Literatura wykadrowana

literatura wykadrowana

LITERATURA WYKADROWANA

LITERATURA WYKADROWANA

REDAKCJA NAUKOWA

JACEK KOWALSKI MICHAŁ PRANKE

TORUŃ 2016

© by „ProLog”. Seria wydawnicza „EpiLog” ISBN 978-83-941843-8-4 Redakcja naukowa Jacek Kowalski Michał Pranke Recenzent dr hab. Paweł Tański Korekta: Zespół Redakcyjny Skład: Zespół Redakcyjny Okładka: Jakub Osiński Wydawca: „ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytut Literatury Polskiej Uniwestytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu ul Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń

https://PrologCzasopismo.wordpress.com Publikacja jest udostępniana na zasadach OpenAccess.

Treściw niej zawarte mogą być swobodnie czytane, kopiowane, przecho-wywane, drukowane i wykorzystywane do celów naukowych oraz dydaktycznych zgodnie z prawem nienaruszania intelektualnychi materialnych praw autorskich ich twórców i redaktorów.

SPIS TREŚCI 8

Słowo wstępne

10

Anna MAZELA Rzeczywistość spreparowana.

Przemysława Witkowskiego

Fotografia

w

poezji

36

Barbara ENGLENDER Poezja jak zdjęcie rentgenowskie. Wokół dwóch wierszy Agnieszki Wolny-Hamkało

53

Ewa GOCZAŁ Odczynnik liryczny. O stykach poezji i fotografii w tomie wierszy Piotra Sommera z ilustracjami Ewy Kuryluk

72

Małgorzata LEBDA Punctum wiersza, punctum fotografii

91

Jakub OSIŃSKI Żałoba, melancholia i Fotografia Czesława Miłosza

107

Michał PRANKE Śmierć selfie, selfie śmierci. O wierszu Przeobraz Kacpra Bartczaka

121

Małgorzata MYK Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino (Crowd and not evening or light i The tango)

142

Paweł TARNOWSKI Konterfekt i persona

161

Jacek KOWALSKI Fotografia we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej.

Próba syntezy

SŁOWO WSTĘPNE

Medium fotograficzne – jak żadna inna technologia w historii postępu cywilizacyjnego – ukształtowało estetykę myślenia w kategoriach szeroko pojętego obrazu, wyznaczyło „nowe” horyzonty nowoczesności dla wielu dziedzin artystycznego wyrazu: dla współczesnej kultury, socjosfery oraz przed wszystkim dla komunikacji literackiej – czego dowodem są teksty zebrane w monografii składanej na ręce Czytelników.

Ich centralnym punktem odniesienia jest fotografia – czy to w postaci „fotograficzności”, „fotogeniczności” analizowanych utworów, czy też jako medium towarzyszące tekstom literackim lub też jako wyodrębniający się z danego utworu literackiego (lub filmowego) środek przekazu generujący dodatkowe znaczenia. Na publikację składają się zarówno analizy (studia przypadku), jak i próby syntetyzujące rozważania o roli i funkcji fotografii w refleksji polskiego, angielskiego oraz niemieckiego obszaru kulturowo-językowego.

Jest kwestią zrozumiałą, że w epoce dominacji obrazu cyfrowego, również w badaniach filologicznych, można zaobserwować wyraźny i nieustanny przyrost publikacji dotyczących związków literatury i innych mediów, teorii tekstu i obrazu czy generalnie – szeroko zakrojonych badań nad komunikacją wizualną. Monografia Literatura wykadrowana, jako zróżnicowana metodologicznie i tematycznie pozycja, ma w założeniu charakter interdyscyplinarny, podparty doświadczeniem, pasją i obszerną wiedzą Autorów zajmujących się wskazaną problematyką – obejmuje bowiem zagadnienia z zakresu socjologii literackiej (Anna Mazela), wzajemnej kooperacji obu mediów – fotografii i literatury (Barbara

Englender) – poetycko-fotograficznych zbliżeń (Ewa Goczał, Małgorzata Lebda, Jakub Osiński, Michał Pranke), literackiej koncepcji tzw. foto-tekstów (Małgorzata Myk), kwestie z pogranicza sztuki filmowej i fotografii (Paweł Tarnowski) oraz zagadnienia z zakresu teorii tekstu, wybranych nurtów literaturoznawczych i gatunków literackich, historii literatury i historii fotografii artystycznej (Jacek Kowalski).

Dziewięć różnych tekstów pokazujących związki literatury i fotografii jest dowodem tego, że Autorzy dostrzegają znaczenie i wagę takich dyskursów jak intertekstualność czy intermedialność we współczesnej kulturze literackiej oraz filmowej, a także fakt obserwowalnych tendencji do hybrydyzacji komunikatów literacko-kulturowych, a swoje rozważania opierają na właściwie dobranej literaturze przedmiotu takich badaczy fotografii jak Roland Barthes, Susan Sonntag, André Rouillé oraz Walter Benjamin, którzy stworzyli podwaliny dla współczesnych sposobów rozumienia fotografii (tj. jej aspektów filozoficznych, filmowych oraz literacko-kulturowych) i do dziś są powszechnie cytowani.

Zaprezentowane zagadnienia badawcze z zakresu związków literatury, fotografii i filmu – mimo możliwych alternatyw polemicznych – są w przypadku każdego szkicu inspiracją, zaproszeniem do podjęcia dalszych rozważań, a przy tym wykraczają poza tradycyjnie rozumiane podstawowe działy filologii takie jak literaturoznawstwo, kulturoznawstwo, językoznawstwo czy glottodydaktyka. Jednak o tym, czy jest to jeszcze tradycyjna czy już „nowa” filologia, musi samodzielnie zadecydować Czytelnik – pasjonat sztuki fotograficznej i filmowej.

Redaktorzy -9-

Anna MAZELA Akademia Ignatianum w Krakowie

Rzeczywistość spreparowana. Fotografia w poezji Przemysława Witkowskiego

Poeta we współczesnym otoczeniu wizualnym Stwierdzenie Piotra Sztompki, iż „świat współczesny jest wyjątkowo nasycony treściami wizualnymi”, którym rozpoczyna on pierwszy rozdział swojej publikacji na temat socjologii wizualnej, stanowi dziś tezę już trywialną. Jest to jednak fakt niezwykle znaczący dla moich rozważań, dlatego ja również zdecydowałam się rozpocząć od niego moją refleksję.

Sztompka przytacza słowa Malcolma Bernarda, według którego „to, co wizualne, stało się ważnym doświadczeniem w życiu ludzi”, i są oni coraz bardziej „poddawani wpływowi materiałów wizualnych i od nich zależni”, a także Nicolasa Mirzoeffa, który mówi wręcz o „centralnym znaczeniu doznań wizualnych w życiu codziennym”1. Poeta również, jako członek społeczeństwa, choć w swej twórczości posługuje się słowem, jest nieustannie oblegany przez obrazy, myśli obrazami i nawet wypowiedzi słowne kształtuje P. Sztompka, Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza, Warszawa 2006, s. 11.

1

Rzeczywistość spreparowana… nieraz na wzór obrazów. Najczęściej są to fotografie, które pojawiają się w telewizji, prasie, Internecie, ale również te masowo wykonywane mniej lub bardziej zaawansowanymi aparatami fotograficznymi i telefonami komórkowymi. Zmiany ludzkiej świadomości, sposobu myślenia i postrzegania, będące tego następstwem, przejawiają się także w języku i literaturze.

Prezentowany artykuł omawia wizję fotografii w twórczości młodego poety z Wrocławia, Przemysława Witkowskiego, należy jednak zaznaczyć, że nie jest on ani pierwszym, ani jedynym poetą, dla którego fotografia stała się źródłem inspiracji i w którego wierszach pojawiają się zdjęcia lub określenia o fotograficznym pochodzeniu. Takich poetów było i jest bardzo wielu, wymienić można tu choćby Wisławę Szymborską, Tadeusza Różewicza, Ewę Lipską, Jacka Podsiadło, Grzegorza Olszańskiego, Jacka Dehnela czy Pawła Lekszyckiego. Wydana została nawet Antologia poezji inspirowanej fotografią2. Związki poezji i fotografii mogą być różnorodne: wiersz może stanowić ekfrazę konkretnego zdjęcia; fotografia może pojawiać się w nim jedynie mimochodem, jako część świata przedstawionego; słowa o fotograficznej proweniencji służą często jako źródło porównań i metafor3; zdarza się także, iż poezja

omawia

samo

kulturowe

zjawisko

fotografowania.

W twórczości Witkowskiego przeważa drugi i trzeci rodzaj relacji między poezją i fotografią. Tym, co wyróżnia wrocławskiego poetę Pisane światłem. Antologia poezji inspirowanej fotografią, red. B. Marek, Z. Harasym, T. Kaliściak, Olszanica 2007.

3 B. Bodzioch-Bryła, Ku ciału post-ludzkiemu… Poezja polska po 1989 roku wobec nowych mediów i nowej rzeczywistości, Kraków 2006, s. 62–63.

2

- 11 -

Anna MAZELA jest fakt, że jego debiutancki tomik o znaczącym tytule Preparaty4, na który składa się trzydzieści pięć utworów, zawiera aż dwanaście wierszy nawiązujących w sposób bezpośredni do tej dziedziny sztuki.

Przemysław Witkowski przedstawia w swoich wierszach chłodną, anatomiczną analizę rzeczywistości. Aldona Kopkiewicz mówi wręcz o „anatomii momentu”5, a Paweł Kaczorowski o „preparowanych wierszach”6. Fotografia nie stanowi w nich powszechnego symbolu sentymentalnej pamięci i tradycji. Nie wydaje

się

również,

jakoby

była

przejawem

wzmożonej

widowiskowości i spektakularności świata, o których wspomina Sztompka7. Poeta interpretuje wszechobecną wizualność i samą fotografię na swój indywidualny sposób, dając świadectwo zarówno otaczających go realiów jak i wewnętrznych przeżyć.

Wiersz i fotografia jako preparaty Zarówno wiersz, jak i zdjęcie konserwują chwilę, ukazują jej esencję, stanowią preparaty, w których utrwalana jest rzeczywistość. Pomimo tego, że wątpliwe jest, by mogły zachować wspomnienia w nienaruszonym stanie tak długo i trwale jak formalina preparaty w laboratoryjnych naczyniach, słowa spisane na papierze i obrazy P. Witkowski, Preparaty, Wrocław 2010.

A. Kopkiewicz, „Preparaty” Przemysława Witkowskiego, „Dwutygodnik” 2010, nr 3, http://www.dwutygodnik.com/artykul/953-preparatyprzemyslawa-witkowskiego.html, dostęp: 10.10.2015.

6 P. Kaczorowski, Preparowane wiersze, czyli o twórczości Przemysława Witkowskiego, http://www.wywrota.pl/literatura/17434-preparowanewiersze-czyli-o-tworczosci-p.html, dostęp: 10.10.2015.

7 P. Sztompka, dz. cyt., s. 11.

4 5

- 12 -

Rzeczywistość spreparowana… utrwalone na fotograficznej kliszy bądź cyfrowej matrycy stanowią w

naszej

kulturze

symbole

skutecznego

sprzeciwu

wobec

wszechobecnego przemijania. Nie są w stanie ukazać całej rzeczywistości, a jedynie fragment, który może stanowić część układanki i być co najwyżej wskazówką do odczytywania całości (o fragmentaryzacji doświadczenia przez fotografię wspominał już żyjący w XIX w. francuski krytyk i poeta, Charles Baudelaire8), a mimo to oba media są darzone ogromnym zaufaniem, posiadają niebagatelny ładunek znaczeniowy i potężną siłę oddziaływania.

Marianna

Michałowska

podkreśla

kulturowy

wymiar

fotografii i sugeruje, że współcześnie bardziej adekwatne jest nazywanie jej foto-tekstem, gdyż negocjuje ona pomiędzy światem i człowiekiem, oraz jego wizją świata9. Podobnie wypowiada się w tej kwestii Rudolf Arnheim pisząc, że fotografia stanowi „konfrontację między fizyczną rzeczywistością a twórczym umysłem człowieka”10.

Nawet, gdy uznamy Flusserowską wizję fotografii jako dziedziny podporządkowanej

„programowi

kamery”,

który

stanowi

ograniczenie i zarysowuje pole, w którym człowiek może nie tyle rejestrować czy tworzyć rzeczywistość, ale jedynie grać według z góry narzuconych reguł11, należy zauważyć za Andrzejem Sajem, I. Kurz, Fototożsamość. „Ja” w czasach fotografii, [w: ] „Kultura współczesna” 2007, nr 2, s. 112.

9 M. Michałowska, Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Poznań 2012, s.

11.

10 R. Arnheim, Co to jest fotografia?, „Dialogue – USA” 1977, nr 2, s. 50. Cyt. za: Z. Toczyński, Prawda w fotografii [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, red. M. Hopfinger, Warszawa 2002, s. 45.

11 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, Katowice 2004, s. 34 8

- 13 -

Anna MAZELA że

każdemu

programowi można

się

podporządkować

lub

sprzeciwić12. Tak jak fotografia zawsze w ten czy inny sposób pokazuje to, co pojawiło się przed aparatem fotograficznym, tak jest równocześnie i przede wszystkim wynikiem decyzji osoby, która znajdowała się za nim. Program fotograficznej kamery – poza podstawowymi potencjami dyktowanymi przez prawa fizyki – został stworzony przez człowieka. Podobnie można powiedzieć o poezji, która posługuje się określonym narzędziem, jakim jest język – uwarunkowany naturalnie, a następnie kształtowany przez ludzi w podobnym stopniu, co fotograficzna technologia.

Zdjęcie, pomimo rosnącej wiedzy o jego manipulacyjnym charakterze, wciąż jednak intuicyjnie traktowane jest przede wszystkim jako niezaprzeczalny materiał dowodowy. Wyraz tej postawie dał choćby Roland Barthes w swojej słynnej książce Światło obrazu, pisząc, że fotografia zawsze przedstawia rzecz czy postać „koniecznie realną”, która „tam była”. „Malarstwo może udawać realność, nie widząc jej”, podobnie literatura, fotografia natomiast, choćby została poddana daleko idącej manipulacji, a świat realny został w niej przekształcony w formę symbolu, niezwykle subiektywnej metafory czy wręcz abstrakcji, zawsze jednak zawiera

A. Saj, Auto-portret fotografii, [tekst dotyczący wystawy „Ja – Inni. Auto – portret fotografii”, która miała miejsce w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu w 2005 roku], http://galeria-bwa.karkonosze.com/wyst/2005/ autoportret/index.php?jak=intro, dostęp: 27.10.2015.

12

- 14 -

Rzeczywistość spreparowana… w sobie odniesienie do konkretnej, choćby nawet trudnej do rozszyfrowania, ale realnej rzeczywistości13.

Grzegorz Grochowski polemizuje z tego typu traktowaniem fotografii, nie odnosząc się jednak do myśli Barthesa, lecz Charlesa Peirce’a, który podkreślał fizyczny związek pomiędzy fotografią i jej przedmiotem, będący wynikiem jej powstawania w wyniku „optycznego procesu reprodukcji”. Polski badacz zauważa, że nie każda fotografia powstaje w wyniku automatycznej rejestracji, ale raczej jest efektem ludzkiego konceptu, który objawia się choćby w specyficznym kadrze czy oświetleniu. Odczytanie zdjęcia jest natomiast zawsze zależne od kontekstu. Grochowski szczególny nacisk kładzie na wpływ słownego komentarza na interpretację znaku ikonicznego pisząc, że „nie możemy sprawić, by dowolny obraz znaczył, cokolwiek zechcemy (o ile nie narzucimy mu arbitralnie całkowicie zewnętrznego i obcego sensu na przykład za pomocą słownej inskrypcji)”. Znaki ikoniczne, także fotografie, opierają się na pewnych „kodach postrzeżeniowych” oraz podlegają „stereotypom wyobrażeniowym”, które pozwalają zmieniać ich przekaz. Według Grochowskiego to język jest bardziej ograniczony w wyniku „ścisłej gramatykalizacji” niż obraz ze względu na swoją referencyjność. Nawiązując do myśli Umberto Eco badacz uznaje również obrazy za bardziej skłonne do przekazywania uniwersalnych treści w wyniku schematyzacji, a także stwierdza, że każda ikona umieszczony w obszarze wypowiedzi literackiej może zyskać sensy R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 130.

13

- 15 -

Anna MAZELA metaforyczne. Zarówno obraz, jak i treść werbalna wpływają na siebie i nie jest rzeczą przesądzoną, który z rodzajów przekazu będzie dominujący, choć w zdecydowanej większości przypadków to słowo będzie decydowało o rozumieniu obrazu14.

Fotografia jest bardziej podobna wierszom niż to wygląda na pierwszy rzut oka, ale i wiersz posiada wiele potencji przypisywanych zazwyczaj jedynie fotografii. Wiersze także można potraktować w sposób, w jaki Barthes traktuje zdjęcia, i zredukować do świadectwa zaistnienia pewnego bodźca, na który człowiek postanowił zareagować. Poeta opisuje zarówno rzeczywistość zewnętrzną, jak i wewnętrzną, jednak nie mniej realną i niemal zawsze będącą efektem warunków zewnętrznych. Sedno sprawy zdaje się zasadzać w kulturowo uwarunkowanym podejściu do obu mediów

i

bagatelizowaniu

procesu

powstawania

wiersza,

w przeciwieństwie do przypadku fotografii, gdzie kwestia ta jest bardzo często podkreślana i wnikliwie analizowana. Poetyckie nawiązania do fotografii mogą mieć na celu nie tylko ukazanie roli zdjęć w życiu współczesnego człowieka, czy przeniesienie na wiersz niektórych cech fotografii, ale i wskazanie na obecność podobnych właściwości w słowie pisanym.

Wizja fotografii w poezji Przemysława Witkowskiego Fotografie jako preparaty stanowiłyby chwile niemal dosłownie wyrwane z czasu i zamrożone w niezmienionej formie, co nie G. Grochowski, Na styku kodów. O literackich użyciach znaków ikonicznych, [w:] „Teksty drugie” 2006, nr 4, s. 53–56.

14

- 16 -

Rzeczywistość spreparowana… oznacza jednak, że umożliwiają – bez cienia wątpliwości – rekonstrukcję pełni tego czasu. Witkowski nawiązał zarówno do realnych „preparatów w gabinecie ojca” (wiersz obudowy aparatów15), jak i do tego metaforycznego pojmowania fotografii i wszelkiego rodzaju zapisów jako preparowanych wspomnień (a także samych wspomnień jako preparatów: „czas w probówkach i owady w bursztynie” w wierszu mechanika płynów16). Uczynił ze swoich wierszy specyficzne preparaty, zamrażając chwile aktualne, a także podrzucając odbiorcy przebłyski zdarzeń minionych, niczym wskazówki w grze w podchody. Uzupełnił fragmentaryczne obrazy o smaki i zapachy („pachniało świeżymi ciałami” – wiersz geometria kół, analiza spalin17; „zapach mydła i potu” – wiersz gry i zabawy ruchowe18; „chlor na językach” – wiersz transformacje19), tworząc poetyckie kolaże, zlepki faktów i wrażeń zmysłowych: uważaj, wytnij, wklej, oko to tylko pęknięcie; w aparacie ziarnisty, czarno-biały film, pod trójką ktoś klnie, pod siódemką się modli. lekkie drżenie mięśni i ścierpnięty język. trzask i szum, wciśnij klawisz, rusz pokrętłem, potem wykrztuś ten kurz i nigdy nie pracuj, wycofaj z banku pieniądze, wejdź do wanny – rozlej się jak marzec i nigdy nie schnij. a potem ucieknijmy stąd i zróbmy rewolucję w parkach, w bramach i w miejskich szaletach.

P. Witkowski, obudowy aparatów, [w:] tegoż, dz. cyt, s. 12.

Tenże, mechanika płynów, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 6.

17 Tenże, geometria kól, analiza spalin, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 17.

18 Tenże, gry i zabawy ruchowe, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 26.

19 Tenże, transformacje, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 35.

15 16

- 17 -

Anna MAZELA bo tu już są plany montażu, instrukcje, ciągły nasłuch na wszystkich klatkach […]20.

Zaczynając wiersz zimna wojna od słów: „uważaj, wytnij, wklej, oko to tylko pęknięcie”, zdaje się wyrażać wątpliwość w wiarygodność fotografii jako opartej na zmyśle wzroku, a równocześnie posługuje się kategoriami idealnie trafiającymi do czytelnika cyfrowej ery (operacje w programie do edycji tekstu).

Aparat z

w

przywołanym

„ziarnistym,

utworze

czarno-białym

jest

filmem”.

jednak Można

tradycyjny, ten

zabieg

interpretować jako skontrastowanie ery cyfryzacji z analogową tradycją, gdzie ta ostatnia symbolizowałaby dobrą i bezpieczną przeszłość, tak jak na przeciwległych biegunach można postawić fragmenty „pod trójką ktoś klnie” oraz „pod siódemką się modli”.

Bardziej uzasadnione zdaje się jednak uznanie tego ścisłego podziału na biel i czerń za skostniałe i nieodzwierciedlające obrazu rzeczywistości, oraz zarówno przeklinanie i modlitwę za przejawy strachu. Podmiot liryczny żyje w świecie, w którym należy działać według określonych schematów, zachowywać się jak maszyna, ale wciąż marzy się o wycofaniu się z tytułowej „zimnej wojny”.

Człowiek w świecie przedstawionym utworu Witkowskiego jest jedynie pionkiem, statystą z fotografii, w którego prywatność próbuje się przeniknąć i ustawić w odpowiednim kontekście, włożyć mu w usta dowolne słowa, gdyż sam pozostaje niemy. W ten sposób poeta nie tylko zestawia poezję i fotografię, ale porównuje ludzkie 20

Tenże, zimna wojna, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 24.

- 18 -

Rzeczywistość spreparowana… życie do fotograficznego obrazu – martwego, a jednak poddającego się manipulacji.

Techniczne słownictwo stanowi tu szczególną obudowę, która ma nie tyle chronić czy ukrywać, co raczej wyrażać i wyobrażać sposoby, jakich ludzie używają, by chronić się przed światem i sobą nawzajem. „Obudowy” z wiersza obudowy aparatów dotyczą nie tylko kamer fotograficznych i maszyn, ale stanowią metaforę reguł społecznych, które trzymają człowieka w ryzach. Poeta tuż obok siebie zestawia czynność ostrzenia noża i zabijania ryby oraz opis sąsiadki powtarzającej co rano „bóg daje”. Śmierć jest tu zarazem okrutna i przyswojona. Jest częścią ogólnych zasad, z których jedną stanowi nagradzanie tych „którzy byli cicho” – cicho jak „tamten chłopczyk/ z zamkniętymi ustami ze zdjęcia” (wiersz obudowy aparatów). Tak jak obrazy konstytuowane są przez „tematy ponadczasowe, jak śmierć, ciało i czas”21, realni ludzie również zdają się tutaj podporządkowywać siebie nawzajem i swoje ciała czasowi oraz przepowiedni śmierci. Spójrzmy na inny wiersz: jeden z preparatów, krtań cielęca z gotycką czcionką na etykiecie. Wtedy spisano nuty i wypchano zwierzęta. długo mnie uczono – to jest skalpel, a to rogatywka; pokazano dokładnie fotografie w sepii […]22.

H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2012, s. 31.

22 P. Witkowski, tłumienie drgań, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 18.

21

- 19 -

Anna MAZELA „[F]otografie w sepii” stanowią swego rodzaju instrukcje, na podstawie których podmiot liryczny uczy się rządzących światem reguł. Ich symbole stanowią skalpel i rogatywka – ostre narzędzie chirurgiczne i czapka wojskowa. Główną zasadą jest zaś istnieć tak, jakby się nie istniało: „zatrzyj po sobie wszystkie ślady, kiedy na ciebie patrzą –/ oddychaj równomiernie23”. Reklamy, będące swego rodzaju symbolem współczesnej kultury, dobrobytu i konsumpcji, pojawiają się w wierszu tuż obok „wystrzałów” wojennych, „odgłosy przeżuwania” obok „trących o siebie kości”. Tutaj również pojawia się motyw ryby: „rybi pęcherz w zlewie/ znaczył serce – małe, ale przecież gorzkie”. Serce, przede wszystkim symbol miłości, życia, duszy i dobra, ale także strachu i bólu24, oznacza tutaj śmierć i gorycz jej świadomości, kultura natomiast – piękno muzyki, ale również okrucieństwo i niszczenie natury („wtedy spisano nuty i wypchano zwierzęta”).

Wiersze Witkowskiego mówią poprzez milczenie świata.

Tak jak według Flussera fotograficzna twórczość podlega nienaruszalnemu

programowi

aparatów,

tak

życie

ludzkie

podporządkowane jest surowym prawom, stworzonym jednak przez samych ludzi. Iwona Kurz przywołuje twierdzenia Richarda Senetta i zwraca uwagę na fakt, że fotografia jest medium „prywatnym, ale przecież powielającym pozę publiczną, sposób autoprezentacji właściwy na zewnątrz, społeczną autodefinicję”25 oraz zauważa, że Tamże.

W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990.

25 I. Kurz, dz. cyt., s. 115.

23 24

- 20 -

Rzeczywistość spreparowana… fotografia „reprodukuje wzory zachowań i postaw”26. Fotografia byłaby więc symbolem unifikacji, jakiej podlega człowiek żyjący w społeczeństwie – u wrocławskiego poety ma ona charakter zdecydowanie krzywdzący. Poeta poprzez martwotę fotografii odzwierciedla skostniałość społeczeństwa.

W Preparatach Witkowskiego już na poziomie tytułów obecne są powtarzające się na kartach tomiku motywy: milczenie, ukrywanie się, strach przed byciem wyśledzonym (pielęgnacja, tresura, kapitał społeczny, terror indywidualny, czy regulamin pracowni). jestem brudny i zarośnięty i mam pieprzyk w uchu. telefon kontaktowy pozbawiony jest słuchawki. jak na razie nic o mnie nie wiedzą, idę wolno – ściana z mleka wydaje się solidna. boję się, zapach perfum jest bardziej niż widoczny; dziś w telewizji pokazano śmierć – pascal brodnicki oprawiał kudłatego pieska. ale w razie zasadzki mam zdjęcie w portfelu, kamień przedstawiający osiołka – modną kapsułkę z arszenikiem i cyjankiem […]27.

W utworze terror indywidualny podmiot liryczny czuje się jeszcze w miarę bezpiecznie, choć wyraźnie odczuwa obecność czyhającego niebezpieczeństwa. Zdradzić go może nawet „zapach perfum”, który jest wręcz „widoczny”. Światem przedstawionym w utworze rządzą rzeczywiście okrutne reguły, skoro na oczach 26 27

Tamże.

P. Witkowski, terror indywidualny, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 27.

- 21 -

Anna MAZELA telewidzów morduje się tutaj i „oprawia kudłatego pieska”, symbol niewinności, wierności i przyjaźni. Fotografia wyjątkowo jest w tym utworze kojarzona z ratunkiem, jednak jest to ocalenie poprzez samobójczą śmierć. Dalej: […] bo program zabaw jest zimny i okrutny: twój tygodnik drukuje same kolorowe zdjęcia, koszula z mięsa pasuje wprost świetnie, pies smaży naleśniki, michał się oświadcza. a puls się kładzie jak wąż w chwastach, gdyby nie praca, to człowiek by nie wiedział, że jest czas wolny: paliłby i spał, ale uważaj, zmiana taśmy nastąpi niedługo – światło się wyostrza, ekran się przejaśnia28.

„Kapitał społeczny”, czyli ogół stosunków między ludźmi29, to „program zabaw […] zimny i okrutny”. „Kolorowe zdjęcia” z tygodnika tworzą absurdalny świat, w którym ciało to jedynie „koszula z mięsa”, a tak poważny krok jak oświadczyny pojawia się tuż obok psa, który „smaży naleśniki” (być może jest to wycinek z jakiejś reklamy, lecącej w tle). Tak naprawdę życie człowieka przepełnione jest strachem i depresyjnym poczuciem nudy: rekordowo świeże mleko z tesco, groźne kultury bakterii, kawa z darów (matka dzwoni dziś po raz trzydziesty – nie, nie potrzebuję pieniędzy). dookoła dźwigi i mamy otwarcie, poranek, dzień pierwszy.

Tenże, kapitał społeczny, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 14.. http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/kapital-spoleczny;3920049.html, dostęp: 9.11.2015.

28 29

- 22 -

Rzeczywistość spreparowana… stąd kilka życiorysów, stos luźnych fotografii, (czas, który pozostał – ciało pełne muszek) […]30

Fotografia jako symbol przeszłości to „kilka życiorysów” nieuporządkowanych jak „stos luźnych fotografii” i „czas, który pozostał – ciało pełne muszek”, a więc w stanie rozkładu, odpychające i niepotrzebne. Nie znaczy to jednak, że czas obecny jest przeciwstawiany przeszłości jako bezpieczny i przyjemny – tutaj nawet „kultury bakterii” w produktach spożywczych są groźne, a kawa pochodzi „z darów”. Dookoła trwają prace budowlane, następuje otwarcie supermarketu, coś się zaczyna, ale w kieszeniach „pestki […] na okres przekwitania,/ przegrane filmy dla działu propagandy”, co pozwala przypuszczać, że owo otwarcie i wszelka dobroczynność jest jedynie na pokaz i dla zamydlenia ludziom oczu.

Panujący porządek narzucony jest przez kogoś z zewnątrz. Podobnie sytuacja przedstawia się w innym wierszu, zatytułowanym absorbcja i destylacja: zwiń mnie i skręć, zwilż mi brzegi, podpal i zaciągnij, bo tu jest ziemia niczyja – hotele, puste korytarze, dworce – święto pracy i święto ognia, kiedy konduktor nie patrzy. ciągle dni pęcznienia i gnicia, ale jakiś cień kładzie się na fotografii i już wiem, że zapisujesz kroki, że mi się przyglądasz. skropli się para i zardzewieją huśtawki.

30

P. Witkowski, regulamin pracowni, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 38.

- 23 -

Anna MAZELA bo już nienawidzimy tych, którzy nas częstują i pożyczają pieniądze, ale piłka dalej w grze […]31.

Zamiast otwarcia i początku mamy tutaj „święto pracy/ i święto ognia”, jednak ludzie nie mogą jawnie okazywać radości, gdyż może ich zobaczyć tajemniczy „konduktor”. Tutaj również pojawia się motyw gnicia, a dokładnie mowa jest o „dniach pęcznienia i gnicia”, zatem porządku narodzin, wzrostu i śmierci.

Witkowski poprzez odwołanie do podstawowych biologicznych procesów, które budzą raczej niechęć, a wręcz wstręt, w sposób dosadny ujmuje zupełnie naturalny, ogólny rytm, któremu podlega zarówno człowiek jak i cały świat, w którym on żyje (jeszcze ostrzej mówi na ten temat w wierszu lekkie czasy ciężkich chorób: „w każdym kwitnieniu są początki gnicia”32). Ów naturalny rytm zostaje jednak zaburzany przez nieprzyjazne spojrzenie tajemniczej osoby, wnikającej w wiersz, niczym wścibski fotoreporter („ale jakiś cień kładzie się na fotografii i już wiem,/ że zapisujesz kroki, że mi się przyglądasz”). Indoktrynacja niczego nie zmienia, „piłka dalej w grze”, życie – pełne złych emocji – toczy się dalej. Świat współczesny u Witkowskiego odcina się od przeszłości, ale nie daje nic w zamian. Człowiek bierze udział w okrutnej grze, zabawie, której reguły są ostre, a następstwa realne.

W wierszu pielęgnacja, tresura ta gra zostaje przyrównana wręcz do polowania: 31 32

Tenże, aborcja i destylacja, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 19.

Tenże, lekkie czasy ciężkich chorób, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 9

- 24 -

Rzeczywistość spreparowana… można wyrzucić z domu starodruki, zdjęcia, bo oni słuchali radia, konstruowali maszyny, a nam wychodzą same zadrapania i drzazgi. już wszystko zapisano, na wstążkach z papieru, sztandarach z bibułki. zdjęli nam smycz ci starcy z sepii i otworzyli furtki. i mamy suche oczy i zaciśnięte usta. zgubione klucze i puste portmonetki. jak gdyby nigdy nic biegniemy szukać kości, kto skusi, dostanie serce zwierzęce33.

Fotografia ponownie symbolizuje przeszłość bezsilną wobec tego, co nadeszło po niej. „Starcy z sepii”, a więc poprzednie pokolenia, które znamy obecnie jedynie ze starych, pożółkłych zdjęć, starali się stworzyć lepszy świat, wyzwolić ludzi zarówno z tego naturalnego jak i politycznego jarzma (naturalne ludzkie ograniczenia, ale również wojny, terror oraz indoktrynacja i propaganda charakterystyczne dla socjalizmu, z którym długo borykała się Polska), ale choć udało im się „zdjąć smycz” i „otworzyć furtki” współczesny człowiek nie potrafi z tego skorzystać – ma „suche oczy i zaciśnięte usta”, jakby z przerażonej ofiary stał się bezlitosnym oprawcą.

Interesujący zabieg widzimy w wierszu fotografie w sepii, gdzie tytuł stanowi jedyne odniesienie do fotografii, a więc sam utwór można w całości traktować jako metaforę tychże. Jest to zlepek wspomnień z dzieciństwa, niektórych przywoływanych w czasie

33

Tenże, pielęgnacja, tresura, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 29.

- 25 -

Anna MAZELA teraźniejszym (jakby te były w pamięci bardziej żywe i podczas pisania niemal stawały podmiotowi przed oczami), inne zaś w czasie przeszłym: […] dziadku nie wiedziałem, że byłeś marynarzem? dotykając tatuażu, mówię sześcioletni. […] jeszcze wtedy znaleziona na strychu radiola łapała meldunki i okrzyki rannych, spocona babacia w łazience odpalała mocne, ją pierwszą z kobiet zobaczyłem nago. ale teraz kroki brzmią, jakbym już chodził sam po drugiej stronie. pustka. czuć dym, ogień musi być gdzieś blisko34.

Prywatne wspomnienia mieszają się tutaj z historią ogólnoświatową, zwyczajne momenty z życia dziecka z momentami przełomowymi („ją pierwszą z kobiet zobaczyłem nago”). Znaczące jest, że te wszystkie reminiscencje wciąż są obecne w życiu „ja” lirycznego i stasą niejako fotografiami, po które w każdej chwili można sięgnąć, by się nad nimi pochylić. Jak pisze Jadwiga Mizińska, „aczkolwiek pamięć wydaje się być magazynem przeszłości jedynie, w istocie działa ona zawsze aktualnie. Jest o b e c n ą [podkr. – J.M.] pamięcią czasu minionego”35. Wiersz kończy się jednak nagłą zmianą

Tenże, fotografie w sepii, [w:] tegoż, dz. cyt.,s. 37.

J. Mizińska, Sztuka zapominania, [w:] Pamięć, miejsce, obecność. Współczesne refleksje nad kulturą i ich implikacje pedagogiczne, red. J. P. Hudzik, J. Mizińska, Lublin 1997, s. 61.

34 35

- 26 -

Rzeczywistość spreparowana… perspektywy i niespodziewanie pojawia się dystans, zdawałoby się, nie do przebycia. Podmiot liryczny znów znajduje się „po drugiej stronie” zdjęcia, w realnym świecie, w czasach obecnych. Po osobach z fotografii została tylko pustka, co podkreśla fakt, że są to fotografie w odcieniu sepii, a – jak zauważa Alicja MazanMazurkiewicz – „samo słowo »sepia« rozpoznawalne jest jako językowy znak dawności”36. Wiersz Witkowskiego niejako odwraca więc znaczenie słów Mizińskiej, kładąc nacisk jednak na przeszłość i nieaktualność. Jak o fotografii pisze Michałowska: „jej podstawowym przesłaniem zawsze było służenie pamięci. To tylko my zamknęliśmy ją w więzieniu mimesis. Pojęcie odwzorowania rzeczywistości ma tu sens tylko o tyle, o ile oznacza zarazem odwzorowanie pamięci; jest równoznaczne z anamnesis – przypominaniem świata zamkniętego dla nas, nieobecnego.

Jednocześnie jest drogą dotarcia do tego świata37.

Witkowski dociera do świata nieobecnego, by przeżywać w czasie obecnym „czas miniony”38. Fotografie bowiem, jak stwierdzał Jean Baudrillard, kryją w sobie „figurę nicości, nieobecności i nierzeczywistości”. Według Baudrillarda jednak to właśnie przesądza o ich magii39, tymczasem u Witkowskiego fotografia zdaje się reprezentować jedynie ponurą prozę życia. Nie A. Mazan-Mazurkiewicz, „Co z dziwnym urokiem?” O motywie starych fotografii w poezji współczesnej, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2010, t. 13, s. 387.

37 M. Michałowska, Odnowienie pamięci – fotografia wobec nowych mediów, [w:] „Sztuka i filozofia” 2000, nr 18, s. 100.

38 J. Mizińska, dz. cyt.

39 J. Baudrillard, Rozmowy przed końcem, przeł. R. Lis, Warszawa 2001, s. 122.

Cyt. za: C. Zalewski, Pragnienie, poznanie, przemijanie. Fotograficzne reprezentacje w literaturze polskiej, Kraków 2010, s. 146.

36

- 27 -

Anna MAZELA jest w stanie ugasić ognia, który jest blisko. Rodzina z „fotografii w sepii” pozostaje w albumie, a podmiot liryczny samotnie musi zmierzyć się z własnym życiem.

Fotografie w wierszach wrocławskiego poety nie są w stanie zatrzymać mijającego czasu, nie symbolizują utrwalania życia, ale nieuniknioność ciągłych zmian. Zdjęcie może stanowić dowód zaistnienia pewnego zdarzenia, jednak zdarzenie to nie ma żadnego wpływu na dalsze życie człowieka. Nawet te „barwne fotografie”, tak przekonujące i na pozór pełne życia, stanowią dla Witkowskiego jedynie część archiwum: nic na mnie nie masz miss america, żadnych akt czy wspólnych fotografii. […] i nie miej mi tego za złe dziewczynko, że wychodzę i bez planu wciągam ustami, wydmuchuję nosem, bo za każdym razem są inne kursy wymiany […] bo wszystko jest grą i powielaniem wiatru. w razie wątpliwości wciśnij klawisz return. katalog jest pełen barwnych fotografii 40.

W wierszu przejście podziemne fotografie stanowią potencjalne dowody istnienia w przeszłości pewnego związku – świadectwem, które ograniczałoby wolność wypowiadającego się podmiotu. Dzięki temu, że dziewczyna, do której się on zwraca, nie posiada takowych dowodów, może on „bez planu wciągać ustami, wydmuchiwać nosem”, a więc spokojnie oddychać, żyć. Tutaj również życie jest zmienne, stanowi jedynie grę. Dzięki pamięci człowiek w każdej 40

P. Witkowski, przejście podziemne, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 21.

- 28 -

Rzeczywistość spreparowana… chwili może wcisnąć „klawisz return” [wróć] i przejrzeć „katalog pełen barwnych fotografii”, w powszechnej recepcji koniecznie odsyłających do prawdy, ale w istocie posiadających przede wszystkim

„wspomnieniowo-magiczny

charakter”41.

Podobnie

twierdzi André Rouillé pisząc, że „prawda jest wytworem magii”42.

Ostatecznie „katalog” fotograficzny potwierdza jedynie ludzkie wyobrażenia o prawdzie, a przede wszystkim przynależność utrwalonych osób i wydarzeń do przeszłości.

Fotografia bardzo często stanowi symbol pamięci, a nieraz jest z nią wręcz identyfikowana lub uznawana za jej przedłużenie.

Sławomir Sikora pisze, że związek fotografii z pamięcią wydaje się oczywisty i jednoznaczny. W życiu codziennym nie nasuwa on żadnych wątpliwości: mówimy o pamiątkowych zdjęciach, dawaniu zdjęć na pamiątkę (na pamiątkę swoją podobiznę ofiaruję…) itd. Ten związek pamięci i fotografii podkreślany był już od samego początku istnienia fotografii. W latach pięćdziesiątych zeszłego wieku Oliver W. Holmes nazwał fotografię lustrem z pamięcią.

Taką też nazwę nadano fotografii w języku łacińskim – speculum memor, co dosłownie znaczy właśnie lustro pamięci – ale tę ostatnią nazwę ukuto dopiero w połowie dwudziestego wieku 43.

Antropolog stwierdza wręcz, że fotografia nie zastąpiła wcale żadnej ze sztuk plastycznych lecz właśnie pamięć44. Witkowski w przytoczonym wyżej utworze również uznaje fotografię za pewien Z. Toczyński, dz. cyt, s. 53.

A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, Kraków 2007, s. 65.

43 S. Sikora, Fotografia – pamięć –wyobraźnia, [w:] „Konteksty. Antropologia kultury – etnografia – sztuka” 1992, nr 3/4, s. 108.

44 Tamże.

41 42

- 29 -

Anna MAZELA ekwiwalent pamięci, jednak zabieg ten nie wyraża optymistycznej wizji, jak to dzieje się zazwyczaj, bowiem inaczej rozumie on kategorię pamięci. Nie utożsamia jej z tą szczególną siłą, która przedłuża życie ludziom i rzeczom, ale pojmuje ją jako archiwum, które w pewnym sensie jest zbiorem rzeczy nieaktualnych: koralik w tę, koralik w tamtą, płynna równowaga. na razie dotykam dziewczyny, ale jakby jej nie było w tym łóżku. […] czas zapomnieć przejścia, powycinać zdjęcia. resztę wyrzucić […]45.

Koniec miłości często niesie ze sobą koniec swoistego archiwum tej miłości, jakie stanowią fotografie. Julia Hartwig we wstępie do antologii wierszy inspirowanych fotografiami pisze o niezwykłej sile oddziaływania zdjęć: „fotografia staje się rodzajem fetysza czy świętego obrazka; przywiązujemy się do niej, zdarza się jednak i tak, że w przystępie gniewu drzemy ją na strzępy”46. Może się to wydać nienaturalne, ale – choć wiersze Witkowskiego dotyczą wielu ważnych wspomnień – niemal brak w nich emocji. W utworze „techniki splotów” nikt nie drze i nie wycina zdjęć w przypływie gniewu – podmiot liryczny zdaje się dopiero na chłodno oceniać sytuację i podejmować decyzję o pozbyciu się starych fotografii.

Wyczuwalna jest tutaj zimna obojętność, wszystko bowiem wciąż mieści się w pewnych określonych normach, wahania i zmiany

45 46

P. Witkowski, techniki splotów, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 31.

J. Hartwig, Magia zdjęć, [w:] Pisane światłem…,dz. cyt., s. 10.

- 30 -

Rzeczywistość spreparowana… budują równowagę. Podobny motyw pojawia się w wierszu zamykającym debiutancki tom Witkowskiego pt. pełny obrót, zamknięcie koła: […] puste miejsca są po jego zdjęciach. mamy rzeczy niezmienne, inne można wyrzucić, (gwóźdź tkwi tam, gdzie wbiła go jego ręka). chodzi o nostalgię – jest w tym królestwie proso i kadzidło […]47

„Pełny obrót” w kontekście fotografii przywodzi na myśl naturalny porządek narodzin i śmierci. To właśnie śmierć oznaczają „puste miejsca […] po jego zdjęciach”. Śmierć natomiast jest tutaj wyznacznikiem zmiany, której fotografie nie są w stanie zapobiec.

W ten sposób zdjęcia nie spełniają podstawowej przypisywanej im funkcji, a więc są bezużyteczne. Jedyne, co jest tutaj niezmienne, to ten odwieczny porządek – „proso i kadzidło”, a więc zwyczajne zboże, będące tu symbolem podstawowego pożywienia, i wonne zapachy kojarzone ze świątecznym obrządkiem. Świat oparty jest na biegunach życia i śmierci, dobra i zła, radości i smutku, święta i rutyny, tak jak fotografia zrodzona jest ze światła i ciemności, posiadających podobną symbolikę48. Poezja Witkowskiego zdaje się jednak być przepełniona raczej śmiercią, smutkiem i rutyną niż ich przeciwieństwami. „Ja” liryczne jest pogodzone z sytuacją, w jakiej 47 48

P. Witkowski, pełny obrót, zamknięcie koła, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 39.

W. Kopaliński, dz. cyt.

- 31 -

Anna MAZELA przyszło mu się znaleźć, ale jest to zgoda wyrażona jak gdyby przez zaciśnięte zęby i pozostawiająca na języku uczucie goryczy.

Fotograficzne preparaty Przemysława Witkowskiego Preparaty w utworach wrocławskiego poety nie oznaczają zamrożonego życia, ale dowody śmierci i przemijania, a co ważne, tego typu symbolami stają się tutaj nie tylko stare „fotografie w sepii”, ale również kolorowe zdjęcia z magazynów czy katalogów.

Tak sugestywna barwność zdjęć ukazuje jedynie gorzką ironię życia, stanowi drwinę z człowieka pragnącego realności fotograficznej utopii (wiersze kapitał społeczny i przejście podziemne). Fotografia jawi się jako część archiwum, które wprawdzie posiada „moc zaświadczania o autentyczności wydarzeń”, ale również staje się reprezentantem „świata utraconego i nieobecnego”49.

Związek fotografii ze śmiercią podkreślali Roland Barthes i Susan Sontag. Sontag pisała: Wszystkie fotografie mówią: Memento Mori. Robiąc zdjęcie stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością innej osoby lub rzeczy. Właśnie dlatego, że wybieramy jakąś chwilę, wykrawamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłaganego przemijania 50.

Amerykańska krytyczka umiejscawia więc fotografię na biegunie śmierci, człowieka zaś przedstawia jako przypadkowego jej sprawcę, zaskoczonego konsekwencjami własnej działalności. Barthes idzie M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Kraków 2007, s.

162.

50 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009, s. 23.

49

- 32 -

Rzeczywistość spreparowana… dalej – choć również wskazuje na pewien efekt niezamierzony przez człowieka czy wręcz uosobioną tutaj fotografię, dowodzi głębokiego sensu takiej sytuacji, uzasadnionego przez stworzone przez samego człowieka struktury społeczne: Śmierć musi mieć przecież jakieś miejsce w społeczeństwie. I jeśli nie ma jej już (lub dzieje się to w mniejszym stopniu) w religijności, musi znajdować się gdzie indziej. Jest więc być może w tym obrazie Fotografii, która produkuje Śmierć pragnąc zachować życie. Fotografia – współczesna zanikaniu rytuałów – byłaby może odpowiednikiem wtargnięcia w nasze nowoczesne społeczeństwo Śmierci symbolicznej, pozareligijnej, pozarytualnej, rodzajem nagłego zanurzenia się w Śmierci dosłownej 51.

Witkowski zdaje się w swoich wierszach obrazować tę „produkcję Śmierci”, w którą wraz z wynalezieniem fotografii zaangażował się człowiek. Zdjęcia w jego wierszach bywają jednym z elementów świata przedstawionego, ale najczęściej stanowią trzon metafory, posiadającej niebagatelne znaczenie dla interpretacji całego utworu. W ten sposób poeta pozwala fotografiom dominować nad słowem, a z drugiej strony ukazuje własną subiektywną wizję fotografii jako symbolu bolesnej nieobecności dawnego świata i ludzi, którzy odeszli, ale też ułudy, oszustwa, hipokryzji, wymuszonego milczenia, zniewolenia i kontroli społecznej. Poprzez tak pesymistyczne symbole Witkowski kreuje ponurą wizję świata jako klatki odbierającej oddech – klatki filmowej.

51

R. Barthes, dz. cyt., s. 156.

- 33 -

Anna MAZELA BIBLIOGRAFIA Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996.

Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2012.

Bodzioch-Bryła B., Ku ciału post-ludzkiemu… Poezja polska po 1989 roku wobec nowych mediów i nowej rzeczywistości, Kraków 2006.

Flusser V., Ku filozofii fotografii, Katowice 2004.

Grochowski G., Na styku kodów. O literackich użyciach znaków ikonicznych, [w:] „Teksty drugie” 2006,, nr 4.

Hartwig J., Magia zdjęć, [w:] Pisane światłem. Antologia poezji inspirowanej fotografią, red. B. Marek, Z. Harasym, T. Kaliściak, Olszanica 2007.

Kaczorowski P., Preparowane wiersze, czyli o twórczości Przemysława Witkowskiego, [w:] http://www.wywrota.pl/literatura/17434-preparowanewiersze-czyli-o-tworczosci-p.html, dostęp 10.10.2015.

Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 1990.

Kopkiewicz A., „Preparaty” Przemysława Witkowskiego, „Dwutygodnik” 2010, nr 3, http://www.dwutygodnik.com/artykul/953-preparaty-przemyslawawitkowskiego.html, dostęp: 10.10.2015.

Kurz I., Fototożsamość. „Ja” w czasach fotografii, [w:] „Kultura współczesna” 2007, nr 2.

Mazan-Mazurkiewicz A., „Co z dziwnym urokiem?” O motywie starych fotografii w poezji współczesnej, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2010, t. 13.

Michałowska M., Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Poznań 2012.

Michałowska M., Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Kraków 2007.

Michałowska M., Odnowienie pamięci – fotografia wobec nowych mediów, [w:] „Sztuka i filozofia” 2000, nr 18.

Mizińska J., Sztuka zapominania, [w:] Pamięć, miejsce, obecność. Współczesne refleksje nad kulturą i ich implikacje pedagogiczne, red. J. P. Hudzik, J. Mizińska, Lublin 1997.

Rouillé A., Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, Kraków 2007.

Saj A. , Auto-portret fotografii, http://galeria-bwa.karkonosze.com/ wyst/2005/autoportret/index.php?jak=intro, dostęp: 27.10.2015.

Sikora S., Fotografia – pamięć – wyobraźnia, [w:] „Konteksty. Antropologia kultury – etnografia – sztuka” 1992, nr 3/4.

Sontag S., O fotografii, przeł. S. Magala Kraków 2009.

Sztompka P., Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza, 2006.

Toczyński Z., Prawda w fotografii [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, red. M. Hopfinger, Warszawa 2002.

Witkowski P., Preparaty, Wrocław 2010.

- 34 -

Rzeczywistość spreparowana…

Zalewski C., Pragnienie, poznanie, przemijanie. Fotograficzne reprezentacje w literaturze polskiej, Kraków 2010.

SUMMARY This article aims to present the relationship between photography and poetry on the basis of the poems from the debutant volume of Przemysław Witkowski, a poet from Wroclaw. The volume entitled Preparaty (Specimens) contains twelve pieces of poetry, which create a specific literary vision of photography by mentioning some photographs in his poems and by using the vocabulary and metaphors of photographic provenance. Witkowski sees photography as a specimen, comparing poetry to photography and also perceives photography as a metaphor for human life.

NOTA O AUTORCE Anna Mazela – doktorantka w Instytucie Kulturoznawstwa na Akademii Ignatianum w Krakowie, zainteresowana antropologią wizualną, ze szczególnym uwzględnieniem fotografii oraz jej związków ze sztuką i innymi zjawiskami kultury. Przygotowuje rozprawę naukową na temat fotograficznej twórczości Andrzeja Różyckiego. Publikuje w „Kulturze Współczesnej” i monografiach pokonferencyjnych.

- 35 -

Barbara ENGLENDER Uniwersytet Śląski w Katowicach

Poezja jak zdjęcie rentgenowskie. Wokół dwóch wierszy Agnieszki Wolny-Hamkało

Zdjęcie rentgenowskie to swego rodzaju „przypadek szczególny” fotografii. Pojęcie to wyklucza problem artystycznej, osobowej kreacji, ruguje problematykę kadru, perspektywy czy kompozycji, przenosząc fotografię w przestrzeń mechanicznej rejestracji obrazu.

Obrazu najbardziej ze wszystkich obiektywnego, sięgającego „sedna” naszej biologicznej egzystencji, a zarazem niosącego ze sobą strach (wykonywanego w sytuacji zagrożenia poważną chorobą). Wszystkie te konotacje związane ze zdjęciami rentgenowskimi odnaleźć można w dwóch wierszach Agnieszki Wolny-Hamkało, w których pojęcie to odgrywa istotną rolę – czarno oraz alchemii.

Fotografia, czyli sekcja zwłok Wojciech Nowicki w jednym z esejów zamieszczonych w wydanym niedawno Odbiciu pisał o fotografii pośmiertnej następujące słowa (posiłkując się nota bene tezami Waltera Benjamina): „fotografia trupa

Barbara ENGLENDER staje się okropna, bo daje nam przeczuć trupa w sobie”1. Zdjęcie rentgenowskie, podsuwając obraz naszego szkieletu, przeczucie to zmienia w pewność. „Prześwietlenie”, jakiemu ulegamy za pomocą aparatury rentgenowskiej, staje się w tym wypadku gestem obnażającym naszą śmiertelność. To już nie tylko pokazanie nagości, to pójście o krok dalej, ujawnienie kości, pokazanie szkieletu; projekcja tego, czym staniemy się po śmierci.

Zdjęcie rentgenowskie daje nam dostęp do świata znajdującego się poza naszymi możliwościami poznawczymi. Lokuje to ten rodzaj fotografii po stronie ciemności, mroku, tajemnicy.

Wrażenie to jest szczególnie silne ze względu na fakt, że fotografia rentgenowska zawsze funkcjonuje jedynie w formie negatywu, sytuując się tym samym „po drugiej stronie lustra”, w świecie rządzącym się własnymi prawami, a jednocześnie będącym jedyną drogą dostępu do naszego (rozumianego najbardziej dosłownie) wnętrza.

W

XXI

w.

jest

to

zarazem

jedno

z ostatnich miejsc, gdzie spotykamy negatyw – „wypchnięty” z fotografii amatorskiej przez rozwój techniki cyfrowej2.

W. Nowicki, Odbicie, Wołowiec 2015, s. 284.

O tym, jak istotne dla kwestii fotografii jest wpisanie jej w opozycję światło – ciemność (i jak ważna jest ta opozycja twórczości Agnieszki Wolny-Hamkało), świadczyć może następujący fragment Zaćmienia – dotychczas jedynej powieści wydanej przez wrocławską autorkę: „W radiu podawali prognozę pogody dla podróżujących nocą. Już za dwa tygodnie miało dojść do całkowitego zaćmienia słońca. I spiker pomysłowo radził oglądać je przez zdjęcia rentgenowskie. Ludzie wyciągali z pawlaczy i pudeł stare filmy fotograficzne, których nie używa się już w czasach cyfrowych.

Nocami, kiedy dzieci zasypiały w łóżkach, kobiety brały negatywy do kuchni i wylewały łzy nad straconą młodością”. A. Wolny-Hamkało, 1 2

- 37 -

Poezja jak zdjęcie rentgenowskie. Wokół dwóch wierszy…

Niemniej wymowny jest fakt, że zdjęcie rentgenowskie w potocznym języku nazywane jest również prześwietleniem.

Stajemy zatem przed swego rodzaju językowym paradoksem: fotografia rentgenowska w tym ujęciu zasadzałaby się na emisji tak ogromnej dawki światła (promieniowania), że niejako – pozostając w sferze poetyckich metafor – „prześwietla” ono na wylot. Efektem jest jednak zdjęcie, sytuujące się po stronie ciemności. Paradoks ten sprawia, że zdjęcie rentgenowskie jest pojęciem balansującym po obydwu stronach opozycji światło-ciemność.

Podobną interpretację można wysnuć również na podstawie wiersza czarno Agnieszki Wolny-Hamkało: Noc wywiązuje się nagle rozpycha w powietrzu jak hel, wymazując markerem przechodniów szczupłych jak ninja.

Noc się zaczyna za kulisami, w perukarni, w liście od J. do A., w przekleństwie podrzuconym ci przez sen.

W plamce na rentgenowskim zdjęciu3.

Zdjęcie rentgenowskie pojawia się tutaj nie w postaci pełnego kadru, ale jedynie wycinka, pewnej nieciągłości, jak to pisze poetka – „plamki”. Plamka to jednak złowieszcza, bo sygnalizująca chorobę.

Zaćmienie, Wołowiec 2013, s. 27–28. W pojęciu negatywu problem ciemności – zarówno tej, która spowije Ziemię podczas tytułowego zaćmienia, jak i tej zawierającej się immanentnie w samej strukturze negatywu – splata się nierozerwalnie z problemem pamięci, indywidualnych wspomnień zapisanych na fotograficznej kliszy.

3 Taż, czarno [w:] tejże, Nikon i Leica, Poznań 2010, s. 46. Wszystkie cytaty podaję za wskazanym wydaniem.

- 38 -

Barbara ENGLENDER Być może niegroźną, być może śmiertelną. Wykrycie niewinnej plamki na zdjęciu rentgenowskim jest momentem burzącym raz ustalony ład, przenoszącym życie „za kulisy”, w opisywaną przez Agnieszkę Wolny-Hamkało przestrzeń nocy.

Groza, która kryje się za potencjalnym rozpoznaniem4, zyskuje swój (nomen omen) kontrapunkt w postaci użycia, wydawałoby się „niewinnego” słowa „plamka”. Zdrobnienie to podkreśla nieadekwatność niewielkiej zmiany utrwalonej na kliszy wobec skutków, jakie jej istnienie może za sobą pociągnąć. Odnalezienie owej plamki może być równoznaczne z wyrokiem śmierci, która czai się w mroku, „wymazując markerem/ przechodniów szczupłych jak ninja”5.

W przestrzeń grozy zdjęcie rentgenowskie wpisywane jest również w pierwszej strofie utworu zatytułowanego alchemia:

Należy pamiętać, że zdjęcie rentgenowskie wpisuje się w przestrzeń strachu również z innego powodu – wiąże się ono z niebezpiecznym promieniowaniem. Oczywiście, dawka emitowana podczas jednego badania nie wywołuje skutków ubocznych, nie zmienia to jednak faktu, że stanowi to pewien rodzaj farmakonu. Stosowane podczas diagnozowania jednych narządów, może uszkodzić inne.

5 Ciekawym kontekstem są tu słowa Plamki Agnieszki Wolny-Hamkało (na temat wiersza Briana Pattena Nocny sad: „Poletko zdziczałej ciemności: znamię na skórze, zły wynik, mikrowylew – ta niechciana wiedza: plama na nocy, »której wcześniej lub później/ stawię czoło, jeśli nie tu,/ To w innym miejscu – nie tak cichym, mniej pięknym«”.

Taż, Plamka, [w:] tejże, Inicjał z offu, Warszawa 2012, s. 47. Także tu tytułowa „plamka” staje się symbolem niechcianej wiedzy, niosącej ze sobą zagrożenie, które może spowodować konieczność przekroczenia bezpiecznej, znanej przestrzeni i przeniesienia się do innego świata – świata szpitali, diagnoz i kolejnych badań.

4

- 39 -

Poezja jak zdjęcie rentgenowskie. Wokół dwóch wierszy…

Jest rentgen pod mansardą i kolejka, która chce zobaczyć swoje sprute wnętrze.

Ludzie zamiast spraw pilnych dostają płuc, czaszek, piersi i kamieni w piersiach6

Ostatnie dwa wersy pierwszej strofy alchemii w pewien sposób współgrają z wizją zawartą w ostatnim wersie tekstu czarno – tu również zdjęcie rentgenowskie jest elementem rozłamującym rutynę codziennego życia. Krzątanina wokół „spraw pilnych” musi zostać przerwana poprzez widok „płuc, czaszek, piersi i kamieni w piersiach”.

Nieco odmienną tonację przynosi jednak sam początek tekstu. W alchemii Agnieszka Wolny-Hamkało, w przeciwieństwie do tekstu czarno, nie gra antynomią światła i ciemności. Tym razem zdjęcie rentgenowskie nie sytuuje się w przestrzeni mroku – jest raczej elementem wiwisekcji. Rentgen pozwala ludziom na wgląd do swojego

„sprutego

wnętrza”. Pierwsze wersy sugerują, że

postaciami, które ustawiają się do niego w kolejce powoduje raczej zwykła ciekawość anatomicznych szczegółów niż wskazania lekarskie. Dopiero kolejne dwa wersy rozwiewają to wrażenie.

Kolejka przed rentgenem staje się czymś pomiędzy sznurem ludzi oczekujących na możliwość wejścia do średniowiecznego gabinetu, w którym wykonywane są wiwisekcje (sformułowanie „sprute wnętrze” wyraźnie odsyła nas do takiego turpistycznego porządku7), a współczesną wizualizacją dance macabre.

Taż, alchemia, [w:] tejże, Nikon i Leica…, dz. cyt., s. 26. Wszystkie cytaty podaję za tym wydaniem.

7 Który, nawiasem mówiąc, jest tu związany z bardzo ciekawym 6

- 40 -

Barbara ENGLENDER Ludzie, którzy w wierszu alchemia poddają się badaniu rentgenem, „dostają/ płuc, czaszek, piersi i kamieni w piersiach”.

Jest to wyraźna gra z potocznym sformułowaniem „dostać raka”.

Warto zauważyć, że autorka Inicjału z offu wykorzystuje tu bardzo ciekawą konstrukcję językową – treści tu zawarte podkreślone zostały eliptyczną konstrukcją składniową, wzmocnioną przerzutnią. „Kamienie w piersiach”, które jako jedyne mogą być zwiastunem choroby, pojawiają się w tym zestawieniu na samym końcu.

W pierwszej kolejności natomiast poetka wspomina o organach wewnętrznych – tak jakby utrwalenie ich na rentgenowskiej kliszy było jedynym dowodem na ich istnienie. I tak jakby materializowały się dopiero wraz z nim.

Za taką konstrukcją tekstu kryją się lęki przed zabójczą diagnozą oraz chęć jej wyparcia. Śmierć staje się – jak w poezji Justyny Bargielskiej – „niewymawialska”8. Żyjemy wszak w czasach tabuizacji choroby. Diagnoza potencjalnie śmiertelnego schorzenia spychana jest na margines, staje się zdaniem niemożliwym do wypowiedzenia. Sama śmierć natomiast jest nie tyle bolesnym procesem, ile raczej, jak w omawianym tu już wierszu czarno, „wymazywaniem”

ludzi

–

działaniem

dyskretnym,

cichym,

pomijalnym…

przesunięciem. Fotografia rentgenowska to przecież najbardziej „sterylny” sposób „podglądania” ludzkiego wnętrza. Agnieszka Wolny-Hamkało kontrastuje ją jednak ze „sprutym wnętrzem”, sugerującym krwawą ingerencję w ciało. Zabieg ten można interpretować poprzez pryzmat wierzeń pierwotnych plemion, w myśl których „fotografia kradnie duszę”.

8 J. Bargielska, Gringo, [w:] tejże, Szybko przez wszystko, Wrocław 2013, s. 122.

- 41 -

Poezja jak zdjęcie rentgenowskie. Wokół dwóch wierszy…

Ciało jak opuszczony hotel Wersy rozpoczynające alchemię są istotne również z innego powodu.

Za ich pomocą Agnieszka Wolny-Hamkało lokuje pojęcie fotografii rentgenowskiej w dwóch, nieprzystających do siebie przestrzeniach.

Pierwszą z nich byłaby ulica, realnie istniejąca przestrzeń miasta, w której miałyby ustawiać się kolejki do badań. Drugą z kolei byłby świat przynależny do sfery sygnalizowanej poprzez tytuł utworu.

Przestrzeni, która, podobnie jak tytułowa alchemia, sytuuje się gdzieś pomiędzy nauką i magią, pomiędzy metodycznym odkrywaniem praw natury, a szaleństwem poszukiwań kamienia filozoficznego.

Na taką interpretację nakierowuje również pewnego rodzaju surrealność dalszej części wiersza, w której Agnieszka WolnyHamkało eksploruje motyw ciała rozumianego jako dom: Czaszka mojego pokoju jest wielka i krucha jak pusta głowa gipsowa. Futryny wpuszczają kuchenny zapach hotelu, pisk kotów. Smutek z pokojów uwalnia się kominami i wraca do rzeki lamentując w rurach. Miłość w pokojach jest mokra i krótka. Ma zapach zmurszałych desek i pleśni, która jest tu wpisana we wszystko.

Tylko kiedy piszę moja głowa jest lampą.

Poetka dokonuje tu bardzo ciekawego przesunięcia. Prześwietlone falami rentgenowskimi ciało okazuje się analogiczne do starego, rozsypującego się domu, zwieńczonego „wielką i kruchą” czaszką pokoju zamieszkiwanego przez poetę.

Warto tutaj zaznaczyć, że samo utożsamienie ciała z domem jest metaforą o stricte biblijnej proweniencji. Jak słusznie

- 42 -

Barbara ENGLENDER zauważa Małgorzata Krzysztofik, „«ciało–dom» to także mieszkanie, które zgodnie z nauczaniem apostolskim jest świątynią samego Boga, ale pod wpływem grzechu staje się «brzydką piwnicą»9”. Dom, który Agnieszka Wolny-Hamkało wizualizuje w swym wierszu, daleki jest od stereotypowego wizerunku spokojnej przystani. Jest to raczej podrzędny, zapuszczony hotel, pełen nieprzyjemnych zapachów i dźwięków, unoszących się w powietrzu. Przygodne mieszkanie staje tu w opozycji wobec przestrzeni domu, zamieszkiwanej na stałe. Zamiana metafory „ciało-dom” w „ciało-hotel” podkreśla tymczasowość naszej ziemskiej egzystencji, śmiertelność ciała.

Wolny-Hamkało, pokazując elementy, z których składa się dom (rury, komin, pokoje), zazwyczaj ukryte przed ludzkim wzrokiem (schowane pod tynkiem, czy zabudowane), w pewien sposób dokonuje również zdjęcia rentgenowskiego budynku. Być może dlatego jest to wizja tak ciemna – lokuje się ona wszakże we wspominanej już tutaj sferze negatywu. Co szczególnie wymowne, zamiast kośćca, docieramy tutaj do smutku, uczucia dominującego, ukazywanego jako rodzaj zanieczyszczeń, usuwanych przez komin czy sieć wodociągową. Uczucie to jest substancją (której nie widać, choć podlega doświadczeniu, przeczuciu) wypełniającą dom, przenoszącą się poprzez rury, które zdają się pełnić w budynku rolę analogiczną do żył i tętnic w układzie krwionośnym człowieka.

M. Krzysztofik, Ciało ludzkie – między sacrum a profanum. Literatura XVII wieku wobec ontologii cielesności, [w:] Kultura staropolska – poszukiwanie sacrum, odnajdywanie profanum, red. B. Rok, F. Wolański, Toruń 2013, s. 228.

9

- 43 -

Poezja jak zdjęcie rentgenowskie. Wokół dwóch wierszy…

Odczucie pustki, smutku przybiera tu postać substancjalną, niemal namacalną, możliwą do dotknięcia, zamkniętą w metaforze zapachów,

płynów

fizjologicznych

przemieszczających

się

w naczyniach krwionośnych, limfatycznych, czy też rurach, kominach. Budynek ten wydaje się żyć własnym życiem, stanowić odrębny organizm, niepodlegający kontroli. W takiej interpretacji, dom byłby również metaforą, która pozwala spojrzeć w głąb własnej tożsamości – niczym rentgen – w głąb ciała.

Najistotniejszym elementem domu jest jednak „czaszka pokoju”, analogiczna wobec „pustej głowy gipsowej”. Dzięki swemu podobieństwu do maski pośmiertnej, staje się ona kolejnym pojęciem wprowadzającym tematykę funeralną. Kształt czaszki pojawia się tu w triadzie: czaszki utrwalonej na rentgenowskiej kliszy, czaszki metaforycznego pokoju, a także czaszki gipsowej. Przypisać by im należało trzy odmienne płaszczyzny, kolejno: płaszczyznę ciała, płaszczyznę nieco surrealnej wyobraźni każącej widzieć tę pierwszą przez pryzmat domu, i wreszcie, płaszczyznę pustki.

Rentgenowskie zdjęcie czaszki staje się tutaj pewnego rodzaju figurą „portretu bez portretu”. Jednocześnie jest to fotografa najbardziej dokładna, dająca wgląd do „istoty rzeczy”, z drugiej natomiast – nie pokazuje ono twarzy. Tym samym poszczególni ludzie – choć sportretowani najbardziej „dogłębnie” – nie są na obrazie rozpoznawalni10. Zdjęcie rentgenowskie w swym Roland Barthes w następujący sposób pisał o portrecie: „Fotografia ukazuje czasem to, czego nigdy nie można dojrzeć na rzeczywistej twarzy (czy odbitej w lustrze): mianowicie cechę genetyczną, kawałek siebie 10

- 44 -

Barbara ENGLENDER skrajnym obiektywizmie uwolnione jest zatem nie tylko od piętna podmiotowości autora, zamienionego na skomplikowaną maszynerię medyczną, ale i od piętna indywidualności fotografowanej osoby, która to indywidualność wyrażać się może tylko w zakresie układu anomalii

anatomicznych,

skatalogowanych

w

medycznych

podręcznikach. Zdjęcie rentgenowskie to przestrzeń, w której użyteczność triumfuje na estetyką, bezosobowy dokument nad osobistą

pamiątką.

Jak

pisała

Susan

Sontag,

„Jednym

z wiekopomnych sukcesów fotografii było przyjęcie strategii zamiany żywych istot w rzeczy, a rzeczy w żywe istoty11”. W pojęciu zdjęcia rentgenowskiego idea ta realizuje się chyba najpełniej.

Literatura, co zapala lampę W mieszkaniu tym – mrocznym i ponurym – znajduje się jedno źródło światła. Nie funkcjonuje ono jednak w sposób ciągły, lecz jedynie okazjonalny: Tylko kiedy piszę moja głowa jest lampą, radioaktywnym grzybem, wahadełkiem nad żyłką światła. Czasami dom wpuszcza gwiazdę, pleśń cofa i da się wierzyć w boga, że ma skórę samego, lub to, co dziedziczymy od jakiegoś przodka. […] Fotografia oddaje coś z prawdy, pod warunkiem jednak, że pokawałkuje ciało. Ale nie jest to prawda nieredukowalna, to prawda o cechach pochodzenia”. R. Barthes, Światło obrazu, Warszawa 2008, s. 43. Fotografia rentgenowska z jednej strony usuwa rys „genetycznego”, fizycznego podobieństwa do rodziny, z drugiej jednak ukazuje „prawdę o cechach pochodzenia”, pokazując nasze powinowactwo jako rodziny ludzkiej, a także uwypuklając naszą śmiertelność.

11 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1986, s. 94.

- 45 -

Poezja jak zdjęcie rentgenowskie. Wokół dwóch wierszy… z ciasta i zamieszkamy w niej razem, choćbyśmy żyli jak teraz — w całkiem innych bajkach.

Zakończenie tekstu wprowadza w ten świat kolejnego bohatera – literaturę. Za jej (i – jak podkreśla poetka, tylko jej) przyczyną czaszka zmienia się z powrotem w głowę. Pustka czaszki wypełnia się niczym innym, jak światłem, co należałoby uznać za gest bardzo wymowny na płaszczyźnie symbolicznej, ponownie kierujący naszą uwagę w stronę antynomii światła i ciemności, a także konotacji związanych z potocznym sformułowaniem „prześwietlenie”.

W miejscu światła wypełniającego czaszkę, należałoby prawdopodobnie podstawić tak patetyczne pojęcia, jak sens życia.

Umysł staje się „wahadełkiem” do jego wykrywania. Agnieszka Wolny-Hamkało w tym miejscu uruchamia pojęcia mieszczące się w podobnych rejestrach, co wspominana tutaj alchemia. Pisanie również – zdaje się mówić autorka – ma tutaj coś z magii. Nie jest to jednak magia polegająca na kreacji, ale na wykrywaniu już istniejących zjawisk, wskazywaniu kierunku (cieniutkiej „żyłki” sensu). Działanie to jest w pewien sposób analogiczne do działania rentgena – jest rodzajem „prześwietlenia myślą”, docierania do tego, co ukryte, niewidoczne.

Jednocześnie jednak umysł osoby piszącej porównywany jest do radioaktywnego grzyba (przybierającego nota bene kształt kolejnej czaszki), wydzielającego ogromną ilość energii (w formie światła), sygnalizując tym samym działanie śmiertelnie groźnych reakcji atomowych. Warto zauważyć, że radioaktywny grzyb jest jedynym

- 46 -

Barbara ENGLENDER sformułowaniem pojawiającym się na przestrzeni tekstu, które pochodzi

z

tego

samego

słownika,

co

promieniowanie

rentgenowskie – słownika fizyki12. Pisanie, choć rozświetla mrok, jest więc również działalnością niebezpieczną13. Choć teoretycznie to poetka dysponuje tutaj mocą sprawczą, procesy te mogą wymknąć się spod kontroli, co owocować może katastrofą na miarę wybuchu bomby atomowej. Pamiętać tu należy, że literatura – trochę na kształt rentgenowskiego zdjęcia – to przede wszystkim medium, pozwalające na pełne obnażenie (a może je wymuszające?). Być może właśnie na tym zasadza się jej moc, przybierająca kształt „atomowego grzyba”.

Skąd jednak bierze się ta energia? Aby doszło do metamorfozy,

w

której

epizodyczne

momenty

związane

z pisaniem, powodują przemianę domu, on sam musi „wpuścić” 12

Ciekawym kontekstem mógłby tu być utwór Agnieszki Wolny-Hamkało, zatytułowany Trop: Może pochodzisz z języka algonkin, może jesteś popromienny, bo matka akurat dwa dni po party w Czarnobylu uprowadziła cię na spotkanie z radiologiem – stąd ta słabość do kobiet z przeszłością?

A. Wolny-Hamkało, Trop, [w:] Tejże, Gospel, Wrocław 2004, s.14.Warto wspomnieć, że katastrofa elektrowni jądrowej w Czarnobylu jest dla osób urodzonych w latach 70. pewnym rodzajem przeżycia pokoleniowego. Być może stąd tyle miejsca poświęcono tu kwestiom promieniowania i fal rentgenowskich.

13 Warto wspomnieć, że nie jest to niejako pisanie „przeciw” otaczającej nas rzeczywistości. Wszakże spowijająca dom pleśń również jest „w p i s a n a we wszystko” [podkr. — B.E.]. Tworzenie literatury w tym kontekście byłoby więc swego rodzaju nadpisywaniem jednych znaków nad innymi.

- 47 -

Poezja jak zdjęcie rentgenowskie. Wokół dwóch wierszy… gwiazdę14. Ciało niebieskie jest kolejnym elementem emitującym światło, pojawiającym się na przestrzeni wiersza. Tym razem jest to jednak światło zimne, pochodzące z przestrzeni kosmicznej, będące niejako przeciwieństwem ciepłego, „udomowionego” światła, emitowanego przez lampę. Jego „wpuszczenie” powoduje jednak wyraźne zmiany – „cofanie się” pleśni, „cywilizowanie się” domu, możliwość ponownego uwierzenia w Boga. Staje się ono tym samym nie tyle przeciwieństwem, ile dopełnieniem światła bijącego z domowej lampy.

W religijno-miłosnej przestrzeni Wpuszczenie światła gwiazdy ma jeszcze jedną konsekwencję: „da się wierzyć w boga”. To „wyznanie wiary” jest obłożone pewnym wysiłkiem

—

wiara

nie

przychodzi

„z

zewnątrz”,

ulega

wypracowaniu. Patos tego sformułowania rozbity zostaje przez jego kontynuację: „że ma skórę/ z ciasta i zamieszkamy w niej razem, choćbyśmy żyli”. Zdanie to można odczytywać jako trawestację słów Chrystusa wypowiedzianych przy wskrzeszeniu Łazarza: „Jam jest zmartwychwstanie i żywot; kto w mię wierzy, choćby też umarł, żyć będzie”15, czy też Drugiego Listu do Tymoteusza: „jeśliśmy z nim umarli, z nim też żyć będziemy”16. Przerzutnia stosowana przez

Co można odczytywać jako odwołanie do słów słynnego wiersza Przesłanie Pana Cogito Zbigniewa Herberta: „wstań i idź/ dopóki krew obraca w piersi twoją ciemną gwiazdę”. Z. Herbert, Przesłanie Pana Cogito, [w:] tegoż, Pan Cogito, Wrocław 1994, s. 54.

15 J 11,25.

16 2Tm 2,11.

14

- 48 -

Barbara ENGLENDER Agnieszkę Wolny-Hamkało sugeruje jednak, że śmierć nie jest tutaj warunkiem

koniecznym,

by

doświadczyć

pewnego

rodzaju

„wniebowstąpienia”.

Warto tutaj zaznaczyć, że poetka nie wspomina – w myśl symboliki chrześcijańskiej – o ciele Boga, a jedynie o jego skórze, czyli zewnętrznej powłoce. Skóra jest w tym kontekście najcieńszą warstwą tkanki, niewidoczną na rentgenowskich zdjęciach, warstwą ochronną,

której

celem

powinno

być

przede

wszystkim

zabezpieczenie wnętrza. Z jednej strony jest to zatem wizja nawiązująca do symboliki eucharystycznej (jak również perspektywy eschatologicznej, obietnicy życia wiecznego), z drugiej – mocno przesiąknięta pewnym baśniowo-ironicznym nastrojem.

Pojęcie skóry ciekawie prezentuje się również w świetle fotograficznych metafor. Jeśli bowiem wierzyć Erichowi Stengerowi, „słowo »film« oznacza »skórę« i pochodzi od anglosaskiego słowa »felmen«, będącego określeniem kożucha na ugotowanym mleku”17.

Metaforę tę – wychodząc od mitu Apolla i Marsjasza – w następujący sposób rozwija Bernd Stiegler: Fotografia nie wyklucza jednak oskórowania, przeciwnie: jest jego formą w epoce mediów technicznych […]. W XIX wieku rozpoczyna się epoka indukowanego przez media techniczne obdzierania ze skóry. Gdy fotografujemy, robimy to, co Apollo: Obdzieramy nasze vis-a-vis ze skóry. Oskórowujemy swych przyjaciół, ściągamy z nich skórę dzięki potędze światła,

E. Stenger, Geschichte der Photographie, Berlin 1929, s. 35. Cyt za: B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, przeł. J. Czudec, Kraków 2009, s. 199.

17

- 49 -

Poezja jak zdjęcie rentgenowskie. Wokół dwóch wierszy… i utrwalamy tę skórę na zdjęciu. Fotografia stanowi trofeum oskórowania, album fotograficzny to archiwum skór 18.

Warto przy tym pamiętać, że fotografia rentgenowska idzie o krok dalej. Jeśli trzymać się metafory rekonstruowanej przez Stieglera, rentgen „oskórowuje” pacjenta, lecz odrzuca tę skórę, zapisując na kliszy tylko kości i narządy wewnętrzne.

Te jednak w omawianym fragmencie, dotyczącym Boga, się nie pojawiają. Jego wnętrze jest puste, stanowiąc tym samym swoistą przeciwwagę wobec hotelowego pokoju, pełnego „zmurszałych desek i pleśni”. Bóg staje się w tym kontekście przestrzenią do zamieszkania. Zasiedlenie go okazuje się możliwe tylko pod jednym warunkiem – zamieszkania razem. Poezja Agnieszki Wolny-Hamkało często zostaje „podszyta” tematami miłosnymi19. Tak dzieje się również w przypadku alchemii. Wątek damsko-męski wprowadzony zostaje na koniec – w dwóch ostatnich wersach tekstu. Niemniej jednak sposób wpisania go w pointę wiersza pokazuje, jak bardzo istotny jest on dla wymowy całego utworu. Możliwość wspólnego zamieszkania w Bogu jest ostatnim ogniwem w łańcuszku opcji, w które można uwierzyć dzięki wpuszczeniu w przestrzeń domu gwiazdy. Staje się zatem najwyższą formą zbawienia, na jaką można liczyć.

B. Stiegler, dz. cyt., s. 200.

Warto wspomnieć, że omawiane przeze mnie utwory pochodzą z tomiku o tytule Nikon i Leica – tytule o wyraźnie romansowym rodowodzie (który sugeruje również okładka książki). Wątek miłosny – w skali całego tomiku – jest realizowany za pomocą metafor fotograficznych (a konkretnie dwóch najbardziej rozpoznawalnych marek sprzętu fotograficznego).

18 19

- 50 -

Barbara ENGLENDER Trudno jednak uznać zakończenie wiersza za rodzaj happyendu, niosącego nadzieję. Choć bowiem Roland Barthes pisał, że „fotografia ma w sobie coś wspólnego ze zmartwychwstaniem”20, to jednak w pewien sposób wzięte jest ono w nawias, utrwalone jedynie na rentgenowskiej kliszy. Fotografia rentgenowska pokazuje zatem przede wszystkim, jak silnie wpisani jesteśmy w opozycję „życieśmierć”. „Wszystko żyje po to, żeby być na zdjęciach”21 – tak słynną myśl Stéphane'a Mallarme, spopularyzowaną przez Susan Sontag22, parafrazuje Agnieszka Wolny-Hamkało w wierszu zatytułowanym ona, otwierającym przywoływany tomik Nikon i Leica. Pojęcie zdjęcia rentgenowskiego w owo „wszystko” włącza również nasze ciała – obnażone, wystawiające na widok publiczny swoje „sprute wnętrza”.

A także nasze wnętrze, rozumiane mniej dosłownie – jako psychikę, osobowość – obnażone czy to w geście tworzenia literatury, czy to w sytuacji miłosnej.

R. Barthes, dz. cyt., s. 147.

A. Wolny-Hamkało, ona, [w:] tejże, Nikon i Leica, dz. cyt.…, s. 5. Słowa te Wolny-Hamkało powtarza również w swoim felietonie, dotyczącego między innymi zjawiska selfie, publikowanym na łamach „Gazety Wyborczej”: „Nasza twarz, kiedy płaczemy, krew, kiedy chłopak zamie na rowerze nogę, zdjęcia z cmentarza. Fotograficzna notatka z dnia, kiedy było nam źle i z dnia, kiedy było nam dobrze. Wszystko żyje po to, żeby być na zdjęciach.

To trochę jak »nie ma tego, czego nie opowiesz«” Taż, Wszystko żyje po to, by być na zdjęciach, http://wroclaw.wyborcza.pl/wroclaw/1,35771,18380802,ws zystko-zyje-po-to-by-byc-na-zdjeciach-felieton-hamkalo.html, dostęp: 3.11.2015.

22 Autorka książki O fotografii ujmuje to następującymi słowami:„Najlogiczniejszy spośród dziewiętnastowiecznych estetów, Mallarmé, powiedział, że wszystko istnieje na świecie po to, by znaleźć się na fotografii”. S. Sontag, O fotografii…, s. 25.

20 21

- 51 -

Poezja jak zdjęcie rentgenowskie. Wokół dwóch wierszy…

BIBLIOGRAFIA Bargielska J., Szybko przez wszystko, Wrocław 2013.

Barthes R., Światło obrazu, Warszawa 2008.

Herbert Z., Pan Cogito, Wrocław 1994.

Krzysztofik M., Ciało ludzkie – między sacrum a profanum. Literatura XVII wieku wobec ontologii cielesności, [w:] Kultura staropolska – poszukiwanie sacrum, odnajdywanie profanum, red. B. Rok, F. Wolański, Toruń 2013.

Nowicki W., Odbicie, Wołowiec 2015.

Sontag S., O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1986.

Stiegler B., Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, przeł. J. Czudec, Kraków 2009, s. 199.

Wolny-Hamkało A., Gospel, Wrocław 2004.

Wolny-Hamkało A., Inicjał z offu, Warszawa 2012.

Wolny-Hamkało A., Nikon i Leica, Poznań 2010.

Wolny-Hamkało A., Wszystko żyje po to, by być na zdjęciach, http://wroclaw.wyborcza.pl/wroclaw/1,35771,18380802,wszystko -zyje-po-to-by-byc-na-zdjeciach-felieton-hamkalo.html, dostęp: 3.11.2015.

Wolny-Hamkało A., Zaćmienie, Wołowiec 2013.

SUMMARY This text explores relationship between photography and literature. It is concentrated on two poems written by Agnieszka Wolny-Hamkało – czarno and alchemia. Both of these two texts have similar topic – X-ray image.

Analysing and interpreting of these poems helps to show characteristic of this „special case” of photography. It allows to show the fields where the literature and photography intermingle.

NOTA O AUTORCE Barbara Englender — absolwentka filologii polskiej i kulturoznawstwa, obecnie studentka studiów doktoranckich z zakresu literaturoznawstwa.

Z fotografią związana od zawsze. W swych badaniach stara się koncentrować wokół utworów, w których obie te dziedziny się przecinają.

- 52 -

Ewa GOCZAŁ Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie

Odczynnik liryczny.

O stykach poezji i fotografii w tomie wierszy Piotra Sommera z ilustracjami Ewy Kuryluk Co robię Obrysowuję cienie Ze światła zrodzone nim się w światło obrócą Trzeba się śpieszyć cień nie trwa Jerzy Ficowski Moje własne utopie artystyczne wywodzą się z pragnienia, by zrobić w sztuce kopię niepowtarzalnego losu jednostki, utrwalić jej kontur i gest, bicie serca i słowa, cień.

Ewa Kuryluk

W 1977 r. Piotr Sommer publikuje swoją pierwszą książkę poetycką, tom W krześle – opóźniony przez cenzurę debiut, w którym wiersze dopisujące się do rozległej tradycji słowiarstwa, jeszcze „niepewne siebie”1, sąsiadują z pierwocinami „nowej dykcji”2, przesila się

J. Gutorow, Maski Sommera, [w:] tegoż, Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Kraków 2003, s. 167. Pełnym zdaniem wypowiedział się Jacek Gutorow tak: „Tomik debiutancki (W krześle, 1977) jawi mi się jako zbiór wierszy nieco bardziej lirycznych, niepewnych siebie (z utworu 1

Odczynnik liryczny. O stykach poezji i fotografii… żywioł kontynuacji z instynktem nowatorstwa, wymieniają spojrzenia na świat i w głąb siebie. Zaczyna się wtedy właściwa – i synkretyczna – twórczość Sommera: poety, krytyka, redaktora, tłumacza i antologisty. W tym samym czasie Ewa Kuryluk traci „radość koloru”3 – odwraca się od malarstwa w stronę fotografii i charakterystycznych

dla siebie

„rzeźb

z powietrza”:

płócien

z nakreślonymi konturami ludzkich twarzy i postaci. W 1978 r. powstaje jeden z jej ostatnich barwnych obrazów, zatytułowany Obrysowuję cień4 – fotorealistyczny autoportret artystki, znamionujący

tytułowego: »Tkwię często w krześle/ nie mogąc się poruszyć«), może nawet lekko sentymentalnych, choć częściej sentymentalnych z premedytacją”.

2 S. Barańczak, Nowa dykcja, [w:] tegoż, Przed i po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Londyn 1988, s. 153. Znacząco rzutująca na późniejszy odbiór poezji Piotra Sommera formuła Stanisława Barańczaka odnosiła się do Czynnika lirycznego – pierwszego, opublikowanego w 1986 roku, wydania zbioru omawianego w niniejszym szkicu.

3 O czym w wywiadzie Małgorzaty Iskry z 6 października 2009 mówi artystka tak: „Na przełomie 1976 i 77 roku, przytłoczona problemami, straciłam radość koloru, który jest podstawą malarstwa. […] W 1978 roku stworzyłam pierwszą instalację: »rzeźbę z powietrza«.”. Zob. M. Iskra [wywiad], Ewa Kuryluk: Czego nie namaluję, to próbuję opisać, http://www.gazetakrakowska.pl/kultura/170358,ewa-kuryluk-czego-nienamaluje-to-probuje-opisac,id,t.html, dostęp: 14.11.2015 r.

4 Zob. E. Kuryluk, Obrysować cień. 1968–1978, Wrocław 2011.

Reprodukowany na okładce albumu obraz przedstawia pochyloną artystkę, której niewidoczna dla widza twarz zwraca się w stronę ręki z przyborem do rysowania, obrysowującej na ziemi kontur cienia całej postaci. We wcześniejszym Autoportrecie z ołówkiem (1977) odwrócona do ściany malarka sięga dopiero w stronę cienia. Na obwolucie książki Monika Kuźmicz pisze: „Jedno z kluczowych płócien Ewy Kuryluk nosi tytuł Obrysowuję cień (1978) i porusza kwestie fundamentalne nie tylko dla jej sztuki, lecz dla sztuki w ogóle. Ten autoportret, nawiązujący do greckiego mitu o narodzinach malarstwa, które mało powstać z obrysowanego cienia, zainspirowała

- 54 -

Ewa GOCZAŁ przemianę, a raczej: otwierający się na długi ciąg metamorfoz autorki ciągle poszukującej nowego wyrazu: malującej, fotografującej, tworzącej kolaże i instalacje artystyczne, piszącej poezję, prozę i rozprawy naukowe.

Zestawienie ze sobą tych faktów i zapisanie ich w czasie teraźniejszym – wbrew regułom Sommerowskiej Gramatyki („Co było, trzeba mówić w czasie przeszłym”5) – ma unaocznić pewną równoległość rozwoju tych dwu osobowości twórczych, osobliwą łączliwość ich poetyk, wyeksponowaną wprost w londyńskim wydaniu Czynnika lirycznego, poszerzonego o Inne wiersze, tomu, który zbierał utwory z lat 1980–1986 i mieścił także dziewięć fotografii Ewy Kuryluk, dokumentujących fragmenty instalacji Jesień, zima i wiosna w Princeton (1984–1985) oraz Nowy Jork (1985). Wydanie książki w 1988 r. miało się zbiec z „wybuchem popularności”6 autora Kolejnego świata, momentem, w którym jego poezja ujawniła się w całej swojej oryginalności i zaczęła funkcjonować jako „prototypowa wobec znacznej części poetyckiego dorobku lat 90., świeża, zaskakująca”7, konstytuująca „Sommerland”8.

autofotografia, zrobiona na weneckim Lido w 1977 roku i zamieszczona w albumie Kangór z kamerą (2009)”.

5 P. Sommer, Gramatyka, [w:] tegoż, Czynnik liryczny i inne wiersze (1980– 1986), Londyn 1988, s. 56. Wszystkie cytaty z wierszy Piotra Sommera pochodzą z tego tomu i sygnowane są – nierzadko znaczącymi - tytułami.

6 Datowanym w ten sposób przez Stanisława Beresia. Zob. Pan mnie słucha, prawda? (rozmowa z Piotrem Sommerem), [w:] S. Bereś, Historia literatury polskiej w rozmowach. XX–XXI wiek, Warszawa 2003, s. 269.

7 P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska: 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999, s. 180.

8 Tamże.

- 55 -

Odczynnik liryczny. O stykach poezji i fotografii…

Tom, będący realizacją jednego z pierwszych „pomysłów wizualno-kompozycyjnych”9 autora Piosenki pasterskiej, trudno uznać za dzieło w pełni współtworzone – jest to ciągle zbiór wierszy ilustrowanych, a więc dopełnianych fotografiami, które choćby ze względu na proporcje ilościowe nie są równorzędną dominantą książki. Teksty liryczne i zdjęcia powstawały niezależnie od siebie, w innych miejscach i okolicznościach funkcjonują także osobno10.

Jednocześnie ich zestawienie buduje w istocie nową jakość, tworzy spójny (inter)tekst otwarty na nowe, wynikające z połączenia, odczytania. Wspólny tom jest jedną z tych zyskownych dla obu stron unii, o których Francois Soulages pisze: Ta przestrzeń kreacji, którą jest książka, skłania do poetyckiego spojrzenia na fotografię i pozwala nam lepiej zrozumieć, dlaczego logika zdjęcia wchodzi w zakres logiki poetyckiej. […] To autentyczne przedmioty, umożliwiające na P. Sommer, Słowo wstępne, [w:] tegoż, O krok od nich. Przekłady z poetów amerykańskich, Wrocław 2006, s. 7. W obręb tej antologii, mieszczącej tłumaczenia wierszy oraz barwne reprodukcje obrazów Jane Freilicher, włączone zostało malarstwo. Częściej rolę „czynnika wizualnego” w książkach Sommera pełni czarno-biała fotografia: w pieczołowity, a nieoczywisty sposób dobrane portrety tłumaczonych pisarzy czy zwracające uwagę na intrygujący detal okładkowe zdjęcia. Szczególnie ciekawie prezentuje się pod tym względem Notes otwocki, łączący autorskie fotografie rodzinnego miasta poety, tekst poematu oraz puste strony otwarte na zapis. Zob. P. Sommer, Notes otwocki, Kraków – Budapeszt 2013.

10 Wiersze: we wcześniejszym wydaniu oraz późniejszych zbiorach (P. Sommer, Czynnik liryczny, Kraków 1986; Nowe stosunki wyrazów. Wiersze z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Kraków 1998; Rano na ziemi. Wiersze z lat 1968–1998, Poznań 2009; Po ciemku też, Poznań 2013), zdjęcia: w angielskojęzycznym tomie, zawierającym także eseje Ewy Kuryluk oraz Jana Kotta, Edmunda White’a i Elżbiety Grabskiej (Ewa Kuryluk: The Fabric of Memory: Cloth Works, 1978–1987, Chicago 1987).

9

- 56 -

Ewa GOCZAŁ moment ujęcie świata w nawias po to, by istnieć w tym świecie w lepszy sposób, to znaczy być w nim w sposób krytyczny, estetyczny i żywy11.

Odbiorczy odruch szukania analogii trafia w tym przypadku na podatny grunt. Pomijając wzmiankowane już zbieżności, punkty wspólne wierszopisarstwa Sommera i sztuki fotograficznej Kuryluk da się wytyczyć w obszarze podejmowanych tematów, stosowanych strategii artystycznych, materii i tonacji utworów. Metaforycznie kolejne współczynniki to: cień (życia), płótno (języka), kontur (tekstów) i światło (-pismo). Ostatni, kluczowy, element to fotografia, dosłownie właśnie „światło-pismo”12, a więc „sztuka, w której światło stworzyło własną metaforę”13. Zdjęcia oświetlają wiersze, same zaś zyskują czytelność i wyraz pod wpływem tytułowego „o d c z y n n i k a

l i r y c z n e g o ”, ujawniającego utajone obrazy.

Aktywizujące, ożywcze impulsy przebiegają „po stykach”14.

F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, przeł. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2012, s. 314. Systematyzując możliwe związki fotografii i literatury badacz wymienia cztery takie modalności: współtworzenie, przeniesienie, punkt odniesienia i zapis. W omawianej tu książce, jak się wydaje, strategia współtworzenia dopełniana jest przez przeniesienie.

12 B. Stiegler, Światło-pismo, [w:] tegoż, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, przeł. J. Czudec, Kraków 2009, s. 240.

13 Cyt. za: tamże.

14 Co jest przy okazji formułą dla samego pisarza ważną, tytułową dla zbioru jego esejów. Zob. P. Sommer, Po stykach, Łódź 2005.

11

- 57 -

Odczynnik liryczny. O stykach poezji i fotografii…

Cień Pierwszego fotografa15 nazywano „złodziejem cienia”16, tym, który „oderwał cień od ciała i uwięził na papierze”17. O sztuce dagerotypii od początku myślano antropocentrycznie – to, co było w niej niezwykłe i najważniejsze, to zdolność uchwytywania wizerunku człowieka w jego nietrwałej widzialnej postaci. W przypadku fotografii Ewy Kuryluk dochodzi do pewnego nawarstwienia, ponieważ znajdują się na nich nie ludzie, ale naniesione ciemnym ołówkiem na tkaninę kontury sylwetek, twarzy lub części ciała, dla których model – jak twierdzi artystka – stanowiła ona sama lub jej bliscy. Wystawiane w przestrzeni miejskiej instalacje to cloth works – jasne płótna z obrysami cieni, veraikoniczne odbicia, tworzone na wzór

relikwii:

Całunu

Turyńskiego

i

chusty

Weroniki

–

„»prawdziwych« obrazów (po grecku acheiropoietos: »uczyniony nie ludzką ręką«)”18. I tak jak w przypadku cudu turyńskiego19 – dopiero za sprawą fotografii to, co zostało zapisane, ukazuje się naszym oczom – medium potwierdza autentyczność czyjegoś istnienia, Tu: W. F. Talbot. O kontrowersjach dotyczących pierwszeństwa w dziedzinie fotografii zob. A. Nowakowski, Wstęp, [w:] W. Kemp, Historia fotografii. Od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014.

16 B. Stiegler, Cień, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 49.

17 Tamże.

18 E. Kuryluk, Weronika i jej chusta. Historia, symbolizm i struktura „prawdziwego” obrazu, Kraków 1998, s. 6.

19 Całun Turyński został sfotografowany w 1898 roku przez włoskiego fotografa Secondo Pia: „Zdjęcie całunu łączyło chrześcijański kult relikwii z mitologią fotografii, metafizykę obrazu z metaforycznie naładowaną nową techniką. Gdy 28 maja 1898 roku Pia wywołał wykonane przez siebie zdjęcia całunu […] stał się cud: na fotografii widniało ludzkie oblicze, niewidoczne gołym okiem na samej chuście.”. B. Stiegler, Vera ikon, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 244.

15

- 58 -

Ewa GOCZAŁ uwiecznia je i podnosi do ponadjednostkowej potęgi. Ślad pojedynczego życia daje się kontemplować jako coś więcej niż ono samo. Wraz z takim metafizycznym zyskiem pojawia się ryzyko symbolistycznego rozmycia.

Niweluje

je otoczenie, w

jakim

umieszczone zostały veraikony – wśród ubogiej miejskiej przyrody, zawieszone

na pniach

drzew,

przerzucone

przez

krzewy,

wypełniające się powietrzem nierówno i niedokładnie.

Otwierająca Czynnik liryczny… fotografia przedstawia kontur otwartej dłoni. Surowa bawełna stapia się z surowym zimowym tłem, spływa na zaśnieżony grunt, ilustrując w szczególny sposób fragment: Wtedy w powietrzu zatrzepotała płachta śniegu, poprzecierana, z prześwitami, i twarze ludzi z dołu były również białe.

Spłynąłem, połączyłem się i wsiąkłem w miasto20.

Równie niejasny, ale i manifestacyjnie otwarty jak gest z okładki jest pierwszy w tomie tekst Niedyskrecji: Gdzie jesteśmy? W ironiach których nikt nie chwyci, krótkotrwałych i nieakcentowanych, w trywialnych pointach które kwitują metafizykę niedorzecznym detalem, w piątku, co wypada na piątego listopada, w mnemotechnice dni.

Można dać przykład i można to przyjąć 20

Stan trzeci.

- 59 -

Odczynnik liryczny. O stykach poezji i fotografii… na wiarę, kocią łapę na gardle.

I lubi się jeszcze pewne słowa i te, za przeproszeniem, składnie, które udają, że coś je z sobą łączy.

W tych międzysensach zawiera się cały człowiek, włazi tam, gdzie widzi trochę miejsca.

Sommerowski „utwór koronny”21 to ekspresja niepewnej, ale żywotnej podmiotowości, która zasadza się na woli odróżnienia – wytrwałej, choć dyskretnej autokreacji. „Cały człowiek” wyróżnia się i odnajduje w języku, wnikając weń jak barwnik we włókna tkaniny, moszcząc się w jego splotach: „składniach, które udają, że coś je ze sobą łączy”. Naturalność i swoboda wyrazu zaprawiona jest w tym i innych wierszach gorzką pewnością nieporozumienia. Wysiłek łączenia, kontaktu, dialogu z innymi jest ustawiczny, ale wiecznie niepełny. Żeby mówić szczerze, trzeba mówić od siebie i o sobie – czy więc: Mówi się?

Rzecz jasna że się mówi, raz sporadycznie raz wewnętrznie22.

Dokumentuje się prywatne historie (gdy pisze się o bliskich lub do nich, intymnie: „Masz ucho matki: miękkie, skomplikowane i –/ dzisiaj widać to wyraźniej – chyba mój wzrok.”23), ale też historię państwową (w skrupulatnie notowanych i datowanych wierszach z okolic 1981 roku, w którym to „Znany tygodnik/ drukuje cykl P. Matywiecki, Człowiek, my, nasza prawda [w:] tegoż, Myśli do słów, Wrocław 2013, s. 329.

22 Długi język.

23 Kosy, drzewina.

21

- 60 -

Ewa GOCZAŁ wywiadów »Pan przy tym był«/ Edward Ochab przytacza, co napisał o nim/ Enver Hodża…”24). Wszystko filtruje się przez własną wrażliwość, a czasem „naddrażliwość podmiotu”25, wyczulonego na fałsz, pilnującego się we własnej prawdomówności, precyzyjnego do granic w opisie osobistych spostrzeżeń i wystawiającego się bez skrupułów na światło dzienne, jak w wierszu Klisza, sąsiadującym ze szkicem nagiej, dobrze oświetlonej, zamyślonej postaci: Popołudniowe słońce za rogiem miasta, i każdy segment skóry, i każda myśl zostają prześwietlone, i niczego nie da się ukryć bo wszystko wychodzi na wierzch: nie odpisane listy, niewdzięczność, krótka pamięć.

Opór

niepamięci

stawiają

poematy

prozą

z

fotograficzną

dokładnością rejestrujące obserwacje jak na taśmie filmowej: Ta taśma nawija się gdzieś z drugiej strony i szpula musi już być bardzo pękata. Mieści w sobie tak wiele, gnój i piękno, tropiących wściekle wiecznych policjantów, z zawodu i powołania, i te niefrasobliwe nazwy miejscowości: Pszczółki, Szymankowo.

Mam chyba nieruchomą twarz, ale w duchu pękam ze śmiechu. Znów wolno jeździć pociągiem. Ten delikatny ucisk na moim ramieniu to tylko twój sen.26

Czynnik liryczny.

P. Śliwiński, Trudny dostęp (krótki wstęp) do Sommera, [w:] Wyrazy życia. Szkice o poezji Piotra Sommera, red. P. Śliwiński, Poznań 2010, s. 10.

26 Przepustka, obie strony.

24 25

- 61 -

Odczynnik liryczny. O stykach poezji i fotografii…

Choć wiemy, że są te wiersze odbiciem rzeczywistej egzystencji, to wiemy także, że są efektem ogromnej pracy w języku – cytaty do montaży dobierane są starannie, podsłuchane głosy splatane ciasno, ostre kontury osobistych wyznań wpisane w opisy dookolnego świata. Literackie przetworzenie, a zarazem lingwistyczna pasja daje dystans, oddech, świadomość, że „artysta tak jak każdy człowiek tworzy sobie personę, czyli maskę wchłaniającą lub ukrywającą krytyczne stany umysłu, którym ulega”27. Warto przy tym pamiętać, że jeśli „wierzyć opisom fotografów, fotografika to zarazem bezkresna

technika

przywłaszczenia

obiektywnego

świata

i z konieczności solipsystyczny wyraz pojedynczej osobowości”28.

Poetyka autora Wierszy ze słów - jak się wydaje - także, oscylując pomiędzy zachłannym oswajaniem zewnętrznej rzeczywistości a potrzebą autonomii, odosobnienia i samostanowienia.

Płótno Kształt i siła wyrazu „rzeźby z powietrza” zależy od użytego materiału – struktury splotu, grubości i elastyczności tkaniny. Użyta przez Ewę Kuryluk matowa bawełna jest cienka i lekka, ale nie ma w sobie miękkości i wiotkości jedwabiu. Ułożona w przestrzeni zdaje się zachowywać nadaną formę, choć ma w sobie też gotowość do przekształceń, sugestię nietrwałości i ruchu. Można ją zwijać i przemieszczać, ale o tym, jak będą wyglądać kontury postaci, decyduje pierwotna natura materii. Podobnie zachowuje się: 27 28

E. Kuryluk, Ludzie z powietrza, Kraków 2002, s. 63.

S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1986, s. 114.

- 62 -

Ewa GOCZAŁ Język, to małe wszystko, mój i polski. Tylko język? Aż? Ach jak on mną żartuje, jak mnie niedomawia, a nawet jak się mną wymawia – przednia zabawa – i przejęzycza mnie.

Bo ja to przecież on, od ucha do ucha, wszerz i w głąb, i może w lot do morza, więc: topiel oka, a potem szybko: usta-usta29.

Język poetycki Piotra Sommera zdecydowanie nie jest przezroczysty, choć ma „cienką fakturę”30. Naturalny, kolokwialny, potoczny – nie daje się unieruchomić żadnym lirycznym frazesem. Wchłania w siebie mowę codzienności, w ironicznym negatywie eksponuje wszelkie językowe manipulacje, uroszczenia i łatwizny: Te chwytające za gardło błędy warsztatu, niepewność jak na przemoc powinien reagować naród nadrabiana usilnym poczuciem misji (słowa duże jak groch który trudno przełknąć) Jego rozwiązłość.

Kabalistyczne gęstości języka i poezja cienkiej faktury. Z Potrem Matywieckim rozmawiają Emilia Kledzik i Joanna Roszak, [w:] P. Matywiecki, dz. cyt., s.

43.

29 30

- 63 -

Odczynnik liryczny. O stykach poezji i fotografii… i niemal obsesyjna nieobecność detalu – tak, można w ten sposób mówić ze sceny: ten język nie jest piękny, lecz wszyscy raptem dobywają rąk i klaszczą, więc jest niechybnie słuszny31.

Tyle w quasi-teorii – choć wierszy w podobny sposób autotematycznych jest więcej. W praktyce natomiast ma to być „język, który zlizuje cały brud,/ jak w laboratorium barw/ wywołuje prześwietlone zdjęcia”32, a więc nie pisma, ale raczej mowy, rozmowy, wypowiedzi, unaoczniającej (prozaicznie) liryczną sytuację, tak jak wtedy, gdy: I właśnie tak – siedzimy wszyscy.

Gadając, milcząc, pijąc wódkę i napój gazowany Capri marki Tarczyn albo odwrotnie; ciągle sylwester lecz już w następnym roku, i świeca też przetrwała od zeszłego roku, i my, być może znowu trochę mniej rozmowni…33

Albo: Oto Żoliborz, ulica Kleczewska, gdzie Marek i Ewa, czekając na własne, aktualnie jak to się zwykło mawiać, podnajmują mieszkanie, wspaniały parter domku, od znajomych, których czasowo wywiało, bo jak tam bywa w grudniu, a nawet w listopadzie, niech się wypowie zima34.

Wyzwolenie, w języku.

Stuk, stuk.

33 Z roku na rok.

31 32

- 64 -

Ewa GOCZAŁ Kontur Wiersze, jak obrysy ciał, nie muszą być skończone, mogą być zbliżeniem na fragment. Zapisane są jednak na jednym kawałku płótna, więc często jednym długim zdaniem, przełamanym na brzegach wersów jak tkanina na linii zgięcia. Takie nieskończenie, zdawałoby się, złożone wypowiedzenia naśladują ruch myśli, żywioł języka, niedającego się ująć w ciasne ramy regularnej wersyfikacji – jak w takim strumieniu mowy: Widziałem tyle sentymentalnych filmów i słyszałem tyle banalnych piosenek o miłości, i o tym jak życie wynagradza prawość, to znaczy również pewną jednoznaczność, nawet nieprzemakalność, czy też gotowość do wyrzeczeń a przecież człowiek wcale by nie musiał się wyrzekać czegokolwiek, gdyby nie było w nim tej gotowości do niespełnień nowych, co obiecują mu tak wiele, że aż go boli brzuch i świat, tymczasem on, ten człowiek, nie może ani śpiewać kolęd ani pracować, a nawet głosić smętnej chwały świata, który zapewne w ogóle nie wie o co człowiekowi chodzi i który nagle jest wyłącznie ciasny, zacny i niezdrowo rozsądkowy, bez szczelin skarbie, tak więc człowiek opowiada o tym wszystkim chyba tylko sobie, jakby on sam mógł jeszcze się wysłuchać, ba, wymyślić albo rozciągnąć w głąb i wszerz, a świat już nie35.

34 35

Tranzyt.

Czapka, szalik, szczoteczka do zębów.

- 65 -

Odczynnik liryczny. O stykach poezji i fotografii…

Dzięki nierównościom, załamaniom, niejasnym elipsom coś się w takich wierszach dzieje, porusza. Wiążą się one w istocie z dynamiką ludzkiego życia, czujnie kreślone na jego kształt, ale też żyjące własnym życiem, w nieustającym rozwoju, gdy „Język buduje zdania, ciało nieznacznie drży”36 – jako że mowa o „wierszach intonacyjnych”37 jednego z „poetów zdania”38. To działania na syntaksie raczej niż w obrębie leksyki czy wersologii pozwalają Sommerowi manipulować cieniem i światłem w tych utworach, akcentować jedne fragmenty, wyciszać dyskretnie inne, wsłuchiwać się w intencje języka i łączyć z nimi własne, pamiętając, że: To widać, składnia dyktuje rytm myślenia (enia, enia, łe, łe, łe), człowiek pióro nosi; łamie, zmienia, zapada w sen39.

Światło Chcąc najprościej zdefiniować fotografię, trzeba powiedzieć, że jest to utrwalanie obrazów na papierze za pomocą światła. Jeśli wchodząca w mariaż z fotografią poezja działa tak samo, to jakie światło wykorzystuje? Natchnienie, objawienie, czy przeciwnie: światły realizm? Tak postawione pytanie byłoby pewnie dobrym probierzem pisarskiej świadomości. Autor Pamiątek po nas zgodziłby Odchodzi i wraca.

Tamże, s. 229.

38 Tamże.

39 Globus, współrzędne.

36 37

- 66 -

Ewa GOCZAŁ się może ze Strindbergiem, twierdzącym: „Że słońce jest fotografem, to pewne”40. Nader często pojawiają się u niego solarne, by tak rzec, metafory, co i rusz natrafiamy na „ładny obraz”41: Rzeczywiście ładny, szczególnie po południu, kiedy nałapie słońca.

Albo: Liść klonu prześwietlony słońcem u schyłku lata […] piękny, ale nieprzesadnie42

I jeszcze: Otwierasz drzwi pracowni a strumień słońca wyświetla ci na ścianie, tuż pod grzybem, listopadowy album liści…

Światło to jest, jak widać, umiarkowane, nie oślepiające. Rymują się z takim ujęciem słowa Joanny Mueller, która w swoim eseju poetyckim zwraca się do Sommera: „Poeto Opoko Słoneczny Nie Letni”43, do czego prowadzą ją rozważania o epifanii (a raczej: jej niemożliwości) w tej poezji – niedomkniętej i nieprzesadnie otwartej, ciągle spełniającej się pomiędzy ciemnym konturem życia a białym płótnem – drukiem i pustą kartką. Wyzwanie, jakie stoi przed poetą

Cyt. za: B. Stiegler, dz. cyt., s. 241.

Oddalające się planety jarzębiny.

42 Liść klonu.

43J. Mueller, Powlekać rosnące, Wrocław 2013, str. 17.

40 41

- 67 -

Odczynnik liryczny. O stykach poezji i fotografii… o wyostrzonych zmysłach i wrażliwości na niuanse języka, to zapisać niezwykle i jasno widoki realne, a ledwie wyobrażalne: „kurz świata/ przeszyty światłem reflektorów”44, tęczowanie deszczu, dojrzewanie zdjęcia, na którym: Ta twarz, ta fotografia, jest młoda i niemłoda: ma w gruncie rzeczy tyle samo lat, ile niezmordowana szara swojskość ulic po wczorajszym deszczu, który jak gdyby nigdy nic dzisiaj na pieszych rozpryskują samochody.

I czy to nie ciekawe, że rozbity w pył wciąż pozostaje deszczem?

W dodatku bardziej lotny i świetlistym! […] Skroplona miniatura pozytywu drży: tu czerń mogłaby być zaledwie sobą, biel przykładnie bielą.

Czy muszę mówić więcej? Tęczuj mocniej, deszczu 45.

Wiersze fotograficzne, podobnie jak same zdjęcia, z czasem nabierają aury – ich wartość artystyczna rośnie46, pojawia się polor tajemniczości i melancholijny urok czegoś bezpowrotnie minionego.

Jeśli czyta się je seriami, studiując całe książki, tym bardziej – ilustrowane przemyślnie dobranymi foto-obrazami, to nieruchome kadry wydłużają się w ujęcia, zyskując wymiar czasu, aktywizując pracę pamięci. Cienie przeżytej autentycznie egzystencji, ujęte w ich Krajobraz z wiatrem.

Pisane w październiku 1984.

46 S. Sontag, dz. cyt., s. 131, zob. także: W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, przeł. A. Lipszyc, [w:] tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, Kraków 2012, s. 302–304.

44 45

- 68 -

Ewa GOCZAŁ wyrazistych konturach za sprawą słów i światła poruszają się, a więc trwają. Jeśli istotnie „Ars i Foto to bliźniaczki”47, spokrewnia się z nimi często i Poesis – na przykład, kiedy Ewa Kuryluk zaświadcza Za Emily Dickinson: Malarki tylko przyszpilają cień same – giną w mroku – ale obrazu kontur – jeśli spocznie w cudzym oku – póki jest słońce rzuca cień z każdym wiekiem dłuższy48.

E. Kuryluk, Ars i Foto, „Zeszyty Literackie” 2011, nr 3, s. 91. Dość arbitralnie używa tu autorka słowa „ars” jako metonimii malarstwa, a nie określenia dla sztuki w ogóle, choć warto obok antynomii malarstwofotografia dostrzec tu jeszcze inną: sztuka-światło. W innym miejscu tak opisuje artystka swoje doświadczenia ze słońcem i czasem: „W roku 1966 […] zaczęła mnie prześladować myśl o malowaniu światła i cienia w słońcu padającym na kartkę papieru. W słoneczne dni siadałam przy stole naprzeciwko okna z blokiem ułożonym w ten sposób, by padały na kartkę cienie framugi i zasłon. Zaznaczałam ołówkiem kontury, a potem pokrywałam farbą plakatową – jaśniejszą w świetle, ciemniejszą w cieniu – miejsca między nimi. Niestety. Póki obraz leżał w słońcu, kolory wibrowały magicznie. Ale wystarczyło oddalić się od stołu w głąb pokoju i splendor gasł. W ręku miałam karton z jasnym wzorem na ciemniejszym tle […].

[M]arzyło mi się, że światło przepłynie przeze mnie jak przez przezroczyste medium na papier i samo się na nim utrwali. Chciałam być i kamerą i kliszą fotograficzną. […] Sztuce wizualnej brak wymiaru czasu. Poezja i muzyka płyną jak krew, obraz to krew skrzepła. Tęsknię za rozciągnięciem rysunku w czasie. Dlatego pracuję seriami i prowadzę dziennik-szkicownik na rolce bawełny. Mając takie marzenia, powinnam może robić filmu i rozwieszać na sznurach jak bieliznę. No właśnie, śni mi się utopia. (Londyn, lato 1978)”. E. Kuryluk, Posłowie: O moich utopiach, [w:] tejże, Podróż do granic sztuki, Warszawa 2005, s. 134.

48 „Zeszyty Literackie” 2002, nr 78, s. 56.

47

- 69 -

Odczynnik liryczny. O stykach poezji i fotografii…

BIBLIOGRAFIA Barańczak S., Przed i po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Londyn 1988.

Benjamin W., Konstelacje. Wybór tekstów, przeł. A. Lipszyc i A. Wołkowicz, Kraków 2012.

Bereś S., Historia literatury polskiej w rozmowach. XX–XXI wiek, Warszawa 2003.

Czapliński P., P. Śliwiński, Literatura polska: 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999.

Gutorow J., Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Kraków 2003.

Iskra M., [wywiad] Ewa Kuryluk: Czego nie namaluję, to próbuję opisać, http://www.gazetakrakowska.pl/kultura/170358,ewa-kuryluk-czego-nienamaluje-to-probuje-opisac,id,t.html, dostęp: 14.11.2015 r.

Kemp W., Historia fotografii. Od Daguerre’a do Gursky’ego, Kraków 2014.

Kuryluk E., Ars i Foto, „Zeszyty Literackie” 2011, nr 3.

Kuryluk E., Ludzie z powietrza, Kraków 2002.

Kuryluk E., Obrysować cień. 1968-1978, Wrocław 2011.

Kuryluk E., Podróż do granic sztuki, Warszawa 2005.

Kuryluk E., Weronika i jej chusta. Historia, symbolizm i struktura „prawdziwego” obrazu, Kraków 1998.

Kuryluk E., Za Emily Dickinson, „Zeszyty Literackie” 2002, nr 78.

Matywiecki P., Myśli do słów, Wrocław 2013.

Mueller J., Powlekać rosnące, Wrocław 2013.

Sommer P., Czynnik liryczny i inne wiersze (1980-1986), Londyn 1988.

Sommer P., O krok od nich. Przekłady z poetów amerykańskich, Wrocław 2006.

Sommer P., Notes otwocki, Kraków-Budapeszt 2013.

Sommer P., Po stykach, Łódź 2005.

Sontag S., O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1986.

Soulages F., Estetyka fotografii. Strata i zysk, przeł. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2012.

Stiegler B., Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, przeł. Joanna Czudec, Kraków 2009.

Wyrazy życia. Szkice o poezji Piotra Sommera, red. P. Śliwiński, Poznań 2010.

Zaleska Z., [wywiad] Co robi zdanie? (rozmowa z Piotrem Sommerem), [w:] Z. Zaleska, Przejęzyczenie. Rozmowy o przekładzie, Wołowiec 2015.

- 70 -

Ewa GOCZAŁ SUMMARY This article concerns Czynnik liryczny i inne wiersze (A Lyric Factor and Other Poems) – book by Piotr Sommer with illustrations by Ewa Kuryluk (cloth installations from her book The Fabric of Memory). The paper examines relations between poetry and photography in specific syncretic common work of poet and visual artist. Both of them are focused on “outlining the shadow” – thanks to the hyperrealism they can be private and autobiographical as well as universal.

NOTA O AUTORCE Ewa Goczał – absolwentka filologii polskiej i rosyjskiej, doktorantka na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Pedagogicznego im KEN w Krakowie.

- 71 -

Małgorzata LEBDA Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie

Punctum wiersza, punctum fotografii

Kwestie związane z przenikaniem (dopełnianiem, inspirowaniem) się fotografii i literatury od dawna skłaniają mnie do pogłębionego namysłu nad tymi – wydawać by się mogło – nieprzystającymi do siebie dziedzinami sztuki. Jedną z prób zmierzenia się z tym problemem był artykuł Poezja wobec fotografii zamieszczony w tomie Poezja polska po roku 2000. Diagnozy – problemy – interpretacje1.

Dokonuję w nim (zakrojonej na niewielką skalę) analizy poezji polskiej, pod kątem zainteresowania obrazem fotograficznym.

Całość

kończę

spostrzeżeniem,

które

chciałabym

uczynić

początkiem niniejszej pracy: Przekład intersemiotyczny tego, co wizualne, tego, co mieści się w „widzialnym”, na język literatury, na język poezji przynosi korzyść tym dwóm jakże różnym mediom. Fotografia i poezja wzajemnie się posiłkują i inspirują 2.

M. Lebda, Poezja wobec fotografii, [w:] Poezja polska po roku 2000. Diagnozy – problemy – interpretacje, red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015, s. 177–193.

2 Tamże., s. 192.

1

Punctum wiersza, punctum fotografii Pozostając wierna swojemu rozpoznaniu, spróbuję zbadać relacje literatury i fotografii w innym kontekście, dalekim od analizowanych w

przywoływanym artykule poetyckich ekfraz. Punktem wyjścia

czynię wystawę Wojciecha Wilczyka i Grzegorza Wróblewskiego (oba nazwiska są mi dobrze znane zarówno z lektury poetyckiej jak i lektury wizualnej3) w krakowskim Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, zatytułowaną Poezja i fotografia – projekt „Blue Pueblo”4.

W odróżnieniu od analiz zawartych w artykule Poezja wobec fotografii, mamy tutaj do czynienia nie z poetyckim tekstem zainspirowanym dziełem sztuki, tu fotografie zostają sprowokowane przez poetycki poemat, sytuacja zatem odwrotna – alternatywny tytuł tej pracy mógłby zatem brzmieć Fotografia wobec poezji. Na początku powstał poemat, po nim powstają fotografie. Ta specyficzna chronologia z jednej strony komplikuje sprawę, z drugiej jednak pozwala na przyjrzenie się uważniej samym fotografiom i zadanie pytań o ich

Obaj artyści tworzą zarówno w przestrzeni poetyckiej jak i wizualnej (Wilczyk – fotografia, Wróblewski – malarstwo). Grzegorz Wróblewski jest autorem tomów poetyckich: Ciamkowatość życia (1992, 2002), Planety (1994), Dolina królów (1996), Symbioza (1997), Prawo serii (2000), Wybór (2003), Pomieszczenia i ogrody (2005), Noc w obozie Corteza (2007), Pan Roku, Trawy i Turkusów (2009), Hotelowe koty (2010).

Wojciech Wilczyk: 20 niezapomnianych przebojów i 10 kultowych fotografii (razem z Marcinem Świetlickim, 1996), Steppenwolf (1997), Tanero (razem z Marcinem Baranem, 1998), Antologia (1999), Kapitał w słowach i obrazach (z Krzysztofem Jaworskim, 2002), Eternit (2003), ponadto jest autorem dokumentalnych projektów fotograficznych: Kalwaria (1995-2004), CzarnoBiały Śląsk (1999-2003), Postindustrial (2003-2006), Życie po życiu (2004-06), Niewinne oko nie istnieje (2006-08), Święta wojna (2014).

4 Wystawa pokazywana w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie od 16.10.2015 do 17.01.2016. Projekt opublikowano również w formie zwartej publikacji: W. Wilczyk, G. Wróblewski, Blue Pueblo, Zielona Góra, 2014.

3

- 73 -

Małgorzata LEBDA współgranie z tekstem poetyckim. Ta wystawa, to specyficzne zestawienie słowa i obrazu, prowokuje mnie do zadania pytań o punctum przynależne do tego co wizualne, ale i prób szukania punctum (a także studium) w przestrzeni tekstu poetyckiego. To główne ambicje jakie stawiam sobie w tym artykule.

Zanim przejdę do analizy materiałów tworzących projekt Blue Pueblo, kilka teoretycznych przybliżeń na temat kluczowych pojęć, dzięki którym spróbuję zbliżyć się do poetycko-fotograficznej realizacji. Studium5 i punctum6 wprowadził do myślenia o fotografii

Definicję studium referuje francuski pisarz w słowach nawiązujących do fotografii rewolty w Nikaragui (przytaczam całość opisu z uwagi na jego piękno i istotność dla tekstu): „Pierwszy to niewątpliwie obszar, całe pole, które postrzegamy jako coś bliskiego, gdyż związane jest z moją wiedzą, kultura ogólną. To pole może być mniej czy bardziej stylizowane, mniej czy bardziej udane, zależne od sztuki czy szansy fotografa. Odsyła jednak zawsze do podstawowych informacji (rewolta, Nikaragua) i wszystkich znaków do tego należących: biedni, nie umundurowani insurekcjoniści, zrujnowane ulice, trupy, ból, słońce i ciężki indiańskie powieki. Zrobiono na tym obszarze tysiące zdjęć i mogę oczywiście odczuwać ogólne zainteresowanie tymi zdjęciami, czasem przejęcie, ale te emocje przychodzą do mnie za rozumowym pośrednictwem mojej kultury moralnej i politycznej. To co odczuwam wobec tych zdjęć, pochodzi z uczuć średnich, prawie z tresury. Nie znajdowałem w języku francuskim słowa, które wyrażałoby po prostu ten rodzaj ludzkiego zainteresowania; jednak słowo takie istnieje, jak sądzę, w łacinie: to słowo to studium, które nie narzuca jeszcze, przynajmniej nie od razu, pojęcia »studium [malarskiego]«, ale jakąś dociekliwość, oddanie się pewnej rzeczy, skłonność do kogoś, pewien rodzaj ogólnego wciągnięcia w coś, krzątaninę, oczywiście, ale bez szczególnego zapamiętania. To za pośrednictwem studium interesuję się wieloma zdjęciami, bądź odbierając je jako świadectwa polityczne, bądź smakując je jak dobre obrazy historyczne”. R. Barthes, Światło obrazu, przeł.

J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 45–46.

6 Barthes kontynuuje: „Drugi element przełamuje studium, podaje je rytmowi. Tym razem to nie ja go szukam (ponieważ moja świadomość zajmuje się polem studium), to on wybiega ze sceny jak strzała i przeszywa 5

- 74 -

Punctum wiersza, punctum fotografii Roland Barthes, intuicyjne wyczuwał on w fotografiach dwie sfery ze sobą współgrające, a ostatecznie umożliwiające jemu i jego następcom mówienie o fotografii w sposób pełniejszy. Studium, to – upraszczając – jakby tło danej fotografii, coś co znam, co przemawia do mnie poprzez znajomy już kontekst społeczny czy kulturowy, punctum zaś, to intrygujący, przykuwający uwagę element zdjęcia.

Coś, co nie pozwala o danej fotografii zapomnieć, coś co uwiera i nie pozwala bezrefleksyjne przejść obok zdjęcia. Pojęcia te używane w dyskursie o fotografii, wydają mi się na tyle uniwersalne, że dokonuję tu próby przeszczepienia ich na grunt literatury. Założenia definicyjnie pozostają bez zmian. Interesuje mnie czy takie działania pozwolą na głębszą analizę tekstu poetyckiego i czy przyniesie to korzyść literackiemu dziełu. Istotna wydaje się tutaj również kwestia „straty” i „zysku” (ile zyskuje poemat dzięki fotografiom, ile zyskują fotografie dzięki poematowi, czy można mówić w tym przypadku o jakiejkolwiek stracie dla którejś z tych prac?)

mnie. Po łacinie znów istnieje słowo dla wyrażenia tej rany, tego użądlenia, tego znaku uczynionego przez zaostrzony przedmiot. To słowo odpowiadałoby mi tym bardziej, ponieważ odsyła także do znaku kropki, a zdjęcia, o których mówię, są rzeczywiście jakby zaznaczone kropką, czasem nawet jakby nakropkowane tymi wrażliwymi miejscami. Bo właśnie te znamiona, te rany są kropkami. Więc ten drugi element, który narusza studium, nazwę punctum; ponieważ punctum to także: użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie – ale również rzut kości. Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie (ale też uderza mnie, uciska)” – tamże., s. 46–47.

- 75 -

Małgorzata LEBDA Słowo U początku projektu było słowo, mianowicie poemat autorstwa Wróblewskiego napisany w 2013 r. Zainspirowany nim Wilczyk wykonuje fotografie przedstawiające architekturę Amager, dzielnicy Kopenhagi, w której mieszka Wróblewski. U genezy projektu leży zatem poemat zatytułowany Blue Pueblo, powstały w mieszkaniu przy Elbagade, w dzielnicy Amager (te szczegóły są istotne). Wiersz został po raz pierwszy opublikowany w miesięczniku „Twórczość”7, można go również przeczytać w katalogu wystawy8. Intrygujący tytuł Blue Pueblo pochodzi od abstrakcyjnego obrazu namalowanego przez Grzegorza Wróblewskiego rok wcześniej. Siląc się na skróty: poemat Blue Pueblo jest dramatycznym zapisem rozstania z ukochaną osobą.

Akcja poematu rozgrywa się głównie w mieszkaniu przy Elbagade.

Zdjęcia do projektu Blue Pueblo zostały wykonane na terenie kopenhaskiej dzielnicy Amager podczas dwóch sesji (jesienią 2013 i wiosną 2014). „Na początku było słowo”, te biblijne słowa przychodzą mi na myśl w kontekście projektu prezentowanego w krakowskim MOCAK-u. Podążając za chronologią powstawania Blue Pueblo, przyjrzę się w pierwszej kolejności tekstowi poetyckiemu – spróbuję wskazać

w

nim

napięcia,

punkty

kulminacyjne,

momenty

przeszywające czytelnika, Barthesowskie punctum. Moim celem jest próba sprawdzenia, próba przeszczepienia pojęć studium i punctum z gruntu wizualnego na grunt poetycki, na grunt słowa.

7 8

G. Wróblewski, Blue Pueblo, „Twórczość”, 2013, nr 4 [809], s. 32–38.

W. Wilczyk, G. Wróblewski, Blue…dz. cyt.

- 76 -

Punctum wiersza, punctum fotografii Wystawę Wojciecha Wilczyka i Grzegorza Wróblewskiego prezentowaną w krakowskim MOCAK-u, obejrzałam dwukrotnie.

Po raz pierwszy na wernisażu wystawy (15.10.2015), drugi raz kilka tygodni później. Skąd te dwie próby zmierzenia się z wystawą Poezja i fotografia – projekt „Blue Pueblo”? Pierwszy kontakt zdeterminowany był przez prawa, jakimi „rządzą” się wernisaże, a są to prawa dyktowane przez entuzjazm, podniecenie, swoisty pośpiech i tłum.

Nie są to sprzyjające warunki do recepcji sztuki. Jestem więc w MOCAK-u po raz drugi. Panuje intymna atmosfera, sala wypełniona jest fotografiami Wojciecha Wilczyka i wierszem Grzegorza Wróblewskiego (poemat umieszczono na powierzchni dużej ściany naprzeciw wejścia). Zakładam słuchawki (istnieje możliwość odsłuchania wiersza), głos Grzegorza Wróblewskiego wydaje mi się stłumiony, miejscami nerwowo padają następujące po sobie wersy. Już po opuszczeniu murów muzeum, odnajduję poemat w „Twórczości”. Czytam. Sposób zapisu Blue Pueblo, wprowadza czytelnika w rozemocjonowany, szarpany uczuciami świat podmiotu lirycznego.

Nieregularność

i

niemożność

jednoznacznego

sklasyfikowania tego zapisu, prowokuje do przypuszczeń, że poemat pisany był partiami, bez szczególnego uwzględnienia tego, co już napisane. Kilkadziesiąt zwrotek składa się na obraz wyjątkowo smutnej i gorzkiej opowieści o utraconej miłości. Jest tu i pragnienie śmierci, i samodestrukcyjne zachowania, i szaleństwo, i omamy, i ból. Do studium9 utworu zaliczyłabym te wszystkie fragmenty, O istocie studium, mówi jeszcze Barthes słowami: „Studium, to szerokie pole swobodnego pożądania, różnego oddziaływania, niepewnego smaku: 9

- 77 -

Małgorzata LEBDA w których podmiot liryczny opowiada o – z pozoru – nieistotnych wydarzeniach: rozmowach telefonicznych z Panem Loo, wizycie Świadków (Jehowy), odwiedzinach Cariny, projekcjach intymnych zbliżeń, czułych opisach utraconej ukochanej: „[…] Nigdy nie kochałem się z kimś takim jak Ty. Zapach Twojego ciała, jego falowa-/ nie […]”10. Są i refleksje o cenionych przez podmiot liryczny poetach (Marcus Slease, Mike Topp, Piotr Gwiazda): „[…]

Nowe wiersze Piotra Gwiazdy w piśmie online BODY. Autora m.in.

Gagarin Street, Wiersze o Obcym. Od czasów Burroughsa czegoś podobnego nie czytałem. To dosko-/ nały poeta […]”

11.

Te

fragmenty to tło dla pojawiających się w poemacie napięć, słownych pęknięć, dla uczuciowych wybuchów.

Przenoszę swoją uwagę właśnie na nie, emocjonalne nasycenie tekstu poetyckiego ułatwia mi poszukiwanie w jego przestrzeni punctum. Już w pierwszym czytaniu, wyraźne były dla mnie te momenty: porażające, przekłuwające uwagę, nie pozwalające spokojnie przejść do kolejnej linijki. Punctum dostrzegam w tych częściach poematu, w których następuje kumulacja napięcia. Takich miejsc jest kilka: „[…] Przebudzenie. Znowu wizja. Pierdolisz się teraz z kimś dobrze uczesanym.[…]”12. Dalej, punctum wyrosłe lubię / nie lubię, I like / I don’t. Studium należy do porządku to like, a nie to love. Mobilizuje półpożądanie, półchcenie: to jest ten sam rodzaj zainteresowania nieokreślonego, gładkiego, bez zobowiązań, jakie odczuwamy wobec ludzi, przedstawień, ubrań, książek, o których uważamy, że są »w porządku«” –R. Barthes, dz. cyt., s. 48.

10 G. Wróblewski, dz. cyt., s. 32.

11 Tamże, s.36.

12 Tamże, s. 32.

- 78 -

Punctum wiersza, punctum fotografii z samodestrukcyjnych zachowań: „[…] Hasz i koka. I mama – heroina. Strzykawki. Śmierć. Szkielety uśmiechają się do/ mnie […]13”. Symptomatyczne dla momentów poetyckiego punctum w poemacie Blue Pueblo, są fragmenty wyrosłe z niezgody, bólu, a nacechowane jakąś bezradną dozą agresji: „[…] Wierzyłem tylko w Ciebie. Moja fuckerska wierność. Idiotyzm. Miłość na odległość? / Ten projekt nie mógł się udać. Samiec powinien pilnować samicy […]”14. Wewnętrzna walka podmiotu lirycznego doprowadza go niemal do szaleństwa, przy tym ogromna czułość jakiej pokłady nosi w sobie zderza się z cierpieniem, złością, żalem, pretensjami: „[…]

Zostawiłaś mnie na pierdolonym froncie. Zostałem przegranym Wojownikiem./ Guns of Brixton./ Brakuje mi wtulenia się w Ciebie.

Głębokiego, silnego wtulenia się […]”15. To tylko te wyraźniejsze, dogłębnie poruszające napięcia tekstu, które utożsamiam z punctum.

Jest

i

inny

wyraźny

element

noszący

znamiona

punctum,

a wyodrębniany przez samego autora, to tajemnicze (tytułowe wszak) Blue Pueblo. W toku lektury czytelnik dowiaduje się, że jest to – jak już wspomniałam – obraz malarski autorstwa poety. O tyle istotny, że jego tytuł zapożyczono poematowi, a sam pojawia się w różnych – tych pełnych punctowego napięcia – fragmentach wiersza: […] Głos: Czas na ogień i łyżkę. Wtedy Ci się poprawi.

Czas ruszać w podróż. Zdążyłem jeszcze popatrzeć na ostatni obraz, Blue Pueblo, i zapadłem w śpiączkę.

To samo. Drgawki. Dziurawa grdyka […].

Tamże, s. 33.

Tamże, s. 35.

15 Tamże, s. 38.

13 14

- 79 -

Małgorzata LEBDA Czerwona woda, wymioty. Żyję! Sunę po podłodze w stronę łóżka. Ustawiłem Blue Pueblo tak, żebym go widział. To moja niebieska kompozycja z ostrą kaligrafią. Akryl i tusz […]16.

I dalej, w potoku nieprzystających do siebie słów (w szaleństwie?) „[…] Gangam. Blue Pueblo. Korpus. Serce. Sperma. Gdzie podziała się moja sperma?/ Zabij się. Co ona teraz robi? […]”17. „Blue Pueblo, to ostatecznie nie tylko przedmiot, obraz, ale towarzysz cierpienia, przestrzeń, w której można się skryć: […] Blue Pueblo zmienia się w noc. Zaczyna się wtedy ożywiać. Widzę tam kogoś. Halucynacje.

Prorocy. Koniec. Wstrzykują mi znowu […].

Wchodzę do Blue Pueblo. Staję się jego mieszkańcem. Ktoś częstuje mnie tam chili. Palenie gardła […]18.

Znamienne, że obraz ten nie został pokazany przez Wróblewskiego (chociażby w kontekście wystawy w MOCAK-u). To intryguje. I tu przychodzi mi na myśl Roland Barthes, który opisując zdjęcie zmarłej matki (pisarz przywołuje tzw. „Zdjęcie z Cieplarni” przedstawiające matkę w wieku dziecięcym), ostatecznie nigdzie tego zdjęcia nie publikuje. Zachowuje je dla siebie. Barthes boi się o sposób w jaki odczytamy fotografię, o to, że nie dostrzeżemy w niej punctum: Nie mogę pokazać publicznie Zdjęcia z Cieplarni. Ono istnieje tylko dla mnie. Dla was byłoby to jeszcze jedno obojętne zdjęcie, jedna z tysięcy manifestacji „czegokolwiek”. Ono nie Tamże, s. 35–36.

Tamże, s. 36.

18 Tamże, s. 37.

16 17

- 80 -

Punctum wiersza, punctum fotografii może stanowić widocznego przedmiotu zainteresowania nauki, nie może ustanowić obiektywności, w pozytywny, znaczeniu tego terminu, co najwyżej zainteresowałaby was jako studium: epoka, ubrania, zalety fotograficzne, ale w samym zdjęciu, dla was, żadnej rany)19.

Niepokazany obraz Blue Pueblo, istnieje w słowach, tak jak „Zdjęcie z Cieplarni”, dzięki temu zabiegowi staje się napięciem, zyskuje status punctum poetyckiego.

Parafrazując słowa Rolanda Barthesa – punctum jakiegoś tekstu poetyckiego, to przypadek, który w tym właśnie tekście celuje we mnie (ale też uderza mnie, uciska). Tak jest z przytoczonymi powyżej

fragmentami.

Wskazane

przykłady

nie

wyczerpują

ogromnego potencjału analizy poematu Blue Pueblo z użyciem narzędzi takich jak punctum i studium. Wskazałam elementy dla mnie (należy pamiętać, że zarówno studium jak i punctum analizowanego dzieła zawsze będzie nosiło znamiona subiektywnej oceny) – najjaskrawsze.

Obraz Szesnaście fotografii20 autorstwa Wojciecha Wilczyka to trudny materiał do analizy. Trudność polega na specyficznym rodzaju wyciszenia tych fotografii. Utrzymane w czerni i bieli, pozbawione wyraźnych ludzkich sylwetek, tworzą zamknięte, ściszone kadry. Te techniczne zabiegi uznaję za studium tych prac. W każdej fotografii przynależą do niego ponadto: szarość budynków, przestrzeń R. Barthes, dz. cyt., s.125.

Wybór fotografii do obejrzenia na stronie Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK: https://mocak.pl/poezja-i-fotografia-projekt-blue-pueblo, dostęp: 13.11.2015.

19 20

- 81 -

Małgorzata LEBDA pozbawiona ludzi, cisza kadrów. Studium to jakby tło tych fotografii, na którym wyodrębniam to co przynależne do punctum. Uwagę zatrzymuję przy pierwszej fotografii cyklu21. Kadr zamknięty w papierze fotograficznym rozmiaru 50 cm na 50 cm. Wysoki czteropiętrowy budynek sfotografowany z przeciwległej strony ulicy, en face. Na parterze ulokowane sklepiki, przed nimi – jakby porzucone – rowery. W kadrze mieszczą się jeszcze sąsiednie budynki, ich boczne ściany. Jasne niebo przecinają konstrukcje linii wysokiego napięcia. Chciałoby się powiedzieć: nic się nie dzieje.

Miasto trwa niewzruszone, ale warto pamiętać, że – jak pisał John Berger – „Miasto uczy i warunkuje poprzez swój wygląd, fasady, układ”22. Miasto jest sceną, na której wystawiane są nasze komedie i dramaty. To przynależy do studium, ten cierpliwie i uważnie wypracowany klimat fotografii (surowy, wręcz minimalistyczny).

Dostrzegam jednak pewien proces (zatrzymany w kadrze) – po ścianie budynku „wędruje” słońce (a więc światło). Ważna jest tu ta zatrzymana w kadrze „praca światła”, ważne jest wyzwolenie w widzach poczucia, że ten ulotny moment coś znaczy. A więc światło. Jest jeszcze i coś, co mnie przeszywa i nie pozwala obojętnie przejść obok tej fotografii (i tak wielu innych tego cyklu). To okna.

W. Wilczyk, Amager – Amagerbrogade, 2013, z cyklu Blue Pueblo, fotografia, 50 × 50 cm: https://mocak.pl/poezja-i-fotografia-projekt-blue-pueblo, dostęp: 13.11.2015.

22 J. Berger, O patrzeniu, Warszawa 1999, s. 135.

21

- 82 -

Punctum wiersza, punctum fotografii Ileż znaczeń23! Ileż symboli24, tkwiących zarówno głęboko w kulturze, ale także wynikających z naszych jednostkowych doświadczeń. Okna są w tym cyklu elementami z jednej strony pocieszenia, z drugiej jakiegoś zamknięcia się na to co zewnętrzne, odgrodzenia się od miasta, od ludzi. Widzę (projektuję sobie to widzenie) Grzegorza Wróblewskiego za jednym z takich okien, szarpanego uczuciami, rozrywanego bólem, będącego tak blisko cienkiej granicy życia i śmierci, a w tym i szaleństwa. Czytamy: „[…]

W interesujący sposób przygląda się oknom (i miastu) John Berger, opisując fotografie urodzonego na Manhattanie fotografa Ralpha Fasanellego (spostrzeżenia te wydają się być adekwatne i do fotografii Wojciech Wilczyka i jego sposobu fotografowania: „Najbardziej narzucającą się cechą jego obrazów są okna. To poprzez okna przemawia do niego miasto. Okna mieszkań, okna fabryk, okna sklepów, okna biur.

W kamienicach okna tworzą powtarzający się wzór, podobnie jak cegły, chociaż każde z nich jest inne […]. Każde okno jest wyodrębnionym miejscem prywatnej bądź społecznej działalności. Każda rama nosi znamiona przeżytego doświadczenia, zgromadzonych zgodnie z widocznymi prawami akumulacji, cegła za cegłą, piętro po piętrze, okno za oknem […]. Okna ujawniają to co mieści się we wnętrzach budynków.

Tyle tylko, że ujawniają jest złym słowem, ponieważ sugeruje ono, że to, co poprzedzało ujawnienie, wiąże się z tajemnicą. Okna przedstawiają życie lub życia domów. Przedstawiają wnętrza w taki sposób, by ukazać, że nigdy nie były one wnętrzami. Wszystko jest zewnętrznością. Całe miasto w tym znaczeniu upodabnia się do wypatroszonego zwierzęcia”. Tamże., s. 135– 136.

24„Jest rodzajem otworu, wyraża więc pojęcie wnikania, możliwości i dalekiej perspektywy; z racji czworokątnego kształtu jego sens konotuje przyziemność i racjonalność. Jest również symbolem świadomości (56), zwłaszcza gdy pojawia się w górnej części wieży, analogicznej wszak z postacią ludzką. Okno wielodzielne niesie sensy poboczne mogące nakładać się na główny: są one pochodnymi liczby otworów oraz związków zachodzących między symboliką tej liczby a ogólnym sensem”. J. E. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2012, s. 284–285.

23

- 83 -

Małgorzata LEBDA Jechać w stronę lasu i rzeki. Szukać tam ludzi […]”25. Samotność, z jednej strony wydaje się być pożądana (tylko w niej można podając próbę zracjonalizowania sobie/oswojenia się, ze spotykającymi nas kolejami losu, z drugiej strony jest niepożądana: straszliwa, przeszywająca.

Sumując: światło26 i okno jako punctum prowokujące do pogłębionej refleksji, jako ta barthesowska „plamka”, która nie daje spokoju.

Światło

wyzwala

jeszcze

jedno

istotne

–

w moim przekonaniu – punctum: cień27. Gra światła i cieni wprowadza do fotografii estetyczną dynamikę, widz ma świadomość, że to ulotny moment, że to ułamek dnia uchwycony w takiej a nie innej konfiguracji światło-cieni. Spoglądam na kolejne zdjęcie, umieszczone w galerii MOCAK-u. Czwarte w kolejności28: klaustrofobiczne

ujęcie

ulicy

otoczonej

z

obydwu

stron

G. Wróblewski, dz. cyt., s. 38. „Tradycyjnie utożsamiane z duchem(9). Jego znamienitość, twierdził Ely Star, rozpoznajemy od razu po intensywności światła. Światło jest przejawianiem pierwiastka moralnego, intelektualnego oraz siedmiu cnót (54). Jego biała barwa oznacza właśnie tę całościową syntezę. Światło określonego koloru odpowiada jego symbolice, niosąc nadto sens właściwy emanacji, jakoż jest ono również siłą twórczą, energią kosmiczną, promieniowaniem (57). W sensie przestrzennym iluminacja odpowiada Wschodowi. W sensie psychologicznym uzyskanie iluminacji to uświadomienie sobie świetlistego centrum, a więc duchowej siły (32)” – J. E. Cirlot, dz. cyt., s.408.

27 „Cień symbolizuje (pół)mrok, ciemność, ponurość; ukrycie, ustronie, schronienie, azyl; marę senną, widmo, upiora; duszę, ducha, nieproszonego towarzysza, szpiegowanie; powietrznego, negatywnego sobowtóra, drugie Ja […]” – W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa, 1990, s. 46.

28W. Wilczyk, Amager – Hveensvej, 2013, z cyklu Blue Pueblo, fotografia, 50 × 50 cm: https://mocak.pl/system/images/16020/9978ceab7a_slider.jpg?14423088 15, dostęp: 13.11.2015.

25 26

- 84 -

Punctum wiersza, punctum fotografii czteropiętrowymi kamienicami, u wylotu ulicy – również budynki.

Klaustrofobiczne poczucie podsyca rząd samochodów ustawionych po prawej i lewej stronie asfaltowej drogi. I – co wydaje się być mistrzowskim zabiegiem – ta nuda kadru, zostaje przełamana punctum światła. Asfalt świeci, mieni się na fotografii, rozświetla ponurość betonu. Wilczykowi udaje się uzyskać ten świetlny efekt „oddawania” przez asfalt światła jeszcze w kilku innych fotografiach, istotne – w moim przekonaniu – jest źródło tego świetlnego odbicia: niebo29. Widzę w tych zdjęciach: nieśmiałą nadzieję, komunikowaną niejednoznacznie – samego obrazu nieba na fotografiach projektu Blue Pueblo, nie ma tak wiele, są za to odbicia, jak te na asfalcie, jak te w okiennych szybach. Co symptomatyczne dla przywoływanych zdjęć, nie zaludniają ich ludzie, to element przynależny do studium opisywanych prac. Wprawdzie w kilku kadrach pojawiają się jakby ich duchy (ulica po której suną rozmazane przez czas naświetlania samochody, a więc za kierownicą człowiek), ale to tylko potęguje ich chroniczny brak. Odchodzę od pojedynczych zdjęć i przyglądam się całemu

cyklowi,

w

środkowej

części

umieszczono

dwa

charakterystyczne zdjęcia, nie przedstawiają one bloków, ulic, to fotografie – kolejno – kościoła i krematorium30. Bryły budynków

„Niebo symbolizuje nieskończoność, światło; zasadę męską, aktywną; porządek świata; bóstwa, wszechwidzące oko, Najwyższą istotę, Boga; dom stworzyciela: królestwo losu: harmonię, prawdę, prawo moralne, świętość, czystość; Sąd Ostateczny, zbawienie, przybytek dusz błogosławionych, wzniosłą szczęśliwość, najwyższą radość”. W. Kopaliński, dz. cyt., s. 251.

30W. Wilczyk, Amager – Kastrupvej, 2013, z cyklu Blue Pueblo, fotografia, 50 × 50 cm: 29

- 85 -

Małgorzata LEBDA dominują w kadrach. Na kościół pada mocny cień przeciwległego budynku, jego biała fasada, ta jej cześć, na której pracuje jeszcze światło słoneczne, mieni się jasnością. Nie bez powodu Wilczyk fotografuje kościół, to szersze odwołanie – religia. W poemacie Blue Pueblo Jezus ma bowiem gwarantować uzdrowienie: […]

Pojawiają się oczywiście Świadkowie. Jak zwykle w odpowiednim momencie!

Wszystko co żywe, mnie zostawiło. Oprócz Jezusa. Mam zaufać Panu. Modlić się rano i wieczorem. Jak dobrze i jak miło, gdy bracia mieszkają ze sobą w jedności! Na podłodze leżą obrazy i książki. Dwie przystojne kobiety. Jedna z nich podnosi z ziemi Poemas, książkę, którą mi podarował w warszawskim Lotosie Marcus Slease. César Vallejo… Czy w to właśnie wierzysz? – pyta mnie działaczka.

Peace, the wasp, the hell, the slopes…

Zostawiają mi kolorowe broszury. Musisz szukać Boga – mówią na pożegnanie. Światłość z nieba przystąpiła, rybę w wodzie oświeciła, ażeby ją złapali i palca z niej dostali. […]31

Tak bliskie zestawienie ze sobą kościoła i krematorium budzi – w pierwszym zetknięciu z obrazami – wewnętrzny opór, czuć napięcie na linii: nadzieja/życie – śmierć. To symboliczne bryły budynków i nie bez powodu umieszczone w środkowej części ekspozycji. Są jakby punktami kulminacyjnymi wizualnej opowieści, przełamują studium szarych kwadratów kamienic. Prowokują https://mocak.pl/system/images/16021/60c47d7a74_slider.jpg?14423088 17, dostęp: 13.11.2015.

31 G. Wróblewski, dz. cyt., s. 35.

- 86 -

Punctum wiersza, punctum fotografii zadawanie pytań o rzeczy istotne, rzeczy ostateczne. Mój wzrok podąża

dalej:

konsekwentnie

miasto

obserwowane

jest

z perspektywy przechodnia, zdjęcia wykonywane są z poziomu ulicy, to – wszystko na to wskazuje – symboliczny spacer po miejscach, po których podmiot liryczny wiersza Blue Pueblo spacerował z ukochaną (wspomnienie której przynosi mu ból): „[…] Czuję, że jesteś blisko.

Chodziliśmy już tymi ulicami. Kopenhaga jest pełna / Ciebie. […]”32.

Analizuję

pozostałe

fotografie,

potwierdzają

one

wcześniejsze rozpoznania: światło (gra światła), cień, okna – jako to co przynależne do przestrzeni punctum, czerń i biel kadrów, surowe bryły budynków, przestrzeń pozbawiona ludzi – to elementy przynależne do studium tych fotografii.

Strata czy zysk?

Analiza wspólnego dzieła Grzegorza Wróblewskiego i Wojciecha Wilczyka Poezja i fotografia – projekt „Blue Pueblo”, przyniosła ostatecznie pożyteczne rozpoznania. Główną metodą badawczą jaką posłużyłam się do analizy zarówno wierszy jak i fotografii było wyodrębnianie elementów przynależnych do Barthesowskiego studium i punctum. Ryzyko tego zabiegu tkwiło w przeszczepieniu tych narzędzi analizy z przestrzeni dyskursu o fotografii na obszar (jak mi wiadomo nie badany przy ich użyciu) wiersza. Pytam, czy taki zabieg przyniósł poszczególnym elementom (fotografiom i poematowi) pożytek? Czy może odwrotnie, taka analiza przyniosła stratę,

32

Tamże, s. 37.

- 87 -

Małgorzata LEBDA zamazanie istoty analizowanych dzieł? Z pełnym przekonaniem uznaję, że zastosowanie punctum i studium w namyśle nad wierszem, przynosi mu pożytek. Jako czytelnik, z łatwością potrafię wyodrębnić punkty napięcia tekstu, to napięcie mnie zatrzymuje, świadomość i nazwanie tych elementów punctum (czy tych, które stanowią tło – studium), pozwala mi spojrzeć na tekst jak na wizualne przedstawienie. Ułatwia to i otwiera akt czytania. Nie ma mowy o stracie. Wskazanie studium i punctum ma i tę zaletę, iż pozwala uporządkować lekturę (szczególnie tekstów niejednorodnych, emocjonalnych, wymykających się klasyfikacji). Projekt zrealizowany jest w ten sposób, że to „słowo” dominuje. Fotografia towarzyszy strofom

przesyconym

bólem,

szaleństwem,

pragnieniem

samounicestwienia. Punctum obecne w wierszach, a punctum przynależne do fotografii – mam wrażenie – posiada inną siłę rażenia. To pierwsze jest silne, jednoznaczne, wręcz kategoryczne (niejednokrotnie wulgarne), to drugie uwodzi światłem, cieniem.

W tej przestrzeni projekt się równoważy. Podniosłe słowa tonowane są subtelnością zdjęć. Ciemność wierszy konfrontuje się, że światłem obrazów. Ostatecznie poemat zyskuje wizualną mapę, która (po uświadomieniu sobie elementów punctum i studium) pozwala mocniej poczuć klimat – tak straszliwych i pustych dla podmiotu lirycznego utworu – ulic Kopenhagi. Fotografie natomiast zyskują swoisty drugi wymiar, nie są już tylko płaskimi reprezentacjami minionego, ulice, okna wypełnia poemat. To za jednym z takich okien jakie sfotografowała Wojciech Wilczyk dzieje się Blue Pueblo. Punctum i studium – zarówno poematu, jak i fotografii – trafia do nas poprzez - 88 -

Punctum wiersza, punctum fotografii różne od siebie wrażenia estetyczne. Uwrażliwia na to co mogłoby zostać przeoczone bez refleksji nad tymi właśnie elementami dzieł, uwalnia w nich symboliczny potencjał, wybrzmiewa. Poezja i fotografia wzajemnie się tu posiłkują (i inspirują – również podczas recepcji). Strata czy zysk? Zysk.

- 89 -

Małgorzata LEBDA BIBLIOGRAFIA Barthes R., Światło obrazu, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa 1996.

Berger J., O patrzeniu, Warszawa 1999.

Cirlot J. E., Słownik symboli, Kraków 2012.

Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa, 1990.

Lebda M., Poezja wobec fotografii, [w:] Poezja polska po roku 2000. Diagnozy – problemy – interpretacje, red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015.

Wilczyk W., Amager – Amagerbrogade, 2013, z cyklu Blue Pueblo, fotografia, 50 × 50 cm: https://mocak.pl/poezja-i-fotografia-projekt-blue-pueblo, dostęp: 13.11.2015.

Wilczyk W., Amager – Hveensvej, 2013, z cyklu Blue Pueblo, fotografia, 50 × 50 cm: https://mocak.pl/system/images/16020/9978ceab7a_slider.jpg?14423088 15, dostęp: 13.11.2015.

Wilczyk W., Amager – Kastrupvej, 2013, z cyklu Blue Pueblo, fotografia, 50 × 50 cm: https://mocak.pl/system/images/16021/60c47d7a74_slider.jpg?14 42308817, dostęp: 13.11.2015.

Wilczyk W., Wróblewski G., Blue Pueblo, Zielona Góra, 2014.

Wróblewski G., Blue Pueblo, „Twórczość”, 2013, nr 4 [809].

[Wybór fotografii do obejrzenia na stronie Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK]: https://mocak.pl/poezja-i-fotografia-projekt-blue-pueblo, dostęp: 13.11.2015.

SUMMARY The main ambition of my article is to attempt analysis of the poem Blue Pueblo by using of concepts such as punctum and studium. These terms are used commonly to study the image (photo). I transfer them on literary ground. I am looking for answers to the question: whether such action helps in the analysis of the poem.

NOTA O AUTORCE Małgorzata Lebda – doktor nauk humanistycznych, specjalność: teoria literatury i sztuk audiowizualnych. Nauczycielka akademicka. Poetka, fotograficzka, ultramaratonka.

- 90 -

Jakub OSIŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Żałoba, melancholia i Fotografia Czesława Miłosza

Związki sztuki słowa i sztuki obrazu, obecne już w starożytnej refleksji spod znaku ut pictura poesis, wraz z upływem wieków i rozwojem techniki bynajmniej nie przestały być aktualne w dyskursie humanistycznym, ale zaczęto dostrzegać ich nowe wymiary. Nie może zatem dziwić, że śledzenie związków fotografii i literatury jest dziś często wykorzystywanym polem badań. Także motyw fotografii w twórczości Czesława Miłosza doczekał się już obszernego omówienia przez Cezarego Zalewskiego, stąd nie mogę nie

wytłumaczyć

się z

podjęcia,

zdawać

by się mogło,

wyeksploatowanego już tematu. Badacz, w kontekście wierszy Fotografia1 i Anka, pisze: Oba utwory – Anka i Fotografia – posługują się podobną sytuacją liryczną, w której poeta spogląda na utrwalony obraz zmarłych, a zarazem obcych sobie, postaci. Taka perspektywa przypomina to, co Vladimir Jankelevitch nazwał śmiercią Wiersz ten znalazł się m.in. w antologii: Pisane światłem. Antologia poezji inspirowanej fotografią, oprac. B. Marek, Z. Harasym, T. Kaliściak, Olszanica 2007, co bez wątpienie świadczy o randze motywu fotografii w nim poruszonego. Tekst wiersza załączam jako aneks i podaję w całym tekście za: Cz. Miłosz, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 1006–1008.

1

Żałoba, melancholia i Fotografia Czesława Miłosza w trzeciej osobie: zdepersonalizowaną i anonimową […].

Ponieważ Miłosza interesują kwestie ostateczne, dlatego przywołuje teologię, rekonstruując jej dyskurs. Zajmuje wobec niego pozycję zdystansowaną i tworzy kontrapunktowe „głosy” – własne lub cudze – których zadaniem jest budowanie kontrastu, a nawet – alternatywy2.

Niepodobna odmówić tym obserwacją racji, niemniej, co pragnę zwrócić uwagę w swoich rozważaniach, Miłosz w Fotografii nie podejmuje

wyłącznie

problematyki

eschatologicznej

zawartej

w teologicznych rozważaniach. To także, a może i przede wszystkim, poetyckie studium żałoby, która wpędza człowieka w bolesne wspomnienia i takież rozważania nad sensem i celem ludzkiego istnienia. Fotografia, w kilkunastu ostatnich dekadach – wierna towarzyszka ludzkiego życia, jest w nim również osią, na której opiera się szersza refleksja nad kondycją człowieka dotkniętego życiową tragedią, bolesnym doświadczeniem śmierci i próbami radzenia sobie z tymże doświadczeniem.

Fotografia ukazała się w tomie poety zatytułowanym Dalsze okolice (1991). Choć trudno mi wskazać tekstowe potwierdzenie swojej hipotezy, nie mogę nie zwrócić uwagi na fakt, że pięć lat wcześniej, bo w roku 1986, zmarła pierwsza żona poety, Janina. Tym samym

niewykluczone,

że

wiersz

ten

nosi

znamiona

autobiografizmu, co jednak pozostawiam na marginesie swojego wywodu. Przyjmując tę perspektywę, nie można jednak łączyć wierszy Fotografia i Anka, tak jak zrobił to w swojej rozprawie

C. Zalewski, Więcej niż na fotografii. Czesława Miłosza przygody ze zdjęciami, „Wielogłos” 2007, nr 1, s. 104.

2

- 92 -

Jakub OSIŃSKI Zalewski, gdyż drugi z tych utworów opublikowany został w roku 1984.

W klasycznej już dziś rozprawie pt. Żałoba i melancholia Sigmunt Freud pisał: Na czymże polega praca, jaką wykonuje żałoba? Wydaje mi się, że nic wymuszonego nie znajdzie się w przedstawieniu żałoby w następujący sposób: sprawdzian rzeczywistości pokazał nam, że umiłowany obiekt już nie istnieje, po czym domaga się, by z wszystkich związków, jakie łączyły nas z tym obiektem, wycofać całe libido. Łatwo zrozumieć, że powstaje przeciwko temu opór – całkiem ogólnie można zaobserwować, że człowiek niechętnie opuszcza swe stanowisko libidalne […]. Każde ze wspomnień i oczekiwań, w których libido było związane z obiektem, jest wygaszane, nadmiernie obsadzane, po czym na każdym z nich zachodzi proces odrywanie od niego libido3.

Jednym z takich obiektów, nader szczególnym, a przedstawionym przez poetę w wierszu jest właśnie tytułowa fotografia. Bez wątpienia przedstawia zmarłą ukochaną bohatera, bez wątpienia też właśnie przez fotografię jego myśli kierują się w stronę utraconej niegdyś miłości, nie pozwalając tym samym na wycofanie libido. Co dokładnie przedstawia zdjęcie, możemy się jedynie domyślać; zresztą zapewne to, jak pisał Roman Ingarden, „miejsce niedookreślenia” nie powstało tu bezzasadnie. Fakt ten stał się dla Zalewskiego przyczyną zestawienia omawianego tu utworu z wcześniejszym wierszem Anka4.

S. Freud, Żałoba i melancholia, [w:] tegoż, Psychologia nieświadomości, przeł.

Robert Reszke, Warszawa 2007, s. 148.

4 Ekfrazą fotografii jest wiersz Anka, stąd Zalewski uważa, że: „dlatego w Fotografii, wierszu będącym swoistym suplementem, perspektywa 3

- 93 -

Żałoba, melancholia i Fotografia Czesława Miłosza Co jednak ważne, na początku utworu explicite wyrażone zostało, że fotografia jest stara, a osoba, którą przedstawia to „dawna miłość”. Wyrażone – przez „ja” liryczne, ale nie przez bohatera. Ten powiada: Jesteś dla mnie Tajemnicą czasu, To jest ciągle innej Tej samej osoby, Która biega w ogrodzie Pachnącym po deszczu Z kokardą we włosach I mieszka w zaświatach.

„Dawna miłość” nie należy zatem dla niego do przeszłości, a jest stale obecna, mimo że „sprawdzian rzeczywistości” dowiódł, iż „mieszka w zaświatach”. Miłość, którą żywi doń bohater wiersza, wciąż trwa, stąd i – „zwraca się do niej”, bo – jak w duchu psychoanalizy dowodzi Agata Bielik-Robson – „język wyrasta z żywej mowy, ta zaś wyrasta z miłosnego afektu”: Nie łącząc się libidalnie z żadnym obiektem w świecie, ale też nie obsadzając nadmiaru libido w samym sobie, „dement” popada w niemy stupor, który czyni go martwym za życia. Miłość jako pasja relacyjności umieszcza się wówczas na przeciwstawnym biegunie. […] Językowość sama zatem, jako przeciwieństwo demencyjnej niemoty, jest pochodną afektu miłosnego: żywa mowa łącząca Ja ze wszystkim, co je otacza, okazuje się libidalnym podłożem języka, w którym wszystko łączy się ze wszystkim 5.

podobnie jest podobna, ale później zostaje radyklanie zmieniona”.

C. Zalewski, dz. cyt., s. 107.

5 A. Bielik-Robson, Miłość mocna jak śmierć: przyczynek do innej filozofii skończoności, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 20–21.

- 94 -

Jakub OSIŃSKI Wobec tego, jeśli jak już ustaliliśmy, libido nie zostało wycofane. Czy miłość okazał się mocniejsza niż śmierć, a stan, który nazwaliśmy żałobą, w teorii Freuda, można równie dobrze zdiagnozować jako melancholia? Wszak: W wielu przypadkach nie ulega wątpliwości, że również melancholia może stanowić reakcję na utratę ukochanego obiektu; w innych przypadkach można zauważyć, iż utrata ta jest czymś natury bardziej idealnej. A zatem obiekt nie umarł, lecz został utracony jako obiekt miłości (na przykład w wypadku utraconej narzeczonej).

I dalej: Melancholik pokazuje nam coś jeszcze, co nie występuje w wypadku żałoby – nadzwyczajne obniżenie poczucia "ja", niesłychane zubożenie „ja”6.

Jeśli zatem chcieć uznać modlitwę bohatera wiersza za świadectwo melancholii, należałby przyjrzeć się wyrażonemu w niej stosunkowi bohatera do samego siebie. Ten zapisany został w słowach: „Żywi są za słabi | Bez waszej opieki” oraz „Widzisz, jak się staram | Dosięgnąć słowami | Tego co najważniejsze | I jak przegrywam”.

Bez wątpienia trudno uznać je za świadczące o zubożeniu „ja” bohatera, są za to z pewnością wyrazem „odczucia swojej kruchości, przemijalności” – Jankélévitchowskiej „śmierci w drugiej osobie”, jak zauważa Zalewski7. Stosunek owego „ja” do samego siebie jest przy tym wyraźnie wpisany w chrześcijańską ontologię i wertykalny porządek bytów. Ukochana, jako zmarła, a i jak można się domyślić 6 7

S. Freud, dz. cyt., s. 149.

C. Zalewski, dz. cyt., s. 106–107.

- 95 -

Żałoba, melancholia i Fotografia Czesława Miłosza – zgodnie z chrześcijańską dogmatyką – także święta, dostępująca łaski Zbawienia, znajduje się w tym porządku bliżej Stwórcy aniżeli bohater utworu. Tym samym ten może liczyć na jej wstawiennictwo.

Mimo to nie opuszcza go żywe przekonanie o tym, że ta wciąż trwa przy nim w swojej ziemskiej postaci. Przejmujący sensualizm, który przedziera ze słów bohatera jest tu elementem dojmującym, oddającym tragizm jego doświadczenie. Czy zatem miłość naprawdę okazuje się mocniejsza niż śmierć?

Filozofia chrześcijańska zawsze miała skłonność do tego, by konkluzję Pieśni nad pieśniami czytać jako „miłość mocniejsza niż śmierć”, a więc jako sugestię ostatecznego triumfu wiary nadziej i miłości nad ziemskim padołem śmierci i cierpienia. Myśl żydowska […], przez długi czas w ogóle nieznająca dogmatu o nieśmiertelności duszy, czyta go tak, jak jest, czyli: „miłość mocna jak śmierć”, a więc w duchu równoważności między miłością i śmiertelnością. [...]. Nie jest w jej mocy [miłości – przyp.

J.O.] pokonać śmierć i tym samym znieść przygodności, a jedynie sprawić, by świadomość śmierci nie przytłoczyła bytu skończonego melancholijnym poczuciem marności wszystkiego, co istnieje i obezwładniającym lękiem przed kruchością życia 8.

Modlitwa bohatera wiersza sprowadza się zatem do biblijnych słów: „miłość mocna jak śmierć”: Połóż mnie jak pieczęć na swoim sercu, jak obrączkę na swoim ramieniu. Albowiem miłość jest mocna jak śmierć, namiętność twarda jak Szeol. Jej żar to żar ognia, to płomień Pana9.

Trwa miłość, trwa i śmierć. Czym jest jednak śmierć? I – czym jest życie? „A tu właśnie | Zaczyna się pytanie” – odpowiada za 8 9

A. Bielik-Robson, dz. cyt., s. 31–32.

Pnp 8, 6.

- 96 -

Jakub OSIŃSKI bohatera „ja” liryczne, przemawiając we wcześniejszych strofach utworu: Jeżeli dotykalna, Tak silnie obecna W swojej skórze i sukni, Paznokciach i włosach, To czy była jak obłok Albo fala rzeki I powróciła Do nieistnienia?

Czy też przeciwnie, Jest nadal substancją, To znaczy ma trwanie Osobne i wieczne?

Życie postrzegane jest w Fotografii sensualnie, niejako ogranicza się wyłącznie do swojego fizykalnego wymiaru. Kiedy zmysły przestają je dostrzegać, Freudowski „sprawdzian rzeczywistości” dowodzi, że nastąpił jego kres, pojawiają się pytania związane ze śmiercią – przede wszystkim: jej faktycznością. Egzystencja ujęta dotychczas nader subiektywnie, bo silnie zakotwiczona w relacji międzyludzkiej, ponadato w jej zmysłowym aspekcie, sygnalizowana przez słowo „jeżeli”, oddające warunkowość przyjętej perspektywy, wymusza niejako na podmiocie zmianę przyjętej wcześniej perspektywy.

Zasiewa w nim wątpliwość, czy aby rzeczywiście życie ludzkie ma jedynie wymiar cielesny, czy także inny wymiar, który nie kończy się wraz z nastaniem śmierci ciała.

Podmiot wiersza dostrzega wszak dwie możliwości.

Pierwsza, niejako heraklitejska, opiera się na przemijalności - 97 -

Żałoba, melancholia i Fotografia Czesława Miłosza jednowymiarowej natury ludzkiej egzystencji; druga zaś, nazwijmy ją arystotelesowską, zakłada dwuwymiarowość istnienia – pierwszej materii i substancjalnej formy10. Interpretacja heraklitejska wyzbyta jest z metafizyki, scjentystyczna („Uczą nas w szkołach…”); arystotelesowska natomiast (w wersji św. Tomasza z Akwinu) – religijna, oparta na wierze i wyrażona językiem teologii („Byt nam się rozpada, | Substancja, wymyka”). Pierwsza z nich opisana została metaforycznie – rozpływające się obłoki, rozbijające się rzeczne fale, zrównując tym samym wszystkie byty w doczesnym cierpieniu, druga – wyrażona filozoficznie, jako wieczna substancja wrzucona w przemijalną formę. To jednak tylko obserwacje „ja” lirycznego, wyjęte z historii europejskiej myśli filozoficznej, antagonistyczne i zdaje się niewiele wnoszące, bohater bowiem: Rozpamiętując Jej fotografię, Powtarza słowa Poety Zen.

Ów „Poeta Zen” jest w wierszu postacią niezwykle znaczącą, choć przez Zalewskiego zignorowaną.

Dlaczego poeta? Jeśli przywołać pierwszą strofę utworu: „Nic trudniejszego | Niż napisać traktat…”, zarysowuje się nam „Złożenie bytu z aktu i możności, pojętych jako materia pierwsza i forma substancjalna, było ogromnym krokiem naprzód w stosunku do wszystkich systemów jednoelementowych wyrosłych na podłożu skrajnego heraklitejskiego ewolucjonizmu i statyczno-idealistycznego esencjalizmu, zapoczątkowanego przez Parmenidesa”. M. A. Krąpiec, Struktura bytu.

Charakterystyczne elementy systemu Arystotelesa i Tomasza z Akwinu, Lublin 2000, s. 296.

10

- 98 -

Jakub OSIŃSKI wyraźna opozycja – filozof a poeta. Traktat jest przecież formą wypowiedzi filozofii najbliższą, najczęściej też przez filozofów wykorzystywaną. Ale filozofia, bez znaczenia, jak ukierunkowana i jakie poglądy reprezentująca, okazuje się w wypadku żałoby, co podkreśla „ja” liryczne, nieużyteczna, nieprzynosząca ukojenia, odpowiedzi, otuchy; niczego nie tłumaczy, pozostaje bezradna.

A poezja? Poezja, niczym w romantycznym paradygmacie, oddaje „czucie”. Mędrca szkiełko i oko, niczym w Mickiewiczowskiej Romantyczności, pozostają bezradne i nieczułe na ludzki dramat, na utratę

najbliższej

osoby.

Stąd

też

zabieg

autotematyczny,

„warsztatowy” podmiotu – wszak nie powstaje traktat, ale wiersz, poezja góruje tym samym nad filozofią.

A Zen? Ma tu znaczenie dwojakie: wskazuje na oderwanie od europejskiej myśli filozoficznej i dogmatyki chrześcijańskiej, ale i

podkreśla,

zgodnie

z

buddyjskim

przekonaniem,

wagę

kontemplacji, samopoznania, arbitralność jednostki.

Zalewski zauważa jednak, że w tym momencie, w którym „ja” liryczne dochodzi do impasu, równoważenie się stanowisk filozoficznych i demaskacji ich jałowości, przerwanego „woltą”, medytacja przeradza się w modlitwę11. I bez wątpienia wypowiedź bohatera ciąży ku chrześcijańskiemu wyznaniu wiary. Wyraża w niej „Medytacja staje się zatem modlitwą, i to zarówno pod względem tego «co» oraz «jak» zostaje wypowiedziane. Intuicja jest bowiem silniejsza niż ułomność języka, dlatego bohater zwraca się do ukochanej, abstrahując od tak niedoskonałego sposobu komunikacji. Przeczucie obecności jest więc tu pierwotne, a werbalizacja – wtórna” (C. Zalewski, dz. cyt., s. 107). Znajdują tu zatem potwierdzenie tezy Bielik-Robson dotyczące pochodzenia „mowy żywej” z afektu miłosnego. Patrz: przypis 4.

11

- 99 -

Żałoba, melancholia i Fotografia Czesława Miłosza bowiem przekonanie o obcowaniu i wstawiennictwie świętych oraz niezbywalności Bożej łaski dla zbawienia ludzkiej duszy.

Nie jest to jednak efekt wcześniejszych rozważań podmiotu wiersza, w których ten dochodzi do rzeczonego już impasu, jako że te w przestrzeni utworu są jego bohaterowi bez wątpienia nieznane, powstają poza nim, choć go dotyczą. Słowa te wypowiada bohater za sprawą fotografii. Jak pisał Roland Barthes, każde zdjęcie nie tylko utrwala fotografowaną osobę, ale też jest świadectwem jej przemijalności – w konsekwencji, nieuniknionej śmierci. Francuski filozof nazwał tę prawidłowość wręcz katastrofą, podkreślając brak znaczenia faktu, czy osoba przedstawiona na fotografii już zmarła czy jeszcze nie12: Służebnico pańska, Moja obiecana, Z którą mieliśmy mieć Dwanaścioro dzieci…

Tyle że to nie wspomnienie bohatera ewokowane przez fotografię, ale element zaplanowanej przezeń i przez jego ukochaną przyszłości, która nie miała możliwości się ziścić. Jak w innym miejscu pisze bowiem Zalewski, związki fotografii i literatury odnoszą się zawsze do trzech kategorii: pragnienia, poznania i przemijania: Pierwsza dotyczy pragnienia, dlatego jej realizacja rozgrywa się w obrębie relacji emocjonalnych, mających związek z utrwalonymi wizerunkami najbliższych. Druga związana jest z R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 161.

12

- 100 -

Jakub OSIŃSKI epistemologicznym wymiarem zdjęcia, którego percepcja i wizualizacja przynosi bohaterom określoną wiedzę (lub samowiedzę). Trzeci wątek koncentruje się wokół zagadnień temporalnych, tanatologicznych (a także eschatologicznych), pokazując, w jaki sposób fotografia dokumentuje zanikanie ludzkiej egzystencji13.

Wszystkie one odnajdują, rzecz jasna, realizację także w Fotografii Miłosza. Nie są jednak, poza pragnieniem, udziałem bohatera utworu – fotografia nie spełnia wobec niego ani funkcji poznawczej, ani też nie prowadzi go do uświadomienia sobie przemijania; wręcz przeciwnie, zdaje się podtrzymywać w nim złudzenie obecności ukochanej.

Odpowiedzieć należy zatem w końcu na pytanie, jak przebiega praca żałoby bohatera Fotografii? Czy jedna w ogólne dochodzi do pracy żałoby? Jak już zauważyliśmy wcześniej, „sprawdzian rzeczywistości” dowiódł bohaterowi, że jego wybranka zmarła. Ten jednak, czemu także poświęciliśmy już uwagę, nie przyjmuje do siebie tej wiadomości, przez co nie wycofuje swojego libido. Wszystko opiera się dla niego na chrześcijańskiej wizji życia wiecznego:

C. Zalewski, Pragnienie, poznanie, przemijanie. Fotograficzne reprezentacje w literaturze polskiej, Kraków 2010, s. 10.

13

- 101 -

Żałoba, melancholia i Fotografia Czesława Miłosza W rozpaczy ogarnęło go zwątpienie, przed którym ocalić go może tylko ona. Jej wyczuwalne istnienie sprawia, iż nieśmiertelność – inna, a jednak zachowująca dawną tożsamość – jest jedynie tajemnicza, ale nie – absurdalna. Ukochana przynosi mu także akceptowalną wizję Raju, będącego miejscem, w którym to, co najpiękniejsze z ziemskich dążeń, zostanie wreszcie zrealizowane14.

Głęboka wiara, podtrzymywana przez fotografię ukochanej – materialne świadectwo jej niegdysiejszego istnienia, nie pozwala bohaterowi na przepracowanie żałoby. Co prawda, rodzi się w nim zwątpienie, stąd i jego prośba o przebaczenie. Nie znaczy to jednak, że nie jest on lub nie był w żałobie pogrążony – to, czy praca żałoby trwa i nastąpiło jej cofnięcie, czy też nigdy się ona nie zaczęła, jest jednak nie do ustalenia. W jednym, jak i w drugim wypadku stan psychiczny bohatera jest jednak bez wątpienia stanem chorobowym, patologicznym. Przeżycie żałoby czy - posługując się jeżykiem psychoanalizy – zakończenie jej pracy, jest warunkiem koniecznym do dalszego, normalnego życia po stracie najbliższych.

Poprzez Fotografię Miłosz niewątpliwie skłania się ku chrześcijańskiej filozofii życia – jego nieprzerywalności przez śmierć, a tytułowa fotografia staje się niejako insygnium tej wiary. Jest to niewątpliwie ważny i często powracający motyw w twórczości poety.

Czy aby jednak wiara w życie pośmiertne nie odbierała życia doczesnego? To pytanie pozostaje otwarte.

14

Tegoż, Więcej niż na…, dz. cyt., s. 108.

- 102 -

Jakub OSIŃSKI ANEKS Czesław Miłosz, Fotografia Nic trudniejszego, Niż napisać traktat O człowieku wpatrującym się W starą fotografię.

Dlaczego to robi, Pozostaje niezrozumiałe I jego uczuć Nie da się wytłumaczyć.

Niby to proste: Jego dawna miłość.

Ale tu właśnie Zaczyna się pytanie.

Jeżeli dotykalna, Tak silnie obecna, W swojej skórze i sukni, Paznokciach i włosach, To czy była jak obłok Albo fala rzeki I powróciła Do nieistnienia?

Czy też przeciwnie, Jest nadal substancją, To znaczy ma trwanie Osobne i wieczne?

Uczą nas w szkołach O jedności życia Pierwotniaków i roślin, Owadów i ludzi, Które bez ustanku Odnawia się i ginie W pospólnej dla nas

- 103 -

Żałoba, melancholia i Fotografia Czesława Miłosza Ojczyźnie – otchłani.

Stąd współcierpienie Że wszystkim co żywe, Nie rozdzielane: Ludzkie-zwierzęce.

Jakże zachowamy Wysoki przywilej Nam tylko danej Nieśmiertelności?

Już powiadają Teologowie: Byt nam się rozpada, Substancja wymyka.

Rozpamiętując Jej fotografię, Powtarza słowa Poety Zen: „Czymże jest ja?

Krótkotrwałą kulą Z ziemi i wody, Ognia i wiatru”.

I, niepojęte: Zwraca się do niej Zupełnie pewny, Że ona go słyszy: „Służebnico pańska, Moja obiecana, Z którą mieliśmy mieć Dwanaścioro dzieci, Uproś dla mnie łaskę Twojej mocnej wiary, Żywi są za słabi Bez waszej opieki.

- 104 -

Jakub OSIŃSKI Jesteś teraz dla mnie Tajemnicą czasu, To jest ciągle innej Tej samej osoby, Która biega w ogrodzie Pachnącym po deszczu Z kokardą we włosach I mieszka w zaświatach.

Widzisz, jak się staram Dosięgnąć słowami Tego co najważniejsze I przegrywam.

Choć może ta chwila, Kiedy jesteś blisko, To właśnie twoja pomoc I przebaczenie.

Za: Cz. Miłosz, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 1006–1008.

- 105 -

Żałoba, melancholia i Fotografia Czesława Miłosza BIBLIOGRAFIA Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996.

Bielik-Robson A., Miłość mocna jak śmierć: przyczynek do innej filozofii skończoności, „Teksty Drugie” 2013, nr 6.

Freud S., Żałoba i melancholia, [w:] tegoż, Psychologia nieświadomości, przeł.

Robert Reszke, Warszawa 2007.

Krąpiec M. A., Struktura bytu. Charakterystyczne elementy systemu Arystotelesa i Tomasza z Akwinu, Lublin 2000.

Miłosz Cz., Fotografia, [w:] tegoż, Wiersze wszystkie, Kraków 2011.

Pisane światłem. Antologia poezji inspirowanej fotografią, oprac. B. Marek, Z. Harasym, T. Kaliściak, Olszanica 2007.

Soulages F., Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2007.

Zalewski C., Pragnienie, poznanie, przemijanie. Fotograficzne reprezentacje w literaturze polskiej, Kraków 2010.

Zalewski C., Więcej niż na fotografii. Czesława Miłosza przygody ze zdjęciami, „Wielogłos” 2007, nr 1.

SUMMARY The paper treats of the ‘Fotografia’ by Czesław Miłosz as a text about mourning in Sigmunt Freud’s psychoanalytical conception. The poem attempts to show philosophy views to death and life after the death.

‘Fotografia’ presents Christian answers the existential questions. Basing on the analysis of the poem the author states that the lyrical did not experience work of mourning.

NOTA O AUTORZE Jakub Osiński – student filologii polskiej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, sekretarz redakcji Interdyscyplinarnego Czasopisma Humanistycznego „ProLog”. Współredaktor sześciu tomów zbiorowych.

Publikował, m.in. w: „Litteraria Copernicana”, „Polonistyce” i „Episteme” oraz książkach zbiorowych. Laureat stypendium Fundacji „Identitas” (2015) oraz Stypendium Naukowego i Literackiego im. J. Pietrkiewicza (2015). Interesuje się literaturą emigracyjną oraz autobiografistyką. Kontakt: jakubosinski@vp.pl.

- 106 -

Michał PRANKE Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Śmierć selfie, selfie śmierci. O wierszu Przeobraz Kacpra Bartczaka

Gra sprzeczności, jaka uwidacznia się Wierszach organicznych Kacpra Bartczaka, szczególny wyraz znajduje we fragmencie ostatniego „wiersza” w tomie. Cudzysłów jest tu jak najbardziej zamierzony, utwór stanowi bowiem quasi-manifest i metateorię wiersza jako takiego w formie wypowiedzi poetyckiej, kamuflując jednocześnie swoją poetyckość poprzez nałożenie ironicznej maski. Spójrzmy na Przypisy do wierszy: […]

8.

Banki – nie! klasa robotnicza – nie! reklama – nie! zwierzenia – nie! anegdotka – nie! madrygał – nie! list do świata – nie! historia – nie! naród – nie! bóg – nie! polityka – nie! To też jest rytm.

On to połączy.

9.

Banki – tak! Klasa robotnicza – tak! Reklama – tak! Zwierzenia – tak! Anegdotka – tak! Madrygał – tak! List do świata – tak!

Historia – tak! Naród – tak! Bóg – tak! To też jest rytm. On to rozłączy1.

K. Bartczak, Przypisy do wierszy, [w:] tegoż, Wiersze organiczne, Łódź 2015, s.

50–51.

1

Śmierć selfie, selfie śmierci. O wierszu Kacpra Bartczaka…

Mamy więc do czynienia z określonym projektem estetycznym, etycznym, widzimy określony stosunek do tradycji i tematu bieżących

dyskusji

literackich

(użyteczność,

zaangażowanie,

„społeczność” literatury2). Problem w tym, że to projekt to ani pozytywny, ani negatywny; ani reakcyjny, ani rewolucyjny, a co najważniejsze – jego wspomnianą określoność można by określić wyłącznie

jako

nie-określoność.

Nie

chodzi

o

prosty

antyesencjalizm. Chodzi raczej o to, że prawo wyłączonego środka i logika dwuwartościowa nie mają tu więc zastosowania – lub inaczej: mają, ale tylko po to, aby stwierdzić, że ich wykorzystanie jest niewystarczające.

Pozornie idiosynkratyczny sposób postrzegania poezji widoczny w cytowanym fragmencie, śmiało mógłby stać się

Zob. np.

Jeszcze jedna dyskusja o parytetach [debata], http://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/jeszcze-jedna-dyskusja-oparytetach/, dostęp 10.07.2016 r. (tu zwłaszcza wypowiedzi M. Staśko, K. Szopy i M. Glosowitz, R. Wiśniewskiego); Formy zaangażowania [debata], http://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/formy-zaangazowania/, dostęp 10.07.2016 r. (tu zwłaszcza wypowiedzi D. Kujawy, Ł. Żurka, K. Sztafy); M. Staśko, Dlaczego poeci są wiecznie niezaspokojeni, http://www.krytyk apolityczna.pl/artykuly/czytaj-dalej/20160509/dlaczego-poeci-sa-wiecznieniezaspokojeni, dostęp: 10.07.2016 r.; Rówieśnicy III RP. 89’+ w poezji polskiej, red. T. Dalasiński, R. Różewicz, Toruń 2015; M. Dworek [wywiad z R. Różewiczem], Napędza nas wkurw, http://fundacja-fka.pl/rozmowawkurza-nas-rzeczywistosc/#more-1904, dostęp: 10.07.2016 r.; J. Skurtys [wywiad z D. Mateuszem] Kąt zaangażowania, http://www.biuroliterackie.pl /biblioteka/wywiady/kat-zaangazowania/, dostęp: 10.07.2016 r.; M. Glosowitz, D. Kujawa, [wywiad z T. Bąkiem], To nie jest kolejna rozmowa dla oswojonych, „ArtPapier” 2016, nr 3(291), http://artpapier.com/index.php?pa ge=artykul&wydanie=296&artykul=5372, dostęp: 10.07.2016 r.; Zawsze wolna i zaangażowana [debata], http://portliteracki.pl/tawerna/debaty/zawsz e-wolna-i-zaangazowana/, dostęp: 10.07.2016 r.

2

- 108 -

Michał PRANKE synekdochą opisującą ogólne tendencje w rozumieniu nie całej literatury, lecz poezji właśnie – w tradycji piśmienniczej naznaczonej rozmaitymi presupozycjami metafizycznymi3 – jako „konieczne wyrażenie niemożliwego niewyrażalnego, a zarazem jedyną możliwą mowę niewysławialnego4”, mające jednocześnie na uwadze, że jakkolwiek każda eksplikacja poezji jest zawsze już w trybie apofatycznym, język poetycki sam w sobie przybiera modus katafatyczny, czyli wypowiada afirmatywne „tak” tajemnicy, tej Tajemnicy, podczas gdy teoria jest pozbawiona takiej mocy 5.

W myśl tego, poezja-praktyka (zwłaszcza ta z wielką literą w zapisie) będzie usytuowana zawsze wyżej niż jej eksplikacja (czy dowolna teoria). Idąc dalej tym tropem: poezja ustanawiająca teorię będzie swoistą, samowystarczalną nad-teorią. Jeśli nawet będzie poruszać się w modelu apofatycznym, negatywnym, nie będzie przejawem nihilizmu egzystencjalnego, a stanie się uprawianiem antropodycei, stanie się źródłem twierdzeń pozytywnych6. Powyższe rozpoznania miały charakter uwag wstępnych i ustanawiały konieczne tło dla odczytania interesującego mnie utworu. Spójrzmy: Przeobraz był selfie Por. K. Hoffman, Poezja. Fetysz teorii, „Podteksty” 2009, nr 3 (17), http://podteksty.amu.edu.pl/podteksty/?action=dynamic&nr=18&dzial=4 &id=388, dostęp: 10.07.2016 r.

4 Tamże.

5 Tamże.

6 Por. H. Markiewicz, „Dekada Literacka” 2000, nr 12. Tekst laudacji wygłoszonej 9 listopada 2000 r. z okazji otrzymania przez Tadeusza Różewicza doktoratu honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego.

3

- 109 -

Śmierć selfie, selfie śmierci. O wierszu Kacpra Bartczaka… zdjęciem nano gęściej sobą sprzed wyobraź sobie sam sobie kością i celą z kości skanem wyobraź sobie mitochondria jak ciągle się fotografują był powłoką fotonową na telefon wyobraź sobie już nie trzeba robić zdjęć7

Czy to wiersz o śmierci? Czy to wiersz o selfie? Zanim przejdziemy do pożądanych objaśnień, wróćmy na chwilę do wspomnianego już, ostatniego spośród Wierszy organicznych: […]

7.

Wiersz się przyobleka. […]

13.

Nie musi lubić świata. Ale nie ma domu. Więc.

14.

Wiersz jest granicą twojego świata8.

K. Bartczak, Przeobraz, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 23. Muszę w tym miejscu przyznać, że tłumaczenie interesującego mnie utworu na język angielski okazuje się dość ciekawe pod względem tak brzmieniowym, jak semantycznym, nie ośmielam się jednak publikować własnego tłumaczenia.

Wskazanie języka angielskiego jest tu nieprzypadkowe – skądinąd wiadomo, że Kacper Bartczak wykłada literaturę amerykańską na Uniwersytecie Łódzkim.

7

- 110 -

Michał PRANKE Fragment odsyła rzecz jasna nie tylko do nieśmiertelnej tezy „granice mojego języka oznaczają granice mojego świata” Wittgensteina, ale też do wiersza Andrzeja Sosnowskiego, przypomnijmy w całości: Wiersz traci pamięć za rogiem ulicy W czarnym powietrzu brzmią wołania straży Szukałem siostry i nie mogłem znaleźć Nie miałem siostry więc nie mogłem szukać Nie miałem siostry jak sięgnąć pamięcią Wstecz wzdłuż ulicy której dawno nie ma W naszej okolicy zgubi się w podwórkach Nie zna białego ranka Pije w suterenach Marzy godzinami przy murku śmietnika Moje ciemne powieki ciężkie są od wina Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca Wiersz nie pamięta domu którego nie było Dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunku Wstecz wzdłuż ulicy której dawno nie ma Idzie bez pamięci i znika bez śladu Nie ma wiersza pamięci siostry ani domu9

K. Bartczak, Przypisy do wierszy…, s. 50–51.

A. Sosnowski, Wiersz (Trackless), [w:] tegoż, Dożynki (1987–2003), Wrocław 2006 s. 237. Joanna Roszak w swojej pracy Synteza mowy Tymoteusza Karpowicza proponuje bardzo ciekawy sposób odczytania wiersza Sosnowskiego, pisząc: „Trackless radzę przeczytać nie tylko jako wiersz bez ścieżki, lecz także jako wiersz bez Georga Trakla (nazwisko ojca poety zapisywano jeszcze z ck: Trackel, a zatem sugeruję czytać wiersz bez wpisanej weń figury pozajęzykowej siostry, silnie odsyłającej do rzeczywistości empirycznej, spoza języka. Austriacki ekspresjonista o rozpadającej się osobowości, zmarły śmiercią samobójczą w Krakowie w 1914 roku, […] jest postrzegany jako postać kontrowersyjna poprzez kazirodczą miłość do siostry, Grety”. J. Roszak, Synteza mowy Tymoteusza Karpowicza, Poznań 2011, s. 82.

8 9

- 111 -

Śmierć selfie, selfie śmierci. O wierszu Kacpra Bartczaka…

Korespondencja (konfrontacja?) dwu tekstów – „programowych” Przypisów do wierszy Bartczaka oraz Trackless Sosnowskiego – odsłania ich

charakter:

w

obu

przypadkach

to

wiersze-organizmy,

funkcjonujące ponadto w obszerniejszych systemach (systemie?) tekstów.

Zajmuje nas jednak Przeobraz. Spróbujmy rozszyfrować metaforę kluczem przedrostka. Poetom wolno jak widać więcej niż słownikom, z

nie

czasownikami

ma i

więc

znaczenia,

przymiotnikami,

tu

że

prze-

łączy

występować

się

będzie

rzeczownik, a żeby dezynwoltury lirycznej było mało, każdorazowo będzie on dokonany! Obraz zawłaszcza właściwości czasownika i przymiotnika.

Przeobraz, a więc obraz przesunięty (bo przebiec, przelecieć), przemieszczony (bo przenieść), oddalony (bo przegonić), przenikający (bo przesiąknąć), podzielony (bo przeciąć), odchylony (przechylić,

przewrócić),

przewyższający

kogoś

pod

jakimś

względem (przerosnąć), wykonany od nowa (przebudować), zbyt intensywny (przesolić, przedobrzyć), wybiegający w przyszłość (przepowiedzieć, przeczuć), ale też pomieszany (przemieszać) i wykonany źle (przejęzyczyć, przeoczyć), a wreszcie doprowadzony do końca (przeczytać, przebudzić), skończony (przeminąć) i stracony (przepić, przegrać). To nie wszystko, bo prze- może przecież oznaczać

intensyfikację

znaczenia

(przecudny,

prześwietny)10.

10

Słownik języka polskiego, pod red. W. Doroszewskiego.

- 112 -

przenudny,

Michał PRANKE O czym nie da się mówić, to się musi przemilczeć. Nie powinniśmy ograniczać eskplikacji metafory do jednego ze wskazanych znaczeń. Pod uwagę trzeba wziąć całe zarysowane pole semantyczne, a dodatkowo pamiętać o sąsiednim dla przeobrazu trybie rozkazującym od „przeobrażać”. Przeobraź przeobraz, czytelniku, a być może metafora się otworzy.

Tymczasem wróćmy do postawionych wcześniej pytań i odpowiedzi zasugerowanych w brzmieniu tytułu. Czy to wiersz o selfie? Czy to wiersz o śmierci? Najpewniej tak11, ale to nie dość satysfakcjonujące twierdzenie. Wiersz operuje poetyką fragmentu i zabawia się (z) tradycją i (z) konwencją liryki inwokacyjnej (powtarzająca się fraza „wyobraź sobie”). Porwane wersy i krótkie frazy zdają się przeczyć formie dialogizującej, a jednak „pozostaje konwergencja «ja» z kimś vis-à-vis, którego wiersz niezmiennie potrzebuje, nawet jeśli ja i ty rozpraszają się czy wykluczają12”.

Fotografia, także autoportret, siłą rzeczy wywołuje silne asocjacje z wątkiem śmierci13. Fotografia przemienia żywe istoty Zauważmy i powtórzmy za Barthes’em – „fotografia może być przedmiotem trzech praktyk (lub trzech emocji czy trzech intencji): robić, czemuś podlegać, oglądać. R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł.

J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 17. Podobnie rzecz ma się ze śmiercią.

12 J. Roszak, dz. cyt., s. 83–84.

13 „Wszystkie fotografie mówią: Memento Mori. Robiąc zdjęcie stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością innej osoby lub rzeczy. Właśnie dlatego, że wybieramy jakąś chwilę, wykrawamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłaganego przemijania”. S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009, s. 23. „Fotograf jest […] profesjonalistą zaprzeczającego śmierci alibi, którym jest gwałtowność życia. Śmierć musi mieć przecież jakieś miejsce w społeczeństwie. I jeśli nie ma jej już […] w religijności, musi znajdować się gdzie indziej. Jest więc być 11

- 113 -

Śmierć selfie, selfie śmierci. O wierszu Kacpra Bartczaka… w rzeczy, a śmierć przemienia żywe istoty w „obrazy bez przedmiotu14”. Jeśli mówimy o autoportrecie, mówimy o czymś, co ktoś zrobił samemu sobie. W tym wypadku mamy do czynienia ze zjawiskiem suicydalnej ludyczności15 i częstym u Bartczaka otwarciem gry sprzeczności: „ja” wiersza reżyseruje sytuację przeszłą, minioną (a więc, być może – uwiecznioną), gdzie kolejne zdarzenia (przeobrazy) prowadzą do jednoczesnego ujawnienia i odroczenia śmierci – model apokaliptyczny współgra z modelem kaliptycznym16. Gra prowadzi do uzgodnienia równości wobec śmierci. „W unicestwieniu i wyrwaniu z bytu człowiek doświadcza najpełniej efektywności przemiany17”. „Ja” wiersza nie jest

może w tym obrazie Fotografii, który produkuje Śmierć, pragnąc zachować życie. Fotografia – współczesna zanikaniu rytuałów – byłaby może odpowiednikiem wtargnięcia w nasze nowoczesne społeczeństwo Śmierci asymbolicznej, pozareligijnej, pozarytualnej, rodzajem nagłego zanurzenia się w Śmierci dosłownej. Paradygmat Życie/ Śmierć redukuje się do prostego dźwięku migawki, który oddziela pozę początkową od końcowego kawałka papieru”. R. Barthes, dz. cyt., s. 156–157. Należy zwrócić uwagę także na przeciwny sposób postrzegania sprawy fotografii: „fotografia potwierdza istnienie, sama w sobie jest przedłużeniem istnienia, reprezentacją i pamięcią. M. Lebda, Poezja wobec fotografii, [w:] Poezja polska po roku 2000.

Diagnozy – problemy – interpretacje, red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015, s. 183.

14 S. Cichowicz, Śmierć: gwałt na idei lub reakcja życia. Wstęp, [w:] Antropologia śmierci. Myśl francuska, red. S. Cichowicz, J. M. Godzimirski, Warszawa 1993, s. 19.

15 Zob. S. Chwin, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011, s.

42.

16 Apokalipsa (z gr. apokalypsis 'odsłonięcie, zdjęcie zasłony, objawienie' od apokalýptein 'odsłaniać, ujawniać'; apó 'od' i kalýptein 'zasłonić').

17 V. Jankélévitch, Tajemnica śmierci i zjawisko śmierci, [w:] Antropologia śmierci, Myśl francuska, red. S.Cichowicz, J.M. Godzimirski, Warszawa 1993. red., s. 55.

- 114 -

Michał PRANKE przeciwstawne „ty”, bo oba podmioty mogą zamieniać się miejscami – temat śmierci dotyczy ich w równym stopniu, a trop suicydalny służy tylko amplifikacji przekazu. „Nie trzeba robić zdjęć”. Sobie, innym. Odbicie w kliszy nie może (już) umrzeć, bo jest (już) rzeczą. „Nie trzeba robić zdjęć”.

Sobie, innym. Odbicie w kliszy (już) jest rzeczą, więc (już) nie może umrzeć. Nie chodzi tu jednak o fotografowanie jako takie, a raczej o ujrzenie swojego odbicia w drugim człowieku18.

Wiersz przenosi to rozpoznanie na rozmaite poziomy przybliżeń

(molekularny, komórkowy, narządowy), kończąc na

perspektywie organicznej, tj. całościowej, ponownie wracając jednak do poziomu cząstek elementarnych, będących w ciągłym ruchu, a więc niejako ulotnych (powłoka fotonowa)19. Przywołanie prześwietlenia rentgenowskiego („sam sobie kością i celą/ z kości skanem) wzmacnia staranność czy raczej dogłębność, z jaką podmiot prowadzi rozważania. Podobnie posłużenie się takimi, a nie innymi zasobami języka („skan”, „fotony”, „selfie”) przydaje refleksji podmiotu walor silnego osadzenia w świecie, a więc wiarygodności.

Nadzieją – nie wahajmy się użyć tego słowa – dla podmiotu jest wspólnota. W wierszach Bartczaka rzeczywistość jest doskonale „Odmienność drugiego pozwala obiektywizować własne uczucia, ty pozwala nam stanąć obok siebie samych”. J. Roszak, dz. cyt., s.84.

19 Tworzy się tu dość ciekawa para – „selfie” (niecielesne) i „powłoka” (cielesne). Dialektyka życia i śmierci pomiędzy nimi określa relację między ciałem i nie-ciałem. „Powłoka fotonowa” pseudonimująca korpuskularno-falową naturę światła to dość interesująca metafora w odniesieniu do śmierci: tak jak cała materia w mechanice kwantowej charakteryzuje się takim dualizmem, tak też śmierć przejawia się w cząsteczkach (trup) oraz w zaburzeniach (przerwanie życia).

18

- 115 -

Śmierć selfie, selfie śmierci. O wierszu Kacpra Bartczaka… obojętna20 – przyjrzyjmy się kilku fragmentom, także po to przybliżyć twórczość autora stosunkowo rzadko pojawiającego się w pracach krytycznych: Realizm protokolarny A Witko wirusa walcząca o śluz na koniuszku członka tobie się kłaniają zastępy narodów Koraliku bakterii uodpornionej ty budzisz zazdrość badaczy i każdesz im lepiej pracować Mutacjo która czaisz się w jądrze komórki i czekasz na moment jesteś bramą przyszłości Cząsteczko toksyny która prócz smaku lokalnych wód znaczysz układy nerwowe nienarodzonych dzieci też jesteś wliczona Waluto sztuczna o ciebie zabijają się narody w ten sposób zachęcone do większej wydajności tobie niesiemy kosze pełne plonu Arkuszu kalkulacyjny z grabieży tak czystej że niewidzialnej widzę i podziwiam twój sens Fromularzu aplikacyjny obliczony na tysiąc godzin odbierasz dzieciom ich matki i ojców twoje szaleństwo mądrością wcieloną Gwałcie na bezbronnych i chromych co jeszcze powiesz Trawo trawo trawo jeszcze raz trawo porośnij nie pożałujesz21

Zob. L. Kołakowski, Fenomen obojętności świata, [w:] tegoż, Obecność mitu, Warszawa 2005, s.104–123.

21 K. Bartczak, Realizm protokolarny A, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 7.

20

- 116 -

Michał PRANKE Realizm protokolarny B Grudko śluzu którą jestem pozdrawiam cię Nikotyno tchnienie któreście ongi przeszyły trzewia moich rodziców kłaniam się wam Bryłko pyłu co zechciałaś się we mnie ułożyć dziękuję ci Splocie przypadków dawno rozwianych po których pył i proch bądź pozdrowiony Emulsjo która z twarzy kochanych na zdjęciach spłynęłaś w piroklast i mikę świecisz dla mnie w ciemnościach […]22

Potrzeba, jaka wypływa z wierszy Bartczaka, odnosi się do wspólnoty włączającej, poszerzającej swoje pole23. Ciemność to

Tenże, Realizm protokolarny B, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 48.

Bardzo ciekawie sytuuje się to wobec uwag, jakie poczynił Jakub Skurtys: „Wspólnota, jako narzucona z zewnątrz tożsamość pozostawała i zapewne będzie pozostawać u nas projektem waloryzowanym negatywnie. Rzecz w tym, że ani roczniki 60., ani 70. nie były w stanie przeciwstawić jej żadnego pozytywnego, oddolnego pomysłu i wolały skupić się na pogłębianiu i wzmacnianiu własnych głosów”. J. Skurtys, Marsz liberałów, czyli o wspólnocie i jej braku w poezji tak zwanych „roczników 70.”, „Fragile” 2016, nr 1(31), s. 60.

Tom Wiersze organiczne Bartczaka został ciepło przyjęty przez, jak się zdaje, większą część poetów i krytyków związanych z „werbalizowaną tęsknotą za zdolną do działania, politycznie sprawczą zbiorowością” (tamże, s. 61), być może z uwagi właśnie na pozytywne odniesienie do postulatów krytyki.

22 23

- 117 -

Śmierć selfie, selfie śmierci. O wierszu Kacpra Bartczaka… pseudonim jej braku. Wspólnota, o jakiej mowa to „organiczna jedność bytów, […] współtworzenie jednego świata”24.

Wiersz Przeobraz to manifest pozbawiony wykrzyknień i jasno formułowanych postulatów. Dowodem istnienia światłości jest ciemność, a ciemności – światłość. To właśnie przedstawia Przeobraz – może nie stos, a stosik pokruszonych obrazów „ja” i „ty” wobec absolutyzującej śmierci, w której się przeglądają, dzięki której spoglądają nie w lustro, a na siebie, nawzajem. A o czym nie da się mówić, to się musi przemilczeć.

M. Markiewicz, Wspólnota, czyli jedność. Posthumanizm i brak tolerancji, „Fragile”2016, nr 1 (31), s. 15. Dodajmy za autorem: „Perspektywa ta nie oznacza jednak zatracenia osobowości na rzecz «masy». […] w myśleniu o wspólnocie ważne jest nieustanne pamiętanie o własnym w niej miejscu. […] Organicznie rozumiana wspólnota potrzebuje każdego ze swych członków na równi, nikogo nie umniejszając ani nie dokonując wywyższeń”. Tamże.

24

- 118 -

Michał PRANKE BIBLIOGRAFIA Antropologia śmierci. Myśl francuska, red. S. Cichowicz, J. M. Godzimirski, Warszawa 1993 Bartczak K., Wiersze organiczne, Łódź 2015.

Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996.

Chwin S., Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011.

Dworek M. [wywiad z R. Różewiczem], Napędza nas wkurw, http://fundacja-fka.pl/rozmowa-wkurza-nas-rzeczywistosc/#more-1904, dostęp: 10.07.2016 r.

Formy zaangażowania [debata], http://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/deb aty/formy-zaangazowania/, dostęp 10.07.2016 r.

Hoffman K., Poezja. Fetysz teorii, „Podteksty” 2009, nr 3 (17), http://podteksty.amu.edu.pl/podteksty/?action=dynamic&nr=18&dzial=4 &id=388 dostęp: 10.07.2016 r.

Glosowitz M., Kujawa D., [wywiad z T. Bąkiem], To nie jest kolejna rozmowa dla oswojonych, „ArtPapier” 2016, nr 3 (291),http://artpapier.com/index.php ?page=artykul&wydanie=296&artykul=5372, dostęp: 10.07.2016 r.

Kołakowski L., Fenomen obojętności świata, [w:] tegoż, Obecność mitu, Warszawa 2005.

Jeszcze jedna dyskusja o parytetach [debata], http://www.biuroliterackie.pl/bibli oteka/debaty/jeszcze-jedna-dyskusja-o-parytetach/,dostęp 10.07.2016 r.

Lebda M., Poezja wobec fotografii, [w:] Poezja polska po roku 2000. Diagnozy – problemy – interpretacje, red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015.

Markiewicz H., „Dekada Literacka” 2000, nr 12. Tekst laudacji wygłoszonej 9 listopada 2000 r. z okazji otrzymania przez Tadeusza Różewicza doktoratu honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Markiewicz M., Wspólnota, czyli jedność. Posthumanizm i brak tolerancji, „Fragile”2016, nr 1 (31).

Roszak J., Synteza mowy Tymoteusza Karpowicza, Poznań 2011.

Rówieśnicy III RP. 89’+ w poezji polskiej, red. T. Dalasiński, R. Różewicz, Toruń 2015.

Skurtys J., Marsz liberałów, czyli o wspólnocie i jej braku w poezji tak zwanych „roczników 70.”, „Fragile” 2016, nr 1(31).

Skurtys J. [wywiad z D. Mateuszem] Kąt zaangażowania, http://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/kat-zaangazowania/, dostęp: 10.07.2016 r.

Sontag S., O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1986.

Sosnowski A., Dożynki (1987–2003), Wrocław 2006.

- 119 -

Śmierć selfie, selfie śmierci. O wierszu Kacpra Bartczaka…

Staśko M., Dlaczego poeci są wiecznie niezaspokojeni, http://www.krytykapolityc zna.pl/artykuly/czytaj-dalej/20160509/dlaczego-poeci-sa-wiecznieniezaspokojeni, dostęp: 10.07.2016 r.

Zawsze wolna i zaangażowana [debata], http://portliteracki.pl/ tawerna/debaty/zawsze-wolna-i-zaangazowana/, dostęp: 10.07.2016 r.

SUMMARY My paper is an analysis of a poem by Kacper Bartczak entitled Przeobraz from his book Wiersze organiczne (Łódź 2015). The poem is an excellent example of changes in the latest Polish poetry, which more and more often expresses the demand of building an open, inclusive community. Topic of death indicated in the title of this paper, in the poem becomes catalyst of this need.

NOTA O AUTORZE Michał Pranke – poeta, doktorant w Instytucie Literatury Polskiej UMK. Kontakt: michalpranke@gmail.com.

- 120 -

Małgorzata MYK Uniwersytet Łódzki

Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino (Crowd and not evening or light i The

tango)

Eksperymentalna twórczość amerykańskiej awangardowej pisarki Leslie Scalapino (1944–2010), związanej z grupą poetów z kręgu L=A=N=G=U=A=G=E, jest postrzegana jako literatura przede wszystkim skoncentrowana na języku. Autorka ponad trzydziestu książek poetyckich, esejów krytyczno-teoretycznych, powieści, sztuk teatralnych, utworów międzygatunkowych (ang. intergenre lub cross genre writing), w tym kilku foto-tekstów, pozostawiła po sobie bogaty dorobek, który w dużym skrócie określić można jako radykalny eksperyment poetycki badający możliwość tworzenia formy nie-hierarchicznej.

Jeśli

potraktować

okazjonalne

wykorzystanie

fotografii w tekstach literackich Scalapino w sposób bardzo ogólny, należałoby oczywiście podkreślić dominującą rolę kultury wizualnej i obrazów we współczesnym świecie i ich wpływ na medium jakim jest tekst, a także rolę obrazu, w tym fotografii, jako swego rodzaju ramy w którą autor, artysta, lub fotograf ujmują fragment rzeczywistości. Jak czytamy w jednym z ciekawszych współczesnych

Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino… filozoficznych spojrzeń na pojęcie ramy w sztuce, sformułowane w kontekście teorii Gillesa Deleuze’a przez filozofkę Elizabeth Grosz w książce z 2008 r. Chaos, territory, art. Deleuze and the framing of the earth: „pierwszym gestem sztuki, jej warunkiem metafizycznym i wyrazem uniwersalnym jest konstrukcja lub sfabrykowanie ramy”1.

Grosz postuluje krytyczny ogląd historiografii tego gestu (jego terytorializacji), ale przede wszystkim badanie możliwości wyjścia poza ramę (czyli deterytorializacji). Scalapino w sposób szczególny angażuje się w problematykę perspektywy, optyki i wizualności, wykorzystując intermedialną dynamikę tekstu i obrazu, traktując fotografię w sposób znacznie odbiegający od tradycyjnego pojmowania zdjęcia jako przedstawienia pewnego wycinka rzeczywistości według określonych norm estetycznych i technologicznych.

Scalapino często wykorzystuje pojęcie ramy jako pewnego rodzaju narzędzie konstrukcyjne dla swoich rozważań nad tekstem i obrazem, jednak w jej twórczości konstruowanie ramy, jak zauważa Megan Simpson w książce Poetic epistempologies. Gender and knowing in women’s language-oriented writing, jest kwestią przede wszystkim czasowości. Rama u Scalapino konceptualnie opiera się nie tylko na technice wizualnej (w tekstach autorki widoczna jest też fascynacja gatunkiem komiksu), ale na samym procesie fabrykowania ramy, jej konstrukcji, jak i ciągłej rekonstrukcji i rekonceptualizacji. Scalapino interesuje

„przedstawienie

wszystkiego

w

perspektywie

E. Grosz, Chaos, territory, art. Deleuze and the framing of the earth, Nowy Jork 2008, s. 10. [tłum. M.M.] 1

- 122 -

Małgorzata MYK symultaniczności, tak, że pisanie okazuje się zdarzeniem”2. Simpson przywołuje ponadto postfenomenologię Dona Inde3, według której perspektywa jest zawsze heterogeniczna i dynamiczna, nigdy nie ogranicza się do jednego i dominującego ujęcia świata, w którym jednak, dodałabym, kwestia zapośredniczenia i reprezentacji, czyli także określonej narzuconej społecznie hierarchii i optyki, określają tę perspektywę i jej dynamikę. Oprócz zaangażowania Scalapino w problematykę kultury wizualnej i sztuk wizualnych, którego dowodzą kolaboracje autorki z artystkami takimi jak Marina Adams czy

Kiki

Smith,

zainteresowanie

takim

właśnie

gestem

konstruowania ramy i jej nieskończonego przetwarzania właśnie poprzez tekst, a także foto-tekst, jest obecne we wszystkich utworach pisarki, zarówno w prozie jak i w poezji, gdzie Scalapino buduje krótkie i zwarte strofy mające na celu ujęcie języka w ramy konceptualne, gdzie ciągłe abstrahowanie niekończącej się ilości obrazowań z chaotycznej, celowo rozrzedzonej przez poetkę, materii języka, jest konsekwencją koniecznego zabiegu rekonceptualizacji nawykowo internalizowanych pojęć, norm i kategorii oraz praktyką ciągłego śledzenia konstrukcji umysłu, tworzenia przezeń ram na podstawie przyjmowania określonych założeń i perspektyw.

Scalapino nigdy nie wykorzystuje komiksu jako takiego w swoich tekstach, jest natomiast zainteresowana niektórymi jego cechami,

M. Simpson, Poetic epistempologies. Gender and knowing in women’s languageoriented writing, Albany 2000, s. 128–129.

3 D. Inde, Postphenomenology. Essays in the postmodern context, Evanston 1993.

2

- 123 -

Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino… głównie sposobem kadrowania obrazu i tekstu; traktuje komiks w kategoriach czysto konceptualnych i abstrakcyjnych jako gatunek pozwalający na uchwycenie procesów myślowych i sposobów przetwarzania obrazów przez umysł, a także na abstrahowanie obrazów stworzonych w przez umysł i język, podkreślając tym samym

wizualny

i

materialny

charakter

samego

języka

i konsekwentnie problematyzując granicę między obrazem a tekstem.

Przykładem może być tu tekst, który powstał w wyniku współpracy autorki z artystką Kiki Smith The animal is the world like water in water4, gdzie teksty Scalapino pojawiające się obok rysunków Smith stawiają wprost pytanie o podstawę dualizmu immanencji i transcendencji (przywołując prace George’a Bataille’a), wskazując na dominującą immanencję

obrazu.

eksperymentarium,

W

tak

nastawionym

ukierunkowanym na

radykalne

poetyckim

wyzbycie

się

hierarchii, pole immanencji wysuwa się zdecydowanie na pierwszy plan. Nie dziwi zatem wykorzystanie przez pisarkę fotografii i formy foto-tekstu, które w jej ujęciu problematyzują pojęcie perspektywy oraz dualizm powierzchni i głębi. Chociaż foto-teksty Scalapino, jako eksperymentalne próby pisarstwa nie-hierarchicznego i anty-dualistycznego,

rozpatrywane

są

zazwyczaj

w

kontekście

fenomenologicznym lub poststrukturalistycznym, w tym eseju zwracam się w stronę radykalnego horyzontu nie-filozofii autorstwa francuskiego teoretyka François Laruelle’a i wpisane w nieL. Scalapino, K. Smith, The animal is in the world like water in water, Oakland 2013.

4

- 124 -

Małgorzata MYK -filozofię

zagadnienie

nie-fotografii

jako

niestandardowy

i eksperymentalny model myślenia i kontekst dla refleksji krytycznej nad dwoma foto-tekstami Scalapino: Crowd and not evening or light (1992) i The tango (2001).

Według nie-filozofii, t.j. nie-standardowej filozofii Laruelle’a (z francuskiego: non-philosophie lub philosophie non-standard) zachodnia filozofia pozostaje zakorzeniona w metafizyce transcendentalnej; nic nie może być tym czym jest bez uprzedniego zapośredniczenia, przetworzenia przez obiektyw, którego funkcję spełnia kultura 5 .

Laruelle postuluje, aby to transcendentalne podejście zastąpić podejściem

radykalnie

immanentnym,

w

którym

kwestia

zapośredniczenia zostałaby zastąpiona inną relacją, tzn. taką, która nie byłaby oparta na reprezentacji. Laruelle używa przedrostka nienie tyle po to aby negować filozofię, ale raczej po to, aby zwrócić uwagę na jej uwikłanie we własny, często dogmatyczny i autorytarny, dyskurs. Kwestionuje zachodnią filozofię, bo jest ona według niego zawsze ograniczona określoną „decyzją”, czyli podporządkowana określonej zasadzie i założeniom, tworząc zamknięty system, który rości sobie prawo do ogłaszania samowystarczalności swoich założeń, które ustanawiają ramy namysłu nad rzeczywistością.

Traktując

filozofię

jako

materiał

rozważań,

Laruelle

postuluje

swoich

uwolnienie

nie-filozoficznych jej

od

uwikłania

w myśleniedogmatyczne, hierarchiczne i dualistyczne, porzucenie F. Laruelle, The concept of non-photography (Bilingual edition), Nowy Jork 2011, s. 58.

5

- 125 -

Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino… przez

filozofię

jej

auto-refleksyjnego

impulsu

i

pozornej

samowystarczalności, tzw. „dostateczności” (franc. sufficance, oznacza zarówno dostateczność, jak i arogancję), która skutecznie zamyka ścieżkę dla myślenia eksperymentalnego. Nie- Laruelle’a należy zatem traktować jako element twórczej niedostateczności, a jego niefotografię, opisaną w pracy Le concept de non-photographie (The concept of non-photography) z 2011 roku jako praktyczne zastowanie (praktykę) nie-filozofii. Nie-filozofia jest przede wszystkim myśleniem nie-refleksyjnym o doświadczeniu, czy też przeżywaniu, rzeczywistości wobec radykalnej immanencji realnego. Tak zwane stanowisko niefilozoficzne to rodzaj realizmu immanentnego, który umożliwiałby niezależność

immanentnego

przedmiotu

od

materiału

transcendentalnego myśli i języka. Autorka szeregu prac dotyczących nie-filozofii Laruelle’a, Katerina Kolozova z Uniwersytetu Skopje w Macedonii, proponuje wyjaśnienie jego ujęcia immanencji w następujący sposób: Realne jest jedyną pewnością nas samych, której doświadczamy jako takiej; doświadczenie tej pewności zbudowane jest z „samego przeżywanego” […]. Odnoszę się zatem do pojęcia pewności w znaczeniu jej immanencji—„bycia tam”, które jest niezbywalne, niezmienne, nieubłagane […] To całkowite doświadczenie, to absolutne Przeżywane jest obezwładniające […]

Zatem jest z konieczności zapośredniczone, a zapośredniczenie to z definicji operacja transcendentalnego (t.j.: sygnifikacji lub Języka).6 K. Kolozova, The figure of the Stranger: A possibility for transcendental minimalism or radical subjectivity, [w] „Journal for Cultural and Religious Theory” 2011, z. 11.3, s. 63. [tłum. M.M.] 6

- 126 -

Małgorzata MYK Zasada immanentnego realnego odnosi się też do nie-fotografii, która, jako praktyka filozofii nie-standardowej, stanowić ma nowy rodzaj

myślenia

eksperymentalnego.

Mówimy

tu

o

poza-

-estetycznym, nie-standardowym i całkowicie abstrakcyjnym ujęciu fotografii,

poza

jej

aspektem

technologicznym,

poza

jej

standardowym rozumieniem jako sztuki, która w jakiś sposób przedstawia fotografowaną rzeczywistość lub obiekt. Zgodnie z tym modelem, zdjęcie to według Laruelle’a możliwość ustanowienia innego rodzaju relacji z realnym, pod warunkiem jednak, że ujęta w ramy nie-fotograficzna fikcja, jako przykład myślenia nie-fotograficznego (a więc także nie-filozoficznego), pretenduje w jakikolwiek sposób do odzwierciedlenia i poznania świata, ani tym bardziej realnego, ale sama w sobie stanowi świat; pozostaje immanentna, a zatem nie wchodzi w jakąkolwiek znaną nam relację ze światem, tylko, jak często podkreśla Laruelle, sytuuje się obok niego i według niego. Jak sugeruję w dalszej części eseju, w swoich foto-tekstach

Scalapino

wykorzystuje

fotografię

w

sposób

konceptualny i niefiguratywny, który określić można właśnie jako przykład myślenia nie-fotograficznego.

Za punkt wyjścia dla moich rozważań przyjęłam esej szwedzkiego badacza związków między tekstem a fotografią Magnusa Bremmera Out of site: Photography, writing, and displacement in Leslie Scalapino’s „The tango”, który ukazał się w opublikowanym kilka lat temu tomie The future of text and image: Collected essays of literary and visual conjunctures (2012), pod redakcją Ofry Amihay i Lauren Walsh.

Bremmer, odwołując się do pojęcia heterotopii Foucaulta - 127 -

Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino… i figury le neutre Rolanda Barthesa, sugeruje, że Scalapino pisze niejako przeciw reżimowi obrazów, a jej „przeciwstawienie zdjęć i tekstu […] umożliwia określone rodzaje lektury/oglądu, jednak ostatecznie nie oferuje dla nich domknięcia”7. Gest pisania przeciw, który porównałabym w tym przypadku do owego perwersyjnego niebędącego przedrostkiem nie-filozofii, nie-estetyki i nie-fotografii Laruelle’a, interpretuję nieco inaczej niż Bremmer, nie tyle jako pisanie przeciwko, a więc wbrew czemuś, ale jako pisanie, które jest badaniem pozornie tylko przebadanego wcześniej w sposób standardowy i dogmatyczny materiału lub obszaru. W tym sensie, dostrzegam u Scalapino postulat ambiwalencji samego dualizmu słowo/obraz; ambiwalencji która nie pozwala na jakiekolwiek domknięcie interpretacyjne tych utworów wobec immanencji obrazów (t.j.: fotografii) wykorzystanych w obu tekstach, które pozostają do pewnego stopnia odporne na wpływ języka.

Utwór Crowd and not evening or light w swojej pierwotnej wersji powstał jako projekt serii niebieskich pocztówek opatrzonych tekstem, a następnie wydanych przez wydawnictwo Alternative Press w ramach dość efemerycznego projektu artystycznego, w którym zaproszeni poeci dokonywali wpisów na pięciuset kartkach pocztowych rozsyłanych do indywidualnych adresatów. Tematem przewodnim w pracy przedstawionej przez Scalapino jest ocean, jak M. Bremmer, Out of site. Photography, writing, and displacement in Leslie Scalapino’s “The tango”, [w:] The future of text and image. Collected essays of literary and visual conjunctures, red. O. Amihay, L. Walsh, Newcastle upon Tyne 2012, s. 185. [tłum. M.M.] 7

- 128 -

Małgorzata MYK wyjaśnia poetka, „wieloraki a jednak płaski niby zewnętrzy pozbawiony przestrzeni”

8

. Seria czarno-białych amatorskich

fotografii została wykonana przez Scalapino na plaży Waikiki automatycznym aparatem bez dbałości o aspekt technologiczny i estetyczny. Zdjęcia, przypominające rodzaj dokumentacji, zdradzają fascynację autorki materialnością i fizycznością; ich przedmiotem są głównie postaci ludzkie spędzające czas na plaży, leżące na pisaku, spacerujące nad brzegiem oceanu, lub stojące w oceanie, a na niektórych zdjęciach także zwierzęta buszujące w wysokiej trawie.

Zgodnie z intencją poetki, napisane przez nią odręcznie minimalistyczne teksty towarzyszące zdjęciom tylko pośrednio, lub w sposób abstrakcyjny są związane z tym, co na nich widzimy, lub do nich w jakiś sposób nawiązują. Jak wyjaśnia autorka: zwykle „odnoszą się” do (lub stanowią) coś co jest tylko „czyimś umysłem”, lecz nie odzwierciedlają zjawisk widzianych na plaży lub na zdjęciach. Zatem to, co dzieje się na zewnątrz w czasie rzeczywistym jest pozostawione samo sobie, zostaje uwolnione od nas9.

W przypadku The tango, intermedialnej pracy, która początkowo została przygotowana przez Scalapino na nowojorską wystawę zatytułowaną Poetry Plastique zorganizowaną w 2001 roku jako zrobiona ze zdjęć i tekstu instalacja w formie podwieszanego ekranu z muślinowej tkaniny, w wersji opublikowanego foto-tekstu zawiera L. Scalapino, How phenomena appear to unfold, Nowy Jork 2011, s. 149. [tłum. M.M.] 9 Tamże, s. 150. [tłum. M.M.] 8

- 129 -

Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino… serię

fotografii,

zarówno

kolorowych

jak

i

czarno-

-białych, oraz towarzyszącą im sekwencję poetycką i reprodukcjami barwnych lub czarno-białych prac amerykańskiej artystki Mariny Adams. Zdjęcia, zrobione przez Scalapino w Tybecie, przedstawiają grupę młodych mnichów buddyjskich zaangażowanych w rytuał tradycyjnej debaty przed klasztorem Sera położonym na obrzeżach Lhasy. Tu także tekst towarzyszący fotografiom pozostaje zazwyczaj, choć nie zawsze, oderwany od tego, co zdjęcia faktycznie przedstawiają. Jak pisze Scalapino: „Jako tekst, obraz (zjawiska takie jak czarny świt i pamięć) oraz obraz jako słowo otrzymują taka samą symultaniczność, zjawiska (świt, pamięć, widzenie optyczne) isniejące oddzielnie i także porzucone jako takie […] To co dzieje się w The tango (oraz intencję tekstu) określa jedna fraza: „zmienić relację położenia do konstrukcji znaczenia” 10 . Oba foto-teksty odczytuję jako radykalną próbę przekroczenia dualizmu między testem a

obrazem,

który

Scalapino

ukazuje

jako

ambiwalentny

i problematyczny. Omawiane tu foto-teksty nie są pisaniem przeciw obrazom; raczej mamy tu do czynienia, z jednej strony, z eksperymentem z potencjałem fotografii jako swoistą immanencją wobec transcendencji języka, a z drugiej strony jednoczesnym radykalnym zakwestionowaniem takiego dualizmu, zauważenia potencjalności immanencji i uwolnienia się z pułapki myślenia dualistycznego na rzecz myślenia, które Laruelle określa jako „płaską myśl”, myśl która koreluje ze światem w sposób inny niż refleksyjny, 10

Tamże, s. 154. [tłum. M.M.]

- 130 -

Małgorzata MYK uznając immanencję realnego11. W tym aspekcie pisarstwo Scalapino dotyka horyzontu myśli nie-fotograficznej Laruelle’a, a dokładniej, jak czytamy w The concept of non-photography, może być odczytane jako rodzaj spekulatywnego realizmu immanentnego, t.j. realizmu, który umożliwiłby uwolnienie przedmiotu od myśli12.

Radykalne, eksperymentalne foto-teksty Scalapino traktują fotografię w sposób, który można wyjaśnić odwołując się do dyskursu Laruelle’a, dla ktorego zjawisko fotograficzne sytuuje się jako odrębne od fotografowanego obiektu, i który definiuje tzw. stanowisko fotograficzne jako rodzaj nowego doświadczenia tożsamości, jako

myśl,

która

koreluje

ze

światem

w

sposób

nie-

-refleksyjny, nie poddający się percepcji ani perspektywie. Tak rozumiana nie-fotografia stanowi pole immanencji: nieskończoną powierzchnię fikcji, gdzie realne pozostaje odrębne wobec standardowego

wyobrażalnego,

które

pozostaje

w

służbie

normatywnego myślenia, hierarchii i dogmatu 13 . Jak dalej pisze Laruelle, fikcja fotograficzna to fotografia postrzegana poza swoim czysto

technologicznym,

kontekstem,

pozostająca

stylistycznym w

swoim

i

przedstawieniowym

immanentnym

byciu;

kontemplując zdjęcie kontemplujemy realne14. Pisząc o tzw. byciu-wzdjęciu (za Heideggerowskim byciu-w-świecie), Laruelle postuluje nową formę tożsamości, która jest pojedyncza w swojej osobności (franc.

F. Laruelle, dz. cyt., s. 29. [tłum. M.M.] Tamże, s. 23.

13 Tamże, s. 26.

14 Tamże, s. 27, 44.

11 12

- 131 -

Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino… singularité) i materialna (ucieleśniona), a także nowy rodzaj myślenia, którego efektem jest zniwelowanie hierarchii oraz uproszczenie ekonomii reprezentacji, włącznie z odrzuceniem społecznie skonstruowanych dualizmów 15 . Wszystkie te aspekty stanowiska fotograficznego odnajduję w foto-tekstach Scalapino, gdzie zdjęcia, potraktowane w sposób abstrakcyjny i konceptualny, pozostają wyraźnie oddzielone od towarzyszącego im tekstu; jednocześnie, problematyczne wydaje się stwierdzenie, że tekst jest w tych utworach przeciwstawiony zdjęciom, lub że jest od nich całkowicie oderwany.

Kluczem do dalszej interpretacji foto-tekstów Crowd… i The tango są trzy powiązane ze sobą kwestie, którym poświęcę dalszą część eseju: 1) śledzenie czynności umysłu, która manifestuje się w języku, a więc w obszarze transcendentalnego), 2) obecne w obu utworach pozajęzykowe i immanentne doświadczenie traumy, oraz 3) kwestia ciała i materialności.

W komentarzu do Crowd…, Scalapino wyjaśnia, że odręczne notatki którymi podpisane są zdjęcia to wyłącznie treść czyjegoś umysłu nie będąca reprezentacją, refleksją, ani odbiciem zjawisk widzianych na plaży, którą oglądamy na zdjęciach: Zatem to co „mentalne” wydaje się być niezależną aktywnością na realnym terenie (prawdziwe przestrzenie i zdarzenia), tak jakby „mentalne” było

15

Tamże, s. 51-52.

- 132 -

Małgorzata MYK „elementem” oddzielnym od widzianych wydarzeń (ale jednak istniało tylko

—jakby przeszłe —„jako” i w nich)16.

Crowd…, jak cała twórczość Scalapino, skupia się na fundamentalnej roli pisania w śledzeniu czynności umysłu, jako utopijnej próbie uchwycenia momentu w którym jesteśmy wytwarzani jako byty społeczne,

stąd

ciągła obserwacja

umysłu

i

eksperymenty

konceptualne, które badają możliwość oddzielenia myśli (i języka) od przedmiotu. W The tango eksperyment ten nabiera rozmachu, grając ciągłym podważaniem pojęcia usytuowania, radykalnym językowym przemieszczeniem i utworzoną w jego konsekwencji nieskończenie heterogeniczną formą, czy też, jak określa dynamikę tekstu Bremmer,

jego heterotopijną,

nie-umiejscowioną, prawdziwie

barthesowską „hetero-pozycjonalnością” 17 . Taka strategia obnaża hierarchiczność norm społecznych i językowych jako całkowicie arbitralną

i

fikcyjną,

jednak

jednocześnie

całkowicie

podporządkowaną immanencji realnego, którego wyznacznikiem jest tanatyczna świadomość konfrontacji z faktem naszej nietrwałości i skończoności, a także obecnym w całym pisarstwie Scalapino doświadczeniem negatywności i traumy.

Jak pisze autorka, zarówno Crowd…, jak i The tango to teksty o traumie wynikającej z alienacji jednostki w tłumie i z cierpienia spowodowanego różnymi formami deprywacji społecznej, głównie

16

17

L. Scalapino, How phenomena…, s. 148. [tłum. M.M.] M. Bremmer, dz. cyt., s. 170. [tłum. M.M.]

- 133 -

Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino… biedy, lub o traumie spowodowanej wojną i utratą. Odręczne notatki, które towarzyszą zdjęciom w Crowd… mówią o „nagości biedy” i bezdomności, która urasta w tej poetyce do rangi nieredukowalnego aspektu kondycji ludzkiej 18 . W notatce nad jednym

ze

zdjęć

czytamy:

„ludzie

nie

zwracający

uwagi

porzucający/siebie nawzajem/będący takimi – to tyle”

19

.

W swoim eseju o foto-tekstualności w The tango, Bremmer słusznie zauważa, że negatywność obecna w pisarstwie Scalapino nie jest jednorodna i manifestuje się w wielości (ang. negativity by plurality)20.

Proponuję odnieść to spostrzeżenie do kwestii traumy w foto -tekstach poetki w kontekście myśli nie-filozoficznej Laruelle’a, oraz jego koncepcji nie-fotografii, gdzie trauma, jak ujął to Alexander R. Galloway w swojej książce o Laruelle’u, jako „agnostyczna ciemność realnego”, jest postrzegana przez pryzmat gry metaforyką ciemności i światła. Jak wyjaśnia Kolozova w swojej książce z 2014 r. poświęconej

problematyce

realnego

w

perspektywie

nie-

-filozoficznej, zatytułowanej Cut of the real. Subjectivity in poststructuralist philosophy, realne manifestuje się w traumie, która, daleka od abstrakcyjności jest konkretną „mnogością przypadków, form i aspektów doświadczenia” 21 . Pisząc o traumie utraty, np. osoby bliskiej, Kolozova odwołuje się do stanowiska nie-filozoficznego L. Scalapino, Crowd…, s. 74, 86-87.

Tamże, s. 72. [tłum. M.M.] 20 M. Bremmer, dz. cyt., s. 173.

21 K. Kolozova, Cut of the real. Subjectivity in poststructuralist philosophy, Nowy Jork 2014, s. 48. [tłum. M.M.] 18 19

- 134 -

Małgorzata MYK i nie-fotografii Laruelle’a, według którego traumę realnego można porównać do ciemności przez którą przeziera światło i barwa: Czerń i jasność, nieobecność koloru w jednostkowym doświadczeniu bólu i promieniejąca pełnia koloru wspomnień opartych na pragnieniu zaczynają się zlewać by utworzyć fuzję, która będzie mrocznym punktem genezy nowego światła i koloru22.

To niefiguratywne, konceptualne wykorzystanie motywu gry ciemności i światła, nocy i dnia, księżyca i słońca, oraz przebijającej się przez nie barwy charakteryzuje też foto-tekst The tango, w którym pobrzmiewa przejmujące poczucie nieuchronności doświadczenia traumy: „czym jest miejsce — wojną w »nocy« — która dzieje się teraz”23.

Ta dualność ciemności i światła, negatywności i pragnienia jest wyrażana w The tango poprzez intermedialność, w tym wypadku za pomocą obrazu i tekstu. Zrobione przez Scalapino fotografie mnichów pojawiają się w dwóch seriach; kolejno, barwnej oraz czarno-białej. Istotnym elementem zdjęć jest światło, cień i przebijające się przez niego słońce, którego gra jest wyraźnie uwydatniona. Zdjęcia rytualnej debaty, pomimo podobieństwa i powtarzalności charakteryzują się niezwykłą dynamicznością i złożonością, podkreślającą z jednej strony aspekt rytualny wydarzenia, a z drugiej strony materialność i jednostkowość gestów, jakby badając możliwość oddzielenia tego co rytualne od tego co 22

23

Tamże, s. 283. [tłum. M.M.] L. Scalapino, M. Adams, The tango. [tłum. M.M.]

- 135 -

Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino… intymne. Foto-tekst stworzony przez poetkę konfrontuje tu duchowy wymiar doświadczenia z wymiarem fizycznym, co w tekście rezonuje licznymi odniesieniami do, z jednej strony, cierpnienia, bólu i śmierci, do pamięci bólu, który wynika z ciała, a z drugiej strony, do pragnienia lub przyjemności: cielesna „pamięć bólu” a także „pamięć/ przyjemności” — i „pamięć” bycia wolnym „tam” // ich sfera „społeczna” rozciągająca się także tam—ich/ „widzenie” obserwacji w opozycji i ciągłości jako „nie ta” w/ sensie „tylko konfliktu” — może być — 24.

The tango powraca do ciała nie tyle w sensie fenomenologicznym opartym na percepcji, ale w kontekście cielesności jako rodzaju nierefleksyjnej wizji materialności; „fotograficznej podstawy, odart[ej] z intencjonalności”

25

. Towarzyszący zdjęciom tekst nie jest,

podobnie jak w Crowd…, opisem fotografii ani bezpośrednim do nich odniesieniem, jednak pośrednio angażuje się w kwestie, które możemy zidentyfikować na zdjęciach: duchowości i materialności, prywatności doświadczenia i jego wymiaru grupowego oraz społecznego. Teksty The tango koncentrują się na ciągłej obserwacji i podważaniu tych opozycji, na eksponowaniu i zaburzaniu hierarchii, norm oraz konwencji społecznych i językowych na jakich się opierają: — którzy sprawiają że ktoś jest konwencją — tylko gdy ten ktoś dostrzega? — 24

25

Tamże. [tłum. M.M.] F. Laruelle, dz. cyt., s. 12. [tłum. M.M.]

- 136 -

Małgorzata MYK inni nie są konwencją? podczas gdy plecy tych mężczyzn poruszają światło relacja pomiędzy emocją i zdarzeniem, jedna nie powoduje drugiej. nie oznacza braku relacji. ludzie oddani — jako zwyczajowe funkcje — przyjacielowi — w ich mniemaniu — i są — tylko społecznym i— gestami ku drugiemu26

Należy podkreślić, że rozpoznanie omówionych tu kwestii w obu utworach wydaje się być celowo utrudnione, a hermetyczność ta jest charakterystyczna dla tekstów Scalapino, które uchylaja się przed

jednoznacznością,

dążeniem

do

(samo-)identyfikacji

i domknięcia, choć jednocześnie bardzo silnie te zagadnienia tematyzują. Podobnie jak w modelu nie-standardowej myśli Laruelle’a, u Scalapino mamy do czynienia z nie-standardowym pisarstwem, które opiera się na twórczej niedostateczności, materialności i niewyczerpywalności konceptualnej oraz językowej; a spojrzenie na foto-teksty autorki przez pryzmat nie-fotografii sugeruje przede wszystkim wizję nowego rodzaju relacji między tożsamością, która paradoksalnie zawsze pozostaje niedomknięta pomimo

swojej

skończoności,

oraz

realnym,

które,

choć

nieredukowalne i dojmująco obezwładniające w swojej sile, pozostaje immanentne i niepoznawalne. Posługując się modelem myśli Laruelle’a, postulujacego rodzaj uproszczonej, t.j. innej od filozoficznej, obiektywności, stanowisko fotograficzne Scalapino można

26

L. Scalapino, M. Adams, dz. cyt.. [tłum. M.M.]

- 137 -

Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino… opisać słowami z jego pracy o nie-fotografii, stanowiącej właściwie kolejną rozprawę o nie-filozofii, jako: »[S]iłę-wizję«, która jedynie wykorzystuje Świat jako wsparcie lub źródło okazji […] bez jego abstrakcyjnego dublowania. Z drugiej strony, obiera sobie bezpośrednio i w całości, bez cięć, dystans obiektywności, który jest […] fotograficznym a priori Świata, i który jest mu dany sam w sobie jako całość, bez podziałów i bez auto-refleksji. […] Fotograf skupia się na wsparciu-negatywnym, negatywie a priori lub na tym, co jest możliwym, uniwersalnym i nie-tetycznym filmem, przez którego medium, przynajmniej tak jak przez jego aparat, patrzy na lub widzi Świat bez oprawiania go w swoje własne ramy27.

Zdj. 1. L. Scalapino, Crowd and not evening or light, p. 62–63.

27

F. Laruelle, dz. cyt., s. 23. [tłum. M.M.]

- 138 -

Małgorzata MYK

Zdj. 2. L. Scalapino, The tango.

- 139 -

Horyzonty radykalnej immanencji. Foto-teksty Leslie Scalapino…

BIBLIOGRAFIA Bremmer M., Out of site. Photography, writing, and displacement in Leslie Scalapino’s „The tango”, [w:] The future of text and image. Collected essays of literary and visual conjunctures, red. O. Amihay, L. Walsh, Newcastle upon Tyne 2012. s. 169–198.

Grosz E., Chaos, territory, art. Deleuze and the framing of the earth, Nowy Jork 2008.

Inde D., Postphenomenology. Essays in the postmodern context, Evanston 1993.

Laruelle F., The concept of non-photography (Bilingual edition), Nowy Jork 2011.

Galloway A. R., Laruelle: Against the digital, Minneapolis 2014.

Kolozova K., Cut of the real: Subjectivity in poststructuralist philosophy, Nowy Jork 2014.

Kolozova K., The figure of the Stranger: A possibility for transcendental minimalism or radical subjectivity, [w:] „Journal for Cultural and Religious Theory” 2011, z.

11.3, s. 59–64..

Scalapino L., Crowd and not evening or light, Oakland 1992.

Scalapino L., Adams M., The tango, Nowy Jork 2001.

Scalapino L., How phenomena appear to unfold, Nowy Jork 2011.

Scalapino L., Smith K., The animal is in the world like water in water, Oakland 2013.

Simpson M., Poetic epistemologies. Gender and knowing in women’s language-oriented writing, Albany 2000.

SUMMARY My paper is an analysis of American avant-garde author Leslie Scalapino’s photo/text poetics in Crowd and Not Evening or Light, as well as in her collaborative work with visual artists Marina Adams (The Tango) and Kiki Smith (The Animal is in the World Like Water in Water). In her language- and image-oriented writing, textuality and photography inform each other in particular ways to posit a possibility of non-hierarchical structure of writing by foregrounding abstraction and immanence. Examining Scalapino’s experimental oeuvre, preoccupied with the discourse of the real and engaged in a radical attempt to dismantle the notion of hierarchy, I turn to the non-philosophical writings of François Laruelle and his notion of nonphotography as a non-standard and experimental model of thought.

- 140 -

Małgorzata MYK NOTA O AUTORCE Małgorzata Myk – adiunktka w Zakładzie Literatury Amerykańskiej Uniwersytetu Łódzkiego. Studiowała literaturę amerykańską i gender studies na Wydziale Języka Angielskiego na Uniwersytecie Maine, Orono, USA. Współpracowała także z National Poetry Foundation (Maine, USA), gdzie zajmowała się procesem redakcyjnym czasopisma naukowego Paideuma: Studies in American and British Modernism. Autorka krajowych i zagranicznych publikacji dotyczących, między innymi, twórczości pisarek nurtu eksperymentalnego, takich jak Virginia Woolf, Nicole Brossard, Joanna Russ, Thalia Field, oraz autorek związanych z twórczością grupy określanej jako Language poets (Lyn Hejinian, Carla Harryman, oraz Leslie Scalapino).

Współredaktorka książki Theory That Matters: What Practice After Theory (Cambridge Scholars 2013).

- 141 -

Paweł TARNOWSKI Uniwersytet Warszawski

Konterfekt i persona

To sukcesy w zawodzie fotomodelki otworzyły Marilyn Monroe drzwi do kariery w Hollywood. Odkryta w połowie lat 40. ubiegłego wieku przez Davida Conovera, została popularną pin-up girl, a jej podobizny w tamtym czasie widniały na okładkach wielu poczytnych tytułów1. Gdy znalazła się na szczycie, wciąż stawała przed obiektywami aparatów, a zdjęcia wykonywali jej chociażby Milton H. Greene, George Barris, Bert Stern, Sam Shaw czy Eve Arnold. Dla większości z nich to właśnie jej podobizny są częścią ich dorobku, o którym dziś pamięta się najlepiej.

Gwiazda Pół żartem, pół serio nie traktowała pozowania wyłącznie utylitarnie – jako promocji swojej osoby, obrazów, w których występowała, źródła dochodu. Bycie fotografowaną stanowiło jej pasję, rodzaj samorealizacji, ośmielania, zwiększenia świadomości swojego ciała, coś na kształt wręcz potrzeby seksualnej, wyzwalającej w niej erotyczną energię. Romansowanie z obiektywem Por. D. Spoto, Marilyn Monroe. Biografia, tłum. B. Cendrowska, Warszawa 1998, s. 97.

1

Kontrefekt i persona

aparatu dawało jej dużą satysfakcję, a zarazem było bezpieczne, bo nie wymagało bezpośredniego kontaktu z adoratorami2. Uwodzenie obiektywu, a w wyobraźni tłumów widzów, było dla niej też ratunkiem w dniach depresji, chwilą wytchnienia od planu filmowego,

w

większości

wypełnionego

traktującymi

ją

instrumentalnie ludźmi. Ale było to wszystko również sposobem na wejście w rolę. Podczas seansu zdjęciowego, wolna od słów i od reżysera, bardziej czuła postać, w którą miała się wcielić3.

Taki właśnie jej stan próbował oddać wybitny reżyser teatralny Krystian Lupa w jednej ze scen swojego przedstawienia Persona. Marilyn. Niniejszy szkic poddaje ową sekwencję pogłębionej wiwisekcji.

Prowadzona

jest

ona

w

szerszym

kontekście,

obejmującym przesłanie dzieła, sposób jego powstawania, jak również kwestię kondycji psychicznej ikony na kilka tygodni przed śmiercią, czyli wtedy, kiedy dzieje się akcja sztuki. Warto będzie też przy tej okazji opowiedzieć pokrótce o charakterze relacji, jakie łączyły aktorkę z jej portrecistami. Jednym z celów mojego rekonesansu jest próba dotknięcia fenomenu Marilyn Monroe jako postaci

rozdartej

pomiędzy

swoim

po

części

sztucznie

uformowanym wizerunkiem a wolą obrony indywidualności i podmiotowości. Moim zamiarem jest nadto wniknięcie w wybrane aspekty samej sztuki fotografii. Można doszukiwać się paraleli

Por. tamże, s. 103.

Por. Ikona, K. Lupa w rozmowie z A. R. Burzyńską i M. Kościelniakiem, „Didaskalia” 2009, nr 91, s. 7.

2 3

- 143 -

Paweł TARNOWSKI

pomiędzy dwoistością życia aktorki, a tym, jak fotogramy zakłamują świat realny. W przedstawieniu polskiego reżysera oba te syndromy są widoczne bardzo wyraźnie i wzajemnie się naświetlają.

Widowisko Lupy swój pierwszy publiczny pokaz, jeszcze w wersji work in progres, jako próby otwartej, miało w 2009 r. we Wrocławiu. Kilka lat później, bo w 2014 r., miasto to weszło w posiadanie liczącej kilka tysięcy pozycji kolekcji zdjęć autorstwa Miltona Greene’a, fotografa mody oraz gwiazd kina i teatru, z których to odbitek duża część – obok innych znakomitości, jak Audrey Hepburn, Frank Sinatra, Marlena Dietrich czy Grace Kelly – przedstawia najsłynniejszą blondynkę wszechczasów. Ten niezwykle cenny zbiór trafił do Polski w dość nietypowych okolicznościach. Po śmierci autora w 1985 r. zadłużoną kolekcję przejął jeden z banków, następnie została ona wykupiona przez greckiego finansistę Dino Matingasa. Ten

prowadził

interesy z niesławnym polskim

Funduszem Obsługi Zadłużenia Zagranicznego, który stał się osią jednej z większych afer gospodarczych w Polsce lat 90.. Likwidator feralnego funduszu część jego należności od greckiego biznesmena wyegzekwował

właśnie

w

formie

portretów

amerykańskich

celebrytów. Trafiały one stopniowo pod młotek. Największa część wylicytował wrocławski ratusz za kwotę przeszło sześciu milionów złotych, bijąc tym samym rekord wysokości jednorazowej transakcji na polskim rynku sztuki. W lipcu 2015 roku w Hali Stulecia otwarto wystawę prezentującą między innymi kilkadziesiąt zdjęć Monroe jako

- 144 -

Kontrefekt i persona

pierwszą z serii ekspozycji, na których mieszkańcom stolicy Dolnego Śląska pokazywany będzie nabytek ich włodarzy4.

Marilyn poznała Miltona Greene’a w 1953 roku. Przez cztery lata był on jej fotografem, doradcą artystycznym, wspólnikiem w interesach i – wedle niektórych relacji – także kochankiem. To on pomógł jej zakończyć niekorzystny kontrakt z wytwórnią 20th Century Fox i założyć własną, niezależną firmę producencką. To dało

wreszcie

gwieździe

wpływ

na

wysokość

honorariów

i możliwość wyboru projektów. Greene wykonał kilka tysięcy jej konterfektów, z których co najmniej kilka zyskało miano kultowych, w tym powszechnie znane ujęcie w sukni baletowej, uznawane za jedno z najpopularniejszych zdjęć XX w. Towarzyszył jej niemal na każdym kroku, przez co jego spuścizna jej poświęcona jest szalenie różnorodna, obejmując kadry z sesji, planów filmowych oraz życia prywatnego. Ze względu na bliski kontakt udawało mu się uchwycić zarówno jej seksapil, jak i dziewczęcy urok. Współpraca pomiędzy nimi została zerwana w 1957 r. za sprawą trzeciego męża Marilyn, Arthura Millera5.

Szczególne miejsce wśród jej portrecistów zajmował także André de Dienes. Poznali się w 1945 r., gdy miała dziewiętnaście lat.

Połączył ich romans. Zdobył ją po części dlatego, że był Por. E. Borkowska, Marilyn Monroe i inne gwiazdy za 6,4 mln złotych, „Rzeczpospolita” 25.06.2014, http://www4.rp.pl/artykul/1120846Marilyn-Monroe-i-inne-gwiazdy-za-6-4-mln-zlotych.html, dostęp: 15.11.

2015.

5 Por. D. Spoto, dz. cyt., s. 153–154, 279, 281, 282, 361, 366.

4

- 145 -

Paweł TARNOWSKI

fotografikiem, a w tamtych latach wykonawcy tego zawodu znaczyli tak wiele, jak później operatorzy filmowi, producenci i agenci. Mogli pokazać ją w najlepszym – również literalnie – świetle, więc potrzebowała ich i była im później wdzięczna oraz czuła, że jest im poniekąd coś winna. Dlatego nierzadko ofiarowywała im siebie – kobietę, której obraz wykreowali i wylansowali. Seks zaczął stawać się dla niej w owym czasie też logicznym pogłębieniem tego, co narastało w niej od dzieciństwa: zwykłej potrzeby uznania.

Zdjęcia André z tego okresu były jednymi z tych, jakie utorowały jej drogę do sukcesu jako fotomodelki. W czasie zanim stała się postacią światowego formatu, fotografował ją jeszcze wielokrotnie. Poznali się dobrze i pozostali przyjaciółmi do końca jej życia, chociaż nie widywali się już potem szczególnie często6. *** Jest początek lata 1962 roku. Zapuszczona hala filmowa gdzieś w Los Angeles, w której kręcił ponoć sam Charlie Chaplin.

Poszarzałe ściany, wielkie, przybrudzone okna, zardzewiałe drzwi, w powietrzu unosi się kurz. Na podłodze sterty papierów, kartonowe pudła, puste butelki po alkoholu, paczki papierosów, duże lustro, stara kamera. Pośrodku wielki stół, na nim rozgrzebana pościel, w której pokłada się rozczochrana, półnaga Marilyn, ubrana tylko w rozciągnięty czarny sweter. Nad nią stoi André de Dienes.

6

Por. tamże, s. 100–103, 107, 151.

- 146 -

Kontrefekt i persona

Aktorka uciekła z planu filmu Słodki kompromis, zaszywając się na kilka dni w opuszczonej wytwórni. Prace nad filmem przebiegały z problemami. W te dni, kiedy akurat zdołała dotrzeć na plan, bywała zazwyczaj spóźniona, ciągle domagała się kolejnych dubli po konsultacjach z obecną wśród ekipy swoją nauczycielką aktorstwa Paulą Strasberg. Odpowiadał za to w dużej mierze jej zły stan psychofizyczny i rozchwianie emocjonalne. Stany lękowe nasilały się, nadużywała alkoholu, leków, sięgała po narkotyki, Reżyser George Cukor myślał o zastępstwie, wytwórnia groziła zerwaniem kontraktu.

Znajdowała się pod czujną kuratelą swojego psychoanalityka Ralpha Greensona,

który

monitorował

wszystkie

jej

poczynania.

W przebłysku siły wewnętrznej i nadziei, postanawia zawalczyć o swoją niezależność, o bardziej świadome aktorstwo, o większe poczucie własnej wartości. Z dala od kamer i reflektorów, w oderwaniu od całego świata, przez chwilę chce nie musieć dbać o karierę, dotrzymywać terminów, dorastać do oczekiwań, przybierać narzuconych jej ról i póz, do czego była zmuszana od kilkunastu lat. Próbuje dotrzeć do takich sfer intymności, które nie zainteresowałyby szerokiej gawiedzi. Chce dowiedzieć się, czy jest prawdziwą artystką, zrozumieć, co znaczy być prawdziwym człowiekiem.

Jednym ze sposobów na spełnienie tych pragnień ma być powrót do roli Gruszeńki z Braci Karamazow, niezrealizowanego projektu swego męża Artura Millera. Roli, która zawładnęła jej wyobraźnią i stała swoistą obsesją. Przeglądając się w bohaterce - 147 -

Paweł TARNOWSKI

Dostojewskiego chce rozpoznać prawdę o sobie, poszerzyć skalę uczuć, uwrażliwić na głębsze przeżywanie emocji, wyrazić bóle i lęki.

Zamierzony przez nią eksperyment rodzi tyle niebezpieczeństw, że wymaga asekuracji w postaci kolejnej kreacji, ale być może jest to bardziej

kwestia

poszukiwania

odpowiedniego

medium

dla

skanalizowania swoich tęsknot. Stara się improwizować, grając szczerze, melancholijnie, ekshibicjonistycznie, bez stylizacji na rosyjską rodzajowość. Wprowadza się w stan znajdujący się pomiędzy próbowaniem roli a fantazjowaniem o niej w sposób totalny i wszechogarniający.

Tego dnia zapragnęła poddać się wizji zasypiającej Gruszy, której sen w powieści jest rodzajem zawieszenia pomiędzy życiem a śmiercią. Zadzwoniła do André – mimo iż dawno się nie widzieli – by poprosić go o sesję, która uruchomiłaby w niej ten miraż, spotęgowałaby go. Każdorazowo przygotowując nową postać w sobie, artystka chciała dokonywać transgresji – nie tylko wykreować osobowość, ale też począć coś z samą sobą w tej konstelacji. Drogą do tego był dla niej stan długotrwałego marzycielstwa,

ezoteryki,

w

którym

doznawała

swoistego

paroksyzmu i to dopiero stawało się materiałem do stworzenia bohatera, pozwalało w niej samej spowodować rodzaj erupcji rozbijającej wewnętrzny schematyzm.

Marilyn zastaje André na przyjęciu. Pierwotnie oznajmia jej, że nie może przyjść, ale ostatecznie udaje mu się wyrwać. Po jego przybyciu zaczynają wymieniać się wspomnieniami, zwierzeniami, - 148 -

Kontrefekt i persona

opowiadają sny i marzenia. André przyjmuje postawę empatii i współczucia, jest delikatny i serdeczny, nie chce od niej nic poza rozmową, choć wyraźnie wciąż zachwycony jest jej urodą. Wydaje się, ze nie ma wobec niej żadnych oczekiwań. Aktorka odzyskuje częściowy spokój. Na jego prośbę zamienia bezkształtny sweter na obcisłą, delikatną sukienkę w kolorze ciała. André głaszcze ją delikatnie po twarzy pędzlem do makijażu. W pewnym momencie wyciąga aparat, rozpoczyna się niespieszna, leniwa sesja. Ona układa się, wyciąga, odrzuca włosy, poddaje się jego komendom, gestom.

Nie przerywają rozmowy, wymiany zdań coraz bardziej odległych, oderwanych. Wpadają w trans, hipnozę, prowadzą rodzaj seansu spirytystycznego – ona jest gdzieś w swoich rojeniach, on szuka kolejnych ujęć. Całkowicie asocjacyjnie przychodzą do nich pewne treści, są przez nich artykułowane. W ślad za nimi modelka mniej lub bardziej świadomie zmienia pozy, wyraz twarzy, staje się bardziej pasywna, czy na chwilę przysypia. Jak doskonale wiadomo, o niezwykłości konkretnych zdjęć decydują drobne niuanse, coś, co się stanie z twarzą lub z ciałem, co powoduje, że chodzi właśnie o tę wersję, a nie setki innych, chociażby tak samo ładnych i plastycznie trafionych, które jednak nie znalazły tego mgnienia grymasu, czy wycofania i ucieczki.

Raz po raz słychać odgłos migawki. Sesja działa kojąco, zdaje się, że Marilyn wreszcie udaje się być autentyczną sobą,

- 149 -

Paweł TARNOWSKI

„pięknym dzieckiem”, jak określał ją Truman Capote7. Aparat wychwytuje rozedrgane światło jej twarzy i wydobywa z niej piękno, ale takie, które pozwala znaleźć ukojenie w ucieczce od zmediatyzowanego

emploi.

Pokazać

materię

niedoskonałą,

zmęczoną, ułomną, ale rzeczywistą. *** Do spotkania Marilyn i André de Dienes latem roku 1962 nigdy nie doszło, po raz ostatni widzieli się rok wcześniej. Opisana scena pochodzi z przedstawienia Krystiana Lupy. Rama sytuacyjna spektaklu jest prawdziwa: faktycznie podczas kręcenia zdjęć do swego ostatniego, nigdy nie dokończonego obrazu, na parę tygodni przed swoją śmiercią, Marilyn na kilka dni zniknęła. Teatralne zdarzenia są swobodnym flirtem z faktami i plotkami, fantazją wokół tego, co mogło zajść podczas tajemniczego incydentu.

Scenariusz nie opierał się na konkretnym tekście literackim, jego autorami – obok Lupy i jego współpracownika dramaturgicznego – byli odtwórcy ról. Pracę nad nim przyrównać można do składanie puzzli, które trwało łącznie długie miesiące. Najpierw w książkach, opracowaniach, artykułach na temat gwiazdy, filmach fabularnych oraz dokumentalnych, wyszukiwano anegdoty, punkty zaczepienia tej historii. Wykonawcy, po dostarczeniu im materiału wyjściowego T. Capote, Piękne dziecko, [w:] Muzyka dla kameleonów, tłum. K. Zarzecki, Warszawa 1992, s. 204-219.

7

- 150 -

Kontrefekt i persona

zostali zamknięci bez reżysera w sali prób, jedynie w obecności kamery, gdzie prowadzili improwizacje, czerpiąc szerokim gestem z pokładów swojej prywatności. Efekty ich pracy zostały spisane, Lupa część z tego ujął w swoim scenariuszu, korzystał też z fragmentów swojego dziennika opisujących jego osobiste zmagania z poszczególnymi bohaterami8.

Na scenie zmęczona życiem, przytłoczona ciężarem swoich dotychczasowych osiągnięć Monroe, w izolacji od świata, w oparach whisky i papierosów, chce rozpoznać samą siebie, wydostać z pułapki cudzych wyobrażeń i schematów. Trudno rozstrzygnąć dokładnie, w jakim stopniu utrwalona w kulturze masowej figura platynowej blondynki to jej zamierzona kreacja, a na ile wymknęła się jej ona spod kontroli, a ona sama zagubiła wśród kreowanych ról.

Trudna przeszłość doprowadziła do tego, że łaknęła atrybutów sławy – rzeszy anonimowych adoratorów, akceptacji tłumów, co często mylnie uznawano za objaw wybujałej miłości własnej.

Z drugiej strony, przez całe życie znajdowała się pod przemożnym wpływem

rzeszy

Pigmalionów:

menadżerów,

producentów,

fotografów, nauczycieli, mężów, kochanków, ówczesnej Ameryki oczekującej

od

niej

bycia

ikoną

kobiecości

i

seksapilu9.

W nieczynnym hangarze odwiedza ją kilku przedstawicieli tej konstelacji Pigmalionów: oprócz jej byłego kochanka, wspomniani Por. A. Rataj, Monroe – portret składany zbiorowo, „Rzeczpospolita” 16.04.2009, http://www4.rp.pl/artykul/292010-Monroe---portretskladany-zbiorowo-.html, dostęp: 15.11.2015.

9 Por. Ikona, dz. cyt., s. 7–8.

8

- 151 -

Paweł TARNOWSKI

nauczycielka aktorstwa Paula Strasberg i psychoanalityk Ralph Greensona oraz pilnujący studia młody chłopak jako reprezentant urzeczonych nią mas. Każdy z gości, wbrew jej pragnieniu, przychodzi ze swoim własnym pomysłem na nią i opresyjnie testuje go na niej. Instruktorka i lekarz chcieliby zawłaszczyć jej mit, zaprojektować go po swojemu podług własnych ambicji czy resentymentów. Paula wie lepiej, jak powinna zagrać Gruszeńkę i wmawia jej, że jest ważniejsza od Chrystusa. Ralph usiłuje sprowadzić ją do poziomu przypadku chorobowego. André robi zdjęcia, jakich wcześniej wykonano jej tysiące. Chłopak widzi w niej symbol seksu. Bezradność bohaterki tylko skłania ich do wylewności, pobudza inicjatywę i dodaje animuszu. Ale jednocześnie ona sama nie potrafi uciec od własnego wizerunku i pozostaje więźniem swego fantazmatycznego ciała. Maluje usta przed lustrem, zmienia stroje, kokietuje, żongluje wcieleniami. Na przemian zdziera kolejne maski, ale gdy tylko jej się to udaje, z powrotem chowa się za nimi, jak gdyby bała się zrobić ostateczny krok.

Przedstawienie ma jeszcze jedno piętro znaczeniowe, związane z osobą odtwórczyni głównej roli, Sandry Korzeniak.

W sposób metateatralny stanowi zapis walki, jaką toczy ona z postacią

Marilyn.

Przed

finałową

sceną

wyświetlany

jest

zarejestrowany jeszcze na etapie prób film, w którym płacząc, wyznaje swój lęk przed tym, że nie podoła temu aktorskiemu wyzwaniu. Toż widzowie nieuchronnie będą porównywać ją z pierwowzorem, taksować wymiary, wystawiać oceny z seksapilu. Ma - 152 -

Kontrefekt i persona

grać ideał, którym nie jest. Stwierdza, że nie może wejść w żadne wyobrażenie, jakie powstało na temat Amerykanki, bo przecież każdy ma inne. Musi odrzucić wszelkie kulturowe i społeczne stereotypy i szablony z naszego zbiorowego imaginarium. Nie ma innego wyjścia, jak tylko zbudować swą kreację od zera. W ten sposób jakby otwiera się kolejna szkatułka z rolą, skoro w warstwie fabularnej mamy już Marilyn wcielającą się w Gruszeńkę, gdzie momenty, w których ją gra, nie są oddzielone ostrą linią od chwil, kiedy jest sobą. Do tego dochodzą odpryski prywatności Korzeniak, najdobitniej widoczne w screen-teście z prób. Dzięki tej mistrzowsko zrealizowanej postaciowej wielopłaszczyznowości wchodzimy w krąg wyznaczony przez jedno z pól znaczeniowych tytułowego słowa „persona”, które w greckim teatrze oznaczało maski noszone przez wykonawców10. „Persona” to także, zgodnie z koncepcją Carla Junga, maska kulturowa, jaką człowiek przybiera na użytek społeczny, postawa, jakiej oczekuje od niego otoczeni e, pośrednik pomiędzy ego a światem zewnętrznym11. Jakkolwiek „persona” kryje niebezpieczeństwo utraty tożsamości poprzez całkowite zatracenie w tym społecznym substytucie. Monroe zdaje się

być

modelowym

przykładem

–

podczas

seansów

psychoanalitycznych oraz przy innych okazjach wręcz miała ponoć mówić o sobie w trzeciej osobie. U Lupy jesteśmy świadkami

Por. P. Jaroszyński, Osoba: od maski do jaźni, [w:] U źródeł tożsamości kultury europejskiej, red. T. Rakowski, Lublin 1994, s. 161.

11 Por. A. Kuźmicki, Symbolika jaźni, Warszawa 2008, s. 47, 55.

10

- 153 -

Paweł TARNOWSKI

dekonstrukcji aż czterech „person”. Mamy bowiem Sandrę Korzeniak ucieleśniającą ukrytą za swoim popkulturowym alter ego i artystycznym pseudonimem Normę Jeane Mortenson, chcącą uciec przed światem w postać Gruszy, która też próbuje dotrzeć do istoty swego „ja”.

Marilyn swą „personę” przywdziewała do samego końca: grając w zgodzie ze swoim tradycyjnym emploi w głupawym Słodkim kompromisie,

na

oczach

tysięcy

śpiewając

dla

prezydenta

Kennedy’ego, udzielając wywiadów, wreszcie pozując kilka tygodni przez śmiercią do zamówionej przez magazyn „Vogue”, w dużej części rozbieranej sesji, która potem zatytułowana została The Last Sitting12. Wszystko to pomimo bycia w istocie neurasteniczką na skraju przepaści. Jednak to nie ten ostatni seans zdjęciowy stał się inspiracją dla sceny z André de Dienes w spektaklu Lupy, tylko inne, wcześniejsze zdarzenie, lepiej, zdawałoby się, korespondujące z jej stanem ducha niedługo przed śmiercią. Wtedy to, mocno pijana, w dziwnym stanie psychicznym wezwała innego fotografa i zażyczyła sobie mieć turpistyczne zdjęcia. Powstała unikalna seria, na której gwiazda jest wyraźnie zmęczona, na wpół rozebrana, bez makijażu, zaniedbana. Fotosy miały nie być publikowane za jej życia.

Krystian Lupa określił je jednak jako piękne, zaś to wcielenie Marilyn jako najpiękniejszą jej wersję13.

12 13

D. Spoto, dz. cyt., s. 483–484, 501–502.

Por. Ikona, dz. cyt., s. 10.

- 154 -

Kontrefekt i persona

W trakcie zdejmowania przez André, po naciśnięciu przez niego migawki, na ekranie w głębi sceny w powiększeniu wyświetlane są zdjęcia, które na pierwszy rzut oka zdają się być rezultatem trwającego seansu. Pozy, gesty, miny – podobne, ale jakby mniej naturalne, utrwalone podczas profesjonalnej sesji, może nawet samej Marilyn? W rzeczywistości jest to Sandra Korzeniak w obiektywie artystki Katarzynę Pałetko14. André w pewnym momencie zaczyna nakładać na twarz aktorki grubą warstwę pudru, pomaga jej ułożyć się wyprostowanej na wznak, zaczesuje włosy do tyłu. Staje na krześle, mierzy z aparatu, po czym schodzi i jeszcze raz poprawia. Wspina się ponownie, nachyla, rozlega się trzask wyzwalacza, na ekranie na krótką chwilę pojawia się twarz autentycznej Marilyn Monroe podczas sekcji zwłok…

Ten przebłysk zdaje się zapowiadać to, co następuje w onirycznym, wyjętym z innego porządku dramaturgicznego finale przedstawienia. Marilyn trafia w sam środek mistycznej ceremonii prowadzonej przez upozowaną na ekipę filmową nieokreśloną sektę.

Aktorka bezwolnie im się poddaje, pozwala rozebrać i ułożyć na centralnie ustawionym stole. Scenę transmituje na ekran kamera, która obraca się w kierunku widowni, czyniąc oglądających uczestnikami odbywającego się właśnie rytuału. Chwilę później ciało Marilyn staje w płomieniach. Różnie można interpretować tę

Por. A. R. Burzyńska, Projekt: Persona. Sekcja na Marilyn Monroe, „Dwutygodnik” 2009, nr 3, http://www.dwutygodnik.com/artykul/93projekt-persona-sekcja-na-marilyn-monroe.html, dostęp: 15.11.2015.

14

- 155 -

Paweł TARNOWSKI

przejmującą scenę. Marilyn płonie jak taśma filmowa w starym projektorze, jakby zawsze była tylko iluzją, jakby nigdy naprawdę nie istniała.

W

celuloidowym

ogniu

unicestwieniu

ulegają

psychologiczne i psychoanalityczne konstrukcje i formułki mające być kluczem do czegoś tak trudno uchwytnego jak osobowość. Ona nam się po prostu wymyka, jej fenomen to głównie autosugestia. Jej rzeczywista egzystencja a wykreowany na użytek mediów mit ujmowany w formę uzusów typu „bogini seksu”, „kobieta idealna”, „blond kokietka” i podobnych to dwa odrębne uniwersa. Równie dobrze jednak mogło właśnie dokonać się publiczne auto-da-fé, akt ofiarowania aktorki na ołtarzu pragnień i marzeń widowni, czyli coś, co odbywa się na co dzień, gdy miliony ludzi naruszają intymność celebrytów. A może było to samospalenie ofiarne dla sztuki, symbol całkowitego oddania się swojej artystycznej misji? Albo może wyraz chęci oswobodzenia się raz na zawsze od okowów i opresji niechcianych matryc, od swojej społecznej „persony”, od ciała, które zostało jej odebrane i – zmultiplikowane w obrazach – stało się nośnikiem dla cudzego kulturowego projektu? Bo czy nie z tą właśnie intencją zamknęła się w nieczynnym studio, a potem wezwała do siebie André, żeby sportretował ją w innym wydaniu niż zwyczajowa konwencja glamour?

Spotkanie z André ma jednak też swój rewers. To w końcu stworzone przez niego portfolio przyczyniło się do transformacji Normy Jeane w legendę kina, własność ogółu. Może więc, odwiedzając ją po latach, niejako przygląda się rezultatowi własnego - 156 -

Kontrefekt i persona

eksperymentu? W końcu ma na sobie koszulkę z jej podobizną, czym zdaje się mówić, że „Marilyn Monroe” to jego dzieło.

Przebierając ją, pieszcząc pędzlem do makijażu, wymyślając pozy, fotografując, nie przestaje petryfikować jej medialnego image’u.

Owszem, oferuje jej zrozumienie i współodczuwanie, ale przy okazji powstają cudowne obrazy. Ubiera w piękne maski, ale, w kontekście nieodległej śmierci, przywołania sekcji zwłok oraz eschatologicznego zakończenia inscenizacji, trudno oprzeć się wrażeniu, że w pewnym sensie również stopniowo odbiera istnienie. W niektórych pierwotnych kulturach wierzy się, że fotogramy kradną człowiekowi duszę. Pełna subtelnego erotyzmu sesja może być tyleż rozbieraniem z ubrań, co ubieraniem do snu ale wiecznego…

Gdyby istotnie miało być tak, że na odbitkach, obok odwzorowania fizys modela, przechwytywany jest fragment jego psyche, pozostawałoby uznać, że, wraz z pracami Miltona Greene’a, ułamek duszy Marilyn trafił także do Polski. Pokazuje nam ona w nich kawałek prawdziwej siebie, ale jednocześnie jest dla nas nieosiągalna. Na zdjęciach nikt już nie może jej zranić. *** Jak wiadomo, fotografie, choć starają się wydobyć autentyzm, są jednak również dziełami sztuki, mimo wszystko rzeczywistość fałszującymi i wypaczającymi, chociażby przez zatrzymanie ruchu, tworzenie wyizolowanego wycinka, nadawanie mu specyficznej - 157 -

Paweł TARNOWSKI

wartości15. Czymś pomiędzy kliszą a realnością był także byt Marilyn Monroe, rozpięty pomiędzy funkcjonowaniem jako bożyszcze tłumów oraz jako emocjonalnie nie w pełni dojrzała Norma Mortenson, z jej problemami i demonami. Fotogeniczna, eteryczna kobieta w publicznym odbiorze stawała się ideałem o pięknej, zmysłowej

twarzy

i

boskim

ciele,

wzbudzającym

zarazem

współczucie i potrzebę opieki. Wtedy była doskonała, bo nieprawdziwa. Mroczne, depresyjne podłoże jej osobowości istniało poza kadrem i wiedzieli o nim nieliczni. W scenie uwieczniania przez André de Dienes w teatralnym dziele Krystiana Lupy owe dwa liminalne porządki zostały bardzo trafnie i obrazowo odmalowane, zaś ich dialektyczne skrzyżowanie odsłoniło wiele dodatkowej prawdy tak o żywocie gwiazdy, jak o sztuce fotografii.

Por. F. Soulanges, Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. MytychForajter, W. Forajter, Kraków 2007, s. 67–136.

15

- 158 -

Kontrefekt i persona

BIBLIOGRAFIA Borkowska E., Marilyn Monroe i inne gwiazdy za 6,4 mln złotych, „Rzeczpospolita” 25.06.2014, http://www4.rp.pl/artykul/1120846-Marilyn -Monroe-i-inne-gwiazdy-za-6-4-mln-zlotych.html,dostęp: 15.11.2015.

Burzyńska A. R., Projekt: Persona. Sekcja na Marilyn Monroe, „Dwutygodnik” 2009, nr 3, http://www.dwutygodnik.com/artykul/93-projekt-personasekcja-na-marilyn-monroe.html, dostęp: 15.11.2015.

Kościelniak M., Obszary negocjacji, „Didaskalia” 2010, nr 96, s. 8-12.

Lupa K., Persona, Warszawa 2010.

Ikona, K. Lupa w rozmowie z A. R. Burzyńską i M. Kościelniakiem, „Didaskalia” 2009, nr 91, s. 6–11.

Rataj A., Monroe – portret składany zbiorowo, „Rzeczpospolita” 16.04.2009, http://www4.rp.pl/artykul/292010-Monroe---portret-skladany-zbiorowo.html, dostęp: 15.11.2015 Soulages F., Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2007.

Spoto D., Marilyn Monroe. Biografia, tłum. B. Cendrowska, Warszawa 1998.

Wasztyl W., Screen test. Marilyn, „Didaskalia” 2009, nr 91, s. 2–5.

SUMMARY The article is an impression built around the performance Persona. Marilyn by a renowned Polish theatre director Krystian Lupa. It concentrates mainly on the photo session scene in an attempt to touch on the phenomenon of Marilyn Monroe as a person torn between her popular image as a sex symbol and her desire to remain her her true self, and to retain personal integrity and humanity. At the same time, the paper is aimed at revealing selected aspects of the nature of the art of photography. There is some sort of parallelism between the dual life of the American actress and the way the photography falsifies and misrepresents the reality. In the performance in question, the two analyzed phenomena meet together and dialectically enlighten each other.

- 159 -

Paweł TARNOWSKI

NOTA O AUTORZE Paweł Tarnowski – (ur. 1978 r.) jest doktorantem w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Interesuje się współczesnym teatrem autorskim, przygotowuje rozprawę doktorską będącą spojrzeniem nań w perspektywie filozofii sztuki i estetyki w konfrontacji z bieżącą i dawniejszą publicystyką teatralną oraz doktrynami artystów sceny. Obok działalności na polu nauki pracuje zawodowo jako ekonomista. Udziela się też społecznie na rzecz miasta Warszawy.

- 160 -

Jacek KOWALSKI UTH im. Kazimierza Pułaskiego w Radomiu

Fotografia we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej. Próba syntezy

Związki literatury i fotografii jako odzwierciedlenie (po)nowoczesnej myśli technologiczno-humanistycznej cieszą się w ostatnich latach ogromnym zainteresowaniem badawczym, którego efektem są prace naukowe

z

pogranicza

literatury

oraz

języko-,

kulturo-

i medioznawstwa1. Wpływ dokonującego się w szybkim tempie postępu technologicznego na język i literaturę można doskonale zobrazować na przykładzie szeroko pojętych relacji medium fotograficznego i literatury2, dlatego też prezentowany szkic został Należy przywołać tu takie prace jak: M. Michałowska, Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Poznań 2002; C. Zalewski, Pragnienie, poznanie, przemijanie.

Fotograficzne reprezentacje w literaturze polskiej, Kraków 2010; a następnie prace głównie z niemieckiego obszaru językowego: M. Neumann, Eine Literaturgeschichte der Photographie [Historia literatury fotografii – tłum. J.K.], Dresden 2006; T. von Steinaecker, Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W.G. Sebalds [Literackie Foto-teksty. O funkcji fotografii w tekstach Rolfa Dietera Brinkmanna, Alexandra Kluge oraz W.G. Sebalda – tłum. J.K.], Bielefeld 2007; najnowsza praca w tym zakresie: A. Hillenbach, Literatur und Fotografie: Analysen eines intermedialen Verhältnisses [Literatura i fotografia: analizy relacji intermedialnej – tłum. J.K.], Bielefeld 2012.

2 J. Kowalski, Przybliżanie, oddalanie… technika zoomu fotograficznego w przekazach kulturowo-literackich na przykładzie wybranych tekstów powojennej oraz współczesnej literatury niemieckojęzycznej – próba konceptualizacji. [w:] Komunikacja w stechnicyzowanym świecie. Wpływ postępu technicznego na język i literaturę, red.

1

Fotografia we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej… poświęcony roli fotografii – jako wizualnego środka komunikacji artystycznej w literaturze niemieckojęzycznej po roku 1945 – w kontekście zjawiska intertekstualności oraz intermedialności na gruncie literackim. Podjęta przeze mnie próba syntezy jest formą poszerzenia ekspresji współczesnej prozy niemieckojęzycznej o inspiracje innych sztuk i technik narracyjnych, tj. o systemowe oraz strukturalne oddziaływanie fotografii artystycznej. Jest to o tyle istotne, że pozycja niemieckiej literatury współczesnej na tle dzisiejszej epoki zdominowanej obrazem cyfrowym domaga się kompleksowego spojrzenia na związki literatury i mediów, gdyż dotychczasowe szkice poświęcone związkom literatury niemieckiego obszaru językowego i fotografii skoncentrowane były jedynie na wybiórczych obszarach badawczych (gatunko-, kulturoznawczych).

Szczególny zwrot literatury jako medium narracyjnego w kierunku innych form przekazu artystycznego, takich jak np. sztuki plastyczne czy media audiowizualne (film, kino), stał się coraz bardziej zauważalny od roku 1945 za sprawą kooperacji literatury z fotografią oraz filmem w kontekście prac poświęconych tematyce II wojny światowej3.

Niewątpliwym

prekursorem

wśród

pisarzy

niemieckojęzycznych po roku 1945, który podkreślał potrzebę wizualności literatury, tj. jej zmedializowania był Alfred Andersch, B. Walczak, A. Niekrewicz, J. Żurawska-Chaszczewska, Gorzów Wielkopolski 2014, s. 269–282.

3 Por. J. J. Long, Paratekstualna obfitość. Fotografia i tekst w »Elementarzu wojennym« Bertolta Brechta, tłum. A. Lipszyc, [w:] „Teksty Drugie” 2013, nr 4, s. 121–145.

- 162 -

Jacek KOWALSKI członek literackiej Grupy 47, który definiował film jako wizualne medium narracyjne w służbie literatury4. Z początkiem lat 60. zauważalnym

w

literaturze

niemieckojęzycznej

staje

się

systematyczne oddalanie się od Stanzelowskiej koncepcji narracji pierwszoosobowej5. Dzieje się tak za sprawą literatury dokumentu, w której narracja oparta na dokumencie w postaci pisma i/lub obrazu ma za zadanie wizualizować rzeczywiste zdarzenie i pozwolić mu kontrolować schemat narracyjny danego tekstu literackiego.

Celem tej literatury jest przede wszystkim wiarygodny, autentyczny przekaz literacki. Literatura dokumentu wykorzystuje pozaliterackie środki artystycznego przekazu, w przypadku gdy fikcja – zmyślony układ planu wydarzeń oraz postaci (sfingowana wypowiedź o rzeczywistości) – okazuje się odległa, wręcz abstrakcyjna pod względem komunikacyjnym. Literatura ta często poddaje tekst literacki eksperymentom polegającym na syntezie elementów fikcyjnych (opowiadanych) i nie-fikcyjnych (dokumentarnych) poprzez tworzenie określonej całości z pozatekstowych segmentów (zapożyczone cytaty, fotografie, zapis dźwiękowy). W obszarze gatunków literackich skutkiem takiej nowej jakości tekstu jest łączenie (szczególnie w literaturze między rokiem 1980 a 2000 oraz w tekstach późniejszych) elementów autobiograficznych oraz dokumentarnych z użyciem fotografii (np. biografie tekstowo-

A. Bühlmann, In der Faszination der Freiheit. Eine Untersuchung zur Struktur der Grundthematik im Werk von Alfred Andersch, Berlin 1973, s. 129.

5 F. K. Stanzel, Theorie des Erzählens [Teoria narracji – tłum. J. Kowalski], Göttingen 2001, s. 290.

4

- 163 -

Fotografia we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej… zdjęciowe Alfreda Anderscha6, Anny Seghers7 czy Christy Wolf8) czy też widoczne bezpośrednio w schemacie narracji pisarskiej sytuacje przejściowe między narracją w pierwszej i trzeciej osobie z wykorzystaniem bogatego materiału zdjęciowego.

Ponad

150-letnia

historia

rozwoju

fotografii,

jej

wszechobecność w wielu dziedzinach życia oraz nauki sprawiła, że po początkowej dość surowej krytyce ze strony artystów oraz badaczy różnych dyscyplin bardzo szybko dostrzeżono jej ogromny potencjał komunikacyjny, wyrażający się w dużych możliwościach współpracy z innymi środkami artystycznego wyrazu oraz mający niebywały wpływ na formę oraz schemat przedstawienia, tj. narrację danego przekazu. Podobnie jak w przypadku filmu dźwiękowego czy pierwotnie filmu niemego (niemiecki ekspresjonizm), związki literatury z fotografią sięgają znacznie wcześniej niż okresu drugiej połowy XX w. Pierwszy literacki fototekst jako gatunek – autorstwa belgijskiego pisarza Georges’a Rodenbacha, pt. Bruges-la-Morte – ujrzał światło dzienne w 1892 r. – był to pierwszy francuskojęzyczny tekst literacki, który wykorzystał fotografię w celach narracyjnych, podporządkowując ją jednocześnie całościowej strukturze tekstu i jednocześnie pierwszy fototekst, który miał niebagatelny wpływ na

Por. M. Korolnik, A. Korolnik, Sansibar ist überall. Alfred Andersch. Seine Welt in Texten, Bildern, Dokumenten, München 2008.

7 Por. R. Radvanyi, F. Wagner, Anna Seghers: Eine Biographie in Bildern, Berlin 2000.

8 Por. P. Böthig, Christa Wolf: Eine Biographie in Bildern und Texten, München 2004.

6

- 164 -

Jacek KOWALSKI innych pisarzy oraz artystów (malarzy, reżyserów)9. Fotografie będące częścią tekstu literackiego mogą mieć charakter dosłowny, pełniąc ścisłą funkcję narracyjną z tekstem; mogą mieć formę paratekstu zgodnie z teorią francuskiego badacza Gerarda Genette’a – tzw. ready mades10. Fotografia jako wizualny środek narracyjny w literaturze zakłada z góry jej nielinearny charakter – posiada jednak zdolność wyznaczania określonego porządku narracyjnego.

Historia

rozwoju

fotografii

odsłania

szereg

praktycznych

przykładów podkreślających intertekstualno-intermedialny potencjał tego medium. Takim przykładem może być publikacja Amerika.

Bilderbuch eines Architekten (1926)11, rodzaj albumu fotograficznego stworzonego przez niemieckiego architekta – w tym okresie widać silne

inspiracje

fotografii

ówczesną

kinematografią

ekspresjonistyczną i sztuką surrealistyczną12.

Lata 1929–1930 to szereg wydarzeń, które zaczęły coraz mocniej akcentować rolę fotografii jako środka o silnym potencjale intertekstualno-intermedialnym, szczególnie w Niemczech. Można by tutaj wymienić takie publikacje jak wystawa Film und Foto13 w Sztutgarcie w Niemczech, kolejną publikację węgierskiego artysty T. Steinaecker, Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W.G. Sebalds, Bielefeld 2007, s. 33.

10 A. Łebkowska, Fotografia jako empatyczna mediacja [w:] A. Łebkowska, Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2008, s. 127–145, tu: s. 143.

11 B. Brauchitsch, Mała historia fotografii, tłum. J. Koźbiał, B.Tarnas, Warszawa 2004, s. 90.

12 Tamże, s. 90.

13 Tamże, s. 98.

9

- 165 -

Fotografia we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej…

Lâszlo Moholy-Nagy pt. Vom Material zur Architektur14 oraz najbardziej symboliczny punkt zwrotny tamtych czasów, publikację Wernera Gräffa Es kommt der neue Fotograf15, której to celem było hasło „przekraczania granic” – dotyczyło to nie tylko możliwości samej fotografii, ale również był to wyraźny znak rodzącej się nowej świadomości jednostki w sposobie przedstawiania rzeczywistości16, a także możliwości komponowania fotografii z tekstem17. Późne lata 30. XX w. aż do 1945 – końca II Wojny Światowej – to szczególny rozkwit fotografii jako medium w służbie społeczno-politycznej – możemy śledzić liczne fotoalbumy dokumentujące obrazy ludzi, ich statut społeczno-materialny, ale też fotoalbumy nawiązujące do wydarzeń

politycznych

na

arenie

międzynarodowej18.

Najsłynniejszym fotoalbumem z tamtego okresu jest tzw. typologia ludzi XX w. z podziałem na 45 albumów zgodnie z określoną klasą społeczną autorstwa Augusta Sandera19. Wczesne lata powojenne 1946–1950 przyniosły ze sobą rozwój fotografii reportażowej – fotografii-dokumentu20, a przede wszystkim fotografii subiektywnej.

Fotografia subiektywna, której ramy chronologiczne pozostają wciąż otwarte (początek lat 50. aż do czasów współczesnych), wniosła do panoramy rozwoju tego medium – moim zdaniem – pewien zalążek Tamże.

Tamże.

16 Tamże.

17 B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, tłum. Joanna Czudec, Universitas 2009, s. 169.

18 Tamże, s. 118.

19 B. Brauchitsch, dz. cyt., s. 105.

20 Tamże, s. 162.

14 15

- 166 -

Jacek KOWALSKI automedialności,

tj.

operowania

subiektywną

kategorią

obrazotwórczą, kategorią akcentowania samego siebie (artysty, fotografa, pisarza), która pojawi się wyraźnie zwłaszcza w drugiej połowie XX w. na wielu różnych płaszczyznach artystycznego wyrazu, szczególnie w literaturze: Ostatecznie nadrzędnym celem ruchu fotografii subiektywnej była próba zatarcia granic między fotografią dokumentalną a fotografią artystyczną, granicy wciąż na nowo wyznaczanej przez kolekcjonerów, muzea, a nawet samych fotografików – a tym samym przywrócenia fotografii jej nieograniczonego potencjału wizualnego21.

Najwybitniejszymi

reprezentantami

w

dziedzinie

narracji

fotograficznej, a więc takiej, u podstaw której tkwi określona sekwencyjność (względnie seryjność) fotografii, był amerykański fotograf Duane Michals22 oraz Niemiec Robert Häuser23. Duane Michals

inspirował

się

surrealistycznymi,

pełnymi

tajemnic

obrazami, które nawiązywały do wizji sennych – dzięki temu postanowił nadać swoim zdjęciom charakter narracyjny w taki sposób, że staną się one odzwierciedleniem konkretnego kontekstu znaczeniowego, wizualną analogią nawiązującą do powszechnie znanego pojęcia lub motywu (najczęściej kulturoznawczego).

Ponadto były to zdjęcia, których narracyjny charakter pozostaje niewyczerpany i które wymagają od potencjalnego odbiorcy głębszego namysłu – są więc rodzajem wizualnej lektury, a czasami Tamże, s. 206.

R. Mißelbeck, Fotografia XX wieku w Muzeum Ludwig w Kolonii, tłum. Edyta Tomczyk, Kolonia 2001, s. 132.

23 Tamże, s. 72.

21 22

- 167 -

Fotografia we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej… pełnią

funkcję

niezależnego

tekstu-obrazu24.

Najbardziej

wymownym przykładem jego prac fotosekwencyjnych pozostaje Raj odnaleziony (1968)25 – wizualny intertekst nawiązujący do raju boskiego, któremu fotograf nadał nowy sens poprzez zaprzeczenie biblijnego raju utraconego przez pierwszych ludzi. Jednocześnie fotosekwencja przedstawiająca mężczyznę oraz kobietę symuluje przemianę, przybliżanie się w czasie i przestrzeni (narastającej nagości postaci na zdjęciach towarzyszy zagęszczenie roślinności – przywołanie czystości natury ludzkiej), zupełnie jak w filmie, do skonstruowanej przez fotografa metafory raju26: Fotografia nie jest już cytatem z rzeczywistości, lecz zainscenizowaną historią. Autor nie chce uchwycić wydarzenia, mającego miejsce w określonej chwili, a opowiedzieć o przygodzie, która wydarza się w pewnym przedziale czasu. Komponuje więc sekwencję kilku zdjęć, którym niekiedy towarzyszy tekst. W ten sposób otwiera się na narrację i fikcję.27

Z kolei narracyjny charakter zdjęć Robert Häusera oparty był na metaforze światła oraz ciemności. Polityka oraz samotność, cierpienie – czyli ludzkie ekstrema życiowe –stanowiły główną tematykę jego prac. Najważniejszą fotosekwencją jest publikacja „21 drzwi Benito Mussoliniego (1983)”28 – cykl fotosekwencyjny, który jednoznacznie sprawia wrażenie samodzielnego gmachu tekstowego

Tamże, s. 132.

Tamże, s. 133.

26 Tamże.

27 F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. Beata MytychForajter/Wacław Forajter. Kraków 2007, s. 87.

28 R. Mißelbeck, dz. cyt., s. 72–73.

24 25

- 168 -

Jacek KOWALSKI opartego o konstrukt biograficzny autentycznej postaci z życia politycznego.

Dotychczasowy stan badań w zakresie związków literatury z fotografią akcentuje głównie badania skupione wokół literackich fototekstów

w

prozie

niemieckojęzycznej

oraz

narracje

autobiograficzne z wykorzystaniem fotografii jako dokumentu w świetle badań czołowych przedstawicieli semiotyki fotografii (Roland Barthes) oraz przedstawicieli literatury europejskiej (Marcel Proust, Walter Benjamin).

Na podstawie badań własnych wyróżniłem następujące moduły zastosowania fotografii w literaturze niemieckojęzycznej po 1945: A. moduł bezpośredni (zdjęcia przedrukowane w tekście) i gatunki takie, jak np.: „foto-tekst”) B. moduł

pośredni

(odwoływanie

się

do

fotografii

nieprzedrukowanej w tekście, „opowiedzianej” środkami językowymi, stanowiącej pozatekstową matrycę narracyjną) C.

moduł, któremu w tej pracy poświęciłem najwięcej uwagi, tj. moduł funkcjonalny (utwór literacki, którego część, tj. struktura narracyjna, pełni funkcję zoomu fotograficznego zarówno na poziomie narracyjnym, jak i w warstwie ideowej danego utworu – oddalanie, przybliżanie)

Pojęcie przybliżania i oddalania (perspektywę bliży oraz dali) rozumiem jako parafrazę słów Waltera Benjamina dotyczących - 169 -

Fotografia we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej… pojęcia aury dzieła sztuki w dobie jego reprodukcji technicznej, które brzmią: „przejaw dali bez względu na to jak blisko dana rzecz może się znajdować”29. Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej utraciło swą jedyną i niepowtarzalną właściwość – wartość estetyczną – i stało się narzędziem w dobie stechnicyzowanej komunikacji masowej. Podobnie literatura jako medium, które w otoczeniu ikonograficznym i przy współudziale innych sztuk posługuje się technikami reprodukcji, wykazuje silne tendencje do absorpcji cech medialnego, tj. fotograficzno-filmowego dyskursu.

Stąd też mamy do czynienia z perspektywą bliży i dali nie tylko na gruncie intertekstualnym, intermedialnym (oddalenie od lub naśladowanie, przybliżanie się do cech oryginału np. pod względem gatunkowym lub rozumianych jako część struktury narracyjnej utworu literackiego), lecz także na gruncie ideowym (prefiguracja, tj. przejście od jednego systemu znakowego do drugiego – literaturafotografia, literatura-film).

Wynikiem moich rozważań stał się następujący sposób porządkowania poszczególnych utworów literackich: A. Literackie utwory oparte o moduł funkcjonalny fotografii (funkcja zoomu fotograficznego – oddalanie, przybliżanie w rozumieniu Waltera Benjamina):

B. Frydryczak, Świat jako kolekcja. Próba analizy estetycznej natury nowoczesności, Poznań 2002, s. 165.

29

- 170 -

Jacek KOWALSKI Alfred Andersch – powieść Sansibar oder der letzte Grund (1957)30 oparta na innowacyjnym układzie narracyjnym (37 nienumerowanych

segmentów

przyporządkowanych

pięciu

różnym

tekstowych postaciom),

który

przypomina zatrzymany kadr z filmu oraz cechuje się dużym stopniem fotogeniczności, naśladuje technikę symultanicznego przybliżania i oddalania postaci, która znajduje szczególne zastosowanie w warstwie ideowej powieści. Utwór ten jako fikcjonalny utwór literacki, który funkcjonuje w obszarze współdziałania literatury i innych sztuk (wprowadzenie do akcji utworu autentycznej ekspresjonistycznej rzeźby Ernsta Barlacha, rzeźby Czytającego Nowicjusza), nakreślił schemat wirtualności pomiędzy medium sztuki w dobie reprodukcji technicznej w rozumieniu Waltera Benjamina, a czytelnikiem, który staje się świadkiem realizacji ideałów wolności niezdeterminowanej czasowo, a od jego sposobu lektury uzależniona jest hierarchizacja obrazów poszczególnych ideałów wolności przywołanych postaci; Peter Handke – Der kurze Brief zum langen Abschied (1972)31 funkcjonuje nie tylko jako opowiadanie, które swoją strukturą narracyjną nadaje nowy sens paratekstualnemu charakterowi motta zapożyczonego z utworu Karla Phillipa Moritza Anton Podróżnik jak również poprzez intertekstualne analogie w tekście

bieżącym

opowiadania,

ale

także

kategoryzuje

fotografię jako lokalny przedmiot narracji pełniący funkcję Por. A. Andersch, Sansibar oder der letzte Grund. Roman und Film, Zürich 2008.

31 Por. P. Handke, Der kurze Brief zum langen Abschied, Frankfurt am Main 1972.

30

- 171 -

Fotografia we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej… poświadczenia między przybliżeniem a oddaleniem dwojga małżonków pozostających w separacji; sam tekst opowiadania przypomina strukturę kolażową – bazuje na skumulowanych doświadczeniach głównej postaci uświadamiającej sobie iluzoryczny charakter świata mediów w konstruowaniu własnej tożsamości (kino amerykańskie, teatr); Christoph Hein – Drachenblut (1985)32 jako nowela, w której pisarz

dokonuje

literackiej

dekonstrukcji

fotografii

w klasycznym ujęciu semiotycznym Rolanda Barthesa i podkreśla demaskujący wpływ technologii na zaburzoną konstrukcję tożsamościową głównej bohaterki – struktura noweli wykazuje budowę dwudzielną (tekst A, tekst B) – gdzie wstęp (tekst A) to bliżej nieokreślona projekcja snu bohaterki przypominająca

teksty

literackie

doby

modernizmu

wiedeńskiego (intertekstowe odniesienia do znanych utworów Arthura Schnitzlera Leutnant Gustl i Traumnovelle, w których podświadomość odgrywa dla protagonistów istotną rolę) oraz tekst B – odsłaniający postać głównej bohaterki pozostającej w ciągłej oddali od świata ludzkich emocji i uczuć, której wszelkie próby przybliżenia do tego świata kończą się fiaskiem.

B. Dyskurs literackiej pamięci w oparciu o „opowiedzianą” fotografię

w

kontekście

konstruowania

literackiej:

32

Por. Ch. Hein, Drachenblut, Darmstadt 1985.

- 172 -

tożsamości

Jacek KOWALSKI Christa Wolf – Kindheitsmuster (1976)33 – pisarka poprzez liczne intertekstualne analogie do innych dzieł literackich umożliwiła odbiorcy swojego utworu prześledzenie schematu pracy pamięciowej opartego o przybliżanie i oddalanie (z racji trójdzielnej struktury czasowej relacjonowanych wspomnień) do figury dziecka, którym niegdyś sama była, przez co granica między fikcją a nie-fikcją w kontekście fotografii, do których pisarka licznie się odwoływała, została prawie zniesiona; ponadto postać dojrzewającego dziecka-medium w kontekście trudnych

realiów

społeczno-historycznych

uwypukliła

intermedialną rolę pracy pamięciowej, której można doszukać się również w obszarze kooperacji między historią, literaturą a filmem; istotnym pojęciem – w kontekście zastosowania fotografii – jest tu tzw. „literacka holografia”, zabieg zastosowany przez pisarkę, dzięki któremu przeszłość i teraźniejszość pokrywają się w obrazach wspomnień przywoływanych na kartach utworu.

C. Literackie utwory hybrydowe oparte o moduł bezpośredni: Winfried Georg Sebald Austerlitz (2001)34 jako przykład aspektu

intertekstualno-intermedialnego

zastosowania

fotografii jako środka produkcji literackiej odsłonił kategorię przybliżenia i oddalenia modelowego (w rozumieniu Jurija Łotmana) dyskursu pamięci indywidualnej oscylującej na pograniczu fikcji oraz prawdy; Austerlitz jest klasycznym przykładem konwencji literackiego hipertekstu symulującego 33 34

Por. Ch. Wolf, Christa, Kindheitsmuster, Berlin und Weimar 1976.

Por. W.G., Sebald, Austerlitz, München 2001.

- 173 -

Fotografia we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej… stany świadomości i zawierającego elementy psychologii, filozofii, historii i socjologii; nie bez znaczenia – jak w przypadku wszystkich utworów W. G. Sebalda – jest aktywność czytelnika, gdyż także on może być „producentem tekstu”, co jest konieczne w odniesieniu do centralnych kategorii przybliżania i oddalania obrazów pamięci; to w tym tekście można odnaleźć podobną sekwencję z ujęć drzwi zajmujących całe strony tekstu, które są, podobnie jak w przypadku pracy Roberta Häusera, wynikiem określonego przypadku

indywidualnego

doświadczenia

związanego

z artystycznym oddziaływaniem fotografii – kreacji traumy doświadczenia

wojennego

i

poszukiwania

zagubionej

tożsamości.

D. Dyskurs

literackich

konstrukcji

(auto)biograficznych

z zastosowaniem fotografii: Winfried Georg Sebald Logis in einem Landhaus (1998)35 jako zbiór esejów wpisujących się jednocześnie w wizualną estetykę tradycji literackiej pisarza – podkreśla wysoce zaawansowaną relację pomiędzy autorem tekstu oraz jego odbiorcą, który konfrontowany jest z życiem i twórczością różnych postaci za pomocą pisma oraz obrazu i jest w stanie dostrzec analogie między

cytowanymi

konstrukcjami

biograficznymi

a wszechobecną autokonstrukcją autora esejów z pogranicza pisma oraz obrazu;

35

Por. tenże, Logis in einem Landhaus, Fischer 1998.

- 174 -

Jacek KOWALSKI Wibke Bruhns Meines Vaters Land (2004)36 jako przykład utworu literackiego, który wykorzystuje dokument rodzinny – fotografię albumową – jako środek narracji w tekście głównym, w formie wizualnego suplementu opatrzonego prywatnym komentarzem odautorskim oraz w formie paratekstowej oprawy zdjęciowej, które – leżąc u podstaw określonych intencji odautorskich – wariabilizują tradycyjny schemat wirtualności pomiędzy autorką tekstu i jego odbiorcą – to autorka jako kreatorka konstrukcji biograficznej własnego ojca – i tak naprawdę główny odbiorca tekstu – doświadcza osobistego, ojcowskiego oddalenia i przybliżenia w oparciu o licznie cytowane rodzinne dokumenty archiwalne; fotografia jako prywatny dokument służący refleksji nad historią rodziny nie pełni w przypadku tego utworu wizualnej esencji narracji, ale służy odszyfrowaniu procesu socjalizacji ojca uwikłanego w zawirowania wojenne.

Kooperacja literatury niemieckojęzycznej i fotografii na przestrzeni ostatnich blisko pięćdziesięciu lat (1957–2004) odsłoniła nie tylko techniczny potencjał tego medium, ale także możliwości jego symbolicznego zastosowania. Pokazują one, jakie istnieją sposoby odczytania dla funkcjonalnego zastosowania medium fotografii (czyli obrazu) w kontekście językowym i narracyjnym. Motyw fotografii w

przywołanych

wyżej

utworach

literackich

pokazuje

wielowymiarowość semantyczną fotografii oraz zróżnicowany

Por. W. Bruhns, Meines Vaters Land. Geschichte einer deutschen Familie, München 2004.

36

- 175 -

Fotografia we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej… stopień jej znaczenia na płaszczyźnie literacko-medialnej, a także fakt istnienia wyraźnych tendencji do hybrydyzacji kompozycji literackich nasilających się z biegiem czasu – od kadrowej „fotogeniczności”

w

ramach

przyjętej

konwencji

literackiej

(A. Andersch) aż po przedrukowane zdjęcie jako integralną jednostkę tzw. literackiego „foto-tekstu” (W.G. Sebald).

- 176 -

Jacek KOWALSKI BIBLIOGRAFIA Andersch A., Sansibar oder der letzte Grund. Roman und Film, Zürich 2008.

Böthig P., Christa Wolf: Eine Biographie in Bildern und Texten, München 2004.

Brauchitsch B., Mała historia fotografii, tłum. J. Koźbiał, B. Tarnas, Warszawa 2004.

Bruhns W., Meines Vaters Land. Geschichte einer deutschen Familie, München 2004.

Bühlmann A., In der Faszination der Freiheit. Eine Untersuchung zur Struktur der Grundthematik im Werk von Alfred Andersch, Berlin 1973.

Frydryczak B., Świat jako kolekcja. Próba analizy estetycznej natury nowoczesności, Poznań 2002.

Handke P., Der kurze Brief zum langen Abschied, Frankfurt am Main 1972.

Hein C., Drachenblut. Darmstadt 1985.

Hillenbach A.-K., Literatur und Fotografie. Analysen eines intermedialen Verhältnisses, Bielefeld 2012.

Horstkotte S., Nachbilder: Fotografie und Gedächtnis in der deutschen Gegenwartsliteratur, Köln 2009.

Kentaro K., Autobiographie und Fotografie nach 1900. Proust, Benjamin, Brinkmann, Barthes, Sebald, Bielefeld 2011.

Sansibar ist überall. Alfred Andersch. Seine Welt in Texten, Bildern, Dokumenten, ed. M. Korolnik, A. Korolnik-Andersch, München 2008.

Kowalski J., Przybliżanie, oddalanie… Technika zoomu fotograficznego w przekazach kulturowo-literackich na przykładzie wybranych tekstów powojennej oraz współczesnej literatury niemieckojęzycznej – próba konceptualizacji. [w:] Komunikacja w stechnicyzowanym świecie. Wpływ postępu technicznego na język i literaturę, red. B. Walczak, A. A. Niekrewicz, J. Żurawska-Chaszczewska, Gorzów Wielkopolski 2014, s. 269–282. Łebkowska A., Fotografia jako empatyczna mediacja. [w:] A. Łebkowska, Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2008, s. 127–145.

Long J. J., Paratekstualna obfitość. Fotografia i tekst w „Elementarzu wojennym” Bertolta Brechta, tłum. A. Lipszyc [w:] „Teksty Drugie” 2013, nr 4, s. 121– 145.

Michałowska M., Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Poznań 2002.

Mißelbeck R., Fotografia XX wieku w Muzeum Ludwig w Kolonii, tłum. E. Tomczyk. Kolonia 2001.

Neumann M., Literaturgeschichte der Photographie, Dresden 2006.

Radvanyi R., Wagner F., Anna Seghers: Eine Biographie in Bildern, Berlin 2000.

Sebald W. G., Austerlitz, München 2001.

Sebald W. G., Logis in einem Landhaus, Frankfurt am Main 1998.

- 177 -

Fotografia we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej…

Soulages F., Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter. Kraków 2007.

Stanzel F. K., Theorie des Erzählens, Göttingen 2001.

Steinaecker T., Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W.G. Sebalds, Bielefeld 2007.

Stiegler B., Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, tłum. J. Czudec, Kraków 2009.

Wolf C., Kindheitsmuster, Berlin und Weimar 1976.

SUMMARY The hereby paper entitled Photography in contemporary German literary works – an attempt of Synthesis is an attempt to present a synthetic view of connections between contemporary German literature and photography, within last fifty years, starting with the second half of the twentieth century up to now. Photographic implications in contemporary German literature have been widely used in diverse areas of literary production – either in the form of a simultaneous kaleidoscope of figures resembling a film frame, photography as a mental mould presented with the use of language, as an object being the proof of a distance among the main heroes, medium revealing the unsettled construction of personality of a main heroine, or, finally, a family album photography as a paratextual frame typical for contemporary autobiographical narration.

NOTA O AUTORZE Jacek Kowalski – adiunkt w Katedrze Neofilologii (Zakład Germanistyki) Uniwersytetu Technologiczno-Humanistycznego im.

Kazimierza Pułaskiego w Radomiu, autor książki: Nähe und Ferne. Fotografische Implikationen und ihre Anwendungsbereiche in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (pl. Przybliżanie i oddalanie. Fotograficzne implikacje oraz obszary ich zastosowań we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej), zainteresowania badawcze: fotografia w literaturze, teoria tekstu i obrazu, implikacje myśli Benjaminowskich we współczesnej kulturze oraz w komunikacji literackiej, warsztat i narzędzia w pracy tłumacza. Kontakt: j.kowalski@uthrad.pl, jacekk24@gmail.com.

- 178 -

Jest kwestią zrozumiałą, że w epoce dominacji obrazu cyfrowego, również w badaniach filologicznych, można zaobserwować wyraźny i nieustanny przyrost publikacji dotyczących związków literatury i innych mediów, teorii tekstu i obrazu czy generalnie – szeroko zakrojonych badań nad komunikacją wizualną. Monografia Literatura wykadrowana, jako zróżnicowana metodologicznie i tematycznie pozycja, ma w założeniu charakter interdyscyplinarny, podparty doświadczeniem, pasją i obszerną wiedzą Autorów zajmujących się wskazaną problematyką […]. (ze Wstępu)