Świetlicki. Reinterpretacje

Ĺšwietlicki.

Reinterpretacje

Michał Pranke

Ĺšwietlicki.

Reinterpretacje

Michał Pranke

Świetlicki.

Reinterpretacje

Toruń 2018

Recenzja naukowa dr Tomasz Dalasiński Opracowanie Autor Projekt okładki Magda Górska

ISBN 978-83-945673-5-4

© Copyright by author, 2018 All rights reserved Wydanie I

Koło Lektury Filologiczno-Filozoficznej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu ul. Fosa Staromiejska 3 87–100 Toruń

Spis treści

10

Wstęp

13

I „Nasza słabość potwierdzi się i zatryumfuje”, czyli 25 lat później

22

II „Osiemdziesiąt osiem!”, czyli romantyczne prefiguracje twórczości

33

III „I to było wyjście”, czyli Maciuś Wariat

43

IV „Jeszcze jednego papierosa”, czyli Melodramat i David Bowie

53

V „Pusty wewnątrz Księżyc”, czyli o systemowości dla tożsamości

64

VI „Chmurko, jesteś różowa”, czyli szepty w Chmurce Świetlików

73

VII „Czasami jestem”, czyli o wierszu McDonald‟s

79

VIII „Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

113

IX „Pozwoliłam sobie zrobić dopisek”, czyli „ja” żeńskie

124

X „Wojna cwanych z cwanymi”, czyli Lewiatan

126

XI „Shit happens”, czyli tylko tyle, aż tyle

129

Bibliografia

Wstęp Marcina Świetlickiego nie trzeba przedstawiać.

Oszczędzę więc Czytelnikom próżnego wprowadzenia i pozwolę sobie od razu przejść do rzeczy.

Dotychczas twórczość Marcina Świetlickiego znalazła omówienie w trzech monografiach naukowych (Paweł Panas, 2014; Katarzyna Niesporek, 2014; Wiktoria Klera, 2017), dwu pracach zbiorowych (Mistrz świata, red. P. Śliwiński, 2011; Pierwsza połowa Marcina, red. Emilia Kledzik, Joanna Roszak, 2012), a także blisko czterystu samodzielnych tekstach krytycznych i recenzjach.

Sporo, tym większe ryzyko dla autora kolejnej pracy, tym większe też ryzyko dla Czytelników, którzy zechcieli do niej sięgnąć.

Książka, którą mimo rozmaitych wątpliwości oddaję w ręce Czytelników, ma stanowić uzupełnienie dla wszystkich wyżej wymienionych, proponując – ufam, że – świeże interpretacje wybranych tekstów Marcina Świetlickiego oraz „odświeżający” namysł nad twórczością autora wracających raz po raz w dyskusjach Zimnych krajów.

Część z tekstów tworzących kolejne rozdziały Reinterpretacji była wcześniej publikowana, zdecydowałem, by do nich wrócić i wprowadzić stosowne uzupełnienia i zmiany: kolejno, rozdział drugi to przeredagowany szkic Romantyczne prefiguracje twórczości Marcina Świetlickiego („Radomskie Studia Filologiczne” 2017, nr 1/5/, s. 217–228); rozdział trzeci to zmieniona praca zatytułowana „I to było wyjście”, czyli Maciuś Wariat Marcina Świetlickiego (publikowane w 80s Again! Monografia poświęcona latom 80. XX wieku, red. A. Jabłońska, M. Koryciński, Warszawa 2017, s. 45–56); rozdział czwarty to poprawiony tekst Melodramat i Bowie. Lektura porównawcza, (publikowane w Kultura rocka 2. Słowo – dźwięk – performance (2), red. J. Osiński, M. Pranke, P. Tański, Toruń 2016, s. 283–294); podobnie rozdział piąty to zmieniony tekst Ciemna

11 |

Świetlicki. Reinterpretacje

strona Księżyca w poezji Marcina Świetlickiego (publikowane w Noce liryczne. Z problematyki nokturalnej w literaturze, red. A. Grzelak, Toruń 2017, s. 207–222); rozdział szósty natomiast to opracowany na nowo tekst Straszne pozorowanie ciszy. Szepty w Chmurce Świetlików (publikowane w Cisza. Lektura krytyczna, red. T. Dalasiński, Ł. Grajewski, A. Szwagrzyk, Toruń 2016, s. 96–105). Ósmy rozdział książki powstał w oparciu o gruntownie przeredagowaną i poprawioną część mojej pracy magisterskiej Właśnie zaczyna się najdłuższe zdanie”. Wybrane problemy poezji Marcina Świetlickiego napisanej pod kierunkiem dr hab. Pawła Tańskiego, obronionej w 2015 roku. W rozdziale IX wykorzystuję aparat krytyczny i zbiór tekstów przytoczonych w nienajlepszym artykule „Wiesz, chciałbym ci powiedzieć, ale nie mam którędy”. Ironia w kreacji podmiotów kobiecych w poezji Marcina Świetlickiego (opublikowany w Parodia i ironia w literaturze polskiej po roku 1989. Interpretacje, red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, Toruń 2016).

Zdecydowałem, by zebrać, odświeżyć te teksty i dołączyć je do innych, licząc, że razem przedstawiają sposób czytania Świetlickiego, który może być dla Czytelników użyteczny i interesujący. W żadnej mierze nie jest ta książka świadectwem osobistych podróży, jak bywało i bywa w praktykach krytycznych, nie jest też wyrazem skrywanych bądź nieskrywanych uwielbień bądź antypatii. Reinterpretacje to książka czysto (możliwie) użyteczna i chciałbym, aby tak została odebrana. ***

Wiersze Marcina Świetlickiego, do których będę się odwoływał, przyjmuję według edycji: M. Świetlicki, Wiersze, Kraków 2011; tegoż, Jeden, Kraków 2013; tegoż, Delta Dietla, Kraków 2015; tegoż, Drobna zmiana, Kraków 2016. Odsyłacze do wierszy podaję w przypisie jako tytuł wiersza z następującym po nim skrótem tytułu tomu w nawiasie kwadratowym i numerem strony według wzoru: ZK – Zimne kraje; S – Schizma; 37W – 37 wierszy o wódce i papierosach; TP – Trzecia połowa; PP – Pieśni profana; CO – Czynny do odwołania; NCz – Nieczynny; MŚ – Muzyka środka; NP – Niskie pobudki; Npub – tutaj znajdą się wiersze niepublikowane przed wydaniem zbiorowego tomu Wiersze; R – tutaj wiersze wcześniej

12 |

Wstęp

rozproszone w antologiach i czasopismach, a włączone do wskazanego tomu zbiorowego; J – Jeden; DD – Delta Dietla; DZ – Drobna zmiana. Odsyłacze do innych tekstów Świetlickiego podaję standardowo.

„Nasza słabość potwierdzi się i zatryumfuje”, czyli 25 lat później Wielokrotnie powracające pytanie: „Czy warto wracać do twórczości Świetlickiego?” – tak w ramach tekstów przekreślających dorobek autora, tak też w apologiach jego poezji, utajonych panegirykach i przywoływane poprzez działania licznych epigonów autora – stawiam także tutaj, przedstawiając propozycję, jak sądzę, świeżego odczytywania wierszy autora Zimnych krajów. Czy warto? Pytanie i debiut książkowy Marcina Świetlickiego dzieli ćwierć wieku, a wydaje mi się to atrakcyjne nie dzięki upodobaniu do prostych, okrągłych rachunków, ale przede wszystkim dzięki znacznemu „skrzepnięciu” twórczości poety w obiegu czytelniczym i krytycznym. Warto by tę zastygłą powłokę rozbić.

A przynajmniej zastukać raz jeszcze, bo chociaż intencje bliskie moim bywały już wyczuwalne w innych tekstach poświęconych twórczości Świetlickiego, nie zamykając ich w ściśle zbitych szufladach modernizmu, neoromantyzmu czy postmodernizmu, to nie konkretyzowały się, bo rzecz jasna nie mogły, pod postacią nowego dla literaturoznawstwa i nauk o kulturze pojęcia metamodernizmu, które dla współczesności może okazać się wyjątkowo użyteczne, mając na uwadze zarówno efektywność badań naukowych, jak i użyteczność społeczną.

Współczesności? Myślenie o współczesności w dyskursie literaturoznawczym z kolei okazuje się cokolwiek problematyczne, oczywiście nie tylko w kontekście licznych propozycji periodyzacyjnych. Bezpośrednią przyczynę takiego stanu rzeczy widziałbym w monopolizacji badań literackich przez polską szkołę strukturalizmu, która na dziesięciolecia zdominowała kanony literatury oraz programy nauczania, co do dziś zresztą znajduje odzwierciedlenie nie tylko w podręcznikach szkolnych, ale też w strukturach wydziałów filologicznych. Będące konsekwencją tej

„Nasza słabość potwierdzi się i zatryumfuje”, czyli 25 lat później | 14

dominacji późne skierowanie uwagi na dorobek poststrukturalistów, przyczynami czego nie będę się zajmował, skutkowały dość poważnym rozdarciem, objawiającym się we współwystępowaniu w literaturze tendencji wysokiego modernizmu oraz zjawisk z gruntu postmodernistycznych, przede wszystkim zaś skutkowały nieumiejętnością dostrzeżenia w obszarze literatury polskiej elementów nieprzystających do modernistycznej wizji, a zatem pewnego rodzaju nieobecnością postmodernizmu, zwłaszcza w głównym nurcie literatury. Wreszcie, gwałtowne reinterpretacje literatury polskiej 1 związane z zaadaptowaniem postmodernistycznych dyskursów – będące nie tylko próbą przekładu międzykulturowego, ale przede wszystkim niejednokrotnie udowadniające, że z postmodernizmem można wiązać nie tylko Witolda Gombrowicza czy Sławomira Mrożka, lecz także autorów tradycyjnie kojarzonych z kategoriami modernistycznymi, jak choćby w przypadku Anny Świrczyńskiej, Mirona Białoszewskiego, Witolda Wirpszy czy nawet Tadeusza Różewicza – dodatkowo komplikowały sprawę, klasyczne opracowania okazywały się bowiem błędne, lub co najmniej niewystarczające. Choć jednak teorie postmodernistyczne zostały na gruncie polskim przyjęte nadzwyczaj efektywnie, wydaje się, że – stosowane do opisu współczesnych zjawisk w literaturze – skutkują umknięciem sedna współczesnej podmiotowości i tożsamości 2 , którą, moim zdaniem, lepiej określić może teoria metamodernistyczna.

W. Bolecki, Postmodernizowanie modernizmu, [w:] tegoż, Polowanie na postmodernistów (w Polsce), Kraków 1999, s. 43–61. Chociaż część tez Boleckiego ma charakter w mojej opinii niesłusznie reaktywny i zachowawczy – szczególnie chybione stwierdzenie o „uciekaniu w przeszłość” (czyli czerpaniu z rezerwuaru tradycji) jako koronnym dowodzie przeciw postmodernistycznemu rysowi twórczości np. Gombrowicza, zupełnie tak, jakby istniała realna alternatywa (nie w ramach awangardowo pobożnego życzenia) – to jednak problem sygnalizowany w tytule rozdziału bez wątpienia służy ożywczej dyskusji.

2 Te zagadnienia w kontekście koncepcji metamodernizmu rozważał Jacek Kubera, zob. tegoż, Metamodernistyczna oscylacja lub podmiot i tożsamość po postmodernizmie, „Teksty Drugie” 2013, nr 1–2, s. 293–304. Tu podmiotowość i tożsamość metamodernistyczna interesuje mnie zwłaszcza w kontekście sprawczości podmiotu, której, upraszczając, postmodernizm podmiotom raczej odmawia.

1

15 |

Świetlicki. Reinterpretacje

Celem uniknięcia wątpliwości: na rodzimym gruncie modernizm rozumiany jest zasadniczo na dwa sposoby ‒ pierwszy z nich, czyli wąska koncepcja modernizmu, mająca źródła w historycznoliterackich rozważaniach Kazimierza Wyki, redukuje pojęcie do „przygotowawczej fazy twórczości pokolenia Młodej Polski”3. Nieco później propozycja ta została utrwalona w pracach Henryka Markiewicza oraz Jerzego Ziomka, określających modernizmem jeden z nurtów okresu Młodej Polski4. Owa niejako tradycyjna koncepcja, obecna w szkolnych programach nauczania, współgra w sposób oczywisty sposób z przełomowymi datami w historii Polski, lecz nader wyraźnie kłóci się z brakiem istotnych cezur różnicujących literaturę polską od przełomu XIX wieku do drugiej połowy wieku XX. Jak celnie stwierdzał Ryszard Nycz: nie istnieje […] żadna istotna cezura oddzielająca dramat międzywojenny od młodopolskiego; cezura w zakresie prozy jest nadzwyczaj słaba; jedynie w dziedzinie poezji jest wyraźna, a i to nie tyle w jej nurcie skamandryckim, co awangardowym5

Te i podobne rozpoznania, jak również angloamerykańskie tradycje periodyzacyjne, skłaniają raczej do przyjęcia szerokiej koncepcji modernizmu, krzyżującej znaczenia „nowożytności kulturowej, modernizacji cywilizacyjnej [i] modernizmu artystyczno-literackiego”6, nie odejmując rzecz jasna możliwości opisu polskiego kontekstu z użyciem mniej masywnych jednostek. Szerokie rozumienie modernizmu wydaje się też konieczne w związku ze stałym zainteresowaniem postmodernizmem, który, niezależnie od wielości ujęć w literaturze i pewnej nieuchwytności samego pojęcia7, traciłby istotę swojego znaczeK. Wyka, Młoda Polska, t.1, Kraków 1977, s. 29.

Wąską koncepcję modernizmu w jej rysie historycznoliterackim wyczerpująco opisywał Ryszard Nycz, zob. tegoż, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 9–15.

5 Tenże, Język modernizmu…, dz. cyt., s. 14.

6 Tamże, s. 17.

7 Por. np. W. Bolecki, Polowanie na postmodernistów (w Polsce), [w:] tegoż, dz. cyt., s. 21–42; A. Szahaj, Co to jest postmodernizm, „Ethos” 1996, vol. 33–34, s. 63–78.

3 4

„Nasza słabość potwierdzi się i zatryumfuje”, czyli 25 lat później | 16

nia wyznaczanego przez przedrostek post-, jeśliby odnosił się zaledwie do osiągnięć przełomu XIX i XX wieku. Szeroka koncepcja modernizmu rozciąga modernizm na nowożytność kulturową, co z pozoru wydaje się operacyjnie nieużyteczne, jednak pozwala na dostrzeżenie łączliwości między, np. romantyzmem a aktywizmem futurystów, czemu nie można chyba odmówić tego, co zwykle nazywa się wartością poznawczą.

Trudno byłoby rozważać w tak dużym skrócie rozmaite problemy związane z postmodernizmem, wielością, różnorodnością i sprzecznością jego ujęć. Ramy czasowe postmodernizmu wiążę z początkami ponowoczesności kulturowej, rozumiem natomiast jako wyznaczany przez zespół elementów odrzucanych i zaprzeczanych, a wywiedzionych z samego modernizmu, filozoficznie ukierunkowany przez „miękką”, tj. zrewidowaną przez Barthesa wizję Śmierci autora, panoptyzm opisywany przez Foucaulta, dekonstrukcję Derridy, czystą symulację Baudrillarda, ruchy emancypacyjne i antyesencjalizm. Postmodernizm jako zaprzeczenie modernizmu ma zaś fundamentalne znaczenie dla docelowo rozważanej tu koncepcji metamodernizmu.

Krótka historia terminu wiąże się zasadniczo ze znaczeniem przypisywanym przedrostkowi meta-, który zgodnie z leksykonami oznacza „ponad”, „poza”, „o czymś w inny kontekście”.

W takim też znaczeniu termin metamodernizm był używany w pracy Moyosore Okedijego (1999), który używał go do opisania współczesnej sztuki afroamerykańskiej jako wykraczającej poza praktyki modernistyczne i postmodernistyczne 8, w pracy Andre Furlaniego (2002) metamodernizm jest definiowany jako „następujący po modernizmie, jednak [wypowiadający się] jego pomocą, odejście od niego a zarazem utrwalenie go”9, podobnie Alexandra Dumitrescu (2007) określała metamodernizm jako „częściowo zbieżny, częściowo powstały i częściowo będący reakcją na postM. Okediji, Returnee Recollecions: Transatlantic Transformations, [w:] Transatlantic Dialogue. Contemporary Art In and Out of Africa., ed. M. Harris, University of North Carolina 1999, p. 32–51.

9 „After yet by means of modernism… a departure as well as perpetuation”.

A. Furlani, Guy Davenport. Postmodern and After, “Contemporary Literature” 2002, vol. 43, p. 713.

8

17 |

Świetlicki. Reinterpretacje

modernizm” 10. Przykłady te – i być może inne, nieznane mi ‒ wywodzą się z odpowiedzi na potrzebę nazwania postpostmodernizmu, bezpośrednio wyrażaną np. przez Lindę Hutcheon 11 , niebezpośrednio widoczną w różnych, mniej lub bardziej całościowych próbach określenia zbioru tendencji nieprzystających do samego postmodernizmu, by wspomnieć digimodernizm Alana Kirby‟ego 12 , automodernizm Roberta Samuelsa 13 , kulturę konwergencji Henry‟ego Jenkinsa 14 czy hipermodernizm Gillesa Lipovetsky‟ego15.

W niejako założycielskim eseju Notes on metamodernism Timotheus Vermeulen i Robin van den Akker określają metamodernizm jako „strukturę odczuwania” („structure of feelings”), wskazując na niemożność opisu współczesnych tendencji w sztuce – m.in. zwrotu neoromantycznego, odrzucenia estetyki dekonstrukcjonistycznej, estetyki pastiszu i nieproduktywnej ironii na rzecz rekonstrukcji, mitu i platońskiej figury metaxis 16 ( rozumianej jako kompromis, coś pośredniego między dwoma „racjami”) – za pomocą kategorii postmodernistycznych. Naturalnie, metamodernizm jako wyrosły z postmodernizmu nie odrzuca wszystkich osiągnięć poprzedniej epoki, lecz zdaje sprawę z tego, że najpopularniejsze wyróżniki postmodernistyczne – takie jak koniec wielkich narracji, koniec historii, dominujący sarkazm i nihilizm oraz antyesencjalizm – zostają dziś wymieszane z modernistyczA. Dumitrescu, Interconnections in Blakean and Metamodern Space, “Double Dialogues” 2007, vol. 7, [online:] http://www.doubledialogues.com/article/ interconnections-in-blakean-and-metamodern-space/ [dostęp: lipiec 2018].

11 “Let‟s just say: it‟s over. What we witnessed in the last ten or fifteen years and what I‟d like to explore in this epilogue is not only the institutionalization of the postmodern, but it‟s transformation into kind generic counterdiscourse”. L. Hutcheon, The Politics of Postmodernism, New York 2002, p. 166.

12 A. Kirby, Digimodernism. How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture, New York 2011.

13 R. Samuels, Auto-Modernity after Postmodernism. Autonomy and Automation in Culture, Technology and Education, [w:] Digital Youth, Innovation and the Unexpected, ed. T. McPherson, Cambridge 2008.

14 H. Jenkins, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, New York – London 2008.

15 G. Lipovetsky, Hypermodern times, trans. A. Brown, Cambridge 2005.

16 Platon, Uczta, 201E–202B [dialog Diotymy z Sokratesem].

10

„Nasza słabość potwierdzi się i zatryumfuje”, czyli 25 lat później | 18

nym z ducha utopizmem, wiarą w rozum, w progres, w zmianę.

Metamodernizm określany przez metaforę „wahadła oscylującego pomiędzy niezliczonymi biegunami”, sam oscyluje pomiędzy modernistycznym entuzjazmem a postmodernistyczną ironią, pomiędzy nadzieją i melancholią, naiwnością i rozumnością, empatią i apatią, jednością i różnorodnością, totalnością i fragmentarycznością17.

Powyższe można by w zasadzie przypisać neoromanty18 zmowi – tym bardziej, że sam romantyzm może być opisywany jako oscylacje pomiędzy opozycyjnymi biegunami (skończoność – nieskończoność, naiwność – profesjonalizm, jednostka – dobro wspólne, itd.). Nie załatwia to jednak sprawy z prostego powodu: pojęcie neoromantyzmu, choć silnie akcentuje jego progresywność i odmienność od samego romantyzmu, zasadniczo odwołuje się jednak do przeszłości, reinterpretacji znanych już rozwiązań, w skrajnych przypadkach do epigonizmu – wszystko to wiąże się z nacechowaniem i wartościowaniem negatywnym. Perspektywa metamodernistyczna zaś to „tu i teraz”, w określonym kierunku, choć rzecz jasna przetworzone przez ponowoczesne „wiecznie

T. Vermeulen, R. van den Akker, Notes on Metamodernism, “Journal of Aesthetics and Culture” 2010, vol. 2, p. 121–134.

18 Nie wspominając już o możliwości szerokiej interpretacji romantyzmu, o jakiej pisze W. Ong: „Romantyzm nie jest zjawiskiem przejściowym. Liczne, a może wszystkie prądy literackie artystyczne po romantyzmie, o naukowych nie wspominając, okazują się tylko dalszymi jego odmianami, każdy na swój sposób. Wczesna epoka wiktoriańska jest romantyzmem osłabionym, późna – romantyzmem ozdrowiałym, podkarmionym Darwinem, Marksem oraz Comte‟em, amerykańskie pogranicze oraz amerykański Adam to romantyzm prymitywizmu, imagizm i duża część pozostałej poezji modernistycznej jest romantyzmem symbolistycznym, egzystencjalizm – romantyzmem doładowanym czy zmasowanym, strukturalizm jest romantyzmem zinterioryzowanym formalnie, programowa literatura czarnych to „romantyzm obcej jaźni”, występy beatników i hipisów – romantyzm ludzi pozbawionych praw. Aktywizm […] to z całą pewnością romantyzm idealistyczny”. W. J. Ong, Romantyczna odmienność a poetyka technologii, [w:] tegoż, Osoba – świadomość – komunikacja. Antologia, oprac. i tłum. J. Japola, Warszawa 2009, s. 27–28. Posiłkuję się także rozważaniami Agaty Bielik-Robson o aktualności romantyzmu. Por. A. Bielik-Robson, Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje, Kraków 2008.

17

19 |

Świetlicki. Reinterpretacje

nigdzie”, gdzie ruch nie jest jasno ukierunkowany19. Perspektywa metamodernistyczna to także zwrot ku rozumieniu sztuki jako nie tylko diagnozującej rzeczywistość (postmodernistycznie), ale poprzez odzyskiwanie sprawczości podmiotu mającego możliwość wpływania na rzeczywistość, zwrot ku rozumieniu sztuki potrafiącej rzeczywistość zmieniać20. Inaczej niż w myśli romantycznej i neoromantycznej, sprawczość nie jest przejawem (naiwnej) modernistycznej wiary w możliwość utopii i w rozum (razem z silnym, kartezjańskim podmiotem), ale zostaje podmiotom przywracana w ramach „pragmatycznego idealizmu”, tzn. możliwości (warunkowo i chwilowo) zawieszenia przekonań postmodernistycznych tak, jakby podmiot wierzył w możność stanowienia o sobie.21 Tu należałoby przejść do przykładów: twórczość Marcina Świetlickiego, jak sądzę, można śmiało postrzegać jako sztukę metamodernistyczną (lub protometamodernistyczną), nie zaś modernistyczną lub postmodernistyczną. Prace krytyczne ujmujące twórczość Świetlickiego – explicite lub nie – jako twórczość modernistyczną, to najczęściej interpretacje skupione na „tematach i motywach”, w najgorszych przypadkach sprowadzające się do „herezji parafrazy”. Tak czy inaczej, pojęciowe ramy wyznaczające modernizm są moim zdaniem zbyt ograniczające dla twórczości autora, nie pozwalając w gruncie rzeczy na wiele więcej niż (choć wartościową, to „tylko”) analizę niuansów poetyki.

Z kolei interpretacja o tle nasyconym suponowaniem postmodernistycznego charakteru twórczości Świetlickiego, wewnątrz tego zakładanego postmodernizmu przekonana dodatkowo (i w pewien sposób koniecznie) o jej epigońskim rysie – skłania do uznania tej twórczości za nieistotną lub nieużyteczną. Dlaczego?

Z. Bauman, Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, [w:] tegoż, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 155–164.

20 E. Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 48–61.

21 „Inspired by a modern naïvete yet informed by postmodern skepticism, the metamodern discourse consciously commits itself to an impossible possibility”. T. Vermeulen, R. van den Akker, Notes on Metamodernism.

19

„Nasza słabość potwierdzi się i zatryumfuje”, czyli 25 lat później | 20

Jeśli ironiczny sprzeciw – „tryumfalnie zaprzeczam”22 czy „wzruszam ramionami” 23 Świetlickiego – rozumieć postmodernistycznie, ze „wzruszania ramionami” po prostu niewiele wynika, niewiele poza grą literacką nie przynoszącą żadnych konsekwencji, sam sprzeciw zostaje zaś ujęty w ramy określonej konwencji literackiej24. Jeśli z kolei przyznać, że poprzez bunt formułuje się tu pytania o możliwość zaangażowania literatury oraz podmiotu w kształtowanie rzeczywistości społeczno-politycznej, pozostając zarazem jednoznacznie przeciw pięknoduchostwu i naiwnemu pielęgnowaniu idei oderwanej od doświadczenia (i zbiorowości, i jednostki), tak jak miało to miejsce przykładowo w odniesieniu do heroicznej i elitarystycznej poetyki Zbigniewa Herberta, a zatem jeśli przyjąć perspektywę metamodernistyczną – sprzeciw jest ironiczny, bo nie jest modernistycznie „pewny”, jest jednak sprzeciwem, bo warunkowo uznaje się, wierzy się w sprawczość.

Sytuacja będzie wówczas zgoła inna.

Inny przykład – kiedy Świetlicki zapisuje: Po zdjęciu czarnych okularów ten świat przerażający jest tym bardziej.

Prawdziwy jest. Właściwe barwy wpełzają na właściwe miejsca. […]

Niczego o mnie nie ma w Konstytucji25.

…lub w innym wierszu dodaje: Założyć ciemne okulary Polska [ZK, 68].

Dla Jana Polkowskiego [ZK, 61–62].

24 Przypisywanie twórczości Świetlickiego apatii, niezaangażowania, itd. dziwi, tym bardziej że w literaturze polskiej znakomite przykłady postmodernistycznego poczucia bezsensu można mnożyć (Kartoteka T. Różewicza, dramaty S. Mrożka, Siekierezada E. Stachury, itd.) Jak sądzę, jest to skutkiem wykreowanego przez autora wizerunku medialnego, po części także skutkiem nieprzychylnych tekstów krytycznych Juliana Kornhausera, Jarosława Marka Rymkiewicza i innych, w okolicach debiutu poety.

25 Le gusta este jardin? [ZK, 46].

22 23

21 |

Świetlicki. Reinterpretacje i zamknąć oczy. Po niczyjej stronie. Wąż pętli się i pętli. Ty nie masz prawa, ja racji.

Robaczki w mezcalu.

O Konstytucji ani słowa już26.

– gesty samowykluczenia się ze wspólnoty (ludzi, wartości, itd.) i gesty rezygnacji można (postmodernistycznie) interpretować jako „same sobie” – tym samym, niewiele z tego wynika, być może tylko potwierdzenie postmodernistycznej kondycji. Jeśli zaś (przeciw postmodernizmowi) nie odmawiać podmiotowi sprawczości czy raczej warunkowo ją podmiotowi przyznawać, jeśli traktować je jako gesty sprzeciwu, ponownie dostrzeżemy tu raczej pytania o możliwość zaangażowania literatury, o sprawczość, o sens twórczości. To właśnie odróżnia perspektywę postmodernistyczną od metamodernistycznej: w pierwszej z nich zadawanie tych pytań nie jest szczególnie istotne, zwłaszcza jeśli nie rozwiązane w oryginalny sposób – mimo, że oryginalność zostaje przecież zaprzeczona – bo odpowiedź na nie jest przypuszczalnie znana, w drugiej – niezależnie od odpowiedzi – zadawanie ich jest wartością samą w sobie. Metamodernizm jest niekoniecznie zbiorem gotowych rozwiązań opisujących kondycję współczesnego człowieka, nie jest też, przynajmniej na tę chwilę, konkretną i gotową metodologią badawczą. Jest zaś przede wszystkim nienaiwnym przypomnieniem, że zmiana nadal jest możliwa27. A skoro tak, to warto wracać także do twórczości Marcina Świetlickiego, choćby po to, by tę twórczość odczarować.

Czwarta wersja [37W, 173].

Warto zauważyć, że różne strony obserwowanych w obrębie właściwie całej cywilizacji zachodniej napięć – establishment statusu quo, reakcyjny konserwatyzm oraz ruchy z ducha rewolucyjne – nawiązują do różnie interpretowanego pojęcia „zmiany”. Jak sądzę, tym szczególniejsze może być w przyszłości znaczenie koncepcji metamodernistycznej dla opisu rzeczywistości.

26 27

„Osiemdziesiąt osiem!”, czyli romantyczne prefiguracje twórczości Metamodernizm? Dlaczego nie po prostu neoromantyzm? Przyglądając się dotychczas wytworzonemu zbiorowi prac poświęconych twórczości Marcina Świetlickiego, trudno nie ulec wrażeniu, że romantyzm jako formacja intelektualna i tradycja literacka to jeden z najważniejszych dla niej kontekstów. Spróbujmy wymienić: Maria Cyranowicz przedstawiła przekonująca analizę wiersza Państwo von Kleist w odniesieniu do biografii i listów Heinricha von Kleista, udowadniając głębokie zależności między tekstami obu poetów28; Marcin Klik w duchu romantycznej fetyszyzacji niesamowitości przedstawiał wczesny dorobek Świetlickiego jako „poezję Cienia”29; Paweł Dunin-Wąsowicz podkreślał przeciwstawienie się poety „rodzimej martyrologii” 30 ; Jarosław Fazan pisał o „karykaturze Mickiewiczowskiego Gustawa” 31 ; Grzegorz Olszański odczytywał powtarzającą się w wierszach poety figurę upiora i wskazywał na możliwe „warianty znaczeń, jakie z tą postacią wiązał romantyzm” 32 ; podobnie, tzn. umieszczając rodoM. Cyranowicz, Dlaczego von Kleist? Motyw samobójstwa Heinricha von Kleista w twórczości Marcina Świetlickiego, Jacka Podsiadły, Stafana Chwina i Manueli Gretkowskiej, [w:] Literatura Polska 1990–2000, t. 1, red. T. Cieślak, K. Pietrych, Kraków 2002, s. 346–365.

29 M. Klik, Poezja Cienia. O twórczości Marcina Świetlickiego, [w:] Współczesna poezja polska w perspektywie tematycznej, red. M. Klik, Warszawa 2011, 201–211.

30 P. Dunin-Wąsowicz, Oko smoka. Literatura tzw. pokolenia „brulionu” wobec rzeczywistości III RP¸ Warszawa 2000, s. 14.

31 J. Fazan, „Całkiem/ anonimowa historia, tu nikogo nie ma”. Poezja Marcina Świetlickiego jako gra z nieobecnością, [w:] Mistrz świata. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. P. Śliwiński, Poznań 2011, s. 12–18.

32 Badacz wskazuje utwory Mickiewicza (Upiór, Gdy tu mój trup, Dziady cz. IV), Słowackiego (Ksiądz Marek, Czyż dla ziemskiego tutaj wojownika), Balińskiego (Żywy trup) oraz listy Krasińskiego. G. Olszański, Trup, który mówi, [w:] Mistrz świata…, dz. cyt., s. 73.

28

23 |

Świetlicki. Reinterpretacje

wód „żywego trupa” w romantyzmie, analizował jego funkcje Krzysztof Hoffmann 33 a Jarosław Borowiec z kolei, wychodząc z tego samego punktu, mówił o metaforyce funeralno-tanatologicznej w wierszach Świetlickiego 34 ; o „uczuciowości romantycznej” poety mówił Marcin Jaworski35; Emilia Jakubowska rozważała autokreacyjne gry autora Schizmy w kontekście faktycznych, znajdujących oparcie w tekstach, związków z twórczością Mickiewicza 36 ; Joanna Dembińska-Pawelec interpretowała teksty poety w nawiązaniu do dziewiętnastowiecznej koncepcji człowieka wewnętrznego37; Jerzy Borowczyk poświęcił zagadnieniu kilka słów w eseistycznym tekście o sugestywnym tytule Nóż w poezji. Marcin i Gustaw38; Joanna Orska przedstawiała krytyczne lektury źródłowo romantycznych wątków i strategii, którymi posługuje się Świetlicki, wskazując głównie na autokreacyjny wymiar tych gestów oraz ich znaczenie dla jednoczesnego utrzymywania i unieważniania literackich konwencji 39 ; Tomasz Cieślak, pisząc K. Hoffmann, Zombie, [w:] Mistrz świata…, dz. cyt., s. 83–89. Odmienne odczytanie proponował Paweł Panas, wskazując, że „zjawa, która przychodzi z pogranicza snu, nie jest wytworem romantycznego imaginarium, […] wydaje się ona czymś znacznie bardziej przerażającym, nosi bowiem wszelkie znamiona kolejnego wcielenia upiora nicości, prawdziwego demiurga nowoczesności”.

P. Panas, Opisanie świata. Szkice o poezji Marcina Świetlickiego, Kraków 2014, s. 41.

34 J. Borowiec, Rozkopany grób (kilka uwag o śmierci zapisanej w wierszach M. Świetlickiego, [w:] Mistrz świata…, dz. cyt., s. 47–60.

35 M. Jaworski, Miłość według Świetlickiego, [w:] Mistrz świata…, dz. cyt., s. 160– 169.

36 E. Jakubowska, W stronę wieszcza, [w:] Mistrz świata…, dz. cyt., s. 90–97. Niewymienione przez Jakubowską wypowiedzi może sprawnie uzupełniać zbiór tekstów wskazywany w pracy Tomasza Cieślaka. Por. T. Cieślak, Zaskakująca żywotność romantyzmu, [w:] tegoż, Nowa poezja polska wobec poprzedników. Lektura relacyjna, Łódź 2011, s. 30.

37 J. Dembińska-Pawelec, Człowiek wewnętrzny, [w:] Mistrz świata…, dz. cyt., s. 29–46. Wskazana koncepcja, wywodzona przez badaczy z pism Rousseau, jest charakterystycznym dla romantycznej filozofii podmiotu fantazmatem autonomicznej jaźni.

38 J. Borowczyk, Nóż w poezji. Marcin i Gustaw, [w:] Pierwsza połowa Marcina.

Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. E. Kledzik, J. Roszak, Poznań 2012, s. 223–236.

39 Zob. np. J. Orska, Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytycznej praktyce, Kraków 2013, s. 367–368. Por. tejże, Czy Andrzej Sosnowski jest poetą romantycz33

„Osiemdziesiąt osiem!”, czyli romantyczne prefiguracje twórczości… | 24

o „inspiracjach romantycznych”40 rozumianych jako „kontynuacje i konfrontacje” oraz o „zaskakującej żywotności romantyzmu”, proponował dostrzeżenie przekonania Świetlickiego o „nieprzekraczalności romantycznego paradygmatu wspólnotowego” 41 a jednocześnie próbę jego redefinicji, podkreślając także sięganie do romantycznego wzorca poety (konkretnie o rysie bajronicznym); Magdalena Rabizo-Birek wskazywała na kwestionowanie zakorzenionego w „romantycznym paradygmacie jedności słowa i czynu”42 wzorca liryki zaangażowanej43; Anna Spólna podobnie jak Arkadiusz Bagłajewski44 z uwagą prześledzała fascynacje Świetlickiego postacią i pismami Mickiewicza45; Katarzyna Niesporek jeden z czterech rozdziałów swojej monografii zatytułowała „Świetlicki romantyczny”46, co dość dobrze zdaje sprawę z niepogłębionego, chociaż intuicyjnie trafnego wnioskowania autorki; Piotr Śliwiński, w sposób chyba najbardziej efektowny, być może nawet radykalny, choć nie do końca przekonujący z uwagi na

nym? O transcendentalnej bufonerii, [w:] tejże, Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989–2006, Kraków 2006, s. 68–85 oraz Co robi z nami historia literatury? [w:] tejże, Liryczne narracje…, dz. cyt., s. 113–126.

40 T. Cieślak, Inspiracje romantyczne w poezji polskiej roczników 60. i 70. (na wybranych przykładach), [w:] Polska literatura współczesna wobec romantyzmu, red. M. Łukaszuk, D. Seweryn, Lublin 2007, s. 177–202 41 Tenże, Zaskakująca żywotność romantyzmu, [w:] tegoż, Nowa poezja polska wobec poprzedników. Lektura relacyjna, Łódź 2011, s. 65–68 42 M. Rabizo-Birek, Młodej poezji lat dziewięćdziesiątych liryki zaangażowane, „Teksty Drugie” 2004, nr 3, s. 59–78. Zob. także: taż, Romantyczni i nowocześni. Formy obecności romantyzmu w polskiej literaturze współczesnej, Rzeszów 2012. Autorka we wskazanej pracy dokonała m.in. cennego podsumowania dyskusji o tradycji romantycznej w krytyce literackiej po 1989 roku.

43 Chciałbym podkreślić rodzącą się w tym miejscu wątpliwość czy „lirykę zaangażowaną”, o której pisała autorka i „poezję zaangażowaną”, której dotyczy bieżący ferment krytyczny, można traktować jako tożsame zjawiska.

44A. Bagłajewski, Mickiewicz wśród „klasycystów” i „barbarzyńców”, „Kresy” 1999, nr 38/39 s. 111–122.

45 A. Spólna, Wobec Mickiewicza: romantyzm w nowej poezji polskiej, [w:] Nowa poezja polska wobec tradycji, red. S. Buryła, M. Flakowicz-Szczyrba, Warszawa 2015, s. 313–332.

46 K. Niesporek, Świetlicki romantyczny, [w:] tejże, „Ja” Świetlickiego, Katowice 2014, s. 59–106.

25 |

Świetlicki. Reinterpretacje

(celowe) afektywne nacechowanie stwierdzeń47, mówił wprost o romantycznej cząstce tworzącej „ponowoczesno-nowoczesnego arcypoetę”48; Justyna Tabaszewska, traktując tradycję szerzej niźli tylko tradycję romantyczną, wskazywała na wyraźną u Świetlickiego praktykę korzystania z „kalek i matryc” służącą symulowaniu ciągłości przeszłości i teraźniejszości49 (a więc w istocie rzeczy objawianie fragmentaryczności i „nieuchronnej erozji wcześniejszych diagnoz” 50 , zarówno lokalnie, na poziomie pojedynczych wierszy, jak i globalnie, w odniesieniu do historii); cytaty, zapożyczenia i konteksty romantyczne wskazywał też Paweł Próchniak51; podobnie rozważał to zagadnienie Marian Stala, pisząc o „flircie Świetlickiego z romantyzmem” oraz „nadzwyczaj starannej” lekturze romantyków52; liczne nawiązania do tradycji romantycznej

Jednocześnie całkowicie samoświadomy, odsyłam tu do słów Śliwińskiego: „Zakochany krytyk, usłyszałem kiedyś z rozbawieniem. Zakochany w wierszach”. P. Śliwiński, Swój obcy, [w:] Mistrz świata…, dz. cyt., s. 7.

48 „Artystę romantycznego, jak przeczytałem w uczonym dziele, charakteryzuje «zdradzany od najwcześniejszych lat życia talent» (Świetlicki zaczął pisać młodo), «nietypowy wygląd wskazujący na psychiczną odmienność» (wystarczy spojrzeć), «samotna droga do sławy» (słynna «nieprzysiadalność»), «niezrozumienie przez najbliższych, doskonalące twórcę wewnętrzne klęski życiowe, niepowodzenia w miłości…». P. Śliwiński, Przypisy do Świetlickiego [w:] tegoż, Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Warszawa 2007, s. 235. Śliwiński cytuje tu hasło Artysta ze Słownika literatury polskiej XIX wieku, por. W. Okoń, Artysta. [hasło w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz i A. Kowalczykowa, Wrocław 1991, s. 43. Śliwiński przedstawił też celne rozpoznania inspiracji romantycznych w poezji roczników 60. w tekstach Albo Mickiewicz, [w:] tegoż, Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej, Kraków 2002, s. 208–226 oraz Na co komu Mickiewicz?, „Res Publica Nowa” 1998, nr 7–8, s. 81–87.

49 J. Tabaszewska, Autentyczne historie, klisze i polemiki, czyli Marcina Świetlickiego gra z konwencjami, [w:] tejże, Poetyki pamięci. Współczesna poezja wobec tradycji i pamięci, Warszawa 2016, s. 240–295.

50 Tamże, s. 293.

51 Zob. np. P. Próchniak, Hotel Limbus (o Muzyce Środka), [w:] tegoż, Wiersze na wietrze (szkice, notatki), Kraków 2008, s. 95–106.

52 M. Stala, Piosenka niekochanego, [w:] tegoż, Druga strona. Notatki o poezji współczesnej, Kraków 1997, s. 84.

47

„Osiemdziesiąt osiem!”, czyli romantyczne prefiguracje twórczości… | 26

i „gestów romantycznych” występowały także w serii interpretacji nadzwyczaj często omawianego wiersza Dla Jana Polkowskiego53.

Tak pokrótce, tj. w jednym długim zdaniu, można by omówić dotychczasowe wysiłki autorów i autorek wiążących twórczość Świetlickiego z romantyzmem. Niechronologiczny porządek listy – możliwie kompletnej54 – został przeze mnie zamierzony i był motywowany chęcią ukazania wskazanego zbioru prac tak, jak wydaje się on funkcjonować: mimo zauważalnej, z czasem wzrastającej, tendencji do podejrzliwości w odczytywaniu „romantyzmu” Świetlickiego, mimo wysiłków systematyzowania dotychczasowych rozpoznań, wysoce odpowiednią metaforą wobec stanu rzeczy pozostaje „szum informacyjny”. Przyczyny tego dostrzegałbym w trzech obszarach: po pierwsze byłbym skłonny powtórzyć zarzuty wobec krytyki literackiej dominującej w końcu XX w., wyrażane przez Pawła Dunina-Wąsowicza w Oku smoka55, tj. niechęci krytyków do prac syntetyzujących i systematyzujących i jednoczesnej nadmiernej skłonności do załatwiających sprawę metaforycznych wytrychów56, po drugie wskaE. Antoniak, Zapomniany depozyt. Inaczej o wierszu „Dla Jana Polkowskiego”, „Teksty Drugie” 2007, nr 3, s. 185–191; D. Pawelec, Oko smoka. O wierszu Marcina Świetlickiego „Dla Jana Polkowskiego [w:] Kanonada. Interpretacje wierszy polskich (1939–1989), red. A. Nawarecki, D. Pawelec, Katowice 1999, s. 168– 183; J. Klejnocki, J. Sosnowski, Niebezpieczna potęga smaku, [w:] tychże, Chwilowe zawieszenie broni. O twórczości tzw. pokolenia „brulionu” (1986–1996), Warszawa 1996, s.22–23; J. Gutorow, Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Kraków 2003, s. 109–110, 224–225; K. Maliszewski, Druga połowa lat osiemdziesiątych. Zaczyn fermentu, [w:] tegoż, Nowa poezja polska 1989–1999. Rozważania i uwagi, Wrocław 2005, s.17–23; J. Mielniczuk, Dawanie świadectwa – Herbert, Polkowski, Świetlicki, „Polonistyka” 1999, nr 4, s.240–245. M. Stala, Polkowski, Machej, Świetlicki, Tekieli… Kilka uwag o nowych poetach, zapisanych jesienią 1989 roku, [w:] tegoż, Druga strona…, dz. cyt., s.157–158; J. Orska, Zostać bohaterem, [w:] tejże, Republika poetów…, dz. cyt., Kraków 2013, s. 331–358.

54 Pomijam ślady interesującego mnie zagadnienia w recenzjach i tekstach publicystycznych, aby utrzymać rozsądną objętość listy.

55 Por. przypis 30.

56 Przy tym warto doprecyzować, ze wiele sensowniejsze od logicznej kontrpropozycji dla postępowania krytyki wydają się usiłowania samego Dunina-Wąsowicza, a mianowicie próba pracy nie tylko syntetycznej (czyli siłą rzeczy prowadzącej do wytracenia w całości obrazu elementów prostych), ale też 53

27 |

Świetlicki. Reinterpretacje

załbym na niewystarczająco wyraźne wyróżnienie nieporozumień i niedomówień w znakomitych systematyzujących już zagadnienie pracach Tomasza Cieślaka czy Magdaleny Rabizo-Birek, choć powodowane jest to prawdopodobnie zupełnie naturalnym wygaśnięciem żywej dyskusji nad tematem i zastąpieniem jej przez nie tak efektowną jak żywioł polemiczny rzetelność naukową, po trzecie zaś podkreśliłbym istotny brak wyraźnego podsumowania dotychczasowej pracy badaczy i badaczek. Zamiarem moim jest nie tyle wypełnić wspomniany brak poprzez porządkowanie bieżącego stanu badań, co poszukać odpowiedzi na pytania, jakie stawia ów fragmentaryczny obraz rzeczy.

Trzeba zacząć od oczywistego stwierdzenia, że spora część namysłu nad zagadnieniem opiera się na wygodnej, lecz nieprecyzyjnej figurze pars pro toto – nie ma w tym niczego szczególnie dziwnego, a choć postępowanie Bruno Latoura świetnie zdaje sprawę z procesu fragmentaryzowania i translacji rzeczywistości na wiedzę57, istota takiego postępowania jest przecież intuicyjna. Mimo to tytuł rozdziału mówi o „twórczości” Marcina Świetlickiego, sugerując, że romantyczne „prefiguracje”, a więc „coś, co zwiastuje, antycypuje późniejsze zjawiska”, „coś, co uprzednio kształtuje późniejsze zdarzenia”, odnoszą się do całej twórczości autora. Dlaczego?

Przyjmując szerokie rozumienie romantyzmu proponowane przez Waltera Jacksona Onga i traktując romantyzm nie jako zjawisko przejściowe, lecz wciąż żywotne58, można stwierdzić, że twórczość Świetlickiego jest naznaczona głębokim rysem romantycznym : to zaś nie tylko na poziomie najpowszechniejszego rozumienia „romantyczności” w świadomości polskiego odbiorcy, tj. „magnetyzmu serc, przeżycia indywidualnego podmiotu w zjednoczeniu z symbolicznym światem, autentyzmu, przekroczenia granic pomiędzy sztuką a życiem, zaangażowazachowującej polifoniczny charakter samej liryki polskiej (co zabezpiecza zarazem przed nadmiarem analiz, jak też niedoborem całości).

57 Bardzo trafnie eksplikuje to Krzysztof Abriszewski w pierwszym rozdziale swojej pracy. Zob. Relacja epistemologiczna, [w:] tegoż, Poznanie, zbiorowość, polityka.

Analiza teorii aktora-sieci Bruno Latoura, Kraków 2008, s. 25–51.

58 Por. przyp. 18.

„Osiemdziesiąt osiem!”, czyli romantyczne prefiguracje twórczości… | 28

niem” 59, ale też na płaszczyźnie romantycznych aluzji, cytatów, struktur wierszowych, strategii autokreacyjnych, wzorców osobowych i nawiązywaniu polemicznego dialogu z romantyzmem, a przede wszystkim na poziomie koncepcji wyobraźni twórczej60, jaka zrodziła się w romantyzmie, a która także współcześnie jest uważana za dominującą 61 . „Głęboki rys romantyczny” wyobrażam sobie na zasadzie prostego eksperymentu: jak wyobrazić sobie rysę bez szkła? Nie wiem. Idąc tym tropem, nie da się wyobrazić sobie twórczości Świetlickiego bez elementu romantycznego. Stąd właśnie stosownym oczyszczeniem wskazywanego wcześniej „szumu informacyjnego” i wypełnieniem braku podsumowania dotychczas obecnych w literaturze rozważań byłoby po prostu uznanie romantycznego charakteru twórczości autora Schizmy – to prawda, to fakt – nie wyłączając jednocześnie obecności autora z obszaru ponowoczesności.

Agata Bielik-Robson w posłowiu do zbioru tekstów Stanisława Brzozowskiego Głosy wśród nocy pisała: Brzozowski przeszedł do historii głównie jako zacięty krytyk romantyzmu, niemal wcale zaś nie dostrzega się, że jego krytyka jest w znacznie większym stopniu rewizją: próbą spojrzenia na formację romantyczną na nowo, w perspektywie dopiero co powstałych krytycznych języków nietzscheanizmu, marksizmu i psychoanalizy. Tylko pozornie języki te, przyłożone do naiwno-romantycznego wyobrażenia o autonomii jaźni jednostkowej, roznoszą je bezlitośnie na strzępy: idiom Podejrzenia nie został stworzony wyłącznie po to, by rozprawić się z romantycznym idiomem suwerennego Ja. Raczej: stworzono go po to, by pokazać, czy i jak jednostkowa podmiotowość jest jeszcze możliwa, nie tylko w sferze pobożnej fikcji, lecz także w niesprzyjających warunkach odczarowanej rzeczywistości. Dlatego, jeśli przyjrzeć się dokładniej analizom Brzozowskiego, to okaże się, że byJ. Orska, Czy Andrzej Sosnowski jest poetą romantycznym? O transcendentalnej bufonerii, [w:] tejże, Liryczne narracje…, dz. cyt., s. 68.

60 Z uwagi na wyjątkowo dużą liczbę wierszy, które można by tu wymienić jako przykład, odsyłam tylko do dwu utworów (z pierwszego oraz najnowszego tomu Świetlickiego), proponując porównanie Białych przepaści oraz O, Bowie.

Zob. Białe przepaście [ZK, 19] oraz O, Bowie [DZ, 34].

61 Por. Ch. Taylor, Wizje epoki postromantycznej, [w:] tegoż, Źródła podmiotowości.

Narodziny tożsamości współczesnej, tłum. A. Rostkowska, Warszawa 2012, s. 772– –837.

59

29 |

Świetlicki. Reinterpretacje najmniej nie poprzestają one na niszczeniu naiwnej wiary w autonomię pojedynczej jaźni, lecz podsuwają obraz nowej, już nienaiwnej filozofii podmiotowej, inspirowanej romantyzmem, a jednocześnie przepuszczonej przez krytyczną via negativa: obraz nadal mający dla nas, dzisiaj jeszcze, głębokie znaczenie egzystencjalne62.

I dalej: Tak też podsumuje epokę nowoczesną Brzozowski: wszystko, co w niej wartościowe, ma rys romantyczny – choć jednocześnie romantyzm, doprowadzony do swych skrajnych konsekwencji, jest jej chorobą. By […] przywołać […] bliską sercu Brzozowskiego sentencję Hölderlina: Wo aber Gefähr ist, wächst das Rettende auch. „Tam, gdzie niebezpieczeństwo – tam także ratunek”. Romantyzm zatem to wehikuł modernizacji, który […] „zabiera ze sobą wszystko do nawrócenia”: sekundując przemianom nowoczesności, nie godzi się jednocześnie na jej zbyt uproszczony, jednowymiarowy kształt. Wbrew utopijnym schematom i projektom, przenosi w modernitas całego „starego człowieka”, którego adaptacja do nowych warunków przebiega wolniej i w nieco innym rytmie niż rewolucyjny „wystrzał z pistoletu”63.

Nie twierdzę, że przesilenie romantyczne obserwowane w poezji nie tylko Świetlickiego, ale też innych brulionowych „barbarzyńców” – nie wnikając w rozsądzanie trafności i nietrafności tego zbudowanego na świadomej niedoskonałości rozróżnienia64 – było motywowane przez lektury Stanisława Brzozowskiego, a tylko zarysowuję potrzebną mi analogię. Nie twierdzę również, że stanowiło przejaw epigońskiego z ducha zwrotu ku „bezpiecznej” przeszłości65. Sądzę natomiast, że tak jak w swoich

A. Bielik-Robson, Syndrom romantyczny albo przeczucie nowoczesności czerpane z lektury angielskich romantyków, [w:] S. Brzozowski, Głosy wśród nocy. Studia nad przesileniem romantycznym kultury europejskiej, Warszawa 2007, s. 297.

63 Tamże, s. 304.

64 K. Maliszewski, Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy. Szkice o nowej poezji, Bydgoszcz 1999. Dyskusję wokół rozróżnienia z tytułu pracy Maliszewskiego skrupulatnie referował Tomasz Cieślak. Zob. T. Cieślak, Nowa poezja polska wobec poprzedników…, dz. cyt., s. 55 (przypis 94).

65 Takie regresywne i (nieświadomie?) elitaryzujące dyskurs literacki postępowanie można by najlepiej objaśniać na podstawie tekstów Julii Hartwig, co świetnie pokazała Anna Kałuża w swojej pracy. Por. A. Kałuża, Wola odróżnie62

„Osiemdziesiąt osiem!”, czyli romantyczne prefiguracje twórczości… | 30

działaniach brytyjscy romantycy – którym Brzozowski poświęca wiele uwagi – „w warunkach postępującej industrializacji i kapitalizacji sformułowali problem zachowania jednostkowego, podmiotowego istnienia”66, tak Marcin Świetlicki oraz inni autorzy, wobec wzmacniającego się w latach 90. XX wieku uczucia postępującej kapitalizacji (industrializację zastąpić można by dla współczesności nieco węższym pojęciem technicyzacji), ponawiali pytania wynikające z krytycznej lekcji romantyzmu. W ten sposób pytanie o jednostkowy podmiot przekształcało się w pytanie o obronę prywatności i wartości egzystencjalnego doświadczenia dla kształtu i znaczenia podmiotu, a ironiczny sprzeciw – „tryumfalnie zaprzeczam”67 czy „wzruszam ramionami”68 Świetlickiego, albo „będziemy jeść ciastka”69 Sendeckiego – formułowały pytania o możliwość zaangażowania literatury oraz podmiotu w kształtowanie rzeczywistości.

Wróćmy raz jeszcze do wierszy Świetlickiego przytaczanych w poprzednim rozdziale: Po zdjęciu czarnych okularów ten świat przerażający jest tym bardziej.

Prawdziwy jest. Właściwe barwy wpełzają na właściwe miejsca. […]

Niczego o mnie nie ma w Konstytucji70.

To fragment ostentacyjnie dosłowny, mimo że przebrany w odniesienie do arcydzieła Malcolma Lowry‟ego, we właściwy sobie sposób nawet streszczający sporą część powieści Pod wulkanem. Wobec świata „przerażającego”, bo „prawdziwego” (tu nia. O modernistycznej poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobłędzkiej, Kraków 2008.

66 A. Bielik-Robson, Syndrom romantyczny…, dz. cyt., s. 301.

67 Polska [ZK, 68].

68 Dla Jana Polkowskiego [ZK, 61–62].

69 M. Sendecki, Tym razem obędzie się bez ofiar, [w:] tegoż, Błam. 1985–2011, Wrocław 2012, s. 27.

70 Le gusta este jardin? [ZK, 46].

31 |

Świetlicki. Reinterpretacje

szczególnie istotne wydaje mi się dostrzeżenie nie łączności, a wynikowości), możliwym rozwiązaniem kryzysu jest jedynie sprzeciw i bunt, nie ucieczka ku idei, bezprzedmiotowemu obrazowi czy wytartym sloganom, ale – poprzez posiadające realne konsekwencje działania – przeciwstawienie się załamaniu, inercji, nieszczęściu. Podobnie też gest samowykluczenia się z określonej wspólnoty (ludzi, wartości, itd.), gest rezygnacji, który można odczytać w autoaluzyjnym tekście Świetlickiego Czwarta wersja: Założyć ciemne okulary i zamknąć oczy. Po niczyjej stronie. Wąż pętli się i pętli. Ty nie masz prawa, ja racji.

Robaczki w mezcalu.

O Konstytucji ani słowa już71.

– staje się jeszcze wyraźniejszym niż wcześniej gestem sprzeciwu, gest sprzeciwu jest wszakże gestem rewolucyjnym, a ten – gestem romantycznym. Czy jednak wykonywanie „gestów romantycznych” we współczesności, wyłączając tu z uwagi prywatność i towarzyszące jej zabiegi, nie byłoby czymś, co najmniej, śmiesznym? Jeśli nie – bo żyć, jakby XX wieku nie było – pozostaje naiwność i epigonizm. Jeśli tak – bo postmodernizm – to sytuacja bez wyjścia. Metamodernizm natomiast, pozwalając chwilowo i warunkowo zawiesić wiedzę i intuicje wynikłe z rozciągniętego na pokolenia postmodernistycznego wychowania, na takie gesty miejsce znajduje, odsuwając od podmiotu narażenie na śmieszność, otwierając furtkę w bezwyjściowej sytuacji. Jak się zdaje, dlatego nie „ po prostu neoromantyzm”, a metamodernizm.

Chciałbym podkreślić, że romantyzm i romantyczność Świetlickiego wydaje mi się czymś zupełnie różnym od wypaczonej postaci romantyzmu powracającego co rusz w dyskursie medialnym i politycznym (czy raczej pop-politycznym lub po prostu populistycznym) – czy to w postaciach narracji o wyraźnym zabarwieniu nacjonalistycznym, martyrologicznym lub o charakterze roszczeniowego historycyzmu, czy też w postaci przesadnego 71

Czwarta wersja, [37W, 173].

„Osiemdziesiąt osiem!”, czyli romantyczne prefiguracje twórczości… | 32

tradycjonalizmu w odniesieniu do naiwnej lektury romantyków – przeciwnie, twórczość Świetlickiego stanowi wyraz podejrzliwości i krytycznego dialogu z filozoficzną i literacką tradycją romantyzmu, a romantyczność jego poezji działa na zasadzie subwersji, jako krytyka „z wewnątrz” ośrodka.

Na koniec chciałbym zaproponować eksperyment i doprowadzić do istotnego przesunięcia akcentów w hipotezie zawartej w tytule rozdziału. Wprawdzie można sądzić, że twórczość Świetlickiego odnajduje swoje prefiguracje w romantyzmie, lecz co jeśli to twórczość autora Muzyki środka prefiguruje romantyczny rys nowego aktywizmu w najnowszej liryce polskiej? Nie twierdzę, że jest to zasługa wyłącznie Marcina Świetlickiego, a nowe tendencje w poezji są powodowane w wyższej mierze zgoła innymi czynnikami niż polemika z poprzednikami i poprzedniczkami, niemniej jednak warto by postawić to pytanie raz jeszcze: czy Marcin Świetlicki, jako poeta bez wątpienia wpływowy i „mocny”, ma znaczenie dla kształtowania się nowej poezji zaangażowanej? Jak oddziałuje jego twórczość na propozycje najnowszej krytyki współuczestniczącej w formowaniu się tendencji? Czy uwypuklanie politycznego wymiaru literatury ma związek nie tylko z kontrowaniem dominującej swego czasu w poezji polskiej doświadczeniowości i prywatności, ale też może mieć źródło w proponowanych przeze mnie odczytaniach Świetlickiego? Pozostawiam te pytania, oczywiście, otwarte.

„I to było wyjście”, czyli Maciuś Wariat Dotychczas opowiadanie Maciuś Wariat Marcina Świetlickiego nie spotkało się z zainteresowaniem krytyków i badaczy, co w kontekście łatwości, z jaką łączy się twórczość autora z romantyzmem, tym bardziej dziwi. Dobrym wyjściem będzie więc poświęcić Maciusiowi… kilka słów.

Skoro zaś wyjście, to do rzeczy, przywołane w tytule rozdziału zdanie otwiera opowiadanie Świetlickiego, następując bezpośrednio po fragmencie zaczerpniętym z Dziennika Rafała Wojaczka, konkretnie jego ostatniej części: Wczoraj wieczorem zdawało mi się, że to Ty stoisz na krawężniku chodnika, i omal nie upadłem, serce nie wytrzymało przez chwilę, stanęło, a potem znowu zaczęło, ale z przymusem, odmierzać rytm, tętno; aż mój trzeźwy brat młodszy pociągnął mnie za sobą, mówiąc: wariacie, wariacie!

Miał rację, bowiem kto kocha, ten jest z drugiej strony72.

W 1981 roku dwudziestoletni Marcin Świetlicki publikuje więc pierwsze opowiadanie opatrzone mottem z utworu dwudziestoletniego Rafała Wojaczka73. Tym gestem, oraz innymi, powtarzanymi w kolejnych tomach wierszy i piosenkach 74 , a także szczególnie wyraźnie w prozie, rozpoczynając trylogię kryminalną wielokrotnie powracającą frazą „Prawdziwy bohater powinien być R. Wojaczek, Dziennik, [w:] tegoż, Utwory zebrane, wstęp T. Karpowicz, oprac.

B. Kierc, Wrocław 1986, s. 47. Por. Niebieskie [R, 603].

73 Fragment Dziennika datowany na 6 września 1965 r. Por. tamże.

74 Zob. np.: Anioł/trup, [NCz, 344] tegoż, Wiersze…, s. 344. Por. R. Wojaczek, Krzyż, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, red. B. Kierc, Wrocław 2006, s. 151; Świetliki, Anioł/trup, [w:] tychże, Cacy Cacy Fleischmaschine, CD, Music Corner Records 1996. Por. R. Wojaczek, Notatki z celi śmierci [fragment trzeci, Marche Funebre], [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 326; M. Świetlicki, Anioł/trup, [w:] tegoż, Zło,te przeboje. Piosenki 1992–2015, Kraków 2015, s. 43.

72

„I to było wyjście”, czyli Maciuś Wariat

| 34

samotny”75 i tą samą frazą domykając jej zakończenie76, Świetlicki zapisuje się w intertekście przebiegającym od Baudlaire‟a, przez autora Sezonu i jego licznych epigonów, do siebie samego i dalej, rozwidlając się w rozmaite strony. „Prawdziwy bohater bawi się sam” Charlesa Baudlaire‟a pozwala czytać wszystkie te teksty jako teksty kultury, nie zaś, w większej mierze, w perspektywie konfesyjnej lub jako zapisy egzystencjalne czy intymistyczne77.

Na opowiadanie składa się trzynaście części związanych ze sobą postacią tytułowego bohatera. Na określenie strategii narracyjnej naprowadza wspomniane wyżej motto – kolejne części przyjmują kształt zapisów diarystycznych: podobnie jak dziennik intymny, który „ma z reguły charakter otwarty, to znaczy nie jest z góry komponowanym dziełem, składa się z szeregu zapisów dotyczących rozmaitych problemów i tematów oraz zróżnicowanych formalnie” 78 , opowiadanie ciąży ku otwartości, posługuje się silnie idiolektalnym, subiektywizującym i miejscami anakolutycznym językiem wywołującym wrażenie dziennikowości, spełnia się też kryterium „rozpiętości formalnej zapisu […] od chaotycznego, mało kontrolowanego toku myśli i przeżyć po wywody zrygoryzowane logicznie i zracjonalizowane”79. Na rzecz M. Świetlicki, Dwanaście, [w:] tegoż, Powieści, Kraków 2011, s. 9.

Tegoż, Jedenaście [w:] tegoż, Powieści, Kraków 2011, s. 592.

77 O czym przekonująco w kontekście Sanatorium pisał Krzysztof Siwczyk.

Por.: K. Siwczyk, Bohater bawi się sam, „Dwutygodnik” 2011, nr 48, http://www.dwutygodnik.com/artykul/1804-bohater-bawi-sie-sam.html [dostęp: 01.03.2016 r.].

78 M. Głowiński, Dziennik intymny, [hasło w:] Słownik terminów literackich, red.

J. Sławiński, Wrocław 2007, s. 118.

79 Tamże. W kwestii otwartości i subiektywizacji języka chodzi o charakterystyczne dla literackiej dykcji Świetlickiego częste wykorzystywanie równoważników zdań, liczne repetycje określonych motywów i fraz oraz rozbijanie spójności składniowej i semantycznej tekstu. Przyjrzyjmy się zwłaszcza następującemu fragmentowi: 75 76

– Ojca zastałem? jak będą – powiedz, że poszedłem do Marcina.

Marcina, że szybko nie wrócę, a

35 |

Świetlicki. Reinterpretacje

dziennikowości opowiadania świadczyłaby także jego zauważalna brulionowość czy notatnikowość, oraz zdecydowanie dominująca introspekcja, mająca na celu zarazem zapis intymny, jak też zgłębienie duchowości i psychiki głównego bohatera80. Rzecz jasna, mowa tu o upodabnianiu się opowiadania do dziennika intymnego, nie identyczności: podstawowym elementem przeczącym tropom diarystycznym byłby brak datacji kolejnych części i związana z nim potencjalna nie-chronologiczność zdarzeń. Charakteryzacja opowiadania na dziennik intymny stanowi zatem, podobnie jak w przypadku Sanatorium i Dziennika81 Wojaczka, przejaw autobiomiałem iść? przepraszam pójdziesz sama, bilety są na oknie, w takim czymś brązowym. No. M. Świetlicki, Maciuś wariat…, dz. cyt., s. 12.

Brulionowość opowiadania przejawia się już w samej jego strukturze – rozbiciu tekstu na fragmenty zapisywane jak gdyby „na bieżąco”, „z dnia na dzień”. Podobną funkcję spełnia także pseudonimowanie postaci metodą dziennikową (przykłady: Jot, Marcin, Grisza, Ania) – są to bohaterowie ograniczeni jedynie do swojego pseudonimu, zrozumiałego jedynie dla „autora” projektowanego zapisu quasi-dziennikowego, pozbawieni jakichkolwiek cech odróżniających (także ich nieliczne wypowiedzi w tekście nie pozwalają na rozróżnienie – są to wypowiedzi stylistycznie identyczne z wypowiedziami głównego bohatera-narratora. Brulionowość i dominująca w opowiadaniu introspekcja realizują się także w strumieniach świadomości (Zob. M. Świetlicki, Maciuś wariat…, dz. cyt., s. 10: „Pójdę na piechotę, może łatwiej będzie rozpatrzyć to całe dzisiejsze nieudane, co się z tobą dzieje? ależ pani profesor, ostatni dzień roku, można mu chyba darować, stoję na środku klasy, on zawsze taki nerwowy? Oczywiście, pani profesor, zawsze. Weź się, chłopie, w garść, ciekawe, patrzysz teraz na mnie? Jak to wygląda z tamtej strony, nie mam pojęcia, o co tu chodzi, patrzę zdziwiony”.).

81 Por. G. Pertek, Jest ja, ale mnie nie ma” – granica poetyckiego szaleństwa Rafała Wojaczka, „Przestrzenie Teorii” nr 16, Poznań 2011, s. 210: „Nie bez przyczyny sugeruję tutaj również umowność gatunkową tekstu Wojaczka.

W zakresie formalnym budzą owe zapiski wiele wątpliwości. Wydaje się, że w tym przypadku mamy do czynienia jedynie z «symulacją» dziennika rozumianego jako gatunek pokrewny autobiografii. Już samo przywołanie definicji Philippe‟a Lejeune‟a, która mówi, że autobiografia to «retrospektywna opowieść prozą, gdzie rzeczywista osoba przedstawia swoje życie, akcentując swoje jednostkowe losy, a zwłaszcza dzieje swojej osobowości», wskazuje na pewne 80

„I to było wyjście”, czyli Maciuś Wariat

| 36

grafizującej strategii literackiej i pracy na rzecz kondensacji podmiotowości w dziele – podmiot literacki staje się podobnie realny, nie-iluzoryczny tak jak istnienie biologiczne, albo też bardziej realny, niż żywe tkanki.

Z drugiej strony jednak, opowiadanie Świetlickiego silnie zakotwicza się w konwencjonalności literackiej, co osiąga poprzez wyraźnie zaznaczającą się aluzyjność: zaczynając od nawiązań do konwencji baśniowych („Księżniczka”, „Czarny Rycerz”, „Golem” i inne nazwy pospolite stylizowane na nazwy własne przez zastosowanie wielkich liter82), przez nawiązanie do Wiatroaeroterapii Andrzeja Bursy na początku tekstu83 („takie fruwanie, ponad pokojem, nad białym obrusem na stole”) oraz wspomniane już odwołanie do prozy Wojaczka i podobne do Dziennika ustrukturyzowanie tekstu opowiadania84. Podobnie też powracające rejestrowanie czynności pisania i samookreślanie się bohatera jako

odstępstwa. Poza oczywistą różnicą (teoretycznie dziennik nie jest opowieścią retrospektywną), wymienić można przede wszystkim niejednorodność genologiczną, a także wątpliwą tożsamość autora z narratorem – pakt autobiograficzny nie został w jakikolwiek sposób w Dzienniku zamanifestowany ani w formie podtytułu, […] ani też w postaci autorskich zobowiązań wobec czytelnika.

W rezultacie tekst w żadnym miejscu nie odsyła do «nazwiska z okładki»”.

82 Por. Gorzko [R, 566]. Wiersz datowany przez autora na 1980 r. podobnie nawiązuje do konwencji baśniowych w czterokrotnej repetycji frazy „nie będziemy królami” i quasi-baśniowym Genesis sytuacji lirycznej.

83 A. Bursa, Dobry psychiatra (Wiatroaeroterapia), [w:] Kaskaderzy literatury. O twórczości i legendzie Andrzeja Bursy, Marka Hłaski, Haliny Poświatowskiej, Edwarda Stachury, Ryszarda Milczewskiego-Bruna, Rafała Wojaczka, red. E. Kolbus, Łódź 1990, s. 56. Por. Morderstwo [Npub, 504] oraz Ja latam [MŚ, 407].

84 Tak jak w przypadku Dziennika Wojaczka, struktura opowiadania Świetlickiego jest niejednolita formalnie – w jednym i drugim można wyróżnić fragmenty eseistyczne lub eseizujące, fragmenty mowy wiązanej (u Wojaczka są to ściśle wiersze, u Świetlickiego eliptyczne lub równoważnikowe zdania wyrożnione graficznie w kolejnych wersach), czy też fragmenty „jawnie” intymistyczne i autobiografizujące (u Wojaczka pobyt w klinice psychiatrycznej, u Świetlickiego np. sygnatura autora „Marcin”; por.: A. Stoff, Ja, autor. O funkcjach sygnatur w literaturze współczesnej, [w:] Ja, autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, red. D. Śnieżko, Warszawa 1996, s. 64–78).

37 |

Świetlicki. Reinterpretacje

autora (wiersze, puste kartki)85 wskazują na literacki, nie prywatny wymiar opowiadania.

Tak obrana strategia narracyjna, wskazująca na inspirację tekstem Wojaczka, jak też wyżej wymieniony zbiór kontekstów literackich, naprowadzają na tematykę szaleństwa, jasno wskazaną zresztą w tytule opowiadania. Jak wiadomo, szaleństwo w literaturze i dla literatury jest zjawiskiem fundamentalnym od wieków86 – od Platońskiego boskiego szału, przez realizacje Szekspirowskie, do romantyzmu, który ugruntowaną już pozycję szaleństwa utrwalił i zagwarantował mu trwałe usytuowanie aż do dziś. Trop romantyczny odsłania się wyraźnie w szóstej części opowiadania: Maciuś, ten sam Maciuś, którego dawno chciałbym w sobie wykończyć, otóż on – Maciuś zabrał głos w dyskusji.

Wprawdzie – nie zabrał tego głosu dobrowolnie – nigdy by przecież takiego świństwa nie zrobił, po prostu – kazano mu się wypowiedzieć.

To była godzina wychowawcza.

Temat dyskusji – CZY JESTEŚMY ROMANTYCZNI? Kochane Koleżanki oraz Kochani Koledzy – oni wzięli się do sprawy dosyć ostro, rozważono najpierw definicję pojęcia, potem dopasowano to do sytuacji aktualnej, zapewniono, że wszyscy jesteśmy ROMANTYCZNI, tyle że się boimy do tego przyznać. Kilka osób jednak się bez żadnych oporów przyznało.

Wstał z krzesła. Ono głośno zgrzytnęło o podłogę.

– Wcale nie wydaje mi się, że ja, mówię na przykład – ja. Ale nie wydaje mi się, że jestem ROMANTYCZNY. – Po klasie poszedł nieduży śmieszek. „Wszystkie wiersze, które napisaliśmy i których nigdy nikomu, za żadne skarby świata. To te właśnie wiersze. One zostaną przeczytane na Głównej Ulicy. Jak najgłośniej”. M. Świetlicki, Maciuś wariat…, dz. cyt., s. 9. „Oglądał pustą kartkę. To bardzo śmiesznie wyglądało”. Tamże, s. 12.

86 By wspomnieć monumentalną pracę Michela Foucaulta Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu (tłum. H. Kęszycka, wstęp M. Czerwiński Warszawa 1987), czy kilka najnowszych i najciekawszych pozycji: M. Stasiuk, T. Baran, Schizofrenik jako błazen. O roli szaleństwa w wyobraźni kulturowej, Warszawa 2013; A. Klimkiewicz, Od błędu do utopii. Śladami Orlanda Szalonego, Kraków 2009; Zjawisko szaleństwa w kulturze, red. M. Kasprowicz, S. Drelich, M. Kopyciński, Toruń 2010, Wokół rozumienia szaleństwa. Szkice z zakresu humanistyki, red. P. Prus, A. Stelmaszyk, Toruń 2012. Zaznaczmy także powieść Obłęd Jerzego Krzysztonia.

85

„I to było wyjście”, czyli Maciuś Wariat

| 38

– Nie ma we mnie nic, co można by tak nazwać. Absolutnie.

Szmerek. Odwróciłaś się. Maciuś to czuł, zaczął mówić nieco szybciej: – ROMANTYCZNI są ci, mogą być ci, którzy są silni. Którym wystarczy pewność siebie – i oni wtedy mogą, mają prawo być tacy. A ja za silnego się wcale nie uważam.

I Maciuś usiadł.

Potem zabierano głos87.

Powyższe wpisuje się w dyskusję nad statusem romantycznego wzorca poety-szaleńca, kogoś między „nobilitacją, wyróżnieniem, byciem kimś wyjątkowym, predystynowanym do posiadania i głoszenia prawdy, byci[em] «poetą-jasnowidzem”88, a platońską (totalitarną) pogardą. Istotne jest to, że bohater Świetlickiego odżegnuje się od takiego rozumienia romantyzmu, które przenosi go 1:1 do współczesności. Wątek romantyzmu wiąże się rzecz jasna także ze szkolnym rozumieniem epoki jako prymatu ducha czy zmysłów nad rozumem oraz wątkiem nietzscheańskiej niechęci do wartości romantycznych. Bohater-narrator w pierwszej części opowiadania określa się jako poeta – poprzez powracające samonaznaczenie się piętnem szaleństwa i zaprzeczenie jego naddanym wartościom, można dojść do wniosku, że szaleństwo staje się klasycznym przykładem pharmakonu. W miejsce romantyzmu – zaprzeczonego w opowiadaniu – niechybnie wstępuje romantyzacja89.

Niejednoznaczna pozycja bohatera wobec romantyzmu90 nie zmienia jednak tego, że tak jak zainteresowanie romantyków szaleństwem w wysokiej mierze było reakcją na oświeceniowy M. Świetlicki, Maciuś Wariat…, dz. cyt., s. 10–11. Zastanawiające jest pokrewieństwo takich postaci jak szaleniec i błazen – u Świetlickiego figura dość doniosłej wagi. We wskazanym fragmencie postać Maciusia przedstawia się jako outsider noszący rysy szaleństwa – fakt, że zabiera on głos (i dopiero to!) czyni z niego szlachetną postać błazna, który może wypowiedzieć to, czego nie mogą inni.

88 G. Pertek, „Jest ja, ale mnie nie ma…, dz. cyt., s. 209.

89 „Akt, w którym wyobraźnia twórcza nadaje światu piętno podmiotowe, znosząc jego uprzednie odczarowanie”. A. Bielik-Robson, Duch powierzchni.

Rewizja romantyczna i filozofia, Kraków 2004, s. 202.

90 Por. przyp. 28–53.

87

39 |

Świetlicki. Reinterpretacje

racjonalizm, tak Świetlicki sytuuje swojego bohatera w kręgu aktorów szaleństwa, wyzyskując irracjonalność dla walorów ekspresyjnych, korzystając z szaleństwa jako inności dezorganizującej porządek świata i otwierającej nieznane dotąd perspektywy poznawcze. Dzieje się to przez, po pierwsze: segmentację toku narracji (wystąpienie trzynastu części składowych, współwystępowanie prozy i mowy wiązanej), po drugie: różnorodność formalną w obrębie zapisu pozorującego niektóre cechy dziennika intymnego (fragmenty eseizujące, fragmenty intymne, zapis dialogów) i wreszcie, po trzecie: występowanie tropów naprowadzających na tematykę szaleństwa (tytuł opowiadania, motto, aluzje literackie, nazewnictwo związane z zaburzeniami psychicznymi, motyw osobowości mnogiej91, motywy suicydalne, nawiązanie do melancholijnego malarstwa Giorigio de Chirico92, neurotyczne rozedrganie toku opowiadania).

Maciuś Wariat Świetlickiego stanowi, jak się wydaje, ważny punkt odniesienia dla pozostałej twórczości autora Delty Dietla.

Nawet pobieżne porównanie dykcji i stylu opowiadania z językiem, jakim Świetlicki posługuje się w poezji, prozie, czy nawet wywiadach, pozwala stwierdzić, że skłonność do eliptyczności wypowiedzi i stosowania równoważników zdania zaznacza się już w jego prozatorskim debiucie. Co ciekawe, opowiadanie może stanowić pre-tekst do rozważań nad zagadnieniem autoaluzyjności i autoparafrazy w poezji Świetlickiego. Spójrzmy na kilka z utworów, przeważnie chronologicznie bliskich omawianemu opowiadaniu i zestawmy je z fragmentami prozatorskiego debiutu poety: 1a) kochamy kogoś! o! piszemy o tym na najmniej ważnym murze Początkowo Maciuś i Marcin występują jako osobni bohaterowie, w miarę rozwoju opowiadania granica między nimi zaciera się, co pozwala na odczytanie postaci jako jednej – bohaterowie stają się wówczas biegunowymi odpowiednikami tej samej osoby. Stanowi to rzecz jasna przejaw gry z szaleństwem.

92 „I jakieś takie błądzenie, dziwaczne miasto, jakby je namalował Giorgio de Chirico. Takie neonowe, zmierzchowe kolory”. M. Świetlicki, Maciuś wariat…, dz. cyt., s. 12.

91

„I to było wyjście”, czyli Maciuś Wariat

| 40

najmniej ważnego domu na najmniej ważnej ulicy bardzo dużego miasta BARDZO DUŻYMI LITERAMI! w smutnej książce napisano że bylismy mali na balkonieśmy stali urwał się komuś koń ulicą leciał […]93 1b)

Wszystkie wiersze, które napisaliśmy i których nigdy nikomu, za żadne skarby świata. To te właśnie wiersze. One zostaną przeczytane na Głównej Ulicy. Jak najgłośniej94.

1c)

[…] Maciuś, w swoich śmiesznych szalikach, za dużo pisaliśmy, przerażające to wszystko, tragiczne – no, WSTRZĄSAJĄCE95

2a) PIERWSZA KOBIETA! pierwsze motocykle szukają się szukają w rozlewiskach ulic w parku jest nowy pożar wypala się trawa gdy trzeba zimno gdy trzeba jest słońce poważne twoje plecy lekkie twoje łokcie pierwsza kobieta napiera łokciami na stół poważne twoje plecy lekkie twoje łokcie gdy trzeba jesteś starsza gdy trzeba to młodsza zimowy owoc nieporadny jeszcze i niepoważny gdzie można się skryć? sól po szparach podłogi skrzy się szara sól poważne twoje plecy lekkie twoje łokcie96 2b)

I stoisz w olbrzymim słońcu.

I patrzę na Ciebie, jesteś zupełnie poważna, takie śmieszne mruczenie z tego słońca. Potem każesz na siebie czekać.

Znikasz w olbrzymim budynku.

Wszyscy coś mają do ukrycia tylko ja i moja małpka nie [Npub, 483]. Utwór datowany przez autora na 1979 r.

94 M. Świetlicki, Maciuś Wariat…, s. 9.

95 Tamże, s. 16. Por. Opluty [37W, 150–151].

96 Tenże, Pierwsza kobieta [Npub 488].Wiersz datowany na 1980 r.

93

41 |

Świetlicki. Reinterpretacje […]

I jakieś takie błądzenie, dziwaczne miasto, jakby je namalował Giorgio de Chirico. Takie neonowe, zmierzchowe kolory97.

3a) Cały pokój jest obwieszony Marcinami.

Przynajmniej raz w tygodniu wieszam jednego Marcina.

Mgła wisielcowa jest prawie tak gęsta, jak chmura papierosowego dymu. […]

Marcin wisi pod lampą, wciąż podnosząc głowę i robię straszne miny w jego stronę, wierząc, że skoro drży – to wstyd mu tego, że tak czeka i że nie umie czekać, że czeka jak dziecko na Gwiazdkę, czeka na kobietę, która przyjdzie, na pewno przyjdzie, wszystko się odbędzie tak jak zawsze, jak zawsze, z jakimiś małymi niespodziankami […]98 3b)

Kiedyś chciałem im zrobić taki kawał – ubrałem tapczanowy wałek w moją flanelową, niebieską, ukochaną starą koszulę.

I spodnie.

Uwiesiłem u sufitu w łazience.

Ale nim ktokolwiek się zjawił, ściągnąłem mojego wisielca.

Nie mam pojęcia dlaczego99.

Poprzestańmy może na trzech zestawieniach utworów z uwagą, że potencjał opowiadania nie został w tym zakresie wyczerpany.

Maria Magdalena Beszterda bardzo słusznie i przytomnie twierdzi, że suplementarność wierszy (i prozy) Świetlickiego, perseweracja określonych wątków i motywów, wynikające z próby wypełnienia „braku” i „nie-obecności” jako immanentnych cech poetyki autora Muzyki środka100, tłumaczą się prawem „otwartego projektu, niegotowego, nieustannie uaktualniającego się w kolejnych Tenże, Maciuś Wariat…, s. 12. *** (Cały pokój jest obwieszony Marcinami…) [S, 104] (1994 r.).

99 Tenże, Maciuś Wariat…, s. 12.

100 M. M. Beszterda, Wymiana fraz. Ekonomia powtórzeń u Świetlickiego, [w:] Mistrz świata…, s. 135.

97 98

„I to było wyjście”, czyli Maciuś Wariat

| 42

nawiązaniach”101. W takiej perspektywie opowiadanie Świetlickiego rozszerza pole możliwych interpretacji i otwiera drogę do korzeni jego poetyki.

Debiutanckie opowiadanie Świetlickiego z 1981 roku jako opowiadanie – po prostu – o miłości, nastoletnim rozczarowaniu, samotności, zarysowuje zbiór najważniejszych wątków, jakie autor Pieśni profana podejmuje w swojej twórczości od lat, wskazuje na wczesne inspiracje Świetlickiego – Wojaczka i Bursę102. „Wyjście” z początku tekstu to w rzeczy samej, przepraszam za banał niezręcznego kalamburu, dopiero wejście.

Zauważmy też, że – przeciwnie niż w późniejszej twórczości poety – kontekst polityczny (wydarzenia w Polsce 1980 r.) jest w opowiadaniu całkowicie nieobecny. Rozumiałbym to nie jako znak prymatu prywatności w poezji młodego wówczas autora, a jako pierwszy krok na drodze kształtowania się strategii „błazeńskiego uwierania”, o której autor wspomina w wywiadach.

Outsider staje się błaznem, a więc figurą niejako determinowaną do mówienia rozmaitych zdań (prawdy, fałszu, kontaminacji obu), które drażnią, często też bolą, lecz dopiero wtedy, gdy błazen zabiera głos. Dopiero moment zabrania głosu przez błazna przydaje mu błazeńskiej maski, bez tego jest tylko niemym innym.

Skupienie się podmiotu Świetlickiego na prywatności i codziennym doświadczeniu jest tedy przecieraniem drogi do strategii błazna, który może powiedzieć więcej niż inni – choć jest to tylko jedna z możliwości.

Tamże, s. 134.

Zob. wiersz Świetlickiego Cały pokój obwieszony Marcinami [S, 104] i frazę „Żyję dłużej niż wszyscy młodo zmarli poeci./ Żyję dłużej niż wszyscy młodo zmarli poeci.”

101 102

„Jeszcze jednego papierosa”, czyli Melodramat i David Bowie Tymczasem, nieco zmieniając temat, lecz nie zmieniając zamiarów: zbliżenia literacko-muzyczne, które będą przedmiotem tego rozdziału, w poezji polskiej lat 90. charakteryzowały się dość poważną jednostronnnością – pomijając osiągnięcia muzyczne literatów (Świetliki, Variété, itp.), wpływ poezji na muzykę dekady nie wydaje się odbiegać od trudno mierzalnej – lecz jak się zdaje stałej – normy inspiracji literackich w XX wieku. Można dywagować nad cechami łączącymi poezję np. pokolenia brulionu i twórczość zespołów takich jak Klaus Mittfoch, Brygada Kryzys, 19 Wiosen, Ewa Braun itp., lecz prawdopodobnie byłby to próżny trud, dlatego że tak literaci, jak i muzycy tamtego czasu wywodzili się po prostu, uogólniając, z tego samego zaplecza kontrkulturowego, a ich twórczość kształtowała się pod wpływem tych samych napięć artystycznych, społecznych i politycznych.

Jak się wydaje to muzyka rockowa – a zwłaszcza rock psychodeliczny, punk i nowa fala – dominuje w relacji z poezją polską jako inspiracja i katalizator przemian tej drugiej, zresztą zupełnie nic w tym dziwnego. Poezja – „absorbując na użytek swoich własnych metamorfoz pewne właściwości piosenkowej struktury”103 oraz „czerpiąc zeń nader przydatne prefabrykaty do nowych konstrukcji w obszarze typowo już literackim”104 – zaczęła funkcjonować w ramach tego, co Edward Balcerzan nazywał konstelacjami: Piosenki mają zdolność łączenia się w swobodnie kształtowane konstelacje. […] W konstelacji wystarczy pewien ogólny zarys porządku, by piosenka w otoczeniu piosenek, zachowując odrębność P. Łuszczykiewicz, Piosenka w poezji pokolenia ery transformacji 1984–2009, Poznań 2009, s. 235.

104 Tamże.

103

„Jeszcze jednego papierosa”, czyli Melodramat i David Bowie

| 44

i tożsamość, funkcjonowała jednocześnie na prawach składnika wypowiedzi wyżej zorganizowanej105.

Zmierzam w ten sposób do szczególnie interesujących mnie przypadków zbliżeń literacko-muzycznych, gdzie relacja między poezją i muzyką opiera się nie na cytacie, aluzji, nawiązaniu, szlagworcie czy stylizacji, a na tworzeniu się określonej konstelacji tekstów i pozornej konwencjonalizacji przekazu na wzór utworów piosenkowych 106 . Chciałbym zaproponować lekturę porównawczą wiersza Marcina Świetlickiego Melodramat z tomu Zimne kraje oraz utworu słowno-muzycznego Davida Bowiego Rock „n‟ Roll Suicide z albumu The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (czas trwania: 2′58″). Przypomnijmy wiersz: Jeszcze jednego papierosa zanim wyjdę.

To nierozsądne – skoro mnie tu nie chcą tak siedzieć, palić. Tu nikt się nie cieszy, że zostaję, że mocniej się sadowię na krześle, że jeszcze raz próbuję załatwić słowami to, czego się słowami nie uda załatwić.

To odpowiedni moment. Już podłoga, ściany i sufit są cieplejsze niż ty, nastawiona życzliwie. Ładnie pocałować, trochę uważać na ręce, one są najbardziej niezależne. Nie przedłużać. Wyjść. Wyjść.

Zapalić papierosa już na zewnątrz. Wiatr.

E. Balcerzan, Popularność literatury a „literatura popularna”, [w:] Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński, Wrocław 1971, s. 234.

106 Wyjaśniając za P. Łuszczykiewiczem: „Poetyckie przywołania piosenek dyskontowały kilka atrybutów sztyki estradowej jednocześnie. Pierwszorzędną sprawą było zapewne […] poszerzenie językowego pola wyboru. Cała ta stylkowa polimetria […] stanowiła wyraz walki debiutującego pokolenia o oryginalność własnej ekspresji. Rozumiano ją najsampierw jako konieczność odnowienia przebrzmiałej poetyckiej mowy, stąd zastosowane materiały pochodziły z dziedziny środków burzących raczej aniżeli budujących. Znaczeniowa skromność piosenki, jej wielokrotnie opisywana prostota, łatwość, nawet banalność czy wręcz niesemantyczność znakomicie się do tego nadawały. Aprioryczna konwencjonalizacja przekazu młodej poezji miała bowiem niejako ugodzić w aposterioryczną konwencjonalizację przesłania poezji starej”.

P. Łuszczykiewicz, dz. cyt., s. 244.

105

45 |

Świetlicki. Reinterpretacje Wkładam dłoń do kieszeni, napotykam nagle dłoń – inną, zimną, martwą dłoń107.

A oto tekst piosenki Davida Bowiego: Time takes a cigarette, puts it in your mouth You pull on your finger, then another finger, then your cigarette The wall-to-wall is calling, it lingers, then you forget Ohh how how how, you‟re a rock „n‟ roll suicide You‟re too old to lose it, too young to choose it And the clocks waits so patiently on your song You walk past a cafe but you don‟t eat when you‟ve lived too long Oh, no, no, no, you‟re a rock „n‟ roll suicide Chev brakes are snarling as you stumble across the road But the day breaks instead so you hurry home Don‟t let the sun blast your shadow Don‟t let the milk float ride your mind You‟re so natural - religiously unkind Oh no love! you‟re not alone You‟re watching yourself but you‟re too unfair You got your head all tangled up but if i could only Make you care Oh no love! you‟re not alone No matter what or who you‟ve been No matter when or where you‟ve seen All the knives seem to lacerate your brain I‟ve had my share, I‟ll help you with the pain You‟re not alone Just turn on with me and you‟re not alone Let‟s turn on with me and you‟re not alone (wonderful) Let‟s turn on and be not alone (wonderful) Gimme your hands cause you‟re wonderful (wonderful) Gimme your hands cause you‟re wonderful (wonderful) Oh gimme your hands108.

Melodramat [ZK, 37].

David Bowie¸ Rock „n‟ Roll Suicide, [w:] tegoż, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, Trident Studios, 1972.

107 108

„Jeszcze jednego papierosa”, czyli Melodramat i David Bowie

| 46

Tłumaczenie tekstu Bowiego sprawia sporo problemów, nie tylko z uwagi na trudność zachowania dość regularnych rymów wewnętrznych i okalających oraz oryginalnego rytmu piosenki, ale też obecność gier brzmieniowych i – jak się zdaje – nieczytelne dla polskiego odbiorcy obce motywy kulturowe: „hamulce Chevroletta”, czy nawet ze zdrobnieniem „hamulce Cheva”, w polskim kręgu kulturowym nie będą przecież kojarzone z prędkością, pędem, autostradą, itd., tak jak mogą być interpretowane w kraju Henry‟ego Forda. Powtarzająca się fraza „you‟re a rock „n‟ roll suicide” według mojej wiedzy nie powinna być rozumiana jako (dosłownie) „jesteś rock‟n‟rollowym samobójstwem”, a raczej „jesteś kimś, kto poświęcił całe swoje życie dla rock‟n‟rolla” – w ten sposób tłumaczy się „rewolucyjne samobójstwo”, pojęcie wprowadzone przez Huey‟a P. Newtona – działacza amerykańskiej Partii Czarnych Panter – w jego autobiografii-manifeście Rewolucyjne samobójstwo (org. Revolutionary Suicide)109. Dla polskiego czytelnika to dość skomplikowany trop, niekoniecznie jednak dla anglojęzycznego Bowiego, dla którego zresztą działalność Huey‟a P. Newtona była współczesnością.

Pierwszy wers piosenki „Czas chwyta papierosa, wciska do twych ust” jest dalekim nawiązaniem do dwu innych utworów – sam Bowie wskazywał110 Baudelaire‟a, mając na myśli prawdopodobnie Fajkę111 z Kwiatów zła. Drugą inspiracją miały być dość popularne Pieśni andaluzyjskie hiszpańskiego poety Manuela Machado, a konkretniej fragment: „Revolutionary suicide does not mean that I and my comrades have a death wish; it means just the opposite. We have such a strong desire to live tiwh hope and human dignity that existence without them is impossible. When reactionary forces crush us, we must move against these forces, even at risk of death. We will have to be driven with a stick. […] The term „revolutionary suicide” is not as simplistie as it might seem initially. […] I took two knowns and comibined them to make unknown, a neoteric phrase in which the word „revolutionary” transforms the word „suicide” into an idea that has different dimensions and meanings, applicable to a new and complex situation. H.P. Newton, Revolutionary suicide, New York 1973, p. 5.–7.

110 Zob. Rock „n‟ roll Suicide, http://www.5years.com/rrs.htm [dostęp: sierpień 2016].

111 Utwór LXVIII z Kwiatów zła.

109

47 |

Świetlicki. Reinterpretacje La vida es un cigarrillo: humo, ceniza y candela; unos lo fuman de prisa y algunos lo saborean112.

W tłumaczeniu na język polski: Życie to papieros: dym, popiół i płomień; jedni palą w pośpiechu inni chłoną ze spokojem113.

Nie jest istotne, czy te dość banalne inspiracje są prawdziwe, czy nie. Piosenka Davida Bowiego od początku operuje wysoce konwencjonalnymi frazami, które nie wymagają od odbiorcy nazbyt dużego wysiłku poznawczego czy refleksyjnego114.

Wskazując jednak takie, a nie inne inspiracje, sięgając do rejestrów zarezerwowanych raczej dla kultury elitarnej, Bowie dokonuje swoistej nobilitacji piosenki – zarazem konkretnego utworu, jak i piosenki w ogóle.

Ciekawe, że Rock „n‟ roll Suicide interpretowana jest w kontekście tego, co Stefan Chwin nazywał „suicydalną ludycznością”115. Przewijające się w piosence, omawiane wcześniej, stwierdzenie żegnającego się z karierą Ziggy‟ego Stardusta „you‟re a rock „n‟ roll suicide” zdaje się być przez odbiorców interpretowane w stylu mitycznym jako – by powiedzieć za Michałem Głowińskim – „przekaz religijny, głoszący prawdy wiary”116. Wystarczy spojrzeć na przewijające się w sieci komentarze – wybieram jeden z najjaskrawszych przykładów:

M. Machado, Tonás y livianas, [w:] La poesía flamenca, lírica en andaluz, es. J. A. Fernández Bañulus, J. M. Pérez Orzoco, Sevilla 2004, p. 209.

113 Tłumaczenie własne.

114 Co zgodne jest zresztą ze stwierdzeniami Anny Barańczak co do „słowa w piosence”. Por. A. Barańczak, Słowo w piosence, Wrocław 1983.

115 S. Chwin, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011, s. 42.

116 M. Głowiński, Świadectwa i style odbioru, [w:] tegoż, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977, s. 127.

112

„Jeszcze jednego papierosa”, czyli Melodramat i David Bowie

| 48

This song literally saved my life. I was spiraling down fast, cutting myself, contemplating suicide. Everything. One night listening to my iPod on shuffle I was considering ending it. After 10 years of depressio , who needs one more? […] Then this song came on, I wasn‟t paying attention really because I was writing a suicide note, then as I‟m ready to slit my wrists, I hear, „Oh no love! you‟re not alone” […]. After that I broke down and cried and thanked God for that message being given to me when I was about to end it. If I had one thing to say to David Bowie, it‟d be thank you for saving my life and helping me get onto the road to recovery117.

Wszystkie chwyty zastosowane w piosence spełniają więc swoją funkcję – tekst na podstawowym poziomie interpretacji znakomicie współgra z muzyką utrzymaną w graduującej konwencji emocjonalnego francuskiego chansonu118. Powyższe analizy, mimo że dość pobieżne, miały doprowadzić do interesującego mnie wiersza Marcina Świetlickiego.

Nie jest moim celem stwierdzanie podobieństw i różnic między tekstami dwu utworów – są to zbieżności i rozbieżności dość oczywiste. Kwestia wpływu twórczości Davida Bowiego na twórczość autora Delty Dietla wydaje mi się, na tę chwilę, nie dość, że trudno rozstrzygalna119, to nieistotna – dlatego też pozwalam sobie porównywać teksty w nieco szerszym ujęciu. Świetlicki – nie tylko w licznych piosenkach i wierszach-piosenkach 120 , ale także w pozostałej części swojej poetyckiej twórczości – obiera strategie właściwe twórcom z kręgu kultury rocka, czy szerzej mówiąc, popkultury – co wyraźnie widać właśnie na przykładzie

Zachowano pisownię oryginalną. Zob. David Bowie – Rock „n‟ Roll Suicide, http://songmeanings.com/songs/view/113494/ [dostęp: sierpień 2016].

118 Nawiasem mówiąc, fragment tekstu utworu: „Oh no love! You‟re not alone!” czytelnie nawiązuje do piosenki Jaquesa Brela Jef. Francuski muzyk śpiewał „Non, Jef, t´es pas tout seul”, co w tłumaczeniu na angielski brzmi właśnie „No Jef, you‟re not alone”.

119 Pomijam tu znany utwór Świetlickiego Pęcherz Sosnowskiego odnoszący się do wyraźnego i wielokrotnie opisywanego zainteresowania autora Życia na Korei osobą i twórczością Bowiego oraz epigonów poety, tekst Świetlickiego upamiętniający śmierć autora Space Oddity (O, Bowie [DZ, 34]) oraz inne, nie dość jasne tropy.

120 Por. M. Świetlicki, Zło, te przeboje. Piosenki 1992–2015, Kraków 2015.

117

49 |

Świetlicki. Reinterpretacje

proponowanego tu zestawienia tekstu wiersza i tekstu piosenki rockowej.

Jednym z najczęściej persewerujących motywów w poezji Marcina Świetlickiego jest palenie papierosów, wiadomo. Owa charakterystyczna „zmienna powtarzalność”, powracanie do tych samych wątków i fraz, technika autoaluzyjności i autocytatu służy nie tylko budowaniu wrażenia wariantywności i ewolucyjności, a tym samym wzmacniania strategii autobiograficznej Świetlickiego i techniki „realizmu subiektywnego”121, ale też osiąganiu zdolności tworzenia konstelacji tekstów, o jakiej w cytowanym wcześniej fragmencie wspominał Balcerzan122.

Po drugie, wybór i wykorzystanie konwencjonalnego, czasem brutalnego lub banalnego rejestru języka w wierszu – w latach 90. będących zarazem kontradykcją dla dominującego języka literackiego „poezji niewolników” 123 – jest w zgodzie ze sposobem, w jaki piosenka rockowa kształtuje swój przekaz i osiąga popularność. Nie odbiera to jednak wierszowi walorów estetycznych i nie spłyca jego przekazu – jak twierdzi Łuszczykiewicz: Piosenkowy banał nie musi, bynajmniej, banalizować przesłania obrazu, tak jak wesoła melodia nie wyznacza obowiązkowo wesołych rozwiązań fabularnych, a wulgarna śpiewka nie jest nieodzownie przypisana do wulgarnych sekwencji czy kerygmatów. I to stanowi kwintesencję gry piosenką, gdyż ta sama zasada […] uprawomocnia się niechybnie również w stosunku do jej wierszowych ewokacji124.

Ironia – w wierszu Świetlickiego uobecniająca się już w jego tytule, w piosence Bowiego zauważalna w przerysowanej kreacji Ziggy‟ego Stardusta – jest trzecim elementem właściwym Por. T. Dalasiński, Autobiograficzność w strukturze tekstów poetyckich Marcina Świetlickiego, „Podteksty” nr 1, Poznań 2014, [online:] www.podteksty.amu.edu.pl/content/autobiograficznosc-w-strukturze-tekstowpoetyckich-marcina-swiet.html [dostęp: sierpień 2016].

122 Zob. przyp. 3.

123 Nawiązuję do znanego i wielokrotnie omawianego wiersza Świetlickiego Dla Jana Polkowskiego.

124 P. Łuszczykiewicz, dz. cyt., s. 240–241.

121

„Jeszcze jednego papierosa”, czyli Melodramat i David Bowie

| 50

strategii artystycznej twórców z kręgu kultury rocka. To właśnie nawias ironii – dosyć przewrotnie – w obu przypadkach staje się gwarancją „poważnego” odbioru tekstów. To ona wpływa na „jakość” odnawianego paktu czytelniczego i pozwala odbiorcy wracać do w gruncie rzeczy niewiarygodnej (a jednak wiarygodnej!) historii gwiazdy rocka z kosmosu przestrzegającej ludzkość przed zagładą nuklearną, podobnie jak umożliwia kolejne lektury znanych prostych opowieści, zawartych między wersami poezji Świetlickiego.

Po czwarte, struktura tekstu wiersza wykazuje pewne podobieństwa ze strukturą tekstu piosenki – łatwo zauważyć ustalony rytm Melodramatu, liczne repetycje określonych wyrażeń oraz jego linearny, zmierzający do puenty przebieg. Wszystkie cztery cechy strategii poetyckiej Świetlickiego wykazują znaczne powinowactwo z twórcami kręgu kultury rocka125.

Analizowany utwór autora Jeden to rzecz jasna jeden z jego wczesnych wierszy, zawarty w debiutanckim tomie. Poczynione wyżej wskazania dotyczą więc wczesnej fazy adaptacji i transformacji strategii właściwej najpełniejszym dziełom kultury rocka.

Wnioski te można by z łatwością odnieść do późniejszych wierszy Świetlickiego. Spójrzmy na jeden ze znanych utworów poety wykonywanych przez niego także jako piosenka z zespołem Świetliki: Spotykamy się w każdy czwartek czwartek siedemnasta w najodleglejszej knajpie w najciemniejszym punkcie miasta spotykamy się w każdy czwartek czwartek siedemnasta owszem naturalnie owszem pijemy alkohol ale tym razem wcale wcale nie chodzi o to spotykamy się w czwartek czwartek pijemy alkohol

Warto przypomnieć wypowiedź Świetlickiego w rozmowie ze Stanisławem Beresiem: „Podejrzewam, że zmierzam do czegoś takiego, co by było jednocześnie piosenką i wierszem. A nawet jednocześnie teatrem, prozą, poezją, filmem, czyli każdą z możliwych dziedzin sztuki. To by było nawet śmieszne – w krótkiej formie pomieścić wszystkie gatunki naraz”. S. Bereś, Poeta czynny do odwołania. Rozmowa z Marcinem Świetlickim, [w:] tegoż, Historia literatury polskiej w rozmowach, Warszawa 2002, s. 444.

125

51 |

Świetlicki. Reinterpretacje nie rozmawiamy wiele siedzimy czekamy na odpowiedni moment żeby wstać i iść szukać przypadkowego łóżka w najciemniejszym punckie miasta któregoś dnia ona powiedziała – mój mąż wyjeżdża z miasta chodźmy do nas – chodźmy do mnie – poprawiła się a ja nie mogłem ja się stresowałem czwartek czwartek czwartek a ja nie mogłem ja się stresowałem ja wiedziałem – jej sąsiedzi mnie wypatrzą jego spodnie wiszące w szafie spoglądać będą na mnie złym wzrokiem jego kubeczek nie polubi mnie ich pościel mnie opluje Spotykamy się w każdy czwartek czwartek siedemnasta W najodleglejszej knajpie w najciemniejszym punkcie miasta Spotykamy się w każdy czwartek czwartek czwartek czwartek126

Co więcej, tekst utworu jest swobodną parafrazą tekstu piosenki Thursday zespołu Morphine. W twórczości Świetlickiego tego typu utworów jest kilka, by wspomnieć I Wanna Be Your Dog 127 będącym przekształceniem piosenki Iggy‟ego Popa, Van Morrison, Jim Morrison, Patti Smith, Jimi Hendrix się drą128 nawiązującym do wykonywanej przez wymienionych w tytule muzyków piosenki Gloria (oba z tomu o znaczącym tytule 37 wierszy o wódce i papierosach), Marnowaniu129 będącym literackim coverem piosenki Love in Vain Roberta Johnsona (tom Czynny do odwołania)130, PersoCzwartek [R, 601].

I Wanna Be Your Dog, [37W, 163]. W piosence Świetlików Pies z płyty Cacy cacy fleishmaschine (w miejscu wersu 14 występuje – zgodnie z tekstową zapowiedzią – solo gitarowe.

128 Van Morrison, Jim Morrison, Patti Smith, Jimi Hendrix się drą [37W, 161–162].

129 Marnowanie [CO, 302].

130 O ostatnim z wierszy przenikliwie pisał Piotr Łuszczykiewicz w cytowanej pracy: „Robert Johnson wydaje się świetnie przemyślanym odniesieniem. Jest 126 127

„Jeszcze jednego papierosa”, czyli Melodramat i David Bowie

| 52

nalnym misiu trawestującym Personal Jesus Depeche Mode, Złym misiu bazującym na Sweet Dreams zespołu Eurythmics, czy też zabawnej piosence Jestem śledziem131 parodiującej (Feels Like) Heaven szkockiej grupy Fiction Factory. Cover jako nowy(?) quasi-gatunek literacki? Należałoby być bardzo ostrożnym w orzekaniu nowości, ale trudno zaprzeczyć istnieniu zjawiska.

Uwaga na koniec: poetycko-rockowych zbliżeń nie należałoby poszukiwać jedynie w obrębie cytatów i innego rodzaju reprezentacji piosenek w liryce, ale przyglądać się zagadnieniu z większą uwagą, także w odniesieniu do nowej poezji – o ile piosenka rockowa jako wzorzec stylizacyjny lub źródło cytatu były zagadnieniami dość szeroko eksploatowanymi tak w liryce, jak poświęconych jej pracach krytycznych, o tyle spektrum tematów ledwie lub całkowicie nietkniętych wciąż wydaje się być szerokie, zwłaszcza jeśli chodzi o kontynuacje i zaprzeczenia rockandrollowego etosu afirmującego indywidualizm twórcy działającego na rzecz wspólnoty.

postacią z epoki dla dziejów rocka tak archaicznej, jak nie przymierzając Homer dla tradycji literatury pięknej. Jako klasyk nie podlega osądom krytyki, lecz jedynie opisowi historii muzyki. Zastosowana wobec jego bluesa strategia intertekstualna Świetlickiego, pomimo rysów karykatury, nie traci jednak ostatecznie afirmatywnego profilu”. P. Łuszczykiewicz, dz. cyt., s. 200.

131 Ostatnie trzy z wymienionych nie znalazły się na żadnej z płyt Świetlików ani w żadnej z książek Świetlickiego. Dostępne w Internecie i wykonywane na koncertach.

„Pusty wewnątrz Księżyc”, czyli o systemowości dla tożsamości Od czasu radzieckiego programu Łuna, przez loty załogowe, do niedawnych lotów chińskich i amerykańskich, ludzkość pozostawiła na Księżycu około sto siedemdziesiąt osiem kilogramów sztucznych obiektów (lub po prostu śmieci), przywożąc z powrotem na Ziemię trzysta osiemdziesiąt dwa kilogramy skał kosmicznych. Od czasu Zimnych krajów Marcina Świetlickiego pośród blisko ośmiuset wierszy przez niego napisanych znalazło się siedemnaście operujących księżycowym motywem. Co z tego wynika? Czy coś z tego wynika?

Jak powszechnie wiadomo, nieśmiertelna fraza „Będziemy obserwować postępy ciemności” 132 Świetlickiego stała się kluczem133 do odczytywania w zasadzie całej poezji autora Drobnej zmiany. Nieoczywiste plamy światła pośród dominującej ciemności ustanawia motyw lunarny, omawiany w literaturze, niekoniecznie jednak w przypadku twórczości Świetlickiego. Wyjątkiem jest tu tekst Intensywny księżyc!134 Mariana Stali, który zresztą o samym księżycu pisał całkiem sporo135. Autor podąża za, jak sam Wstęp [ZK, 11]. Świetlicki zrobił wiele, aby jego twórczość odczytywać przez opozycję światła i ciemności z wyraźną dominantą ostatniej.

134 M. Stala, Intensywny księżyc! Glosy do siedmiu wierszy Świetlickiego, [w:] tegoż, Niepojęte: jest. Urywki nie napisanej książki o poezji i krytyce, Wrocław 2011, s. 86– 94.

135 Zob. np. tenże, Coś srebrnego dzieje się w chmur dali. Dziesięć uwag o księżycu w poezji Bolesława Leśmiana, [w:] Stulecie „Sadu rozstajnego”, red. U. M. Pilch, M. Stala, Kraków 2014, s. 363–378; tenże, „Mój planeta, księżyc”. Trzy wyimki wprowadzające i dziewięć uwag o lunarnych odblaskach w poezji Jana Lechonia, [w:] Ostać się wobec chaosu. Prace ofiarowane Profesorowi Tomaszowi Lewandowskiemu, red.

R. Okulicz-Kozaryn, M. Bourkane, Kraków 2013, s. 273–283; tenże, Blask księżyca. Kilka uwag o lunarnych miejscach poezji Kazimierza Tetmajera, „Ruch Literacki” 2016, nr 1 (334), s. 29–44; tenże, Kiedy księżyc. Siedem podstawowych spo132 133

„Pusty wewnątrz Księżyc”, czyli o systemowości dla tożsamości

| 54

stwierdza, nielicznymi tropami księżyca w wierszach poety, traktując tę figurę jako „tandetny element tandetnej, kiczowatosentymentalnej rzeczywistości” 136 , którą Świetlicki „posłużył się [jako] zużytą metaforą, by wzmocnić wrażenie nierealności pokazywanego świata i by wzbudzić wrażenie, iż jest to świat podszyty czymś niepokojącym, groźnym, ciemnym”137. Stala przekonująco wskazuje też na możliwe tropy historyczno-literackie, łączące „księżyce” różnych autorów (Gałczyński, Bursa, Eliot) z księżycem Świetlickiego, natomiast odnośnie do motywu lunarnego w konkretnych utworach, celowo ogranicza interpretację do dość zdawkowych spostrzeżeń na temat jego możliwej symboliki czy ogólnej wymowy, pozostawiając „dalszy ciąg medytacji nad medytacją Świetlickiego […] następnym autorom”138.

Inaczej niż Marian Stala, chciałbym przyjrzeć się księżycowi w wierszach Marcina Świetlickiego nie z perspektywy oznaczonej solidną presupozycją metafizyczną, gdzie „poezja stanowi konieczne wyrażenie niewyrażalnego”139 a „metafora jest punktem największego zbliżenia poezji i filozofii, […] otwiera perspektywę odkrywania, poznawania, kontemplowania przedmiotu” 140 . Postrzegam zatem „księżyc” (w rozmaitych połączeniach) u Świetlickiego nie przez pryzmat klasycznych teorii metafory, lecz w wyższej mierze pragmatycznie, jako element uatrakcyjniający dialog autora z czytelnikiem i tym samym wywołujący określone konsekwencje.

Wiersze Świetlickiego przywołuję z zachowaniem porządku chronologicznego, od najwcześniejszych publikowanych utwo-

strzeżeń, potem zaś siedem zwięzłych uwag o lunarnych motywach w poezji Czesława Miłosza, [w:] Miłosz i Miłosz, red. A. Fiut, A. Grabowski, Ł. Tischner, Kraków 2013, s. 775–784.

136 M. Stala, Intensywny…, dz. cyt., s. 87.

137 Tamże.

138 Tamże, s. 92.

139 K. Hoffman, Poezja. Fetysz teorii, „Podteksty” 2009, nr 3 (17), [online:] http://podteksty.amu.edu.pl/podteksty/?action=dynamic&nr=18&dzial=4&i d=388 [dostęp: 10.07.2016].

140 M. Stala, Od czarnego słońca do ciemnego świecidła, „Teksty” 1980, nr 6 (54), s. 105.

55 |

Świetlicki. Reinterpretacje

rów posługujących się motywem księżyca. Pierwszy z nich to My wyjeżdżamy141 z 1987 roku, sprzed wydania Zimnych krajów: W piekle spokoju dzień w dzień spotykałem o świcie organistę, a za dziesięć minut przechodził zawsze proboszcz, potem zaś przejeżdżał autobus do stolicy, nigdy nie zatrzymał się na przystanku.

W piekle spokoju nie było miłości.

Narzeczona nie chciała, nie wiedziała, nudne pokoje narzeczonej i jej narzeczeni nudni, ci, których cytowała nawet kiedy byliśmy sami.

Powracam do Sodomy. Słupy soli z powrotem mają ludzkie kształty, pachną żółcią i potem. Wszystko się dzieje tak szybko! dużo snów i wielka elektryczność! lawina za lawiną! gorące prześcieradła! intensywny księżyc! grzech wszechobecny! wybuchy! więcej wierszy! śmierć.

Przejście od subiektywnego realizmu do elementów pozornie nadrealnych w ostatniej strofie – stale filtrowanych przez silny podmiot sylleptyczny142 – wyraźnie umocowany w rzeczywistości pozatekstowej – zostaje w wierszu wyznaczone dwojako: po pierwsze poprzez nadbudowanie świata mitycznego nad światem empirycznym (Sodoma, słup soli) i jednocześnie trawestowaniu obu z nich, po drugie zaś poprzez dynamiczną zmianę pisowni inicjałów w serii wymienianych przedmiotów – zauważmy – zasadniczo monumentalnych: porządek przyrody, cywilizacja, kosmos, etyka, poezja. Jednym z nich jest „intensywny księżyc”, współwystępujący z resztą w identycznej formie wykrzyknieniowej i eliptycznej – oddzielając podmiot od „śmierci” kończącej My wyjeżdżamy [R, 579] „Ja” sylleptyczne – mówiąc najprościej – to „ja”, które musi być rozumiane na dwa odmienne sposoby równocześnie: a mianowicie jako prawdziwe i jako zmyślone, jako empiryczne i jako tekstowe, jako autentyczne i jako fikcyjnopowieściowe. R. Nycz, Język…, dz. cyt., Wrocław 1997, s. 108.

141 142

„Pusty wewnątrz Księżyc”, czyli o systemowości dla tożsamości

| 56

wiersz na dwu poziomach: po pierwsze, w sensie ontologicznym: aby być podmiot musi mówić – i mówi, aż do „śmierci” w zakończenia tekstu, puenty – po drugie, w sensie fizjologiczno-egzystencjalnym, aż do „śmierci” konkretnej, jako zakończenia życia. Księżyc w wierszu występuje jako zrozumiały, zapoznany artefakt, przy spotkaniu którego ani nadawca, ani odbiorca nie znajdują konieczności objęcia jego wszystkich znaczeń, mimo niewątpliwej świadomości istnienia jego obszernego pola semantycznego. Funkcją księżyca jest tu zatem raczej wzmocnienie walorów ekspresyjnych i emocjonalnych wiersza.

Podobnie jest w przypadku szeroko omawianego w literaturze Wstępu143: […]

Wiosna. W zajezdniach martwe autobusy.

Stare oranżadówki z tym niezwykłym kształtem i uroczym sposobem otwierania. Księżyc.

Miły milicjant. Księżyc. I miesięcznik „Ty i Ja”, który leżał na stole pod lampą – otwarty, wcale nie przypadkiem, na pierwszej stronicy.

Będziemy obserwować postępy ciemności.

Tu pozostaje zgodzić się z interpretacją Mariana Stali, szczególnie jeśli chodzi o wskazania historyczno-literackie: Autor Wstępu mógł pamiętać napisaną w 1953 roku Korespondencję z Warszawy Gałczyńskiego, w niej zaś frazę „Pełnia księżyca/ świeci nad milicjantem/ przez gałązki tak cienkie/ jak struna «e» na skrzypcach”144.

Jest to tym bardziej prawdopodobne, że samego Gałczyńskiego Świetlicki w wywiadach wielokrotnie wskazywał jako jednego z autorów swoich lektur. Księżyc we Wstępie pełni właściwie taką

143 144

Wstęp [ZK, 11].

M. Stala, Intensywny…, dz. cyt., s. 87.

57 |

Świetlicki. Reinterpretacje

samą funkcję jak w tekście z Zimnych krajów, mam na myśli 29 maja 1985145: Pola truskawek. Gradobicie. Osioł. Świnie w kolczugach. Te głupie obrazy dyktowane pospiesznie przez gorączkę. Przecież wystarczy wybiec w taki chłodny wieczór, w gwizdy i pałki, w beznosą Europę, w skośnooką Europę, w pusty wewnątrz Księżyc, który się niebezpiecznie przybliżył do Ziemi, pomylił się, zasyczał, cienie teraz inne, nie będzie końca, gdy dziewczyny z naszego rocznika przestały być atrakcją dla mężczyzn, natomiast murzyńskie chore i wydętobrzuche dzieci mogłyby być naszymi dziećmi.

W obu sięgnięcie do księżyca jest skorzystaniem z dość wyświechtanego artefaktu lirycznego, długo eksploatowanego przez rozmaite literatury. W miejsce romantycznego i symbolistycznego postrzegania księżyca wstępuje romantyzacja146 i twórczy, ironiczny dialog Świetlickiego z tradycją. Nieco inaczej sytuacja wygląda w przypadku wierszy z kolejnego tomu poety, Schizmy z 1994 roku. Mowa o czterech utworach, pierwszy z nich to otwierający zbiór Świat147: Na początku jest moja głowa w moich rękach.

Następnie z tego miejsca rozchodzą się koła.

Koło stół kwadratowy. Koło pokój. Koło kamienica. Koło ulica. Koło miasto. Koło kraj. I kontynent opasany kołem.

Koło półkula. Koło. Koło wszystko.

Na samym końcu jest maleńka kropla.

Choć, jak widać wyraźnie, w wierszu księżyc nie występuje ani dosłownie, ani pod postacią pseudonimowaną, wydaje mi się warty przytoczenia, jako że w poezji Świetlickiego księżyc zawsze, 29 maja 1985 [ZK 33].

Por. przyp. 89.

147 Świat [S, 71].

145 146

„Pusty wewnątrz Księżyc”, czyli o systemowości dla tożsamości

| 58

każdorazowo pojawia się pod postacią pełni, stając się elementem tworzącym jej „namolną refreniczność” 148 , wzmacniając rozpoznania jej autoaluzyjności i autoparafrastyczności, pozwalając na łatwe wyznaczanie kierunków jej ewolucji, której podlegają wyjściowo stałe, powtarzające się w kolejnych odsłonach fragmenty – tak samo zresztą ostentacyjnie powracający motyw ponownych otwarć, jak w wierszu Początek149: Lód z chmur na miasto świeci.

Krawężniki białe ostatnią bielą.

Z aptek zapach gruźlicy. Kwiat bez nazwy na szybie ze światła i zarazków zrobiony.

Nie opowiadam historii, drżę. Niebawem spadnie błoto.

Choć ważniejsze niż pseudonimowanie księżyca na zimowym niebie są zamykające wiersz zdania, najwyraźniej obdarzone wysokim „skrzydlatym” potencjałem150, warto wskazać, że metaforyczne przekształcenie przedmiotu, w tym wypadku księżyca, staje się zawiązaniem gwałtownie zmieniającej się sytuacji lirycznej – początkowo estetyzując i afirmując rzeczywistość (nieważne jaka by ona nie była), podmiot płynnie porzuca iluzję, potwierdzając jedynie to, co pewne, opowiadanie jest złudne, prawdziwe wydają się tylko przekonania egzystencjalne.

Świetlicki – reaktywacja [MŚ, 381].

Początek [s, 73].

150 Końcowa fraza stała się częścią jednej z bardziej znanych publikacji dotyczących literatury polskiej końca XX wieku, zob. Niebawem spadnie błoto czyli kilka uwag o literaturze nieprzyjemnej, red. R. Grupiński, I. Kiec, Poznań 1997. Do wiersza nawiązuje też Tomasz Dalasiński: „Niebawem spadnie błoto,/ sto procent kradzieży,/ sto procent tautologii,/ jaka ładna przystań// i poczuj! (nawołują świetliste bilbordy)”. T. Dalasiński, Tesco, [w:] tegoż, ©, Poznań 2016, s. 44.

148 149

59 |

Świetlicki. Reinterpretacje

Podobna samotność podmiotu, do której Świetlicki przyzwyczaja w swoich wierszach, zauważalna jest w dwu kolejnych utworach. Pierwszy z nich to Zapisek, maj 88151: …na rondzie jest okrągło, most spełnia dziś funkcję mostu doskonale, księżyc dokładnie taki, jaki widzę – myśląc księżyc. Och, czy to nie za dużo? Nie za dużo, przecież sam tego sobie dziś nie zrobię, słyszysz?

Drugi natomiast to Piosenka przebudzonego152: Krew na księżycu!

Otworzyłem oko i oko mi doniosło do mózgu ten obraz: krew na księżycu!

Krew na księżycu.

Zimny kwiecień. Pełnia.

Za głośno krzyczysz – powiedziałem do krwi – zbudzisz małego.

Zbudził się.

Zaczął płakać. W kuchni suka zaczęła szczekać. Wetknąłem mu smoczek w dwuzębną buzię. Zasnął. Wróciłem do ciebie.

Krew na księżycu – oświadczyłem, a tym przez sen wtuliłaś się we mnie i.

W przypadku pierwszego, choć pozornie reprezentacja księżyca wydaje się być możliwie obiektywna, ponownie funkcjonuje w ramach subiektywnego realizmu. Tak jak funkcja mostu, który doskonale spełnia swoją rolę – to znaczy z zasady zapewnia ciągłość i służy przechodzeniu ze strony na stronę – zostaje wplątana w sieć subiektywnych asocjacji podmiotu, łącząc się z dość

151 152

Zapisek, maj 88 [S, 105]. Por. Magnetyzm [S, 111].

Piosenka przebudzonego [S, 127].

„Pusty wewnątrz Księżyc”, czyli o systemowości dla tożsamości

| 60

wyraźną sugestią wątku suicydalnego153, tak też księżyc, dokładnie taki sam, jak sądzi podmiot: nie jest to wyraz postrzegania esencjalistycznego, ale ironiczne pogrywanie (z) nim w przestrzeni wiersza. Podobnie działa księżyc w Piosence przebudzonego. Wykrzyknienie otwierające utwór działa dwojako: na płaszczyźnie narracji jako jej ośrodek kompozycyjny, na płaszczyźnie strategii poetyckiej zaś jako ważna składowa subiektywnego realizmu i autoaluzyjności. Nawias ironii otwiera się tu poprzez podkreśloną naiwność wyobrażenia zaćmienia księżyca jako krwawego i skojarzenie czerwieni z krwią, a tym samym dialog z tradycją literacką (czy może nawet: tradycją wyobraźni) oraz, być może, nawiązanie do Ziemi jałowej Eliota („najokrutniejszy miesiąc to kwiecień”). Wszystko to składa się natomiast na oddziaływanie wiersza w odbiorze mimetycznym154, zwróconym na przekonania egzystencjalne i wspólnotę doświadczeń, nie mniej wartościowym.

Wszystkie dotychczasowe rozpoznania można by z łatwością zastosować w przypadku innych wierszy Świetlickiego z udziałem księżyca. Jego właściwości są w ogólności bowiem raczej stałe, niezależnie od ewolucji bohatera czy przemian kształtu wiersza. W Henryku Kwiatku155 księżyc objawia się w finale historii tytułowej postaci w estetyce jednoznacznie przywołującej niemiecki ekspresjonizm: […]

Teraz kamera opuszcza mieszkanie i widać blokowisko przeraźliwie czarne i widać czarne niebo – i na niebie czarnym WIELKIE I BLADE PRZERAŹLIWIE SERCE.

Podobnie obrazowany jest w utworze Wtorek, marzec156:

Por. tenże, Niebieskie [R, 603]: „Na drugą stronę/ przy świetle zielonym,/ na drugą stronę/ przy świetle czerwonym.// Na drugą stronę/ w sposób naturalny/ albo też wbrew naturze/ – z własnej ręki.// Wybieraj sam”.

154 M. Głowiński, Świadectwa i style odbioru [w:] tegoż, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977, 116–127.

155 Henryk Kwiatek [37W, 157–158] 156 Wtorek, marzec [TP, 195] 153

61 |

Świetlicki. Reinterpretacje […] powoli warstwy, coraz więcej warstw, warstwa cienia pod ręką nad ciałem, powoli faktura, powoli szorstkość niebo się odsłania, rozdziela, jak kurtyna, widać jasną jamę.

Precyzyjny wyraz tego, o czym dotychczas powiedziano można odszukać w wierszu Księżyc157: Stosowna noc, należałoby ją uczynić ważną dla prywatnej historii, do której dopuszczam obcych ludzi, należałoby, ale lepiej zasnąć i nie mieć snów. To okres szczególnej żałoby, po nikim, niczym. Lepiej przespać to.

I kiedy śpię. I kiedy kamień o mnie śni.

I kiedy w śnie kamienia śpię jak kamień. Kiedy kamienny księżyc ciężko patrzy na mnie, to piszę właśnie. Projektuję sny, poprzez sny kłamię.

Potwierdza to samo uczynienie księżyca tytułem wiersza.

Postrzegam go jako zdecydowane przesunięcie od egzystencjalnej konfesji, która – choć w ramach ironicznej gry – jest dominującym wymiarem wczesnej poezji Świetlickiego, w stronę zachowawczej precyzji funkcjonującej w ramach intertekstualnego kolażu, o którym pisał Eco przy okazji omówienia kultowej Casablanci158: tak jak „film kultowy jest stworzony po to, by go cytować”, tak wysoka autoaluzjność, autoparafrastyczność i ewolucyjność poezji Świetlickiego oraz jednolitość jek bohatera pozwala na czytanie jej jako systemu złożonego z cytatów, aluzji i odniesień do wcześniejszych utworów – o czym autor najpewniej wie, Księżyc, [MŚ, 422] U. Eco, Casablanca: Cult movies and intertextual collage, „SubStance” 1985, Vol. 14., No. 2, Issue 47, pp. 3–12.

157 158

„Pusty wewnątrz Księżyc”, czyli o systemowości dla tożsamości

| 62

bo jest to gwarantem stabilności tożsamości podmiotu wierszy, jak i jego samego. „Wiersze robi się ze słów”, jak mówi znana maksyma Mallarmégo, a księżyc staje się tu po prostu słowa (paradoksalnie) szczególnym przykładem.

Tymczasem dla porządku wskażmy, że motyw lunarny u Świetlickiego występuje jeszcze w dwu miejscach chronologicznie poprzedzających Deltę Dietla, do której przejdziemy: w Filandii159 „Księżyc nie będzie tak pięknie wisiał”, a w wierszu Chopin to Żyd160, jak można spodziewać się po tym smutnym nuceniu, również „księżyc to Żyd”, co posłużyło swoją drogą za tytuł dokumentu poświęconego antysemityzmowi w środowisku polskich kibiców piłkarskich161.

Na Deltę Dietla Marcina Świetlickiego składa się jedenaście pięciowierszowych cykli związanych kluczem tematycznym, spośród których przytoczymy cykl Pięć wierszy o księżycu162: Pierwszy Zanieś wiadomość w nieświadomość. Wnieś widzom widmowym ową niewiadomą. Świeć.

Drugi Oto opiekun obłąkanych. On obserwuje obcesowo. Oto on. Oziębły okrąg.

Owalny owoc.

Trzeci Jest i w dzień. Bo i w dzień bieleje tu i ówdzie. W kącie nieba białego snuje czarną nić.

Filandia [NP, 424] Chopin to Żyd [J, 21].

161 Księżyc to Żyd reż. M. Tkaczyński, WFDiF, 2011.

162 Pięć wierszy o księżycu [DD, 63–67].

159 160

63 |

Świetlicki. Reinterpretacje Czwarty Wyłącz to – powiedziała. Wyłącz tę noc i ten wiatr. Wyłącz wycie syren, wyłącz tę poświatę.

Wyłącz świat, jutro poniedziałek.

Piąty Na trawniku wraz z suką znajdujemy jeża.

Udaje, że nie żyje. Idealna kula z serduszka szyszką. Ponad nami pełnia, kuli się wszystko.

Decyzja o takiej kompozycji ma znaczenie dwojakie: po pierwsze skłania do lektury fragmentarycznej w przewidzianym przez autora kluczu (co ma zresztą umocowanie w podtytule tomu Wiersze 2011–2013, skłaniającym do postrzegania go jako zbioru właśnie, nie zamkniętej opowieści, jak bywało zwykle w przypadku Świetlickiego), po drugie natomiast jest wyrazem przekornego naigrywania się z jako tako formalizowanych praktyk interpretacyjnych oraz powszechnej praktyki wyznaczania „problemów”, „tematów” i „motywów” w odniesieniu do twórczości literackiej – w tej samej mierze zresztą, co znakiem postawy autoironicznej. Księżyc patronuje temu jako jeden z wiecznych i wiecznie odświeżanych artefaktów, obok których bohater Świetlickiego buduje i potwierdza swoją tożsamość. Zwięzłe wiersze zdobione współbrzmieniami asonansowymi redukują pojemność metafory do poziomu, w którym stają się w wyższej mierze przedmiotem „czysto” estetycznym niż nośnikiem komunikatu – komunikatem może tu być jednak sama afirmacja w literalnym sensie „potwierdzenia” rzeczywistości.

Pozostaje powiedzieć na koniec, że nawet jeśli księżyc w poezji Marcina Świetlickiego pozostaje w stosunku do niej samej ledwie drobiazgiem, podobnie jak ilość kosmicznych śmieci pozostawionych na Księżycu nie pozostawia złudzeń co do kosztów badania i eksploracji przestrzeni kosmicznej – metoda małych kroków może być warta świeczki.

„Chmurko, jesteś różowa”, czyli szepty w Chmurce Świetlików Cisza nie istnieje, przynajmniej jako fakt empiryczny. W wyniku anegdotycznego już eksperymentu Johna Cage‟a, który to, chcąc usłyszeć ciszę, w 1948 roku zamknął się w kabinie antypogłosowej w laboratorium akustycznym Uniwersytetu Harvarda, potwierdziło się, że dla człowieka usłyszeć ciszę jest niemożliwym – słuchający ciszy będzie zawsze, każdorazowo odbierał szumy związane z własnym układem krwionośnym i nerwowym163. Stanowię one – jeden o niskiej, drugi o wysokiej częstotliwości – szumy w całym tego słowa znaczeniu; szum uporządkowany, usensowiony (np. wykorzystany jako element dzieła), w istocie rzeczy przestaje nim być. Ciszę mógłby więc – choć oczywiście nie może – usłyszeć tylko umarły.

Utwór Chmurka z albumu Cacy Cacy Fleischmaschine Świetlików stawia przed słuchaczem szereg pytań o szumy i szepty, ciszę i krzyki. Zacznijmy od krótkiego omówienia warstwy muzycznej.

Kompozycja piosenki (czas trwania: 3′37″) składa się z dwóch zasadniczych fragmentów zbudowanych w większej części na ostinato harmonicznym i rytmicznym tworzonym przez gitarę basową (Grzegorz Dyduch) i gitarę elektryczną (Tomasz Radziszewski) – podstawowa struktura melodyczno-rytmiczna powtarza się w czasie trwania prawie całego utworu (część I: 0 – 2′53″), w końcowym fragmencie, wprowadzanym przez basowy łącznik (2′45″ – 2′53″), następuje przejście do części II (2′53″ – 3′37″) zbudowanej z krótkiej basowej wariacji (2′53″ – 3′07″), podwojonego basowego łącznika znanego z wcześniejszego fragmentu (3′06″ – 3′22″) oraz gitarowego outro z końcowym wyciszeniem (3′22″ – 3′37″). W warstwie muzycznej utworu dominuje mantroZob. J. Luty, John Cage. Filozofia muzycznego przypadku, Wrocław 2011, s. 139– 140.

163

65 |

Świetlicki. Reinterpretacje

wa, nieco przytłumiona, ale wyraźna gitara basowa i spokojna, ornamentacyjna gitara; perkusja (Marek Piotrowicz) pełni rolę czysto rytmiczną i poza ozdobnikiem (1′50″), kiedy werbel z dodanym pogłosem uwydatnia wejście głosu męskiego, znajduje się na drugim planie. Powolne tempo i miarowy rytm pierwszego fragmentu kontrastują z drugim, krótkim, udramatycznionym.

W organizacji Chmurki bardzo ciekawie prezentują się wokale, których wyróżnić można właściwie trzy: mezzospopranowy głos żeński (Ewa Krzak, melorecytacja i szept) z początku utworu, głos męski (Marcin Świetlicki, melorecytacja) w środku oraz głos męski (MŚ, szept/szepty) z końca utworu.

W chwili, gdy czerpiąc z najlepszych przykładów rozważań nad muzyką rockową, należałoby przejść do warstwy tekstowej, pojawia się problem. Co jest tekstem Chmurki? Jak odczytać/ zapisać tekst piosenki? Słuchając piosenki wiadomo, że całostek tekstowych jest co najmniej kilka. Sytuacja jeszcze bardziej komplikuje się, jeśli wziąć pod uwagę: po pierwsze nieobecność tekstu piosenki w książeczce dołączonej do płyty164, po drugie książkę zbierającą teksty piosenek Marcina Świetlickiego (Zło, te przeboje.

Piosenki 1992–2015), po trzecie zaś pozostałą twórczość poetycką autora. Przyjrzyjmy się tekstom, pierwszy to zapis odsłuchany, drugi z nich to wiersz wokalisty Świetlików: [1] Chmurka Chmurko, jesteś różowa. Przypominam sobie twarze współuczniów, współwięźniów, współżołnierzy. Wszystkie były tępe i wyrażały tylko jedno. Moja twarz była w tym wszystkim najstraszniejsza, bo moja. Chmurko.

Niebieskie niebo165.

Książeczka zawiera rysunki Marcina Świetlickiego i spis utworów razem z ich autorami/wykonawcami oraz tekst utworu Bronek Bączkiewicz. Zob. także: M. Świetlicki, Rysunki zabrane, Poznań 2009.

165 Zapis odsłuchany jest identyczny z zapisem w książce Zło, te przeboje.

M. Świetlicki, Chmurka, [w:] tegoż, Zło,te przeboje. Piosenki 1992–2015, Kraków 2015, s. 38.

164

„Chmurko, jesteś różowa”, czyli o szepty w Chmurce Świetlików | 66 [2] *** (Chmurko…)

Chmurko, jesteś różowa. Przypominam sobie twarze współuczniów, współżołnierzy, współmieszkańców, wszystkie tępe i wyrażające tylko jedno. Moja twarz była w tym wszystkim najstraszniejsza, bo moja. Chmurko.

Niebieskie niebo166.

Różnice między tekstami oraz to, co z nich wynika, omówię za chwilę. Zauważmy, że względem nagrania studyjnego, jak też wielu dostępnych w Internecie wykonań koncertowych Chmurki tekst 1. wydaje się być niekompletny: w drugiej części piosenki, jeszcze przed łącznikiem (2′45″ – 2′53″), a konkretniej w 2′42″, słychać niepokojący, przetworzony, rozsynchronizowany w dwu kanałach i wzbogacony o delay szept Świetlickiego, który korzysta z tekstu wiersza Józefa Czechowicza167: cackają się nazbyt z umarłym noszą wianeczki świeczki i choć na głazach dawno leży śnieg trup żyje w mózgach wizja zdradziecka taniec i raz dokoła i raz i kres i brzeg chadzały za wszystkimi zabobonne cuda lęk bił po gardle i źrenicach ogniem w godzinie przedświtu krzyże nie tylko błogosławią w kostnicach i na wojnach chcę mitu lud bratem ludu168

*** (Chmurko…) [ZK, 57].

Nawiasem mówiąc, Czechowicz był wymieniony w książeczce dołączonej do Cacy Cacy Fleischmaschine jako jeden z autorów tekstu Chmurki.

168 J. Czechowicz, *** (cackają się nazbyt z umarłym…) [w:] tegoż, Pisma zebrane, t.1: Wiersze i poematy, oprac. J. F. Fert, Lublin 2012, s. 359.

166 167

67 |

Świetlicki. Reinterpretacje

Nie jest to jednak ten sam tekst, który przytaczam wyżej, bo autor Muzyki środka pomija dziesiąty wers wiersza. I to nie wszystko: co mówi głos żeński z początku piosenki? Słowa są dość trudno uchwytne, mimo to spróbujmy je zapisać: Wölkchen du bist zartrosa am blauen Himmel Wölkchen, Wölkchen du bist eine cacy cacy Fleischmaschine

Tytułem pospiesznego tłumaczenia: Wölkchen to zdrobnienie od Wolke, czyli „chmurka”, zartrose znaczy „bladoróżowy”, am blauen Himmel to oczywiście „na niebieskim niebie”, Fleischmaschine natomiast byłoby określeniem „maszyny do [mielenia] mięsa”, stosowanym przeważnie w austriackim wariancie języka niemieckiego. Trudne do uchwycenia słowa, czy raczej sama trudność w ich odbiorze, może służyć produkcji ciekawych sensów: zamiast „du bist eine cacy cacy…” łatwo usłyszeć „du bis tein Schatz” (jesteś skarbem”), zamiast Wölkchen łatwo usłyszeć Völkchen (zdrobnienie od Volk, czyli „naród‟, „lud”, może oznaczać także „tłum”, „masę”), nie wspominając o Mädchen („dziewczynka”). Nie wdając się w sprawy prze-słyszenia, widać, że tekst melorecytowany przez Ewę Krzak to translacja wiersza Świetlickiego na język obcy, kładąca nacisk na tytułową „chmurkę” i zaskakująca „maszyną do mięsa”, Fleisch-maszyną, mięso-maszyną, co ma dość naturalnie konotacje raczej negatywne, nie tylko łącząc mięso ze śmiercią (zwierząt) i okrucieństwem wpisanym w naturę169, ale też zwracając uwagę na maszynerię ciała, codzienny koszmar fizjologii.

Wracając do różnic między tekstami i konsekwencji, jakie za sobą pociągają: zauważmy, że „współmieszkańcy” z wiersza zawartego w Zimnych krajach zapisywani są z łącznikiem, który – być może – wynika nie tylko z ujednolicenia długości wersów, ale też otwiera możliwość dalszych enumeracji potencjalnie wpisaPor. Pierwsza zmiana [S, 75]. „Żadnych widoków! Dzięń jest, dzienne światło/ moszczące się na dole, tutaj, żadnej/ architektury! i żadnej przyrody! Baba na ławce w świetle, przebudzona chłodem./ Czym ona karmi te gołębie? to wygląda jak mięso.

169

„Chmurko, jesteś różowa”, czyli o szepty w Chmurce Świetlików | 68

nych w wiersz, co w piosence z kolei staje się naturalnie zbędne.

Jeśli chodzi o inne zmiany, to znajdują one potwierdzenie w słowach 170 autora i faktycznie są związane ze zmianą rytmizacji utworu na potrzeby piosenki, podobnie jak w przypadku dodatkowego orzeczenia we frazie „wszystkie [były] tępe”, które ułatwia jej zaśpiewanie jako całostki; zdanie eliptyczne byłoby po prostu zanadto skomplikowane 171 . Wymiana „współmieszkańców” na „współwięźniów” otwiera w piosence możliwość kontekstowego sięgnięcia do Dziadów Mickiewicza, choć to akurat – mimo wielokrotnie wskazywanych przez Świetlickiego i omawianych przez badaczy jego fascynacji twórczością wieszcza – wydaje się być pewnym nadużyciem, dość żartobliwie wyzyskiwanym przez autora Schizmy172. W kwestii różnic między wykorzystaniem wiersza Czechowicza, a jego oryginalnym brzmieniem, najpewniej wynikają one po prostu z czasu trwania piosenki i/lub trudnością wyszeptania frazy „lęk bił po gardle i źrenicach”, zwłaszcza jej dźwięczno twardej części „gardle”.

Wiersz Józefa Czechowicza w Chmurce jest przez Świetlickiego nie tylko szeptany, ale też, jak wskazałem wcześniej, zmodyfikowany sprzętowo, co tym bardziej utrudnia jego percepcję i – tym samym – budzi niepokój. Najzwyklejsza intuicja, doświadczenie czy doniesienia medialne w równej mierze, co fachowe badania podpowiadają, że „niezrozumiałe”, „obce” zbyt często utożsamiane jest z „groźnym”, „złym”, co zostaje tu sprawnie wykorzystane. W szeptanym fragmencie Chmurki, muzyka zmienia swoją dynamikę, zmienia się też melodyka, tworząc gwałtowny kontrast z pierwszą, kołyszącą częścią piosenki, co tym bardziej wzmaga narastający dramatyzm. W innych wykonaniach, nie tylko koncertowych, ale także na nagraniu z Cacy Cacy Zob. M. Kleinszmidt, Wywiad z Marcinem Świetlickim, [w:] M. Świetlicki, Zło,te przeboje…, dz. cyt., s. 219.

171 Por. M. Grochowski, Czy zjawisko elipsy istnieje, [w:] Tekst. Język. Poetyka, red.

M. R. Mayenowa, Wrocław 1978, s. 73–85.

172 „Chmurko, jesteś różowa, ten wiersz mi się przyśnił. Obudziłem się z tą linijką.

Takie zdanie oznajmujące. A resztę dopisałem. Jest coś takiego jak logika snów. M. Świetlicki, Autobiografia. Nieprzysiadalność. Rozmawia Rafał Księżyk, Kraków 2017, s. 302.

170

69 |

Świetlicki. Reinterpretacje

Love Mix173, część szeptana jest pozbawiona dodatkowego przetworzenia efektami reverb, delay i desynchronizacją dźwięku w kanałach (nie występuje też z oczywistych względów głos żeński z początku utworu), ale tak samo jak w analizowanej wersji studyjnej, staje się trudniejsza w odbiorze niż reszta utworu. Podczas koncertów wiersz Czechowicza jest lub może być odbierany albo jako tekst Świetlickiego, albo jako improwizacja. Jeśliby traktować go jako improwizację, tekst zyskiwałby dodatkowe walory wzniosłości i intensywności związanej z postrzeganiem improwizacji jako pewnego rodzaju rytuał (razem z wciąż ożywianą platońską tradycją pojmowania twórczości poetyckiej w ramach „boskiego natchnienia”).

Tu warto na chwilę się zatrzymać: w Nasłuchiwaniu hałasu Dariusz Brzostek trafnie stwierdzał, że takie myślenie o improwizacji jest nie tylko obiegowe, ale też obecne w pracach badawczych i nader często stosowane174. Jak dowodzi – niesłusznie, bo w trakcie zachowań rytualnych: wypowiadane są zawsze te same słowa, wykonywane te same gesty, poszczególne etapy obrzędu następują po sobie w tej samej kolejności. Rytuał jest całością integralną, zamkniętą i nieprzekształcalną – improwizacja niweczyłaby sens i skuteczność podejmowanych w jego ramach działań175.

O ile jednak nie można rozumieć improwizacji jako rytuału w sensie ścisłym, o tyle: przebieg koncertu może w określonych okolicznościach […] przybrać formę widowiska quasi-rytualnego, przywołując określone gesty, akcesoria czy zachowania powiązane (faktycznie bądź asocjacyjnie) z obrzędem [...]176

Świetliki, Chmurka (Slow Mix) [w:] tychże, Cacy Cacy Love Mix, CD, Music Corner Records, 1996.

174 Zob. D. Brzostek, Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, Toruń 2014, s. 167–185.

175 Tamże, s. 169.

176 Tamże, s. 185.

173

„Chmurko, jesteś różowa”, czyli o szepty w Chmurce Świetlików | 70

…z czego, nawiasem mówiąc, Świetlicki obficie czerpie.

O czym jednak jest Chmurka? Co znaczy Chmurka? Jak działa jej tekst w kontekście różnych, składowych tekstów? W toku interpretacji, niezależnie od tego, czy na myśl przyjdzie cumulonimbus, cirrostratus, pileus, czy nawet cirrocumulus stratiformis lacunosus, kolejne znaczenia unieważniają się, a to z takiego prostego powodu, jak ich nieistotność wobec pragmatycznego celu wiersza – opowiedzenia o niepokoju, strachu. Bladoróżowość chmurki – barwa trochę koralowa, trochę pąsowa, a na pewno bardziej skomplikowana niż „rozbielony czerwony”, czyli kolor różowy z definicji – jest w tekście tylko ornamentem, kontrastowaniem jakiegoś trudnego piękna ze strachem. Cała Chmurka działa na zasadzie afektowanych, ale też efektownych, niejasnych stwierdzeń i niedomówień. Co wynika z tego, że „moja twarz/ była w tym wszystkim najstraszniejsza/ bo moja”? Wyjaśnienie „tego samego” przez „to samo” okazuje się zrozumiałe aż nazbyt, „straszne, bo straszne”, staje się przez to tym straszniejsze. Spoglądanie w niebo, czyli na chmurkę, jest patrzeniem i wsłuchiwaniem się, jakkolwiek banalnie by to nie brzmiało, w głąb samego siebie. Pragnienie narcystyczne, jak wiadomo, odbija się niekorzystnie na samym narcyzie. To, co miało służyć jako mechanizm obronny, w istocie rzeczy stanowi zaburzenie. Tak właśnie dzieje się w tekście.

W odbiorze drugiej – szeptanej – części tekstu, zachodzi sytuacja podobna do tej, którą Brzostek za Pierrem Schaefferem nazywa „sytuacją akusmatyczną” 177, kiedy to słuchacz w całości oddaje się słuchaniu, które „rodzi niepokojące fantazje, mające na celu zidentyfikowanie rzekomych źródeł owych szmerów, westchnień i stukotów”. Co robi odbiorca w takiej sytuacji?

Nieprzygotowany słuchacz takich dźwięków staje zatem wobec sytuacji, w której może przyjąć jedną z dwóch strategii działania: 1. Spróbować identyfikacji, zdając się na władze fantazji, która pozwoli mu kreować faktyczne lub domniemane źródła dźwięku – rojąc przy okazji także budzące niepokój poznawczy i/lub strach fantazmaty. 2. Oddać się estetycznej kontemplacji owych nieokreślonych 177

D. Brzostek, dz. cyt., s. 121.

71 |

Świetlicki. Reinterpretacje dźwięków dobiegających skądinąd. Konstrukcja poznawcza naszego umysłu nieporównanie częściej czyni jednak ze słuchacza „podmiot fantazjujący”178.

Usuwając na chwilę z pamięci moment „ustalenia” tekstu Chmurki – w trakcie nasłuchiwania drugiej części piosenki w podobny sposób, jak podczas fantazjowania, sens fragmentu niejako sam z siebie destabilizuje się. Jako wyraźne i tym samym przekonująco, jednoznacznie interpretowalne, słuchacz odbiera tylko niektóre ze słów – utwór został nagrany tak, ze łatwo jest wychwycić pierwsze dwa wersy napisane przez Czechowicza, a dalej słowa takie jak „głaz”, „trup”, „mózg” oraz fragment „i raz/ i kres/ i brzeg”. W kolejnych odsłuchaniach pole oczywiście rozszerza się i odsłania całość wiersza, trudno jednak pozbyć się wrażenia, że nie da się pominąć nacechowanych fragmentów, usłyszanych wcześniej. Druga część Chmurki jest złowroga, ujawnia powody, dla których Czechowicza określa się mianem katastrofisty. Nie zmienia tego pozytywne i postulatywne stwierdzenie „cackają się nazbyt z umarłym, a utopijna wizja, w której „lud [jest] bratem ludu”, jest tylko tym, czym faktycznie jest utopia – miejscem nierealnym, mitem, miejscem bez przestrzeni, słabością.

Tekstowa warstwa utworu cechuje się więc swoistym eklektyzmem, kolażowością; relacja między tekstami składowymi polega na wzajemnym zniekształceniu i ukształtowaniu, ale nie tak, jak działa latarnia między lustrami, a tak, jak działa kolaż, lub, idąc dalej – emulsja: „choćby najdokładniej zbita, wykaże zawsze w dostatecznym powiększeniu odrębne kuleczki tłuszczu” 179 ; emulsja wyprodukowana przez nic innego jak maszynę, Fleisch-maszynę.

Szept temu sprzyja, podobna jest rola wtrąconego (szumiącego, także fonetycznie) języka niemieckiego – przesłyszenia i nieporozumienia produkują nadmiar sensu, niepokojące bąble w jednorodnej z początku materii, wytrącają odbiorcę ze stanu „błogiej ciszy”, zmuszając go jednocześnie do trwania w nasłu-

178 179

Tamże.

S.I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, Warszawa 1927, s. 14.

„Chmurko, jesteś różowa”, czyli o szepty w Chmurce Świetlików | 72

chiwaniu, w strachu. Nawet jeśli brzmi to trochę strasznie, to dobrze , o to przecież chodziło; nie ja mówię, a Chmurka.

„Czasami jestem”, czyli o wierszu McDonald’s Marcin Świetlicki pisze: McDonald‟s Znajduję ślad twoich zębów w obcym mieście.

Znajduję ślad twoich zębów na swoim ramieniu.

Znajduję ślad twoich zębów w lustrze.

Czasami jestem hamburgerem.

Czasami jestem hamburgerem.

Sterczy ze mnie sałata i musztarda cieknie.

Czasami jestem podobny śmiertelnie do wszystkich innych hamburgerów.

Pierwsza warstwa: skóra.

Druga warstwa: krew.

Trzecia warstwa: kości.

Czwarta warstwa: dusza.

A ślad twoich zębów jest najgłębiej, najgłębiej180.

Znany wiersz Świetlickiego, wykonywany także jako piosenka na płycie Cacy Cacy Fleischmaschine181, w literaturze krytycznej był omawiany już kilkukrotnie: pierwszego omówienia dokonywał Marian Stala, interpretując tekst jako „barokowy koncept, McDonald‟s [37W, 155]. Pierwotny wariant tekstu wiersza (tenże, 37 wierszy o wódce i papierosach, Bydgoszcz 1996, s. 30) zawierał także datę, [19]94. Data została usunięta w kolejnej edycji tekstu (tenże, 49 wierszy o wódce i papierosach, Wrocław 2004, s. 29). Informacja istotna w kontekście daty otwarcia pierwszego McDonald‟sa w Polsce (1992).

181 Świetliki, McDonalds‟s , [w:] tychże, Cacy Cacy Fleischmaschine, Music Corner Records 1996.

180

„Czasami jestem”, czyli o wierszu McDonald‟s

| 74

w którym kochanek zostaje utożsamiony z hamburgerem, zaś akt miłosny staje się […] pochłanianiem potraw 182 ”, łącząc swoje zdawkowe rozpoznania o cielesności w wierszu z erotyzmem183.

Kolejnej próby podjął się Paweł Próchniak, którego zamiarem, jasno sygnalizowanym przez odwołanie do prac Rolanda Barthesa, było najwyraźniej zrekonstruowanie czytelniczej rozkoszy towarzyszącej wierszowi, więcej jest jednak w tekście badacza parafrazy niż interpretacji lub przekonującej relacji z lektury, dość trudno odnaleźć tam ślady wykonanej pracy analitycznej 184 .

W innych pracach autorzy nawiązywali do interesującego mnie wiersza autora Drobnej zmiany tylko kontekstowo, tak na przykład Jarosław Klejnocki i Jerzy Sosnowski postrzegali McDonald‟s jako „kontestację industrialnego pejzażu” końca XX wieku, a także w ramach dość swobodnego przywołania pracy Susan Sontag, nieco osobliwie ponawiali pytanie o „możliwość bycia dandysem w dobie kultury masowej”185. Pozostali przy okazji lektury wiersza dostrzegali w nim ślad zróżnicowanego w obrębie twórczości Świetlickiego motywu wampirycznego, tak jak było to w przypadku tekstów Michała Wróblewskiego186 lub Magdaleny Bednarek187.

M. Stala, Jedzenie hamburgerów. O jednym wierszu Marcina Świetlickiego, [w:] tegoż, Druga strona. Szkice o poezji współczesnej, Kraków 1997, s. 207.

183 Niestety autor, mówiąc o erotyzmie, nie posługuje się w interpretacji zdaniami innymi niż stwierdzenia autorytatywne, niepoparte argumentami, a szkoda, bo zwłaszcza pierwsze dwa wersy drugiej kwartyny w sposób oczywisty sugerują odczytanie pod kątem erotyki/ cielesności, igrając zarazem ze spowszechniałą, nieprofesjonalną wykładnią pism Freuda.

184 P. Próchniak, Czasami jestem (czytając wiersz McDonald‟s), „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2012, nr 19/39, s. 211–220. Niezależnie od tego, czy było to intencją autora, tytuł jego pracy implikuje istotny problem podmiotowości w wierszu Świetlickiego, stąd też nawiązanie w tytule rozdziału.

185 S. Sontag, Notatki o kampie, tłum. W. Wartenstein, „Literatura na świecie” 1979, nr 9, s. 320.

186 M. Wróblewski, Świetlicki pod wulkanem. Wybrane motywy i obrazy poetyckie z wierszy Marcina Świetlickiego a Pod Wulkanem Malcolma Lowry‟ego, cz. 1, [w:] „Aspekty Filozoficzno-Prozatorskie” 2008, nr 24–27/28–32, s. 214–221.

187 M. Bednarek, Kobieta, której nie ma, [w:] Mistrz świata. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. P. Śliwiński, Poznań 2011, s. 202–211.

182

75 |

Świetlicki. Reinterpretacje

Dziwne, że nikt spośród badaczy i badaczek podejmujących się interpretacji przywołanego wiersza nie poruszył widocznej tu jak na dłoni kwestii makdonaldyzacji, tym bardziej że teoria Georga Ritzera upowszechniła się na tyle, że – przynajmniej w zakresie podstawowych tez – stała się wiedzą popularną 188 .

Może zresztą właśnie to ostatnie było przyczyną jej nieobecności w tekstach o McDonald‟sie Świetlickiego. Tak czy inaczej, warto przyjrzeć się wierszowi w tym nieujawnianym dotychczas kontekście.

Odwrócenie perspektywy publicznej i zwrot ku jednostce, ustawione w kontrze do dominujących w Polsce w latach 80. oraz u początku lat 90. XX wieku heroicznych poetyk czynu, tak charakterystyczne 189 dla twórczości autora Zimnych krajów, może sprawnie współdziałać z otwarcie wyrażaną w pracy Ritzera krytyką i kontestacją systemu podporządkowanego „nieracjonalnej racjonalności” 190, rozumianej przez niego jako negatywnie wartościowane opanowanie rozmaitych sfer życia społecznego przez kierowaną logiką zysku i wyzysku dehumanizującą podmioty homogenizację, fundowaną na filarach efektywności, kalkulacyjności, przewidywalności i manipulacji. Podobnie do Ritzera – dostrzegającego, że choć powodowana instrumentalną racjonalnością homogenizacja wprawdzie gwarantuje pewną stabilność, a tym samym zadowolenie, poczucie bezpieczeństwa itp., to jednak nie przewiduje miejsca dla niepowtarzalności, twórczości i, przede wszystkim, jednostkowości, co ma kapitalne znaczenie dla krytyki tak zbudowanego systemu – w wierszu McDonald‟s Świetlicki podejmuje walkę o indywidualną podmiotowość (tak, jakby Z czym, jak się wydaje, wiąże się popularne utożsamianie pojęcia „amerykanizacji” i „makdonaldyzacji”.

189 Zagadnienie podejmowane wielokrotnie; dość syntetycznie w pracy: J. Gutorow, Marcin Świetlicki. Notatki, [w:] tegoż, Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Kraków 2003, s. 102–117.

190 G. Ritzer, Macdonaldyzacja społeczeństwa, Warszawa 1997, s. 39. „Nieracjonalna racjonalność jest ogólnym określeniem ujemnych aspektów i skutków makdonaldyzacji. […] Można przyjąć, że makdonaldyzacja prowadzi do nieefektywności, nieprzewidywalności, niekalkulacyjności i utraty kontroli nad sytuacją”. Tamże, s. 207. „Systemy racjonalne są systemami dehumanizującymi”.

Tamże, s. 208.

188

„Czasami jestem”, czyli o wierszu McDonald‟s

| 76

– w metamodernistycznym, kantowskim z ducha „as, if” – postmodernistyczna wiedza została zawieszona). Diagnozy postawione przez badacza oraz diagnoza postawiona przez poetę są więc bardzo bliskie. Interesuje mnie jednak coś innego. Jak sądzę, można z tekstu wywieść dwie wizje podmiotowości, odpowiadające w określony sposób rozpoznaniom Ritzera.

Pierwsza z nich odnosi się do modelu modernistycznego – w przypadku wiersza wiążąc się najsilniej z romantycznym wyobrażeniem jednostkowej jaźni, jednostkowej podmiotowości, występującym jednak w obszarze całej twórczości Świetlickiego, już od momentu debiutu jako krytyczna lektura romantyzmu i ponowienie dawnych pytań we współczesności; w przypadku pracy Georga Ritzera z kolei jako odżegnywanie się od naiwnych, utopijnych pomysłów powrotu do przeszłości oraz jako odpowiedź na potencjalną krytykę191. Model modernistyczny – z reguły kojarzony z „mocnym”, modelowym podmiotem systemowym, w wierszu McDonald‟s sugerowanym przez wykorzystanie perspektywy pierwszoosobowej i możliwość wpisania tekstu w system innych, nierzadko paraautobiograficznych tekstów, ewokowanym także przez modernistyczny patos jego trzeciej kwartyny – w poetyckiej twórczości Świetlickiego jest jednak tylko pewnego rodzaju pozoracją, koniecznym w kontekście walki o indywidualną, niezuniformizowaną podmiotowość przypomnieniem możliwości „ja” „innego niż teraz”, choć oczywiście jest to „ja” nieosiągalne, skonwencjonalizowane, martwe.

Jak się zdaje, alternatywą, której istnienie dopuszcza, czy raczej którą postuluje Ritzer, nie może być podmiotowość postmodernistyczna, przeglądająca się w lustrze pesymistycznych teorii odmawiających „ja” sprawczości, „ja” wiecznie oddalone, czy wiecznie konstruowane itd. Jeśli więc nie może to być sentymentalny powrót do przeszłości – jak diagnozują i badacz, i poeta – i nie może to być zgoda na „to, co teraz” 192 (tu obaj także są zgodni, Ritzer – w 1993 roku, Świetlicki – w 1994 roku), co pozo„Moja krytyka makdonaldyzacji odzwierciedla […] skierowaną ku przyszłości perspektywę, a nie romantyczną idealizację przeszłości i pragnienie powrotu do niej”. Tamże, s. 43.

192 M – Czarny poniedziałek [S, 123].

191

77 |

Świetlicki. Reinterpretacje

staje? Odpowiedzi mogłaby dostarczyć teoria metamodernistyczna, będąca propozycją (w miarę) koherentnego opisu – społeczeństwa, człowieka, sztuki – wyrażająca jednocześnie chęć ich zmiany i podkreślająca jej możliwość. Powyższe wydaje się trafne tym bardziej, że twórczość Świetlickiego analizowana w kontekście teorii metamodernistycznej przynosi interesujące reinterpretacje zapoznanych już tekstów.

Ponownie sięgam do metamodernizmu także dlatego, że można w wierszu McDonald‟s Świetlickiego dostrzec ślad interesujących negocjacji między modernizmem a postmodernizmem, negocjacji o fundamentalnym dla teorii rozwijanej przez autorów Notes on Metamodernism znaczeniu. W organizacji tekstu utworu można bowiem odnaleźć ukrytą strukturę sonetu francuskiego, tworzonego przez trzy kwartyny oraz zamykający wiersz dystych – delimitacja w ostatniej strofie służy wydobyciu walorów emocjonalnych puenty, stąd też dystych został przez autora rozbity na cztery wersy. Takie – tradycyjne – ukształtowanie tekstu, intencjonalne lub nie, można by odnieść do pozorowanej w wierszu „mocnej” modernistycznej podmiotowości, przekształcenia formy zaś do diagnozy gorączkowo adaptowanego w latach 90. XX wieku postmodernizmu i szybkiej makdonaldyzacji życia społecznego. Trzeba podkreślić, że jest to oczywiście rozumowanie za pomocą pewnych analogii, nie mających charakteru dowodu. Postrzeganie wiersza przez pryzmat struktury sonetu francuskiego miałoby jeszcze inną, nieco poważniejszą konsekwencję, jako że jego ukształtowanie formalne, wzorcowo jest skorelowane z semantyczną warstwą utworu, tj. pierwsze dwie kwartyny określają tezę, kwartyna trzecia funkcjonuje jako antyteza, zaś wieńczący wiersz dystych to synteza w postaci aforyzmu. Jeśli przyłożyć taki wzór do analizowanego tekstu Świetlickiego jak foliogram do zapisanej kartki, okaże się, że odpowiednie elementy wiersza pokrywają się ze wzorcem. W ten sposób tezą pierwszych dwu strof byłaby diagnoza zhomogenizowanej podmiotowości, ich antytezą podmiot modernistyczny wraz z modernistyczną „wolą odróżnie-

„Czasami jestem”, czyli o wierszu McDonald‟s

| 78

nia”193, naturalnie ujmowane jednak jako sprzeciw wobec dokonującej się treści pierwszych strof, kończyłaby zaś wiersz aforystyczna synteza wiązana z przeświadczeniami (proto-?) metamodernistycznymi, gdzie „ślad zębów […] najgłębiej” byłby tym, co postmodernistyczne teorie zrobiły z humanistyką, człowiekiem i sztuką, a metamodernizm z kolei był możliwością chwilowego, warunkowego zawieszenia tej wiedzy tak, jak gdyby można skutecznie działać mimo bolesnej samowiedzy i samoświadomości podmiotów.

We wspomnianej na początku tekstu interpretacji Pawła Próchniaka jeden element zasługuje na wyraźne podkreślenie, ponieważ trafia w sedno wiersza Świetlickiego. „Czasami jestem” z tytułu jego szkicu to nie tylko wyrażenie wyrwane z wiersza, by wnieść do niego z powrotem nieco cudowności, czarowności – ponurej, bo ponurej, lecz jednak cudowności. „Czasami jestem” bowiem nie tylko określa kondycję podmiotu wiersza, wydaje się być nie tylko grubymi nićmi szytą diagnozą kondycji człowieka u progu XXI wieku, ale świadczy o istnieniu innego (nowego?) rodzaju podmiotu literackiego, który mimo swojego negocjacyjnego, nie-rewolucyjnego ani nie-reaktywnego ukierunkowania, może mieć wpływ na rzeczywistość, mediując np. między estetyką a polityką, zarazem nie oddzielając od siebie żadnej z nich, nie wpadając przy tym w pułapkę jednowymiarowości interpretacji – a to, jak się zdaje, po latach dominacji krytyki otwarcie, programowo niezaangażowanej, wiele.

A. Kałuża, Wola odróżnienia. O modernistycznej poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobłędzkiej, Kraków 2008.

193

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach 1.

Dlaczego śmierć? W przypadku poezji Marcina Świetlickiego temat śmierci to chyba najczęściej wywoływane zagadnienie – zarówno na poziomie wierszy, jak dotyczącej ich myśli krytycznej.

Trudno byłoby jednak mówić o śmierci „samej przez się”, a to rzecz jasna ze względu na naturę rzeczy – rozmyślania w kierunku „obrazu bez przedmiotu”194 rzadko dotyczą tego, o czym można stwierdzić kategorycznie, tego, co słownikowo oznacza „ustanie procesów życiowych organizmu”, a wkraczają raczej w pokrewne im myślenie o śmierci jako egzystencjalnym byciu-ku-śmierci, jako o fakcie społecznym, w kontekście choroby, lęku, rozmaitych neuroz i innych zaburzeń, na tle swych artystycznych realizacji, w optyce religijnej, w stosunku do rozmaitych obrzędów, w kontekście etyki i estetyki, itd.

Trudno byłoby więc dziwić się czy przeczyć temu, że niezależnie od tego, na polu jakiego rodzaju tekstu występuje „śmierć” – obok momentu narodzin jeden z dwóch punktów geometrycznie określających rozpiętość życia; przy tym, w wypadku myślenia o nim w kategoriach przestrzeni euklidesowej, najmniej uchwytny (za Euklidesem: „punkt to jest to, co nie składa się z części”, a to względem kwestii śmierci zawodzi) – figurą śmierci posługuje się najczęściej jako pewnym przybliżeniem, metaforą pewnego obiektu i jego obrazu (a zatem metonimią), a także wykorzystuje się pewną samozwrotność pojęcia traktowanego jako uniwersalium językowe.

S. Cichowicz, Śmierć: gwałt na idei lub reakcja życia. Wstęp, [w:] Antropologia śmierci. Myśl francuska, red. S. Cichowicz, J. M. Godzimirski, Warszawa 1993, s. 19.

194

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 80

Wydaje się, że między „zorientowaną egzystencjalnie” 195 poezją Marcina Świetlickiego a występującą w niej śmiercią, ciemnością, razem z jej szeroko opisywanymi w literaturze „postępami”, zachodzi pewnego rodzaju sprzężenie zwrotne: z jednej strony stwierdzenia o nieoczywistym koszmarze egzystencji wymuszają pojawienie się figury śmierci, z drugiej figura ta w swoim absolutyzującym wymiarze nadaje ton całej poezji autora. Śmierć występującą w wierszach Świetlickiego trzeba by poddać wstępnej identyfikacji w jeszcze jednym kontekście, a mianowicie w stosunku do tradycji literackiej. Myślę o zgrubnej eksploracji w kierunku kilku najważniejszych, obszarów: 1. tradycji modernistycznej, 2. tradycji romantycznej i 3. zapośredniczanej w poprzednich tradycji orfickiej. Wymienione inspiracje i kontynuacje odnajdywane w dorobku Świetlickiego bywały już gęsto opisywane w literaturze, dlatego pozwolę sobie jedynie pokrótce określić ich rolę dla problematyki śmierci, po części powtarzając to, co powiedziano w poprzednich rozdziałach: w zderzeniu pierwszych dwu upatruję źródeł pytań o tożsamość, wyrażalność, jednostkowość, także po prostu o ludzkie uczucia, poprzez tradycję romantyczną zapośrednicza się wzorzec człowieka-upiora, poety-widma, równocześnie go nicując i twórczo modelując, mówiąc zaś o ostatniej z nich, nawiązuję do orfickich wierzeń w ocalającą moc pieśni – „ten, który śpiewa, ciągle zmartwychwstaje” 196 , a wiersz, na orficką miarę, staje się sposobem obrony przed „namolną refrenicznością” 197 egzystencji – przy tym powtarzalność codzienności ukryta pod pojęciem „refrenu” wskazuje na nieuchronne splątanie pieśni z życiem, a więc, oczywiście, również ze śmiercią.

Myślałbym o wciąż na nowo zapisywanej śmierci – „piszę o śmierci” 198 , a więc „teraz”; „śpiewam, żeby zrozumieć” 199 , Cudzysłów traktuję tu jednocześnie jako znak cytatu, nie przywołując jednak dziesiątek tekstów krytycznych, wewnątrz których taki sąd się uobecnia, i jednocześnie jako wyraz niezupełnego przekonania co do jego słuszności 196 Aha [MŚ, 406].

197 Namonla refreniczność [MŚ, 413].

198 Domówienie [PP 266].

199 Śmiertelne piosenki [NCz 358].

195

81 |

Świetlicki. Reinterpretacje

a więc również niedokonanie i „teraz” – w pewnym oddaleniu od wysiłku przełożenia języka poetyckiego na możliwie wyczerpujący zbiór znaczeń. Bardziej interesuje mnie próba odpowiedzi na pytanie „dlaczego śmierć” oraz zastanowienie się nad tym, jak działa ona w tekstach. Pozostaję przy Zimnych krajach 200 , wybór uzasadniam tak potrzebą ograniczenia zbioru omawianych utworów, jak ochotą przyjrzenia się książkowemu debiutowi Świetlickiego raz jeszcze, oraz tym, że interpretacja tego już na poły legendarnego tomu w momencie znacznie oddalonym od jego wydania, 25 lat później, czyli – proszę wybaczyć kalambur – „na chłodno”, może być po prostu użyteczna, a to dzięki podsumowaniu i porządkowaniu określonych spraw.

2. „Będziemy obserwować postępy ciemności” 201 . Ostatnia fraza z wiersza otwierającego pierwszy tom poetycki Marcina Świetlickiego wielokrotnie stawała się punktem wyjścia do rozważań na temat nie tylko śmierci zapisanej w liryce autora Katechetów i frustratów, ale też w rozmaitych pismach krytycznych stawała się swego rodzaju wytrychem otwierającym myślenie o wierszach Świetlickiego w ogóle202. Przypomnijmy:

Będę proponował jednak odniesienia do utworów spoza Zimnych krajów.

Wstęp [ZK, 11].

202 „Po roku 1989 jasność, konstruktywność, optymizm – przydarzają się raczej na zasadzie wyjątku niż reguły. Dominują różne odcienie ciemności, elegijności, melancholii, nostalgii; wielka jest też ilość wierszy o śmierci. Wygląda na to, że fraza Marcina Świetlickiego „Będziemy obserwować postępy ciemności” staje się na naszych oczach jednym z kluczy do poezji ostatniego dwudziestolecia”. M. Stala, Niepojęte: jest. Urywki nie napisanej książki o poezji i krytyce, Wrocław 2011, s. 26. Zob. też.: T. Kunz, Postępy ciemności, [w:] Mistrz Świata…, dz. cyt., s. 12–18; A. Franaszek, Postępy ciemności, „Tygodnik Powszechny” 15.05.2012, [online:] https://www.tygodnikpowszechny.pl/postepy-ciemnosci-16063 [dostęp: kwiecień 2015 r.]; K. Maliszewski, W co wierzy* podmiot? Czytanie obok…, „e-Znaczenia” 2012, nr 7, [online:] http://www.e-znaczenia.pl/?p=869 [dostęp 01.04.2015 r.]; M. Stala Intensywny księżyc! Glosy…, dz. cyt., s. 86–94; tenże, 1989: Dwa dwudziestolecia (jednej epoki), „Dwutygodnik” 2009, nr 8, [online:] http://www.dwutygodnik.com/artykul/284-1989-dwa-dwudziestolecia-jednejepoki.html [dostęp: kwiecień 2015 r.].

200 201

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 82

Damy mu na imię Abel – powiedział ten obcy człowiek, którego potem tak straszliwie trudno będzie nazywać ojcem, powiedział to do szczupłej, w niektórych miejscach zupełnie nieszczupłej kobiety, którą potem będziemy nazywać matką. DAMY mu tak na imię, podkreśliła matka, a on skrzywił się – to on zdecydował, a ona powinna tylko przytaknąć.

Wieczór – gdy to zrobili i nadali imię można umieścić w jakimś wyjątkowo ładnie wyglądającym miejscu i jakimś przyjemnym czasie, my jednak będziemy złośliwi: wiosna 1961, Polska.

W ogrodzie głupia ożywała jabłoń, nie pamiętając, że zeszłego roku niczego nie zrodziła. Zaskroniec prześliznął się przez pień.

Mieli otwarte oczy, dokładnie – do końca, spodnie wisiały starannie złożone na krześle, a na drugim wisiała sukienka, oboje byli nadzy i wstydzili się.

Zaskroniec pełzał poprzez ogród i jadł kurz i piasek, a ojciec ojca kaszlał i krzyczał za ścianą w obcym języku klątwy, a radio trzeszczało, trzeszczało i huczało niczym miecz ognisty.

Na nocnych polach i podwórkach nocnych krążył nie istniejący starszy brat i śmiał się.

Wiosna. W zajezdniach martwe autobusy.

Stare oranżadówki z tym niezwykłym kształtem i uroczym sposobem otwierania. Księżyc.

Miły milicjant. Księżyc. I miesięcznik „Ty i Ja”, który leżał na stole pod lampą – otwarty, wcale nie przypadkiem, na pierwszej stronicy.

Będziemy obserwować postępy ciemności.

„[Q]uasi-genezyjski” mit nie tyle „początku rzeczy”, co mit rodzinny, o którym wspominał Tomasz Kunz 203 , stanie się

203

T. Kunz, dz. cyt., s. 12-13.

83 |

Świetlicki. Reinterpretacje

u Świetlickiego jednym z najważniejszych motywów w ogóle204.

Przetworzone tu postacie i artefakty mające swoje umocowanie w biblijnej Genesis oraz księgach apokryficznych 205 – tu np.: „miecz ognisty” – występują w przeniesieniu mitu na grunt współczesny. „Zdarzenia” rozwijają się w częstym u Świetlickiego liniowym porządku, nakładając na siebie czas mityczny i niemityczny, najbliższy subiektywnemu realizmowi (subrealizmowi), w związku z czym „postępom ciemności” zostaje nadane znaczenie zarówno symboliczne, jak i czysto referencjalne – po prostu: nadchodzi wieczór, ściemnia się. Oba zostają przy okazji wplecione w mit wiecznego powrotu, a cała historia będzie się powtarzać, zaskroniec-wąż będzie zjadał swój własny ogon.

Ciekawe, że para-pluralis maiestatis jako idiolektalny dowcip i zarazem znak parabazy w ostatnim wersie utworu odnoszą się zarówno do wszystkich postaci-figur występujących w tekście, jak i do odbiorcy, do publiczności „tego pogodnego dramatu” 206 – „książki smutne, piosenki smutne i obrazki smutne bardziej kręcą publiczność”207. Tego typu ironia jednocześnie, podążając za de Manowskim rozumieniem pojęcia208, nieodwracalnie rozbija jedność tekstu i pozbawia podmiot możliwość działania (także wobec śmierci), jednocześnie jednak sama zostaje podważona poprzez utratę kontroli podmiotu nad ironią i samym sobą – tym Tu: zwłaszcza postać syna. W wierszu Wstęp rzecz jasna poeta jako syna pseudonimuje samego siebie (urodzonego 24 grudnia 1961 r., nawiązanie do wiosny 1961 r. mówi w tym wypadku samo za się). Względem podobnych tematów i motywów jak we Wstępie por.: Anna i Lucjan Świetliccy [ZK, 44] Kochanek [S, 87] Synek, [S, 131] Ładny wiersz [TP, 184] Zakończenie, [TP, 179], Co to?

[TP, 182], Ewangelia wg… [TP, 204], Wstęp [TP, 214], Postępy [PP, 217], Pięć wierszy religijnych [PP, 250], Maszina [PP, 251], Jedenastego grudnia 97 [PP, 268], Sześć wierszy [Npub, 485-487], Piosenka nihilisty [Npub, 548], Bezludzie [Npub, 550], Po ciemku [Npub, 558], Duch [Npub, 560], M – [R, 600].

205 Por.: Apokryf [ZK, 13] 206 Skreślona dedykacja [J, 34].

207 E. Kledzik, J. Roszak, Który skrzywiłeś człowieka prostego. Z Marcinem Świetlickim rozmawiają Emilia Kledzik i Joanna Roszak, [w:] Pierwsza połowa…. dz. cyt., s. 287. Podobnież dalej ironiczne „Wszystkie dramatyzmy i tragizmy, które umieszczam w książkach, biorą się z wyczucia rynku”. Tamże.

208 Por. W. Hamerski, Ironia romantyczna w pisarstwie Paula de Mana, „Pamiętnik Literacki” 2016, CVII, z. 4, s. 115–147.

204

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 84

samym moment negatywny i wiedza negatywna odsłaniają furtkę dla wiecznej pogoni za sensem, w której odpowiedzią na pytanie jest kolejne pytanie. Jak wobec tego sytuuje się śmierć, pseudonimowana przez postępy ciemności? Nie tylko, oczywiście, tworzy dekoracje i buduje nastrój, co może zostać łatwo odrzucone przez zmieniające się gusta czytelnicze, nie tylko gwarantuje spójność i, zdawałoby się w tym przypadku, konieczną wzniosłość tekstu, lecz przede wszystkim staje się znakiem wiecznie oddalonej wiedzy, mimo której podmiot działa (sprawczość w metamodernizmie, przy którym pozostaję, przyjmuje postać przekonania w wyższej mierze ideologicznego, więc odrzucam twierdzenie „udaje, że działa”). Wiersz jest wobec doskonale obojętnego świata 209 i śmierci, nie proponuje innego świata i innej śmierci, nie gwarantuje ani sposobu, ani metody przeciw nim, nie jest razem z nimi, a działanie podmiotu polega na przekonaniu do prostej wiedzy o tym, że zmiana, o ile tylko może być możliwa, dotyczy kwestii tak prostych, jak ważnych: „boli mnie ząb, jestem głodny, samotny, my dwoje, nas czworo”210. Skądinąd wiadomo, że prywatne jest polityczne, a polityczne, oczywista, działa na prywatne.

Spór dotyczył tego, jakim sposobem starać się o zmianę.

3.

W następującym zaraz dalej wierszu Bieguny 211 łatwo odnaleźć kolejne elementy układanki ze śmiercią w roli głównej (?). Przypomnijmy: Tak sobie wyobrażałem piekło: za drzwiczkami pieca rozżarzające się kształty, już nie do poznania, różne kolory płonięcia […].

Czułem się dużym właścicielem wszystkiego, wrzucając poprzez drzwiczki węgiel w kształcie kuli ziemskiej, patrząc jak płonie, gorączkując z tego powodu.

L. Kołakowski, Fenomen obojętności świata, [w:] tegoż, Obecność mitu, Warszawa 2005, s.104–123.

210 Dla Jana Polkowskiego [ZK, 61–62].

211 Bieguny [ZK, 12].

209

85 |

Świetlicki. Reinterpretacje W gorączce przechodziłem przez pokój, namiętnie otwierałem szufladę, kilka szuflad od razu, zanurzyć ręce odważnie – odważnie, ponieważ w każdej z szuflad mógł nagle się znaleźć odłamek lustra – albo jakaś stara żyletka ojca. W tym domu szuflady były niezwykle niebezpieczne, wszystko mogło wyjawić straszna tajemnicę; na przykład to, że mnie rodzice ukradli Cyganom.

Nie mogłem znaleźć w lustrze podobieństwa do nikogo, niczego. Przypuszczałem, że jestem wysłany w jakiejś jeszcze niejasnej misji, którą uświadomię sobie kiedy urosnę. Piekielna gorączka ustępowała miejsca zwyczajnej gorączce, powracałem do łóżka. Po ścianach chodziły wolne, nieoswojone, kłopotliwe cienie z ogromnymi oczami.

Teraz – gdy mieszkam za drzwiczkami pieca – w zimnie, ciemnościach, kiedy wreszcie jestem dużym, prawdziwym właścicielem wszystkiego – patrzę przez uchylone drzwiczki na pokój i widzę jak się powoli rozżarza, jak popiół pokrywa szczątki stołu i krzeseł i łóżka.

Poza dziecięcym wyobrażeniem piekła, w twórczości Świetlickiego znajdującym zresztą kilka osobliwych realizacji 212 , uwagę zwraca dość oczywista aluzja do wiersza Pewna komoda, czyli Rafała Wojaczka („Ile śmierć ma szuflad!”) oraz do Gdziekolwiek Czesława Miłosza („[…] ukrywam przed ludźmi przekonanie/ że nie jestem stąd./ Jakbym był posłany, żeby wchłonąć jak najwięcej/ barw, smaków, zapachów, doświadczyć/ wszystkiego, co jest/ […] przemienić […]/ i zanieść tam/ skąd przyszedłem”).

Dołączając do zbioru Franza Kafkę, którego Przemiana i zapisane w niej egzystowanie owada zamkniętego w obrastającym kurzem i brudem pokoju bez wątpienia odbija się w sytuacji lirycznej Biegunów, łatwo stwierdzić, że wiersz Świetlickiego nie jest wyrazem Por.: I tak dalej, mniej więcej w tym samym stylu [TP, 190], Piekło [PP, 247], Pięć wierszy religijnych [PP, 250], Rzeczpospolita lodowa [Npub, 522].

212

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 86

wsobnych spostrzeżeń i lęków podmiotu, ale że chodzi tu raczej o powtórzenie przekonań egzystencjalistów, nawet w ich powierzchownym rozumieniu (choć „powierzchnia nigdy nie kłamie sednu”213), za Kafką i Wojaczkiem, przy okazji wykpienie patetycznego Miłosza.

Logika poetyckiego wywodu jest tu właściwie bardzo prosta: opiera się na zderzeniu przedmiotów realnych z wyobrażeniami (por. tytuł wiersza) oraz na rozwijaniu w kolejnych strofach jednego z elementów występujących w strofie poprzedniej przy jednoczesnym towarzystwie repetycji stałych części-motywów.

Wyjściowy jest tu ogień w piecu, przełożony dalej na metaforę gorączki, która następnie (strofa II) występuje już w znaczeniu realnym; podobna relacja zachodzi między strofą II a III oraz III a IV: realny „odłamek lustra” w kolejnej strofoidzie przywołuje lustro, w którym podmiot nie znajduje już „podobieństwa nikogo, niczego”, jest więc to lustro odrealnione; tak samo „kłopotliwe cienie na ścianach” w kolejnej już strofie zostają przekształcone w nierealną, spowijającą wszystko gęstą, multiplikowaną „ciemność”. Ostatnia strofa zostaje sprzęgnięta z pierwszą, świat nierealny ustępuje miejsca realnemu, wyobrażenie przestaje być wyobrażeniem, a „jest”; „świat przerażający jest tym bardziej./ Prawdziwy jest”214.

Rozpad, rozkład i bezradność, będące udziałem podmiotu, zdają się mimochodem mówić o zdaniu sprawy, czy raczej nieustannym zdawaniu sprawy ze świadomości istnienia śmierci, razem z „pryśnięciem złudzenia nieśmiertelności” 215, związanym A. Kopkiewicz, Zaklęty przeklęty, „Dwutygodnik” 2017, nr 7, [online:] https://www.dwutygodnik.com/artykul/6990-zaklety-przeklety.html [dostęp: czerwiec 2018].

214 Pod wulkanem [S, 126].

215 Nawiązuję do rozpoznania głównego bohatera z opowiadania Mur Sartra.

Bohater oczekuje wyroku śmierci, uwięziony przez falangistów podczas wojny domowej w Hiszpanii 1936–1939. „Gdyby teraz, w stanie, w jakim się znajdowałem, oznajmiono mi, że mogę spokojnie wracać do domu, że jestem wolny, pozostałbym nadal całkowicie obojętny: parę godzin czy parę lat czekania to w gruncie rzeczy wszystko jedno, kiedy już prysło złudzenie nieśmiertelności.

Właściwie na niczym mi już nie zależało, byłem najzupełniej spokojny. J.-P. Sartre, Mur, [w:] tegoż, Mur, tłum. J. Lisowski, Warszawa 1984, s.24.

213

87 |

Świetlicki. Reinterpretacje

skądinąd z wchodzeniem w dorosłość. Jak jednak ma się do tego literackość tekstu, podkreślana przez liczne nawiązania intertekstualne i różnorodne zabiegi formalne w Biegunach? Wydaje się, że rozbijają one tekst w jego egzystencjalnej dosadności. Spójrzmy na pierwszy wers: „Tak sobie”. Ot tak? Ani dobrze, ani źle? Czy po prostu średnio? Oczywiście, można to uzasadnić decyzją o utrzymaniu dziewięciowersowej strofy w całym tekście, ponadto wiadomo, że zaimek „sobie” jest wymagany przez następujący dalej czasownik. Nie zmienia to jednak tego, że „tak sobie” „trochę” jednak rozbija powagę tekstu. Tym bardziej czynią to fragmenty humorystyczne, które pozwolę sobie tylko wyliczyć, gdyż tłumaczenie dowcipu zazwyczaj nie prowadzi do niczego dobrego: 1. „d u ż y właściciel wszystkiego”, 2. obrócenie legendy miejskiej o porywaniu dzieci, 3. k ł o p o t l i w e cienie/ z ogromnymi oczami.

W Biegunach nie ma żadnej „nowej” wiedzy, „nowych” czy choć odświeżonych przekonań właściwych egzystencjalistom, następuje tylko ich literackie powtórzenie (w dodatku, dzięki obecności aluzji: powtórzenie za powtórzeniem). Wszystko to sprawia, że ciemność i śmierć są mniej serio, niż by tego chcieć.

4.

Dalej, chciałbym zwrócić uwagę na wiersz Majakowski216, w którym można spotkać się z wygaszeniem odrębności podmiotowego „ja” 217 i delikatnym przesunięciem środka ciężkości poezji

Majakowski [ZK 16]. O wierszu zob.: T. Nyczek, Rewolucja i ranka, „Kresy” 1994, nr 2, s. 179. Por. Apokryf [ZK, 13].

217 Szczególnie wyraźnie akcentowane w Zimnych krajach w wierszach takich jak np.: Od dzisiaj wojna [ZK, 15], Dzień we śnie [ZK, 31], Zimne miasto [ZK, 35], Tygrysia piosenka [ZK, 49] oraz w cyklu wierszy „wojskowych”. Myślę konkretnie o przykładach wierszy, w których nie tyle sama prywatność podmiotu staje się podstawowym budulcem wiersza, a raczej buntownicze zaznaczanie własnej odrębności i podmiotowości. Por. A. Niewiadomski, Jak (jednocześnie) być i nie być poetą należącym do kanonu? Przypadek Marcina Świetlickiego, [online:] http://portliteracki.pl/przystan/teksty/jak-jednoczesnie-byc-i-nie-byc-poetanalezacym-do-kanonu-przypadek-marcina-swietlickiego/ [dostęp: czerwiec 2015]. M. Staśko, Niepokorny poeta polityczny znów broi [zobacz memy] [online:] 216

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 88

Świetlickiego z prywatności w stronę metaliteratury. Temat śmierci występuje tu zaś na kilku poziomach tekstu: 1. na poziomie wiersza-zapisu doświadczenia egzystencjalnego (temat przywołany przez leksykę militarystyczną oraz lejtmotyw krwawej „rewolucji”), 2. na poziomie intertekstualnym (trudno o całkowitą pewność, niemniej jednak warto wskazać na wiersz Mayakovsky218 Franka O‟Hary), oraz 3. na poziomie referencji (Włodzimierz Majakowski zginął w niejasnych okolicznościach, oficjalną przyczyną zgonu miało być samobójstwo przez strzał w serce).

Wszystko to w wierszu zdaje się być jednak podporządkowane metaliterackiej funkcji tekstu 219 , działającego tu na rzecz próby rozstrzygnięcia sporu – obecnie, jak się zdaje, uporządkowanego, w okolicach debiutu Świetlickiego niekoniecznie – o to, co powinno być istotne dla sztuki, odsyłając do „dylematu wyboru między «rewolucją» («waszą») i «ranką na dłoni» («moją»)” 220 .

Popatrzmy:

http://krytykapolityczna.pl/kultura/czytaj-dalej/niepokorny-poeta-politycznyznow-broi-zobacz-memy/ [dostęp: czerwiec 2018].

218 Przypomnę tylko ostatni fragment wiersza: Now I am quietly waiting for the catastrophe of my personality to seem beautiful again, and interesting, and modern.

The country is grey and brown and white in trees, snows and skies of laughter always diminishing, less funny not just darker, not just grey.

It may be the coldest day of the year, what does he think of that? I mean, what do I? And if I do, perhaps I am myself again.

F. O‟Hara, Mayakovsky, [w:] tegoż, Meditations in a Emergency, Nowy Jork, 1967, s. 50.

219 Por. E. Balcerzan, Szeregi (auto)recepcji, [w:] Literackość: modele, gradacje, eksperymenty, Toruń 2013, s. 170-173.

220 A. Niewiadomski, Jak jednocześnie być i nie być…, dz. cyt.

89 |

Świetlicki. Reinterpretacje ta rewolucja te zdarzenia straszne przydarzyły się zaraz za miastem po wielkim krzyku i wielkim wybuchu coś jakby przeleciało głośno płacząc zupełnie szybko bezboleśnie pospiesznie usunięto ślady i przeniesiono się gdzie indziej tutaj już czysto nie ma nic tutaj jest pokój cisza zepsuty telewizor a co tak zamiauczało to południe miauczy a na ulicach sami wiarygodni i wartościowi nie wiedzą nic a nic zło grzecznie śpi wgrzebane w piasek dzwonię do kogoś z warzywnego sklepu i pachnie marchewką kompotami stoję z czarną słuchawką trzymam ją jak rewolwer i mówię do sygnału ZAJĘTE ZAJĘTE nie nie wcale nie musisz mnie kochać ale opleć mnie ogrzej jest upał przed chwilą była rewolucja jestem zdenerwowany południe miauczy południe miauczy przyglądam się niespodziewanej rance na dłoni

Kontrowanie prywatnego i osobistego z tym, co związane z „rewolucją”, wykorzystujące głęboko pseudonimowany prymat „jedynego, co dla mnie dostępne”, a więc własnej egzystencji nad sprawami nie- i ponadjednostkowymi, nie prowadzi do żadnego wniosku. Wobec tak uformowanego wiersza trudno być przekonanym, że kończące wiersz wersy mają charakter rozstrzygnięcia, puenta pojawia się tu po prostu z konieczności. Wybór „ja” między „sobą” a „innymi” wszak nie jest wyborem w pełnym tego słowa znaczeniu, wytwarzana tu pozorna hierarchia 221 zostaje Por. *** (Dlaczego twój niepokój…) [ZK, 17]. Por. także: Dla Jana Polkowskiego [ZK, 61-62] oraz wybrane interpretacje wiersza (przyp. 15): Por. także interpretacje wiersza Dla Jana Polkowskiego w kontekście stosunku Świetlickiego do 221

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 90

przedstawiona jako uparte i uporczywe upominanie się o „ja”, tak w świecie, jak i, biorąc pod uwagę kontekst historycznoliteracki, w przestrzeni liryki. Nie proponuje się tu przecież rezygnacji ze świata i zamknięcia w prywatności, idiosynkratyczne powtarzanie światu „zajęte, zajęte” wcale nie odsuwa go od „ja”, to tylko „ja” usilnie odsuwa się od „poza sobą”. „[N]iespodziewana/ranka na dłoni222 to nie tylko metonimia wysiłku bycia-w-świecie, z łatwością rozszerzalnego na nie tylko intelektualne zmory egzystencjalne, ale rozmaite problemy społeczno-ekonomiczne i polityczne.

Nic nie sugeruje, aby „ranka” miała być aplauzem dla prywatności, pochwałą obojętności na innego. Przeciwnie, może chodzić tu o obojętność innych i samotność jednostki. Śmierć, której dalekie echa pobrzmiewają w tekście, to w istocie rzeczy wyraz samotności i bezradności „ja” wobec rozmaitych reżimów w rozumieniu Foucaltowskim, które zawsze „kierowane są” (nie zawsze intencjonalnie, niektóre działają same przez się) przez grupy ludzi, nie jednostki. W ten sposób przemoc rzadziej stopniu dotyka zbiór jednostek, a częściej jednostkę. Przeciw temu wydaje się tu protestować „ja”, choć przecież nie może wygrać. Czy jednak gra wobec społeczeństwa i śmierci (nie: przeciw nim) według własnych zasad jest porażką? Nie wiem.

tradycji literackiej: D. Pawelec, Oko smoka. O wierszu Marcina Świetlickiego „Dla Jana Polkowskiego” [w:] Kanonada. Interpretacje wierszy polskich (1939–1989), red.

A. Nawarecki, Katowice 1999, s. 168-183; J. Klejnocki, J. Sosnowski, Niebezpieczna potęga smaku, [w:] tychże, Chwilowe zawieszenie broni…, dz. cyt., s.22–23; J. Gutorow, Pytania estetyczne dzisiaj, [w:] tegoż, Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, s. 225; K. Maliszewski, Druga połowa lat osiemdziesiątych.

Zaczyn fermentu, [w:] tegoż, Nowa poezja polska 1989–1999. Rozważania i uwagi, Wrocław 2005, s.17-23; M. Stala, Polkowski, Machej, Świetlicki, Tekieli… Kilka uwag o nowych poetach, zapisanych jesienią 1989 roku, [w:] tegoż, Druga strona…, dz. cyt., s.157–158.

222 „Ranka” także w kontekście autoparafrazy por.: Ładnienie [CDO, 298]; Końćówka maja [J, 24].

91 |

Świetlicki. Reinterpretacje

5.

Chciałbym przejść teraz do kilku drobnych utworów z Zimnych krajów, mam na myśli *** (Blachy liści na blachę ziemi)223, Białe przepaście224 oraz następujący zaraz po nich najkrótszy wiersz w całym tomie, zatytułowany Pułapka 225 . Zacznę od przypomnienia tekstów: *** Blachy liści na blachę ziemi.

Myszy liści po zwiędłych myszach Chłód.

Chłód.

Już krwawe szmaty wgrzebane głęboko. Świeży zimowy jasny w dłoni nóż.

Białe przepaście Białe przepaście.

Gdybyś coś naprawdę kochał lub był przywiązany – naprawdę: nie byłoby ich.

Ręce i stopy są pełne spadania – co trzyma mnie za język?

*** (Blachy liści na blachę ziemi), [ZK, 18]. Motyw noża: por. J. Borowczyk, Nóż w poezji…, dz. cyt., s. 223–235. Por. także wiersze Świetlickiego: Łagodna ucieczka na południe, [ZK, 53], M- Morderca [ S, 101], Karol Kot [S, 102], M- Morderswo [37W, 156] Co to?, [TP, 182].

224 Białe przepaście [ZK, 19]. Por.: Kluczenie, kwiecień [37 W, 140], Co po wszystkim [37W, 170] (…) [37 W, 171], Kolejny wiersz o wódce i papierosach [37 W, 174], Poniechana pielgrzymka [TP ,208], Specyficzna odmiana literatury dla młodzieży [TP, 209], Papier [NP, 437], Jedno zasadnicze pytanie [Npub, 506], *** (To dlatego, że umarł…)

[Npub, 553], W stronę [Npub, 512], 18 października [Npub, 553], Poniedziałek [R, 580], Mój pamiętniczku [R, 591], Po bandzie [J, 74]. W przypadku wiersza Po bandzie warto porównać frazę „Konfesje/ są prawdziwe, o ile są kłamstwem” z dość znanym zdaniem Józefa Czechowicza: „Tu nie chodzi o talent, tylko o to, czy piękne kłamstwa prawdziwie grają…” Zob. J. Czechowicz, Wiersze wybrane, wybór i wstęp T. Różewicz, Warszawa 1979, s. 14. Zob. także wiersz o zanurzeniu w tradycji literackiej Zły ptak [ZK, 36].

225 Pułapka [ZK, 20].

223

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 92

Pułapka Śnieg. Deszcz.

Psy osaczają.

Rozpoznaję niektóre z nich

Żywe nieuchronnie splata się z martwym, co sugestywnie oddaje zderzenie reifikacji i animizacji w pierwszych wersach.

Istotne, że oba są jednakowo obojętne, jak wskazuje podwojony i skontrowany ze sobą chłód, żywe i nieżywe jest jednakowo zimne, zupełnie jak trup i jego morderca z końca wiersza. Lecz jaka ofiara, jaki morderca? Pewnie to wyraz idiosynkrazji i fascynacji literaturą kryminalną, dobrze znaną w przypadku autora.

W drugim z przytoczonych utworów pada jasne pytanie o możliwość wypowiedzenia się i możliwość porozumienia. Autotematyczny problem autentyzmu i autentyczności, proponowanej w miejsce poetyk intelektualnych i erudycyjnych „doświadczeniowości” jako środka poezji226, nie znajduje rozwiązania innego niż poprzez działanie wierszem, nie wystarcza przecież stwierdzenie deklaratywne – co wiąże Białe przepaście z pierwszym z przytoczonych tekstów.

Refleksja podmiotu nad samym sobą, zgodnie z teorią de Manowską z jednej strony odbiera mu możność działania, z drugiej jednak – przecież – podmiot coś robi, bo coś mówi, a zatem działa. Dopiero niepisanie to prawdziwa przepaść, pułapka, to śmierć227, co sugeruje zresztą trzeci z przywołanych tekstów. Jakiś sposób i jakieś wyjście w literaturze, przypuszcza.

Por.: „Ile ci wierszy potrzeba na złapanie jednego oddechu? / Oto jest!”

Jedno zasadnicze pytanie [Npub, 506] oraz „lecz to nas już nie niepokoi nazbyt,/ jest przecież jeszcze jeden czysty zeszyt..” *** ( Wszyscy bohaterowie…) [ZK, 67].

Por. również: „Jakiej pogody ducha, moi mili, trzeba/ aby napisać o cierpieniu zwierząt/ lub dzieci? Jakiej pogody, moi mili, trzeba,/ żeby opiewać prostym, zrozumiałym w każdym języku paradoksem to,/ co opisały już wszystkie gazety/ na pierwszych stronach? I z jakiego trzeba być materiału? Bo przecież na pewno/ nie z krwi, żółci i kości?” Muzyka środka [MŚ, 421].

227 Odnośnie do mimochodem zaznaczonego w wierszu motywu suicydalnego – Stefan Chwin w swojej pracy Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, konkretniej w ustępie Samobójstwo a żywioł powietrza zestawiał malarskie realizacje motywu samobójstwa poprzez skok w przepaść z XIX w. z obrazem Andy‟ego 226

93 |

Świetlicki. Reinterpretacje

6.

Tymczasem przejdźmy do cyklu wierszu „wojskowych”. Zasadnicza służba wojskowa, którą Świetlicki odbywał między 1984 a 1986 rokiem, wydaje się jednym z najważniejszych doświadczeń kształtujących autora 228 . Serię otwiera wiersz Brzydka epoka 229 , przypomnijmy: Ścinają włosy, zaglądają w tyłek.

Kiedyś było zwyczajniej.

Zalała mnie woda.

Walka o nic, bo o co?

Szamotanie się.

Mordercy chcą się ze mną zaprzyjaźnić, dlaczegóż robić im trudności?

Od kiedy wiem, że jestem noc i dzień śledzony – wróciła mi radość życia.

Nie wydaje się, aby ten przezroczysty tekst wymagał obszernego komentarza, warto może tylko zauważyć, pozostając przy temacie śmierci, że wojskowy prysznic kojarzony jest w wierszu z motywem suicydalnym 230 , dusi i dławi; warto być Warhola Suicide z 1963 r. (Andy Warhol, Suicide (1963), Leo Castelli Gallery, New York, Suicide (Purple Jumping Man), 1965, Teheran Museum of Conteprorary Art) pisząc: „Zupełnie inaczej samobójczy hipnotyzm przepaści przedstawiali artyści XX wieku. Grafik Andy Warhol odrzucił zupełnie romantyczną magię dziewiętnastowiecznych wizji. Na jego obrazie pociętą światłami i cieniami przestrzeń wielkomiejskiego powietrza przecina czarna sylwetka samobójcy spadającego z okna wysokiego domu na bruk. Twarzy desperata nie widać”. S. Chwin, Samobójstwo a żywioł powietrza [w:] Samobójstwo…, dz. cyt., Gdańsk 2011, s. 174.

228 Por. M. Świetlicki, R. Księżyk, Nieprzysiadalność. Autobiografia, Kraków 2017, s. 75–100.

229 Brzydka epoka [ZK, 21]. Por.: „[…] Żyjemy w określonej epoce, taka/ jest prawda, nieprawda/ i innej prawdy nie ma”. S. Barańczak, Określona epoka, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, Kraków 2006, s. 178.

230 O śmierci w wodzie dywagował Stefan Chwin, pisząc: „Są tacy, którzy patrząc z mostu, nie mogą oderwać oczu od głębi, którą mają pod sobą. Coś nieprzeparcie ciągnie ich w dół. […] Raz przybierało ono formę marzenia o śmierci w wodach płynących, przejrzystych, rozświetlanych promieniami słońca, innym zaś razem formę marzenia o śmierci w wodach stojących, czarnych i mętnych, sprowadzających myśl o nocy, w której człowiek może rozto-

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 94

może podkreślić spotęgowany, oczywisty i w ramach wojska nieskrywany panoptyzm, zaznaczony w dwu ostatnich wersach. Do wojska autor wielokrotnie odnosił się jednoznacznie negatywnie, co znalazło odbicie w wierszach, pozwolę sobie przypomnieć kilka fragmentów: Bombardierem byłem, a jakże. Miałem jedną belkę, byłem artylerzystą i strzelałem z moździerza 82 mm – najlepszej broni do walk ulicznych. Podejrzewam, że dzisiaj również potrafiłbym obsługiwać moździerz. Ale głównie sprzątaliśmy toalety. Wyszedłem z wojska równo 20 lat temu. Pamiętam, że właśnie wybuchł Czarnobyl.

Dzisiaj mogę się pośmiać z wojska, ale wtedy bolało strasznie. Fala, problemy – ohyda. […]. Bo to instytucja, która jest po to, żeby ludzie zobaczyli, jacy są ohydni231.

[W]iedzę z wojska mam do tej pory. Nie dowierzam ludziom, bo tyle zła zobaczyłem w wojsku, tyle śmierci i głupoty, że nawet dobrym ludziom nie dowierzam. […] Widziałem w wojsku rzeczy niemożliwe. […] Dużo śmierci widziałem w wojsku. Całą obsługę moździerza, trzech żołnierzy, rozerwaną przez niewybuch.

Przygniecenie przez pojazd pancerny człowieka, który stał w parku maszynowym. Czołg, który strzelił w inny czołg, bo wypuścili się trochę dalej, a że to w nocy było, światła pozycyjne za światła celu uznano. To wypadki, a były też samobójstwa wśród żołnierzy, którzy nie wytrzymywali psychicznie. […] Widziałem też przekazanie trumny rodzicom, mocne to było, taka metalowa skrzynka i w środku ich syn232.

pić się na zawsze. Istotną rolę w obrazach samobójstwa w wodzie odgrywało także przeciwstawienie natury i cywilizacji. Marzono o umieraniu w morzu, w rzekach i stawach, jeziorach i strumieniach, ale czasem marzono też o umieraniu w antycznej albo nowoczesnej łazience, lśniącej od niklu i porcelany, w wannie z gorącą wodą, która pobudza krążenie krwi, ułatwia jej wypłynięcie z żył i łagodzi ból przegubu rozcinanego żyletką. Z tego rodzaju wizjami łączyły się zróżnicowane fantazmaty ruchu: skok do morza z wysokiego brzegu, śmierć podczas wchodzenia do rzeki, powolne tonięcie w jeziorze, zasypianie w wodzie”. S. Chwin, Samobójstwo w wodzie [w:] dz. cyt, .s.119–120. Jak widać, eseiście umknęły nieco bardziej dynamiczne obrazy.

231 A. Bartosiak, Ł. Klinke, Wywiad z Marcinem Świetlickim, [online:] http://wywiadowcy.pl/Marcin-swietlicki/ [dostęp: czerwiec 2015].

232 M. Świetlicki, R. Księżyk, Autobiografia. Nieprzysiadalność, Kraków 2017, s. 86–88.

95 |

Świetlicki. Reinterpretacje

Dopiero tutaj uwyraźnia się znaczenie pułapki przypomnianej (przygotowanej?) we wcześniejszych fragmentach, śmierć osacza, bo jest po prostu widoczna, widziana, doświadczona.

Przejdę teraz do sub-cyklu Szmaty 233 , złożonego z dwudziestu liryków-notatek stylizowanych na dziennik intymny 234, skupiając się na momentach ewokujących śmierć.

Silnie, skrajnie wyalienowany podmiot tekstów, zatracając poczucie własnej jednostkowości, opowiadając „autentyczną” historię o pobycie w wojsku, poszerza obraz o przywołanie śmierci jako ucieczki i wyjścia oraz jako stale powracającego, decydującego o naturze wojska elementu (generalnie rzecz biorąc, zadaniem wojska jest zabijanie i nauka zabijania). Chociaż można by dostrzec w Szmatach szczególny rodzaj „suicydalnej ludyczności” 235, będącej, tak jak humor, sposobem zachowania zdrowych zmysłów, uwagę zwraca „surowe, intymne doznawanie własnej cielesności” i to, że podmiot „zagospodarowuje własnymi znaczeniami somatyczny wymiar swojego istnienia, symbolicznie przeobrażając swoje ciało w taki sposób, by zostało ono «otwarte» na przyjęcie śmierci236: […]

Czasami jesteśmy wiatrem.

Czasami jesteśmy ptakiem, żaglowcem i latawcem. Łopot z nas wielki237.

Szmaty [ZK, 22–26]. Por.: „Może po to te szmaty, te mimiczne weny/ bym przyjął, że strój, miną, cały ten umowny/ kształt nie może być tobą, że masz coś lepszego/ w zanadrzu, jakiś wiecznie trzymany w kieszeni/ dowód, iż jesteś godny mnie, czy też gotowy/ w razie potrzeby (jakiej?) całkiem się odmienić,/ być sobą w razie czego (a właściwie czego?)?”. S. Barańczak, Yard sale, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 352.

234 Por.: M. Głowiński, Dziennik…, dz. cyt., s. 118.; M. Głowiński, Powieść a dziennik intymny, [w:] tegoż, Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973.

235 S. Chwin, Trzy wymiary samobójczego doświadczenia, [w:] dz. cyt, s. 45.

236 Tamże.

237 Por. R. Wojaczek, Ptak, o którym trochę wiem, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, red.

B. Kierc, s. 44. Warto zwrócić uwagę, choć to być może nazbyt oczywiste skojarzenie, na Statek pijany A. Rimbauda i Albatrosa C. Baudlaire‟a.

233

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 96

[…]

Jestem żołnierzem Innej Armii, innym się chlebem karmię.

Moja głowa porusza ustami na zbiorowym zdjęciu. […]

Cieszę się, kiedy zamykam oczy. […]

Nie ma prawej i lewej.

Mój mózg płynie środkiem.

Moje prawe nieprawe.

Mój mózg płynie środkiem.

I słychać ciche pluski i ciche tupanie.

Jestem jedną z nóg stonogi.

Jestem jedną z nóg stonogi.

Mimo to, mówienie i pisanie o śmierci, staje się znakiem afirmacji własnej, utrzymywanej przy życiu witalności 238 , mimo rozmaitych gestów przeciw niej239: Szmaty. Mój Boże: szmaty. Strzępy piżam, onuc – i te, od których barwa odstąpiła już – wilgotne i kobiece.

Chciałbym umrzeć – i nie chcę, nie chcę umrzeć. Klęcząc klepię pacierze, rżnę wdowy po moich miłosnych wierszach i odtwarzam sobie strzępki rozmów, i książki sobie opowiadam, filmy Por. A. Sosnowski, W stronę snu, w stronę śmierci [w:] Trop w trop. Rozmowy z Andrzejem Sosnowskim, Wrocław 2010, s. 46. „Chciałem napisać coś z grubsza realistycznego i nagle zdałem sobie sprawę, że rzecz skręca w stronę snu i w tym właśnie śnie się gubi i rozmywa. Że sen zabiera i dziesiątkuje mi prozę, wtykając wszędzie białe plamy, zamilknięcia i nieobecności. I w ogóle zdałem sobie sprawę, że coraz częściej ten rodzaj patrzenia i widzenia, jaki towarzyszy pisaniu, unosi wszystko w stronę snu. Lub w stronę śmierci”.

239 Zob.: „[P]od poduszką trzymam/ dziesięć tabletek relanium na jakąś specjalną/ okazję.” Upał w szpitalu, [ZK, 27]. Por. Pierwszy zbudzony [Npub, 517]: „W poniemieckim szpitalu ucięto mi głowę/ świt po trzech innych nieprzytomnych świtach/ […] jestem tylko okrwawionym/ ptakiem faszerowanym pigułkami nie wiem”. Rzecz jasna, to nawiązanie do Ptaśka Williama Whartona.

238

97 |

Świetlicki. Reinterpretacje nucę sobie STRAWBERRY FIELDS FOREVER – i przyznaję się, a wszystkie dawne zbrodnie są jak odległe spod ziemi sygnały, nie śmiem podnosić oczu, z perspektywy mysiej oglądany korytarz…

Szmaty. Idąc zapalić papierosa nocą bezsensownie się schylam, jakbym zbierał poziomki.

Kolejne wiersze z Zimnych krajów opowiadają o dalszych, silnie autobiograficznych zdarzeniach związanych ze służbą wojskową: pobytem w szpitalu 240 , kolumnach transportowych 241 i przepustce242, nie wspominając już tym, że wątki wojskowe powracają także w dalszych tekstach. Chciałbym je tylko odnotować i przejść do innego utworu, pozostając jeszcze w obrębie „cyklu wojskowego”: Słupsk 84 Październikowe i ostre powietrze lepiej by smakowało w innym mieście, nie tu.

Wsiąść do nocnego, pustego tramwaju, drzemać tuż przy drzemiącym swym barwnym odbiciu w zawilgoconej szybie – jechać, drzemać.

Tymczasem jednak sypiam w ośmioosobowej sali i wykonuję polecenia bydląt.

Tutaj, w złym miejscu, lepiej widać zmierzchy, źdźbła trawy, tęcze. Wulkan olśniewa najlepiej tych, których dotknie palcem lawy243.

Upał w szpitalu [ZK, 27].

Laurka z eszelonu [ZK, 28] Por. Poza rozkładem, [37W, 142]. Fragment: „Właśnie znalazł sam siebie na torach kolejowych,/żadnych zupełnie, absolutnie żadnych/ skojarzeń samobójczych, noc, pomarańczowe/ światła, w tej chwili poczuł się pociągiem/ z setką wagonów, eszelonem, który/ jedzie poza rozkładem, lirycznym zboczeńcem/ co nie wytrzyma bez tragedii, jeśli/ jej nie ma, to ją sprowokuje, zmyśli/poza rozkładem”.

242 Pole szczawiowe [ZK, 29].

243 Słupsk 84 [ZK, 30]. Por. Skwer imienia pierwszych Słupszczan [PP, 229].

O wierszu Słupsk 84 (i in.) zob.: M. Szymański, Poezja z antymaterii [w:] „Dwutygodnik” nr 58, 6/2011 [online:] www.dwutygodnik.com/artykul/2275-poezja -z-antymterii.html?archiwum=http://www.dwutygodnik.com/wydanie/2014/ 1-45 [dostęp: czerwiec 2015].

240 241

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 98

Pomijam tu kwestie diarystyczności i autobiografizmu (Świetlicki został swego czasu przeniesiony do jednostki artylerii wojsk obrony wybrzeża w Słupsku), interesują mnie trzy ostatnie wersy razem z błyszczącą frazą z końca. „Wulkan olśniewa najlepiej tych, których dotknie palcem lawy”.

Malcolm Lowry w zakończeniu arcydzielnej powieści 244 Pod wulkanem pisał: Otworzył oczy i spojrzał w dół, pewien, że zobaczy poniżej wspaniałą dżunglę, szczyty, Pico de Orizabe, Malinche, Cofre de Perote – podobne szczytom jego życia, które zdobywał jeden po drugim, aż wspiął się zwycięsko, choć w sposób niekonwencjonalny, na ten najwyższy ze szczytów. Nie zobaczył jednak nic: żadnych wierzchołków, ani śladu życia, ani śladu wspinaczki. I ten szczyt właściwie nie jest szczytem; jest pozbawiony substancji, nie ma solidnej podstawy. A poza tym kruszy się, zapada – czymkolwiek jest – podczas gdy on zlatuje w dół, w dół, do wnętrza wulkanu, więc mimo wszystko osiągnął jego wierzchołek, chociaż teraz słyszy straszny syk wytryskującej lawy, a więc wulkan wybucha – nie, to nie wulkan, to świat rozpada się, eksploduje czarnymi bryzgami wiosek wyrzucanych w przestrzeń, podczas gdy on spada w dół poprzez ten chaos, poprzez niepojęte kotłowisko miliona czołgów, poprzez pożary dziesięciu milionów płonących ciał, spada w las, spada… 245

Cytowany ustęp dotyczy przedśmiertnych wyobrażeń głównego bohatera książki, Konsula. Przypominam ledwie fragment, nie tylko ze względu na wielokrotne i niezmienne deklaracje Świetlickiego, jakoby Pod wulkanem było ulubioną książką poety246, ale też po to, aby wskazać na przekonujące powinowactwo Odsyłam także do znakomitej ekranizacji z 1984 roku w reżyserii Johna Hustona z Anthonym Andrewsem w roli Konsula.

245 M. Lowry, Pod wulkanem, tłum. K. Tarnowska, Poznań 2007, s. 403–404.

Warto w tym miejscu przypomnieć fragment z następującego po Słupsku 84 wiersza Dzień we śnie [ZK, 31]: „Tego dnia zobaczyłem:/ wojna się toczy/ bez przerwy.

246 Źródła wskazywał Michał Wróblewski w swoich dwu tekstach, zob.: M. Wróblewski, Świetlicki pod wulkanem. Wybrane motywy i obrazy poetyckie z wierszy Marcina Świetlickiego a Pod Wulkanem Malcolma Lowry‟ego, cz.1, [w:] „Aspekty Filozoficzno-Prozatorskie” 2008, nr 24–27/28–32 s. 214–221; tegoż, Świetlicki pod wulkanem. Wybrane motywy i obrazy poetyckie z wierszy Marcina Świetlickiego a Pod Wulkanem Malcolma Lowry‟ego, cz.2, „Aspekty Filozoficzno-Prozatorskie” 2008, 244

99 |

Świetlicki. Reinterpretacje

występujące między obrazami wierszy autora Schizmy (tego i innych) a prozą Lowry‟ego. Istotne, że to, co skądinąd wielokrotnie pojawiające się także w Pod wulkanem, dość czytelnie sytuuje podmiot tak wobec literatury, jak rzeczywistości: „w złym miejscu lepiej widać”. Tutaj, skąd nie może już spaść niżej247 – choć nie bez dużej przesady – wszystko widać lepiej, a skoro „widzę”, to „opisuję”, by, ryzykując żenadę, przypomnieć mickiewiczowski paradygmat. Poprzez to właśnie można by tłumaczyć upodobanie Świetlickiego do śmierci248. Podobnież zresztą, w powracającym na kartach Pod wulkanem zdaniu „No se puede vivir sin amar”, czyli „Nie możesz żyć bez miłości”, bez wątpienia odbijającym się na poezji autora Jeden, łatwo dostrzec przekonanie o koniecznej synnr 33–36/37–40, s. 151–155. Wróblewski wskazuje także rozmaite paralele zauważalne w porównaniu powieści kanadyjskiego pisarza i twórczości Świetlickiego, zarówno na poziomie tematów i motywów, jak współzależności kompozycyjnych (tak np. Pod wulkanem i Dwanaście Świetlickiego są skonstruowane z dwunastu rozdziałów). Wątpliwa u Wróblewskiego jest jednak próba określenia bohatera lirycznego Świetlickiego jako konstrukt oparty na postaci Geoffreya Firmina z powieści Lowry‟ego – paralele i analogie są niezaprzeczalne, trudno jednak upatrywać tu jednak relacji wynikowej, a wręcz paligenezy.

Z artykułem Michała Wróblewskiego warto by polemizować także pod kątem wyboru wierszy Świetlickiego, który opiera się w dużej mierze na szeroko znanych i omawianych tekstach, będących zarazem tekstami piosenek Świetlików, a które częstokroć nie mają większego związku z tematem. Znacznie ciekawsza i celniejsza jest druga część artykułu, w której autor dokonuje fragmentarycznych interpretacji w myśl tropów jungowskich.

247 Por. wielokrotnie występujące w wierszach Świetlickiego opozycje góra : dół. Zob. np.: Świat [S, 71]; 30 kwietnia 1988 [ZK, 59]; Le gusta este jardin [ZK, 46]; Frontowa piosenka [ZK, 48]; Uniwersytety [S, 77]; Piosenka z piwnicy [S, 78]; Południe [S, 80]; Wiosna w Maluku Selatan [S, 81]; Majowe wojny [S, 83]; Kochanek [S, 87]; Ty [S, 94] Półmetafizyka [TP, 183]; Strychy [NCz, 337]; Dwa dzieciństwa [Npub, 557]; Światełko [J, 14].

248 W kontekście cyklu „wojskowego” zob. także: 29 maja 1985 [ZK 33]; Celebracja wyjazdu [ZK, 39]; Pobojowisko [ZK, 45] Tygrysia piosenka [ZK, 49]; Wszystko [37 W, 138]; Wojna, znowu [TP, 206]; Oblężenie [TP, 207]; Trójmasztowiec [TP, 213]; Tym razem nie obędzie się bez ofiar [MŚ, 386]; Wszyscy coś mają do ukrycia tylko ja i moja małpka nie [Npub, 483]; Najwyższa pora [Npub, 491]; *** (Już nie pytając…) [Npub, 398]; *** (Wojna. Ponieważ nie lubili nas…) [Npub 499]; *** (Właśnie zaczyna się…) [Npub 500]; Krok defiladowy [Npub 515]; Baczyński [R, 572]; AKM KA 15049 [R, 573]; Jabłczanka i bigos [R, 578].

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 100

tetyczności miłości i śmierci, życia i śmierci, bez jednego drugie to fałsz, przekonują autorzy.

7.

Chciałbym przejść teraz do kolejnych dwu wierszy, mianowicie do Prawdy o drzewach249 i Jonasza250, istotnych, jeśli mówić o śmierci w Zimnych krajach. Przypomnijmy: Prawda o drzewach drzewa nie mają swojej świętej księgi drzewa mają dość światła powietrza i deszczu cienkich gałązek dążących ku niebu niebo drzew jest zielone potężne pachnące stwórca drzew jest potężny zielony jak one stwórca drzewom nie wymyślił piekła nie ma żadnego grzechu nie ma powinności wystarczy istnieć szumieć dążyć wystarczy rosnąć piąć się rozgałęziać stwórca drzewom nie wymyślił piekła fascynująca jest drzew obojętna czułość z jaką małych wisielców przyjmują Jonasz Młoda zima, bezśnieżnie. Och, dzisiejszy wieczór uczynił z tej ulicy wnętrze wieloryba.

Byłbym nie zauważył, lecz w sklepie warzywnym sprzedawano fragmenty podmorskich zarośli Prawda o drzewach [ZK, 32]. W kontekście motywu samobójstwa por. np: Upał w szpitalu [ZK, 27]; Celebracja wyjazdu [ZK, 39]; 29 listopada 1987 [ZK, 54]; Pierwszy śnieg [ZK, 55] ; Rzym [S, 82]; Zapisek, maj 88 [S, 105], Solidarność i samobójstwo [S, 103]; *** (Cały pokój jest obwieszony Marcinami…) [S, 104]; Zapisek, maj 88 [S, 105]; Państwo von Kleist [S, 106]; Niebieskie [R, 603]; Pierwszy dzień wieczności [PP, 236]; Czerwona Łódź Podwodna [PP, 265]; Dnienie [CO, 289]; M – Połowa stycznia [Npub, 547]. Zob. także: T. Cieślak, Wojaczek i Świetlicki. Uwagi wstępne, [w:] Cielesność w polskiej poezji najnowszej, red. T. Cieślak, K. Pietrych, Łódź 2010, s. 223–235.

250 Jonasz [ZK, 34].

249

101 |

Świetlicki. Reinterpretacje – i neony w tej chwili zaczęły wysyłać mgłę i wilgoć. Kałuże pełne tranu i krwi.

Przy krawężniku znalazłem muszelkę i poczułem, że jestem trawiony.

Oba wiersze, choć z pozoru bardzo różne, pierwszy głęboko zapośredniczony w poetyce czechowiczowskiej, drugi zaś reprezentujący „mocny”, zbliżony do prozy trzynastozgłoskowiec właściwy charakterystycznej poetyce Świetlickiego, dotykają tematyki samobójstwa, a po wtóre, podobnie, sięgają tradycji i symboliki judeochrześcijańskiej.

Biblijny motyw drzewa, inaczej niż w przypadku Wstępu, zawiązuje się tu wokół doskonałej obojętności świata wobec samobójcy. Obok tego wiersz igra ze znanym zdaniem Ksenofanesa z Kolofonu i jego krytyką antropomorfizmu w religii251, dodając do tego katafatyczne przekonanie o naturze Boga, który jest zły.

Suicydalna ludyczność będąca udziałem podmiotu, działa tu jednak na rzecz jego podmiotowości, nie tylko w ramach estetycznych gestów, ale kwestii tak fundamentalnych, jak stwierdzanie prawdy i fałszu; nie należałoby mówić zatem o „samobójstwie egzystencjalnym” 252 , nie samobójstwie przeciw sobie i wobec świata, lecz suicydalnej ludyczności właśnie, przeciw światu i kulturze pozbawionych miejsca dla innego, którym samobójca staje się przecież par excellence, nie wspominając już o rugowaniu śmierci z kultury 253 . Śmierć służy więc w wierszu upomnieniu się o innego i nie-fałszywy obraz świata.

Drugi z przytoczonych tekstów jasno nawiązuje do znanej historii Jonasza – wezwany przez Jahwe do misji w asyryjskiej Niniwie, gdzie miał nawoływać mieszkańców do zaniechania grzechów, chciał uchylić się od zadania i ruszył w drogę przeciw„Gdyby lwy, woły lub konie posiadały sztukę człowieczą, / I malować czy rzeźbić umiały swych bogów postacie,/ Obraz by powstał niechybnie lwom, koniom, wołom podobny,/ Jak gdyby taki właśnie bogowie musieli mieć wygląd”.

252 Por. S. Chwin, Samobójstwo jako…, dz. cyt., s. 334–339.

253 Por. P. Ariès, Śmierć na opak, [w:] tegoż, Człowiek i śmierć, tłum. E. Bąkowska, Warszawa 1992, s. 550–590.

251

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 102

ną. Na morzu rozpętała się jednak burza, więc Jonasz, wobec oczywistego gniewu Jahwe, nakazał załodze wyrzucić się za burtę, co musiało ucieszyć boga, bo do stolicy Asyrii prorok dotarł w brzuchu wieloryba.

Wierszowa trawestacja jest oczywiście w kontrze do tej w gruncie rzeczy radosnej historii. Bolesna ostrość widzenia „ja” lirycznego w zderzeniu z przed-prawdziwym narracyjnym wstępem, inicjalną frazą dookreślającą sytuację liryczną, prowadzi do uczucia wstrętu: mgła, wilgoć, zarośla, tran – „kurz, tłuszcz miasta”254 – błoto z krwi; wszystko to tworzy obraz wstrętny i straszny. Nie ma tu miejsca dla fałszywej nauki z historii proroka (posłuszeństwo gwarantuje zbawienie), jest tylko to, co nazywa się kompleksem Jonasza, a więc lęk przed podjęciem wyzwań, lęk przed rozwiązaniem rozmaitych problemów życiowych 255 . To właśnie bolesne, idiosynkratyczne postrzeganie jest przyczyną kłopotów „ja”: „byłbym nie zauważył”, lecz jednak widzę, a myślę, że widzę wyraźnie. Skoro tak, to „ja” ma problem ze światem, nie świat, który zresztą jest przecież doskonale obojętny. A skoro tak, marzenia samobójcze robią się same256, przecież [już] „jestem

Świetliki, Franek Chrzonszcz, [w:] Perły przed wieprze, CD, Music Corner Records, 1999.

255 Akwatyczne motywy z Jonasza naprowadzają też na inne skojarzenia niż biblijne, zwłaszcza, że przecież „jestem trawiony”. Przypomnę fragment: „Słyszał pan oczywiście o tych malutkich rybkach z rzek brazylijskich, które rzucają się tysiącami na nieostrożnego pływaka, w kilka chwil obierają go do czysta małymi szybkimi kęsami i zostawiają tylko niepokalany szkielet? To właśnie jest ich organizacja. „Chce pan mieć przyzwoite życie? Jak wszyscy?” Powiada pan: tak, rzecz prosta. Jakże powiedzieć: nie? „Zgoda. Zostanie pan obrany do czysta. Oto zawód, rodzina, zorganizowane rozrywki”. I małe zęby wbijają się w ciało aż do kości. Ale jestem niesprawiedliwy. Nie trzeba mówić, że to ich organizacja. Mimo wszystko jest nasza: ten górą, kto obierze do czysta drugiego”. A. Camus, Upadek, tłum. J. Guze, Warszawa 2007, s. 8.

256 Motywy suicydalne w Zimnych krajach, por. także: Celebracja wyjazdu, [ZK, 39].

W tym quasi-sonecie łatwo dostrzec grę motywem samobójstwa: w dwu pierwszych strofach wykorzystuje się metaforyczną wieloznaczność „wyjścia” jako rozwiązania czegoś i wyjścia (końca) jako pseudonimu śmierci, a także występującego w poezji Świetlickiego częstego motywu „przechodzenia”, prowadząc wywód do momentu faktycznego wyjścia-wyjazdu ( wiersz wiąże się z zakoń254

103 |

Świetlicki. Reinterpretacje

trawiony”. Rekonstruuję tu potencjalny dysfunkcyjny, psychopatologiczny tok myślenia, który w przypadku obu przywołanych utworów wydaje się służyć podmiotowi umocnieniu swojej tożsamości i odrębności, jednostkowości, w opozycji do dominującej kultury. Nie jest to postawa rewolucjonisty, lecz ironiczna postawa buntownika; jak wiadomo, ironista cierpi257.

8.

Chciałbym przejść do kolejnych dwu tekstów, tj. wiersza Melodramat258, o którym obszerniej mówiłem w poprzednich fragmentach, oraz do wiersza Wszystko cieknie259. Przypomnijmy raz jeszcze: Melodramat Jeszcze jednego papierosa zanim wyjdę.

To nierozsądne – skoro mnie tu nie chcą tak siedzieć, palić. Tu nikt się nie cieszy, że zostaję, że mocniej się sadowię na krześle, że jeszcze raz próbuję załatwić słowami to, czego się słowami nie uda załatwić.

To odpowiedni moment. Już podłoga, ściany i sufit są cieplejsze niż ty, nastawiona życzliwie. Ładnie pocałować, trochę uważać na ręce, one są najbardziej niezależne. Nie przedłużać. Wyjść. Wyjśc.

Zapalić papierosa już na zewnątrz. Wiatr.

Wkładam dłoń do kieszeni, napotykam nagle dłoń – inną, zimną, martwą dłoń.

czeniem służby wojskowej). Podobna gra występuje w wierszu Pierwszy śnieg [ZK, 55] oraz Zapisek, maj 88 [S, 105].

257 „X, o którym sądziliśmy, że jest nieodłączną częścią świata lub naszego wyposażenia pojęciowego, mógłby być całkowicie inny, jednak jesteśmy na niego skazani, jest on częścią naszego sposobu myślenia, ale niewiele lub nic nie możemy zrobić w jego kwestii”. I. Hacking, Konstrukcja społeczna czego?, przeł. E. Bińczyk, [w:] Horyzonty konstruktywizmu. Inspiracje, perspektywy, przyszłość, red. E. Bińczyk, A. Derra, J. Grygienć, Toruń 2015, s. 11–55.

258 Melodramat [ZK, 37].

259 Wszystko cieknie [ZK, 38].

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 104

Wszystko cieknie Nie śnij się, nie śnij. W którymś śnie się utop tak ostatecznie i nie przyśnij już się.

Robisz mi nieporządek w chaosie. Aż muszę zaraz po przebudzeniu kląć bezgłośnie, żeby ciebie odpędzić. Do mojej przeszłości wprowadzili się obcy, nawet nie wiem kto, leżą przy tobie na tapczanie, sprawnie – uczciwie za drzwi wypychają, tak że to nie jest teraz moja przeszłość. Dzisiaj odwilż.

I wszystko cieknie. Wszystko cieknie.

Niszczeją wszelkie trwałe formy.

Budzi się z zimy rozedrgany ustrój.

Liczne repetycje i aliteracje służą przygotowaniu gruntu pod puentę wiersza. Zimna, martwa dłoń. Lecz czyja to dłoń?

Wiersz Świetlickiego, zbliżając się do prozy fabularnej i dramatu260, podwaja dłoń, raz pseudonimując związek, miłość (?), raz odnosząc się do gestu poetyckiego261. „Czego się słowami nie uda załatwić”? Właśnie tego, że „konfesje […] są kłamstwem” 262 , nieprzezroczystość, wieloznaczność i wieczne opóźnienie sensu w języku jest, naturalnie, kłopotliwe. W innym wierszu Świetlicki pisze przecież: Kłopot z miłością. Umiem mówić miłość.

Umiem te gesty. Umiem te wybiegi.

Kłopot z miłością. Poprzez umiejętność przedziera się niepewność. Samotność przeziera. […]263 Por. J. Orska, Tejrezjasz i personaliści. O nieprzystawalności perspektyw personalistycznej krytyki i awangardowej poezji początku lat dziewięćdziesiątych, [w:] Dwadzieścia lat literatury polskiej 1989–2009, red. A. Galant, I. Iwasiów, Szczecin 2008, s. 319–337.

261 „To jest moja ręka. Ruszam ręką. Moja ręka. […] Moje palce. Moja żywa ręka jest taka posłuszna. Robi wszystko, co pomyślę. […]Ręka, pięść, ręka, pięść, ręka, pięść. Ręką można zabić, udusić, napisać wiersz albo receptę, można pieścić. T. Różewicz, Kartoteka, [w:] Antologia dramatu polskiego 1918–1978, Warszawa 1981, s. 341; s. 368.

262 Po bandzie [J, 74].

263 Kłopot miłością [J, 18].

260

105 |

Świetlicki. Reinterpretacje

Idiolektalność języka i upodobanie do tematu śmierci nie ułatwia sprawy. Czy wobec problemów referencyjności, reprezentacji i wyrażalności (komunikatywności), wiersz daje jakieś rozwiązanie? Chyba tylko takie, że według bon motu z drugiego przytoczonego utworu, zakorzenionego już w popkulturze, porządkuje się chaos będący udziałem podmiotu, ożywiany także w uporczywych koszmarach, odsłaniających przeszłe zdarzenia i lęki jak błoto w odwilży. Jak ma się do tego śmierć? Wybór leksyki z nią związanej działa tu na rzecz budowania aury czarnego kryminału, dla którego, wiadomo, niezbędna jest zbrodnia, bohater skłócony z plugawym światem, jego własny kodeks honorowy, femme fatale i amalgamatyczność dobra i zła.

9.

Innym wierszem, istotnym dla podjętego tematu, będzie Le gusta este jardin…? 264 . Standardowo, zacznę od przypomnienia tekstu utworu: Le gusta este jardin…?

Po zdjęciu czarnych okularów ten świat przerażający jest tym bardziej.

Prawdziwy jest. Właściwe barwy wpełzają na właściwe miejsca.

Wąż ślizga się po wszystkim, co napotka. Właśnie nas dotknął. Śnieg spadnie i zakryje wszystko.

Na razie jednak widać miasto – czarną kość rozjaśnianą niekiedy światłami maleńkich samochodów. Usiadłem wysoko i patrzę. Wieczór. Już zamknięte wszystkie wesołe miasteczka.

Wieczór. Mężczyźni wracają z łupami. Żarliwi księża zdolni do zbawienia jedynie siebie samych. Szedł pies Le gusta este jardin…? [ZK, 46]. Por.: Pod wulkanem [S, 126]; Wszystkich świętych [Npub, 536] (tu: postać Konsula). Zob. także: Świetliki, Pod wulkanem [w:] O.gród K.oncentracyjny (dwa dni później), CD, Music Corner Records 1995.

264

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 106

z nami i śmierdział. Moje dokumenty uległy rozkładowi. Wszystko co kochałem uległo rozkładowi. Jestem zdrów i cały.

Niczego o mnie nie ma w Konstytucji.

Pytanie z tytułu wiersza to kolejne w twórczości Świetlickiego czytelne nawiązanie do arcydzielnej powieści Pod wulkanem Malcolma Lowry‟ego. W książce pojawia się ono jako napis na tabliczce przestrzegającej przed, krótko mówiąc, niszczeniem przyrody w parku, niemniej główny bohater, Konsul – erudyta, kabalista i jeden z największych pijaków w literaturze – odczytuje go jako odniesienie do ogrodów biblijnych i jako zapowiedź własnego upadku265.

Podobnież „czarne okulary”, zaburzenie widzenia (w powieści związane z piciem mescalu), wspinaczka na szczyt i widziane stamtąd miasto oraz motyw krążącego za bohaterem psa, wesołe miasteczko i zniszczone, nieważne dokumenty (w powieści są one bezpośrednią przyczyną postrzelenia przez meksykańPełny tekst z tablicy w Quauhnahuac brzmi:” ¿LE GUSTA ESTE JARDÍN?/ ¿QUE ES SUYO?/ ¡EVITE QUE SUS HIJOS LO DESTRUYAN!”, co w tłumaczeniu oznacza „Czy podoba wam się ten ogród, który należy do was? Uważajcie, żeby wasze dzieci go nie nieszczyły” (tłum. z cytowanego wydania powieści). M. Lowry, Pod wulkanem, dz. cyt., s. 142.

Pytanie powraca w całej powieści jeszcze dwukrotnie: raz w sąsiedztwie cytatu z Eneidy Wergiliusza „Facilis eset descensus Averno” („Łatwe jest zejście do piekła”, wiersz 126) i drugi, zamykając powieść po śmierci Konsula i jego przedśmiertnej wizji, gdy widzi siebie spadającego do wnętrza wulkanu. Bohater książki rozumiał napis inaczej, zacytujmy fragment: „Konsul stał bez ruchu i wpatrywał się w tablicę szeroko rozwartymi oczami. „Podoba ci się ten ogród?

Dlaczego jest on twój? Wypędzamy tych, którzy niszczą!” Proste słowa, proste i straszne słowa, które zapadają na samo dno duszy człowieka, słowa, które są może ostatecznym na niego wyrokiem, nie budzą w nim jednak żadnych absolutnie emocji – chyba tylko uczucie bezbarwnego zimna, białej udręki, umęczonego chłodu, jak ten mrożony mescal pity w hotelu „Canada” tamtego ranka, gdy odjechała Yvonne. […] Za nim, w miejskim parku, jego fatum powtarzało cicho: „Dlaczego jest on twój? Czy podoba ci się ten ogród? Wypędzamy tych, którzy niszczą!” Może napis na tablicy niezupełnie to znaczył (czasem bowiem alkohol przyćmiewał hiszpańszczyznę Konsula albo może był błąd w samym napisie sporządzonym przez jakiegoś Azteka); ale w każdym razie coś zbliżonego”. Tamże, s. 142–143.

265

107 |

Świetlicki. Reinterpretacje

skich nacjonalistów 266 ) – wszystko to zostaje zapośredniczone z dzieła Lowry‟ego. Nie jest jednak wiersz tylko parafrazą motywów powieściowych, zmierza bowiem do znanej buntowniczej deklaracji „Niczego o mnie nie ma w Konstytucji”, będącej raczej wyrazem przekonania o obojętności świata i systemów politycznych względem jednostki oraz znakiem politycznego zaangażowania, niż kapryśną odmową udziału w społeczeństwie.

Związek wiersza z tematyką śmierci jest tu szczególny, nie chodzi bowiem tylko o intertekstualne gry: Le gusta este jardin…? to przełomowy i zwrotny dla Zimnych krajów punkt, w którym podmiot przemienia się i dokonuje samoidentyfikacji z postacią upiora, wracającą co rusz w twórczości Świetlickiego. Podobnie jak w deklaracji Konsula, który ustanawia „piekło” naturalnym dla siebie stanem267, przy towarzyszeniu repetytywnego rozkładu, „ja” zapowiada metamorfozę z bohatera-kochanka w bohatera-upiora.

Istotne, że zwiastun tej przemiany pojawia się w tekście nawiązującym właśnie do Pod wulkanem, czas akcji powieści Lowry‟ego to Zaduszki 1938 roku, okrężną drogą łączy to bohatera Świetlickiego z przemianami bohaterów Dziadów Mickiewicza, mickiewiczowskie rozdarcie między sprawą polityczną a osobistą w wierszach autora Nieczynnego ulegnie spleceniu. Póki co, Zimne kraje przygotowują grunt pod tę zmianę: Upiór Minęło kilka dni. Od kilku dni jeżdżę na drugi koniec miasta – pamiętałem po co jeszcze przedwczoraj – dzisiaj nie pamiętam.

Listy od ukochanej Konsula, które zawsze nosił przy sobie, zostały za meksykańską milicję wzięte za dokumenty szpiegowskie, doprowadziły też do ujawnienia jego prawdziwej tożsamości (byłego dyplomaty brytyjskiego; w czasie zdarzeń powieści Meksyk i Wielka Brytania zerwały kontakty dyplomatyczne).

267 „Hell‟s my preference. I choose Hell. Hell is my natural habitat”. Richard Vela, Houston‟s Mexico, [w:] John Houston. Essays on a Restless Director, eds.

Tony Tracy, Rody Flynn, McFarland 2010, p. 67.

266

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 108

Przez park – po wielkich, wyświechtanych liściach zimowych – pod drzwi: zadzwonić, zapukać, postać, pomedytować, odwrócić się, odejść.

To już nie jest cierpliwość – to już jest religia.

To już nie jest religia – dzisiaj ktoś poruszył się wewnątrz. Jutro będzie wiosna i będę dłużej pukać268.

Upiór z wiersza to nie tylko świadectwo kluczenia269, błąkania się i poszukiwania „swojego miejsca”, ale też deklaracja tego, że przemiana podmiotu Świetlickiego, która, zaznaczona już w pierwszym wierszu ( „Będziemy obserwować postępy ciemności”), w kolejnych tomach będzie się rozwijać i będzie kontynuowana, aż do odrzucenia postaci w tomie Jeden („Upiór już nie wzrusza i już nie porusza/ nikogo. A mu już go nie zauważamy270).

10.

Przejdę teraz do dwu ostatnich utworów omawianych w rozdziale, mam na myśli Porę śmierci choinek 271 oraz wiersz *** (Wszyscy bohaterowie…)272. Na początek podaję pierwszy z tekstów: Pora śmierci choinek Styczeń, pora śmierci choinek. Trupy rozebrane z łańcuchów i ozdóbek. Mnóstwo bohaterów Upiór [ZK, 56]. Por. Olifant [37W, 154]: „Zobaczyłem światło, więc przyszedłem./ Nie przyszedłem rozmawiać,/ nie przyszedłem się kłócić,/ nie przyszedłem prowadzić/ odwiecznej wojny. Ja/ przyszedłem się kochać/ przyszedłem się kochać.// Mam już jeden nóż w plecach/ i nie ma tam miejsca/ na następne. […]” oraz Casablanca [37W, 152]: „Niekochany nie zdradza./ Niekochany chodzi/ dzwoniąc w kieszeni/ niepotrzebnym kluczem […]”.

269 Por. Kluczenie, kwiecień [37W, 140].

270 Upiorczywości [J, 44]. Zwracam uwagę na – przypadkową czy nie, ale – dość zabawną koincydencję mickiewiczowskiego czterdzieści i cztery razem numerem strony z Jeden.

271 Pora śmierci choinek [ZK, 66]. Por.: Tobół [PP, 270–273].

272 *** (Wszyscy bohaterowie…) [ZK, 67]. Por.: Żegnanie [CO, 328]. Zob. także Polska [ZK, 68].

268

109 |

Świetlicki. Reinterpretacje porzuconych na śniegu. Zapomniana gwiazda pozostawiona, zaplątana między łysiejące gałązki. Bez blasku.

Trzej królowie już w drodze powrotnej i nic ich nie prowadzi. Wracają do swoich rzezi. Dziś ostatni okruch ze świątecznego ciasta dostał się pod nogi i dzioby ptaków. To olbrzymie zwierzę, które wchodzi w takich momentach rycząc: ZAMYKAMY! KONIEC! KONIEC! być może jest podłe i godne nienawiści, ale przecież kiedyś, gdy będziemy zmęczeni zachodami – wschodami, lewą i prawą ręką, kocham cię – nie kocham, będziemy je przyzywać – i gdy wreszcie przyjdzie – przyjmiemy je z wdzięcznością.

Wiersz poprzedza podwójne zakończenie tomu, nawiązując do (co najmniej) dwu tekstów Thomasa Stearnsa Eliota, konkretnie do Ziemi jałowej 273 (fragmenty The Burial of the Dead i A Game of Chess) oraz Podróży trzech króli274. Drugi z przywołanych utworów pojawia się tu jako (tylko) istotny kontekst, nawiązania do chyba najbardziej znanego poematu Eliota z kolei są wyraźne i bezpośrednie, co widać w zestawieniu konkretnych fragmentów: T.S. Eliot, The Waste Land: authorative text, contexts, criticism, ed. Michael North, Los Angeles 2001, p. 3-20.

274 Tenże, Podróż trzech króli, tłum. S. Barańczak, [w:] Od Chaucera do Larkina.

400 nieśmiertelnych wierszy, Kraków 1993, s. 464–465: 273

Wszystko to dawna przeszłość; ale pamiętam wszystko I chętnie bym przeżył od nowa, byle tylko ustalić Jedno, ustalić To: czy coś wiodło nas tak daleko, abyśmy u mety ujrzeli Narodziny czy Śmierć? Narodziny z pewnością się dokonały, Mieliśmy niewątpliwe dowody. Widywałem już narodziny i śmierć Wcześniej, lecz wydawały mi się czymś innym; te Narodziny Były nam ciężką, nieznośną męczarnią, jak Śmierć, jak własne konanie.

Wróciliśmy w nasze strony, każdy do swego Królestwa, Ale nie ma już dla nas spokoju tu, gdzie rządzą prawa dawnej wiary I lud, dzisiaj nam obcy, trzyma się kurczowo swoich bożków.

Rad byłbym, gdyby przyszła jeszcze jedna śmierć.

Zob. A. Adamowicz-Pośpiech, „Wędrówka trzech króli” T. S. Eliota – podróż bez końca, [w:] Wielkie tematy literatury amerykańskiej, t. 5, red. T. Pyzik, A. Woźniakowska, Katowice 2011, s. 137–154.

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 110

1. April is the cruellest month : Styczeń, pora śmierci choinek 2. Lilacs out of the dead land : Trupy rozebrane/ z łańcuchów i ozdóbek 3. Winter kept us warm, covering/ Earth in forgetful snow : Mnóstwo bohaterów/ porzuconych na śniegu 4. Summer surprised us : Zapomniana gwiazda 5. HURRY UP PLEASE ITS TIME/ HURRY UP PLEASE ITS TIME : To olbrzymie zwierzę, które wchodzi w takich momentach rycząc ZAMYKAMY! KONIEC! KONIEC!

Łatwo też wyodrębnić rozmaite opozycje uobecniające się zarówno w poemacie Eliota, jak i wierszu Świetlickiego (światło : mrok; lewa : prawa; wschód : zachód; itp.). Po co? Wpisując idiosynkratyczną, subrealistyczną sytuację liryczną z wiersza w krąg cytatów, nawiązań i powtórzeń, zarówno lokalnie, w ramach autoparafrastyczności i repetytywności własnej poezji, jak też globalnie, w ramach intertekstualizacji liryków, autor wychodzi poza „egzystencjalne zorientowanie” swojej twórczości i gwarantuje szerokie spektrum jej odczytań, nie niwecząc jednocześnie jej postulowanej autentyczności i pozornie nieerudycyjnego charakteru275. Wygląda na to, że wobec rozmaicie zapisywanej śmierci w wierszach Świetlickiego, najwyraźniej przemawia sama literatura, zarówno w sensie „tworzenia” jak i „systemu”, stabilizując rozmaite doświadczenia podmiotu w ramach samej siebie. Przeciw takiej konwencjonalizacji i usystemowieniu oczywiście można się buntować, co się zresztą wydarza, jednak jest to tylko bunt ironiczny, rozbijający sam siebie, nieuchronnie jedyną możliwością pozostaje tu włączanie się w system:

Warto zaznaczyć, że w sedno trafiał Piotr Kępiński: „Narcystyczna czy energetyczna? Nihilistyczna czy ciemna? Krytyce zadali sobie wiele trudu, żeby nacechować poezję Marcina Świetlickiego. I zwyciężyli: nacechowali. Dzisiaj niektórzy znawcy literatury z uporem godnym lepszej sprawy twierdzą, że Świetlicki to uosobienie sił mrocznych. Dla innych jego poezja jest symbolem narcyzmu współczesnego pokolenia. A mnie się zdaje, że nie jest ani tak, ani tak”. P. Kępiński, Marcin Świetlicki. Uosobienie sił mrocznych?,[w:] tegoż, Bez stempla. Opowieści o wierszach, Wrocław 2007, s. 102.

275

111 |

Świetlicki. Reinterpretacje *** Wszyscy bohaterowie, których tożsamości oraz narodowości jest tak trudno dociec, przemieszczający się pospiesznie poprzez wszelkie granice, pod mostami śpiący, ukrywający się pod pokładami statków, morską wodę przemieniający w słodką, słodką w wino.

Wszyscy bohaterowie, którymi straszono nas tak w dzieciństwie, dziś się ogniskują w nas, to kobiety nasze ich w nas dostrzegają, i widzą w nas ich słabsi od nas i zazdrośni troszeczkę przyjaciele, można by to było nazwać końcem podróży, ale kupiliśmy dziś jeszcze jeden zeszyt, niesłychanie czysty pociągająco, mamy również ukryte na szafie butelki z alkoholem, możliwość spłodzenia syna lub córki, straciliśmy pracę, lecz to nas już nie niepokoi nazbyt, jest przecież jeszcze jeden czysty zeszyt…

Świetlicki nie pisze z pozycji awangardy, peryferii, mając świadomość centralności swojej poezji, mimo że podmiot jego tekstów to outsider, inny, kontestator, buntownik, ironista, skandalista. „Oni żyją,/ a ja piszę o nich wiersze”276, „mając/ jedynie siebie do obrony”277, a to wystarcza – i nie wystarcza, bo przecież robi się to wciąż od nowa278.

Domniemana konfesyjność tych wierszy to strategia literacka, podobnie jak wiążąca się z nią intymistyka czy autobiografizm. Obok intertekstualności, popkulturowości i kontrkulturo-

Ludzie, [ZK, 50] *** (Wszystko przychodzi powoli), [ZK, 51].

278 Fragment [Npub, 492]. „w Krakowie nocą piętnastego czerwca/ – widziałem dzisiaj prawdziwych poetów/ lokaj we fraku anonsował ich/ a oni cienkimi i grubymi głosami czytali/ wiersze długie lub krótkie jak głaskanie twarzy/ tępą żyletką wiersze o ojczyźnie/ o Bogu albo o kobietach/ pomyślałem no no wobec tego/ jestem najlepszym poetą na świecie/ ale mnie wcale to nie ucieszyło”. Datowane przez Świetlickiego na 1981 r.

276 277

„Postępy ciemności”, czyli śmierć w Zimnych krajach

| 112

wości279, a także autoparafrastyczności i autoaluzyjności („dzieło kultowe jest stworzone z cytatów, aby można je było wać”280), tworzą one przekonującą i atrakcyjną całość. Impresyjna krytyka, która przydaje poezji Świetlickiego walorów mitycznych i alegorycznych, prowadzi do błędu i przysłonięcia istotnych treści, odczytywalnych na podstawie tych wierszy.

Propozycja, w sensie historycznoliterackim, świeżej (odświeżającej) poetyki, egalitarność, inkluzywność i antyelitarność poezji, jawne zaangażowanie społeczno-polityczne, przekształcenie relacji między autorem i odbiorcą, jawne zaangażowanie społeczno-polityczne, umacnianie kontrkulturowych idei i wzorców na gruncie kultury polskiej, a więc wszystko to, co było zasługą Świetlickiego i wielu innych autorów i autorek lat 90., znajduje odbicie w tym, jak w Zimnych krajach zapisywana jest śmierć. Mimo znanego, przełamującego czwartą ścianę gestu wyłączenia odpowiedzialności: wydaje im się, że mają swojego poetę.

A ja odczekuję ironiczną, gorzką chwilę, krzywię się i triumfalnie zaprzeczam281.

– jest poezja Świetlickiego ważna, niekoniecznie jednak, gdy chodzi o „zorientowanie egzystencjalne”, „transcendentalną bufonerię”, spleen czy wyimki z tzw. życia literackiego, a raczej wtedy, gdy widać, co można (z) nią, poezją, robić.

Wiąże się z tym także niezbyt skandaliczne jak na dziś skandalizowanie, zob. np. „Chłodny wieczór. Europa/A na jednym stadionie Pan Jezus,/ wszyscy Beatlesi (a dlaczego nie?)” 28 maja 1985 [ZK, 33] 280 Por. U. Eco, Casablanca…, dz. cyt.

281 Polska [ZK, 68].

279

„Pozwoliłam sobie zrobić dopisek”, czyli „ja” żeńskie Pośród blisko ośmiuset dotychczas opublikowanych wierszy Marcina Świetlickiego występuje siedem, w których „ja” jest żeńskie. Ostrożnie – „ja” używa żeńskich form czasownika, które sugerują jego żeńskość. Postaram się przyjrzeć tekstom po kolei, w porządku chronologicznym. Przypomnijmy pierwszy z nich: Lusterko Weszłam tam tak jak gdybym wyszła prosto z deszczu.

Powiedział „źle wyglądasz”. Nie mówi się tego kobietom.

Pewnie wie o tym, ale tak powiedział. I pewnie miał rację.

Nerwowe skoki słońca, kłopoty z księżycem. Świat pokryty łupieżem. Brzydzę się. On wyszedł ze mną, wyminęliśmy pospiesznie Cygankę.

Mówił, przestałam słuchać. Równie dobrze mógłby nie mówić, być kim innym, mógłby wcale nie być.

Słyszałam wszystko to, co mówiło mi w głowie.

Odpowiadałam. Zdaje się, że z sensem.

Jednocześnie myślałam o lusterku, koniecznie jednostronnym, niedużym, w którym nadal wyglądam jak dziewczynka. Lusterku bez wejścia, wyjścia, pełnym mnie i właściwych kolorów. O mężczyźnie, który różni się odrobinę od tamtego, tego.

Nerwowe skoki słońca, kłopoty z księżycem.

Na chwilę zatrzymałam się na nim, taki moment, w którym patrzył mi w oczy. Powiedziałam „pamiętasz?

„Pozwoliłam sobie zrobić dopisek”, czyli „ja” żeńskie

| 114

byliśmy już w tej kawiarni...” „ale nie siedzieliśmy przy tym stoliku, przy tamtym” – odpowiedział, jakby chciał powiedzieć „tak, ale wtedy byłaś zupełnie inna”.

Potem patrzyłam na pęknięcie, które przeszło przez środek wszystkiego. Powiedziałam „jestem zgniła wewnątrz”. Zaprzeczył. Co innego miał w takim momencie do [zrobienia?

Tylko zaprzeczyć282.

Przewrotna aluzja do nośnego motywu z powieści Carolla służy tu budowaniu serii pozoracji i odbić: chybotliwe, niepewne „ja” żeńskie znajduje wielokrotne odbicie („lusterko”, „oczy”) i potwierdzenie siebie dopiero w „ja” męskim, w którego kręgu doświadczeń (autoparafrastyczne „kłopoty z księżycem”, „nerwowe skoki słońca”) się porusza. „Męskie” wydaje się zawłaszczać jednak „żeńskie” w równym stopniu, co „żeńskie” przejmuje „męskie”. Pęknięcie z końca wiersza, które sugerowałoby tu, zgodnie z poststrukturalnym słownikiem, transgresję 284, podobnież znoszona graniczność męskiego i żeńskiego w wierszu w ogóle, usiłują dokonać wzajemnie tolerancyjnej (nieafirmatywnej i nie-negatywnej) asymilacji „ja” żeńskiego i „ja mę283

Lusterko, [Npub, 537]. Poemat zgodnie z datowaniem autora pochodzi z 1990 roku.

283 L. Carroll, Po drugiej stronie lustra i co Alicja tam znalazła = Through the lookingglass and what Alice found there, tłum. R. Stiller, Warszawa 1991. [Wydanie dwujęzyczne]. Por. także: Druga komunia, [NCz, 341]. „Miała się bawić. Nabawiła się/ groźnej choroby./ Więc wyjadła wszystkie/ czarne ciasteczka z pudełeczka.// Na krawężniku. W wielkim słońcu./ Wszystko rzucało cienie./ Najadła się cienia/ A miała się bawić. I miała wyjechać/ w słońce jeszcze większe.// Miała się bawić. A jedynie jest/ zbawiona”.

284 „Transgresja tak się ma do nierozstrzygalnika, że określa zarazem to, co przed, jak i to, co po nierozstrzygalniku, wytwarza środowisko, w którym staje się możliwe jego zewnętrzne z a i s t n i e n i e poprzez uwewnętrznione z n o s z e n i e . Jest procesem jego po-wstawania, dziejącego się (w)znoszenia. Transgresja, jako podwójny proces, wykreśla zatem dwie linie jego dwuznaczności: horyzontalną, w której nierozstrzygalnik rozłamuje oksymoron, oraz wertykalną, w której go zespaja, ustanawiając tautologię. Transgresja, wywołując grę między nimi, „pisze” dwa teksty jednocześnie”. G. Pertek, Transgresja i literatura, „Przestrzenie Teorii” 2014, nr 22, s. 23.

282

115 |

Świetlicki. Reinterpretacje

skiego”, nie prowadząc jednak do ich ostatecznego uwspólnienia, ale, ukazując miejsce ich nader wyraźnej heterogeniczności285, co tak czy inaczej destabilizuje porządek Tego Samego i otwiera na Inne. Pęknięcie odnosi się także do kwestii zgoła mniej skomplikowanych, określając wspólnotę uczuć, doświadczeń itp. obu „ja”, równocześnie obrazując brak możliwości pełnego zrozumienia między nimi286. Autoparafraza i autoaluzja w wierszu okazuje się być „autoiluzją”, oznaczając iluzoryczność literatury w ogóle.

Nieco inaczej w przypadku Brudnej wody: Więc umarł. Nawet jeśli nie byłoby to prawdą – umarł.

Zauważyłam w tym nieokreślonym zamierzchłym momencie, że skoro go nie ma, skoro umarł – to tym bardziej jestem.

Od razu zapragnęłam nowego mężczyzny. Zażenowana zapragnęłam.

A innego mężczyzny nie było, nie urodził się jeszcze.

A ja nie jestem tą, która rodzi mężczyzn.

Więc czekałam, aż jakaś kobieta krzyknie, wypchnie z siebie i nie pozwoli wrócić. Krażyłam, czekałam w kawiarniach i parkach, mówiąc proste spierdalaj natrętom, aż wreszcie (za wcześnie!).

Nadal czekałam, bardziej już zajęta formą i obserwowaniem swoich rosnących oczu. Rosły mi oczy, tak. Żyły stawały się bardziej [niebieskie.

Patrzyłam na kobiety i ich płaskie brzuchy.

„Nie gdzie indziej, lecz w granicy (i tym samym w transgresji) kumuluje się ładunek heterogeniczności. Takie ujęcie pozwala uniknąć niebezpieczeństwa związanego z wikłaniem się transgresji w problematykę niewyrażalności, epifaniczności i dalej – autentyczności, bezpośredniości, przez co sama transgresja staje się „zjawiskiem” niedyskursywnym, ergo niemożliwym”. Tamże, s. 27.

286 Por. Świerszcze [ZK, 14]. Wiersz nawiązuje do frywolnej, groteskowej opowieści Arystofanesa z Uczty Platona o androgynach i rozdzielonych połówkach duszy (Platon, Uczta, 189a-193c), żywotnej i odczytywanej serio, wbrew swojemu komicznemu charakterowi w dziele Platona. Por. zwłaszcza w kontekście autoparafrazy i autoaluzji Świerszcze [R, 565]. Zob. także wypowiedź autora o wierszu: Który skrzywiłeś człowieka prostego [wywiad], [w]: Pierwsza połowa…, dz. cyt.., s. 294.

285

„Pozwoliłam sobie zrobić dopisek”, czyli „ja” żeńskie

| 116

Ach, chodziłam do kina. Lubiłam momenty, kiedy taśma się rwie.

Nie uzasadniam. Zasłoniłam lustra, przeglądałam się w szybach [wystawowych.

Stanął obok, wciąż jeszcze mokry. Zabrakło mi rąk.

(Za wcześnie!) Mimo, że śpi obok – wyobrażam sobie, że nadal czekam i czekam naprawdę. Przyjmuję to wszystko, jestem obecna, nie wiem, nie znam go, próbuję przesunąć jego oczy, wydłużyć mu język.

Podrzucam go, przemieszczam. Czasami wydaje mi się, że kocham, że kocham, że kocham tę brudną wodę287.

Zwraca tu uwagę upiorność i nadrealne przekształcenia, jakim ulega „ja”: nieustanne krążenie, rośnięcie oczu (nie będące pseudonimowaniem zdziwienia), pozbawienie rąk, stwierdzenie „nie jestem tą, która rodzi mężczyzn”; podobnie nadnaturalne zdolności. Wszystko to sugeruje, że mamy do czynienia z istotą zbliżoną do sukkuba, opresywną w gruncie rzeczy fantazją seksualną przenoszącą odpowiedzialność z mężczyzny na żeńskie siły demoniczne, wpisującą się w niechlubne zinstytucjonalizowanie patriarchalnej (kościelnej) przemocy w procesach o czary. Według Malleus Maleficarum (część II, rozdział 1) sukkuby zbierały nasienie od mężczyzn, aby później przekazać je zapładniającym kobiety inkubom – takie zapośredniczenie wyobrażenia wyjaśniałoby, że „nowy mężczyzna”, którego pragnie „ja” i na którego czeka, „nie urodził się jeszcze”, „takie jak ja” „urodzić go” nie mogą.

Tyle z fantastyki, warto dodać, że „ten sam, choć inny”, który „stanął obok, wciąż jeszcze mokry” może odnosić się tyleż do pseudonimowanej erotyki i zbliżenia seksualnego, co do maBrudna woda [S, 95]. Por. Brudna woda (2) [Npub, 546]. Dla pełnego odczytania poematu warto mieć w pamięci liczne wystąpienia metafor i motywów akwatycznych w Schizmie (zob.: Świat [S, 71], Początek [S, 73], Znamię [S, 79], Wiosna w Maluku Selatan, [S, 81], Rzym, [S, 82], Państwo Guliwerowie, [S, 91] Wczesne popołudnie, kłopoty z zaśnięciem [S, 92], Rio, poniedziałek [S, 93], M – Morderca [S, 101], Ciągle, ciągle ta sama historia [S, 120]) oraz licznych opozycji góra:dół (zob.: Świat [S, 71]; Uniwersytety [S, 77]; Piosenka z piwnicy [S, 78]; Południe [S, 80]; Wiosna w Maluku Selatan [S, 81]; Majowe wojny [S, 83]; Kochanek [S, 87]).

287

117 |

Świetlicki. Reinterpretacje

gicznej formy rytuału przejścia związanego z oczyszczeniem w wodzie – w tradycji chrześcijańskiej związane jest to rzecz jasna z chrztem, lecz w wierszu byłaby to (zwłaszcza mając na uwadze mnogość wystąpień motywów akwatycznych w Schizmie) symboliczna przemiana związana z fantazmatem samobójstwa w wodzie288. Oczyszczenie to jest jednak tylko pozorne, bo „mężczyzna” z wiersza staje się naznaczony piętnem, znamieniem swoich nieustępliwych wyobrażeń. Tym samym zło zostałoby przeniesione z „ja” żeńskiego na „ja” męskie, co niejako wyrównuje sytuację. Antropomorfizacja śmierci pod postacią sukkuba, zwłaszcza w kontekście autoaluzyjnej kontynuacji wiersza (Brudna woda (2)289), zdialogizowanego monologu ze śmiercią, służyłaby wtedy konstruowaniu „ja” Świetlickiego jako „kochanka śmierci” 290 , sytuując go w ramach tradycyjnych struktur przewidujących miejsce dla „mistrza”, „wieszcza” (lecz niekoniecznie dla „mistrzyni”).

Podobnie w przypadku dialogicznej Korespondencji pośmiertnej: Otóż: w jakiś tam sposób nie byłem ci wierny, istniał świat. A to rozprasza. Ja budziłem się i żyłem, dotykałem, jadłem, rozmawiałem, piłem wino i grałem w ludzkie gry, jeździłem koleją i pozowałem do zdjęć, rozproszyłem się, wybacz.

Otóż: w jakiś tam sposób nie byłam ci wierna, byłam zajęta w innych miejscach, w innych ludziach, prócz ciebie miałam pory roku, Tak jak np. w Rzymie [S, 82]. Por. także: S. Chwin, Samobójstwo…, dz. cyt., s. 119–131. „Wyobraźnia europejska w drugiej połowie XIX wieku chętnie wędrowała po [...] imaginacyjnych krainach czarnej, wodnej śmierci. […] Fantazmat samobójstwa w czarnych, stojących wodach wyrastał z pragnienia całkowitej anihilacji. Zrodziło go nie tylko pragnienie śmierci, ale i nowoczesny strach przed zmartwychwstaniem”. Tamże, s. 126. „Marzenie o śmierci w czarnych, stojących wodach jako zupełnej anihilacji ciała (i całkowitym zniknięciu duszy) było w kulturze wieku XIX antytezą romantycznej dumy z nieśmiertelności człowieka”. Tamże, s. 128.

289 Brudna woda (2) [Npub, 546].

290 Por. Domówienie [PP, 266]. „A ona jeszcze nie wie, że piszę o śmierci./ Ona się jeszcze łudzi, że piszę tu o niej/ albo innych kobietach”.

288

„Pozwoliłam sobie zrobić dopisek”, czyli „ja” żeńskie

| 118

zwierzęta, drzewa, wojny, dzieci, wielką przestrzeń do ogarnięcia. Dopiero teraz zostanę przy tobie, wybacz.

I teraz będzie wszystko? Nie będzie niczego.

Kapelusze i dachy, korony drzew, wieże, drogi i tory kolejowe, rzeki – stąd widziane, rozpłyną ci się zaraz. Pozwoliłam sobie zrobić dopisek na twojej kartce pocztowej, wybacz291.

Wyraźny kontrast pomiędzy jakością zajęć kobiety i mężczyzny w utworze ukazuje „prawdziwą” tożsamość podmiotu żeńskiego, chodziłoby bowiem o głęboko zakorzenioną w tradycji rozmowę poety ze śmiercią. Tym samym „ja” żeńskie zostaje wykorzystane instrumentalnie, a choć konwencja dialogu ze śmiercią jest tu realizowana ironicznie, to ostrze ironii obraca się nie przeciwko podmiotowi męskiemu, a żeńskiemu, który istnieje na tyle, na ile umożliwi mu to „ja” męskie.

W wierszu Ładnienie292 podmiot żeński i męski występują naprzemiennie, co służy, podobnie jak wcześniej, zaistnieniu (czy pozorowaniu) sytuacji dialogowej między nimi. Nie służy to jednak „kreacji” podmiotu kobiecego, a budowaniu homonimii powiązanych z (heteronormatywnym) spotkaniem kobiety i mężczyzny: Ładny dzień, żebym spacerowała. Ładne światło, bym ciebie lepiej widział. Ładny dzień nam dzisiaj Bozia dała. Ładny finał. Ładny finał.

Najpierw się Korespondencja pośmiertna [S, 107]. Por. Państwo von Kleist [S, 106] oraz interpretację wiersza w wykonaniu M. Cyranowicz, Dlaczego von…, dz. cyt., s. 346–365.

W kontekście antropomorfizacji śmierci por. także Różaniec, młynek, wiatraczek [R, 597].

292 Ładnienie [CO, 298–300].

291

119 |

Świetlicki. Reinterpretacje pojawi ranka na mej dłoni.

Tak jak zawsze wszystko jest przeze mnie.

Potem cień na chwilę przetnie słońce.

I jeszcze jaśniej będzie.

I jeszcze boleśniej. Ładnie tu. Ładnie tu u Pana.

Niby zima, a słońce mocne pełznie. Ładnie tu. Ładnie tu u Pana. […]

Przytaczam dwadzieścia początkowych spośrod blisko dziewięćdziesięciu wersów całego poematu. Sytuacja opiera się na rozmowie kobiety i mężczyzny dążących do zbliżenia seksualnego, w oczywisty sposób odnosi się jednak do motywów religijnych (męski bóg; Chrystus) i apokaliptycznych, tworząc apokryficzną opowieść o końcu świata: Ładnie tu.

Słońce się rozpada.

Popiół lśniący na ziemię spada.

Noc jest lśniąca. Ładnie tu u Pana.

Bestie rządzą.

Bestie rządzą. Ładnie tu.

Bestie są dwugłowe, dwujęzyczne i podwójnie płciowe.

Mnożą się i pożerają owoce żywota swojego.

A potem wzajem pożerają się. […]

„Pozwoliłam sobie zrobić dopisek”, czyli „ja” żeńskie

| 120

Ładnie tu. Ładnie tu u Pana.

A będzie jeszcze ładniej.

Jeszcze jaśniej będzie.

Potem urodzisz słońce.

Potem urodzisz perłę.

Tak oto w poemacie sytuacja apokaliptyczna i zbliżenie seksualne przeplatają się, a wystąpienie podmiotu żeńskiego służy negatywnemu porównaniu doświadczenia seksualnego z wizją końca świata. Świetlicki przepisuje słynne zdanie Różewicza „jestem pusty jak bazylika w nocy” na język apokryfu i wstydu293.

Inny „typ” podmiotu kobiecego w wierszach Świetlickiego przedstawiają trzy intymistyczne utwory stylizowane na wypowiedź kobiety do mężczyzny, konkretnie: *** (Pierwszy raz się zbudziłam...) 294 , Dominikana 295 oraz Karteczka 296 . Są to wiersze względem interesującego mnie zagadnienia ciekawe o tyle, o ile wewnątrztekstowym adresatem jest nikt inny jak podmiot dominujący w poezji Świetlickiego, a zatem sylleptyczny ekwiwalent autora. Najwyraźniej widać to na przykładzie drugiego z nich: Dominikana A jeszcze napisz o tym, że mnie bijesz – skoro piszesz o wszystkim.

A jeszcze napisz, że mnie zdradzasz z urojeniami. Że martwiejesz i że zmartwiały godzinami siedzisz na krześle. I nic nie wyrażasz.

W kontekście poematu Ładnienie warto spojrzeć na odległy wiersz Wielomiesięczna stypa [MŚ, 400]. „Jak przyszedłem? Po linii./ Niewidocznej linii./ Czego chciałbym? Och, chciałbym// jeszcze przyjść”. Zob. również Jednodniówka [PP, 213], także w związku z wielokrotnie wykorzystywaną przez Świetlickiego perseweracją określonych motywów i fraz: „Idą po linii, którą zaznaczyło/ paznokciem morze. Wrócą w tej historii/ w innych wcieleniach, już nikt ich nie pozna./ W tej chwili idą, aż do przewrócenia/ przez zmierzch”.

294 *** (Pierwszy raz się zbudziłam...) [TP, 187].

295 Dominikana [NCz, 342].

296 Karteczka [MŚ, 387].

293

121 |

Świetlicki. Reinterpretacje Wyłączyłam komórkę, abyś nie miał dostępu.

Poszłam pocieszać przyjaciółki, one mnie nie pocieszą nigdy.

Może znowu powróci idealny materiał na przyjaciela, powie mi: rzuć go!

Słoneczna Dominikana zlikwiduje problem.

Słoneczna Dominikana jest jakimś rozwiązaniem.

W przypadku trzech wspomnianych wierszy autora Pieśni profana można mówić o „realnych” podmiotach żeńskich, zarówno w sensie nie-fantastycznej kreacji, jak też w znaczeniu „oddania głosu”, przy czym należałoby mieć co do tego uzasadnione wątpliwości, są to bowiem wypowiedzi w oczywisty sposób nacechowane i wyraźnie sarkastyczne. Żeńskie „ja” w wierszach Świetlickiego zamyka się w trzech „typach”, związanych z 1. próbą transgresji, 2. antropomorfizacją śmierci297 oraz 3. intymistyką. Względem nieobszernego zbioru omawianych tu tekstów można pokusić się o zbudowanie takiej typologii, co nie zmienia jednak faktu, że „ja” żeńskie są każdorazowo dość powierzchowne. Inaczej jest w przypadku prozy autora Delty Dietla, gdzie, krótko mówiąc, bohaterki są równe bohaterom, a bohaterowie bohaterkom (także wtedy, gdy w grę wchodzi stereotyp i stygmatyzacja).

Przyglądając się omawianym wierszom w kontekście pozostałej twórczości autora, łatwo zauważyć, że „ja” żeńskie w tekstach korespondują z ich macierzystymi tomikami i kluczem „postępów ciemności”, dopowiadając, że „Świetlicki wierzy w umieranie/ z miłości” 298, lecz „ani miłość, ani umieranie/ nie wierzą w Świetlickiego. Wszystko jest doraźne/ i tylko rani” 299.

Żeńskie „ja” będące antropomorfizacją śmierci stanowi rozwinięcie tematu podejmowanego w wielu z wierszy, a także jest konsekwencją żeńskiego rodzaju gramatycznego śmierci w polszczyźnie. Por. J. Białostocki, Płeć śmierci, Gdańsk 1999.

298 Gloomy Sunday [NP, 439].

299 Tamże.

297

„Pozwoliłam sobie zrobić dopisek”, czyli „ja” żeńskie

| 122

Ból, cierpienie i lęk są tu najważniejszymi składnikami tworzącymi sumę samowiedzy podmiotów300.

Męska poezja kobieca? Przyjęcie takiego zróżnicowania form gramatycznych i retorycznych za dobrą – lub złą – monetę byłoby zależne tylko od woli czytelnika, pojmowane albo jako nieudolna próba przekroczenia porządku symbolicznego, albo jako kpina z takich prób, tym bardziej, że nawet w ramach pobieżnej lektury wspomnianych wierszy, nie jawią się one jako powodowane emancypacyjnym czy rewindykacyjnym impulsem.

Chodziłoby raczej, klasycznie i negocjacyjnie, o asymilację i przewartościowanie pojęcia „poezja kobieca” tak, aby odrzeć je ze stereotypów i przywrócić mu wartość równą „poezji męskiej”. Co krok widoczne we wczesnych wierszach Świetlickiego inspiracje poezją Rafała Wojaczka, którego, jak się zdaje, można z powodzeniem czytać jako przekraczającego granice płci, służą poszerzaniu języka poetyckiego i podważaniu tradycyjnych podziałów.

Chcąc nie chcąc mówią wiele o opresywnej władzy patriarchatu, a także o samej kobiecości i męskości, tym bardziej przecież, że sama poezja jest raczej „kobiecością” w znaczeniu Baudrillardow-

300

Istotne wydaje się tu przypomnienie wiersza Notatnik agitatora [TP, 205]: Rodzaj żeński: stopa, noga, ręka, wątroba, pochwa, szyja, głowa, trzustka, warga, śledziona.

Rodzaj męski: palec, ząb, kręgosłup, paznokieć, penis, włos, język, nos, brzuch, żołądek.

Rodzaj nijaki: oko, ucho, udo, jelito, podniebienie, płuco, gardło, serce300.

Rozmaite artefakty przypisywane „żeńskiemu” i „męskiemu” nie odbiegają od tradycyjnego podziału, pierwsze to „piękne”, drugie to „władza”, wszystko to podważa jednak „nijakie”, tj. zmysły, doświadczenie, miłość itp., prowadząc do przekonania, że doświadczenie (w „egzystencjalnym zorientowaniu) jest tu dla płci wspólne.

123 |

Świetlicki. Reinterpretacje

skiej „nierozstrzygalności”301, niż „męską” „pewnością”. A już na pewno czymś pomiędzy.

Problemy, z jakimi w historycznoliterackim sensie mierzył lub mógł mierzyć się Świetlicki, są dziś aktualne w znacznie mniejszym stopniu. Nikt rozsądny, choć niestety są wyjątki od rozsądku, nie uważa „poezji kobiecej” za gorszą czy mniej istotną od „poezji męskiej”. Problemem może być natomiast nierówna reprezentacja czy raczej utrudniony do niej dostęp, seksizm, lub wadliwa edukacja skutkująca powielaniem stereotypów, zarówno w sferze odbioru „poezji kobiecej”, jak i jej wytwarzania. Ostatnie, tj. trwanie w (auto)stereotypizacji męskości i kobiecości jest problemem wszystkich płci i również „męskiej” twórczości, choć ma oczywiście nierównomierne skutki zwłaszcza, gdy sytuacje społeczne przeradzają się w grubiańską, tępą fallokrację.

J. Baudrillard, O uwodzeniu, Margański, Warszawa 2005, s. 9–14. Tu zwłaszcza: „Przeciwieństwem męskiej głębi nie jest właściwie powierzchnia utożsamiana z kobiecością, lecz kobiecość jako nierozróżnialność powierzchni i głębi. Albo też nierozróżnialność tego, co autentyczne, i tego, co sztuczne”.

Tamże, s. 14.

301

„Wojna cwanych z cwanymi”, czyli Lewiatan W Drobnej zmianie, dotychczas najnowszej samodzielnej książce poetyckiej Marcina Świetlickiego – pomijam tu zbiór Polska – znajduje się frapujący fragment, mam na myśli tekst Wojna: Wojna cwanych z cwanymi, która wywołuje wojnę głupich z głupimi. Wcześniej trwała w ukryciu, teraz toczy się jawnie. Nie potrzebuję haseł i zgromadzeń. Maszeruję po suficie. Jestem jeden, łatwo mnie policzyć302.

O co chodzi? Wiadomo, o uparte zaznaczanie podmiotowej jednostkowości, o wolę odróżnienia, tożsamość wobec zbiorowości itd. Pal licho, że przecież słowa, które mówi „ja” nie należą do żadnego „ja”, nie mam też pewności, czy deklaratywne „jestem jeden, łatwo mnie policzyć” nie działają tu nazbyt prosto, prowadząc do błędu „to samo przez to samo”; „prawdziwy bohater powinien być samotny”, doceniam więc konsekwencję. Interesuje mnie jednak inne „o co chodzi” w tekście.

Thomas Hobbes, angielski filozof, twórca kontraktualizmu, determinista, w swoim słynnym Lewiatanie legitymizował władzę monarszą, dowodząc, że w ramach „koniecznej” umowy społecznej odchodzi się od naturalnego (pierwotnego) stanu „wojny wszystkich ze wszystkimi” („bellum omnium contra omnes”), permanentnej anarchii i wyniszczającej bratobójczej walki o przetrwanie za wszelką cenę, poprzez zrzeczenie się części praw i przeniesienie ich na króla-suwerena, który od tej pory jest jedyną instancją uprawnioną do stosowania przemocy, oczywiście tylko w słusznym celu. Koncepcja Hobbesa, powstała w czasie angielskich wojen domowych, a więc w czasie, gdy teologiczną koncepcję władzy pochodzącej „z bożej łaski” należało zastąpić inną, nową, w gruncie rzeczy pozostaje jednak umocowana w sferze 302

Wojna [DZ, 64].

125 |

Świetlicki. Reinterpretacje

transcendentnych determinacji, pozostaje koncepcją władzy immannentej, przyrodzonej i niezbywalnej, skrywaną pod płaszczem „dobrowolnego” zrzeczenia się części praw. Od czasu Hobbesa zmieniło się oczywiście wiele, by wspomnieć o imperatywie kategorycznym, rewolucji francuskiej i filozofii po Holokauście, tak czy inaczej władza niezmiennie lubi odwoływać się do „woli suwerena”, to fakt, tak jak faktem jest, że znana sentencja filozofa przetrwała do dziś.

Jej parafraza z tekstu Świetlickiego wydaje mi się mieć dość poważne konsekwencje, bo oto stwierdza się, względem kontrkulturowych upodobań poety nie bez zaskoczenia, że nie tylko „każda władza jest zła” („wojna cwanych z cwanymi”), ale też, krótko mówiąc, „ludzie są głupi” („wojna głupich z głupimi”). Tekst Wojna, jak zresztą wiele fragmentów Drobnej zmiany, odnosi się do licznych protestów, manifestacji i kontrmanifestacji, jakie zdarzają się w ostatnich latach nader często, oczywiście nie tylko od czasu zmiany rządów obozu konserwatywno-liberalnego na rządy obozu narodowo-konserwatywnego. Nie brak w książce ciężkich ciosów wymierzanych obu stronom politycznego sporu, zwłaszcza rządzącej, nie brak zwłaszcza niechęci dla antysekularyzacji państwa, oportunizmu, retoryki nacjonalistycznej i zawłaszczającego przestrzeń publiczną militaryzmu. Tym bardziej dziwi elitarystyczny ton zdania „wojna cwanych z cwanymi, która wywołuje wojnę głupich z głupimi”. Wcale nie dziwi niechęć do władzy, nie dziwi wykpienie dwubiegunowości bieżącego sporu politycznego, dziwi właśnie elitaryzm. Skąd się wziął?

Z lęku? Z przeczucia katastrofy? Brzmi to mało przekonująco wobec bohaterskości wierszy Świetlickiego. Dobrze ufać, że kość słoniowa, z której ta wieża, to papier, tylko papier.

„Shit happens”, czyli tylko tyle, aż tyle Na koniec powróćmy do środka, do Trzeciej połowy Świetlickiego: SHIT HAPPENS, tak się kończy napis na ścianie toalety męskiej.

To jest najgorsze – chodzić w takim głodzie choć minimalnej poświaty – znajdować tylko tyle, ten napis w toalecie nocnej, tak to kotku wygląda i tak się to kończy303.

I tak się to kończy? Aż dziwne, że taka skatologiczna konstatacja nie pojawia się w poezji Marcina Świetlickiego częściej.

Opatrywane etykietami „poezji doświadczenia egzystencjalnego”, „świadectwa rozkładu”/„rozpadu”304, kojarzone ze słynną frazą „postępów ciemności”, ale też wykazujące się „sardonicznym poczuciem humoru”, wiersze Świetlickiego w swojej przeważającej części dotyczą codzienności przetworzonej przez pryzmat subiektywnego realizmu podmiotu. Dodajmy – podmiotu konstruowanego konsekwentnie, równie konsekwentnie przekraczającego rozmaite tabu, od czysto sakralnych, przez seksualne, aż do tabu śmierci. SHIT HAPPENS mogłoby śmiało grać rolę wiodącego bon motu poezji Świetlickiego, zwłaszcza w kontekście jej żywego zainteresowania tematem śmierci:

Trzecia połowa [TP, 203]. „Ostateczna zajezdnia, koniec jazdy, obóz/ rozbity ostatecznie, dom, prawo, przez okno/ obserwuję jak dzień się rozkłada po dniu”. *** (Ostateczna…)

[TP, 180]. „Po rozpadzie, rozkładzie, niebycie, pobycie/ nigdzie – oto już wygrzebuje się/ znikąd i wydobywa się na światło dzienne” Świetlicki – Reaktywacja [MŚ, 381].

303 304

127 |

Świetlicki. Reinterpretacje Nawet jeśli gros ludzi wciąż jeszcze okazuje większy pietyzm i szacunek wobec śmierci niż wobec kupy, to jednak tu zdaje się leżeć klucz do zrozumienia, dlaczego tak bardzo brzydzą nas własne ekskrementy. Pokazują podmiotowi jego granice, jego skończoność.

Uprzytamniają kompletne zniszczenie, które pewnego dnia nieuchronnie spotka ciało. Codziennie przypominają nam o organicznym rozkładzie naszego życia305.

Niech nas nie zwiedzie pozorna obsceniczność przytoczonej wypowiedzi – sprawa jest śmiertelnie poważna.

Wstręt niekoniecznie budzą rzeczy, które są szkodliwe dla naszej fizjologii (tytoń, żelki, muchomor sromotnikowy), ale przede wszystkim substancje zagrażające naszej integralności psychicznej – takie, które zacierają linię demarkacyjną między podmiotem a obiektem, między ja a innymi, między tym, co wewnętrzne, a tym co zewnętrzne, stałe i płynne, czyste i nieczyste, a to koniec końców oznacza: podają w wątpliwość naszą tożsamość306.

Tak oto Florian Werner transponował słynny Esej o wstręcie Julii Kristevej w swojej znakomitej Historię gówna. SHIT HAPPENS w tytułowym dla tomu Trzecia połowa wierszu to raczej nie tylko humor toaletowy i dolny rejestr niskiej puenty307: to, co nieodwracalnie upadło, kloaka i śmierć, jeszcze silniej naruszają tożsamość tego, kto staje przed nimi jako kruchy i oszukańczy przypadek. […] Te wydzieliny, ta nieczystość, to gówno w śmierci są tym, co życie znosi z wielkim trudem. Jestem tu na granicy swojej kondycji żywej istoty. Te odpady upadają, żebym mogła żyć dopóty, dopóki, po kolejnej stracie, nie zostanie mi nic i moje ciało całe upadnie poza tę granicę, cadere, trup308.

F. Werner, Ciemna materia. Historia gówna, tłum. E. Kalinowska, Wołowiec 2014, s. 55.

306 Tamże.

307 Zob. H. M. Enzensberger, Die Scheiβe. [w:] tegoż, Gedichte 1950–2005, Frankfurt am Main 2006. Trudno odmówić temu wierszowi racji w jego dosłowności..

308 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Kraków 2007, s. 9.

305

„Shit happens”, czyli tylko tyle, aż tyle

| 128

Nie wystarczy powiedzieć „trup”, podobnie jak „śmierć” też nie wystarcza. „Śmierć, kochanie, śmierć, a to za mało” 309 , „póki my piszemy” 310 I tylko tyle, aż tyle. SHIT HAPPENS. Kompilując w Trzeciej połowie język czarnego kryminału, rezygnacji, usilnego bycia na przekór i gorzką ironię, najdosadniejszy i najpełniejszy gest Świetlicki odnajduje w stwierdzeniu SHIT HAPPENS. Tak już jest i trudno to zmienić, mimo że nie jest to wykluczone.

SHIT HAPPENS. A to akurat rodzaj życiowej prawdy, która zrównuje wszystkich i przydarza się wszystkim. Od takiej prawdy można tylko zacząć jeszcze raz.

309 310

Śmiertelne piosenki [NCz, 358].

Poniechana pielgrzymka [TP, 208].

Bibliografia W bibliografii nie podaję pełnej listy pism krytycznych poświęconych twórczości Marcina Świetlickiego, a tylko publikacje, do których bezpośrednio odwoływałem się w kolejnych rozdziałach. Pełna i na bieżąco aktualizowana lista dostępna w internetowej wersji słownika Polscy pisarze i badacze literatury przełomu XX i XXI wieku.

Abriszewski Krzysztof, Poznanie, zbiorowość, polityka. Analiza teorii aktora-sieci Bruno Latoura, Kraków 2008.

Adamowicz-Pośpiech Agnieszka, „Wędrówka trzech króli” T. S. Eliota – podróż bez końca, [w:] Wielkie tematy literatury amerykańskiej, t. 5, red. Teresa Pyzik, Agnieszka Woźniakowska, Katowice 2011, s. 137–154.

Antoniak Edyta, Zapomniany depozyt. Inaczej o wierszu „Dla Jana Polkowskiego”, „Teksty Drugie” 2007, nr 3, s. 185–191.

Antropologia śmierci. Myśl francuska, red. Stanisław Cichowicz, Jakub M. Godzimirski, Warszawa 1993.

Ariès Philippe, Człowiek i śmierć, tłum. Eligia Bąkowska, Warszawa 1992.

Bagłajewski Arkadiusz, Mickiewicz wśród „klasycystów” i „barbarzyńców”, „Kresy” 1999, nr 38/39 s. 111–122.

Balcerzan Edward, Literackość: modele, gradacje, eksperymenty, Toruń 2013.

Barańczak Anna, Słowo w piosence, Wrocław 1983.

Barańczak Stanisław, Wiersze zebrane, Kraków 2006.

Baudrillard Jean, O uwodzeniu, tłum. Janusz Margański, Warszawa 2005 Bauman Zygmunt, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.

Bereś Stanisław, Historia literatury polskiej w rozmowach, Warszawa 2002.

Białostocki Jan, Płeć śmierci, Gdańsk 1999.

Bielik-Robson Agata, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Kraków 2004.

Bielik-Robson Agata, Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje, Kraków 2008.

Bolecki Włodzimierz, Polowanie na postmodernistów (w Polsce), Kraków 1999.

Brzostek Dariusz, Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, Toruń 2014..

Brzozowski Stanisław, Głosy wśród nocy. Studia nad przesileniem romantycznym kultury europejskiej, Warszawa 2007.

Camus Albert, Upadek, tłum. Joanna Guze, Warszawa 2007.

Chwin Stefan, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011.

Bibliografia

| 130

Cieślak Tomasz, Inspiracje romantyczne w poezji polskiej roczników 60. i 70. (na wybranych przykładach), [w:] Polska literatura współczesna wobec romantyzmu, red. Małgorzata Łukaszuk, Dariusz Seweryn, Lublin 2007, s. 177–202.

Cieślak Tomasz, Nowa poezja polska wobec poprzedników. Lektura relacyjna, Łódź 2011.

Cyranowicz Maria, Dlaczego von Kleist? Motyw samobójstwa Heinricha von Kleista w twórczości Marcina Świetlickiego, Jacka Podsiadły, Stafana Chwina i Manueli Gretkowskiej, [w:] Literatura Polska 1990–2000, t. 1, red. Tomasz Cieślak, Krystyna Pietrych, Kraków 2002, s. 346–365.

Czechowicz Józef, Pisma zebrane, t.1: Wiersze i poematy, oprac. Józef F. Fert, Lublin 2012.

Czechowicz Józef, Wiersze wybrane, wybór i wstęp T. Różewicz, Warszawa 1979.

Dalasiński Tomasz, ©, Poznań 2016.

Dalasiński Tomasz, Autobiograficzność w strukturze tekstów poetyckich Marcina Świetlickiego, „Podteksty” nr 1, Poznań 2014, [online:] www.podteksty.amu.edu.pl/content/autobiograficznosc-w-strukturze-tekstowpoetyckich-marcina-swiet.html.

David Bowie,The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, Trident Studios, 1972.

Domańska Ewa, “Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 48–61.

Dumitrescu Alexandra, Interconnections in Blakean and Metamodern Space, “Double Dialogues” 2007, vol. 7, [online:] http://www.doubledialogues.com/ article/interconnections-in-blakean-and-metamodern-space/.

Dunin-Wąsowicz Paweł, Oko smoka. Literatura tzw. pokolenia „brulionu” wobec rzeczywistości III RP¸ Warszawa 2000, s. 14.

Eco Umberto, Casablanca: Cult movies and intertextual collage, „SubStance” 1985, Vol. 14., No. 2, Issue 47, pp. 3–12.

Eliot Thomas S., The Waste Land: authorative text, contexts, criticism, ed. Michael North, Los Angeles 2001.

Enzensberger Hans Magnus, Gedichte 1950–2005, Frankfurt am Main 2006.

Franaszek Andrzej, Postępy ciemności, „Tygodnik Powszechny” 15.05.2012, [online:] https://www.tygodnikpowszechny.pl/postepy-ciemnosci-16063.

Furlani Andre, Guy Davenport. Postmodern and After, “Contemporary Literature” 2002, vol. 43, p. 709–735.

Głowiński Michał, Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973.

Głowiński Michał, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977.

Grochowski Maciej, Czy zjawisko elipsy istnieje, [w:] Tekst. Język. Poetyka, red.

Maria R. Mayenowa, Wrocław 1978, s. 73–85.

Gutorow Jacek, Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Kraków 2003.

131 |

Świetlicki. Reinterpretacje

Hacking Ian., Konstrukcja społeczna czego?, przeł. Ewa Bińczyk, [w:] Horyzonty konstruktywizmu. Inspiracje, perspektywy, przyszłość, red. Ewa Bińczyk, Aleksandra Derra, Janusz Grygienć, Toruń 2015, s. 11–55.

Hamerski Wojciech, Ironia romantyczna w pisarstwie Paula de Mana, „Pamiętnik Literacki” 2016, CVII, z. 4, s. 115–147.

Hoffman Krzysztof, Poezja. Fetysz teorii, „Podteksty” 2009, nr 3 (17), [online:] http://podteksty.amu.edu.pl/podteksty/?action=dynamic&nr=18&dzial=4&i d=388 Hutcheon Linda, The Politics of Postmodernism, New York 2002, p. 166.

Jenkins Henry, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, New York – London 2008.

Kałuża Anna, Wola odróżnienia. O modernistycznej poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobłędzkiej, Kraków 2008.

Kaskaderzy literatury. O twórczości i legendzie Andrzeja Bursy, Marka Hłaski, Haliny Poświatowskiej, Edwarda Stachury, Ryszarda Milczewskiego-Bruna, Rafała Wojaczka, red. Edward Kolbus, Łódź 1990.

Kępiński Piotr, Bez stempla. Opowieści o wierszach, Wrocław 2007, s.102.

Kirby Alan, Digimodernism. How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture, New York 2011.

Klejnocki Jarosław, Sosnowski Jerzy, Chwilowe zawieszenie broni. O twórczości tzw. pokolenia „brulionu” (1986–1996), Warszawa 1996.

Klik Marcin, Poezja Cienia. O twórczości Marcina Świetlickiego, [w:] Współczesna poezja polska w perspektywie tematycznej, red. Marcin Klik, Warszawa 2011, 201– –211.

Kołakowski Leszek, Obecność mitu, Warszawa 2005.

Kopkiewicz Aldona, Zaklęty przeklęty, „Dwutygodnik” 2017, nr 7, [online:] https://www.dwutygodnik.com/artykul/6990-zaklety-przeklety.html.

Kristeva Julia, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. Maciej Falski, Kraków 2007.

Kubera Jacek Metamodernistyczna oscylacja lub podmiot i tożsamość po postmodernizmie, „Teksty Drugie” 2013, nr 1-2, s. 293–304.

Lipovetsky Giles, Hypermodern times, trans. A. Brown, Cambridge 2005.

Lowry Malcolm, Pod wulkanem, tłum. Krystyna Tarnowska, Poznań 2007.

Luty Jerzy, John Cage. Filozofia muzycznego przypadku, Wrocław 2011, s. 139–140. Łuszczykiewicz Piotr, Piosenka w poezji pokolenia ery transformacji 1984– –2009, Poznań 2009.

Machado Manuel, Tonás y livianas, [w:] La poesía flamenca, lírica en andaluz, es.

Juan A. Fernandez Bañulus, José M. Pérez Orzoco, Sevilla 2004, p. 209.

Maliszewski Karol, Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy. Szkice o nowej poezji, Bydgoszcz 1999.

Maliszewski Karol, Nowa poezja polska 1989–1999. Rozważania i uwagi, Wrocław 2005.

Bibliografia

| 132

Maliszewski Karol, W co wierzy* podmiot? Czytanie obok…, „e-Znaczenia” 2012, nr 7, [online:] http://www.e-znaczenia.pl/?p=869.

Mielniczuk Julia, Dawanie świadectwa – Herbert, Polkowski, Świetlicki, „Polonistyka” 1999, nr 4, s.240–245.

Mistrz świata. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. Piotr Śliwiński, Poznań 2011.

Newton Huey P., Revolutionary suicide, New York 1973..

Niesporek Katarzyna, „Ja” Świetlickiego, Katowice 2014.

Niewiadomski Andrzej, Jak (jednocześnie) być i nie być poetą należącym do kanonu?

Przypadek Marcina Świetlickiego, [online:] http://portliteracki.pl/ przystan/teksty/jak-jednoczesnie-byc-i-nie-byc-poeta-nalezacym-do-kanonuprzypadek-marcina-swietlickiego.

Nycz Ryszard, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997.

Nyczek Tadeusz, Rewolucja i ranka, „Kresy” 1994, nr 2, s. 177–180.

O‟Hara Frank, Meditations in a Emergency, New York, 1967.

Okediji Moyosore, Returnee Recollecions: Transatlantic Transformations, [w:] Transatlantic Dialogue. Contemporary Art In and Out of Africa., ed. Michael Harris, University of North Carolina 1999, p. 32–51.

Ong Walter J., Romantyczna odmienność a poetyka technologii, [w:] tegoż, Osoba – świadomość – komunikacja. Antologia, oprac. i tłum. Józef Japola, Warszawa 2009, s. 27–28.

Orska Joanna, Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989–2006, Kraków 2006.

Orska Joanna, Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytycznej praktyce, Kraków 2013.

Orska Joanna, Tejrezjasz i personaliści. O nieprzystawalności perspektyw personalistycznej krytyki i awangardowej poezji początku lat dziewięćdziesiątych, [w:] Dwadzieścia lat literatury polskiej 1989–2009, red. Arleta Galant, Inga Iwasiów, Szczecin 2008, s. 319–337.

Panas Paweł, Opisanie świata. Szkice o poezji Marcina Świetlickiego, Kraków 2014.

Pawelec Dariusz, Oko smoka. O wierszu Marcina Świetlickiego „Dla Jana Polkowskiego [w:] Kanonada. Interpretacje wierszy polskich (1939–1989), red. Aleksander Nawarecki, Dariusz Pawelec, Katowice 1999, s. 168–183.

Pertek Grzegorz, Jest ja, ale mnie nie ma” – granica poetyckiego szaleństwa Rafała Wojaczka, „Przestrzenie Teorii” nr 16, Poznań 2011, s. 205–235.

Pertek Grzegorz, Transgresja i literatura, „Przestrzenie Teorii” 2014, nr 22, s. 11–38.

Pierwsza połowa Marcina. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. Emilia Kledzik, Joanna Roszak, Poznań 2012.

Potkański Jan, Kapłaństwo Andrzeja Sosnowskiego [w:] „Tekstualia” 2009, nr 2 (17), s. 57–72.

Problemy socjologii literatury, red. Janusz Sławiński, Wrocław 1971.

Próchniak Paweł, Czasami jestem (czytając wiersz McDonald‟s), „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2012, nr 19/39, s. 211–220.

133 |

Świetlicki. Reinterpretacje

Próchniak Paweł, Wiersze na wietrze (szkice, notatki), Kraków 2008.

Rabizo-Birek Magdalena, Młodej poezji lat dziewięćdziesiątych liryki zaangażowane, „Teksty Drugie” 2004, nr 3, s. 59–78.

Rabizo-Birek Magdalena, Romantyczni i nowocześni. Formy obecności romantyzmu w polskiej literaturze współczesnej, Rzeszów 2012.

Ritzer Georg, Macdonaldyzacja społeczeństwa, Warszawa 1997. s. 39.

Różewicz Tadeusz, Kartoteka, [w:] Antologia dramatu polskiego 1918–1978, Warszawa 1981.

Samuels Robert, Auto-Modernity after Postmodernism. Autonomy and Automation in Culture, Technology and Education, [w:] Digital Youth, Innovation and the Unexpected, ed. T. McPherson, Cambridge 2008.

Sartre Jean-Paul, Mur, tłum. Jerzy Lisowski, Warszawa 1984.

Sendecki Marcin, Błam. 1985–2011, Wrocław 2012.

Siwczyk Krzysztof, Bohater bawi się sam, „Dwutygodnik” 2011, nr 48, [online:] www.dwutygodnik.com/artykul/1804-bohater-bawi-sie-sam.html Sontag Susan, Notatki o kampie, tłum. Wanda Wartenstein, „Literatura na świecie” 1979, nr 9, s. 320.

Spólna Anna, Wobec Mickiewicza: romantyzm w nowej poezji polskiej, [w:] Nowa poezja polska wobec tradycji, red. Stanisław Buryła, Marta Flakowicz-Szczyrba, Warszawa 2015, s. 313–332.

Stala Marian, 1989: Dwa dwudziestolecia (jednej epoki), „Dwutygodnik” 2009, nr 8, [online:] http://www.dwutygodnik.com/artykul/284-1989-dwa-dwudziesto lecia-jednej-epoki.html.

Stala Marian, Druga strona. Notatki o poezji współczesnej, Kraków 1997.

Stala Marian, Intensywny księżyc! Glosy do siedmiu wierszy Świetlickiego, [w:] tegoż, Niepojęte: jest. Urywki nie napisanej książki o poezji i krytyce, Wrocław 2011, s. 86– 94.

Stala Marian, Od czarnego słońca do ciemnego świecidła, „Teksty” 1980, nr 6 (54), s. 105.

Staśko Maja, Niepokorny poeta polityczny znów broi [zobacz memy] [online:] http://krytykapolityczna.pl/kultura/czytaj-dalej/niepokorny-poeta-politycznyznow-broi-zobacz-memy.

Stoff Andrzej, Ja, autor. O funkcjach sygnatur w literaturze współczesnej, [w:] Ja, autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, red. Dariusz Śnieżko, Warszawa 1996, s. 64–78.

Szahaj Andrzej, Co to jest postmodernizm, „Ethos” 1996, vol. 33–34, s. 63–78. Śliwiński Piotr, Na co komu Mickiewicz?, „Res Publica Nowa” 1998, nr 7–8, s. 81–87. Śliwiński Piotr, Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej, Kraków 2002. Śliwiński Piotr, Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Warszawa 2007. Świetlicki Marcin, Delta Dietla, Kraków 2015. Świetlicki Marcin, Drobna zmiana, Kraków 2016. Świetlicki Marcin, Jeden, Kraków 2013.

Bibliografia

| 134

Świetlicki Marcin, Księżyk Rafał, Nieprzysiadalność. Autobiografia, Kraków 2017. Świetlicki Marcin, Maciuś wariat [w:] Tylko o miłości, wybór i oprac. Maria Dańkowska, Wojciech Wiśniewski, Warszawa 1981, s. 9–16. Świetlicki Marcin, Polska, Lusowo 2018. Świetlicki Marcin, Wiersze, Kraków 2011. Świetlicki Marcin, Zło, te przeboje. Piosenki 1992–2015, Kraków 2015.

Tabaszewska Justyna, Autentyczne historie, klisze i polemiki, czyli Marcina Świetlickiego gra z konwencjami, [w:] tejże, Poetyki pamięci. Współczesna poezja wobec tradycji i pamięci, Warszawa 2016, s. 240–295.

Taylor Charles, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości współczesnej, oprac. zbiorowe, Warszawa 2012.

Vela Richard, Houston‟s Mexico, [w:] John Houston. Essays on a Restless Director, eds. Tony Tracy, Rody Flynn, McFarland 2010, p. 67.

Vermeulen Timotheus, van den Akker Robin, Notes on Metamodernism, “Journal of Aesthetics and Culture” 2010, vol. 2, p. 121–134.

Werner Florian, Ciemna materia. Historia gówna, tłum. Elżbieta Kalinowska, Wołowiec 2014.

Witkiewicz Stanisław I., Pożegnanie jesieni, Warszawa 1927.

Wojaczek Rafał, Utwory zebrane, wstęp Tymoteusz Karpowicz, oprac. Bogusław Kierc, Wrocław 1986. s. 47.

Wojaczek Rafał, Wiersze zebrane, red. Bogusław Kierc, Wrocław 2006.

Wróblewski Michał, Świetlicki pod wulkanem. Wybrane motywy i obrazy poetyckie z wierszy Marcina Świetlickiego a Pod Wulkanem Malcolma Lowry‟ego, cz. 1, „Aspekty Filozoficzno-Prozatorskie” 2008, nr 24–27/28–32, s. 214–221.

Wróblewski Michał, Świetlicki pod wulkanem. Wybrane motywy i obrazy poetyckie z wierszy Marcina Świetlickiego a Pod Wulkanem Malcolma Lowry‟ego, cz.2, „Aspekty Filozoficzno-Prozatorskie” 2008, nr 33–36/37–40, s. 151–155.

Wyka Kazimierz, Młoda Polska, t.1, Kraków 1977.

ISBN 978-83-945673-5-4