ESCULTURA VIRREINAL EN LIMA

cuya cátedra es de base cuadrada y cuyo conocimiento se figura en el círculo, como lo afirma el docto limeño Rodríguez Guillén en sus Sermones Panegíricos16. Sabemos de María que es “Sede Sapientiae”. Además se podría asociar las virtudes medicinales del “círculo físico cuadrado” con “Cristo Médico y apoticario”, médico y medicina, y Serpiente de Bronce. Las flores y los jarrones labrados17 hablan de María y de su corazón, y del perfume de sus virtudes perfectísimas. Los surtidores en forma de basiliscos dominados por leones indican que no hay suciedad que no pueda ser limpiada, ni pecado que no pueda ser lavado, ni demonio que no pueda ser vencido; y, a la vez, profetizan que el pecado será vencido por la fuerza y constancia de las virtudes (león), tal como la cabeza de la serpiente es aplastada por el pie de la Virgen. Es pues, símbolo de victoria. Pero no son sólo las fragantes virtudes de la Virgen Gloriosa y Bendita, son –también– las lágrimas y la sangre copiosísima de Cristo, lágrimas que, según el salmista, han sido contadas y puestas en una redoma (el depósito de agua de la fuente). Por lo tanto, no son flores de ornamentación; son en realidad las pasifloras que se siembran con las semillas de la penitencia, de la compunción, de las visiones, de la compasión y de la conformación. y que florecen en el jardín de los cien dolores, regados; por las Sangre de Cristo y de sus Mártires; y por las lágrimas de quienes se convierten a él.

La Pasiflora es la granadilla de las indias, la flor de la Pasión, que en muchas de sus partes son semejantes a la Cruz, la columna, a la corona de espinas, a las cinco llagas, a los tres clavos, y a la lanza, instrumentos de la Pasión. Tal vez a esto de deba la profusión de la Cruz de los Improperios18, a todo lo largo de América hispana, especialmente como humilladero en las puertas de las Iglesias.

¿Qué decir del ser alado que remata la hermosa fuente del Virrey Conde de Salvatierra? En primer lugar, que no puede sino proclamar, recapitulativamente, la alegoría general y los emblemas que la articulan, y la Teología que la soporta. En segundo lugar que es un nuncio de los cielos, de la Gloria de Dios, bajo los ropajes del olimpo romano: es decir, que se trata de un ángel, concretamente del Ángel del Apocalipsis en su recta interpretación, y sin embargo, es a la vez, y según como se ramifique el discurso barroco, o bien Mercurio o bien la Fama. Echave y Assu19 dice claramente que es un “simulacro” de la Fama. Sabido ésto, lo que hay que preguntarse es ¿quién es realmente este ser alado simulado?

Es cosa sumamente conocida y averiguada que el mundo barroco, tomó prestado de la mitología antigua seres y representaciones para alegorizar los personajes bíblicos y las verdades reveladas; así como Heracles es Sansón, Apolo es Cristo; el moscóforo es Cristo Buen Pastor, el Basilisco es el demonio; Ícaro y dédalo remiten a la rebelión angélica y su caída; la liberación de Eurídice es la liberación de las Benditas Almas del Purgatorio, los mil ojos de Argos, es la Divina Providencia, etc.

Aunque la estatua que corona la fuente es sin duda alguna, una representación de la Fama, en el contexto barroco sigue la suerte de todos los seres alados pasibles de alegorización angélica, tal como lo accesorio sigue la suerte de lo principal.

Los ángeles de las altas esferas son motejados en la música en la literatura y en la retórica sagrada del Barroco como “Mercurios Soberanos”; es decir, trasmisores raudos de noticias, y guías de las almas entre la vida y la muerte. Dicho en otras palabras, San Miguel Arcángel20, Capitán general de las milicias celestes canta la victoria absoluta y proclama en forma de Fama21, a los cuatro vientos a Cristo Invicto y victorioso en el Apocalipsis, y en forma de Mercurio a Cristo Misericordioso que redime a las almas del Purgatorio y alcanza la salvación a la ciudad. Estamos en presencia, entonces –en este caso– de los Ángeles sicopompos (Mercurio)22 de la pintura virreinal que coronan una fuente mercurial cristiana23 .

Recapitulando, entonces, la fuente de la Plaza Mayor de Lima simboliza a Cristo en Cruz, la apertura de su corazón y las cinco llagas de Cristo en Cruz y a María al pie de la Cruz; es también piscina de curación, fuente de eterna salvación, alegoría sacramental, proclamación del triunfo escatológico de la Ciudad de los Reyes, sin dejar de ser el pilón donde la ciudad virreinal saciaba su sed, y donde obtenía su salubérrima estabilidad espiritual.

18. Que se cree erradamente que es peruana y sincrética, y se la llama “Cruz del caminante”. / 19. Echave y Assu, Francisco de, “La estrella de Lima convertida en Sol sobre sus tres coronas, el Beato Toribio Alfonso Mogrovejo, su segundo arzobispo: celebrado con epitalamios sacros y solemnes cultos, por su esposa la Santa Iglesia Metropolitana de Lima, al activo y soberano influjo del Exmo. e Illmo. señor Doct. D. Melchor de Liñan y Cisneros … : descripción sacro política de las grandezas de la ciudad de Lima, y compendio histórico eclesiástico de su Santa Iglesia Metropolitana”, 1688, pág. 147. / 20. Y resumidos en su persona angélica, los demás ángeles del Apocalipsis, que se veneraron y predicaron en Lima. Cfr. Salduendo, Francisco Javier, 1659-1718, “Los siete ángeles del Apocalypsis en siete sermones de los siete miércoles de Quaresma, que predico en la Iglesia Catedral de Lima, el R.P.M. Francisco Xavier Salduendo de la Compañía de Iesus, catedrático de filosofía, que fue en el Colegio Máximo de San Pablo. Y de sagrada theologia en la Real Vniversidad de la Plata”. / 21. Es un pregonero divino que proclama el bando que tiene en la mano. El clarín es un instrumento de congregación y de transmisión de órdenes, como se verifica hasta nuestros días en el ejército. / 22. No es ni antojadiza, ni malabararística esa identificación que acabamos de hacer. La identificación retórica entre San Miguel y Mercurio, y entre los Ángeles y Mercurio es frecuente en los discursos virreinales. Basten dos como ejemplo: En “Celebren, publiquen, entonen y canten” Manuel de Sumaya (1680-1755) dice respecto del triunfo de María «Los Mercurios soberanos, / del Cielo nuncios brillantes, / exclaman que aquesta Aurora/ anunció al mundo las paces.». Y en el “Recuerdo de las obligaciones del ministerio apostólico en la cura de las almas”, publicado en Lima en 1717, Miguel de Olavarrieta pregunta: “¿Eres Mercurio o Miguel? Y luego exclama: ¡Qué portento”. Aquí se prueba, entonces la ambivalencia antes mencionada y abre la puerta, por el concepto de la follajería barroca, al la multivalencia. / 23. El mercurio tiene varios usos; entre ellos, el medicinal doméstico y el minerálogico. Esa fuente cicatriza las llagas del pecado y a la vez separa las escorias que envuelven nuestras virtudes que son como el brillo de los metales finos (oro y la plata) y nos recuerdan a la Luna de Plata y al Sol de Oro, que son La virgen de la expectación del parto, carro de la aurora, que trae al Sol Invicto de Justicia. De María se ha dicho que es fuente y manantial de gracias; siendo la Sangre de Cristo lo único que lava los pecados del mundo.

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1. El Corazón de Jesús lava la malicia del corazón humano y sacia su sed de Dios. Del libro “Les Mysteres de l’amour Divin“, pág 347. (Veen, Otto Van, s. XVI). 2. La alegoría de la plaza urbana, se imita en la plaza de la urbe doméstica o conventual. Grabado del Claustro de San Francisco, (Pedro Nolasco Mere, 1675). John Carter Brown Library. 3. La forma de la piscina de la fuente, que combina el círculo y el cuadrado es alegoría del trono de la Sabiduría, por lo tanto es alegoría mariana. (L.M. Bogdanovich, 2018). 4. El simulacro de Fama que corona la fuente recuerda a la Ciudad de los Reyes que un día será llamada a Juicio por Dios. (L.M. Bogdanovich, 2018).

Javier Chuquiray Garibay

En el Perú, durante la época del Virreinato, se dio la mayor producción de imágenes sagradas y de mobiliario litúrgico destinada principalmente para el ornato interno de los edificios religiosos que recién terminaban de hacerse (o que estaban en pleno proceso de construcción). Actualmente, en el caso de Lima, si bien es cierto que estas imágenes y mobiliario litúrgico en madera aún son objeto de culto y en ciertos casos forman parte de la liturgia cristiana, hoy tienen un valor adicional importante, pues conforman el patrimonio histórico artístico de la ciudad. A pesar de las numerosas pérdidas, lo que aún se conserva da cuenta no sólo de una intensa demanda artística religiosa, sino también de una excelente calidad en la ejecución, como consta en algunos ejemplos de escultura y ensambladura que se referirán en este texto.

Gracias a la labor de los investigadores del arte virreinal hasta el momento puede identificarse con seguridad la obra de algunos escultores (que vivieron en Lima hace centenares de años), cuyo oficio fue muy estimado en la época1. Estos eran los encargados de crear principalmente las imágenes venerables del catolicismo, mediante la confección de esculturas en madera policromada, que posteriormente impregnaron en la fe y memoria de los devotos.

La demanda importante de imágenes religiosas que hubo en el Virreinato peruano se debió a la situación histórica de la época. Por un lado, la Iglesia católica incentivó la producción de imágenes sagradas, de manera controlada, como medio de fortalecer a su institución religiosa y a su doctrina, luego que grupos protestantes (siglo XVI) la cuestionaran.

Por otro, la migración española a América, hizo que se introduzca en estos territorios el Catolicismo, el cual se difundió con mucho éxito entre los naturales, a través de medios visuales, como pinturas e imágenes de escultura, como parte de la política hispana de evangelización en América.

134. Sin embargo, son más las obras anónimas, algunas de no menor calidad, que pueden investigarse en el futuro.

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1. Virgen de la Evangelización. (D. Giannoni). Catedral de Lima. / 2. Virgen del Rosario. por Roque de Balduque. (D. Giannoni). Iglesia de Santo Domingo. En un principio, debido a los conflictos entre los propios españoles, por el control interno del territorio peruano, no fue posible el desarrollo de talleres artísticos locales, por lo cual se tenía que importar obras de pintura y escultura2. Justamente, dos de las esculturas más antiguas son importadas de España y representan a la Virgen María con el Niño, atribuidas al escultor flamenco Roque de Balduque (activo en Sevilla, 1534-1561). Una de ellas (la de más antigua data) es conocida como la Virgen de la Evangelización (1551) –bautizada así por el Papa Juan Pablo II en 1985– la cual se encuentra en la capilla de la Concepción, de la Catedral Primada3. Esta imagen mariana debió perennizar en el culto de la Virgen María4, influyendo en los artistas de zonas tan alejadas como el altiplano; como la hechura en maguey realizada por el escultor indígena Francisco Tito Yupanqui (1583, Copacabana, Bolivia) cuya interpretación de rígida compostura, se anima con el rictus, y detalles naturalistas en el rostro de María. En la iglesia y Beaterio de Nuestra Señora de Copacabana del distrito del Rímac se conserva una imagen de la Virgen María, conocida como la Virgen de Copacabana, realizada en 1588, por el escultor español Diego Rodríguez.

La técnica del maguey en la confección de las esculturas, surgió en los talleres americanos, sobre todo en la zona altiplánica de los andes, en los años finales del siglo XVI. Esta técnica local, que se extendió principalmente por la zona sur del Virreinato del Perú, sustituyó en parte al tallado en madera de cedro (preferido por los escultores para la elaboración de las imágenes), por la disponibilidad de su materia prima (la planta del maguey). En Lima existe un ejemplo, muy temprano, hecho con base en esa técnica. Se trata de un Cristo Crucificado que se encuentra en el santuario de Santa Rosa de Lima, cuyo esquematismo en ciertas partes del cuerpo (torso, cabeza), contrasta con un trabajo de mayor expresividad en el rostro, y labor más naturalista en la cabellera, barba y pies, posiblemente de autor local.

2. Bernales 1987: 299. / 3. La otra de las esculturas mencionadas se encuentra en el altar mayor de la iglesia limeña del convento de santo Domingo. / 4. Ramos Sosa 2003: 248-250.

Escultura orante de Bartolomé Lobo Guerrero, arzobispo de Lima. (Martin Alonso de Mesa). Museo de la Catedral de Lima. A partir del siglo XVII y asentado el Virreinato del Perú, la ciudad de los Reyes experimentó tiempos de esplendor; la catedral Primada de Lima construyó un edificio de mayor envergadura para contrarrestar el efecto de los sismos en sus estructuras. Por su parte las órdenes religiosas mendicantes remozaban sus iglesias. Luego, se pasaría al adorno interior, y para ello, los artífices de la época se aplicaron a darle la prestancia que se requería, de modo que se contrataban los servicios de pintores, ensambladores, escultores, plateros, etc. Los ensambladores y escultores se encargaron de levantar los altares de las capillas, y crear imágenes de devoción en una sociedad piadosa y devota. De esa época se conserva la espléndida sillería de coro (aunque incompleta) de la iglesia de San Agustín, contratada con el escultor catalán Pedro de Noguera, realizado entre los años 1620-1625. El mismo escultor sería el encargado de construir otra excelente sillería coral, esta vez para la catedral de Lima algunos años después con la colaboración de artífices locales, que resultaría ser una de las mejores, sino la mejor, en Hispanoamérica. Su construcción duró casi 6 años (entre 1626-1632), y fue la obra de mayor envergadura hecha en el Perú. Sus magníficos relieves de santos, que decoran los respaldares de las sillas, dan cuenta de la calidad artística de su autor. Originalmente ocupaba la nave central, y actualmente se conserva en el presbiterio .

En el Perú virreinal, la iglesia fue una entidad religiosa importante en virtud de su papel en la evangelización americana, y la figura del Arzobispo fue la representación de la máxima autoridad religiosa a cargo de la arquidiócesis de Lima y sus dominios en su extenso territorio. Uno de los primeros en ostentar dicho cargo fue Bartolomé Lobo Guerrero (1609-1622), de quien se conserva un retrato en madera que adornaba su retablo sepulcral, en una capilla de la Catedral de Lima, ahora desaparecida. El retrato que lo representa arrodillado y en actitud orante, casi el único conservado en su género, está atribuido al escultor sevillano Martín Alonso de Mesa, quien de modo naturalista captó los rasgos propios del personaje (1622).

Además de la Iglesia, que jugó un papel importante en la producción artística de la ciudad, así como la labor de las órdenes religiosas, quienes también fomentaron la competencia entre los artífices de la época para levantar y adornar sus templos, hubo otras entidades como las cofradías que aportaron en el enriquecimiento de los recintos religiosos, mediante el ornato de sus capillas privadas instaladas en ellos, como fue el caso de la emblemática cofradía de San José (gremio de carpinteros), cuyos miembros tenían su capilla en la catedral limeña, y la cual adornaron con todo lujo desde el siglo XVI5, como queda atestiguado por Echave y Assu en su Lima coronada (1688)6. Actualmente, en esta capilla se conserva un magnífico grupo escultórico que representa a la Sagrada Familia, obra del escultor extremeño Pedro Muñoz, ejecutado hacia 1634 por encargo de la mencionada cofradía. El trabajo delicado en el tallado del rostro de los personajes es un paso adelante en la representación escultórica para conectar sensual y emocionalmente con el espectador.

5. Barriga 2010. / 6. Echave y Assu 1688.

Existen dos conjuntos escultóricos datados en la segunda mitad del siglo XVII, aún anónimos, que constituyen el epílogo de esta primera parte de intensa actividad artística limeña. Estos son la cajonería de la iglesia del convento de san Agustín, y la sillería de coro de la iglesia del convento de San Francisco. El primero fechado hacia 1650, y con posible intervención del escultor salmantino Bernardo Pérez de Robles7, activo en Lima desde el año 1644-16708. Las excelentes esculturas instaladas en cada nicho de la cajonería agustina, dejan constancia del buen oficio del escultor de la época, así como los ejemplos del otro conjunto escultórico en la sillería de coro franciscana, datada hacia 1670. En esta misma década, se terminó de construir la iglesia de San Francisco (1672), como lo testimonia Miguel Suárez de Figueroa en su crónica titulada Templo de N. Grande patriarca San Francisco de la provincia de los doze apóstoles del Perú en la ciudad de los Reyes (1675)9 . La portada principal de la iglesia, ostenta una escultura en madera que representa a la Inmaculada, con dos santos, en mal estado de conservación, pero que en su momento debió lucir en todo su esplendor10 .

A partir del siglo XVIII, pueden enumerarse destacados ejemplos escultóricos como el denominado arquero de la muerte, atribuido tradicionalmente al escultor Baltasar Gavilán, la cual se conserva en el convento de San Agustín. Según el escritor Ricardo Palma, formaba parte de los ritos funerarios y religiosos de la ciudad, tales como las procesiones de Semana Santa y posiblemente de las exequias de importantes personajes limeños, en túmulos funerarios. La representación del esqueleto momificado y el gesto del rostro del arquero hacen de esta escultura la imagen de mayor expresión dramática del barroco limeño.

Para concluir, hay un grupo de figuras de Cristo con la cruz a cuestas, datados en el siglo XVIII, como los conservados en la iglesia de la Merced y en la de San Francisco, de autores desconocidos. Son imágenes de mayor realismo, por la expresividad de sus gestos y, en el caso del ejemplo franciscano, el uso de pelo natural y ojos de vidrio, que humaniza a la figura. Se sabe que eran imágenes que intervenían de igual manera en los pasos procesionales de Semana Santa11, por lo que el lenguaje formal de hondo dramatismo de las imágenes manifestaba el fervor religioso de la sociedad limeña de la época, que por cierto aún sigue vigente en las procesiones, hoy en día.

7. San Cristóbal 2001: 356-408. / 8. Ramos 2000: 425-426. / 9. Suárez de Figueroa 1675. / 10. Por el estilo de las esculturas podría fecharse años antes. Ver CHUQUIRAY GARIBAY, Javier. “El escultor Pedro Muñoz y la impronta de Gregorio Fernández en su obra limeña” en III Simposio Internacional del Barroco Iberoamericano de Jóvenes investigadores, Sevilla, 2017. / 11. Lohmann 1996: 49 y 61.