(od)czytane wiersze by Prolog

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

(OD)CZYTANE: WIERSZE MNIEJ ZNANE INTERPRETACJE

Toruń 2015

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

(OD)CZYTANE: WIERSZE MNIEJ ZNANE INTERPRETACJE

REDAKCJA Łukasz Grajewski Jakub Osiński Aleksandra Szwagrzyk

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

© by „ProLog”. Seria wydawnicza „EpiLog” ISBN 978-83-941843-0-8 Redakcja naukowa Łukasz Grajewski Jakub Osiński Aleksandra Szwagrzyk Konsultacja naukowa dr hab. Paweł Tański Recenzje naukowe dr Tomasz Dalasiński Korekta: Łukasz Grajewski Skład: Aleksandra Szwagrzyk Okładka: Jakub Osiński Wydawca: „ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń

www.PrologCzasopismo.wordpress.com Niniejsza publikacja udostępniana jest na zasadach Open Access. Treści w niej zawarte mogą być swobodnie czytane, kopiowane, przechowywane, drukowane i wykorzystywane do celów naukowych oraz dydaktycznych zgodnie z prawem pod warunkiem nienaruszania intelektualnych i materialnych praw autorskich ich twórców i redaktorów.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Spis treści 9

Znane – nieznane – odczytane. Słowo wstępne

DOMINIKA DŹWINEL Rozpustnik wyobraźni. Pieśni światowe Franciszka Karpińskiego

ALEKSANDRA SZWAGRZYK Szeptem o katastrofie: pieśń Józefa Czechowicza

ŁUKASZ GRAJEWSKI Prze-języczanie. Życie codzienne Juliana Tuwima

JAKUB OSIŃSKI Duch chłopca z zielonym balonikiem (Duch Boya Jana Lechonia)

MARTA BŁASZKOWSKA Samotność śmiertelnych kolęd i koń z płomieni. Nad jednym z wierszy Krzysztofa Kamila Baczyńskiego

TOMASZ P. BOCHEŃSKI Koniec Kanonu

AGNIESZKA ŁAZICKA Nigdy bez ciała. O wierszu Czas Zbigniewa Herberta

MICHAŁ KOZA Próba (anty)komparatystycznej analizy muzyczności wiersza Jarosława Marka Rymkiewicza Arietta zimowa (na temat z sonaty fmoll na skrzypce i fortepian Sergiusza Prokofiewa)

KAMIL M. WIECZOREK Niektórzy lubią „szczęście”, czyli dlaczego nie potrzebujemy duszy

121

ŁUKASZ LIPIŃSKI Czesława Miłosza potyczka ze Strukturalizmem

134

PRZEMYSŁAW KULIŃSKI „Pasterz wersów” w poszukiwaniu Boga. Kilka uwag o wierszu Spokojna miłość Marcina Barana

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

144

KAMILA ŚLIZEWSKA Aporie performatywnych znaczności semantycznych w rozdwojonym ciele wiersza Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. CCLXXXII. Piosenka opryszka – propozycja analizy, interpretacji i mikroanalizy brzmieniowej

157

Zamiast zakończenia. ANNA DWOJNYCH, Wszystkożerność kulturowa, czyli co przydarzyło się (w) poezji

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Znane – nieznane – odczytane. Słowo wstępne W ręce czytelników oddajemy pierwszy tom serii wydawniczej „EpiLog” redagowanej przez Koło Lektury Filologiczno-Filozoficznej działające przy Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Niniejsza pozycja składa się z szeregu szkiców interpretacyjnych. Zadanie, jakie postawili przed sobą tak autorzy, jak i redaktorzy książki, to odczytanie na nowo nieznanych tekstów znanych autorów. Zadanie – trzeba przyznać – niełatwe. To świadoma próba przyjrzenia się kanonowi na nowo; wyjścia poza sztampowe, szkolne interpretacje. Autorzy publikujący w tomie (Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje są młodymi badaczami z wiodących polskich ośrodków naukowych, dzięki czemu prezentowana w niniejszym zbiorze wymiana myśli wykracza poza ramy dotychczasowych odczytań, rozszerzając je i oświetlając. Hołdując rozwiązaniom interdyscyplinarnym oraz wykorzystując nowe narzędzia interpretacyjne i metody badawcze, autorzy poszczególnych szkiców dochodzą do częstokroć zaskakujących i ciekawych wniosków, które rzucają zupełnie nowe światło na całą twórczość opisywanych tu poetów. Stąd redaktorska nadzieja, że będzie to nie tylko kolejna publikacja in memoriam, ale też dowód na to, że klasyczne literaturoznawstwo, choć wzbogacone o nowe perspektywy badawcze, wciąż może interesować aspirujących młodych naukowców. Monografia ta nie ukazałaby się w tym kształcie bez cennych wskazówek recenzenta – doktora Tomasza Dalasińskiego – któremu w tych słowach redaktorzy i autorzy składają serdeczne podziękowania. Dzięki jego sugestiom niewątpliwie zyskały na wartości strona formalna, treściowa i kompozycyjna. Za okazaną pomoc dziękujemy także opiekunowi serii wydawniczej „EpiLog”, doktorowi habilitowanemu Pawłowi Tańskiemu z Zakładu Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Łukasz Grajewski Jakub Osiński Aleksandra Szwagrzyk

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

DOMINIKA DŹWINEL Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Rozpustnik wyobraźni. Pieśni światowe Franciszka Karpińskiego1 Pieśń 1 Jakaż to drożyzna, jaka! Czegoś dostał za szostaka, Dzisiaj ceni talar cały, Jeszcze towar przeleżały. Kiedy człeka zdejmą żądze, Nie dba taki o pieniądze; Wszystko, co ma w worku, złoto Wrzuci razem w słodkie błoto. Ale potem, jak zmiarkuje, Że rozkosz drogo kupuje, Woli na chleb schować grosze, Z tamtym czeka na uprosze. Pieśń 2 Poszła młoda Maryś na raki, Wygryzły jej pisię szczupaki. Siadła nad potokiem i płacze: Wróć mi moją pisię, szczupacze! Tytuł artykułu jest nawiązaniem do wypowiedzi W. Przyborowskiego, który analizując oświeceniowy życiorys Karpińskiego, stwierdza: „udawał na koniec skromnisia a był bezecnym, lubieżnym rozpustnikiem, rozpustnikiem nie krwi jak Morsztyn, ale wyobraźni” W. Przyborowski, Niewieście ideały poetów polskich. Szkice biograficzno-literackie, Warszawa 1881, s. 37. 1

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Z czymże teraz do karczmy chodzić? Czym ja będę parobków zwodzić? Czym ja będę Stacha jednała? Jak zapłacze mać zestarzała! Moja pisia matkę żywiła, Moja pisia mnie ustroiła. Co na świecie z dziewki bez pisi; Pójdąż marnie lata Marysi. Pieśń 3 Wszystko, tak jak miała, Kasia mi oddała: Dwie ręce śnieżyste, Dwie piersi parzyste, Buzię, dwoje oczy, Włos pięknej warkoczy – Oddała mi skoro Wszystkiego ośmioro. Duszo serca mego, Daj co dziewiątego! Kasia usłuchała I w gębę mi dała. Pieśń 4 Na ziemi się układła, Bartka Jagna zagadła: Jaką mu myśl natrąca Jagna na wznak leżąca? On jej na to odpowie: Niech ci będzie na zdrowie; Kiedy się kto położy, Myślę, że go sen morzy. Bartek, chociaż udatny,

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Do roboty niezdatny. Jagnie prawdę odkrywa: Nie każdy nos węch miéwa2. Twórczość Franciszka Karpińskiego stanowi jeden z najwyrazistszych przykładów realizacji założeń osiemnastowiecznego sentymentalizmu. Ówcześni, rozczytując się w rzewnych sielankach, tytułowali go „poetą serca”, a Wacław Borowy obwołał mianem „poety zmysłów”3. W historii literatury zapisał się jako autor Laury i Filona, Przypomnienia dawnej miłości czy kolędy Bóg się rodzi. Umuzycznione wersje jego utworów do dziś są chętnie wykonywane przez artystów ludowych, a Pieśni nabożne stanowią ważny element tradycji chrześcijańskiej. Niektóre wiersze Karpińskiego zostały utrwalone w kulturze polskiej, zapewniając swemu twórcy ważną pozycję na literackim parnasie. Jak zauważa znany monografista poety, Roman Sobol: W różny sposób można oceniać pisarzy. Gdyby posłużyć się miarą popularności, rozległości i głębi recepcji, to Karpińskiemu należałoby przyznać miejsce bardzo wysokie, jedno z najwyższych w dziejach naszej literatury. […] osiągnął to, o czym na próżno marzyło wielu większych od niego talentem: stał się poetą narodowym i ludowym4.

Silny związek z ludowym folklorem jest charakterystycznym rysem utworów autora Podróży z Dobiecka na Skałę, co chętnie eksponowali i wykorzystywali późniejsi twórcy – do bezpośrednich nawiązań przyznawał się chociażby Adam Mickiewicz, sugerując, iż jego Ballady i romanse nie powstałyby bez Karpińskiego5. Godność „poety czułego” zaważyła na postrzeganiu autora głównie jako piewcy miłości lirycznej, czystej i niewinnej, często niespełnionej, wyrażanej poprzez akcentowanie tęsknoty za ukochaną. Bohaterowie sielanek żyją na łonie natury, wśród zmysłowo postrzeganego bogactwa przyrody, stającego się tłem dla ich uczuciowych perypetii. Choć wiersze te zawierają pewną dozę erotyzmu, to nie prezentują pełnej gamy możliwości poety, które zaobserwować można dopiero w Pieśniach światowych. Powstały one w czasie pierwszych miesięcy pobytu poety w Warszawie, datowanego na lata 1780–1783/846. F. Karpiński, Pieśni światowe, [w:] tegoż, Wiersze wybrane, wyb. i wstępem poprzedził J. Kott, Warszawa 1966, s. 74–76. Wszystkie cytowane fragmenty wiersza pochodzą z tego wydania. 3 W. Borowy, O poezji polskiej w wieku XVIII, Warszawa 1978, s. 218. 4 R. Sobol, Franciszek Karpiński, Warszawa 1979, s. 7. 5 Tamże, s. 10. 6 R. Sobol, Ze studiów nad Karpińskim I, Wrocław 1967, s. 159. 2

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Karpiński w tym minicyklu zaprezentował zupełnie inne oblicze pisarskie, wpisując się w swoistą modę na utwory obsceniczne, szczególnie popularne w dobie oświecenia7. Rozkwit tego typu literatury można dostrzec przede wszystkim w kręgu pisarzy-libertynów, takich jak Adam Naruszewicz, Stanisław Trembecki, Tomasz Kajetan Węgierski czy Jakub Jasiński8. Nie dziwi fakt, że Pieśni światowe nie cieszą się dziś wielką popularnością i uchodzą za mało znany epizod w twórczości Karpińskiego. Ich tematyka nie koreluje z idealnym portretem „poety czułego”, stąd osiemnastowieczni kopiści mogli mieć wątpliwości co do faktycznego autorstwa tych utworów9, co wynikało również z ulotnej formy, w jakiej krążyły tego typu frywolne teksty. Roman Kaleta, odkrywca autografów pikantniejszych wierszy poety, nie bez pewnej satysfakcji dostrzegł, iż „na przekór podtrzymywanym przez dotychczasowych badaczy złudzeniom owej manierze erotycznego rozpasania uległ także «cnotliwy» Franciszek Karpiński”10. Znamienne, że Pieśni światowe, w których skład wchodzą cztery numerowane utwory11, nie ukazały się za życia autora. Prawdopodobnie nie planował ich upublicznienia w tomie własnych poezji, poprzestając na wprowadzeniu erotyków w obieg często anonimowych druczków ulotnych, gdyż nie zgadzały się one z jego koncepcją „moralnych zadań twórczości literackiej”12. Dwie pieśni z omawianego cyklu ukazały się w czasopismach z epoki dopiero po śmierci „śpiewaka Justyny”. Temat obscenicznej poezji erotycznej był do tej pory traktowany przez badaczy w sposób niezwykle ostrożny. W 1996 roku została wydana antologia „Płodny jest świat w występki”, w której obok innych znanych nazwisk można znaleźć również Karpińskiego, jednak kwestie Zob. B. Wolska, Bez winy i wstydu. Seksualność w polskiej poezji obscenicznej o tematyce erotycznej doby Oświecenia, „Napis” 2012, seria XVIII: Tabu i wstyd. 8 Zob. „Płodny jest świat w występki”. Antologia polskiej libertyńskiej poezji erotycznej XVIII wieku, wyb. i oprac. W. Nawrocki, Piotrków Trybunalski 1996. 9 O problemach osiemnastowiecznych kopistów z ustalaniem autorstwa wiersza Wielkanoc zob. R. Kaleta, „Pieśni światowe” Franciszka Karpińskiego (z odszukanego autografu), [w:] tegoż, Oświeceni i sentymentalni. Studia nad literaturą i życiem w Polsce w okresie trzech rozbiorów, Wrocław 1971, s. 208. Artykuł Kalety jest poświęcony wprawdzie Pieśniom światowym, ale omawia je przede wszystkim z tekstologiczno-edytorskiego punktu widzenia. 10 Tamże. 11 T. Kostkiewiczowa, autorka hasła Erotyk w Słowniku literatury polskiego oświecenia (pod red. T. Kostkiewiczowej, wyd. 4, Wrocław 2006, s. 116–121) podaje, że w skład Pieśni światowych wchodzi pięć utworów. Badaczka prawdopodobnie zalicza do cyklu również wiersz zatytułowany Pieśń Tegoż. Zbieżność pomiędzy wszystkimi Pieśniami dostrzega również R. Kaleta, który jest skłonny opatrzeć dodatkowy utwór numerem piątym. Zob. R. Kaleta, dz. cyt., s. 220–221. 12 R. Sobol, Ze studiów nad Karpińskim I, s. 133–134. 7

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

miłości opisywanej w sposób dosadny były podejmowane i omawiane nadal dość oszczędnie. O Pieśniach światowych poza wspomnianym Sobolem i Kaletą wypowiada się bardzo niewielu badaczy, spychając je na margines twórczości oświeconego poety. Nie zostały one ujęte w najnowszej edycji Wierszy zebranych, jak przekonuje Tomasz Chachulski ze względu na „przestrzeganie norm obyczajowych”13, choć wcześniej znalazły się w wyborze wierszy przygotowanych do druku przez Jana Kotta14. Niemniej w ostatnich latach daje się zaobserwować wzmożone zainteresowanie poezją frywolną, o czym świadczy coraz liczniejszy korpus artykułów poświęconych temu zagadnieniu na gruncie literatury polskiego oświecenia15. Jak już zostało powiedziane, Pieśni światowe składają się z czterech krótkich utworów o charakterze erotycznym, tworzących cykl związany tematycznie z kręgiem ludowego folkloru. Pierwszy z nich, o incipicie „Jakaż to drożyzna, jaka…”, ukazał się w „Dzienniku Wileńskim” w 1827 roku pod tytułem Pieśń na drożyznę, wcześniej funkcjonował także w nieco zmienionej wersji jako Pieśń chudopacholska16. Drugim opublikowanym niedługo po śmierci autora był utwór rozpoczynający się od słów „Wszystko, tak jak miała/ Kasia mi oddała”. Został on wydrukowany w czasopiśmie „Znicz” z 1834 roku, w cyklu znalazł się natomiast na pozycji trzeciej. Pozostałe wiersze, drugi w kolejności z incipitem „Poszła Maryś na raki” oraz zamykający „Na ziemi się układła”, zostały odkryte w autografach przez Kaletę. Wszystkie pieśni łączy głębokie zakorzenienie w kulturze ludowej, widoczne zarówno w warstwie przedstawieniowej, jak i leksykalnej. Karpiński podejmuje problematykę życia uczuciowego mieszkańców wsi, prezentując ją w sposób niezwykle adekwatny, przy użyciu prostych form wyrazu i nieskomplikowanej frazeologii. Gminne pochodzenie bohaterów manifestowane jest już w samych imionach charakterystycznych dla niższej warstwy społecznej, takich jak Maryś, Stach, Kasia, Jagna czy Bartek17. Są oni wyrazicielami kwestii obecnych w życiu codziennym ludności wiejskiej. W Pieśni 1 zostaje poruszony T. Chachulski, Komentarz edytorski, [w:] F. Karpiński, Wiersze zebrane, cz. I, Warszawa 2005, s. 218. 14 Zob. F. Karpiński, Wiersze wybrane. 15 Zob. B. Wolska, dz. cyt., s. 59–88; R. Krzywy, Rokokowe epitalamiony Stanisława Trembeckiego wobec tradycji gatunku, „Wiek Oświecenia” 2004, t. 20, s. 121–141; B. Mazurkowa, Dzień ślubny i wieczór weselny w poezji doby stanisławowskiej. Rekonesans, „Napis” 2010, seria XVI, s. 139–165; W. Pawlik-Kwaśniewska, Kobieta w epitalamiach Stanisława Trembeckiego, [w:] Poezja okolicznościowa w Polsce w latach 1730–1830. W kręgu spraw prywatnych i środowiskowych, pod red. M. Nalepy, G. Trościńskiego i R. Magrysia, Rzeszów 2014, s. 362–370. 16 R. Kaleta, dz. cyt., s. 210. 17 Zwraca na to uwagę także Kaleta, podkreślając, że imiona bohaterów są „polskie i wybitnie chłopskie” (tamże, s. 217). 13

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

temat prostytucji – utwór przyjmuje formę skargi, wyrażonej ustami „chudopachołka”, narzekającego na rosnące ceny usług seksualnych. Kaleta zauważa, że w pierwodruku utwór ten składał się z sześciu dystychów, podczas gdy dziś dysponujemy wersją podzieloną na trzy czterowersowe strofy18. Warianty te są o tyle istotne, że zmianie ulega w nich adresat owej przemowy. Jakaż to drożyzna, jaka! Czegoś dostał za szostaka, Dzisiaj ceni talar cały, Jeszcze towar przeleżały.

Żal podmiotu lirycznego ma w tym wydaniu charakter uniwersalny, pełni funkcję zobrazowania pewnego stanu rzeczy, któremu przeciwstawia się bohater. Przemowa jest skierowana do ogółu, który przypuszczalnie powinien podzielać oburzenie mężczyzny. W drugiej natomiast wersji skarga zostaje o wiele bardziej spersonalizowana, a jej adresatką, a zarazem główną sprawczynią jest kobieta parająca się nierządem19 – „Za dwa złote obiecała/ A talara dać kazała”20. W tym wypadku klient zdaje się urażony nie tyle wygórowaną ceną usługi, co niegodziwą postawą kobiety niedotrzymującej danego wcześniej słowa. W obu sytuacjach postawa podmiotu jest niezwykle emocjonalna. Poirytowany interesant ucieka się nawet do wyrażania obelg, określając „towar”, którym był wcześniej zainteresowany, jako „przeleżały”. Z badań nad obyczajowością seksualną chłopów w dawnej Polsce wynika, że prostytuujące się niewiasty nie otrzymywały za swoją działalność dużych sum, a często zadowalały się niewielkimi prezentami21. Niespodziewany wzrost opłat z szóstaka do talara, wywołujący zaskoczenie przyzwyczajonego do niższych stawek kochanka, mógł wynikać ze wzmożonego zainteresowania usługami, być wyrazem swoistego wyrachowania lub zwykłej chciwości. Wydaje się to uzasadnione zwłaszcza w obliczu słów, jakie zawarł Karpiński na początku drugiej strofy: „Kiedy człeka zdejmą żądze,/ Nie dba taki o pieniądze”. Autor w swawolnej pieśni ludowej poddaje krytyce zjawisko obecnego w kulturze wiejskiej nierządu, przy czym podkreśla, że potępieniu nie podlegają jedynie parające się nim kobiety, ale także korzystający z niego mężczyźni. Bohater Pieśni 1 sam dochodzi do wniosku, że uleganie popędom jest szkodliwe z punktu widzenia Tamże, s. 211. Zwraca na to uwagę również R. Kaleta, dz. cyt., s. 212. 20 Cytat według antologii „Płodny jest świat w występki”, s. 42. 21 T. Wiślicz, Z zagadnień obyczajowości seksualnej chłopów w Polsce XVI–XVIII wieku: przyzwolenie i penalizacja, „Lud. Organ Towarzystwa Ludoznawczego we Lwowie” 2004, t. 88, s. 50. 18 19

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

ekonomicznego: Ale potem, jak zmiarkuje, Że rozkosz drogo kupuje, Woli na chleb schować grosze, Z tamtym czeka na uprosze.

Kaleta określa postawę niedoszłego kochanka jako „refleksję mądrego po szkodzie”22. Trzecia zwrotka eksponuje pragmatyzm, jakim posługuje się wiejska społeczność, przedstawiając jednocześnie ciekawą przemianę zachodzącą w sposobie myślenia nadawcy. Ulegając silnemu emotywnemu poruszeniu, przechodzi on od stanu wzburzenia – wyrażonego za pomocą zawartego w pierwszym wersie wykrzyknienia, który zostaje dodatkowo zamanifestowany przez złośliwe uwagi na temat „jakości” pożądanego „towaru” – do przytyków pod adresem własnej płci, nieroztropnie ulegającej nagłemu pożądaniu. Po etapie przyznania się do winy i zaakcentowaniu słabości męskiego rodu następuje moment chłodnej kalkulacji przywracającej rozsądek. Okazuje się, że „słodkie błoto” nie jest warte swojej ceny, a płomienną chuć można jednak powściągnąć. Cała Pieśń 1 jest utrzymana w żartobliwym tonie, charakterystycznym dla utworów ludowych, dzięki czemu nawet istotne tematy lub zawoalowana krytyka nie mają tu rażąco moralizatorskiego wydźwięku. „Śpiewak Justyny” nie wyraża treści erotycznych, a nawet obscenicznych w sposób dosłowny, często posługuje się w tym celu aluzją, licząc na domyślność czytelnika, choć sugestie są zgoła oczywiste. Poeta nie precyzuje więc, jakiej konkretnie usługi można się spodziewać za wspomnianego szóstaka. Cała pierwsza strofa bez dalszego kontekstu mogłaby równie dobrze dotyczyć dowolnego produktu z gamy osiemnastowiecznego asortymentu i świadczyłaby jedynie o ogólnym wzroście cen rynkowych. Barbara Wolska, badając seksualność w polskiej poezji obscenicznej wieku oświecenia, zauważa: Dość liczne są również utwory, określane niekiedy mianem frywolnych, w których treści seksualne były tylko w sposób żartobliwy sugerowane, z użyciem powszechnie akceptowanych środków językowych (np. Chciało się Zosi jagódek Jasińskiego). Autorzy tych wierszy zostawiają czytelnikowi możliwość różnych interpretacji, sugerują rozmaite odczytania tekstów – niewinne (gdy zawoalowanie treści nie jest brane pod uwagę w odbiorze) lub bardziej dosadne (ze zrozumieniem intencji zawartych w przekazie literackim, traktowanym wówczas przez czytelnika jako świadectwo pewnej żartobliwej przekory 22

R. Kaleta, dz. cyt., s. 211.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

autora wobec obowiązujących zakazów)23.

Zdaje się, że właśnie do tego rodzaju pieśni frywolnych można zaliczyć utwór opatrzony przez autora numerem pierwszym. Nie dochodzi tutaj do łamania tabu językowego ani wykraczania poza granice dobrego smaku, choć sam wiersz ma znamiona ludowej rubaszności. Inaczej zostaje zarysowana sytuacja w Pieśni 2, w której Karpiński bezpośrednio informuje czytelnika o nieszczęściu, jakie spotkało bohaterkę wiersza. Obecna w poprzednim utworze perspektywa męska zostaje tu zastąpiona optyką żeńską. Dwa początkowe wersy opisują sytuację, w jakiej znalazła się młoda dziewczyna, która podczas wyprawy nad potok została pozbawiona cnoty: „Poszła młoda Maryś na raki,/ Wygryzły jej pisię szczupaki”. W przeciwieństwie do Pieśni 1 następuje tu częściowe przełamanie zasady tabu językowego, przejawiające się wielokrotnym użyciem w kontekście opisu kobiecych narządów płciowych słowa powszechnie uznawanego za wulgarne24. Jego zastosowanie potęguje wrażenie typowej dla ludowych tekstów rubaszności w opisywaniu seksualności. Niemniej jednak problematyka utworu jest dość poważna, obejmuje ona kwestie zbyt wczesnej inicjacji seksualnej, miłości wymuszonej, rozpaczy z powodu utraty dziewictwa oraz konsekwencji, jakie z tego wynikają. Konfrontując wiersz autora Laury i Filona ze wzorem miłości prezentowanym w pieśniach ludowych, można łatwo zauważyć, że zostaje zrealizowany tu – choć pozostający nieco w domyśle czytelnika – utarty schemat fabularny „wzoru miłości wymuszonej”25. Sytuacja liryczna przebiega według następującej kolejności: „1. nadybanie (nazwane tak zgodnie z duchem pieśni); 2. targi; 3. uwiedzenie to jest wzięcie wianka; 4. porzucenie to jest odejście; 5. żale uwiedzionej”26. Punktem wyjścia dla Karpińskiego staje się ostatni element układu – Marysia zostaje przedstawiona już jako kobieta porzucona, wyrażająca rozgoryczenie, lamentująca nad swoim losem. Odbiorcę sprowokowano więc do samodzielnego zrekonstruowania wcześniejszych ogniw schematu. Uwagę zwraca zbieżność okoliczności sprzyjających miłości wymuszonej, które zaobserwować można w tekstach ludowych, a które są obecne także u osiemnastowiecznego poety – dziewczyna jest pozbawiona opieki, podejmuje samotną wyprawę nad potok. Drugi charakterystyczny aspekt stanowi zatem plener, gdzie dochodzi do aktu seksualnego, bardzo często wiążący się z eksponowaniem piękna B. Wolska, dz. cyt., s. 60. Zob. tamże. 25 D. Wężowicz-Ziółkowska, Miłość ludowa. Wzory miłości wieśniaczej w polskiej pieśni ludowej XVIII–XX wieku, Wrocław 1991, s. 63. 26 Tamże. 23 24

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

przyrody (jezioro, las, ogród i tak dalej)27. Pozostając w tej konwencji, animizacji został poddany również kochanek dziewczyny, funkcjonujący w utworze jako „szczupak”. Występująca początkowo liczba mnoga może wskazywać, że mężczyzn było kilku, choć w kolejnej zwrotce Maryś zwraca się już do jednego: „Wróć mi moją pisię, szczupacze!”. W omawianym wzorze miłości zbliżenie ma charakter jednorazowy, jest wynikiem przypadkowego spotkania, nadarzającej się okazji i zazwyczaj kończy się odejściem uwodziciela28. Utrata wianka wiąże się dla bohaterki z licznymi konsekwencjami. Cnota jawi się jako istotny warunek bytowania w środowisku wiejskim oraz walor niezbędny w małżeńskich rokowaniach, a jego utrata jako swoistej karty przetargowej mogła zaważyć na dalszym losie dziewczyny. Zbigniew Kuchowicz, omawiając model miłości ludowej, zauważa, że choć charakteryzuje się on większą swobodą obyczajową niż chociażby wzorzec kultury szlacheckiej, to zwłaszcza w wieku XVIII dochowanie czystości do ślubu było bardzo cenione, choć nie podlegało fetyszyzacji29. Uwiedziona Marysia z pieśni Karpińskiego wyraźnie żałuje jednak swojej uległości, przez co jej skargi przybierają charakter lamentu nad własnym nieszczęśliwym losem. Swoją przyszłość postrzega wyłącznie w sposób pejoratywny, jako zaprzepaszczoną szansę na pozyskanie względów Stacha czy zapewnienie godnego bytu starej matce, którą jej cnota „żywiła”. Bohaterka wieszczy sobie lata smutku, wygłaszając jednocześnie uniwersalną uwagę na temat ludzkiej egzystencji: „Co na świecie z dziewki bez pisi;/ Pójdąż marnie lata Marysi”. Okres młodości wiejskich panien zostaje przedstawiony jako czas zabawy, niewinnych zalotów czy zwodzenia mężczyzn, a niewinność pełni w tych zabiegach funkcję „wabika”. W momencie jej utraty maleje atrakcyjność kobiety oraz jej szansa na zdobycie dobrego męża. Problematykę wiejskiej moralności porusza również Pieśń 3 cyklu. Powraca w niej perspektywa męska. Jeżeli w poprzednim utworze była zaprezentowana miłość wymuszona, to w tym przypadku zostaje opisany związek oparty na obopólnej zgodzie partnerów. Podmiot skupia się na anatomicznym portrecie ukochanej, wymieniając kolejne elementy jej urody, które mu już „oddała”. Wyliczenie to ma na celu zwrócenie uwagi na strefy pozostające poza zasięgiem mężczyzny, które w wierszu funkcjonują na zasadzie niedopowiedzenia – inaczej niż w Pieśni 2. Choć kochanek w żartobliwy, lecz jakże wymowny sposób domaga się czegoś „dziewiątego”, to utwór oscyluje na poziomie eufemicznym, bez uciekania się do dosadnych sformułowań charakterystycznych dla Tamże, s. 64. Tamże, s. 69. 29 Z. Kuchowicz, Miłość staropolska. Wzory – uczuciowość – obyczaje erotyczne XVI–XVIII wieku, Łódź 1982, s. 215–216. 27 28

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

literatury obscenicznej. Tematycznie wpisuje się on jednak wyraźnie w kategorię ludowego erotyku. Typowym dla Karpińskiego zabiegiem jest eksponowanie elementów występujących parzyście, takich jak ręce, oczy czy w końcu piersi. Te ostatnie powtarza autor w Mazurku, którego pierwsza strofa jest skonstruowana na podobnej zasadzie wyliczenia: Dobranoc Jacenta, I wam, usta czyste, I słodkie oczęta, I piersi parzyste!30

Sposób portretowania skupia się na obdarzaniu atencją kolejnych części ciała kobiety, akcentując tym samym stopień zażyłości podmiotu i ukochanej. Kasia z Pieśni 3 chętnie oddaje partnerowi Dwie ręce śnieżyste, Dwie piersi parzyste, Buzię, dwoje oczy, Włos pięknej warkoczy.

Jak zauważa Teresa Kostkiewiczowa: „Motywy oczu i rąk stają się podstawowym środkiem sygnalizowania napięć emocjonalnych w lirykach erotycznych”31. Głównym celem przytoczonych przez podmiot wyliczeń jest nie tyle podkreślenie urody kochanki, o czym świadczy niewielka liczba waloryzujących epitetów, co uwydatnienie emotywnej więzi z bohaterką wiersza. Twórczość „śpiewaka Justyny” obfituje w desygnaty związane z kontaktem wzrokowym, oczami, spojrzeniem32. Oczy pełnią funkcję nośnika frenetycznych wrażeń, stanowiąc sposób kontaktu i porozumienia kochanków33. Podobną rolę odgrywa w poezji Karpińskiego dłoń – „Semantyczne nacechowanie słowa i funkcja motywu bliższe są raczej poetyce pieśni ludowej, która wielokrotnie przedstawia symboliczny gest podania ręki jako znak oddania i zbliżenia”34. Ludowe antycypacje są mocno zakorzenione w utworach poety czułego, co wyrażone zostaje w zastosowaniu najprostszych, utartych „zbitek leksykalnych” czy prostych przymiotników35. Pojawiające się w omawianej pieśni „ręce śnieżyste” F. Karpiński, Mazurek, [w:] tegoż, Wiersze wybrane, s. 72. T. Kostkiewiczowa, W kręgu serca i czucia, [w:] tejże, Horyzonty wyobraźni. O języku poezji czasów Oświecenia, Warszawa 1984, s. 181. 32 Tamże, s. 177. 33 Tamże, s. 180. 34 Tamże, s. 183. 35 J. Kott, Prowincjonalny Karpiński, [w:] F. Karpiński, Wiersze wybrane, s. 16–17. Na temat języka Karpińskiego zob. M. M. Szpakowska, Ogień i żal. O słownictwie wierszy miłosnych 30 31

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

również wchodzą w zakres ulubionych słów autora. Kolor biały zaraz obok zieleni natury dominuje w jego twórczości36. Jak podkreśla Kott barwa ta ma „silny walor erotyczny […], jest konkretna i zmysłowa, niemal jest podpatrzeniem”37. Danuta Kowalewska, analizując szerzej symbolikę bieli w poezji Karpińskiego, zauważa natomiast, że chociaż stosowanie tego koloru w opisie kobiet nie stanowi novum w czasach oświecenia, to jest to stały element kreacji sentymentalnej38. Takie sielankowe ujęcie, mimo że realizowane w utworach tej estetyki znacznie subtelniej, w widoczny sposób koresponduje z omawianymi pieśniami frywolnymi. Owa śnieżystość dłoni może świadczyć o czystości i niewinności ukochanej Kasi, przez co ma swoje wyraźne konotacje erotyczne. W Pieśni 2 oraz Pieśni 3 autor przedstawia bohaterki, dla których cnota stanowi istotną wartość, choć ich postawy są skrajnie odmienne. Uległą Marysię można przeciwstawić rezolutnej Kasi, śmiało broniącej swojego wianka przed popędliwym kochankiem. Żartobliwy ton ostatniej zwrotki potwierdza przekonanie Kuchowicza, że „Miłość w kulturze ludowej traktowana jest bez śmiertelnej powagi. W jej przedstawieniu i ocenie przejawiała się ludowa kultura śmiechu […]”39. Podmiot przyjmuje więc nauczkę za zbytnią niecierpliwość z pokorą i rozbawieniem. Komizm sytuacji potęguje jednocześnie pozorne posłuszeństwo dziewczyny, która trafnie odczytując intencje partnera, zdecydowała się zinterpretować je na własny sposób. Ostatni z omawianych utworów porusza jeszcze inną kwestię obecną w pieśniach ludowych, a mianowicie niemoc seksualną. Tym razem stroną aktywną okazuje się kobieta – Jagna, próbująca uwieść i skłonić do miłosnego zbliżenia swojego towarzysza Bartka. Scena odbywa się w sprzyjających warunkach, na łonie natury, gdzie kusicielka, układając się na ziemi, pyta zalotnie: „Jaką mu myśl natrąca / Jagna na wznak leżąca?”. Ludowa kochanka jest w tym wypadku postacią dominującą i przejmującą inicjatywę – „nie wymaga zresztą trwałych zabiegów i służb, ale żąda znajomości miłosnego rzemiosła i gorliwości w kochaniu. […] Obca jest jej pruderyjna wstydliwość”40. Bohaterka zostaje ukazana w typowy dla wiejskich erotyków sposób, jako posiadaczka nieograniczonych sił witalnych. Nie jest ona jednak w stanie uwieść swojego towarzysza, który po próbach ucieczki od kłopotliwego tematu („Kiedy się kto położy,/ Myślę, że go sen morzy”) wyznaje Kniaźnina i Karpińskiego, „Pamiętnik Literacki” 1966, t. 57, z. 4, s. 491–507. 36 D. Kowalewska, „I bielszej nogi nikt w niej nie umyje”. Biel w twórczości Franciszka Karpińskiego, „Litteraria Copernicana” 2012, nr 2 (10), s. 133. 37 J. Kott, dz. cyt., s. 17. 38 D. Kowalewska, dz. cyt., s. 134. 39 Z. Kuchowicz, dz. cyt., s. 211. 40 D. Wężowicz-Ziółkowska, dz. cyt., s. 34.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

w końcu, że „Nie każdy nos węch miéwa”. Jak zauważa w odniesieniu do pieśni ludowych Dobrosława Wężowicz-Ziółkowska: Teksty obsceniczne chętnie i często formułują zalecenia tyczące zwłaszcza właściwych, pożądanych zachowań seksualnych, kreślą obrazy dobrze realizowanej miłości cielesnej. W postaci wyraźnie werbalizowanych nakazów i zakazów, w postaci wyrazistych ocen precyzują one własny zbiór przykazań, kodeks seksualny41.

W myśl tych właśnie zasad za godne potępienia uważa się niemoc oraz oziębłość seksualną42. Jagna nie może uzyskać w tym modelu spełnienia i zaspokojenia swoich żądz, a Bartek podołać oczekiwaniom towarzyszki. Uczucie, nawet jeżeli mowa wyłącznie o chwilowym pożądaniu, należy uznać za jednostronne, a w związku z brakiem wzajemności – niespełnione. Utwory wchodzące w skład cyklu Pieśni światowych prezentują cztery odmienne typy miłości – płatną, wymuszoną, wzajemną oraz niespełnioną. Obnażają one nie tylko charakter wiejskiej intymności, ale przede wszystkim problemy, z jakimi borykają się przedstawiciele nizin społecznych. Pod lekką i frywolną formą rubasznych wierszyków kryją się poważne tematy z zakresu obyczajowości osiemnastowiecznej wspólnoty ruralistycznej. Bohaterki są kreowane jako wzór ludowej jurności i witalności, choć i tutaj można znaleźć trzy osobne wizerunki. Postaci męskie prezentują szeroką gamę głównie jednak negatywnych wzorców osobowych – mężczyzna wspierający nierząd, przygodny kochanek wymuszający miłość, partner niecierpliwy oraz cierpiący na seksualną niemoc. Stylistyka pieśni ludowej pozwala wytknąć pewne postawy, ale nie neguje ich jednoznacznie, zważając na odmienne normy moralne omawianych środowisk. Mimo iż pieśni konstruują swoisty dekalog, to są one pisane dla konkretnego odbiorcy i akcent jest w nich położony na funkcję rozrywkową – mają przede wszystkim bawić słuchaczy. Dlatego też tak ważny pozostaje w utworach Karpińskiego dowcip, który Kaleta określa jako „zgrzebny i naturalistyczny, ale z rumieńcem jędrności i chłopskiego humoru”43. Kostkiewiczowa zwraca natomiast uwagę na to, iż twórczość ta nie ma znamion stylizatorstwa, ale świadomego naśladownictwa wzoru ludowego, którego autor nie modeluje, gdyż wszystkie składniki uznaje za wartościowe44.

Tamże, s. 166. Tamże, s. 167. 43 R. Kaleta, dz. cyt., s. 217. 44 Zob. T. Kostkiewiczowa, Model liryki sentymentalnej w twórczości Franciszka Karpińskiego, Wrocław 1964, s. 104. 41 42

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Na koniec warto jeszcze odnieść się do charakteru genologicznego Pieśni światowych, jako zbioru przeznaczonego do realizacji wokalnych. Znamienna jest w tym kontekście regularna budowa utworów o jednakowej liczbie sylab w obrębie wszystkich wersów (Pieśń 1 – 8 sylab, Pieśń 2 – 9 sylab, Pieśń 3 – 6 sylab, Pieśń 4 – 7 sylab) oraz identyczny dla wszystkich wierszy prosty układ rymów: aabb. Układ stroficzny jest zaburzony tylko w Pieśni 2, w której zwrotki pierwsza i ostatnia zostały podzielone na dwa dystychy. Zabiegi te miały dostosować formę tekstów do wymogów artykulacyjnych wykonawcy oraz nadać im odpowiedni rytm. Z ustaleń Czesława Hernasa wynika natomiast, że można określić przypuszczalny rodowód poszczególnych utworów. I tak Pieśń na drożyznę wiąże się z folklorem warszawskiej ulicy, Poszła Maryś na raki stanowi wolny przekład pieśni białoruskiej, Wszystko tak jak miała odznacza się podobieństwem do frazeologii ludowej, a Na ziemi się układła jest bliska konwencji rokokowych sielanek45. Karpiński, określany przez badaczy mianem „poety gminnego” doskonale dopasował się do konwencji typowej dla pieśni ludowych. O Pieśniach światowych mówi się do tej pory ostrożnie i zachowawczo, skupiając się głównie na okolicznościach ich odnalezienia. Wzmianki o nich pojawiają się w tekstach wielu badaczy, którzy odnotowują istnienie tej części twórczości autora Bóg się rodzi. Proste być może w swojej wymowie wierszyki jawią się jednak jako istotny wyraz fascynacji kulturą ludową oraz ciekawe dopełnienie wyidealizowanego i ugrzecznionego portretu Karpińskiego. Bibliografia 1. Borowy W., O poezji polskiej w wieku XVIII, Warszawa 1978. 2. Chachulski T., Komentarz edytorski, [w:] F. Karpiński, Wiersze zebrane, cz. I, Warszawa 2005. 3. Hernas Cz., W kalinowym lesie. U źródeł folklorystyki polskiej, Warszawa 1965. 4. Kaleta R., „Pieśni światowe” Franciszka Karpińskiego (z odszukanego autografu), [w:] R. Kaleta, Oświeceni i sentymentalni. Studia nad literaturą i życiem w Polsce w okresie trzech rozbiorów, Wrocław 1971. 5. Karpiński F., Wiersze wybrane, wyb.i wstępem poprzedził J. Kott, Warszawa 1966. 6. Kostkiewiczowa T., Erotyk, [hasło w:] Słowniku literatury polskiego oświecenia, pod red. T. Kostkiewiczowej, wyd. 4, Wrocław 2006. 45

Cz. Hernas, W kalinowym lesie. U źródeł folklorystyki polskiej, Warszawa 1965, s. 204.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

7. Kostkiewiczowa T., Model liryki sentymentalnej w twórczości Franciszka Karpińskiego, Wrocław 1964. 8. Kostkiewiczowa T., W kręgu serca i czucia, [w:] T. Kostkiewiczowa, Horyzonty wyobraźni. O języku poezji czasów Oświecenia, Warszawa 1984. 9. Kott J., Prowincjonalny Karpiński, [w:] F. Karpiński, Wiersze wybrane. 10. Kowalewska D., „I bielszej nogi nikt w niej nie umyje”. Biel w twórczości Franciszka Karpińskiego, „Litteraria Copernicana” 2012, nr 2 (10). 11. Krzywy R., Rokokowe epitalamiony Stanisława Trembeckiego wobec tradycji gatunku, „Wiek Oświecenia” 2004, t. 20. 12. Kuchowicz Z., Miłość staropolska. Wzory – uczuciowość – obyczaje erotyczne XVI–XVIII wieku, Łódź 1982. 13. Mazurkowa B., Dzień ślubny i wieczór weselny w poezji doby stanisławowskiej. Rekonesans, „Napis” 2010, seria XVI. 14. Pawlik-Kwaśniewska W., Kobieta w epitalamiach Stanisława Trembeckiego, [w:] Poezja okolicznościowa w Polsce w latach 1730– 1830. W kręgu spraw prywatnych i środowiskowych, pod red. M. Nalepy, G. Trościńskiego i R. Magrysia, Rzeszów 2014. 15. „Płodny jest świat w występki”. Antologia polskiej libertyńskiej poezji erotycznej XVIII wieku, wyb. i oprac. W. Nawrocki, Piotrków Trybunalski 1996. 16. Przyborowski W., Niewieście ideały poetów polskich. Szkice biograficzno-literackie, Warszawa 1881. 17. Sobol R., Franciszek Karpiński, Warszawa 1979. 18. Sobol R., Ze studiów nad Karpińskim I, Wrocław 1967. 19. Szpakowska M. M., Ogień i żal. O słownictwie wierszy miłosnych Kniaźnina i Karpińskiego, „Pamiętnik Literacki” 1966, t. 57, z. 4. 20. Wężowicz-Ziółkowska D., Miłość ludowa. Wzory miłości wieśniaczej w polskiej pieśni ludowej XVIII–XX wieku, Wrocław 1991. 21. Wiślicz T., Z zagadnień obyczajowości seksualnej chłopów w Polsce XVI–XVIII wieku: przyzwolenie i penalizacja, „Lud. Organ Towarzystwa Ludoznawczego we Lwowie” 2004, t. 88. 22. Wolska B., Bez winy i wstydu. Seksualność w polskiej poezji obscenicznej o tematyce erotycznej doby Oświecenia, „Napis” 2012, seria XVIII: Tabu i wstyd.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

ALEKSANDRA SZWAGRZYK Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Szeptem o katastrofie: pieśń Józefa Czechowicza pieśń wieczorze seledynowy łuku pachnący o wieczorze jaskółek turkusy chryzolity rubiny beryle wśród wizyj dawno już czułem ślubny śpiew nocy zamknięty w wielkie motyle o pachnący wieczorze podaj dłoń sypie się zmięte powietrze popiołem do kin przez zapasowe drzwi wbiegają konie i włosy równo ucięte nad czołem a ot i różowy dom i deszcz drobny idzie między buki seledynowym łukiem skręcają się jak muskuł elipsy ciemności półzmroku wąska jest brama w chłodnej kośbie zapachów schody i rząd świeczników wiodą cię na zachód czy ty czy inny w sennych gwiazd otoku ucz się seledynowymi okrętami kłamać o wieczorze o sierpniowe święto do kolan dziewczętom sięgające grą jak morze jak morze1 1

J. Czechowicz, pieśń, [w:] tegoż, Wybór poezji, oprac. T. Kłak, Wrocław 1970, s. 46.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Rzeczywistość to przyjemne miejsce, które dobrze czasem odwiedzić, ale raczej nie chciałoby się w nim zamieszkać John Barth

Płacz, lament, trwoga – te słowa przychodzą nam do głowy, kiedy mówimy o katastrofie. Ale co, gdy niesprecyzowaną jeszcze katastrofę wyczuwamy podskórnie, dodatkowym zmysłem? Nie możemy wtedy ubrać swoich myśli w najprostsze słowa, potrzebne są wówczas zupełnie inne formy wyrazu. W dwudziestoleciu międzywojennym, epoce trwającej między dwoma tragicznymi dla Polski zdarzeniami, mistrzami w wyrażaniu takich nie do końca określonych lęków i trwóg, byli poecikatastrofiści. Międzywojnie to czas niepewności, pamięć o niedawnym triumfie ściera się z niepokojem o nowy ład i nadchodzące konflikty. A katastrofiści opierają się na owej niepewności i niepokoju. Jak zauważa Czesław Miłosz: Ze wszystkich szkół i kierunków w Polsce lat 1918 – 1939 najbliższy może duchowi epoki romantycznej był „katastrofizm”. Nie przez akcesoria i formy wersyfikacji […], ale przez eschatologiczne oczekiwanie. Jest to, na przykład w poezji Józefa Czechowicza oraz grupy „Żagary” […], wizja olbrzymich wstrząsów, kataklizmów, przełomu o rozmiarach planetarnych, mającego trwać przez czas bliżej nie określony2.

Istotny jest zatem aspekt oczekiwania, ciągłego wyglądania nadchodzących zdarzeń, które tak zbliża okres międzywojenny do bohaterskiego romantyzmu. Nie o Miłoszu chciałabym jednak pisać, warto bowiem pomyśleć o katastrofizmie również w innym ujęciu niż to, które we wczesnych lirykach przedstawił noblista. Swoje przeczucia w dość niezwykłej formie zawarł Józef Czechowicz – w jednym z mniej popularnych wierszy pt. Pieśń, który otwierał tom z roku 1932 – ballada z tamtej strony. Poeta mówi ściszonym głosem, wręcz szeptem o katastroficznych wizjach, można by nawet ukuć pojęcie „cichego katastrofizmu” Czechowicza – ono w najprostszy sposób oddaje poetykę większości utworów. Trudno pisać o takim zjawisku, jak katastrofizm, nie posługując się wyświechtanymi frazesami i ogólnikami. W przytoczonym wierszu mamy do czynienia z pierwszoosobowym podmiotem mówiącym. „Ja” liryczne to wizjoner („wśród wizyj dawno już czułem”), który za pomocą poezji usiłuje Wszystkie cytowane fragmenty wiersza pochodzą z tego wydania. 2 Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 1994, s. 270–271.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

przekazać swoje wzruszenie i emocje3. Bytuje on w świecie magicznym, odrealnionym, dlatego też zmuszony jest korzystać ze specjalnego języka, pełniej opisującego jego uczucia. Tadeusz Kłak mówi, że „bohater wierszy Czechowicza porusza się w świecie zaklętym, magicznym, przyjmuje więc cały system zachowań i języka, który jest wobec tego świata adekwatny. Dzięki temu systemowi jedne siły może sobie podporządkować, przed innymi się zabezpieczyć”4. Zatem podmiot żyje w nieustannym zagrożeniu, strachu przed pewnymi, ciągle jeszcze nieokreślonymi siłami. Możliwe, że sam także jest poetą, czyli wyrazicielem tego, co tak trudno opisać zwykłym ludziom. pieśń skierowana jest do spersonifikowanego wieczoru sierpniowego, o czym świadczy apostrofa zawarta już w pierwszych dwóch wersach: „wieczorze seledynowy łuku pachnący/ o wieczorze jaskółek”. „Ty” liryczne – „sierpniowe święto” objawia się poecie z wyjątkowej strony – przypomina człowieka, może podać dłoń czy uczyć się kłamać. A kłamać musi – przecież pod pozorem spokoju i piękna kryje się tajemnicze, wizjonerskie przeczucie o złych wydarzeniach, które nadchodzą cicho. Relacja między nadawcą a odbiorcą opiera się na dystansie. Dystans ten zrodzony jest z uczucia podziwu i zachwytu, mieszającego się z ową, na pozór tylko mało racjonalną, trwogą. Niezbędne w zrozumieniu wiersza jest poznanie – po Przybosiowsku określonej – „sytuacji lirycznej”. Cała „akcja” utworu rozgrywa się w jeden z sierpniowych, nastrojowych wieczorów. Świat podmiotu wiersza stanowi pewną świętość, zawiera się w sferze sacrum, w której nawet najbardziej irracjonalne zdarzenia mają rację bytu. Konstruuje się pewien mit, konstytuuje nowy, odmienny język poezji – pełen symboli i metafor, zrytmizowany i muzyczny. Podmiot kreuje pewną nadrzeczywistość, która wygląda jak wyjęta z sennej wizji5. Wiersz łączy w sobie dwie konwencje – lirykę zwrotu do adresata oraz opisową. Pierwszoosobowy podmiot liryczny zwraca się do sierpniowego wieczoru poprzez kilkakrotnie powtórzoną apostrofę. Równocześnie jednak dokonuje opisu oraz apologii owego cudu natury. Manifest Czechowicza do pisma „Zmowa”: „Poezja jest sztuką pośrednią, bowiem tłumaczy wzruszenie twórcy na system słów, zdań i pojęć, stanowiących całość autonomiczną w relacji do impulsu, który je stworzył” W. Mrozowski, Cyganeria, Lublin 1963, s. 99. 4 T. Kłak, Wstęp, [w:] J. Czechowicz, dz. cyt., s. LXVII. 5 Por.: „Świat poetycki tworzony przez Czechowicza otrzymał pewne cechy rzeczywistości sakralnej; uwrażliwienie na irracjonalne czynniki świata znajdowały w ujście w konstruowaniu mitu, zaś potrzeba nowego języka poetyckiego została zrealizowana poprzez odwołanie się do języka magicznego, do pierwotnej symboliki i muzyczności o funkcji inkantacyjnej. Poszukiwania Czechowicza zbiegły się w tym miejscu z pewnymi tendencjami w myśli i sztuce współczesnej” tamże, s. LXXXIV. 3

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Tekst stanowi monolog liryczny, przybiera formę intymnego wyznania, mówionego ściszonym głosem. Tak, jak w przypadku większości wierszy dwudziestowiecznych poetów – nie można określić gatunku, w ramach którego wypowiada się poeta. Należy jednak zwrócić szczególną uwagę na to, że w wierszu nakłada się na siebie kilka warstw, jak ujął to sam autor nuty człowieczej6. Stylistyka wiersza wolnego łączy się tutaj z muzycznością, charakterystyczną dla na przykład utworów ludowych. Już sam tytuł wskazuje na ów meliczny charakter. Zbigniew Herbert trafnie zauważa, że „Podstawowym i wyłącznym elementem, z którego Czechowicz buduje swoje wiersze i poematy, jest metafora i obraz”7. Już w pierwszym wersie napotykamy na oryginalną metaforę wieczoru jako „seledynowego łuku pachnącego”. Przenośni tej odczytać nie można jednoznacznie, budzi różnorodne skojarzenia – na przykład z tęczą. Niezwykle ważny jest również wers o koniach: „do kin przez zapasowe drzwi wbiegają konie”. Badacz twórczości Czechowicza pisze, że „Stopniowo koń staje się w poezji Czechowicza hasłem wywoławczym wszelkich niepokojów i katastrof, należy do obrazów, które je zapowiadają”8. Tu konie wbiegają do kina, a zatem do miejsca, które buduje zbiorową wyobraźnię, wyobraźnię tłumu. Zmuszone są jednak skorzystać z zapasowego wejścia, bo katastrofa ma być nieoczekiwana i globalna. Przeciwstawione zostają sobie dwie wielkie siły – ogień i woda. Ogień symbolizowany jest przez popiół – hulający w powietrzu, świadczący o pożodze. Morze zaś stanowi oazę spokoju, tutaj, niczego jeszcze nie przeczuwające dziewczęta brodzą po kolana. Często zdarza się u Czechowicza, że „zagłada ostateczna świata spełnia się równocześnie przez ogień i wodę”9. Charakterystyczny jest również motyw motyla, który dziś przypomina nam nieustannie eksploatowaną sentencję o trzepocie motylich skrzydeł, który może odwrócić bieg wydarzeń w oddalonym miejscu. Ślubny śpiew nocy zamknięto w wielkie motyle, zatem przysięga ta jest wyjątkowo ulotna, niestała. Samo wskazanie na śpiew również stanowi typowy dla poetyki Czechowicza zabieg10. Muzyczność, która ujawnia się w niezwykłej rytmiczności wiersza, choć jest to wiersz wolny, o nierównej liczbie sylab w kolejnych wersach, świadczy o wierze w magiczną funkcję muzyki. Zaczarowanego świata sierpniowego wieczoru nie da się opisać inaczej niż poprzez skorzystanie z owej Zob. „Dzieło poetyckie w rzeczy samej składa się z kilku warstw. Jest to jak gdyby śpiew polifoniczny” J. Czechowicz, Treść i forma w poezji, „Poezja” 1969, nr 9, s. 6. 7 Z. Herbert, Uwagi o poezji Józefa Czechowicza, „Twórczość” 1955, nr 9, s. 130. 8 T. Kłak, dz. cyt., s. XXXVIII. 9 Tenże, Czechowicz – mity i magia, Kraków 1973, s. 80. 10 Zob. „Najprostszym do uchwycenia elementem muzyczności Czechowicza jest słownictwo z dziedziny muzycznej” T. Kłak, Wstęp, s. LXIX. 6

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

śpiewności. Kłak stwierdza, że „Wolno […] widzieć magiczną funkcję muzyki jako nadrzędną. Współbrzmi ona znakomicie z tonacją formuł magicznych i zaklęć”11. Równocześnie należy pamiętać, że muzyka, choć pełni funkcję magiczną, jest zaledwie jednym z wielu środków wyrazu poety, sama w sobie nie stanowi celu nadrzędnego, towarzyszy budowaniu nastroju niezwykłości12. Jako niezwykłe jawi się ożywienie nocy – ona tak jak człowiek czuje. Wieczór postrzegać można wszystkimi zmysłami, poprzez słuch – słyszymy bowiem śpiew, poprzez wzrok – widzimy między innymi błyszczące kamienie, wymienione kolejno, iskrzące i połyskujące, każde innym kolorem. Schyłek dnia ma także specyficzną woń. Ostatecznie jednak najistotniejszy staje się zmysł dotyku – wieczór może podać dłoń, zatem zaprosić podmiot do swojego świata. Spójna całość powstaje dopiero po połączeniu tego, co wyrażone językowo, i tego, co leży w sferze zmysłowej. Michał Głowiński stwierdza, że „Czechowicz usiłował zakwestionować racjonalizujące właściwości języka, […] usiłował wyzwolić poezję od tych racjonalizacji, które wynikają z faktu podstawowego, choć najbardziej elementarnego, z tego mianowicie, że jej jedyną materią jest właśnie język”13. Czechowicz pisze w charakterystyczny dla poetów międzywojnia sposób, rezygnuje z używania wielkich liter oraz interpunkcji. Brak znaków przestankowych sprawia, że odbiorca musi poświęcić lirykowi więcej uwagi, współtworzy go razem z autorem – sam decyduje na przykład o tym, gdzie powinny znaleźć się pauzy14. Poeta, jak zauważa Czechowicz „kształtuje język, przeobraża go, a więc i do tworzenia pojęć ma dostęp. Mało. Powinien tworzyć całe światy. Powinien być teokratorem i kosmokratorem”15. Podmiot liryczny w pieśni jest właśnie takim kosmokratorem, posiada niemalże boskie uprawnienia16, wypowiada takie zdania, jak na przykład „skręcają się jak muskuł elipsy ciemności półzmroku”. Słowa nie są powiązane ze sobą w sposób racjonalny – ciemność to abstrakcja, coś bezkształtnego, tu przybiera kształt eliptyczny17. Z podobnym mieszaniem sfer mamy do czynienia Tamże, s. LXXIX. Por.: „Czechowicz zdecydowanie stwierdza, że muzyka dla niego jest tylko elementem towarzyszącym, nigdy zaś celem samym w sobie” J. Śpiewak, Rozpoczynam dyskusję o poezji Józefa Czechowicza, „Twórczość” 1955, nr 5, s. 155. 13 M. Głowiński, Kunszt wieloznaczności, „Pamiętnik Literacki” LXI 1970, z. 3, s. 139. 14 Zob. „Czechowicz, rezygnując z takich sygnałów, z takich drogowskazów, jak znaki przestankowe, zaprasza czytelnika do współpracy przy kreowaniu wiersza, wyznacza mu rolę aktywną, więcej – żąda jej od niego” tamże, s. 132. 15 J. Czechowicz, Treść i forma w poezji, s. 12. 16 Por.: „Poeta (podmiot liryczny) panuje więc nad żywiołami, są mu one posłuszne. W ten sposób staje się kreatorem, może słowem stwarzać i przetwarzać świat. Otrzymuje boskie uprawnienia […]” T. Kłak, Czechowicz – mity i magia, s. 149. 17 Por.: „Właśnie: poetyka asocjacyjna. Ta kategoria doskonale przylega do liryki 11 12

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

niekiedy w twórczości Brunona Schulza. Bohater Sklepów cynamonowych, podobnie jak podmiot mówiący w pieśni, w tym samym stopniu tworzy, co poznaje rzeczywistość. U Schulza całe życie jawi się jako mit, a dzieciństwo stanowi zaczątek owego mitycznego sposobu myślenia18. Czechowicz pragnie powrotu do mitu jako do pierwotnej i niezbywalnej funkcji poezji, kategoria magiczności została silnie spojona z mityzacją otaczającej podmiot rzeczywistości. Badacz twierdzi, że „Czechowicza świat poetycki jest bowiem światem magicznym, a jego język opiera się na formułach zaklęć magicznych. Wiąże się to z pragnieniem poety, by współczesna poezja powróciła do pierwotnej swojej funkcji i nabrała ponownie charakteru mitu19”. W świecie przedstawionym utworu magiczne jest prawie wszystko – „seledynowe łuki”, „różowy dom” jako symbol szczęścia, „włosy równo ucięte nad czołem” – jako znak prostoty. Zaczarowana jest także droga, którą przebywa podmiot liryczny – prowadzi przez wąską bramę, przepełnioną zapachami, dalej przez schody. Wszystko spowite jest mrokiem, jedynie blask gwiazd i świeczniki wnoszą odrobinę światła. Obok gry ciemnością i jasnością dostrzec można całą feerię barw – często wspominany seledyn, różnokolorowe kamienie, dom w kolorze różu. Cały liryk stanowi twór niezwykle spójny – wpływ ma na to jego długość oraz zastosowanie klamrowej budowy. Zarówno pierwsza, jak i ostatnia zwrotka zawierają apostrofę. W zwrotce końcowej występuje dodatkowe podkreślenie urody wieczoru, pojawia się wers zawierający jedynie samogłoskę „o”. Czytelnik czy deklamator zmuszony zostaje do zrobienia pauzy w tym miejscu, a co za tym idzie – do dłuższego zastanowienia się nad urodą wieczorowej pory. Czechowicz wychwala urodę nocy, istotny fakt stanowi jednak to, że pokazuje prowincję. Oddala się od wielkomiejskiego zgiełku, aby pokazać świat wiejski bądź małomiasteczkowy. Herbert pisze, że „Czechowicz utrwalił obraz polskiej prowincji z okresu jej oczekiwania na historię”20. To prawda, cały liryk przesiąknięty jest atmosferą oczekiwania, wieczór otwiera się na to, co niezwykłe i transcendentne, nierealne i nieracjonalne21. Janusz Czechowicza. Nie chodzi w niej o racjonalnie umotywowane związki pomiędzy słowami i ich desygnatami, ale o możliwości ich swobodnego zestawiania” – M. Głowiński, dz. cyt., s. 140. 18 Zob. J. Jarzębski, Wstęp, [w:] B. Schulz, Opowiadania, wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989. 19 T. Kłak, Józef Czechowicz a folklor, [w:] Z zagadnień twórczości ludowej. Studia folklorystyczne, pod red. R. Górskiego i J. Krzyżanowskiego, Wrocław 1972, s. 93. 20 Z. Herbert, dz. cyt., s. 134. 21 Por.: „Kryjące się pod powierzchnią realnych zjawisk znaczenia symboliczne nasycają świat poetycki Czechowicza znamienną wielowymiarowością, która odsłania jednoczesną obecność widzialnego i niewidzialnego, rzeczywistości i nierzeczywistości, elementów dodatnich i ujemnych”, [w:] J. Kryszak, Pogrzeb miasta (Toruń w poetyckiej wizji Józefa Czechowicza), [w:] tegoż, Urojona perspektywa. Szkice literackie, Łódź 1981, s. 169.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Kryszak dopełnia myśl Herberta, mówi bowiem, że „świat małomiasteczkowej prowincji zdaje się bytować poza losem, na peryferiach historii, w jakimś zapomnianym zaułku kosmosu”22. Zdecydowanie można uznać, że Czechowicz to przykład poety – piewcy prowincji. Twórca ten umie się jednak wyzbyć prowincjonalizmu w negatywnym tego słowa znaczeniu. Czymś innym bowiem jest poeta prowincji, a czymś innym prowincjonalny23. Kłak twierdzi: „Elementy katastrofy i sielanki pojawiają się na przemian, będąc przez cały czas w bezpośrednim starciu, w walce”24. Możliwe jest jednak, że katastrofa i świat idealny przenikają się nawzajem, tworząc nierozerwalną jedność. Sielanka wieszczy katastrofę, podmiot liryczny nieustannie tęskni za perfekcyjnym światem25. Rzeczywistość arkadii i spustoszenia wcale nie muszą trwać w sporze – u Czechowicza pojęć tych nie da się odseparować. Istotną funkcję odgrywa tytuł utworu, teoretyk literatury zauważa, że „Przez to, że poeta posługuje się nazwami starych gatunków, nawiązany zostaje aktywny stosunek między jego utworem a tradycją poetycką. W stosunku tym ważne jest nie tylko podobieństwo, powtórzenie wzoru, ale też niepodobieństwo, niemożność powtórzenia”26. Autor nuty człowieczej nawiązuje do melicznych cech gatunku, tworzy liryk o muzycznym charakterze. Poza tym pieśni mają charakter podniosły, kojarzone są z ludowością, acz typowej ludowości w wierszu raczej jest niewiele27. Tytuł pieśń sytuuje tekst w szerszym kontekście – całego tomu, który przecież zatytułowany jest ballada z tamtej strony28. Ballada to utwór o ludowej proweniencji, śpiewnym charakterze, często opowiadający o tragicznych wydarzeniach – wystarczy wspomnieć chociażby romantyczne ballady Mickiewicza. ballada z tamtej strony stanowi opowieść o śmierci i innej rzeczywistości niż ta, którą znamy Tamże, s. 163. Zob. „Czechowicz to poeta prowincji, który pozostał do końca poetą prowincji, choć przestał być poetą prowincjonalnym” T. Różewicz, Z umarłych rąk Czechowicza, „Poezja” 1966, nr 6, s. 7. 24 T. Kłak, Wstęp, s. LII. 25 Por.: tamże, s. XLVII. 26 Z. Jarosiński, Postacie poezji, Warszawa 1985, s. 157. 27 Por.: „W tomie ballada z tamtej strony ze zrozumiałych względów oddziaływanie tradycji ludowej jest mniej widoczne”, [w:] T. Kłak, Józef Czechowicz a folklor, s. 91. 28 Por.: „Istotniejszy był inny zabieg redakcyjny Czechowicza: każdy nowy tomik stale, prócz nowości, przynosił przedruki jednego lub kilku wierszy ze zbiorów dawniejszych, tak że wszystkie one stanowią zwartą całość, silnie związaną owymi nawrotami, i przygotowują na istnienie nurtu wewnętrznego, który przebiega stale, od młodzieńczego Kamienia po tuż przed śmiercią wydaną Nutę człowieczą, przez jego dorobek liryczny. Stałe zaś składniki owego nurtu stanowią o swoistej osobowości śpiewaka Ballady z tamtej strony”, J. Krzyżanowski, Liryka Czechowicza, [w:] tegoż, W kręgu wielkich realistów, Kraków 1962. 22 23

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

z naszej codzienności. Liryk Czechowicza budzi niekiedy dość swobodne skojarzenia z innymi tekstami kultury. Pojawia się motyw kina – jakże popularny w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Wystarczy wspomnieć słynny wiersz o kinematografie. Badacz międzywojnia pisze, że „Film inspiruje odtwarzanie wielości zjawisk. Jego technika pozwala połączyć elementy rzeczywistości na bardziej spójnych zasadach, niż literacki nadrealizm, zrodzony ze statycznych w swej bezczasowości marzeń sennych”29. Poeta łączy w pieśni różnorodne elementy rzeczywistości – zarówno tej realnej, jak i tej nierzeczywistej, zmysłowej, ale co ważniejsze „dla Czechowicza, podobnie jak dla futurystów, technika filmowa miała jeszcze inny walor: nowe możliwości r y t m i z a c j i obrazu, poddanej określonym rygorom”30. Autor ballady z tamtej strony wpisuje się w stworzony przez siebie schemat, w jednym ze swoich tekstów pisał: „czczę wyobraźnię. Program realistyczny uważam za potrzebny na niższym poziomie rozwoju umysłowego i estetycznego. Program fantazjotwórczy odpowiada wysokiej kulturze społecznej, intelektualnej, wszechstronnej”31. Czechowicz zalicza się do głównych realizatorów programu fantazjotwórczego w polskiej poezji dwudziestowiecznej. Jest poetą kontemplacji i skupienia, zwykle trafia w ręce czytelników bardziej „doświadczonych” literacko. Daleko mu do kultury masowej – tworzy poezję intelektualną, choć prostą w formie, z jego stylu będzie czerpał potem między innymi Tadeusz Różewicz. Autor pieśni stanowi doskonały przykład na to, że o wielkich wydarzeniach, przewidywanych katastrofach wcale nie trzeba mówić głośno. Lepiej ściszyć głos i czekać na to, co się stanie, bo na tym przecież polega cichy katastrofizm. Bibliografia 1. Czechowicz J., pieśń, [w:] tegoż, Wybór poezji, oprac. T. Kłak, Wrocław 1970. 2. Czechowicz J., Treść i forma w poezji, „Poezja” 1969, nr 9. 3. Głowiński M., Kunszt wieloznaczności, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 3. 4. Herbert Z., Uwagi o poezji Józefa Czechowicza, „Twórczość” 1955, nr 9. 5. Jarosiński Z., Postacie poezji, Warszawa 1985. 6. Kłak T., Czechowicz – mity i magia, Kraków 1973. J. Pieszczachowicz, „Zawieja form” (W stronę Józefa Czechowicza), [w:] tegoż, Wygnaniec w labiryncie XX wieku. Poetyckie rodowody z dwudziestolecia, Kraków 1994, s. 227. 30 Tamże. 31 J. Czechowicz, Treść i forma w poezji, s. 10. 29

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

7. Kłak T., Józef Czechowicz a folklor, [w:] Z zagadnień twórczości ludowej. Studia folklorystyczne, pod red. R. Górskiego i J. Krzyżanowskiego, Wrocław 1972. 8. Kryszak J., Pogrzeb miasta (Toruń w poetyckiej wizji Józefa Czechowicza), [w:] tegoż, Urojona perspektywa. Szkice literackie, Łódź 1981. 9. Krzyżanowski J., Liryka Czechowicza, [w:] tegoż, W kręgu wielkich realistów, Kraków 1962. 10. Miłosz Cz., Ziemia Ulro, Kraków 1994. 11. Różewicz T., Z umarłych rąk Czechowicza, „Poezja” 1966, nr 6. 12. Schulz B., Opowiadania, wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989. 13. Śpiewak J., Rozpoczynam dyskusję o poezji Józefa Czechowicza, „Twórczość” 1955, nr 5.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

ŁUKASZ GRAJEWSKI Uniwersztet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Prze-języczanie. Życie codzienne Juliana Tuwima Życie codzienne Tajemniczeją rzeczy, fantastycznieją zdania, I mówić coraz trudniej, i milczeć coraz boleśniej, Obrastają natrętnym szeptem głębiny mieszkania, Krzesło, przy stole zaczęte, melodią kończy się we śnie. Z dnia na dzień więcej znaczy każde słowo codzienne, Mchem wieków obrośnięte, korci ukrytą pierwszyzną. Przykładam ucho do mebli – słyszę szumy tajemne: Skarżą się dęby, skarżą i płaczą za ojczyzną1. Życie codzienne Juliana Tuwima pochodzi z tomu Biblia cygańska (1933). Jak widzimy, jest to niewielki wiersz, składający się z dwu czterowersowych strof. Mimo swej nierozwlekłości i pozornej łatwości odczytania skrywa w sobie wiele ciekawych kontekstów. Kilka postaramy się tu oświetlić. Jak słusznie stwierdził Michał Głowiński, podmiot liryczny wiersza jest obserwatorem świata przedstawionego, weń nieingerującym2. Świat ten „istnieje obiektywnie – i jest przeciw niemu”3. Ta dokonująca się w percepcji podmiotu obserwacja jest zainicjowana przez dwie konstatacje, współtworzące pierwszy wers. Stwierdza się tam bowiem, że oto w świecie przedstawionym utworu zachodzą dwa procesy: 1) tajemniczenie rzeczy; 2) fantastycznienie zdań. Oba procesy są J. Tuwim, Życie codzienne, [w:] tegoż, Wiersze wybrane, oprac. M. Głowiński, Wrocław– Warszawa–Kraków 1964, s. 112. 2 Zob. M. Głowiński, Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka, Warszawa 1962, s. 163– 164. 3 Tamże, s. 164. Por. również: „[…] poeta jako bohater liryczny wierszy jest 1) romantycznie zorientowanym sędzią współczesności, przeciwstawiającym swoje «ja» światu” M. Głowiński, Wstęp, [w:] J. Tuwim, dz. cyt., s. LIII. 1

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

oczywiście ze sobą powiązane – ich relację można przedstawić w formie implikacji. Jeśli uznamy zatem, że „fantastycznieją zdania” będzie zdaniem p, a „tajemniczeją rzeczy” zdaniem q, to ich relacja przyjmie formę implikacji p → q, a więc: ‘Jeśli fantastycznieją zdania, to tajemniczeją rzeczy’, ewentualnie: ‘Tajemniczeją rzeczy, gdyż fantastycznieją zdania’. Po wskazaniu tej relacji należy zastanowić się nad właściwym sensem obu konstatacji oraz łączącej ich implikacji. Rozpoczniemy od „fantastycznienia zdań”. Sądzę, że póki co możemy wskazać tu na trzy różne sensy, nie rozstrzygając jeszcze, który z nich będzie prymarny lub który jest właściwy i czy w ogóle jakiś powinien w interpretacji dominować. Słownik terminów literackich określa fantastykę jako swoistą własność utworów literackich polegającą między innymi na tym, że w obrębie świata przedstawionego danego utworu fantastycznego istnieją przedmioty (klasy przedmiotów, nazwy), które nie mają swoich desygnatów w świecie rzeczywistym (pozaliterackim)4. Przedmioty te jednak, co warto podkreślić, są w mniejszym lub większym stopniu tworzone na wzór tego, co możemy w owym pozaliterackim świecie odnaleźć. Relacja ta może być na przykład podobieństwem (elf czy krasnolud są przecież w pewnej mierze humanoidalni). Tak rozumiana fantastyczność – jako kreacja nazw, dla których zbiór desygnatów nie jest pusty jedynie w obrębie świata przedstawionego, o którym powiemy, że jest fantastyczny – przysługuje zdaniom wypowiadanym w rzeczywistości Życia codziennego. Konsekwencją takiego rozumienia tej konstatacji (‘fantastycznieją zdania’) jest uznanie konieczności istnienia w owym świecie przedstawionym co najmniej dwu światów (porządków): jednego, o którym powiemy (czy też: podmiot liryczny jako obserwator powie), że jest realny, oraz drugiego – nierealnego, to jest: fantastycznego. Wstępnie sygnalizując, stwierdźmy: tym dwu porządkom w Życiu codziennym odpowiadają natura i kultura. Natura jako pierwotność („ukryta pierwszyzna”) i kultura, czyli Heideggerowy świat rzeczy – przestrzeń wypełniona artefaktami, przedmiotami stworzonymi przez człowieka. W wierszu są to oczywiście meble: reprezentowane przez stół i dopełniające je krzesło. Rzeczywistość artefaktyczna będzie tu rzeczywistością fantastyczną w tym sensie, że zbiory desygnatów takich przedmiotów, a raczej – takich nazw (pojęć) jak „krzesło” i „stół” są puste w świecie natury. To jednakże ów świat natury dostarcza – przynajmniej w owym wierszu – materiału do stworzenia artefaktów: drewna, w pewnej mierze warunkując ich istnienie materialne. Relacja Zob. Fantastyka, [hasło w:] M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 2007. 4

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

drzewo (przedmiot realny) – krzesło (przedmiot fantastyczny) nie jest oczywiście analogiczna z relacją, dajmy na to, człowiek – elf (ten drugi bowiem jest częścią symulakry, krzesło zaś nie pozoruje drzewa). W drugim sensie fantastycznienie będzie oznaczać czysto funkcjonalne, kwantyfikujące (a więc niemimetyczne) ujmowanie artefaktów. Takie ujmowanie uwidacznia się w definicjach. Wielki słownik języka polskiego Witolda Doroszewskiego definiuje krzesło jako „mebel służący do siedzenia, z oparciem z tyłu, przeznaczony dla jednej osoby”5. Pojęcie krzesła abstahuje od materialności przedmiotu: to, z czego jest on zbudowany, w pojęciu jest obojętne, nierelewantne. Tak abstrakcyjnie ujęte krzesło istnieje jedynie w języku, jego desygnaty bowiem zawsze oblekają się w ciało, którym w wierszu Tuwima jest drewniana konstrukcja. W świecie przedstawionym dochodzi zatem do zamanifestowania się tego, co wariantywne i konkurujące z inwariantnym o uwagę, percepcję podmiotu lirycznego (lub też, mówiąc językiem Jacques’a Derridy: tego, co idiomatyczne, z tym, co zinstytucjonalizowane)6. Język potoczny, funkcjonalny – „fantastyczny” – budowany według strukturalistów w oparciu o system różnic, będzie destabilizowany przez na poły epifaniczne doświadczenie utożsamiające wbrew językowi krzesło ze stołem – oraz z innymi drewnianymi meblami. Ich wspólnotowość jest wyznaczana przez wspólne pochodzenie, nostalgiczną, pseudomemoratywną przestrzeń utraconej ojczyzny czy też lokalności7, skolonizowanej i – mówiąc językiem George’a Orwella – ewaporowanej przez „opresywny” język. Meble bowiem „pamietają” i „zaświadczają”, korzystając z innego kodu komunikacyjnego, czyli – szumiąc i szepcząc. Przypomina to trochę – przez analogię – konflikt pamięci i oficjalnej historii8. Jest to swego rodzaju owych mebli pamięć ciała antynomiczna wobec amnezji języka stworzonego przez człowieka, który nie jest, lecz posiada9. Wielki Słownik W. Doroszewskiego, http://sjp.pwn.pl/doroszewski/krzeslo;5444327.html [dostęp: 12.05.2015]. 6 Zob. choćby M. P. Markowski, Dekonstrukcja, [w:] A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2009, s. 367–369. 7 Zob. E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich, Kraków 2014. 8 E. Domańska: „Podczas gdy historię określano jako instrument nacisku i identyfikowano z państwem, pamięć kojarzono ze sfragmentaryzowaną i hybrydyczną kulturą ery globalizacji, dyskursem insurekcyjnym i rewindykacyjnym […] traktowano jako terapię i sposób na udzielenie głosu tym, których historia go pozbawiła” E. Domańska, Wprowadzenie: pamięć, etyka i historia, [w:] Pamięć, etyka i historia: angloamerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych: (antologia przekładów), pod red. E. Domańskiej, Poznań 2002, s. 16. 9 Por.: „Pamięć może występować zarówno w modus bycia, jak i posiadania. Tym, co w decydujący sposób określa różnicę między tymi dwoma postaciami zapamiętywania, jest r o d z a j związków, jakie tworzą. W pamięciowym modus posiadania związki między 5

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Trzecie rozumienie jest najbardziej ogólne i najoczywistsze. Fantastycznienie zdań oznaczałoby owych zdań prostą nieprzystawalność do rzeczywistości pozajęzykowej, kryzys referencjalności i epistemologii towarzyszący kryzysowi nowoczesności. A więc – preherbertowskie stwierdzenie: istota krzesła jest niepoznawalna. Tak zwana Obiektywna Prawda o krześle jest jedynie empiriocentryczną, scjentystyczną fiksacją. W każdym razie, to jest: ku któremu sensowi by się nie zwrócić, gdyż w tym momencie tekstu niczego nie rozstrzygamy, rzeczy „tajemniczeją”. Stają się nieoczywiste. Nieoczywiste wbrew językowej oczywistości. Chciałoby się bowiem, tropem Benedykta Chmielowskiego, powiedzieć: krzesło, jakie jest, każdy widzi. Tymczasem podmiot liryczny wie, że nic nie wie – nie jest ni prostoduszny, ni naiwny, dlatego powstrzymuje się przed formułowaniem prostych, „mieszczańskich” rozpoznań, poddając się zamiast tego deliberacjom, prowadzącym go do kolejnej konstatacji (wszak wiersz jest szeregiem konstatacji – stwierdzeń faktów, dopełnionym przez oceny): „I mówić coraz trudniej, i milczeć coraz boleśniej”. Ponieważ meble są z jakiegoś powodu nieoczywiste, jest mu rzecz jasna trudno kontynuować czy podejmować owy dyskurs, rozpoznany jako fantastyczny. Jednakże ten stan permanentnej (codziennej!) nieoczywistości staje się dla podmiotu lirycznego źródłem niezadomowienia w świecie, artefakty bowiem domagają się skutecznego egzekwowania skierowanych ku nim aktów poznawczych. Świadomość podmiotu nie jest w stanie pogodzić się z niewytłumaczalnym, gdyż tajemnica, umiejscowiona w „głębinach mieszkania”, natrętnie szepcze. Głębinowość, co trzeba podkreślić, nie oznacza tam w prosty sposób struktury mieszkania jako miejsca mającego jasne / nietajemnicze centrum – środek, i niejasne / tajemnicze peryferia – umeblowione kąty, lecz jest funkcją percepcji podmiotu rozpoznającej / konstatującej tajemnicę. Jest pseudonimem niewyjaśnionego. Głębina, zasadniczo rzecz ujmując, to przede wszystkim przestrzeń, która jest: 1) trudno dostępna (także poznawczo), 2) jakościowo inna od tego, co głębinę poprzedza, a więc zarówno coś, jak i siebie skrywająca. Trudno do niej słowami są całkowicie m e c h a n i c z n e, a ich siła zależy od częstotliwości powtórzeń. Czasami związki te mogą być czysto l o g i c z n e, tzn. takie, jakie zachodzą między pojęciami stanowiącymi swe przeciwieństwa, podobieństwa, pojęciami powiązanymi ze względu na czas, przestrzeń, rozmiar, kolor czy zestawionymi razem w ramach danego systemu myślowego. W modus bycia pamięć jest aktywnym p r z y p o m i n a n i e m słów, idei, widoków, obrazów, muzyki, tj. łączeniem pojedynczych danych, które chce się zapamiętać, z wielością innych z tamtymi powiązanych. Związki te, w przypadku modus bycia, nie są nigdy czysto logiczne, lecz żywe. Pojęcie łączone jest z innym w twórczym akcie myślenia (lub odczuwania), który mobilizowany jest wówczas, kiedy poszukuje się właściwego słowa” E. Fromm, Mieć czy być?, tłum. J. Karłowski, Poznań 1995, s. 74–75.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

dotrzeć, również aktem poznawczym, lecz próbuje się to zrobić, bo się wie, że t a m jest inaczej niż t u (co jest mechanizmem fantazmatu – o czym także jeszcze powiemy), a ta inność niepokoi, domaga się poznania, przynajmniej od umysłu krytycznego, „niemieszczańskiego” – od umysłu poety (oczywiście: podmiotu lirycznego). Tymczasem przestrzeń wiersza – mieszkanie – jako przestrzeń artefaktyczna, cała jest głębinowa: gdyż nie ma w niej ani jednego miejsca, które nie byłoby głębiną, to jest nie „obrastałoby natrętnym szeptem”. To, co niegłębinowe (to jest: nietajemnicze), znajduje się tam, gdzie nie ma postrzegającego podmiotu – w sferze mitu, natury, „utraconej ojczyzny” (wszak tam, odzyskawszy tożsamość, jest już samym sobą, przez się zrozumiałym). Określenie „głębiny mieszkania” jest zatem mylące, bo z jednej strony tautologiczne, choć w zasadzie powinniśmy mówić tu raczej nie o tautologii lub też nie tylko o tautologii, lecz z drugiej strony także o paradoksie zrodzonym przez aporię: gdyż podmiot liryczny jednocześnie jest w przestrzeni mieszkania i w niej nie jest – fizycznie w niej przebywa, lecz jak powiedzieliśmy za Głowińskim, ustawia się wobec niej, wobec świata przedstawionego, w opozycji, a więc: wewnętrznie jest gdzie indziej, poza mieszkaniem (a raczej: w zawieszeniu między mieszkaniem a głębiną, kontemplując jej zewnętrzne oznaki, a więc trochę w niej, w głębinie, jest, o ile uznać, że przestrzeń głębiny rozciąga się również na jej obraz / reprezentację). Należy do niej, zdeponowawszy w niej uprzednio zbiór funkcji swego zadomowienia (lub też zdawszy się na wspólnotowy język, który tego zdeponowania dokonuje za niego), a więc jako jej użytkownik – lecz w tej myślowo-językowej płaszczyźnie prostej funkcjonalności, w której krzesło służy do siedzenia i dopełnia stół, nic nie jest głębinowe (to jest: tajemnicze) – a jednocześnie poza nią wykracza, na co pozwala mu, czy też: do czego go boleśnie przecież zmusza, „niemieszczańska” percepcja, co w sumie jest warunkiem możności skonstatowania faktu istnienia „głębiny obrastającej szeptem”, ale jeszcze do tej głębiny nie wstępując. I w tym sensie ten jego stosunek do mieszkania, przestrzeni artefaktycznej, jest i ambiwalentny – gdyż sama ta przestrzeń z jednej strony jest głębiną (jako odsyłająca do mitu), a z drugiej nią nie jest (jako sfunkcjonalizowana) – i tragiczny – gdyż nie należy w pełni do żadnej z nich, przez obie będąc jednak warunkowanym. Tak czy owak podmiot jest w wierszu silnym, wyraźnym i złożonym kontrapunktem dla przestrzeni. Uwagi wymaga jeszcze wektor ustanowionej tu implikacji. To znaczy – dlaczego „tajemniczeją rzeczy”, gdyż „fantastycznieją zdania”, a nie na odwrót? I kolejne pytanie: dlaczego jest to implikacja, a nie równoważność mająca formę p ↔ q, a więc – ‘tajemniczeją rzeczy’ wtedy i tylko wtedy, gdy ‘fantastycznieją zdania’?

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Zacznijmy od końca. Zdiagnozowanie powiązania obu zdań jako relacji równoważności oznaczałoby uznanie obu tych zdań jako mogących implikować się wzajemnie: powiedzielibyśmy wtedy, że w świecie przedstawionym Życia codziennego zawsze gdy „fantastycznieją zdania”, to „tajemniczeją rzeczy” i na odwrót – zawsze gdy „tajemniczeją rzeczy”, to „fantastycznieją zdania”. Tymczasem Tuwimowi (oczywiście: podmiotowi lirycznemu) nie o taką dwustronność się rozchodzi: jak już powiedzieliśmy, jest to jednostronna implikacja o ustalonym wektorze. To bowiem owe, rozmaicie rozumiane, fantastycznienie zdań wpływa bezpośrednio na tajemniczenie rzeczy, ich przejście ze sfery poznawczego komfortu i zadomowienia (właściwego Tuwimowym „strasznym mieszczanom”10) w przestrzeń nieoczywistości. Wniosek: problem leży w języku. Wiersz Tuwima jest o języku. Wydawałoby się, że to stwierdzenie jest arcybanalne. Podmiot liryczny przecie sam kieruje uwagę czytelnika ku językowi: wspominając o zdaniach czy „słowie codziennym”. Jednakże ważna tu jest hierarchia problemów, bez której trudno byłoby interpretować. Rzeczywistość, owszem, istnieje, ale postrzegana wyłącznie przez pryzmat języka. Jakiego języka? W wierszu konkurują ze sobą bowiem dwa: potoczny / „codzienny” („mieszczańsko” ujmujący rzeczywistość jako zbiór funkcji) i poetycki. Ten drugi, jako temat, jest nieobecny (co w tym miejscu tekstu jedynie sygnalizuję, tym problemem także zajmiemy się później). Język „codzienny” podmiotu, wobec nieoczywistości krzesła, rejteruje – przedmiot, uporczywie szepczący, „melodią kończy się we śnie”. „Krzesło” jest „przy stole zaczęte” – gdyż funkcja tego konkretnego obiektu w przestrzeni wiersza jest zbieżna z funkcją stołu. Oba te artefakty są komplementarne, pełnia ich funkcjonalności objawia się wyłącznie wtedy, gdy się wzajemnie dopełniają. W każdym razie – w ostatnim wersie pierwszej strofy dokonuje się przejście od języka, czyli Fragment z wiersza Tuwima Mieszkańcy: „Straszne mieszkania. W strasznych mieszkaniach Strasznie mieszkają straszni mieszczanie. Pleśnią i kopciem pełznie po ścianach Zgroza zimowa, ciemne konanie. 10

Od rana bełkot. Bełkocą, bredzą, Że deszcz, że drogo, że to, że tamto. Trochę pochodzą, trochę posiedzą, I wszystko widmo. I wszystko fantom. Sprawdzą godzinę, sprawdzą kieszenie, Krawacik musną, klapy obciągną I godnym krokiem z mieszkań – na ziemię, Taką wiadomą, taką okrągłą.” (J. Tuwim Mieszkańcy, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 140–141).

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

tworu racjonalnego (semantycznego), do melodii – muzyki. Ta jest tworem asemantycznym (w przeciwieństwie do literatury niejęzykowym), ewokatywnym. Sen jest w wierszu sferą swoistości – to jest wyzwalania się z tego, co wspólnotowe (język), w której jakoś jest możliwa (marzona) percepcja niezapośredniczona postrzegającego podmiotu. Czas snu jest czasem wyjścia ze strefy zadomowienia i jasnej funkcjonalności rzeczy (z przestrzeni, w której „krzesło” jest tylko i wyłącznie „przy stole zaczęte”) ku „głębinie”: w której krzesło uwalnia się od narzuconych przez język relacji i staje się z jednej strony samoistne, a z drugiej tożsame – w owej swoistości z pokrewnym „bratem” – stołem. Ta transgresja, dotycząca przecież w istocie podmiotu postrzegającego (krzesło, jako realny obiekt, pozostaje takie samo: zmienia się tylko optyka widzenia podmiotu), polega zatem na odjęzykowieniu: jest aktem językowej (semantycznej) apostazji, gestem post-modernistycznego11 indywidualizmu. Podmiotowi Życia codziennego patronuje (lub też: zdaje się patronować) Henri Bergson wraz z jego intuicjonizmem, gdyż „intuicja zmierza do obcowania bezpośredniego z przedmiotem bez pośrednictwa pojęć i słów”12. Owo obcowanie bezpośrednie jest poddaniem się „głębinie mieszkania”, wejściem w sferę snu. Do tego problemu także wrócimy, teraz jedynie zasygnalizuję: bezpośrednie poznanie intuicyjne, ogląd niezapośredniczony przez język, ma w wierszu charakter jedynie postulatu, marzenia – fantazmatu. Język potoczny zatem, jak powiedzieliśmy, rejteruje już w pierwszej strofie (to jest: staje się obiektem niewyrażonej wprost, bezpośrednio postponacji przez wskazanie na jego fantastyczność – nieautentyczność). Strofa druga tymczasem pogłębia analizę języka „codziennego”, wskazując nowe konteksty oraz kontynuując te już rozpoczęte. Przyjrzyjmy się im. „Z dnia na dzień więcej znaczy każde słowo codzienne/ Mchem wieków obrośnięte” – to bardzo istotny fragment utworu. Oczywiście, wprowadzony przez podmiot wykładnik wielkiej kwantyfikacji: „każde słowo codzienne” jest tu hiperbolą, ale należy zwrócić uwagę na coś, co w utworze pojawia się już w pierwszym wersie, a czego jeszcze nie poruszyliśmy. Zasadniczo możemy powiedzieć bowiem, że skoro „fantastycznieją zdania”, to tematem wiersza jest język, ale uściślając, powinniśmy wskazać, że w utworze jest mowa o dwu pokrewnych tematach: o pojedynczym słowie i zbiorze tych słów – więc o l e k s y c e oraz o tworzonych przez te słowa t e k s t a c h. Na tych dwu płaszczyznach – leksyki i tekstu – opiera się wiersz Tuwima. Nie są to oczywiście płaszczyzny niewywierające na siebie wzajemnego wpływu, Nie: postmodernistycznego. L. Kołakowski, Bergson, „Antynomia praktycznego rozumu”, [w:] H. Bergson, Ewolucja twórcza, tłum. F. Znaniecki, Warszawa 1957, s. VIII. 11 12

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

lecz optyka interpretacji nieco zmieni się zależnie od tego, którą optykę wybierzemy. I tak bowiem „obrastanie mchem wieków” będzie w prosty, podstawowy sposób rozumiane jako proces pseudonimujący nieustanny rozwój języka, proces sygnalizujący wielość zachodzących w języku zmian, jego ewolucji. Taką optykę będzie warunkować uznanie płaszczyzny leksykalnej tematu języka jako podstawowej dla rozumienia wiersza. „Każde słowo codzienne” będzie przy tym raczej rzeczownikiem – nazwą przedmiotu jak stół czy krzesło. Podmiot liryczny, doświadczywszy „tajemniczenia rzeczy” (epifanicznie dostrzeżywszy istnienie „głębiny” i swoją w niej nieobecność), balansuje między personalnym (to) i uniwersalnym (każde) suponowaniem krzesła, skłaniając się ku drugiemu ujmowaniu. Dlatego w szeregu konstatacji pojawia się kolejna, którą przywołaliśmy na początku tego akapitu. W skutek owego balansu między supozycjami (a raczej: w skutek wytrącenia z supozycji personalnej) pojawia się trzecia supozycja – materialna (lokucyjna). Proces myślowy podmiotu wygląda bowiem mniej więcej następująco: 1. ‘To krzesło (stół, meble) istnieje i jest tajemnicze’ – supozycja personalna, moment pre-werbalny, to jest: warunkujący powstanie szeregu konstatacji współwyznaczających tok utworu, afirmacja przedmiotu („to, że jest”, tudzież Ericha Fromma modus bycia13) jest warunkiem uznania jego autonomii (swoistości); 2. ‘Krzesła (stoły, meble) są inne niż ich językowy, ewaporujący obraz, więc język jest jakoś niedoskonały’ – supozycja uniwersalna, moment werbalny, to jest: moment prowadzenia dyskursu przez podmiot liryczny; 3. ‘W etymologii słowa „krzesło” („stół”) jest wpisane niekonwencjonalne, niearbitralne14 signifiant i jest ono zapoznane’ – Zob. E. Fromm, dz. cyt. Dokonuję pewnego uproszczenia, zasadniczo najogólniej chodzi mi o nieumotywowanie signifiant. Oczywiście problem ten jest bardziej złożony, o czym zaświadcza choćby Barthes, który pisze: „Moglibyśmy ogólnie powiedzieć, że w języku więź znaczącego i znaczonego jest z zasady umowna, jednak ta umowność ma charakter zbiorowy, jest wpisana w długą przestrzeń czasową (de Saussure powiada, że «język ukazuje się nam zawsze jako dziedzictwo») i w konsekwencji w pewien sposób ulega naturalizacji. Dokładnie tak samo Claude Lévi-Strauss określa znak językowy jako arbitralny a priori, ale nie arbitralny a posteriori. Dyskusja ta skłania do wzięcia pod uwagę dwóch różnych terminów, przydatnych w semiologicznym wymiarze. Powiemy, że system jest arbitralny wówczas, gdy jego znaki zostają ustanowione nie na mocy umowy, ale w drodze jednostronnej decyzji: w języku znak nie jest arbitralny, chociaż jest taki w Modzie; oraz że znak jest umotywowany, kiedy relacja jego znaczonego i znaczącego jest analogiczna (Buyssens zaproponował określenie znaków umotywowanych jako semów wewnętrznych [séme intrinséques] oraz znaków nieumotywowanych jako semów zewnętrznych [séme extrinséques]). Możliwe jest zatem istnienie systemów arbitralnych i nieumotywowanych” R. Barthes, Podstawy semiologii, tłum. A. Turczyn, Kraków 2009, s. 40. W tekście abstrahuję od tych subtelnych różnic – gdyż nie mają one większego znaczenia dla interpretacji. 13 14

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

supozycja materialna (lokucyjna), moment zasadniczo post-werbalny. Ta niearbitralność signifiant jest oczywiście wyrazem sprzeciwu wobec podstawowej dla strukturalistycznego językoznawstwa tezy, sformułowanej przez Ferdinanda de Saussure’a. Przekonanie o tym, że forma „znaczącego” bezpośrednio wynika (lub niegdyś wynikała) z pewnych cech natury (księżyc w kształcie sierpu jako „sierpiec” – ze Słopiewni), a nie zaś z konwencji, pobrzmiewa zatem także w Życiu codziennym. Wniosek: Życie codzienne można ująć jako dyskurs kontestujący, dający asumpt do poetyckich utworów drążących etymologię: takich jak Słopiewnie15, które Beata Śniecikowska nazywa „eksperymentem słowotwórczym”16. Słowotwórstwo jest w Słopiewniach funkcją powrotu do mitycznego języka Słowian, „korcącej ukrytej pierwszyzny”. I takie jest zadanie wskazanego tu, bezpośrednio w wierszu nietematyzowanego, języka poetyckiego – powinien on różnić się od kontestowanego języka potocznego (Głowiński: „[ …] język poezji musi być jakościowo inny od języka wszelkich innych typów wypowiedzi”17), ma on bowiem docierać do tego, co pierwotne, choć funkcja języka poetyckiego jest w wierszu jedynie presuponowana przez definiowanie negatywne (ma on nie być taki jak „każde słowo codzienne”). Ta interpretacja wpisuje się w ogólne rozpoznania stosunku Tuwima do słowa, dokonane przez Jadwigę Sawicką. Pisze ona: Tuwim zdaje się sądzić, że pierwotny język, zaświadczony jeszcze w najrozmaitszych przekazach ludowych (pieśniach, zaklęciach itp.) bliższy był „prawdzie” świata, wyrastał z natury i z nią był najściślej związany. Rozwój cywilizacji, oddalenie od świata przyrody, zrywanie z nią związków uwidacznia się również w języku, który automatyzuje się, traci swoje pierwotne znaczenie. Słowa, wchodząc w nowe „sztuczne” konteksty, tracą naturalny sens. W tej sytuacji poezja wydaje się sposobem odsłaniania prawdy; ona jedynie może przerzucić pomost ponad „językiem zdeprawowanym” i dotrzeć Fragment, zatytułowany Słowisień: „W białodrzewiu jaśnie dźni słoneczno, Miodzie złoci białopałem żyśnie, Drzewia pełni pszczelą i pasieczną, A przez liście kraśnie pęk słowiśnie. 15

A gdy sierpiec na niebłoczu łyście, W cieniem ciemnie jedno niedośpiewy. W białodrzewiu ćwirnie i srebliście Słodzik sowi słowisieńkie ciewy.” (J. Tuwim, Słowisień, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 47–48). 16 Zob. B. Śniecikowska, „Nuż w uhu”? Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu, Wrocław 2008. 17 M. Głowiński, Wstęp, w: J. Tuwim, dz. cyt., s. L.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

do istoty bytu. To dochodzenie do prawdy może dokonywać się na różne sposoby. Jednym z nich jest ujawnianie w budowie słów ich pierwotnego sensu, rdzenia18.

Powstaje tu (to znaczy: w interpretacji wiersza) jednak kilka problemów. „Krzesło” ma odsyłać do natury, jednak jest artefaktem. Świat przedstawiony Życia codziennego, w przeciwieństwie do świata Słopiewni, jest – jak powiedzieliśmy – artefaktyczny. Problemów nastręcza również, pozornie oczywisty, wers: „Przykładam ucho do mebli – słyszę szumy tajemne”. Zdawałoby się, że sens „przykładania ucha do mebli” jest dosłowny, skoro mówi się o konkretnym (supozycja personalna) krześle czy stole. Efektem tego „podsłuchiwania” byłoby jakieś „usłyszenie” swoistego „języka” mebli – szumu i szeptu. „Szum” i „szept”, co bardzo ciekawe, swoim szczelinowym brzmieniem same etymologicznie odsyłają do czegoś w rodzaju „języka dębów”. „Szept” jest tu przy tym nie tylko „szumem”, ale też oznaką tajemnicy („głębiny”), tropem-śladem po dawnym (przedkrzesłowym) sposobie bytowania. Wymaga w tym miejscu ponownego podkreślenia fakt, że nie jest to ogląd bezpośredni przedmiotu – nie jest to bergsonowski ogląd intuicjonistyczny. W tym rozumieniu meble bowiem również posługują się językiem, zapośredniczają się w komunikacie, który jest jakościowo inny od „języka codziennego” – ale jest: „płacz i skarga za ojczyzną” przyoblekają się w komunikat, signifié zapośrednicza się w materialnym signifiant19, przedmiot jest niedostępny podmiotowi bez jakiejś formy reprezentacji. Bergsonowski intuicjonizm jest jedynie fantazją podmiotu, marzeniem sennym, sygnowanym przez asemantyczną muzykę. Nie jest to zatem odjęzykowianie lecz: prze-języczanie. Jednakże w tym miejscu odpowiedzi wymaga istotne pytanie – czy podmiot liryczny przykłada ucho do mebli (w supozycji personalnej czy też, przez wnioskowanie, uniwersalnej), czy też do „mebli” (w supozycji materialnej). Czyli: czy sens „przykładania ucha” jest dosłowny, czy też figuratywny – to jest pseudonimujący poetycką czynność słowotwórczo-etymologiczną. W drugim przypadku podmiot nie przykładałby ucha do konkretnego przedmiotu, lecz do języka, a konkretnie: do signifiant, w celu wytropienia jego niekonwencjonalności. Na najogólniejszym poziomie sens tego wersu brzmiałby zatem: ‘Mówię „krzesło” i słyszę coś niepokojącego’20. Podmiot pozostawałby wtedy na J. Sawicka, „Filozofia słowa” Juliana Tuwima, Wrocław–Warszawa–Kraków 1975, s. 16. „Zauważyliśmy, że wszystko, co można by powiedzieć o znaczącym, to to, że jest on (materialnym) zapośredniczeniem znaczonego” R. Barthes, dz. cyt., s. 38. 20 Należy zauważyć, że domniemana „ukryta pierwszyzna” signifiant słowa nie musi tworzyć tropu brzmieniowego, tak jak w wierszu czyni to w przypadku „szumu” i „szeptu”. 18 19

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

gruncie samego języka, trzymając się z dala od przedmiotu realnego. Podsumowując – wers ten można rozumieć dwojako: ontologicznie (dociekająca percepcja śladu) oraz etymologicznie. Przyjęcie płaszczyzny leksykalnej w interpretacji będzie zatem skorelowane z odczytywaniem wskazanych wyżej sensów, głównie etymologicznych. Płaszczyzna ta jest prymarna i pozwala na wyjaśnienie sensu „ukrytej pierwszyzny” czy mitycznej „ojczyzny dębów”, ale wymaga tu jeszcze choćby krótkiego poruszenia również wymieniona płaszczyzna tekstowa. „Fantastycznienie zdań” i „obrastanie mchem wieków słowa codziennego” może tu bowiem oznaczać polisemiczność (ściślej: alegoryczność), to jest – wielowykładalność tekstu, oraz jego niereferencjalność. Tuwim prefigurowałby w ten sposób, opisywane jako dekonstrukcjonistyczne, rozpoznania Paula de Mana, a ściślej, użytą przez niego kategorię alegorii jako „mechanizmu retorycznego ukazującego niemożliwość scalenia znaczenia na poziomie samego tekstu (gdyż znaczenia odsyłają wyłącznie do innych znaków [„obrastanie mchem wieków” – Ł. G.], a nie do świata) i tym samym ukazującego nieuchronną klęskę lektury”21. Takie rozumienie „fantastyczności zdań” byłoby już ponowoczesne – wobec kryzysu epistemologicznego (problem z referencją) podmiot liryczny podejmuje problem samego sposobu istnienia światów: realnego (mieszkanie – krzesło), mitycznego (ojczyzna / las – dąb22), językowego („krzesło”). W tej optyce dokonuje się, charakterystyczne dla literatury postmodernizmu (a przynajmniej dla jej części), przejście ku ontologii23. Podmiot powstrzymuje się przed „mówieniem” (jego mówienie jest bowiem tylko metamówieniem), gdyż „mówić coraz trudniej”. Dlaczego? Paul de Man, nawiązując do definicji Friedricha Schlegla, pisze, że „ironia jest permanentną parabazą alegorii”24 – a, jak objaśnia Michał Paweł Markowski: W przekonaniu Paula de Mana nie sposób całkowicie zapanować nad językiem, nad jego tropologicznym żywiołem, w którym znaczenie dosłowne jest nieustannie osłabiane przez znaczenie figuralne. Ten nieposkromiony żywioł językowy posiada strukturę ironiczną, albowiem ironia – w rozumieniu de Mana – jest nadrzędnym tropem językowym i pojawia się wówczas, gdy słowa nabierają znaczeń wybiegających daleko poza domniemane intencje ich użytkowników. [ …] Tekst M. P. Markowski, dz. cyt., s. 375. Zob. również P. de Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, tłum. A. Przybysławski, Kraków 2004. 22 „Skarżą się dęby” – to przecież także zmiana percypowania przedmiotu: przestaje ono być krzesłem, a staje się dębem. 23 Zob. B. McHale, Powieść postmodernistyczna, tłum. M. Płaza, Kraków 2012. 24 M. P. Markowski, dz. cyt., s. 376. 21

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

literacki posiada więc strukturę ironiczną (tropologiczną), gdyż nikt nie potrafi poddać jego znaczeń doskonałej kontroli25.

Problem z tą optyką jest jednak taki, że w utworze mówi się jednak nie o literaturze, lecz o „słowie codziennym”, a więc także o pojedycznych jednostkach leksykalnych, składających się na nie elementach (aspekt słowotwórczy) i tak dalej. Przyjęcie tej płaszczyzny tekstowej w interpretacji, utrzymanej w duchu dajmy na to dekonstrukcjonizmu czy narratywizmu – możliwe bowiem byłoby tu także wykorzystanie, problematyzujących między innymi język, kategorię reprezentacji czy podejmujących krytykę empiryzmu, narratywistycznych koncepcji Franklina Ankersmita26 – wymagałoby jednak skorelowania jej z podejmowanymi w innych wierszach Tuwima próbami swego rodzaju słowotwórczej re-konstrukcji zatartej etymologii słów (co, warto dodać, oczywiście często ma u niego charakter poetyckiej zabawy)27. Płaszczyzna leksyki w porządku interpretacyjnym, jak już powiedzieliśmy, będzie zatem prymarna. Na zakończenie dodajmy tu jeszcze jedną uwagę, podsumowującą poczynione już sygnalizacje: podmiot konstruuje coś w rodzaju podwójnego fantazmatu28, czy też fantazmatu o dwu przestrzeniach. Będzie to z jednej strony fantazmat umelodyjnionego marzenia sennego, w którym przedmiot jest bezpośrednio dostępny intuicji, niezapośredniczony w języku. Była już o tym mowa. Ale fantazmatem będzie również wspominana epifanijna głębinowość otwierająca podmiot na to, co pierwotne. Krzesło bowiem, jako dąb, „płacze za ojczyzną” – i tu pojawia się omówiony aspekt językowy – ale całość utworu można by postrzegać jako swoiste pragnienie powrotu nie tylko do mitycznego prajęzyka, lecz także do świata natury (a przynajmniej do od-krycia tego, co zapoznane), z której człowiek wyalienował się przez zadomowienie w artefaktycznej rzeczywistości, postrzeganej przez podmiot jako z pewnych przyczyn

Tamże, s. 375–376. Zob. F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, pod red. i wstęp E. Domańskiej, Kraków 2004. 27 Zob. B. Śniecikowska, dz. cyt. 28 Fantazmat rozumiem tu jako „wyobrażony scenariusz, w którym podmiot jest obecny, a który przedstawia w sposób mniej lub bardziej zniekształcony przez procesy obronne spełnienie jakiegoś pragnienia” (J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska i E. Wojciechowska, Warszawa 1996, s. 52) wraz z dopowiedzeniem M. Janion: „«fantazmat» [ …] oznacza wyobraźnię, imaginację, ale nie jako czynną «zdolność wyobraźniową» [ …], lecz jako wytworzony świat wyobraźniowy i jego treści, «imaginacje» czy «fantazmaty», w których ukrywa się chętnie neurotyk lub poeta” (M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Warszawa 1991, s. 14). 25 26

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

wrogiej – stąd kreacja procesu obronnego29. I w tym sensie owa głębina byłaby już nie epifanijnie od-krywana, lecz konstruowana. W każdym razie – poszukiwanie natury to dość nietypowa tendencja jak na wiersz doby dwudziestolecia międzywojennego – niekiedy stereotypowo postrzeganego jako okres miasta, masy i maszyny, choć może nie powinna dziwić: w końcu mistrzem Tuwima był między innymi Bolesław Leśmian. Interpretowany tu wiersz jest niedługi, ale – jak widzimy – bogaty w znaczenia. Wiele spraw jedynie zasygnalizowałem, poruszyłem powierzchownie. Jestem przekonany, że temu jednemu utworowi lirycznemu można by poświęcić co najmniej solidną pracę licencjacką. Bibliografia 1. Ankersmit F., Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, pod red. i wstęp E. Domańskiej, Kraków 2004. 2. Barthes R., Podstawy semiologii, tłum. A. Turczyn, Kraków 2009. 3. Domańska E., Wprowadzenie: pamięć, etyka i historia, [w:] Pamięć, etyka i historia: anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych: (antologia przekładów), pod. red. E. Domańskiej, Poznań 2002. 4. Fantastyka, [hasło w:] M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 2007. 5. Fromm E., Mieć czy być?, tłum. J. Karłowski, Poznań 1995. 6. Głowiński M., Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka, Warszawa 1962. 7. Głowiński M., Wstęp, [w:] J. Tuwim, Wiersze wybrane, oprac. M. Głowiński, Wrocław–Warszawa–Kraków 1964. 8. Janion M., Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Warszawa 1991. 9. Kołakowski L., Bergson, „Antynomia praktycznego rozumu”, [w:] H. Bergson, Ewolucja twórcza, tłum. F. Znaniecki, Warszawa 1957.

Nieco inaczej Życie codzienne (choć w tym fragmencie pisze on w oparciu o grupę wierszy) postrzega A. Nawarecki: „Produkty cywilizacji są nie tylko przedłużeniem zmysłów człowieka, są nie tylko jego naturalnym środowiskiem, które zastąpiło przyrodę, ale są także w stanie zaspokoić jego potrzeby duchowe i dawać człowiekowi muzykę. Mamy tu nie tylko przenikliwy raport o stanie cywilizacji, ale także interesujące świadectwo kryzysu dwudziestowiecznej świadomości estetycznej” A. Nawarecki, Ewolucja motywu muzycznego w poezji Tuwima, [w:] Skamander. Studia o poezji Juliana Tuwima, pod red. I. Opackiego, t. 3, Katowice 1982, s. 109. 29

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

10. Laplanche J., Pontalis J.-B., Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska i E. Wojciechowska, Warszawa 1996. 11. de Man P., Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, tłum. A. Przybysławski, Kraków 2004. 12. Markowski M. P., Dekonstrukcja, [w:] A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2009. 13. McHale B., Powieść postmodernistyczna, tłum. M. Płaza, Kraków 2012. 14. Nawarecki A., Ewolucja motywu muzycznego w poezji Tuwima, [w:] Skamander. Studia o poezji Juliana Tuwima, pod red. I. Opackiego, t. 3, Katowice 1982. 15. Rybicka E., Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich, Kraków 2014. 16. Sawicka J., „Filozofia słowa” Juliana Tuwima, Wrocław– Warszawa–Kraków 1975. 17. Śniecikowska B., „Nuż w uhu”? Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu, Wrocław 2008. 18. Tuwim J., Wiersze wybrane, oprac. M. Głowiński, Wrocław– Warszawa–Kraków 1964. 19. Wielki Słownik W. Doroszewskiego, http://sjp.pwn.pl/doroszewski /krzeslo;5444327.html [dostęp: 12.05.2015].

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

JAKUB OSIŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Duch chłopca z zielonym balonikiem (Duch Boya Jana Lechonia) Duch Boya Poezja to wyzłoci, czas wszystko to zatrze, I zniknie w końcu wszystko, co jeszcze was dzieli: Ciebie, coś go oglądał wygodnie w teatrze, Od niego, więzionego w bazyliańskiej celi. I wtedy ktoś cierpieniem papierowym wzgardzi I myśląc, jak okrutnie byłeś nieszczęśliwy, O tobie może powie: „Ach! on cierpiał bardziej, Poznał wszystko co ludzkie. Oto człowiek żywy!”. Ty jeden, jak to dziwne, spośród nas tak wielu, Coś strzegł się słów podniosłych jak skazy, co plami, Ty najmniej patetyczny, drogi przyjacielu, Jesteś właśnie, jak Konrad, za pan brat z duchami. Oto wstajesz znad biurka w warszawskim pokoju Jak wczoraj! Ale co to? Skąd ta rana krwawa? Chciałbym tobie powiedzieć: "Jak się masz, mój Boyu Lecz czuję, że już teraz nie mam tego prawa, I słyszę cię, jak mówisz słowami cichemi: „Żadna mi nie jest obca małość i pokusa, Zmierzyłem to co wzniosłe i nędzne na ziemi, Jak Piotr, co kiedyś przecież zaparł się Chrystusa”. Lecz jemu powiedziano: „Będziesz z prawej strony Przed tym, co nie znał wahań i skruchy, i lęku!”. I stoisz oto. Boyu, bardzo zawstydzony, Trzymając pióro w jednym, palmę w drugim ręku!1. J. Lechoń, Poezje, oprac. R. Loth, Wrocław 1990, s. 89-91. Pierwodruk: „Tygodnik Polski” 1943, nr 22, s. 1. 1

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Twórczość Jana Lechonia, już od momentu ukazania się jego pierwszego tomu (Karmazynowy poemat, 1920), charakteryzuje silny związek z tradycją romantyczną. Choć pierwsze lata drugiej niepodległości, w związku z towarzyszącą jej odzyskaniu euforią, to czas odwrotu od wzorców romantycznych (także tych zapośredniczonych w literaturze młodopolskiej), w przeciwieństwie do np. Antoniego Słonimskiego, Lechoń pozostawał im wierny. Historia, jak miało się później okazać, szybko zweryfikowała postawy twórcze wielu poetów, do romantyzmu zaczęto powracać, tak jak chociażby w drugiej połowie lat 30. powracał Kazimierz Wierzyński (Wolność tragiczna, 1935; Kurhany, 1938). Powrót okazał się nieunikniony wraz z nadejściem wojny, okupacji, także wychodźtwa i emigracji – na obczyźnie trwał zresztą aż do końca lat 80. Polityka okazała się bardziej decyzyjna niż nowe programy literackie, inspiracje intelektualne czy awangardowe „przewroty”. Romantyzm przetrwał, choć jego losy w okresie międzywojennym wydawały się ostatecznie przesądzone. W wydanym już w Nowym Jorku tomie Lechonia zatytułowanym Aria z kurantem z 1945 roku odnaleźć można wiersz interesujący, jeśli pamiętać o zarysowanym powyżej kontekście historycznym. Napisany najprawdopodobniej w 1943 roku utwór pt. Duch Boya po raz pierwszy ukazał się na łamach – notabene redagowanego przez Lechonia – „Tygodnika Polskiego” w tym właśnie roku. Wiersz to interesujący nie tylko ze względu na wspomniany kontekst historyczny, ale i zapis z Dziennika Lechonia, datowany na 3 września 1949 roku: Miller był z nieszczęsnym Boyem w pociągu w czasie jakiegoś bombardowania i twierdzi, że Tadeusz zachował się z wielką odwagą. Jego śmierć naprawdę męczeńska w Oświęcimiu rozgrzeszyła go z żałosnej kolaboracji literackiej z bolszewikami2 – ale znając go, wiedziałem, że dotknięty był prawie paranoidalną nerwową obawą, z góry więc uważałem za prawdopodobne, że może się załamać poniżej swego prawdziwego charakteru. Dlatego to, co Miller mi opowiedział, było dla mnie rewelacją i dowodem, że mimo woli krzywdziłem Boya. Robiąc teraz ciągłe obrachunki z przeszłością – doszedłem do wniosku, że był on jednym z pisarzy i ludzi, którzy najbardziej zaważyli na moim rozwoju. On sprowadził mnie z dróg takiego patosu, że już nie widać z nich było rzeczywistości – na pogardzaną dotąd przeze mnie i jakże mi wtedy jeszcze nie znaną ziemię. Jego przekładom i pierwszym zwłaszcza tomom Flirtu z Melpomeną zawdzięczam to Mowa o lewicowych, liberalnych poglądach Boya, nie zaś o jego wojennej współpracy z sowietami podczas okupacji Lwowa, o której pisał J. Trznadel, Kolaboranci : Tadeusz Boy-Żeleński i grupa komunistycznych pisarzy we Lwowie 1939-1941, Komorów 1998. 2

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

błogosławione odkrycie, że pisać prozą – znaczy po prostu opisywać najuczciwiej, co się widzi, czuje i myśli. Przedtem, przytłoczony muzyką Żeromskiego, przerażony Berentem, nie śmiałem się zbliżać do prozy. Myślę, że ten wpływ Boya na mnie, psychikę pod tylu względami mu obcą, mógł być najlepszą miarą rewolucji, jakiej on dokonał w stylu naszego pokolenia. Późniejsze jego wali publicystyczne – o „świadome macierzyństwo”, o Ksawerę Deybel itd. – były oczywiście prowincjonalnym i trochę forsownym wolterianizmem – w porównaniu z tą cudowną lekcją zdrowego i szlachetnego sceptycyzmu, którą dał nam w swoich pierwszych krytykach i w swych studiach o Francuzach3.

W świetle powyższych słów Duch Boya jawi się zatem jako wiersz pod wieloma względami enigmatyczny: Po pierwsze, należy pamiętać, że Żeleński wcale nie zginął w Oświęcimiu, ale został rozstrzelany we Lwowie, w kilka godzin po aresztowaniu, w nocy z 3 na 4 lipca 1941 roku. Uzasadnione staje się wobec tego pytanie o to, czy utwór miałby ten sam kształt i to samo przesłanie, ba, czy w ogóle powstałby, gdyby Lechoń znał prawdziwe okoliczności śmierci Boya. Pytanie – rzecz jasna – na które odpowiedzi próżno dziś szukać. Na ile wyrzuty, a na ile – prawdziwy szacunek do Żeleńskiego zdecydowały o charakterze omawianego wiersza – nie sposób dziś rozstrzygać. Należy jednak podkreślić, że niejasności związane z okolicznościami śmierci Polaków w okupowanym kraju były na porządku dziennym. Informacje docierające za granicę były często niepełne, zniekształcone, a nawet – zupełnie fałszywe. Za przykład może w tym miejscu posłużyć, wydrukowany także na łamach „Tygodnika Polskiego” w 1943 roku, nekrolog Jerzego Szaniawskiego, który zmarł dopiero w 1970 roku4. Kolejne pytanie dotyczy tego, cóż ma „zatrzeć czas”, zanim „poezja to wyzłoci”. W kontekście przytoczonych słów z Dziennika można sądzić, że mowa o „walce publicystycznej”, którą prowadził Boy na wielu frontach – tak światopoglądowym, obyczajowym, jak i – historycznoliterackim. Ciekawe, że pisząc o Żeleńskim, Lechoń używa sformułowania „życie świadome”, zaś w kontekście tej samej działalności społecznej odnośnie do partnerki Boya, Ireny Krzywickiej, sięga po neologizm „świnologia”5. Zresztą nie robi tego incydentalnie, gdyż

Tegoż, Dziennik, t. 1, wstęp R. Loth, Warszawa 1992, s. 30-31. Zob. „Tygodnik Polski” 1943, nr 38 (143), s. 13. 5 J. Lechoń, Dziennik…, t. 3, s. 243. 3 4

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

w innym miejscu Dziennika pisze: „Boy był naiwnym – jeśli można tak powiedzieć – apostołem życia seksualnego”6. W kontekście prowadzonej przez Boya „kampanii brązowniczej” interesujące wydaje się także porównanie go z Konradem, skądinąd będącym częstym bohaterem wierszy powstałych w okresie wojny. Podobnie porównanie Żeleńskiego ze św. Piotrem, pierwszym papieżem, nie może ujść uwadze czytelnika mającego w pamięci choćby Dziewice konsystorskie Boya oraz jego szeroko zakrojoną walkę z Kościołem. Nie można pominąć tu także patosu, który w kontekście wersów: Ty jeden, jak to dziwne, spośród nas tak wielu, Coś strzegł się słów podniosłych jak skazy, co plami, Ty najmniej patetyczny, drogi przyjacielu, Jesteś właśnie, jak Konrad, za pan brat z duchami

nadaje omawianemu utworowi cech groteskowych. Podobnie zresztą zakończenie wiersza: I stoisz oto. Boyu, bardzo zawstydzony, Trzymając pióro w jednym, palmę w drugim ręku!,

które Żeleńskiemu niewątpliwie nie przypadłoby do gustu. Wszystko to świadczy niewątpliwie o tym, że wiersz zamiast – jak można twierdzić – zgodnie z założeniem autora, być epitafium ku pamięci Boya, jest co najwyżej niewysublimowanym popisem zdolności rymotwórczych. To jednak nie umniejsza jego wagi jako świadectwa historycznego. Wydaje się on bowiem utworem przeciekawym, skrywającym niejedną zagadkę dla historyka literatury. Bibliografia 1. Lechoń J., Duch Boya, [w:] tegoż, Poezje, oprac. R. Loth, Wrocław 1990. 2. Lechoń J., Duch Boya, „Tygodnik Polski” 1943, nr 22. 3. Lechoń J., Dziennik, t. 1-3, wstęp R. Loth, Warszawa 1992-93.

Tamże, t. 1, s. 250.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

MARTA BŁASZKOWSKA Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Samotność śmiertelnych kolęd i koń z płomieni. Nad jednym z wierszy Krzysztofa Kamila Baczyńskiego *** Pod nieba dłoniastą palmą nie daj mi chodzić samotnie, Agni. Otwórz rzeki, a sosny krzykiem z ognia i wiosny podpal i nagnij. W jakie zimy prowadzisz, jakich kolęd słuchać śmiertelnych? Otom jest syn wygnany z ziemi niepoznanej, niewiernej. Obco mi niebo czarne i białe zawieszasz nad czas samotny; oceany z kamienia, w które się przemieniam jak w lodach okręt. Nad dniem ostatnim stawiasz mi długie, woskowe świec rzędy, które są stare drzewa, kiedy w portów brzegach rżą argonauckie okręty. Odbierz mi ziemię, miłość rozumną oderwij i porwij spośród umarłych rzeczy, gdzie dojrzewa wieczór o woni morwy. Daj mi konia, o Agni, z żółtych, strasznych płomieni i białych, bo oto spadam — owoc w grób ziemi pod sobą dojrzały. 3 grudnia 1940 r.1 Dorobek Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, dobrze zachowany i skatalogowany2 – Baczyński miał w zwyczaju dokładnie opisywać swoje K. K. Baczyński, *** [Pod nieba dłoniastą palmą…], [w:] tegoż, Utwory zebrane, t. 1, oprac. K. Wyka i A. Kmita-Piorunowa, Kraków 1979, s. 103. 2 Jak podaje K. Wyka: „Podstawowe rękopisy poety, to znaczy jego kodeksy, ocalili jego przyjaciele, świadomi, co one kryją, i przekazali matce. W jakich okolicznościach ocalone zostały inne, poza owymi kodeksami istniejące rękopisy – dzisiaj już nie 1

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

teksty, dodając do nich daty, często dzienne, a niekiedy również miejsce powstania – doczekał się szerokiego opracowania. Jest zresztą autor Z głową na karabinie najbardziej znanym twórcą swojego pokolenia – jego dzieła szybko zyskały społeczną aprobatę, cieszyły się popularnością jeszcze w trakcie wojny i tuż po niej, później funkcjonując w powszechnym obiegu3, wznawiane zarówno w postaci tomów poetyckich, jak i jako pojedyncze utwory drukowane w czasopismach4. Największą uwagą zarówno czytelników, jak i badaczy, cieszyły się i cieszą nadal wiersze Baczyńskiego, które przyćmiewają w tym względzie jego utwory prozatorskie (szereg opowiadań i fragmenty powieści) i próbki dramatyczne (sztuka bez tytułu), uznawane zresztą za dużo mniej interesujące pod względem literackim5. Powojenna recepcja Baczyńskiego jest silnie związana z legendą biograficzną – utożsamiono autora z modelowym przedstawicielem pokolenia Kolumbów; wyeksponowany został jego udział w powstaniu warszawskim, w które poeta zaangażował się mimo problemów zdrowotnych, co umotywowało podniesienie śmierci w czwartym dniu zrywu do rangi męczeństwa. W związku z tym szczególnym zainteresowaniem krytyków i badaczy cieszyły się – i cieszą nadal – utwory powstałe po momencie, który Kazimierz Wyka określa jako „porażenie okupacyjne”6, a więc te poświęcone tematyce narodowowyzwoleńczej, nacechowane tyrtejsko, wyrażające myśl o potrzebie całkowitego oddania się sprawie narodowej. Najczęściej omawia się więc Baczyńskiego, używając pojęcia wprowadzonego przez Jerzego Kwiatkowskiego7, jako poetę apokalipsy spełnionej; utwory z tego kręgu są również przedmiotem zainteresowania w szeregu publikacji poświęconych możliwościom i metodom omawiania utworów Baczyńskiego w szkołach. Drugą, obok poezji tyrtejskiej, grupą utworów przykuwającą uwagę czytelników i interpretatorów są erotyki. Również ten typ tekstów jest jednak traktowany w specyficzny sposób – umiemy opowiedzieć” – K. Wyka, Wstęp, [w:] tamże, s. 55. 3 Oprócz okresu do 1956 r., kiedy Baczyński – jako członek Armii Krajowej – był poetą przemilczanym przez władze stalinowskie. Jednakże twórczość tego autora pozostawała żywa w odbiorze czytelniczym, dyskutowano też o nim, czego dowodzi np. artykuł J. Zagórskiego Śmierć Słowackiego, opublikowany w „Tygodniku Powszechnym” w 1947 roku. 4 Już w 1961 r. wydano całość wówczas dostępnego dorobku Baczyńskiego pod tytułem Utwory zebrane; zbiór ten był później wznawiany i uzupełniany. Ukazywały się też oczywiście już od lat 60. mniejsze zbiory, takie jak chociażby Utwory wybrane z 1964 r. czy Poezje wybrane z 1967 r. Szczegółowy wykaz źródeł, w których drukowane były teksty Baczyńskiego, obejmujący okres od lat 40. aż do połowy lat 70. przedstawiają K. Wyka i A. Kmita-Piorunowa w Utworach zebranych (tamże, s. 691–701); spisy wydań późniejszych można znaleźć w licznych zestawieniach bibliograficznych. 5 Por. np. K. Wyka, dz. cyt., s. 50. 6 Por. tamże, s. 23 i n. 7 Por. J. Kwiatkowski, Klucze do wyobraźni, Kraków 1973, s. 9.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

zazwyczaj pomija się wczesne wiersze miłosne, które dedykowane były poprzednim miłościom Baczyńskiego, przede wszystkim Annie Żelazny8, skupiając się wyłącznie na tych poświęconych jego żonie, Barbarze. Niejednokrotnie podejmowano również próby analizowania twórczości poety w kluczu chrześcijańskim, próbując sprowadzać ją do roli liryki religijnej. Problemem w tym przypadku pozostaje prawdopodobne żydowskie pochodzenie Baczyńskiego ze strony matki – przez szereg lat i w świetle przebijającego się w dyskursie publicznym antysemityzmu traktowano wiadomości na ten temat jako wątpliwej prawdziwości plotki, w pewien sposób uznając je za nieprzystające do wizerunku poety-Polaka, ikony Armii Krajowej i bojownika piórem i karabinem. Ostatnie lata przyniosły kilka wnikliwych prac9, które dotychczas stosowany w omówieniach twórczości Baczyńskiego pryzmat religii chrześcijańskiej zastępują perspektywą żydowską. Wciąż ograniczają się one jednakże do omawiania kilku najbardziej znanych, wyrazistych tekstów. Pozostająca nieustannie przedmiotem interpretacji i analiz literatura autora Z głową na karabinie jest więc omawiana przede wszystkim w powiązaniu z – podniesioną do rangi mitu – postacią walczącego poety, spadkobiercy romantyków (nierzadkie są, za Wyką, porównania do Słowackiego) i międzywojennych katastrofistów, twórcy tekstów wyrażających bądź konieczność walki, bądź to wynikający z tej konieczności i pod jej ciężarem ustępujący żal podmiotu żyjącego i kochającego w czasach apokalipsy. Jest to o tyle paradoksalne, że część dorobku poetyckiego autora Wyboru poświęcona tematyce innej niż stricte wojenna czy apokaliptyczna jest zarówno obszerna, jak i interesująca artystycznie, stanowiąc wyraz „wolnej i tylko radosnej wyobraźni służącej twórczości”10. Interesująca – i niemal zupełnie nieomawiana – jest między innymi grupa powstałych w różnym czasie utworów, które łączy widoczna inspiracja wschodnia, w tym szczególnie wyraźnie zauważalny wpływ mitologii indyjskiej. Na niewyczerpanie tego tematu wskazuje Stanisław Stabro11 i to właśnie on przygląda się kilku tekstom tego typu, dopatrując się w nich przede wszystkim pokrewieństwa z liryką modernistyczną12. Datowany na 1940 r. wiersz bez tytułu, rozpoczynający się od słów „Pod nieba dłoniastą Utworom tym poświęciła swój artykuł A. Zgrzywa – Cierpienie, groza, baśń – czas Anny w utworach Baczyńskiego, „Pamiętnik Literacki” 2010, z. 1. 9 Wśród tych prób włączenia w rozważania nad twórczością Baczyńskiego swoiście rozumianego dyskursu etnicznego, polegających na poszukiwaniu w niej śladów żydowskiego pochodzenia autora, warto wskazać np.: E. Kiepura, „Będziemyż sobie jak posąg wydarty pokrywom wieków?". Ślady doświadczenia zagłady w poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Próba zrozumienia, „Pamiętnik Literacki” 2008, z. 2 czy T. Żukowski, Kręgiem ostrym rozdarty na pół: o niektórych wierszach K.K. Baczyńskiego z lat 1942–1943, „Teksty Drugie”, 2004, nr 3. 10 T. Żukowski, dz. cyt., s. 41. 11 Por. S. Stabro, Chwila bez imienia. O poezji Krzysztofa Baczyńskiego, Kraków 2003, s. 79. 12 Por. tamże, s. 80–85. 8

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

palmą…” we wspomnianej grupie utworów zajmuje miejsce o tyle szczególne, że nie tylko operuje orientalizującym sztafażem, umożliwiającym zarysowanie poetyckiego obrazu-wizji (jak ma to miejsce na przykład w tekście Magia), ale też pogłębia tę stylizację. Wiersz Baczyńskiego otwiera się na ten kontekst interpretacyjny wprost, od pierwszego wersu wprowadzając figurę boga Agni – jednego z naczelnych bóstw religii wedyjskiej, związanego z żywiołem ognia; jak opisuje tłumacz Rigwedy na polski, Stanisław Franciszek Michalski: „Na ziemi jest właściwie tylko jeden wielki Bóg Agni, czyli Ogień. Jest on najmłodszy wśród bogów, gdyż co dzień na nowo się rodzi – zanosi ofiary do nieba, niweczy ciemność, jest przyjacielem ludzi i obrońcą ich siedzib”13. W hymnach Rigwedy Agni pełni istotnie przede wszystkim funkcję związaną z ofiarą (agnihotra): przedstawiają one to bóstwo jako „boskiego ofiarnika,/ Hotara, który skarby daje”14, „wszystkożernego boga”15. W tekście Baczyńskiego to właśnie bóstwo jest bezpośrednim adresatem wypowiedzi lirycznej; cały utwór utrzymany jest w konwencji hymnu, za czym przemawia nie tylko apostrofa z inicjalnego wersu, ale też silna rytmizacja i podniosły charakter. Po przyzwaniu imienia bóstwa następuje wyrażenie szeregu próśb, które miałoby ono spełnić – jednak miejsce tradycyjnych modlitewnych błagań o ocalenie, łaskę lub pomyślność zastępuje poetycki obraz oddający kondycję podmiotu zagubionego w świecie i rozdartego w zetknięciu z kolejnymi opozycjami. Opozycje, napięcia i rozdarcia budują zresztą dynamikę całego tekstu, który zdaje się przeskakiwać od kontrastu do kontrastu, zbliżając do siebie to, co pozornie dalekie, i oddalając to, co bliskie; z warstwą treściową współgra też w tym względzie budowa, oparta o paradoksalne układy rymów: parzyste, które są łatwe do dostrzeżenia, ale zwykle są mało dokładne i jedynie „dla ucha”, oraz wewnętrzne, pojawiające się w co czwartym wersie, dokładniejsze, ale mniej oczywiste i eksponujące się wyraźniej na przykład przy głośnym odczytaniu. Przywołanie boga Agni wprowadza bezpośrednio żywioł ognia, rysujący jeden z biegunów pierwszej z wspomnianych opozycji istotnych dla interpretacji wiersza. Ogień jest tu przywołany nie tylko pośrednio poprzez symbolizujące go bóstwo, ale i wprost: „sosny krzykiem z ognia i wiosny/ podpal i nagnij”, wzywa podmiot. Potem płoną jeszcze „długie woskowe świec rzędy”, a w finalnym obrazie pojawia się figura „konia […] z żółtych strasznych płomieni”. Ogień jawi się w tekście jako żywioł S. F. Michalski, Czterdzieści pieśni Rigvedy, Kraków –Warszawa 1912, s. 60. Mandala 1, hymn 1, Do Agni, tłum. S. F. Michalski, http://sady.up.krakow.pl/antrel.rygweda.htm, [dostęp: 30.04.2015 r.]; wszystkie cytaty z Rigvedy pochodzą z tej strony, toteż w kolejnych przypisach podawany będzie jedynie numer mandali i hymnu oraz tytuł. 15 Mandala 10, hymn 16, Pieśń pogrzebowa. 13 14

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

wszechpotężny i wszechogarniający, konotujący silnie z „wszystkożernością” przypisywaną wedyjskiemu bóstwu – a także jako żywioł aktywistyczny i agresywny. Co interesujące, brak tu jednak zarysowania implikacji: ogień prowadzi do płonięcia, ale niekoniecznie do śmierci, a przynajmniej nie do śmierci rozumianej jako okrutna, pozbawiona sensu destrukcja. Przeciwnie, na pierwszy plan zdaje się tu wysuwać konotujący z figurą boga Agni aspekt ofiary rozumianej jako wywyższenie, oczyszczenie i aktywizujące, udoskonalające poświęcenie. W tekście kategoria ofiary nie pojawia się wprost, ale takie rozumienie uprawomocnia się w obliczu tego, co z ogniem zostaje związane, a co skontrastowane: ogień to światło, jasność i sens, a jego przeciwieństwem jest zima, ciemność i samotność. Pierwsze wersy to wołanie podmiotu, który powtarza przecież de facto typowy dla judeochrześcijańskiego kręgu kulturowego topos de profundis: przerażony możliwą nieobecnością boga wzywa go, „wygnany z ziemi niepoznanej,/ niewiernej”, by nie dał mu „chodzić samotnie”, pokładając ufność w jego zjawieniu się i odwróceniu zła. Ogień w tym kontekście to płomień rozumiany tak, jak przedstawia to Gaston Bachelard, piszący o kompleksie Empedoklesa: wzbudzający w podmiocie pragnienie metamorfozy, intensyfikacji życia i doznań, uświadamiający, że „Trzeba wszystko utracić, żeby wszystko zdobyć”16 i że „stos jest czynnikiem przemiany”17. Drugim, opozycyjnym do ognia biegunem jest bowiem w wierszu Baczyńskiego to, co – również ze względów stricte językowych – wypada chyba nazwać „wypaleniem”. Ta wypalona przestrzeń, świat, którego nie rozpala Agni, to przestrzeń, którą zapełniają wprawdzie wiecznie żywe sosny, ale i stare drzewa, rosnące rzędami jak gromnice w krainie zimy. Taka prezentacja kieruje w stronę kolejnej pary przeciwstawionych sobie pojęć: życia i nie-życia. To właśnie ta opozycja dominuje de facto w tekście i wyznacza wszystkie kolejne kierunku interpretacji – warto jednak zauważyć, że jej przeprowadzenie nie jest do końca jednoznaczne. Z życiem, jak już zostało wspomniane, jest oczywiście utożsamiany – nieco paradoksalnie – płomień; z nie-życiem – to, co pozbawione pełnego zakresu światła płynącego od ognia: „niebo czarne i białe”, a więc albo nienaturalnie prześwietlone blaskiem płynącym z innego źródła, albo wyzute ze światła w ogóle. Ale po stronie tego, co już nie jest żywe, jest także wszystko to, co żywe było, ale osiągnęło już pełnię i nie może dalej się rozwinąć. W tekście wskazuje to szereg oksymoronicznych obrazów: „oceany z kamienia”, „umarłe rzeczy, gdy dojrzewa wieczór”, a wreszcie finalne „spadam – owoc, w grób ziemi pod sobą/ dojrzały”. Każde z tych zestawień zawiera w sobie element G. Bachelard, Psychoanaliza ognia, [w:] tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybόr pism, tłum. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa, 1975, s. 35. 17 Tamże, s. 37. 16

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

kojarzący się z życiem i ruchem oraz drugi – tenże aspekt ruchu odbierający albo przekreślający jego znaczenie. Oceany z kamienia przestają być żywą wodą. Dojrzewającemu wieczorowi towarzyszą tylko rzeczy umarłe – to zresztą ważna forma gramatyczna, sugerująca, że nie są one nieożywione, tylko już nieżywe. W ostatniej z metafor natomiast podmiot sam siebie przyrównuje do owocu, ale równocześnie pozbawia ten symbol pozytywnych konotacji; owoc, zwykle kojarzony z pozytywnym efektem, nagrodą za wytrwałość, tu zmienia się w symbol ostatecznej formy, z której nie ma już ucieczki i która uniemożliwia dalszy rozwój. Również kategoria dojrzałości traci w tym przypadku pozytywne znaczenie i zaczyna wiązać się nie, jak w potocznym rozumieniu, z gotowością do dalszego rozkwitu i życia w pełnym zakresie, ale przeciwnie: z momentem osiągnięcia kresu. Świat, który opisuje podmiot, jest więc światem, gdzie wszystko jest martwe, przejrzałe, zamarłe, wypalone – i nie może zapłonąć na nowo. Rozciągający się nad całym wierszem żywioł ognia oddziałuje również na plastyczność obrazowania. Wiersz, mimo płynności wynikającej z regularnej, stychicznej budowy i operowania długim wersem obejmującym niemal całe zdania, dzięki przerywającym tę płynność krótkim, uskokowym wersom nabiera dynamizmu. Wzmaga to jeszcze dodatkowo zderzanie wertykalności i horyzontalności. Zestawienie kierunków pionowych i poziomych jest kolejną z zauważalnych w wierszu opozycji determinujących kształt i interpretację utworu. To, co konotuje negatywnie, wiąże się z perspektywą horyzontalną: przestrzeń pozbawiona jest aspektu pozytywnego. Związane jest z nią zamknięcie (podmiot prosi przecież wprost: „otwórz rzeki”), martwota, utknięcie „jak w lodach okręt”. W najlepszym przypadku jest to przestrzeń płaska, nijaka, ziemia jałowa i pusta; w najgorszym obraz ten zostaje dodatkowo wzmocniony poprzez dodanie motywu głębi, otchłani, grobu, w który spada podmiot. Tymczasem tym, co może przynieść wzywany Agni, jest podniesienie, wywyższenie, nadanie kierunku wertykalnego. Jest to widoczne nie tylko w dość klarownie użytym czasowniku „porwij”, ale też w mniej już oczywistym obrazie sosen, których zapłonięcie – a więc dotknięcie przez boga Agni – jest jedną z pierwszych rzeczy, o które błaga podmiot. Płonące drzewa, zajęte ogniem od krzyku boga-słońca, przypominają palące się świece; ta paralela zostaje zresztą powtórzona kilka wersów niżej, ale wtedy ulega odwróceniu: to nie drzewa przypominają świece, ale miejsce świec zajmują stare drzewa, mocno zakorzenione w ziemi, ale pozbawione zupełnie odcienia żywotności. Na przecięciu wszystkich tych opozycji sytuuje się podmiot wiersza – i to one właśnie wyznaczają pośrednio jego kondycję. Trudno powiedzieć, na ile Baczyński mógł znać koncepcje filozofii i religii

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

wedyjskiej, źródła nie poświęcają miejsca temu tematowi. Nie można jednak jednoznacznie zanegować potencjalnego zetknięcia się poety z tym nurtem myślowym – Wedy tłumaczone były na polski już w XIX wieku, tłumaczenia Stanisława Franciszka Michalskiego, w tym przekład Rigwedy, pochodzą z lat 1910–1926. Jeżeli jednak nawet autor Śpiewu z pożogi nie czerpał inspiracji bezpośrednio ze źródeł indyjskich, w omawianym wierszu dostrzec można wpływy recepcji filozofii wedyjskiej, czyli wpływ pism Artura Schopenhauera. Zakłada on, że świat jest jedynie złudzeniem (hinduistyczne pojęcie maya oznacza iluzję absorbującą codziennie uwagę istot żywych), które skrywa za sobą prawdziwą rzeczywistość, utożsamianą przez tego filozofa z wolą. Idzie za tym również przekonanie, że świat jest niezróżnicowany, a wszystkie jego elementy pozostają swoistą jednością18 w swojej różnorodności; poszczególne części dzielą wspólną naturę. Ślad takiego myślenia uwidacznia się w tekście Baczyńskiego: podmiot w wyraźny sposób powiązany jest ze swoim otoczeniem, zestawiony z oceanem, owocem, włączony w rytm wieczoru, otoczony drzewami. Jak zauważa Stabro: Obrazowanie w jego liryce stwarza złudzenie jedności świata przyrody i człowieka, o charakterze palingenetycznym. Funkcja animizacji, antropomorfizacji ma uwypuklić wrażenie prajedni, nad którą jaśnieje wywodząca się z modernistycznej tradycji indyjska formuła etyczna „TAT TVAM ASI”, czyli „Tyś jest”19.

Jednak przebija z tego również poczucie jego zagubienia i nienasycenia – wystarczy przyjrzeć się charakterowi próśb, które podmiot wznosi do boga Agni. Prośby te wypływają bowiem ze wspominanych już opozycji i na nich się opierają – Stabro stwierdza zresztą w ogóle, że „Liryka Baczyńskiego jest rozpięta między dwoma modernistycznymi biegunami światła i ciemności, snu i heroizmu”20. Kiedy po wymienieniu ciągu scen składających się na sytuację podmiotu, błaga on o płonącego konia, wiąże się to z zestawieniem elementów pasywnych i aktywnych: martwotę, poczucie utknięcia, przejrzewający wieczór ma zastąpić, symbolizujący ruch i inicjatywę, wierzchowiec – co więcej, złożony „z żółtych płomieni/ i białych”, a więc przeciwstawiający się mocą żywiołu ognia, ciepła i światła wszechobecnemu zimnu, pustce i wypaleniu. Inicjalne wezwanie „nie daj mi chodzić samotnie” nawiązuje z kolei luźno do, eksponowanego Por. np. W. Załuski, O empatii i jej znaczeniu dla moralności i prawa, http://www.academia.edu/1509929/O_empatii_i_jej_znaczeniu_dla_moralno%C5%9 Bci_i_prawa, [dostęp: 29.04.2015 r.]. 19 S. Stabro, dz. cyt., s. 82. 20 Tamże, s. 85. 18

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

jeszcze później, zestawienia statyczności i ruchu oraz wertykalności i horyzontalności. Agni, „bógniszczącego i pomocnego ognia”21, który „nad wszystkim góruje”22, umiejscowiony gdzieś ponad światem, ma możliwość nie tylko nadania swoją obecnością sensu jałowej, horyzontalnej płaszczyźnie ziemi „pod nieba dłoniastą palmą”, ale też naruszenia statycznego porządku, otwierając rzeki i podpalając drzewa. Przemawiają za tym również czasowniki „oderwij” i „porwij”, które, po pierwsze, sygnalizują ruch wertykalny w kierunku od dołu do góry, po drugie zaś wiążą się z aspektem gwałtowności, intensywności i nagłości. Podobnie w przedostatnim i ostatnim wersie – sytuacja spadania może zostać przerwana przez boską interwencję, a sam podmiot, zamiast jak dojrzały owoc upadać w grób ziemi, może zostać podniesiony. Agni ma więc zapobiec pogrążeniu się podmiotu w marazmie i oderwać go od związanej z tymże marazmem ziemi. Ma też odwrócić kary, które spotykają podmiot, wypomniane przezeń z wyrzutem: „Obco mi niebo czarne i białe zawieszasz”, „Nad dniem ostatnim stawiasz mi długie, woskowe/ świec rzędy”. Wybawienie wiąże się z płomieniem, ogniem, ofiarą, ale inną niż bolesna, bezsensowna śmierć, a bliższą raczej zjednoczeniu z absolutem – jak w jednym z hymnów Rigwedy, gdzie przedstawiony jest kontrast między dwoma rodzajami potencjalnego oddziaływania boga Agni: okrutne spalenie i łagodne zetlenie, umożliwiające wyzwolenie się od materialnej cielesności: Nie pal go Agni, nie susz go płomieniem Nie skręcaj skory i nie skwiercz mu ciała Lecz kiedy stlisz go wielki istot znawco do ojców wówczas zaprowadź go prędko […] Gdy go już całkiem stlisz, o istot znawco, Oddaj w opiekę go ojcom umarłym, Kiedy odejdzie w to królestwo duchów, Niechaj potęgą z bogami się zrówna!23.

Na pierwszy plan wysuwa się więc aspekt, o którym pisze Stabro: Przez unicestwienie naszej „woli do życia” (Schopenhauer), przez zanegowanie wszelkich pożądań i cierpień z tym związanych osiągamy stan idealnego spokoju – Nirwany. Modernizm rozbudowywał ten zespół pojęć i w poetyce prądu znalazło to wyraz w dążeniach impresjonistycznych. W dziele okupacyjnego P. Deussen, Zarys filozofii indyjskiej, Lwów 1914, s. 17. Tamże. 23 Mandala 10, hymn 16, Pieśń pogrzebowa. 21 22

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

poety tendencje biologiczny24.

nirwaniczne

mają

charakter

witalistyczno-

Podmiot w wierszu Baczyńskiego odwołuje się także kilkakrotnie do pojęcia samotności: „W kosmicznym, zimnym krajobrazie wykreowanym przez szczególną odmianę poetyckiego języka trwa samotna i zagubiona jednostka”25. Nie jest to jednak, jak się zdaje, samotność w sensie ludzkim i to nie ludzie są w stanie jej zapobiec. Inne istoty ludzkie zresztą w wierszu w ogóle się nie pojawiają – ich miejsce zastępują obiekty przyrody, mniej lub bardziej ożywione, oplecione siecią symbolicznych znaczeń. Samotność jest natomiast ewidentnie samotnością bez boga – to w interwencji bóstwa Agni podmiot upatruje ratunku. Proponowana interpretacja jest oczywiście tylko jedną z wielu możliwych. Niezwykle płynne, zawikłane metafory Baczyńskiego komplikują obraz poetycki. Zestawienia symboliki zaczerpniętej z filozofii indyjskiej i myśli wschodniej z tymi typowymi dla kultury zachodniej, judeochrześcijańskiej, a nawet grecko-rzymskiej (wspomniane w jednym z wersów „argonauckie okręty”) z jednej strony mogą poszerzać interpretację i otwierać nowe jej ścieżki, z drugiej jednak każą czytelnikowi i badaczowi zdawać się w wielu miejscach jedynie na intuicyjne odczytania. Trudno też z tego względu badać ten tekst według klucza konkretnej, ograniczającej metodologii – najstosowniejsze wydaje się więc uważne czytanie i, na przykład, poszukiwanie związków i inspiracji historycznoliterackich. Szczególne znaczenie ma więc w tym przypadku chociażby zestawienie liryki Baczyńskiego z tradycją modernizmu, które opisuje obszernie Stabro. Inspiracje wschodem, filozofią Schopenhauera i Fryderyka Nietzschego, operowanie silnymi kontrastami jasności i ciemności, życia i śmierci – to sztafaż zaczerpnięty z liryki modernistycznej. Podobnie podbudowa myślowa: „Modernistyczne ujęcie problemu śmierci jest u obydwu pisarzy [Czechowicza i Baczyńskiego – przyp. M. B.] podobne. […] U obydwu poetów jednostka, będąca cząstką historii, świata – szerzej – natury, bierze udział w śmierci kosmosu i umiera razem z nim”26. Równie istotne i inspirujące badawczo wydaje się jednak również oderwanie wiersza od jego kontekstu historycznoliterackiego. Umożliwia ono bowiem odczytanie poprzez stopniowe rozwikływanie kolejnych piętrowych metafor, szukanie bliskich sobie obrazów w różnych fragmentach tekstu, analizę pól semantycznych poszczególnych wyrazów. Pojedyncza metoda nie przyniesie więc w tym przypadku satysfakcjonujących efektów S. Stabro, dz. cyt., s. 77. Tamże, s. 166. 26 Tamże. 24 25

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

badawczych – dopiero zestawienie kilku różnych podejść, włączenie w interpretację elementów antropologii literatury, psychoanalitycznej analizy symboliki i innych narzędzi pozwala z pełną uwagą dostrzec niuanse kryjące się w stosunkowo krótkiej lirycznej formie zaproponowanej przez Baczyńskiego. Bibliografia 1. Bachelard G., Psychoanaliza ognia, [w:] tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybόr pism, tłum. H. Chudak i A. Tatarkiewicz, Warszawa, 1975. 2. Baczyński K. K., *** [Pod nieba dłoniastą palmą…], [w:] tegoż, Utwory zebrane, t. 1, oprac. K. Wyka i A. Kmita-Piorunowa, Kraków 1979. 3. Deussen P., Zarys filozofii indyjskiej, Lwów 1914. 4. Kiepura E., „Będziemyż sobie jak posąg wydarty pokrywom wieków?". Ślady doświadczenia zagłady w poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Próba zrozumienia, „Pamiętnik Literacki” 2008, z. 2. 5. Kwiatkowski J., Klucze do wyobraźni, Kraków 1973. 6. Michalski S. F., Czterdzieści pieśni Rigvedy, Kraków–Warszawa 1912. 7. Rigveda, tłum. S. F. Michalski, http://sady.up.krakow.pl/ antrel.rygweda.htm, [dostęp: 30.04.2015 r.]. 8. Stabro S., Chwila bez imienia. O poezji Krzysztofa Baczyńskiego, Kraków 2003. 9. Wyka K., Wstęp, [w:] K. K. Baczyński, Utwory zebrane, t. 1, oprac. K. Wyka i A. Kmita-Piorunowa, Kraków 1979. 10. Zagórski J., Śmierć Słowackiego, „Tygodnik Powszechny” 1947, nr 14–15. 11. Załuski W., O empatii i jej znaczeniu dla moralności i prawa, http://www.academia.edu/1509929/O_empatii_i_jej_znacze niu_dla_moralno%C5%9Bci_i_prawa, [dostęp: 29.04.2015 r.]. 12. Zgrzywa A., Cierpienie, groza, baśń – czas Anny w utworach Baczyńskiego, „Pamiętnik Literacki” 2010, z. 1. 13. Żukowski T., Kręgiem ostrym rozdarty na pół: o niektórych wierszach K.K. Baczyńskiego z lat 1942–1943, „Teksty Drugie”, 2004, nr 3.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

TOMASZ P. BOCHEŃSKI Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Koniec Kanonu Stanisław Grochowiak, Szpital Piszę łagodne okłady na czoło Na tej pustyni – od skroni do skroni Kładź suchą igłą Trzy Drzewa Rembrandta Wiąż pięciowstążkę Arii na „g” strunie Wyczul płomienny poblask Pięknej Rudej Potem opiszę pielęgniarzy serca Wchodzą gęsiego – tropem własnych dłoni Z ustami ledwo że otrzęsionymi Z wilgoci lasu śmiechu pocałunków Znasz ich Są z ciebie Jak byli z Horaca Gdy się rozstąpią – odsłonią ci kościół W nim w końcu wszyscy klęczą przy balaskach Z szklanym kielichem przesuwa się Ksiądz Kładąc na wargi Chłód meprobamatu1

1 Trudno nie dostrzec tego wiersza, jest wszak a u t o r s k o w y r ó ż n i o n y: wieńczy tom, który swój tytuł wziął od utworu go rozpoczynającego – Kanon. Czego końcem jest więc Szpital? Jaki to S. Grochowiak, Szpital, [w:] tegoż, Wybór poezji, oprac. [i wstęp] J. Łukasiewicz, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000, s. 146‒147 (pierwodruk w: tegoż, Kanon, Warszawa 1965). Wszystkie cytaty – również z krytycznego wstępu J. Łukasiewicza – pochodzą z tego wydania i lokalizuję je w tekście jedynie tytułem wiersza i numerem stronicy w nawiasie. 1

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

kanon? Autor opracowania z serii „Biblioteki Narodowej”, Jacek Łukasiewicz, słusznie otwiera interpretacyjne pole tropów, przypisując do tytułowego wiersza tomu Kanon możliwe znaczenia tego słowa: „zbiór podstawowych i obowiązujących reguł czy tekstów, stała część mszy św., polifoniczna forma muzyczna” (przypis do wiersza Kanon, s. 127) – w ten sposób uruchamiana jest de facto p o l i f o n i c z n a s t r a t e g i a l e k t u r y. Warto więc spojrzeć na Szpital w kontekście całego Kanonu, ale także – poetyckiej twórczości autora Plebanii z magnoliami. Kanon to piąty tom poetycki Stanisława Grochowiaka, wydany niemal dekadę po interesującym, niespóźnionym – w przeciwieństwie do Mirona Białoszewskiego czy Zbigniewa Herberta2 – debiucie w postaci Ballady rycerskiej (1956). Łukasiewicz dzieli twórczość poetycką autora Karabinów na cztery okresy (s. XVIII): w c z e s n y (aż do debiutanckiej Ballady rycerskiej), t u r p i s t y c z n y, albo okres dojrzałej groteski (Menuet z pogrzebaczem [1958], Rozbieranie do snu [1959], pierwsza część Agrestów [1963]), u k l a s y c z n i o n y (druga część Agrestów – sonety i poematy, Kanon [1965], Nie było lata [1969]) i o s t a t n i (od Polowania na cietrzewie [1972], przez Allende [1974], Bilard [1975], Haiku-images [wyd. 1978] i wiersze niewydane, aż do śmierci w 1976 roku). Przywołuję tę periodyzację, gdyż – choć, co podkreśla Łukasiewicz, orientacyjna – pozwala na wskazanie miejsca Kanonu w poetyckiej biografii Grochowiaka. Wydany w 1965 roku tom ukazuje się niemal w połowie jego lirycznego życia – między debiutanckim tomem z 1956 roku i śmiercią dwadzieścia lat później: 1956 (debiut) – 1965 (Kanon) – 1976 (śmierć). Artystycznie jest więc już autor Rzeczy na głosy gotowy na formułowanie własnego kanonu, ale też tego kanonu poszukujący, próbujący go stworzyć. Zbliżając się do conradowskiej „smugi cienia”, próbuje pewnie stworzyć teksty najbardziej dla siebie wyraziste, najważniejsze, poukładać zakres i stan rzeczy po śmierci ojca (1963). Ale jest to też kanon polifoniczny, mieszają się tu bowiem głosy o ojcu i dzieciństwie, poezji i śmierci; pojawiają się też – jak zauważa Beata Mytych-Forajter – zapowiedzi „refleksji nad kategorią czułości”3 mającej miejsce w kolejnym tomie – Nie było lata4. Przywołuję tu zwyczajową typologię dzielącą debiuty tzw. pokolenia ’56 na normalne i spóźnione. Te drugie dotyczyły artystów, których debiut spóźnił się ze względu na II wojnę światową, między innymi właśnie Herberta (rocznik 1924) debiutującego w 1956 roku Struną światła i Białoszewskiego (rocznik 1922), który w tym samym roku ogłosił swój debiut poetycki – Obroty rzeczy. Wśród debiutantów „normalnych”, obok Grochowiaka, zwykło się wspominać między innymi także J. Harasymowicza (rocznik 1933) i jego debiutanckie Cuda, również z 1956 roku. 3 B. Mytych-Forajter, Czułe punkty Grochowiaka. Szkice i interpretacje, Katowice 2010, s. 38. 4 Beata Mytych-Forajter słusznie zauważa, że refleksje nad czułością z Nie było lata poprzedza przedostatni – bezpośrednio więc poprzedzający Szpital – wiersz tomu 2

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Określenie miejsca Kanonu w poetyckiej biografii Grochowiaka pozwala na bezpiecznie przyjrzenie się wieńczącemu tom Szpitalowi. Zanim jednak to nastąpi, Czytelnikowi należy się jedna uwaga: pisząc ten szkic, korzystam mianowicie – a wymaga to nie tyle może usprawiedliwienia czy wytłumaczenia strategii docierania do tekstu kanonicznego, co pewnej glosy – z wydania „Biblioteki Narodowej”, nie zaś z pierwodruku, gdyż przede wszystkim chcę zwrócić uwagę na fakt, że mimo kanonicznego – nomen omen – wydania poezji Grochowiaka, domykający tom Kanon wiersz jest prawie pozbawiony recepcji krytycznej, a co za tym idzie – mało znany. We wstępie do edycji BN Łukasiewicz poświęca Szpitalowi jedną tylko wzmiankę: „[Poezja] Jest Kościołem w wymiarze ducha i szpitalem w wymiarze ciała (Szpital)” (s. XXXI), którą opatruje przywoływanym przeze mnie w dalszej części tego szkicu krótkim komentarzem. Wiersz ten nie jest też stereotypowo przytaczanym tekstem w kontekście nazwiska Grochowiaka, kojarzonego bezwzględnie z Ikarem, Do S… czy Menuetem. 2 Szpital jest tylko pozornie wierszem nieregularnym. Poza wersami 10‒12 i 15‒17 wszystkie pozostałe mają bowiem tę samą liczbę sylab. Przeprowadzając dalszą analizę wersologiczną, warto włączyć do jednego wersy 10, 11 i 12 oraz 16 i 17. Utwór przybierze wówczas następujący kształt: [1] Piszę łagodne okłady na czoło

11 sylab

[2] Na tej pustyni – od skroni do skroni [3] Kładź suchą igłą Trzy Drzewa Rembrandta [4] Wiąż pięciowstążkę Arii na „g” strunie [5] Wyczul płomienny poblask Pięknej Rudej

11 (5+6) 11 11 11

[6] Potem opiszę pielęgniarzy serca

[7] Wchodzą gęsiego – tropem własnych dłoni 11 (5+6) [8] Z ustami ledwo że otrzęsionymi 11 [9] Z wilgoci lasu śmiechu pocałunków 11 [10] Znasz ich / [11] Są z ciebie / [12] Jak byli z Horaca 11 [13] Gdy się rozstąpią – odsłonią ci kościół 11 (5+6) [14] W nim w końcu wszyscy klęczą przy balaskach 11 [15] Z szklanym kielichem przesuwa się Ksiądz 10 [!] [16] Kładąc na wargi / [17] Chłód meprobamatu 11

Dopiero w takim zapisie ujawnia się wersologiczna struktura Kanon, Czułość albo Guliwer (por. tamże).

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Szpitala: jedenastozgłoskowiec sylabiczny z kataleksą w 15. wersie. Wiersz w takiej formie składa się zaś z trzech czterowersowych strof oraz dwóch jednowersów. Pierwsze wersy każdej z czterowersowych strof mają – na co wskazuje już myślnik w zapisie – średniówkę po piątej sylabie. Ponadto będą powtarzać się cztery zasadnicze schematy akcentów: trochej i trzy amfibrachy (wersy: 1, 10‒12, 13), jamb i trzy amfibrachy (2, 3, 15), daktyl i cztery trocheje (5, 6, 7, 14, 16‒17) oraz amfibrach i cztery trocheje (4, 8, 9)5 o toku mieszanym. Wiersz rozpoczyna wydzielony graficznie wers „Piszę łagodne okłady na czoło”, korespondujący z późniejszym „Potem opiszę pielęgniarzy serca” – oba wiążą się z czynnością poetyckiego opisywania świata, są niemal parentetycznymi zwrotami wprowadzającymi widoczny w strofach czterowersowych opis. W ten sposób na poziomie graficznego uporządkowania struktury wiersza Grochowiak rozwiązuje problem dwu perspektyw „ja” mówiącego: samego opisu i jego sygnalizowania.Oba następujące w wierszu opisy mają charakter kojący: okłady na czoło są ł a g o d n e, a sercem zajmą się p i e l ę g n i a r z e (nie bez znaczenia będzie etymologiczna rodzina tego wyrazu). Wymieniane w pierwszej spośród trzech czterowersowych strof czoło jest ukazywane jako znajdująca się między skroniami pustynia, co nasuwa pozostające w polu tej metafory skojarzenia z gęstwiną włosów, ale też odsyła do innych rejestrów, sytuujących się gdzieś w okolicach spokoju, bowiem czoło nie jest spocone6. Następujące dalej akcenty jednosylabowych rozkaźników (kładź, wiąż) są osłabione, przesunięte na obiekty czynności. Przywoływane tu trzy dzieła – wykończona techniką suchej igły akwaforta Rembrandta Krajobraz z trzema drzewami, druga część suity orkiestrowej D-dur nr 3 (BWV 1068) Jana Sebastiana Bacha7 oraz wiersz Guillaume’a Apollinaire’a La jolierousse8 – to przedstawiciele różnych sztuk: malarstwa, muzyki i poezji. Ta intermedialna9 triada nie może dziwić, młody Grochowiak uczył się wszak z powodzeniem gry na pianinie, a przyszłość chciał wiązać ze sztukami plastycznymi, gdyż Oczywiście, możliwa jest też inna realizacja akcentów (zwłaszcza w wersach 3 i 4), jednak ta – pomimo osłabienia kilku akcentów i zabiegów transakcentacji – najbardziej optymalnie zdaje się oddawać naturę polszczyzny, z której Grochowiak jako niedoszły absolwent dwóch polonistyk (to raczej eufemizm – studia zarówno na Uniwersytecie Poznańskim, jak i Uniwersytecie Wrocławskim trwały bowiem bardzo krótko) zapewne zdawał sobie sprawę. 6 Choć przecież zimne okłady na czoło stosuje się w celu obniżenia gorączki. 7 Okraszona piękną metaforą i neologizmem pięciowstążka w znaczeniu ‘pięciolinia’. 8 W polskim przekładzie A. Ważyka – Prześliczna rudowłosa. 9 Kwestia, czy mamy tu do czynienia jedynie z i n t e r t e k s t u a l n o ś c i ą, czy już z i n t e r m e d i a l n o ś c i ą wymagałaby szerszej analizy o niepewnym powodzeniu. Zaznaczę więc, że mówię tu o intermedialności w kategoriach przekroczenia granicy jednego medium (wyjściowego: tekstowego) w stronę angażujących na rozmaite sposoby wzrok i słuch. 5

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

muzyka wydawała się zbyt czasochłonna. Ostatecznie jednak stał się autor Rozbierania do snu artystą sztuki słowa. Ale czy t y l k o s ł o w a? Aleksandra Reimann w szkicu Tekst do słuchania? Uwagi o muzyczności dramatu Partita na instrument drewniany Stanisława Grochowiaka przekonywająco pisze o strukturze fonicznej analizowanego dramatu. W wierszu Szpital wprowadza Grochowiak rejestry inne niż wynikająca z regularnej struktury sylabicznej i czterech wariantów sylabotoniki (cztero- i pięciozestrojowej) rytmika, przywołuje bowiem utwór muzyczny, głęboko zresztą zakorzeniony w kulturze, do którego odwołania można często spotkać. Niedługo później pojawi się poetycki obraz kościoła, poprzedzony wchodzącymi gęsiego pielęgniarzami (procesja), w którym Ksiądz udziela komunii – mamy więc do czynienia z m s z ą. Ta zaś wprowadza dwojaki kontekst muzyczny: pieśni eucharystycznej towarzyszącej komunikowaniu, ale także mszy jako gatunku muzycznego. Jest więc Szpital poprzez konkretne odniesienia zorganizowany muzycznie, można pokusić się w związku z tym nie tylko o zobaczenie obrazu Rembrandta i odczytanie wiersza Apollinaire’a, ale także o u s ł y s z e n i e tekstu w formie, którą tu sygnalizuję. Wprowadzenie wspomnianych trzech dzieł sztuki nie jest jednak tylko prostą wzmianką, lecz odsyłaczem. Tematyzacja malarstwa, muzyki i literatury (poezji) polega tu bowiem na odesłaniu do trzech konkretnych dzieł, wskazaniu ich jako utworów łagodnych i łagodzących, kojących. Są więc Krajobraz z trzema drzewami, Aria na strunie „g” i La jolierousse swoistymi kompresami, owymi „łagodnymi okładami na czoło”. W tym kontekście badacz muzycznych strategii lektury (jakby to pewnie ujął Andrzej Hejmej) czy też muzycznego stylu odbioru tekstów literackich (według Aleksandry Reimann) mówiłby o przejawach muzyki w wierszu. W typologii Hejmeja byłaby to muzyczność II, która posiada przede wszystkim wewnątrztekstowe znaczenie relacyjne – stematyzowanie muzyki w dziele literackim bardzo często jest sfunkjonalizowane w taki właśnie sposób, by spełniać na poziomie metatekstowym funkcję ważnego komentarza, bez którego niejednokrotnie zjawiska i muzyczności I [brzmieniowa organizacja tekstu – T. P. B.], i muzyczności III [przeniesienie struktury i konstrukcji muzycznej na dzieło literackie – T. P. B.] pozostają niezauważone10.

Biorąc pod uwagę zaproponowaną przeze mnie powyżej strategię „słuchania” Szpitala, można by próbować odnajdować tu również 10

A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Toruń 2012, s. 72.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

muzyczność III. Trudno jednak mówić o pierwszym typie muzyczności: brzmieniowa organizacja tekstu nie daje raczej podstaw, by się jej doszukiwać, rytmiczność jest nieregularna, o czym dobitnie świadczy wyróżnienie aż czterech (inna sprawa, że sytuujących się dość blisko siebie) schematów akcentowych w wersach. W podobny sposób można rozważyć odniesienie do malarstwa i literatury. Po złagodzeniu myśli „ja” liryczne pragnie naszkicować obraz „pielęgniarzy serca”, wchodzących gęsiego (wspomniane już skojarzenie z procesją będzie lepiej widoczne w kontekście kolejnej strofy) i zakorzenionych w naturze (wilgoć lasu), pięknie i miłości (pocałunki) oraz beztrosce i radości (śmiech). Przywołanie Horacego, poetyckiego mistrza, jednoznacznie kieruje interpretacyjne tropy w stronę poezji, a raczej Poezji11, i może doskonale korespondować z niegdysiejszym pytaniem Czesława Miłosza: Czym jest poezja, która nie ocala Narodów ani ludzi? Wspólnictwem urzędowych kłamstw, Piosenką pijaków, którym ktoś za chwilę poderżnie gardła, Czytanką z panieńskiego pokoju12.

Poezja w Szpitalu Stanisława Grochowiaka jest więc ocaleniem, wybawieniem, a raczej – złagodzeniem („łagodne okłady na czoło”) i zaopiekowaniem („pielęgniarze serca”). Właśnie Poezja, bo to ją symbolizuje Horacy, przefiltrowana przez czytelnika, do którego podmiot liryczny wiersza Grochowiaka zwraca się bezpośrednio („Znasz ich/ Są z ciebie”). Mamy więc do czynienia z utożsamieniem, czy też raczej wywiedzeniem sztuki metrycznie (zapewne też melicznie, skoro przywołany jest właśnie Horacy) wiązanego słowa z naturą, miłością, pięknem i radością – bezwzględnie p o z y t y w n y m i i o d w i e c z n y m i w a r t o ś c i a m i, które m a j ą p i e l ę g n o w a ć s e r c e. (Warto zauważyć, że Horacy i Rembrandt to jedyne konkretne postacie pojawiające się w wierszu. Obecność Horacego ma ukonkretniać i wskazywać rolę Poezji, ale jest też czytelnym przywołaniem modelowego poety. Rembrandt natomiast to element podlegającej już wielu analizom malarskiej fascynacji Grochowiaka13. Bez Pisana wielką literą będzie Poezja w kontekstach wzniosłości i odpowiedzialności roli jej twórcy. Grochowiak zresztą tematykę tak pojmowanych Poety i Poezji podejmował już wcześniej, wszak Introdukcja otwierająca tom Rozbieranie do snu (1959), rozpoczyna się od słów „Nie cały minę”, co jest czytelnym nawiązaniem do motywu non omnis moriar z Horacjańskiego Exegi monumentum aere perennius. 12 C. Miłosz, Przedmowa, [w:] tegoż, Ocalenie, Warszawa 1945. 13 Warto zauważyć, że malarsko-poetyckie filiacje wierszy Grochowiaka doczekały się już opracowań, wciąż jednak mało tekstów dotyczących relacji muzyki i poezji autora 11

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

nazwiska, choć również konkretnie, odsyła nas poeta do Bacha i Apollinaire’a). Po co jednak zbijanie gorączki kompresami ulgi, po co pielęgnowanie serca? – zmierza „ja” liryczne do całkowitego ukojenia. Tytułowy szpital leczy, ale leczy także duszę. Oto bowiem trzecia czterowersowa strofa, niepoprzedzona już wersem wprowadzającym, odsłania wraz z rozstępującą się procesją „pielęgniarzy serca” k o ś c i ó ł. Jest to bez wątpienia dom modlitwy i uwielbienia, bowiem „w nim […] wszyscy klęczą przy balaskach”. Znajdujący się w tym kościele kapłan – nie bez powodu pisany wielką literą („Ksiądz”) – udziela komunii ostatecznego ukojenia. Hostią staje się bowiem meprobamat – zsyntetyzowany w 1950, a wprowadzony do leczenia pięć lat później lek nasenno-uspokajający14. Jest więc okładanie czoła łagodnymi kompresami15 i procesja „pielęgniarzy serca” drogą do ukojenia komunią meprobamatu. I o tym pisze – jak już sygnalizowałem – Łukasiewicz: [Poezja] Jest Kościołem w wymiarze ducha i szpitalem w wymiarze ciała (Szpital). Jedynym Kościołem (w przeciwieństwie do represyjnych Kościołów instytutjonalnych) i jedynym szpitalem (w przeciwieństwie do tych, gdzie choruje się i umiera), których nie trzeba się bać (s. XXXI).

Okazuje się więc, że owa krótka wzmianka i niewiele dłuższy komentarz, o których w kontekście niewielkiej recepcji Szpitala wspominałem wcześniej, są jednocześnie najbardziej chyba lapidarną z możliwych interpretacją tego wiersza. Ile jednak kontekstów, choćby tych intermedialnych, gubi się w lakonicznym napomknięciu Łukasiewicza. 3 Struktura semantyczna wiersza będzie przedstawiać się więc następująco: operator wprowadzający: [1] Piszę łagodne okłady na czoło Allende – pisze o tym w przywoływanym już tekście Reimann. Z tego też powodu pozwoliłem sobie na szersze potraktowanie kwestii muzycznych w tym szkicu (kwestia relacji par excellence intertekstualnych ma już bowiem szeroką bibliografię i uważam, że nie trzeba jej tu szczegółowo omawiać, a biblioteczka malarskich tropów poezji Grochowiaka czyni ten temat wystarczająco chyba opisanym). 14 Obecnie – ze względu na wysoką toksyczność i możliwość zatrucia organizmu – meprobamat (C9H18N2O4) jest stosowany coraz rzadziej, a jego rola jest marginalna. W latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku był to jednak popularny preparat stosowany w leczeniu nerwic, stanów lękowych i bezsenności. 15 Piękny, co warto zauważyć, epitet („łagodne okłady na czoło”); łagodność jest wszak raczej cechą charakteru, a kompresy obniżające gorączkę zleksykalizowały się w języku jako zimne okłady.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

strofa A – opis „łagodnych okładów na czoło”: [2] Na tej pustyni – od skroni do skroni [3] Kładź suchą igłą Trzy Drzewa Rembrandta [4] Wiąż pięciowstążkę Arii na „g” strunie [5] Wyczul płomienny poblask Pięknej Rudej operator wprowadzający:[6] Potem opiszę pielęgniarzy serca strofa B – opis procesji „pielęgniarzy serca”: [7] Wchodzą gęsiego – tropem własnych dłoni [8] Z ustami ledwo że otrzęsionymi [9] Z wilgoci lasu śmiechu pocałunków [10] Znasz ich / [11] Są z ciebie / [12] Jak byli z Horaca strofa C – kościół: [13] Gdy się rozstąpią – odsłonią ci kościół [14] W nim w końcu wszyscy klęczą przy balaskach [15] Z szklanym kielichem przesuwa się Ksiądz [16] Kładąc na wargi / [17] Chłód meprobamatu

Co istotne, oba operatory wprowadzające (wersy 1 i 6) odgrywają w strukturze wiersza bodaj najważniejszą rolę, o czym świadczy również najczęstsze przywoływanie cytatów „łagodne okłady na czoło” i „pielęgniarze serca” w tym szkicu. Strofa A nie może istnieć bez operatora wprowadzającego (wers 1), nie ma też logiczno-semantycznej racji bytu strofa B bez wersu 6. Jedynie strofa C nie potrzebuje wstępnego wersu, bowiem operatorem wprowadzającym dla niej jest de facto właśnie wers 6. – „Gdy się rozstąpią” dotyczy „pielęgniarzy serca” – a ponadto wynika bezpośrednio ze strofy B. Wiersz Szpital, jak już wspominałem, domyka tom Kanon. Jaki jest więc Grochowiakowy koniec kanonu / Kanonu? To co istotne i obowiązujące (k a n o n i c z n e) kończy się spokojem. Nerwowe czy wspomnieniowe rejestry związane ze śmiercią ojca, obecne zwłaszcza w środkowych partiach tomu kończą się rekonwalescencją umysłu („okłady na czoło”) i serca („pielęgniarze serca”), by w końcu przynieść ostatecznie ukojenie snu bez lęków (temu przecież służyć mameprobamat). Jednak skoro to komunia, ukojenie przynieść winna także duszy. W ten sposób umysł, serce i dusza pozostaną spokojne (uspokojone). Poezja przyniesie więc komunię ocalenia. Polifonia – także intermedialnych kontekstów czy dwu różnych melodii, o których wspominałem wcześniej – scali się w jedność. Taki jest właśnie koniec Kanonu. Spokojny. Dopiero cztery lata później okaże się, że spokój to cisza przed burzą, może tylko uładzenie, może dojrzewanie (wszak kanon winien być zbiorem najpełniej

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

dojrzałym). Wtedy bowiem, w tomie Nie było lata, przemówi Grochowiak: „Bunt nie przemija, bunt się ustatecznia” (Do S…, s. 151). Może więc jest to jeszcze jeden głos w polifonii – znamienna wskazówka: najpierw kanon (ustalenie zasad), potem bunt (podważenie kanonu)? Wówczas, paradoksalnie, wiersz domykający Kanon, tak naprawdę mógłby być jakimś nowym otwarciem. Bibliografia 1. Grochowiak S., Do S…, [w:] tegoż, Wybór poezji, oprac. [i wstęp] J. Łukasiewicz, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000. 2. Grochowiak S., Szpital, [w:] tegoż, Wybór poezji, oprac. [i wstęp] J. Łukasiewicz, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000. 3. Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Toruń 2012. 4. Łukasiewicz J., Wstęp, [w:] S. Grochowiak, Wybór poezji, oprac. [i wstęp] J. Łukasiewicz, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000. 5. Miłosz C., Przedmowa, [w:] tegoż, Ocalenie, Warszawa 1945. 6. Mytych-Forajter B., Czułe punkty Grochowiaka. Szkice i interpretacje, Katowice 2010. 7. Reimann A., Tekst do słuchania? Uwagi o muzyczności dramatu Partita na instrument drewniany Stanisława Grochowiaka, [w:] tejże, Muzyczny styl odbioru tekstów literackich. Iwaszkiewicz – Barańczak – Rymkiewicz – Grochowiak, Poznań 2013.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

AGNIESZKA ŁAZICKA Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Nigdy bez ciała. O wierszu Czas Zbigniewa Herberta Czas oto żyję w różnych czasach, jak owad w bursztynie, nieruchomy, a więc bez czasu, bowiem nieruchome są członki moje i nie rzucam na ścianę cienia, cały w jaskini, jak w bursztynie, nieruchomy, a więc nie istniejący; oto żyję w różnych czasach, nieruchomy, a wyposażony we wszystkie ruchy, bowiem żyję w przestrzeni i należę do niej i wszystko co jest przestrzenią użycza mi jej przejmującej, przemijającej formy; oto żyję w różnych czasach, nie istniejący boleśnie nieruchomy i boleśnie ruchliwy i nie wiem zaiste, co mi jest dane, a co odjęte na zawsze1 O pewnych kwestiach wielokrotnie już poruszanych w odniesieniu do Epilogu burzy należy wspomnieć jeszcze raz. Może nie trzeba by wcale od tego zaczynać, gdyby nie fakt, że chodzi o coś więcej niż o przywołanie spraw, których trudno nie mieć na uwadze, czytając ostatni tomik Zbigniewa Herberta, bo o zapowiedź rozważań szczególnie z nimi związanych. Myślę tu o obecnej w literaturze przedmiotu refleksji nad zasadnością odczytywania tytułu zbioru jako metafory późnego, końcowego etapu życia człowieka2 oraz o tym, że o Epilogu burzy mówi się często jako o „poetyckim testamencie autora, bilansie, pożegnaniu”3. Innymi słowy, dla prezentowanego przeze mnie problemu nie będzie obojętną tematyka perspektywy śmierci. Nie wiążę jej tu z sakralnym Z. Herbert, Czas, [w:] tegoż, Epilog burzy, Wrocław 1998, s. 62. J. Kornhauser, Uśmiech Sfinksa, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 16, W. Żyszkiewicz, Krosna wierności, „Magazyn Literacki” 1998, nr 2–3 (25–26). 3 A. Drozd, Moje zrabowane miasto ojców, „Tygiel Kultury” 2006, nr 4–6. 1 2

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

aspektem twórczości Herberta i nie odnoszę się do stanowisk, w myśl których w ostatnim tomie poety widać „uznanie sankcji metafizycznej rzeczywistości” i „ufność w stosunku do Boga, postrzeganego jako wybawiciel człowieka, jedyny stały punkt odniesienia” u schyłku ludzkiego życia4. Pochodzący ze zbioru Epilog burzy utwór Czas, będący przedmiotem moich rozważań, pragnę rozpatrywać w kontekście doświadczania rzeczywistości dostępnej zmysłowym postrzeżeniom, nawet nie ujętej przez osobę mówiącą w wierszu w relacji do jakiegoś realnie istniejącego świata nadzmysłowego pełniącego rolę obiektywnego wzorca dla niedoskonałego, zmiennego świata zakorzenionego w bycie materialnym. Nie zagłębiając się na razie w szczegółowe kwestie, powiedzmy jedynie, że interesujący nas utwór można chyba uznać za zapis doświadczenia rzeczywistości w obliczu śmierci. Mówiąc o rzeczywistości dostępnej zmysłowym postrzeżeniom, nie mam na myśli czegoś, co dałoby się zredukować do wymiaru materialnego. Z przyjmowanej tu perspektywy powiedzieć o rzeczywistości, że jest dostępna zmysłom, znaczy tyle, co powiedzieć, iż to im jest dostępna w pierwszej kolejności – a to z racji tego, że człowiek nieustannie jest w swoim ciele, a raczej jest swoim ciałem, przez co zawsze odnosi się do świata za jego pośrednictwem. Sądzę bowiem, że w wierszu Czas pobrzmiewa widoczna w pismach Michela de Montaigne’a postawa kogoś, kto w pełni zamieszkuje swoje ciało jako „przeżywaną realność”5, kogoś głęboko przekonanego o – by użyć słów Martina Jaya wypowiedzianych w odniesieniu do filozofii Maurice’a Merleau-Ponty’ego – „cielesnym zanurzeniu w tkance rzeczywistości”6. Trudno mi w pełni zgodzić się z Małgorzatą Mikołajczak, która we fragmencie swojej książki Pomiędzy końcem i apokalipsą uznaje omawiany utwór za przykład modelowej realizacji sytuacji, w której dwa porządki znaczeniowe – trwania i przemijania oraz ruchu i bezruchu „partycypują w aksjologicznym nacechowaniu świata przedstawionego: przestrzeni zorientowanej horyzontalnie i wertykalnie, oraz nakładających się nań wyobrażeń czasowych”7. Myślę, że jednym z głównych problemów tego wiersza jest raczej przedstawienie problemu kształtowania się rozumienia Zob. T. Garbol, „Chrzest ziemi”. Sacrum w poezji Zbigniewa Herberta, Lublin 2006, s. 48– 49. 5 M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, tłum. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008, s. 49. 6 Tamże, s. 435. 7 Zob. M. Mikołajczak, Pomiędzy końcem i apokalipsą. O wyobraźni poetyckiej Zbigniewa Herberta, Toruń 2013, s. 119. Zob. także: taż, „Oto żyję w różnych czasach”. O wierszu „Czas” Zbigniewa Herberta, [w:] Korowód idei i metod. Prace na jubileusz Profesora Czesława P. Dutki i Zakładu Teorii Literatury, pod red. G. Kubskiego i M. Mikołajczak, Zielona Góra 2006. Odwołując się do interpretacji Mikołajczak, biorę pod uwagę obydwa teksty. 4

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

czasu i przestrzeni w oparciu o cielesną obecność człowieka w świecie – przedstawienie szczególnie osobliwe, bo w skomplikowany sposób wykorzystujące dwa wspomniane porządki znaczeniowe. Rozpoczynające utwór Herberta słowa: „oto żyję w różnych czasach” pojawiają się w wierszu jeszcze dwukrotnie, w obydwu przypadkach na początku wyodrębnionego graficznie wersu, wyznaczając tym samym jakby kolejne części dzieła. Nasuwa się zatem pytanie, czy osoba mówiąca przedstawia w ten sposób różne aspekty jednego problemu, czy może zbliża się stopniowo do uchwycenia głównej myśli, którą chce wyrazić. A może trzeba by zapytać, czy nie jest tak, że wszystkie te części uzupełniają się wzajemnie i tylko wspólnie wyznaczają sens powtarzających się w utworze określeń? Zauważmy, że wypowiedź osoby mówiącej momentami przypomina prezentację pewnego rozumowania. Taki właśnie sposób odczytywania wiersza zdaje się wyznaczać jego pierwsza część, która kojarzy się z zapisem przygotowań do przeprowadzenia dowodu, a to za sprawą dwóch wyróżniających się ze względu na podobną budowę i powtórzone słowa fragmentów: „nieruchomy, a więc bez czasu” oraz „nieruchomy, a więc nie istniejący”. Ostatnie z postawionych wyżej pytań zostało sformułowane nie po to, by rozpocząć argumentację przeciwko owej łatwo narzucającej się interpretacji. Chodzi o to, by zasygnalizować już teraz, że rozważania osoby mówiącej – choć zorganizowane wokół przemyślanych zestawień powtarzających się określeń – ani nie mają na celu odkrycia ich niepodważalnych znaczeń, ani nie zakładają takich znaczeń dla wyprowadzenia pewnych wniosków. O swoistej abstrakcyjności tego utworu będzie jednak mowa później. Przyjrzyjmy się najpierw pierwszej z możliwych do wyróżnienia części wiersza. Inicjalne słowa, które jeszcze powrócą, stanowią tu część porównania: „oto żyję w różnych czasach, jak owad w bursztynie”. Jak widać, już samo rozpoczęcie pełne jest niejasności. Otwarcie wypowiedzi słowem „oto” wskazywałoby na to, że osoba mówiąca podsumowuje lub komentuje swoje wcześniejsze przemyślenia8. Nie jest to jednak oczywiste, tym bardziej, że fakt, iż utwór przypomina dokładne objaśnienie sytuacji czy problemu ujęte w formę ścisłego wywodu równie dobrze mógłby przemawiać za inną możliwością. Należało by bowiem zastanowić się nad tym, czy w sposobie rozpoczęcia wypowiedzi nie kryje się obrazowe wskazanie jednej konkretnej sytuacji będącej przedmiotem opisu. Niewykluczone, że wcale nie mamy tu do czynienia ani z żadnym z tych rozwiązań z osobna, ani z celowo wprowadzoną niejednoznacznością, lecz z otwarciem słów osoby mówiącej na dwa równie istotne, uzupełniające się konteksty. Zob. Oto, [hasło w:] Słownik poprawnej polszczyzny, pod red. W. Doroszewskiego, Warszawa 1996, s. 478. 8

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

O wiele wyraźniej widoczne trudności stwarza całe porównanie. Nie jest to tylko kwestia tego, cóż znaczy „żyć w różnych czasach”, ale i tego, jak własność ta jest w wierszu wartościowana. Myślę, że wyjaśnienie, jak w ogóle rozumieć tu „różne czasy”, nie wymaga sięgania po filozoficzne dyskusje wokół koncepcji czasu, mimo iż w istocie, jak za chwile się okaże, już w pierwszym wersie zarysowuje się stosunek osoby mówiącej do pewnych filozofii. Chodzi jednak o coś innego niż o możliwość bezpośredniego przełożenia wyrażenia z pierwszej części porównania na potoczne porządkowanie zdarzeń wedle kategorii przeszłości, teraźniejszości i przeszłości. Wbrew pozorom początkowy wers tłumaczy to wyrażenie dość dokładnie. Obraz owada w bursztynie łączy w sobie dwa przeciwne porządki: trwania i śmierci9. To właśnie one stanowią podstawę porównania. Mówienie o „różnych czasach” opiera się na świadomości podmiotu co do tego, że jego trwanie ma swoje granice, które nie są granicami wszelkiego trwania. Słowa „oto żyję w różnych czasach” nie mają nic wspólnego z zaprzeczeniem temu stanowi rzeczy i przekroczeniem granic własnego istnienia. Porządek trwania nie jest w utworze tożsamy z nieśmiertelnością. Wyraźnie pokazuje to obraz owada w bursztynie, który przecież nieustannie przypomina o końcu życia. Właściwie można by nawet powiedzieć, że jest on formą utrwalenia momentu śmierci. Ale to tylko jeden z wymiarów wpisanego w ten obraz porządku trwania. Oglądany, trzymany w ręce owad w bursztynie daje poczucie obcowania z tym, co już minęło, i z tym, co dopiero nadejdzie. To jakby namiastka przekroczenia granic własnego istnienia. Lecz w owym poczuciu odbija się świadomość własnej śmiertelności. Mowa bowiem o obcowaniu z takim przedmiotem, który o granicach ludzkiego istnienia nie pozwala człowiekowi zapomnieć, z przedmiotem, który istniał już wtedy, kiedy nie mógł być oglądany przez trzymającego go teraz w ręce człowieka, i który, ze względu na swą wytrzymałość, zapewne znajdzie się kiedyś w zasięgu wzroku innych ludzi i będzie przez nich dotykany. Odnosząc obydwa wymiary do zmysłowo doświadczanej rzeczywistości, i w jednym, i w drugim przypadku należy dostrzec związek trwania ze śmiertelnością. Ale czy określenie, o jaką rzeczywistość chodzi, oznacza wyraz przekonania, że wiersz otwiera się i na to, co ją przekracza? Pytamy teraz o to, czy owad w bursztynie może być metaforą wieczności, rozumianej jako realnie istniejąca ponadzmysłowa i niezmienna rzeczywistość, której nie dotyczy upływ czasu. Czy „żyć w różnych czasach”, to uczestniczyć w rzeczywistości będącej wzorem dla świata doczesnego w każdym wyróżnionym w nim momencie, poznając rozumowo (czy ogólniej: władzą określającą człowieczą naturę) 9

Zwraca na to uwagę również M. Mikołajczak.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

jej przedmioty?10 Myślę, że dotychczasowe rozważania na temat otwierającego wiersz porównania przemawiają również za tym, że porządku trwania nie da się utożsamić z wiecznością. W obrazie owada w bursztynie zbyt wielką rolę odgrywa bowiem moment śmierci, utrwalony w przedmiocie, który podlega przecież powstawaniu i ginięciu. Poza tym bursztyn niczym już nie jest dla „uwięzionego” w nim owada. Dlaczego więc miałby być metaforą umieszczonego w realnie istniejącej rzeczywistości absolutnego celu ludzkiego poznania? W kontekście dalszych fragmentów utworu stanie się jasne, że całe to porównanie zasadza się na świadomości, iż niemożliwe jest zdystansowanie się do swojego cielesnego istnienia. Konieczność rozważania problemu dwóch rzeczywistości uzasadniają kolejne wersy utworu: nieruchomy, a więc bez czasu, bowiem nieruchome są członki moje i nie rzucam na ścianę cienia, cały w jaskini, jak w bursztynie, nieruchomy, a więc nie istniejący

W pierwszej części utworu obecne jest nawiązanie do filozofii Platona , który w dziejach myśli zachodniej jako pierwszy bardzo wyraźnie dokonał „odróżnienia płaszczyzny metafizycznej od płaszczyzny fizycznej”, a dokładniej rozróżnił dwa poziomy rzeczywistości: „poziom tego co uchwytne intelektem i tego co uchwytne zmysłami”12. O nawiązaniu tym wyraźnie świadczą słowa „cały w jaskini”, przywołujące słynną metaforę z VII księgi Państwa. To w nich tkwi podpowiedź, że również określenia „nieruchomy”, „bez czasu” oraz „nie istniejący” w jakiś sposób odnoszą się do filozofii autora Fedona. Niewątpliwie jednak sam pierwszy wers zacytowanego wyżej fragmentu mógłby wskazywać na związek utworu z poglądami eleatów. Właściwie tylko słowa: „i nie rzucam na ścianę cienia, cały w jaskini” jasno pokazują, że ten kontekst nie wystarcza. Określenia „nieruchomy” oraz „bez czasu” dało by się odnieść do dwóch z ustalonych przez eleatów cech bytu: nieruchomości i wieczności. Nie jest to przypadek, bowiem cechy bytu, o jakich przekonywali eleaci, były dla Platona cechami tylko jednego z poziomów rzeczywistości – inteligibilnej rzeczywistości idei13. I, rzecz jasna, niezależnie o którym z dwóch kontekstów filozoficznych mówimy, obecne w wierszu określenie „nie istniejący” nie pasuje do wspomnianych własności. Według Parmenidesa 11

Por. M. Żelazny, Nietzsche. „Ten wielki wzgardziciel”, Toruń 2007, s. 39–40. Nawiązanie to problematyzuje również M. Mikołajczak w artykule „Oto żyję w różnych czasach”. 12 G. Reale, Historia filozofii starożytnej, t. 2: Platon i Arystoteles, tłum. E. I. Zieliński, Lublin 2001, s. 93–94. 13 Tamże, s. 97–98. 10 11

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

„byt jest, niebytu nie ma”14. Według Platona – to niezmienne, samoistne, nie podlagające powstawaniu i ginięciu idee cechuje „bytowość w pełnym sensie”15. Określenie „nie istniejący” nie funkcjonuje jednak w utworze jako cecha przeciwna ustalonym przez Platona cechom prawdziwego bytu, ponieważ nie one kryją się za określeniami „nieruchomy” oraz „bez czasu”. Aby się o tym przekonać, należy dokładnie przyjrzeć się nawiązaniu do mitu z dialogu Platona. Na początku VII księgi Państwa Sokrates próbuje uczynić swoje rozważania bardziej zrozumiałymi dla rozmówcy: Zobacz! Oto ludzie są niby w podziemnym pomieszczeniu na kształt jaskini. Do groty prowadzi od góry wejście zwrócone ku światłu, szerokie na całą szerokość jaskini. W niej oni siedzą od dziecięcych lat w kajdanach, przykute mają nogi i szyje tak, że trwają na miejscu i patrzą tylko przed siebie; okowy nie pozwalają im obracać głów. Z góry i z daleka pada na nich światło ognia, który się pali za ich plecami, a pomiędzy ogniem i ludźmi przykutymi biegnie górą ścieżka, wzdłuż której widzisz murek zbudowany równolegle do niej, podobnie jak u kuglarzy przed publicznością stoi przepierzenie, na którym oni pokazują swoje sztuczki. […] Więc zobacz, jak wzdłuż tego murku ludzie noszą różnorodne wytwory, które sterczą ponad murek; i posągi, i inne zwierzęta z kamienia i z drzewa i wykonane rozmaicie i oczywiście jedni z tych, co je noszą, wydają głosy, a drudzy milczą. […] czy myślisz że tacy ludzie mogliby z siebie samych i z siebie nawzajem widzieć cokolwiek innego oprócz cieni, które ogień rzuca na przeciwległą ścianę jaskini?16

Nie jest to opis realnej sytuacji, lecz obraz, za pomocą którego tłumaczy się podział rzeczywistości na naprawdę poznawalny świat idei oraz świat przedmiotów mniemania: Otóż ten obraz […] trzeba w całości przełożyć do tego, co się poprzednio mówiło. Więc to siedlisko, które się naszym oczom ukazuje, przyrównać do mieszkania w więzieniu, a światło ognia do siły w nim słońca. Wychodzenie w górę i oglądanie tego, co jest tam wyżej, jeśli weźmiesz za wznoszenie się duszy do świata myśli, to nie zbłądzisz i trafisz w moją nadzieję. […] Więc jeżeli o to chodzi, co mnie się zdaje, to zdaje mi się tak, że na szczycie świata myśli świeci idea Dobra i bardzo trudno ją dojrzeć, ale kto ją dojrzy, ten wymiarkuje, że ona jest dla wszystkiego przyczyną wszystkiego, co słuszne i piękne…17.

Tamże, t. 1: Od początków do Sokratesa, tłum. E. I. Zieliński, Lublin 2000, s. 141. Tamże, t. 2, s. 91. 16 Platon, Państwo, VII, 514 b, tłum. S. Witwicki, Kęty 2009, s. 220. 17 Tamże, VII, 517 b–c, s. 224. 14 15

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Poza tym za pomocą tego porównania ukazuje się idee jako przyczyny świata zjawiskowego. Światu zjawiskowemu, którego przyczyną są idee, odpowiada tu cień na ścianie jaskini, który powstaje dzięki rzeczy – dzięki czemuś, co rzuca cień, a więc „bardziej istnieje” od niego18. Określenia „nieruchomy” oraz „bez czasu” nie odnoszą się w wierszu do cech rzeczywistości idealnej. Z obrazu nawiązującego do Platońskiej metafory jaskini jakby wymyka się ten najważniejszy element, który mógłby być odpowiednikiem idei: „i nie rzucam na ścianę cienia”. Ale osoba mówiąca nie umieszcza się tym samym po stronie cieni, powstających dzięki prawdziwym rzeczom, o czym świadczą słowa: „cały w jaskini, jak w bursztynie”. Porównuje się raczej do takiej rzeczy, której kształty nie mogą zjawić się na ścianie, bo nie pozwala na to zajmowana przestrzeń. Za pomocą motywu jaskini przedstawia się w utworze sytuację umieszczoną w obrębie rzeczywistości zjawisk. To właśnie tego, co dzieje się na jej poziomie dotyczą określenia „nieruchomy”, „bez czasu” oraz „nie istniejący”. Dwie cechy Platońskiej rzeczywistości metafizycznej zostają sprowadzone do świata zjawisk i, jak wkrótce się okaże, związane są z cierpieniem. Nawiązanie do filozofii Platona nie wprowadza do wiersza Herberta myśli o realnie istniejącej rzeczywistości transcendentnej. Wręcz przeciwnie, określenia kojarzące się z bytem idealnym odnajdują swój sens właśnie w świecie zjawiskowym. I nie polega to na tym, że zmysłowo dostępna rzeczywistość obrazowo je tłumaczy, by wyjaśnić coś, co jest poza nią. Dotyczą one tylko tego, co jest w niej, i tylko w jej obrębie coś znaczą („nieruchomy, […] bowiem nieruchome są członki moje”). Innymi słowy, znaczenia tych określeń wypływają z punktu widzenia osoby mówiącej, która podkreśla swoje cielesne zanurzenie w rzeczywistości. Czytelne nawiązanie do filozofii uznającej istnienie świata metafizycznego pojawia się w wierszu po to, aby pokazać, że nie może być ona bliska człowiekowi, bo przecież zna on tylko przeciwny jej świat i jedynie o nim potrafi cokolwiek powiedzieć. Fragment „cały w jaskini, jak w bursztynie” przywołuje na myśl zamkniętą przestrzeń. Nie jest to jednak metafora uwięzienia umysłu w sferze przedmiotów zmysłowych – niedoskonałych przedmiotów mniemania. Słowa „nieruchome są członki moje” wyraźnie wskazują na to, że mowa o ograniczeniach, jakie narzuca człowiekowi ciało, o zwykłej fizycznej słabości, odczuwanej najprawdopodobniej w chorobie bądź u schyłku życia, co podpowiada omówione już wcześniej otwierające utwór porównanie. Wyobrażenie zamkniętej przestrzeni kojarzy się więc raczej z niepełnym uczestnictwem w rzeczywistości, w której jest się za pośrednictwem ciała. Stąd 18

Por. tamże, VII, 515 d, s. 222.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

określenie „nie istniejący”, które nie oznacza tu przecież zupełnego niebycia. Tak jak określenia „nieruchomy” i „bez czasu” odnosi się do pewnego braku, jaki stwierdzić można na poziomie zmysłowo postrzeganej rzeczywistości. To w niej właśnie ma miejsce sytuacja, która pozwala powiedzieć osobie mówiącej bez popadania w sprzeczność: „nieruchomy, a więc bez czasu”, „nieruchomy, a więc nieistniejący”. Pierwsza część utworu eliminuje perspektywę klasycznej metafizyki. Otwiera natomiast perspektywę doświadczenia, rozgrywającego się w rzeczywistości, w której człowiek jest cieleśnie zanurzony. Już tutaj widać, że osoba mówiąca wbrew pozorom podkreśla niemożność abstrahowania od własnej cielesności. Jeszcze wyraźniej pokazuje to w drugiej części wiersza: oto żyję w różnych czasach, nieruchomy, a wyposażony we wszystkie ruchy, bowiem żyję w przestrzeni i należę do niej i wszystko co jest przestrzenią użycza mi jej przejmującej, przemijającej formy

Ta część wyjaśnia bowiem, że we wspomnianym przed chwilą poczuciu niepełnego uczestnictwa w rzeczywistości ciało wciąż jest obecne. To ono tkwi u źródeł wrażenia ciasnej, zamkniętej przestrzeni, przywoływanej obrazem owada w bursztynie i słowami „cały w jaskini”. Zacytowany fragment zdaje się opierać na przeciwstawieniu. Sygnalizuje je chociażby sam sposób zestawienia dwóch określeń, niewątpliwie odnoszących się do cielesnego istnienia: „…nieruchomy, a wyposażony / we wszystkie ruchy…”. Zasada tego przeciwstawienia na pozór jest prosta: pierwsze z określeń odnosi się do sytuacji, w której znajduje się osoba mówiąca, drugie – do nierealizowanych przez nią możliwości. Właściwie można by sprowadzić ów fragment do takiego wymiaru, jednak istota skontrastowania tych określeń jest bardzo złożona. „Nieruchomość”, jak zostało już powiedziane, związana jest z fizyczną słabością, z ciałem, które z powodu choroby lub ze starości nie porusza się swobodnie. Ale nie znaczy to, że nagle przestaje być ono tym, co otwiera człowieka na rzeczywistość i czemu rzeczywistość dostępna jest w pierwszej kolejności. Gdyby tak było, fizyczna słabość nie miałaby w wierszu żadnego znaczenia, nie byłaby żadnym sygnałem zmian zachodzących w doświadczaniu świata. Poza tym także w „nieruchomości” ma udział niezbywalna własność ciała, którą osoba mówiąca wyraża słowami: …wyposażony we wszystkie ruchy, bowiem żyję w przestrzeni i należę do niej i wszystko, co jest przestrzenią użycza mi jej przejmującej formy

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Nie dość, że w momencie fizycznej słabości nie abstrahuje się od ciała, to wciąż przypisany jest mu udział w wytwarzaniu przestrzeni. Co ciekawe, osoba mówiąca przynajmniej wprost nie wiąże z tą kategorią fragmentu „cały w jaskini, jak w bursztynie”, skoro dopiero później, jakby utwierdzając się we własnych przekonaniach, wypowiada słowa: „bowiem żyję w przestrzeni i należę do niej”. Oznacza to zapewne, iż początkowo próbuje ją w pewien sposób osłabić. Jednakże nawet wówczas, gdy nie nazywa czegoś wprost przestrzenią, gra tu wyobrażeniami przestrzennymi. Czas więc przyjrzeć się temu problemowi. Rozważania na temat przestrzeni właściwie tylko dopełnią to, co udało się już powiedzieć o ciele. Być może jest to sygnał, że utwór rzeczywiście wpisuje się w kontekst bezpośredniego doświadczenia z filozofii Maurice’a Merleau-Ponty’ego. Niejednokrotnie podkreślałam już, że osoba mówiąca nie dystansuje się wobec swojego ciała. Dodajmy teraz (nawiązując już do autora Fenomenologii percepcji), iż nie uprzedmiotawia go, nie czyni go obiektywnym przedmiotem poznania dla świadomości ani psychofizjologicznym mechanizmem oddzielonym od umysłu19. Wspomniałam również o tym, że w wierszu Herberta ciało jest czymś, co jako pierwsze spotyka się z rzeczywistością. Innymi słowy, to ciało stanowi centrum perspektywy, przez którą dany jest świat20, a to, rzecz jasna, wiąże się z ograniczeniami poznawczymi, wynikającymi chociażby z niezbywalnego uwikłania w sytuację, z niemożności uzyskania spojrzenia spoza miejsca i czasu. Nie zatrzymuję się przy Merleau-Pontym, by sprawdzić, na ile poglądy Herberta zbieżne są z jego poglądami i czy sposób mówienia w utworze o przestrzeni da się wpisać w koncepcję francuskiego filozofa. Myślę, że warto po prostu wskazać pewne podobieństwa. Dodajmy zatem, że według Merleau-Ponty’ego „kształty przestrzenne lub odległości są stosunkami zachodzącymi nie tyle między różnymi punktami obiektywnej przestrzeni, ile między nimi a ośrodkiem perspektywy, którym jest nasze własne ciało, słowem iż są one dla bodźców zewnętrznych rozmaitymi sposobami wypróbowywania, ożywiania i zmieniania naszej więzi ze światem, naszego zakotwiczenia w poziomie i w pionie danego miejsca, w tutaj i teraz”21. Podmiot postrzegania nie jest przejrzystą dla siebie świadomością, nie jest sobie dany poza ciałem, z kolei jego ciało jest „punktem widzenia świata, Zob. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska i J. Migasiński, posł. J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 75. 20 Zob. S. Bodzak, O podmiocie wcielonym. Ciało a seksualność w filozofii M. Merleau-Ponty’ego, „Kultura i Wartości” 2013, nr 2 (6), s. 113. 21 M. Merleau-Ponty, Proza świata. Eseje o mowie, wybrał i wstępem opatrzył S. Cichowicz, tłum. E. Bieńkowska, S. Cichowicz i J. Skoczylas, Warszawa 1999, s. 28– 29. 19

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

miejscem, w którym umysł uwikłał się w pewną sytuację fizyczną i dziejową”. To ono wraz ze swymi funkcjami przyczynia się do poznawania przedmiotów22. Jak pisze Marek Pokropski, doświadczenie ciała nie sprowadza się zdaniem filozofa do relacji bodziec-reakcja. Ruch wpływa na postrzeżenie, a postrzeżenie ma wpływ na zmianę położenia ciała: „Schemat ciała jest zatem systemem nieskończenie wielu pozycji i perspektyw, który definiując aktualną pozycję ciała, jednocześnie wykracza poza ramy tu i teraz”23. By użyć słów Merleau-Ponty’ego: „Snop możliwych ruchów czy projektów ruchowych promieniuje z nas na otoczenie”. Obiektywna przestrzeń jest dopiero wynikiem abstrahowania od postrzeżeniowego doświadczenia. W postrzeżeniu natomiast ciało wytwarza własną, jakby przyległą do niego przestrzeń. Zmieniając miejsce, nie poruszamy nim jak przedmiotem: „Przenosimy je obywając się bez narzędzi, jakby w sposób do pewnego stopnia magiczny, ponieważ należy do nas i ponieważ dzięki niemu mamy bezpośredni dostęp do przestrzeni”24. Warto może zacytować również następujące słowa: „nie potrzebuję przedstawiać sobie zewnętrznej przestrzeni, żeby móc nim [ciałem – A. Ł.] poruszać. Wystarcza, że istnieją one dla mnie i konstytuują pewne pole działania wokół mnie rozpostarte”25. Ponieważ postrzeganie jest dziełem między innymi funkcji ruchowych, niezobiektywizowana przestrzeń – nieodłączna od postrzeżenia – powstaje dzięki ruchowi26. Dodajmy, że zdaniem Merleau-Ponty’ego ciało otwiera sobą nie tylko przestrzeń, ale również niezobiektywizowany, czyli niezmierzony wedle obowiązujących powszechnie jednostek czas. Jak pisze Pokropski, jest to „czas ruchu i cielesnego działania”, „czas, którego tempo wyznaczane jest przez ciało i jego środowisko życia, jest to «kinetyczna melodia», która organizuje moje aktualne zadanie”27. Wróćmy teraz do drugiej części wiersza. Słowa „żyję w przestrzeni i należę do niej” nie pokazują jeszcze dokładnie, że osoba mówiąca nie odnosi się do wyobrażenia obiektywnej przestrzeni, w której jej ciało byłoby tylko jednym z określonych obiektów albo ją wypełniających, albo ją wyznaczających. Wyjaśnia to dopiero kolejny wers: „i wszystko co jest przestrzenią użycza mi jej przejmującej, przemijającej formy”. Słowa „wszystko co jest przestrzenią” wyrażają chyba pewną trudność w mówieniu o tym, czym jest ona sama, ale Tamże, s. 27–28. M. Pokropski, Ciało. Od fenomenologii do kognitywistyki, „Przegląd FilozoficznoLiteracki” 2011, nr 4 (32), s. 124. 24 M. Merleau-Ponty, Proza świata, s. 28. 25 Tamże, s. 89. 26 Tamże, s. 28. 27 M. Pokropski, dz. cyt., s. 124. 22 23

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

przede wszystkim świadczą, że jest ona czymś nieokreślonym. Nie chodzi tu jednak o to, że zależy ona od zmiennych, ale i tak w danej chwili obiektywnych relacji między przedmiotami. Jej formę nazywa się bowiem nie tylko „przemijającą”, ale również „przejmującą”, a ponadto mówi się o niej, że przestrzeń jej „użycza”. Myślę, że osoba mówiąca próbuje w ten sposób powiedzieć o czymś, co tworzy się w momencie zetknięcia jej ciała ze światem, a więc o czymś, co tak naprawdę dzieje się nieustannie ze względu na ciało. Przestrzeń ma formę „przemijającą” i „przejmującą”, bowiem ciało każdorazowo otwiera się na inny fragment świata, a ponadto – jeśli nie jest ono uprzedmiotowione przez umysł – za jego pomocą otwiera się na rzeczywistość człowiek przeżywający, odczuwający, uwikłany w sytuację. Istotnym sygnałem dla takiego właśnie odczytywania utworu jest powiązanie przestrzeni z ruchem: „…wyposażony/ we wszystkie ruchy, bowiem żyję w przestrzeni i należę do niej”. Kiedy osoba mówiąca podkreśla słabość własnego ciała, nie mówi wprost o przestrzeni, choć może należało by powiedzieć, że nie odnosi tej kategorii bezpośrednio do czegoś, co w potocznym rozumieniu byłoby przestrzenią o wyraźnie określonych granicach: „cały w jaskini, jak w bursztynie”. Rola ciała w wytwarzaniu przestrzeni wciąż jest tu obecna, jednak fizyczna słabość skazuje człowieka na sytuację, która paradoksalnie zdaje się zaprzeczać temu, co nieodłączne od cielesnego istnienia. Osoba mówiąca nie odnosi tej kategorii do obrazowych przedstawień nie ze względu na jej abstrakcyjność. Wynika to z nieskończonych możliwości otwierania przestrzeni przez ciało. Ostatnia część wiersza potwierdza przypuszczenie, że określenie „nie istniejący” ma związek z poczuciem niepełnego uczestnictwa w rzeczywistości, jakie wywołuje fizyczna słabość: oto żyję w różnych czasach, nie istniejący boleśnie nieruchomy i boleśnie ruchliwy i nie wiem zaiste, co jest mi dane, a co odjęte na zawsze

Słowo „boleśnie”, które ze względu na brak przecinka w pierwszym z zacytowanych wersów może odnosić się do obydwu sąsiadujących z nim określeń i, które kojarzy się z cierpieniem potwierdza ponadto, że właśnie ta zmysłowo dostępna rzeczywistość jest dla osoby mówiącej jedyną miarą istnienia. Tu ponownie zderzają się ze sobą „nieruchomość” i „wyposażenie we wszystkie ruchy”, ale tym razem za słowami: „boleśnie nieruchomy” i „boleśnie ruchliwy”. W ostatniej części ponownie ujawnia się dystans do rzeczywistości metafizycznej. Ciało jest już nie tylko tym, co po prostu wytwarza przestrzeń, ale i tym, od czego zaczyna się myśl o sprawach ostatecznych. To, co „jest dane”, i to, „co odjęte”, tkwi na poziomie zmysłowego świata, ale tak naprawdę

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

zlewa się w jedno, należąc do przestrzeni, na którą osoba mówiąca nie może się już otworzyć. Nie zapominajmy jednak o tym, że tytuł utworu Herberta to Czas. Powtarzające się słowa: „oto żyję w różnych czasach” być może przypominają o poczuciu śmiertelności, które jest wpisane w otwierające wiersz porównanie, o ile nie odnoszą się do spodziewanej śmierci. Niewykluczone, że dzieło rozpoczyna się słowem „oto”, aby przypominać swą formą pewne podsumowanie i nawiązać w ten sposób do schyłku życia. Z drugiej jednak strony czas może być tu istotny również jako związany z kategorią przestrzeni, wokół której utwór wydaje się skoncentrowany. Określenie „bez czasu” współgra ze stanem, w którym ze względu na cielesną słabość ma się wrażenie, że ciało nie otwiera już żadnej przestrzeni. Nie chodzi jednak tylko o to, że ciało tak czy inaczej wytwarza przestrzeń i czas. Myśl o tym, że nadchodzi taki stan, który zdaje się zaprzeczeniem sposobu bycia w świecie, szczególnie silnie wzmacnia przekonanie o trwaniu wybiegającym poza granice pojedynczego istnienia. Bibliografia 1. Bodzak S., O podmiocie wcielonym. Ciało a seksualność w filozofii M. Merleau-Ponty’ego, „Kultura i wartości” 2013, nr 2 (6). 2. Drozd A., Moje zrabowane miasto ojców, „Tygiel Kultury” 2006, nr 4–6. 3. Garbol T., „Chrzest ziemi”. Sacrum w poezji Zbigniewa Herberta, Lublin 2006. 4. Herbert Z., Czas, [w:] Z. Herbert, Epilog burzy, Wrocław 1998. 5. Jay M., Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, tłum. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008. 6. Kornhauser J., Uśmiech Sfinksa, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 16. 7. Merleau-Ponty M., Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska i J. Migasiński, posł.J. Migasiński, Warszawa 2001. 8. Merleau-Ponty M., Proza świata. Eseje o mowie, wybrał i wstępem opatrzył S. Cichowicz, tłum. E. Bieńkowska, S. Cichowicz i J. Skoczylas, Warszawa 1999. 9. Mikołajczak M., „Oto żyję w różnych czasach”. O wierszu „Czas” Zbigniewa Herberta, [w:] Korowód idei i metod. Prace na jubileusz Profesora Czesława P. Dutki i Zakładu Teorii Literatury, pod red. G. Kubskiego i M. Mikołajczak, Zielona Góra 2006. 10. Mikołajczak M., Pomiędzy końcem i apokalipsą. O wyobraźni

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

poetyckiej Zbigniewa Herberta, Toruń 2013. 11. Oto, [hasło w:] Słownik poprawnej polszczyzny, pod red. W. Doroszewskiego, Warszawa 1996. 12. Platon, Państwo, tłum. S. Witwicki, Kęty 2009. 13. Pokropski M., Ciało. Od fenomenologii do kognitywistyki, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2011, nr 4 (32). 14. Reale G., Historia filozofii starożytnej, t. 2: Platon i Arystoteles, tłum. E. I. Zieliński, Lublin 2001. 15. Żelazny M., Nietzsche. „Ten wielki wzgardziciel”, Toruń 2007. 16. Żyszkiewicz W., Krosna wierności, „Magazyn Literacki” 1998, nr 2–3 (25–26).

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

MICHAŁ KOZA Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Próba (anty)komparatystycznej analizy muzyczności wiersza Jarosława Marka Rymkiewicza

Arietta zimowa (na temat z sonaty f-moll na skrzypce i fortepian Sergiusza Prokofiewa) Arietta zimowa (na temat z sonaty f-moll na skrzypce i fortepian Sergiusza Prokofiewa) Śpiewaj śpiewaj suchy głogu sucha różo Na cmentarzu przed grudniową białą burzą Śpiewaj bluszczu śpiewaj głogu wierzbo krzywa Przez zawieję przez cmentarze ktoś przybywa Ktoś wychodzi spoza grobów spoza krzyży Śpiewaj głogu – jest już blisko coraz bliżej Biały grudzień biały cmentarz zima sroga Śpiewaj śpiewaj nawet jeśli nie ma Boga Tę ariettę – pieśń cmentarną pieśń zniszczenia Wiewióreczki myszki krety – do widzenia Śpiewaj krecie śnieżnych grobów gospodarzu Skrzypią koła czarne koła na cmentarzu Wielka zamieć – idą czarni rzemieślnicy Niosą szpadle i powrozy do kaplicy Wielka zamieć – z każdej bramy z każdej strony Tam na wierzbie jeden listek jest zielony Śpiewaj myszko śpiewaj krecie wiewióreczko Śpiewaj śpiewaj – chociaż myszki nie umieją Ktoś przychodzi przez zawieje przez zamiecie Czy ktoś widział tutaj Boga – na tym świecie Śpiewaj różo suchy głogu w białym szronie A ty kołysz się w zawiei świecie-dzwonie Śpiewaj śpiewaj tę ariettę – dla nicości Wiewióreczki dla nas nie ma tu litości Myszki krety do widzenia – i wy głogi

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Skręca droga tam gdzie nie ma żadnej drogi A ty kołysz się w zawiei – dzwoń na trwogę To arietta na tę drogę na tę drogę grudzień 2001180 Jak każde zagadnienie porównywania dwóch różnych mediów (bądź systemów semiologicznych, zakładając, że muzykę można traktować jako strukturę znaków), kwestia muzyczności dzieła literackiego jest uwikłana w poważne problemy metodologiczne, związane z koniecznością pogodzenia narzędzi badawczych związanych z obiema dziedzinami181. Najczęściej spotykane podejście ogranicza się do rozpoznania kontekstu utworu bądź autora, lub też stwierdzeń o „muzycznym” charakterze danego tekstu przy odwoływaniu się do figur retorycznych, które tradycyjnie uznaje się za muzyczne (jak aliteracja, refren, powtórzenie i tym podobne). Oswojony zwłaszcza w interpretacjach utworów poetów modernistycznych (w Polsce, jak się wydaje, zwłaszcza Bolesława Leśmiana czy Kazimierza Przerwy-Tetmajera) związek literatury i muzyki stał się z jednej strony czymś oczywistym, a z drugiej – mało lub nawet błędnie rozpoznanym, w dużej mierze ze względu na problematyczność przedmiotu. Drugą skrajnością okazało się automatyczne łączenie muzyki z ideą zorganizowanego systemu, analogicznego do języka literatury. Jak stwierdził Steven Paul Scher, jeden z innowatorów nowoczesnej refleksji komparatystycznej, „chociaż w wielu przypadkach te dwie sztuki są właściwie nierozłączne, są jednak takie zależności, które ostatecznie okazały się iluzoryczne lub przynajmniej metaforyczne”182. Na gruncie badań komparatystycznych w drugiej połowie XX wieku rozwinęły się nowocześniejsze podejścia, które biorą pod uwagę nie tylko zjawisko tekstualizacji muzyki, ale również umuzycznienia literatury czy współistnienia w ramach jednego dzieła elementów literackich i muzycznych (dobrym przykładem takiego hybrydycznego przedmiotu Wszystkie cytaty z wiersza za: J. M. Rymkiewicz, Arietta zimowa (na temat z sonaty f-moll na skrzypce i fortepian Sergiusza Prokofiewa), [w:] tegoż, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002, s. 53. 181 Często podkreślanym wątkiem jest zasadnicza niemożliwość dokonania przekładu, który nie byłby (jeszcze bardziej niż w przypadku translacji z jednego języka na inny) „zdradą samej muzyki”. Por. P. Dayan, Music writing literature, from Sand via Debussy to Derrida, Burlington 2006, s. 1–2. 182 „ […] while in many instances those two arts are virtually inseparable, there are also apparent correlations that ultimately prove to be illusory or at best metaphorical“ S. P. Scher, Literature and music, [w:] Essays on literature and music [1967–2004], New York 2004, s. 174. 180

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

jest dramat Judasz z Kariothu Karola Huberta Rostworowskiego, w którego tekście umieszczono partytury muzyczne). Jednym z polskich badaczy, zajmujących się tą problematyką, jest Andrzej Hejmej, którego metodologię badań nad muzycznością tekstów chciałbym zaprezentować na przykładzie analizy wiersza Jarosława Marka Rymkiewicza Arietta zimowa (na temat z sonaty f-moll na skrzypce i fortepian Sergiusza Prokofiewa). Pozwoli to nie tylko na interpretację uwzględniającą kontekst przywoływany już przez sam tytuł, ale również na dokładniejsze przyjrzenie się problemom, jakie generuje podejście komparatystyczne, chcące uzyskać choć zarys metody umożliwiającej w takich przypadkach porównywanie. 1. Muzyczność literacka Aby dokładniej wskazać przedmiot rozważań, warto przywołać tutaj systematykę zaproponowaną przez Schera, który sferę badań nad relacjami muzyki i literatury podzielił na trzy działy: „literatury w muzyce” (jak w przypadku muzyki programowej), „muzyki i literatury” (muzyka wokalna) oraz „muzyki w literaturze” (muzyka słów – warstwa brzmieniowa tekstu, muzyczne struktury i techniki oraz muzyka werbalna – tematyzowanie muzyki)183. Tym samym Scher sytuuje badania komparatystyki literackiej w trzeciej sferze, koncentrującej się na sposobie istnienia i charakterystyce muzyki implikowanej przez tekst literacki. Hejmej proponuje przyjęcie tego paradygmatu, jednak z zastąpieniem kategorii „muzyka w literaturze” „muzycznością literatury”, uzasadniając to tym, że „[…] nie istnieją literackie konwencje prezentowania muzyki – osiąga się zaledwie niepowtarzalny, jednorazowy efekt w konkretnym utworze literackim”184. Od strony ontologicznej, decydująca jest tutaj różnica podstawy bytowej: W zakresie materiału, jak dobrze wiadomo, nie ma stosownego ekwiwalentu muzyki w literaturze (podobnie jak i literatury w muzyce); zachodzą po stronie literatury albo związki bezpośrednie, kolażowe (współistnienie dwóch różnych tworzyw), albo – najczęściej – związki pośrednie (można tu mówić o muzycznej inspiracji w najszerszym znaczeniu tego słowa, a dalej: o reminiscencjach, aluzjach, sugestiach, cytatach, czyli rozmaitego typu nawiązaniach intertekstualnych)185.

„Literature in music (program music), music and literature (vocal music), music in literature (word music, musical techniques and structures, verbal music)” (S.P. Scher, dz. cyt., s. 192). 184 A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002, s. 13. 185 Tenże, Muzyka w literaturze, Kraków 2008, s. 61. 183

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Jednak mimo tych trudności Hejmej stara się pokazać, że (zwłaszcza w aspekcie intertekstualności) bariera tworzywa jest do pokonania. W swojej systematyce wyróżnia trzy rodzaje muzyczności, czyli sposoby, w jakie w literaturze może pojawiać się muzyka: 1a. Muzyczność I Ten rodzaj muzyczności występuje najpowszechniej, zwykle jednak nie jest on zbytnio problematyzowany – być może dlatego, że w najmniejszym stopniu daje się przełożyć na kategorie interpretacyjne. Obejmuje on „[…] wszelkie przejawy odnoszone do sfery instrumentacji dźwiękowej i prozodii, świadomie kształtowane zarówno w związku z muzyką natury, jak i w mniejszym stopniu z muzyką kultury”186. Chodzi tutaj o jednostkowe, zaktualizowane w danym tekście uporządkowanie języka, nie zaś o właściwości brzmieniowe języka jako takiego, dlatego muzyczność I nie obejmuje na przykład zjawiska onomatopeiczności języka, ale onomatopeję w jej konkretnym użyciu. Jak określił to Thomas Stearns Eliot, „Muzyka słowa jest […] zawarta w punkcie krzyżowania się słów: powstaje przede wszystkim ze związków słowa ze słowami bezpośrednio je poprzedzającymi i po nim następującymi, i z mniej lub więcej luźnych związków z resztą kontekstu, w którym się mieści” 187. Nietrudno zauważyć, że punkt ciężkości zostaje tutaj przeniesiony na odbiorcę i jego indywidualną wrażliwość. 1b. Muzyczność II Muzyczność drugiego rodzaju „ogranicza się do poziomu tematyzowania muzyki, sposobów prezentowania (zwłaszcza deskryptywnych) aspektów dzieła muzycznego w utworze literackim, ale także – akcydentalnie – przedstawiania muzyki w stanie natury”188. Jest to stosunkowo „najmocniejszy” retorycznie rodzaj muzyczności, ponieważ tu najsugestywniej narzuca się ona jako przedmiot interpretacji. Jednocześnie wymaga ona szczególnej podejrzliwości ze względu na swój symulacyjny charakter – tutaj medium literackie wprost stara się zastąpić (czy może „za-prezentować”, uobecnić) utwór dźwiękowy. Przykładem takiego zastosowania są opisy utworów muzycznych w powieściach Tomasza Manna czy u Marcela Prousta. Warto przy tym zaznaczyć, że nie musi tu chodzić o istniejące utwory muzyczne, a wręcz mogą to być tekstowe symulakry, eksponujące swój brak związku z jakimkolwiek rzeczywistym odpowiednikiem.

Tenże, Muzyczność, s. 52. T. S. Eliot, Muzyka poezji, [w:] Szkice krytyczne, wyb. i tłum. M. Niemojowska, Warszawa 1972, s. 25. 188 A. Hejmej, Muzyczność, s. 52. 186 187

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

1c. Muzyczność III Ostatni, najrzadziej występujący i najtrudniej poddający się opisowi rodzaj muzyczności, „[…] dotyczy interpretacji form i technik muzycznych w dziele literackim, charakteryzuje jego mocno specyficzną referencjalność formalną, która odsyła do konstrukcji kompozycji muzycznej i wiąże się ex definitione wyłącznie z muzyką kultury”189. Złożoność problematyki muzyczności III wynika po części z braku odpowiednich narzędzi interdyscyplinarnych, które uprawniałyby do przenoszenia kategorii muzycznych (jak na przykład formy i gatunki muzyczne) na pole literatury i strategii retorycznych. Dobrą ilustracją może być tutaj utwór Fuga śmierci Paula Celana, w którym dopiero szczegółowa analiza jest w stanie potwierdzić istnienie struktur retorycznych nawiązujących do muzycznej formy fugi190. Na trudność tego typu rozważań ma również wpływ wspomniana już zasadnicza, bytowa różnica między mediami muzycznym i literackim, a co za tym idzie – niemożliwość bezpośredniej translacji. Muzyczność III wydaje się też najbardziej interesującym przejawem muzyczności literatury, ponieważ najmocniej wykracza poza tekstowy paradygmat literatury w stronę korespondencji sztuk. Kluczową kwestią jest w niej rozpoznanie funkcji, jaką dane figury przyjmują w macierzystych systemach, i porównywanie ich na tej podstawie. Jak się wydaje, właśnie kryterium funkcjonalne może być tutaj bardziej pomocne niż względy formalne. Rozróżnienie trzech rodzajów muzyczności pozwala na analizę danego utworu na wielu płaszczyznach, takich jak poziom treści (tematyzacja muzyki), retoryki, struktury czy brzmienia. Istotne dla metodologii jest również to, że niekoniecznie muszą one być współzależne, ale często towarzyszą sobie nawzajem – na przykład zjawiska muzyczności I często wchodzą w skład muzyczności II, a dla rozpoznania muzyczności III mogą okazać się niezbędne. 2. Arietta muzyczna Rozważania chcę jednak rozpocząć od muzyczności II, która zostaje zasygnalizowana już w tytule wiersza. Wskazany został utwór, do którego poeta chce się odwołać, czyli sonata f-moll na skrzypce i fortepian Siergieja Prokofiewa (składający się z czterech części: Andante assai, Allegro brusco, Andante, Allegrissimo), a właściwie „temat z sonaty” – który pojawia się w niej wielokrotnie w różnych miejscach. Wspomniana zwodniczość bezpośredniego i wyraźnego nawiązania, podsuwającego trop interpretacyjny, okazuje się tutaj szczególnie problematyczna. Najłatwiej byłoby wejść w dyskurs wrażliwości i starać się wyczuć 189 190

Tamże. Por. tamże, s. 106–118.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

emocjonalną aurę utworów – a wobec tego uznać na przykład, że nastrój wiersza (smutny, mroczny, by nie rzec: liryczny) z łatwością można powiązać z nastrojem muzyki i w ten sposób wreszcie określić płaszczyznę porównania. Trudno jednak nazwać tego rodzaju wczucie „metodą”, samo zaś rozpoznanie nastrojowości utworu nie wydaje się też zbyt płodnym kierunkiem interpretacyjnym. Czy istotniejszym tropem nie była tematyka? Nastrój nie determinuje wszak jeszcze konceptualizacji i retorycznych rozwiązań. Tutaj z kolei pozostaje problem możliwości nadania sensu i tematu muzyce. Można wprawdzie nawiązać do intencji autorskiej Prokofiewa, który powiedział o sonacie, że raz delikatne, a raz gwałtowne partie skrzypiec, występujące w zakończeniu pierwszej i czwartej części, mają brzmieć jak „wiatr wiejący przez cmentarz”. Odwołanie do intentio auctoris oznaczałoby jednak wiele kłopotliwych zapośredniczeń – na czele z autorytatywnym posługiwaniem się wyjaśnieniem, które samo w sobie okazuje się kolejną, apodyktycznie stosowaną interpretacją. Nawet najuważniejszy słuchacz nie byłby chyba w stanie uchwycić niczego, co przekonująco dałoby się odczytać jako odgłos cmentarnego wiatru – zatem problematyczne staje się stwierdzenie, że zainspirowała ona temat wiersza. Pojawia się tutaj poważny problem metodologiczny: sposób, w jaki Hejmej proponuje analizować tekst, wymaga w miarę ścisłego określenia obydwu przedmiotów porównania, w tym uprzedniego domknięcia kontekstów, co zwłaszcza w tym przypadku wydaje się niemożliwe. Nie tylko prowokuje to do podparcia argumentacji intencją autorską, ale również do przyjęcia mocnych strukturalnych założeń co do semantycznej organizacji dzieła muzycznego, które miałoby mieć elementy narracyjne. Czy Prokofiew chciał nadać sonacie określony sens „fabularny” (i można wskazać w utworze ślady takiego zamysłu), a więc ta kompozycja może kierować interpretatora na sens analogiczny do wiersza, czy jest to kolejna z nieuzasadnionych hipotez? Aby rozwiązać te trudności, można jednak potraktować tekst względnie autonomicznie, zwłaszcza że sama kompozycja muzyczna nie zawiera wyraźnych tropów semantycznych, które potwierdzałyby trop tematyczny. W tym celu można odwołać się do muzyczności I, najbardziej tradycyjnie rozumianej. Obejmuje ona w wierszu wiele elementów, poczynając od najprostszych środków poetyckich. W utworze mamy do czynienia z takimi zjawiskami w sferze brzmieniowej jak aliteracje („białą burzą”, „grobów gospodarzu”, „zawieje” – „zamiecie”) oraz powtórzenia („śpiewaj”, „biały”, „czarne” – „czarni”), które niekiedy przyjmują postać anafory. Występują także rymy, a ściślej – rymy parzyste (aa bb) niegramatyczne męskie, które ze

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

względu na swoją ostentacyjność brzmieniową191 podkreślają mocno rytm wiersza. Podobnie rzecz ma się z jego miarą – jest on sześciostopowcem trocheicznym, co wpływa na jego wyraźny, dwudzielny rytm. Sprawia to, że słowa dobrze współbrzmią z parzystymi akcentami kompozycji. Jednak pomimo tej formalnej charakterystyki trudno wykorzystać środki retoryczne jako argument – a zadanie poszukiwania możliwych odpowiedników w utworze muzycznym wydaje się zadaniem karkołomnym. Najciekawsza dla porównania utworów okazuje się analiza muzyczności III. Po uważnym przyjrzeniu się można zaobserwować między nimi pewne paralelizmy retoryczne. Określenie „arietta na temat” (jako mała aria, czyli pieśń solowa), a więc posłużenie się kategorią muzykologiczną, sugeruje, że wiersz nie będzie poetyckim omówieniem utworu muzycznego, ale sam powinien być traktowany jako część utworu muzycznego. Wydaje się więc, że uprawnione jest poszukiwanie w nim śladów strukturalnej odpowiedniości, dostosowania do muzyki. Czy rzeczywiście mógłby on być wykonany jako arietta towarzysząca tematowi z sonaty? Na pewno sprzyjałaby temu regularna budowa stroficzna, jak również odpowiedniość metrum trocheicznego i silnych uderzeń basu fortepianowego. W warstwie prozodii słowa niezupełnie jednak pozwoliłyby się dopasować do muzyki, ponieważ jej metrum wynosi naprzemiennie 3/4 i 4/4. Im bardziej jednak oddalamy się od cech kompozycyjnych (które być może zadowoliłyby „analityka”, jednak nie interpretatora), szukając możliwych analogii sensu, tym więcej rodzi się wątpliwości. Oprócz wspomnianego wcześniej „wiatru wiejącego przez cmentarz”, można zwrócić uwagę na zastosowane między innymi w pierwszej części kompozycji Prokofiewa stopniowe wzrosty dynamiki dźwięku. Ich funkcją retoryczną jest budowanie napięcia, tworzenie nastroju wyczekiwania, do czego zdaje się nawiązywać fragment wiersza o zbliżaniu się tajemniczych postaci: Przez zawieję na cmentarzu ktoś przybywa Ktoś wychodzi spoza grobów spoza krzyży Śpiewaj głogu – jest już blisko coraz bliżej.

Co więcej, niskie, miarowe dźwięki fortepianu można interpretować jako odgłos kroków – z pewnością jednak nie jest tak, że dwa utwory wzajemnie się oświetlają i we współdziałaniu umożliwiają lepsze zrozumienie, kim są „czarni rzemieślnicy”. Być może uosabiają Por. A. Okopień-Sławińska, Rym, [hasło w:] M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 2002, s. 487– 492. 191

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Śmierć, być może Los (przez analogię do V symfonii Beethovena, w której jako jego kołatanie do drzwi są interpretowane pierwsze takty utworu), a być może należałoby pozostać przy stwierdzeniu, że wzmacniają efekt niedookreślenia „nadchodzącego”, niewiadomego wydarzenia, na którego przyjście zdaje się przygotowywać świat, dostrajając się poprzez zachowania ludzi i zwierząt. Tym bardziej, że wobec braku Boga nie można spodziewać się proroctwa, objawiającego, przynajmniej w sposób niejasny, sens przyszłości. Trudno oprzeć się przed uwagą, że również muzyki Prokofiewa nie można traktować jako proroctwa (lub typu, by przywołać stosowne określenie biblistyczne) wobec Rymkiewiczowego wiersza. Utwór muzyczny wymyka się pragnieniu potraktowania jako czytelnego intertekstu – i najwyraźniej istnieje „dla nicości”. Również motyw dzwonu zdaje się mieć, przy odpowiednio dobrej woli interpretatora, odpowiednik w sonacie – mogą to być pojawiające się przy motywie „cmentarnym” (mam tu zwłaszcza na myśli część Andante assai) partie fortepianu w wysokim rejestrze (w obu kluczach klucz basowy jest zastępowany wtedy przez wiolinowy), również mające dynamikę przypominającą efekt odgłosu dochodzącego i zanikającego w oddali. Kołysanie się dzwonu-świata u Rymkiewicza wzmacnia efekt niestabilności przedstawionego świata, która poprzez odniesienie do Boga-Absolutu nabiera charakteru ontologicznego. Czy jednak dostrzeżona analogia między utworami uprawnia do przypuszczenia, że muzyka Prokofiewa również „mówi” o utraconym poczuciu zakorzenienia w rzeczywistości? I czy gra „na trwogę”, wzbudzając uczucie nieokreślonego niepokoju, a może i egzystencjalnego braku zakorzenienia w rzeczywistości. Przywołam jeszcze fragment „Skrzypią koła czarne koła na cmentarzu”. Wnikliwy interpretator mógłby pokusić się o odniesienie go do partii skrzypiec wykonywanej, wedle woli kompozytora, freddo, czyli „zimno”. To ostatnie określenie dobrze koresponduje także z dodanym przez Rymkiewicza, a nieumotywowanym explicite w utworze muzycznym, określeniu „zimowa”. Dodatkowym tropem mogłaby tu być wymowa retoryczna partii skrzypcowych, na mocy konwencji odsyłających do „przedstawiania” zimy w muzyce (patrz: Zima z Czterech pór roku Antonio Vivaldiego). Z pewnością nie pomoże to w usłyszeniu „czarnych kół na cmentarzu” w sonacie f-moll, jednak może pomóc w takim nastrojeniu się do muzyki, by okazała się odpowiednią, ale przy tym zwodniczą ramą dla mocno pesymistycznego obrazu Arietty. Zima, cmentarz i nicość dopełniają obrazu świata pozbawionego nadziei, za to wypełnionego trwogą i „zmrożonego” brakiem Boga. Czy jednak miałoby to oznaczać, że wobec obu utworów należałoby stosować

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

odpowiednio raczej hermeneutykę „zimną”192 niż optymistycznie nastawioną do możliwości uzyskania wiedzy na temat ich sensu? Zastosowanie metodologii Hejmeja zasadniczo nie prowadzi do wymiernych rezultatów interpretacyjnych – przynajmniej jako próba zbudowania całościowego sensu, który uwzględniałby pewnego rodzaju syntezę utworów pochodzących z różnych porządków medialnych. Tak rozumiany projekt komparatystyczny wydaje się hermeneutyczną utopią, próbującą odtworzyć w kategoriach literackich fenomen syntezy sztuk lub przynajmniej przekładalności sensu. Mimo wszystko podejście komparatystyczne zastosowane wobec tekstów kultury jawnie do siebie nawiązujących pozwala choć trochę złagodzić przeciwstawienie literatury i muzyki, zapewne niezamierzenie uwypuklając tekstualność i kontrsygnaturalność (by odwołać się do tej Derridiańskiej kategorii) samej interpretacji. Hipotetyczność, jaką jest obciążona analiza, oraz poszukiwanie odpowiedników między utworami z różnych systemów semiologicznych potwierdza przygodność interpretacji, które chciałyby aspirować do miana metodycznych, a więc opierających się na autorytecie naukowej ścisłości. Nie można jednak przeoczyć faktu, że nastawienie komparatystyczne umożliwia interpretatorowi lekturę zaskakująco dobrze performującą gest z Arietty, w której „droga skręca tam, gdzie nie ma żadnej drogi”. Bibliografia: 1. Caputo J. D., Heidegger and Derrida: Cold Hermeneutics, „Journal of the British Society for Phenomenology”, October 1986, vol. 17, nr 3. 2. Dayan P., Music writing literature, from Sand via Debussy to Derrida, Burlington 2006. 3. Eliot T. S., Muzyka poezji, [w:] Szkice krytyczne, wyb. i tłum. M. Niemojowska, Warszawa 1972. 4. Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002. 5. Hejmej A., Muzyka w literaturze, Kraków 2008. 6. Okopień-Sławińska A., Rym, [hasło w:] M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 2002. 7. Rymkiewicz J. M., Arietta zimowa (na temat z sonaty f-moll na skrzypce i fortepian Sergiusza Prokofiewa), [w:] J. M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002. 8. Scher S. P., Literature and music, [w:] Essays on literature and music (1967–2004), New York 2004. I odpowiednio prowadzącą do uzyskania „zimnej prawdy”, jak chce J.D. Caputo, Heidegger and Derrida: Cold Hermeneutics, „Journal of the British Society for Phenomenology”, October 1986, vol. 17, nr 3, s. 252–274. 192

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

KAMIL M. WIECZOREK Uniwersytet Śląski w Katowicach

Niektórzy lubią „szczęście”, czyli dlaczego nie potrzebujemy duszy Wisława Szymborska, Trochę o duszy Duszę się miewa. Nikt nie ma jej bez przerwy i na zawsze. Dzień za dniem, rok za rokiem może bez niej minąć. Czasem tylko w zachwytach i lękach dzieciństwa zagnieżdża się na dłużej. Czasem tylko w zdziwieniu, że jesteśmy starzy. Rzadko nam asystuje podczas zajęć żmudnych, jak przesuwanie mebli, dźwiganie walizek czy przemierzanie drogi w ciasnych butach. Przy wypełnianiu ankiet i siekaniu mięsa z reguły ma wychodne. Na tysiąc naszych rozmów uczestniczy w jednej, a i to niekoniecznie, bo woli milczenie.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Kiedy ciało zaczyna nas boleć i boleć, cichcem schodzi z dyżuru. Jest wybredna: niechętnie widzi nas w tłumie, mierzi ją nasza walka o byle przewagę i terkot interesów. Radość i smutek to nie są dla niej dwa różne uczucia. Tylko w ich połączeniu jest przy nas obecna. Możemy na nią liczyć, kiedy niczego nie jesteśmy pewni, a wszystkiego ciekawi. Z przedmiotów materialnych lubi zegary z wahadłem i lustra, które pracują gorliwie, nawet gdy nikt nie patrzy. Nie mówi skąd przybywa i kiedy znowu nam zniknie, ale wyraźnie czeka na takie pytania. Wygląda na to, że tak jak ona nam, również i my jesteśmy jej na coś potrzebni1. Tytuł wiersza autorstwa Wisławy Szymborskiej Trochę o duszy z tomiku Chwila jest tytułem niezwykle wręcz przewrotnym. Historia filozofii zna niezliczoną liczbę różnych i bardzo rozległych traktatów poświęconych ludzkiej psyché (grec. dusza), a jednak żaden z nich w swej obszerności nie zdaje się tak esencjonalny, jak bardzo jest powyższy wiersz w swej oszczędnej „trochości” – to znaczy: tak ejdetyczny, w tak krótkiej formie. Można by też nazwać cały ten utwór niepotrzebną peryfrazą artykułu naukowego, gdyby nie to, że jest on w głównej mierze wierszem negatywny – a wynika to z tego, że prawdopodobnie materii tej nie 1

W. Szymborska, Trochę o duszy, [w:] tejże, Chwila, Kraków 2012, s. 25–27.

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

można oddać explicite2. Stąd też nie ma tu rozważań ontologicznych czy epistemologicznych, które wymagają od czytelnika rozeznania w technicznej nomenklaturze i specyficznych dla danej dziedziny kategoriach, gdyż nic nam po nich. Nie mowa tu bowiem o inteligentnym poznaniu teoretycznym, które jedyne, co wnosi, to dodatkową rubryczkę osiągnięć do życiorysu, lecz, jak to w zwyczaju miały filozofie epoki hellenistycznej, chodzi tu o praktykę życia3: powyższy wiersz składa się z b a n a l n y c h s p o s t r z e ż e ń o b a n a l n e j r z e c z y w i s t o ś c i, to właśnie bowiem te b a n a l n e s p o s t r z e ż e n i a stanowią o sensie ludzkiego istnienia. A wdając się z kolei w naukowe wyjaśnienia, niezwykle łatwo stracić z pola widzenia prawdziwego człowieka i rzeczywisty nurt życia. I tak też ten dwunastostroficzny utwór o nieregularnym rozkładzie wersów mówi o duszy, ale nie o takiej duszy, która miałaby być „zasadą życia” w tym rozumieniu, w którym nadawałaby ciału „samorzutną zdolność poruszania się”, bądź była „substancją rządzącą ciałem”4. Podmiot liryczny nie wspomina tu także o podziale duszy Platona5 czy Arystotelesa6. Jednak jeśli tak się ma ta sprawa, to wydawałoby się przez to równocześnie, że tak ujęta dusza jest albo niepotrzebna, albo jeśli istnieje, to jest czymś prostym i małoistotnym i w gruncie rzeczy można się bez niej obejść. Stwierdza to sam podmiot liryczny: Duszę się miewa. Nikt nie ma jej bez przerwy i na zawsze.

Wiersz negatywny należy rozumieć tu analogicznie do teologii negatywnej PseudoDionizego Areopagity. Teologia negatywna polega na tym, iż definiując Boga, podaje się nie jego cechy, leczy cechy, których jest On pozbawiony, jak na przykład: Bóg nie jest światem (wykluczenie panteizmu) (por. Ks. T. Stępień, Teologia negatywna w pismach «Corpus Areopagiticum», Warszawskie Studia Teologiczne 1994, VII). Tutaj natomiast nie mówi się wprost, czym dusza jest (jak ma to miejsce w filozofii), lecz podaje się takie sytuacje, w których na pewno jej nie ma (definicja opisowa negatywna), bądź takie, które określają ją tylko pobocznie (definicja opisowa pozytywna, która mimo to esencjonalnie dalej jest negatywna). Choć może to właśnie te cechy najbardziej należą do jej istoty i definicja esencjonalna („dusza to niecielesna materia ożywiająca ciało”) wcale definicją „esencjalną” nie jest. 3 G. Reale, Historia filozofii starożytnej, t. 3. Lublin 2012, s. 21–34. 4 Dusza, [hasło w:] Encyklopedia katolicka, pod red. R. Łukaszyka, L. Bieńkowskiego i F. Gryglewicza, Lublin 1985. 5 Platon, Państwo, tłum. W. Witwicki, Kęty 2003, IV 435 e8–9, IV 439 e3–4, IV 439 d5– 7. 6 Arystoteles, O duszy, tłum. P. Siwek, Warszawa 1972, 3.7, 431a14–7; 3.8, 432a7–10; por. także Arystoteles, O pamięci i przypominaniu sobie 1, 449b31ff, [w:] tegoż, Krótkie rozprawy psychologiczno-biologiczne, tłum. P. Siwek, Warszawa 1971. 2

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Dzień za dniem, rok za rokiem może bez niej minąć.

Bez duszy można zatem spokojnie żyć. Ten prosty fakt zostaje szczególnie wzmocniony przez powtórzenia „dzień za dniem” i „rok za rokiem”, które mają uświadomić czytelnikowi, że w niektórych wypadkach niespotykanie długie okresy naszej egzystencji mogą być pozbawione obecności tego z definicji ważnego, lecz z doświadczenia podmiotu lirycznego, wcale niepotrzebnego do zachowania życia pierwiastka. Tylko czy wina za całą tę sytuację, to znaczy za to, że dusza „z reguły ma wychodne”, leży w niej samej, czy może w rachubę wchodzą tu inne jeszcze czynniki? Pytam, gdyż, co trzeba stanowczo zauważyć, co prawda dusza Rzadko nam asystuje podczas zajęć żmudnych, jak przesuwanie mebli, dźwiganie walizek czy przemierzanie drogi w ciasnych butach. Przy wypełnianiu ankiet i siekaniu mięsa […],

to jednak nie jest to grzechem samej duszy, która miałaby po prostu nie przepadać za tego rodzaju czynnościami. Za niedostrzeganie zachwycającej banalności życia odpowiada szara codzienność i rutyna, które każą nam zapominać i nie dostrzegać potoczności – machinalność, nieważne jak szalenie intrygująca na początku, koniec końców sprowadza na nas nudę. Jak zauważa Artur Schopenhauer: „wówczas dopada go straszliwa pustka i nuda, to jest jego istota i istnienie same stają się dla niego nieznośnym ciężarem”7. Zdaniem tego niemieckiego filozofa, kiedy człowiek traci „podniety” dla swej woli i nie ma go już co pobudzać, popada w stan nudy, który, paradoksalnie, także jest formą cierpienia. Tylko czy to aby na pewno wina samej nudy? Czy ta jest elementem samowystarczalnym? Inaczej: pytam o to, czy to sama nuda zniewala duszę, czy inny jeszcze czynnik wchodzi tu w grę? A może wina leży w nas? Bo czy nie jest tak, że w rzeczywistości porównania stworzone w powyższej strofie przez rzeczowniki odczasownikowe, które traktują czynności „przesuwania mebli, dźwigania walizek czy przemierzania dróg w ciasnych butach” jako zajęcia żmudne, są nie A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1 tłum. J. Garewicz, Warszawa 2012, s. 474. 7

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

„brakiem ciekawości”, który miałby należeć do wewnętrznej istoty tych czynności (do noumenu), a jedynie efektem zabicia w dorosłym jego wewnętrznego zdziwienia (że kwestia ta jest zawiniona przez nas, a nie przez byt)? Otóż częstokroć nam się tylko wydaje, że rzeczy warte uwagi znajdują się w mrożących krew żyłach przygodach, wielkich i hucznych wydarzeniach czy w bohaterskich czynach, pamiętanych przez następne pokolenia – to znaczy w nieustannym doznawaniu intensywnych bodźców. Nosimy w sobie to przekonanie na tyle mocno, iż uznajemy, że jeśli nie pozytywne intensywne bodźce, to już tylko cierpienie może wyrwać nas z naszej nudy, tak że życie konkretnego człowieka „biegnie wahadłowym ruchem między bólem i nudą, a są to faktycznie jego ostateczne składniki”8. Tylko czy ten powszechny sąd (o noumenalnej nudzie) jest w ogóle uprawniony? Otóż nie. A do takiego stwierdzenia przekonuje mnie następująca zależność. Po pierwsze podmiot liryczny użył epitetu „ciasny” przy butach, niejako je wyróżniając, a przy przesuwaniu mebli, które przecież są nieporęczne, przy dźwiganiu walizek, które bywają przecież ciężkie, przy wypełnianiu ankiet, które bywają często irytujące, przy siekaniu mięsa, które przecież do przyjemnych nie należy… użył jedynie jednego epitetu i zamiast skupić się również na tych czynnościach określił je tylko jako zajęcia „żmudne”. To niedowartościowanie tych zajęć (to znaczy nierównomierne wyznaczenie jednego epitetu dla kilku różnych aktywności), jak i „ciasność” butów podkreślają bowiem (pożądaną) intensywność cierpienia, które z racji odczuwania bólu, nie może stać się czymś nudnym: cierpienie w przeciwieństwie do nudy jest bowiem związane z odczuwaniem bodźców, co prawda negatywnych, ale bodziec to zawsze bodziec i ze swej natury wrogi przemożnej nudzie. Z tej oto racji, że tego rodzaju negatywny bodziec tę nudę zabija, wymaga nagrodzenia go w postaci dodatkowego określenia. Natomiast przemierzanie drogi, dźwiganie walizek i wypełnienie ankiet jest „tylko żmudne”, dlatego że kiedy coś zaczyna być nudne, nie chce nam się dopisywać do tego epitetów – te świadczą o stosunku emocjonalnym ciasne buty wzbudzają w nas złość i irytację; zajęcia codzienne jedynie „żmudność”. Konieczność ich powtarzania, a przez to przyzwyczajenie, spowodowały, że nie mamy już ochoty, czy lepiej: nie umiemy nabrać do nich innego, jak tylko zobojętniająco-nudnego stosunku9. Co prawda, być może, na początku przesuwanie mebli było Tamże. Pod żadnym pozorem nie mam tu na myśli samej obojętności – ta jest neutralnym przyzwoleniem na wszystko i nie niesie w sobie żadnego ładunku emocjonalnego (obojętność = neutralność). Stąd jednak piszę „zobojętniająco-nudnego” dlatego, iż 8 9

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

czymś intrygującym – szczególnie kiedy ktoś wprowadzał się do nowego mieszkania – lecz z czasem powtarzalność tych przedsięwzięć zaczęła irytować. Ostatecznie jednak człowiek dlatego nie używa w stosunku do nich żadnego innego epitetu prócz „żmudności” i nie sili się na inne (jak przy „ciasności butów”), gdyż wie, że opieranie się im na nic się nie zda: jeść, chodzić i dźwigać oraz wypełniać ankiety po prostu trzeba – walka skończy się tylko źle dla nas, nie dla tych czynności. Powyższe słowa stanowią jednak tylko potoczne szukanie wymówki i umywanie rąk, odwracanie wzroku od tego, że to my ponosimy tutaj winę. To co pozwala mi sądzić, iż „żmudność” jest efektem zabicia w dorosłym jego wewnętrznego zdziwienia, oraz to, co daje mi prawo, aby być przekonanym, iż w rzeczach „żmudnych” owa „żmudnowatość” nie należy do nich samych, a jest jedynie nałożeniem naszego punktu widzenia – punktu widzenia „mordercy zdziwienia” – to bowiem fakt, iż (przynajmniej kiedyś na pewno, dziś w tej materii nie byłbym aż tak bardzo optymistyczny) dzieciom wystarczy zwykły patyk, by wyruszyć na całodniowe smocze łowy i wieczorem przy kolacji przechwalać się tym, ile to księżniczek zdołało się uwolnić. W dzieciach bowiem tkwi n a t u r a l n e z d z i w i e n i e – nie bez przyczyny mówi się, że to właśnie one są najlepszymi filozofami. A to dlatego, że przychodząc na świat, wszystko jest dla nich nowe i jeszcze niepoznane: i tak raz zdziwienie wyniknie z zachwytu (dorośli jeszcze czasem także go doświadczają, choć rzadko i do tego nie wszyscy – na przykład w trakcie kontemplacji krajobrazu zachodzącego słońca, na które mimo jego wzniosłego charakteru wielu ludzi pozbawionych duszy potrafi być obojętnych, a czasem nawet „obojętno-nudnych”), ale czasem i ze strachu, gdyż wszystko co nowe i niezbadane, budzi w nas także trwogę, ale trwogę twórczą. Stwierdza to sam podmiot liryczny: Czasem tylko w zachwytach i lękach dzieciństwa [dusza – K. M. W.] zagnieżdża się na dłużej. nuda wydaje się miewać w sobie coś z obojętności, nie wyczerpuje jednak tego pojęcia. Otóż ma to miejsce wtedy, kiedy ze świadomością bycia przegranym podchodzimy do wykonywania codziennych obowiązków, które uznajemy za nieciekawe. Najtrafniej byłoby chyba stwierdzić, iż stan „zobojętniająco-nudny” jest bliski apatii i anhedonii, lecz nie w rozumieniu stoickim (por. Seneka, Listy moralne do Lucyliusza, tłum. W. Kornatowski, Warszawa 1961, LXXVIII. 13–16) czy epikurejskim (por. D. Laertios, Żywoty i poglądy słynnych filozofów, tłum. I. Krońska, Warszawa 1982, s. 650), kiedy jest to stan szczęścia, ale w ujęciu objawu towarzyszącego różnym rodzajom zaburzeń psychiki (por. T. Szafrański, Anhedonia, depresja i agomelatyna, „Psychiatria. Pismo dla praktyków” 2013, t. 1, z. 3, s. 36–37), gdy nie odczuwamy żadnej przyjemności z cyklicznych czynności codzienności (niejako jesteśmy na nie obojętni, choć nie uznajemy je za zajęcia neutralne, a wprost przeciwne – za niepożądane, ale podchodzimy do nich z pozycji przegranego, który stracił nadzieję na ratunek).

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Jednak codzienne „poważne sprawy dorosłych”, nauczyły nas… czy właściwiej: zepsuły w nas umiejętność zwracania uwagi na co prawda małe fizycznie, ale jednak wielkie metafizycznie (to jest duchowo) cuda zwyczajnej rzeczywistości, która dla kilkulatka wprost przeciwnie do dorosłego, zdobiona jest kolorami tęczy, a nie odcieniami szarości10. I tak razem ze „śmiercią” dziecka i narodzinami „dorosłego” przyszła także śmierć umiejętności zachwycania się zwykłością. A to właśnie zdziwienie wydaje się dla podmiotu lirycznego ważnym elementem duszy, a tym samym „niebagatelnie bagatelnym” pierwiastkiem życia, gdyż pozwala nam doznawać rzeczy pięknych. Szymborska wyraża to w innym wierszu pod tytułem Wczesna godzina: Śpię jeszcze, a tymczasem następują fakty. […] Kolejno, bez pośpiechu, bo to ceremonia, dnieją płaszczyzny sufitu i ścian, […]. Świtają odległości między przedmiotami, ćwierkają pierwsze błyski na szklance, na klamce. Już się nie tylko zdaje, ale całkiem jest to, co zostało wczoraj przesunięte, co spadło na podłogę, co mieści się w ramach. […]11.

Otóż poetka stworzyła tu wiersz o klamce, szklance, ścianach Przez „poważne sprawy dorosłych” należy rozumieć tu osoby, które (nieświadomie) uznały, że przez to, iż brutalnie zabito ich zdziwienie, same również powinny tępić wszelkiego rodzaju przejawy n a t u r a l n o ś c i u każdego napotkanego dziecka. Najjaskrawszą i najbardziej zinstytucjonalizowaną formą opresji jest w tym wypadku szkolnictwo, w którym dzieci o różnych typach inteligencji poddaje się totalitarności jednego wzorca, który „poważni dorośli” uznali za najwłaściwszy (por. D. Markova, A. Powell, Twoje dziecko jest inteligentne. Jak poznać i rozwijać jego umysł?, tłum. M. Lewandowska, Warszawa 1996). Ponadto nie bez znaczenia dla kondycji dorosłych jest tutaj także konieczność wykonywania frustrującej pracy zarobkowej oraz brak „parasola ochronnego” rozkładanego zazwyczaj nad dzieckiem, a niedopuszczającego, aby miało one styczność z przemocą, wulgaryzmami czy erotyzmem. Jednak im dziecko staje się starsze, tym ochrona przed rzeczywistym światem słabnie – ostatecznie następuje zderzenie niewinności świata dziecka z winnością świata dorosłych, co do miłych doświadczeń należeć nie może. Zmusza się przez to dziecko do „śmiertelnego spoważnienia”. 11 W. Szymborska, Wczesna godzina, [w:] tejże, Chwila, Kraków 2012, s. 29. 10

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

i suficie – stąd też ktoś mógłby posądzić ją o cynizm i kpiarstwo z dziedziny sztuki, jaką jest poezja. Nic bardziej mylnego – gdyby rzeczywiście ktoś chciał ją o to oskarżyć, okazałby się tylko „poważnym dorosłym, zajmującym się poważnymi i niezwykle dorosłymi sprawami”, dowiódłby nam bycia „skwerem”12. W rzeczywistości jednak Zbyt rzadko mnie to dziwi, a powinno. Budzę się zwykle w roli spóźnionego świadka, kiedy cud już odbyty, dzień ustanowiony i zaranność mistrzowsko zmieniona w poranność 13.

Smutne to w dodatku o tyle, o ile tych „żmudnych” i banalnych czynności, którymi można by się nieustannie zachwycać, mamy pod dostatkiem i zawsze w nadmiarze, o czym trudno byłoby częstokroć powiedzieć w wypadku artykułów pierwszej (biologicznej) potrzeby. Jednak to właśnie nasza percepcja wyłącza zwyczajność z pola widzenia. A wystarczyłoby tylko w gonitwie dnia przystanąć albo trochę wcześniej wstać i rozbudzić w sobie dziecinne zdziwienie. Wtedy z całą mocą dostrzeglibyśmy „niebanalność banalności”, która polega na nieustannym przywracaniu naturalnych „u s t a w i e ń f a b r y c z n y c h”, i niewielkim kosztem doznalibyśmy tak pożądanego przez nas zachwytu. Jednakże to nie do końca tak, że życie dorosłego zupełnie jest pozbawione „bycia dzieckiem”, przez co mogłoby się nam wydać, iż nie możemy już w ogóle liczyć na powroty do beztroskiego zdziwienia (pierwszym przykładem jest tutaj wspomniany powyżej zachód słońca). Owszem, co prawda w trakcie pełnoletniości następuje w głównej mierze zastój duszy, to jednak odzywa się ona jeszcze „Czasem tylko w zdziwieniu, / że jesteśmy starzy”. O tyle jednak jest to marne pocieszenie – z chwilą bowiem, kiedy „Większość ludzi pogania w życiu bieda, nie pozwalając im na opamiętanie”14, nie spostrzegają oni, jak szybko minął im ten krótki czas, w którego zakresie mieści się ludzka egzystencja. I gdy już jako osoby starsze zostają pozbawieni obowiązków i popędów młodości dogasających w rozbuchanym dawniej palenisku namiętności, które „poganiały ich” i zajmowały ich świadomość w młodości, dziwią się, że „właściwie to już zaraz przyjdzie koniec”. Jest to jednak gorzkie zdziwienie, tak bardzo różne od zdziwienia dziecka, Skwer (ang. Square) to osoba sztywna i postępująca wedle ustalonego konwenansu, ale przede wszystkim ktoś, kto jest niezwykle podatny na wpływy rodzicielskie. Por. E. Berne, Games people play. The psychology of human relationships, http://selfdefinition.org/psychology/Eric%20Berne%20-%20Games%20People%20 Play.pdf [dostęp: 01.04.2015]. 13 W. Szymborska, Wczesna godzina, s. 29. 14 A. Schopenhauer, dz. cyt., s. 497. 12

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

gdyż zawiera ono w sobie świadomość nieodwracalnej straty. I z tej oto racji, kiedy młody człowiek wyrasta już z dziecięcego zdziwienia, na którego namiastkę w postaci kwaśnego zdumienia może liczyć dopiero u kresu swoich dni, czeka „się”15 tym samym w ciągu całego życia (to jest między dziecinnością a starością) na wszelkiego rodzaju „podniety”, by wyrwały nas z nudy życia. Z kolei nuda ta jest co prawda tylko perspektywą świata fenomenalnego, a nie noumenalnego (to znaczy: nuda nie jest jakością rzeczy samej w sobie), to jednak dla wielu staje się ona mocną kategorią ontologiczną, a nie tylko epistemologiczną, przez co trudno szukać im ratunku w innych, nieprzyjemnościowych kategoriach ludzkiej aktywności. Niestety ambaras w tym, że w tych upragnionych zrywach ludzkiej namiętności, które dziś rozbudza się ile tylko sił w trzewiach, nie mieści się dusza. Ta Jest wybredna: […] mierzi ją nasza walka o byle przewagę i terkot interesów.

Otóż przez „upragnione zrywy ludzkiej namiętności” mam na myśli konsumpcjonistyczny styl życia, który co prawda niekiedy wydaje się nie mieć lepszej alternatywy, to jednak ani on, ani jego komunistyczny zamiennik, niechętnie zdają się zapraszać duszę, by częściej nas odwiedzała. Oba bowiem poglądy w gruncie rzeczy redukują człowieka do funkcji biologicznych, do zaspakajania potrzeb niższych, zapominając o sferze ducha. Człowiekowi bowiem, który konsumuje, niepotrzebna jest dusza: zajęty jest on za bardzo walką o środki do realizacji swoich zachcianek. I tak też człowiek taki nie ma czasu się dziwić, ani dostrzegać „niebanalnej banalności”. Jedyna forma zdziwienia, na jaką go stać, ujawnia się już tylko w pełnym żalu i gorzkim okrzyku reklamacji, której nikt nie uwzględni – że mu za mało i chciałby więcej (podobnie czyni starzec, dziwiąc się, że życie jego już dobiegło końca). Ktoś taki jednak nie wie, że nigdy się nie nasyci, gdyż nieważne, ile by nie wrzucił do pierwszej lepszej „bezdennej dziury”, ta z definicji nigdy nie zostanie zapełniona i słownikowo zapełniona być nigdy nie może. A to dlatego, że „[…] żadne zaspokojenie nie jest trwałe, jest ono raczej zawsze tylko

Ubranie wyrazu „się” w cudzysłów i zaburzenie poprawnej struktury gramatycznej odsyła do heideggerowskiego rozróżnienia na bycie Sobą i kierowanie Się (por. M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 1994, s. 179–185). Współczesne bowiem strukturalizowanie czasu ludzkiego zostało niestety zdominowane przez kategorię Się, kiedy gdzieś „chodzi się”, „kupuje się”, „bawi się”, ponieważ „tak SIĘ właśnie robi”. A nie chociażby tylko dlatego, że nosimy w s o b i e przekonanie o robieniu czegoś – Się odsyła nas do gromadności, Sobość do własnej osobowości. 15

100

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

punktem wyjścia dla nowego dążenia”16. I właśnie przez to, że jest się ciągle zaprzęgniętym do zasypywania leju potrzeb, który z natury swojej podlega nieustanemu zapadaniu, człowiek nie ma ani jednej chwili na sprawy ducha. Tak też, co już jest pewnym poronieniem idei, dobrobyt sam z siebie wymaga nieustannego „postępu”, ciągłego nabywania nowych towarów, wzrostu w nieskończoność i nieograniczoną ekspansję, co wydawałoby się myślą utopijną, gdyby nie wprost dystopijną17. Dzieję się to za sprawą tego, jak stanowczo podkreśla to Schopenhauer, że po zaspokojeniu jednej potrzeby, przychodzi następna – człowiek nieustannie czegoś chce (tej łatwej obserwacji można dokonać na sobie samym). Jeśli natomiast przestanie chcieć, pojawia się nuda. Co więcej, Schopenhauer w swych spostrzeżeniach o tragiczności „zachciankowości” człowieka idzie dalej, stając się o wiele bardziej bezwzględnym: fakt, że apetyt rośnie w miarę jedzenia, powoduje iż wola rozpala się nieraz w stopniu, który przekracza znacznie afirmację życia, co widać potem w gwałtownych uczuciach i potężnych namiętnościach, za pomocą których jednostka nie tylko potwierdza własne istnienie, lecz neguje też istnienie cudze i usiłuje je usunąć, ilekroć staje jej na drodze18.

I tak oto zamiast budzić w sobie duszę, w skrajnych wypadkach „zabijamy” („zabijanie” niekoniecznie trzeba traktować dosłownie – „negowanie cudzej woli” u Schopenhauera nie musi być morderstwem, a może przybierać różnorakie formy wyzysku czy niewolnictwa, które odbierają człowiekowi jego siły)19 inne potencjalności (tu: ludzi), uniemożliwiając im zrealizowania w nich swej duchowości20. Tak też A. Schopenhauer, dz. cyt., s. 471. Poprzez „utopię” rozumiem tutaj zarazem pozytywną (wartościująco), ale zbyt optymistyczną wizję, założenie, myśl, która ostatecznie jednak jest nierealistyczna. Natomiast przesłanka kapitalizmu o niekończącej się konsumpcji, mimo iż z założenia wydaje się zbyt optymistyczna, to jednak nie jest równocześnie (w sensie aksjologicznym) pozytywna. A to dlatego, iż odwołuje się ona zdecydowanie do duszy wegetatywnej i zmysłowej, a nie rozumowej, przez co należy tu mówić bardziej o myśleniu dystopijnym. 18 Tamże, s. 497. 19 Tamże, s. 263, 503–505. 20 W tym wypadku należałoby nazwać człowieka potencjalnością, gdyż „życie z duszą” jest w nim tylko in potentia i zależnie od tego, jakim on będzie i jakim się on stanie (to znaczy czy będzie Sobą, czy przyjmie postawę Się), będzie mógł albo zaktualizować, albo nie swoją możność, osiągając entelechię – to znaczy stan pełnego zrealizowania siebie, który dokonuje się dzięki ucelowionej duszy (por. entelechia, [hasło w:] Powszechna encyklopedia filozofii, pod red. M. A. Krąpca, t. 3, Lublin 2006); w tym wypadku jednak zmieniam ontologiczną kolejność Arystotelesa i entelechizację uzależniam od charakteru człowieka (i okoliczności), a nie charakter od entelechii – więcej o tej zależności por. K. M. Wieczorek, Czy eugenika felicytologiczna jest w ogóle możliwa?, „Amor 16 17

101

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

człowiek większość swojego życia spędza na prostych rozrywkach, konsumenci bowiem „żyją od atrakcji do atrakcji, od pokusy do pokusy, od połknięcia jednej przynęty do następnej […]”21. Po części tę lekkość zabaw konsumenckich tłumaczy właśnie (przyjęta przez konsumpcjonizm) perspektywa biologizmu ewolucyjnego, ujmująca człowieka jako istotę, której jedynym celem jest przekazanie genów, co nie napawa zbytnim optymizmem, gdyż w takim pryzmacie człowiek nie do zdziwienia został przez naturę powołany, nie do zajęć duszy, lecz do walki o przetrwanie i płodzenie dzieci oraz do zaspokajania swoich materialnych potrzeb, gdyż innych (z chwilą „zabicia” metafizyki) mieć nie może. Jednak stan ten można po części usprawiedliwić. A to dlatego, że w znacznej mierze przypadków ludzkość pracuje po to, aby żyć, a nie żyje po to, aby pracować22. Stąd też bynajmniej nie chcę w tym miejscu zaprzeczać potrzeby ogólnego dobrobytu (bliżej mi w tej kwestii do Arystotelesa czy Buddy niż do skrajnych ascetów). Wystarczy powrócić do stwierdzenia, że „większość ludzi pogania w życiu bieda, nie pozwalając im na opamiętanie”. Mówi się co prawda, że nie samym chlebem człowiek żyje, to jednak tak się składa, że dusza mieści się w ciele, a ciało bez chleba egzystować nie może23. Walka o przetrwanie w kapitalistycznej rzeczywistości odbiera ludziom siły, ochotę a przez to możliwość, aby się dziwić. Konsumpcjonizm, to znaczy możliwość jego uprawiania, jest bowiem przywilejem ludzi o zasobnym portfelu24, stąd trzeba wyróżnić jeszcze jedną grupę ludzi: tych, którzy zostali wykluczeni społecznie, a razem z tym wykluczeni także materialnie25. Przywołując darwinowską wizję świata: każde środowisko jest ograniczone w zasoby i jeśli chce się przeżyć, trzeba o nie walczyć. Trudno w tym wypadku winić ludzi, iż nie znajdują w sobie duchowego zdziwienia, kiedy muszą Fati” 2015, nr 1. 21 Z. Bauman, Praca, konsumpcjonizm i nowi ubodzy, tłum. S. Obirek, Kraków 2006, s. 58. 22 A. Cieszkowski, Ojcze nasz, [w:] Filozofia i myśl społeczna w latach 1831 – 1864, wyb. A. Walicki, Warszawa 1997, s. 318–319. 23 Abstrahując od dyskusji filozoficznej, nie każdy bowiem zgodziłby się na twierdzenie, iż dusza znajduje się w ciele (oponowaliby między innymi N. Malebranche, Kartezjusz czy G. W. Leibniz, por. okazjonalizm; actio-passio; Kartezjusz, [hasła w:] Powszechna encyklopedia filozofii, t. 7), mam tu na myśli taką zależność, iż dla przeżycia człowieka (jako złożenia duszy i ciała, nieważne jaką techniką oraz pod jaką nazwą) i podtrzymania jego sił witalnych niezbędne jest pożywienie. 24 Z. Bauman, Konsumowanie życia, tłum. M. Wyrwas-Wiśniewska, Kraków 2009, s. 65. 25 Jest to tak zwany marksistowski proletariat – ten jednak wcale nie jest lepszy od konsumujących kapitalistów, nawet pomimo tego, iż słusznie walczy o swoją (biologiczną) godność. Wyzyskiwani bowiem nie dążą w tym wypadku do duchowości, ale do zdobycia środków po to tylko, by konsumować. Tak też równy podział konsumpcji nic w tym wypadku nie zmienia: egalitarny konsumpcjonizm ignoruje duchowość tak samo jak konsumpcjonizm elitarny.

102

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

koncentrować całą swoją uwagę na podtrzymywaniu życia. Niemniej jednak efekt jest ten sam: czy to „terkocząc o interesy” w celach konsumpcjonistycznych, czy to „walcząc o byle przewagę” w celu podtrzymania swojego ubogiego życia, nie można się dziwić, że „dusza jest wybredna”. A to dlatego, że ten rodzaj aktywności jest w największej z nią sprzeczności: będąc zarówno przejedzonym, jak i z głodu umierającym, nie sposób zachwycać się światem, gdyż ciało z którego dusza korzysta, zarówno w jednym, jak i w drugim wypadku nie jest za bardzo zdatne do (duchowego) użytku. Jednakże to nie wszystkie zastrzeżenia, które wysuwa podmiot liryczny odnośnie do kwestii, które zaburzają nasze życie z duszą. Okazuje się bowiem również, że ta […] niechętnie widzi nas w tłumie, […]. Na tysiąc naszych rozmów uczestniczy w jednej, a i to niekoniecznie, bo woli milczenie.

Wynika to z tego prostego faktu, że gromadność odpowiada za wzmacnianie Się, a nie Sobości. Człowiek uwikłany w tłum zachowuje się jak tłum, przyjmuje konwenanse i ulega presji rówieśniczej (można by tu wspomnieć o eksperymencie Solomona Ascha czy stanfordzkim eksperymencie więziennym, które wykazały silną presję konformizmu i łatwość wchodzenia w role społeczne, a nie kierowanie się swoimi niezależnymi przekonaniami)26. W ten też sposób człowiek, będąc zajęty chęcią dostosowania się do innych, nie zachwyca się i nie zastanawia, nie odwołuje się do ducha, gdyż ten nie jest mu potrzebny, a nawet mu przeszkadza – wszelkie gotowe i proste odpowiedzi podaje tłum, który staje się punktem odniesienia naszej aksjologii… czy właściwiej byłoby powiedzieć: obcej aksjologii inkorporowanej jako własna. A przyjęcie własnej aksjologii wypływającej z wnętrza danego człowieka jest postrzegane jako obce i traktowane z rezerwą, jeśli nie wprost wyśmiewane. W gruncie jednak rzeczy relacje powszechne są puste i powierzchowne. Wynika to z prostej przyczyny, że ludzie kiedy istnienie mają zapewnione, nie wiedzą co z nim począć; dlatego drugim, co ich wprawia w ruch, jest dążenie do pozbycia się ciężaru życia, znieczulenia na nie, „zabicia czasu”, tj. ucieczki Por. P. G. Zimbardo, R. J. Gerrig, Psychologia i życie, tłum. J. Radzicki, E. Czerniawska, A. Jaworska i J. Kowalczewska, Warszawa 2012, s. 562–597. 26

103

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

przed nudą. […] prawie wszyscy ludzie, kiedy już zabezpieczeni tak przed nędzą i troską zwalili z siebie wszystkie inne ciężary, są teraz ciężarem sami dla siebie […]. [Nuda – K. M. W.] sprawia, że istoty tak mało się kochające jak ludzie, szukają się gwałtownie nawzajem i przez to [ta nuda – K. M. W.] staje się źródłem towarzyskości27.

Stąd też towarzyskość jest jedynie środkiem zwalczania nudy – a najlepszym środkiem w tym wypadku jest właśnie coś, co ma w sobie jak najwięcej żywych, pobudzających wolę bodźców. Jeśli bowiem w danym momencie nie mamy pod ręką wielkich podniet, koniec końców musimy uciekać w towarzyskość. Co prawda cierpienie (omawiane przy „ciasności butów”) również spełnia zasadniczą rolę w negacji nudy, to jednak w gruncie rzeczy jest ono z definicji czymś przykrym, przez co towarzyskość hierarchicznie stoi wyżej od cierpienia. Efektem jest to, że dusza „na tysiąc naszych rozmów uczestniczy w jednej, a i to niekoniecznie, (…)”, gdyż z chwilą, kiedy do rozmowy gna nas ona sama tylko i to jeszcze w celu zabicia wszechobecnej nudy, nie można liczyć na to, że zapewni nam ona płodność w ważkie idee i myśli. Słowotok nie jest dobrym sposobem, dlatego że aby zrodzić żywe treści, dusza potrzebuje ciszy. Mówić sensownie bez kontemplacji nie sposób – do tego trzeba się zatrzymać, zadumać i skupić na banalności. Niekiedy nawet wykonać kilka kroków w tył, by ujrzeć dany przedmiot z innej perspektywy, nabrać dystansu. Tym samym cel takiej rozmowy różni się diametralnie od potrzeby rozmowy zabijającej nudę. W pierwszym wypadku mówi się tylko wtedy, kiedy ma się coś do powiedzenia, w drugim wypadku, gdy ma się coś do zabicia – w tym wypadku nudę, która zupełnie jak głód wymaga nieustannego dostarczania pokarmów, przez co zapycha się ją byle fast-foodami, gdyż celem nie jest tutaj jakość słów, ale ich liczba i niezdrowa intensywność smaków. Z kolei coś sensownego ma się naprawdę rzadko do powiedzenia. Stąd rozmowa płynąca ze zdziwienia byłaby dla potoczności środkiem niewystarczającym – medykamenty stosowane przeciw nudzie muszą być ogólnie i często dostępnym środkiem, a nie wyspecjalizowanym oraz kosztownym w pracę i wysiłek. Inaczej nie mogłyby spełniać swojego podstawowego zadania. Tak też dusza „woli milczenie”, gdyż tylko w nim może ze zdziwienia wyprowadzić jakąś głębię – ta jednak wymaga zachowań nonkonformistycznych, które niespecjalnie Się podejmuje. Wynika to z tego, iż przez biedę nie należy rozumieć tutaj tylko biedy materialnej, lecz także biedę duchową: wychowanie we współczesnym świecie nie skupia się na rozwoju naturalnego zdziwienia, lecz na „utowarowywaniu” 27

A. Schopenhauer, dz. cyt., t. 1, s. 476.

104

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

człowieka, co przekłada się bezpośrednio na socjalizację w optyce heideggerowskiego Się (nie tylko Się konsumuje, ale i do konsumpcji Się wychowuje i przyswaja). Jednak jeśli ani w trakcie nudy, ani w trakcie obowiązków, ani w trakcie wielkich emocji i ekstazy nie ma w nas duszy, trzeba zapytać: to kiedy w końcu ona w nas bywa (inaczej mówiąc: jest to pytanie o to, czym jest zdziwienie)? Można by, idąc ścieżką idealizmu niemieckiego, uznać nudę i obowiązki za tezę, ekstazy i wielkie emocje konsumpcjonistyczne za antytezę i wyprowadzić syntezę w cierpieniu28, o którym była już mowa – o cierpieniu, które zasłużyło sobie nawet, by wyróżnić je dodatkowym epitetem. Jest ono bowiem o tyle ważne, że stanowi przeciwwagę dla nudy, kiedy jest brak przyjemności i towarzyszy rozmów plotkarskich. Tym samym stanowi trzeci element, który z dwóch tamtych wypływa. Niemniej jednak nie jest to właściwy trop. Podobnie jak w sytuacji, w której ciało nie ma chleba albo ma go w nadmiarze, trzeba zauważyć za podmiotem lirycznym, iż „Kiedy ciało zaczyna nas boleć i boleć,/ [dusza – K. M. W.] cichcem schodzi z dyżuru”. Można by chcieć antonimicznie do dnia potocznego, przewlekanego nudą i przyjemnością, wyprowadzać wnioski, że zdziwienie znajduje się w cierpieniu. Owszem, „można by”. Jednakże dusza wcale nie odzywa się w nas w trakcie wielkiego cierpienia. Dusza w ciszy wymaga skupienia i zastanowienia, a z chwilą, kiedy boląca głowa daje o sobie znać, uwaga naszej samoświadomości, chcąc nie chcąc, kieruje się do ośrodka bólu i odbiera nam możliwość dziwienia się. Człowiek głodny i człowiek chory nie będą dostrzegali banalności (w rzadkich może wypadkach pojedynczego chorego zdziwi okrutność jego losu, jakkolwiek najpewniej nie będzie miał on dość sił, by w stanie wielkiego cierpienia pogłębić swoją myśl, gdyż w tym samym czasie będzie zajmować go cierpienie). I co prawda można razem z Epikurem spostrzec, że „ból cielesny nie trwa bez przerwy; ból ostry trwa krótko, a taki, który zaledwie przewyższa rozkosz cielesną, nie utrzymuje się przez wiele dni. Co się zaś tyczy chorób przewlekłych, to dostarczają one ciału więcej przyjemności niż przykrości”29, to jednak nie zmienia to faktu, że cierpienie jest największym konkurentem dla człowieka twórczego (szczególnie dla człowieka twórczego o słabym zdrowiu): obie siły toczą nierówną walkę o to, które z nich – cierpienie czy zdziwienie – wypełni większą część struktury czasowej konkretnej jednostki. Rada Odnośnie do triady dialektycznej (teza, antyteza, synteza) por. dialektyka; niemiecka filozofia klasyczna, [hasła w:] Powszechna encyklopedia filozofii, t. 7. Stosownie do tej metody nuda byłaby brakiem bodźców (czymś negatywnym; tezą), ekstaza niezwykłą emanacją przyjemnych bodźców (czymś pozytywnym; antytezą), a syntezą cierpienie – jest ono bowiem bodźcem (nie-nudą), ale zarazem nie bodźcem przyjemnym (nie-esktazą), przez co zdziwienie mogłoby znajdować swe rozwiązanie w cierpieniu. 29 D. Laertios, dz. cyt., s. 652. 28

105

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Epikura może w tym wypadku stanowić jedynie pocieszenie, że generalnie nie cierpi się ciągle i bez ustanku. Niemniej ostatecznie jednak się cierpi. A kiedy się cierpi, trudno się dziwić. Koniec końców Epikur, sam umierając na kamienie nerkowe30, musiał przyznać, że „choroba przewodu moczowego i dyzenteria sprawiały mi tak wielkie cierpienie, że już nic nie mogło go spotęgować”31, przez co jedyną ucieczką od tego stanu nie było zdziwienie, lecz ciepła kąpiel i wino: „Napisano też o Epikurze, że […] gdy jego chorobę uznano za beznadziejną, utopił swój żołądek i zmysły, pochłaniając wielki haust mocnego wina; skąd ukuto epigram, Hinc Stygias ebrius hausit aquas. Winem złagodził gorycz wód Styksu”32. Gdyby bowiem zdziwienie umiało przemóc ból, byłoby najpewniej najlepszym analgetykiem. Jednak, jak się okazuje, najczęściej to właśnie ono bywa pokonywane przez cierpienie i potrzebne stają się inne środki (wino, ciepła kąpiel) – inaczej po co byłby nam ibuprofen, paracetamol, tramadol czy nawet morfina. Wystarczyłoby się tylko zdziwić i można by znosić najgorsze tortury. Tak jednak nie jest, przez co dusza z chwilą bólu dziwić się nie może i musi „cichcem zejść z dyżuru”, gdyż na scenę wchodzi inny jegomość – ból. Na marginesie trzeba tu zauważyć, że co prawda podmiot liryczny podkreśla za pomocą powtórzenia bezokolicznika „boleć” („kiedy ciało zaczyna nas boleć i boleć, […]”), że mowa tu o wielkim cierpieniu, to bynajmniej nie musi to być wcale wielkie cierpienie. I nawet nie cierpienie fizyczne. A to dlatego, że niekiedy nawet mały ból (obiektywnie, przedmiotowo) może stawać się (subiektywnie, podmiotowo) wielką boleścią: Marcelowi Proustowi na przykład w swej pracy twórczej niezwykle przeszkadzały hałasy, lecz nie takie, jakie wydaje z siebie startujący samolot, ale te, które spotykają nas w codziennym życiu – odgłosy pracy hydraulika, trzepanych dywanów, czy zwykłe szuranie i toczenie się przedmiotów po drewnianej podłodze33. Również Schopenhauer był w tym względzie wrażliwy – szczególnie nienawidził odgłosów ulicy, a zwłaszcza bata, którym poganiano wozy z końmi. Przeszkadzały mu one skupić się na Tamże, s. 591–592. Tamże, s. 594–595. 32 F. Bacon, De Dignitate et Augmentis Scientiarum Libri IX, [w:] tegoż, The Works of Francis Bacon, t. 1, eds. J. Spedding, R. L. Ellis i D. D. Heath. London 1858, s. 594–595. Cyt. za: J. Malczewski: Francis Bacon: eutanazja czy opieka paliatywna?, „Diametros” 2004, s. 76, http://www.diametros.iphils.uj.edu.pl/index.php/diametros/article/download/47/26 [dostęp: 19.04.2015]. Jakkolwiek Epikur próbował ignorować ból i pocieszać się wspomnieniami starych, dobrych czasów, to jednak mimo wszystko – ból ostatecznie utrudnia i osłabia zdolności kontemplacji i radość życia. Pytanie zatem, na ile optymizm umierającego Epikura nie był tylko pobożnym życzeniem. 33 A. Arno, Cicho sza, sąsiadko Prousta. Oto listy wielkiego pisarza, „Gazeta wyborcza” 2014, http://wyborcza.pl/piatekekstra/1,139341,16341947,Cicho_sza__sasiadko_Prousta__ Oto_listy_wielkiego_pisarza.html [dostęp: 20.04.2015]. 30 31

106

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

pracy umysłowej34. Niemniej jednak krytyka cierpienia odnośnie do kontemplacji stoi w pewnej sprzeczności z tym, co mówi sam podmiot liryczny. Otóż życie z duszą nie jest stanem całkowicie pozytywnym, opierającym się tylko na zachwytach i radościach. Przeciwnie: przywdzianie w danej chwili duszy, bądź jak określiłby to Platon, wyzwolenie jej na chwilę z więzienia ciała wcale nie zanosi nas do wytęsknionego raju czy krainy pieczonych gołąbków. Otóż dusza ujawnia się dopiero i w […] zachwytach i lękach dzieciństwa […] Radość i smutek to nie są dla niej dwa różne uczucia.

Widać zatem, że jest niezbędne tutaj także cierpienie (to znaczy: negatywne bodźce), które przemawiałyby na korzyść zasady dialektycznej. Jednakże w przeciwieństwie do samego cierpienia życie z duszą nie jest stanem zupełnie pejoratywnym, jak można by chcieć to wysnuć z nieprawidłowych przesłanek, w których zbytni nacisk położono by na wyrazach „lęki” i „smutek”. Bynajmniej jednak tym pozytywnym elementem cierpienia nie jest tutaj również fakt, że doskonale likwiduje ono nudę (odwraca od niej uwagę). Mowa tu bowiem o dychotomii, która znajduje swoją (filozoficzną) jedność w wielości: cierpienie to jest cierpieniem twórczym, w który miesza się i zachwyt, i lęk, a także radość i smutek, niemniej są to jedynie części, pozornie sobie przeciwstawne, lecz tak naprawdę stanowiące już nie tyle jedność, ale jedno35 – „Tylko w ich połączeniu/ [dusza – K. M. W.] jest przy nas obecna” stwierdza podmiot liryczny. Powracając zatem do triady dialektycznej: dusza jest syntezą tezy zachwytu i antytezy lęku, radości i smutku. Zwyczajne cierpienie natomiast nie stanowi żadnej syntezy – w rzeczywistości składa się jedynie z lęku i smutku. I co prawda cierpienie twórcze jest podobne do cierpienia potocznego, gdyż w obu cierpienie skupia na sobie swoją uwagę, to jednak w wypadku „schodzenia z dyżuru” duszy obiektem A. Schopenhauer, W poszukiwaniu mądrości życia, t. 2, tłum. J. Garewicz, Kęty 2003, s. 539–541. 35 Jedność zakłada części, jedno jest zupełnie jedne i niepodzielne. Co prawda wydawałoby się, że zachwyt i lęk są tak naprawdę częściami jedności, to w rzeczywistości są jednym i tym samym – na monetę można patrzeć od strony awersu i rewersu, obie jednak są jedną monetą, a nie oddzielnymi jej częściami jak ma to miejsce np. w układzie mechanicznym. 34

107

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

(celem) skupienia bywa noga bądź głowa (gdy ból w nich się mieści); kiedy natomiast mowa o cierpieniu twórczym, obiektem (celem) skupienia staje się pewna kwestia. Kwestia, która zarazem zachwyca swą wzniosłością dla nas, ale i budzi lęk, gdyż jest to rzecz nieznana (rzeczami dobrze znanymi trudniej się zachwycać). Czuje się wtedy zarazem radość twórczą, gdyż dany problem sam w sobie nas pociąga i chce, by się nim zająć, lecz budzi także smutek: ma to miejsce albo wtedy, kiedy dotyczy on na przykład problemu biedy czy życia i kwestii ostatecznych (to znaczy kiedy namysłowi poddajemy na przykład problemy bioetyczne, w których musimy myśleć o cierpieniu i śmierci, które do miłych nie należą), albo gdy uświadamiamy sobie, że nigdy nie poznamy odpowiedzi na wszystkie dręczące nas pytania, przez co głód poznawczy poddaje nas katuszom świadomości własnej ograniczoności. Albo jeszcze, gdy gnani potrzebą poznania, zauważamy, że ciało nie dotrzymuje kroku naszym poznawczym zapędom, gdyż cierpienie twórcze pociąga za sobą także ogromny wysiłek i poświęcenie. Ponadto rzeczy, z których twórca musi rezygnować i wiedza o tym, bywają często elementami składowymi tego smutku twórczego. Być może właśnie dlatego zdziwienie nauczyło się przybierać od swojego przeciwnika (to jest od cierpienia) jego formę – wtedy to bowiem zdziwienie może mieć pewność, że sceduje na siebie całą samoświadomość twórczej jednostki. Bo co prawda cierpienie to także paraliżuje, to jednak petryfikacja ta dotyczy danego konkretnego problemu, z którym zmaga się dany konkretny twórca, przez co zdziwienie gwarantuje mu dążenie (i tylko dążenie, nie rezultaty!) do jego rozwiązania. I im silniejsze cierpienie twórcze, tym też lepszego efektu można się spodziewać, gdyż tym więcej wkłada się do swojej pracy wysiłku, a ten, koniec końców, nawet w jednostce bez talentu musi przełożyć się na efekt. Najpełniej istotę tego oddał chyba Friedrich Nietzsche, stwierdzając – „Ze wszystkiego, co czytam, lubię to tylko, co krwią było pisane. Pisz krwią, a dowiesz się, że krew jest duchem”36. Jednakże tym samym jednak rodzi się problem. Otóż Emmanuel Levinas ostro krytykował „totalność” i „całość” zachodnich zapędów poznawczych, które pretendowały do całościowego wytłumaczenia rzeczywistości w zamkniętym systemie. Jego zdaniem „jedność w wielości” (do której należałoby w sumie zaliczyć także twórczość, gdyż ta jest syntezą zachwytu i lęku, przez co stanowi taką całość) wiedzie jedynie do prymatu metafizyki. Jednak nie byłoby w tym nic złego, gdyby nie to, że kiedy etyka schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca opacznie F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/tako-rzecze-zaratustra.html#f342 04.04.2015]. 36

108

Berent, [dostęp:

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

rozumianej „prawdzie”, nietrudno o to, jeżeli czyjeś poglądy nie zgadzają się z „całościowo totalnym systemem”, o eliminację takiej jednostki dokonaną przez ten system37. W tym jednak wypadku (to znaczy kiedy mowa o duszy samej) nie należy stawiać tu tych samych zarzutów. Co prawda, owszem, mowa tu o „pisaniu krwią”, to jednak chodzi tu o „ducha poznającego”, a jest to bardzo ważny termin, gdyż „duch poznający” nie aspiruje do stania się „duchem rozeznanym” (we wszystkich i we wszystkim), to znaczy „duchem, który poznał i wie już wszystko”. Jak sam wyraża się o tym podmiot liryczny: Możemy na nią [na duszę – K. M. W.] liczyć, kiedy niczego nie jesteśmy pewni, a wszystkiego ciekawi.

– a nie z chwilą, gdy już wszystko wiemy. „A ja nie wiem i nie wiem i trzymam się tego jak zbawiennej poręczy”38 mówi Szymborska w innym wierszu. Tym właśnie jest zdziwienie – wyrażeniem ciekawości w chwili niepewności, bo tylko w takim momencie może ożywić się zainteresowanie czymś. A to dlatego, że rzeczy znane nas nie dziwią, wręcz przeciwnie – budzą nudę (ewentualnie, by przedmioty znane obudziły w nas zdumienie, trzeba w rzeczach znanych dojrzeć jakieś „banalnie niebanalne” elementy – to jednak bywa niezwykle rzadka umiejętność). Stąd właśnie radość, że poznało się „coś” nowego (także w czymś nam już dobrze znanym), lecz zarazem strach – strach przez niewiedzą, gdyż nie wiadomo, „czego” mamy się spodziewać. Z pewnością jednak tym „czymś” nie może być totalne wytłumaczenie wszystkiego, gdyż „wszystko-wiedzizm”, owa krytykowana przez Levinasa totalność i całość, wcale nie przynosi upragnionego szczęścia. Poetyka pisze o tym w innym swym wierszu: Wielkie to szczęście nie wiedzieć dokładnie na jakim świecie się żyje. […] Unieść się ponad ciało które niczego tak dobrze nie umie, jak ograniczać Por. M. Waligóra, Etyczny projekt Emmanuela Levinasa – fenomenologia czy antyfenomenologia?, „Fenomenologia” 2008, nr 6, s. 50–52. Nota bene levinasowska krytyka totalności wyrosła z pryzmatu doświadczeń II wojny światowej, w której totalność zabijała innych w imię prawdy, pod którą to prawdę ofiary nie podpadały. 38 W. Szymborska, Niektórzy lubią poezję, [w:] tejże, Koniec i początek, Kraków 2002, s. 9. 37

109

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

i stwarzać trudności. Dla dobra badań, jasności obrazu i ostatecznych wniosków wzbić się ponad czas, w którym to wszystko pędzi i wiruje. Z tej perspektywy żegnajcie na zawsze szczegóły i epizody. Liczenie dni tygodnia, musiałoby się wydać czynnością bez sensu, wrzucenie listu do skrzynki wybrykiem głupiej młodości […]39.

Otóż przyjęcie perspektywy, że wie się już wszystko i znalazło się receptę, jest samobójstwem duszy – nie ma się już wtedy nad czym dziwić, nad czym zastanawiać, nad czym dumać i zachwycać się, i czego krwią okupywać – chyba że krwią buntowników, proletariatu, któremu nie spodobała się nasza totalitarna prawda. Z tym jednak, że nie będzie to wtenczas działalność twórcza, a destrukcyjna i anihilująca inne potencjalności ludzkie. Nie wspominając już w ogóle o tym, że w tej optyce zabija się „szczegóły i epizody”, z których właśnie składa się życie – z pojedynczych scen uniesień, smutków, gniewu i radości, których całość jest utrzymywana przez naszą jaźń poznającą, przez strumień aktów przeżywanych40; a te muszą być przeżywane i poznawane, i muszą nasz dziwić, jeśli ma to być nasza Sobość, czyli ja przeżywane z duszą. Można bowiem narzekać na „szczegóły i epizody” (na szarość codzienności), ale abstrakcja nigdy nie jest nam bezpośrednio dostępna i aktualna – człowiek żyje teraz, w tej chwili, w tym konkretnym szczególe. I tylko „w teraz” może się dziwić nad danym konkretnym elementem, który w tym momencie doświadcza (nie musi to być jednak przedmiot zmysłowy, może być on w pełni wyobrażony, jakkolwiek jest konieczne, by znalazł się on w tej wyobraźni „w teraz”). Zdziwienie przeszłe już przeszło, przyszłego jeszcze nie ma41. Ponadto, a właściwie przede wszystkim, potrzebny nam jest jednak jakiś materiał, nad którym moglibyśmy się dziwić, więc koniecznie musimy coś przeżywać Taż, Wielkie to szczęście, [w:] tamże, s. 40–41. R. Ingarden, Spór o istnienie świata, t. 2, Warszawa 1987, s. 146–147. 41 Augustyn z Hippony, Wyznania, tłum. Z. Kubiak, Kraków 2009, ks. XI, 12–26. 39 40

110

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

i doznawać, by móc później materiał empiryczny intelektualnie przerabiać i obrabiać. Z kolei „unieść się ponad ciało” to znaczy: stworzyć hermetyczny system, dogmatyczny system nieznoszący pluralizmu zdziwień. Co prawda ciało „[…] niczego tak dobrze nie umie, jak ograniczać i stwarzać trudności”, to jednak bez tych ograniczających „szczegółów i epizodów”, a nawet bez chwil wielkiego cierpienia… nic tylko usiąść na lśniącym tronie i dać zamknąć się w muzeum, by inni mogli nas podziwiać jako wielkich myślicieli. Nie ma już wtedy nic do zrobienia i można swe życie zakończyć (nie mówię tu o zabijaniu ciała, lecz o zabiciu duszy, gdyż nie trzeba zabijać ciała, aby umrzeć: w gruncie rzeczy bowiem „życie pozbawione duszy jest życiem pozbawionym życia”). Jest to o tyle ważki problem, że Szymborska, nieco z ironią, porusza go także w innym miejscu: Z przyczyn niejasnych, w okolicznościach nieznanych Byt Idealny przestał sobie wystarczać. Mógł przecież trwać i trwać bez końca, ociosany z ciemności, wykuty z jasności, w swoich sennych nad światem ogrodach. Czemu, u licha, zaczął szukać wrażeń w złym towarzystwie materii?42.

Otóż byt idealny dlatego „zaczął szukać wrażeń w złym towarzystwie materii”, gdyż bez tej materii byłby skazany na idealne trwanie w nudzie – bez zachwytu i bez zdziwienia, a w dodatku w okropnej świadomości tej nudy. Stąd też w myśli idealizmu niemieckiego absolut43, a w myśli ks. Twardowskiego Bóg, „[…] stwarzał wszystko by poznawać siebie”44 – to znaczy by móc się urzeczywistnić i samorealizować w procesie historycznym, co spowodowało równocześnie to, że świat przestał być tak doskonały, jaki byłby, gdyby absolut nie zstąpił z niebios. Tam jednak stanowiłby jedynie byt absolutnie martwy. Bo co prawda często narzekamy na codzienność i jej trud, to jednak bez niej nie byłoby sztuki, nie byłoby poezji, nie byłoby filozofii i nie byłoby nauki (nie byłoby czego malować, o czym pisać, co poznawać i o czym zbierać empirycznych informacji). A nawet jeśli w świecie doskonałym jakimś cudem by się te dziedziny ludzkiego ducha ukazały, to w tej wspomnianej już krainie pieczonych gołąbków nie W. Szymborska, Platon, czyli dlaczego, [w:] tejże, Chwila, s. 17–18. Por. absolut, [hasło w:] Powszechna encyklopedia filozofii, t. 1; niemiecka filozofia klasyczna, [hasło w:] tamże, t. 7. 44 J. Twardowski, Stwarzał, http://www.wpk.p.lodz.pl/~sebekmez/t/text0272.html [dostęp 19.04.2015]. 42 43

111

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

można by „przelać krwi” (metaforycznie, to znaczy po nietzscheańsku, nie fizycznie) za swoją aktywność duchową. Wtedy jednak nie byłaby ona niczego warta, gdyż brak trudu i łatwość życia nigdy nie przynoszą nikomu satysfakcji. Zdziwienie bowiem wymaga ogromnego wysiłku. I tak też zdarza się tylko czasem (rzadko bo rzadko, ale jednak) geniusz, który potrafi bądź to zachować swoje zdziwienie, bądź to je ciągle na nowo rozbudzać. Według Przemysława Piwowarczyka [Albert Camus – K. M. W.] posiadał umiejętność dostrzegania piękna w rzeczach bardzo prostych, codziennych, pozornie brzydkich, wręcz przygnębiających, na które inni nie zwracają uwagi, na przykład w skamieniałych gałęziach drzew, pokrytych kurzem lub w kwiatach cmentarnych45.

Są to jednak wyjątki od reguły, pewne anomalie, które wyrwały się z nastawienia biologiczno-fizykalnego, w którym to redukcjonizmie chodzi głównie o przeżywanie życia i przekazywanie życia, a nie o „życie życiem niebanalnie banalnym”. Niemniej nagroda za rozbudzenie w sobie zdziwienia jest niewyobrażalna. Schopenhauer tak o tym pisze: Coś co chciałoby się nazwać najpiękniejszą częścią życia, najczystszą w nim radością, choćby tylko dlatego, że odrywa nas od realnego życia i przekształca w jego obojętnych widzów, tj. czyste poznanie, obce wszelkim pragnieniom rozkoszowanie się pięknem, szczera radość ze sztuki [mowa o zdziwieniu – K. M. W], dane jest tylko bardzo nielicznym, ponieważ wymaga rzadkich predyspozycji, a i im także jako przemijający sen […]46.

Owa „najpiękniejszość” wynika z tego, iż zachwyt jest stanem bez „chciejstwa”; bynajmniej jednak z tej racji, z racji braku chcenia, nie pojawia się w nim nuda. Jest on stanem, w którym wola ulega wyciszeniu i może spokojnie oddawać się poznaniu. Niestety, również zdaniem Schopenhauera zdarza się to nader rzadko, nawet w wypadku jednostki ku temu predysponowanej47. Niemniej jednak kwestia rozkoszy duszy nie jest aż tak sielankowa, jak mogłaby się wydawać. Bo co prawda „[…] geniusz […] ogląda inny świat niż wszyscy, chociaż tylko wnikając głębiej w świat przed sobą, ukazuje się on bowiem w jego głowie bardziej J. Roś, Królewskie palmy, drzewa świętojańskie, migdałowce w Dolinie Konsulów… Kilka refleksji na temat roślinności w twórczości Alberta Camusa, „Amor Fati” 2015, nr 1, s. 120. Por. także P. Piwowarczyk, Humanizm Alberta Camusa, „Studia Gdańskie. Wizje i rzeczywistość” 2011, t. VIII, s. 358. 46 A. Schopenhauer, Świat jako, t. 1, s. 477. 47 Tamże, t. 1, s. 309–315, 318. 45

112

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

obiektywnie, a tym samym czyściej i wyraźniej”48, to jednak wobec […] większej siły intelektualnej powoduje potem u tych właśnie nielicznych znacznie większą wrażliwość na cierpienia, niż mogliby ich kiedykolwiek doznać bardziej tępi, a ponadto umieszcza samotnych między istotami widomie od nich odmiennymi, dzięki czemu wszystko się wyrównuje. Dla przeważającej jednak części ludzkości rozkosze czysto intelektualne nie są dostępne […]49.

Aczkolwiek, to po pierwsze, nie należy odbierać tutaj „inteligencji” tylko jako „posiadania wysokiego ilorazu (matematycznej) inteligencji”, który stanowi o zdolnościach logicznych. Dla Schopenhauera w dużej mierze geniuszami są nie naukowcy, lecz artyści: „only the artistically-minded genius can supposedly remain in the state of pure perception […]”50. Inteligencja w tym wypadku jest rozumiana opozycyjnie do woli – kiedy przestajemy (konsumpcyjnie) chcieć, umożliwiamy poznaniu przebudzenie się. Stąd też każdy akt poznawczy / twórczy należy traktować jako wyrażanie się geniuszu – nieważne, czy realizuje się on w sztuce, przyrodoznawstwie czy humanistyce. Faworyzowanie bowiem jednej dziedziny, która byłaby twórczością najbardziej właściwą, zakrawałoby już na levinasową krytykę totalności. Co się zaś tyczy spostrzeżenia, to po drugie, że „[…] wobec zaś większej siły intelektualnej powoduje potem u tych właśnie nielicznych znacznie większą wrażliwość na cierpienia […]” potwierdzają się słowa o twórczym cierpieniu, które potrafi być o wiele bardziej przejmujące od zwykłego cierpienia (cierpienie człowieka, któremu zdjęto serial z wizji, jest niczym w porównaniu z cierpieniem artysty, który tworzy największe dzieła w największym przejęciu i napięciu; w pierwszy bowiem wypadku ból jest powierzchowny i zniknie po tygodniu, w drugim wypadku sięga „jądra człowieka” i może utrzymywać się przez cały okres tworzenia jakiegoś dzieła). Jakkolwiek jednak, mimo że cierpienia te są niebotycznie większe, ludzie od zarania dziejów podejmują ryzyko bycia twórczym i masochistycznie ponoszą koszty swojej aktywności twórczej. Okazuje się bowiem, że wspomniana przed chwilą nagroda dla wszystkich twórczych jednostek jest warta całego cierpienia – którego, jak myślę, nie można oddzielać od twórczości jako dwóch różnych części: twórca nieraz cieszy się na swoje cierpienie i znosi je z lubością, gdyż wie, że jest to istota bycia osobą twórczą. A nieraz to właśnie z samego tego cierpienia Tamże, t. 2, s. 534–535. Tamże, t. 1, s. 477–478. 50 „Podobno tylko naprawdę artystycznie uzdolniony geniusz ma możliwość pozostawiania w stanie czystego oglądu […]” – tłum. własne. Arthur Schopenhauer, [hasło w:] Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu/entries/schopenhauer/#5.1 [dostęp: 22.10.2014]. 48 49

113

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

wyrasta twórczość: przykładem Helmholtz Watson z Nowego wspaniałego świata, który mając możliwość wybrania pięknej, słonecznej wyspy, zdecydował się na ponurą i mroczną, gdyż tylko na niej mógł mieć pewność osiągnięcia nastroju, który zapewniłby mu bycie twórczym51. I jakby nie bez powodu właśnie również podmiot liryczny zwraca uwagę na to, że dusza najbardziej: Z przedmiotów materialnych lubi zegary z wahadłem i lustra, które pracują gorliwie, nawet gdy nikt nie patrzy.

Powodem tej sympatii jest fakt, że zegary z wahadłem i lustra pracują nieustannie bez wytchnienia. W każdej sekundzie swojego istnienia spełniają swoją wewnętrzną istotę (entelechię) i nie mają prawa do odpoczynku. Człowiek niestety tylko w niektórych momentach stara się realizować swoje najgłębsze zadatki i talenty, o których dowiaduje się ze zdziwienia (człowiek zazwyczaj dziwi się nad tymi rzeczami, które go pasjonują, przez co zdziwienie stanowi najwłaściwsze sedno jego istoty). Dusza natomiast ujawnia się tylko w trakcie trwania aktu twórczego, który jest okupiony wielkim wysiłkiem – wiedzą o tym wszyscy, którzy podjęli się stworzenia czegoś i dopracowania tego do perfekcji. Człowiek tym samym żyłby z duszą z chwilą, kiedy całe jego życie byłoby nieustającym aktem twórczym. Tu jednak pojawia się pewna aporia, która nie została przewidziana w przypadku luster i zegarów z wahadłem. Co prawda stwierdziłem przed chwilą, że tylko w niektórych chwilach człowiek stara się samorealizować, to jednak równie często nie ma do tego fizycznych możliwości, co prowadzi nas do odkrycia, że nie zawsze to tylko i włącznie jego wina. Ale nie tylko ze względu na wspomniany konsumpcjonizm i głód, kiedy człowiekowi brakuje środków do życia. Stan twórczego oglądu zużywa nasze siły witalne i to niezwykle intensywnie, wyniszczając w pewnej mierze ludzki organizm. Z tego to powodu człowiek z racji bycia człowiekiem materialnym musi odpoczywać i wykonywać wszystkie wspomniane już „żmudne czynności”, jeśli chce zachować życie, by móc po przerwie dalej tworzyć. Przez to „Certainly, this kind of day-to-day existence which appears to find in every moment completeness and fulfillment is quite unlike the experience of most people”52. Owszem, James Warren odniósł A. Huxley, Nowy wspaniały świat, tłum. B. Baran, Warszawa 2013, rozdział 16, s. 220– 221. 52 „Z pewnością egzystencja, która wydaje się znajdować w każdym momencie życia, w dniu po dniu, kompletność i spełnienie, jest prawdopodobnie zupełnie różna od doświadczenia większości ludzi” – tłum. własne. J. Warren, Facing Death, Epicurus and his Critics, Oxford 2004, s. 153. 51

114

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

te słowa do przyjemności katastematycznej Epikura53, to jednak zdanie to znajduje także zasadność w wypadku realizowania swojej pasji przez człowieka – „kompletność” (z wyżej wymienionych powodów) nie jest kategorią dostępną ograniczonemu człowiekowi. Jednakże w miejscu tym, aby nie popaść w pesymizm, należy odnieść się do Władysława Tatarkiewicza, który uważał, że „dla szczęścia potrzeba tylko, by w pewnych momentach odzywał się głęboki nurt życia”54. Co prawda jego zdaniem szczęście musi być (A) p e ł n y m, (B) t r w a ł y m z a d o w o l e n i e m z (C) c a ł o ś c i ż y c i a55, to jednak tu szybko następuje wycofanie swoich roszczeń, gdyż tak pojęte szczęście okazuje się być zbyt idealne, a zatem i nierealne, to znaczy pozbawione „szczegółów i epizodów”. A to dlatego, że w rzeczywistości, w jakiej żyjemy, niestety nie jest możliwe, by każdą sekundę wypełniała dusza. Gdyby bowiem chcieć wyeliminować naszą cielesność, nasze cierpienie i wszelką „żmudność”, jak i niedogodności… wracamy do omówionego już bytu idealnego. Ponadto z faktu, że życie stanowi mieszaninę piękna i brzydoty, wypływa umiejętność o wiele większego doceniania piękna – inaczej bylibyśmy skazani na wieczną nudę, gdyż nie mogąc oderwać chociażby na chwilę wzroku od piękna, musielibyśmy mieć niezwykle silną dusze, by nie popaść w monotonię. W ten sposób (C) całość życia staje się nieadekwatnym do tej całości przeniesieniem poszczególnych i konkretnych szczęść na ogół życia przerywany nieszczęściami zakłócającymi tę całość56 (co prawda całość życia nie dostarcza mi wielu powodów do szczęścia, to jednak w ogólnym rozrachunku z pewnej jego części jestem zadowolony); (B) trwałość zastępuje fakt, że ilekroć człowiek „pyta się siebie czy jest z życia zadowolony, odpowiada sobie, że tak”57, co mu wystarcza, pomimo okresowych obecności nieszczęścia; natomiast co do (A) pełności okazuje się, że „dla szczęścia potrzeba tylko, by w pewnych momentach odzywał się głęboki nurt życia”58. Nota bene w drodze wyjaśnienia: nie należy obawiać się tutaj utożsamienia duszy ze szczęściem – bez duszy jesteśmy bowiem skazani na konsumpcjonizm (nie ważne czy egalitarny czy elitarny) i nieustanne zaspokajanie swoich niekończących się potrzeb. Tylko z duszą, to znaczy tylko w zdziwieniu, człowiek może znaleźć sens swojej istoty. Podmiot liryczny wprost pisze, że Wygląda na to, D. Laertios, dz. cyt., s. 647. W. Tatarkiewicz, O szczęściu, Warszawa 2010, s. 34. 55 Tamże, s. 30–31. 56 Tamże, 32. 57 Tamże, 32. 58 Tamże, 34. 53 54

115

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

że tak jak ona nam, również i my jesteśmy jej na coś potrzebni.

Wynika to z faktu, że człowiek, który zaznał aktu twórczego, uzależnia się od niego i jeśli pasja żywo się w nim rozpali, skupia się tylko na tej jednej czynności, którą z czasem doprowadza do prawdziwej perfekcji. Poświęca swój ograniczony ziemski czas na wzbogacanie i karmienie głodu swojej duszy, który jednak w przeciwieństwie do głodu materialnego, uszczęśliwia go, gdyż może on realizować potencjalności i zadatki w nim zawarte, widząc trwałe skutki i efekty swoich dzieł (w wypadku zaspokajania głodu i innych potrzeb przyziemnych efekty są bardzo krótkofalowe, na ogół też, jeśli nie jesteśmy ubodzy, nie cieszymy się z tego, że zjedliśmy zwykłe śniadanie, które niewiele wnosi do poczucia sensu własnego życia). Tak też budzi się w nas żal, że nie możemy ciągle tworzyć. Z punktu widzenia aksjologicznego jest to żal słuszny. Żal ten jednak jest nieuzasadniony, jeśli mowa o stanowisku ontologicznym. Nie sposób przeskoczyć bowiem ograniczoności, która przy okazji jest też tym, co jest konieczne, by móc się realizować. Jakkolwiek ostatecznie nie oznacza to, aby należało zrezygnować całkowicie z duszy, gdyż osiągnięcie jej jest czymś trudno wykonalnym. Gdyby przyjąć tę optykę, wtedy celem człowieka stawałby się dobrobyt. Dobrobyt jednak jest / może być tylko stacją pośrednią, nie przystankiem końcowym. Zadbanie o zaspokojenie podstawowych potrzeb jest bowiem dopiero ewentualnym otwarciem drogi, nie jej zakończeniem. A to dlatego, że dusza to swoisty „f u n k t o r s z c z ę ś c i a”. I nazywając duszę „funktorem szczęścia”, mam pełną świadomość, że funktor z definicji nie może być nazwą. Bynajmniej jednak nie ma w tym użyciu błędu: „dusza” bowiem nie powinna być postrzegana jako nazwa, ani nawet w ogóle rozpatrywana w kategoriach semiotycznych, bądź jako jakaś rzecz niecielesna. Jest to bowiem nieprzekazywalna idea (mówiąc „idea”, mam na myśli ideę na wzór platoński), nieubieralna w żadne nazwy czy wyrażenia i nieprzekazywalna, która najpełniej spełnia właśnie trzecie kryterium bycia funktorem: dusza „nadaje się do tworzenia sensownych wyrażeń [tu: szczęść – K. M. W.] przez dołączenie przynajmniej jednego wyrażenia [tu: danej osoby – K. M. W]”59. Stąd „dusza” staje się (jedynym rzeczywistym) funktorem szczęścia w następującym zdaniu: „człowiek «d u c h o w i s i ę»” („człowiek” to argument, „duchowić się” to funktor). I właściwie więcej nic nie trzeba dodawać, stwierdzenie A. Brożek, Analiza semantyczno-kategorialna, http://www.anna.brozek.filo zofia.uw.edu.pl/Pliki_do_sciagania/ASK.pdf [dostęp: 10.04.2015]. 59

116

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

bowiem, że „człowiek «duchowi się», realizując swoją ejdetyczną naturę” jest pleonazmem, gdyż „duchowić się” znaczy już tyle, co „realizować swoją ejdetyczną naturę” (mowa tutaj o arystotelesowskiej entelechii, czyli w wypadku człowieka, o „poznawaniu / kontemplacji”). Niemniej jednak wydaje się dopuszczalne popełnianie tego błędu z chwilą, kiedy próbuje się wyrazić to stwierdzenie z konkretną wartością logiczną, to znaczy wtedy, gdy do funktora dołącza się nazwę indywidualną. By stwierdzeniu „Jan «duchowi się» (to jest realizuje się) poprzez kontemplację, a Andrzej «duchowi się» (to znczy realizuje się) poprzez niesienie pomocy drugim” można było bowiem przyporządkować wartość logiczną, musi zostać ono „zapytane przez duszę” o swoją k o n k r e t n ą entelechię (to znaczy o charakter inteligibilny per se60). Człowiek dla Arystotelesa jest bowiem potencjalnością, która dopiero ma szansę się zrealizować, przez co człowiek analogicznie musi szukać swojego powołania, gdyż to jest jedynie w możności swojego urzeczywistnienia. Stąd właśnie dusza (czytaj: pasja) „nie mówi skąd przybywa i kiedy znowu nam zniknie, […]”, gdyż stając się nami, sama tego nie wie i wiedzieć nie może: wchodząc bowiem w świat materialny, zamyka się na świat idealny, i tylko w aktach ideacji przypomina sobie o swej idealnej bytowości, dzięki czemu doznaje szczęścia. Przez to właśnie dusza „[…] wyraźnie czeka na takie pytania”, by „przypominać sobie o sobie”, gdyż pragnie tego szczęścia doznawać. Otóż chcę przez to tyle tylko powiedzieć, że ostatecznie nie wiemy, skąd i jak rodzi się w nas pasja, i co akurat w danej chwili przykuje naszą uwagę i wciągnie całą naszą duszę w akt poznawczy „niebanalnej banalności” (ostatnio autobus miejski okazał się dla mnie właśnie takim miejscem zadziwienia nad zwykłymi „codziennościami”, które nagle nabrały dla mnie wzniosłości i charakteru nad wyraz przejmującego; zewnętrznie jednak autobus ten nie różnił się niczym nadzwyczajnym od wszystkich pozostałych). Nie wiemy, kiedy twórczość A. Schopenhauer, Świat jako, t. 1, s. 442–452. Pomijam tutaj całą dyskusję dotyczącą tego, czy Arystoteles na pierwszym miejscu stawiał kontemplację, czy życie praktyczne, czy może obu przyznawał równą wartość. Tutaj jednak ograniczę się tylko do wyrażenia własnej intuicji (omawiam ją szerzej gdzie indziej, por. K. M. Wieczorek, Podstawa dostateczna życia szczęśliwego, t. 2 [druk w 2015]), która bliska byłaby stwierdzeniu, że różni ludzie na różne sposoby mogą się realizować: nie każdemu bowiem jest przeznaczone spełnianie się w kontemplacji; to jednak (wbrew Arystotelesowi) nie znaczy, że człowiek ten nie może mieć indywidualnej idei (pasji), w której może się wyrażać (spełniać się). Najpewniej zresztą właśnie ją posiada (to jest tę pasję), tylko w większości wypadków ludziom nie udaje się jej (to jest tej pasji) w sobie rozpoznać (z wyżej omówionych przyczyn). To też jest właśnie różnica między przepisem (który widzi entelechię człowieka jedynie w np. kontemplacji), a wzorem na szczęście (który ujmuje entelechię pluralistycznie, dopuszczając inne formy pełnego zrealizowania własnej istotowości). 60

117

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

raczy się w nas obudzić i kiedy się z nami pożegna. Stąd też twórca wykorzystuje wszystkie te krótkie momenty, kiedy „uduchowienie” w pełni się w nim uaktywnia. Nie raz nawet do wycieńczenia bliskiego agonii, niszcząc sobie tym samym zdrowie, którego brak dokucza mu później poza aktami twórczymi, a niekiedy, gdy wzrośnie w siłę, nawet podczas samego trwania tych aktów. Niemniej, powtórzę to raz jeszcze, trzeba pytać o własną entelechię, gdyż dusza „wyraźnie czeka na takie pytania”. A to dlatego, że prawdziwe pytanie w tej kwestii zawsze obficie owocuje szczęściem. Przeto pytając, zapraszamy duszę do siebie. Wtedy też nie potrzeba nam już nic więcej. A to dlatego, iż tak jak w zdaniu „Platon cenił Sokratesa” funktorem jest „cenił”, a jego argumentami „Platon” i „Sokrates”, tak samo my, kiedy pozostajemy oddzielnymi argumentami (pozbawionymi pasji), jesteśmy przez całe życie jedynie samotną i smutną nazwą, „Platonem” i „Sokratesem”, bo dopiero wraz z funktorem nabieramy znaczenia, relacyjności i wartości, gdyż umiemy „cenić” sprawy tego warte, nadając pewnym kwestiom priorytetowość, a inne, niewarte tego, odrzucamy z wyzwalającą świadomością wolności. W związku z tym Wygląda na to, że tak jak ona nam, również i my jesteśmy jej na coś potrzebni.

A to dlatego, że tak samo jak idealna dusza zanudziłaby się na śmierć i nie mogłaby się urzeczywistnić w świecie, tak samo zwyczajne ciało przewegetowałoby życie bez „tego czegoś więcej”, nie poznając wartości drzemiącej w zdziwieniu. Tak też, chcąc nie chcąc, jesteśmy na siebie nawzajem skazani, jeśli jest się przy okazji kimś twórczym. Bibliografia: 1. Arno A., Cicho sza, sąsiadko Prousta. Oto listy wielkiego pisarza, „Gazeta wyborcza” 2014, http://wyborcza.pl/piatekekstra/ 1,139341,16341947,Cicho_sza__sasiadko_Prousta__Oto_listy _wielkiego_pisarza.html [dostęp 22.04.2015]. 2. Arystoteles, O duszy, tłum. P. Siwek, Warszawa 1972. 3. Arystoteles, O pamięci i przypominaniu sobie, [w:] Arystoteles, Krótkie rozprawy psychologiczno-biologiczne, tłum. P. Siwek, Warszawa 1971. 4. Augustyn z Hippony, Wyznania, tłum. Z. Kubiak, Kraków 2009.

118

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

5. Bacon F., De Dignitate et Augmentis Scientiarum Libri IX, [w:] F. Bacon, The Works of Francis Bacon, t. 1, eds. J. Spedding, R. L. Ellis i D. D. Heath, London 1858. 6. Bauman Z., Konsumowanie życia, tłum. M. Wyrwas-Wiśniewska, Kraków 2009. 7. Bauman Z., Praca, konsumpcjonizm i nowi ubodzy, tłum. S. Obirek, Kraków 2006. 8. Berne E., Games people play. The psychology of human relationships, http://selfdefinition.org/psychology/Eric%20Berne%20-% 20Games%20People%20Play.pdf [dostęp: 01.04.2015]. 9. Brożek A., Analiza semantyczno-kategorialna, http://www.anna. brozek.filozofia.uw.edu.pl/Pliki_do_sciagania/ASK.pdf [dostęp: 10.04.2015]. 10. Cieszkowski A., Ojcze nasz, [w:] Filozofia i myśl społeczna w latach 1831 – 1864, wyb. A. Walicki, Warszawa 1997. 11. Encyklopedia katolicka, pod red. R. Łukaszyka, L. Bieńkowskiego, F. Gryglewicza, Lublin 1985. 12. Heidegger M., Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 1994. 13. Huxley A., Nowy wspaniały świat, tłum. B. Baran, Warszawa 2013. 14. Ingarden R., Spór o istnienie świata, t. 2, Warszawa 1987. 15. Laertios D., Żywoty i poglądy słynnych filozofów, tłum. I. Krońska, Warszawa 1982. 16. Malczewski J., Francis Bacon: eutanazja czy opieka paliatywna?, „Diametros” 2004, http://www.diametros.iphils.uj.edu.pl/ index.php/diametros/article/download/47/26 [dostęp: 19.04. 2015]. 17. Markova D., Powell A., Twoje dziecko jest inteligentne. Jak poznać i rozwijać jego umysł?, tłum. M. Lewandowska, Warszawa 1996. 18. Nietzsche F., Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/tako-rzecze-zaratustr a.html#f342 [dostęp: 04.04.2015]. 19. Piwowarczyk P., Humanizm Alberta Camusa, „Studia Gdańskie. Wizje i rzeczywistość” 2011, t. VIII. 20. Platon, Państwo, tłum. W. Witwicki, Kęty 2003. 21. Powszechna encyklopedia filozofii, pod red. M. A. Krąpca, t. 1, 3 i 7, Lublin 2006. 22. Reale G., Historia filozofii starożytnej, t. 3. Lublin 2012. 23. Roś J., Królewskie palmy, drzewa świętojańskie, migdałowce w Dolinie Konsulów… Kilka refleksji na temat roślinności w twórczości Alberta Camusa, „Amor Fati” 2015, nr 1. 24. Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, t. 1–2, tłum. J. Garewicz, Warszawa 2012.

119

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

25. Schopenhauer A., W poszukiwaniu mądrości życia, t. 2, tłum. J. Garewicz, Kęty 2003. 26. Seneka, Listy moralne do Lucyliusza, tłum. W. Kornatowski, Warszawa 1961. 27. Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu/ [dostęp: 22.10.2014]. 28. Stępień Ks. T., Teologia negatywna w pismach «Corpus Areopagiticum», „Warszawskie Studia Teologiczne” 1994, VII. 29. Szafrański T., Anhedonia, depresja i agomelatyna, „Psychiatria. Pismo dla praktyków” 2013, t. 1, z. 3. 30. Szymborska W., Chwila, Kraków 2012. 31. Szymborska W., Koniec i początek, Kraków 2002. 32. Tatarkiewicz W., O szczęściu, Warszawa 2010. 33. Twardowski J., Stwarzał, http://www.wpk.p.lodz.pl/~sebekm ez/t/text0272.html [dostęp 19.04.2015]. 34. Waligóra M., Etyczny projekt Emmanuela Levinasa – fenomenologia czy antyfenomenologia?, „Fenomenologia” 2008, nr 6. 35. Warren J., Facing Death, Epicurus and his Critics, Oxford 2004. 36. Wieczorek K.M., Czy eugenika felicytologiczna jest w ogóle możliwa?, „Amor Fati” 2015, nr 1. 37. Wieczorek K.M., Podstawa dostateczna życia szczęśliwego, [druk w 2015]. 38. Zimbardo P. G., Gerrig R. J., Psychologia i życie, tłum. J. Radzicki, E. Czerniawska, A. Jaworska i J. Kowalczewska, Warszawa 2012.

120

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

ŁUKASZ LIPIŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Czesława Miłosza potyczka ze Strukturalizmem Strukturalizm Byłem na odczycie strukturalisty, mówił nadzwyczaj inteligentnie i jego francuskie łapki nadzwyczaj inteligentnie trzymały papierosa. Chciałem wstać i powiedzieć: ty, na tej ziemi wycia i rzygowin, na tej ziemi dręczonego wszelkiego żywego stworzenia i mojej ludzkiej rozpaczy, ty, naukowcu, świnio. Niech zaświadczy wielkie plemię umarłych, patrz, napierają ich twarze, jak słono i gorzko ustom kiedy językiem dotknięte już ma objawić się słowo. Słowo jedno jedyne i jedno znaczące, które rozlegając się od niebios do piekieł przywróci ład utracony, słowo którego nie ma i ten szum jak lasu czy morza to tylko bełkot i płacz. Cóż ja z moją głupotą przeciw tobie, kolekcjonerowi zamrożonych łez albo przeciw komputerom w Lawrence Laboratory? Ja śmieszny, tak samo jak wtedy kiedy byłem mały i próbowałem bronić świętych gajów czy góry Synaj czy Patmos, nie rozumiejąc czego bronię i czemu. Bo dzieci podskakiwały i rymowały wyrazy i jeden chłopczyk śpiewał: „matka-szmatka”, „matka-szmatka”, a ja nagle rzuciłem się na niego kopiąc i gryząc1. Debata na temat strukturalizmu wygenerowała przez ostatnie dziesięciolecia prawdziwe morze źródeł. Z tego powodu – zwłaszcza przy okazji niedługiej interpretacji utworu poetyckiego – nie sposób podjąć próby przedstawienia dziejów strukturalizmu. Nie to na szczęście stanowi cel tej pracy. Zjawiskiem wartym podkreślenia jest natomiast to, że zainteresowanie strukturalizmem zdaje się współcześnie nie gasnąć, 1

Cz. Miłosz, Strukturalizm, [w:] tegoż, Wiersze, t. 2, Kraków–Wrocław 1985, s. 135.

121

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

przede wszystkim w licznych ujęciach krytycznych, debatach i podsumowaniach2. Kierowanie uwagi na tę problematykę ma miejsce nie tylko w granicach Akademii, na przykład w artykułach, pracach zbiorowych, monografiach czy na konferencjach naukowych, lecz także w innych obszarach praktyk kulturowych, na przykład w eseistyce albo poezji. Dobrym przykładem literackiej tematyzacji strukturalizmu jest nieznany wiersz Czesława Miłosza Strukturalizm3, w którym poeta dokonał krytyki tego klasycznego już dzisiaj kierunku w badaniach literackich. W tej pracy pragnę przyjrzeć się temu, co owa krytyka ma do zaoferowania, by następnie zarysować jej kontekst teoretyczny i kulturowy. Interpretację Strukturalizmu należy zainicjować od pytania, które zadała w odniesieniu do tego wiersza Anna Skubaczewska-Pniewska, a zatem: jakie odmiany strukturalizmu (i co konkretnie w ich ramach), a także jacy jego przedstawiciele stali się przedmiotem negatywnej oceny Miłosza? Ogólnej odpowiedzi na tak postawione pytanie dostarczają początkowe wersy utworu, w którym autor wyznaje, że słuchał wystąpienia strukturalisty, a ten mówił „nadzwyczaj uczonym językiem”, gdy jego „francuskie łapki nadzwyczaj inteligentnie trzymały papierosa”. Znamienny epitet zdradza czytelnikowi (znającemu historię teorii literatury), że polski poeta miał na myśli jednego z przedstawicieli narratologii francuskiej, a więc przedstawiciela zradykalizowanej wersji strukturalizmu powojennego, rozwijającej się głównie we Francji w latach 50. i 60. XX wieku, określanego często jako narratologia francuska. Rzecznicy nurtu odwoływali się przede wszystkim do ustaleń językoznawstwa ogólnego4, folklorystyki5, glossematyki6 i gramatyki generatywnej7. Głównymi działaczami narratologii były takie postaci, jak Algirdas Julien Greimas, Claude Bremond, Roland Barthes czy Tzvetan Todorov.

Na przykład studia składające się na pracę zbiorową pod tytułem Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, pod red. W. Boleckiego i R. Nycza, Warszawa 2002 albo na pracę pod tytułem Strukturalizm w Europie Środkowej i Wschodniej. Wizje i rewizje, pod red. D. Ulickiej i W. Boleckiego, Warszawa 2012. 3 Interpretację tego wiersza w perspektywie zagadnienia autotematyczności sporządziła Anna Skubaczewska-Pniewska w artykule pod tytułem Poezja przeciw teorii. „Strukturalizm” Czesława Miłosza, [w:] Poezja świadoma siebie. Interpretacje wierszy autotematycznych, pod red. A. Stoffa, A. Skubaczewskiej-Pniewskiej i D. Brzostka, Toruń 2009, s. 265–279. 4 F. de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, tłum. K. Kasprzyk, wstęp i przypisy K. Polański, Warszawa 2007. 5 W. Propp, Morfologia bajki magicznej, tłum. P. Rojek, Kraków 2011. 6 L. Hjelmslev, Prolegomena to a Theory of Language, tłum. F. J. Whitfield, Madison 1961. 7 N. Chomsky, Language and Mind, New York 1972. 2

122

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Nie mam tutaj miejsca, żeby rozwodzić się nad indywidualnymi cechami prac poszczególnych narratologów8. Najważniejsze jest to, że wspólną ich właściwością było „ujmowanie dzieła literackiego jako struktury wielopłaszczyznowej, o określonym systemie relacji między poziomami”9, dodajmy: o określonym systemie relacji łączących jednostki narracyjne w połączenia dystrybutywne bądź integracyjne10. Pomimo różnic w ujęciach poszczególnych narratologów łączyło ich dążenie do „scjentyfikacji” dyskursu literaturoznawczego, do kształtowania nauki o literaturze jako nauki ścisłej. Według strukturalistów francuskich miała ona mieć wypracowany słownik teoretyczny i posługiwać się niemalże matematycznymi sposobami opisu. Zaś model teoretyczny narratologii francuskiej pochodził z gramatyki generatywno-transformacyjnej, a „dualistyczny sposób mówienia”11 przede wszystkim z językoznawstwa ogólnego. Co niezwykle istotne, w perspektywie miłoszowskiej krytyki strukturalizmu francuskiego zasadniczo wspólna cecha narratologii sprowadzała się do tego, że zakładano w jej ramach, iż „to nie człowiek ustosunkowuje się do świata poprzez wytwarzanie struktur narracyjnych, ale elementarna, leżąca u źródeł każdej wypowiedzi struktura, wyznaczając podstawowe kategorie semantyczne, wyraża świat w sensie ogólnym”12. Z tego właśnie powodu, do najczęstszych zarzutów stawianych przeciwko scjentystycznym i totalitarnym zapędom narratologii francuskiej, było ignorowanie artyzmu literackiego i marginalizowanie roli jednostkowego podmiotu twórczego13. To właśnie wobec koncepcji takiego literaturoznawstwa Miłosz wystosował swoją krytykę. Poeta, wypowiadając następujące zdanie, nie pozostawia bowiem żadnych wątpliwości co do jednoznacznie negatywnego charakteru własnej oceny: „Chciałem wstać i powiedzieć: ty, na tej ziemi wycia i rzygowin, na tej ziemi dręczonego wszelkiego żywego stworzenia i mojej ludzkiej rozpaczy, ty, naukowcu, świnio”. W inwektywie Miłosza pobrzmiewają wątpliwości, z którymi trudno się jednak nie zgodzić. Strukturalistyczne rozumienie dzieła literackiego – w wersji zradykalizowanej, a ją ma na Zrobiłem to w innym miejscu. Zob. Ł. Lipiński, De perfecta poesi Macieja Kazimierza Sarbiewskiego w perspektywie współczesnych teorii narracji, „Meluzyna” 2015, nr 1 (w druku). 9 A. Skubaczewska-Pniewska, O różnych rozumieniach dzieła literackiego. Wybrane dwudziestowieczne kierunki literackie wobec faktyczności dzieła literackiego, Toruń 2006, s. 109. 10 R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, tłum. W. Błońska, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4, s. 327–359. 11 Nawiązuję do formuły J. Mitterera w książce Tamta strona filozofii. Przeciwko dualistycznej zasadzie poznania, Warszawa 1996. Zwłaszcza do rozdziału Krytyka dualizującego sposobu mówienia, tamże, s. 58–76. 12 A. Skubaczewska-Pniewska, O różnych rozumieniach dzieła literackiego, s. 115–116. 13 Tamże, s. 120. 8

123

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

myśli Miłosz – sprowadza się do rozważań o dziele literackim w „stylu” naukowym. I to w takim rozumieniu „stylu”, jaki nadał temu zagadnieniu polski lekarz i filozof nauki Ludwik Fleck, gdy zaproponował koncepcję stylów i kolektywów myślowych14. Strukturalizm traktuję tutaj jako styl myślowy właściwy naukowemu kolektywowi myślowemu (a zatem grupie strukturalistów działających w latach 50. i 60. XX wieku), którego główną cechą „paradygmatyczną” było hipostazowanie wewnętrznych właściwości dzieła literackiego i rozpatrywanie ich jako bytów ontologicznie zrelatywizowanych. W ramach tego stylu myślowego kolektyw myślowy badaczy pomija konteksty kulturowe, społeczne czy też jakiekolwiek inne pola dyskursywne, które współtworzą wyłanianie się podmiotowo usytuowanego i jednostkowego dzieła literackiego, a które moglibyśmy nazwać „kontekstem odkrycia”. Nauka o literaturze „z prawdziwego zdarzenia” (jak widział ją Barthes w jednej ze swoich wczesnych prac) nie interesowała się bowiem tym, co można by nazwać „światem pozaliterackim”. Teoretycy francuscy nie byli wszak historykami czy antropologami literatury, nie interesowały ich metody genetyczne albo biograficzne i nie zajmowały związki w rodzaju „literatura – świat” czy „literatura – doświadczenie”15. Pragnęli natomiast opisać powtarzalne (i w istocie „nieskomplikowane”) warunki generowania sensu (nie tylko sensu literackiego, ale wszystkich praktyk o charakterze semiotycznym, czyli znakowym). Nie zajmowali się więc strukturaliści francuscy hermeneutycznym odszyfrowywaniem sensów utworów literackich (czyli interpretacjami), lecz relacyjnymi warunkami strukturyzowania znaczenia. Ostatecznym ich celem było bowiem odnalezienie uniwersalnej gramatyki narracyjnej, która – na wzór gramatyki generatywnotransformacyjnej – miała być skończonym zbiorem elementów narracyjnych (i uniwersalnych zasad ich integracji oraz dystrybucji), na podstawie których można wygenerować nieskończoną liczbę opowiadań. Przykładami tego typu dążeń były próby ustalenia relacji homologii między strukturą zdania języka naturalnego a strukturą opowiadania (w pracach Todorova)16, próby przedstawienia uniwersalnych sekwencji

Zob. L. Fleck, Style myślowe i fakty: artykuły i świadectwa, pod red. S. Werner, C. Zittla i F. Schmaltza, Warszawa 2007. 15 Ma to natomiast miejsce w projekcie Kulturowej Teorii Literatury, zob. na przykład: A. Burzyńska, Kulturowy zwrot teorii, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, pod red. M. P. Markowskiego, R. Nycza, Kraków 2012. 16 T. Todorov, Kategorie opowiadania literackiego, tłum. W. Błońska, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4, s. 293–325; tegoż, Ludzie-opowieści, [w:] Narratologia, red. M. Głowiński, Gdańsk 2004. Co stało się zresztą przyczynkiem do krytyki tego pomysłu, która znana jest w historii nauki pod nazwą „błędu Todorova”. Na ten temat zob. przede wszystkim J. Ziomek, Sarbiewski jako krytyk Todorova, „Teksty” 1978, s. 21–25. 14

124

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

fabularnych (w tekstach Bremonda)17 czy ściśle logiczna koncepcja „kwadratu semiotycznego” (w analizach Greimasa)18. Twórcy narratologii nie poszukiwali zatem w dziełach literackich tego, co w nich indywidualne i jednostkowe, interesowało ich natomiast to, co w dziełach literackich ogólne, inwariantne, niezmienne i powtarzalne. Wprawdzie ich prace dotyczyły konkretnych utworów literackich (na przykład Niebezpiecznych związków w artykule Todorova)19, ale pełniły one przede wszystkim rolę potwierdzającą założony uprzednio model teoretyczny. Narratologów interesowały zatem przede wszystkim wewnątrztekstowe związki między elementami strukturalnymi utworu narracyjnego jako zamkniętej, systemowej całości. Przykładowo, Barthes we Wstępie do analizy strukturalnej opowiadań20 nie interesował się interpretacjami popularnych wówczas powieści o Jamesie Bondzie, lecz obiektywnymi relacjami semiotycznymi między funkcjami fabularnymi, umieszczonymi na różnych poziomach strukturalnych jego utworów21. Nie trapiły natomiast Barthes’a, przykładowo, konteksty polityczne i kulturowe trwającej ówcześnie Zimnej Wojny (i możliwości odczytania tego problemu w powieściach Iana L. Flaminga), lecz wewnętrzne napięcia między poszczególnymi częściami zrelatywizowanej struktury narracyjnej. Decydując się teraz na niezbędną dygresję, chciałbym spojrzeć przez chwilę na historię polskiej nauki o literaturze, ponieważ można dostrzec w niej zjawisko analogiczne do tego, które w swoim wierszu krytykuje Miłosz. Polscy badacze literatury – podobnie jak badacze francuscy w latach 50. i we wczesnych latach 60. – w swojej działalności akademickiej (co oczywiście nie musiało być regułą) również odcinali się od dyskursu politycznego czy też ideologicznego, czyniąc to wszakże z pobudek lokalnych, które były z pewnością inne, niż sytuacja polityczna we Francji w tym samym czasie. Trzeba przy tym przypomnieć, że w czasach przed transformacją, dominującym kierunkiem był w Polsce marksizm, najpierw w wersji „wulgarnej”, później – po przyjściu odwilży – w „umiarkowanej”. Wielu badaczy wybierało więc strukturalizm jako metodologię pozwalającą na nieangażowanie się w polityczne dyskusje i ideologiczne aporie. Michał Głowiński w ten sposób wspomina czasy swojej akademickiej młodości i początków drogi badawczej: C. Bremond, Kombinacje syntaktyczne między funkcjami a sekwencjami narracyjnymi, tłum. W. Kwiatkowski, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4, s. 285–291. 18 A. J. Greimas, Elementy gramatyki narracyjnej, tłum. Z. Kruszyński, „PamiętnikLiteracki” 1984, z. 4, s. 177–198. 19 Chodzi o artykuł Todorova Kategorie opowiadania literackiego, s. 293–325. 20 R. Barthes, dz. cyt., s. 327–359. 21 Tamże. 17

125

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Nasze lata studenckie przypadały na pierwszą połowę lat pięćdziesiątych, kiedy wulgarny stalinowski marksizm panował bezwzględnie w dydaktyce, nic przeto dziwnego, że wywołał reakcję niechętną wszelkiemu marksizmowi, tym bardziej że wciąż, przynamniej werbalnie, był on oficjalną ideologią Polski Ludowej. Nasze wybory kierowały nas ku formalizmowi rosyjskiemu, praskiemu strukturalizmowi, a także dopiero się kształtującemu w latach trzydziestych strukturalizmowi warszawsko-wileńskiemu. […] Nie chcę pisać apologii generacji, do jakiej należę, nie mogę jednak już na samym początku nie podkreślić dwu przynajmniej jej zasług. Po pierwsze [metoda strukturalna – Ł. L.] przyczyniła się do radykalnego odideologizowania nauki o literaturze. Po drugie sprawiła, nawiązując do osiągnięć starszych badaczy, że zmieniła się pozycja teorii literatury, przede wszystkim poetyki22.

Jeśli argumenty Miłosza przeciwko strukturalizmowi francuskiemu można odnieść również do polskiej wersji strukturalizmu, to z pewnością rodzi się pytanie o wpływ marksistowskich sympatii autora Strukturalizmu na ocenę tej metodologii. Moja teza jest zatem taka, że Miłosz mógł krytykować strukturalizm nie tylko ze względu na jego techniczno-konstrukcyjno-scjentystyczne zapędy (tutaj jego ostrze krytyczne jest z pewnością skierowane w dobrym kierunku), ale także przez programowe odcinanie się strukturalizmu od problemów marksizmu i jego „nomenklatury”. Przyjrzyjmy się nieco dłuższej wypowiedzi autobiograficznej autora Monologu wewnętrznego Telimeny, pochodzącej tym razem z eseju o znamiennym tytule Kilka słów o strukturalizmie. W pracy tej polski strukturalista opisuje swoją osobistą relację ze strukturalizmem oraz jej kontekst kulturowy: Stosunek do strukturalizmu jest dla mnie w dużej mierze również sprawą osobistą, elementem biografii intelektualnej, ale – powiem bez ogródek – nie tylko intelektualnej. Kiedy w drugiej połowie lat pięćdziesiątych rozpoczynałem pracę zawodową, dokonałem, tak jak kilku moich najbliższych kolegów-rówieśników, wyboru jasnego i zdecydowanego. W jakiejś mierze był to wybór negatywny, nie chciałem mieć nic wspólnego z marksizmem jako metodologią oficjalnie popieraną, ukierunkowaną ideologicznie; studiowałem w okresie stalinowskim, a wtedy właśnie narzucano nam marksizm w wersji skrajnie wulgarnej. Ale w drugiej połowie lat pięćdziesiątych nastała w Polsce odwilż, nie rysował się przed nami dylemat, który zaważył na życiu i działaniach osób o kilka lat starszych: opowiedzieć się za marksizmem albo milczeć. […] M. Głowiński, Sto lat minęło, jak… [w:] tegoż, Monolog wewnętrzny Telimeny i inne szkice, Warszawa 2007, s. 73–74. 22

126

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Zainteresowała nas teoria literatury rozumiana przede wszystkim jako teoria dzieła literackiego, tekstu, wypowiedzi. Jej ośrodkiem stała się szeroko rozumiana poetyka. Czytaliśmy wtedy łapczywie klasyczne już prace formalistów rosyjskich, rozprawy uczonych reprezentujących Szkołę Praską, a także publikacje autorów polskich, ogłoszone w latach trzydziestych w Warszawie i w Wilnie i reprezentujące wczesną fazę strukturalizmu, jeszcze niezbyt dobrze wykrystalizowaną; z przedstawicielami szkoły warszawskowileńskiej mieliśmy kontakt bezpośredni, z niej się wywodzili nasi znakomici nauczyciele: Kazimierz Budzyk (1911–1964) i Maria Renata Meyenowa (1908–1988). Duże znaczenie miały odwiedzające Polskę w latach 1958–1968 wybitne autorytety światowej nauki, między innymi Roman Jakobson, Jan Mukařovsky, Roland Barthes, Algirdas Julien Greimas23.

W passusach eseju Głowińskiego – w których pojawiają się krytykowane przez Miłosza postaci – najbardziej znaczące są wypowiedzi, w których polski literaturoznawca twierdzi, że strukturalizm przyczynił się do radykalnego odideologizowania nauki o literaturze, a także te wypowiedzi, w których tłumaczy Głowiński, iż polskich strukturalistów interesowała przede wszystkim teoria literatury jako teoria tekstu literackiego, a nie jako teoria – by się tak wyrazić – kontekstów pozaliterackich. Nie ukrywa zarazem dużego wpływu teoretyków francuskich na polską naukę o literaturze, ponieważ wymienia nazwiska czołowych przedstawicieli narratologii strukturalistycznej. Rzeczownik „nauka” nie pozostaje tutaj bez znaczenia – z jednej strony sygnalizuje analityczną w istocie metodę opisu przedmiotu, która polega, jak mawiał Roman Jakobson, na „rozkładaniu niestandardowych całości na standardowe jej części”, z drugiej strony sygnalizuje wolność i niezależność od uwikłań empirycznych. Miłosz skrytykował tę postawę, pisząc w ten sposób: „Ty, na tej ziemi wycia i rzygowin, na tej ziemi dręczonego wszelkiego żywego stworzenia i mojej ludzkiej rozpaczy, ty, naukowcu, świnio”. Autor Prywatnych obowiązków odwołuje się w tym miejscu do sytuacji geopolitycznej, jaka panowała w Polsce w pierwszej i drugiej połowie XX. „Ziemia wycia i rzygowin” to bowiem nic innego, jak spustoszona faszyzmem, bolszewizmem oraz innymi formami totalitaryzmu Europa. Jak twierdzi Skubaczewska-Pniewska, strukturalizm stał się w jego wierszu kwintesencją współczesnego światopoglądu naukowego24. Hegemoniczny triumf strukturalistycznego stylu myślowego uznaje Miłosz za poważne zagrożenie dla współczesnej humanistyki25. Tenże, Kilka słów o strukturalizmie, [w:] tamże, s. 64–65. A. Skubaczewska-Pniewska, Poezja przeciw teorii, s. 273. 25 Por. M. Zaleski, Posłowie, [do:] Cz. Miłosz, Eseje, wyb. i posłowie M. Zaleski, 23 24

127

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

W Strukturalizmie dokonuje on krytyki światopogląd[u], w którym zatracony został epifaniczny charakter bytu, doświadczenie stało się bezosobowe, wartościom odebrano transcendentną sankcję, a w miejsce Tajemnicy czy Boga podstawiono abstrakcję fizykalnego czy kosmologicznego modelowania. Jeśli chodzi o humanistykę, to zdecydowanie najwyższy stopień abstrakcji osiągnięto we francuskiej szkole strukturalnej26.

Narratologia francuska w istocie zatraciła epifaniczny charakter bytu, a „słowo” które powinno „objawiać” naoczność bytu, stało się w naukowym światopoglądzie narratologii strukturalistycznej jedynie abstrakcyjnym konstruktem z przypisanymi apriorycznie przez badacza jakościami technicznymi, i niestety – z oczywistych względów – „[…] nie miało [to] nic wspólnego ani z poezją, ani z literackością, ani tym samym z wartościami […] czy prawdą”27. Centralnym obiektem anty-strukturalistycznej krytyki Miłosza stało się zatem to, co Skubaczewska-Pniewska określa mianem „nadmiernego zainteresowania „konstrukcją i literackością poezji” oraz „absolutyzowaniem funkcji estetycznej języka”28, a także – jak już pisałem – radykalne „odideologizowanie poezji”. W programach strukturalno-formalnych sztuka nie naśladuje bowiem rzeczywistości, lecz stanowi o powstawaniu usamodzielnionych od świata zewnętrznego artefaktów językowych, co powoduje rozziew między słowami i rzeczami, między poezją i rzeczywistością, między poezją a światem ludzkich spraw. Duże zainteresowanie konstrukcyjnością poezji w istocie odpowiada strukturalizmowi francuskiemu i praskiemu, o tyle drugie (zainteresowania „literackością”) należy przypisywać strukturalizmowi praskiemu, lecz również, a może przede wszystkim formalizmowi rosyjskiemu (a więc strukturalizmowi in statu nascendi). Zwłaszcza ze względu na upodobania do centralizowania uwagi na dźwiękową autoteliczność wypowiedzi poetyckiej, czego znamienitym przykładem krytycznym stała się rymowanka w ostatniej strofie Strukturalizmu. Wyraźną klamrą kompozycyjną – jak zauważa SkubaczewskaPniewska – jest w wierszu strofoida, w której Miłosz zaatakował praską poetykę strukturalną29. O ile strukturalizm francuski interesował się Warszawa 2000, s. 438–439. Cyt. za: A. Skubaczewska-Pniewska, Poezja przeciw teorii, s. 273. 26 Tamże. 27 Tamże. 28 Tamże, s. 267–270. 29 Tamże, s. 268.

128

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

utworami genologicznie narracyjnymi (powieściami i opowiadaniami), o tyle strukturalizm praski skupiał uwagę głównie (choć nie wyłącznie) na poezji30. Wśród jego najważniejszych przedstawicieli wymienić trzeba Jakobsona (początkowo reprezentującego jedną z odmian formalizmu), Jana Mukařovsky’ego i Feliksa Vodičkę Cytowana strofoida zawiera grę słowną, która stanowi poetycki zapis negatywnego wspomnienia z dzieciństwa Miłosza31. Poeta pisze bowiem, że „dzieci podskakiwały i rymowały wyrazy i jeden chłopczyk śpiewał: «matka-szmatka», «matka-szmatka», a ja nagle rzuciłem się na niego kopiąc i gryząc”. Z pewnością rację ma Skubaczewska-Pniewska, gdy twierdzi o wierszu Miłosza, że pozornie niewinna zabawa w rymowanie zachęca czytelników do rozważań nad językiem, przede wszystkim nad relacjami między brzmieniem a znaczeniem i – co najważniejsze – odniesieniem języka poezji do rzeczywistości32. Teoretyczka literatury wyjaśnia, że konflikt między dwoma chłopcami w wierszu autora Strukturalizmu obrazuje opozycję między dwoma opozycyjnymi stanowiskami filozoficznymi: chłopiec śpiewający frazę „matka-szmatka” (który nie widzi nic złego w beztroskiej zabawie słowami), to niejako strukturalista avant la lettre, natomiast kopiący go kolega to duchowy spadkobierca Stagiryty33. Aby możliwie jasno wyłożyć różnicę między tymi dwiema postawami intelektualnymi, należy odwołać się do tradycji, z której te postawy wyrastają. Otóż, strukturalista reprezentuje dwie tradycje w filozofii grecko-rzymskiej, które za Teresą Michałowską, nazwę skrajnie realistyczną i umiarkowanie realistyczną, natomiast atakujący strukturalistę chłopiec reprezentuje tradycję nominalistyczną34. Różnice między tymi dwoma stanowiskami można wytłumaczyć łatwo, odwołując się do starożytnej teorii gatunków poetyckich – przypomnijmy, że myślenie o gatunkach determinowało rozumienie twórczości słownej już od czasów Platona i Arystotelesa. W przypadku pierwszych dwóch orientacji myślowych, a zatem skrajnie realistycznej i umiarkowanie realistycznej, mamy do czynienia z: 1) skrajnie realistycznym stanowiskiem platońskim, w którym rozumiano B. Fořt, Szkoła praska a nowoczesna teoria narracji, [w:] Strukturalizm w Europie Środkowej i Wschodniej, s. 398. 31 Miłosz pisze: „Gdy byłem małym chłopcem, bawiłem się kiedyś z dziećmi i, jak to w zabawie, dzieci mówiły różne bezmyślne wierszyki, skacząc. Kiedy ja powiedziałem: „matka, matka”, to one zaczęły krzyczeć: „matka szmatka”. Rzuciłem się wtedy na takiego małego chłopczyka, kopiąc go. Bo odczułem to jako pogwałcenie sakralności”, zob. Cz. Miłosz, Podróżny świata. Rozmowy z Renatą Gorczyńską, Kraków 2002, s. 134. 32 A. Skubaczewska-Pniewska, Poezja przeciw teorii, s. 269. 33 Tamże. 34 Por. T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974, s. 54. 30

129

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

pojęcia ogólne jako „odbicia rzeczywiście i wiecznie istniejących idei”, przy czym idee istniały niezależnie od przedmiotów jednostkowych, wyprzedzały rzeczy i stanowiły dla nich ponadjednostkowe wzory, lub też stanowiły owe idee źródło emanujące rzeczy; 2) ze stanowiskiem umiarkowanie realistycznym (dla którego autorytetem pozostawał właśnie Stagiryta), w którym to stanowisku uznawano pojęcia ogólne za intelektualne odbicia wspólnych właściwości rzeczy jednostkowych – owe odbicia miały powstawać w procesie abstrahowania przez umysł poznający wspólnych właściwości przedmiotów realnych; i wreszcie 3) stanowisko nominalistyczne – wywodzące się z filozofii stoickiej – w którym zaprzeczano istnienia czegokolwiek oprócz rzeczy jednostkowych, pojęcia ogólne były tylko nazwami, przy czym nie istniały one ani poza rzeczami, ani w rzeczach samych35. Stanowiska skrajnie realistyczne i umiarkowanie realistyczne odpowiadają w pewnym stopniu metodologii strukturalistycznej, którą krytykuję Miłosz w swoim wierszu. Otóż w stanowisku skrajnie realistycznym przyznaje się prymat pojęciom ogólnym (uniwersaliom), które pozostają w stosunku uprzedniości wobec jednostkowych rzeczy, stanowiąc dla tych rzeczy coś w rodzaju ontologicznych matryc strukturalnych. Ten prymat sprawia, że możemy znaleźć analogię między stanowiskiem skrajnie realistycznym i stanowiskiem strukturalisty avant la lettre z wiersza Miłosza. W strukturalizmie francuskim bowiem – jak już wcześniej pisałem – poszukiwano ogólnych warunków powstawania sensu (a więc powstawania jednostkowych utworów literackich), przy czym rozpatrywano te ogólne warunki jako coś wcześniejszego (uprzedniego) względem jednostkowych utworów fabularnych. Dlatego też strukturaliści francuscy dali krytycznym kontynuatorom podstawy do twierdzeń o ponadhistoryczności, ponadgatunkowości i ponadjednostkowości ustalanych przez siebie prawidłowości strukturalnych36. Również wersja skrajnego realizmu Plotyna i neoplatoników odpowiada w pewnym sensie ideom strukturalizmu francuskiego. Jak pamiętamy, realizm neoplatoński polegał na tym, że pojęcia ogólne były źródłem emanującym jednostkowe przedmioty. Nie ulega zatem wątpliwości, iż teoria gramatyki narracyjnej bardzo dobrze wpisze się w ten nurt myślenia, ponieważ strukturaliści francuscy – o czym była już mowa – będą szukać uniwersalnych źródeł powstawania wszelkiego znaczenia, czego doskonałym przykładem będzie koncepcja kwadratu semiotycznego Greimasa37. Tamże. Zob. np. P. Bohuszewicz, Gramatyka romansu. Polski romans barokowy w perspektywie narratologicznej, Toruń 2009, s. 4–16. 37 Chcąc uniknąć zarzutów o upraszczanie relacji między realizmem a strukturalizmem, podkreślę, że nie istniał jeden strukturalizm, a zatem nie ma podstaw do twierdzenia, że 35 36

130

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Realiści (platonicy i perypatetycy) interesowali się zatem tym, co w rzeczach ogólne, natomiast nominaliści jedynie tym, co w nich jednostkowe. Jeżeli więc strukturalistów francuskich z wiersza Miłosza przedstawić jako realistów (przez wspólne upodobanie do poszukiwania ogólnych emanacji sensu), to nie możemy zgodzić się ze wcześniejszym twierdzeniem Skubaczewskiej-Pniewskiej, z którego wynika, że podmiot liryczny w wierszu (czyli w tym przypadku Miłosz-krytyk strukturalizmu) jest duchowym spadkobiercą Stagiryty, ponieważ Arystoteles – co wynika z genologiczno-filozoficznych ustaleń Teresy Michałowskiej – był poniekąd realistą w tym sensie, że interesowało go przede wszystkim to, co ogólne i wspólne dla rzeczy jednostkowych, przy czym to, co ogólne, było widziane jako ustanowione przed tym, co jednostkowe. Poza tym, współczesna wykładnia Arystotelesa pozwala mówić o Poetyce w kategoriach strukturalistycznych i narratologicznych38, a więc w tych kategoriach, które Miłosz miałby kontestować. Oczywiście, nie można pominąć faktu (o czym również pisze Skubaczewska-Pniewska), że koncepcja poetologiczna Stagiryty jest bez wątpienia koncepcją mimetyczną – wszak przedmiotem naśladowania, jak pisze Arystoteles, są „czynności ludzkie”39. Z tego punktu widzenia Miłosz może być w istocie postrzegany jako duchowy spadkobierca Stagiryty, ponieważ jego zdaniem poeci powinni naśladować rzeczywistość. Ale ze względu na kontestowanie wewnątrztekstowej autonomii poezji (i prymatu uniwersaliów) musi być uznany Miłosz za nominalistę, przez co nie może być spadkobiercą Stagiryty. Bibliografia: 1. Arystoteles, Poetyka, tłum. H. Podbielski, Warszawa 2009. 2. Barthes R., Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, tłum. W. Błońska, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4. 3. Bohuszewicz P., „Poetyka” Arystotelesa jako prototyp gramatyki narracyjnej, [w:] Więzy tradycji, pod red. A Węgrzyniak, M. Kopczyka, Bielsko-Biała 2005. 4. Bohuszewicz P., Gramatyka romansu. Polski romans barokowy w perspektywie narratologicznej, Toruń 2009. strukturalizm (jako uogólniona całość) był stanowiskiem nominalistycznym czy realistycznym. W jego ramach znajdą się bowiem zarówno nurty, które są nominalistyczne, jak i takie, które można uznać za realistyczne. 38 Zob. przede wszystkim R. Siwek, Narratologiczny aspekt „Poetyki” Arystotelesa, „Litteraria” 1989, t. 21, s. 5–17.; P. Bohuszewicz, „Poetyka” Arystotelesa jako prototyp gramatyki narracyjnej, [w:] Więzy tradycji, pod red. A Węgrzyniak, M. Kopczyka, BielskoBiała 2005, s. 13–16. 39 Arystoteles, Poetyka, tłum. H. Podbielski, Warszawa 2009, s. 318.

131

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

5. Bremond C., Kombinacje syntaktyczne między funkcjami a sekwencjami narracyjnymi, tłum. W. Kwiatkowski, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4. 6. Burzyńska A., Kulturowy zwrot teorii, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, pod red. M. P. Markowskiego, R. Nycza, Kraków 2012. 7. Chomsky N., Language and Mind, New York 1972. 8. Fleck L., Style myślowe i fakty: artykuły i świadectwa, pod red. S. Werner, C. Zittla, F. Schmaltza, Warszawa 2007. 9. Fořt B., Szkoła praska a nowoczesna teoria narracji, [w:] Strukturalizm w Europie Środkowej i Wschodniej, pod red. W. Boleckiego, D. Ulickiej, Warszawa 2012. 10. Głowiński M., Kilka słów o strukturalizmie, [w:] M. Głowiński, Monolog wewnętrzny Telimeny i inne szkice, Warszawa 2007. 11. Głowiński M., Sto lat minęło, jak…, [w:] M. Głowiński, Monolog wewnętrzny Telimeny i inne szkice, Warszawa 2007. 12. Greimas A. J., Elementy gramatyki narracyjnej, tłum. Z. Kruszyński, „Pamiętnik Literacki” 1984, z. 4. 13. Hjelmslev L., Prolegomena to a Theory of Language, tłum. F. J. Whitfield, Madison 1961. 14. Lipiński Ł., De perfecta poesi Macieja Kazimierza Sarbiewskiego w perspektywie współczesnych teorii narracji, „Meluzyna” 2015, nr 1 (w druku). 15. Michałowska T., Staropolska teoria genologiczna, Kraków 1974. 16. Miłosz Cz., Eseje, wyb. i posłowie M. Zaleski, Warszawa 2000. 17. Miłosz Cz., Podróżny świata. Rozmowy z Renatą Gorczyńską, Kraków 2002. 18. Miłosz Cz., Strukturalizm, [w:] tenże, Wiersze, t. 2, Kraków– Wrocław 1985. 19. Miłosz Cz., Wiersze, t. 2, Kraków–Wrocław 1985. 20. Mitterer J., Tamta strona filozofii. Przeciwko dualistycznej zasadzie poznania, Warszawa 1996. 21. Poezja świadoma siebie. Interpretacje wierszy autotematycznych, pod red. A. Stoffa, A. Skubaczewskiej-Pniewskiej, D. Brzostka, Toruń 2009. 22. Propp W., Morfologia bajki magicznej, tłum. P. Rojek, Kraków 2011. 23. de Saussure F., Kurs językoznawstwa ogólnego, tłum. Krystyna Kasprzyk, wstęp i przypisy K. Polański, Warszawa 2007. 24. Siwek R., Narratologiczny aspekt „Poetyki” Arystotelesa, „Litteraria” 1989, t. 2. 25. Skubaczewska-Pniewska A., O różnych rozumieniach dzieła literackiego. Wybrane dwudziestowieczne kierunki literackie wobec

132

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

faktyczności dzieła literackiego, Toruń 2006. 26. Skubaczewska-Pniewska A., Poezja przeciw teorii. „Strukturalizm” Czesława Miłosza, [w:] Poezja świadoma siebie. Interpretacje wierszy autotematycznych, pod red. A. Stoffa, A. SkubaczewskiejPniewskiej, D. Brzostka, Toruń 2009. 27. Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, pod red. W. Boleckiego i R. Nycza, Warszawa 2002. 28. Strukturalizm w Europie Środkowej i Wschodniej. Wizje i rewizje, pod red. D. Ulickiej i W. Boleckiego, Warszawa 2012. 29. Todorov T., Kategorie opowiadania literackiego, tłum. W. Błońska, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4. 30. Todorov T., Ludzie-opowieści, [w:] Narratologia, pod red. M. Głowińskiego, Gdańsk 2004. 31. Zaleski M., Posłowie, [w:] Cz. Miłosz, Eseje, wyb. i posłowie M. Zaleski, Warszawa 2000. 32. Ziomek J., Sarbiewski jako krytyk Todorova, „Teksty” 1978.

133

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

PRZEMYSŁAW KULIŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

„Pasterz wersów” w poszukiwaniu Boga. Kilka uwag o wierszu Spokojna miłość Marcina Barana Spokojna miłość Czystość jest niedostępna. Chyba nigdy nie była. Ale gdybym cię nie miał – nie byłoby mnie. Teraz nie mam ciebie, zatem i mnie nie ma. Sam niszczę świat zbudowany cudem i przez przypadek. Nikt nie powiedział, że jest jedyny i doskonały. Tym łatwiej go zetrzeć. Co się stanie z jego trochę zużytymi, ale puszystymi i drogimi częściami? Nie wiem. Kara nie przychodzi od morza, nie opada z powietrza. Pożywiam się hizopem, zaciągam się śniegiem. Nie sposób uwierzyć, że niewinność przepływała tu niegdyś. W prawdziwy koniec nigdy nie uwierzę. On jest, a ja wciąż go wypatruję1. Na początek kilka uwag wstępnych. Pytanie podstawowe: dlaczego Marcin Baran? Tej publikacji od samego początku przyświecał cel interpretacji mało znanych wierszy autorów, którzy dzięki całej aparaturze krytyczno- i historycznoliterackiej zostali już doskonale rozpoznani lub przynajmniej w sposób niezwykle wnikliwy. Zakładam więc, nie znając jeszcze tekstów współautorów tomu, że wśród wybranych twórców pojawią się choćby takie nazwiska, jak: Czesław Miłosz, Kazimierz Wierzyński, Julian Tuwim, Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska. Czy słusznym więc pozostaje wybór autora Zabiegów miłosnych? Pytanie dość problematyczne, zwłaszcza jeśli 1

M. Baran, Spokojna miłość, [w:] tegoż, Zebrane, Kraków 2013, s. 127.

134

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

przytoczyć w tym miejscu wydaną przed kilku laty opinię Joanny Orskiej na temat recepcji twórczości Marcina Sendeckiego oraz Barana właśnie: „A jednak wiersze poetów debiutujących w latach 90. […] w większości osobiste przecież nie są. Za przykład mogą posłużyć teksty Marcina Sendeckiego i Marcina Barana, dwóch poetów uznanych, a chyba «niedoczytanych»”2. Na co więc przekłada się owo „niedoczytanie”? Na niewielkie zainteresowanie badaczy? Na niewielkie zainteresowanie czytelników? A może po prostu niedoczytanie równa się tyle co niewłaściwe zrozumienie autorskich intencji, na co w pewien sposób uwagę zwrócił Rafał Gawin, pisząc na swoim blogu o „kolejnych negatywnych recenzjach książek”3 Barana. Trudno jednoznacznie rozsądzić ten spór poznawczy, ale faktem pozostaje, że dykcja poetycka autora Tanero jest na tyle ważna i rozpoznawalna4, aby Barana uwzględnić wśród autorów, których interpretacje wierszy znalazły się wśród zaproponowanych do tej publikacji książkowej. Odnoszę wrażenie, że pozostaje jeszcze kwestia omówienia motywacji wyboru utworu Spokojna miłość. O tym jednak szerzej w dalszej części artykułu. 1 Poezję Marcina Barana, zastrzegając sobie przy tym sporą ogólnikowość sformułowania, organizuje przede wszystkim „teocentryczna” wizja rzeczywistości, w której naczelne miejsce zajmuje chrześcijański Bóg oraz mitologiczny Eros. Krótko mówiąc: wiara oraz miłość, artykułowane na wiele sposobów i na różnym poziomie poetyckiej wyobraźni prezentowane, są jednymi z najczęściej podejmowanych przez poetę tematów. O roli nie do przecenienia, jaką odgrywają namiętność i pożądanie w wierszach Barana, powstała już niemała biblioteczka opracowań5. Natomiast kategoria chrześcijańskiego J. Orska, Warunki obserwacji. O poezji Marcina Sendeckiego i Marcina Barana, [w:] Nowa poezja polska. Twórcy – tematy – motywy, pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2009, s. 381. 3 R. Gawin, Pięknie się nie zgadzać, czyli polska krytyka od nowa, http://gawin.liberte.pl/pieknie-sie-nie-zgadzac-czyli-polska-krytyka-od-nowa/ [dostęp: 26.04.2015 r.]. 4 Ważną, o ile jakąś wartość dla tej kategorii stanowią nagrody literackie. Mam tu więc na myśli przyznaną Baranowi przed dwoma laty Nagrodę Poetycką Silesius za tom Niemal całkowita utrata płynności. Za wyróżnik rozpoznawalności należałoby przyjąć wpływ autora na innych, często młodszych poetów. O takim artystycznym patronacie Barana nad twórczośćią T. Dąbrowskiego wspomina między innymi M. Rabizo-Birek w jednym ze swoich artykułów; por. M. Rabizo-Birek, Romantyk postmodernistyczny, [w:] Nowa poezja polska, s. 439–460. 5 Por. A. Kałużna, Ambiwalentność pożądania: Gnijąca wisienka Marcina Barana, [w:] tejże, Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku, Wrocław 2010, s. 139–145, a także: M. Baran, Zabiegi miłosne, Kraków 1996. Rec.: G. Borkowska, Wiersz i kochanka 2

135

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Boga i jej ulokowanie w tej twórczości nie doczekało się szczególnie wnikliwej analizy. Wyjątek może stanowić jedynie studium Jacka Gutorowa na temat apokryficzności poezji Barana6. Po pierwszej lekturze Spokojnej miłości pozostaje nieprzemożne wrażenie, że ewokuje on obie przestrzenie poetyckiego obrazowania, o których wcześniej już wspominałem. Ściera się tutaj sfera sakralnej tajemnicy, niejasnego rytuału oczyszczenia z imperatywnym pragnieniem relacji w stosunku do lirycznego adresata wypowiedzi. Zanim jednak czytelnikowi uda się odczytać poetycki kod zawarty w utworze, Baran wprowadza go w niejednoznaczny świat egzystencjalnej trwogi. Utwór poety rozpoczyna krótki, niezbyt jasny komunikat: „Czystość jest niedostępna. Chyba nigdy / nie była”. O jaki rodzaj czystości może chodzić – trudno rozstrzygnąć od razu. Przywoływany wcześniej Gutorow analizuje intro Spokojnej miłości w taki oto sposób: „Uczynki i zaniedbania. Dwa motywy przewijające się przez kolejne zbiory, związane ścisłymi plotami. Na przykład uczynki doskonalenia i zaniedbania wynikające z niewiary w możliwość absolutnej czystości: «Czystość jest niedostępna. Chyba nigdy / nie była»”7. Opolski badacz zmierza więc w stronę bardzo jasnej metody interpretacji, ocierającej się o katechizmową naukę, w której tłumaczy się, na czym polega akt chrześcijańskiej aktywności lub bierności – co poczytywać za dobry uczynek, a co za zaniedbanie. Lecz co stanowi o absolutnej czystości? Pytanie niepozbawione zasadności, jeśli przypatrzeć się kolejnym wersom: Ale gdybym cię nie miał – nie Byłoby mnie. Teraz nie mam ciebie, zatem i mnie nie ma.

Hermetyczne otwarcie wiersza nagle przełamuje bezpośredni zwrot podmiotu mówiącego do lirycznego „ty”. Należałoby się nad tym fragmentem nieco dłużej zatrzymać. Wydaje się bowiem, że za pozornie przejrzystą konwersją zdań kryje się całe zaplecze filozoficznokulturowe, które zostaje przez Barana uruchomione i konsekwentnie rozwijane w kolejnych wersach utworu.

– karmieni tym samym, „Res Publica Nowa” 1997, nr 12, s. 58–59; M. Baran, Tanero, Kraków 1998. Rec.: J. Klejnocki, Czułe słówka, twarde słowa, „Tygodnik Powszechny” 1998, nr 50, s. 12. 6 Zob. J. Gutorow, Jeszcze jeden apokryf, [w:] tegoż, Księga zakładek, Wrocław 2011, s. 220–228. 7 Tamże, s. 225–226.

136

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

2 Pojawia się zatem w wierszu moment, w którym zostaje wyraźnie zaznaczone pewnego rodzaju przesilenie: Ja konstytuowane przez jeszcze niedookreślone Ty. Celowo używam tutaj takiego, a nie innego zapisu zaimków. W moim przekonaniu od tej chwili należałoby bowiem podjąć personalistyczny trop, jaki Baran pozostawia czytelnikowi w Spokojnej miłości. Na temat pożytków i problemów płynących z czytania wierszy rodzimych twórców (między innymi Barana właśnie) w optyce krytyki personalistycznej wypowiedziała się między innymi Orska w swojej książce Republika poetów: […] właśnie w czytaniu personalistycznym dokonuje się coś, co określiłabym jako niemożność lektury poezji negatywnej, lingwistycznej, relatywistycznej, a co za tym idzie niemożność rozpoznania znaczeń negatywności […] Wiersze Macheja czy Świetlickiego, ale i Barana, Sendeckiego, Grzebalskiego czy Sośnickiego z perspektywy lektury personalistycznej muszą oczywiście wydawać się zredukowane; tak samo mówią o jego podmiocie i o jego duchu, tak bardzo nieosobiste jest „powierzchowne” przedstawianie ich „światoodczucia”, że często ich wyznania wydają się banalne8.

Owo „światoodczucie”, którym posługuje się Orska, w wierszu Barana przenika jednak sytuacja egzystencjalnej komunikacji wypływająca z koncepcji człowieka szczególnie w ujęciu mounierowskim. Sytuacja liryczna w wierszu zdaje się więc obrazować słowa innego z filozofów egzystencji: „człowiek istnieje w odniesieniu do Boga”9. Dochodzi jednak do zaburzenia tej klarownej sytuacji, w której Ja może definiować się w stosunku do Boga. „Sam niszczę świat zbudowany / cudem i przez przypadek”. Nagle świat harmonii, oparty na porządku i egzystencjalnym przeświadczeniu o istnieniu Absolutu zostaje zmącony. Powstaje pytanie: jaka przyczyna stoi za kryzysem duchowym? Emmanuel Mounier pisze, że „kryzys duchowy jest kryzysem klasycznego człowieka europejskiego”10. Wypływa on z nieoswojonej jeszcze, niczym nieskrępowanej wolności osoby, nadanej jej przez chrześcijańskiego Boga. Jak dopowiada bowiem francuski filozof: J. Orska, Linia Miłosza, [w:] tejże, Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytyce praktycznej, Kraków 2013, s. 155. 9 K. Jaspers, Człowiek, [w:] tegoż, Wprowadzenie do filozofii, przeł. A. Wołkowicz, Wrocław 1998, s. 44. 10 E. Mounier, Personalizm i rewolucja XX wieku, [w:] tegoż, Wprowadzenie do egzystencjalizmów oraz wybór innych prac, tłum. E. Krasnowolska, wyb. i oprac. J. Zabłocki, s. 102. 8

137

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Wolność jest cechą konstytutywną egzystencji stworzonej. Bóg od razu mógł stworzyć stworzenie tak doskonałe, jak tylko to jest możliwe w stworzeniu. Wolał jednak powołać człowieka do swobodnego dojrzewania w nim człowieczeństwa i skutków życia bożego. Prawo do grzechu, czyli do odrzucenia swojego powołania, jest czymś istotnym w pełnym korzystaniu z wolności11.

W takiej perspektywie jawi się podmiot Spokojnej miłości. Wolność wyborów może prowadzić do zakłócenia aktu komunikacji między osobą a Bogiem, jednocześnie dochodzi do ścierania się (zanikania) świata, który człowiek sobą zagospodarowuje. Przecież ten nie jest, jak pisze Baran, „jedyny i doskonały”. Dlaczego? Prawdopodobnie dlatego, że tak został zaplanowany i ukształtowany przez Absolut miłości12. Mounier z kolei mówi o: „szafarzu miłości”13. Nie należy bowiem zapominać, że autor Sprzecznych fragmentów w tytule wiersza używa kluczowego słowa „miłość”. Odwrócenie się od świadectwa miłości skierowanej na Istotę Boską stanowi więc negację całego swojego istnienia – zgodnie z zasadą: „być to znaczy kochać”14. 3 Autodestrukcja harmonii świata w wierszu odbywa się również na poziomie leksykalnym. Dominantą językową w utworze staje się partykuła „nie”, która zostaje użyta w Spokojnej miłości aż jedenaście razy, przy czym cały zasób leksykalny utworu poetyckiego zamyka się w liczbie dziewięćdziesięciu czterech słów. Najczęściej występuje ona w sąsiedztwie czasownika (wyjątek: „nie sposób”), co sprawia, że tekst wiersza ewokuje dodatkowe, metasłowne znaczenia. Taka budowa poetyckiej przestrzeni wpływa na symboliczne zawładnięcie personą mówiącą przez poznawczą stagnację. Potwierdzają się przy tym słowa Elżbiety Dąbrowskiej, która w jednym ze swoich artykułów stwierdza: Wątek „istnieniowy” tłumaczy formy i style wypowiedzi, których wyrazem są wiersze prywatne, wiersze doraźne, dokumentalne i przygodne. Każdy z osobiście nacechowanych wierszy zawiera nie tylko skrupulatnie spisaną rzeczywistość, ale też – przez język zapisu – staje się jedyną w swoim rodzaju reakcją na rzeczywistość (również na rzeczywistość kulturową)15. Tenże, Przystępne wprowadzenie w świat osoby, [w:] tegoż, Wprowadzenie do egzystencjalizmów, s. 13. 12 Por. J. Tischner, Spór o istnienie człowieka, Kraków 1998, s. 340–343. 13 E. Mounier, Dobra nowina, [w:] tegoż, Wprowadzenie do egzystencjalizmów, s. 131. 14 Tenże, Stawienie czoła, [w:] tamże, s. 62. 15 E. Dąbrowska, Wiersze i rytmy najnowszej liryki (tradycja – nowoczesność – ponowoczesność), [w:] Nowa poezja polska, s. 31. 11

138

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Na postawione zaś w wierszu pytanie o pozbawiony Absolutu świat, o dalszą „istnieniowość”: „Co się stanie z jego trochę/ zużytymi, ale puszystymi i drogimi częściami?”, Baran odpowiada „ustami” podmiotu: „Nie wiem”. Poza tym nie dzieje się nic, następuje egzystencjalne zawieszenie w próżni. Autor pisze expressis verbis: „Kara nie przychodzi od morza,/ nie opada z powietrza”. Warunkiem obrony przed całkowitą aneksją egzystencjalnej przestrzeni, przed „prawdziwym końcem”, jak pisze autor Gnijącej wisienki, staje się rytuał oczyszczenia. Oczyszczenia, które w wierszu egzemplifikują odpowiednio: śnieg („zaciągam się śniegiem”) oraz hizop („pożywiam się hizopem”). Pierwsze z pojęć jest oczywiście semantycznie nacechowane ze względu na kolor biały, który ma wiele symbolicznych odniesień, a przede wszystkim przywodzi na myśl pojęcia czystości, niewinności, nieskalania. Hizop stanowi nieco ciekawszy przypadek. Jak podaje internetowe wydanie Słownika wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych Władysława Kopalińskiego, jest to: „roślina rytualna używana do skrapiania w obrzędach oczyszczenia przez staroż. Żydów”16. Wzbudza jedynie wątpliwości fakt, dlaczego Baran zestawia ze sobą jak gdyby słowa sprzeczne: „śnieg”, a więc cały szereg znaczeń związanych z niską temperaturą, wyziębieniem, ale też śnieg stanowi niekiedy w wierszu egzemplifikację śmierci, a z drugiej strony „hizop”, roślina potrzebująca do egzystowania bardzo ciepłych, sprzyjających warunków klimatycznych. Gutorow nazywa taki sposób poetyckiej prezentacji „żywiołem antynomiczności”17 przenikającym twórczość Barana. Zgoda, lecz należy przy tym na moment powrócić do dwuwersu poprzedzającego wymienione ekwiwalenty oczyszczenia. „Kara nie przychodzi od morza, nie opada z powietrza”. Czyżby w tym miejscu poeta próbował zagrać z czytelnikiem w poetyckie kalambury? Można bowiem zestawić ze sobą stosowne artefakty językowe: „hizop” – „morze” połączone na zasadzie skojarzenia miejsc występowania rośliny (tereny położone w strefie wpływów klimatu śródziemnomorskiego), zaś „snieg” – „niebo”– poprzez odwołanie się do zjawiska atmosferycznego (opady śniegu).

W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, http://www.slownikonline.pl/kopalinski/A147D3870D7E03CEC12565DF006BFE79.php [dostęp: 26.04.2015]. 17 J. Gutorow, dz. cyt., s. 235. W tym samym miejscu badacz stwierdza: „To rzeczywiście sprzeczne fragmenty. I może nawet najważniejszy jest w nich żywioł antynomiczny. Każdy argument odnajduje się w kolejnych kontrargumentach, każda autorska sygnatura – w kolejnych kontrsygnaturach umieszczanych w wierszach przez czytelników”. 16

139

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

4 „On jest, a ja wciąż go wypatruję” konstatuje w finale swojego wiersza autor Tanero. Co ciekawe, jest to najkrótszy w całym utworze, zaledwie dziesięciozgłoskowy wers. Cytowana już wcześnie Dąbrowska w szkicu na temat najnowszej liryki stwierdza, iż wybór stosownej formy wiersza byłby więc szczególnym wyrazem poetyckiej antropologii., odzwierciedla bowiem i odsłania różne stany bycia podmiotu, jego różne doświadczenia życiowe (także literacko – kulturowe), emocje i język reakcji na te doświadczenia. Można zatem przyjąć, że „wiersze rozsypane” (antywiersze) są odbiciem rozbitej, niespójnej i chaotycznej rzeczywistości – że już samym kształtem oznajmiają ontologiczno-epistemologiczną niepewność bycia i „kłopoty z istnieniem”18.

W całej tej jednak dysharmonii świata zajmowanego przez podmiot mówiący próżno szukać takiej właśnie perspektywy rozpadu. Dość powiedzieć, że w Spokojnej miłości Baran posługuje się stosunkowo regularnym wierszem, w którym liczba zgłosek w wersie waha się od dziesięciu do siedemnastu, lecz zaznacza się wyraźna przewaga jedenastozgłoskowca. Można to oczywiście poczytać na karby „konserwatywnego wyrafinowania”19, ale być może jakiś zupełnie inny komponent jest tutaj odpowiedzialny za taką, a nie inną kompozycję utworu. Utworu opartego zresztą o spokojny ciąg mówiony, zahaczającego o budowę wiersza zdaniowego, od czasu do czasu przełamanego przerzutnią, która stanowi jednak zabieg utrzymania „rytmu” jedenastosylabowca. Pozostaje jednak wrócić do zdania wieńczącego poetycki zapis – jak sugeruje Baran – spokojnej miłości. „On jest, a ja wciąż go wypatruję”. A zatem, jeśli nie koniec, jeśli można jeszcze doznać oczyszczenia, przywrócić „niewinność”, która „niegdyś tu przepływała”, to w jaki sposób? Czy finalna fraza wiersza nie jest jednak wyrazem niemocy, zawieszenia; czy nie jest jedynie poetyckim gestem przypominającym beckettowskie „czekanie na Godota”? Karl Jaspers w swoim eseju o istnieniu Boga pisze: Wobec utraty wszystkiego zostaje tylko jedno: Bóg jest. Gdy E. Dąbrowska, dz. cyt., s. 45. P. Śliwiński, Mistrz zza kulisy, [w:] tegoż, Horror poeticus, Wrocław 2012, s. 109. Z kolei w książce Poezja polska po roku 1968 mówi się o dykcji Barana jako „polifonicznej”, nawiązującej do klasycyzujących wzorców gatunkowych; por. P. Śliwiński, A. Legeżyńska, Uparty duch klasycyzmu, [w:] P. Śliwiński, A. Legeżyńska, Poezja polska po roku 1968, Warszawa 2000, s. 131–134. 18 19

140

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

jakieś życie w świecie ponosi w życiu klęskę – mimo najlepszych starań i wiary w boże przewodnictwo – wówczas pozostaje ta jedna i niesamowita rzeczywistość: Bóg jest. Jeżeli człowiek wyrzeknie się siebie i swoich celów, ta rzeczywistość może mu się ukazać jako jedyna20.

U Mouniera ta sama perspektywa zawiera się w pojęciu zachowania równowagi pomiędzy interioryzacją a eksterioryzacją, gdzie docelowym środkiem staje się potrzeba transcendencji, odniesienia własnego istnienia do istnienia boskiego Absolutu. W takim rozumieniu fraza wieńcząca Spokojną miłość przestaje być jedynie poetyckim liczmanem. Przecież układ rzeczy, o czym przekonuje wiersz, nie wskazuje na nieistnienie Boga, lecz na chwilowe zakłócenie w akcie egzystencjalnej komunikacji z nim: „nie mam ciebie” nie znaczy tyle, co „nie ma cię”. Na horyzoncie materialnego świata, nietrwałych i niedoskonałych pojęć, pojawia się zatem nadzieja, na redefinicjęduchową rewalidację, być może niecałkowite zanurzenie się od nowa w „niewinności”, ale przynajmniej odnalezienie jej w „hizopowym oczyszczeniu”. *** Orska referuje: „wszystkie w zasadzie wiersze Barana pisane są w jakby obliczu śmierci”21. Zgoda, pod warunkiem, że jako symboliczny akt umierania w Spokojnej miłości potraktować również „niebycie” lirycznego „ja”, pozbawionego możliwości transcendowania w stronę Boga. Trzeba jednak wspomnieć, że najważniejsze w wierszu pochodzącego z tomiku Zabiegi miłosne wydają się autorskie repetycje z personalistycznej myśli filozoficznej, które następnie zostają przełożone na poetycko-kulturowy kod. Wnikliwa lektura tekstu wiersza odsłania, ile różnego rodzaju ontologicznych spiętrzeń i napięć kryje on w sobie. Jakże więc różni się w swojej treści od tego, z czym moglibyśmy mieć do czynienia, a co sugerowałby tytuł utworu, a więc ze „spokojną miłością”. Zresztą trzeba oddać słuszność poecie, że przynajmniej na przykładzie analizowanego tutaj wiersza udało mu się w znamienity sposób odnowić tradycję wczesnochrześcijańskiego, prawdziwego rozumienia pojęcia agape – a więc miłości skierowanej od człowieka do Boga. Na koniec jeszcze pozwolę sobie – ku przestrodze dla innych badaczy, ku uciesze gawiedzi – przytoczyć drobną anegdotę, która też tłumaczy wybór analizowanego materiału: początkowo bowiem bardzo chciałem zaakcentować uwodzącą poetyckość erotyków Barana, więc 20 21

K. Jaspers, dz. cyt., s. 26. J. Orska, Warunki obserwacji, s. 390.

141

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

spośród kilku jego wierszy, które odczytywałem jako pisane pod dyktando męskiego pożądania kobiecej cielesności i całej metafizyki z tym związanej, wybrałem właśnie Spokojną miłość. Kuszące zdania w stylu: „Ale gdybym cię nie miał – / nie byłoby mnie” rozpalały moją interpretatorską wyobraźnię. Na szczęście w porę dosięgnęło mnie „hizopowe oczyszczenie”. I już na koniec: czy sformułowanie „spokojna miłość” to już nie pleonazm? Bibliografia: 1. Baran M., Spokojna miłość, [w:] M. Baran, Zebrane, Kraków 2013. 2. Baran M., Zabiegi miłosne, Kraków 1996. 3. Baran M., Tanero, Kraków 1998. 4. Borkowska G., Wiersz i kochanka – karmieni tym samym, „Res Publica Nowa” 1997, nr 12. 5. Dąbrowska E., Wiersze i rytmy najnowszej liryki (tradycja – nowoczesność – ponowoczesność), [w:] Nowa poezja polska. Twórcy – tematy – motywy, pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2009. 6. Gawin R., Pięknie się nie zgadzać, czyli polska krytyka od nowa, http://gawin.liberte.pl/pieknie-sie-nie-zgadzac-czyli-polskakrytyka-od-nowa/ [dostęp: 26.04.2015]. 7. Kopaliński W., Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych http://www.slownik-online.pl/kopalinski/A147D3870D7E0 3CEC12565DF006BFE79.php. 8. Gutorow J., Księga zakładek, Wrocław 2011. 9. Jaspers K., Wprowadzenie do filozofii. Dwanaście odczytów radiowych, przeł. A. Wołkowicz, Wrocław 1998. 10. Kałużna A., Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku, Wrocław 2010. 11. Klejnocki J., Czułe słówka, twarde słowa, „Tygodnik Powszechny” 1998, nr 50. 12. Mounier E., Wprowadzenie do egzystencjalizmów oraz wybór innych prac, tłum. E. Krasnowolska, wyb.i oprac. J. Zabłocki, Kraków 1964. 13. Orska J., Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytyce praktycznej, Kraków 2013. 14. Orska J., Warunki obserwacji. O poezji Marcina Sendeckiego i Marcina Barana, [w:] Nowa poezja polska. Twórcy – tematy – motywy, pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2009.

142

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

15. Rabizo-Birek M., Romantyk postmodernistyczny, [w:] Nowa poezja polska. Twórcy – tematy – motywy, pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2009. 16. Śliwiński P., Horror poeticus, Wrocław 2012. 17. Śliwiński P., Legeżyńska A., Poezja polska po roku 1968, Warszawa 2000. 18. Tischner J., Spór o istnienie człowieka, Kraków 1998.

143

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

KAMILA ŚLIZEWSKA Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Aporie performatywnych znaczności semantycznych w rozdwojonym ciele wiersza Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. CCLXXXII. Piosenka opryszka – propozycja analizy, interpretacji i mikroanalizy brzmieniowej CCLXXXII. Piosenka opryszka oni mają ręce nogi i usta pełne bluźnierstw odkąd w białych fartuchach pozostają nieuchwytni i przewodzą grupie doprawdy oni mogą wszystkich związać pobić i nikt się im nie wymknie spod ścisłej obserwacji którą się tutaj prowadzi w celach wyższych mogą mnie związać pobić i zniszczyć zanim pomyślę że jestem zakorzeniony na wietrze we śnie i nikt im nie odpyszczy z powodu moich ewidentnych pryszczy1 Fascynacja twórczością Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego wydaje się poniekąd wariacka. Wypowiedzenie prawdy o niej nieuchronnie wiąże się z wyrażeniem aprobaty ignorowania sporów między klasycystami i barbarzyńcami. Poezja pełna strachu, zmienności, somatyczności, nazywania wprost ludzkich potrzeb, lęków czy zachowań powszechnie uważanych za nienaturalne, taka niedająca odpowiedzi na wiele pytań, E. Tkaczyszyn-Dycki, Piosenka opryszka, [w:] tegoż, Oddam wiersze w dobre ręce, Wrocław 2010, s. 320. 1

144

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

a sprawiająca, iż pojawia się ich jeszcze więcej, rządzi się swoimi prawami, rodzi najróżniejsze oceny. Utworów Dyckiego nie da się jednoznacznie sklasyfikować, zlokalizowanie ich w ściśle określonej typologii literackiej stanowi dla krytyków przedmiot obecnie trwającego sporu. „Nie mieścił się dobrze wśród klasycystów, barbarzyńcą nie był z pewnością, ponowoczesny jest pod warunkiem przyjęcia zbyt wielu zastrzeżeń i odstępstw”2. Badacze nieustannie doszukują się motywacji poruszanych przezeń tematów, oscylujących głównie w przestrzeni wątków autobiograficznych artysty, które to dotykają spraw trudnych, z punktu widzenia estetyki niewygodnych3. Problematyka rozchwianej, aczkolwiek intensywnej i wyrazistej seksualności, usilnie przeplatająca się i nierozerwalnie obrazowo zespalająca się w obrębie tomów poetyckich z tematyką psychicznej oraz fizycznej choroby osób Dyckiemu najbliższych, a także wszechobecności śmierci została wpisana w formę niezwykle zwięzłą, minimalistyczną, można by rzec – „ciasną”. Oszczędność używanych przez twórcę słów, wyjętych z pogranicza pięknego języka literackiego i wulgarności, sprawia, że odbiorca wielokrotnie wpada w obsesyjno-manieryczną pułapkę niepewności, dezorientacji, jaka przejawia się w surowości, a tym samym żartobliwości przekazu. Ścieranie się porządków odbywa się na drodze nakładania się na siebie fraz i zwrotów, powtarzania tych samych fragmentów tekstu w licznych lirykach, stających się inkantacjami. Ponawianie struktur gramatycznych, obecnych w nieprzewidywalnych dla czytelnika momentach utworów, zazębianie się ich, modyfikowanie oraz dopowiadanie coraz to nowych części, tworzy hipnotyczny, niemal transowy ciąg literackich mantr. W związku z powyższym dokonanie analizy i interpretacji jednego, wybranego liryku w oderwaniu od przynajmniej dwóch z nim sąsiadujących, korespondujących, byłoby posunięciem nierozsądnym, niedostatecznie umotywowanym. Oznaczałoby fałszywość wniosków osiągniętą w „laboratoryjnych”, sztucznych, dławiących i przekłamujących poezję, warunkach. Pochylając się nad wierszem zatytułowanym CCLXXXII. Piosenka opryszka, pochodzącym z tomu Dzieje rodzin polskich z 2005 roku, nie sposób pominąć poprzedzającego go CCLXXXI. Obchód i, następującego po pierwszym z wymienionych, CCLXXXIII. W Piosence opryszka podmiot liryczny niewątpliwie jest osadzony w miejscu przywodzącym na myśl szpital: Zob. P. Śliwiński, O stałości rzeczy, których nie ma. Przyczynek do lektury Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, [w:] Ulotność i trwanie. Studia z tematologii i historii literatury, pod red. E. Wiegandt, A. Czyżak i Z. Kopcia, Poznań 2003, s. 83–84. 3 Por. P. Matywiecki, Poeta, urodzony 12 listopada 1962 roku w Wólce Krowickiej koło Lubaczowa, grudzień 2006, http://culture.pl/pl/tworca/eugeniusz-tkaczyszyn-dycki [dostęp: 13.05.2015]. 2

145

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

oni mają ręce nogi i usta pełne bluźnierstw odkąd w białych fartuchach pozostają nieuchwytni i przewodzą grupie doprawdy oni mogą wszystkich związać pobić i nikt się im nie wymknie spod ścisłej obserwacji którą się tutaj prowadzi w celach wyższych mogą mnie związać pobić i zniszczyć zanim pomyślę że jestem zakorzeniony na wietrze we śnie i nikt im nie odpyszczy z powodu moich ewidentnych pryszczy Biorąc pod uwagę stale powracający, nie tylko w tym tomie, motyw zmagającej się z chorobą umysłową umierającej matki, można by przypuszczać, że artysta opowiada o niezgodzie na niegodziwe traktowanie rodzicielki przez personel ośrodka. Kierując się jednak stwierdzeniem, przeobrażającym się bądź już nawet będącym tak utartym szlagwortem jak „jesień już Panie a ja nie mam domu”4, dowiadujemy się, iż „w sąsiednim pokoju umiera moja matka”. Podążając tym tropem, wypada zatem założyć, że to sam Dycki znalazł się w szpitalu psychiatrycznym i usiłuje odżegnać się od natarczywych pracowników placówki. Wszak, zważywszy na częsty autoironiczny i przekorny ton wypowiedzi autora, nie da się niekwestionowanie potwierdzić, iż rzeczywiście nie przywołuje on dawnych wspomnień powiązanych z osobą matki. Lektura wiersza poprzedzającego omawiany liryk (CCLXXXI. Obchód) perwersyjnie odsłania wyłącznie „cycatą siostrę Jadwigę”, pełniącą obowiązki oddziałowej. Dopiero zakończenie kolejnego utworu (CCLXXXIII) doprecyzowuje całość sytuacji: […] ciągle chodzi choć nikt go o to nie prosi księżyc za mną chodzi Należy podkreślić, że cytowany fragment występuje jako repetycja petryfikacji aż dziewięciokrotnie w incipitach wierszy i „rozpościera” się w ciągu czterech tomów: Liber mortuorum (1997), Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania (2000), Daleko stąd zostawiłem swoje dawne i niedawne ciało (2003), Przyczynek do nauki o nieistnieniu (2003) oraz Dzieje rodzin polskich (2005). Dodatkowo frazę tę nieprzypadkowo określiłam mianem szlagwortu, ponieważ pojawia się ona również w zmodyfikowanych formach, np: „jesień już Panie daleko stąd” czy „jesień już Panie i zapamiętania tyle co nic…”, i stanowi już wypowiedź utartą kulturowo. Więcej na ten temat pisze E. Dunaj, Bezzasadność napomknień i powtórzeń, „Akcent” 2009, nr 1 – dostępny w Internecie: http://www.akcentpismo.pl/pliki/nr1.09/dunaj.html. 4

146

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

odkąd jestem na obserwacji i szukam schronienia (wszędzie gdzie się obracam) w szpitalnej ubikacji Ponownie na powierzchnię liryku wypływa słowo „obserwacja”, próbując wymusić na sobie uwagę odbiorcy, tworząc symultaniczne konstrukcje. Wokół niej są skupione dalsze elementy Tkaczyszynowej układanki, na którą składa się między innymi jakże wymowna homonimia „celi”, będącej, dla spotęgowania napięcia, dodatkowo „wyższą”. Niezwłocznie konotuje to poczucie odosobnienia i bezsilności podmiotu, nie tyle niemogącego nawiązać żadnego kontaktu z personelem, co ponadto traktującego kadrę szpitala jako wrogo nastawioną, jak mówi w Obchodzie, a wręcz „przewodzącą ciemności”. Poziom dosłowności, iluzorycznej zwykłości okoliczności, w których się znalazł, przeistacza się w następne paroksyzmy: „mogą mnie związać pobić i zniszczyć”5. Są to refleksje człowieka osaczonego, pochylającego się, być może nawet klęczącego przed oprawcami. Dycki spogląda na nich z perspektywy oddolnej, z pewną dozą zdziwienia, zaskoczenia, jakoby wcale nie byli ludźmi – akcentuje przecież detale pozornie oczywiste: „oni mają ręce nogi i usta”6. Słusznie zauważa Piotr Śliwiński, że: Poeta z nadzwyczajną uczciwością, bez uciekania się do modnych teorii wzniosłości rodzącej się na przecięciu pragnienia i bezradności, tam, gdzie głód wyrażenia metafizycznych intuicji spotyka się z brakiem odpowiedniego języka, lecz na podłożu bardzo osobistych doznań, pokazuje d y s o n a n s między umieraniem cudzym i własnym, wielkim i, by tak rzec, potocznym. Jest to jedno ze źródeł często przywoływanej w jego wierszach s c h i z o f r e n i i, stanu dezintegracji, rozszczepienia […]7.

Zdawałoby się, że tak nakreślony obraz nie daje cienia nadziei na poprawę położenia chorego, lecz zwieńczenie utworu, opierające się na wprowadzaniu kolokwializmu „odpyszczy”, stanowiącego dokładny rym żeński do „pryszczy”, przez chwilę utwierdza w przekonaniu, iż może wcale nie będzie aż tak źle, jak się spodziewamy. Niestety są to zapewnienia złudne, krótkotrwałe, ich słowna trywializacja zamienia się w nowy cios. „Nikt im nie odpyszczy”, a więc nikt nie stanie w jego obronie tylko dlatego, że jest taki, a nie inny, tylko dlatego, iż jest Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, Piosenka opryszka, [w:] tegoż, Oddam wiersze w dobre ręce…, s. 320. 6Tamże. 7 P. Śliwiński, dz. cyt., s. 87. 5

147

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

pryszczaty, niedoskonały. Ludzki. Z góry (w opozycji do dołu, z którego patrzy na złoczyńców) zostaje skreślony z listy uratowanych jako człowiek. Czy oby na pewno rozchodzi się jedynie o aporię przymusowości podejmowania próby egzystowania w rzekomo normalnym, zewnętrznym świecie, podczas gdy wewnętrzność podmiotu samodzielnie boryka się z problemem schizofrenicznego rozszczepienia osobowości? Czy nie powinno się, mimo wszystko, zakładać, iż kwintesencją wiersza jest brak zgody na śmierć ukochanej matki i niemożność uporządkowania życia po jej utracie? Dopuszczając tak szerokie spektrum zasady, którą dałoby się nazwać kontradyktoryjnością prawdy8 („nie stworzono mnie do bytowania w absolutnie idealnym świecie, ale ja, psychicznie wybrakowany, muszę działać tak, by podporządkowywać się normom, które mają wyegzekwować całkowite poddanie się im”, tudzież: „nie godziłem się na to, by matka umarła, a jestem zmuszony żyć bez niej”), trzeba by również przyjąć możliwość interpretacji zaistnienia autorskich rozterek związanych z samym procesem twórczym. Mając na względzie radykalne postawy krytyków literackich (opisywane między innymi przez Krzysztofa Hoffmanna w pozycji Dubitatio. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego)9, przystępujących do oceny dokonań poety, widzimy, że nie występują opinie „pomiędzy” – albo artysta zyskuje wyraźne uznanie, albo jego lirykę określa się jako niedopasowaną do kanonu ówczesnego mainstreamu. Wartym odnotowania przypadkiem jest zdanie Karola Maliszewskiego, który twierdzi, że nie odnalazł w tej twórczości „błysku samozrozumienia, chwili wyjścia z siebie”, po to, by następnie dobitnie dodać, iż: „brakuje mi jednak w tych tekstach finezji wyższego rzędu”10. Przytoczone cytaty są bez mała krzywdzące, toteż wysnucie hipotezy interpretacyjnej, opierającej się na poczuciu niezrozumienia Dyckiego przez ogół, ma swe uzasadnienie. Można by zaryzykować i doszukiwać się tytułowego „opryszka” w samym autorze. Czyż wówczas śpiewałby semantycznie polifoniczną „piosenkę”, aby pokazać nam, że nie ma zamiaru ulegać konwencjom zastanej literatury, a metaforyczny „pryszcz” przemieniłby się w znak ludzkiej niedoskonałości, ale tym samym w to, co indywidualne, rozpoznawalne, unikatowe? Zgodnie z tym, co referuje A. Sosnowski, poezja Dyckiego zestawia ze sobą dwa oddalone, niejednokrotnie wykluczające się, dwubiegunowe „zdarzenia początku i końca stanowiące dwa łuki nawiasu”. Te punkty skrajne są po to, by wreszcie się połączyć i ukonstytuować najciemniejsze prawdy uniwersalne. Zob. A. Sosnowski, Liryzm Dyckiego, „Dziennik Portowy” 2000, nr 1, s. 120. 9 K. Hoffmann, Zamiast zakończenia, [w:] tegoż, Dubitatio. O poezji Eugeniusza TkaczyszynaDyckiego, Szczecin 2012, s. 107–109. 10 K. Maliszewski, Podręcznie wyimaginowane światy, „Nowy Nurt” 1994, nr 18, s. 7. Cyt. za K. Hoffmann, dz. cyt., s. 107. 8

148

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Racjonalną, bliską myśleniu twórcy, drogą do zaakceptowania powyżej przedstawionych aporii jest aprobowanie „ja” w kategoriach pogodzenia się z własną grzesznością, zachowaniami powszechnie uznawanymi za nieprzyzwoite czy wynaturzone. Nie stanowi ona jednakże oczywistości, a przeciwnie – piętrzy coraz to nowsze obawy i lęki, zamykane w konstrukcjach wersowych, przypominających przekształcony, barokowy sonet. By w pełni zaakcentować większość skrywanych przez utwór CCLXXXII. Piosenka opryszka sensów, należy przyjrzeć się także mikrostrukturze jego głosowej realizacji, dokonanej przez Dyckiego. Jedną z nich było wystąpienie artysty podczas VI Festiwalu „Złotego Środka Poezji” w Kutnie w 2010 roku. To wydarzenie kulturalne odbyło się w dniach 26–27 czerwca i, przygotowywane przez niemalże cały rok, pozwoliło głównie polskim poetom na zaprezentowanie twórczości w Kutnowskim Domu Kultury. Widzowie mogli przypatrywać się wystąpieniom znamienitych postaci polskiej kultury, a nade wszystko literatury. Wystąpili między innymi: Jan Polkowski, Wojciech Kass, Bohdan Zadura, Karol Maliszewski. Wśród nich znalazł się oczywiście Dycki11. „Odczytał” on wtenczas Piosenkę opryszka, poprzedzając ją kolejno lirykiem CCLCCIV (rozpoczynającym się od słów: „w sąsiednim pokoju umiera moja matka”) oraz sąsiadującym z pierwszym (biorąc pod uwagę uszeregowanie utworów w tomie) CCLXXXI. Obchodem. Marcin Jurzysta porównuje publiczne recytacje Dyckiego do prezentacji słoweńskiego autora, Tomaša Šalamuna, które są punktem odniesienia dla twórców nurtu tak zwanej „ośmielonej wyobraźni”12, urodzonych w latach 70. (do grona których zalicza się między innymi: Roman Honet, Tomasz Różycki czy Radosław Kobierski). Obaj artyści starają się o to, by organizować unikalną, hipnotyzującą „choreografię”. Wystarczy spojrzeć na to, w jaki sposób zachowuje się Dycki – nie zajmuje jednego miejsca, nie siada, ze spokojnymi, acz paradoksalnie nerwowymi ruchami przemieszcza się po sali. Jest tak mocno zgarbiony, że jego grzbiet znajduje się wyżej niż głowa, zupełnie tak, jakby ta kurczowa postawa była dlań naturalną. Prostując się, czyli przybierając zwykłą pozę w trakcie chodu, zamyka oczy, jak gdyby powieki miały być oddzielającą go od wszystkiego, szczelnie zaryglowaną bramą. Semantyka odczytywanego tekstu jest na tyle niewygodna, że nie pozwala mu na przystosowanie się do kanonu stonowanej, uładzonej konwencji wystąpień. Miarowe podrygiwanie Więcej o VI Festiwalu „Złotego Środka Poezji” w Kutnie – zob.: http://www.zlotysrodekpoezji.pl/2010. 12 M. Jurzysta, O autorskiej recytacji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego i jej wpływie na cichą, samodzielną lekturę jego wierszy, [w:] Problematyka tekstu głosowo interpretowanego, pod red. W. Sawryckiego, P. Tańskiego, D. Kai i E. Kruszyńskiej, Toruń 2010, s. 151. 11

149

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

ciała, zgodne z rytmem wykonywanego utworu, połączone z poruszaniem ręki sztywnej w łokciu, przypominającej kołysanie się na wietrze martwego przedmiotu, konstytuuje transową aurę, silnie korespondującą z surowością przekazu. Nogi Dyckiego są nieustannie zgięte w kolanach, tak jakby dźwigał coś na swoich barkach. Wyobrażeniowo może to przywodzić na myśl mitologicznego boga Atlasa, lecz poeta niesie ciężar swego własnego, niedoskonałego, wewnętrznego nieboskłonu. Pora, by przyjrzećsię temu, co dzieje się z tekstem Piosenki opryszka w ciągu jego linearności:

Na podstawie obu powyżej przedstawionych zapisów uwypukla się wyraźna opozycja tekstu na poziomie wersologicznym. Dostrzegamy, że dwunastuwersowa forma zbliżona do sonetu otrzymuje postać rozrastającego się do czterdziestu linijek wiersza wolnego. Liczba strof

150

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

również ulega zmianie (z 3 do 5), a zabieg ten zostaje wprowadzony przez pojawienie się dodatkowych przerzutni mnogich. Pod tym ostatnim, sformułowanym przeze mnie, pojęciem kryje się klasyfikacja enjambementu obejmującego więcej niż dwa wersy. Przerzutnię mnogą oznaczyłam przy użyciu kształtu przywołującego na myśl lekko zmodyfikowaną literę „Z”, bądź jej multiplikowaną formę. Enjambement rozprzestrzeniający się na trzy linijki otrzymał miano podwójnego (gdyż zawiera dwie przerzutnie), zaś jeśli rozpościera się na cztery wersy, wówczas jego wystąpienie sygnalizuję oznaczeniem [3] (potrójna), na pięć wersów [4] (poczwórna) i tak dalej. To właśnie przerzutnia, na którą zwraca uwagę w poezji Dyckiego Tomasz Majeran, a którą to dyskwalifikował (jako czynnik niesprzyjający recytacji) Jarosiński, wydaje się być jądrem tej poezji, gdy rozważamy ją w kontekście głosowej interpretacji. Przerzutnia rządzi się nie tylko wewnętrzną budową wiersza Przewodnika dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania, lecz również wielokrotnie pojawia się między następującymi po sobie tekstami w konkretnej książce13.

Trudno nie zgodzić się z tym stwierdzeniem Jurzysty, zważywszy na to, że tak intensywne uprzerzutniowienie utworu w realizacji głosowej wiąże się z jego rytmizacją. Liryk staje się bardziej meliczny, Dycki zaczyna „śpiewać” nie tyle co Piosenkę opryszka, ale prawdziwą piosenkę poetycką, która jest wykonywana na przerzutniowym, śpiesznym, stale przerywanym oddechu. Ponadto tchnienie to jest szarpane do granic wytrzymałości przez subsydialne dzielenie wyrazów na sylaby (w zapisie performance’owym zaznaczone [-]) oraz specyficzną organizację samogłoskową, polegającą na zwielokrotnieniu sylab w śródgłosie, na przykład: [oo], [aa], [ee], [uu]. Takie wyraziste akcentowanie powoduje częstsze występowanie antykadencji w stosunku do zapisu tekstu w oryginale. Meliczność objawia się także w dodawaniu przyśpiewek [lala-aa lala-aa] czy [heja heej] i niemal refrenicznym powtarzaniu całości składniowych. Wiersz nie tylko rozrasta się w obrębie przerzutni14, ale też objętość sylab w nim zwiększa się z 127 do 151. Opisywana transformacja, którą poddaję analizie na poziomie zapisu wygłoszonego tekstu, nasuwa refleksje dotyczące trzech porządków. Pierwszym z nich jest obszar samego znaku, czyli w rozumieniu i definicji Ferdinanda de Saussure’a signifié. Celem odkrycia Tamże, s. 154. O związkach enjambementu z tematyką ciała pisze między innymi A. Kopkiewicz, „Daje o sobie znać i jako gałąź owocująca nic nie znaczy” – przenośnie i przerzutnie ciała w poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, [w:] Pokarmy: szkice o twórczości Eugeniusza TkaczyszynaDyckiego, pod red. P. Śliwińskiego, Poznań 2012, s. 73–83. 13 14

151

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

signifié po prostu odczytałam tekst, a idąc o krok dalej, a więc podejmując analizę i interpretację Piosenki opryszka, próbowałam dotrzeć do sedna układów znaczeniowych budowanych poprzez zespoły signifiants – przyjmijmy to za kolejny, wręcz oczywisty szczebel porządku. W tym momencie rodzi się jednak pytanie o trzeci z nich – co w zasadzie dzieje się w chwili, gdy Dycki przystępuje do lektury wiersza? Jaki wpływ na semantykę tekstu ma realizacja dźwiękowa utworu, dokonana przez autora i co „mówią” jego ruchy podczas swoistego performance? Mając na względzie wszystkie referowane powyżej aspekty, odpowiem: intensyfikują poczucie wyobcowania, nieprzystawalności podmiotu do świata zewnętrznego, są wyrazem niespójności, groteskowości, niesprawiedliwości. Wynaturzone, chorobliwe ruchy twórcy, zestawione z tematyką zagubienia, strachu o siebie, matkę czy też zasadność własnej poezji, na poły „wyśpiewane” w symultanicznej powtarzalności fraz, nieregularności linijek, przerzutniowym urywaniu dźwięków i melicznym rytmie, tak naprawdę konstruują nową siatkę napiętych, znaczeniowo rozdzierających się aporii: „Ta destabilizacja i tajemnica konkurujących ścieżek, wraz z nieuchronną i mającą wpływ na każdy kolejny krok akumulacją sensów już zaktualizowanych, stanowią o nieustannie towarzyszącej odbiorowi i nieusuwalnej aporetyczności”15. Ponad znaczone i znaczące wysuwa się zatem jeszcze jeden porządek, na określenie którego termin został zapożyczony z psychoanalizy Lacanowskiej. Na grunt literaturoznawstwa polskiego przeniósł go Krzysztof Kłosiński, proponując tłumaczenie signifiance jako „znaczoności”. Znaczoność, według Adama Dziadka16 jest „wtórną, suplementarną wartością wypowiedzi”. Wychodzi ona ponad wszystkie poziomy utworu: syntaktyczne, leksykalne, prozodyczne i zarazem obejmuje je. By móc w ogóle mówić o zaistnieniu znaczoności, trzeba założyć wystąpienie głosowej realizacji utworu. Warunkiem koniecznym nie musi być wcale performance artysty, wystarczy odczytanie liryku przez odbiorcę, by dokonać mikroanalizy zapisanego, wcześniej zwerbalizowanego wiersza. Badanie sensów naddanych, mogących rodzić się już na poziomie signifiant, ale wchodzących w zakres signifiance, osiągnie jednak pełnię wtedy, gdy dojdzie do autorskiej recytacji, która zostanie linearnie skonfrontowana z oryginałem pod kątem prozodycznym, rytmicznym. „Wynurzanie” się liryku samego z siebie odbywa się już nie tylko dzięki rozprzestrzenianiu się jego fragmentów w odrębnych utworach, niczym pogubionych po zakamarkach wspomnień myśli, ale rozdwaja się on tak jak ciało, powołujące do życia W. Kalaga, Tekst hybrydyczny. Polifonie i aporie doświadczenia wizualnego, [w:] Kulturowe wizualizacje doświadczenia, pod red. W. Boleckiego i A. Dziadka, Warszawa 2013, s. 103. 16 A. Dziadek, Krytyka somatyczna, [w:] tegoż, Projekt krytyki somatycznej, Warszawa 2014, s. 22. 15

152

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

drugie ciało. W wyniku zanotowania słów Dyckiego uchwyconych w trakcie jego występu w Kutnie powstaje kolejna odsłona Piosenki opryszka, funkcjonująca w następujących kontekstach: znak – znaczenie – znaczoność. Jeżeli w performance autora powstaje rozdwojone ciało jego tekstu, to koegzystencja tych dwóch elementów wskazuje na istnienie zasady krytyki somatycznej, zdefiniowanej przez Dziadka w tenże sposób: Pod względem metodologicznym krytyka somatyczna staje się tworem eklektycznym, otwartym na różnorodne sposoby analizy tekstu literackiego i na różnorodne dyscypliny: lingwistyka, semiotyka i elementy psychoanalizy. W ten sposób pomyślany zarys krytyki wchodzi w obręb „poetyki antropologicznej”, w której nadrzędnymi jednostkami stają się teksty, ich zaś drobiazgowe analizy (mikroanaliza, morfologia tekstu, dzięki którym krytyka staje się niemal praktyką kliniczną – myślę bezustannie o ekwiwalencji znaku i ciała) prowadzą do odsłonięcia złożoności podmiotu i pomagają zbliżyć się do ukrytej w tekstach prawdy, nie pretendując jednak do jej całkowitego wyczerpania i zawłaszczenia17.

Ta niemożność wyczerpania absolutnej całości sensów piętrzy się z jednej strony na przestrzeni ciała tekstualności komunikatów, z drugiej – dopuszcza do głosu mowę ciała „dosłownego”, fizyczności artysty. Ciało Dyckiego w akcie performance staje się podobne do „ciała” książki rozumianej w teorii liberatury18, w której obiekt materialny ma zarówno status ontologiczny, jak i taksonomię semiotyczną. Książka jako całość w liberaturze jest pojmowana jako tekst hybrydyczny, czyli taki, który „angażuje heterogeniczne tworzywo, zderza porządek temporalny z przestrzennym, linearność z symultanicznością, przypadek z koniecznością”19. Nie rozchodzi się tu jednak o przedmiotowe traktowanie ani samego autora, ani zmaterializowanie werbalizacji jego odczytań wyłącznie do ciała tekstu. Pragnę raczej mówić o fakcie niesienia przez semantykę książki (w rozumieniu liberaturalnym) analogicznych trudności interpretacyjnych do tych, które stawia przed czytelnikiem Piosenka opryszka w realizacji poziomów, począwszy od znaku, skończywszy na znaczoności właśnie. W obu przypadkach zachodzi bowiem pojawianie się swoistego dylematu w myśleniu logicznym, wydającym się niemożliwym do przezwyciężenia. Piosenka opryszka daje nam cały szereg aporii: przymus Tamże, s. 23. Zjawisko „zwrotu piktorialnego” oraz definicję liberatury wyczerpująco wyjaśnia Kalaga w tekście Liberatura: słowo, ikona, przestrzeń, zob: http://www.dwutygodnik.com/artykul/1450-liberatura-slowo-ikona-przestrzen.html. 19 W. Kalaga, Tekst hybrydyczny., s. 78. 17 18

153

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

poszukiwania zdrowego życia w chorobie, konieczność pogodzenia się ze śmiercią najbliższych oraz niepohamowaną potrzebę realizacji twórczych w idealnych formach wierszowych, które przecież niekoniecznie istnieją. Hipnotyczne, wręcz transowe wystąpienie Dyckiego służy więc pogłębianiu w odbiorcy strachu, poczucia osaczenia. Wyłania na powierzchnię już nie tylko tekstualności, wizualności, ale i brzmieniowości całą paradoksalność i chropowatość życia, z jaką, pozornie tak skrzętnie ukrywaną na wielu poziomach, na zakończenie autor Piosenki opryszka zostawia nas sam na sam. Celem uargumentowania powyższych założeń badawczych, pozwolę sobie zacytować słowa Kalagi: Warto tu jeszcze wspomnieć o szczególnego rodzaju aporetyczności pozornej, a w każdym razie ograniczonej jedynie do pierwszej fazy doświadczenia wizualnego. Technika emanacyjna, wprowadzona do liberatury przez Zenona Fajfera – kiedy to pierwsze litery tekstu widzialnego prowadzą do tekstu niewidzialnego, zaś pierwsze litery tegoż tekstu do kolejnego niewidzialnego i tak dalej, aż osiągniemy słowo-zarodek – stawia czytelnika wobec intuicyjnie wyczuwanej zagadki: czytelnik staje wobec sekretu tekstu i może jedynie domyślać się, że istnieją sensy ukryte. Z chwilą jednak, kiedy odkryje ukrytą strategię lektury, podąża za nią w sposób jednoznaczny aż do rozwikłania tajemnicy (pewną wersją tego rodzaju pozornej aporetyczności jest strategia ruchu konika szachowego wymagana w lekturze prozy Georges’a Pereca). Aporia ustępuje tutaj finezyjnej formalnie polifonii20 [wyróżnienie moje – K. Ś.].

Czyż odkrywanie słów-zarodków (zwróćmy uwagę na kolejną konotację znaczeń: ciało – zarodek), stawanie w obliczu tajemnic tekstu widzialnego, skonfrontowanego z zaakcentowanym ruchem, działaniem, wizualną i głosową realizacją wiersza Piosenka opryszka nie stanowi przynajmniej częściowej definicji właściwego sporządzania mikroanaliz twórczości Dyckiego? Nieprzypadkowo wyróżniłam zdanie dotyczące finezyjności polifonii semantyczności oraz stonowanej aporii. Wystarczy przypomnieć sobie przywoływane wcześniej zdanie krytyka Maliszewskiego („brakuje mi jednak w tych tekstach finezji wyższego rzędu”)21, by uzmysłowić sobie, jak początkowo się mylił. Wreszcie na festiwalu poetyckim, zatytułowanym „Poznań Poetów” w 2005 roku przyznał przed publicznością, że jest w błędzie. Czyżby badacz zmienił zdanie za sprawą odkrycia aporii performatywnych znaczności semantycznych w rozdwojonych ciałach wierszy Tkaczyszyna-Dyckiego? Udzielenie odpowiedzi na to pytanie pozostawiam krytykom. 20 21

Tamże, s. 103. Zob. przyp. 9.

154

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Bibliografia 1. Dunaj E., Bezzasadność napomknień i powtórzeń, „Akcent” 2009, nr 1, http://www.akcentpismo.pl/pliki/nr1.09/dunaj.html, [dostęp: 10.05.2015]. 2. Dziadek A., Krytyka somatyczna, [w:] A. Dziadek, Projekt krytyki somatycznej, Warszawa 2014. 3. Dziadek A., Styl somatyczny – Eugeniusz-Tkaczyszyn Dycki, [w:] A. Dziadek, Projekt krytyki somatycznej, Warszawa 2014. 4. Hoffmann K., Dubitatio: o poezji Eugeniusza TkaczyszynaDyckiego, Szczecin 2012. 5. Język, ucho i oko/ korespondencje poezji. VI Festiwal „Złoty Środek Poezji” Kutno 2010, http://www.zlotysrodekpoezji.pl/2010, [dostęp: 08.05.2015]. 6. Jurzysta M., O autorskiej recytacji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego i jej wpływie na cichą, samodzielną lekturę jego wierszy, [w:] Problematyka tekstu głosowo interpretowanego, pod red. W. Sawryckiego, P. Tańskiego, D. Kai i E. Kruszyńskiej, Toruń 2010. 7. Kalaga W., Liberatura: słowo, ikona, przestrzeń, http://www.dwutygodnik.com/artykul/1450-liberaturaslowo-ikona-przestrzen.html, [dostęp: 08.05.2015]. 8. Kalaga W., Tekst hybrydyczny. Polifonie i aporie doświadczenia wizualnego, [w:] Kulturowe wizualizacje doświadczenia, pod red. W. Boleckiego i A. Dziadka, Warszawa 2013. 9. Kopkiewicz A, „Daje o sobie znać i jako gałąź owocująca nic nie znaczy” – przenośnie i przerzutnie ciała w poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, [w:] Pokarmy: szkice o twórczości Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, pod red. P. Śliwińskiego, Poznań 2012. 10. Maliszewski K., Podręcznie wyimaginowane światy, „Nowy Nurt” 1994, nr 18. 11. Matywiecki P., Poeta, urodzony 12 listopada 1962 roku w Wólce Krowickiej koło Lubaczowa, grudzień 2006, http://culture.pl/pl/tworca/eugeniusz-tkaczyszyn-dycki, [dostęp: 13.05.2015]. 12. Pacześniak J., Kropla brudu, bez której nie bylibyśmy sobą, „Ha!art” 2000, nr 1. 13. Sadowski W., Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004. 14. Sosnowski A., Liryzm Dyckiego, „Dziennik Portowy” 2000, nr 1. 15. Śliwiński P., O stałości rzeczy, których nie ma. Przyczynek do lektury wierszy Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, [w:] Ulotność i trwanie.

155

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

16. Studia z tematologii i historii literatury, pod red. A. Czyżak, E. Wiegandt i Z. Kopcia, Poznań 2003. 17. Tkaczyszyn-Dycki E., Piosenka opryszka, [w:] tegoż, Oddam wiersze w dobre ręce, Wrocław 2010. 18. Wabik M., Krytycy i poeci, „FA-art” 2002, nr 4. 19. Wolny-Hamkało A., Oswajanie śmierci. Najnowszy tom poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego „Dzieje rodzin polskich”, „Gazeta Wyborcza” 2005, nr 84 (12 IV).

156

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

ANNA DWOJNYCH Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Wszystkożerność kulturowa, czyli co przydarzyło się (w) poezji „Wszystkożerność kulturowa” (ang. cultural omnivore) to koncepcja stworzona na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku przez socjologa Richarda A. Petersona. Wyrażenie to zostało ukute na potrzeby dyskusji o związkach między położeniem w strukturze społecznej a konsumpcją1. Ta teoretyczna propozycja powstała jako alternatywa wobec stanowiska Pierre’a Bordieu przedstawionego w Dystynkcji, według którego status społeczny determinuje gust kulturowy, zaś markerem wysokiego statusu społecznego jest „wysoki” gust i snobizm2. Zwolennicy koncepcji „wszystkożerności kulturowej” wskazywali (głównie na podstawie badań dotyczących gustu muzycznego) na zdezaktualizowanie się powyższego podejścia. W pracach takich jak: Understanding audience segmentation: from elite and mass to omnivore and univore, Changing highbrow taste: from snob to omnivore (napisanej z Rogerem Kernem) czy How musical tastes mark occupational status groups (opracowanej z Albertem Simkusem) Peterson dowodził, że dokonywanie ostrego podziału na eksluzywne elity (dzięki swojemu kapitałowi kulturowemu konsumujące wyłącznie wytwory kultury wysokiej) i „masy” o niskim guście (zadowalające się tak zwaną „twórczością niskich lotów”) jest nieuzasadnione i nieadekwatne do opisu współczesnego społeczeństwa. Zdaniem Petersona i Kerna wyłonił się nowy rodzaj relacji między stratyfikacją społeczną a konsumpcją – przedstawiciele wykształconej klasy średniej i wyższej mają bardzo szerokie gusta i wykazują zainteresowanie nie tylko „kulturą wysoką”, ale też lepszymi i gorszymi wytworami popkultury. Reprezentanci wyżyn społecznych doceniają także aktywności przypisane do tej pory niskiemu statusowi i uczestniczą w znacznie bardziej różnorodnych formach kultury niż do M. Santoro, Cultural omnivores, [w:] Encyclopedia of Consumer Culture, ed. D. Southerton, Los Angeles 2011, s. 391. 2 Tamże. 1

157

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

tej pory3. Tym, co według badaczy pozwala odróżnić elity od nie-elit, jest fakt, że ci pierwsi zamiast zamykać się snobistycznie tylko na „uznane” i „wzniosłe” dzieła sztuki są otwarci także na produkty „kultury niskiej”, drudzy natomiast uczestniczą jedynie w wąskich, niewyrafinowanych obszarach kultury. Wszystkożerność kulturowa stała się tym samym nowym wyznacznikiem statusu społecznego. Niektórzy badacze (Tak Wing Chan i John H. Goldthrope) zauważają, że wszystkożerność kulturową można uznać za przejaw tolerancji i otwartości wykształconych jednostek z wyższych klas społecznych na style życia inne niż te, które sami przyjęli podczas socjalizacji4. Uwaga ta nabiera znaczenia, jeśli zwróci się uwagę, że wytwory kultury niższej często są tworzone przez mniejszości etniczne, religijne, seksualne czy społeczności marginalizowane przez krytyków kultury wysokiej, jak młodzież czy artyści folklorystyczni5. Zdaniem innych, takich jak Jordi Lόpez Sintas i Ercilía Garcia Álvares, wszystkożerność kulturowa nadal służy umacnianiu różnic między klasą wyższą i klasą niższą, ponieważ klasa wyższa jest „wszystkożerna”, a klasa niższa wybiórcza w swoich wyborach kulturowych6. Jaki więc związek ma wszystkożerność kulturowa z poezją? Wszystkożerność kulturowa wydaje się stanowić inną (bardziej socjologiczną) perspektywę patrzenia na postmodernistyczny eklektyzm – łączenie w ramach jednego utworu literackiego nawiązań do kultury wysokiej (stanowisk filozoficznych, kanonu literatury, muzyki klasycznej) i zapożyczeń z kultury niskiej (odwoływanie się do ikon popkultury, postaci z pierwszych stron gazet, ale też dóbr konsumpcyjnych czy marek stanowiących symbol kapitalizmu, jak McDonald’s). W tym tekście przez wszystkożerność kulturową będę rozumieć zarówno umieszczanie w poezji, kojarzonej do tej pory z kulturą wysoką, odniesień do świata popkultury; jak również stosowanie środków językowych i wyrażeń przypisywanych kulturze niskiej. Zgodnie z definicją Marka Krajewskiego: Kultura popularna to taki typ kultury, którego opozycją, i to w podwójnym sensie, jest kultura elitarna. Po pierwsze, kultura popularna, zgodnie z łacińskim źródłosłowem określenia ‘popularny’, to kultura ludu, skierowana do ludu i przez lud praktykowana. Po drugie jednak, kultura popularna to kultura, która zawiera wartości, dzieła, idee, przekazy, style, trendy całkowicie odmienne, sprzeczne z tymi, które wypełniają kulturę Tamże. Tamże, s. 392. 5 R. Peterson, R. Kern, Changing highbrow taste: from snob to omnivore, „American Sociological Review” 1996, t. 61, nr 5, s. 901. 6 M. Santoro, dz. cyt., s. 392. 3 4

158

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

elitarną (a więc wulgarne, niskie, ogłupiające, skomercjalizowane itd.)7.

przemijające,

proste,

Definicja Krajewskiego jest na tyle obszerna, że w jej ramach mieszczą się zarówno treści wulgarne, skomercjalizowane (obecne w szeroko rozumianym mainstreamie), jak też potoczność języka czy prozaiczność poruszanych tematów (wszystko to, co odpowiada zakresowi „socjologii codzienności”). Inne definicje kultury popularnej wskazują na nieformalny charakter rozpowszechniania jej treści oraz przekaz poza oficjalnymi instytucjami z danego środowiska8. Wierszem ilustrującym zjawisko wszystkożerności kulturalnej jest tekst Marcina Świetlickiego Czwartki: Lektury wzięte w podróż: Choromański „W rzecz wstąpić”, Bloch „Psychoza” i Tkaczyszyn-Dycki „Przyczynek do nauki o nieistnieniu”, wszystko z przeszłości, bo podróż zazwyczaj to jest cofanie filmu, zwłaszcza kiedy jedzie się tyłem do kierunku, czwartek, miesiąc kwiecień, […] Oprócz książek w plecaku jest prezent od Ewy – płyta z hamburskich koncertów the Beatles […]9.

Podmiot liryczny jest przykładowym wszystkożercą kulturowym, który zabiera w podróż powieść autora Zazdrości i medycyny, trudny zbiór wierszy uznanego poety, ale jednocześnie jeden z najsłynniejszych thrillerów (thriller, podobnie jak kryminał czy horror jest zaliczany do literatury popularnej) oraz płytę Beatlesów. Wiersz Czwartki przedstawia więc bohatera czerpiącego pełnymi garściami z różnych ofert kulturalnych, zarówno ambitnych, jak i popularnej literatury czy płytę najsłynniejszego zespołu grającego rock and rolla, a więc muzykę, której korzenie sięgają afroamerykańskich mniejszości etnicznych. Odpowiada to uwadze Piotra Siudy, który wskazuje, że wszystkożerność kulturowa często wynika z trybu życia elit, traktujących szerokie zaangażowanie kulturowe jako doświadczenie pełni życia10.

M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2005, s. 17. K. Łuczaj, Świat z drugiej strony ekranu. Studium recepcji treści kultury popularnej przez kobiety wiejskie, Kraków 2013, s. 36. 9 M. Świetlicki, Czwartki, [w:] tegoż, 49 wierszy o wódce i papierosach, Wrocław 2004, s. 60. 10 P. Siuda, Wszystkożerność kulturowa, 2012, http://www.piotrsiuda.pl /2012/01/wszystkozernosc-kulturowa.html [dostęp: 01.05.2015 r.]. 7 8

159

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Wiersz Casablanca Świetlickiego przedstawia z kolei flirt współczesnej polskiej poezji z popkulturą. […] Z bramy wychyla się staruszek niepokojąco podobny do Bogarta. „Celuje prosto w twoje serce, synu!” „Przecież wiesz, że to najmniej czuły we mnie punkt.” W sąsiedniej bramie znaleziono siedemdziesięcioletnią Marilyn Monroe. Potrafiła wykrztusić jedynie PU PU PI DU „Jaka jest pańska narodowość?” „Jestem pijakiem. Jestem nieślubnym dzieckiem Bogarta i Marilyn Monroe. To ja Zabiłem Laurę Palmer. […]11.

Tytuł wiersza wprost nawiązuje do jednego z najsłynniejszych filmów w historii kina w reżyserii Michaela Curtiza. Znajomość Casablanki jest kluczowa dla zrozumienia dalszej części tekstu. Bogart to oczywiście Humphrey Bogart, odtwórca głównej roli w filmie (mało kto pamięta dziś imię głównego bohatera Casablanki, Ricka Blaine’a, ale nazwisko Bogarta jest jednoznacznie kojarzone z tym właśnie filmem). Mamy więc przestrzeń, w której spotykamy odtwórcę głównej roli w hollywoodzkim, dziś uznawanym za „kultowy”, melodramacie o niespełnionej miłości oraz Marilyn Monroe – legendę kina, gwiazdę „Fabryki Snów”, ikonę popkultury uwiecznioną przez głównego przedstawiciela pop-artu, Andy’ego Warhola. Podmiot liryczny, przedstawiający się jako syn dwóch sztandarowych bohaterów amerykańskiej kultury popularnej (co można rozumieć jako przyznanie się do bycia dzieckiem popkultury, wychowania na jej przekazach i ukształtowaniem przez jej treści), ogłasza, że zabił Laurę Palmer. Tu znów pojawia się cytat z kultury popularnej – Laura Palmer to bowiem główna bohaterka serialu Twin Peaks w reżyserii Davida Lyncha, zaś tajemnica jej zamordowania i prowadzone w tej sprawie śledztwo przez agenta Coopera staje się głównym tematem serialu. Twin Peaks, choć z pewnością był utworem złożonym i ostatnią cechą, jaką można by mu 11

M. Świetlicki, Casablanca, [w:] dz. cyt., s. 25.

160

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

zarzucić, jest przypisywana utworom kultury popularnej schematyczność, według definicji Krajewskiego byłoby dziełem popkultury jako skierowane do masowej publiczności. Poeta, konstruując świat pełen bohaterów znanych ze środków masowego przekazu (a więc przekazujących właśnie kulturę masową), ukazuje wpływ popkultury na codzienne życie. Kultura popularna okazuje się nie tylko wszechobecna w ponowoczesnym świecie, ale także stanowi filtr, poprzez który rzeczywistość jest oglądana i doświadczana, oraz podstawowe narzędzie pośredniczące w spotkaniu ze światem12. Ikony popkultury powracają w innych wierszach Świetlickiego, jak choćby w utworze pod znamiennym tytułem Van Morrison, Jim Morrison, Patti Smith, Jimi Hendrix się drą. Nazwiska poetów i muzyków rockowych z lat sześćdziesiątych budują klimat tamtego okresu, kojarzą się z buntem młodzieńczym, realizowanym w ramach rewolucji seksualnej, wolną miłością, festiwalem Woodstock i stosowaniem używek. W wierszu czytamy: Śliczna dziewczyna i gruby mężczyzna w domu dziewczyny. Ojciec jest w pracy, zarabia pieniądze, a matka wyszła je wydawać. Śliczna dziewczyna rzuca klucz na stół. Na ścianie wisi Mao, Marilyn Monroe i zdjęcia z dzieciństwa. – Jak ty masz na imię? Jak masz na imię?13.

Powraca tutaj postać Marilyn Monroe, prawdopodobnie idolki nastoletniej bohaterki wiersza (lub jej rodziców), której wizerunek znajduje się obok podobizny komunistycznego przywódcy, Mao Zedonga. To kolejny przykład utworu poetyckiego, który wymaga „wszystkożernych” kompetencji kulturowych u swojego odbiorcy (interpretacja wiersza wymaga znajomości kultury masowej), ale równie dobrze może świadczyć o szerokim guście samego autora. Przez wszystkożerność kulturową można także rozumieć stosowanie wulgaryzmów w kulturze wysokiej, a więc zgodnie z definicją Krajewskiego14 przekształcanie kultury wysokiej w niską. Wulgarne określenia były stosowane w poezji polskiej od czasów Mikołaja Reja i Jana Kochanowskiego, choć nie na taką skalę jak w poezji po 1989 M. Krajewski, dz. cyt., s. 7. M. Świetlicki, Van Morrison, Jim Morrison, Patti Smith, Jimi Hendrix się drą, [w:] dz. cyt., s. 37. 14 M. Krajewski, dz. cyt. s. 17. 12 13

161

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

roku. Przełomem w podejściu do stosowania wulgaryzmów w poezji polskiej były Flupy z pizdy Zbigniewa Sajnóga, opublikowane w 1991 roku w piśmie literackim „Brulion”. Tekst wywołał wówczas burzę w środowisku literackim. Maciej Krassowski pisał o nim w „Wiadomościach Literackich”: Przecież słynne Flupy z pizdy ilustrują właśnie ów rynsztoczek, to bagienko, w którym przegląda się poezja dramatycznie poszukująca adresata […]. W ten sposób pod pretekstem walki z nijakością i obłudą roztacza się obszar kulturalnego zdziczenia15.

Mimo tak krytycznego odbioru kontrowersyjnego wiersza, we współczesnej poezji polskiej wulgaryzmy stały się popularnym (sic!) środkiem (zwłaszcza w poezji slamowej). Pokazują to wiersze Justyny Bargielskiej, na przykład Katullka, w którym autorka pisze: „[…] A teraz co? Jednorożców nie ma, kutasów nienawidzę”16 czy w tytułowym wierszu z tomu Nudelman: „Przełożyłby pogrzeb, żeby mnie zerżnąć”17. Nie są to zresztą jedyne stosowane przez autorkę odniesienia do popkultury – w tym samym tomie (Nudelman) znajdują się teksty zatytułowane Selfie na tle rzepaku18 oraz Selfie ze złotym siurkiem19. Pomijając użycie kolokwializmu („siurek”), Bargielska czyni tematem wiersza zjawisko rozpowszechnione w kulturze w XXI wieku – fotografię autoportretową, wykonywaną zwykle aparatem cyfrowym (lub telefonem komórkowym) i umieszczaną na serwisach społecznościowych. W tym miejscu należy dodać, że selfie na początku swojej popularności uznawane było za przejaw złego gustu charakteryzującego klasę niższą. Nawiązanie do tego zjawiska kulturowego (podobnie jak nawiązywanie do ikon popkultury w wierszach Świetlickiego), zakłada posiadanie przez czytelnika szerokich kompetencji kulturowych. Słowo selfie może być bowiem nieczytelne dla osób o bardzo wąskim („snobistycznym”) guście estetycznym. Jeśliby dalej szukać przykładów stosowania wulgaryzmów w polskiej poezji współczesnej, należy wspomnieć o twórczości Marty Podgórnik, choćby ironicznym, prześmiewczym Debiut w Internecie: pilot mig-a zwycięża gdy samotnie leci w pisarstwie nie ma miejsca dla męża i dzieci

M. Krassowski, Poezja i draka, „Wiadomości Kulturalne” 1996, nr 11, s. 12. J. Bargielska, Katullka, [w:] tejże, Nudelman, Wrocław 2014, s. 5. 17 Taż, Nudelman, [w:] tamże, s. 17. 18 Taż, Selfie na tle rzepaku, [w:] tamże, s. 14. 19 Taż, Selfie ze złotym siurkiem, [w:] tamże, s. 22. 15 16

162

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

niepokalane było najświętsze poczęcie małżeństwo dla pisarstwa jest to żył podcięcie miłość niespełniona pisze świetne wiersze i jest o wiele trwalsza niż miłość w małżeństwie niedojebany pisarz ma większą inwencję częste pożycie twórczą zabija potencję […] treść nie może być w wierszu pod formą ukryta trudno pisać gdy wie się że mąż to przeczyta20

Tytuł wiersza (nawiązanie do Internetu, umożliwiającego amatorom prezentowanie nawet bardzo słabej twórczości), ułatwia interpretację zarówno formy wiersza (proste, częstochowskie rymy: „płodzić/zgodzić”, „czuje/gotuje”; użycie zwrotu „niedojebany”, uważanego powszechnie za bardzo wulgarny), ale też lekkość treści i obecny w utworze humor („treść nie może być w wierszu pod formą ukryta/trudno pisać gdy wie się że mąż to przeczyta”). Mniej subtelny przykład łączenia gustu „wysokiego” i „niskiego” stanowi utwór Mały nostradamus: w pół roku sypiania w kółko z tym facetem zostałam z tyłu jeśli chodzi o rozwój swych intymnych technik co gorsza zaczęłam roić jakieś białe domki. wypadłam z obiegu, omijałam rauty, a teraz kurwa, nie mam o czym pisać, a młodość już nie taka i już inne damy zapewniają sobie szybki skok na łamy co gorsza beztaleńcia więc będę czytać w kresach i dykcjach ich wiersze złe i pretensjonalne i będę dla studium lub kartek recenzować ich chujowe książki i to za marne pieniążki czas nie znosi próżni21

Z jednej strony podmiot liryczny wymienia tytuły uznanych, znaczących pism literackich, dla których pracuje (a więc podkreśla swoją wysoką pozycję społeczną i elitarność), z drugiej, stosuje wyrazy wulgarne („kurwa”, „chujowe”), zwroty potoczne („sypiać” w znaczeniu 20 21

M. Podgórnik, Debiut w Internecie, [w:] tejże, Opium i lament, Wrocław 2005, s. 51. Taż, Mały nostradamus, [w:] tamże, s. 83.

163

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

stosunku seksualnego), utarte związki frazeologiczne („wypaść z obiegu”) i zdrobnienia („pieniążki”), a więc zabiegi językowe spotykające się z niechęcią przedstawicieli klasy wyższej. Podgórnik umieszcza znany wulgaryzm także w rymowanym wierszu Żenujący klasycyzm: tzw. długi weekend nareszcie się kończy a ja od pierwszej nocy wiedziałam, co będzie jak ten sen złoty szczęście poszło w chuj alkohol we krwi krąży a łzy są na szczęście na to, co sobie poszło, jak wspomniałam, w chuj a przez moment w feerii kieliszków z obwódką mignął mi panny młodej staromodny strój mleczna biel literatki ze zmrożoną wódką […] więc dobrze, że zapomnieć proponujesz mi i że nie chcesz powtarzać błędu – błąd był mój jak moje jest królestwo i smok co w nim śpi i tęsknota do tego co już poszło w chuj22.

Przytoczone utwory Podgórnik pokazują kolokwializację języka poezji, jego liberalizację. Być może ma ona związek z proponowaną przez Bonnie Erickson instrumentalną interpretacją „wszystkożerności”: sięganie do elementów zarówno niskiej, jak i wysokiej kultury przekłada się na udane relacje interpersonalne oraz lepszą komunikację z innymi23. Przy takim rozumieniu wszystkożerności kulturowej stosowanie przez poetę wulgaryzmów lub czynienie nawiązań do popkultury umożliwia mu dotarcie do szerszego grona odbiorców, także tych, którzy odrzucają poezję jako nieodpowiadającą im (niskim) gustom estetycznym24. W tym świecie pomieszania porządków i pojęć – przyzwolenia na koegzystencję sacrum i profanum, piękna i brzydoty, tego co elitarne i egalitarne, wzniosłe i pospolite – poeta i pisarz ma ten sam status, co celebryta (zwłaszcza jeśli przypomnieć sobie licznie pojawiające się na rynku książki autorstwa osób znanych z pierwszych stron gazet: choćby odtwórczyni jednej z głównych ról w polskiej telenoweli Katarzyny Cichopek czy modelki Ilony Felicjańskiej). Traktuje o tym wiersz Tadeusza Różewicza Wstydzę się: liczę uderzenia zegara

Taż, Żenujący klasycyzm, [w:] tamże, s. 54. P. Siuda, dz. cyt. 24 W ten sposób można też wyjaśniać powodzenie slamów poetyckich, skierowane do dużo szerszej publiczności niż standardowi odbiorcy poezji. 22 23

164

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

jutro zaczynają się targi książki będę podpisywał „duszyczkę” „rozrzuconą kartotekę” „szarą strefę” i „niepokój” siedzę w ubogim kramiku przy kulawym stoliku i zaczynam się wstydzić nad nami rosną supermarkety z koszami (!) pełnymi książek kosze z bestsellerami podpaskami aniołów i wróżek promocja obwarzanków Joanne K. Rowling Paulo Coelho Charlotte Link i Stephen King Joanne Rowling Joane Rowling daleko w tyle Dalaj Lama ze swoimi radami płynącymi z serca nie nadąża już za władcą pierścieni za królową Noor i za panią Nuala O’Faolain za lokajem Hitlera i za Rowling Sabriną madonną ktoś się do mnie uśmiecha ukrywam twarz25

Tytułowy wstyd poety wyrażający się w zakryciu twarzy jest spowodowany uświadomieniem sobie, do czego została sprowadzona literatura – do rynkowego towaru, produktu zalegającego sklepowe półki podobnie jak nabiał czy artykuły higieniczne. Poeta odkrywa, czym 25

T. Różewicz, Wstyd, [w:] tegoż, Wyjście, Wrocław 2004, s. 112–113.

165

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

obecnie jest książka – „książka” to zarówno jego najwybitniejsze dzieła, takie jak Niepokój i Duszyczka, które będzie prezentował podczas nadchodzących targów książki, ale „książka” to także towar masowo wypełniający kosz w supermarkecie. Pierwsze i drugie książki dla „wszystkożernego” odbiorcy są równorzędne, mogą spocząć obok siebie na półce, współtowarzyszyć podczas jednej podróży, stanowić przedmiot tych samych zakupów. Być może nawet te „wysokie” utwory, jak Niepokój i Duszyczka są gorsze, ponieważ podobnie jak: „Dalaj Lama ze swoimi radami płynącymi z serca” zostają w tyle, nie nadążają już za potrzebą współczesnych konsumentów. Nie dorównują kulturze popularnej, która „jest jedynym rodzajem kultury, który pozbawiony jest samoświadomości – jest to raczej kultura przeżywana i doświadczana niż myślana”26. Zaś jej odbiorcy „nie mają więc z nią jakiegokolwiek poznawczego problemu, po prostu towarzyszy im ona na co dzień jako integralny i niekwestionowany element rzeczywistości”27. Autorka nadzwyczaj popularnego Harry’ego Pottera, wykpiwany za pretensjonalność i banalne spostrzeżenia Paulo Coelho czy jeden z najpopularniejszych twórców literatury grozy pojawiają się w codziennym doświadczeniu, nie tylko w miejscach prezentujących literaturę (księgarnie, biblioteki), ale też w supermarkecie czy w przestrzeni Internetu (zarówno w wariancie ironiczno-prześmiewczym na serwisach takich jak Kwejk czy Demotywatory; jak i całkiem serio, w postaci cytatów wykorzystywanych na blogach, głównie przez nastoletnich autorów). Powtarzane przez poetę w wierszu Wstydzę się nazwisko Rowling i umieszczenie go w towarzystwie Madonny i Sabriny (jednych z najpopularniejszych piosenkarek muzyki pop i disco lat 80. i 90.) podkreśla „małżeństwo” literatury z popkulturą. Kultura (a więc także literatura), dawniej tworzona przez elity dla mas, dziś w dużej mierze ma charakter ludowy. John Fiske, dokonując rozróżnienia między kulturą masową i kulturą popularną, stwierdza, że kulturę masową stanowią treści sformatowane, stworzone przez nielicznych nadawców do masowych odbiorców, którzy są ich biernymi konsumentami; zaś w tworzeniu kultury popularnej uczestniczą jej odbiorcy28. Demokratyzacja w tworzeniu kultury dosięgła zarówno książek, które z księgarni przeniosły się do hipermarketów, jak i autorów, którzy już nie muszą wykazywać się erudycją ani „lekkim piórem”, aby wydać książkę – autorem może dziś być praktycznie każdy. W tym tekście chciałam przedstawić koncepcję wszystkożerności kulturowej, pokazując na przykładzie poezji współczesnej, w jaki sposób poezja ze sztuki ekskluzywnej, zawierającej treści przeznaczone dla wąskiego kręgu odbiorców o ścisłych kompetencjach kulturowych, M. Krajewski, dz. cyt., s. 9. Tamże. 28 J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, Kraków 2010, s. 183. 26 27

166

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

bogatej wiedzy historycznej, filozoficznej, artystycznej; staje się inkluzywna, wchodząc w (niekoniecznie niebezpieczne) związki z kulturą popularną. Z pewnością współczesnej poezji wolno coraz więcej – wolno jej w odstępie kilku stron (lub wersów) umieszczać Marilyn Monroe i Michała Choromańskiego, Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego i The Beatles (Świetlicki), Michaela Jacksona i Świetlickiego (Podgórnik), Honoriusza Balzaka i Franciszka Pieczkę (Podsiadło)29. Współczesna poezja coraz częściej odzwierciedla napięcie między literackością i potocznością, wzniosłością i trywialnością, elitarnością i egalitarnością. Jest to podobne napięcie, jakiego doznaje bohater wiersza Różewicza, którego wytwór pracy, jakim jest książka, zostaje zdezawuowany przez znacznie słabszych (choć może popularniejszych) kolegów. Czy spoufalenie poezji z popkulturą wyjdzie jej na dobre? Czy swoisty romans poezji z postaciami i gadżetami popkultury może stanowić remedium na zanik czytelnictwa? W jakim stopniu poezja sama stała się elementem kultury popularnej? Pozwolę sobie pozostawić Czytelnika z tymi pytaniami. Bibliografia 1. Bargielska J., Nudelman, Wrocław 2014. 2. Fiske J., Zrozumieć kulturę popularną, Kraków 2010. 3. Łuczaj K., Świat z drugiej strony ekranu. Studium recepcji treści kultury popularnej przez kobiety wiejskie, Kraków 2013. 4. Krajewski M., Kultury kultury popularnej, Poznań 2005. 5. Krassowski M., Poezja i draka, „Wiadomości Kulturalne” 1996, nr 11. 6. Peterson R., Kern R., Changing highbrow taste: from snob to omnivore, „American Sociological Review” 1996, t. 61, nr 5. 7. Podgórnik M., Opium i lament, Wrocław 2005. 8. Podsiadło J., Niczyje, boskie, Kraków 1998. 9. Różewicz T., Wyjście, Wrocław 2004. 10. Santoro M., Cultural omnivores, [w:] Encyclopedia of Consumer Culture, ed. D. Southerton, Los Angeles 2011. 11. Siuda P., Wszystkożerność kulturowa, 2012, http://www.piotr siuda.pl/2012/01/wszystkozernosc-kulturowa.html [dostęp: 01.05.2015r.]. 12. Świetlicki M., 49 wierszy o wódce i papierosach, Wrocław 2004.

Mowa o wierszu Aksamitna rewolucja J. Podsiadły z tomu Niczyje, boskie, Kraków 1998, s. 38. 29

167

(Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje

Książka (Od)czytane: wiersze mniej znane. Interpretacje to niezwykle cenna i interesująca pozycja z zakresu interpretacyjnej praxis. Analizowanie „nieznanych wierszy znanych poetów” nie jest rzeczą prostą – składa się na to kilka przyczyn, z których najważniejsze to: „personalna pozakanoniczność” mniej znanych utworów znanych twórców, ich mniejsza „waga” w porównaniu do „wagi” tekstów z autorskiego kanonu, mniejsza „nośność” semantyczna, konieczność odniesienia ich do współczesności (w tym: do współczesnych języków interpretacyjnych) oraz uzasadnienia dokonanego wyboru, a więc usankcjonowania wybranego utworu w literackim (już pozapersonalnym) kanonie. Autorom pomieszczonych w tej książce szkiców udało się jednak te problemy ominąć, a raczej: inteligentnie z nich wybrnąć. A tym, co cieszy przede wszystkim, jest filologiczny „nos”, niezwykła intuicja autorów – w doborze zarówno wierszy, jak i kontekstów interpretacyjnych. Książkę (a także omawiane w poszczególnych szkicach wiersze!) polecam do lektury. Z recenzji dra Tomasza Dalasińskiego

168