисование оставалось очень мало времени. Что-то я все равно делал и выставлялся, и было тяжело. Но реализовать идеи надо, тогда-то я и купил фотоаппарат. Рисовать не прекратил, рисовал и рисую всегда. Только было это без конкретного конечного результата. Типа прогревание мотора без движения автомобиля. Вроде бесконечного процесса — нарисуешь, замажешь и снова нарисуешь. А потом опять замажешь. Ну и так далее. А фотографирование стало доминантным. Для этого не нужно специально выделенного времени. Так, по дороге, между делом. Так как я художник работающий с материалом, то и снимать стал на черно-белую пленку со всеми последующими процессами — проявка, печать на бумаге. Примерно тогда же я удачно и по случаю купил профессиональный фотоувеличитель, плюс остальные для дела приборы. Короче, все обустроилось. Печатаю я не на пластике, а на бумаге. С ее теплым тоном, волокнистостью, не идеально гладкой поверхностью. На нее и время благоприятно действует. Важно все делать самому, важно держать в руках сделанное, иначе я не чувствую результата.

Снимаю я в основном, то есть стараюсь, full frame. Так, чтобы не вырезать удачные или неудачные куски. Кадр как он есть. Считаю это для себя важным. Поэтому же и пользуюсь зеркальной камерой. Иначе как можно увидеть то, что фотографируешь? Показывал как-то работы одному местному коллеге, тот говорит: «Для тебя важна не сенсация, а ситуация». Наверное, так и есть. Не обязательно должно что-то происходить, может совсем ничего не происходить. В общем, это такой художественный, почти пластический подход. Почти как рисовать картину. Можно и не ходить далеко, а снимать внутри дома, рядом с домом. Только от света зависишь, ну как Моне на пленэре. Хотя я и фотографирую сколько-то там лет... семь-восемь, с фотографией, в смысле истории и т. п., знаком плохо. Ну, знаю несколько имен. При случае смотрю репродукции в Сети. Американские классики нравятся, те, что посуровее, и чешские. Ну и другие, те, кто визуальнее — не новостные журналисты из World Press Photo, и не National Geographic, и не те, кто выезжает в экзотические места. Из отечественных — Слюсарев, Савельев, Тарновецкий. То, к чему можно всегда возвращаться. Но живопись меня всегда больше интересовала и интересует, и смотрю я ее чаще. Стараюсь держать свой глаз настроенным на правильные, нужные мне формы. Я живу с семьей в Тель-Авиве. Зарабатываю на жизнь средовым дизайном — проектирую стенды, павильоны для промышленных выставок. Так получилось, что, когда приехал, попал в одну из фирм, занимающихся этим промыслом, так и приобщился. Меня это не сильно волнует. Более или менее удобно. Раньше приходилось работать по многу часов, сейчас стараюсь быть больше свободным для себя. Чтобы и к рисованию в полной мере вернуться.

78 > 79 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 78 < 79

80 > 81 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 80 < 81

МАРИЯ ПАВЛОВА и МИХАИЛ ПАВЛОВСКИЙ

A PARTE

25 июля — 15 августа 2013

A Parte — второй совместный проект петербургских фотографов Марии Павловой и Михаила Павловского. Выставка «Мне не нужен этот город без тебя» была исследованием Пространства Города как единственно возможной среды обитания для человека, хрупкого человека в сложном и любимом Городе. Новоя история — процесс раскрытия Пространства Человека. На портретах актеры петербургских театров, при этом полное отсутствие какого-либо «театрального» взгляда или жеста. На «входе» авторы предлагают сложную драматургию, со многими смыслами, а в итоге визуально красивая и простая история про красивых людей, которые движением и взглядом или только намеком на них говорят простые и искренние вещи. Нам, сидящим в зрительном зале. Юрий Молодковец

Так вышло, что мы оба — и в силу профессиональной принадлежности, и по сердечному родству — давно и прочно связаны с Театром. Привычка жить иллюзорной театральной жизнью давно стала необходимостью. В какой-то момент круг общения сузился почти исключительно до «людей театра». Эта выставка — попытка искреннего рассказа о людях, которых мы знаем и любим. Здесь нет случайных лиц, здесь — наши люди-ориентиры, которые вдохновляют, не дают успокаиваться, с которыми постоянно «сверяешь» себя. Каждый портрет — это монолог, обращенный напрямую в зал. Человек с фотоаппаратом здесь становится необходимым связующим звеном, которое раскрепощает, дает право на честность. Наша задача — лишь помочь этой искренности случиться. Миша и Маша

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

Это был 1946 год. Пошел подавать документы на скульптуру в СХШ при Академии художеств, но меня не приняли. Я расстроился, а соседка по коммуналке — она как-то меня опекала — говорит, что открылось училище (ЛХУ), сходи, мол, посмотри, может, понравится. Мне понравился факультет металла, и я подал документы. Ходил, конечно, на подготовительные курсы. Конкурс был огромный. Но я поступил. В слесарных мастерских у нас был замечательный мастер Севрюк. Я ему понравился, мы нашли общий язык. Он потом освободил меня от заданий, потому что я уже работал слесарем и многое умел. Он меня оценил и поддерживал. Уникальный человек. А еще нам преподавал кузнец Портов. Он доставал раскаленную болванку щипцами и быстро снимал окалину ногтями. Руки все были черные, обгорелые, закопченные… Портов приглашал меня работать летом молотобойцем. Решетки мы с ним делали для Политехнического института. Группа у нас была хорошая, дружная — одиннадцать человек, парней. Все с удовольствием занимались, ко всем предметам серьезно относились. Сейчас нас осталось только двое. В нашей группе учился Юра Васильев. Он первым делал автомобиль на дипломе, первым пробил дизайн-тему в училище. Для этого он ездил по заводам, в Москву, в министерство, познакомился с Долматовским. Вторым был Кудрявцев. Он делал проект для ЗиЛа, и завод ему очень помогал. До этого темы были прикладные либо архитектурные. У меня была архитектурная: «Морское могущество СССР». Площадь перед Домом Советов на Московском проспекте. Там сейчас Ленин стоит. Мой был раньше, он стоял примерно на таком же постаменте, но вокруг были не фонтаны, а громадный бассейн, в котором струилась вода.

История третья. АКБ судостроения 5

88 > 89 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

Я окончил училище в 1954 году. По распределению попал в Архитектурно-конструкторское бюро (АКБ) судостроения, и меня подключили к проекту атомного ледокола «Ленин». Там я больше занимался «хозяйственной» работой. Ездил, заказывал кожу для мебели, цвет подбирал. Моя проектная работа там была только по одному помещению — я проектировал музыкальный салон — столовую команды. Но там все сделали не так. По «Ленину» был и альтернативный проект Ю.Б. Соловьева. Его привезли на согласование, но забраковали и проект передали нам в АКБ. И мы все проектировали заново. Позже проектировали новый атомный ледокол. Очень красивый получился. И даже в конструкторском отношении мы много внес-

ли. Лед на ледоколе намерзает кошмарно, поэтому мы закрыли бак (носовая часть) крышей, открытыми оставили только части, для того чтобы можно было швартоваться. Шлюпки закрыли, спрятали за специальными щитами, вместе с которыми они в случае аварии отъезжали. За щитами сухо было, никакого льда. Энергии на атомном ледоколе много, все отапливать можно. Но он остался в проекте. Позже ко мне обращались, просили, чтобы картинки дал, но я отказал. А сейчас жалею даже, может, кто-то и сделал бы что-нибудь. Делали танкер атомный двести метров длиной. Он был мелкосидящий, специально для Суэцкого канала. Но пока мы его проектировали, канал углубили, и необходимость в нем отпала. Проект был полностью готов и согласован в министерстве. Очень красивый получился. Правда, проект кто-то срезал на моей юбилейной выставке в 2000 году. Был проект: полувоенное транспортное судно с открывающимся носом. Нас пригласили в КБ, чтобы мы мебель подобрали и быстренько раскидали по каютам. А нам не понравилось все: расположение и внешний вид. И за пять дней мы сделали новый проект. Я сделал новые планировки, а мой напарник — внешний вид. Макет сделали из картона. Мы проект делали, а начальство КБ звонило нашему начальству — Олегу Анатольевичу Арнольду: «Твои тут какой-то ерундой занимаются». И я Арнольду каждый день докладывал, что мы сделали и что собираемся делать. Он нас поддерживал. Я подходил к конструкторам по различным системам и показывал наши чертежи. Они: «Ты что, с ума сошел? У нас уже проект готов!» Я им говорю: «Неважно, только скажите, так будет лучше или хуже?» Они: «Ну конечно лучше, проще будет». И таким образом я тихонечко согласовал свой вариант со всеми. Потом на доклад пошли к начальнику бюро. Повесили оба варианта проекта. Он пригласил всех своих главных конструкторов. И все, кто выступал, говорили: «Это нереально! У нас уже проект готов». Он им: «Все, что вы тут говорили, забудьте! Я вам даю два месяца, сделайте все как у архитекторов и с ними согласуйте». Вот так приняли наше решение. Так и построили. Потом за это судно все проектировщики получили государственные премии и ордена. Все, кроме нас.

История четвертая. «Исследователь»

Конструкторские бюро, которые мы обслуживали, обязаны были присылать все проекты на согласование к нам (в АКБ судостроения). Мы рассматривали, делали свое предложение

и отсылали обратно. Не всегда принимали, бывало и сопротивлялись. Однажды мы делали проект для Херсонского КБ. Полностью переделали первоначальный проект научно-исследовательского судна. И заказчику нравилось. Идея переделать рыбопромысловое судно в научно-исследовательское принадлежала заместителю министра. Он сам набросал свои решения, и дальше работало целое конструкторское бюро. А я все забраковал, и мы вместе с бюро переделали проект. На согласование в министерство приехали большим составом во главе с главным конструктором Херсонского КБ. Все меня поддерживали и даже не сомневались, что проект примут. Замминистра посмотрел и говорит: «Кто это придумал?!» Я начал объяснять, что это рациональнее, и приводить аргументы в пользу моего решения. Но замминистра не дал мне договорить: «Надоело мне это все! Вон! Выйдите из кабинета!» И выгнал меня. После совещания вышел главный конструктор и говорит: «Что делать, не знаю». Я ему: «Ладно, пойду к Мещерякову». Это директор Научно-исследовательского института технологии судостроения. Для него и строилось это судно. Мы с ним случайно познакомились — он был моим соседом по гаражу. Пришел, принес оба варианта проекта, рассказал ситуацию. Он посмотрел внимательно, взял карандаш красный, жирный, и на моем варианте написал: «Согласовано». Ну а он заказчик, значит, он платит деньги. Но замминистра продолжал давить, собрал бригаду конструкторов из конкурирующего КБ (у них архитектурный отдел был сильный). Послал в Херсон. Там нам дали пустой спортзал, посадили меня, а за перегородкой «конкурентов». Дали местных конструкторов, чтобы нам помогали чертить. И вот мы там начали параллельно работать. Но вели себя честно, даже не смотрели, что там, друг у друга. Обсуждали проект только в курилке. Они хорошие ребята — настоящие архитекторы. В итоге создали компромиссный вариант. А когда этому замминистра показали, он спросил: «А кто будет подписывать?» Ему говорят: «Серебренников». Он: «Не подпишет». Но я подписал, и это судно построили.

На странице 87 1. Научно-исследовательское судно «Академик Крылов». 2. Большой десантный корабль проекта 1171 На странице 88 3. Научно-исследовательское судно серии «Амгуэма» 4. Научно-исследовательское судно «Изумруд» 5. Научно-исследовательское судно «Михаил Сомов» 6. Плавающая база подводных лодок проекта 310 «Магомед Гаджиев»

***

На судне «Исследователь» в 1970 году Игорь Евгеньевич участвовал в экспедиции «Индийский океан 3» с целью изучения обитаемости морского судна в условиях длительного плавания с точки зрения архитектурных требований. По итогам этой экспедиции он написал книгу, полную фотографий и рисунков, — «Через семь морей и два океана».

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 88 < 89

ческая дилемма. Как вращивать объекты в уже сложившийся городской строй? Проблема серьезная, не имеющая однозначного ответа и единообразного приема решения. Вновь возводимые объекты должны вступать в дискуссию с окружающим миром или всецело подчиняться и растворяться в нем? За последние десятилетия в сфере архитектуры масса удачных и неудачных иллюстраций обоих подходов.

Поиск ответов

Программа пятого курса кафедры промышленного дизайна включает в себя рассмотрение взаимодействия и взаимовлияния комплекса «человек — среда обитания — объект». В данном проекте я попытался подтолкнуть студентов к анализу предпроектной ситуации, применяя инструменты логики, с одной стороны, и инструменты образного и чувственного восприятия — с другой. Рассмотрение влияния городской среды на объекты урбанистики студенты начали с анализа стилистических трендов в сфере городского дизайна и анализа эстетических характеристик объектов российского (советского) промышленного дизайна. Собранный материал представлял собой своего рода «спектральный

анализ» эстетических характеристик объектов. Ответы на вопрос, что привлекает человека в тех или иных объектах дизайна в сегодняшнем мире, в историческом контексте, и являлись тезисами для создания новой эстетики городской среды и объектов, ее формирующих. Визуальная простота и в то же время художественная проработанность; технологичность и выразительность материалов, дружелюбность. Так была создана база для понимания критериев, с которыми стоит подходить к оценке городской среды и ее элементов. И база эта включала в себя как аналитические выводы, так и эмоциональные образы. На следующем этапе работы необходимо было оценить локальные участки территории города, понять его проблемы и приложить логически выведенные свойства среды и объекта к конкретному месту.

На страницах 94—95 5. Остановочный павильон для трамваев с элементами озеленения. Мария Кафеева. 5-й курс. рук. ст. преп. С.П. Хельмянов 6. Уличное бистро для ул. Гангутская. Георгий Лефтар. 5-й курс. рук. ст. преп. С.П. Хельмянов

Ответы

Из конкретного места под влиянием окружения, атмосферы вырастают объекты, логично и эмоционально связанные с порождающей их средой. Пустырь на территории яхт-клуба подталкивает к организации на его засеянной травой плоскости уличного кафе, трансформирующегося в зависимости от сезона. Вантовые

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 90 < 91

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

конструкции, мембраны тента, палуба террасы — все это рождено из понимаемых образов окружения. В то же время степень интерпретации такова, что, воспроизводя подобный объект промышленным способом, тиражируя его, можно разместить его и в других частях нашего вполне морского города. Не сильно уютная мощеная площадка перед торговым комплексом «Галерея» подтолкнула автора к созданию целого набора элементов, зонирующих открытые пространства, предоставляющих человеку места для отдыха и общения. Простые по геометрии модули позволяют собрать бесконечное множество вариантов компоновки и включают в себя как урны, кашпо и сиденья, так и светильники, торговые автоматы и световые рекламоносители. В проекте автор предложила развитие данной концепции в торговые и остановочные павильоны. Нейтральная стилистика объектов и традиционные материалы (гранит, дерево, металл, стекло) позволяют вписывать данную систему в диаметрально различные пространства. В другом проекте автор предложила концепцию остановки транспорта, подобную станциям петербургского метро, с двойными дверями. Остановка становится более закрытой от внешней среды (если так можно сказать об абсолютно стеклянном павильоне). Двойные двери делают нахождение на остановке более безопасным, а функция оплаты проезда и доступа в трамвай переносится в остановочный павильон. Стеклянный параллелепипед павильона разделяется лишь автоматами по продаже билетов и справочными терминалами, а крыша превращена в висящий садик. Не сильно обжитые территории на берегу Финского залива навеяли одному из авторов систему благоустройства, построенную на цитировании фактур бревен, выброшенных морским прибоем. Другой автор свою систему велопарковок и уличных кафе построил на образах камней, лежащих на мелководье Маркизовой лужи. А почему бы и нет?

***

Некоторые проекты стремятся ответить на запросы современности, другие — традиционны. Но есть нечто общее, что их объединяет. Это попытка максимально включить в проектируемые объекты элементы природы — будь то озеленение или подсвеченные декоративные, замшелые булыжники. Объекты в целом демократичны, чисты, по большей части лишены декора. Я увидел целый спектр решений, позволяющих сделать Санкт-Петербург дружелюбнее к своим обитателям, горожанам, которые на самом деле и есть Город.

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 94 < 95

ПРОЕКТ №9. КНИГИ. история. ПАРОВОЗ НА ХОЗРАСЧЕТЕ >

Текст: Михаил Карасик Иллюстрации и фотоматериалы: из архива автора

98 > 99 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

За последние двадцать лет библиография об Александре Родченко значительно расширилась. Можно считать, что путь художника к отечественному читателю начался в 1990-е1, когда с перестройкой стали возвращаться забытые имена. В случае с Родченко слово «забытые» кажется некорректным и несправедливым, ведь на Западе его произведения активно собирались и экспонировались, да и в СССР родченовские обложки книг Маяковского2, рекламные плакаты, фотоработы были хорошо знакомы специалистам, периодически появлялись материалы в фотопечати. Конструктивистские обложки 1920-х годов до недавнего времени воспринимались его основным достижением. Однако работа художника в книге продолжилась и в следующем десятилетии, притом на другом, более сложном и качественном уровне. Совместно с Варварой Степановой Родченко оформил такие важные издания, как «Первая Конная» (1937), «Красная Армия», «Москва реконструируется» (1938), а для Всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 года Soviet Aviation3, Moscow, A Pageant of Youth. Интерес к этим, пожалуй, главным работам в книге пришел к нам с Запада и со сравнительно большим опозданием.4 Переход от конструктивистских плакатов, обложек, поэтических книжек с немногочисленными фотомонтажными иллюстрациями к сложно разработанной книжной конструкции фотокниги на первый взгляд оказался неожиданным и резким. В альбомах и сборниках, посвященных творчеству Родченко, непросто найти ответ на вопрос, как произошел этот переход и чем занимался в начале десятилетия художник в книге. В 1930 году Родченко оформил всего четыре обложки,5 затем наступила длительная пауза, кажущаяся для книжного художника бесконечной, прервавшаяся, и то на время, рядом совместных с Варварой Степановой изданий: И. Сталин «О Ленине», «Сергей Миронович Киров» (1934), «10 лет Узбекистана», Soviet Cinema (1935). Из воспоминаний и статей в «Советском фото» (№ 9, 1935; № 5, 6, 1936) мы знаем, что этот период оказался для Родченко самым трудным как в творческом, так и в личном плане: смерть Маяковского, закрытие частных и кооперативных издательств, для которых он выполнил немало работ, нападки товарищей по объединению «Октябрь», постоянная и резкая критика в печати, обострение борьбы между левым фронтом и АХР. Вот что пишет Родченко в своих дневниках: «1929—1930 годы. Уезжаю на Беломорский канал в очень плохом настроении. В “Советском фото” стало хорошим тоном травить меня в каждом номере. <…> Настроение

упадническое»6. Между 1931 и 1933 годами ИЗОГИЗ в основном поручал Родченко фотооператорскую работу. Если не считать снимков, опубликованных в альбоме-папке В. Степановой «От Москвы купеческой к Москве социалистической» (1932) и фотографий, напечатанных в печально известном сборнике «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина» (1934), коллективном труде советских писателей, возглавляемых Максимом Горьким, у Родченко в эти годы практически не было предложений на оформление книг от государственных издательств. Мой рассказ пойдет о двух таких исключениях. Разгадка столь радикального перехода от обложки к динамичной конструкции книги с многочисленными фотомонтажами, распашными листами, вклейками кроется в двух на первый взгляд неприметных изданиях: «Паровоз на хозрасчете» и «За образцовое общественное питание»7. С них начинается десятилетие фотокниги Родченко. Издания объединяют время создания и единый принцип оформления: в основе лежит форма стенгазеты, точнее — фотогазеты. Этот прием был использован Родченко неслучайно. На рубеже 1930-х в СССР активно распространялось любительское фотодвижение, в печати оно пополнилось новыми корреспондентскими кадрами — рабкоров, селькоров, а также фотокоров. С появлением отечественной фототехники фотокоровское движение приобрело массовый размах, журнал «Советское фото» проводил конкурсы на лучшую заводскую фотогазету. На последней полосе фотокниги «Паровоз на хозрасчете» мы видим фотографии рабкоров, делающих стенгазету, а также снимок одной из стенгазет. Фотографии в книге подобраны по сюжетам и «наклеeны» по определенному геометрическому рисунку. Нетрудно представить эти страницы, выклеенные на одну плоскость большого листа. Так делались заводские стенгазеты, основной материал которых составляли фотоснимки. Родченко намеренно использует схему фотокоровской заводской газеты. Фотограф-профессионал, организатор и руководитель фотографической секции объединения «Октябрь», Родченко работает с фактом, с конкретным документом. В отличие от Л. Межеричера, М. Альперта, А. Шайхета, использовавших средства фотоочерка «в историческом развитии» сюжета (вспомним известные серии «Гигант и строитель» и «24 часа из жизни Филипповых»)8, он не инсценирует факт, а берет материал таким, каким его зафиксировала камера. С. Евгенов в брошюре «Фотокоры на стройке социализма» (1931) раскрывает суть метода: фотокор лучше знает

Первая отечественная книга о Родченко была опубликована в 1968 году в издательстве «Искусство»: Л. Волков-Ланнит. Александр Родченко рисует, фотографирует, спорит; затем были напечатаны: А.М. Родченко. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М., 1982; А.М. Родченко. В.Ф. Степанова. М., 1989.

В. Маяковский. Сергею Есенину. Тифлис, 1926; В. Маяковский. Сифилис. Тифлис, 1926; В. Маяковский. Разговор с фининспектором о поэзии. Тифлис, 1926.

В 2009 году в мадридском издательстве Ricardo S. Lampreave вышло факсимильное переиздание альбома.

В альбоме «Парадная книга Страны Советов» (М., 2007), посвященном советской фотокниге 1930-х, воспроизведены девять изданий, оформленных Александром Родченко.

Н. Асеев. Избранные стихи. М.-Л., 1930; Б. Арватов. Об агит- и прозискусстве. М., 1930; С. Кирсанов. Последний современник. М., 1930; В. Маяковский. Туда и обратно, М., 1930

Александр Родченко. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. М.: 1996. С. 282

Паровоз на хозрасчете. Депо Москва 1-ая Московско-Курская железная дорога. М.-Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1931. Оформление: А. Родченко; фотографии: В. Савельев. 16 стр. 25 х 18 см. За образцовое общественное питание. Столовые Москвы: Завод «АМО», «Электрозавод», фабрика «Красный богатырь», фабрика «Гознак», 1-ая фабрика-кухня. М.: ИЗОГИЗ, 1931. Фото и монтаж: А. Родченко.16 стр. 25 х 18 см.

Отмечу, что известные по журнальным публикациям серии не имели специальных изданий, хотя они напрашивались на печать если не в форме альбома/фотокниги, то отдельной тетрадью, брошюрой. «Паровоз на хозрасчете» — один из возможных вариантов такого издания.

На странице 96 1. А. Родченко. Паровоз на хозрасчете. Диаграмма. 1931

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 98 < 99

На странице 99 2, 3. А. Родченко. Паровоз на хозрасчете. Развороты. 1931 На странице 100 4. А. Родченко. За образцовое общественное питание. Обложка. 1931 На странице 101 5, 6. А. Родченко. За образцовое общественное питание. Развороты. 1931

Сегодня цены на фотокниги Родченко «Москва реконструируется», «Первая конная» и «Красная Армия» на российском и мировом рынке сравнимы с живописью, нередко они превышают 10 000 долларов.

100 > 101 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

производство, замечает недостатки, острее на них реагирует, фотокор через печать участвует в борьбе за социализм, фотокоры и рабселькоры — «командиры пролетарского общественного мнения», фотография — орудие классовой борьбы. В те годы считалось, что силами только профессионалов невозможно «решить полностью задачи, которые стоят сейчас перед профессиональной фотографией». С другой стороны, в брошюре «Советская фотоинформация на новом этапе» (1931) журналист, художественный критик, один из теоретиков советского фотодвижения Л. Межеричер (в 1937 году его репрессируют как троцкиста), анализируя первые номера нового журнала «СССР на стройке», пишет: «…выступает во всей неприглядности убогое, плоское документаторство наших репортеров». Наверняка для Родченко эти слова являлись комплиментом. Документальному принципу верстки фотографий в книге вторят короткие тексты. Они сделаны как подписи, пояснения, лозунги. Простой брусковый шрифт набора соответствует четкой, рубленой форме слова. Осталось раскрыть название брошюры «Паровоз на хозрасчете». Хозрасчет, как один из механизмов сталинской экономики в период индустриальной реконструкции страны, стал важным хозяйственным рычагом, одним из «шести условий победы». Герой книги — старый паровоз, который в результате новых условий на производстве из отстающих становится передовым: «В апреле 1931 г. рабочие, инженерно-технические работники и хозяйственники депо станции Москва-пассажирская Курской железной дороги начали перестройку своей работы с перевода паровозов на хозрасчет. Теперь его не узнают. Паровоз принял хороший вид и не имеет ни минуты опоздания». Сегодня сама проблематика книги и ее трескучий, лозунговый язык требуют специальной расшифровки и глубокого погружения в ту эпоху. Думается, что значение брошюры не в залатанном старом паровозе, а в сталинской идее — советский человек и советская техника выдержат любые перегрузки и перековки, как выдержала «перековку» в тиражное полиграфическое издание деповская стенгазета. По типу фотогазеты оформлена и вторая книга — специальное издание о «фабрике обедов» в оформлении и с фотографиями Родченко «За образцовое общественное питание. Столовые Москвы». Фотографии сделаны на заводах АМО и «Электрозавод», на фабриках «Красный богатырь», «Гознак» и 1-й фабрике-кухне. Дизайн книги близок «Паровозу на хозрасчете»: врезки текста, набранного жирным шрифтом, разбивают смонтированные вместе фотографии. Остроту композициям

придает ракурсная съемка, фотографии как бы разрывают плоскость полосы, создают иллюзию глубины, пространства. Если в «Паровозе на хозрасчете» Родченко использует снимки В. Савельева (входил в группу «Октябрь»), то в книжке «За здоровое общественное питание» фотографии делал сам художник, что указано на обложке и титульном листе вместе с информацией об объектах съемки. Общественное питание, или общепит, — одно из самых распространенных слов советского новояза. В 1960–1990-е годы оно отражало скорее не коллективную суть питания в городских или заводских столовых, а качество и сервис. На заре революции общепита, когда государство взяло на себя организацию «заводов по производству обедов» — создание фабрик-кухонь, в которых одновременно могли обедать тысячи трудящихся, качество и культура обслуживания стали несравненно выше, чем домашняя кухня в перенаселенных коммунальных квартирах. Фабрика-кухня должна была заменить хозяйку, она прививала современный быт и новую социалистическую культуру трудящимся — в ней кроме залов для обедов, не уступавших по площади заводским цехам, были комнаты отдыха, читальни, игровые для детей: «Миллионы женских рук освободятся от примуса, от мясорубок, кастрюль, горшков и помойных ведер. Эти руки займутся постройкой новой жизни» — так писала Татьяна Тэсс в журнальном очерке «Снова о том же» («30 дней» № 1, 1930). Фабрика-кухня, как и конвейер, — изобретение не русское, а американское, но в период индустриализации была взята на вооружение. Построенная в конструктивистский период, в эпоху обобществленного жилья, отдыха и питания, сегодня она, как и Дома культуры, стала памятником социальных фантазий производственников. С организацией в крупных промышленных центрах фабрик-кухонь в периодической печати постоянно появлялись материалы о чудостоловых, фотографии к ним делали ведущие фотокоры (см. статью Михаила Голдберга «Кухтрест» с фотографиями Скурихина, Хана, Родченко, Игнатович, Розенбаума, Бать в журнале «Смена», № 16, 1932). В 1931 году Родченко отснял серию «Столовая Электрозавода». «Паровоз на хозрасчете» и «За образцовое общественное питание» созданы художником в переходный период, но они, бесспорно, принадлежат новому десятилетию. Обе работы предваряют известный альбом «10 лет Узбекистана» и последующие шедевры книжного дизайна9 конца 1930-х, так успешно рекламировавшие достижения социализма в СССР и за рубежом.

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Образцы шрифтов

Лекции по истории фотографии Образцы шрифтов. Ян Чихольд Студия Артемия Лебедева, 2012 248 страниц. ISBN: 978-5-98062-064-6

Книга «Образцы шрифтов. Руководство с примерами шрифтов для дизайнеров, графиков, скульпторов, граверов, литографов, издательских работников, архитекторов и студентов художественных училищ» Яна Чихольда. «Образцы шрифтов» — сборник прекрасных шрифтовых примеров, составленный Яном Чихольдом, известным типографом и художником книги. В издание попали шрифты исключительной красоты, находящиеся вне времени и моды, — настоящие образцы для подражания в шрифтовом дизайне.

104 > 105 | ПРОЕКТОР № 2(23). 2013

Лекции по истории фотографии. Владимир Левашов ООО «Тримедиа Контент», 2012 484 страницы. ISBN: 978-5-903788-16-3

Первое издание книги известного художественного и фотокритика, куратора Владимира Левашова было выпущено в 2007 году и разошлось практически мгновенно, став библиографической редкостью. Настоящее издание дополнено новыми текстовыми материалами и иллюстративным блоком.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Трактат об архитектуре

Книга про буквы от Аа до Яя (второе издание) Трактат об архитектуре. Филарете (Антонио Аверлино). Перевод и примечания: В. Глазычев «Русский университет», 1999 448 страниц. ISBN: 5-889932-011-7

Трактату Антонио Аверлино, прозванного Филарете, больше 500 лет. Забытый на века, он был впервые издан в полном объеме в 1961 году в США, уже затем — в Милане. Русское издание – третье по счету, и оно удостоено премии «Золотое Сечение — 2002».

Книга про буквы от Аа до Яя (второе издание). Юрий Гордон Студия Артемия Лебедева, 2012 596 страниц. ISBN: 978-5-98062-059-2

В «Книге про буквы» автор тщательно анализирует каждую букву русского алфавита, рассуждает о том, почему наши знаки для письма не столь красивы, как их латинские родственники, и что с этим может сделать дизайнер (не обязательно профессиональный шрифтовик). Книга посвящена в основном кириллическим буквам, но по ходу дела также затрагивается тема греко-римских корней нашей азбуки.

ПРОЕКТОР № 2(23). 2013 | 104 < 105

106 | ПРОискусство №6. 2013

ПРОмода №3. 2013 | 119