Projector 3(24) 2013 by Mitya Kharshak

ПРОЕКТОР. Субъективное освещение вопросов дизайна. №3 (24) 2013

Актуальные рецензии, интервью, новости, анонсы из мира искусства, архитектуры, дизайна, кино, музыки и смежных сфер. Ежедневные обновления, эксклюзивные материалы, авторский взгляд на визуальную картину мира.

Daily. Visual Daily www.art1.ru

№3(24) СЛОУ МЕДИА Текст: Митя Харшак. Что-то вроде колонки редактора

В середине августа пришли новости из Москвы — закрылся журнал «АртХроника» — флагман российских печатных СМИ об актуальном визуальном искусстве. Несколькими месяцами ранее прекратил существование журнал «Большой город». Каждая подобная весть печалит. Поляна качественно сделанных изданий о нашем визуальном становится все более пустынной. Меня самого часто спрашивают: есть ли будущее у бумажных СМИ и не пора ли прикрыть «бумагу» и остаться только в Интернете? И затрат меньше, и аудитория шире, и вопросами логистики можно не озадачиваться. Типографии волнуются, что будет с многостраничниками в ближайшей, скажем, десятилетней перспективе. Есть у меня на сей счет пара соображений. Первый (и вполне справедливый) аргумент тех, кто считает, что бумага помрет и будет один сплошной Интернет, заключается в том, что в вопросах подачи актуальной информации бумага безнадежно проигрывает онлайн-СМИ. Даже еженедельные газеты не поспевают за обновлением ленты новостей. Неслучайно крупнейшие новостные издания при сохранении бумажной версии все больше смещаются в Сеть. Политика, экономика, социалка, спорт — все в Сеть. Там, где нужна мгновенная реакция на происходящие события, «бумаге» не справиться. Да и все больше становится тех, кто воспринмает информацию лишь с экрана, а не с листа бумаги. Но это все касается исключительно быстрых СМИ — тех, кто обязан мгновенно реагировать на события. Однако есть сферы неспешные, которым пристали созерцательность и спокойствие. И на этой территории бумажная периодика, естественно, никуда не денется. На эту тему я недавно разговаривал со своими лондонскими друзьями. А Лондон — щепетильный для российской обильной прихоти — давний пример делать жизнь с кого. Так вот, бумаж-

ная периодика в сфере творческих индустрий чувствует себя прекрасно — издаются десятки толстенных журналов по моде, дизайну, архитектуре, визуальным искусствам. При этом вовсе не «фэнзины», а по-взрослому сделанные многостраничники, не испытывающие недостатка в рекламодателях. И ничего, прекрасно себя чувствуют не только как первоклассный издательский продукт, но и как бизнес. И ни о каком кризисе в бумажной периодике слыхом не слыхивали. Ну так то в Лондоне. А что у нас? Возвращаясь к первому абзацу — закрываются хорошие журналы. Жалко. Но они, как павшие вековые деревья, удобряют почву росткам новой неспешной и вкусной визуальной периодики. В конце концов, существуют два основных подхода в медленных СМИ — делать журнал, чтобы зарабатывать деньги, или зарабатывать деньги, чтобы делать журнал. К сожалению, многие издатели с самого начала не могут определиться с пониманием собственного подхода. Отсюда — из нереализованных тайных ожиданий — происходят закрытия медийных проектов. Если проект не приносит хотя бы чего-то одного — славы и статуса, удовольствия или денег, то, конечно, к чертовой матери его. Но такие примеры все же редкость. Как правило, хотя бы одна из составляющих все же присутствует. Но если ты как издатель хочешь зарабатывать на СМИ, а они тебе генерируют все что угодно, кроме денег, то налицо неверно выбранная стратегия (или сфера деятельности самого издания). В общем, надо на берегу честно признаться себе, зачем нырять в издательское дело. И тогда не будет неожиданностей. Вот «Проектор», например, никогда не мыслился как бизнес. И прекрасно существует вот уже шесть лет, и 24 номера в полной гармонии с собой, учредителем, издателем и главным редактором. Чего и всем желаю.

От редактора: «Проектор» от всей души благодарит Музей дизайна Vitra и лично Маргариту Морозову за помощь в подготовке публикации. «Проектор» также кланяется Студии Джо Коломбо и лично Элизабетте Боргатти за любезное разрешение воспользоваться историческими фотографиями из архива студии.

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

На этом развороте Джо Коломбо. Эскиз к проекту «Ядерного города» 1952. Ignazia Favata / Studio Joe Colombo, Mailand

Чезаре Коломбо родился в Милане в 1930 году, его отец управлял маленькой фабрикой по производству тесьмы, позже переоборудованной для производства электрических кабелей, мать занималась музыкой. Мальчиком Чезаре увлекался созданием кинетических механизмов, но позже интерес к точным наукам сменился интересом к искусству, и в 1949 году он поступил в Художественную академию в Брера и годом позже — параллельно на факультет архитектуры Политехнического университета. Именно тогда, в студенческие годы, Коломбо и получил свое прозвище Джо — он играл джаз, имел рыжеватые волосы, чем напоминал сверстникам американца. Художественная жизнь послевоенной Италии развивалась крайне динамично. Произошел временной и идеологический разрыв с предшествовавшей культурной традицией, оказавшейся неспособной противостоять эстетике муссолиниевского фашизма. Ужасы ядерной бомбардировки Хиросимы и одновременная эйфория, связанная с мирными возможностями использования атома, порождают художественную группу Nucleare Movimento («Ядерное движение»), противопоставлявшую находящееся в постоянном движении абстрактное искусство биоаморфных пятен статическому реализму фашизма. Джо принимает активное участие в творчестве группы, участвует в выставках, выставляет живопись и скульптуру. Формируется его собственный узнаваемый стиль. В 1952 году Коломбо неожиданно создает серию рисунков города будущего, названного Ядерный город, где поверхность земли трансформируется в идеалистический ландшафт, напоминающий органические идеи Райта. В 1953 году Коломбо получает первый опыт дизайна интерьера — он оформляет потолок в одном из джазовых клубов Милана. А уже в следующем году он получает заказ на разработку наружных информационных модулей для X Миланского триеннале. Структура на основе телевизионных дисплеев работала как ТВ-антенна, а использованные пластические решения стали нормой лишь десятилетие спустя, в шестидесятые годы. Следует отметить, что в 1954 году телевизионное вещание появилось в Италии лишь в тестовом режиме и являлось воплощением технологий будущего, и приобщенность к этим технологиям оставила огромный след в творчестве дизайнера. Первым в мире он станет интегрировать телевизионные экраны и прочее электронное оборудование в стандартные интерьерные мебельные модули.

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

На этом развороте Джо Коломбо. Экспериментальный интерьер Visiona 1 для компании «Байер» на Кельнской мебельной выставке. Леверкузен, 1969. Ignazia Favata / Studio Joe Colombo, Mailand

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 16 < 17

К 1955 году Джо решает оставить чистое искусство и сконцентрироваться на создании новой жилой среды. Во второй половине пятидесятых годов Коломбо делает массу эскизов дизайна автомобильных кузовов и горнолыжного снаряжения — эти увлечения сопровождают Коломбо всю его жизнь. Появляются и архитектурные проекты, один из которых даже удается реализовать. В 1959 году Джо Коломбо женился, и в том же году, после смерти отца, он становится во главе семейного бизнеса. Но в 1961 году он окончательно понимает, что это не его дело, и при поддержке младшего брата Джианни открывает собственную студию. Пару лет Коломбо продолжает заниматься архитектурой, создает проекты отелей и горнолыжных центров, но все более склоняется к дизайну интерьеров, используя новаторскую мебель Чарльза и Рей Имзов и Франко Альбини. С запуском первого искусственного спутника в 1959 году мир в одночасье изменился — на смену ядерной эпохе приходит эпоха космическая, кажется, что развитие технологий делает далекое будущее таким близким и достижимым. Электронный век распрощался с огромными механическими машинами, а фильмы о приключениях Джеймса Бонда стали отражением времени высокотехнологичных гаджетов. В то время Коломбо всерьез увлекается писателями-фантастами и футурологами. Пытаясь представить себе концепции будущего, выписывает массу научной литературы и с жадностью изучает все достижения новейших технологий. Как вспоминал лидер и идеолог дизайнерской группы «Мемфис» Этторе Соттсас: «Он был единственным из итальянских дизайнеров, который осознал, что мир изменился». Коломбо понимает, что медиа станут центральным элементом технологического мира будущего. Способность передачи информации на расстоянии вдохновляет его на создание первого образца предметного дизайна в 1962 году — лампы Acrilica, где свет течет внутри плавного изгиба акрилового стекла, словно ток по проводам. За нее он получит Золотую медаль XIII Миланского триеннале. Пластик как нельзя лучше отражал футуристическую эйфорию и соответствовал индустриальному производству. Этот материал станет основой творчества Джо Коломбо. В 1963 году появится полимерное кресло, названное в честь супруги Elda, — это одно из первых кресел, создающих атмосферу герметичного комфорта, рассчитанного на оператора будущего, способного управлять из своей кабины окружающим миром.

В 1965 году увидит свет кресло Universale — первое в мире цельное кресло, полученное по технологии полимерного литья. Изначально его планировали отливать из алюминия, но Коломбо подберет подходящий для этих целей состав пластика. Коломбо не может удовлетворить дизайн отдельных элементов, ему необходимо трансформировать всю жилую среду в соответствии с динамикой новой жизни. Подобно Ле Корбюзье, создателю «Машины для жилья», Коломбо полагает, что все необходимое должно быть интегрировано в пространство и представлять не меблировку, а оборудование. Он писал: «Человеческое жилье должно быть как можно более эластичным, адаптивным к размерам разнообразных функциональных зон и давать максимально возможную свободу перемещений, требуемую динамикой современной жизни». Как только Коломбо стал проектировать предметы интерьера, с первых объектов он старался сделать их мобильными. Если тумба — то на колесах. Он стремился к созданию интерьера нового типа, где объекты могли бы свободно перемещаться в пространстве. Таким образом он пытался освободить дизайн интерьера от его традиционных свойств разделения и изолирования пространства. Дизайнер интересовался модульными системами, способными создавать различные конфигурации. Так появились системы Multi-Chair, Tube Chair и Additional System, предлагавшие различные комбинации посадочных модулей. Затем Джо увлекся концентрацией домашних функций в едином модуле-моноблоке. Первым подобным модулем оказался MiniKitchen, спроектированный для компании Boffi в 1963 году. Он включал все необходимое для сохранения и приготовления пищи, хранения и мытья посуды и был рассчитан на нужды семьи из шести человек. И все это в объеме, не превышающем половины кубического метра! Успех Mini-Kitchen подводил к созданию модулей, концентрирующих и прочие жизненные функции — сон, отдых, гигиену. Коломбо создавал совершенно новые элементы жилой среды, не похожие ни на что существовавшее ранее. Трудности восприятия объектов широкой публикой его не пугали: «Если форма будет соответствовать потребностям, то она приживется», — настаивал он. Таким образом появились Cabriolet-Bed — кровать, закрывающаяся кабриолетным куполом, имеющая встроенные функции климат-контроля, настраиваемой цветовой подсветки, акустическую систему, магнитную поверхность для крепления дополнительного оборудования

На странице 18 Джо Коломбо. Единый мебельный блок. 1971—1972. Ignazia Favata / Studio Joe Colombo, Mailand

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 18 < 19

и, разумеется телефон, зажигалку, пепельницу и многое другое; RotoLiving — модуль со встроенными телевизором и аудиосистемой, с поворотным элементом, превращающимся либо в бар, либо в обеденный стол. Подобные объекты первым делом создавались для собственных апартаментов Коломбо, где он тестировал их жизнеспособность, ставя в неловкое положение своих гостей, отчаянно пытавшихся найти что-то, хоть отдаленно напоминающее кресло. Кульминацией идеи создания жилого ландшафта из набора многофункциональных модулей стала экспозиция «Визиона-1» химического концерна «Байер» на кельнской выставке «Интерцум» 1969 года. Экспозиция расположилась в трюме корабля, что полностью устраивало Коломбо, предпочитавшего, чтобы посетители смотрели телевизор, нежели любовались природой из окна. Последними проектами, сделанными Коломбо за несколько месяцев до смерти, стали проекты Mobile Home и Total Furnishing Unit, изготовленные для выставки Italy: New Domestic Landsсape, организованной в MOMA в 1972 году. Это был универсальный модуль, обеспечивающий все необходимые жизненные функции, способный свободно располагаться в любом изолированном от окружающей природы пространстве. Следует сказать, что за всеми экспериментами Коломбо стояла рациональная логика, он верил в ограниченный срок службы предметов в динамично меняющемся мире и старался с помощью новейших технологий сделать их наиболее экономичными. В 1969 году он называет новейшие концепции жизнеустройства «антидизайном», критикуя модернизм, превратившийся в «инструмент продаж и посредника буржуазии». Коломбо верил, что эстетическая форма может быть руководящим и направляющим принципом даже лишь в символическом смысле, тем самым став предшественником «Эмоциональной машины» постмодернизма. Удивительным образом Джо Коломбо успел полностью завершить глобальный проект создания жилой среды обитания, использующей все новейшие достижения науки и технологии своего времени. Его пример еще раз подтвердил, что гении никогда не базируют свои идеи на предшествующих концепциях, их теории всегда революционны. Джо Коломбо умер 30 июля 1971 года в свой 41-й день рождения от сердечного приступа. Его проекты, воплощенные полвека назад, до сих пор остаются устремленными в будущее, как и при жизни дизайнера.

20 > 21 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

На этом развороте Джо Коломбо. Общий вид интерьера собственной квартиры дизайнера на via Argelati 30b, Mailand Ignazia Favata / Studio Joe Colombo, Mailand

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 20 < 21

На этом развороте Дмитрий Кавко на фоне экспозиции своих плакатов в Новой Голландии в рамках проекта Poster Stars. Санкт-Петербург, 2013 Фото: Михаил Григорьев

22 > 23 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

откуда я воровал свои будущие работы. Это было удобно и приятно, так как в реальности меня окружала убогая московская реальность: случайный дизайн, плохие вывески, отчаянные объявления, жуткое качество. Меня раздражала та реальность в которой я существовал, до тех пор, пока я не совершил важное открытие. То, что меня окружало, и было актуальным дизайном. Каталоги в студии — это была фикция. Великий соблазнительный обман. Когда я отталкивал от себя действительность, она росла и оборачивалась кошмаром. Испытывать отвращение — значит, отворачиваться от чего-то важного. И я решил действовать наоборот. Пойти навстречу жуткому и начать его любить. Меня это захватило. Уличный дизайн нужно было фиксировать, пока он был доступен. Я хотел слиться с дизайнерской грязью, исследовать ее, перерабатывать. «Доллары и розы» как раз об этом. Проект начался с коллажей, которые я делал из купленных китчевых картинок и под впечатлением от дурных вывесок. Следующим этапом стала наша с Протеем выставка, где «Доллары и розы» — художественная реакция на конкретные пункты обмена валюты и киоски с цветами. М.Х.: Но ты продолжал выполнять заказы? Д.К.: Конечно. Тогда я еще любил дизайн, фанатично делал заказные работы. Была, например, хорошая серия плакатов для журнала «Большой город». Вкладывал в них свои силы и бился за результат. Ну и примерно тогда же меня пригласили в Московский музей современного искусства прочитать лекцию. Я ее назвал «Дизайн на границах». Мне хотелось понять, где заканчивается дизайн и начинается что-то другое. Где та грань, когда результат перестает быть дизайном, но при этом он не становится искусством, к примеру. Наив, или китч, или дурной вкус. Или, может быть, все сразу. М.Х.: Ты делал логотипы за тысячу рублей, а потом за бутылку алкоголя. Что это было? Художественная акция с использованием инструментов дизайна? Д.К.: Это была интерпретация профессии и тот же поиск границ. Мне было интересно, могу ли я раздвинуть область возможного, оставаясь в формальных рамках процесса дизайна. Я тогда нашел ответ — радикальное снижение стоимости работы. У меня был заказчик, я брал стопроцентную предоплату, делал то, что хотел, и заказчик при этом не имел права отказаться от результата. М.Х.: Чем ты занят на сегодняшний день? Д.К.: В свободное время делаю свои проекты — то, чего мне всегда хотелось. Это уже, скорее всего, искусство. Мне сегодня написали письмо с вопросом, чувствую ли я себя видеохудожником. Я ответил, что сам

себе постоянно задаю вопрос, художник ли я. С интересом лезу на территорию современного искусства, хотя не понимаю, что это такое, и не хочу описывать свое место в нем. М.Х.: Видишь ли ты свои работы в художественной галерее? Д.К.: Не обязательно. Они могут жить в моей квартире, на моем мониторе, на улице, в галерее или на «Фейсбуке». М.Х.: Когда ты начал заниматься видео? Д.К.: Полтора года назад я начал делать свои микрофильмы. Это не кино, скорее видеоарт. Мне вдруг понравились трехмерное пространство и моделирование, я быстро выучил необходимые программы. Делал скорее такие эскизы, наброски. Пробовал новое пространство. Последнее мое видео называется «Инструкция отвращения». Первое длинное видео. Оно идет восемь минут, и в нем уже есть история. Эстетика векторных рисунков присутствует, мне это всегда нравилось. М.Х.: Получается, две профессиональные жизни: одна в дизайне, другая в искусстве. Д.К.: Нет, свои собственные проекты я не могу назвать профессией. Это деятельность, которая заставляет меня думать, читать, производить. А дизайн для меня — это лишь способ купить для себя свободное время. Нет цели заработать большие деньги. Я не знаю, что с ними делать. Мне хватает на жизнь и развлечения — большего мне не нужно. Острова покупать я не собираюсь. При всем при этом у меня есть крупные заказчики. Я понимаю, как решить задачу клиента. Но я уже не рассматриваю дизайн как способ самовыражения. Раньше мне необходимо было добиться какого-то результата и им гордиться: положить реализованный проект в портфолио, отправить на фестиваль ну и потом получить приглашение прочесть лекцию, на которой я бы рассказал, какой офигенный плакат я разработал. Раньше мне хотелось встать в один ряд с голландцами/японцами. Сейчас пафос успеха в дизайне прошел, и я просто выполняю ровно те задачи, которые передо мной ставит заказчик. Честно работаю, честно получаю деньги. Без халтуры. Но и мой арт, кстати, начинает приносить мне деньги. Продал уже несколько своих объектов. И неважно за сколько: если есть спрос, я уже рад. Если есть зритель — отлично, если есть деньги — еще лучше. М.Х.: Какой ты видишь аудиторию своих художественных проектов и как ты сам себя идентифицируешь — российский художник? Д.К.: Никогда не думал об этом. Я, конечно, всегда буду художником из России. Я здесь родился, и у меня местное мышление. И про аудиторию не знаю. Знаю, что есть люди, которым

На странице 24 и далее Плакаты Дмитрия Кавко.

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 24 < 25

нравится то, что я делаю, но готов к тому, что им разонравится. В дизайне же присутствие зрителя или потребителя — это сильное ограничение. Я считаю, что автор дизайна — это всегда потребитель. Мне бы не хотелось сейчас находиться в таких отношениях. М.Х.: У тебя есть наемные работники? Д.К.: Я фрилансер. Если проект сложный или я чего-то не умею, я прошу кого-нибудь мне помочь. Оставаться фрилансером — это свобода. У меня были порывы сделать свою студию, но я понимал, что это будет меня тяготить, ровно через месяц я захочу сбежать. Я хочу многого и часто меняю свои интересы. Я просто понял, что мои мысли о создании своей студии — это такое социальное давление. Значимый в глазах общества этап развития успешного дизайнера. Это не мое желание, это то, каким бы я хотел быть в глазах других. М.Х.: Андрей Люблинский считает, что дело художника — выдавать идею, а ее воплощением должны заниматься ремесленники — с пилами, молотками. Что ты об этом думаешь? Д.К.: Например, лайтбоксы с бездомными собаками я сам не делал. Заказывал специалистам. В остальном для воплощения моих идей другие люди мне не нужны. У меня есть компьютер, мне несложно на нем работать. Кроме того, процесс создания влияет на результат. Часто идея сильно трансформируется в процессе воплощения. Последний проект «Инструкция отвращения» я делал три недели, рисовал картинки. Потом понял, что все нарисованное — полная ерунда. И полностью переделал проект: вместо статитчных картинок сделал видео. Концепт один, а результат другой. В этом кайф. М.Х.: Ты говорил, что любишь трехмерное моделирование. Не хочешь полностью переключиться на него? Д.К.: С одной стороны, у меня есть любовь к определенным инструментам — ну да, я люблю трехмер. С другой стороны, содержание диктует форму: я не стремлюсь любой ценой сделать проект в тех областях, которые мне нравятся. Недавно участвовал в групповой выставке, где выставил видео. Я понял, что не хочу записывать саундтрек, а хочу использовать живой звук, и поставил радиоприемник. У меня нет любви к инсталляциям с радиоприемниками, но для задачи это решение было необходимо. М.Х.: Стрит-арт тебя интересует? Д.К.: Хотя стрит-арт находится на заветной границе с дизайном, у меня быстро пропал к нему интерес. Большинство художников стрит-арта используют город как экран для изображения, а не как систему, которой можно манипулировать. Людей, переосмысливающих городскую систему, очень мало.

28 > 29 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

М.Х.: Ты преподаешь? Д.К.: Меня иногда просят прочесть лекцию или провести мастер-класс, но это не самая сильная моя сторона. Люди, которые преподают, поражают меня — у них есть некая система, которую они могут транслировать. Мое же внутреннее пространство состоит не из ответов, а из вопросов. Я все время задаю их себе, исследую проблемы с разных сторон. Мой мир не собирается в единую стрктуру, он постоянно рассыпается. Уходит сквозь пальцы. М.Х.: Москва — комфортное место для жизни? Д.К.: Я ее не чувствую. Как-то раз ошибся станцией метро, вышел на Красной площади и осознал, что в моем городе есть Кремль. Мой комфортный мир — это асфальт, окраина, стоянки, супермаркеты. Здесь я чувствую себя очень уверенно, ценным, нужным человеком. Потребление тут ни при чем. Я просто хожу среди полок, и мне хорошо. Очень люблю поэтому Гонконг. Можно целыми днями блуждать среди рынков, небоскребов, супермаркетов и дешевых кафе, а потом через полчаса оказаться в джунглях, на пляже, где нет людей. И потом ночью вернуться обратно в город. Контраст впечатляет. В Москве я редко выхожу из дома. Просыпаюсь — и уже за рабочим столом. Меня это не расслабляет. Я очень организованный человек. Всегда планирую свою работу. Знаю, когда и что мне делать. Знаю, когда могу вкалывать, а когда выпивать. Конечно, круто было бы иметь свой офис для работы, но только если бы он был в том же доме, где я живу. Меня всегда утомлял путь на работу и с работы — это самое неприятное. Ты идешь каждый день по одному и тому же пути. Я всегда старался менять маршрут или не уходить с работы вообще. М.Х.: Следишь за творчеством коллег через «Фейсбук»? Д.К.: Конечно. Но «Фейсбук» плох тем, что все красивые картинки сливаются там в один поток. Раньше ты кого-то мог открыть для себя, зафиксировать. «Фейсбук» же все обесценивает. Жизнь картинки исчисляется теперь секундами. Некоторое время назад я намеренно отрезал себя от коммуникаций, у меня не было ни «Фейсбука», ни ЖЖ — прекрасное было время. Хотя поначалу было ощущение, что я умер. Сейчас к «Фейсбуку» я спокойно отношусь. Ну и большинство заказов приходит именно оттуда. М.Х.: Не думаешь, что «пора валить»? Д.К.: Меня не раздражают Россия и жизнь здесь. Когда-то я хотел уехать в Нью-Йорк. Мне просто стало скучно, и я представлял, что там мне будет лучше. На самом деле это была просто фантазия. В России возможностей очень много, но, к сожалению, я их практически не использую.

Дизайнер — Митя Харшак +7 921 961 4251; mitya@projector-studio.ru

Директор — Константин Цепелев +7 905 274 9992; konstantin@artlight.ru

Факел для любой Олимпиады — это прежде всего знак. И одновременно с этим море проблем. Притом в любой стране. Абсолютно все факелы связаны с историями: почему они были тяжелыми. Все компании, например «Бомбардье», которая делала факел для зимней Олимпиады в Ванкувере, имели страшные проблемы с производством, вплоть до того, что определенное их количество доделывались уже в ходе Олимпиады. Например, были страшные проблемы с туринским факелом. В процессе подготовки московской Олимпиады 1980 года Япония отказалась от производства факелов, потому что московскую Олимпиаду бойкотировали. И завод имени Климова в Ленинграде сделал эти факелы за два месяца. И круто сделал! Интриги были всегда. Факелы — это очень, очень сложные объекты. Раньше я не знал этого. Сейчас для производства тех шестнадцати тысяч факелов внутри завода делаются колоссальные изменения. Шестнадцать тысяч — каждому бегуну по факелу. Каждый факелоносец бежит триста метров. И две с половиной тысячи параолимпийских факелов. Если олимпиец заплатит 12,5 тысячи рублей, он заберет факел себе. Если нет, отдает его в оргкомитет, который продает их. Горевшие факелы стоят до десяти тысяч долларов. Не горевшие — дешевле раза в три. Есть коллекционеры, которые их с удовольствием покупают. Мы еще чаши проектировали, от которых факелы зажигают. После Олимпиады они уйдут в музей. Русский дизайн — простой, функциональный, находчивый, дешевый. Автомат Калашникова, танк Т-34. Просто, надежно, функционально, ремонтопригодно, некрасиво. Толстый, надежный, тяжелый, будет работать, когда ты умрешь. Автомобиль «Нива», корабль «Союз». Что у нас конвейерное? Упаковка для молока треугольной пирамидкой. Бутылка кефира — очень крутая история — пробка, которая прогибается под пальцем, а потом ты сдаешь бутылки — офигенная система! Сушки — просто класс. Это хлеб, который транспортируется на дальние расстояния и размокает у тебя в животе. Много штучек, которые можно насобирать, и они составят советский или русский дизайн. У него есть понимание простоты, функциональности и лубковости. У нас страна огромная, никто не думает о том, что будет завтра. Мы не знаем, что такое ресайклинговая бумажка, поэтому мы не знакомы с экологией. Японцы и голландцы пекутся о каждом сантиметре земли — это их проблемы. Давайте порадуемся за наше богатство. Раззудись, плечо.

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 42 < 43

Автор проекта Митя Харшак и его alter ego журнал «Проектор» благодарят за поддержку компанию Artlight: www.artlight.ru

На этом развороте Проект «Светомузыка» Напольный торшер. Бас-барабан. Дизайнер: Митя Харшак Мастер: Александр Леонтьев Фото: Михаил Григорьев

44 > 45 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

На этом развороте Проект «Светомузыка» Напольный торшер. Деревянный штатив, три флейты, три кларнета, две тарелки. Дизайнер: Митя Харшак Мастер: Александр Леонтьев Фото: Михаил Григорьев

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 46 < 47

48 > 49 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

ПРОЕКТ №5 СРЕДА Публикация

на страницах с 52 по 65 Автор

Цитата

Вини Маас

Митя Харшак

Все архитекторы хотят строить и не хотят оказываться в политической игре. Для политиков же архитектурные проекты могут стать аргументами в политической борьбе. Но если вы защищаете свой проект и ваша аргументация убедительна и нейтральна, его поддержат политики как правого, так и левого крыла.

Белый город

Вадим Чернов

Попытка создать с нуля город, основанный на принципах новой архитектуры, не удалась ни в СССР, ни в Германии, но неожиданно получилась на Ближнем Востоке — доктрины Баухауса последовательно воплотились в Тель-Авиве.

От редактора: Вини Маас выступил с лекцией на биеннале «Архитектура Петербурга — 2013» в рамках «Года Голландия — Россия» при поддержке посольства Королевства Нидерландов в РФ. ART1 благодарит Государственный центр современного искусства и Фонд «ПРО АРТЕ» за помощь в организации интервью.

52 > 53 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

На странице 55 Гостиница Mirador в Мадриде по проекту архитектурного бюро MVRDV. 2005

54 > 55 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

Митя Харшак (М.Х.): Вини, вы строите по всему миру. Замечаете ли вы специфические различия между странами, в которых работаете? Или делать проект в России — то же самое, что делать его в Нидерландах или в другой европейской стране? Вини Маас (В.М.): И да, и нет. У каждой страны свои особенности, и это приятно. Но в зарубежных проектах мы всегда работаем с местными архитекторами. Это как инь и ян. Мы делаем примерно половину работы, остальное делают партнеры на местах. На этапе разработки концепции наше участие — процентов девяносто. А во время строительства все больше работы ложится на наших партнеров. М.Х.: Это связано с тем, что местные архитекторы знают рынок и сами выбирают субподрядчиков? В.М.: Все зависит от страны и от проекта. Законы везде разные. Например, в Швейцарии нужно предоставлять проект во всех деталях. В Великобритании есть очень жесткие требования по безопасности здания. Вам нужно нанять экспертов по безопасности, чтобы успешно сделать работу. М.Х.: У вас несколько офисов. Основной расположен в Роттердаме. Сколько человек сейчас в вашей команде? В.М.: В Роттердаме у нас 80—85 человек. В Шанхае на данный момент 20—25. Шанхай и этот регион в целом очень важны для нас. У меня там сейчас три заказа. М.Х.: География проектов очень обширная. Вы принимаете участие в архитектурных конкурсах или клиенты обращаются напрямую? В.М.: Большинство наших проектов — это прямые заказы. Но и конкурсы тоже. Например, недавно выиграли конкурс в Бордо. М.Х.: Политическая ситуация в регионе может повлиять на вашу работу? Ведь архитектору приходится иметь дело с властями. В.М.: Да, во многом. Все архитекторы хотят строить и не хотят оказываться в политической игре. Для политиков же архитектурные проекты могут стать аргументами в политической борьбе. Но если вы защищаете свой проект и ваша аргументация убедительна и нейтральна, его поддержат политики как правого, так и левого крыла. Хотя выдающиеся проекты зачастую встречают противодействие. Людям свойственно с недоверием относиться ко всему новому. М.Х.: Вы лично принимаете участие в переговорах с клиентами или у вас есть некий директор, который отвечает за управление, а вы за творческую часть? Вы проводите презентации для клиентов? В.М.: Конечно, я провожу презентации. Это неотъемлемая часть дела. Но мы работаем

с заказчиками еще на стадии разработки концепции. Это очень важно, чтобы в процессе принимали участие все стороны. Если на этапе разработки концепции с заказчиком достигнуто взаимопонимание по ключевым вопросам, то это значительно облегчает процесс согласования итогового проекта. М.Х.: Есть ли у вас некая дистанция в работе с клиентом? Может ли, например, клиент позвонить вам ночью? В.М.: Я думаю, это одна из самых важных вещей — обменяться номерами мобильных. М.Х.: И каков ваш план встреч с клиентами? Вы встречаетесь, например, каждую неделю? Или дважды в месяц? В.М.: Каждую неделю — это слишком часто, примерно раз в три недели. Как правило, этого достаточно, если не возникает каких-то форс-мажоров. А в промежутках между встречами мы почти не общаемся. У них ведь тоже нет времени — эти люди тоже постоянно заняты. Не только у меня, но и у них тоже много разных проектов. Конечно, менеджеры клиента всегда в тесном контакте с моими менеджерами. М.Х.: Проекты и встречи в разных странах — это еще и постоянные перелеты. Как вы боретесь с джетлагом? В.М.: Я сплю в самолетах. И мне нравятся длинные перелеты. Лететь двенадцать часов лучше, чем шесть. Перелеты из Роттердама в Нью-Йорк ужасны, потому что они длятся только шесть часов. Без бизнес-класса я бы этого не вынес. Мне очень нравится кресло 1A, первое слева. Я в разъездах примерно три дня в неделю. М.Х.: Вам нравится такая жизнь? В.М.: Вообще-то да. Ведь я могу остановиться. Я делаю пометки в моем ежедневнике, что, например, в выходные я никуда не еду и встречаюсь с друзьями. М.Х.: Можете ли вы сказать, что вы богатый человек и много зарабатываете? В.М.: Я не беден, но мое богатство нельзя сравнить с состояниями бизнесменов. М.Х.: Вы тоже отчасти бизнесмен или только архитектор? В.М.: Нет, конечно, я тоже немного бизнесмен. Потому что мы работаем на рынке, в котором есть разные бизнес-модели. Наша медиастратегия — не награды и звездность, поэтому мы не делаем особого упора на пиар. Зато много усилий посвящаем объяснению наших проектов. М.Х.: У вас в компании три партнера. Как вы делите между собой обязанности? У вас, к примеру, двадцать-тридцать проектов, и каждый ведет по десять или каждый из партнеров принимает участие в каждом проекте?

В.М.: В реальности все гораздо более подвижно. Мы видимся каждый понедельник. Обсуждаем все проекты. И у каждого есть свой характер. Кто-то больше вовлечен в управление офисом, кто-то в общение с медиа — так расставляются акценты в наших позициях. Я думаю, хорошо, что мы все разные. М.Х.: Вы вместе учились? В.М.: Якобс и я — мы учились вместе. Сегодня мы видели Штимманна (Ханс Штимманн — главный архитектор Берлина с 1991 по 2007 год. Приезжал в Петербург в апреле по приглашению журнала «Проект Балтия». — Прим. ред.). Двадцать лет назад, когда мы участвовали в нашем первом конкурсе в Берлине, мы хотели строить, и Штимманн сказал: «Нет, мне не нравится это здание». Сегодня вечером он сказал то же самое. Он не поменял свою точку зрения — это хорошо. Хотя он остается задницей. И это тоже хорошо. М.Х.: Двадцать лет назад — значит, вы начали где-то в 1993 году. Когда вы защитили диплом? В.М.: Я защитился в 1991-м, когда мне уже был 31 год. Но до этого я уже работал в Африке — в Кении, Йемене, Танзании и Судане. М.Х.: Звучит необычно. Это была практика? В.М.: Тогда это было популярно. Но эта история немного особенная. Я показывал сегодня фотографию деревни, в которой я строил ферму. Это в каком-то смысле дань уважения моим отцу и матери. Моя мать флорист, а у моего отца был садовый центр, он занимался садовой архитектурой. И у нас в семье всегда считалось, что мой брат станет флористом и пойдет по стопам матери, а я пойду по стопам отца. Поэтому, когда мне было семнадцать лет, я пошел в школу ландшафтного дизайна. Но когда мне исполнился двадцать один, я подумал, что хочу стать архитектором. Мой отец был очень сильно разозлен. И он не дал мне никаких денег на второе образование. Я был как бы изгнан из семьи. И мне нужно было оплачивать учебу. Я пошел в университет, учился три месяца, работал три месяца и потом возвращался к учебе. Я работал барменом. А моим первым профессиональным заказом был парк в Амстердаме. Затем Амстердам решил помочь Никарагуа после землетрясения. И я с радостью поехал в Манагуа. Там я сделал парк. Поработав в Никарагуа, я отправился в Нью-Дели. Потом ко мне обратилось ЮНЕСКО — у них были деньги от голландского правительства, от королевской семьи и принца Клауса. Обычно ЮНЕСКО руководили итальянцы, но тогда ситуация поменялась. У принца Клауса и королевской семьи был дом в Кении, в очень красивом месте. Они дали деньги ЮНЕСКО, но хотели,

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

На этом развороте «Деревня Дидденов» в Роттердаме по проекту архитектурного бюро MVRDV. 2007

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 56 < 57

чтобы там работал кто-то из голландцев. И они нашли меня. Я поехал в Кению на девять месяцев. Затем на три месяца вернулся писать диплом. Потом поехал в Занзибар за следующим заказом. Я подумал, что буду делать разные вещи. В Занзибаре есть семиэтажные дома из дерева — это традиционная архитектура. Я разрабатывал проект по их реконструкции. Затем я снова вернулся в Голландию, сделал проект в школе и улетел в Йемен — там как раз произошло землетрясение. Вообще, это все рассказ о том, почему я открыл свое бюро только в тридцать один год. М.Х.: Но и до этого возраста у вас тоже была блестящая карьера. В.М.: Я бы рекомендовал всем делать проекты в Африке. В целом я провел там около четырех лет. Это было замечательное приключение! М.Х.: Вини, а вы делаете перерывы в работе? Например, Стефан Загмайстер рассказывал, что каждые семь лет делает годовой перерыв в работе и едет путешествовать. У вас не было таких мыслей? В.М.: Один из моих друзей делает примерно так же. Думаю, что я бы так не смог. Но мой друг был директором музыкального фестиваля в течение семи лет, затем продолжил карьеру, став директором филармонического оркестра, затем работал на телеканале. То есть он менял работу примерно каждые семь лет. Это я могу понять. В моем случае это сложнее, потому что у меня есть непрерывная деятельность. К тому же я и не хочу бросать все и делать перерыв в полгода или год. М.Х.: А вы, кстати, путешествуете ради удовольствия, а не по работе, или работа и удовольствие это одно и то же? В.М.: Конечно, мое частое отсутствие может повлиять на мою семейную жизнь. И поэтому я часто беру кого-то из членов семьи с собой, чтобы совместить приятное с полезным. Есть такой путь решения проблемы. Это нравится моим детям и жене. М.Х.: Как вы думаете, какой возраст хорош для того, чтобы быть по-настоящему хорошим архитектором? В России считается, что возраст архитектора наступает после сорока. В.М.: Нет, это глупо. Есть фантастические архитекторы моложе сорока лет. М.Х.: А было ли у вас в каком-то возрасте ощущение, что вы стали чувствовать себя в профессии иначе, чем раньше? В.М.: Был такой период, когда я почувствовал, что вот сейчас я могу открыто высказывать свое мнение. Например, сказать, что этот политик — глупый. И я почувствовал,

что журналистами мое мнение будет воспринято как весомое. Это случилось, когда мне было примерно сорок, хотя архитектором я был и до этого. В тот момент я почувствовал себя более активным на общественном уровне. Но отношения к архитектуре это не имеет. Скорее говорит о том, что теперь я должен брать на себя больше ответственности. Я помню этот момент, когда я мог позвонить президенту и договориться о встрече. Они ведь такие же люди, как мы. Им тоже нужно выбирать направления и обсуждать что-то. Я больше не боялся власти. М.Х.: Ваши дети хотят стать архитекторами? В.М.: Пока это предмет для обсуждения. М.Х.: Вы как-то влияете на их решение? В.М.: Конечно влияю, но также я вдохновляю их. Они изучают вопрос и знают, что им нужно найти свои пути. И они видят, что архитектура — неплохой выбор. Мой средний сын хочет стать пилотом, потому что ему нравится путешествовать. Или дизайнером, чтобы делать хорошие вещи по всему миру. Старший сейчас занимается наукой. Он очарован логикой. Не знаю, может быть, он станет ученым. Третий — экономист. М.Х.: Как вы думаете, жить в Нидерландах — это самое лучшее для ваших детей? В.М.: Хороший вопрос. Я уже сомневаюсь. Мир может сильно поменяться через десять лет. Но на данный момент Голландия — неплохое место. Вот почему пять лет назад я решил остаться в Европе. Наш офис уже был перенасыщен людьми, но в Азию я решил не уезжать. Не из-за кризиса — из-за развития. В Европе по-прежнему 40% наших заказов, 50% в Азии и 10% в обеих Америках. Но я не уверен, что в будущем такое разделение сохранится. Например, в Германии вообще не строят сейчас. Они инвестируют в другие вещи. М.Х.: В середине ХХ века сложился интернациональный стиль, связанный в первую очередь с именами Ле Корбюзье, Вальтера Гропиуса, Геррита Ритфельда, Мис ван дер Роэ. Как вы думаете, существует ли глобальный архитектурный стиль сейчас? В.М.: Да, и больше, чем вы думаете. Я думаю, что инструментарий архитекторов сегодня довольно ограничен. Камень, стекло, сталь. Это первое. Во-вторых, мы смотрим друг на друга гораздо более пристально, чем раньше. Люди из Таиланда или Владивостока знают нашу архитектуру так же хорошо, как голландцы. Мы не копируем друг друга, мы влияем друг на друга. Мне нравится, что мы делимся друг с другом, что у архитекторов появились общие цели. Люди хотят работать с городскими пространствами, с природой. Мы похожи.

На странице 58 Резиденция Gemini в Роттердаме по проекту архитектурного бюро MVRDV. 2005

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 58 < 59

На момент принятия в 1917 году Декларации Бальфура, провозгласившей вопрос о создании в Палестине «национального очага для еврейского народа», народ, о котором заботился английский премьер, составлял там около десяти процентов населения, а Тель-Авив был скромной окраиной Яффы. Но с начала периода Британского мандата в 1922 году страна ежегодно стала принимать тысячи мигрантов из Германии, Франции, России, Польши. Одним из центров притяжения стал Тель-Авив, который уже к 1925 году увеличил население едва ли не в двадцать раз. Приезжих нужно было где-то селить, и поначалу застройка города не отличалась упорядоченностью — его облик складывался как бог на душу положит, а местные градостроительные традиции густо перемешивались с влиянием континентальной эклектики. Все изменилось в начале тридцатых, когда в Германии и Австрии к власти пришли нацисты. Началась масштабная волна эмиграции — в Палестину переехало около 250 тысяч евреев, большинство из которых сегодня назвали бы креативным классом — ученые, музыканты, адвокаты, художники. Были среди них и архитекторы. Кто-то приехал из университетов Бельгии, Франции, Австрии, как Зеев Рехтер, Дов Карми, Женя Авербух. Другие, как Шломо Беренштейн, Арье Шарон, Шмуэль Мистечкин, учились в Баухаусе в Германии. Некоторые даже успели посотрудничать с такими архитекторами, как Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье и Эрих Мендельсон — автор шедевра ленинградского конструктивизма, фабрики «Красное знамя», кстати, и сам работал в Палестине в период с 1934-го по 1939-й. Кроме того, начиная с 1928 года выпускники архитектурного факультета Техниона, университета в Хайфе, стали занимать позиции в профильных конторах. Вот и вышло, что к началу тридцатых в Тель-Авиве сложилась градостроительная ситуация, которую иначе как идеальной не назовешь — нация сплотилась вокруг общей идеи, городское население стремительно росло и остро нуждалось в новых жилых районах. Проектированием в отсутствие исторического контекста и полной свободы творчества занялись десятки высококлассных молодых архитекторов из лучших бюро Европы. Попытка создать с нуля город, основанный на функциональных принципах новых архитектурных веяний — минимум декора при максимуме композиционной выразительности, — не удалась ни в СССР, ни в Германии: Баухаус национал-социалисты оперативно разогнали, а у нас силу набирал вектор «культуры два» и модернистские ухищрения были заклеймлены за идейно чуждый формализм. Однако

то, что не получилось у противоборствующих сверхдержав, неожиданным образом воплотилось на Ближнем Востоке — именно в Тель-Авиве в период с 1931 по 1937 год было возведено более трех тысяч зданий, в которых доктрины Баухауса нашли свое воплощение. Для работы над генпланом города был приглашен шотландский профессор Патрик Геддес, основоположник современной урбанистики. Он предложил адаптировать европейскую моду к особенностям, во-первых, климата — обилию солнечного света и высокой влажности, а во-вторых, к строительным практикам, адекватным месту. Архитекторы, строившие «Белый город», отказались от широкомасштабного остекления в пользу дворов-колодцев, патио, аркад — элементов, создающих дополнительную вентиляцию и тень. На плоских крышах появились сады. Многие дома встали на бетонные пилоны, были оборудованы балконами, козырьками, выступами, которые отражали морской бриз и снижали температуру в квартирах. Все эти детали органично включились в набор модернистских приемов, добавив им выразительности — в сочетании с оштукатуренными белыми объемами эта часть города производила сильное впечатление. К концу сороковых наследие Баухауса прежнего интереса уже не вызывало, и здания постепенно стали утрачивать свой рафинированный облик — тут и там пошли расти флигели, остекляться лоджии, штукатурка темнела и осыпалась. Эти дома казались чем-то совершенно обычным, пока в 2003 году ЮНЕСКО не признало «Белый город» памятником всемирного культурного наследия. В охранную зону попало больше двух тысяч зданий, и стартовала масштабная программа реставрации. Один из организаторов выставки архитектор Таль Ейаль рассказывает, что план консервации поделен на несколько групп: «Есть около сотни зданий, в которых не допускаются изменения. Есть здания, к которым можно достроить один или два этажа. Те, кому нельзя достраивать, могут получить недвижимость в другом месте — у нас действует целая система подсчета и система компенсаций». В своем предисловии к каталогу куратор выставки со стороны Эрмитажа Ксения Малич говорит: «Хочется верить, что пример спасения “Белого города” не будет чудесным исключением, каким бы длинным ни был список разрушающихся памятников европейского модернизма. И как получил вторую жизнь “тель-авивский Баухаус”, так вернут достойный облик и полноценную жизнь советскому конструктивизму и последующим десятилетиям истории нашей архитектуры». И действительно хочется.

На странице 61 1, 2. Женя Авербух. Площадь Зины Дизенгоф. 1935 © Фотограф Ицхак Калтер. Из монографии Н. Метцгер-Шмук «Дома в дюнах» На странице 62 3. Верблюды на улице Ха-Яркон. 1930 © Фотограф Ицхак Калтер. Из монографии Н. Метцгер-Шмук «Дома в дюнах» 4. М. Розенгартен. Жилой дом «Лустиг-Розенталь». 1936 © Фотограф Петер Шмук. Из монографии Н. Метцгер-Шмук «Дома в дюнах» 5. И. Магидович, Р. Магидович. Площадь Зины Дизенгоф. Кинотеатр «Эстер» (бывший «Дизенгоф»). 1939 © Фотограф Рэн Эрде. Из монографии Н. Метцгер-Шмук «Дома в дюнах» На странице 63 6. Д. Кутчински. Здание Кредит-банка. 1930 © Фотограф Ицхак Калтер. Из монографии Н. Метцгер-Шмук «Дома в дюнах» 7. З. Халлер. Жилой дом «Бруно». 1935 © Фотограф Петер Шмук. Из монографии Н. Метцгер-Шмук «Дома в дюнах» 8. Я. Пинкерфельд. Жилой дом «Бет Ханна». 1934 © Фотограф Ицхак Калтер. Из монографии Н. Метцгер-Шмук «Дома в дюнах» На странице 64 9. Ш. Лясковский, Я. Орнштейн. Жилой дом «Леон Реканти». 1935 © Фотограф Рэн Эрде. Из монографии Н. Метцгер-Шмук «Дома в дюнах» 10. З. Рехтер. Жилой дом «Энгел». 1934 © Фотограф Ицхак Калтер. Из монографии Н. Метцгер-Шмук «Дома в дюнах» 11. А. Бергер, И. Мандельбаум. Жилой дом «Ланда». 1935 © Фотограф Ицхак Калтер. Из монографии Н. Метцгер-Шмук «Дома в дюнах»

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 64 < 65

На этом развороте Фотографии из серии «Берег» 2001—2012

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 70 < 71

На этом развороте Фотографии из серии «Письма из Поднебесной» 2009—2010

72 > 73 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 72 < 73

25 ноября — 12 декабря 2013

АЛЕКСАНДР РАЗУМОВСКИЙ Реклама

ПЕТЕРБУРГ. УЛИЦЫ

Александр Разумовский принадлежит к уже достаточно многочисленной, но тем не менее избранной группе. Это дизайнеры, использующие фотоаппарат как инструмент для исследования окружающей среды. И что естественно для дизайнера-петербуржца, это считывание текстов-посланий, которые предлагает наш Город. Можно каждый раз удивляться, но тут авторы находят свои темы, голос и интонации, и каждое высказывание находит своего слушателя. Юрий Молодковец С детства увлекаюсь фотографией. Помню, как родители с друзьями делали друг другу подарки в виде самодельных альбомов с фото коллажами, смешными историями и вырезками из журналов. Мне очень нравились эти альбомы, они открыли для меня мир хэнд-мэйд дизайна и послужили одним из стимулов в выборе

профессии. Со временем я тоже начал экспериментировать с фотографией, вольно кадрировать отпечатанные снимки, рисовать по фотографиям. Сначала я снимал на простейшую пленочную, а затем цифровую «мыльницу». Лучше всего выходили плоские кадры со стенами домов, поэтому я увлекся темой сочетания разных фактур, цветов, геометрией простых линий. После переезда в Петербург я был покорен его многослойностью, разнообразием и масштабом. Мне хотелось передать красоту и многогранность этого удивительного города, используя в качестве объектов съемки повседневную городскую среду, быт современников. Так же меня завораживало, как быстро меняется облик города, как в нем перемешиваются и живут детали из разных эпох. Все фотографии были сделаны в Петербурге в 2003—2013 годах. Александр Разумовский

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

Митя Харшак (М.Х.): Саша, давай с самого начала — почему ты решил ориентироваться на британскую модель преподавания? Александр Аврамов (А.А.): Я не принимал в расчет существовавшую на тот момент ситуацию на рынке образования. Имевшие место опыт и подходы казались нам неприменимы — конкурировать и отмежевываться от существовавших институций мы не хотели. Мы ориентировались на передовую международную практику, технологии и опыт, которые мы могли бы с успехом применять в России. При этом имела место локальная надстройка — какие-то вещи приходилось перенастраивать и трансформировать. Мы отталкиваемся от определенных профессиональных стандартов, которые, между прочим, отлично работают на российской почве. У БВШД есть полная аккредитация со стороны британского University of Hertfordshire, а в рамках Московской архитектурной школы МАРШ — аккредитация магистерской программы по архитектуре со стороны London Metropolitan University. М.Х.: Когда я окончил «Муху», то понял, что совершенно не подготовлен к практической дизайнерской работе в условиях рынка. Нас учили делать красивые картинки, но ни работе с заказчиком, ни презентации своих проектов мы обучены не были. В «Британке» есть бизнес-составляющая дизайнерской профессии? А.А.: Сочетание рационального и творческого зашито в ДНК нашего подхода. С самого начала студентов учат правильно анализировать информацию, делать исследования, работать с брифом, создавать работающие концепции и презентовать свои идеи. Обучение в стенах любой школы не заменит реального рабочего опыта — разница между академией и реальностью все равно останется, — но мы создаем универсальную профессиональную основу для будущей карьеры, подкрепленную большим количеством контактов с индустрией. В итоге студенты уже в процессе учебы начинают глубоко погружаться в аспекты будущей профессии и избегают неприятных сюрпризов после выпуска. Надо сказать, что связь с индустрией — это один из четырех ключевых элементов нашего образования. Вот эти четыре элемента. Первое — эффективные образовательные программы: за минимальное время добиваться максимального развития необходимого спектра навыков и знаний. Второе — харизматичные и яркие преподаватели, любящие свое дело и заинтересованные в росте студентов. Третье — ресурсная база: дизайн, искусство, фэшн, графика, архитектура завязаны на технологиях, поэтому мы уделяем внимание всем

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 78 < 79

деталям — от вай-фая до хорошо оборудованных мастерских, — чтобы у студентов возникало минимум проблем на пути к реализации их творческих идей. Нужна фотосессия — бронируешь фотостудию, где лаборант поможет тебе поставить свет и даст дорогую продвинутую камеру. Компьютеры и офисная техника — в свободном доступе. Если нужно что-то слепить или сварить, вперед — в гончарную или макетную мастерскую. Доступ ко всем этим ресурсам свободный. Четвертое — это как раз связь с индустрией на всех уровнях. Мы приглашаем специалистов преподавать и отправляем студентов стажироваться в компаниях. Проводятся конкурсы с призами для студентов. Мы делаем выставки и показы работ студентов, на которые приходят потенциальные работодатели. Эти связи глубоко интегрированы в наш подход, они переплелись с образовательным процессом, как мышечные волокна. М.Х.: Да, я знаю, что на выставки студенческих работ к вам приходят руководители крупнейших московских дизайн-студий, рекламных агентств и сразу со студенческой скамьи «свинчивают» талантливых ребят. А.А.: Да-да. У нас регулярно появляются креативные директора, HR, руководители студий в поиске профессиональных кадров. У человека с профильным образованием и правильно поставленными мозгами шансов получить хорошую работу или создать что-то свое гораздо больше. М.Х.: Существует ли конкуренция между школами в сфере дизайнерского образования? И если да, то кто ваш главный конкурент? А.А.: Напрямую мы не конкурируем ни с кем, потому что прямых аналогов нашего формата в России нет. С другой стороны, мы конкурируем со всеми: и с университетами в Милане или Лондоне, и с нежеланием учиться вообще. Образование — продукт доверительный, и некоторые могут просто разувериться в пользе образования, столкнувшись с низкокачественными заведениями. Однако на Западе практически нет дизайнеров без профильного образования. Это формирует очень высокие профессиональные стандарты и конкурентную среду, которая заставляет людей расти и добиваться высокого уровня проектов. В России же больше хаоса и возможностей двигаться по непредсказуемой траектории, но не всегда это движение приводит к положительному результату. Качество образования по сравнению с госучреждениями у нас выше, хотя и немного дороже, но мы полностью отрабатываем эти деньги. При этом обучение в Британке раза в два-три дешевле, чем за границей, а мы уже сравнимы с зарубежными вузами и по ресурсам, и по качеству

80 > 81 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

подготовки. Одно дело — ты едешь в Англию и платишь 11—12 тысяч фунтов в год только на обучение, другое дело — ты учишься дома тем же вещам у таких же западных и российских профессионалов и платишь 5 тысяч фунтов в год. По соотношению цены и качества у нас нет аналогов на постсоветском пространстве. М.Х.: Есть ли у студентов возможность получить гранты, стипендии, бесплатные места? А.А.: Часто компании оплачивают обучение своих сотрудников. Иногда делаем партнерские спонсорские проекты. Например, в школе МАРШ сейчас объявлены гранты на бесплатное обучение от главного архитектора Москвы Сергея Кузнецова. То же самое происходит в Московской школе кино и в школе компьютерной графики Scream School — были бюджетные места от Фонда кино, который оплачивал обучение нескольких студентов. Пока это не приобрело массового характера — у нас нет такой широкой поддержки, как, например, у американских университетов, которые поддерживают спонсоры или общественные организации. М.Х.: Вы активно выгоняете бездельников или у тебя таких не бывает? А.А.: Разумеется, практика отсева существует. Способов вылететь может быть миллион. Если ты просто не учишься, отсутствуешь без уважительной причины, не сдаешь промежуточные аттестации, мы тебя отчисляем. Кто-то понимает, что ему не потянуть, кто-то теряет интерес. Для нас это тоже проблема, потому что мы бы хотели, чтобы студент прогрессировал с любого уровня. Мы стараемся любого абитуриента направить на тот уровень, с которого он может взять хороший старт. Отсев в среднем 10—12% в год, но на некоторых курсах бывает до тридцати процентов. М.Х. В первые годы студенты ездили на практику в Великобританию, потом эта история прекратилась. Почему? А.А. Группы выросли, ужесточились визовые правила, к тому же мы не турагентство — много усилий уходило просто на координацию этих групп. Сейчас не составляет труда съездить куда-нибудь, организовавшись своей группой — ездят графики, студенты дизайн-менеджмента, и не только в Великобританию, а в Германию и другие страны. Эта история продолжается, но в меньших масштабах. Кроме того, у студентов разные требования: кто-то хочет жить в дорогом отеле, а кому-то с трудом хватает денег на хостел. М.Х.: Я еще путаюсь в образовательных программах Британки. Расскажи поподробнее. А.А.: Мы стараемся предложить возможности для разных категорий абитуриентов — как для новичков, так и для профессионалов. Есть

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 80 < 81

российские программы дополнительного образования. Они ведутся на русском языке от одного года до двух лет. Это очень интенсивные программы повышения квалификации и переподготовки. Здесь учится более взрослая аудитория — на некоторые курсы мы берем только состоявшихся профи, которые хотят отшлифовать свои знания, в частности «Шрифт и типографика», «Дизайн периодических изданий», «Визуальные коммуникации» и т. д. Эти курсы ведут успешные на российском рынке дизайнеры, фотографы, художники, дизайнеры шрифта. На этих программах нет международных дипломов — только российские. А есть британские программы высшего образования с интернациональной командой преподавателей. Там и занятия на английском. Это полноценное высшее образование, как если бы студент учился в английском вузе и получал по окончании степень бакалавра искусств. М.Х.: Есть ли такие направления образования, которыми ты собираешься дополнить Британку в будущем? А.А.: В России, куда ни ткни, нужно что-то улучшать, дополнять и развивать. Например, музыкальное образование. Нет профессиональной рекламной школы. Наша задача — сделать так, чтобы студенты в поисках хорошего образования не уезжали на Запад, а становились профи на родине. М.Х.: Рекламная школа — это дело обозримого будущего? А.А.: Если бы я сейчас собрался податься в рекламный бизнес, то крепко бы призадумался, куда пойти учиться. Анализ показывает, что ни государственные учреждения, ни частные инициативы не могут предложить качественного образования в этой области. Вариантов два: поехать за границу или пробиваться самостоятельно через стажировки и практики. Задача образования в том, чтобы конкурентоспособность человека быстро повышалась благодаря его очевидному профессиональному росту в правильной среде с правильными наставниками. Пока никто не может этого обеспечить, для нас есть возможность исправить ситуацию. М.Х.: А ты планируешь расти дальше по географии и открывать филиалы в регионах? А.А.: У нас нет задачи расти ради роста, у нас нет гигантомании, есть желание продолжать делать что-то интересное и полезное в области просвещения, заполнить лакуны на рынке российского творческого образования. За счет этого мы и развиваемся. Насчет региональных филиалов — мы планируем разные сценарии, но пока конкретных планов нет. Было бы интересно открыть филиал в Питере, но решение пока не принято.

82 > 83 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

В публикации использованы фотографии с экспозиции студенческих работ, приуроченной к десятилетию БВШД

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 82 < 83

84 > 85 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

Мало кто на моей памяти за последние годы так изящно и остроумно использовал возможность профессионально похулиганить в своей дипломной работе. Как правило, студенты стремятся к максимальному приближению своего проекта к картине практической работы взрослой дизайн-студии или рекламного агентства. Зачастую получается актуально, в тренде, профессионально — хоть сейчас в печать, но мертво. Но у Таисии получился проект, как будто разом перешагнувший через десяток ступеней профессионального развития. Сразу: раз — и кусок искусства! По уровню понимания предмета, выразительности, использованных инструментов и вложенного труда — исключительно выдающаяся работа! Таисия разработала концепцию набора для самостоятельного выращивания растений: от названия — латинское semen (семя) соединяется с двумя зернышками, превратилось в Семёна — до материалов: «Я сознательно выбрала для своего проекта не кажущиеся экологичными материалы, а те, которые действительно являются таковыми. Каждая деталь моего проекта выполнена из природных или переработанных материалов. Мне хотелось быть достаточно честной. Выбирая тему, связанную с экологией и защитой природных ресурсов, сложно быть последовательным и даже в эскизной работе постоянно заботиться о центральной идее. Мне кажется важным внести свой небольшой вклад в идею, которую я стараюсь защитить, так что эскизирование я перенесла на страницы уже использованных тетрадей. Я освоила технологию ручной отливки бумаги, чтобы использовать как можно шире возможности переработки сырья. Ткань, используемая в проекте, — отходы почтовой службы». Но главным хитом всей защиты, безусловно, стал выращенный в бумаге ручного литья живой плакат. Это просто чудо какое-то! Таисия посадила семечки по контуру логотипа, и он пророс зелеными листиками в аккурат ко дню защиты дипломов. Такого рода живая графика дает совершенно новый уровень восприятия проекта. На мой взгляд, одного этого плаката было бы достаточно, чтобы поставить высший балл. По большому счету этот плакат одним лишь только логотипом и выбранным ботаническо-графическим способом рассказывает о проекте почти все. По крайней мере на эмоциональном уровне восприятия. Остальные носители в составе подачи лишь дополняли его. По-моему, это очень круто! Такой проект сложно представить в качестве реального заказа от производителей «наборов для выращивания». Но в роли собственного проекта и остроумного бизнеса — запросто!

88 > 89 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 88 < 89

создания «4 действий». Иллюстрации будущей книги должны были не столько научить малышню арифметике, сколько преподать урок политграмоты и политэкономии. Книжка начинается с главного лозунга первых октябрьских десятилетий «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», но Лисицкий превратил этот слоган в детскую игру. Унифицированная графика (по сути, пиктографические рисунки героев) отсылает нас к изобразительной статистике — новой визуальной дисциплине, роль которой особенно выросла в тридцатые годы. Теорию скалькировали с «венской системы» изостатистики (называемой также по имени ее автора — философа, экономиста, директора венского социально-экономического музея, д-ра Отто Нейрата), а графически ее воплотил немецкий художник-коммунист Герд Арнц, приглашенный в СССР в 1931 году. По сравнению с изостатовскими, рисунки Лисицкого более формализованы и практически доведены до знака. Герои «4 действий» — человечки, составленные из букв, становятся наглядными иллюстрациями арифметических операций: рабочий, крестьянин, красноармеец при сложении образуют группу «Трех товарищей», а представители разных национальностей — туркмен, узбек, белорус, украинец, кавказец, русский в сумме создают «СССР». Причина такого «упрощения» видится не в формальных задачах — после «Супрематического Сказа про 2 квадрата в 6 постройках» (1922) сделать еще одну авангардную книжку для детей, теперь конструктивистскую2, соответствующую текущему моменту, а в типографском способе рисования. Очевидна идея Лисицкого перевести гуашевые оригиналы в типографский набор. Книжка, смонтированная из букв, затруднена, да и не предназначена, для чтения, это конструктор, а его детали — фигуры, лица, одежда, головные уборы — типографские литеры: положенная на бок узкая «Р» — кепка рабочего, «Э» — спортивная шапочка физкультурника, «Д» — шапка крестьянина, развернутая по горизонтали прописная «е» обозначает лапоть. При всей схематичности головы человечков вполне антропоморфны: на своих местах глаза, нос, рот и уши, сделанные из вопросительного знака, букв «О» и «У» или жирной точки. В листах «Сложение» за счет разного «рисунка» глаз и бровей, составленных из букв, коротконогой «Т» и перевернутых «У» и «Ю» персонажи приобретают не образную, но графическую индивидуальность. Разворот с вычитанием «4 Вани — 3 (Вани) ушли» — два ряда одинаковых фигур знаменосцев-спортсменов, составленных из буквы «А», — откровенный пример изостатистики

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 3(24). 2013

для детей3. Оригинальным в иллюстрациях кажется прием введения огромных строчных курсивных букв4, которые своим наклоном придают фигурам движение, изображающее работу. Напомню, что время, когда Лисицкий создавал эти эскизы, оказалось пиком наборного рисования, лидером которого стал младший коллега и соавтор оформления путеводителя «Всесоюзная полиграфическая выставка» (1927) Соломон Телингатер. Графическое содержание «4 действий» привлекло внимание многих исследователей, оно без труда прочитывается, а вот наборное, типографское из-за гуашевых оригиналов кажется не таким очевидным. Упомянутое выше кельнское издание 1976 года является лишь факсимильным воспроизведением оригиналов, заключенных в новую папку, а не припозднившимся на десятилетия изданием самой книги, которая задумывалась Лисицким как наборная и, очевидно, с другой обложкой. Отдельные листы не дают представления и о предполагаемой художником форме книги-индекса. На первом, титульном листе нарисованы четыре регистра, на которые вынесены названия действий (также в виде регистра было оформлено оглавление сборника «Для голоса»). Лисицкий работал над эскизами во время летнего отдыха в Австрии в 1928 году. Тогда же он вновь посетил мастерские коллегхудожников во Франкфурте, Штутгарте, Мюнхене и Ганновере. Идея новой детской книги могла быть подсказана типографским опусом Курта Швиттерса (текст), Кэйт Штейниц и Тео ван Дусбурга (дизайн) “Die Scheuche. Märchen” («Чучело. Сказка»), Ганновер, 19255. Инициатором издания был друг Лисицкого Тео ван Дусбург, а набор осуществил печатник Пауль Фогт, что указано на четвертой сторонке обложки. Между «Чучелом» и «4 действиями» существует внутренняя и внешняя связь: горизонтальный формат, близкие пропорции, количество полос: каждая по двенадцать страниц, а главное — способ рисования героев из букв и линеек. Различие же в том, что книжка Швиттерса при всей графической условности рассчитана на чтение (это история о зазнавшемся огородном пугале-франте с тростью, облаченном во фрак, цилиндр и кружевной шикарный шарф, за это его решили проучить петух, куры и даже цыплята), а книжка Лисицкого — игра-конструктор. Есть и другое принципиальное различие — цвет: хотя обе напечатаны в две краски, немецкая книжка смотрится «красочной», а иллюстрации Лисицкого — графикой. Текст «Сказки», несмотря на близость к дадаистской

искусства. Их придумали не авторы «Чучела». В 1919 году буквенные человечки появились на страницах книги неаполитанского футуриста Франческо Канджулло “Caffèconcerto: alfabeto a sorpresa” («Кафе-концерт. Алфавит с сюрпризом»). Название книги говорит само за себя — здесь уже заложена «игра» с буквами, математическими знаками, линейками. Из них Канджулло «собрал» эстрадную площадку с занавесом, кулисами, танцорами, эксцентриками и комиками. В отличие от «артистов» Канджулло, составленных из нескольких литер, герои Швиттерса и Лисицкого обозначены одним знаком, к тому же персонажи «Чучела» набраны акцидентным жирным шрифтом. Почти через десять лет танцующим фигурам Канджулло Лисицкий противопоставит ясность и логику конструктивистского порядка марширующих букв. Теперь буквенные человечки должны были изображать не артистов и буржуазную публику, а рабочих, крестьян, красноармейцев. Юным же читателям книжки «4 действия» предназначалась роль стать «кирпичиками» нового общества, а точнее, винтиками огромного государственного механизма. В заключение остается посетовать, что «4 (арифметических) действия» Лисицкого не пополнили короткий список радикальных изданий художников-авангардистов, а вышеназванные «Супрематический сказ» и «Чучело» так и остаются одинокими вершинами книжного дизайна для детей.

литературе, сильно политизирован. На это обращает внимание Евгений Штейнер, раскрывая социальные роли героев: пугало-франт олицетворяет свергнутую буржуазию, крестьянин — трудовой народ, а мальчик — новое революционное поколение. Для того чтобы читателю стало понятно содержание этой политической притчи, поясню, что все дело в палке (символе власти): сначала ее отбирает у чучела крестьянин, а потом у крестьянина трость вырывает мальчик. Текст построен на фонетическом и визуальном ритме постоянных ударов и пинков, щедро раздаваемых героями друг другу. В книжке есть еще один важный персонаж — прекрасный кружевной шарф, собранный из политипажного украшения и похожий на огромную гусеницу, который авторы перебрасывают со страницы на страницу. Металлические ячейки, составленные каждый раз по-разному, делают шарф то скачущим, то застывшим, свернувшимся в клубок, то развернувшимся во всю длину. Евгений Штейнер указывает на идеологическое родство «Чучела» и книжки Лисицкого, который «использовал формальные находки Швиттерса и ван Дусбурга и сделал еще более открытый и пропагандистский вариант книги про классовую борьбу и человеко-буквы»6. Теперь вернемся в начало истории с буквенными человечками. Речь, конечно, идет о наборе, а не о буквицах и титульных надписях, образованных из рисованных фигурок, таких немало знает история книжного

El Lissitzky. Die vier Grundrechnungsarten. Köln: Gmurzynska, 1976. Папка, состоящая из 12 шелкографий и титульного листа, была издана тиражом 200 экземпляров, подписанных сыном художника Иеном Лисицким.

модульного рисунка, обозначающего число. См.: Иваницкий И.П. Изобразительная статистика и венский метод. М.-Л., Изогиз, 1932. 4

Автор известной и спорной книги «Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920-х годов» Евгений Штейнер отмечает, что «буквы-рабочие, буквыкрестьяне, а также буквы-казахи, -узбеки и т. д. Лисицкого в точности соответствуют буквам-именам из антиутопий, или, как сейчас говорят, дистопий, Замятина “Мы” // Штейнер Е. «Не читайте… складывайте, красьте, стройте» http://polutona.ru/?show=dvoetochie&id=106.

Курт Швиттерс, для которого Лисицкий оформил один из номеров журнала «Мерц» (№ 8–9, 1924), пытался привлечь своего друга и к работе над известной “Ursonate” (1932), ее в итоге выполнил Ян Чихольд. Можно предположить, что Лисицкий знал о готовящейся книге “Die Scheuche. Märchen” еще в 1925 году, до своего отъезда в СССР.

Листы из 12-го экземпляра настоящего издания, принадлежащего моим друзьям, голландским искусствоведам и собирателям А. Лемменсу и С. Стоммелсу, воспроизведены в этой статье.

Логика решения ясна, если учесть, что «4 действиям» предшествовал конструктивистский типографский шедевр «Маяковский для голоса» (1923). Причину же, помешавшую издать детскую конструктивистскую книжку, искать не нужно, так как и «Супрематический сказ», и «Для голоса», по сути, выбитый Маяковским из Госиздата, были напечатаны за границей, в Берлине. Выпустить «4 действия» могло только коммерческое, а не государственное издательство, а с началом первой пятилетки в СССР резко поменялся политический курс. Разворот напоминает таблицы изостатовских изданий: тот же линейный способ расположения графической информации, повторение

Штейнер Е. Модернизм в детской книге Европы и Америки 1920–1930-х годов: http://magazines.russ.ru/zerkalo/2012/39/10sht.html

На странице 96: 5—7. Курт Швиттерс, Кэйт Штейниц, Тео ван Дусбург “Die Scheuche. Märchen” (Чучело. Сказка). 1925 Репринт. Франкфурт/Майн. 1971

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 96 < 97

умерший еще до революции, любил молодого поэта и всячески его поддерживал. Когда был заключен договор на оформление «Клопа», в издательстве мне сказали: «Тебе дается полная свобода» — к этому времени я был уже довольно известным художником. Я работал как режиссер, делал акценты на отдельных фразах, иногда использовал крупный шрифт, чтобы выделить некоторые реплики, восклицания. Работал с большим увлечением, как ни над одной книгой до этого. Долго не мог придумать обложку. Как-то, возвращаясь из редакции журнала «Аврора», в котором со дня основания работал главным художником, я зашел в музей-квартиру Некрасова, где любил бывать в школьные годы. И застал там полное разорение, которое устроил мой друг-архитектор. Он работал над реконструкцией интерьера, поэтому всюду стояли софиты с яркими лампами, мебель была накрыта чехлами, со стен свисали многослойные лохмотья обоев, по которым можно было определить вкус бывших коммунальных обитателей, а в самом нижнем слое виднелись буквы со старой орфографией, — по всей вероятности, это были неразрезанные листы журнала «Современник», который в этой же квартире редактировал Некрасов. Домой я ехал с пачкой обрывков этих обоев. Увидев ее, моя жена в ужасе попросила вынести это на лестницу, опасаясь что оттуда, как и в пьесе Маяковского, могут выползти обитатели. Я сделал книгу на одном дыхании. В издательстве она поначалу очень понравилась, но постепенно я стал замечать некоторые недомолвки. Особенно редакторов смутило место во второй части пьесы, где речь идет о воскрешении Присыпкина, а именно что слово ВОС-КРЕ-СИТЬ я нарисовал на трех разворотах. Я считал это очень удачной находкой, но в издательстве ее приняли в штыки, видимо, сильны еще были воспоминания о хрущевской борьбе с формализмом: «Ну ты уж размахнулся, в стране нет бумаги, это неэкономно». Я не хотел сдаваться и поехал в Москву за поддержкой. Там я встретился с Ильей Глазуновым, моим соучеником по СХШ, тогда гонимым. Рассказал ему о цели приезда, и Глазунов вызвался познакомить меня с Валентином Плучеком, участником постановки «Клопа» 1929 года, который хорошо знал Маяковского, Мейерхольда и Шостаковича, писавшего музыку для спектакля. На следующий день я встретился с ним в Театре сатиры. Моя работа ему понравилась и он в тот же день написал предисловие к книге, которое развязало руки мне и редакторам. Работа была закончена в срок. В начале было помещено предисловие знаменитого

Плучека. Типография все сделала отлично, особенно хорошо получилась обложка, отпечатанная на коленкоре. Я даже полностью получил гонорар, на который купил новенькие красные «Жигули». Звоню художественному редактору Якову Михайловичу Окуню, чтобы уточнить день, когда будет книга, и слышу: «Она не выйдет». У меня подкосились ноги. Из Москвы пришло письмо за подписью директора издательства Савостьянова о том, что оформленный мной «Клоп» — это идейно порочная, антисоветская книга, в ней есть надругательство над памятью Маяковского, и еще много страшных обвинений и угроз ленинградскому отделению «Искусства», вплоть до снятия с работы. Я попросил прочитать письмо целиком, но мне сказали, что оно «закрытое». Я тут же решил снова ехать в Москву. Мне говорили: «И не думай, ничего ты не сделаешь, радуйся, что хоть деньги у тебя не отнимают». Но я на другой день все же отправился — было жаль трехлетнего труда. И кроме того, я понимал, что из-за меня могут пострадать люди. Поехал не зря — через неделю было решено дать добро с маленькими формальными поправками. Помогло участие Лили Брик и Константина Симонова, который был зампредседателя юбилейной комиссии. В прессе появилось много положительных отзывов, даже вручили почетный диплом «Лучшая книга года».

***

И вот через сорок лет в Петербурге на улице Правды должно выйти специальное юбилейное издание. Книжка Издательства Тимофея Маркова еще не окончательно готова. Это будет специальное издание в коробке — всего шестнадцать экземпляров. Туда входят шестнадцать эстампов — листы увеличенного размера на основе моих оригиналов в шелкографии делает Алексей Парыгин. В каждую коробку будут вложены оригинальное издание 1974 года и книжка «Гага рисует “Клопа”», в которой я написал о том, как делалась та книга. У нового издания много соавторов. В ней есть вступление Тимофея Маркова, большая статья Александра Боровского «Веселое имя», которую он начал писать еще тридцать лет назад, и библиография, составленная Павлом Дмитриевым из Театральной библиотеки. Выйдет «Клоп» и отдельным, более массовым тиражом. Книжка с подзаголовком «Творческий портрет художника Георгия Ковенчука» будет посвящена не только «Клопу». Издание, которое делается сейчас, я посвятил Лиле Брик, потому что если бы не она, «Клоп» никогда бы не вышел.

В этой публикации Гага Ковенчук. Иллюстрации к комедии Владимира Маяковского «Клоп». Шелкографские листы подготовлены в 2013 году Алексеем Парыгиным по оригиналам Гаги Ковенчука 1970—1973 годов

ПРОЕКТОР № 3(24). 2013 | 102 < 103

104 | ПРОискусство №7. 2013

Александр боровский: Памятник тирану Говорить о памятниках — дело тяжелое, особенно в Питере: публика консервативная, а художники еще консервативнее. Поэтому в Эрмитаже на выставке Кабакова и Лисицкого я наконец осмыслил, насколько серьезный памятник предложили Илья и Эмилия Кабаковы — «Памятник тирану».

106 | ПРОискусство №7. 2013

александр дашевский: дети, деточки, детишки Поскольку политика нашего государства в сфере, так сказать, «популяционного менеджмента» туманна, я развиваю собственную программу под названием «дашизация» или «дашизирование Северо-Западного региона». Название происходит не от моей фамилии, а от английского dash — слово это имеет много значений, например dash of brush — это «мазок кисти», dashing — это «живой, сильный, энергичный, интенсивный, стильный» (какими хотелось бы видеть и регион, и детей). 108 | ПРОискусство №7. 2013

Вопрос первый. Риторический. Как попасть в галерею? С нами все более или менее понятно. Мы смотрим портфолио в электронном виде и радуемся, когда это просто маленькие джипеги, тихо мечтаем о pdf-презентациях и негодуем, когда нам предлагают скачать архив. Умоляем: пожалуйста, не пишите текстов, не придумывайте тому, что вы делаете, никаких бездарных названий типа бренд-реализма — они не смогут оправдать визуальную невыразительность, совокупившуюся с внутренней пустотой. У европейских кураторов запросы повыше. «Сделайте видео, это же вообще несложно», — сказал Ханс Кнолль. Признаюсь, такая прогрессивная мысль мне в голову даже не приходила. Хотя с большей частью художников контакты поддерживаются через нехитрую систему социальных сетей и приложений к смартфонам, где видео как инструмент освоено довольно давно. Еще, конечно, неплохо было бы предварительно ознакомиться с контентом галереи, куда вы подаетесь. Галеристам, например, кажется очевидным, что у нашего детища (я сейчас о галерее) есть свое лицо, которое очень внятно отражает наши представления о прекрасном. По большому счету мы не перетягиваем друг у друга художников не по причине глубокой порядочности (хотя ее тоже не надо сбрасывать со счетов), но потому, что круг зрителей и покупателей у каждой галереи свой, с совпадающими эстетическим и, да что уж там, этическим императивами. В конце концов, разумно уточнил Кнолль, не надо сразу идти к мейджорам. Крупные галереи не могут себе позволить брать много молодежи одновременно — в силу низких цен они просто не будут закрывать сопутствующие статусу затраты — ярмарки, выездные проекты и прочий стафф. Выберите себе молодую галерею, вместе с которой вы будете развиваться и, если повезет в обоюдном росте — останетесь с ней, если нет — перейдете потом в более сильную. И даже если вы не нашли свою галерею, не надо отчаиваться – ищите любое пространство, дружественных кураторов, делайте коллективные проекты. Кнолль, к примеру, рассказывал о выставке, прости господи, в туалете, из которой вышли некоторые из young british artists, сейчас считающиеся супербуржуазными авторами, входящими в топ-50 любого издания. Вопрос второй. Животрепещущий. Кто поддержит молодого художника? Все участники российского рынка привычно сетуют на отсутствие системы грантов. Я, например, знаю только программу «Гаража» о поддержке молодых художников. И мне она кажется невероятным прорывом и вообще исключительно важным компонентом арт-рынка в принципе. Неожиданностью для всех стала обратная сторона медали. Говорят, в Австрии художники до тридцати пяти лет могут существовать практически безбедно — продакшн, институциональные выставки и прочие бенефиты обеспечиваются путем несложных манипуляций с заполнением различных форм — поддерживающих грантов невероятное множество. Однако когда художник пересекает возрастной порог и приходит в галерею, он оказывается в очень двойственном положении. С одной стороны, у него обширный послужной список, с другой — он буквально бесценен, нет никакой основы, формирующей стоимость, за которую галерея готова предлагать его работы своим коллекционерам. И здесь мы сразу же упираемся в ценообразование.

Вопрос третий. Меркантильный. Сколько стоит молодое искусство? В истории про ценообразование на молодое искусство мне нравится опираться на текст, произнесенный как-то Пьером Броше, собравшим одну из самых крупных коллекций русского contemporary. Он рассказывал, как, вступая во французский клуб коллекционеров, имел беседу с председателем этого клуба, который проинструктировал начинающего собирателя: «Молодое искусство, — сказал он, — должно стоить примерно тысячу евро. Но не больше пятисот». В этих словах есть глубокая правда жизни, которую еще раз подтвердили европейские кураторы, начертив воображаемый график, где абсциссой является время, а ординатой – деньги. И понятно, что начинаем мы если не с нуля, то с какой-то близкой к нему точки, и идеальный график будет показывать медленный, но уверенный рост. Дальше отечественная и западная системы начинают сильно разниться. Проблема здесь в том, что в Европе существуют и первичный (когда работа продается непосредственно от художника), и вторичный (когда работа поступает на перепродажу от покупателя) рынки. Причем оба они пребывают в достаточно развитом состоянии вне зависимости от кризиса. У нас первичный рынок больше напоминает весьма средне сформировавшийся эмбрион, а вторичный практически отсутствует. Поэтому, когда европейцы ссылаются на вторичный рынок, цены которого являются основой и главным маркером роста цен на первичном, нам остается только грустно развести руками, особенно когда дело касается молодых художников, и опираться на открытые продажи на ярмарках. Ну или, как жестко сказал Кнолль, поднимать цены я буду только в том случае, если 70% выставки продано. Респект. 70% выставки у нас было продано всего два раза за нашу семилетнюю практику. В остальных случаях нам приходится балансировать на лезвии в парном конферансе с художником, пытаясь не оступиться в пустоту. Вопрос четвертый. Брачный. Контрактные отношения Вышеупомянутый парный конферанс предполагает высокую степень доверия, и здесь мы часто упираемся в миф, бытующий даже среди уже опытных молодых художников, о некоей земле обетованной в заграничных полях. Оказалось, что никаких финансовых обязательств большая часть европейских галерей, принявших художника в эксклюзивное сотрудничество, не несет. Особенно если речь идет о молодом авторе. Хранение, логистика, документооборот, выставка раз в два года, участие в ярмарках, продвижение в институциональные проекты и премии — и, собственно, все. Лично мне это знание принесло большое облегчение, потому что мы хронически испытываем некое интеллигентское дребезжание, когда дело касается финансовых отношений. Особенно с молодыми, которым иногда, чтобы запустить продажи после выставки, требуется полгода-год, и особенно на нашем увечном арт-рынке. А еще на круглый стол пришла директор музея эротики, которая живо интересовалась, работают ли молодые художники в стиле ню и какой процент работ эротического содержания от общего числа продают галереи. Ей пытались было объяснить, что незамутненной эротики в рамках актуального дискурса не бывает, и приводили в качестве примера Бренера и «Синие носы». Директор обиделась на слово дискурс, испугалась слова «фалоимитатор», не поняла, при чем тут носы, и в этот момент всем стало понятно, как страшно далеки мы от народа – молодые ли, зрелые ли, неважно – художники, кураторы или галеристы. Но, может, это и к лучшему.

ПРОискусство №7. 2013 | 111

ПРОЕКТОР. Субъективное освещение вопросов дизайна. №3 (24) 2013