Projector 4(25) 2013 by Mitya Kharshak

Актуальные рецензии, интервью, новости, анонсы из мира искусства, архитектуры, дизайна, кино, музыки и смежных сфер. Ежедневные обновления, эксклюзивные материалы, авторский взгляд на визуальную картину мира

Daily. Visual Daily www.art1.ru

№4(25)/2013/

Журнал «Проектор. Субъективное освещение вопросов дизайна» “Projector. Subjective Illumination of Design Questions”

Подписано в печать 16 декабря 2013 года. Цена свободная

Редакция

Главный редактор и главный художник: Дмитрий Андреевич Харшак, aka Митя Харшак / mitya@projector-studio.ru, mitya@art1.ru PR-директор: Ольга Руднева / olga@projector-studio.ru Дизайнеры: Ярослав Иванов, Данила Серов Корректор: Нина Постникова Адрес редакции: 192007 Санкт-Петербург, набережная Обводного канала, 60 Креативное пространство «Ткачи», офис 406 Телефоны: +7 (812) 438 2837; +7 (812) 458 5927 Сайт: www.projector-magazine.ru Учредитель: Дмитрий Андреевич Харшак Издатель: ООО «Студия Проектор»

Редсовет

Олег Векленко (Харьков), Владимир Ефимов (Москва), Юрий Молодковец (Санкт-Петербург), Сергей Серов (Москва), Павел Ульянов (Санкт-Петербург), Ольга и Александр Флоренские (Санкт-Петербург), Андрей Харшак (Санкт-Петербург).

Про обложку

Самое главное изменение, которое случилось в журнале, — это новая акциденция. И мне хочется погонять Мистера Палкерсона во всяких разных ситуациях — и в крупных кеглях, и в мелких, и вывороткой. Поэтому и обложка сделана чисто шрифтовой — уж больно мне нравится, как ведет себя шрифт в подобной «полуакцидентной» ипостаси. А оранжевый цвет — это верное средство от зимнего авитаминоза: хочется чего-то яркого в середине питерского осенне-зимнего мрачняка.

Шрифты

Mr.Palkerson — Юрий Гордон / Леттерхед Filosofia — Зузана Личко / Эмигре; Гаянэ Багдасарян /Паратайп ITC FranklinGothic — Виктор Карузо / ITC; Исай Слуцкер, Татьяна Лыскова, Дмитрий Кирсанов / Паратайп

Официоз

Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере массовых коммуникакций, связи и охраны культурного наследия. Свидельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС77-28782 от 29 июня 2007 года

ТИПОГРАФИЯ

Отпечатано в типографии «ПремиумПресс». Тираж 3000 экземпляров. 197374 Россия, Санкт-Петербург, ул. Оптиков, 4 Тел.: +7 (812) 324 1815, +7 (812) 324 1817; Тел./факс +7 (812) 324 1816 Почта: print@prem.spb.ru; сайт: www.premium-press.ru

РАЗМЕЩЕНИЕ РЕКЛАМЫ В ЖУРНАЛЕ

Главный: Митя Харшак / mitya@projector-studio.ru, mitya@art1.ru Директор по развитию: Олег Зиновьев / oleg@art1.ru PR-директор: Ольга Руднева / olga@projector-studio.ru Журнал приглашает к сотрудничеству авторов, способных написать хороший текст о дизайне живым русским языком. К публикации принимаются рукописи, ранее не публиковавшиеся в других изданиях. Каждая рукопись должна содержать информацию об авторе (основные этапы трудового пути, адрес электронной почты и телефон). Статьи принимаются в электронном виде (форматы rtf и doc). Рукописи не горят, не рецензируются и не возвращаются.

Распространение, подписка, опт

ООО «ИндексМаркет» 125466 Москва, Куркинское шоссе, 30, 2-й этаж, офис 4 Телефоны: +7 (495) 740 1144, +7 (495) 740 1145 Отдел реализации: torg@indexmarket.ru Генеральный директор: Ива Лебедева / iva@indexmarket.ru

что-то вроде колонки редактора про кризисные ожидания Текст: Митя Харшак

Хочу с самого начала заметить, что я полный невежда в вопросах экономики и финансов. Поэтому все соображения об экономической ситуации, изложенные в этом тексте, — не более чем рассуждения обывателя и дилетанта, в той лишь мере достойные прочтения, в коей экономика касается каждого из нас. Что-то в последнее время с разных сторон только и слышу о том, что вот-вот, буквально еще чуть-чуть — и вся экономика обвалится. Что пора замораживать текущие проекты и, упаси бог, не начинать ничего нового. Потому что (см. выше) вот-вот — и все. Одни прогнозируют коллапс после сочинской Олимпиады. Другие говорят о том, что кризис уже вовсю шагает по стране. В дни подготовки и сдачи номера ЦБ начал чистку в рядах финансовых учреждений — один за другим закрылись сразу несколько банков. Конечно, это неприятные разговорчики. Поневоле начинаешь проецировать разнообразные кризисные последствия на свои собственные проекты. Я думаю, у всех так, как же иначе?! Единственное, что я в связи с надвигающимся кризисом намереваюсь делать, — это ничего! В том смысле, что я считаю полной глупостью ложиться на дно и замораживать текущие дела, ожидая неведомого худшего. Любой кризис только усиливается, когда люди начинают ему помогать, впадая в панику. Надо просто фигачить то, что у тебя хорошо получается, и не останавливаться ни на секунду. Может быть, мне просто очень повезло, что я в жизни занимаюсь тем, что мне очень нравится. Потому в моей личной понятийной вселенной действуют такие законы, что призывы готовиться к кризису и сворачивать дела я воспринимаю ровно так же, как воспринял бы слова о том,

что в преддверии катаклизмов надо прекратить играть с дочкой, заниматься любовью с женой, встречаться с друзьями, пить вино и есть стейки, потому что скоро «Земля налетит на небесную ось». Так что все, кто предрекает скорые экономические и финансовые страсти-мордасти, могут смело идти лесом. Спасибо, вы свободны. При этом, поймите меня правильно, я вполне допускаю, что мы снова пройдем и через новые «черные вторники», или через что-то совсем новое и даже более значительное по своей силе, чем кризисы 1998 и 2008 годов. Рано или поздно, куда ж денемся. Только это не повод для уныния и тоски, если жизнь наполнена чем-то большим, нежели простодушным стремлением заработать побольше бабла. Хорошо помню, как тряхнуло пять лет назад, как заказчики и партнеры журнала резанули бюджеты на дизайн и рекламу — понятно, им и самим было несладко. Но мне в голову не приходило, что начатое мной дело — любимый журнал — можно закрыть из-за временных финансовых трудностей. Да, было сложно, но журнал удалось удержать. Я тогда даже ввел в «Проекторе» шуточную кризисную рубрику, где публиковал статьи по домашнему мужскому рукоделию из книги «Триста полезных советов» 1957 года издания. Там были ценнейшие рекомендации в духе «русского дизайна» (использую термин «р. д.» в трактовке Александра и Ольги Флоренских). Но и тот кризис прошел. Не живите ожиданием неприятностей. Мыслеформы вещественны, и задуманное сбывается. Надо делать свое дело, несмотря ни на какие страшилки. Тогда, может статься, вы и не заметите, как сначала наступит, а потом останется позади очередной кризис.

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 2 < 3

Спрашивайте свежий номер журнала «Антиква» в лучших заведениях Санкт-Петербурга и Москвы, а также на сайте

www.antiqua-magazine.ru

ПРОЕКТ №1. персонификация. историческая личность. акилле Кастильони >

На фото: Акилле Кастильони Одна из последних фотографий мастера

акилле кастильони Текст: Павел Ульянов Иллюстрации: предоставлены Галереей дизайна bulthaup.

10 > 11 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

Светильник Arco. Эскиз и объект. Фабрика Flos. 1962

Индустриальная отсталость послевоенной Италии была причиной развития малосерийного производства с большой долей ручного труда, базировавшегося на традициях художественного ремесла и декоративно-прикладного искусства. В изделиях таких производств всегда присутствовала высокая артистическая составляющая. Гибкость малых производств обеспечивала им универсальность, позволяющую с легкостью переключаться на новые формы и предметы. В таких условиях итальянский дизайн развивался спонтанно, опираясь на творческую свободу и вдохновение дизайнеров, тяготеющих к смелому эксперименту. ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 10 < 11

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 14 < 15

Стул Sella давал возможность присесть во время телефонного разговора, когда шнуры закрепленных на стене телефонов не позволяли вести разговор из обычного кресла. Созданный из велосипедного седла, телескопически закрепленного на чугунной полусфере-неваляшке, Sella позволял оставаться подвижным. Стул Mezzadro состоял из стандартного тракторного седла, закрепленного на дуге-рессоре. Компании Zanotta потребовалось около двадцати лет, чтобы набраться смелости для запуска этих объектов в серийное производство, а вот братья Кастильони немедленно заслужили славу «дадаистов» за сходство их объектов с «реди-мейдами» Марселя Дюшана. Акилле Кастильони на протяжении всей своей жизни сохранял интерес к разнообразному бытовому хламу, в любой момент могущему стать источником вдохновения. «Дизайн подразумевает наблюдение», — утверждал он. В его мастерской находился шкаф, куда он складывал разнообразные артефакты, вызывавшие его любопытство и давшие жизнь идее «Принципиальных Компонентов Дизайна», основанной на использовании уже существующих элементов. С 1959 года братья Кастильони серьезно увлечены созданием светильников, поддержанные технологическими возможностями специально созданной компании Flos. В 1960 году выходит потолочный светильник Taraxacum — «Одуванчик», рассеиватель света которого представлял натянутую на проволочную конструкцию удивительно эластичную синтетическую ткань, покрытую полимером. В 1988 году «Одуванчик» претерпел видоизменение, получив название Taraxacum 88, теперь светильник представлял собой шарообразное ядро из полированных алюминиевых элементов, окруженных стеклянной оболочкой колб шестидесяти огромных ламп накаливания. В 1962 году Flos выпустит сразу три легендарные новинки — лампу Taccia, на разработку которой ушло долгих четыре года (но результат стоил того, и сам Кастильони называл ее «мерседесом» среди ламп), торшер Toio, представлявший собой автомобильную фару, закрепленную на рыболовном спиннинге, и Arco — гигантскую дугу, визуально нарушающую законы баланса и ставшую одной из икон дизайна ХХ века. Кастильони был удивительно эклектичен и способен создавать объекты разного назначения и из разнообразных материалов. Маэстро считал, что если предметы полезны, то они могут сосуществовать вне определяющего их стиля. Самому Кастильони удавалось их классифицировать по группам: ready-made объекты, как упомянутые Sella, Mezzadro и Toio; объекты редизайна, улучшающие потребительские и технологические свойства уже существующих решений; группа Minimalist включает упоминаемый торшер Illuminator и потолочный светильник Fucsia 1996 года, заключающий обычную лампу в стеклянный конус; группа Expression, содержащая объекты, возбуждающие в сознании определенные образы (радиола Brionvega RR126 1965 года или лампа Snoopy 1967 года); группа «Интегральных объектов», таких как пылесос Spalter или простой электрический выключатель VLM 1968, который сам Акилле всегда носил в кармане, наслаждаясь его криволинейными гладкими формами и щелчками его переключений. В 1968 году умер Пьер Джакомо, и Акилле продолжает работу самостоятельно. В 1969 году Кастильони возглавил архитектурный факультет в Турине, получил звание профессора. С 1980 по 1993 год преподавал в своем родном Миланском политехническом университете. Кастильони охотно делился собственным методом с учениками, призывая их к доскональному изучению назначения объекта и поиску оптимального решения функциональности. На лекциях он регулярно демонстрировал массу найденных объектов, наилучшим образом соответствующих своему назначению, поясняя отноше16 > 17 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ние их формы и функции, неизменно замечая, что полезность — это не единственное, что должно интересовать дизайнера. «Задача дизайнера в том, чтобы вызывать любопытство, доставлять радость и будоражить чувства». Кастильони создал в общей сложности около ста пятидесяти предметов для более чем двадцати производителей — от светильников и столовых приборов до сантехнической керамики и радиоэлектроники. Четырнадцать из них навсегда прописались в коллекции Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, девять удостоились премии Compasso d’Oro. Кастильони участвовал во всех Миланских триеннале начиная с 1947 года, а в 1956 году стал одним из основателей Ассоциации промышленного дизайна, построил несколько зданий в Милане, организовывал разнообразные инсталляции. В 1984 году он про-

вел свою первую персональную выставку в Музее декоративного искусства в Вене, далее персональные выставки последовали в крупнейших мировых музеях, в том числе и в MoMa в 1998 году. Акилле Кастильони удостоился самых престижных международных званий и наград в области промышленного дизайна. Но главное достижение Акилле Кастильони в том, что он сделал индустриальные продукты более дружелюбными, наделив их эмоциональным содержанием. «В нашей профессии слишком много серьезного. Один из моих секретов заключается в том, что я все время смеюсь», — говорил Кастильони. Акилле Кастильони продолжал творческую активность вплоть до своей смерти в 2002 году. На обложке каталога светильников Flos этого года появится фотография улыбающегося маэстро с лаконичной подписью «Ciao Achille!».

На странице 16 Табурет Sella Фабрика Zanotta. 1957 На странице 17 Табурет Mezzadro Фабрика Zanotta. 1957

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 16 < 17

ПРОЕКТ №1. персонификация. историческая личность. Вальдемар Свежи >

waldemar s w ier z y

9/х.1931—27/XI.2013

18 > 19 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

Говорят, его фамилию надо было произносить как-то так: «Щьвежы». Но мы всю жизнь — да и сейчас тоже — говорим «Свежий». Творчество Вальдемара Свежи действительно было глотком свежего воздуха, окном в Европу, школой свободы. Как, впрочем, и вся польская школа плаката. Вальдемар Свежи был одним из ее основоположников, классиков. Вместе с Яном Леницей, Хенриком Томашевским, Яном Млодоженцем, Франчишеком Старовейским и другими кумирами всех дизайнеров мира он был заочным учителем и для наших дизайнеров и плакатистов. Весь наш продвинутый плакат — от Ефима Цвика и Игоря Майстровского до Евгения Добровинского и Андрея Логвина — многим, очень многим обязан польской школе. Творческая свобода, которую польские плакатисты проявляли в своих работах, не только учила современному визуальному языку, но и укрепляла дух, помогала преодолевать трудности жизни. Одним из феноменальных свойств польской школы было то, что при всей ее очевидной пластической целостности и узнаваемости с полувзгляда в ней работали очень разные мастера с ярко выраженной индивидуальностью и неповторимыми чертами художественного языка. У истоков ее стояли большие художники, самобытные творческие личности. Такие, как Вальдемар Свежи. Как дитя своих модернистских времен, польский плакат любил обнажать красоту технологии. Промышленный дизайн открывал тогда техническую эстетику конструкции и индустриальной технологии. Польский плакат показывал технологию художественную. Приемы, техники, материалы. На плакатах Вальдемара Свежи капли акварели или следы пастели не скрывали своего происхождения. Точки, штрихи, пятна. Почти полная абстракция, балансирующая на зыбкой грани с изобразительностью, приобретала знаковый характер. Польский плакат всегда был изобразительным искусством. В прямом смысле слова. Но в фигуративности он открывал ресурсы метафорического формообразования, совмещающего в одном изображении несколько смыслов. Плакаты Свежего тоже стремились к лапидарности, простоте, обобщенности формы. Но, с другой стороны, их знаковость тяготела к прямо противоположному — к сложности, многообразию пластики, цвета, фактуры. Массимо Виньелли провозглашал: мы никогда не используем цвет в его живописном, эмоциональном значении. Мол, только в знаковом. Свежи же даже в самой простой знаковой форме стремился к цветовому богатству, к живописной, мерцающей, эмоциональной колористике и фактуре. Его графический дизайн можно назвать живописным дизайном. Живопись вообще была его стихией. А эмоциональность порой просто перехлестывала через край. Иногда это вспышки экспрессии, всполохи страсти, иногда — тонкая лиричность и камерность. Но ту бесстрастность, универсальность, к которой стремился модернистский дизайн, в плакатах Вальдемара Свежи не встретишь. В любой, даже самой скромной работе, где нет динамичного сюжета и сильных чувств, ощущается художественное мастерство и пронзительное эмоциональное начало. Своей живописностью, экспрессией, страстностью, форсированной эмоциональностью его плакаты предвосхищали наши постмодернистские времена. Работы Вальдемара Свежи счастливо соединяют серьезную сосредоточенность и медитативность с веселой открытостью, свободой и артистизмом. Благодаря таким плакатам дизайнерский мир увидел, что точность информационного послания и знаковость графической формы, которые так ценились в то время, могут сочетаться с авторским художественным артистизмом и тонкой эмоциональной нюансировкой, с богатством пластической трактовки образов. В польской школе плаката универсальность органично соединилась с уникальностью, рациональность — с чувственностью, графичность — с живописностью, простота — со сложностью. Эти парадоксальные сочетания стали возможны благодаря самобытному таланту титанов той героической эпохи, последним из которых нас покидает Вальдемар Свежи. Оставляя в наследство яркий вечный свет и цвет своих непревзойденных шедевров. Сергей Серов

На страницах 19—25 Плакаты Вальдемара Свежи

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 18 < 19

20 > 21 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 20 < 21

22 > 23 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 22 < 23

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

Книга, которую мы называем »Польская школа плаката», может быть закрыта. Умер Вальдемар Свежи, последняя знаковая фигура этого движения. Вальдемар был чрезвычайно одаренным иллюстратором, талантливым дизайнеромграфиком и уважаемым профессором Университета изобразительных искусств Познани с 1965 года, профессором Академии изобразительных искусств Варшавы с 1994 года. Талант может быть ядовитым даром, но галерея его портретных постеров демонстрирует помимо очевидной легкости интеллектуальность его искусства. Помимо портретов многие его работы останутся в истории польского плаката и в истории целого поколения дизайнеров со всего мира. Это случилось в прошлом веке. Вальдемар Свежи был членом AGI… единственным поляком… последним? Алан ле Кернек, Уве Лёш

Dziękuję bardzo! В 1972 году я открыл для себя польский плакат и заболел им… Неизлечимо. И стал учиться у польских плакатистов, заочно — по биеннальным каталогам… На XVII Международной биеннале плаката в Варшаве мы со Светланой получили золото — за плакат против курения. В 2002 году, после награждения и открытия нашей персональной выставки, к нам подошел симпатичный поляк и тихим голосом сказал: «Здравствуйте! Мне очень нравятся ваши плакаты. Разрешите с вами познакомиться, я Вальдемар Свежи…» У меня от волнения аж коленки подкосились… О чем говорили? О жизни… Я пожаловался, что профессия плакатиста в России не востребована и плакат почти умер… Свежи с грустью в голосе рассказал, что и в Польше упадок: он раньше делал сто плакатов в год, а теперь – десять... Ушел потрясающий художник, оставив нам память о себе своими работами, по которым будет учиться еще не одно поколение… Александр Фалдин

В конце 1960-х в СССР по большому блату на почте стало возможно подписаться на польский журнал «Проект». Это была бомба! Левое искусство, но из соцлагеря, — значит, можно! У нас ведь не было толстых журналов по искусству, отпечатанных достойно времени. А здесь — белейшая матовая меловка и, особенно, — глубокая печать глубоко-черной краской, от которой веяло какой-то неземной мистикой: любая черно-белая фотография или почеркушка смотрелась как офорт! Но, главное, для нас это было окно в польский плакат. О, что это был за зоопарк! Диковинные творцы, фантастически раскованные, абсолютно не похожие один на другого! Хенрик Томашевски, Ёзеф Мрощак, Роман Чеслевич, Ян Леница, Франтишек Старовейски, Ян Младоженец, Ян Савка, Мечислав Василевский... Зубры! Теперь это имена из истории искусства! И один из них — великолепный Вальдемар Свежи. Как мы были очарованы его свободой! Какими волшебными казались нам его каляки, — ну как тут не начать подражать! Мы все сладко переболели им — дули аэрографом, брызгали гуашью на ватман, пририсовывали блички на росчерки... Пока в нас не вселился другой убойный вирус с именем Фукуда. Спасибо, Маэстро Свежи! Счастливого пути! Привет Фукуде-сану. Увидимся! Чайка

Вальдемар Свежи был великим графиком и портретистом! Он был первым польским дизайнером, который захватил мое воображение — может быть, потому что он также любил джаз. В 1994 году мне посчастливилось пригласить его почетным гостем в мой родной город Виллисау на международную выставку джазового плаката на моем фестивале. У Вальдемара были отличное чувство цвета и выдающаяся техника рисунка. Контрасты в его работах почти музыкальны — у него есть звук и ритм. Точно как музыкант, играющий на своем инструменте, Свежи играл с краской. Его плакаты часто выглядят так, будто они только что закончены, как будто еще не высохла краска. Как это идет хорошему джазовому плакату! Для меня было большой честью, когда Вальдемар наконец изобразил меня на своем плакате. Он рисовал его для моей выставки в Галерее графики и плаката в Варшаве во время XVI Международной биеннале плаката в 1998 году. Работа, которую он тогда сделал, не могла бы описать меня лучше. Вальдемар, я скучаю по тебе! Никлаус Трокслер

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 24 < 25

ПРОЕКТ №1. персонификация. имя. андрей шелютто >

андрей шелютто Интервью: Митя Харшак Иллюстрации: Работы Андрея Шелютто — обложки и развороты книг и журналов

Андрей Шелютто — мастер, работы которого всегда служат ориентиром в профессии. Какждый разворот его книг и журналов — остро и неожиданно решенный плакат. Андрей относится к периодике как к книге. К книге — как к работе в вечность. Каждый новый проект, вышедший за его авторством, расширяет границы понимания графического дизайна и типографики. Уже много лет Андрей принадлежит к далеко оторвавшемуся даже от лидеров, немногочисленному запредельному пелотону русских дизайнеров.

26 > 27 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 26 < 27

Митя Харшак (М.Х.): Андрей, ты сейчас работаешь с суперкультурными брендами: биеннале современного искусства «Манифеста», журнал «Эрмитаж» — райская ситуация для дизайнера. Помимо этого ты ведешь заказы, связанные с коммерческими структурами? Андрей Шелютто (А.Ш.): Нет. И я очень этому рад, потому что я не понимаю, что делать со всеми остальными. Коммерческие заказы приводят меня не то что в депрессию. Я испытываю к ним отвращение. Дело зашло, видимо, слишком далеко. Если найдутся внятные средства массовой информации, с которыми можно иметь дело, то мы тогда займемся этим делом снова. Но отдавать годы жизни, как с «Известиями», как с «Вокруг света», — нет. Когда после многих лет работы твой труд берется и прихлопывается одним движением, возникает вопрос: на что ты эти годы потратил? М.Х.: Если оглядываться назад, какие свои значимые проекты ты можешь упомянуть? Которые до сих пор для тебя являются приятным воспоминанием, и ты считаешь, что не зря потратил на них время. А.Ш.: Воспоминания разные всегда. Более-менее значительно было то, что делало НТВ в середине девяностых, и, наверное, даже не «Известия», а газета «Газета», пока она существовала в неубитом виде. Большая оранжево-черная «Газета» была вполне в радость. Я ее недавно сам посмотрел, кое-что переснял и сам удивился: как это, она на газету-то не была похожа! М.Х.: New Times — это ведь тоже твоя история? А.Ш.: Первые номеров пятнадцать-двадцать. А потом суп с котом. Мне не удалось сделать ни одной приличной обложки, что неудивительно — они же там сразу сделали главную глупость: зафиксировали этот логотип с дыркой, хотя это был просто вариант для первого номера — это была дырка от пули. В этом была мысль — не фиксировать логотип, а с ним работать. Он, например, был нашивкой на лагерном клифте, обручем, через который должен прыгать тигр. Мы успели штук двадцать изобрести. Дыркой в голове был, да чем

28 > 29 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

хочешь. Он был все время средством, позволявшим визуализировать поэтический образ на обложке. Евгения Альбац (главный редактор The New Times. — Прим. ред.), я даже знаю почему, выбрала эту прожженную дырку. Потому что она уверена, что она глаголом жжет сердца людей — вот это ее уровень рассуждений и работы с образом. Это один из примеров, когда вроде бы старались, сделали все по уму, и все это испорчено одним плевком. А искусство и книги, в отличие от журналов, остаются навсегда. М.Х.: Но журнал «Эрмитаж» — это фактически как книга. То, что получается делать такую периодику, — это в том числе и заслуга заказчика, который не вмешивается в твою работу? А.Ш.: Заказчики хорошие, все бы такие были — была бы другая жизнь. И потом, конечно, все окончательные решения принимает М.Б. Пиотровский. М.Х.: Михаил Борисович подписывает в печать макет журнала? А.Ш.: Конечно. И макеты и тексты. Он фактически председатель редакционного совета. Не номинальный, а реальный. То ли мы так угадываем с темами и с дизайном, то ли Михаилу Борисовичу нравится, то ли он хорошо воспитан, но никогда никаких недоразумений не возникает. Бывают заказы, когда ты заранее знаешь, что ничего хорошего не выйдет. А здесь все время есть уверенность, что выйдет. Не потому, что «делай все, что хочешь», — нет. Просто адекватный подход. Если есть какие-то замечания, то я понимаю почему. М.Х.: Расскажи о проектах, которые ты делаешь помимо журнала «Эрмитаж» и «Манифесты». А.Ш.: Сейчас мы делаем книжки, делаем их довольно много. Из тех, что вышли, я считаю очень хорошей в этом году «Столетнюю историю Венецианской биеннале», по-моему, она удалась. И годовой отчет о сотрудничестве России и Германии в 1000 страницах тоже получился неплохой. Это не все — мы еще что-то делали. О каких-то вещах я пока не буду говорить, пусть их напечатают.

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 28 < 29

30 > 31 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

На странице 27 1. Андрей Шелютто. Книги и журналы. 2012—2013 На страницах 28—29 2—7. Андрей Шелютто. Развороты журнала «Эрмитаж». 2011—2013 На странице 30 8—10. Андрей Шелютто. Ирина Чекмарева. Обложка и развороты книги «Памятник немецкой архитектуры в Петербурге. 1913—2013». 2013 На странице 31 11—13. Андрей Шелютто. Ирина Чекмарева. Обложка и развороты книги «Советский неореализм 1953—1968». 2012 На странице 32 14—15. Андрей Шелютто. Ирина Чекмарева. Развороты книги «Петербургский диалог. 2012». 2012 16—18. Андрей Шелютто. Ирина Чекмарева. Обложка и развороты книги Russian artists at the Venice Biennale 1895—2013. 2013

М.Х.: Ты сейчас продолжаешь заниматься иллюстрацией? А.Ш.: Раз в неделю по вызову для «Коммерсанта». Я уже страшно привык к этому, но все равно это всегда неожиданно. Никогда невозможно понять, что будет за тема. И очень мало времени — ровно сутки, 24 часа. Всегда аккуратно часов в 7 вечера в среду они говорят тему, и часов в 7 вечера в четверг — будьте добры. Надо отдать им должное, что очень редко бывают проблемы, связанные с тем, что картинка не подошла. Не из-за того, что не попал. Например, мне страшно нравится картинка что-то про «правительство начинает работу после лета» — я ее с удовольствием нарисовал: там был крыловский квартет: осел, козел и косолапый мишка, и мартышка там еще. И они играли на одной большой пиле. И вот тут квартет они бы еще пережили, но не пилу! Но это один случай на тысячу. Надо сказать, что редакция все-таки работает смело. М.Х.: А плакатом ты сейчас занимаешься? А.Ш.: Я бы с удовольствием. Пока я занимаюсь плакатом как куратор. Сейчас сорок мировых звезд уже сделали и прислали плакаты к 250-летию Эрмитажа. Сейчас мне нужно вплотную заниматься этой выставкой — каталогом и экспозицией. Другое дело, что это же все новые плакаты и их надо еще напечатать. А печатать мы задумали 128 на 90. И все плакаты в разных техниках, и я напряженно думаю, что мне с этим делать. Кто захотел — шелкографией. Кто захотел — офсет с шелкографией. У всех разные пожелания. И печататься это будет ровно в тех техниках, которые предусмотрели авторы. Я не рвался быть куратором, но как-то так само получилось, что раз уж я это придумал и всех уболтал. М.Х.: Ты можешь проследить, как изменились твоя работа, твое отношение к работе, если взять девяностые, начало двухтысячных и уже дветысячедесятые? Можешь охарактеризовать какие-то ключевые моменты? Для тебя лично и для русского дизайна? ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 30 < 31

А.Ш.: Чем дольше работаешь в профессии, тем больше понимаешь, что все гораздо сложнее, чем кажется в двадцать лет. Хотя в двадцать лет все уже было достаточно круто, и потом вдруг в тридцать лет ты обнаруживаешь, что ни фига ты не догоняешь в этом. А в сорок очень смешно оглядываться на себя тридцатилетнего. Такая долгая-долгая учеба получается. По-моему, главное, что случилось, — появились совершенно другие, совершенно фантастические технические возможности. Мы же помним, сколько нужно было всего, чтобы сошлось, чтобы дизайнер мог сделать книгу. Он должен был как-то подружиться с издательством. Издательство должно было задумать хорошую книгу или журнал, как-то поручить это художнику. Он должен был посчитать это все теми тремя шрифтами, которые еще не перелили на патроны. А потом куча народу должны были отследить хуеву тучу каких-то процессов. Причем, поскольку я довольно долго работал редактором в книжном издательстве еще в Минске, каждое утро шел на работу с мыслью, что сегодня мне покажут вагон бумаги и скажут, что тираж в полмиллиона экземпляров отправляется в макулатуру, потому что ты неправильно расчертил. Это была реальная опасность. Реально нельзя было делать никаких ошибок. Все это делалось вручную, с линейкой. Сейчас журнал может сделать один дизайнер, сидя за одним-единственным столом — может все, как бог. Потому что шрифты, верстка, возможности правки, работа с фотографиями, полиграфия изменились настолько, что я даже не знаю, с чем это сравнить. И это произошло меньше чем за 30 лет. М.Х.: Можешь назвать заказ или заказчика, с которым не срослось пока, но дико охота сделать? Или уже в общем все реализовано, что было намечено? А.Ш.: Наоборот, складывается полное ощущение, что жизнь проходит почти впустую. Мечта о заказе мечты по-прежнему есть, но, честно говоря, нет уверенности, что я в состоянии с этим заказом мечты справиться.

32 > 33 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

Я думаю, это должно быть что-то глобальное. Дизайн страны. Меня, например, уже заебало жить в стране, где такая военная форма, такие деньги, так хуево нарисованный герб. Хотя бы взяли какой-нибудь удачный старый рисунок. Почему там попугай без мозга? Каждый раз герб выглядит по-разному, и каждый раз отвратительно. У страны нет идентификации, нет лица, нет дизайна. Конечно, очень бы хотелось, чтобы наша страна выглядела по-человечески. Чтобы не тошнило, когда ты стараешься рассмотреть, что напечатано на наших деньгах. Чтобы, наконец, военные и полицейские, надевая форму, превращались в воинов, защитников порядка, чтобы они нравились девчонкам и чтобы им самим это все нравилось. Я же представляю, что чувствует человек, надевая эту фуражку, — в самом лучшем случае он чувствует унижение. И мы все тоже, пользуясь этими деньгами и глядя на этих солдат, мы ничего, кроме унижения, не можем испытывать. А следом идут «прекрасно» сделанные газеты типа «Аргументов и фактов», которые страшно в руки брать. А следом идут «прекрасные» издания с телепрограммами. Для меня загадка, как люди там вообще могут чтото найти. Или же у них уже настолько изменено сознание, что они только так могут понять? Я в этом не уверен. Я о людях лучшего мнения. Другое дело, что ничего иного им не предлагается. А если предлагается, оно по какой-то причине не живет, никак. ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 32 < 33

ПРОЕКТ №3. буквы. ПРОЕКТ. t.s.e. Себастиана лемма >

Себастиан ЛЕММ

ПРОЕКТ T.S.E. Текст: Себастиан Лемм. Интервью и подготовка публикации: Митя Харшак. Иллюстрации: Себастиан Лемм: проект t.s.e.

Себастиан Лемм — немецкий дизайнер, переехавший в Нью-Йорк после окончания колледжа. Сейчас помимо работы в агентстве продолжает вести и собственные творческие проекты. «In the room the women come and go Talking of Michelangelo» —это цитата из стихотворения Т.С. Элиота (отсюда и название проекта — t.s.e.), которая послужила отправной точкой для Себастиана в создании пространственной леттеринговой инсталляции, в которой дизайнер исследовал границы читабельности трехмерного текста. 36 > 37 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 36 < 37

38 > 39 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

Я считаю себя и дизайнером, и художником, и фотографом. Я зарабатываю на жизнь графическим дизайном для корпоративных клиентов и культурных институций. Я занимаюсь изобразительным искусством, используя фотографию как инструмент, но не занимаюсь коммерческой фотографией. Эта шрифтовая инсталляция находится на стыке типографики, фотографии и арт-инсталляции — это манифест переоценки собственных творческих ценностей. Меня интересуют читаемость шрифта в пространстве и состояние непрерывного изменения между вторым, третьим и четвертым измерениями. Мне всегда нравился стиль жизни в Нью-Йорке. Я был студентом по обмену в Сиэтле, когда мне было шестнадцать лет, затем посетил Нью-Йорк, когда был студентом колледжа. Я решил, что хочу поработать здесь после университета. Изначально я хотел прожить здесь год и потом вернуться в Берлин, где я был частью маленького веселого дизайн-коллектива. Но это было тринадцать лет назад, и вот я здесь, обосновался в Нью-Йорке с семьей. В Нью-Йорке меня привлекало все — улицы, погода, люди, возможности. Все это сделало мою жизнь здесь легче и радостнее. Это до сих пор кажется немного сюрреалистичным, но я чувствую, что здесь я будто на каникулах! Помимо работы графическим дизайнером я сейчас возвращаюсь к своим фотопроектам. Они оставались в стороне, потому что мои приоритеты сместились в сторону моих двоих маленьких детей и потому что я проводил много времени за разработкой и сборкой мебели для нашего дома. Качественный баланс между коммерческой работой и искусством, цифровым и ручным, контролируемым процессом и свободой важен для меня. Для меня эти две вещи — коммерческий дизайн и искусство — не могут быть объединены по определению. Мои фотопроекты относятся к той части творческой работы, которую я считаю искусством.

На странице 37, на этом развороте и на страницах 40—41 Себастиан Лемм. Проект T.S.E.

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 38 < 39

40 > 41 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 40 < 41

АЗБУКА

ПРОЕКТ №3. буквы. ИСТОРИЯ. Азбука >

Текст: Андрей Харшак Иллюстрации: Листы «Азбуки» Кариона Истомина и Леонтия Бунина. Воспроизводятся по изданию Д.А. Ровинского 1892 года.

Перед вами фрагменты «Азбуки» Кариона Истомина и Леонтия Бунина. Сознательно ставлю их имена равнозначно. Их труд неоднократно анализировался авторитетными специалистами в области искусства книги и графики, и акценты смещались то в пользу одного, то в пользу другого автора. Начнем с цитаты из Дмитрия Александровича Ровинского (1824—1895) — правоведа, издателя, систематизатора и коллекционера русской и западноевропейской гравюры: «Из русских граверов офортом впереди всех стоит знаменитый царский иконописец Симон Федорович Ушаков, который «начертал», то есть награвировал крепкой водкой Троицу и Семь смертных грехов, с своих собственных рисунков; причем рисунки Семи смертных грехов (1663 года) очевидно заимствовались с иностранного образца. Оба листа обличают вполне опытного и замечательного художника и хорошего рисовальщика. За ним следуют уже специальные граверы: знаменщик и гравер Оружейной Палаты Леонтий Бунин, награвировавший целую сюиту страстей с голландского оригинала, множество листов для Синодика 1702 года и целый Букварь, нарисованный им и выгравированный (1693 год) по инвенциям монаха Истомина. Эти два последних издания вполне оригинальны и по рисунку и по выполнению. Букварь Бунина, одно из самых замечательных изданий русского граверного искусства, был воспроизведен в точности и издан мною в 1892 году».

42 > 43 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

«Бунин, Леонтий, ЛБ (Leon Bounine); знаменщик и гравер-серебреник на меди при Оружейной Палате; работал в одно время с Афанасием Трухменским. Впоследствии Бунин гравировал на своем коште и имел свой собственный станок для печатания. Гравюры его рисованы и резаны плохо, а тени в них прорезаны короткими черточками. Последняя доска его помечена 1714 годом. Его работы: 1—43. Букварь Кариона Истомина, 43 доски в лист, гравированы, как помечено на заглавном листе, в Москве, в 7199 (1692 г.), — 3 листа предисловия и 40 листов Букваря, из которых на каждом находится лицевое изображение одной из букв азбуки в виде людей в разных позах, и затем та же буква изображена уставным и скорописным почерком, по-славянски, по-гречески и по-латыни; ниже помещены изображения разных предметов, названия которых начинаются с той буквы, а в самом низу вирши. В конце 42-го листа подпись: «Сей букварь счини Иеромонах Карион, а знамени и резал Леонтей Бунин ЗСВ (т. е. 1692 г.)»1. Дальше цитирую ученого, которого Э.Ф. Голлербах (1895—1942) в 1924 году в шутливом новогоднем стихотворном тосте

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 42 < 43

44 > 45 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

назвал не иначе как «...законный внук Ровинского — Корнилов». Корнилов, Петр Евгеньевич (1896—1981) — историк искусства, музейный и общественный деятель, педагог, редактор, коллекционер, библиофил. С 1932 по 1954 год возглавлял отдел графики Государственного Русского музея. «Рождение гравюры в России связано с именем Симона Федоровича Ушакова (1626—1686), создавшего серию офортов (с резцом вместе), изображающих “Троицу” и “Семь смертных грехов” (1663) — прекрасные по рисунку и технике исполнения листы. Эти работы С. Ушакова знаменовали собой завоевание новых позиций в области русского гравировального искусства, которое, не порывая со старыми традициями, делало шаг вперед в области освоения новых технических приемов. Это начинание С. Ушакова в дальнейшем было закреплено работой знаменщика и гравера Леонтия Бунина, который в 1692—1696 гг. создал гравированные иллюстрации к “Букварю” монаха Кариона Истомина. Эта славянская азбука была насыщена большим количеством светского материала,

Д.А. Ровинский. Подробный словарь русских граверов XVI—XIX веков. Том I. 1

П.Е. Корнилов. Офорт в России. Издательство Академии художеств СССР. Москва, 1953 2

в отличие от более ранних работ, проникнутых исключительно религиозными чертами. Большой заслугой Л. Бунина было то, что он сумел в этих гравюрах сохранить лучшие орнаментальные традиции русского искусства, проявив при этом наблюдательность и умение черпать материал из живой действительности для создания образов. Это последнее обстоятельство способствовало развитию и укреплению реализма в русском изобразительном искусстве и, в частности, в гравюре. В иллюстрациях к литерам славянской азбуки художник обнаруживает стремление овладеть правильными, реальными пропорциями человеческой фигуры. Здесь, хоть он окончательно и порывал с некоторыми традиционными элементами и условностями в начертаниях фигур, которые были столь свойственны древней живописи, все же внес много живых черт знакомого ему быта. Изображенные им на многих листах фигуры поражают нас своим разнообразием в трактовке образов. Тут мы видим фигуры музыканта, монаха, послушника, людей в одеждах воинов. Среди них мы легко различаем русских и иностранцев, мужчин и женщин, пожилых и юных, спокойно стоящих в торжественных позах, играющих на музыкальных инструментах, охотников с соколами в руках. Наконец, мы находим даже изображение двух ремесленников-кузнецов около наковальни, а также обнаженные фигуры людей. Подобное разнообразие в изображении типов явилось результатом внимательного изучения художником окружающей его жизни. К этому основному материалу следует добавить большое количество изображений птиц, зверей, домашних животных, а также предметов домашнего обихода. В гравюрах “Азбуки” есть много черт от “книжной премудрости” автора, но как раз эта сторона не составляет основу гравюр Бунина. В лучших своих листах Бунин раскрывается перед нами как национальный художник-гравер, воспитанный на традициях русского искусства, оригинальный самородок, владеющий рисунком, и талантливый график-орнаменталист. Мы не можем согласиться с мнением Д.А. Ровинского, что “гравюры его (Бунина. — П.К.) рисованы и резаны плохо, а тени в них проложены короткими черточками”. С чем сравнивает Д.А. Ровинский работы Л. Бунина? Для исторического сравнения нет материалов. Мы утверждаем, что в развитии металлической гравюры XVII века Л. Бунин, как один из ранних мастеров, играл выдающуюся роль»2.

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 44 < 45

46 > 47 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 46 < 47

48 > 49 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

А вот мнение одного из ведущих специалистов в области искусства книги и графики — Алексея Алексеевича Сидорова (1891—1978): «Леонтий Бунин, московский гравер, собственник печатного станка с железным валом, очевидно, сделанного им самим. Деятельность Бунина охватывает время от 1692 по 1714 год. Л. Бунин был “знаменщиком серебряные палаты”, то есть рисовальщиком, а не только лишь гравером. Как о том свидетельствует надпись, он не только резал на меди, но и рисовал изображения известного “Букваря” К. Истомина, составленного в 1692 и напечатанного в 1694 году. Здесь 43 листа, причем на сорока из них имеются весьма реалистические для того времени изображения людей, животных, предметов, сгруппированных под буквами, с которых начинается их наименование. Нет сомнения, что многие из этих изображений были нарисованы с натуры (например, рыбы). В “Синодике” 1695 и 1700 годов Л. Бунину принадлежат сценки, в которых он предстает перед нами как наблюдательный мастер, приглядывавшийся к окружающей его жизни. Посильно точно передает в этих листах Л. Бунин современную ему архитектуру, обстановку жилья, черты быта конца XVII века. <...> Немало реалистических черт присуще работам Леонтия Бунина, мастера, который, наряду с непосредственно жизненными наблюдениями, творчески использовал западные образцы ради решения неотложных задач, выдвигавшихся в русской культуре на рубеже XVII—XVIII веков»3. Историк книги Лев Владимиров отводит Леонтию Бунину только роль исполнителя: «Букварь Симеона Полоцого явился образцом для Кариона Истомина, просвещенного педагога и надзирателя Печатного двора. Другим образцом послужило для него гениальное произведение Яна Амоса Коменского “Мир чувственных вещей в картинках” (1697). Идею выдающегося чешского педагога — облегчить ученику усвоение знаний о мире с помощью картинок — К. Истомин воплотил, создав “Букварь в лицах”. В нем от отказался от традиционного буквослагательного метода, когда обучение начиналось с заучивания слогов, а предложил другой, более эффективный: “Да что видит сие и назовет” — это поможет “отрокам и отроковицам” быстрее научиться грамоте. Букварь адресован не только мальчикам, но и девочкам, что было смелым шагом для того времени, поскольку церковь отнюдь не поддерживала идеи женского обучения. Сначала “Букварь в лицах” был создан как бы в виде макета, рукописный, иллюстриро-

ванный цветными картинками с золоченым орнаментом. В 1693 году автор преподнес его царице Прасковье Федоровне для обучения царевича Алексея, сына Петра I. В 1694 году букварь был полностью выгравирован на медных досках. Эту работу проделал Леонтий Бунин, талантливый “знаменщик” и опытный резчик. Затем книга была отпечатана в 10—20 экземплярах. Каждой букве посвящается особый лист, начинающийся крупным инициалом: например, букву “А”, по-славянски “Аз”, то есть “я” изображает молодой воин с копьем и горном. Около инициала — приписка “Аз” (очевидно, картинка должна была изображать самого царевича). Далее следуют различные варианты инициала и буквы «А» — заглавные и прописные, рукописные и употребляемые в печати и т. д.; даются латинский и греческий (альфа) варианты этой буквы. Затем — изображения различных людей, животных и предметов, начинающихся с буквы “А”: от Адама и до сказочного дракона Аспида. Картинки так подобраны, чтобы расширить кругозор ученика, пополнять багаж его знаний. Нижнюю часть страницы занимают дидактические стихи самого К. Истомина. Примечательно, что листы не были сшиты в книгу и использовались по отдельности как наглядные пособия. Поэтому “Букварь в лицах” К. Истомина часто причисляют не к книгам, а к альбомам».4 А есть авторы, которые Л. Бунина не упоминают вообще: «К наиболее значительным русским гравированным изданиям относятся лицевые буквари Кариона Истомина. Автор и издатель этих знаменитых букварей — иеромонах Московского Чудова монастыря Карион Истомин, живший во второй половине XVII века и в первой четверти XVIII века, — является интересной личностью. Он был известным высокообразованным писателем своего времени, энергичным пропагандистом научных знаний, автором многих сочинений и переводчиком. По своему мировоззрению он принадлежал к «пестрым», как называли в то время колебавшихся между латинской и грекофильской образовательными школами. Карион Истомин работал справщиком (корректором) Печатного двора. Им было издано несколько гравировочных и рисованных так называемых лицевых букварей. Наиболее известными из них являются малый (1694) и большой (1696). Кроме этого он написал и издал стихотворное наставление о воспитании детей “Домострой” и иллюстрированную книгу “Полис”, содержащую сведения о двенадцати различных науках»5.

На страницах 43, 44, 45, 46, 47, 48 Карион Истомин и Леонтий Бунин. Страницы букваря. 1693

А.А. Сидоров. Графика XVII века. История русского искусства. Том 4. Издательство Академии наук СССР. Москва, 1959 3

Л.И. Владимиров. Всеобщая история книги. Издательство «Книга». Москва, 1988 4

Я.Г. Чернихов, Н.А. Соболев. Построение шрифтов. Издательство «Искусство». Москва, 1958 5

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 48 < 49

Дизайнер — Митя Харшак +7 921 961 4251; mitya@projector-studio.ru

Директор — Константин Цепелев +7 905 274 9992; konstantin@artlight.ru

ПРОЕКТ №4. предмет. ОБЪЕКТ. СВЕТИЛЬНИКИ LIGHT BEAN >

Катерина Копытина light bean

Текст: Митя Харшак и Ярик Мисонжников. Иллюстрации: фотографии светильников Light Bean

Российский промышленный дизайн не богат именами. Предметов, спроектированных и производимых в России, тоже не густо. Тем более удивительным и ярким (во всех смыслах) выглядит проект Light Bean, не только придуманный молодой российской дизайнерицей, но и запущенный ею же в серию! Сам предмет без всяких скидок на молодость автора и реалии местного производства получился совершенно международного качества. Не сомневаюсь, что о Катерине и ее проектах еще не раз напишут не только «Проектор», но и многие другие профессиональные издания. Друзья, по-моему, в российском промдизайне появилось новое имя! Будем следить. 52 > 53 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 52 < 53

На этом развороте: Катерина Копытина. Светильники Light Bean. 2012—2013

Для самостоятельного изучения рекомендую сайт: katerinakopytina.com. Судя по тому, что на сайте нет русской версии, автор все же не слишком оптимистично смотрит на перспективы собственной востребованности в России

54 > 55 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

Катерина Копытина сначала училась в Москве, потом, по ее словам, «переучивалась» в Милане. Стажировалась в студии Маттео Раньи (MetteoRagni), в это же время выиграла конкурс от итальянской фабрики Valdama. Light Bean — это первый предмет, самостоятельно запущенный в серийное производство. На данный момент Катерина совместно со студией Flëve открывает отдел промышленного дизайна и собирается заниматься дизайн-консалтингом и собственным серийным производством. Катерина охотно работает с деревом, и это связано не только с тем, что материал экологичен и исторически вплетен в русскую культуру. Есть и ряд других причин, например, доступность, низкая себестоимость, отсутствие сложных технологических процессов при обработке. Создание интересного, эмоционального и конструктивно простого продукта, ориентированного на самостоятельный запуск в производство, было непростой задачей. Но Катерина справилась не только с проектным этапом, но и с производственными сложностями, когда необходимо не только учитывать приспособленность предмета к серии, но еще и стараться сделать так, чтобы на выходе продукт не стоил запредельных денег. Большая лампа входит в комплект светильника и является неотъемлемой частью его формообразования. Замени лампу на другой размер — и пропорции уже будут совсем иные. В деревянной части предусмотрены небольшие отверстия, которые создают естественную вентиляцию, что не позволяет лампе и дереву перегреваться. Удивительно, но в таком минималистичном светильнике, как Light Bean, присутствует и элемент игры. Увидев некоторые фотографии предмета, можно подумать, что «световые бобы» небольшого размера, но после того, как в кадре появляется человек, масштаб сразу становится понятен. Катерина создала светильник интересной формы, с грамотно выдержанными пропорциями. Он выполнен из дуба, покрыт натуральным маслом и выпускается в двух вариантах — натуральное дерево и черный. Светильники можно вешать как по отдельности, так и собирать в группы. Конечно, в большой компании бобы смотрятся выигрышнее, чем соло. Дополнительная вариабельность достигается за счет двенадцати различных цветов проводов. Чрезвычайно интересно будет отследить дальнейшую рыночную судьбу продукта. Очень хочется, чтобы она сложилась успешно, так как это станет заметным и радостным прецедентом в российском промдизайнерском поле.

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 54 < 55

Автор проекта Митя Харшак и его alter ego журнал «Проектор» благодарят за поддержку компанию Artlight: www.artlight.ru

На этом развороте: Проект «Светомузыка». Детали трехрожковой люстры, изготовленой из трех валторн. Дизайнер: Митя Харшак Мастер: Александр Леонтьев Фото: Михаил Григорьев 2013

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ПРОЕКТ №4. предмет. ИСТОРИЯ. кресло frÖ >

Карл-Йохан Боман кре с л о F R Ö Текст: Павел Ульянов Фотография: Михаил Григорьев

На этом развороте: Карл-Йохан Боман. Кресло Frö. 1951. Два положения кресла на этой фотографии наложены друг на друга

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

Ральф Аппельбаум приехал в Санкт-Петербург по приглашению фонда «ПРО АРТЕ» для участия в презентации Петербургской биеннале музейного дизайна в рамках Санкт-Петербургского международного культурного форума. «Проектор» благодарит фонд «ПРО АРТЕ» за помощь в организации интервью

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 64 < 65

Митя Харшак: Ральф, вы получили образование в сфере промышленного дизайна, но начали работать с пространством, а не с объектами. Расскажите о своих первых шагах в профессии. Ральф Апельбаум: Я окончил колледж промышленного дизайна в 1964 году. Это было время, когда в профессии была актуальна дискуссия о влиянии дизайна на реальный мир, нам не хотелось быть просто частью общества постоянного потребления. Мы задавались вопросом: как можно реально что-то изменить с помощью дизайна, чтобы построить более справедливое гражданское общество. Это было время правления президента Кеннеди. Я тогда вступил в Корпус мира и отправился в Южную Америку. Три года я жил и работал с местными племенами. Моя задача как промышленного дизайнера заключалась в том, чтобы помочь им улучшить производство своих вещей. Я задумался обо всем том, что составляло наше понимание устройства мира. Я начал следить за тем, где вещи заканчивают свой путь. Что-то остается на рынке, что-то попадает к людям домой, а некоторые вещи — в музейную экспозицию. Но когда они заканчивают свой путь в музее, они странным образом лишены нарратива. Я знал многое о каждой вещи, потому что я прошел хороший ремесленный курс. Я задумался о том, как мы можем вывести музеи за рамки традиционного представления об экспозиции и позволить объекту рассказать свою историю — кто его сделал, почему он был сделан, почему он выглядит так, а не иначе, как его используют и почему важно сохранить и выставить его в музее. Мы постарались воплотить это в нескольких выставках в начале 1970-х, и они немедленно привлекли к себе общественное внимание. Мы старались подтолкнуть музеи к тому, чтобы использовать все инструменты коммуникации, обогатить опыт зрителя. Музей — это не просто пространство, а платформа для объектов, выставок, лекций. Мы старались ответить на вопрос: почему мы ценим или коллекционируем вещи? И почему у нас есть такая страсть к их экспонированию. М.Х.: Вы начали в ранние 1970-е, в докомпьютерную эпоху. Сегодня в музейных экспозициях большое количество мультимедийного контента, интерактива. Когда музеи стали переходить на новые технологии и как это повлияло на вашу работу? Р.А.: Музеи всегда стремились пользоваться новыми технологиями. Когда появляется что-то новое, дизайнеры всегда ищут способы интегрировать это в музейное пространство. Так, как они, например, интегрировали LEDосвещение — оно очень натуральное, от него меньше жара, и его удобнее контролировать. Музейный дизайн приветствует новые способы упаковывать информацию и новые способы привлекать посетителей. Для нас важно, что это атмосфера постоянных изменений. Музеи — это носители информации, и часто они повествуют не только о том, чему они посвящены, а о чем-то большем. М.Х.: Когда вы делаете проект в сфере музейного дизайна, у вас есть контент, есть объекты, есть типографика и графический дизайн, навигация, мультимедиа,

есть сценарии человеческого поведения в пространстве. Как много людей обычно трудится над одним проектом? Какое количество специалистов из разных сфер работает в команде? Р.А.: В нашей компании около ста семидесяти человек, и мы распределены по пяти офисам— в НьюЙорке, Лондоне, Берлине, Москве и Пекине. В России мы только открылись и делаем наш первый проект. Мы разных национальностей, специалисты, пришедшие из разных дисциплин, люди из совершенно разных культур, но мы все разделяем очень похожую страсть к... я не совсем уверен, что мы должны называть это «музейным дизайном», мы больше любим термин «обучение через опыт». Иными словами, обучение в социальной среде. Это одна из движущих сил нашей работы. Такая модель обучающего опыта очень хорошо воспринимается семьями, детьми, людьми, которые общаются в музее. Многие из наших проектов имеют тенденцию к концентрации информации на круглых островках-постаментах, чтобы люди могли наблюдать друг друга, когда они воспринимают информацию. Чтобы они могли видеть реакции другу друга — удовольствие, смущение. И эти реакции очень заразительны. Они обогащают наш опыт посещения музея. У нас очень мало дизайнеров, большинство из наших сотрудников ими не являются. Но зато есть писатели, менеджеры, организаторы, специалисты по планированию. Потому что музейный дизайн сегодня очень командное творчество. И оно не должно концентрироваться вокруг дизайнера, чтобы дизайн не начал доминировать над контентом. Вот почему одна из вещей, которую мы разрабатываем, — это пользовательские интерфейсы. М.Х.: В вашей компании много людей разных национальностей, и офисы находятся в разных странах. И ваши клиенты тоже. Видите ли вы разницу в подходах в разных странах? Р.А.: Запросы на конечный продукт и коммуникации в различных странах схожи. Но процесс разработки часто очень сильно отличается. И часто он отражает экономическое состояние страны и социальные установки. В мире примерно 55 000 музеев, но не все они являются музеями в традиционном понимании. Они делятся на группы музеев истории, искусства, общества, культуры, естественной истории, исторические дома. Много музеев, посвященных людям и путешествиям. М.Х.: Сейчас музеи конкурируют не с другими музеями, а с разными формами организации досуга. Р.А.: Совершенно верно. Суть в том, как вы проводите свое свободное время. Мы можем видеть прекрасные вещи, но из-за смещения образования в сторону общественной сферы все меньше внимания уделяется художественному образованию, образованию, которое готовит вас к пониманию. Мы не создаем культуру «знаточества» в школе. Поэтому нужно конкурировать более жестко с выдуманными формами развлечений. М.Х.: Правильно ли я понимаю, что вы не делаете архитектурные проекты? Вы проектируете интерьеры и общественные пространства?

На страницах 64—65 IBM 100: The THINK. Фото: Albert Vecerka/Esto На странице 66 Национальный музей Шотландии. Фото: Andrew Lee На странице 68 1. Американский музей естественной истории. Центр Земли и космосаРоуза. Фото: Peter Mauss/Esto 2. Национальный музей Первой Мировой войны. Фото: Albert Vecerka/Esto На странице 69 3. Национальный исторический музей штата Юта. Фото: Chuck Choi 4. Еврейский музей и центр толерантности. Фото: Acciona Producciones y Diseño S.A На странице 70 Американский мемориальный музей Холокоста. Фото: Timothy Husley

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 66 < 67

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

Р.А.: Мы думаем в первую очередь об информационной архитектуре. Мы начали работать за пределами музея. Нам нравится работать на улице, в городских парках, в больницах, в любом месте, где людям нужно что-то узнать. Там, где могут быть применены инструменты коммуникационного дизайна, — то есть везде, где есть люди. И чем больше мы наполним город информацией, составив конкуренцию коммерческой рекламе, тем лучше станет город. В Москве можно погулять по улицам, они наполнены историческими событиями. И особенно в Петербурге, если вы читали русские романы, вы можете увидеть места, о которых читали. М.Х.: Для нашего города вопрос современной архитектуры стоит очень остро, вокруг этого всегда разворачивается большая общественная дискуссия. Можно ли строить современные здания в историческом центре города? Каково ваше мнение по этому вопросу? Для таких городов, как Санкт-Петербург, это возможно? В любом историческом городе есть старая застройка. Нужно ли ее охранять и консервировать или возможны некоторые перемены? Р.А.: Я люблю архитектуру и современную архитектуру, но, думаю, строгие законы консервации в таком городе, как Петербург, вероятно, уместны. Было бы больно видеть высотки в сердце исторической структуры центра. Такие современные здания часто строятся под влиянием экономических условий, и они действительно могут разрушить качество места. Я думаю, это ответственность перед будущими поколениями, чтобы в таких городах, как Петербург, подобные решения обсуждались очень строго. М.Х.: Вы говорите, что на архитектуру влияет экономика. Насколько я знаю, большинство ваших клиентов — это государственные или некоммерческие организации. Вы не работаете с большими корпорациями? Можете ли вы сказать, что большинство ваших клиентов — это культурные институции? Р.А.: Мы все-таки делаем определенный объем работ для корпоративных клиентов. В основном для фондов, которые создают экспериментальные центры, посвященные истории компаний. Например, сейчас мы делаем проект для Ikea. Это история человека, который был увлечен мебелью и построил глобальную корпорацию. Такие проекты нас интересуют. Потому что они рассказывают о ценностях и идеях, которыми стоит поделиться. Наши клиенты, как правило, федеральные, муниципальные организации и фонды. В России мы делаем два проекта для частных фондов. Для фонда Бориса Ельцина мы делаем Президентскую библиотеку — первую из, как мы думаем, многих подобных учреждений в России. Для еврейского сообщества в России мы делаем проект в Москве. Лучше всего работать с частными фондами. Это позволяет избежать сложностей с отделом закупок в федеральных учреждениях, которых больше интересует низкая цена, чем наша квалификация. М.Х.: У вас пять офисов и 165 сотрудников. Как вам удается совмещать бизнес, менеджмент и креативную

работу? Сколько времени у вашей работы отнимает собственно ведение бизнеса? Р.А.: У нас очень децентрализованная и горизонтальная модель компании. Бизнес состоит из отдельных проектных групп, в каждую из которых входят специалисты разного профиля. Мы делаем около сорока проектов одновременно. Какие-то из них очень небольшие, какието очень крупные. Проектная группа может вести одновременно от одного до шести проектов. Команды живут в поле разделенных обязанностей — бизнес-услуги, построение моделей, юридические услуги. Хоть мы и крупная компания, но такая модель позволяет предоставить клиенту персональный уровень сервиса, как в бутике. Проекты занимают от двух до пяти лет — обычно пару лет занимает дизайн, затем еще пару лет — стройка. Моя работа заключается в том, чтобы следить за текущими проектами, чтобы концептуально они развивались в правильном направлении. Потому что клиенты сами по себе не отслеживают работу над проектом. Важно, чтобы они поняли общий курс и возможности выбора, которые у них есть. А нам очень важно понять, каковы их истинные цели. Мы понимаем их миссию, то, чего они хотят добиться и к каким аудиториям обращаются. Часто это очень высокие материи — о ценностях и усилиях, приложенных для их достижения. И все они о чем-то очень конкретном. М.Х.: Были ли у вас случаи конфликтов с клиентами? Вам случалось прекращать проекты, оставляя их незавершенными из-за «развода» с заказчиком? Р.А.: Пока такого не было. Но я думаю, это когда-нибудь случится. Мы начинаем работать с обществами, которые еще только формируют себя. Мы начали работать с конституционными демократиями, мы сделали очень много проектов в Великобритании. Один из наших самых первых проектов был здесь во времена Советского Союза. Это была выставка технологий, которая называлась «Информатика в США». В 1987—1988 годах она объездила 17 городов СССР. За последнее время мы поняли, что работаем с разными правительствами. Мы сделали музей Дэна Сяопина в Китае, и в то же время мы работаем над музеем австралийской демократии, делаем проект в Шотландии. Что происходит, когда вы работаете в очень разном окружении, с разными командами, — поиск того, что свяжет эту команду вместе в преследовании некой высшей цели. Музей — это такое место, которое задает тон этического поведения в обществе. Нужно действительно доверять тому, что они пытаются сказать, потому что музеи заботятся об историческом наследии. Хочется, чтобы в музее было что-то действительно настоящее. Мы хотим, чтобы музеи представляли не только авторитарную точку зрения, но показывали многообразие мнений. Во многих наших проектах есть не только авторитетный голос одного куратора, но еще и голос журналиста, историографа, писателя, поэта. Так что в одном музее вы слышите разные голоса. И выработка этого голоса — одна из самых важных и сложных частей нашей работы.

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 70 < 71

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. здание. стальной дом в дессау >

георг мухе ричард паулик стальной дом в дессау Текст: Митя Харшак Иллюстрации: Фонд Баухаус-Дессау

72 > 73 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

Почтовая марка, выпущенная в честь «Стального дома» Георга Мухе и Ричарда Паулика. 1980

74 > 75 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

На этом развороте: Георг Мухе и Ричард Паулик. «Стальной дом» Современный внешний вид после реставрации

1 2

«Проектор» № 4(9) 2009, с. 56—62 «Проектор» № 1(18) 2012, с. 56—61

Проектирование префабов отнюдь не стало архитектурной утопией. Огромное количество проектов было реализовано — от ранних конструктивистских районов Вальтера Гропиуса, объявленных ныне всемирным наследием ЮНЕСКО, до миллионов квадратных жилых домов в СССР. Были среди префабов и необычные проекты вроде тезок Future House архитектора Марвина Гуди 1956 года1 и Futuro House архитектора Матти Сууронена 1968 года2. А были и вовсе курьезные истории, которые так никогда и не пошли в серию из-за своих технологических особенностей. Таков, например, «Стальной дом» в Дессау. В 1924—1925 годах Вальтер Гропиус проектирует и возводит район «Тортен» в маленьком городке Дессау в 130 километрах от Берлина. Крупный контракт с администрацией города на проектирование жилого района стал шагом, позволившим в 1925 году открыть в Дессау новое здание легендарного Баухауса. Дома района «Тортен» были спроектированы таким образом, чтобы не только максимально удешевить производство, но и ускорить строительство. Даже ширина улицы в районе сложилась таким образом, чтобы один подъемный кран мог одновременно быть задействован для строительства домов по обе стороны улицы. Возможности воплощения новейших социальных, архитектурных и конструкторских идей побудили еще двух авторов — Георга Мухе (Georg Muche) и Ричарда Паулика (Richard Paulick) взяться за реализацию своего префаба в том же Дессау. Собственно, задачи перед ними стояли те же, что и перед Вальтером Гропиусом: унификация технологического процесса, использование стандартных готовых узлов и блоков, ускорение и удешевление процесса строительства. Только вот незадача: Гропиус был архитектором, а Мухе — живописцем. И хоть он и принадлежал к числу мастеров Баухауса, но ему пришлось для реализации своих идей пригласить в соавторы студента-архитектора Ричарда Паулика. Но то ли они оба оказались слишком увлечены использованием нового материала в жилищном строительстве, чтобы всерьез задумываться о его свойствах, то ли просто Паулик плохо успевал по материаловедению. В результате, когда дом, собранный целиком из стальных панелей, был готов, оказалось, что с наступлением холодов он мгновенно промерзает, а летом под лучами солнца превращается в раскаленную печку. Хотя в самом проекте были заложены интересные идеи модульной конструкции жилища, предусматривавшие изменение конфигурации дома по мере прибавления семейства. То есть была изначально заложена возможность пристроить пару-тройку комнат, пользуясь своего рода конструктором, состоящим из стандартных комплектующих. Правда, такое решение требовало постановки проекта в серию, что, по упомянутым выше причинам, не состоялось. Несмотря на зимние холода и летнюю жару, до 1988 года в «Стальном доме» жили люди! В настоящее время он полностью отреставрирован и функционирует как выставочный зал Фонда Баухаус-Дессау. ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 74 < 75

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. проект. префаб exiis>

вадим кондрашев Интервью: Митя Харшак Иллюстрации: архитектурное бюро Archi-Do

На этом развороте Префаб Exiis One. Схемы каркаса и обшивки

76 > 77 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

префаб exiis Вадим Кондрашев — основатель бюро Archi-Do — принадлежит к числу архитекторов, не замыкающихся исключительно на заказных проектах. Он все время что-то придумывает, участвует в конкурсах, делает выставки, выступает с лекциями. Он одинаково успешно действует и на территории архитектуры, и на территории дизайна. Примером подобного междисциплинарного проекта может служить префаб Exiis. Да, кстати, Archi-Do — еще и студия, обладающая лучшим в отрасли логотипом.

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 76 < 77

На этом развороте Префабы Exiis Regular, Exiis One и Exiis Science. Варианты компоновки и взаимодействия со средой. 3D-рендеры

Митя Харшак: Вадим, проект Exiis уже засветился на нескольких площадках, в том числе и в Европе. Мне интересно, как ты приходишь к архитектуре, которая исторически отчасти связана с социальной утопией? Вадим Кондрашев: В первую очередь, это гимнастика для ума. Дома-префабы — это такая клаузура для взрослых архитекторов. Когда я впервые обратился к этой теме, я понял, что практически все именитые архитекторы рано или поздно ставят перед собой такую задачу. Последнее тому подтверждение — это префаб, который сделал Ренцо Пьяно. Я читал его интервью и понимал, что это мои слова. Ренцо Пьяно, который столького достиг, пишет, что он мечтал сделать мини-дом для одного человека. М.Х.: Этот проект где-то между архитектурой и дизайном — одновременно и на одной территории, и на другой. Если говорить о востребованности рынком, ты считаешь, твой проект может найти применение в российских реалиях? В.К.: На мой взгляд — да. Я делаю это не только ради теории. Надеюсь, это не бумажная архитектура. Когда мы готовились к проекту, мы собрали и проанализировали, кто что делал. Я могу сказать, что малая архитектура тождественна своему времени. Яркий

фургоны от грузовиков. Это даже не садоводства, а какая-то нарезка участков вдоль железной дороги, где стоят эти непонятные постройки. Причем функционально Exiis выдерживает правила этой игры. М.Х.: Твой проект засветился на нескольких площадках и в Питере, и в Хельсинки. В.К.: В Петербурге это была наша инициатива в рамках Недели дизайна. Мы делали «Ландшафтный музей», и Exiis был там выставлен. В том контексте он трактовался как садовый домик. Это был необходимый старт. Садовый домик — ты в нем еще не живешь, но он тебе необходим, как первое пересечение ландшафта и человека — дикой субстанции и формообразующего объекта. Появляется некий объем, где человеку можно укрыться от непогоды и хранить садовые инструменты. Тогда мы выставляли модель-прототип в масштабе 1:3. Он очень понравился детям, потому что дети — это как раз примерно одна треть взрослого человека. Потом 2012 год был Годом дизайна в Хельсинки, и нас с этим проектом туда пригласили. М.Х.: Как финны восприняли этот проект? На мой взгляд, он совершенно не российский. Не в смысле «антироссийский», а такая абсолютно европейская история.

пример — «Футуро хаус» Матти Сууронена и 1960-е. Мне кажется, что одна из черт современности — индустриальная безликость. Все унифицируется под единые стандарты. И поэтому, с одной стороны, присутствуют качественный дизайн и высокие технологии, но с другой стороны, уходят рукодельность и авторский аспект, который присутствовал ранее. Из принципов, заложенных в предыдущих исторических префабах, мы оставили только три: ордерность, модульность и легкость производства и сборки. Он не похож на летающую тарелку, потому что усложнение дизайна привело бы к сильному удорожанию проекта. Понятно, что «Футуро» — очень яркий объект, но практически недоступный для большинства населения. Дорогая игрушка. Мы хотели уйти от этого. М.Х.: Ты своим проектом пытался решить какие-то социальные задачи? Условно доступное жилье для населения? В.К.: Во-первых, мне было интересно понять, что делали мастера и почему у нас в России эта тема не поднималась практически никогда. Тут я почти первопроходец. Во-вторых, мне хотелось привести в чувство пейзаж, который я вижу из окна поезда. Когда еду в поезде, вижу вдоль дороги эти курятники — домики, сколоченные из того, что было под рукой, — два на три метра, у кого-то даже просто

В.К.: Спасибо за комплимент. Финны очень позитивно отреагировали, в первую очередь их заинтересовала трехмерка — мы старались делать рендеры очень правдоподобно, чтобы дом как можно лучше дружил с ландшафтом. М.Х.: Для строительства ты используешь пластик. Насколько он пригоден для создания подобных конструкций? В.К.: Это ПВХ. Я не вижу никаких ограничений, которые накладывал бы материал. Это архитектурная оболочка, самонесущая практически на 100% конструкция. Только для крыши добавляются небольшие балки. Главное, решить вопрос вентиляции и теплоизоляции — то есть то, что связано с продолжительностью пребывания человека внутри и долговечностью самих конструкций — чтобы не грелись и не прели. Так как это обычные кессоны, то они сами себя несут и скрепляются без дополнительных деталей и легко штабелируются. Сама концепция садового домика — что-то между домом и палаткой. Это могут быть летние кемпинги. Мы тут ничего заново не придумали. В Советском Союзе эти кемпинги были сплошь и рядом. Зимой ими, естественно, не пользовались, а летом туда народ ехал и радовался. М.Х.: Как получилось произвести первый пилотный экземпляр? Ты в России его делал? Ты доволен тем, как в итоге все получилось?

На этом развороте префаб Exiis One. Взрыв-схема

В.К.: Так как он еще прототип, если его под лупой рассматривать, у него еще не тот вид, который должен быть. «Префабости» еще не достигли на 100%. Делали его на станках — это штамповка и литье под высоким давлением. Мы обратились к ребятам, которые делают сноуборды и легкие лодки. Они занимаются стекловолокном. Это достаточно тяжелый и трудоемкий материал. Они сказали: мы вам все отформуем, а литье уже отдадим на производство, где формуются любые вещи — от биотуалетов до окон. М.Х.: Где сейчас находится домик? Я помню его последнее появление на публике в Новой Голландии. В.К.: Сейчас у нас завершающий этап — у него идут сезонные испытания. До этого он в жил на теплом складе, а сейчас должен пережить зиму. Мы посмотрим его слабые точки на разрыв, на холод, на лед, на скалывание, промерзание конструкций. Он в Вырице, стоит на улице до весны. Мы посмотрим все протечки, как он снег держит. Одним словом, проведем полные полевые испытания. М.Х.: Твои дальнейшие мысли по поводу этого проекта. Присутствует ли в нем бизнес-составляющая? В.К.: Мы об этом думаем сейчас. Оставлять проект в таком клаузурном состоянии не хочется, он нам полюбился. И сейчас перед нами стоят три задачи. Во-первых, понять его рыночную стоимость, потому что пока мы знаем только стоимость прототипа, она неверная, так как это были личные инвестиции. Во-вторых, узнать полный цикл производства, потому что пока это было частное общение с ребятами, которые все делали под заказ. И в-третьих, понять рынок сбыта, потому что надо довести продукт до конечного покупателя. Концепция в том, что ты можешь сам с помощью соседа за один день его собрать. Это совершенная правда — мы уже несколько раз его сами собирали и разбирали в чудовищных условиях. М.Х.: Он не одноразовый? Терпит многократные сборки-разборки? В.К.: Мы его разбирали и собирали уже восемь раз по циклу. Все время этим занимались разные люди. Это было чудовищное испытание, потому что все по-разному представляли себе сборку. М.Х.: По-моему, подобные проекты так никогда и не выходили в серию, оставаясь в единичных экземплярах. За исключением «Футуро», который состоялся десятками экземпляров. Или были еще прецеденты, когда префабы находили себе рынок и счастливую судьбу? В.К.: Да, в серийности лидирует «Футуро». Остальные префабы так и остались в единственном экземпляре как раз из-за чрезмерной дизайнерской составляющей. Наверное, диапазон цены и рентабельности всего всегда был против префаба. М.Х.: По сути, блочные дома — это тот же префаб. В.К.: Да. Но авторские вещи служили испытательной лабораторией, а индустрия строительства потом пользовалась найденными новаторскими решениями. М.Х.: А твой проект предусматривает масштабирование или это такой мини-модуль для одного человека? В.К.: В самой ближайшей перспективе хотелось бы посмотреть, как он будет жить в большем масштабе. Сейчас у нас есть Exiis One, но в проекте есть еще и Exiis Regular. Он блокируется и может разрастаться. В развертке выглядит как кружево. У него чуть больше функций. Если Exiis One для аскетов, то Exiis Regular уже оснащен отдельной кухней, спальней, гостиной. М.Х.: Если опять вспомнить «Футуро», не было ли у тебя идеи дополнить Exiis внутренней мебелью, которая была бы в общей стилистике проекта? В.К.: Да, ты прямо сорвал с языка, потому что как раз в регулярном Exiis Regular можно будет добавить дизайна. Там уже будет полноценное жилое пространство, которое можно насыщать предметами. Exiis One совсем авангардный, не для широких масс. А регулярный будет обладать всеми функциями традиционного жилища. Понятно, что он будет в разы дороже, но это будет уже законченный образец. М.Х.: А уже есть визуализация по интерьеру? В.К.: Пока есть концепция, но мы ее держим в секрете. ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 80 < 81

Дом для птиц фотопроект

Когда вокруг — лишь кирпичи и щебень, предметов нет, а только есть слова. Но нету уст. И раздается щебет.

«Дом для птиц» — это фотопроект, реализованный на территории Калининградской области (бывший Кенигсберг) в 2013 году тремя фотографами из разных городов России — Алексеем Алексеевым, Олегом Журавлевым (Санкт-Петербург) и Людмилой Брилевской (Калининград). В экспозиции представлены работы, выполненные альтернативными ручными технологиями фотографии с применением тех же методов, что и 150 лет назад. Амбротипия, соляная печать, коричневый Ван Дейка, тонированный золотом, — одни из самых редких способов получения изображения в наши дни. Изначально этот проект не имел точного названия — на мысль назвать выставку «Домом для птиц» авторов натолкнули аисты,

Иосиф Бродский

жившие в кирхе Алленбург, памятнике кирпичной готики, построенной в 1405 году. В течение нескольких недель фотографы проводили съемки на исторических объектах Калининградской области. В кадр попали замки Бальга, Георгенбург и Шаакен, кирхи в поселках Некрасово и Железнодорожном и другие разрушающиеся объекты. Часто в объективе оказывались только руины и птицы, ставшие настоящими жильцами в этих старинных зданиях. Проект «Дом для птиц» показывает не только минувшее через инструменты прошлого, но и настоящее, принадлежащее тем, у кого есть крылья.

Выставка будет работать с 29 ноября 2013 года по 12 января 2014 года (ежедневно с 11.00 до 19.00) в здании Штаб-квартиры Русского географического общества в Санкт-Петербурге по адресу переулок Гривцова, 10, литера А. Вход свободный

ПРОЕКТ №7. ФОТОГРАФИРОВАНИЕ. РЕВИЗИЯ. ДМИТРИЙ конрадт >

дмитрий На этой странице Фотоаппарат Canon А1 — один из любимых фотоаппаратов Дмитрия Конрадта

84 > 85 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

конрадт Текст: Мария Гаврильчик Фотографии: Дмитрий Конрадт

Дмитрий Конрадт окончил Горный институт и получил диплом геолога, но в конце 1970-х годов он увлекся фотографией. Конрадт был тесно связан с ленинградской неофициальной роккультурой — оформлял записи, делал фото для афиш, снимал хроники рок-концертов. Но документирование событий как таковое его мало интересовало — он никогда не делал «настоящих» черно-белых репортажей, не был фотожурналистом в традиционном смысле слова. Он нередко отбраковывал кадры, интересные с точки зрения сюжета, неизменно отдавая предпочтение тем, которые были «нагружены» эмоционально, хорошо отражали настроение времени и места. Возможно, именно это стремление к визуализации абстрактных ощущений средствами прямой фотографии привело Конрадта к серьезному увлечению цветом в те времена, когда ч/б было почти религиозным культом, а цветная фотография еще не утвердилась в профессиональной среде (разве что как прикладная, иллюстративная), да и формально была значительно «труднее» черно-белой. У цветной пленки была низкая чувствительность, контролировать качество отпечатков было сложно, сами материалы были на вес золота. «В середине восьмидесятых, — говорит фотограф, — я сотнями метров расходовал черно-белую пленку на все, что меня окружало. Цветную же использовал только тогда, когда видел цвет и чувствовал, что он действительно работает и влияет на восприятие». На протяжении вот уже тридцати лет Дмитрий Конрадт не просто снимает в цвете, но снимает сам цвет, ставя его во главу угла. Главный источник конрадтовских сюжетов —

городское пространство. Он старается быть полностью открытым тем местам, которые посещает. В руке должен быть фотоаппарат, а голова должна быть свободной от предрассудков и концепций, мешающих воспринимать мир непосредственно. В этом отношении Конрадт — настоящий последователь любимого им Картье-Брессона, который говорил: «Не думай, не читай, будь открытым!» Фотограф, по существу, — это тот, кто старается быть везунчиком: он ходит по улицам, смотрит на свет, людей, цвета и надеется, что вот сейчас все сложится в единое целое. «Я лишь фиксирую состояние резонанса, — поясняет Дмитрий, — иду в каком-то настроении, слушаю определенную музыку, и вдруг что-то бросается в глаза. Я фотографирую, и если кого-то снимок цепляет, значит, мое состояние в нем индуцируется, значит, все не зря». Конрадт называет Петербург «визуальным сырьем, которое дано нам по умолчанию, как язык». На этом языке он сочиняет не громоздкие повествовательные тексты, но, скорее, небольшие поэтические произведения, в которых предметности не больше, чем в живописи абстрактного экспрессионизма, стилистически фотографиям Конрадта очень близкой. Брандмауэры, пересеченные линиями водосточных труб, стволы деревьев на фоне обветшалых фасадов, заснеженные крыши, обрамляющие впадины дворов-колодцев, — все эти характерно питерские образы, попадая в поле зрения фотографа, освобождаются от своих исходных значений и превращаются в изысканные комбинации линий и форм, в тонкие цветовые созвучия.

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 84 < 85

86 > 87 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 86 < 87

88 > 89 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 88 < 89

Февраль — март 2014 года

КСЕНИЯ ДИОДОРОВА Реклама

по земле ходишь

— Ну что, устала, Ксюшенька? – спрашивает Валентина Михайловна и ставит на стол вареную рыбу в блюдце. — Устала, Валентина Михайловна, только усталость здесь какая-то другая, не такая, как в городе. — Конечно, не такая. По земле ведь ходишь, не по асфальту. Мы можем видеть, как в разных частях этого мира происходят одни и те же явления — Азербайджан, Грузия, Индия, Камбоджа, Россия, Китай, Шри-Ланка. Они пересекаются в своей сути, потому что идут от природы к человеку. Этот фотопроект на одно мгновение стирает границы между странами, языками и культурами, показывая общность людей, все еще живущих близко к земле. Ксения Диодорова

Ксюша делает удивительные фотографии, каждая — отдельный шедевр, с удивительной композицией, удивительным цветом и удивительным состоянием героев. Ксюша умеет собирать из своих шедевриков, снятых в разных точках Земли, удивительные истории, наполненные глубоким и настоящим смыслом. Ксюша обладает талантом удивлять зрителя, заставляет восхищаться ее работой и становиться поклонником ее Искусства. И все это я испытал на себе. За что большое спасибо! Юрий Молодковец

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

ПРОЕКТ №7. ШКОЛА. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ. Ю.Б. >

ю.б. Текст: Сергей Хельмянов Иллюстрации из архива автора

Ю.Б. — так называли этого человека в дизайнерской среде, и всем было понятно, о ком идет речь. Переоценить его значение для дизайна невозможно. Юрий Борисович Соловьев — человек, обладавший потрясающей энергией, авантюрист, одаренный огромным социальным талантом, художник с тонким чувством нового. Именно он ввел термины «техническая эстетика», «художественное конструирование». Он отец-основатель советской империи промышленного дизайна — ВНИИТЭ, организатор Союза дизайнеров СССР. Он дизайнер не столько промышленных изделий и объектов, сколько самой системы дизайна в СССР. 94 > 95 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

Юрий Борисович родился 12 января 1920 года в Костроме. Когда ему было четыре года, семья переехала в Москву, где отец его стал учиться в Военно-воздушной академии. Юра рос в замечательном окружении: его другом был сын советского поэта и общественного деятеля Демьяна Бедного, соседями по коммуналке — семья авиаконструктора Ильюшина. Уже в детстве он познакомился с лучшими представителями советской художественной, театральной, технической и политической элиты. 1930-е годы. По его собственным воспоминаниям, Юра был весьма влюбчивым юношей и всегда был окружен прекрасными дамами. Узкий круг «модных салонов» золотой молодежи и одновременно идущие по стране репрессии, которые затронули друзей и родных, воспитали в нем потрясающее умение общаться с людьми и тонко чувствовать социум. Юрий был вхож в самые высокие кабинеты, дружил со Светланой Аллилуевой и Василием Сталиным. Дружба эта была в тот момент опасной: отношения Сталина с детьми были очень напряженными. В 1943 году Юрий окончил Московский полиграфический институт, в 1944-м поступил в Высшую дипломатическую школу, где развил бурную общественную деятельность

по приобщению к культуре слушателей школы. И неожиданно узнал о том, что отчислен… Решение об отчислении было принято в обход директора школы и даже наркома иностранных дел. Над головой явно сгустились тучи. Помог Василий Сталин, он «забрал» Соловьева в армию военным фотокорреспондентом, прикомандированным к авиационной дивизии, которой командовал. Когда тучи развеялись, Юрий вернулся в Москву и решил, что бесшабашная юность слишком затянулась, пора решать, чем заниматься в жизни. Его увлекала архитектура, и как всегда открыв дверь высокого кабинета (ректора Архитектурного института), Соловьев вошел в новый этап своей жизни — поступил на третий курс МАРХИ.

АХБ

Война закончилась, надо было приводить страну в порядок, а студенту Соловьеву нужно было на что-то жить. Сфера интересов с возможностью воплощения — интерьер. Через высокопоставленных знакомых Юрий заключил договор с одним из промышленных министерств на «художественное оформление» образцово-показательного магазина в Москве. Проект был выполнен, утвержден

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 94 < 95

На страницах 94—95 1. Книга «Моя жизнь в дизайне» Ю.Б.Соловьев. Союз дизайнеров России, Москва, 2004 2. Здание ВНИИТЭ. ВДНХ СССР Москва На странице 97 3. Железнодорожный вагон открытого типа. Калининский вагонный завод. 1949 На страницах 98—99 4. Такси ВНИИТЭ. Руководитель проекта Ю. Долматовский. 1964. Наглядно видны преимущества проекта. Следует иметь в виду, что оно на полметра короче автомобиля «Волга» 5. Прооект станка с ЧПУ для итальянской фирмы «УТИТА». 1970-е годы 6. Троллейбус ЗиУ-5, 1955. Дальнейшее развитие троллейбуса ТБУ-1. 1949 7. Флагман волжского речного флота — дизель-электроход «Ленин». 1951

96 > 97 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

заказчиком, настало время реализации. Соловьев едет в только что присоединенное к СССР Закарпатье, в Ужгород, налаживать связи с «западными» производителями мебели и оборудования. Знакомится с высококлассными специалистами, договаривается об исполнении его проекта. Однако по возвращении в Москву с удивлением обнаруживает, что его проект уже «лепят» из фанеры. Он решает отказаться от случайных работ. В поиске новых проектов Юрий обращается к начальнику Главного управления танковой промышленности с предложением проектирования интерьеров оборонных министерств. В ответ же получает предложение спроектировать интерьер пассажирского вагона нового поколения, который планировалось запустить массовой серией. Соловьев согласился, слабо представляя объем и специфику работ. Собрав коллектив из двух своих однокурсников, заключив договор с Калининским вагоностроительным заводом, 5 декабря 1945 года он приступил к работе. Это был первый дизайн-проект в жизни Ю.Б., хотя в то время он не знал даже слова «дизайн». А решались именно дизайнерские задачи: функциональность, эргономика, освещение, общая культура, эстетика. Поняв, что объем работ в сфере художественного оформления транспортных средств колоссален, Соловьев обращается с предложением к министру транспортного машиностроения о создании Архитектурно-художественного бюро (АХБ) с опытным производством. Предложение было принято и подписано заместителем председателя правительства Л.П. Берией. 25-летний студент Ю.Б. Соловьев был назначен начальником и главным архитектором этого бюро. Работа над интерьером вагона шла полным ходом. С проектом АХБ конкурировал проект, разрабатываемый КБ Калининского завода. Для изготовления полноразмерных макетов был выделен громадный цех. Соловьев в ежедневном режиме руководит работой над макетом, учебу в институте пришлось бросить, а кроме производственных трудностей, на Соловьева сыплются доносы со стороны коллег-конкурентов. Однако макеты были готовы в срок, и правительственная комиссия единодушно утвердила вариант АХБ, вагон начал выпускаться серийно. Сотрудники КБ получили Сталинские премии, а дизайнер (впрочем, как обычно) остался обойден вниманием. Однако за гонорар Ю.Б. купил себе спортивный «крайслер». АХБ начало расти, решением Л.П. Берии выделили помещения. Остро встал вопрос кадров, первыми сотрудниками новой орга-

низации становятся выпускники Строгановки и МАРХИ. Соловьев едет в Ужгород и там со своими недавними знакомыми, а теперь уже соратниками организует опытное производство. Находят заброшенный завод, цеха которого оборудуют современнейшими трофейными станками. Первой большой работой в сфере речного транспорта стал пароход «Иосиф Сталин». В сотрудничестве с конструкторским бюро киевского завода Соловьев выполняет проект общего решения и внешнего оформления парохода. АХБ проектирует и выполняет в натуральную величину сначала макеты основных помещений парохода, а затем опытное производство выполняет и отделку, и мебель самого парохода. Уникально — в этом проекте впервые было применено люминесцентное освещение на транспорте. В 1949 году пароход спущен на воду. В том же году был спроектирован и построен троллейбус ТБУ-1. Над этим проектом Соловьев работал лично. В нерабочее время ему разрешалось выполнять творческие проекты. Во-первых, это позволяло заниматься не только административной, но и творческой работой, а во-вторых, гонорары за проекты были значительной прибавкой к зарплате начальника бюро. АХБ проектировало речные пассажирские суда, участвовало в проекте первого атомного ледокола «Ленин», в разработке жилых пространств атомной подводной лодки, новых моделей вагонов, электричек, бесшумных трамваев. Все новейшее и передовое не проходило мимо внимания Ю.Б. Ужгородское опытное производство серийно выпускало мебель и даже складной моторный катер. Соловьев, мечтая о большей независимости и пытаясь освободиться от вечного противостояния с руководителями различных КБ, в 1956 году принял решение о реорганизации АХБ в Центральное конструкторское бюро № 12, специализирующееся на малом судостроении. Катера и яхты ЦКБ № 12 демонстрировались на международных выставках, получали награды и внимание зарубежных коллег и профессиональной прессы. Вершиной же творчества стала яхта «для Эйзенхауэра». Подключив специалистов из КБ своего старого и старшего друга С.В. Ильюшина, Ю.Б. спроектировал действительно технически прогрессивный катер на подводных крыльях. Однако для того времени проект оказался слишком революционным, был упрощен, построен в четырех экземплярах, но как подарок Эйзенхауэру оказался не востребован. Визит президента США в СССР был отменен из-за ухудшения отношений между странами.

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 96 < 97

На странице 100 8. Флагман днепровского речного флота, пароход «Иосиф Сталин». 1949

100 > 101 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

ВНИИТЭ

1957 год. Лорд Рейли, директор Британского дизайн-центра, посетил СССР и остался удручен увиденным. Ю.Б. Соловьев воспринял это как личный творческий вызов. «Нельзя допускать, чтобы страна с такой культурой и такими возможностями выпускала такую безобразную продукцию» — c этой фразой обратился он к руководителям Госкомитета по координации научно-исследовательских работ. Так началась реализация давней мечты Соловьева о создании общесоюзной службы дизайна. Он знакомится с мировым опытом дизайнпроектирования и образования. Завязываются профессиональные знакомства и личная дружба с величайшими дизайнерами мира. Ю.Б. организует лекции в СССР американских дизайнеров с целью популяризации этой новой сферы деятельности. В результате в 1962 году появилось Постановление Совмина СССР о создании Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ) и 7 специальных художественно-конструкторских бюро (СХКБ). На предприятиях предлагалось организовать художественно-конструкторские группы. Для обеспечения системы специалистами реорганизовывались три вуза: Строгановское и Мухинское училища и Харьковский художественно-промышленный институт. ВНИИТЭ располагается в одном из павильонов на территории ВДНХ. Соловьев собирает

уникальный коллектив, формирует структуру института из трех дизайнерских отделов: машиностроения, товаров бытового потребления и средств транспорта. Создаются отделы инженерной психологии (эргономики), инженерной экспертизы и отдел теории. Позднее организуются подразделения графического дизайна и интерьера. Особое значение имел отдел информации с уникальной научно-технической библиотекой. Объем практических и теоретических работ увеличивался, институт разрастался, появлялись новые уникальные отделы и подразделения. В 1964 году институт начинает издавать прекрасно иллюстрированный и качественно напечатанный бюллетень «Техническая эстетика», который на долгие годы становится вестником и пропагандистом дизайна в СССР. ВНИИТЭ организует международные дизайнерские выставки, первой из которых становится выставка британского дизайна на ВДНХ. Ведутся научно-методические и проектные работы. Дизайнеры ВНИИТЭ выполняют проекты для промышленных предприятий всей страны. Личные связи и авторитет Соловьева помогают получать заказы из западных стран, невзирая на железный занавес. Проект станка для итальянской фирмы «УТИТА» производит фурор на международной станкостроительной выставке. Такой объем, профессионализм и качество работ, какой провел коллектив института при работе над этим

проектом, поражал. Проект такси ВНИИТЭ (под руководством Ю. Долматовского) вызвал живой интерес и желание совместного производства у властей Нью-Йорка. Естественно, Соловьеву дали понять, что необходимо игнорировать это предложение о сотрудничестве. В 1965 году институт становится членом ICSID (The International Council of Societies of Industrial Design) — Международного совета организаций по промышленному дизайну. К 1970-м законодательно закрепляется, что для получения Знака качества СССР выпускаемый товар должен иметь положительную экспертизу потребительских свойств ВНИИТЭ. Проводятся международные выставки советского дизайна и выставки западного дизайна в Советском Союзе. В результате всего этого комплекса работ институт становится авторитетной организацией в мире промышленного дизайна. В 1975 году конгресс ICSID проходит в Москве, а в 1977 году Соловьев избирается президентом этой организации. Одновременно шли грандиозные проектные и творческие работы. Самой значимой была дизайн-программа «Электромера». Уникальная тем, что впервые дизайнеры рассмотрели и спроектировали как единое решение продукцию целой отрасли промышленности — порядка 1500 изделий! В проект входили также упаковка, одежда сотрудников, дизайн среды около сорока предприятий, институтов, КБ и графический фирменный стиль Всесоюзно-

го объединения «Союзэлектроприбор». Идеологом этого проекта был Дмитрий Азрикан. 1980-е годы. Кипучая энергия и творческий потенциал Ю.Б. Соловьева не дают ему почивать на лаврах. Он вынашивает новую идею — создание творческого союза, Союза дизайнеров СССР. Он, не стесняясь, входит в высокие кабинеты, уговаривает, доказывает, убеждает, устраивает выставку дизайна непосредственно в ЦК КПСС. И добивается своего. В апреле 1987 года проходит учредительный съезд Союза дизайнеров СССР, а Соловьева выбирают его председателем. Идущая в стране перестройка, упавший железный занавес дарят надежды на большие перспективы, но этим надеждам не суждено сбыться. Экономика рушится, индустрия останавливается, промышленные дизайнеры остаются без работы. Формат журнальной статьи позволяет рассказать об этом человеке лишь телеграфно. В 2004 году Союз дизайнеров России издал книгу воспоминаний Ю.Б. Соловьева «Моя жизнь в дизайне», рекомендую ее к изучению. Дизайн — сфера гуманитарная, все, что делает дизайнер, он делает для человека. Юрий Борисович Соловьев своим талантом, силой своей личности создал ВНИИТЭ, как он назвал его в своей книге — «институт надежды». Надежды на то, что дизайн сделает нашу культуру и страну человечнее, гуманнее, добрее. Однако 14 июня 2013 года был закрыт ВНИИТЭ. 6 октября 2013 года скончался Ю.Б.

На странице 101 9. Эскиз «яхты для Эйзенхауэра». Вторая половина 1950-х годов

ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 100 < 101

ПРОЕКТ №9. КНИГИ. ИСТОРИЯ. СССР НА СТРОЙКЕ >

э ль лисиц к ий ссср на стройке Текст: Михаил Карасик Иллюстрации: из архива автора

Интересом со стороны Запада в 1920–1930-е годы СССР был обязан фильмам Сергея Эйзенштейна, музыке Дмитрия Шостаковича, советским павильонам на международных ярмарках, всемирных выставках и, конечно, в немалой степени журналу «СССР на стройке». Фотожурнал «СССР на стройке» стал визитной карточкой Советской России. 104 > 105 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

В отличие от кинозалов и выставок, рассчитанных на массового зрителя, журнал обращался индивидуально к каждому, кто держал его в руках, — от деятелей культуры и политики до финансистов и предпринимателей — настоящих и будущих экономических партнеров СССР. Он выходил на четырех языках: русском, английском, немецком и французском. Читателем журнала в Советской России был не рядовой гражданин, а зародившаяся в начале 1930-х новая элита. Огромный формат, глубокая печать (меццо-тинто), наиболее точно передающая фактуру и качество фотографии, сложная конструкция тетради со множеством вставок (гармошки, буклеты, карты, вклейки) — все эти художественные артефакты располагали к изданию, а главное — вызывали желание верить тому, что происходило на его страницах. От номера к номеру подписчики становились свидетелями грандиозной стройки, происходившей по всей стране и во всех сферах жизни. Одним словом, его содержанием стало тотальное строительство нового государства и нового человека. «СССР на стройке» выходил с января 1930-го по май 1941 года, затем последовал долгий перерыв, после чего он только на год возобновил свою деятельность в 1949-м. Инициаторы создания журнала — Максим Горький и Михаил Кольцов. В сценариях и литературной части участвовали известные писатели и журналисты: Бабель, Габрилович, Кассиль, Катаев, Третьяков, Фадеев, Шкловский, Эль-Регистан и др. Лицо журнала определяли такие мастера, как Эль и Эс Лисицкие, Варвара Степанова и Александр Родченко и, конечно, Николай Трошин — его главный художник, оформивший почти половину выпусков. «Художниками номера» в разные годы были Зоя Дейнека, Александр Житомирский, Соломон Телингатер, Измаил Уразов, Владимир Фаворский, Валентина Ходасевич, что говорить о фотографии — здесь мы встречаем имена всех ведущих советских фоторепортеров: Макс Альперт, Дмитрий Дебабов, Георгий Зельма, Борис Игнатович, Роман Кармен, Федор Кислов, Борис Кудояров, Елеазар Лангман, Макс Пенсон, Николай Петров, Георгий Петрусов, Михаил Прехнер, Анатолий Скурихин, Виктор Темин, Семен Фридлянд, Яков Халип, Аркадий Шайхет, Абрам Штеренберг. Непростые идеологические задачи журнала, издававшегося на два фронта — для отечественного и для западного читателя, требовали современных и оригинальных решений. На его страницах нашли отражение все процессы, происходившие в советской фотографии, полемика, поиск новых путей. Приемы и методы менялись — от фоторепортажа к фотосерии, фотоэпосу, фоторассказу, фотомозаике и фотокартине. Неизменным оставалось тематическое содержание — номер всегда был посвящен определенной теме. Эль Лисицкий подготовил 19 номеров1, три из них были сдвоенными, а один, посвященный «сталинской Конституции», датирован четырьмя месяцами: № 9–10–11–12, 1937 (при сквозной нумерации всего получается двадцать пять, что больше чем два годовых комплекта). Однако к оформлению «CCCР на стройке» художник подключился не сразу. Первая работа2 появилась только в октябре 1932 года, и, по сути, она не только кардинально изменила визуальную стратегию журнала, но и предложила новую художественную форму — фотоэпос. Тема известной встречи Герберта Уэллса с «кремлевским мечтателем» Владимиром Лениным в октябре 1920 года в Москве, где обсуждался план ГОЭЛРО (перспективный план развития народного хозяйства на основе электрификации страны), а также его дальнейшая реализация — строительство Днепровской ГЭС и пуск первой турбины, получили свое развитие в десятом номере журнала в фотомонтажной аранжировке Лисицкого. Рассказу об одном из гигантов пятилетки более соответствовала эпическая форма, чем строгая и документальная, на которую обрушил свою критику один из руководителей журнала «Советское фото», тео106 > 107 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

На странице 105 Фотожурнал «СССР на стройке». Обложки На этом развороте: Фотожурнал «СССР на стройке». Внутренние развороты

Соавтором Лисицкого нередко была его жена Софи Лисицкая-Кюпперс. С 1934 по 1941 год она приняла участие в оформлении 14 номеров «СССР на стройке» (в выходных данных в таких случаях указано: «Художники номера: Эль и Эс Лисицкие»), а также в альбомах «Советские субтропики» (1934) и «Пищевая индустрия» (1936). 2 Известно, что Лисицкий работал над фотомонтажом для первой полосы январского пилотного 1

номера 1930 года. С него и должен был начаться журнал. Основой для этого фотомонтажа послужила популярная в то время фотография Дмитрия Дебабова «Гудок»(1929). Лисицкий вписал поверх трубы фото девушки-строителя со знаменем в руке. Отмечу, что содержание самого «гудка» менялось по ситуации. В «СССР на стройке» он возвещает о выходе первого номера, посвященного масштабной перестройке

экономики, чему и был призван способствовать журнал, публикуя на своих страницах фотографические рапорты. В детской книжке Анны Гринберг «Рассказы о смерти Ленина» младший товарищ Лисицкого и его ассистент по оформлению советского раздела международной выставки «Пресса» в Кельне (1928) Сергей Сенькин также использует эту фотографию в своем фотомонтаже — но теперь гудок звучит трагически,

напоминая о страшном январском дне 1924 года. 3 Межеричер Л. Советская фотоинформация на новом этапе. М.: Изд. и типо-лит. акц. изд. о-ва «Огонек», 1931. С. 11. 4 Там же. С. 20. 5 «СССР на стройке» № 6, 1939. Посвящен семье Коробовых. Фотографы: М. Альперт, В. Георгиевский, Е. Лангман, Г. Петрусов, С. Фридлянд, Я. Халип

ретик «метода восстановления факта» Леонид Межеричер. На смену фактовикам пришел режиссер с фотокамерой, на смену сюжетам с котлованами, стройплощадками и строительными лесами — снимки рабочих с лопатой, киркой и отбойным молотком: «…“фоторегистрация”, бесстрастная “документация” есть пройденный этап. В условиях сегодняшнего дня эти методы являются оппортунистическими, и им должна быть объявлена беспощадная борьба», — пишет Межеричер в 1931 году3. Не жалует он и «СССР на стройке»: «Как известно, этот журнал имеет целью показывать социалистическую реконструкцию страны в снимках. С радужными надеждами приступила редакция к своему делу — ведь у нас сотни фоторепортеров, море снимков, можно будет дать великолепное отражение социалистического строительства перед всем миром. Что же оказалось? Оказалось, что среди фоторепортерской продукции нет даже одного процента настоящих снимков, выразительных снимков. <…> но если собрать для номера сотню снимков по намеченным темам, выступает во всей неприглядности убогое, плоское документаторство наших фоторепортеров»4. 1932 год стал решающим в формировании языка журнала. Отметим, что в первом, январском номере была представлена другая, в то время активно обсуждавшаяся линия работы фотографа — показ героя труда в процессе работы и рассказ о его жизни — фоторассказ, который, по определению Межеричера, являлся «методом восстановления факта». В номер включена серия «Гигант и строитель», в которой фотографы М. Альперт, А. Смолян, Н. Владимирцев, Г. Петрусов выстроили фотоинсценировку, постфактум пересказывая трудовую биографию героя — ударника Магнитогорского металлургического комбината Виктора Калмыкова. Через семь лет уже Эль Лисицкий, значительно модернизировав «метод восстановления факта», создал более художественную версию: «…этот номер5 посвящен ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 106 < 107

прославленным стахановцам, открывшим новую страницу в истории социалистического труда…». Его герои — семья Коробовых, в которой все — от отца, старого рабочего, до трех сыновей, директоров заводов, — орденоносцы. В конце рассказа им аплодирует из Кремля сам Сталин. Для такого фантастического завершения сюжета (старший Коробов и один из его сыновей стали депутатами Верховного Совета) Лисицкий ломает привычную схему и переносит портрет вождя из начала издания на последние полосы. Но вернемся к первым номерам «СССР на стройке», оформленным Лисицким. Процитирую их темы: № 2, 1933 «Посвящен 15-летию Красной Армии»; № 9, 1933, «Советской Арктике»; № 2, 1934 «Четыре победы: Эпрон. Автопробег Москва — Кара-Кум — Москва. Памирская экспедиция. Полет стратостата “СССР”»; № 6, 1934 «Посвящен советской науке»; № 10, 1934 «Челюскинская эпопея». В эти же годы Лисицкий работал над оформлением главных советских фотокниг: «СССР строит социализм», «Советские субтропики», «Рабоче-Крестьянская Красная Армия». В 1933 году выходит первый пропагандистский альбом Лисицкого «СССР строит социализм» — визуальная хроника, зримый документальный отчет о результатах первой пятилетки, которым открывается новая страница книгоиздательской политики — репрезентация в альбомной форме рапортов о победах в главных отраслях социалистического строительства. Это один из первых успешных книжных проектов Лисицкого совместно с ИЗОГИЗом. Как правило, журнальные публикации предшествовали альбомам. «СССР строит социализм» — это своеобразный дайджест первых номеров «СССР на стройке» (также издававшегося ИЗОГИЗом), в него включена большая часть уже опубликованных фотографий. В 1934 году в «РККА» Лисицкий развивает и усложняет найденные им приемы документальной ленты — альбом, посвященный 15-ле108 > 109 | ПРОЕКТОР № 4(25). 2013

На этом развороте: Фотожурнал «СССР на стройке». Внутренние развороты

Этому также способствует сложная конструкция переплета. Нижняя крышка состоит из обложки и клапана такого же размера. Клапан раскрывается и заводится под альбом, в разложенном положении образуя подставку, по типу рояльной (пюпитра) для нот. В таком варианте смотрения под углом возникает ощущение настольного театра или экрана 7 В отличие от других выпусков «СССР на стройке», в которых использованы снимки коллектива фотографов, этот номер полностью отснят Максом Альпертом

тию Рабоче-Крестьянской Красной Армии, выглядит бумажной версией кинохроники. Это книга-фильм6. Один из шедевров фотокниги «Индустрия социализма» (1935) — самая масштабная работа тридцатых. В ней использованы все возможные для того времени способы печати и материалы: бумага, картон, калька, пленка, ткань, металл, оргстекло. В выходных данных указаны девять московских типографий, принявших участие в производстве. Издание «Индустрии социализма» и есть успех советской тяжелой и полиграфической промышленности, ее печатала не только вся Москва, но и вся страна. Книга издана как подборка журналов — состоит из семи тетрадей в одной коробке, каждая из которых тематически повторяет «СССР на стройке». «СССР на стройке» — не только творческая лаборатория Лисицкого (многие снимки стали рабочим материалом для фотомонтажей), но и ключ к его фотокнигам. В 1937 году Эль и Эс Лисицким доверили главный номер журнала — № 9–10–11–12 «Посвящен сталинской Конституции». Выпуск похож на альбом в мягких обложках, включает плакатдвухсгибку, цветные вклейки, диаграммы, карты, распашной лист на четыре полосы, десятки фотомонтажей и сотни фотографий. Художники не просто оформляют журнал, они в графике воплощают торжество новой Конституции — вся страна, все советские республики рапортуют лично товарищу Сталину. В книге Маргариты Тупициной “El Lissitzky. Beyond the Abstract Cabinet: Photography, Design, Collaboration” (1999) приводятся композиции нескольких разворотов к номеру. Они позволяют представить, как складывался визуальный сценарий журнала, важной частью которого являлась обложка. Кажется, что художника стеснял сложившийся и вполне удачный ее образ — огромная марка «СССР на стройке» (рисунок Ольги Дейнеки), выглядевшая как герб. Лисицкий строит свои обложки по типу плаката,

используя фотомонтажный прием. Такое решение позволяло сразу обозначить тему. Исключением стали только два номера с типовой обложкой: № 5—6, 1938 и № 11, 1941. Юбилеи и достижения советских республик — еще одна важная и непростая тема, которая в 1935–1940 годах была отражена Лисицким на страницах журнала: № 5, 1935 «Посвящен Азербайджанской нефтяной промышленности»; № 4–5, 1936 «15-летию Советской Грузии»; № 10, 1936 «15-летию Кабардино-Балкарской автономной области»; № 3, 1937 «Народностям Орджоникидзевского края»; № 1, 1940 «Большому Ферганскому каналу имени Сталина»7; № 2–3, 1940 «Западной Украине и Западной Белоруссии»; № 10, 1940 «Бессарабии и Северной Буковине». Национальную тему разбавят только два номера, посвященные «Рабоче-Крестьянскому Красному флоту» (№ 1, 1937) и «Строительству Военно-морского флота СССР» (№ 11, 1940). В отличие от первого «военного» (№ 2, 1933), сделанного в жанре фотоэпоса, журнал, посвященный Красному флоту, строится на ряде распашных листов-плакатов. Отмечу, что военная тема столь удачно раскрыта человеком совершенно мирной профессии — архитектором и художником, который к тому же был вынужден периодически поддерживать свое слабое здоровье в санаториях Кавказа. Нередко Лисицкий работал над эскизами в постели. Благодаря усилиям Эль Лисицкого, Александра Родченко, Николая Трошина фотомонтаж — одна из стратегий конструктивизма 1920-х — смог продержаться в журнале «СССР на стройке» вплоть до начала войны. Для дизайна Лисицкого характерно как эпическое, так и лирическое начало. Лиризм был отличительной чертой многих номеров, подготовленных художником. Непросто было сохранить его в те нечеловеческие времена, а тем более выразить в работах, посвященных столь масштабным темам, как советская индустрия, Конституция и Красная армия. ПРОЕКТОР № 4(25). 2013 | 108 < 109

110 | ПРОискусство №8. 2013

Мне всегда было интересно умозрительно оглядываться в прошлое и представлять, как оно там было «на самом деле». Увлекся изучением старых фотографий — дагеротипов, амбротипов. Отсюда родилось желание совершить путешествия во времени, попав в заброшенные или оставленные человеком пространства — туда, где остановилось время. Хочется прочувствовать это самому и поделиться собственными ощущениями. В покинутых местах своя эстетика — недаром в XVIII—XIX веках существовала аристократическая мода на романтические руины. Но гораздо интереснее работать на живой честной натуре — не искусственно возведенных руинах, а там, где время понастоящему оставило свой след. Особенность таких мест в том, что они вроде бы и рядом, а мы проходим мимо. Думаем: как было бы круто там побывать, но почти никогда не доходим. Или мы просто не знаем о том, какие чудеса скрываются за забором. Один из таких объектов — некогда роскошная дача Агафона Карловича Фаберже. Отец — выдающийся ювелир — подарил сыну участок с домом. Сын перестроил подарок и разместил в своем доме разные коллекции — от живописи

до почтовых марок. Но после революции 1917 года Агафону Фаберже пришлось расстаться со своим домом, а после и вовсе эмигрировать. В оставленном доме было разное — располагалась воинская часть, потом был детский садик. А сейчас там — ничего. Заходишь туда, и начинается иррациональное — кому-то сразу хочется уйти, а мне интересно. Время и вода сделали свое нехорошее дело и оставили везде свои следы. Было утилитарное жилое здание с сейфом для драгоценностей, с залами и лестницами, а теперь оно уже и не здание, а нагромождение мыслей о времени, о культуре и качестве жизни, о судьбе хозяина — букет ассоциаций в подарок. Смотрю, где свет лучше, как играет солнышко, пытаюсь уловить состояния. Ставлю штатив и начинаю. На улице то дождь, то солнце, то град. Внутри дома то беспросветный мрак, то начинают играть блики. Многолетние слои краски облупились и превратили стенку в какую-то палитру. Надо идти осторожнее — местами перекрытия проваливаются, а падать вниз неохота. Мои спутники обошли весь дом уже по три раза, а я все еще на первом этаже — хочу, чтобы не беспокоили, хочу остаться наедине с ощущениями. Отключаю сознание, включаю чувства. Процесс пошел.

ПРОискусство №8. 2013 | 113

Порой бывает не только интересно, но и полезно полазать по питерским крышам. Обычно все это делается ради того, чтобы поснимать интересные картинки и увидеть город с необычного ракурса. А новый ракурс — это всегда небольшое открытие. Именно это и произошло со мной как-то раз прошлым летом. Взобравшись на крышу одного из домов в переулке Гривцова, я привычно посмотрел в сторону Исаакия и увидел во дворе соседнего здания скрытый от посторонних глаз сад, старинный особняк и невероятной красоты ажурную террасу с роскошной лестницей. Что бы это могло быть? Недоступное и совсем неизвестное. Я быстро выяснил, что таинственный сад и особняк — не что иное, как сохранившиеся части комплекса построенной в середине XVIII века городской

114 | ПРОискусство №8. 2013

Продолжая тему архитектурной среды, я не могу обойти вниманием такую деталь, как лестницы. Архитекторы и инженеры, работавшие в нашем городе до 1917 года, и заказчики, обладавшие вкусом и определенным уровнем восприятия, оставили нам в этой части архитектурно-интерьерных решений большое наследство. Многие из тех, кто рос в Ленинграде, наверняка любили побродить по незнакомым парадным в центре города, рассматривая замысловатую старинную лепнину или же удивляясь причудливым заворотам лестничных маршей. Особенно этот процесс затягивал таких как я жителей новостроек, отличающихся полным отсутствием декора. Как правило, лестница — это, как и фасад, лицо дома, которое говорит о том, кто здесь живет, сообщая гостям социальный код жильцов и владельцев дома. Попадаешь внутрь старой парадной — и, как и в случае с заброшенными зданиями, путешествуешь во времени. Зачастую поражаешься, насколько развитой была строительная культура того времени. Изящные прорисовки орнаментов лепнины, старинные двери с резным декором, кованые ограждения лестничных маршей, как будто струящиеся вниз с последнего на первый этаж. Особенно повезет, если на последнем этаже встретится витраж — огромная редкость

ПРОискусство №8. 2013 | 117

по нынешним временам. Почему они сохраняются именно на последнем этаже? Все просто — до него дольше добираться вандалам, да и людей гораздо меньше ходит, чем на нижних этажах. Безусловно, мы говорим сейчас о чувственном восприятии всех этих красот — научное исследование предполагает изучение исторических источников, чтение специальной литературы, посещение читальных залов профильных архивов. Но как все-таки важно первое впечатление, эмоция, которая заставляет нас браться за толстые монографии и архитектурные справочники, а иных увлеченных — просиживать часами за просмотром архивных чертежей с автографами архитекторов, писать новые статьи и книги. Мне бы хотелось поделиться своим взглядом на эти архитектурные послания из прошлого, следы утерянной ныне строительной культуры, попытаться передать ощущения от увиденного.

ПРОискусство №8. 2013 | 119

Владимира. Вскоре последовал ее развод с законным супругом. Эта история достаточно быстро стала известна императору Николаю II, и он запретил своему дяде вступать в брак с Ольгой Пистолькорс. Однако в 1902 году они обвенчались в Ливорно и, не имея возможности вернуться на родину из-за гнева императора, остались за границей. Тем не менее супружеская чета была прощена и в 1908 году вернулась в Россию. В 1911 году по проекту архитектора Карла Шмидта началось строительство дворца для Ольги Валериановны, закончившееся в 1914 году. Как и остальные дворцы высшей русской аристократии, дворец Палей был своеобразным музеем личных коллекций. Одно из главных мест в собрании занимали предметы изобразительного и декоративно-прикладного искусства работы французских мастеров. Во время Первой мировой войны по инициативе Ольги Валериановны во дворце был открыт лазарет для раненых. После свержения монархии этот дворец, как и другие, был национализирован и превращен в музей, экскурсии по которому первое время водила сама хозяйка дворца. После расстрела Павла Александровича и его детей княгиня Палей бежала за границу — в Финляндию. Дворец стал хранилищем национализированных коллекций, свезенных сюда из особняков, расположенных в Царском Селе. До 1929 года он функционировал как дворец-музей, принимая группы посетителей. После принятия решения о закрытии этого музея его

приспособили под Дом партийного просвещения, который впоследствии получил имя С.М.Кирова, много сделавшего для развития курсов агитаторов, расположившихся во дворце. Во время Великой Отечественной войны дворец сильно пострадал, так как находился на территории, оккупированной фашистскими войсками. В начале 1950-х годов дворец был передан советской армии, его заняло Высшее военное инженерно-строительное училище. Княжеский дворец был резиденцией для парадных приемов и роскошным жильем для своих титулованных хозяев, но совсем не подходил для занятий военных инженеров. В 1954 году закончились работы по перестройке дворца, при которой был значительно изменен внешний облик здания и практически полностью утрачены исторические планировки. Военные занимали здание вплоть до расформирования училища в недалеком прошлом. После ухода военных здание долгое время было без хозяина, пока его не передали Научно-исследовательскому детскому ортопедическому институту имени Турнера. Новый хозяин еще не приступал к реставрации, и здание остается в весьма удручающем состоянии. И сейчас, проходя мимо пустынного дворца княгини Палей и глядя в его темные окна, хочется надеяться, что дворец не станет заложником своего периферийного местоположения и огромной стоимости реставрации, как иные дворцы и особняки; и история здания продолжится в ближайшее время.

(от которого остались огромная комната-сейф с массивной железной дверью и мощные железные ставни на окнах), жилые квартиры и, наконец, уютный отдел милиции. Сейчас особняк расселен, и дальнейшая судьба его неизвестна. Старинные интерьеры, необходимость их реставрации, историческая планировка, которую нельзя изменять, — все это делает реновацию и дальнейшее использование этого дома делом затратным и весьма суетным. Попав внутрь, я оказался в старинных интерьерах, омоложенных большим количеством граффити. Был зимний день, и низкое солнце светило оранжевым светом прямо в обращенные на север окна парадной части здания. «Отличное место для выставки фотографий о заброшенных объектах!» — сразу же подумал я, только вот жаль, что дом не отапливается и отпечатки могут пострадать. Мне сразу же захотелось привести сюда своих товарищей — таких же любителей ходить с камерой по оставленным человеком местам, лучше всего историческим. Как правило, это молодые люди, которые кроме съемок абандона увлекаются путешествиями и экстремальной фотографией —

попадают всеми правдами и неправдами на различные закрытые объекты, труднодоступные крыши и приносят оттуда эффектные снимки. Увлечение художественной съемкой покинутых мест появилось в России сравнительно недавно. Это обусловлено появлением большого количества «брошек» и доступностью цифровой фотографии. В настоящий момент мы имеем небольшое, но стабильно развивающееся направление в отечественной фотографии, представленное главным образом авторами из двух столиц. Как говорят историки «природа исторического источника диктует метод исследования». Фотограф, конечно же, исследователь визуальный, и методы у него, как правило, художественные. Кто-то снимает на цифровую технику, а кто-то использует исторические методы фотографии и технику более чем столетней давности. В силу того что сами объекты уже не принадлежат человеку, а остаются один на один со стихией, воздух, вода, солнечный свет являются полноценными хозяевами в этих местах. И, взяв в союзники время, начинают формировать новую визуальную суть подобных мест.

ПРОискусство №8. 2013 | 123

ПРОм

од а №

Aurora Fashion Week Russia

C 17 по 20 октября 2013 года в Петербурге прошла очередная Международная неделя моды Aurora Fashion Week Russia SS14, основные события которой прошли в Музее Российской академии художеств. Сезон был насыщен показами и презентациями дизайнеров из России, Украины, Франции, Голландии, а внеподиумная программа традиционно состояла из лекций, событий с петербургскими дизайнерами и вечеринок. Aurora Fashion Week Russia — главная в России площадка для открытия и презентации новых и молодых брендов, как российских, так и иностранных. Так, в формате показов и презентаций свои коллекции представили интересные молодые дизайнеры, такие как Aleksandr Khrisanfov (Россия), Ksenia Schnaider (Украина), Artem Shumov (Санкт-Петербург, Россия), lidia.demidova (СанктПетербург, Россия), Liza Odinokikh (Санкт-Петербург, Россия), Milla Berillo (Санкт-Петербург, Россия), OliaMarcovich (Санкт-Петербург, Россия), Za-Za (Санкт-Петербург, Россия), также в рамках Недели состоялись показы знаковых петербургских модных домов: Ianis Chamalidy (Санкт-Петербург, Россия), Lilia Kisselenko (Санкт-Петербург, Россия), Leonid Alexeev (Санкт-Петербург, Россия). Также состоялись показы российских брендов Bosco (Россия) и LUBLU Kira Plastinina (Россия).

124 | ПРОмода №3. 2013

Среди иностранных брендов были представлены Andreeva (Украина), Clarisse Hieraix (Франция), Nanthalat (Франция), Nytka (Франция), Spijkers en Spijkers (Нидерланды) в рамках года Голландии—России 2013, также в рамках партнерской программы с Tallinn Fashion Week состоялась презентация коллекции дизайнеров Aldo Järvsoo и Tanel Veenre (Эстония). Внеподиумная программа «Авроры» SS14 была насыщена показами на отдельных площадках, так Pirosmani by Jenya Malygina (Санкт-Петербург, Россия) провели fashion performance в особняке Брусницыных, а в отеле W St. Petersburg прошел показ бренда Homo Consommatus (Санкт-Петербург). Одним из ключевых событий программы Aurora Fashion Week Russia SS14 стала конференция Fashionomica, которая прошла 19 октября в открытой студии документальных фильмов «ЛенДок». Спикерами выступили Ольга Бохан — директор отдела моды Cosmopolitan, Елена Бессонова — директор отдела моды L’Officiel, Эд Кавиш — fashion-фотограф, Алессандра Спесса — Istituto Marangoni и другие. Также в рамках AFWR состоялся забег adidas fashion run. Под негласным девизом «Бег — это модно!» «Аврора» в сотрудничестве с компанией Adidas в очередной раз провела забег для всех желающих приобщиться к спорту. Утро началось с завтрака в гостиной отеля W St. Petersburg, после чего все участники отправились покорять дистанцию полтора километра.

ss 2014 ПРОмода №3. 2013 | 125

Lilia Kisselenko

ПРОмода №3. 2013 | 129

Leonid Alexeev

130 | ПРОмода №3. 2013