Kultura rocka 2 słowo dźwięk performance (1) by Prolog

kultura rocka 2 1

słowo – dźwięk – performace

KULTURA ROCKA 2 SŁOWO – DŹWIĘK – PERFORMANCE (1)

Toruń 2016 3

- 72 -

Nowe sytuacje. O kilku ważnych polskich piosenkach…

KULTURA ROCKA 2 SŁOWO – DŹWIĘK – PERFORMANCE (1)

REDAKCJA NAUKOWA JAKUB OSIŃSKI MICHAŁ PRANKE PAWEŁ TAŃSKI

- 73 -

Paweł TAŃSKI

© by „ProLog”. Seria wydawnicza „EpiLog” 2016 ISBN 978-83-945673-0-9 Redakcja naukowa Jakub Osiński Michał Pranke Paweł Tański Recenzje naukowe prof. dr hab. Izolda Kiec dr hab. Piotr Łuszczykiewicz, prof. UAM Korekta: Zespół redakcyjny

Skład: Zespół redakcyjny Wydawca: „ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń

www.PrologCzasopismo.wordpress.com Niniejsza publikacja udostępniana jest na zasadach Open Access. Treści w niej zawarte mogą być swobodnie czytane, kopiowane, przechowywane, drukowane i wykorzystywane do celów naukowych oraz dydaktycznych zgodnie z prawem pod warunkiem nienaruszania intelektualnych i materialnych praw autorskich ich twórców i redaktorów.

- 74 -

SPIS TREŚCI 7

15 28 40 60

71 87

111

119

Wstęp JAKUB OSIŃSKI: Kultura i natura rocka Rozdział I JAKUB KASPERSKI: Piosenka, canzona, chanson? – problematyka podstawowej formy muzycznej w muzyce rockowej PRZEMYSŁAW PIŁACIŃSKI: Herod 2014 jako piosenka KRZYSZTOF GAJDA: Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence JAKUB OSIŃSKI: Tytuł piosenki vs. tytuł dzieła literackiego. Wstępne rozpoznania Rozdział II RADOSŁAW MARCINKIEWICZ: Rock a leksykografia: power trio, cover band, tribute band. Z Dream Theater spacer drugi MONIKA KONERT-PANEK: Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty Rozdział III ŁUKASZ LIPIŃSKI: Konstruowanie dźwięku – konstruowanie kultury: próba rozpoznania obszarów badań z perspektywy materialnej BARTOSZ MAŁCZYŃSKI: Bass Communion: eksperymenty w teksturze. Semantyka widm dźwiękowych na obrzeżach rocka

Spis treści 128

143 155

169

185

211 226

240

253 264 274

MACIEJ SMÓŁKA: Jak brzmi pustynia: kulturowa analiza desert rocka jako istoty brzmienia miasta Palm Desert Rozdział IV JOANNA MALESZYŃSKA: Ewangelia według świętego Johna. Wstępne propozycje badawcze KAMIL DŹWINEL: „Nieczuły leżę odurzony snem, / a tam, za murem, zawieszony sznur”. Konstrukcja przestrzeni i zdarzenia w twórczości Romana Kostrzewskiego MAREK KURKIEWICZ: W środku i na zewnątrz. Refleksje o przestrzeni w tekstach Wojciecha Waglewskiego z debiutanckiej płyty grupy Voo Voo (1985) PAWEŁ TAŃSKI: „Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego z płyty Wilk zespołu Kim Nowak Rozdział V JAKUB KOSEK: Wolnościowe zwierzenia kontestatora a teksty utworów grupy TSA Jakub Kosek: O wybranych aspektach badań (auto)biograficznych narracji transmedialnych twórców rockowych (casus Johna Ozzy’ego Osbourne’a) SYLWIA BIAŁOBŁOCKA: Punków też zachwyca „fschut słońca” Rozdział VI PAWEŁ ANDRZEJ DRYGAS: Powstanie rocka za żelazną kurtyną. Analiza porównawcza SYLWIA GAWŁOWSKA: Piosenkowe manifesty wolności Grzegorza Ciechowskiego MARCIN ROMANOWSKI: Lekcja historii zespołu Sabaton

-6-

Jakub OSIŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

WSTĘP Kultura i natura rocka Pisząc te słowa, mam świadomość, że Szanowny Czytelnik miał już przed oczyma dwa woluminy Kultury rocka wydane pod redakcją Michała Pranke, Aleksandry Szwagrzyk, Pawła Tańskiego i moją w roku 2015, po pierwszej edycji ogólnopolskiej konferencji naukowej Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy, która została zorganizowana przez Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej w Instytucie Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu w dniach 23–25 kwietnia 2015 r. Świadomość ta podpowiada mi wytłumaczyć, dlaczego słowa te, mające na celu przybliżenie przyświecających nam idei i założonych celów, piszę dopiero teraz – w blisko rok po ukazaniu się wspomnianych tomów. Spieszę zatem z, mam nadzieję, przekonywającym wyjaśnieniem. Nasze przedsięwzięcie nie było, zapewniam, pochopne czy nieprzemyślane, niemniej, co do czego od samego początku byliśmy przekonani, miało ono charakter w dużej mierze eksperymentalny i pilotażowy. Trudno było nam przewidzieć, czy zaproponowana przez nas formuła, na którą składać miały się konferencja naukowa oraz tom pokonferencyjny (sic!), przykuje uwagę badaczy, będąc – nie ma co ukrywać – jedną z dziesiątek (może nawet setek?) sesji naukowych organizowanych w ostatnich latach i kierowanych do badaczy reprezentujących różne dyscypliny (osławione już konferencje interdyscyplinarne). Efekt, ujmując rzecz nieskromnie, acz szczerze, przerósł nasze najśmielsze oczekiwania. Blisko dziewięćdziesiąt

Jakub OSIŃSKI referatów przyjętych na konferencję, trzy dni obrad, a więc w sumie około pięćdziesiąt godzin wystąpień, sto litrów wypitej kawy, w końcu – czterdzieści trzy rozdziały opublikowane na ponad siedmiuset stronach dwutomowej monografii… Efekt to, w moim przekonaniu, zdumiewający, a przez to – motywujący do dalszych działań, ale i skłaniający do refleksji. Refleksji, która nadeszła po kilku miesiącach, kiedy to w dniach 10–11 marca 2016 r., podczas drugiej edycji konferencji – Kultura rocka 2. Słowo – dźwięk – performance – sukces pierwszej edycji projektu udało się nam powtórzyć. Moje obserwacje są wielorakie i dotyczą tak samej kultury rocka jako przedmiotu badań, jak i badań tych niejako samych w sobie. Biorąc udział w opisywanym projekcie od samego początku, a więc już niemal przez dwa lata, byłem adresatem licznych i powtarzających się pytań, które napływały z najróżniejszych stron. Niech będzie mi wybaczone powtórzenie kilku z nich: dlaczego „kultura rocka”? Dlaczego poloniści? Dlaczego nie muzykolodzy? Dlaczego na Wydziale Filologicznym? Po cóż w ogóle? I tak dalej… Na każde starałem się sensownie odpowiedzieć, czasami wręcz się bronić. (W końcu, zebrawszy siły, przelewam swoją argumentację na papier). W gruncie rzeczy nie ma w tych pytaniach ani nic błahego, ani tym bardziej nietaktownego czy irytującego. Choć zdają się przypominać logoreę pięciolatka, właśnie na nie – słowem i czynem – odpowiadamy poprzez Kulturę rocka. Po kolei: dlaczego właśnie „kultura rocka”? Nie jest to bynajmniej zabieg marketingowy, choć nie ukrywam, że podejrzewam i taką funkcję tego tytułu. Kultura – na definicję tego terminu się nie porwę, zwrócę jedynie uwagę na podstawę, jak sądzę, każdej takiej definicji, a więc – działalność człowieka. Już łacińskie colo, -ere, a więc ‘uprawiać, dbać’ etymologicznie podkreśla oczywistą konieczność zaistnienia pierwiastka ludzkiego – przedmiotu wszelkich zjawisk kulturowych i podmiotu procesów kulturotwórczych. Mamy zatem człowieka, sprawcę i obiekt zainteresowania kultury, zestawionego z rockiem – kultury tej fenomenem. Znów sięgnę po etymologię: -8-

Wstęp rock, a więc z angielskiego ‘skała, głaz, kamień’. W sensie metaforycznym tytuł projektu jest więc wskazaniem na syzyfowość, paradoksalność ludzkiej egzystencji – „uprawianie skał”. Niemniej ma on także znaczenie dyskursywne. Kultura rocka nie jest bowiem subkulturą, zjawiskiem jakkolwiek zawężonym czy to pod względem grupy jego odbiorców, czy czasu historycznego. Rock od drugiej połowy XX w. bez wątpienia sygnuje liczne nurty muzyczne, ale jest także źródłem tak postaw indywidualnych, jak i społecznych w obcowaniu z kulturą. Kulturą, dodać należy, nie tylko masową, niską, popularną. Pomijając fakt, że w powszechnym użyciu funkcjonuje dziś termin „klasyka rocka”, ewokujący skojarzenia z kulturą wysoką, elitarną, zauważyć należy przepływ pomiędzy różnorakimi rejestrami, który raz po raz dokonuje się właśnie za pośrednictwem kultury rocka. Tak dochodzimy do dwu kolejnych pytań: dlaczego poloniści? Dlaczego nie muzykolodzy? Otóż pytania te są bez wątpienia źle postawione. W naszym projekcie udział biorą, i owszem, poloniści, ale też inny filolodzy, a także przedstawiciele nauk niefilologicznych, nie tylko zresztą humanistycznych czy społecznych. Nie brak i muzykologów, choć zaryzykuję tu stwierdzenie, że „rockowa” refleksja na polskim gruncie muzykologicznym dopiero co raczkuje. Jako organizatorzy-filolodzy staramy się zatem jedynie zapewnić warunki do rozwoju badań, które – po wieloma szyldami (piosenkologia, sound studies, antropologia kulturowa etc.) – są od lat prowadzone w wielu polskich ośrodkach akademickich, także polonistycznych, by przypomnieć tylko kanoniczne już już prace Anny Barańczak i Edwarda Balcerzana sprzed pół wieku. Co więcej, cieszy mnie fakt, że w ostatnim czasie pojawiło się wiele nowych przedsięwzięć naukowych, którym przyświeca podobny cel. Od kilku lat w Tułowicach odbywają się konferencje z cyklu Unisono w wielogłosie organizowane przez Radosława Marcinkiewicza z Uniwersytetu Opolskiego. W listopadzie 2016 r. odbyła się druga edycja konferencji naukowej w ramach festiwalu Frazy, którą przygotował Krzysztof Gajda z Uniwersytetu im. -9-

Jakub OSIŃSKI A. Mickiewicza w Poznaniu. Także w 2016 r. odbyła się na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie konferencja MUTE: popular music studies, którą przygotowali Andrzej Juszczyk i Konrad Sierzputowski. W Warszawie z kolei mogliśmy uczestniczyć w sesji zatytułowanej 80’s again! Podobne inicjatywy można by w tym miejscu jeszcze długo wymieniać – kolejne, z tego, co wiem, są planowane. Zdaje mi się, że fenomen ten najlepiej świadczy o wadze i randze problematyki, którą od dwu lat poruszamy w Toruniu. Tyle wyjaśnień, które – w moim przekonaniu – musiały się w tej publikacji znaleźć obok 40 (w dwu woluminach) prac poruszających, co nietrudno zauważyć, różne tematy, problemy, przyjmujących wielorakie perspektywy badawcze, w końcu – będących dziełem badaczy reprezentujących różne dyscypliny i – co nie mniej ważne – pokolenia. We wstępie do pierwszych dwu tomów Kultury rocka pisaliśmy, że nasza propozycja nie rości sobie prawa do bycia podręcznikiem, encyklopedią czy jakimkolwiek innym kompendium wiedzy. Powtórzę teraz to zapewnienie: do wyczerpania tematu jeszcze daleko, o czym najlepiej świadczy fakt, że refleksja, którą podejmujemy, dopiero co się rozwija. Niemniej nie brak tej publikacji charakteru monograficznego – kultura rocka, którą wzięliśmy tu na tapet, choć jest zagadnieniem nader szerokim, została przez nas opisana z wielu perspektyw, które składają się na swoistą całość. Pierwszy z dwu prezentowanych tomów otwierają teoretyczny tekst poświęcony piosence w muzyce rockowej. Jakub Kasperski zastanawia się w nim nad różnicą pomiędzy piosenką a pieśnią, poszukując podstawowej dla rocka formy muzycznej. Przemysław Piłaciński z kolei analizuje piosenkę Herod 2014, Krzysztof Gajda zastanawia się nad znaczeniem powtórzeń w piosence, a piszący te słowa wskazuje na zależność tytułu piosenki i tytułu wiersza, który stał się podstawą jej tekstu. Kolejny rozdział prezentuje prace językoznawcze. Radosław Marcinkiewicz z leksykograficznego punktu widzenia przygląda się terminom: power trio, cover band, tribute band. Monika Konert-Panek - 10 -

Wstęp bada natomiast różnice akcentów w wykonaniu utworu Under Pressure przez Freddiego Mercury’ego i Davida Bowiego. Trzeci rozdział zawiera teksty poświęcone brzmieniom. Łukasz Lipiński zastanawia się w nim nad konstruowaniem dźwięku i konstruowaniem kultury z perspektywy Teorii Aktora-Sieci, Bartosz Małczyński poświęca uwagę semantyce widm dźwiękowych, a Maciej Smółka bada desert rocka w teorii brzmienia miasta. Rozdział czwarty prezentuje analizy tekstów rockowych. Joanna Maleszyńska odczytuje w nim utwory Johna Lenona jako „nową ewangelię”, Kamil Dźwinel przygląda się tekstom Romana Kostrzewskiego, Marek Kurkiewicz poświęca uwagę Wojciechowi Waglewskiemu, a Paweł Tański – Bartoszowi Waglewskiemu i płycie Wilk. Kolejny rozdział to dwa teksty Jakuba Koska poświęcone autobiografizmowi w rocku oraz praca Sylwii Białobłockiej poświęcona punkowym fanzinom. Ostatni, szósty rozdział zawiera z kolei analizę porównawczą Pawła Drygasa poświęconą powstawaniu rocka po obu stronach żelaznej kurtyny, tekst Sylwii Gawłowskiej o wolnościowych manifestach lidera Republiki, Grzegorza Ciechowskiego oraz pracę Marcina Romanowskiego na temat zespołu Sabaton i najnowszej historii. Widać zatem wyraźnie zbieżność tematów i perspektyw autorów tej publikacji. Zbieżność, która być może wyznaczy w przyszłości główne nurty badań nad kulturą rocka. Podobnie rzecz ma się w drugim tomie. Otwierają go teksty Jakuba Kasperskiego o początkach rocka i przeobrażeniach formy bluesowej, Katarzyny Koćmy o protest i topical songs w latach 60., Wojciecha J. Burszty o długim trwaniu w rocku (na przykładzie YES) oraz Pawła Tańskiego o – zdaniem badacza – najważniejszych piosenkach w latach 80. Kolejny rozdział to spojrzenie na szeroko pojętą wizualność i performatykę rocka. Waldemar Kuligowski poświęca uwagę antropologicznemu znaczeniu festiwali muzycznych. Sebastian Surendra - 11 -

Jakub OSIŃSKI przygląda się teledyskowi Pussy zespołu Rammstein. Dominik Gac stawia pytanie o miejsce black metalu w świecie performance’u. Z kolei Paweł Jaskulski i Kamil Kościelski zwracają się w stronę kina; pierwszy pisze o Cameronie Crownie, drugi – analizuje muzykę w Księdze dżungli. Trzeci rozdział poświęcony został słabo znanemu rockowi japońskiemu (tekst Agnieszki Kiejziewicz) oraz irańskiemu jako figurze protestu (praca Konrada Sierzputowskiego). Rozdział czwarty przynosi teksty Tomasza Gornata o początkach The Who, Sławomira Kuźnickiego o Dawidzie Bowiem, Mirosława Miernika o New Model Army oraz Bartosza Suwińskiego o Dead Can Dance. Piąty, ostatni rozdział zbiera prace oscylujące wokół szeroko zakrojonej problematyki literackiej. Joanna Skolik przygląda się w nim muzycznej interpretacji Jądra ciemności Conrada w Heart of darkness Ricka Millera, Tomasz Florczyk, Bartłomiej Alberski oraz Michał Pranke poświęcają uwagę różnym kontekstom twórczości Marcina Świetlickiego, Beata Rynkiewicz pisze o Dorocie Masłowskiej, zaś Rafał Foltyn – zajmuje się motywem wilkołaka w muzyce metalowej. Tym samym dopełnia się, w mojej opinii, obraz zarysowany w pierwszym woluminie oraz – w dwu pierwszych tomach Kultury rocka. Szanowny Czytelnik otrzymuje, mam nadzieję, lekturę inspirującą i ciekawą. W imieniu Autorów i Redaktorów tomu pragnę złożyć w tym miejscu serdeczne podziękowaniu Recenzentom prezentowanej pracy, bez których cennych rad i wskazówek nie miałaby ona takiego kształtu, jaki możemy dziś przedstawić Czytelnikom. Dziękujemy Pani Profesor I z o l d z i e K i e c , Prezesce Fundacji Instytut Kultury Popularnej oraz Panu Profesorowi P i o t r o w i Ł u s z c z y k i e w i c z o w i z Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu za okazaną pomoc oraz wspieranie naszej inicjatywy od samego początku. Toruń, grudzień 2016 r. - 12 -

ROZDZIAŁ I

Jakub KASPERSKI Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu

Piosenka, canzona, chanson? – problematyka podstawowej formy muzycznej w muzyce rockowej Fakt, iż to piosenka jest podstawową formą muzyczną w muzyce rockowej i w ogóle w muzyce popularnej nie budzi raczej większych wątpliwości1. Piosenkę zwykle definiuje się jako krótki jednogłosowy W niniejszych artykule piosenkę rozpatruje się jako formę muzyczną, gdyż jest ona podstawowym modelem kompozycyjnym w muzyce popularnej (por. Piosenka, [hasło w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 2001, s. 687; F. Fabbri, A Theory of Musical Genres: Two Applications, „Popular Music Perspectives” 1982, s. 52–81; R. Middleton, Song Form, [hasło w:] Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, vol. II: Performance And Production, red. J. Shepherd i in., London, New York 2003, s. 513–519). Warto jednak podkreślić, że kwestia formy, a zwłaszcza jej relacji do takich pojęć jak gatunek czy styl muzyczny jest dość problematyczna w muzykologii, gdyż w każdej epoce muzycznej czy kontekście kulturowym te relacje kształtowały się nieco odmiennie (por. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Formy muzyczne, t. 1: Małe formy instrumentalne, Kraków 1983, s. 10). Formę w muzyce z reguły wiąże się ze sposobem uporządkowania struktur (ugrupowań) dźwiękowych w wymiarze czasu, a więc nadaniem utworowi jakiegoś konkretnego kształtu czy postaci, co zwykle wyrażane jest za pomocą stałych modeli konstrukcyjnych regulujących wewnętrzne zależności strukturalne i architektoniczne danej kompozycji. Te modele nazywa się właśnie formami muzycznymi. W muzyce klasycznej są nimi: fuga, rondo, forma sonatowa, forma wariacyjna. Pojęcie gatunku muzycznego odnosi się natomiast do takich wyznaczników, jak: obsada, miejsce i okoliczności wykonania, przeznaczenie i funkcja, faktura muzyczna, treść i charakter, dobór tekstów (w przypadku muzyki wokalnej lub wokalno-instrumentalnej). W muzyce klasycznej wyróżnia się więc takie gatunki, jak: motet, kantata, oratorium, msza, symfonia, kwartet smyczkowy itp. W niektórych jednak sytuacjach zdarza się, że forma i gatunek zazębiają 1

Jakub KASPERSKI

się, np.: sonata, wariacja albo fuga mogą być jednocześnie formą i gatunkiem (por. U. Michels, Atlas Muzyki, t. 1, tłum. P. Maculewicz, Warszawa 1999, s. 109). W stosunku do pieśni i pokrewnej jej piosenki użycie terminów forma i gatunek jest dość niekonsekwentne w polskich pracach muzykologicznych, czasem nawet w obrębie jednej publikacji. Przykładowo, cytowany już Józef Chomiński w swoich monumentalnych Formach muzycznych w jednym miejscu pisze o pieśni jako gatunku (t. 1, s. 20–21, 26), a gdzie indziej o pieśni jako formie muzycznej (t. 3, s. 19–20). W odniesieniu do muzyki popularnej kwestia podziału na formę, gatunek i styl jeszcze bardziej się komplikuje, gdyż pojęcie gatunku muzycznego zbliżone jest raczej do tradycyjnego pojmowania stylu muzycznego niż formy muzycznej, a za gatunki muzyki popularnej uznaje się powszechnie, np. rock and roll, heavy metal, punk rock czy reggae. Tę niejednoznaczność znakomicie ukazuje artykuł Allana Moore’a Categorical Conventions in Music Discourse: Style and Genre („Music & Letters” 2001, nr 3, s. 432–442). Autor, wychodząc od prostego pytania o relacje między heavy metalem a white metalem, wskazuje, że większość muzykologów uznałaby ten drugi za gatunek w obrębie jednego stylu heavymetalowego, natomiast kulturoznawcy uznaliby white metal za jeden ze stylów heavy metalu. Następnie Moore śledzi stanowiska różnych badaczy zajmujących się omawianym tu problemem, zarówno tradycyjnych muzykologów muzyki klasycznej (Leonard B. Meyer), specjalistów od muzyki popularnej (Franco Fabbri), folkloru (Philip Bohlman) a także przedstawicieli studiów kulturowych (John Fiske). Autor wskazuje zarówno na zróżnicowane kryteria definiowania pojęć forma, gatunek i styl (autonomiczność lub zależność względem konwencji kulturowych lub społecznych itp.), ale też na hierarchizowanie i powinowactwa tych kategorii u poszczególnych badaczy. Choć pod koniec swoich rozważań Moore przedstawia własny pogląd na temat tego jak rozróżnić gatunek od stylu, to w kontekście prowadzonych tu rozważań bardziej interesująca jest ta część konkluzji, w której autor podkreśla, że referencje do innych autorów posłużyły mu po to, by pokazać, że „nie ma żadnego takiego sposobu rozumienia tych terminów, które można by narzucić w odniesieniu do wszystkich przypadków”. Dalej Moore zaś pisze: „Impulsem dla moich dociekań była potrzeba zażegnania paniki, gdy chodzi o «popełnienie błędu w słyszeniu [danego] słowa i przyjmowaniu, że różne rzeczy, które ono wskazuje są podobne». Występuje zespół opozycji, do których uporządkowania [terminy] gatunek i styl mogą być skutecznie wykorzystane. Te opozycje nie są w relacji hierarchicznej, ale ortogonalnej. Każda z nich mówi nam coś innego o tym jak organizujemy sekwencję dźwięków wydobywających się z instrumentów lub głośników, i myślę, że na to powinno się właśnie kłaść nacisk. Występuje tu nieuchronna tendencja, by uważać wszystkie te kategorie

- 16 -

Piosenka, canzona, chanson? – problematyka podstawowej… utwór wokalny z akompaniamentem instrumentalnym, najczęściej o naprzemiennej budowie zwrotka – refren. Czasem można spotkać się też z opinią, że jest to charakterystyczna dla muzyki rozrywkowej, uproszczona wersja pieśni2. Ten z kolei pogląd sugeruje niejako, że piosenka wywodzi się z pieśni, albo, co zresztą odczuwa się jako dość naturalne, że jest z rozwojem pieśni ściśle związana. Gdyby faktycznie zgodzić się z takim twierdzeniem, to należałoby zastanowić się, po pierwsze, czym w takim razie różni się ona od pieśni i czy jest to tylko kwestia symplifikacji tej drugiej. Po drugie, trzeba byłoby wskazać, w którym historycznie momencie piosenka oddzieliła się od pieśni, by stać się niezależną od niej formą. Odnosząc się do pierwszej kwestii, czyli do różnic między pieśnią a piosenką, utworzono na podstawie encyklopedycznych i słownikowych artykułów prowizoryczną tabelę dychotomii, które mogłyby pomóc odróżnić obie kategorie od siebie: Tab. 1. Dychotomia pieśń-piosenka. Pieśń Piosenka Muzyka poważna (lub też religijna Muzyka popularna, czasem też muzyka ludowa) muzyka ludowa (przyśpiewki, piosnki) Poważny charakter Lekki charakter Tematyka zróżnicowana, na ogół poważna, np. tematyka religijna

Tematyka zróżnicowana, głównie tematyka miłosna oraz dotycząca dnia codziennego

(oraz inne terminy opisowe) za obecne w muzyce, której słuchamy. One są tu jedynie do tego stopnia, że jako kompetentne podmioty słuchające nauczyliśmy się je tam umieszczać jako pomoc w zorganizowaniu sekwencji dźwiękowych. Każda organizacja, którą nadajemy tym dźwiękom jest dosłownie tą, jaką nadajemy indywidualnie lub społecznie. Jednakże jest to organizacja, którą musimy narzucić jeśli chcemy zrozumieć dźwięki jako muzykę”. A. Moore, tamże, tłum. własne. 2 Zob. W. Panek Piosenka, [hasło w:] tegoż, Mały słownik muzyki rozrywkowej, Warszawa 1986, s. 81.

- 17 -

Jakub KASPERSKI Na głos solowy, zespół wokalny lub chór, z akompaniamentem lub a capella (pieśni chóralne lub ludowe) Budowa stroficzna, zwrotka-refren albo przekomponowana. Praktyka muzycznego opracowywania przez kompozytorów istniejących tekstów poetyckich, rzadziej prozatorskich (nie dotyczy muzyki ludowej, gdzie zwykle kompozytor jest anonimowy lub zbiorowy)

Pieśń identyfikuje się zwykle z jej kompozytorem

Związana jest z tradycją pisaną (tradycja oralna tylko w przypadku pieśni ludowych)

Zwykle na głos solowy lub zespół wokalny i najczęściej z akompaniamentem Prostota formalna, najczęściej wymiennie zwrotka-refren lub forma stroficzna Często autor muzyki jest jednocześnie autorem słów oraz wykonawcą kompozycji, co znajduje odzwierciedlenie w specjalnych nazwach występujących w niektórych językach europejskich (ang. singersongwriter, fr. auteur-compositeurinterprète, wł. cantautore). Do połowy lat 60. XX, a także we współczesnym popie dominująca jednak była i jest zasada podziału zadań twórczych, gdzie kto inny pisze muzykę, kto inny słowa, a kto inny wykonuje piosenkę. W muzyce rockowej dominuje natomiast komponowanie kolektywne. Piosenkę identyfikuje się zwykle z konkretnym wykonawcą i jego („kanonicznym”) wykonaniem, choć zasada ta nie obowiązywała przed pełnym rozwinięciem się przemysłu fonograficznego. Wywodzi się z tradycji oralnej

Przyglądając się temu podziałowi, czytelnik znający nawet dość pobieżnie historię muzyki może z łatwością dokonać falsyfikacji niektórych stwierdzeń, które pojawiły się w powyższej tabeli. Jeśli chodzi, np. o charakter i tematykę utworów, można wymienić kla- 18 -

Piosenka, canzona, chanson? – problematyka podstawowej… syczne pieśni o tematyce rubasznej i lekkiej, np.: Moja pieszczoszka (1847) lub Hulanka (1830) Fryderyka Chopina albo Pstrąg (1817) Franciszka Schuberta. Z drugiej strony większych problemów nie nastręcza wskazanie poważnych piosenek popularnych i rockowych, traktujących chociażby o tematyce śmierci – The Great Gig In The Sky (1973) Pink Floyd, Tears in Heaven (1992) Erica Claptona, Videotape Radiohead (2007) czy – z polskich przykładów – 24.11.94 (1994) Golden Life. Jeśli chodzi o obsadę, to zarówno pieśni, jak i piosenki faktycznie w przeważającej części komponuje się na głos solowy z akompaniamentem instrumentalnym. Jednakże pieśni często pisane są też na zespoły wokalne albo na chóry. Przykładem świeckich pieśni chóralnych są: Twenty-Five Scottish Songs op. 108 (1818) Ludwiga van Beethovena, Three Shakespeare Songs op. 6 (1851) Ralpha Vaughana Williamsa, Sześć pieśni kurpiowskich (1929) Karola Szymanowskiego czy komunistyczne pieśni masowe, jak choćby Do roboty (1946) Władysława Szpilmana lub Miliony rąk (1947) Edwarda Olearczyka. Jeśli chodzi o piosenki popularne, to można odnaleźć kompozycje dla duetów (Simon&Garfunkel) lub większych ansambli wokalnych (niemal cały nurt popu zwany doo-wop, powstały na przełomie lat 30. i 40., popularne boysbandy i girlsbandy lat 80. i 90. czy rodziny muzyczne, np.: The Carter Family, Jackson Five, The Kelly Family), naturalny też jest śpiew zespołowy w grupach rockowych. Jednakże piosenki typowo chóralne należą do wyjątków – niektóre kompozycje z nurtu gospel (choć i te częściej nazywa się pieśniami) albo coraz bardziej popularne wśród chórów akademickich opracowania przebojów rozrywkowych, wypierające niestety poważny repertuar z wyższych uczelni. Są to jednak ciągle jedynie aranżacje, a nie utwory z rozmysłem komponowane na chór. Warto tu też zaznaczyć, że zarówno pieśń, jak i piosenka mogą występować niekiedy bez słów, to znaczy tylko w wersji instrumentalnej (słynne pieśni bez słów Felixa Mendelssohna-Bartholdy’ego – jako przykład muzyki poważnej – albo twórczość amerykańskich zespołów surf rockowych początku lat 60. z Dickiem Dalem na czele – jako przy- 19 -

Jakub KASPERSKI kład muzyki popularnej). Wówczas dominuje faktura homofoniczna, taka, gdzie można wyodrębnić głos główny prowadzący melodię (najczęściej powierzaną wysokiemu instrumentowi) i podporządkowane mu pozostałe głosy akompaniujące. Co do różnic w budowie pieśni i piosenki, ta druga istotnie wykazuje większą prostotę w stosunku do pierwszej, co wynika z popularnej proweniencji, komercyjnego przeznaczenia i funkcjonalności piosenki. Niemniej w obrębie ambitnej muzyki rozrywkowej również znajdą się utwory o złożonej, nawet przekomponowanej lub bliskiej przekomponowania formie – You Never Give Me Your Money (1969) The Beatles, The Soft Parade (1969) The Doors, Bohemian Rapsody (1975) Queen czy Me And The Sarah Jane (1981) Genesis, żeby wspomnieć tylko kilka z nich. Co się zaś tyczy powiązania piosenki z piśmienną kulturą muzyczną, nie dziwi raczej fakt, że w odróżnieniu od klasycznych kompozytorów większość twórców muzyki popularnej nie posługuje się swobodnie notacją muzyczną. Przyznawali się do tego chociażby Irving Berlin, Jimi Hendrix, Paul McCartney czy James Hatfield. Rozwój przemysłu muzycznego był jednakże związany przez długi czas z rynkiem wydawnictw nutowych w kręgu nowojorskiego Tin Pan Alley, a w którym to przemyśle fonografia zaczęła odgrywać prymarną rolę mniej więcej dopiero od drugiej dekady XX w. Podsumowując powyższe rozważania, można stwierdzić, że różnice między pieśnią a piosenką nie są aż tak wyraziste, jak to się początkowo wydawało, i że tylko niektóre z wymienionych kryteriów omawianego tu podziału są faktycznie przydatne (w tabeli zostały one zaznaczone podkreśleniem), co do pozostałych zaś występują liczne wątpliwości i odstępstwa. Można zatem powiedzieć, że najważniejszymi cechami piosenki, które czynią ją odrębną od pieśni jest jej przynależność do szeroko rozumianej kultury muzyki popularnej, lżejszy charakter i mniej poważna tematyka, częstsze uproszczenia formalne oraz niemal nieobecność piosenek chóralnych, choć i tak pojawiają się – jak to wykazano – wyjątki od tych reguł. Ponadto w odróżnieniu od pieśni, gdzie muzykę układa się do istniejących - 20 -

Piosenka, canzona, chanson? – problematyka podstawowej… tekstów literackich, w piosence występują inne modele kompozytorskie (podział zadań twórczych, kolektywność lub model singersongwriter), a w erze fonografii rola kompozytora piosenki schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca wykonawcy, z którego wykonaniem dany utwór jest utożsamiany. Omawiając kwestię powiązań i różnic między pieśnią a piosenką, warto również zwrócić uwagę na nazewnictwo stosowane dla obu tych kategorii w niektórych językach obcych. Okazuje się, że w najważniejszych językach europejskich nie występuje analogiczne do języka polskiego rozróżnienie na piosenkę i pieśń. Przykładowo w języku angielskim używa się po prostu neutralnego terminu song, w niemieckim podobnego das Lied, a we francuskim chanson. By doprecyzować o jaki typ pieśni/piosenki chodzi, użytkownicy wspomnianych języków wprowadzają niekiedy dookreślenia odnoszące się do konkretnej tradycji muzycznej: klasycznej, ludowej lub popularnej. W związku z tym w języku angielskim występuje podział na art song – folk song – popular song, w niemieckim na Lied lub Kunstlied – Volkslied – Popsong/Rocksong, a we francuskim na chanson lub melodie – chanson traditionnelle – chanson populaire. Nazewnictwo to nie niesie zatem ze sobą żadnych dodatkowych konotacji, nie mówi nic o charakterze, tematyce lub obsadzie, a tylko wskazuje tradycję muzyczną, do której dany typ pieśni/piosenki przynależy. Jeśli chodzi natomiast o kwestie historyczne, to warto zwrócić uwagę, że w słownikach i encyklopediach muzycznych rzadko pojawiają się ujęcia omawiające historyczny rozwój piosenki. Nie ma go w Encyklopedii muzyki pod redakcją Anadrzeja Chodkowskiego, choć w opartej na tej pracy wersji on-line encyklopedii na stronie RMF Classic jest już oddzielne, bardzo rozbudowane hasło „piosenkarstwo” anonimowego autora3. W artykule tym wskazuje się na tradycje piosenkarskie sięgające starożytności (dytyramby dionizyjskie podczas Wielkich Dionizji i igrzysk pytyjskich) oraz średniowiehttp://www.rmfclassic.pl/encyklopedia/piosenkarstwo.html [dostęp: 3 V 2015]. 3

- 21 -

Jakub KASPERSKI cza. Pogląd, że rodowód piosenkarstwa sięga wieków średnich podziela również Wacław Panek, który w swoim Małym słowniku muzyki rozrywkowej, przywołuje tradycje trubadurów i truwerów, minnesingerów i meistersingerów4, a także rybałtów, wagantów, żonglerów, goliardów, szpilmanów, histrionów i bardów jarmarcznych5. Zbliżone w treści do artykułu Panka jest również hasło „piosenkarstwo” w cyfrowej Encyklopedii PWN6. We wszystkich tych źródłach podkreśla się jedność słowa, muzyki i wykonania oraz dominację tematyki miłosnej i okolicznościowej. W epoce renesansu, baroku i klasycyzmu historia piosenki się jakby zaciera, dopiero XIX w. przynosi ze sobą rozwój francuskiego kabaretu, tradycji café-chantant, rewii, music-hallu, piosenek amerykańskich wywodzących się z angielskich ballad, piosenek tworzonych do minstrel shows, a także początek zorganizowanego przemysłu muzycznego kojarzonego z tradycją Tin Pan Alley od około 1895 r. Niewątpliwie te wydarzenia stanowią punkt zwrotny w ukształtowaniu się formy piosenki popularnej i w ogóle współczesnej muzyki popularnej, z której później w latach 50. XX w. miała zrodzić się muzyka rockowa. Z kolei w najważniejszej anglojęzycznej encyklopedii muzycznej New Grove Dictionnary of Music and Musicians w haśle song autorzy omawiają niejako razem historię pieśni i piosenki, wskazując, które tradycje pieśniarskie wpłynęły na rozwój późniejszej piosenki popularnej7. W Wielkiej Brytanii w XVIII w. były to szkockie i irlandzkie piosenki ludowe, wykorzystywane w sztukach teatralnych i operze żebraczej, a także tradycyjne hymny i pieśni sakralne poZnamienne jest to, że tradycję trubadurów, truwerów i minnesingerów w innych opracowaniach historycznych traktuje się z reguły jako kamień milowy w rozwoju pieśni. 5 W. Panek, Piosenkarstwo, [hasło w:] tegoż, Mały słownik muzyki…, dz. cyt., s. 85. 6 http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/piosenkarstwo;3957443.html [dostęp: 03 V 2015]. 7 Song, [hasło w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 23: Scott to Sources, red. S. Sadie, London 2002, s. 704–715. 4

- 22 -

Piosenka, canzona, chanson? – problematyka podstawowej… zbawione – jak twierdzi autor hasła – „większych aspiracji artystycznych”, z których później pod wpływem religijnego odrodzenia w USA miał rozwinąć się repertuar spirituals. O ważnym historycznie momencie wspomina się też przy omawianiu tradycji dziewiętnastowiecznych. Daleko idący podział pojawił się w repertuarze pieśniowym początku XIX w. pomiędzy bardzo szeroką kategorią „popularną” (obejmującą pieśni grane dla przyjemności, występujące w masowej sprzedaży dla amatorów z klasy średniej, pieśni [osób] wywodzących się z niższych oraz biedniejszych klas [społecznych], jak również pieśni ludowe) oraz o wiele węższą kategorią „poważną” (pieśniami pisanymi dla koneserów i postrzegane jako stroniące od rynku masowego). Pozostając odmienne, w większości krajów europejskich obie te kategorie zazębiały się ze sobą, a ci sami kompozytorzy przyczyniali się do rozwoju ich obu8. Dalej mowa o tym, że te repertuary zwykle były komponowane na głos solowy z akompaniamentem instrumentalnym, głównie fortepianu. Jednakże to, co odróżniało te dwie kategorie od siebie, to typ akompaniamentu. Pieśni popularne charakteryzowały się prostym rytmicznie i harmonicznie akompaniamentem akordowym, który z reguły był taki sam dla wszystkich zwrotek, a melodia miała być łatwa do zaśpiewania. Natomiast w pieśniach z kręgu muzyki poważnej akompaniament był bardzo wyszukany, stanowiąc niejednokrotnie ekspresyjny ekwiwalent głosu, a ponadto – pomimo ciągłego wykorzystywania formy stroficznej w opracowaniu muzycznym, pojawiała się tendencja do tzw. formy przekomponowanej, czyli nadawania każdej części tekstu poetyckiego nowej warstwy „A far-reaching division occurred in the early 19th-century song repertory between a very large ‘popular’ category (i.e. including recreational song for a mass middle-class amateur market, song for edifying the lower and poorer classes, as well as folksong) and a much smaller ‘serious’ category (i.e. of songs written for connoisseurs and regarded as avoiding the vulgarity of the mass market). The two categories overlap in all European countries (the same composers contributing to both) but are distinct”. Tamże. 8

- 23 -

Jakub KASPERSKI dźwiękowej z dbałością o detale w odniesieniu do muzycznego ilustrowania poszczególnych słów. Pieśni popularne, zwłaszcza tzw. ballady salonowe (z ang. drawing room ballads) rozwijały się przede wszystkim w Wielkiej Brytanii oraz USA i utrzymywały niegasnące powodzenie aż do końca XIX w., pomimo pogardy jaką darzyli je cognoscenti (z wł. koneserzy, znawcy sztuki). Również we Francji po 1820 r. popularnym typem pieśni w salonach mieszczańskich, zbliżonym poniekąd do brytyjskich ballad, był romance (nazwany również często chansonettes). W przedostatnim akapicie artykułu „Song”, po omówieniu przemian stylistycznych pieśni w muzyce poważnej w XX w., pojawia się rozbudowany fragment o rozwoju piosenki popularnej wskazujący, że od początku stulecia ballady zostały wyparte przez nowy typ piosenki tanecznej, wywodzącej się z ragtime’a i że wówczas też zaczął się rozwijać komercyjny typ wielostylistycznej piosenki komercyjnej w nurcie Tin Pan Alley, którego najwybitniejszymi przedstawicielami byli Georges Gerschwin oraz Cole Porter. Artykuł kończy kwestia pojawienia się w latach 60. tradycji singer-songwriter, utożsamianej w USA przede wszystkim z postacią Boba Dylana9. W powyższych rozważaniach starano się pokazać, że, po pierwsze, pieśń i piosenka w swoim rozwoju historycznym są ze sobą genetycznie ściśle powiązane, po drugie, że w niektórych językach zachodnich nie ma ścisłego rozgraniczenia na pieśń i piosenkę, jak to mamy w języku polskim, po trzecie wreszcie, że podział na pieśni i piosenki nie zawsze jest dostatecznie wyrazisty i że nie zawsze można znaleźć zadowalające kryteria rozróżniania. Postuluję się więc, aby w odniesieniu do muzyki rockowej oraz szeroko do muzyki popularnej, stosować w zależności od konieczności obie te nazwy wymiennie. Konieczność taką, w szczególności zaś konieczność częstszego używania określenia pieśń, albo wręcz pieśń rockowa, upatruję się tu zwłaszcza w przypadku utworów odchodzących od prostej formy zwrotkowej i co do których – ze względu również na 9

Tamże.

- 24 -

Piosenka, canzona, chanson? – problematyka podstawowej… charakter i podejmowaną tematykę – czuje się, iż nazwa piosenka jest zbyt banalizująca lub zwyczajnie nieadekwatna. Ma to miejsce głównie w odniesieniu do muzyki o tendencjach artystowskich, np. w rocku psychodelicznym czy w różnych nurtach rocka progresywnego, nazywanego przez Marcina Rychlewskiego art rockiem, ale też w poezji śpiewanej czy twórczości bardów. Warto zaznaczyć, że utwory tego typu nazywane są czasem pieśniami czy to w tekstach akademickich, w krytyce muzycznej (Dziwny jest ten świat Czesława Niemena określa się „pieśnią protestu”, a nie „piosenką” protestu), czy też przez samych artystów (np. tytuły utworów Jacka Kaczmarskiego Pieśń o hufcu, Pieśń o Snie). Widać jednak w tym względzie sporą nieśmiałość a nawet asekuracyjność. Ambitniejsze pod względem formalnym „piosenki/pieśni” rockowe nazywa się niejako amorficznie po prostu „kompozycjami” lub „utworami”, traktując je jako tajemniczą „czarną skrzynkę” muzyki popularnej, jak ładnie nazwali to zjawisko Dietrich Helms i Thomas Phleps – autorzy jednej z pierwszych prac niemieckojęzycznych dotyczących problematyki formy w muzyce popularnej10. Jako przykład takiej ostrożności niech posłuży chociażby tekst Piotr Chlebowskiego „Całość” jako kategoria formotwórcza i estetyczna w rocku progresywnym – tekst, zaznaczmy, niezmiernie ciekawy i wnikliwy analitycznie, którego autor z niezwykłą erudycją omawia zagadnienie formy w wybranych kompozycjach art rocka lat 60. i 70. Tytułowymi enigmatycznymi „całościami” są tu złożone utwory rockowe, takie jak A Day in the Life the Beatles, Fountain of Salmacis Genesis, czy Epitaph King Crimson, którym bliżej do pieśni niż do popularnej piosenki. Na przeciwległym biegunie sytuuje się natomiast świetna skądinąd Apologia piosenki. Studia z historii gatunku Joanny Maleszyńskiej, której autorka z wielką swadą interpretuje wybrane piosenki i pieśni od czasów trubadurów, poprzez utwory The Beatles, umuzycznioną poezję Władysława Broniewskiego, repertuar obozów koncentracyjnych, fragmenty musicalowe, Black Box Pop. Analysen populärer Musik, red. D. Helms, T. Phleps, „Beiträge zur Popularmusikforschung“ 38, Bielefeld 2012. 10

- 25 -

Jakub KASPERSKI pieśni i piosenki bardów rosyjskich. Choć brakuje tu definicji piosenki we wstępie lub pierwszym rozdziale, czego by można się spodziewać po monografii poświęconej piosence, a w niektórych miejscach użycia określeń pieśń i piosenka wydają się dyskusyjne (jak nazywanie Marsylianki piosenką), to generalnie autorka z dużą swobodą i dobrą intuicją zamiennie operuje obiema tymi kategoriami modelowo pokazując ich niejednoznaczność i użytkową plastyczność.

- 26 -

Piosenka, canzona, chanson? – problematyka podstawowej… Bibliografia Black Box Pop. Analysen populärer Musik, red. D. Helms, T. Phleps, „Beiträge zur Popularmusikforschung“ 38, Bielefeld 2012. Chomiński J., Wilkowska-Chomińska K., Formy muzyczne, t. 1: Małe formy instrumentalne, Kraków 1983. Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, vol. II: Performance And Production, red. J. Shepherd i in., London, New York 2003. Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 2001. Fabbri F., A Theory of Musical Genres: Two Applications, „Popular Music Perspectives” 1982. Michels U., Atlas Muzyki, t. 1, tłum. P. Maculewicz, Warszawa 1999. Moore A., Categorical Conventions in Music Discourse: Style and Genre, „Music & Letters” 2001, nr 3. Panek W., Mały słownik muzyki rozrywkowej, Warszawa 1986. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 23: Scott to Sources, red. S. Sadie, London 2002. O autorze Jakub Kasperski – dr, adiunkt w Katedrze Muzykologii Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu.

- 27 -

Przemysław PIŁACIŃSKI Uniwersytet Warszawski

Herod 2014 jako piosenka W prezentowanym artykule przeprowadzę analizę utworu Herod 2014, pochodzącego z Soused1, wspólnej płyty niegdyś popowego, a obecnie awangardowego wokalisty Scotta Walkera i drone metalowego zespołu Sunn O))). Korzystać będę z metod zaproponowanych w pracy What to Listen for in Rock2 Kena Stephensona. Cel analizy jest dwojaki: zbadanie, jak skonstruowany jest utwór i w jakim stopniu jego konstrukcja jest oparta na schematach typowych dla piosenek rockowych oraz sprawdzenie, czy metody Stephensona, wypracowane na gruncie bardziej mainstreamowej twórczości, sprawdzają się w badaniu tej awangardowo brzmiącej kompozycji. Praca Stephensona podzielona jest na rozdziały według rozłącznie analizowanych elementów utworu: rytmu frazowego, tonacji i trybu/modusu, kadencji, typów akordów i palety harmonicznej, następstw akordów oraz formy. W niniejszym artykule przyjmuję analogiczny podział, pomijam jednak kwestie dotyczące kadencji, palety harmonicznej i następstw akordów, ponieważ wiążą się one z akompaniamentem akordowym, który w Herod 2014 w ogóle nie występuje. Rozpocznę od analizy formy, następnie zbadam rytm frazowy, a na końcu – tonalność utworu.

Scott Walker + Sunn O))), Soused, 4AD 2014. K. Stephenson, What to Listen for in Rock: A Stylistic Analysis, New Haven and London 2002. 1 2

Herod 2014 jako piosenka Forma Badanie formy w ujęciu Stephensona, to przede wszystkim badanie „środków separacji i kontrastowania, które sprawiają, że fragmenty utworu brzmią odmiennie od siebie oraz porządku, w którym te fragmenty są wprowadzane lub powtarzane”3. Proponuje on następujące pola poszukiwania środków kształtujących podziały formalne: tekst, instrumentację, rytmikę i harmonikę. Ponieważ pojęcie instrumentacji, oznaczające „zmieniające się kombinacje instrumentów, wykonujących utwór (wliczając głosy ludzkie)”4 uważam za zbyt wąskie, proponuję zastąpić je szerszym określeniem „brzmienie”. Elektroniczne przetworzenie sygnału gitary, zmiana ustawień syntezatora albo techniki śpiewu może wszak dać efekt równie kontrastowy, co dołączenie nowego instrumentu. Podział Herod 2014 ze względu na tekst jest prosty i jednoznaczny: utwór ma pięć zwrotek o jednakowej konstrukcji literackiej, z których każda kończy się wersem „She’s hidden her babies away”5. Zwrotki 1–4 dodatkowo rozpoczynają się powyższym wersem. Po drugiej i czwartej zwrotce występuje refren (rozpoczynający się od słów „Ho, ho, watenay”). Utwór rozpoczyna się instrumentalnym wstępem, a kończy takąż codą. Podział ze względu na brzmienie jest podobny, lecz niejednakowy. Wstęp, coda i zwrotki 1–4 są brzmieniowo podobne – oparte na niskim, przesterowanym, gitarowym burdonie, któremu towarzyszą liczne, incydentalnie pojawiające się partie instrumentów oraz przedmioty dźwiękowe (w rozumieniu Schaeffera) o elektronicznym i akustycznym pochodzeniu, często o sonorystycznym cha-

Tamże, s. 121. Wszystkie cytaty z publikacji anglojęzycznych w tłumaczeniu autora. 4 Tamże, s. 126. 5 Tekst zawarty jest w książeczce do płyty CD (nr katalogowy: CAD3428CD), jego dokładną reprodukcję można znaleźć w Internecie, np. pod adresem: www.musixmatch.com/lyrics/Scott-Walker-Sunn-O2/Herod-2014, [dostęp: 1 V 2016]. 3

- 29 -

Przemysław PIŁACIŃSKI rakterze6. Refreny wyraźnie kontrastują z pierwszymi czterema zwrotkami – ich bardzo rzadka faktura ogranicza się do burdonu w wyższym rejestrze i śpiewu. Zwrotka piąta brzmieniowo przynależy raczej do refrenów niż do pierwszych czterech zwrotek ze względu na rzadką fakturę i wysoki rejestr akompaniamentu. Podział ze względu na harmonikę potwierdza podział oparty na tekście – zwrotki 1–4, wstęp i coda oparte są na burdonie F♯, refreny – na burdonie A♯ (stosuję amerykański zapis nazw dźwięków7). Harmonika zwrotki piątej jest mniej jednoznaczna, ale wyprzedzając nieco analizę tonalności utworu, mogę powiedzieć już teraz, że ponieważ jest ona oparta na tym samym schemacie melodycznym co wcześniejsze zwrotki, za domniemany burdon również należy tu przyjąć dźwięk F♯. Rytmika utworu podkreśla podział na zwrotki i refreny – zwrotki oparte są na podziałach triolowych8, refreny – na dwójkowych. Formę Herod 2014 określa zatem przede wszystkim tekst, a podziały, które wyznacza, są podkreślane przez zmiany brzmienia, harmonikę i rytmikę. Wyjątkowe opracowanie zwrotki piątej zwraca uwagę na inny aspekt konstrukcji utworu – jej zbliżone do refrenów brzmienie podkreśla kontrasty w warstwie znaczeniowej tekstu. Zwrotki 1–4 opisują bowiem sytuację „ofiary” i napisane są w trzeciej osobie, refreny i zwrotka piąta zaś napisane są w pierwszej osobie i z perspektywy „myśliwego”. Nieco światła na pochodzenie niektórych z tych dźwięków rzuca wywiad, którego Scott Walker udzielił serwisowi „The Quietus”. Artysta mówi w nim, że utwór rozpoczyna dźwięk dzwonka i nagranie szumu stosowanego do uspokajania dziecka w łonie matki, patrz: J. Doran, Enter The Furnace: Scott Walker Interviewed, „The Quietus”, data publikacji: 8 X 2014, thequietus.com/articles/16411-scott-walker-interview-sunn-o-soused [dostęp: 1 V 2016]. 7 Wszystkie nazwy dźwięków są pisane wielkimi literami, podwyższenia zaznaczone krzyżykami, obniżenia bemolami, a dźwięk B jest polskim dźwiękiem h. 8 Można to również interpretować jako metrum 6/8. 6

- 30 -

Herod 2014 jako piosenka O ile początki poszczególnych części dają się łatwo wyznaczyć albo ze względu na początek partii wokalnej, albo kontrastową zmianę brzmienia, o tyle kwestią podlegającą dyskusji jest to, czy po ostatnim wersie tekstu jednej części, a przed początkiem części następnej mamy do czynienia z jakiegoś rodzaju łącznikiem, czy też nie. Niejednoznaczność podziałów formalnych (czy też niejednoznaczność w ogóle) nie jest jednak w muzyce rockowej ani niczym wyjątkowym, ani niepożądanym. Rytm frazowy Badanie rytmu frazowego dotyczy podziału większych jednostek formalnych, takich jak zwrotki czy refreny, na mniejsze. Podstawa tych podziałów jest dwojaka – pierwszego podziału dokonuje się ze względu na hipermetrum, drugiego zaś ze względu na umiejscowienie fraz wokalnych. Pojęcie hipermetrum (hypermeter) zostało po raz pierwszy wprowadzone przez Edwarda Cone’a9 i oznacza „regularny schemat akcentów na mocnych częściach kolejno następujących po sobie taktów”10. Jeśli utwór oparty jest na regularnych czterotaktowych grupach taktów, w obrębie których, np. powtarza się riff albo schemat akordowy, mamy do czynienia z czterotaktowym hipermetrum. To najpowszechniejszy w muzyce rockowej przypadek, sprawiający, że grupy cztero-, ośmio- czy szesnastotaktowe odbieramy jako kompletne, zaś pojawienie się np. sekcji siedmiotaktowej sprawi na nas wrażenie, że jest ona przedwcześnie urwana. Choć rytm nie pełni w Herod 2014 istotnej funkcji i utwór może sprawiać wrażenie swobodnej narracji wokalnej Walkera, jest on ściśle wpisany w siatkę tempa 126 ćwierćnut na minutę i można interpretować go jako utrzymany w konsekwentnym metrum 4/4. Dominuje w nim czterotaktowe hipermetrum (z kilkoma odstępstwami). Wskazówki co do tempa i metrum dostarcza nam regular9

E. Cone, Musical Form and Musical Performance, New York 1968. Stephenson, dz. cyt., s. 4.

- 31 -

Przemysław PIŁACIŃSKI nie powtarzający się na początku utworu, wysoki dźwięk dzwonka, hipermetrum podkreśla zaś regularność uderzanego we wstępie, codzie i zwrotkach 1–4 co cztery takty dźwięku burdonowego. Ze względu na umiejscowienie fraz wokalnych dokonuje się podziału na jednostki (units) czy też ustroje formalne, których początki wyznaczają początki fraz wokalnych11. Taka jednostka dzieli się na okres ruchu melodycznego, mierzony od początku frazy (z pominięciem ewentualnego przedtaktu) do początku trwania jej ostatniej akcentowanej metrycznie nuty i na okres spoczynku melodycznego, mierzony od początku trwania ostatniej akcentowanej metrycznie nuty do początku następnej frazy (przykład 1). Jeśli utwór ma regularne hipermetrum, jednostka formalna jest zazwyczaj tożsama z hipertaktem. Przykłady analizowane przez Stephensona posiadają regularny rytm frazowy, w którym frazy wokalne występują w kolejno następujących po sobie hipertaktach. W Herod 2014 sytuacja wygląda inaczej – hipertakty z frazą wokalną przedzielane są zwykle kilkoma hipertaktami bez partii wokalnej. W takiej sytuacji za jednostkę formalną można przyjąć zarówno hipertakt, jak i dłuższą konstrukcję, którą zamyka pojawienie się kolejnej frazy wokalnej. Choć Stephenson tego nie czyni, niezbędne będzie tu zatem jeszcze wprowadzenie pojęcia zdania muzycznego, rozumianego znów nieco szerzej niż w klasycznej analizie12 – jako wyraźnie zakończona (ale niekoniecznie kadencją) konstrukcja muzyczna. Ponieważ utwór ma w obrębie swoich części regularne hipermetrum, przyjmuję zatem dwie jednostki formalne: hipertakt i zdanie muzyczne.

Przyjmuję w artykule rozumienie pojęcia frazy według Stephensona, jako samej frazy wokalnej, „przebiegu melodycznego, który można by zapisać pod jednym łukiem frazowym”, Stephenson, dz. cyt., s. 7. 12 O klasycznych definicjach frazy i zdania muzycznego patrz: M. Podhajski, Formy muzyczne, Warszawa 2013, s. 29–37. 11

- 32 -

Herod 2014 jako piosenka

Przykład 1 Jak widać w przykładzie nutowym, pierwsza fraza wokalna pierwszej zwrotki występuje tylko w pierwszym hipertakcie większej jednostki formalnej – zdania muzycznego o długości trzech hipertaktów. Zakończenie zdania podkreśla motyw gitarowy w ostatnim takcie oraz koniec pauzy wokalnej (dźwięk w ostatnim takcie przykładu to przedtakt kolejnej frazy). Każda ze zwrotek Herod 2014 jest zbudowana z czterech zdań: pierwsze i drugie z nich trwają po dwanaście taktów, trzecie szesnaście, czwarte zaś ma różną długość w różnych zwrotkach (od czterech do dwudziestu taktów). Stosunek ruchu melodycznego do spoczynku w kolejnych hipertaktach prezentuje się dla pierwszej zwrotki następująco (pozostałe zwrotki różnią się od pierwszej tylko długością ostatniego zdania): – – – –

2:2, 0, 0 dla pierwszego zdania 3:1, 0, 0 dla drugiego zdania 3:1, 3:1, 3:1, 0 dla trzeciego zdania 2:2, 0, 0, 0, 0 dla czwartego zdania

Czterotaktowe hipermetrum i proporcje ruchu do spoczynku melodycznego 2:2 i 3:1 to najpowszechniejsze modele rytmu frazowego w muzyce rockowej. Nietypowa w badanym utworze jest jednak nieregularna konstrukcja zdań muzycznych i występowanie w nich długich okresów spoczynku melodycznego.

- 33 -

Przemysław PIŁACIŃSKI Oba refreny są czternastotaktowe i dzielą się na dwa zdania: sześcioi ośmiotaktowe. Proponuję rozpatrywać je jako utrzymane w dwutaktowym hipermetrum13, o proporcjach ruchu i spoczynku: – 3:1, 3:1, 0 dla pierwszego zdania – 3:1, 3:1, 0, 0 dla drugiego zdania14

Przykład 2 Metoda badania rytmu frazowego zaproponowana przez Stephensona nie jest do końca precyzyjna. Powyższa propozycja zmiany hipermetrum w refrenach jest oparta raczej na wrażeniu słuchowym niż na ścisłych zasadach analizy. To zaś, jakie przyjmie się hipermetrum, wpływa na to jak interpretuje się długość frazy, a zatem także rytm frazowy. Trudności napotkamy też w przypadku przesuniętych względem akcentowanych miar taktu zakończeń i początków fraz – zaproponowane przez autora modele: elizyjny (elision model) i pierwszej miary akcentowanej (first-downbeat model) rozwiązują ten problem tylko częściowo. Metoda ta nie uwzględnia też innych niż umiejscowienie w takcie czynników wpływających na to, który dźwięk uznajemy za początek frazy (jak np. relacja melodii i harmonii). Dodatkowo, skupienie na pojedynczych frazach nie wystarcza do wskazania rozwiązań, które świadczą o nietypowej konstrukcji Herod 2014,

Równie zasadne jest interpretowanie refrenów jako utrzymanych w czterotaktowym hipermetrum i w metrum 2/4. 14 Drugie zdanie pierwszego refrenu jest opóźnione względem siatki tempa w przybliżeniu o ósemkę, jest to jednak w zasadzie niezauważalne słuchowo ze względu na nierytmiczność akompaniamentu. Traktuję je zatem w mojej analizie tak samo jak drugie zdanie drugiego refrenu. 13

- 34 -

Herod 2014 jako piosenka a które wynikają z dużego znaczenia statycznego akompaniamentu pomiędzy frazami. Tonacja i tryb Mówienie o tonalności muzyki rockowej wiąże się z licznymi trudnościami, u podstaw których leży po pierwsze zwyczaj wąskiego definiowania pewnych pojęć jako ograniczonych do klasycznego systemu dur-moll, a po drugie fakt, że – jak trafnie zauważa Allan Moore – praktyki harmoniczne rocka mają wiele cech wspólnych z klasyczną tonalnością, są jednak od niej zasadniczo odmienne. Ta odmienność może rozciągać się od minimalnego odstępstwa na jednym krańcu (utwory rockowe wykorzystujące trójdźwiękowe harmonie w konstruowaniu konwencjonalnej struktury okresowej) do maksymalnego na drugim (utwory oparte na riffach i burdonach)15. Pojęcie tonalności rozumiem tu w najszerszym ze znaczeń podawanych przez Encyklopedię muzyki – jako zasadę regulacji dźwięków pod względem wysokości, na którą składają się centralizacja, funkcjonalne zróżnicowanie dźwięków (i akordów, jeśli występują) i hierarchiczny ich układ16. Nie utożsamiam zatem tonalności w ogóle z tonalnością dur-moll i przez analogię, rozszerzam poza system dur-moll pojęcia takie jak system tonalny, tonacja czy tonika. System tonalny rocka (jako system organizacji dźwięków oparty na tonalności) jest skomplikowany i trudny do precyzyjnego opisania – składają się na niego elementy sytemu dur-moll, systemu modalnego, zjawiska wywiedzione z muzyki bluesowej i różnego stopnia chromatyczne odstępstwa od wszystkich powyższych17. Jest jednak na

15A.

Moore, The so-called ‘flattened seventh’ in rock, “Popular Music” 1995 Vol. 14 no 2, s. 187. 16 Tonalność, hasło w Encyklopedii muzyki, Warszawa 2006, s. 896–897. 17 Patrz: Stephenson, dz. cyt., s. 73–99, W. Everett, Making Sense of Rock's Tonal Systems, „Music Theory Online” Vol. 10 no 4, www.mtosmt.org/issues/mto.04.10.4/mto.04.10.4.w_everett.html, [dostęp:

- 35 -

Przemysław PIŁACIŃSKI tyle bliski tonalności dur-moll, że nie widzę potrzeby wprowadzania nowych pojęć do opisu zachodzących w nim zjawisk. Pojęcie tonacji stosuję szeroko, jako określające hierarchię dźwięków, w której jeden z nich ma największe znaczenie jako najbardziej stabilny, tryb zaś – również szeroko, jako relacje dźwięku centralnego z pozostałymi stopniami podstawowej skali. Będę zatem używać pojęć takich jak tonacja F♯ lidyjska czy tryb lidyjski, z nadzieją, że po powyższym wprowadzeniu ich interpretacja będzie jasna. Stephenson zauważa szereg zjawisk ułatwiających określenie tonacji utworu: powszechne rozpoczynanie całych kompozycji, jak i powtarzających się w ich obrębie schematów akordowych od akordu tonicznego (rozumianego jako akord zbudowany na dźwięku stanowiącym centrum tonalne), kończenie na tonice melodii wieńczących ważne sekcje utworu i oddalenie ważnych strukturalnie dźwięków melodii o kwintę/kwartę. Wszystkie z nich możemy zaobserwować w badanym utworze, ich interpretacja nie jest jednak jednoznaczna. Utwór rozpoczyna dźwięk F♯, który jest też podstawą harmoniczną dla zwrotek 1–4. Wszystkie zdania muzyczne w zwrotkach (także w zwrotce piątej) kończą się dźwiękiem F♯, a strukturalnie ważne wysokości to C♯ i F♯, oddalone o kwintę (przykład 3).

Przykład 3 Analogicznie, refreny rozpoczynają się dźwiękiem burdonowym A♯, wszystkie zdania muzyczne w refrenach kończą się dźwiękiem A♯, a strukturalnie ważne w refrenach wysokości to A♯ i E♯, oddalone o kwintę (przykład 4).

20 III 2016], N. Biamonte, Triadic Modal and Pentatonic Patterns in Rock Music, „Music Theory Spectrum” 2010, Vol. 32, No. 2, s. 95–110.

- 36 -

Herod 2014 jako piosenka

Przykład 4 Melodie refrenów oparte są na pentachordzie: A♯, B♯, C♯, D♯, E♯, zwrotki zaś na skali: F♯, B♯, C♯, D♯, E♯ (przykład 5).

Przykład 5 Tryb zwrotek jest niejednoznaczny – w akompaniamencie pojawia się zarówno tercja mała (zwrotka 3), jak i tercja wielka (zwrotka 2) oraz zasadniczo brakuje drugiego stopnia skali18. W zwrotkach pojawia się także wiele partii o charakterze raczej sonorystycznym niż melodycznym (choć możemy określić wysokości ich dźwięków). Ostatecznie proponuję jednak przyjąć, że zwrotki oparte są na niepełnej skali lidyjskiej, a refreny – eolskiej19. Ponieważ podstawowy materiał melodyczny całego utworu daje się sprowadzić do jednej skali, możemy rozpatrywać go albo jako utrzymany w tonacji F♯ lidyjskiej (za czym przemawia rozpoczęcie i zakończenie utworu burdonem F♯ oraz zdecydowana jego dominacja – refreny stanowią około 7% utworu), albo w tonacji A♯ eolskiej (za czym przemawia wrażenie rozwiązania napięcia i większej stabilności, które towarzyszy refrenom – wiąże się to również z gęstszą fakturą zwrotek i obecnością w nich dźwięków spoza skali), albo w dwóch tonacjach (zwrotki w F♯ lidyjskiej, refreny w A♯ eolskiej). Jest to kolejna niejednoznaczność w istotny sposób kształtująca charakter utworu. Można usłyszeć dźwięk G w zwrotce czwartej, w partii gitarowej o atonalnym charakterze i dźwięk G# w trudno uchwytnym akompaniamencie piątej zwrotki, ale trudno uznać te dźwięki za ważne strukturalnie przy ocenie tonacji, w której utrzymany jest utwór. 19 Z powodu nieobecności dźwięku prowadzącego. 18

- 37 -

Przemysław PIŁACIŃSKI Podsumowanie Analiza Herod 2014 z użyciem metody Stephensona dostarcza wielu wartościowych wniosków, zarówno dotyczących utworu, jak i samej metody. Utwór na gruncie badanych elementów wykazuje wiele konstrukcji typowych dla rockowych piosenek. Jednocześnie zawiera szereg rozwiązań ciekawych ze względu na ich niejednoznaczność. Takie uciekanie od jednoznaczności i łatwych do uchwycenia i zdefiniowania konstrukcji jest cenione u rockowych twórców, czego dowodem jest, np. długa dyskusja nad konstrukcją akordu otwierającego A Hard Day’s Night The Beatles20. Właśnie w miejscach, w których znika oczywistość i przewidywalność systemowości, pojawia się jakiś rodzaj estetycznej głębi, artystyczny „postęp” oparty nie tyle na rozbudowywaniu systemu, co na wymykaniu się mu. Metoda Stephensona, choć wypracowana dla innego repertuaru, sprawdza się również w badaniu utworów odbiegających od typowo piosenkowych konstrukcji. Choć wymaga pewnych rozwinięć i uściśleń, jest bardzo dobrym punktem wyjścia dla analiz muzyki rockowej, nawet rozumianej szeroko. Jej skuteczność w przypadku badanym w niniejszym artykule każe zaś sądzić, że rozwiązań o typowo piosenkowym rodowodzie możemy znaleźć w różnorodnym rockowym repertuarze więcej niż byśmy się spodziewali.

Patrz: The ‘A Hard Day’s Night’ opening chord, [w:] The Beatles Bible, www.beatlesbible.com/features/hard-days-night-chord, [dostęp: 1 V 2016]. 20

- 38 -

Herod 2014 jako piosenka Bibliografia Biamonte, N., Triadic Modal and Pentatonic Patterns in Rock Music, „Music Theory Spectrum” 2010, Vol. 32, No. 2, s. 95–110. Cone E. Musical Form and Musical Performance, New York 1968. Doran J., Enter The Furnace: Scott Walker Interviewed, „The Quietus”, data publikacji: 8 X 2014, thequietus.com/articles/16411-scottwalker-interview-sunn-o-soused. Everett W., Making Sense of Rock’s Tonal Systems, „Music Theory Online” Vol. 10 no 4, www.mtosmt.org/issues/mto.04.10.4/mto.04. 10.4.w_everett.html. Moore A., The so-called ‘flattened seventh’ in rock, „Popular Music” 1995 Vol. 14 no 2, s. 185–201. Podhajski M., Formy muzyczne, Warszawa 2013. Stephenson K., What to Listen for in Rock: A Stylistic Analysis, New Haven and London 2002. Tonalność, hasło w Encyklopedii muzyki, Warszawa 2006, s. 896–897. The ‘A Hard Day’s Night’ opening chord, [w:] The Beatles Bible, www.beatlesbible.com/features/hard-days-night-chord. Scott Walker + Sunn O))), Soused, wkładka do płyty, 4AD 2014, nr katalogowy: CAD3428CD. O autorze Przemysław Piłaciński (ur. 1982) – mgr, doktorant w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. W pracy naukowej zajmuje się estetyką i analizą muzyki rockowej, przygotowuje dysertację dotyczącą metod analizy porównawczej utworów występujących w wariantach i problemu ich tożsamości. Kontakt: www.pilacinski.art.pl.

- 39 -

Krzysztof GAJDA Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu

Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence Jedną z tendencji, która sprawia, iż warstwa słowna w piosence ulega osłabieniu, jest nagminne wykorzystywanie powtórzeń, które nie wnoszą żadnej nowej informacji, są zaś wynikiem paralelizmów muzycznych. Najwyrazistszym przejawem takiego zjawiska jest funkcja przypisywana refrenom, które dzięki powtarzalności chwytliwych fraz, pozwalają eksponować wybrane fragmenty muzyki scalonej ze słowami. O ile w poezji powtórzenie pełni zazwyczaj doniosłą rolę retoryczną, eksponując podkreślone w ten sposób fragmenty, o tyle konwencjonalizacja tego chwytu w piosence odbiera mu funkcję wyjątkowości, zazwyczaj banalizując sensy. Powszechną praktyką jest także powielanie sporych fragmentów słownych (występujących wcześniej w funkcji zwrotek), które wypełniają treść muzyczną w przebiegu całego utworu. Jako konwencjonalną normę traktować należy sytuację, kiedy w piosence zaśpiewanie całego tekstu zajmuje nie więcej niż połowę czasu utworu, później zaś dochodzi do licznych powtórzeń, przeplatanych partiami solowymi akompaniamentu. I tak, zazwyczaj w utworze trwającym 3–3,5 minuty zaśpiewanie znaczących partii tekstu pochłania 1–2 minuty, by w dalszej części powtarzać nie tylko refreny, przedrefreny, ale i całe strofy, zaśpiewane już wcześniej. Najwyrazistszym sposobem eksponowania wartości słowa w piosence może być eliminacja takich okresowych powtórzeń, a więc maksymalne wypełnienie treści muzycznej oryginalną warstwą słowną, bez wykorzystywania funkcji refrenów. Nierzadkim zjawiskiem jest też modyfikowanie refrenów, które na powtarzalną muzy-

Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence kę nakładają podobne, choć nieidentyczne fragmenty, wnosząc nowe informacje, dzięki czemu zyskują one dodatkową motywację intelektualną. Liczne przykłady ilustrujące takie podejście omówiłem na przykładzie twórczości Jacka Kaczmarskiego1, choć i u innych artystów piosenki dałoby się wskazać podobne zabiegi. Celem niniejszej pracy jest jednak zwrócenie uwagi na zjawisko nieoczywiste, wręcz odwrotne, choć, jak się zdaje, także pozwalające mówić o eksponowaniu warstwy słownej, przy maksymalnym wykorzystaniu powtórzeń. Płytę o eponimicznym tytule Brygada Kryzys, nagraną w mrocznym czasie stanu wojennego otwiera utwór pod tytułem Centrala – autorstwa Tomka Lipińskiego (słowa) i Roberta Brylewskiego (muzyka)2. Piosenka w wersji studyjnej trwa 5′55″, a więc znacząco więcej niż wynosi przeciętna długość utworów o charakterze rozrywkowym (ok. 3 minuty). Tekst, spisany z wersji audialnej, wygląda następująco:

K. Gajda, Jacek Kaczmarski w świecie tekstów, Poznań 2013, s. 248–262 (rozdział Język poetycki piosenek Jacka Kaczmarskiego, podrozdział Powtórzenia). 2 Sprawa autorstwa nie jest jednoznaczna, o czym opowiada Tomek Lipiński: „Jeśli chodzi o muzykę, to autorstwo nie jest takie jasne. Nie jestem już w stanie stwierdzić, czy pierwsze było to, że Robert zagrał «tim tim», a ja do tego dorobiłem akordy, czy ja zagrałem cztery akordy, a Robert… Nie do stwierdzenia. Niemniej jednak, co zresztą Robert też przyznaje, pomysły były na ogół moje, choć oczywiście jego wkład też był ogromny. A dlaczego o tym mówię? Dlatego, że później, jak już w ’82 r. powstała «czarna płyta» i Andrzej Zuzak, który próbował nam pomagać, zaniósł deklaracje do ZAiKS-u, to wpisał: muzyka – Robert Brylewski, słowa – Tomasz Lipiński. Olaliśmy to, to było nasze wspólne dzieło, tak się z Robertem umówiliśmy, zresztą ten materiał nie powstałby w żadnej innej konfiguracji. […] Niemniej, po tych trzydziestu paru latach okazało się, że kompozytorem całego materiału Brygady Kryzys jest Robert Brylewski. Co – z pełnym uznaniem dla jego wkładu – nie jest całą prawdą. Nie czuję się komfortowo, jak czytam, że riff w Centrali jest typowym przykładem «brylewszczyzny», ponieważ to ja go wymyśliłem”. T. Lipiński, P. Bratkowski, dziwny, dziwny, dziwny, Warszawa 2015, s. 165–166. 1

- 41 -

Krzysztof GAJDA Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Z centrali! Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Wszyscy na jednej fali! Centrala nas ocali Centrala nas ocali, ocali Ocali, ocali Ocali, ocali Ocali, ocali Ufamy, ufamy Ufamy, ufamy Ufamy, ufamy Ufamy, ufamy Ufamy, ufamy Ufamy, ufamy Ufamy, ufamy Ufamy, ufamy Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał

- 42 -

Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Czekamy na sygnał Z centrali! Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Wszyscy na jednej fali! Centrala nas ocali Centrala nas ocali, ocali Ocali, ocali Ocali, ocali Ocali, ocali Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy Czekamy, czekamy

Piosenka, z racji wielokodowego charakteru, nie poddaje się jednoznacznej interpretacji przy użyciu narzędzi stricte literaturoznawczych. W powyższym zapisie nie zostało na przykład uwzględnione charakterystyczne wydłużenie głoski „a” w wykonaniu audial- 43 -

Krzysztof GAJDA nym w takich wyrażeniach, jak: z centrali, fali, ocali. Nie ma także wątpliwości, że szczególna popularność, status utworu „kultowego” zyskała Centrala za sprawą walorów muzycznych, charakterystycznego riffu, który przeszedł do historii polskiej muzyki alternatywnej. Zapis ten, jak już zaznaczono wyżej, jest efektem przeniesienia słów z wersji audialnej. W wydaniu książkowym wywiadu-rzeki Tomka Lipińskiego (autora tekstu) odnaleźć można skan rękopisu utworu, który w innym świetle stawia zapis wielkich liter oraz eliminuje znaki interpunkcyjne, lecz – co najważniejsze w kontekście omawianego tutaj problemu – nie notuje wielu powtórzeń występujących w konkretnej realizacji: czekamy czekamy czekamy czekamy czekamy na sygnał czekamy na sygnał z Centrali czekamy czekamy czekamy czekamy wszyscy na jednej fali Centrala nas ocali Centrala nas ocali ocali ufamy ufamy ufamy ufamy czekamy na sygnał czekamy na sygnał z Centrali czekamy czekamy czekamy czekamy wszyscy na jednej fali Centrala nas ocali Centrala nas ocali ocali czekamy czekamy…

Jak więc widzimy, zdecydowana większość powtórzeń pojawiła się jako efekt konkretnej realizacji słowno-muzycznej, choć i w pierwotnym zamyśle powtórzenia wybranych słów, a także wynikające z doboru wyrażeń współbrzmienia (aliteracje, niedokładne - 44 -

Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence i dokładne rymy, frekwencyjność wybranych głosek) przekonują o świadomym wyborze takiej konstrukcji językowej. Minimalizacja wykorzystanego zasobu słownictwa idzie tu w parze z kondensacją treści, za sprawą wykorzystania słów znaczących, rzec można słów-kluczy. Eliminując powtórzenia, uzyskujemy zestaw, składający się z wyrażeń: Centrala czekamy (na) sygnał wszyscy na jednej fali (nas) ocali ufamy

Tak „oczyszczony” tekst nabiera szczególnych znaczeń, które płyną z kontekstu historyczno-społeczno-językowego, w jakim należy ten utwór rozpatrywać. Wyrażenie „Centrala” pisane konsekwentnie wielką literą znajduje swoje uzasadnienie w realiach państwa totalitarnego, jako jedno z wyrażeń stale obecnych w języku PRL. „Sygnał z Centrali” można odnosić zarówno do połączeń telefonicznych za pośrednictwem „centrali”, jak i centralizacji władzy (potoczne określenie najwyższych struktur partyjnych, pochodzące od nazwy Komitetu Centralnego PZPR)3. Takie zapewne odczytanie przyświecało twórcom filmów Beats of Freedom oraz Wałęsa. Człowiek z nadziei, gdzie utwór ten posłużył jako ilustracja muzyczna sierpniowych strajków z 1980 r.

W kontekście powyższej interpretacji ciekawe spostrzeżenie na temat możliwej pierwotnej inspiracji wnosi wypowiedź Mirosława R. Makowskiego [mrm]: „Na pl. Zbawiciela, na wprost «Delikatesów» – gdzie się po wódkę szło w nocy – była, chyba do lat 90. – «Centrala Rybna». Tomek [Lipiński] mieszkał blisko. […] Tam stworzono Oddział Zamknięty, Brygadę Kryzys, Republikę… Co znaczy Centrala? A jasne: Komitet Centralny – czy szerzej «Władza»”. Cyt. za: M. R. Makowski, M. Szymański, Obok albo ile procent Babilonu?, Katowice 2010, s. 187. 3

- 45 -

Krzysztof GAJDA Wyrażenie „czekamy” – powtórzone przecież kilkudziesięciokrotnie w całym utworze – brzmieniowo wprowadza od początku nastrój transowości, w przekazie słownym da się zaś odczytać jako wyraz nieustannego, niecierpliwego oczekiwania na zmiany (temat ten był podejmowany także w innych piosenkach tego czasu, by wymienić choćby Balladę o poczekalni Jacka Kaczmarskiego czy Ktoś zamienił grupy Turbo do słów Andrzeja Sobczaka)4. Wers „wszyscy na jednej fali” wykorzystuje słowo „fala” – jedno ze słów-kluczy, obecnych w myśleniu różnych pokoleń co najmniej od początku lat 70. „Nowa fala” dla literaturoznawcy oznacza formację pokoleniową związaną z latami siedemdziesiątymi (Pokolenie ’68); w muzyce rockowej określenie to pochodzi od anglojęzycznego zwrotu „new wave” i określa zjawiska muzyczne wywodzące się z punk rocka, do których zalicza się i Brygadę Kryzys. W tym kręgu znaczeniowym wymienia się także takie pojęcia, jak: „cold wave”, „dark wave”, „niemiecka nowa fala” – każde z nich obrasta własnymi definicjami, lecz stanowiące trzon znaczeniowy słowo „fala” ściśle odnosi się do zmiany, nowego nurtu i innych synonimicznych określeń, niosących nadzieję na zmianę skostniałego porządku świata i kultury. Nie jest też przypadkiem, że nakręcony w 1985 r. dokumentalny film Piotra Łazarkiewicza na temat festiwalu jarocińskiego nosi tytuł Fala, a jubileuszowy koncert i płyta zespołu Muchy z 2015 r., nawiązujące do tego dokumentu, nazwane zostały Powracająca FALA. Wyrażenia „ufamy” oraz „ocali” („Centrala nas ocali”) pochodzą już z ironicznych rejestrów przekazu – pozorną wiarę w Centralę odczytywać należy raczej jako znak dystansu wobec zaWyrażenie to przywodzi na myśl także scenę z filmu Matka Królów Janusza Zaorskiego – powstałego wprawdzie na podstawie powieści Kazimierza Brandysa z 1957 r., ale ukończonego w 1982 r. Tytułowa Bohaterka, Teresa Król, po wielu godzinach bezskutecznego oczekiwania na byłego protektora, Wiktora Lewena, który wspiął się na szczyty władzy w stalinowskim aparacie, rozpaczliwie woła wprost do kamery, ukazującej zbliżenie jej twarzy: „Ile można czekać!”. 4

- 46 -

Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence pewnień o „przewodniej roli” centralnych organów zarządzania życiem społecznym. Jak wynika z powyższego omówienia, w piosence Centrala mamy do czynienia ze szczególnym zderzeniem cech stricte piosenkowych oraz językowego potencjału przekazu. Wydaje się oczywiste, iż konstrukcja utworu opiera się na transowym charakterze powtarzalności muzycznej. Niemniej jednak doprowadzone do skrajności powtórzenia wyrażeń obarczonych ważkimi znaczeniami prowadzi ku szczególnemu wyeksponowaniu sensów. Takie połączenie muzyki i słów, wsparte legendą Brygady Kryzys jako zespołu rewolucyjnego i opozycyjnego wobec władz stanu wojennego, przyczyniło się do popularności utworu, który stał się jednym ze znaków rozpoznawczych swego czasu. Drugim utworem na „czarnej płycie”5 Brygady Kryzys jest utwór Radioaktywny blok, w którym powtórzenia doprowadzone zostały do poziomu ekstremum. Piosenka trwa zaledwie minutę, a warstwę słowną wypełniają skandowane wyrazy, skoncentrowane wokół jednego pola znaczeniowego: Beton, beton Dom, dom Winda, dom Dom, beton Ściana, beton Beton, dom Sklep, beton Praca, dom Radioaktywny blok Beton, dom Dzień, beton Praca, beton Dom, dom Winda, sklep Beton, dom Balkon, beton 5

Tak bywa nazywany ten album ze względu na kolor okładki.

- 47 -

Krzysztof GAJDA Dom, dom Radioaktywny blok! Beton, beton Dom, dom Beton, beton Dom, dom Beton, beton Dom, dom Beton, beton Dom, dom Radioaktywny blok!6

Utwór ten nie może być odczytywany poza kontekstem środowiskowym. Opis przytłaczającej rzeczywistości blokowisk, które wyrastały w tamtym czasie na obrzeżach polskich miast, skondensowany tu został do najbardziej wyrazistych wyrażeń, kojarzonych z tą przestrzenią. Monotonia wielkomiejskiej egzystencji, sprowadzona do kilku zaledwie słów, doskonale oddaje poczucie beznadziei, które legło u podstaw rozwoju subkultur, manifestujących negację rzeczywistości. Określenie „radioaktywny blok” traktować należy jako operację lingwistyczną, wykorzystującą homonimiczność słowa „blok” oraz fałszywą etymologię określenia „radioaktywny” (przez zestawienie słowa „radio” – jako narzędzia propagandy – oraz ironicznie w tym zestawieniu brzmiący epitet „aktywny”). Tomek Lipiński to artysta, który w sposób szczególny potrafi zbudować wartościowy przekaz przy użyciu możliwie skromnych środków językowych. Jego szczególny talent do tworzenia tej hybrydycznej formy, jaką jest piosenka z uznaniem skomentował Krzysztof Grabaż Grabowski: Lipiński to jest dla mnie najlepszy tekściarz w Polsce. Nie mówię o poecie, tylko o człowieku, który robi piosenki. Nie zrobił ich zbyt wiele, ale praktycznie na palcach jednej ręki mógłbym policzyć utwory, które mi się nie podobają. Jest chyba najbardziej T. Lipiński, Radioaktywny blok, zapis tekstu według wydania (reedycji) płyty CD „Brygada Kryzys” MTJ 2003. 6

- 48 -

Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence zwartym i lapidarnym twórcą tekstów i potrafi je zlepić w taki sposób, że słowa napisane nie dają żadnej poezji, natomiast idealnie współgrają z muzyką i właśnie połączenie tekstu oraz muzyki daje w sumie poezję. Muzyka Lipińskiego jest prosta, jego teksty to najbardziej proste, celne komunikaty. Ale kiedy złożysz jedno z drugim, powstają takie perełki, jakich nie da się podrobić. Absolutne mistrzostwo świata, jeśli chodzi o songwriterstwo. […] Właśnie w lapidarności, w używaniu słów, które są podstawą języka codziennego – proste, szczere, bezpośrednie – takie, jakich ja bym się bał użyć w piosence jako zbyt prostych, oczywistych i naiwnych – u niego to funkcjonuje doskonale7.

Podkreślmy, że jedną z konsekwentnie stosowanych strategii twórczych Lipińskiego, przy wszystkich powyższych założeniach, jest intensywne eksploatowanie powtarzalności. Także wywiad rzeka z liderem Brygady Kryzys, Tiltu, Fotoness nosi nieprzypadkowo tytuł: dziwny, dziwny, dziwny8, co jest oczywiście cytatem z przeboju artysty, ale może też stanowić dowód na umiłowanie i świadome eksploatowanie tego środka stylistycznego. Zespołem, który zaczynał karierę w cieniu Brygady Kryzys, a odniósł ogromny komercyjny sukces jak na warunki PRL, jest Republika. W Encyklopedii polskiego rocka wyczytać możemy rys historyczny: Muzycy ci pod nową nazwą [Republika] zadebiutowali w kwietniu 81 w toruńskim klubie Od Nowa, później występowali, m.in. w Krakowie i Tarnobrzegu, a w październiku dali w Remoncie w Warszawie koncert u boku Brygady Kryzys. Wkrótce odnieśli pierwszy sukces, wygrywając Festiwal Nowofalowych Zespołów Rockowych w Toruniu. […] Właśnie w roku 82 zdobył olbrzymią, a przy tym wręcz kultową popularność, lansując swe wielkie przeboje radiowe regularnie okupujące szczyt listy przebojów Programu III radia, wówczas najważniejszego probierza sławy. Przeboje te – Kombinat, Biała flaga, Telefony, Sexy Doll, Śmierć w bikini – zdefiniowały chłodny, oszczędny, wręcz „kanciasty” styl grupy (z forCyt. za: K. Gajda, K. Grabaż Grabowski, Gościu. Auto-bio-Grabaż, Poznań 2010, s. 134. 8 T. Lipiński, P. Bratkowski, dziwny, dziwny, dziwny…, dz. cyt., s. 306. 7

- 49 -

Krzysztof GAJDA tepianem jako instrumentem rytmicznym), który ujmował konsekwencją doboru środków artystycznych, siłą wyrazu i oryginalnością; również ze względu na doskonale pasujące do muzyki teksty9.

Liderem grupy był Grzegorz Ciechowski, który nie tylko śpiewał i grał na wielu instrumentach, ale był także autorem słów i przeważającej części muzyki. W twórczości tej zwraca uwagę szczególna rola, jaką zyskały powtórzenia, współtworzące przekaz intelektualny, płynący z dorobku Republiki. Tytułowy utwór z debiutanckiej płyty został zapisany następująco: to nowe nowe nowe nowe nowe sytuacje to nowe nowe nowe nowe nowe sytuacje to nowe nowe nowe nowe nowe sytuacje to nowe nowe nowe nowe nowe sytuacje nowe sytuacje...nowe orientacje nowe sytuacje...no- no- no- no- no- no- no- nono- no- no- no- no- no- no- no- no- no- noaaaa- aaaaaaaa- aaaaaaaa- aaaa- aaaaaaaa- aaaaaaaa- aaaaaaaa-jaaa-jaaj aaaaaaaa- aaaaaaaa- aaaaaaaa- aaaaaaaa- aaaa-aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa ogarną nas... niewyjaśnione- śnione- śnione- śnione sytuacje wyjaśnione- śnione- śnione- śnione- śnione sytuacje niewyjaśnione- śnione- śnione- śnione sytuacje wyjaśnione- śnione- śnione- śnione- śnione sytuacje senne sytuacje...senne orientacje senne sytuacje...sese- sese- sese- se- sese- sese- sese- sese- sese- se aaaaaaaa- aaaaaaaa- aaaaaaaa- aaaaaaaa- aaaa- aaaaaaaa- aaaa-jaaa-jaaj aaaaaaaa- aaaaaaaa- aaaaaaaa- aaaaaaaa- aaaa-aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa zdobędą nas... L. Gnoiński, J. Skaradziński, Republika, [hasło w:] Encyklopedia polskiego rocka, Poznań 2006. 9

- 50 -

Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence senne sytuacje... senne sytuacje... senne sytuaaaaaaaaaaaaacje-je-je se-se-se-senne-sy-sytuacje no- no- no- nowe-nowe konstelacje no- no- no- nowe-nowe orientacje no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no -no-no-we no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no -no-no-we no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no -no-no-we no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no -no-no-we no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no-ajjjjjjjjj ogarną nas... dotykaj nowych nowych nowych nowych sytuacji dotykaj nowych nowych nowych nowych orientacji dotykaj nowych nowych nowych nowych konstelacji dotykaj nowych nowych nowych nowych sytuacji dotykaj nowych nowych nowych nowych sytuacji (nowe sytuacje) dotykaj nowych nowych nowych nowych orientacji (nowe orientacje) dotykaj nowych nowych nowych nowych konstelacji (nowe sytuacje) dotykaj nowych nowych nowych nowych sytuacji (nowe orientacje) nowe sytuacje...nowe orientacje nowe sytuacje...nowe orientacje 10.

Republika, Komplet, [książeczka w zbiorczym wydaniu], s. 20.

- 51 -

Krzysztof GAJDA Neurotyczna rytmika kompozycji muzycznej, w wykonaniu audialnym potęgowana przez powtórzenia wykorzystujące brzmieniowe właściwości języka, eksplorując gatunkowe właściwości piosenki, zyskuje dodatkowe sensy, kiedy zostaje przeniesiona na papier. W zapisie językowym taki zabieg staje się gestem znaczącym i domaga się interpretacji. Uwagę zwracają tu nie tylko powtórzenia, ale i zabiegi językowej destrukcji, które prowadzą do swoistej gry między asemantyczną redundancją, a wykorzystywaniem brzmieniowej warstwy języka do tworzenia nowych sensów. Pseudoetymologiczne ciągi (wyjaśnione – śnione – senne) wraz z echolaliami budują atmosferę ułomności zautomatyzowanego przekazu. Taka interpretacja może zostać wsparta przez kolejne utwory na płycie Nowe sytuacje. Początkowe fragmenty piosenki o znaczącym tytule System nerwowy brzmią: anteny sygnały anten sy-sygnały komunikaty sy-systemy systemy światów a-anteny komunikaty systemy nerwowe świata-ta-ta-ta-ta telexy agencji bratnich sputniki bez żadnych śladów na-nadają komunikaty każde państwo każdy kra-ra-ra-raj system napięć taki ma ma ma ma nadawania swoich pra-ra-ra-rawd każde każde z nich ko-ko-ko-ko-komunikaty śle […]

- 52 -

Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence

Krótkie wersy, które zbliżają budowę wersyfikacyjną ku skandowaniu, zakłócone zostały powtarzanymi głoskami, co skłania ku nieuchronnej refleksji na temat zakłócenia komunikacji. Rozbijane w ten sposób wyrazy pozwalają tworzyć nowe znaczenia, dzięki fałszywym etymologiom (kraj – ra – raj; ma – mama), wykorzystując jednocześnie typową dla piosenki powtarzalność monosylab (ta-ta-ta, ra-ra-ra, ma-ma-ma, ko-ko-ko) na wzór innych tego typu, często spotykanych przypadków (la-la-la, na-na-na, pa-pa-pa, itp.) Następny w kolejności utwór na płycie nosi tytuł Prąd i zaczyna się od następującej strofy: nie porażaj nie porażaj mych wa-a-a-a-a-a-a-a--a-arg nie emituj nie emituj swych fa-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-a-al twoje dłonie elektrody i prą-ą--ą-ą-ą-ą-ą-ą-ą-ą-ąd nie dotykaj nie porażaj mych rą-ą-ą-ą-ą-ą-ą-ąk aua aua aua aua aua aua aua au! aua aua aua aua aua aua aua au! aua aua aua aua aua aua aua aua auaaaaaaaaaa aua aua aua aua aua aua aua auaaaaaaaaj jaaaajjaaajjaaaj aua aua aua aua aua aua aua aua aua aua aua aua a-a-a-auaaa auaaaaaa […]

Oczywiście, historia gatunku pozwoliłaby przywołać niezliczoną ilość przykładów, w których tego typu asemantyczne dźwięki pojawiają się jedynie jako prymitywne przerywniki, wzmacniające jedynie ekspresję, ale pozbawione jakichkolwiek znaczeń. W powyższym przypadku ta pierwsza rola nie musi być eliminowana. Utrwalając jednak te parajęzykowe komunikaty w druku, autor zapropono-

- 53 -

Krzysztof GAJDA wał swoistą grę między asemantyczną funkcją piosenkowych wykrzyknień, a poetycką funkcją echolalii. Takie nagromadzenie opisanych wyżej zabiegów wyklucza przypadkowość w doborze środków językowych. Piosenkowa swoboda w wykorzystywaniu asemantycznych dźwięków ustępuje tu nadrzędnemu celowi, jakim jest prezentacja filozofii autora, ukazującej alienację jednostki, systemowe zaburzenia komunikowania, a także świadectwo szeroko rozumianej industrializacji, cybernetyzacji i dehumanizacji świata u progu XXI w. Pozostałe utwory na płycie nosiły tytuły znakomicie korespondujące z zarysowaną wyżej problematyką: Arktyka, Śmierć w bikini, Będzie plan, Mój imperializm, Halucynacje, Znak „=”, My lunatycy. Album ten, nagrany po angielsku i opublikowany na rynku brytyjskim, ukazał się pod zmienionym tytułem 1984, co miało być czytelnym odwołaniem do ponadczasowej powieści George’a Orwella (choć naturalnym źródłem takiego pomysłu była data publikacji, właśnie ów orwellowski rok). Zabiegi Ciechowskiego przywodzą na myśl eksperymenty, które dobrze ponad pół wieku wcześniej zaistniały w literaturze za sprawą rewolucyjnego nastawienia futurystów. Postulaty „elektrycznego instynktu” z manifestów, fascynacja industrializacją, wielkomiejską mechanizacją i dehumanizacją rzeczywistości doprowadziły do licznych literackich (i paraliterackich) zabiegów, które testując granice możliwości językowych, wykorzystywały potencjał brzmieniowy, przekraczając semantyczne ograniczenia wcześniejszych epok. Marsz Brunona Jasieńskiego, Hymn do maszyny mego ciała Tytusa Czyżewskiego, XX wiek, Lato, Moskwa Stanisława Młodożeńca to tylko najoczywistsze przykłady dokonań artystów z trzeciej dekady XX w., które stanowiły przetarcie szlaku dla późniejszych lingwistycznych poszukiwań innych, nierzadko wybitniejszych poetów, poruszających się między destrukcją a rekonstrukcją systemu językowego, w poszukiwaniu sensu bytu. Grzegorz Ciechowski, wykorzystując piosenkową skłonność do powtórzeń, odwołał się do tej

- 54 -

Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence tradycji, tworząc szczególną mieszankę popkulturowej atrakcyjności z poszukiwaniem awangardowych rozwiązań. Zespołem, który także określany bywa jako „nowofalowy”, a korzenie jego twórczości tkwią w punk-rocku, jest Siekiera. Strategia funkcjonowania w muzycznym undergroundzie doprowadziła do sytuacji, w której pierwsza oficjalna płyta zespołu nagrana została w 1986 r. i nie rejestrowała najważniejszego dorobku zespołu z pierwszych lat działalności. Płytę Nowa Aleksandria, bo o niej mowa, otwiera utwór Idziemy przez las. Piosenka w wersji studyjnej trwa 4 minuty i 40 sekund, a cała jej warstwa słowna zawiera się w dystychu: Idziemy przez las Pijani od słów

Wersy te powtarzane są wielokrotnie, a przez współistnienie z energetyczną rytmiką, wspartą brzmieniami gitarowymi i elektronicznymi, wprowadzają atmosferę muzyczno-słownego transu. Właściwie wszystkie utwory na płycie skonstruowane zostały w podobny sposób: minimalizm słowny idzie w parze z transową muzycznością, która pozwala powtarzać wielokrotnie kluczowe wyrażenia. Siła tej płyty tkwi bez wątpienia w atrakcyjnej warstwie muzycznej, jednak wyabstrahowane poza tę sferę słowa budują szczególny – jak na piosenkowe reguły – przekaz poetycki. Oto przykłady niektórych tekstów piosenek z płyty Nowa Aleksandria: Wojna, wojna i gniew Miłość, miłość jak krew Zatruta przez słowa Życie, życie to tylko chwila Przed nami jest noc Przed nami jest świat Przed nami jest świat Bez końca

- 55 -

Krzysztof GAJDA Bez końca (Bez końca; 3:21) idziemy na skraj a niebo jest tuż (Idziemy na skraj; 3:27) Kiedy stoję, patrzę w okno, krótka chwila Idą ludzie tam za bramą, jeszcze senni Na ulicy mały płomień porzucony Nasze domy pośród nocy Nasze domy obok fabryk (Nowa Aleksandria; 3:15) To słowa Tak mówią To myśli Tak broczą To oczy Tak płoną Płoną... (To słowa; 3:14) kiedy biegniesz bez siły kiedy czujesz, że blisko jest chwila jak płomień kiedy milczysz tak długo kiedy patrzysz przez okno jest chwila jak płomień (Już blisko; 2:45) Tak dużo, tak mocno Nie pytaj już Nie pytaj Tak dużo, tak mocno (Tak dużo, tak mocno; 4:02)

W nawiasach, obok tytułów podano czas trwania utworów według wersji studyjnej. Mając świadomość reguł gatunkowych piosenki, można przyjąć, że tak nikła zawartość słowna jest właśnie - 56 -

Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence dowodem na osłabienie znaczenia tekstu. Gdzież tym frazom do rozbudowanych form Jacka Kaczmarskiego, który potrafił wielokrotnie więcej, znacznie bardziej wykwintnie skomponowanych słów wykorzystać w jednej piosence niż Tomasz Adamski użył na jednej płycie. Mamy tu jednak do czynienia z dwoma biegunami „literackości” (bądź przynajmniej dążenia ku niej) w piosence. Poetycka twórczość Adamskiego doczekała się publikacji w wydawnictwie Lampa i Iskra Boża w 2005 r. w postaci tomiku Za czarną szybą11. Można dyskutować nad wartością literacką tego zbioru, nie tego typu aksjologia jednak tematem niniejszego szkicu. Zawarte tam utwory w znacznej części wykorzystują słowny minimalizm, w niektórych przypadkach, mimo przyporządkowania do kategorii „wierszy” posługują się formą prozatorską, szukając poetyckości poza utrwaloną definicją wersologiczną, mówiącą o pauzie wersyfikacyjnej jako kryterium wierszowości. Niedookreśloność, milczenie, nieufność wobec słów to jeden z tematów tej poezji, łatwych do wychwycenia podczas lektury tomu:

Pokój wypełniony milczeniem Za oknem Na niebie Rysa samolotowa 27.07.1988 Słyszałem dźwięki Nie mogłem mówić Widziałem morze Nie słyszałem nic 1987 Nienawidzę swoich rąk 11

T. Adamski, Za czarną szybą, Warszawa 2005, s. 94.

- 57 -

Krzysztof GAJDA One uduszą mnie pewnej nocy Nienawidzę swoich oczu Tych które patrzą w siebie Nie wierzę i wam moje słowa W tym ukartowanym wierszu 25.12.1988

To tylko niektóre przykłady ukazujące perspektywę zanegowania języka jako narzędzia komunikacji. Przyjmując taką interpretacyjną formułę, zawartość tekstową płyty Nowa Aleksandria należy potraktować nie jako asemantyczną redundancję, lecz jako metatekstowy przekaz, odwołujący się wprawdzie do kryzysu znaczenia języka, jednak nie wyłącznie jako zabieg piosenkowy, lecz wykorzystujący mechanizmy piosenki komunikat (anty)językowy. Omówione wyżej przykłady nie wyczerpują zarysowanej w temacie artykułu problematyki. Skoncentrowane na pewnym momencie historycznym (pierwsza połowa lat 80.) oraz pokrewieństwie gatunkowym (muzyka nowofalowa) pokazują jeden z kierunków poszukiwań twórców piosenek z kręgów alternatywnych, których dorobek znacząco przekroczył zasięg awangardowy w kierunku jeśli nie masowej, to przynajmniej ponadgatunkowej popularności, wykraczającej poza krąg kulturowej alternatywy. Można się spierać, w jakim stopniu sukces tych propozycji artystycznych był wynikiem czysto muzycznych poszukiwań w kontrze do tekstowej innowacyjności. Można powątpiewać, czy odbiorcy rzeczywiście byli nastawieni na to, by odczytywać awangardowe zamysły artystów czy też sama atrakcyjność muzyczna (według kryteriów popularnych) wystarczała do kreowania nowej kategorii „przebojowości”. Trudno jednak zanegować fakt, że opisane tutaj przypadki stanowią ciekawą innowację gatunkowych reguł piosenki, mimo wykorzystania potencjału tkwiącego w muzycznej powtarzalności, a raczej poprzez doprowadzenie ich do sytuacji krańcowych.

- 58 -

Powtórzenie jako źródło znaczeń w piosence Bibliografia Adamski T., Za czarną szybą, Warszawa 2005. Gajda K., Grabowski Grabaż K., Gościu. Auto-bio-Grabaż, Poznań 2010. Gajda K., Jacek Kaczmarski w świecie tekstów, Poznań 2013. Gnoiński L., Skaradziński J., Republika, [hasło w:] Encyklopedia polskiego rocka, Poznań 2006. Lipiński T., Bratkowski P., dziwny, dziwny, dziwny, Warszawa 2015. Makowski M. R., Szymański M., Obok albo ile procent Babilonu?, Katowice 2010. O autorze Krzysztof Gajda (ur. 1972) – dr, adiunkt w Pracowni Badań Literatury i Kultury Niezależnej Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zajmuje się piosenką, literaturą polską XX wieku, kulturą popularną. Pracę doktorską oraz wiele innych publikacji poświęcił twórczości Jacka Kaczmarskiego. Jest autorem książek: Poza państwowym monopolem – Jan Krzysztof Kelus (1998), Jacek Kaczmarski w świecie tekstów (2003, 2013), To moja droga. Biografia Jacka Kaczmarskiego (2009, 2014) oraz wspólnie z Krzysztofem Grabażem Grabowskim Gościu. Auto-bio-Grabaż (2010).

- 59 -

Jakub OSIŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Tytuł piosenki vs. tytuł dzieła literackiego. Wstępne rozpoznania Związki piosenki czy szerzej – kultury muzycznej i literatury od dziesięcioleci zajmują ważne miejsce w dyskursie humanistycznym. W prezentowanej pracy jeden tylko przykład owych związków będzie mnie interesował – związek utworu literackiego zaadaptowanego na użytek piosenki z tą właśnie piosenką, a konkretniej – związek tytułu owego utworu z tytułem piosenki. Zagadnienie to, choć dotychczas pomijane i traktowane jako mało znaczące, zdaje mi się mieć doniosłe znaczenie, jeśli badamy relacje dzieła literackiego i piosenki, a więc – poświęcamy uwagę przekładowi intersemiotycznemu. Ten z kolei często powraca w refleksji literaturoznawczej1. Zresztą rola i znaczenie tytułu zdają się być w ogóle pomijane przez badaczy, traktowane instrumentalnie i na marginesie zainteresowań tekstami piosenek. A wystarczy tu przypomnieć Nie pytaj o Polskę Republiki, by uświadomić, jak dla interpretacji piosenki ważny jest jej tytuł: Nie pytaj mnie, co ciągle widzę w niej, Nie pytaj mnie, dlaczego w innej nie, Zob. np.: P. Sobczak, Tekst piosenki jako dzieło literackie – dzieło literackie jako tekst piosenki. Zarys problematyki, przykłady realizacji, „Folia Litteraria Polonica” 2012, nr 2(16), M. Traczyk, Zamiast wstępu. Poezja śpiewana – problemy genologiczne i terminologiczne, [w:] tegoż, Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego, Poznań 2009; P. Tański, Piękno – racja istnienia wiersza (O śpiewaniu utworów poetyckich), [w:] tegoż, Sandały Hermesa. Szkice o poezji, Toruń 2008. 1

Tytuł piosenki vs. tytuł dzieła literaciego… Nie pytaj mnie, dlaczego ciągle chcę, Zasypiać w niej i budzić się2.

Nie jest to przecież erotyk, ale piosenka o Polsce właśnie, choć na podstawie samego jej tekstu – nie jest to bynajmniej oczywiste. Tytuły piosenek jako takie nie będą mnie jednak tutaj interesowały. Za punkt wyjścia swoich rozważań przyjmuję ważne stanowisko Michała Rychlewskiego, który w badaniach nad piosenką rockową dostrzega: niebezpieczeństwo wiążące się z narzędziami literaturoznawczymi, których nie należy ani lekceważyć, ani absolutyzować. Za ich pomocą można oczywiście opisać intertekstualne relacje pomiędzy tekstami rockowymi a wielką tradycją literacką czy związki między rockiem a modernizmem. Nie sposób jednak użyć ich do badania poetyki poszczególnych tekstów piosenek 3.

Stanowisko to w interesującym mnie kontekście ma ogromne znaczenie. Otóż obcowanie czytelnika z tytułem dzieła, które ten czyta, jest sprawą oczywistą. Tytuł bowiem najczęściej występuje na okładce (w wypadku form dłuższych i „jednolitych”, np. powieści) albo przy samym utworze (jak w wypadku nowel czy wierszy), a przez to – nie może ujść uwadze czytającego i – co najważniejsze – często stanowi bardzo ważny element interpretacji. Jeśli zaś chodzi o piosenkę, to „dostęp” do jej tytułu jest bardzo często ograniczony – odnajdziemy go na okładce płyty, zostaniemy o nim poinformowani przez speakera w radio albo przez wokalistę przed wykonaniem na koncercie itd. Często jednak w wypadku odbioru estetycznego (całkiem innego niż odbiór badawczy, kiedy zajmujemy się piosenką naukowo) tytuł umyka nam i zdaje się mało istotny. Jednak w wypadku piosenki w dużo większym stopniu niż w wypadku dzieła http://www.tekstowo.pl/piosenka,obywatel_gc,nie_pytaj_o_polske.html [dostęp: 1 X 2016]. 3 M. Rychlewski, Rewolucja rocka. Semantyczne wymiary elektrycznej ekstazy, Gdańsk 2011, s. 19–20. 2

- 61 -

Jakub OSIŃSKI literackiego służy do rozróżniania poszczególnych utworów. I tak tytuł przeczytanej książki zdaje nam się często oczywisty, jednak jeśli go chwilowo zapomnimy, jesteśmy w stanie wyjaśnić, o jakie dzieło mamy na myśli, przywołując autora, imię głównego bohatera czy zarys fabuły. W wypadku piosenki tym, co najbardziej zapada nam w pamięci jest melodia, czasami także – refren. Jednak zidentyfikowanie danej piosenki na ich podstawie nie jest już takie proste i oczywiste. W tym kontekście warto przypomnieć popularny od lat teleturniej Jaka to melodia?, emitowany w telewizji publicznej i – jak wszyscy dobrze wiemy – polegający na wskazaniu właśnie tytułu słyszanego wcześniej krótkiego fragmentu melodii danej piosenki. O znaczeniu i funkcji tytułu dzieła literackiego pisała przez laty Danuta Danek: Wydaje się, że tytuł utworu literackiego pełni dwie podstawowe funkcje, do których można prowadzić wszystkie inne. Jedną z nich jest funkcja identyfikowania utworu, wskazywania, o jaki jednostkowy — ten i tylko ten — utwór chodzi. […] Druga funkcja tytułu utworu literackiego […] jest to funkcja wprowadzenia do utworu, funkcja inicjalnej metawypowiedzi. W tej funkcji właśnie tytuł stanowi integralną część utworu. Odwrotnie niż w przypadku funkcji identyfikującej — realizuje ją tytuł w pełnym, nieprzekształcalnym brzmieniu4.

(Obserwacje te, rzecz jasna, można odnieść do tytułów piosenek – ten problem nie będzie nas tu jednak zajmował). Przyjrzyjmy się wpierw funkcji identyfikowania utworu, już po krótce omówionej. Przywoływanie tu jakichkolwiek przykładów mija się z celem, wystarczy bowiem stwierdzić, że jeśli tytuł piosenki D. Danek, O tytule utworu literackiego, „Pamiętnik Literacki” 1972, nr 4, s. 167–168. Zob. także: H. Markiewicz, O tytułach dzieł literackich, [w:] tegoż, Zabawy literackie, Kraków 1992; M. Matuszewska, Tytuły powieściowe, „Ruch Literacki” 1977, z. 2; M. Hendrykowski, O tytule filmowym, „Kino” 1979, nr 12. 4

- 62 -

Tytuł piosenki vs. tytuł dzieła literaciego… jest tożsamy tytułowi wiersza, z którego został zaczerpnięty jej tekst, sugeruje nam, że dane piosenka jest umuzycznioną wersją owego wiersza. Sugeruje błędnie, gdyż – jak dowodzę w innym miejscu5 – o takiej tożsamości nie może być mowy. W innym wypadku, tzn. kiedy tytuł piosenki jest inny niż tytuł wiersza, nie będziemy od razu dostrzegać owej pozornej tożsamości. Jednak jeśli umuzyczniony wiersz jest tekstowo tożsamy z piosenką, a inny jest jego tytuł, całkowicie może zmienić się jego wymowa. Przykładem wiersz Przemiany Józefa Czechowicza: Żyjesz i jesteś meteorem lata całe tętni ciepła krew rytmy wystukuje maleńki w piersiach motorek od mózgu biegnie do ręki drucik nie nerw Jak na mechanizm przystało myśli masz ryte z metalu krążą po dziwnych kółkach (nigdy nie wyjdą z tych kółek) jesteś system mechanicznie doskonały i nagle się coś zepsuło Oto płaczesz po kątach trudno znaleźć przeszły tydzień linie proste falują - zamiast kwadratów romby w każdym głosie słychać w całym bezwstydzie Ostatecznego Dnia trąby Otworzyły się oczy niebieskie widzą razem witrynę sklepową i Sąd przenika się nawzajem tłum - archanioły i ludzie chmurne morze faluje przez ląd ulicami skroś tramwaje w poprzek suną mgliste rydwany pod mostami różowe błyskawice choć grudzień Otworzyły się oczy niebieskie widzisz siebie – marynarza w Azji J. Osiński, Opozycja wiersz-piosenka wobec problematyki kompozycji dzieła literackiego [druk w 2017 r.]. 5

- 63 -

Jakub OSIŃSKI a zarazem 3-letniego 5-letniego chłopca na warszawskim podwórku i siebie przed maturą w gimnazjum namnożyło się tych postaci stoją ogromnym tłumem a wszystko to ty nie możesz tego objąć szlifowanym w żelazie rozumem Myśli proste falują światy zaćmiewa wichura gdzie wiatr dmie - gasną latarnie trąba w ciemności ponura i wołasz WŁADYKO PRZYGARNIJ Otóż i jesteś umarły w mechanizmie poruszają się kółka ale nie te przez zepsucie się małej sprężynki spadłeś piękny meteorze na zupełnie inną planetę6

i piosenka Motorek z repertuaru Marka Grechuty: Żyjesz i jesteś meteorem lata całe tętni ciepła krew rytmy wystukuje maleńki w piersiach motorek od mózgu do ręki biegnie drucik nie nerw Jak na mechanizm przystało myśli masz ryte z metalu krążą po dziwnych kółkach nigdy nie wyjdą z tych kółek jesteś system mechanicznie doskonały jesteś system mechanicznie doskonały i nagle coś się zepsuło Oto płaczesz po kątach trudno znaleźć przeszły tydzień linie proste falują - zamiast kwadratów romby w każdym głosie słychać w całym bezwstydzie Ostatecznego Dnia trąby 6

http://literat.ug.edu.pl/czchwcz/007.htm [dostęp: 1 X 2016].

- 64 -

Tytuł piosenki vs. tytuł dzieła literaciego… Otworzyły się oczy niebieskie widzą razem witrynę sklepową i Sąd przenika się nawzajem tłum - archanioły i ludzie (Archanioły i ludzie) chmurne morze faluje przez ląd ulicami skroś tramwaje w poprzek suną mgliste rydwany (suną mgliste rydwany) pod wieczorem różowe błyskawice choć grudzień Otworzyły się oczy niebieskie (otworzyły się oczy niebieskie) widzisz siebie - marynarza w Azji a zarazem trzyletniego, pięćletniego chłopca na warszawskim podwórku (na warszawskim podwórku) i siebie przed maturą w gimnazjum namnożyło się tych postaci namnożyło się tych postaci stoją ogromnym tłumem a wszystko to ty (a wszystko to ty) a wszystko to ty (a wszystko to ty) a wszystko to ty (a wszystko to ty) a wszystko to ty (a wszystko to ty) a wszystko to ty (a wszystko to ty) a wszystko to ty (a wszystko to ty) nie możesz tego objąć szlifowanym w żelazie rozumem Żyjesz i jesteś meteorem lata całe tętni ciepła krew rytmy wystukuje maleńki w piersiach motorek od mózgu do ręki biegnie drucik nie nerw Jak na mechanizm przystało myśli masz ryte z metalu krążą po dziwnych kółkach

- 65 -

Jakub OSIŃSKI nigdy nie wyjdą z tych kółek jesteś system mechanicznie doskonały jesteś system mechanicznie doskonały 7.

Oczywiście, poza zmianą tytułu charakterystyczne jest tutaj chociażby powtórzenie frazy: „a wszystko to ty” oraz pominięcie strofy: Myśli proste falują światy zaćmiewa wichura gdzie wiatr dmie - gasną latarnie trąba w ciemności ponura i wołasz WŁADYKO PRZYGARNIJ

Jednak, co dla nas tu bardziej interesujące, zmiana tytułu spowodowała, że piosenka ta nie jest kojarzona z wierszem Czechowicza. I zresztą słusznie, gdyż całkiem inna jest wymowa tych dwu utworów. Jeśli natomiast chcieć przyjrzeć się wyróżnionej przez Danek funkcji wprowadzania do utworu, to tytuł Motorek, awangardowa metafora serca, nijak ma się tak do wiersza Czechowicza, jak i – piosenki Grechuty. Do niczego nie wprowadza, a co najwyżej identyfikuje utwór w tym sensie, że jest on dość długi (3′27″) i występuje w nim wiele skomplikowanych fraz, a ów tytułowy „motorek” występuje na jego początku (0′10″). Podsumujmy. Tak jak w dziele literackim, tak i w wypadku piosenki tytuł może pełnić dwie funkcje: identyfikacyjną oraz wprowadzającą. Jeśli piosenka jest umuzycznionym wierszem, zachowanie tytułu może wskazywać na źródło tekstu piosenki. W przeciwnym wypadku, tytuł zmienia wymowę tekstu piosenki, resp. tekstu wiersza, z którego ten został zaczerpnięty. Należy jeszcze zaznaczyć, że ingerowanie w tytuły umuzycznianych utworów jest zjawiskiem powszechnym: http://www.tekstowo.pl/piosenka,marek_grechuta,motorek.html [dostęp: 1 X 2016]. 7

- 66 -

Tytuł piosenki vs. tytuł dzieła literaciego…

Rezygnacja z fragmentów – pisze Paweł Sobczak – wiersza nieodpowiadających wizji artystycznej, naruszanie kolejności wersów, kilkukrotne powtarzanie wybranych fraz, zmiany tytułów, „poprawianie” wersów oryginalnych, a nawet dodawanie własnych to środki występujące najczęściej. Nie zawsze spotykają się one ze zrozumieniem i akceptacją poetów broniących integralności oraz elitarnego charakteru swoich tekstów. Trzeba jednak zauważyć, że tego typu praktyki nie sugerują bynajmniej braku szacunku wobec wielkiej poezji, wynikają zaś w dużej mierze z respektu odczuwanego wobec współczesnego odbiorcy, jego wymagań i oczekiwań8.

Słuszne jest w mojej ocenie stanowisko cytowanego badacza, aby nie oceniać tego postępowania jednoznacznie negatywnie, gdyż ma ono swoje uzasadnienie. W swoim tekście podjąłem się jedynie wstępnego rozpoznania interesującego mnie zagadnienia. Mam jednak nadzieję, że przedstawione tu obserwacje wystarczająco wyjaśniają mechanizmy funkcjonowania tytułów piosenek w jednym, konkretnym aspekcie – jako zapożyczonych lub zmienionych tytułów dziel literackich.

P. Sobczak, Tekst piosenki jako…, dz. cyt., s. 135.

- 67 -

Jakub OSIŃSKI Bibliografia Danek D., O tytule utworu literackiego, „Pamiętnik Literacki” 1972, nr 4. Rychlewski M., Rewolucja rocka. Semantyczne wymiary elektrycznej ekstazy, Gdańsk 2011. Sobczak P., Tekst piosenki jako dzieło literackie – dzieło literackie jako tekst piosenki. Zarys problematyki, przykłady realizacji, „Folia Litteraria Polonica” 2012, nr 2(16). Traczyk M., Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego, Poznań 2009; Tański P., Piękno – racja istnienia wiersza (O śpiewaniu utworów poetyckich), [w:] tegoż, Sandały Hermesa. Szkice o poezji, Toruń 2008. O autorze Jakub Osiński (ur. 1995) – student filologii polskiej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, sekretarz redakcji Interdyscyplinarnego Czasopisma Humanistycznego „ProLog”, stały współpracownik kwartalnika „Inter-. Literatura – Krytyka – Kultura”. Publikował w tomach zbiorowych i czasopismach, m.in.: „Litteraria Copernicana”, „Polonistyce” oraz „Episteme”. Współorganizator ogólnopolskiej konferencji naukowej Kultura rocka (UMK, 2015, 2016). Współredaktor kilku prac zbiorowych, w tym: Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (t. 1-2, Toruń 2015). Laureat Stypendium Fundacji „Identitas” (2015) oraz Stypendium Naukowego i Literackiego im. J. Pietrkiewicza (2015). Interesuje się teorią i historią literatury (XX w.). Kontakt: jakubosinski@vp.pl.

- 68 -

ROZDZIAŁ II

Radosław MARCINKIEWICZ Uniwersytet Opolski

Rock a leksykografia: power trio, cover band, tribute band. Z Dream Theater spacer drugi Drugi z artykułów serii poświęconej tym terminologizmom charakteryzującym pewne typy podmiotów wykonawczych w muzyce rockowej (i szerzej: rozrywkowej), którym nie było dane trafić na karty polskojęzycznych słowników definicyjnych1, zwłaszcza zaś specjalistycznego, gromadzącego słownictwo z zakresu tej jednej dziedziny2, dotyczy trzech frazemów: power trio, cover band, tribute band. Nietrudno zauważyć, że są one — jak gros terminów i terminologizmów służących opisywaniu rocka — zapożyczeniami z języka angielskiego; wszystkie skupiają się też wokół tematyki „formacji” rockowych. Ich kolejną cechą wspólną jest funkcjonowanie w polskojęzycznych tekstach w formie zachowującej pisownię oryginalną (co wśród jednostek zapożyczonych z angielszczyzny sytuuje je w grupie występujących rzadziej niż te, których grafia została dostosowana do zasad polszczyzny3). Bez wyjątku są one dwukomponentowe: z poprzedzającą rzeczownik wskazujący na kolektyw artystyczny przydawką gatunkującą i nie mają synonimów w formie typowej dla Zob. artykuł inicjujący serię: R. Marcinkiewicz, Rocka leksykografia: „supergrupa”. Z Dream Theater spacer pierwszy, [w:] Kultura rocka. Twórcy — tematy — motywy (1), red. J. Osiński, M. Pranke, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015, s. 34–60. 2 A. Wolański, Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000. 3 Por. „Jak wynika ze szczegółowych obliczeń, ok. 30% przejętych anglicyzmów zachowuje oryginalną pisownię”. E. Mańczak-Wohlfeld, O słowniku, [w:] Słownik zapożyczeń angielskich w polszczyźnie, red. nauk. i meryt. tejże, Warszawa 2010, s. 10. 1

Radosław MARCINIEWICZ terminów polskojęzycznych, zachowującej postpozycyjność przydawki. Jeśli chodzi o odmianę charakteryzowanych tu jednostek, jest ona podobna do deklinacji wielu mających analogiczną konstrukcję zapożyczeń opisujących zjawiska rockowe, np. heavy metal, hard rock, concept album, rock opera: odmieniany jest jedynie człon nadrzędny. Po raz kolejny punktem wyjścia jest dla mnie to, co związane z Dream Theater, dokładniej zaś — z działalnością muzyków znanych z tego zespołu prowadzoną poza nim. O wyborze tym przesądza charakterystyczne dla nich doskonałe wyczucie niezmiernie eklektycznych i wieloaspektowych tradycji: rockowej i fonograficznej. Biegłość w odwoływaniu się do przeróżnych konwencji, a zwłaszcza skłonność do ich twórczego, nowatorskiego modyfikowania sprawia, że poboczne aspekty działalności byłych i obecnych członków nowojorskiego zespołu stanowi wyjątkowo dogodne tło rozważań.

Power trio Spośród wszystkich terminologizmów, które stanowią przedmiot dociekań w ramach niewielkiej serii artykułów Rock a leksykografia, właśnie power trio jest w polszczyźnie jednostką rozpowszechnioną w najmniejszym stopniu. Oto kilka cytatów potwierdzających funkcjonowanie frazemu w polskojęzycznych tekstach: [1] W nowym power trio, oprócz [Mike’a] Portnoya, gra gitarzysta i wokalista John Sykes (Whitesnake, Blue Murder, Thin Lizzy) oraz nieujawniony jeszcze basista. [http://magazynperkusista.pl/wydarzenia/1214-mike-portnoykolejny-projekt] [2] The Winery Dogs wpisuje się również na tej płycie [The Winery Dogs] w chlubny poczet składów określanych mianem „power trio”. [http://www.rockarea.eu/articles.php?article_id=3325]

- 72 -

Rock a leksykografia: power trio, cover band, tribute band… [3] Wirtuozerskie power trio — trzech niepokornych mężczyzn w marynarkach: Tony Levin, Marco Minnemann, Jordan Rudess, 15 lipca wydadzą swój drugi, solowy album. [http://rockarea.eu/news.php?readmore=12431] [4] Clapton opuścił the Bluesbreakers w połowie roku 1966 (został zastąpiony przez Petera Greena) i stworzył zespół Cream, jedną zpierwszych supergrup na świecie określanych mianem „power trio”. [http://fotka.com/grupa/4761/Guitar_Music_Lovers/?strona=7] [5] Klasyczne power trio napędzane mocą gitary uznanego technika z The Yardbirds, Jeffa Becka, oraz perkusją Carmine’a Appice’a i basem Tima Bogerta, grających uprzednio razem w Vanilla Fudge i Cactusie [o grupie Beck, Bogert & Appice]. [„Teraz Rock” 2010, nr 2, s. 33] [6] Nowa płyta tego wyjątkowego power trio [Jan Bo] nosi tytuł Miya. [http://www.sophisti.pl/muzyka/niczego-sie-nie-boje-wywiademz-janem-bo/] [7] Party Intellectuals firmuje [Marc Ribot] wraz z nowym projektem — Ceramic Dog, klasycznym power triem. [http://www.silesiafun.pl/events/2074]

Wspomnianą stosunkowo niedużą popularność frazemu w języku polskim można tłumaczyć, odwołując się do historii muzyki rockowej. Pochodzenie tej jednostki należy wiązać najprawdopodobniej z latami 60. XX stulecia, a dokładniej z wpływem, jaki miał postęp technologiczny na brzmienie uzyskiwane przez zespoły. Był to okres, kiedy takie bardziej wyspecjalizowane anglojęzyczne terminologizmy miały mniejsze niż dziś szanse na przenikanie do polszczyzny, nowinki z Zachodu zasługiwały na drwinę bądź krytykę. W poprzednim artykule cyklu wspominałem o Cream jako pewnym pierwowzorze supergrupy, jednak również w tym miejscu, gdy mowa o power trio, należy ten zespół, obok, np. The Jimi Hendrix Experience, wymienić wśród reprezentantów prototypowych. Rozwój technologii nagłośnieniowej, zwłaszcza zaś konstruowania wzmacniaczy - 73 -

Radosław MARCINIEWICZ mocy w istotny sposób zmienił sytuację wykonawców, zwłaszcza rockowych. Zapewniony wraz z tym przełomem swoisty komfort, znacznie ułatwiający podczas koncertów uzyskanie odpowiednio potężnego brzmienia sprawił, że w wielu wypadkach zbędne stało się tworzenie grup o rozbudowanych składach. Niebagatelne znaczenie miała możliwość włączenia do instrumentarium gitary basowej, kładąca kres problemom związanym z odpowiednim nagłośnieniem kontrabasu. Szczególnym przejawem tendencji do redukowania liczebności zespołów było tworzenie składów trzyosobowych, w których wypadku wybór instrumentów ograniczał się do perkusji oraz gitar: elektrycznej i basowej. Oczywiście, podejmowanie decyzji o występowaniu w grupach o ograniczonej liczebności miało dla muzyków rozmaite konsekwencje. Jedną z nich było uzyskanie większej przestrzeni przez każdego z występujących na scenie, a w związku z tym, co być może istotniejsze, bardziej eksponowanej pozycji. Zmniejszeniu ulegała nie tylko liczba konkurentów w dążeniu do sławy, lecz również liczba chętnych do podziału zysków ze sprzedaży płyt i biletów na koncerty4. Sytuacja taka wiązała się także z postawieniem muzykom pewnego istotnego wymogu: osiągnięcia wysokiego poziomu kompetencji wykonawczych. Przed upowszechnieniem się wzmacniaczy dźwięku to liczebność grup muzycznych (obok doboru instrumentów) w decydującym stopniu determinowała potencjalny poziom natężenia dźwięku, jaki mogły osiągać poszczególne składy. Jako kameralne, tria siłą rzeczy nie mogły być kojarzone z głośnym prezentowaniem się na scenie. Rzutowało to również na semantykę rzeczownika trio. Zespolenie go w obrębie frazemu z przeciwstawną, gdyż wskazującą w tym kontekście na potężne brzmienie generowane przez muzyków, przydawką power, sytuowało nową jednostkę w kręgu oksymoroniczności. Nie bez powodu niektóre zespoły, podczas występów zmuszone do korzystania z pomocy dodatkowych muzyków, przeznaczały dla nich miejsce za kulisami. 4

- 74 -

Rock a leksykografia: power trio, cover band, tribute band… Można powiedzieć, że pomysł efektownej działalności muzycznej został tu dopełniony równie efektownym określeniem. Warto dodać, że do grup omawianego typu, zalicza się także mniej reprezentatywne i rzadziej tworzone zespoły, w których zamiast gitarzysty występuje klawiszowiec. Szczególnie popularnym przykładem jest tu supergrupa Emerson, Lake & Palmer. Takiemu klasyfikowaniu sprzyja nie tylko bombastyczne brzmienie wielu utworów z repertuaru Keitha Emersona, Grega Lake’a i Carla Palmera, lecz również przytłaczające wręcz rozmiary sprzętu muzycznego, jakim dysponowali ci muzycy5. Formuła power tria jest otwarta na jeszcze jedną modyfikację: mimo że ma ona ścisły związek z instrumentalistami, dopuszcza też sytuacje, w których muzycy ci zajmują dodatkowo także miejsce przy mikrofonie (np. w Cream wokalistami byli Jack Bruce i Eric Clapton). Muzykom takich formacji towarzyszy aura herosów, więc power trio, podobnie jak supergrupa, stało się czymś w rodzaju jednego klasycznych „formatów”, który liczni muzycy obeznani z tradycją rockową mają ochotę dopisać do swego artystycznego CV6 (por. cytat [2]). Doskonale ilustrują to kariery muzyków zespołu wymienionego w tytule artykułu. To znamienne, że Mike Portnoy po odejściu z Dream Theater za główny nurt własnej kariery uważa właśnie działalność w power trio The Winery Dogs (z Richiem Kotzenem i Billym Sheehanem); także John Myung, Rod Morgenstein i Ty Tabor, muzycy supergrupy Platypus, po tym, jak opuścił ją Derek Sherinian, choć mogli na jego miejsce przyjąć innego klawiszowAparatura każdego z nich transportowana była w osobnych tirach, z których każdy podpisany był nazwiskiem danego muzyka. 6 Do tej samej kategorii można zaliczyć wiele różnych działań, w ramach których artyści mierzą się z tradycją muzyczną i fonograficzną, zwłaszcza typową dla nurtu, którego są przedstawicielami; por. dążenie wielu muzyków do osiągnięcia statusu umożliwiającego niebudzące żadnych wątpliwości wejście w skład supergrupy czy typową dla reprezentantów rocka progresywnego ambicję posiadania w dorobku dyskograficznym concept albumu, często także wydanie albumu dwupłytowego itp. 5

- 75 -

Radosław MARCINIEWICZ ca, postanowili zmierzyć się z ograniczającą i wymagającą konwencją power tria, proponując przy tym zupełnie nowy repertuar i zmieniając nazwę na The Jelly Jam. Warto dodać, że gitarzysta John Petrucci, rzadziej występujący poza macierzystą grupą, nagrywając swój jedyny album sygnowany własnym aletonimem, również podjął decyzję o zrealizowaniu wszystkich nagrań w formule trzyosobowej (z basistą Dave’em LaRue i perkusistą Dave’em DiCenso). Interesujące są też przykłady dwóch „odnóg” Liquid Tension Experiment, gdzie oba okrojone składy: Liquid Trio Experiment i Liquid Trio Experiment 2 funkcjonowały bez Petrucciego bądź Jordana Rudessa (instrumenty klawiszowe), a więc zawsze w składzie z Portnoyem i Tonym Levinem, czyli muzykami sekcji rytmicznej, bez której trudno wyobrazić sobie power trio. Levin i Rudess współpracują ponadto z perkusistą Marco Minnemannem, a ich zespół Levin Minnemann Rudess stanowi przykład power tria wykorzystującego instrumenty klawiszowe zamiast gitary. O ile określenie power trio przeważnie kojarzone jest ze szczególnymi aspiracjami muzyków i często bywa powodem do dumy, dwa frazemy, do których omówienia przejdę w kolejnej części artykułu, najczęściej odnoszą się do zespołów, których status w hierarchii wykonawców rockowych nie jest uznawany za wysoki.

Cover band [8] Metal Allegiance to inicjatywa, w której biorą udział, m.in.: Frank Bello i Scott Ian z Anthrax, Chuck Billy i Alex Skolnik z Testament, Chris Broaderick [właśc. Broderick — R.M.] i David Ellefson z Megadeth, Gary Holt z Exodus, były członek Dream Theater Mike Portnoy, Andreas Kisser z Sepultury, Mark Osegunda [właśc. Osegueda — R.M.] z Death Angel, Rex Brown z Kill Devil Hill, Troy Sanders z Mastodona czy John Tempesta z The Cult. Ładny zestaw jak na cover band, prawda? […] Niespotykany zespół, który trochę przypomina metalowy odpowiednik All-Star Game w NBA, spotkał się w Anaheim w klubie House Of Blues, by razem wykonywać covery klasycznych kawałków.

- 76 -

Rock a leksykografia: power trio, cover band, tribute band… [http://www.eskarock.pl/er_eska_rock_news/metalowy_coverba nd_wszechczasow_czlonkowie_anthrax_mastodon_megadeth_ex odus_sepultury_i_innych_video/111212] [9] Jak by tego było jednak komuś mało to dodam, że członkowie tej kapeli [Astra] zaczynali, jako cover band Dream Theater. [http://chaosvault.com/recenzje/astra-broken-balance/] [10] Dzięki zaangażowanym przez nas artystom, w tym doskonałemu cover bandowi, przestrzeń pod sceną zamienia się w totalnie inny świat. [http://serwer1454489.home.pl/muzyka-na-zywo.html] [11] Choć oba zespoły [666 Aniołów i November] powstały z fascynacji twórczością Misfits i Danzig, i w swoim repertuarze mają przede wszystkim utwory tych grup, to nie są tak do końca cover bandami, ponieważ wykonują też swoje kompozycje. [http://www.serpent.pl/koncerty/2006/rnrhorror.html] [12] Kruk wypłynął na szersze wody dzięki płycie Memories i Grzegorzowi Kupczykowi, który zaprosił nas do nagrania tej składanki z coverami największych utworów w historii rocka. Nasza kariera zanotowała zatem dosyć specyficzny start ponieważ wszyscy zaczęli kojarzyć nas z tzw. cover bandami pomimo, że od samego początku stawialiśmy na twórczość własną. [http://www.metalmind.com.pl/metalmind_news4502.html] [13] Jeden z najlepszych cover bandów AC/DC — zespół 4Szmery razem z nami powita wiosnę na Wyspie Słodowej! [http://wyspa.wroclaw.pl/artykul/464-4szmery-jeden-znajlepszych-cover-bandow-acdc-powita-wiosne-na-slodowej] [14] Na reaktywację Led Zeppelin chyba nie ma co liczyć, ale fani mogą przynajmniej pocieszyć się babskim cover bandem, który godnie prezentuje twórczość brytyjskiej kapeli. Trzeba przyznać, że gitarzystka z roztrzepaną czupryną przypomina trochę [Jimmy’ego] Page’a i muzycznie również radzi sobie całkiem dobrze. [http://www.antyradio.pl/Muzyka/Duperele/10-kobiecychrockowych-i-metalowych-cover-bandow-5865]

Rock jest przeważnie odbierany jako odmiana muzyki, w wypadku której za naturalne uważa się, iż wykonawcy są również - 77 -

Radosław MARCINIEWICZ twórcami swego repertuaru. Jak jednak wiadomo, część grup w ogóle nie proponuje materiału autorskiego, członkowie innych komponują zaś jedynie sporadycznie. Warto tu przypomnieć, że nawet taki zespół jak The Beatles na swoim debiutanckim albumie Please, Please Me (1963) umieścił niemało, bo aż sześć utworów cudzego autorstwa (wobec ośmiu kompozycji własnych). Niektóre grupy funkcjonują wręcz jako wykonujące jedynie covery, czyli kompozycje pochodzące z repertuaru innych muzyków, wobec czego określane są jako cover bandy. Przyczynę ich powoływania upatruje się głównie w komercyjnym potencjale takiej działalności, ponieważ sam repertuar przeważnie nie wymaga już promowania, zabiegania o słuchaczy; można przypuszczać, że właśnie odpowiednie rozeznanie w sytuacji rynkowej i stwierdzenie istnienia potencjalnych odbiorców pozwala na podjęcie decyzji o utworzeniu większości takich zespołów. Innym czynnikiem motywującym jest w takich sytuacjach także fascynacja dorobkiem wykonawców, których utwory postanawia się wykonywać. Trzeba podkreślić, że terminologizm cover band jest przeważnie interpretowany bardzo rygorystycznie i trudno wskazać przykłady odnoszenia go do grup innych niż takie, które można określić mianem prototypowych. Nawet śladowa zawartość kompozycji autorstwa członków danego zespołu w jego repertuarze, przeważnie przesądza o niestosowaniu wobec niego określenia cover band. Znakomicie ilustrują to cytaty, które wśród poświadczeń materiałowych oznaczono numerami [9], [11] i [12], a także przykład popularnej grupy Vanilla Fudge, o której Wiesław Weiss pisał: „Członkowie zespołu tylko od czasu do czasu podejmowali próby kompozytorskie (np. Lord In The Country, Need Love)”7. Trudno trafić na opinię, jakoby grupa ta była cover bandem, choć jednocześnie The Pigeons, wczesne wcielenie tego samego zespołu, mające w repertuarze jedynie cudze utwory, bez wahania określane jest jako cover band.

W. Weiss, Rock. Encyklopedia, Warszawa 1991, s. 583.

- 78 -

Rock a leksykografia: power trio, cover band, tribute band… Co interesujące, zespół Dream Theater ma wśród swoich dokonań takie, które uznawane są z typowe dla cover bandów (a nawet tribute bandów): chodzi tu o cztery tzw. oficjalne bootlegi, które wypełnione są rejestracjami koncertowymi całych albumów należących do klasyki rocka. To jednak zbyt mało, by pretendować do miana cover bandu, albowiem podstawowa działalność nowojorskiego kwintetu polega na wydawaniu albumów z materiałem własnym oraz jego prezentacji podczas tras koncertowych. Wszystkie interesujące nas tu oficjalne bootlegi zawierają utwory nagrywane w miastach, w których zespół dawał koncerty przez dwa dni z rzędu. W tej sytuacji każdy z utworów wykonywanych podczas obu występów był w danym mieście prezentowany tylko raz. Także poboczny, uzupełniający status dyskograficzny oficjalnych bootlegów potwierdza, że mamy tu do czynienia z działaniem okazjonalnym. Jeśli chodzi o dodatkową działalność muzyków nowojorskiego kwintetu, nie można określić mianem cover bandu zespołu, w którego składzie, wraz z Nealem Morse’em, Roine Stoltem i Pete Trewavasem figuruje były już muzyk Dream Theater Mike Portnoy: chodzi o supergrupę TransAtlantic. Wprawdzie od pierwszego albumu zwyczajem tego zespołu jest wydawanie także wersji limitowanych kolejnych dzieł, a w ich obrębie zamieszczanie dodatkowych krążków zawierających zestawy coverów, jednakże to twórczość własna stanowi trzon repertuaru, także podczas tras koncertowych. Cover bandem jest natomiast power trio (jeszcze jedno) Morse Portnoy George. Ten aspekt aktywności zawodowej dwóch filarów grupy TransAtlantic wspomaganych przez basistę Randy’ego George’a, muzyków nie kryjących fascynacji historią rocka, zwłaszcza zaś dokonaniami The Beatles, ogranicza się do pracy w studiu nagraniowym. Rejestracji własnych, niejednokrotnie bardzo interesujących, wersji rockowych klasyków, artyści dokonują przeważnie w trakcie kolejnych sesji, podczas których nagrywane są albumy Neala Morse’a. Cover bandem (koncertowym) w pierwszej fazie funkcjonowania był projekt Metal Allegiance, w którego podstawowym składzie - 79 -

Radosław MARCINIEWICZ wymieniany jest Portnoy; por. cytat [8]. Obecnie, od czasu, gdy muzycy ci wydali album z własnymi oryginalnymi kompozycjami, używanie w stosunku do nich reproduktu cover band jest nieuzasadnione.

Tribute band [15] 2 dni temu informowaliśmy o spięciach pomiędzy Metallicą oraz zespołem Sandman, będącym tribute bandem ekipy Larsa [Ulricha] i Jamesa [Hetfielda]. [http://deathmagnetic.pl/newsy/metallica-newsy/inne/metallicagodzi-sie-z-kanadyjskim-cover-bandem-sandman/] [16] A gdyby ktoś zadzwonił i zaproponował ci liderowanie tribute bandowi AC/DC? [http://wywiadowcy.pl/artur-zmijewski/] [17] Wokalista Jon Anderson współtworzył Yes w czasie największych sukcesów – ostatecznie z grupą rozstał się w 2008 r. w niezbyt przyjemnych okolicznościach. Zespół wówczas przerwał czteroletni okres braku aktywności, ale musiał przerwać trasę w związku z kłopotami zdrowotnymi wokalisty. Jego koledzy z zespołu szybko zaangażowali na jego miejsce Davida Benoit [właśc. Benoit Davida — R.M.], członka tribute bandu Yes — Close to the Edge. [http://muzyka.interia.pl/wiadomosci/news-yes-jon-andersonzegna-chrisa-squire-a,nId,1843169] [18] ELP Tribute Project [Włochy] […] Włoski tribute band Emerson, Lake & Palmer [http://www.last.fm/event/3323058+ELP+Tribute+Project+%5 BW%C5%82ochy%5D] [19] Pierwszy polski tribute band Pink Floyd zagra koncert na 40-lecie płyty The Dark Side of the Moon [http://zawiercie.naszemiasto.pl/tag/pink-floyd.html] [20] Metallica wystosowała sądowe pismo do tribute bandu Sandman. [http://www.antyradio.pl/Muzyka/Rock-News/Metallicapozwala-kanadyjski-zespol-5988]

- 80 -

Rock a leksykografia: power trio, cover band, tribute band… [21] Są tacy, którzy sugerują, że zespół Queen skończył się wraz ze śmiercią Freddiego Mercury’ego, a to z czym mamy obecnie do czynienia to tribute band. [http://www.terazrock.pl/aktualnosci/czytaj/Brian-May_-_Niejestesmy--tribute-bandem__.html]

Jednostka cover band jest czasem stosowana zamiennie z innym zapożyczeniem angielskim: tribute band (por. przykłady [13] i [14], a także [15]). Korzystając z ustaleń Roya Shukera, chciałbym zwrócić uwagę na to, że tribute bandy ograniczają się do naśladownictwa jednego zespołu. W pewnych wypadkach przybiera to nawet postać wiernego odtwarzania wizerunku scenicznego coverowanych sław8, ich maniery wykonawczej, dramaturgii koncertów itp.9 Wobec tego należy stwierdzić, że można tu mówić o relacji hierarchicznej zachodzącej pomiędzy dwiema omawianymi tu jednostkami, polegającej na tym, że tribute band jest — ze względu na bardziej szczegółową treść oraz węższy zakres — hiponimem cover bandu. Powiązania z konkretnym naśladowanym wykonawcą ma wpływ także na łączliwość jednostki. Typowa konstrukcja to tribute band (kogo/czego), co ilustrują cytaty [15]–[19] (por. też analogiczne przykłady dla frazemu cover band: [9], [13] i [14]), przeważnie bowiem kontekst domaga się wskazania artystów, których repertuar stanowi istotę działania naśladowców. Jeszcze jako członek Dream Theater Mike Portnoy zorganizował koncerty efemerycznych przeważnie tribute bandów, które zaprezentowały utwory czterech uznanych zespołów: The Beatles (Yellow Matter Custard), The Who (Amazing Journey), Rush (Cygnus And The Sea Monsters) i Led Zeppelin (Hammer Of The Gods). Za dość zaskakujący wypada uznać pomysł, by mimo dbałości o wiele szczegółów nawiązujących do wizerunku poszczególnych R. Shuker, Popular Music. The Key Concepts, London and New York 2002, s. 207. 9 Tym samym tribute bandy niebezpiecznie zbliżają się do granic parodii czy karykatury. 8

- 81 -

Radosław MARCINIEWICZ wykonawców, grupy prezentująca dorobek power tria Rush występowała w składzie czteroosobowym. Należy zauważyć, że w wielu wypadkach idea tworzenia tribute bandów bierze się z potrzeby uzewnętrznienia fanowskich fascynacji, która nie jest obca nawet muzykom, których osiągnięcia mogą budzić zazdrość u innych. Ogólny stan opisu jednostek dotyczących muzyki rozrywkowej w polskiej leksykografii trudno uznać za zadowalający, nie tylko ze względu na liczne luki, lecz również z powodu decyzji o takim a nie innym sposobie scharakteryzowania wielu jednostek10. Już kontakt z samą formą niektórych jednostek hasłowych proponowanych przez leksykografów, dokładniej zaś sugerowane rozwiązania ortograficzne, pozwala zauważyć, że za opisem zasobu tych reproduktów nie stoi myślenie o nich w kategoriach systemu terminologicznego. Jakie działania należy podjąć, by uniknąć przepisywania do kolejnych publikacji przeróżnych błędów, nieraz po prostu mogących osoby dobrze zorientowane w tematyce wprawić w osłupienie? Jako rozwiązanie najbardziej oczywiste jawi się konieczność opracowania rzetelnego słownika o charakterze specjalistycznym, który powinien zostać opracowany przez grono złożone z przedstawicieli różnych dyscyplin nauki, ze szczególnym uwzględnieniem muzykologów i lingwistów11. Pod względem makrostruktury słownik należy zaplanować w taki sposób, by siatka haseł obejmowała możliwie Jest to zresztą kwestia znacznie szersza, wykraczająca poza publikacje leksykograficzne, obejmująca, np. problem stosowania błędnych form terminów/terminologizmów pojawiających się w artykułach poświęconych terminologii rocka. Szerzej na ten temat zob. R. Marcinkiewicz, O pozorności mocno uderzającego podobieństwa między big beatem i big-beatem. W sprawie ortograficznej strony terminologii rockowej, [w:] Unisono w wielogłosie, t. 4: Rock a media, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2013, s. 277–278. 11 Ze względu na wieloaspektowość badań nad muzyka rozrywkową, w składzie takiego interdyscyplinarnego zespołu nie powinno zabraknąć też przedstawicieli miedzy innymi takich dziedzin jak: literaturoznawstwo, teoria sztuki, teatrologia czy socjologia. 10

- 82 -

Rock a leksykografia: power trio, cover band, tribute band… szerokie spektrum jednostek różnych typów. Za punkt wyjścia mogą posłużyć tu kategorie zaproponowane w dziale Podręcznego idiomatyko nu polsko-rosyjskiego pod redakcją Wojciecha Chlebdy12 noszącym tytuł Scena rockowa (1), w którym uwzględniono jednostki odnoszące się do: „odmian rocka, instrumentów […], ich części i modeli, nagród i imprez muzycznych, formatów wydawnictw audiowizualnych, sprzętu, przy którego pomocy słucha się muzyki, zachowań oraz elementów wyglądu muzyków i fanów, a także innych pojęć związanych z tym, co otacza zespół w studio i na koncertach, oraz związanych z biznesem muzycznym”13. Wyliczenie to zapewne jest niekompletne14, a rozważenia wymaga wiele innych kwestii, np. sposób umieszczenia w słowniku nazw własnych15 czy rygorystyczne podejście do wyeliminowania okazjonalizmów. Jeśli chodzi o mikrostrukturę, oprócz oczywistej konstatacji o potrzebie zachowania konsekwencji w budowie artykułów hasłowych poświęconych jednostkom poszczególnych typów, nacisk powinno się położyć na umieszczenie w ich obrębie także możliwie dużej, reprezentatywnej liczby potwierdzeń realizacji tekstowych dla każdego hasła, ponieważ prócz roli dokumentacyjnej, mogą one stanowić przykłady prawidłowych użyć. Rozwiązania w zakresie mediostruktury nie powinny wprawiać czytelników w konsternację, dlatego za niezwykle ważną uważam konieczność uniknięcia pułapek

Od roku 2006 ukazało się osiem zeszytów oraz tom zbiorczy, gromadzący na nowo opracowany materiał pięciu pierwszych zeszytów wraz z uzupełnieniami. 13 R. Marcinkiewicz, Scena rockowa (1), [w:] Podręczny idiomatykon polskorosyjski, red. W. Chlebda, z. 3., Opole 2008, s 149. 14 Oto garść przykładowych jednostek hasłowych: album koncertowy, album roku, bas bezprogowy, box/boks <płytowy>, cover band, prog, (co) dostało się na listę przebojów, (kto) nagrywa/nagrał płytę, (kto) daje/dał koncert. 15 Tych ewidentnych, jak: Hard Rock Cafe, Jaka to melodia?, Kraina Łagodności czy Przystanek Woodstock, lecz również takich, których status onomastyczny jest mniej oczywisty (dotyczy to zwłaszcza nazw produkowanych seryjnie instrumentów i sprzętu nagłośnieniowego). 12

- 83 -

Radosław MARCINIEWICZ nieuzasadnionej asymetrii opisu haseł powiązanych za pomocą odsyłaczy. Nie mogąc tu poświęcić miejsca na szczegółowe omówienie założeń takiego słownika, chcę zwrócić uwagę na jedną z możliwości, jakie daje opracowanie leksykograficzne terminologii muzyki rozrywkowej od podstaw. Jest nim wprowadzenie jednego z rozwiązań sprawdzonych w ostatnich latach podczas prac nad kolejnymi zeszytami Podręcznego idiomatykonu polsko-rosyjskiego. Mam tu na myśli ideę słownika „komentowanego”16 („komentującego”17). Oczywiście, pod pewnymi względami planowany słownik gromadzący terminy i terminologizmy muzyki rozrywkowej w istotny sposób różniłby się od dwujęzycznego opracowania, jakim jest Idiomatykon. W pierwszym odruchu można by stwierdzić, iż komentarze w słowniku przekładowym były uzasadnione, gdyż wynikały z jego specyfiki: wobec braku definicji poszczególnych jednostek umieszczenie translatów okazywało się w niektórych wypadkach niewystarczającą, niepełną informacją, np. o stopniu ekwiwalencji, cechach swoistych, jakimi odznaczają się translandy i translaty w systemach językowych, do których należą itp. Za pomocą komentarzy, których zaproponowano trzy typy, zadbano o to, by czytelnik otrzymał możliwie pełną informację na temat każdej z par przekładowych. Czy jednak umieszczanie komentarzy w słowniku definicyjnym nie może jednak wydawać się bezcelowe? Uważam, że istotnym argumentem na rzecz zastosowania proponowanego rozwiązania są problemy w opisie, który trudno wyczerpać i należycie zniuansować w obrębie samych tylko definicji. Pewna grupa haseł, zwłaszcza frazematycznych, będzie wręcz wymagała uzasadnienia wyboru wariantu pisowni, co jest związane z pokaźną w terminologii interesującej nas dziedziny liczbą jednostek proweniencji anglojęzycznej. W tej W. Chlebda, Czym jest „Idiomatykon” i jak z niego korzystać, [w:] Podręczny idiomatykon polsko-rosyjski, red. tenże, z. 1. próbny, Opole 2006, s. 9. 17 W. Chlebda, „Idiomatykon”: edycja druga, [w:] Podręczny idiomatykon polskorosyjski, red. tenże, z. 2., Opole 2007, s. 12. 16

- 84 -

Rock a leksykografia: power trio, cover band, tribute band… sytuacji formy spolszczone frazemów konkurują z tymi, które powtarzając zapis komponentów oryginału, w polszczyźnie często stosowane są w trojaki sposób: jako pisane oddzielnie, łącznie lub z dywizem. Część komentarzy dotyczyłaby po prostu doprecyzowaniu informacji o sytuacjach i sposobach używania danych jednostek, zwłaszcza w tych wypadkach, w których niewystarczające okażą się kwalifikatory. O formie i usytuowaniu komentarzy powinna przesądzić praktyka, doświadczenie zebrane już w trakcie prac nad konkretnym słownikiem. Za sytuację idealną uważam taką, w której stanowiłyby one część artykułu hasłowego (podaną drobnym drukiem), jednak gdyby okazało się, że konieczność zastosowania charakterystyk bardziej rozbudowanych byłaby częstsza, za lepsze rozwiązanie uznałbym powtórzenie pomysłu zastosowanego w Idiomatykonie, gdzie komentarze przybrały formę przypisów umieszczanych na końcu każdego z działów tematycznych (możliwe zresztą, że również pod tym względem słownik gromadzący leksykę z zakresu muzyki rozrywkowej mógłby Idiomatykon przypominać). W oparciu o doświadczenie wyniesione z prac nad Podręcznym idiomatykonem polsko-rosyjskim mogę stwierdzić, że podstawową rolą komentarzy, jest przewidziane w założeniach wstępnych uściślanie informacji, na które we właściwej części słownikowej trudno byłoby znaleźć miejsce. Nieco zaskakująca okazała się różnorodność tych informacji. W tym miejscu chciałbym zwrócić uwagę na pewną ich grupę: należało poświęcić komentarze także translandom, a więc jednostkom, które adresatowi słownika, polskiemu użytkownikowi powinny być znane. Wychodząc z założenia, że ten sam użytkownik niekoniecznie musi się orientować w terminologii, której dużą część stanowią zapożyczenia, postuluję, by pozostająca tymczasem w sferze planów publikacja leksykograficzna poświęcona zjawiskom rockowym (i szerzej: z zakresu muzyki rozrywkowej), łączyła nie tylko cechy słownika definicyjnego i ortoepicznego, lecz również komentującego. - 85 -

Radosław MARCINIEWICZ Bibliografia Chlebda W., Czym jest „Idiomatykon” i jak z niego korzystać, [w:] Podręczny idiomatykon polsko-rosyjski, red. W. Chlebda, z. 1., Opole 2006. Chlebda W., „Idiomatykon”: edycja druga, [w:] Podręczny idiomatykon polsko-rosyjski, red. W. Chlebda, z. 2., Opole 2007. Mańczak-Wohlfeld E., O słowniku, [w:] Słownik zapożyczeń angielskich w polszczyźnie, red. nauk. i meryt. tejże, Warszawa 2010. Marcinkiewicz R., O pozorności mocno uderzającego podobieństwa między big beatem i big-beatem. W sprawie ortograficznej strony terminologii rockowej, [w:] Unisono w wielogłosie, t. 4: Rock a media, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2013. Marcinkiewicz R., Rock a leksykografia: „supergrupa”. Z Dream Theater spacer pierwszy, [w:] Kultura rocka. Twórcy — tematy — motywy (1), red. J. Osiński, M. Pranke, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015. Marcinkiewicz R., Scena rockowa (1), [w:] Podręczny idiomatykon polskorosyjski, red. W. Chlebda, z. 3., Opole 2008. Shuker R., Popular Music. The Key Concepts, London and New York 2002. Weiss W., Rock. Encyklopedia, Warszawa 1991. Wolański A., Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000. O autorze Radosław Marcinkiewicz (ur. 1973) — dr, adiunkt w Instytucie Slawistyki Uniwersytetu Opolskiego. Zainteresowania naukowe: teoria eponimii, onomastyka (zwłaszcza onomastyka muzyczna), leksykografia jednojęzyczna i przekładowa, terminologia muzyczna. Redaktor poświęconej kulturze rocka serii Unisono w wielogłosie. Adres: unisono@uni.opole.pl

- 86 -

Monika KONERT-PANEK Uniwersytet Warszawski

Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty. Socjofonetyczny obraz czynników warunkujących styl wokalny w muzyce popularnej Wstęp Tematem prezentowanego artykułu jest specyfika doboru odmiany języka angielskiego w śpiewie na przykładzie stylów wokalnych dwóch artystów: Freddiego Mercury’ego i Davida Bowiego. Utwór Under Pressure (1981), wykonany przez nich w duecie, stanowił będzie punkt wyjścia do przekrojowego spojrzenia na omawiany problem w oparciu o twórczość wokalistów ewoluującą na przestrzeni lat. Na styl mowy wpływać mogą różnorodne czynniki: adresat, temat wypowiedzi, kontekst sytuacyjny, a w omawianym przypadku – gdy rozważania dotyczą śpiewu – także czynniki takie jak np. reprezentowany przez danego wykonawcę gatunek muzyczny. Dobór odmiany danego języka w śpiewie postrzegać można jako element stylizacji, wchodzący w zakres fonicznych środków stylistycznych, podlegający jednocześnie szczególnym uwarunkowaniom socjolingwistycznym. O uwarunkowaniach tych pisze Peter Trudgill1, zwracając uwagę na zjawisko amerykanizacji wymowy w śpiewie obecne wśród brytyjskich wokalistów od lat 50. XX w. Trudgill, by wyjaśnić

P. Trudgill, Acts of Conflicting Identity. The Sociolinguistics of British Pop-Song Pronunciation. [w:] On Dialect. Social and Geographical Perspectives, ed. P. Trudgill, Oxford 1983, s. 141–160. 1

Monika KONERT-PANEK omawiane zjawisko, odwołuje się do teorii aktów tożsamości2, wedle której mowa przypomina – w pewnym stopniu – mowę grupy, z którą mówca chce się od czasu do czasu identyfikować. Większość gatunków muzyki popularnej pochodzi z południa Stanów Zjednoczonych i dlatego – w swoistym artystycznym hołdzie – ten właśnie akcent jest przez Brytyjczyków imitowany. Trudgill wyodrębnił sześć charakterystycznych cech fonetycznych, stanowiących przejaw amerykanizacji, m.in.: zmianę samogłoski tylnej [ɑ:] na przednią [æ] w wyrazach typu can’t, rotyczność (wymowa [r] w kontekstach innych niż przed samogłoską), wymowę [ɒ] jako niezaokrąglone [ɑ] w wyrazach typu lot, czy monoftongizację dyftongu [aɪ] (ta ostatnia cecha dotyczy południowego dialektu odmiany amerykańskiej). W naturę rzeczy tego rodzaju naśladownictwa wpisana jest jednak niekonsekwencja, czego dowodem jest chociażby zbadana przez Trudgilla zmienność w stosowaniu rotyczności przez The Beatles (w ich najbardziej amerykanizującym okresie bliska 50%, by po kilku latach i ugruntowaniu przez nich pozycji spaść poniżej 5%). Sytuację dodatkowo skomplikowało pojawienie się w latach 70. XX w. nowej mody, jaką było stosowanie elementów cockneya (londyńskiej gwary robotniczej), w szczególności przez wokalistów z nurtu punk rock i new wave. Od tego momentu, jak zauważa Trudgill, brytyjscy wokaliści w mniejszym stopniu starali się brzmieć amerykańsko, co nie znaczy jednak, że stylizację tę całkowicie porzucili. Przeciwnie: skutkiem istnienia wyżej wymienionych sprzecznych motywacji był swoisty konflikt tożsamości w śpiewie, przejawiający się w pojawianiu się – niejednokrotnie w obrębie nawet jednej piosenki – konglomeratu cech z różnych odmian języka angielskiego.

Zob. np.: R. B. Le Page, Problems of description in multilingual communities, „Transactions of the Philological Society” 1968, s. 189–212; R. B. Le Page, Projection, Focussing, Diffusion, „York Papers in Linguistics” 1980, nr 9, s. 7– 32, R. B. Le Page, A.Tabouret-Keller, Acts of Identity: Creole-Based Approaches to Language and Ethnicity, Cambridge 1985. 2

- 88 -

Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty. Socjofonetyczny obraz… Od czasu przełomowej analizy Trudgilla kolejni badacze wskazywali na znaczenie kwestii takich jak: gatunek muzyczny (akcent amerykański częstszy jest w przypadku bluesa, jazzu czy rock and rolla, zaś brytyjski – brit popu, czy rocka progresywnego), jak również tekst, czy też kontekst sytuacyjny, w jakim rozgrywa się dany utwór3. Z kolei Gibson i Bell4, a także Beal5 postrzegają akcent amerykański jako domyślny w śpiewie, a jego odrzucenie właśnie to pewna deklaracja, demonstracja niezależności. Akcent amerykański – czy też wyrównanie akcentu w stronę modelu transatlantyckiego– bywa łączone z mainstreamem, a podkreślenie perspektywy lokalnej poprzez użycie własnego naturalnego akcentu jest w tym świetle wyrazem nonkonformizmu i autentyczności. Od pionierskich badań w omawianym obszarze minęło już ponad 30 lat, jednak – na marginesie niniejszych rozważań – zauważyć można, że temat ten wciąż wzbudza emocje i kontrowersje w anglojęzycznym świecie. W 2015 r. na zawodach Formuły 1 (British Grand Prix w Silverston) brytyjska wokalistka Alesha Dixon zaśpiewała hymn, stosując pewne cechy fonetyczne odmiany amerykańskiej (w szczególności: niezaokrąglone[ɑ] w wyrazie God), co wywołało falę krytyki w mediach. Warto odnotować także reakcję samej Dixon, która w notatce na Twitterze stwierdziła: „to nie jest akcent amerykański, to jest soul!”6. P. Simpson, Language, culture and identity. With (another) look at accents in pop and rock singing, „Multilingua” 1999, nr 18(4), s. 343–367; F. A. Morrissey, Liverpool to Louisiana in one lyrical line: style choice in British rock, pop and folk singing, [w:] Standards and Norms in the English Language, ed. M. A Locher, Berlin 2008, s. 195–218. 4 A. Gibson, A. Bell, Popular music singing as referee design. [w:] Style-Shifting in Public. New perspectives on stylistic variation, ed. J. M. Hernández-Campoyi J. A. Cutillas-Espinosa, Amsterdam 2012, s. 139–164. 5 J. C. Beal, „You’re not from New York City, you’re from Rotherham”: Dialect and identity in British indie music, „Journal of English Linguistics” 2009, nr 37(3), s. 223–240. 6 Zob.: D. Gayle, To sing or not to sing: a history of national anthem controversies, The Guardian 2015, http://www.theguardian.com/uk-news/2015/sep/16 3

- 89 -

Monika KONERT-PANEK David Bowie i FreddieMercury: rys biograficzny W świecie anglojęzycznym – tak różnorodnym jeśli chodzi o akcenty, zarówno w kontekście geograficznym, jak i społecznym – dla oceny stylizacji w tym względzie niezbędna jest informacja dotycząca pochodzenia omawianych wokalistów. Przyjrzyjmy się zatem temu aspektowi. David Bowie urodził się w południowej dzielnicy Londynu, Brixton, w roku 1947. Bowie, jako jeden z pierwszych brytyjskich wokalistów rockowych, wyrwał się z konwencji amerykanizowania wymowy w śpiewie. Wspomnienie tego rodzaju pojawia się w wypowiedziach innych muzyków7, jak również odnotowywane jest w biografiach artysty: Byrne [z The Manish Boys – przyp. aut.] obserwował, jak krok po kroku David uczył się obchodzić z mikrofonem. Zbliżał się do niego, gdy cedził łagodniejsze, dylanowskie teksty, i oddalał, naśladując brownowski skowyt. Śpiewał raczej z angielskim akcentem i nie starał się podrabiać amerykańskiego8.

Jednocześnie Bowie potrafił naśladować różnorodne głosy, w tym – akcenty:

/to-sing-or-not-to-sing-a-history-of-national-anthem-gaffes [dostęp: 16 IV 2016], R. Marsden, Singing accents: From Herman's Hermits and David Bowie to Alesha Dixon, Independent 2015, http://www.independent.co.uk/artsentertainment/music/features/singing-accents-from-hermans-hermits-anddavid-bowie-to-alesha-dixon-10370180.html, [dostęp: 16 IV 2016]. 7 „Unusually in the world of Pop and Rock where British singers feel strangely compelled to sing in ridiculous fake American accents, Bowie proudly used his own natural spoken vocal tones to carve a niche as one of the few high baritone singers of the Pop/Rock world”. Oficjalna strona grupy Jethro Tull, Facebook, 2016, https://www.facebook.com/officialjet

hroull/photos/a.178888348794590.46970.155624494454309/12425 37509096330 [dostęp: 16 IV 2016]

P. Trynka, David Bowie. Starman. Człowiek, który spadł na ziemię, Kraków 2013, s. 61. 8

- 90 -

Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty. Socjofonetyczny obraz… Oglądając dokument [CrackedActor w reż. Yentoba – przyp. aut.], Roeg zauważył w Davidzie wiele cech, których potrzebował w swoim filmie [Człowiek, który spadł na ziemię – przyp. aut.]. Najdziwniejsze było, że miał „taki dziwny, sztuczny głos. Nie można było zidentyfikować akcentu. Czy on naprawdę istniał?”10. Charles Shaar Murray wspomina: „Zobaczyłem zdjęcia Bowiego w Singapurze [trasa koncertowa w 1983 r. – przyp. aut.] Nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że jest rockandrollową wersją księcia Karola. W garniturze, ze staromodną fryzurą, z nowo nabytym arystokratycznym akcentem. Zacząłem się zastanawiać: «Co on robi?»”11.

Ta cecha Bowiego pojawia się także we wspomnieniach jego żony, Iman: David od samego początku wydał jej się bardzo atrakcyjny, ale później opowiadała, że tak naprawdę zakochała się w nim, gdy odkryła, że uwielbiał czytać innym na głos […]. Poza tym Bowie był znakomity w naśladowaniu zabawnych głosów 12.

Freddie Mercury urodził się jako Farrokh Bulsaraw roku 1946 w Stone Town na Zanzibarze, w brytyjsko-indyjskiej rodzinie Parsów13. Zanzibar był ówczesną kolonią brytyjską, zaś ojciec Mercury’ego – urodzony w Bombaju – piastował na wyspie funkcję urzędniczą. Początkowo Farrokh uczęszczał do miejscowej szkoły misyjnej prowadzonej przez anglikańskie zakonnice. Już w wieku 8 lat wyjechał jednak do Indii, gdzie kontynuował edukację w renomowanej szkole z internatem (Szkoła św. Piotra w Panchgani), w której Ttamże, s. 269. Tamże, s. 374. 12 Tamże, s. 404. 13 Parsowie byli pod silnym wpływem kultury anglosaskiej: „Z czasem, pod wpływem kolonialnych Indii, parsowie podlegali coraz dalej idącej anglicyzacji; przejmowali brytyjskie zwyczaje, stroje, styl życia. Uczyli się Szekspira, zaczęli nosić cylindry, grali w krykieta i golfa. Wśród pierwszych indyjskich absolwentów Oxfordu i Cambridge byli parsowie”. L-A. Jones. Freddie Mercury. Biografia definitywna, przeł. P. Lipszyc, Warszawa 1999, s. 45. 10 11

- 91 -

Monika KONERT-PANEK obowiązywał tradycyjny brytyjski system edukacji. Bulsarawrócił na Zanzibar w 1963 r., by kontynuować naukę w szkole przy klasztorze św. Józefa, jednak rok później – gdy wybuchło tam powstanie – wraz z rodziną przeprowadził się do Anglii (Feltham, Middlesex)14. Początkowo być może zauważalne były w jego mowie ślady akcentu angielskiego w odmianie indyjskiej15, jednak Mercury – w przeciwieństwie do swoich rodziców – zaadaptował się szybko do nowego stylu życia i cywilizacji Zachodu; czuł się i nazywał Brytyjczykiem16. Nie dziwi zatem, że i jego późniejszy akcent opisywany bywa jako staranny, arystokratyczny, oparty o brytyjski standard: W życiu prywatnym miewał skłonność do celebracji, a człowiek mimowolnie wyobrażał sobie szacownego Anglika w nieskazitelnie białych spodniach mieszkającego na obczyźnie, który zginając mały palec pije herbatę na werandzie swego domu na plantacji. Staranny akcent wyniesiony z prywatnej szkoły doskonale pasował do tego wizerunku17.

Analiza: cele i metodologia Celem badania jest dokonanie analizy porównawczej sposobu wykorzystania akcentu jako środka stylistycznego przez opisanych wyżej brytyjskich wokalistów. Punktem wyjścia jest ich śpiew w utworze Under Pressure (1981). Skupiam się (w różnym stopniu) na następujących charakterystycznych cechach fonetycznych różnicujących brytyjską i amerykańską odmianę języka angielskiego: potencjalnej ro-

L-A. Jones, Freddie Mercury. Biografia legendy, przeł. M. Kisiel-Małecka, Ł. Małecki, Wrocław 2011, s. 37–47; L-A. Jones. Freddie Mercury. Biografia definitywna, przeł. P. Lipszyc, Warszawa 1999, s. 42–69. 15 „Located not far from London’s Heathrow Airport, Feltham must have been a culture shock for the highly charged Mercury, brimming with teenage energy and already bright and experienced beyond his years. In appearance, accent and temperament he must have felt different, and in his neighbourhood he was treated as such”. L. Jackson, Freddie Mercury: The Biography, wydanie elektroniczne Kindle, 2011, lok. 134–135. 16 Por. tamże, lok. 156–161. 17 L-A. Jones, 1999, dz. cyt. s. 296. 14

- 92 -

Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty. Socjofonetyczny obraz… tyczności, monoftongizacji, zamianie brytyjskiego [ɑ:] na amerykańskie [æ], stosowaniu niezaokrąglonego [ɑ] i dźwięcznej spółgłoski uderzeniowej [ɾ], jak również pomijaniu [j] (tzw. proces yod-dropping). Ponadto akcent w śpiewie jest porównany – w zakresie najistotniejszych cech – z akcentem mówionym, by sprawdzić, na ile zaobserwowane różnice wynikają ze stylizacji w śpiewie, a na ile z indywidualnych cech występujących także w mowie. Analizowany materiał w tym zakresie stanowią dwa wywiady z wokalistami. Następnie przechodzę do analizy przekrojowej pod kątem zaobserwowanej cechy różnicującej ich akcent w śpiewie. W tym celu wybrałam po pięć albumów Davida Bowiego oraz Queen, reprezentujących różne etapy twórczości i gatunki oraz style muzyczne, by przebadać ewentualne zmiany w omawianym zakresie na przestrzeni lat. Przeprowadzona analiza – w zależności od omawianej cechy – jest jakościowa lub ilościowa oraz audytoryjna (ze słuchu) lub akustyczna (z wykorzystaniem programu Praat18). Program do analizy akustycznej zastosowany został do zbadania wybranych głosek występujących w mowie oraz w utworze Under Pressure, w przypadku którego dostępna jest wyodrębniona ścieżka wokalna. Wyodrębnienie takie jest konieczne w celu uniknięcia zakłóceń spektrogramu spowodowanych przez instrumenty. W niniejszej analizie zbadane zostały samogłoski pod kątem dwóch najważniejszych parametrów: częstotliwości formantów F1 i F2, które zmierzone zostały w połowie czasu trwania danej samogłoski w celu uniknięcia efektu koartykulacji. Anotacja (plik Texgridw programie Praat) dokonana została manualnie, auzyskane wartości porównane zostały z zakresem referencyjnym samogłosek brytyjskich przedstawionym u Wellsa19. NieP. Boersma, D. Weenink, Praat: doing phonetics by computer, wersja 5.4.17 [program komputerowy], 2015, http://www.praat.org. 19 J. C. Wells, A study of the formants of the pure vowels of British English, praca magisterska, Londyn 1962, https://www.phon.ucl.ac.uk/home/wells/formants/i ndex-uni.htm [dostęp: 16 IV 2016] 18

- 93 -

Monika KONERT-PANEK które przypadki zostały wykluczone z analizy w celu zminimalizowania wpływu zaburzeń akustycznych wynikających z kontekstu fonologicznego na uzyskane wyniki. Dotyczy to następujących przypadków: głoski występujące przed głoską lateralną [l], formy słabe bądź niewyraźne, głosy zmodyfikowane lub nakładające się (np. David Bowie i Roger Taylor w końcowym fragmencie Under Pressure). Wreszcie: wykluczone zostały także partie bądź całe utwory wykonywane przez innych wokalistów (Rogera Taylora i Briana Maya). Uwzględnione natomiast zostały przypadki istniejące w wersji śpiewanej, a nie zawsze istniejące w opublikowanych wersjach tekstowych (np. końcowe powtórzenia słowa dance w utworze Dancer z płyty Hot Space).

Under Pressure Utwór Under Pressure nagrany został w roku 1981, wydany zaś rok później na albumie Hot Space grupy Queen, stając się wielkim przebojem (drugim – po Bohemian Rhapsody– numerem jeden zespołu w Wielkiej Brytanii). Przedmiotem niniejszej analizy porównawczej są cechy fonetyczne oznaczające potencjalną amerykanizację, natomiast materiałem badawczym – te fragmenty utworu, które wykonywane są przez Mercury’ego i Bowiego oddzielnie. Obydwaj wokaliści w przypadku kilku istotnych cech dość konsekwentnie pozostają przy standardowej odmianie brytyjskiej (Tab. 1).

- 94 -

Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty. Socjofonetyczny obraz… Tab. 1. Wybrane cechy fonetyczne w Under Pressure Cecha fonetyczna

Wymowa

Przykłady Freddie Mercury

brak rotyczności

rø

work, higher, turned, floor, are, pours

zaokrąglona głoska

samo-

[ɒ]

tomorrow, on

brak monoftongizacji

[aɪ]

like, blind, why

David wie

Bo-

world, under, pressure, we’re, word, torn what, watching20, on night

Zauważyć jednak można istotną różnicę w ich stylach wokalnych w przypadku jednej z cech różnicujących omawiane odmiany języka angielskiego, mianowicie zastępowania brytyjskiej otwartej samogłoski tylnej [ɑ:] jej amerykańskim wariantem przednim [æ]. Różnica ta objawia się w określonym kontekście fonologicznym, związanym z następującą spółgłoską, jednak nie jest całkowicie systematyczna. Wells21różnicę tę – która swe początki ma w XVIII w. – określa mianem BATH-TRAP split, który to kontrast ([bɑːθ] vs [træp]) występuje w standardzie brytyjskim, natomiast w wariancie amerykańskim słowa te zawierają tę samą samogłoskę ([æ]). Poniżej umieszczam listę przykładowych słów, obrazujących ww. różnicę, wraz z odpowiednimi kontekstami (następująca spółgłoska szczelinowa bądź nosowa), jak również wyjątkami, tj. słowami, które nie różnią się w wariancie brytyjskim i amerykańskim: - [_f/_ft]: calf, half, laugh, staff, after, craft, daft, draft, Należy zauważyć, że zaokrąglenie jest bardziej wyraźne w drugim przypadku użycia słowa watching, podczas gdy w pierwszym przypadku przypomina ono wersję amerykańską. 21 J. C. Wells, Accents of English, Cambridge 1982, s. 134–135. 20

- 95 -

Monika KONERT-PANEK - [_s/_st]: brass, class, glass, grass, pass, past, master, (ale: crass, gas, mass), - [_θ]: bath, lath, path (ale: hath, maths, athlete), - [_nt/_ns/_nʧ]: plant, can’t, advantage, dance, chance, branch (ale: ant, banter, scant, mantle), - [_mp]: sample, example (ale: trample, ample).

W Under Pressurezauważyć można, że w przypadku tej cechy David Bowie również stosuje wariant brytyjski, natomiast Freddie Mercury – amerykański. Różnica ta zauważalna jest w przypadku następujących słów: - [æ]: can’t, chance(Freddie Mercury), - [ɑ:]: laughs (David Bowie).

Analiza przeprowadzona została audytoryjnie (tzn. ze słuchu), co zostało zweryfikowane przy użyciu programu do analizy akustycznej (Praat). Przeanalizowany został obraz na spektrogramie (Ryc. 1 i Ryc. 2), jak również wartości formantów F1 i F2 w odniesieniu do standardowych zakresów frekwencji samogłosek brytyjskich. Ryc. 1. Spektrogram obrazujący rozkład formantów we fragmencie insanity laughs (David Bowie).

- 96 -

Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty. Socjofonetyczny obraz… Ryc. 2. Spektrogram obrazujący rozkład formantów we fragmencie Chance (Freddie Mercury).

W Tabeli 2 przedstawiono średnie wartości formantów F1 i F2 dla głosek z grupy BATH-TRAP split w wykonaniu obydwu wokalistów. Tab. 2. Wartości formantów dla głosek z grupy BATH-TRAP split w Under Pressure. wokalista David Bowie FreddieMercury

F1 912Hz 780Hz

F2 1471 Hz 1976Hz

Wyniki analizy akustycznej potwierdzają obserwacje audytoryjne: w przypadku Freddiego Mercury’ego odległość między formantami jest większa, co jest typowe dla głoski [æ], podczas gdy u Bowiego jest ona mniejsza, co bliższe jest głosce [ɑ:]. W tym drugim przypadku wartość F1 jest wyższa niż zakres referencyjny, co potwierdzać może obserwacje Gibsona dotyczące różnic między śpiewem a mową22, natomiast podwyższona wartość drugiego formantu u Bowiego przypomina wartość dla [ʌ]. Można zauważyć, że w przypadku głoski [æ] w słowie insanity śpiewanym przez Bowiego odległość ta jest A. Gibson, Production and Perception of Vowels in New Zealand Popular Music, praca magisterska, Auckland 2010. W omawianym zakresie zjawisko to jest mniej wyraźne w przypadku Mercury’ego. 22

- 97 -

Monika KONERT-PANEK większa (F1 i F2, odpowiednio: 742Hzi 1583 Hz). W utworze Under Pressure nie występują słowa, w których Mercury stosowałby [ɑ:], zatem jako punkt odniesienia przeanalizowałam dodatkowo przypadki zaśpiewania [ɑ:] z innego utworu, którego ścieżka wokalna jest publicznie dostępna, tj. Bohemian Rhapsody. W utworze tym średnia częstotliwość formantów F1 i F2 dla głoski [ɑ:] to odpowiednio 734Hz i 1168Hz, a więc odległość między formantami jest znacznie mniejsza niż w analizowanych głoskach z Under Pressure. David Bowie i Freddie Mercury: mowa Aby ocenić, czy zaobserwowana wyżej różnica może być postrzegana jako przejaw określonej stylizacji w śpiewie, należy porównać omawianą cechę z przypadkami jej zastosowania w mowie. W tym celu przeanalizowałam wymowę Davida Bowiego oraz Freddiego Mercury’ego – ze szczególnym uwzględnieniem BATH-TRAP split – na podstawie dwóch wywiadów przeprowadzonych z artystami. Okazuje się, że zarówno Mercury, jak i Bowie stosują wymowę brytyjską, zwykle w wariancie standardowym. U drugiego z powyższych wokalistów pojawiają się pewne cechy londyńskiej gwary robotniczej – cockneya; w jednym z wywiadów przyznaje to zresztą sam Bowie23.Podstawą do analizy akustycznej BATH-TRAP splitz użyciem programu Praat jest wywiad z Bowiem przeprowadzony w roku 1979 przez Mavis Nicholson dla Thames Television24. W przypadku omawianej cechy wstępna analiza audytoryjna wska-

23„Sorry,

I drop my t’s sometimes”, odpowiada dziennikarzowi w związku z nieporozumieniem dotyczącym słowa duty, które ten drugi początkowo rozumie jako dewy, co jest efektem zastosowania interwokalicznego zwarcia krtaniowego zamiast głoski t. Zjawisko to jest jedną z cech charakterystycznych cockneya. http://www.youtube.com/watch?v=_ZtHxP4EMV0, [dostęp: 20 IV 2016]. 24 M. Nicholson, David Bowie – Interview, Afternoon Plus, Thames Television1979, https://www.youtube.com/watch?v=LwTFW4kfHl4 [dostęp: 16 IV 2016].

- 98 -

Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty. Socjofonetyczny obraz… zywała na zastosowanie standardu brytyjskiego w omawianym zakresie, np.: I can’t [ɑ:] remember it very well; it was over a girl. I can’t [ɑ:] remember her name. I’ve answered [ɑ:] the question.

Obserwacja powyższa potwierdzona została analizą akustyczną. Poza wartościami formantów dla głoski [ɑ:] podaję również– w celach porównawczych – wartości dla [æ], tj. dla słów, które – zgodnie z ich dystrybucją w odmianie brytyjskiej – wymawiane są w ten właśnie sposób (dotyczy to słów takich jak np.: matter, character,fabricate). Tabela 3 ukazuje średnią wartość F1 i F2 odpowiednio dla [ɑ:] i [æ], która to wartość w przybliżeniu odpowiada zakresom referencyjnym.

Tab. 3. David Bowie: średnie wartości formantów dla głosek [ɑ:] i [æ] w mowie Głoska ɑ: æ

F1 702Hz 636Hz

F2 1144Hz 1767Hz .

Podstawą do analizy języka mówionego w przypadku Mercury’ego był wywiad z 1984 r., przeprowadzony przez Rudiego Dolezala w Monachium w Musicland Studios25. Również w tym przypadku wstępna analiza ze słuchu wskazywała na stosowanie standardu brytyjskiego m.in. w analizowanym zakresie: You’re the last [ɑ:] person I’m talking to. So, you’ll probably get the best interview, darling. R. Dolezal, A Musical Prostitute: Freddie Mercury Interview, Musicland Studios, Monachium 1984, https://www.youtube.com/watch?v=RV1kIO6u1m M&, [dostęp: 16 IV 2016]. 25

- 99 -

Monika KONERT-PANEK I just can’t[ɑ:] say these four-letter words. I said „I can’t[ɑ:] come over, ’cause I’m in Munich” It’s just that I laugh [ɑ:].

Potwierdziła to analiza akustyczna: średnie wartości formantów omawianych głosek odpowiadają wartościom typowym dla odmiany brytyjskiej ([ɑ:] w słowach takich jak np. laugh, last, can’t; [æ]: actually, characters, happened). Tab. 4. Freddie Mercury: średnie wartości formantów dla głosek [ɑ:] i [æ] w mowie. Głoska ɑ: æ

F1 704 Hz 660 Hz

F2 1242 Hz 1662 Hz

Zatem zarówno w przypadku Bowiego, jak i Mercury’ego nie odnotowałam amerykanizacji w mowie, w szczególności w odniesieniu do zjawiska BATH-TRAP split, co potwierdziło się w analizie akustycznej. Akcent w śpiewie Bowiego i Mercury’ego: szersza perspektywa Wróćmy zatem do analizy śpiewu dwóch wokalistów. Utwór Under Pressure stanowić może punkt wyjścia do przyjrzenia się wybranej cesze przekrojowo, z uwzględnieniem ewolucji muzycznej i stylistycznej zarówno Queen, jak i Davida Bowiego. W tym celu wybrałam po pięć płyt każdego wykonawcy: reprezentują one różne okresy ich twórczości oraz różne gatunki muzyczne. W przypadku Queen są to z jednej strony płyty z gatunku hard rock/rock progresywny, zarówno z lat 70. XX w. (Queen II (1974), A Night at the Opera(1975)), jak i z lat 90. (Innuendo (1991)), a z drugiej: z gatunku pop rock (The Game (1980)) oraz dance/electro disco (Hot Space (1982)). W przypadku Bowiego wybór obejmuje dwie pierwsze płyty wykonawcy, reprezentujące pop psychodeliczny/folk rock (David Bowie (1967) i Space Oddity (1969)), płytę Young Americans(1975), w której nastąpił zwrot ku blue-eyed soul, Scary Monsters (And Super Creeps) (1980), należącej do nurtu post-punk/newwave oraz Let’s Dance (1983) – - 100 -

Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty. Socjofonetyczny obraz… najbardziej przebojową płytę wykonawcy – z nurtu post disco/dance-rock. W Tabeli 5 przedstawiam powyższe płyty wraz z liczbą analizowanych przypadków (n), czyli kontekstów, w których zachodzić może amerykanizowanie w zakresie omawianej cechy(BATH-TRAP split); łącznie jest to porównywalna liczba przypadków dla obydwu wykonawców. Tab. 5. Liczba kontekstów potencjalnej amerykanizacji w zakresie BATH-TRAP split na analizowanych albumach. Queen - album

David Bowie - album

Queen II

8**

David Bowie

19***

A Night at the Opera

Space Oddity

The Game

Young Americans

Hot Space

Scary Monsters

Innuendo

Let's Dance

Łącznie

* Liczba kontekstów, w których między odmianą brytyjską a amerykańską występuje kontrast BATH-TRAP split. Z analizy wykluczono fragmenty wielogłosowe oraz utwory wykonywane przez innych wokalistów (Briana Maya czy Rogera Taylora). ** Do analizy wybrano drugą płytę grupy, ponieważ liczba odpowiednich kontekstów na płycie debiutanckiej była bardzo ograniczona (3 przypadki; wszystkie z nich zaśpiewane w wersji amerykańskiej). *** Do analizy nie włączono jednego przypadku, choć może on również być rozpatrywany jako swoisty środek stylistyczny. W utworze Love You Till Tuesday Bowie – być może także w celu stworzenia rymu ze słowem branch [ɑ:] –śpiewa słowo romance z zastosowaniem głoski [ɑ:].Jednak słowo to jest wyjątkiem i również w wersji brytyjskiej powinno być wymawiane z [æ].

Amerykanizacja wymowy na omawianych albumach przejawia się również w innych cechach fonetycznych (o czym wspominam niżej), jednak do szczegółowej analizy wybrałam jedną, by na jej przykła- 101 -

Monika KONERT-PANEK dzie pokazać odmienne podejście artystów do omawianej kwestii. Warto pamiętać, że – jak pisał już Trudgill – amerykanizacja, czy też ogólnie stylizacja foniczna tego rodzaju, nigdy nie jest idealnym odwzorowaniem danego akcentu, lecz swoistą mieszanką cech z różnych odmian językowych. Wykres obrazujący wymowę Mercury’ego (ryc. 3) wskazuje na wysoki i – w omawianym zakresie –stosunkowo stały poziom amerykanizacji. Najniższy poziom amerykanizacji (75%) zaobserwować można na hard-rockowej wczesnej płycie Queen II, najwyższy zaś (100%) – na The Game, płycie, na której po raz pierwszy w dorobku Queen pojawiły się syntezatory i która symbolizuje zwrot stylistyczny grupy w stronę muzyki pop w latach 80. XX w. Na pozostałych albumach poziom ten oscyluje w okolicach 90% (A Nightat the Opera, Hot Space, Innuendo – odpowiednio: 86%, 92% i 90%). Ryc. 3. Freddie Mercury: amerykanizacja w zakresie BATH-TRAP split – przekrojowo.

Oczywiście, w wielu istotnych aspektach wymowa w śpiewie Mercury’ego jest zgodna z brytyjskim standardem, np. zwykle jest ona nierotyczna: - 102 -

Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty. Socjofonetyczny obraz… A word[rø]in your26ear[rø], from father[rø]to son. (Father to Son, Queen II) Don’t break the spell darling[rø], now you are[rø]near[rø].(Las Palabras de Amor, Hot Space)

W innych jednak – oprócz omawianego wyżej przypadku BATHTRAP split – zaobserwować można przejawy amerykanizacji, np.: stosowanie niezaokrąglonego [ɑ] zamiast brytyjskiego [ɒ], zanikanie j (tzw. yod-dropping), czy też pojawianie się w pewnych kontekstach dźwięcznej spółgłoski uderzeniowej [ɾ] (tzw. flapping): Got [ɑ] to give a little [ɾ] bit [ɾ] of attitude [jø]. (Staying Power) I gotta [ɑ] case of body [ɑ] language.(Body Language)

Wykres obrazujący poziom amerykanizacji w zakresie BATH-TRAP split wskazuje na większą dynamikę i złożoność tej kwestii w przypadku Bowiego (ryc. 4). Ryc. 4. David Bowie: amerykanizacja w zakresie BATH-TRAP split – przekrojowo.

W słowie your pojawia się tzw. łączące r (linking r) spowodowane inicjalną samogłoską w kolejnym wyrazie. 26

- 103 -

Monika KONERT-PANEK Na pierwszym albumie (rock psychodeliczny z elementami wodewilu) widoczny jest brak amerykanizacji w omawianym zakresie. Konsekwentnie brytyjska wymowa zachowana jest także w przypadku innych cech, np. rotyczności: . Cycles past [ɑ: ] the gasworks[rø], past [ɑ:] the river[rø], down the high street back to mother[rø].(Uncle Arthur) My burning[rø]desire[rø]started[rø]on Sunday.(Love You Till Tuesday)

Ponadto pojawiają się elementy wymowy charakterystyczne dla cockneya: Don’t be afraid of the man in the moon, because it’s only [aʊ] me. (Love You Till Tuesday) Once he had a name, now he plays our game [æɪ]. (Join the Gang)

Na kolejnych albumach poziom amerykanizacji wzrasta, lecz nie jest to wzrost jednostajny. Na albumie Space Oddity wynosi on 30%. Warto jednak przyjrzeć się temu aspektowi dokładniej: otóż większość przypadków amerykanizacji pojawia się w dwóch utworach, tj. Unwashed And Somewhat Slightly Dazed oraz Janine. Zatem podstawą albumu jako takiego jest nadal akcent brytyjski, a ww. wzrost wynika w głównej mierze ze stylizacji wokalnej Bowiego na – odpowiednio – Boba Dylana oraz Elvisa Presleya: I got [ɑ] eyes in my backside that see electric tomatoes [təˈmeɪtoʊz]. (Unwashed And Somewhat Slightly Dazed) So take you glasses [æ] off and don’t act so sincere.(Janine)

Jak widać, amerykanizacja przejawia się także w wymowie wyrazu tomatoes(w wariancie brytyjskim wymawianym [təˈmɑːtəʊz]), czyli w cesze różnicującej omawiane warianty w sposób niesystematyczny. Dość duży udział amerykańskiej wersji wymowy zaobserwować możemy na albumie Young Americans (63%), następnie – spadek na Scary Monsters (37%) i wreszcie ponowny wzrost na Let’s Dan- 104 -

Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty. Socjofonetyczny obraz… ce (aż do 100%). Ponownie jednak – jak w przypadku Space Oddity – warto zwrócić uwagę na pewne niuanse dotyczące poszczególnych utworów. I tak: na Young Americans wariant brytyjski pojawia się w Across the Universe, utworze oryginalnie wykonywanym przez The Beatles (sounds of laughter [ɑ:], shades of life), natomiast na Scary Monsters, na którym przeważa wariant brytyjski, amerykańską wersję wymowy można usłyszeć w utworze Fashion (there’s a brand new dance [æ], but I don’t know its name), co może być wyrazem swoistej ironii. Wnioski Porównanie stylu wykonawczego Mercury’ego i Bowiego ukazuje różne podejścia do potencjału stylistycznego tkwiącego w akcentach języka angielskiego. Freddie Mercury w wielu aspektach pozostaje przy standardzie brytyjskim, lecz w przypadku niektórych charakterystycznych cech fonetycznych przyjmuje konwencję wymowy amerykańskiej, czy też transatlantyckiej. Poziom amerykanizacji w zakresie kontrastu określanego mianem BATH-TRAP split jest relatywnie stały w różnych okresach twórczości, w niewielkim tylko stopniu łącząc się z uprawianym gatunkiem. W przypadku Davida Bowiego zaobserwować można większą dynamikę w stosowaniu akcentów, częstsze wolty fonetyczne, w szczególności w omawianym tu zakresie. Bowie łączy brytyjski standard z cockneyem, stylizuje się na wykonawców amerykańskich, w większym stopniu korzystając z potencjału angielskich akcentów. Można zaryzykować stwierdzenie, że amerykanizacja do pewnego stopnia wyrażać może stosunek do mainstreamu, do którego grupie Queen jednak zwykle było bliżej. Dlatego też i na najbardziej popularnej płycie Bowiego, Let’s Dance, zawierającej przeboje takie jak China Girl, Modern Love, czy też utwór tytułowy, artysta przyjmuje tę właśnie odmianę w stopniu najbardziej zauważalnym. Album Young Americans, jak wskazuje sam jego tytuł, wyrażał zainteresowanie Bowiego Stanami Zjednoczonymi oraz pochodzącymi stamtąd gatunkami muzycznymi, co znalazło swe odbicie w stosowanym - 105 -

Monika KONERT-PANEK przezeń akcencie. Z kolei na analizowanych tu albumach z nurtu rocka psychodelicznego(David Bowie i Space Oddity), czy też new wave i postpunk (Scary Monsters) wariant brytyjski jest częstszy. Zatem wśród czynników wpływających na dobór akcentu w śpiewie wymienić można gatunek muzyczny i tematykę utworu, ale także – na co również wskazuje powyższa analiza – cel wykonania, jak np. parodia bądź stylizacja (tu: Unwashed and Somewhat Slightly Dazed, Janine), a także wykonanie oryginalne utworu w przypadku coverów (Across the Universe). Tożsamość przejawiająca się w stosowanym akcencie nie jest ustalona raz na zawsze, lecz jest zjawiskiem dynamicznym, konstruowanym na nowo w zmieniających się okolicznościach. W przedstawionej analizie w sposób szczególny dotyczy to Davida Bowiego, który w jednym z wywiadów sam siebie określił mianem „kolekcjonera akcentów i osobowości”27. Można to także postrzegać jako nieustanne rozprawianie się ze swoim dotychczasowym wizerunkiem, nieustanną kontestację konwencji: w świecie, w którym domyślne jest amerykanizowanie, Bowie konsekwentnie pozostaje przy rodzimym wariancie brytyjskim; w momencie jednak, w którym oczywiste staje się, że David Bowie stosuje wariant brytyjski, ten zaczyna amerykanizować. Nawiązując do hasła przewodniego niniejszej monografii: słowo – dźwięk – performance, zauważyć można, że siła słowa tkwi nie tylko w jego znaczeniu, ale również w samym brzmieniu i jego potencjale stylistycznym.

27„I

find that I’m a person who can take on the guises of different people that I meet, I can switch accents in seconds of meeting somebody and I can adopt their accent. I’ve always found that I collect – I’m a collector – and I’ve always just seemed to collect personalities.”; http://www.youtube.com /watch?v=_ZtHxP4EMV0 [dostęp: 21 IV 2016].

- 106 -

Under Pressure: dwa głosy – dwa akcenty. Socjofonetyczny obraz… Bibliografia Beal J. C, „You’re not from New York City, you’re from Rotherham”: Dialect and identity in British indie music, „Journal of English Linguistics” 2009, nr 37(3), s. 223–240. Boersma P., Weenink D., Praat: doing phonetics by computer, wersja 5.4.17 [program komputerowy], 2015, http://www.praat.org. Gibson A., Production and Perception of Vowels in New Zealand Popular Music, praca magisterska, Auckland 2010. Gibson A., Bell A., Popular music singing as referee design. [w:] StyleShifting in Public. New perspectives on stylistic variation, ed. J. M. Hernández-Campoy, J. A. Cutillas-Espinosa, Amsterdam 2012, s. 139–164. Jackson L., Freddie Mercury: The Biography, wydanie elektroniczne Kindle, 2011. Jones L-A., Freddie Mercury. Biografia definitywna, przeł. P. Lipszyc, Warszawa 1999. Jones L-A., Freddie Mercury. Biografia legendy, przeł. M. Kisiel-Małecka, Ł. Małecki, Wrocław 2011. Le Page R. B., Problems of description in multilingual communities, „Transactions of the Philological Society” 1968, s. 189–212. Le Page R. B., Projection, Focussing, Diffusion, „York Papers in Linguistics” 1980, nr 9, s. 7–32. Le Page R. B., Tabouret-Keller, A. Acts of Identity: Creole-Based Approaches to Language and Ethnicity, Cambridge 1985. Morrissey F. A., Liverpool to Louisiana in one lyrical line: style choice in British rock, pop and folk singing, [w:] Standards and Norms in the English Language, ed. M. A Locher, Berlin 2008, s.195–218. Simpson P., Language, culture and identity. With (another) look at accents in pop and rock singing, „Multilingua” 1999, nr 18(4), s. 343–367. Trudgill P., Acts of Conflicting Identity. The Sociolinguistics of British PopSong Pronunciation. [w:] On Dialect. Social and Geographical Perspectives, ed. Trudgill P., Oxford 1983, s. 141–160.

- 107 -

Monika KONERT-PANEK Trynka P., David Bowie. Starman. Człowiek, który spadł na ziemię, przeł. A. Wojtowicz-Jach, Kraków 2013. Wells J. C., Accents of English, Cambridge 1982. Wells J. C., A study of the formants of the pure vowels of British English, pracamagisterska, Londyn 1962, https://www.phon.ucl.ac.uk/home/wells/for mants/index-uni.htm [dostęp: 16 IV 2016]. O autorce Monika Konert-Panek (ur. 1978) – dr, adiunkt w Instytucie Komunikacji Specjalistycznej i Interkulturowej na Wydziale Lingwistyki Stosowanej Uniwersytetu Warszawskiego. Zainteresowania naukowe: fonetyka i fonologia języka angielskiego, angielskie dialekty, socjolingwistyka, stylistyka, polsko-angielska gramatyka kontrastywna, języki specjalistyczne (w szczególności terminologia muzyczna).

- 108 -

ROZDZIAŁ III

Łukasz LIPIŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Ala. Konstruowanie dźwięku – konstruowanie kultury: próba rozpoznania obszarów badań z perspektywy materialnej Mogłoby się wydawać, że kultura rocka to przede wszystkim utwory muzyczne, koncerty i płyty, które tworzą twórcy oraz producenci odpowiedzialni za ich wykonywanie, promocję i sprzedaż, a także odbiorcy współtworzący z nimi scenę rockową1. Będąc świadomym bogactwa znaczeniowego kultury rocka jako specyficznego stylu życia i formacji pokoleniowej, nie można jednak zignorować faktu, że muzyka (jako przekaz fal dźwiękowych, będący rodzajem materii) złożona jest z dźwięków, które wydobywane są wprawdzie przez jej wykonawców za pomocą instrumentów, lecz przy nieprzecenionym udziale pozostałych działających aktorów, powiązanych ze sobą za pomocą mniej lub bardziej trwałych wiązań o charakterze materialno-etycznym2. Sieci wiązań tworzone są przez aktorów ludzkich W wymiarze metaforycznym (np. w rozumieniu rynku muzyki rockowej), a także w sensie dosłownym i zarazem performatywnym: scena rockowa przekracza bowiem widownie i odpowiednio – widownia przekracza granicę sceny. 2 Odwołuję się tutaj do słownika opisu przedmiotowego, jaki został wypracowany na gruncie teorii aktora-sieci. Zob. przede wszystkim: K. Abriszewski, Rzeczy w kontekście teorii aktora-sieci, [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, J. Kowalewski, W. Piasek, M. Śliwa, Olsztyn 2008, s. 153–174; tenże, Teoria aktora-sieci Bruno Latoura, „Teksty Drugie” 2007, nr 1–2, s. 113–126. tenże, Wszystko otwarte na nowo. Teoria aktora-sieci i filozofia kultury, Toruń 2010. Uważam, że kategorie pojęciowe tej teorii są na tyle przejrzyste, iż tłumaczenie ich znaczenia mijałoby się z celem. Ufam 1

Łukasz LIPIŃSKI i pozaludzkich, a aktorem – jak twierdzi francuski socjolog wiedzy Bruno Latour – jest wszystko to, co działa. W tym sensie próba opisu materialnej strony kultury rocka byłaby odrębna od wartościującego estetycznie wypowiadania się o muzyce, co następuje zwykle w lingwistycznych kategoriach przymiotnikowych: „ta muzyka jest taka, a to wykonanie takie” – zwykliśmy mówić na temat utworów instrumentalno-wokalnych3. Litterae non erubescunt („pismo się nie rumieni”) – pisał przed wiekami mówca rzymski Cyceron i zdaje się, że jego słowa zyskują w dzisiejszym kontekście pisania i mówienia o muzyce nowy, aktualny sens. Biorąc pod uwagę świadomość nieprzekładalności medium zmysłu na medium pisma, nie zajmuje mnie więc interpretacja treści utworów muzycznych czy estetyczna ocena ich walorów brzmieniowych, lecz sposoby wytwarzania oraz transmisji dźwięku w infrastrukturze technologicznej, zakotwiczonej społecznie. W tej perspektywie zbliżam się więc poniekąd do postulatów teorii aktora sieci, w której kładzie się nacisk na rolę, jaką w badanym zakresie przedmiotowym odgrywają czynniki materialne i technologiczne; gdzie najważniejsze kategorie opisowe to: majsterkowanie, inskrypcje (i urządzenia inskrypcyjne), krążąca referencja, centra kalkulacji, czarne skrzynki oraz laboratoria4. Oprócz muzyków, działającymi aktorami są zatem w materialnie rozumianej kulturze rocka urządzenia technologiczne, wliczając w tę grupę instrumenty muzyczne, zarówno fizyczne i wirtualne (tak zwane wtyczki VST), a także inskrypcje pomocnicze (np. reprezentacje zarejestrowanych próbek dźwięków na obwiedni graficznej w programie typu DAW: „Digital Audio Workstation”5). Oprócz producenta muzycznego, który jest odpowiedzialny za ostateczny zarazem, iż Czytelnik jest przynajmniej częściowo poinformowany na temat tego popularnego ostatnio kierunku w nie klasycznej socjologii wiedzy. 3 R. Barthes, Ziarno głosu, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 229. 4 Ł. Afeltowicz, Modele, artefakty, kolektywy. Praktyka badawcza w perspektywie współczesnych studiów nad nauką, Toruń 2012, s. 84–85. 5 DAW – ang. „digital audio workstation” - urządzenie typu software służące do rejestracji i obróbki dźwięków.

- 112 -

Konstruowanie dźwięku – konstruowanie kultury… rezultat brzmieniowy utworu: zwykle za tak zwany „miks” oraz „mastering”, działającymi aktorami w procesie wytwarzania dźwięku mogą być czynniki o wymiarze mikroskopijnym i makroskopijnym, przy czym te dwie sfery determinacji traktowane powinny być komplementarnie (jako dopełniające się). Podążanie za aktorami, którzy uczestniczą w procesie konstruowania dźwięku (a pośrednio w procesie konstruowania kultury) musi więc brać pod uwagę całe spektrum zjawisk, włączając w to aktorów technologicznych, biologicznych, politycznych czy gospodarczych. Na podstawie obserwacji przestrzeni konstruowania dźwięku (studia profesjonalne albo domowego) można wyodrębnić kilka różnych typów materialności. Począwszy od materialności twardej czy też „ozwojonej”, której nieco dziwaczną stylistycznie, aczkolwiek merytorycznie poręczną nazwę można wytłumaczyć sposobem tworzenia oraz instalowania elementów elektrycznych, które uczestniczą w referencyjnym krążeniu dźwięku (np. strukturą przetworników albo innych elementów elektrotechnicznych służących do jego przetwarzania). Następnie można wyodrębnić, niemniej pozbawioną w tym przypadku aspektu wizualnego, materialność fal (nazwaną tak od sposobu krążenia dźwięku w głównej przestrzeni rejestracji i odsłuchu, jak i poza nią, na scenie, za sceną etc., a także materialność wirtualną, gdzie wchodzą różnorodne metody cyfrowej obróbki dźwięku. Należy ponadto podkreślić, że tak konceptualizowana materialna strona kultury rocka powinna być pomyślana jako struktura albo przynajmniej konstrukcja naczyń połączonych o charakterze dynamicznym i transgresywnym, gdzie różne rodzaje ontologii przenikają się i uzupełniają, hegemonizują inne oraz jednocześnie podlegają ich wpływowi. Warto przy tej okazji wspomnieć, że podobny sposób klasyfikowania tego, co materialne, został zaproponowany w ramach niejednorodnego kierunku medioznawczego, który jest znany jako „nowy materializm”. Kierunek ten kształtował się na gruncie szerszych przesunięć metodologicznych w humanistyce i badaniach kul- 113 -

Łukasz LIPIŃSKI turowych, a mianowicie w ramach „zwrotu ku rzeczom” z lat 90. ubiegłego wieku6. Zwrot ten ufundował również powstanie stosunkowo świeżego w Polsce kierunku w medioznawstwie, znanego jako „an-archeologia mediów”, który posiada w pewnej mierze współbieżne cele z interesującymi nas tutaj kontekstowo studiami nad dźwiękiem, czyli soundstudies7. Jak twierdzi Dariusz Brzostek, „aspekt an-archeologiczny pozostaje tu istotny (a także kluczowy!) o tyle, o ile badacze skupiają swą uwagę na technicznie skonstruowanych i/lub modyfikowanych metodach słyszenia oraz przesyłania i utrwalania dźwięku”8. Interesująca z tego punktu widzenia zdaje się taksonomia zaproponowana przez Marka Krajewskiego, który wyróżnia trzy dopełniające się procesy: immaterializację oznaczającą przedmioty poznawane za pomocą zmysłów, lecz niezajmujące miejsca w przestrzeni fizycznej; telematerialność (kontakt z bytami fizycznymi zostaje tutaj zapośredniczony przez interfejsy); a także dematerializację, a zatem destabilizacje znaczeń, jakie przypisujemy przedmiotom9. W procesie immaterializacji uczestniczyłyby zatem wszystkie formy transmisji zarówno w fazie konstruowania jak i odtwarzania fal dźwiękowych. W myśl twierdzenia o uzupełnianiu się różnych procesów materialności należy podkreślić, że transmisja jest możliwa oczywiście tylko dzięki udziale szeroko rozumianych interfejsów, począwszy od instrumentów muzycznych (np. drgań strun, które emitują fale elektroakustyczne), przez urządzenia peryferyjne (np. przetworniki dźwięku, czyli tzw. efekty), kończąc na interfejsach wirtualnych, E. Domańska, Problem rzeczy we współczesnej archeologii, [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności…, dz. cyt., s. 31. 7 D. Brzostek, Tyrania oko, pokora ucha? O potrzebie „soundstudies”, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 18–19. 8 Tamże. 9 Zob. M. Krajewski, Co dziś konsumujemy? Socjologia przedmiotów, [w:] Konsumpcja – istotny wymiar globalizacji kulturowej, red. A. Jawłowska, M. Kempy, Warszawa 2005, s. 221–229. A także A. Kil, Teoria cyberśmieci. O napięciach między materialności i niematerialnością w refleksji nad nowymi mediami, „Teksty Drugie” 2014, nr 3, s. 164–165. 6

- 114 -

Konstruowanie dźwięku – konstruowanie kultury… przede wszystkim na warsztacie cyfrowej obróbki materiału dźwiękowego w systemach typu DAW. Materialność twarda (czy też „ozwojona”) byłaby właściwa po części każdemu spośród procesów, które wymienia Krajewski: poznawanie za pomocą zmysłów – poznawanie dźwięku, recypowanie drgań akustycznych – jest bowiem możliwe tylko poprzez kontakt fizyczny z określonym środkiem transmisji. Osłabia się zarazem stabilność tradycyjnego odniesienia do tego, co niegdyś – czyli w epoce dźwięku magnetycznego czy też szeroko rozumianego dźwięku analogowego – nazywane było „instrumentem”; stabilność tego, co akceptowane było niegdyś jako standard produkcji dźwięku. Dzisiaj to, co wirtualne wspiera i zarazem wypiera to, co analogowe: ontologia urządzeń peryferyjnych przesunęła się wyraźnie od materialności twardej w kierunku materialności wirtualnej. Drgania fal emitowane przez struny gitary nadal docierają do przetworników magnetycznych zamontowanych w jej drewnianym korpusie, niemniej krążenie dźwiękowej referencji kończy dzisiaj swój żywot zwykle jako tylko informacja zerojedynkowa, transmitowana z interfejsu audio (zewnętrznej karty dźwiękowej) przewodem USB do komputera uzbrojonego w system typu DAW. Zespół opisywanych przesunięć technologicznych stał się jednocześnie aktorem współtworzącym szersze zjawisko kulturowe, polegające, m.in. na konstruowaniu narracji o dobrodziejstwie inwentarza technologii analogowej, a więc odrębnej od cyfrowej metodzie konstruowania i transmitowania dźwięku. Rezultatem tego jest przywracanie dawnych artefaktów do ich „życia po życiu”, rewitalizacja technologii z minionych epok, nawiązywanie do antykwarycznej już nieco stylistyki taśmy magnetycznej. Bez wątpienia trudno zaprzeczyć, że wrażliwe ucho wychwyci niuanse częstotliwości fal dźwiękowych, jakie odróżniają dźwięk analogowy od dźwięku przetworzonego cyfrowo. Producenci komercyjnego oprogramowania zabiegają dzisiaj jednak o to, aby wtyczki VST symulujące dawne brzmienia coraz wierniej emulowały fizyczne instrumenty akustyczne i analogowe oraz ich urządzenia peryferyjne: przedwzmacniacze, - 115 -

Łukasz LIPIŃSKI wzmacniacze (lampowe i tranzystorowe) i wspomniane wyżej urządzenia modulacyjne, pogłosy, echa, przestery etc. Wydawałoby się zatem, że istnieje dzisiaj możliwość wyparcia analogu przez ich wirtualne symulacje. Zdania specjalistów – zwykle dziennikarzy i producentów muzycznych – są tutaj podzielone. Znajdą się bowiem tacy użytkownicy, którzy stwierdzą, że wtyczka VST gwarantuje nieograniczoną fizycznie (i finansowo) metodę uzyskiwania dowolnej barwy dźwięku (zbliżonej bardzo do swojego pierwowzoru). To z pewnością prawda tylko częściowo, ponieważ funkcjonalność nie zawsze idzie w parze z jakością. Z tego właśnie powodu znajdą się też tacy użytkownicy, którzy do cyfrowej emulacji dźwięku podejdą z rezerwą, postrzegając technologię VST mniej więcej tak, jak wytrawni kiperzy trunki o podejrzanym składzie oraz etykiecie. Jedno natomiast jest pewne: technologia analogowa przeżywa dzisiaj swój renesans – i nie jest to wszak renesans na zasadzie resuscytacji. Po czasie trwania koniunktury cyfrowej u początku nowego wieku zdaje się poznać pewnego rodzaju odrodzenie „klasycznych” metod konstruowania i utrwalania dźwięku. Nie oznacza to jednak, że muszą one od razu trafić do mainstreamu. Właściwie lepiej byłoby dla nich, gdyby pozostały tam, gdzie są teraz, czyli w undergroundowej niszy, która w istocie ma się całkiem dobrze. Wraz z melancholią historiologiczną, modą na rekonstruowanie tego, co należące do przeszłości, obserwujemy więc powrót do analogu, a wraz z nim zwrot do nieco przykurzonej stylistyki. Przykładem tego bez wątpienia postmodernistycznego w duchu zjawiska jest chociażby praktyka fabrycznego postarzania instrumentów, które mają przypominać artefakty „pamiętające” jeszcze minioną epokę, epokę bujnego rozwoju kultury rocka. Co interesujące, podobnie rzecz ma się z całym instrumentarium muzycznym, zarówno na poziomie fizycznym jak i cyfrowym (notabene który to poziom wirtualny od początku wejścia do użytkowania naśladował pierwotne środowiska fizyczne). Niemniej zdaje się, że w przypadku wtyczek VST zjawisko stylizacji historycznej nie jest już obecnie - 116 -

Konstruowanie dźwięku – konstruowanie kultury… ogólną tendencją, co może świadczyć, np. o zmianie wiązania pomiędzy różnymi rodzajami materialności albo o jego odwróceniu: cyfrowe przestaje już dzisiaj naśladować analogowe, wybierając niejako swój własny i odrębny design oraz prototypowy silnik brzmienia. Materialność ozwojona podlega natomiast postępującej miniaturyzacji, czego dowodem są coraz mniejsze i zarazem stosunkowo mocniejsze względem starszych konstrukcji wzmacniacze lampowe, a także ich emulatory, które umożliwiają, np. zaaranżowanie środowiska smartfona do roli cyfrowej stacji roboczej albo wielofunkcyjnego wzmacniacza instrumentalnego.

- 117 -

Łukasz LIPIŃSKI Bibliografia Abriszewski K., Rzeczy w kontekście teorii aktora-sieci, [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, J. Kowalewski, W. Piasek, M. Śliwa, Olsztyn 2008. Abriszewski K., Teoria aktora-sieci Bruno Latoura, „Teksty Drugie” 2007, nr 1–2. Abriszewski K., Wszystko otwarte na nowo. Teoria aktora-sieci i filozofia kultury, Toruń 2010. Afeltowicz Ł., Modele, artefakty, kolektywy. Praktyka badawcza w perspektywie współczesnych studiów nad nauką, Toruń 2012. Barthes R., Ziarno głosu, tłum. J. Momro, „Teksty Drugie” 2015, nr 5. Brzostek D., Tyrania oka, pokora ucha? O potrzebie „soundstudies”, „Teksty Drugie” 2015, nr 5. Domańska E., Problem rzeczy we współczesnej archeologii, [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, red. J. Kowalewski, W. Piasek, M. Śliwa, Olsztyn 2008. Kil A., Teoria cyberśmieci. O napięciach między materialności i niematerialnością w refleksji nad nowymi mediami, „Teksty Drugie” 2014, nr 3. Krajewski M., Co dziś konsumujemy? Socjologia przedmiotów, [w:] Konsumpcja – istotny wymiar globalizacji kulturowej, red. A. Jawłowska, M. Kempy, Warszawa 2005. Latour B., Nadzieja Pandory. Eseje o rzeczywistości w studiach nad nauką, przeł. K. Abriszewski, A. Derra, M. Smoczyński, M. Wróblewski, M. Zuber, Toruń 2013. O autorze Łukasz Lipiński (ur. 1987) – mgr, doktorant na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Na co dzień zajmuje się tekstami dawnymi oraz ich kontekstami kulturowymi, przede wszystkim związkami retoryki z dyskursem kolonialnym.

- 118 -

Bartosz MAŁCZYŃSKI Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie

Ala. Bass Communion: eksperymenty w teksturze. Semantyka widm dźwiękowych na obrzeżach rocka Muzyka Bass Communion, jednego z jakże licznych przedsięwzięć Stevena Wilsona, jest zazwyczaj kwalifikowana jako solowy, eksperymentalny twór spod znaku „ambient” lub „drone”. Kategorie te należy, rzecz jasna, stosować wyłącznie dla celów ogólnego rozeznania i wstępnego ukierunkowania, aby w następnym kroku odstawić je na bok i oddać się zasłuchaniu lub też – jak w tym przypadku – pokusić się o refleksję nad semantyczną zawartością propozycji Wilsona. Początki tego projektu sięgają 1994 r., dyskografia obejmuje aktualnie równo dziesięć albumów z lat 1998–2011, cztery minialbumy oraz kilka wydawnictw przygotowanych w kooperacji z innymi artystami (np. Freiband, Pig, Robert Fripp, Theo Travis, Vidna Obmana). Sam Wilson użył w odniesieniu do Bass Communion formuły „eksperymenty w teksturze” (experiments in texture, purely textural musical experiments)1, co sugeruje, iż mamy do czynienia raczej z procesem rejestracji prób i testów dźwiękowych, przeprowadzanych we własnym studio lub podczas improwizacji na żywo, aniżeli z kompozycjami sensu stricto. Proces ten odbywa się przy wykorzystaniu brzmień o wielorakiej genealogii (tradycyjne instrumenty, nagrania w ww . ste ve n wil s o n hq. c o m/ s w/ r e c or d i ng s/ ba s s -c om mu ni o n , www.stereoboard.com/content/view/169396/9 [dostęp do wszystkich przywoływanych w niniejszym tekście źródeł internetowych został potwierdzony w dniu 06 III 2016]. Warto przy tej okazji wspomnieć, że w 1989 r. Brian Eno, jeden z pionierów muzyki ambient, wydał album zatytułowany Textures. 1

Bartosz MAŁCZYŃSKI terenowe, sampling) oraz przy pomocy różnorodnych metod modulacji. Co ciekawe, w tej odsłonie Wilson stara się zasadniczo unikać używania syntezatorów oraz keyboardów na rzecz pozyskiwania i poddawania obróbce dźwięków, pochodzących ze źródeł mniej oczywistych z punktu widzenia specyfiki gatunku, która w przeważającej mierze zasadza się, jak wiadomo, na eksploatacji instrumentarium elektronicznego. Eksperymenty dźwiękowe leżą zresztą u podstaw twórczości Wilsona, który już jako nastolatek, a więc na początku lat 80. ubiegłego wieku, dysponował czterośladowym rejestratorem audio oraz rozmaitymi narzędziami, konstruowanymi amatorsko przez jego ojca, takimi jak sekwencer, vocoder czy tape delay2. W jednym z wywiadów lider Bass Communion wyznał, że uwielbia malować brzmieniem i teksturą (painting with sound and painting with texture) oraz że ten gatunek muzyki, przypominającej ścieżkę dźwiękową do horrorów, ceni najbardziej, ponieważ pozwala mu ona oddać się czystej eksploracji możliwości brzmieniowych (pure exploration of the possibilities of sound) oraz zanurzyć się w sobie (immerse yourself in)3. Poniżej skoncentruję się na semantycznych walorach muzyki Bass Communion, które dają się wyinterpretować dzięki analizie tytulatury wybranych albumów oraz za sprawą oglądu okładek płyt. Będę starał się pokazać, w jaki sposób i w jakim stopniu obrazy wraz z dość oszczędnymi tytułami określają charakterystykę treści muzycznej, tym samym ukierunkowując jej odbiór w stronę takich czy innych obszarów znaczeń i asocjacji. Steven Wilson wielokrotnie, niekiedy nawet w dość radykalnej tonacji, podkreślał swoje przywiązanie do koncepcji, wedle której każdy album z muzyką powinien być traktowany całościowo jako dzieło sztuki. Z tego też względu przykłada on szczególną wagę do graficznej oprawy swoich wydawWątek ten pojawia się w filmie dokumentalnym Insurgentes, reż. Lasse Hoile, KScope, 2010. Wczesna twórczość Wilsona, funkcjonująca pod nazwą Altamont, została wydana pt. Prayer for the Soul (1983). 3 www.stereoboard.com/content/view/169396/9,www.theaureview.com/i nterviews/steven-wilson-uk. 2

- 120 -

Bass Communion: eksperymenty w teksturze. Semantyka… nictw, starannie dobierając motywy, które w sposób adekwatny będą współtworzyć atmosferę oraz służyć kreacji pożądanego (tzn. „dziwnego i pięknego” zarazem) nastroju. W jednym z ujęć, zarejestrowanych dla potrzeb filmu dokumentalnego Insurgentes, stwierdził wręcz, iż nie może zrozumieć, dlaczego niektórzy artyści decydują się na prezentację znakomitej muzyki przy wykorzystaniu podrzędnej okładki, którą z trudem można później włączyć do kolekcji i postawić obok arcydzieł. Materialność tekstury opakowania odgrywa w tym przypadku niebagatelną rolę i ma za zadanie ściśle korelować z zawartością muzyczną. Jako egzemplifikacje wybieram następujące wydawnictwa Bass Communion: Ghosts on Magnetic Tape (2004), Loss (2006), Pacific Codex (2008) oraz Litany (EP, 2009). Są to albumy, które należy identyfikować z dojrzałym okresem twórczości Wilsona, odznaczającym się wzmożoną świadomością co do wyboru tytułów i ilustracji. Wspomnijmy tylko, że na okładkach wcześniejszych płyt można znaleźć, m.in.: kosmiczny radar (I, 1998), drewnianą wieżę, stojącą w polu na tle błękitnego nieba (II, 1999), a także budynek z desek, znajdujący się na skraju zawalenia (III, 2001). Autorem wielu fotografii, wykorzystywanych dla potrzeb Bass Communion, jest Carl Glover, brytyjski artysta kojarzony z Aleph Studio i współpracujący z takimi twórcami, jak Anathema, Blackfield, Marillion, Mick Harris, No-Man, Porcupine Tree, Robert Fripp czy Storm Corrosion4. Tytuł albumu Ghosts on Magnetic Tape („Duchy na taśmie magnetycznej”) z 2004 r. ewokuje atmosferę bez mała spirytystyczną, w której odzwierciedla się fascynacja Stevena Wilsona zjawiskami ponadnaturalnymi. Pewnego razu znalazł on w ciemnych zakamarkach domu swych rodziców stare nagrania operowe, przeznaczone do odsłuchiwania na gramofonie o prędkości 78 obrotów na minutę, a ponieważ dysponował wówczas jedynie urządzeniem, umożliwiającym odsłuch winyli z prędkością 33 rpm, zmuszony był obcować z muzyką operową w wersji znacznie spowolnionej, co przy okazji 4

Zob. www.allmusic.com/artist/carl-glover-mn0001091363/credit.

- 121 -

Bartosz MAŁCZYŃSKI przydawało starym dziełom niesamowitego, nieziemskiego nastroju. W późniejszym czasie technologia komputerowa pozwoliła Wilsonowi na eksperymenty z obniżaniem, a tym samym wydłużaniem dźwięków, przeobrażających się pod wpływem tego rodzaju operacji w coś, co można przyrównać do podziemnych szumów tudzież do odgłosów dobywających się z wnętrza krypty lub trumny. Na albumie zostały wykorzystane, m.in. przetworzone brzmienia fletu Theo Travisa oraz niepokojące dźwięki starego fortepianu. Nie po raz pierwszy w twórczości Bass Communion do głosu dochodzi klimat horrorów, których audiosferę Steven Wilson opisuje tymi słowami: Niektórzy ludzie zastanawiają się, jak można nazywać muzyką coś, co pozbawione jest melodii, rytmu czy harmonii. […] Ale przecież horror to jeden z najbardziej popularnych gatunków filmowych i bardzo często sposób, w jaki reaguje się na takie filmy, wynika wprost z kreacji brzmieniowej oraz tekstury dźwięku. Oczywiste jest zatem, że ten rodzaj muzyki nadaje się do wywoływania silnej reakcji emocjonalnej. Jest to inny typ słuchania, niemniej uwielbiam mroczną, niesamowitą, nastrojową muzykę, która wzbudza uczucie pełzającego strachu. Bardzo często owo uczucie strachu lęgnie się w detalach, w mikro-, a nie w makrodźwiękach5.

Zawartość płyty Ghosts on Magnetic Tape została ponadto zainspirowana nagraniami spod znaku Electronic Voice Phenomena6, rejestrowanymi zwykle w absolutnej ciszy, a następnie analizowanymi pod kątem hipotetycznej obecności dźwięków o genezie trudnej do zidentyfikowania albo wręcz ponadnaturalnej. Domniemania te dotyczą, np. śladów głosów istot pozaziemskich lub osób zmarłych, formułujących dłuższe czy krótsze komunikaty o tajemniczej treści. Nieprzypadkowo okładka albumu Bass Communion, o którym tutaj

Zob. www.stevenwilsonhq.com/sw/back-catalogue-bass-communionsghosts-on-magnetic-tape. Słowa Wilsona cytuję każdorazowo w tłumaczeniach własnych. 6 www.stevenwilsonhq.com/sw/headphonedust/bass-communion-ghostson-magnetic-tape-2cd. 5

- 122 -

Bass Communion: eksperymenty w teksturze. Semantyka… mowa, przedstawia cień nieokreślonej postaci, widziany za ogrodzeniem spowitym pajęczynami. Konteksty tanatologiczne uruchamia także – już w samym zresztą tytule – płyta Loss („Strata”) z 2006 r. Jej okładka nie odsyła wprost do problematyki śmierci: widnieje na niej długowłosa kobieta ze starej fotografii w sepii, odwrócona tyłem do aparatu fotograficznego, przodem zaś do czarnego pieska stojącego na dwu łapkach, jak gdyby stworzenie to bawiło się ze swoją panią lub liczyło na jakiś smakołyk. Obrazek ten mógłby budzić jednoznacznie sympatyczne skojarzenia, gdyby nie wnętrze wkładki CD, gdzie znajdujemy fotografię kobiety, czuwającej przy zwłokach mężczyzny, a także gdyby nie tylna strona okładki, na której wykorzystano fotografię grobu z inskrypcją WILSON, świeżo przystrojonego wiązankami kwiatów, co sugeruje, iż pogrzeb odbył się całkiem niedawno, być może nawet przed chwilą. Z pewnością można dostrzec w owym koncepcie wizualnym coś z czarnego humoru, specyficznej autoironii Stevena Wilsona. Jak czytamy w notce zamieszczonej na oficjalnej stronie, pojęcie straty odnosi się tutaj przede wszystkim do następstw, które ona wywołuje, takich jak rozdzierająca melancholia czy skłonność do stawiana pytań pozbawionych szans na uzyskanie miarodajnej odpowiedzi. Album Loss stanowi kontynuację płyty Ghosts on Magnetic Tape, w mocy pozostają bowiem fascynacje ideą Electronic Voice Phenomena, zakładającą, iż możliwe jest komunikowanie się po śmierci ze światem żywych za pomocą dźwięków rejestrowanych na nowoczesnych nośnikach. Wilsonowi zależało na tym, aby muzyka pozostawiała widmowe, upiorne wrażenie (spectral, ghostly impression), jak gdyby coś próbowało przebić się z innego świata (to break through from another world). Przy nagrywaniu Loss nie wykorzystywano syntezatorów ani żadnej elektroniki, a użytek robiono wyłącznie z organicznych źródeł (np. nagrań na starych winylach) oraz instrumentów mających już swoją długoletnią tradycję, takich jak wibrafon czy fortepian7. 7

www.stevenwilsonhq.com/sw/headphonedust/loss-cddvd.

- 123 -

Bartosz MAŁCZYŃSKI Tytuł minialbumu Litany (2009) odwołuje się z kolei do kodu religijnego. Jak wiadomo, litania reprezentuje specyficzny rodzaj modlitwy, charakteryzującej się ustawiczną powtarzalnością fraz błagalnych. Używając współczesnego języka, można rzec, iż litania to modlitwa „zapętlona”, której repetycyjność służy wywoływaniu nastroju sprzyjającego koncentracji i prowadzeniu rozmowy z Bogiem. W związku z powyższym brzmieniową materię tego minialbumu współtworzą wokalno-chóralne sample oraz pętle dźwiękowe, których poetycką wizualizację stanowi przedstawiony na okładce ponury obraz młyna, stojącego nad rzeką lub nad jakimś zbiornikiem wodnym. Skrzydła wiatraka są częściowo zniszczone, jest więc niewykluczone, że urządzenie to przestało już służyć produkcji prądu lub pozyskiwaniu mąki na chleb. W każdym razie młyn ten przypomina raczej apokaliptyczną maszynę śmierci, stojącą na granicy zaświatów, aniżeli mechanizm służący utrwalaniu życia. Czy coś właściwie łączy ów obraz wiatraka z pojęciem litanii? W jednym i drugim przypadku możemy mówić o swoistej konstrukcji cyrkularnej, opartej na prawie monotonnego nawrotu, które może budzić asocjacje literackie i odsyłać hipotetycznie, np. do „sonaty nieludzkiej” Władysława Sebyły, czyli katastroficznej wizji szumiących młynów, pracujących nocą i unicestwiających wszelkie oznaki witalności8. Na myśl przychodzi także dość naturalne skojarzenie ze słynnym epizodem z powieści Cervantesa, której bohater, błędny rycerz z La Manchy, wyzywa na pojedynek wiatraki, lecz walkę tę przegrywa uderzony skrzydłem jednego z nich… Są to, rzecz jasna, jedynie osobiste refleksje, które wcale niekoniecznie muszą towarzyszyć odbiorowi Litany, ani tym bardziej współgrać z istotą znaczeniową tego wydawnictwa. W swej prywatnej hierarchii najwyżej umiejscawiam album Pacific Codex z 2008 r. Składają się na niego dwa utwory, z których każdy trwa około dwudziestu minut. Materię dźwiękową tworzy w tym przypadku użycie gongów, a właściwie metalowych rzeźb 8

Poemat Sebyły zatytułowany Młyny. Sonata nieludzka pochodzi z 1932 r.

- 124 -

Bass Communion: eksperymenty w teksturze. Semantyka… autorstwa Steve’a Hubbacka, obsługiwanych przez Stevena Wilsona i Theo Travisa. Hubback pochodzi z Południowej Walii i jest nie tylko producentem blaszanych oraz drewnianych instrumentów, ale także perkusistą dającym koncerty (solowe lub z zespołem) oraz artystą prezentującym swoje prace, np. w jaskiniach. Produkowane przez Hubbacka instrumenty są wykorzystywane, m.in. przez osoby zajmujące się szamanizmem, medytacją oraz terapią dźwiękową9. Od stuleci, zwłaszcza w kulturze Wschodu, znane są lecznicze walory brzmień gongów. Mówi się nawet o uzdrawiających i oczyszczających kąpielach w falach oceanicznych gongu10, tym mniej dziwi pomysł na zatytułowanie albumu właśnie Pacific Codex („Kodeks Pacyfiku”, ale także „Kodeks Pokojowy”). Na okładce, a zwłaszcza wewnątrz bogato ilustrowanej wkładki, opracowanej ponownie przez Carla Glovera, znajdziemy wiele fotografii przedstawiających wody i fale oceanu. Warto jednak zaznaczyć, że Bass Communion nie byli pierwszymi, którzy w konwencji ambient skorzystali z wyjątkowych możliwości tonicznych gongu. Już na początku lat 70. XX w. został wykonany utwór Harolda Budda, zatytułowany Lirio, trwający w pierwotnej wersji dwadzieścia cztery godziny; jego kilkunastominutowy fragment został zaprezentowany w 2004 r. przez Alexa Cline’a11. Steven Wilson niejednokrotnie wskazywał, że nie postrzega siebie w kategoriach gitarzysty czy wokalisty, ponieważ czuje się głównie producentem muzycznym, uwielbiającym eksperymenty z brzmieniem i teksturami, zwłaszcza iż stanowią one jego „pierwszą miłość” w świecie muzycznej kreacji12. Zarazem okazuje się jednak, iż artysta ten jest również poszukiwaczem transcendencji, tropicieZob. www.youtube.com/watch?v=lTblxqN44lE. Więcej szczegółów można znaleźć na oficjalnej stronie Hubbacka: www.stevehubback.nl. 10 Zob. np. www.toneoflife.com.pl/historia-gongu.html. O leczniczym wpływie muzyki pisze interesująco Oliver Sacks w książce Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, tłum. J. Łoziński, Poznań 2009. 11 www.youtube.com/watch?v=jcEd-G_AcRE 12 www.stereoboard.com/content/view/169396/9 9

- 125 -

Bartosz MAŁCZYŃSKI lem widm na obrzeżach rocka progresywnego, na granicy rzeczywistości i nadrzeczywistości, a nierzadko także na skraju świata i zaświatów.

- 126 -

Bass Communion: eksperymenty w teksturze. Semantyka… Bibliografia Sacks O., Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, tłum. J. Łoziński, Poznań 2009. O autorze Bartosz Małczyński (ur. 1978) – dr hab., adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Autor książek: Rozwiązywanie tekstów. Poetyckie polimorfie Tymoteusza Karpowicza (2010), „Boczne odnogi, ciemne jamy…” Studia i szkice literackie (2011). Redaktor naukowy siedmiu monografii zbiorowych. W 2014 r. opracował dla Biblioteki Narodowej edycję Utworów poetyckich Tymoteusza Karpowicza. Przygotowuje do druku zbiór esejów Zestrojenia. Szkice o literaturze, muzyce i dobroci.

- 127 -

Maciej SMÓŁKA Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Jak brzmi pustynia: kulturowa analiza desert rocka jako istoty brzmienia miasta Palm Desert Wstęp Wyjątkowość otaczającej muzyków rzeczywistości – społecznej, kulturowej, miejskiej, infrastrukturalnej, demograficznej, a nawet środowiskowej – niejednokrotnie była przyczyną wytworzenia się konkretnych gatunków, podgatunków i stylów muzycznych. Specyficzne gatunki muzyczne, które powstały z tych pobudek określane są w literaturze muzykoznawczej od nazw miejscowości, wokół których wyrosły jako ich brzmienia – San Francisco Sound, Minneapolis Sound, Nashville Sound, i tak dalej – brzmienia miast. Podobna sytuacja miała miejsce w oddalonej o ok. 200 km od Los Angeles miejscowości Palm Desert, gdzie pod koniec lat 80. zawiązała się grupa muzyków, motywowana tymi samymi pobudkami do tworzenia sztyki. To, co stworzyli, dzisiaj określane jest mianem desert rocka. Przykład Palm Desert jest o tyle ciekawy, że to właśnie otoczenie odegrało kluczową rolę w formowaniu tego, co dzisiaj można określić jako Palm Desert Scene. Celem artykułu będzie analiza kulturowa desert rocka w kontekście koncepcji brzmienia miasta. Prześledzona zostanie historia tego zjawiska oraz czynniki, które mogły wpłynąć na utworzenie w Palm Desert nowego gatunku muzycznego. Pod uwagę wzięty zostanie związek pomiędzy kształtowaniem się charakterystycznego brzmienia i warunków kulturowych okolic omawianego ośrodka miejskiego. Tego typu analiza pozwoli potwierdzić tezę

Jak brzmi pustynia: kulturowa analiza desert rocka… mówiącą o ścisłym i nierozerwalnym związku konkretnej lokalizacji, w tym przypadku miasta Palm Desert, z nowopowstałym gatunkiem muzycznym – desert rockiem. Innym zamierzeniem tekstu jest przybliżyć tematykę brzmienia miasta jako sposobu interpretacji genezy zjawisk o podobnej charakterystyce, które już od lat 60. kształtują amerykańską, a co za tym idzie także światową muzykę rozrywkową. Palm Desert Scene Aby przybliżyć wyjątkowy charakter sceny muzycznej miasta Palm Desert, należy przyjrzeć się specyfice samego okręgu miejskiego, w którym zaistniało to zjawisko. Około 200 km na zachód od Los Angeles znajduje się region o nazwie Coachella Valley. Jest to pustynna dolina o długości około 72 km i szerokości około 24 km, umiejscowiona na południowy wschód od pasma górskiego San Bernardino Mountains i na północ od jeziora Salton Sea. Omawiany obszar zamieszkuje około 346 tysięcy osób i liczba ta stale wzrasta, a jego największe ośrodki miejskie obejmują takie miasta jak Indio, Cathedral City, Palm Springs, Coachella, czy właśnie Palm Desert1. Region ten, w tym także samo Palm Desert, uważa się przede wszystkim za oazę dla osób uciekających przed zimą z innych części Stanów Zjednoczonych – dlatego też zimą liczba mieszkańców zwiększa się o znaczną grupę tymczasowych gości2. Aby podkreślić wagę warunków atmosferycznych, które przyciągają amerykańskich sezonowców, wystarczy przytoczyć dane mówiące o średniej rocznej temperaturze w Palm Desert, która waha się od 17° C do 31° C. W miesiącach letnich średnia temperatura potrafi osiągnąć nawet 41° C3. Population Trends, Coachella Valley Economic Partnership, https://web.archive.org/web/20060520194502/http://www.cvep.com/po p_trends.shtml [dostęp: 4 V 2016]. 2 G. Niemann, Palm Springs Legends: Creation of a Desert Oasis, El Cajon 2006, s. 227. 3 Boyd Deep Canyon Desert Research Center, Campground: Average Monthly Low and High Temperatures, University of California, 1

- 129 -

Maciej SMÓŁKA Pod względem ekonomicznym, miasto to może poszczycić się społecznością o dochodzie powyżej normy. Ekskluzywność terenu podkreśla także fakt, że było to miejsce, gdzie czas spędzały takie gwiazdy jak Frank Sinatra czy Liberace, wypoczywający niedaleko centrum przemysłowego Los Angeles4. W takich warunkach, pod koniec lat 80., powstała scena muzyczna, która połączyła młodych artystów i skupiła się wokół miasta Palm Desert. Jej specyficzne brzmienie, stworzone przez zwartą grupę muzyków od samego początku utożsamiano wyłącznie z tym miejscem. Działo się tak, gdyż podgatunek muzyki rockowej, który został tam stworzony nie był grany nigdzie indziej, co przełożyło się na sławę Palm Desert jako miejsca narodzin zjawiska nazwanego później jako desert rock. Brzmienie miasta Koncepcja brzmienia miast w kontekście badań amerykanistycznych zakłada, że kilkanaście (liczba ta nie jest dokładnie sprecyzowana, ponieważ proces ten wciąż trwa) miast w Stanach Zjednoczonych wykształciło specyficzne zjawisko muzyczne, które można określić jako „brzmienie” tegoż ośrodka miejskiego. Nie ma ono jednoznacznego charakteru, dlatego właśnie nie można go nazwać ani stylem, podgatunkiem, gatunkiem muzycznym, czy nawet ruchem artystycznym, gdyż łączy ono po części wszystkie te elementy. Spajającym je czynnikiem jest natomiast samo miasto – jego społeczeństwo, sytuacja ekonomiczna, demografia, system edukacji, a nawet środowisko geograficzne danej lokalizacji. W większości przypadków, brzmienia miast posiadają wspólne cechy, które charakteryzują ich jednoznaczną afiliację z danym miejscem. Można stwierdzić, że jedną z podstawowych cech, które występują przy każdej wyraźnej scenie muzycznej, jest http://deepcanyon.ucnrs.org/weather/CG-Long-term-Temps.xls [dostęp: 07 V 2016]. 4 Los Angeles [w:] Sonic Highways, reż. Dave Grohl, USA 2014.

- 130 -

Jak brzmi pustynia: kulturowa analiza desert rocka… zaistnienie zwartej grupy współpracujących ze sobą muzyków mających wspólny zamysł artystyczny. Każdorazowo niezbędny jest przy tym element o funkcji przywódczej, kierowniczej. W zależności od miasta, historia amerykańskiej muzyki rozrywkowej zna przypadki, kiedy był nim zespół, lider o znamionach mentora artystycznego, czy organizacja (często wytwórnia płytowa). To, co jednak wyróżnia brzmienie miasta na tle innych scen muzycznych, to oddziaływanie specyfiki miasta na wykonywany styl, a co za tym idzie stworzenie autonomicznej mieszanki, która występuje tylko w jednym miejscu, zważywszy na jego sprzężenie z otoczeniem. Warto wspomnieć o kilku przykładach brzmień miasta, by móc w ich kontekście podjąć się analizy desert rocka i sceny muzycznej Palm Desert. Pierwsze z nich powstało na terenie Nashville, gdzie już w połowie lat 50. okoliczne wytwórnie płytowe postanowiły zrewitalizować podupadającą popularność muzyki country poprzez odświeżenie jej formuły. Wykorzystano elementy podgatunku honkytonk, dodając do niej popowe melodie i rozbudowane aranżacje tak, aby znaleźć szeroką grupę odbiorców. Zabieg ten miał służyć jako oręż w walce z ogromną popularnością rock and rolla, który zawładnął wówczas amerykańskimi listami przebojów. Na fali zjawiska Nashville Sound popularność zyskały takie gwiazdy jak Brenda Lee, Patsy Cline, czy Jim Reeves, a światło dzienne ujrzały takie kolejne podgatunki jak countrypolitan czy country pop5. Podobne znaczenie w historii muzyki amerykańskiej miał tzw. San Francisco Sound. Zjawisko to często jest utożsamiane z powstaniem pierwszego podgatunku muzyki rockowej, jakim był rock psychodeliczny. Przypadek San Francisco jest o tyle wyjątkowy, że scena muzyczna tam powstała, była jednoznacznie powiązana z ideologią hippisowską i rzeszami jej wyznawców, którzy w połowie lat 60. zalali miasto, tworząc setki, jeśli nie tysiące nowych zespołów. Wśród najważniejszych przedstawicieli San Francisco Sound można L. Starr, Ch. Waterman, American Popular Music: From Minstrelsy to MP3, Oxford 2009, s. 324–325. 5

- 131 -

Maciej SMÓŁKA wymienić tak legendarne formacje jak Jefferson Airplane, Grateful Dead, czy Quicksilver Messenger Service6. Lata 80. w Minneapolis minęły natomiast pod znakiem tamtejszego Minneapolis Sound, którego autorstwo przypisywane jest legendarnemu twórcy o pseudonimie Prince i grupie muzyków skupionych wokół niego. To on, jako lider i mentor całego przedsięwzięcia, kierował poczynaniami zjawiska, inspirując i motywując pozostałych twórców sceny muzycznej Minneapolis do tworzenia specyficznej mieszanki funku, rocka, popu i new wave7. Innym przykładem może być Seattle Sound, znane również pod terminem grunge. Było to zjawisko przełomu lat 80. i 90., które objawiało się nie tylko jako podgatunek muzyczny, ale też poprzez cały zestaw buntowniczych zachowań, styl bycia, ubiór i fryzury. To efektem tego brzmienia miasta były takie zespołu jak Mudhoney, Nirvana, Soundgarden, Alice in Chains, czy czerpiące także z innych brzmień Pearl Jam8. Brzmienie pustyni Genezy brzmienia Palm Desert należy szukać już w połowie lat 80. Muzycy zaangażowani w to zjawisko opowiadają w odcinku serialu Sonic Highways, poświęconym scenie Los Angeles, że region Coachella Valley był wówczas i wciąż jest zróżnicowany klasowo, gdzie Palm Springs było oazą bogactwa, blichtru i kreatywności, a w Indio przeważało robotnicze społeczeństwo, jak również bunt. Palm Desert jako miejscowość położona pomiędzy tymi ośrodkami była na granicy, gdzie przeważało poczucie nijakości i nudy w kontekście homogenicznego społeczeństwa. Miasto to było także postrzegane

M. Smółka, San Francisco Sound. Charakterystyka i znaczenie [w:] Eyes on America II, red. R. Rybkowski, Kraków 2015, s. 43–46. 7 D. Hicks, How Minneapolis Made Prince, Slate, http://www.slate.com/ articles/arts/metropolis/2016/04/prince_s_sound_taste_and_drive_were_for ged_by_minneapolis.html [dostęp: 6 V 2016] 8 L. Starr, Ch. Waterman, dz. cyt., s. 521. 6

- 132 -

Jak brzmi pustynia: kulturowa analiza desert rocka… jako przysłowiowy k o n i e c ś w i a t a – oddalone od Los Angeles, bez wyrazistości Palm Springs czy Indio, jako miejsce p o m i ę d z y 9. Początek Palm Desert Sound można łączyć z procesem tworzenia siatki znajomych nastolatków, którzy już na początku lat 80. zapoznawali się w lokalnych liceach. To tam mieszkał jeden z przywódców i mentorów tego ruchu – Mario Lalli, który widząc zróżnicowanie młodych ludzi z pobliskich miast, już jako nastolatek chciał stworzyć społeczność, która mogłaby artystycznie wyrazić samych siebie w tym konkretnym środowisku. Joshua Homme, jedna z kluczowych postaci sceny muzycznej Palm Desert, wspomina, że to właśnie Lalli dawał możliwość nastolatkom na grę w zespole, udostępniając swój dom na próby i koncerty10. Nie można także pominąć roli punku i skateboardingu, które stały u początków tego brzmienia. Palm Desert, mieszczące się nieopodal (w skali amerykańskiej) Los Angeles, było pod wpływem tamtejszego punka i rodzącej się sceny fanów jazdy na deskorolce. Oba zjawiska stały się motorem napędowym brzmienia – punk dawał poczucie buntu, jazda na desce możliwość tworzenia bez ograniczeń. Nowopowstały sport nie miał wyznaczonych reguł czy sposobu rywalizacji, co dawało szerokie pole do interpretacji twórczej, stając się inspiracją do tworzenia muzyki bez żadnego zestawu reguł. Co więcej, kultura skateboardingu jest nierozerwalnie połączona z muzyką, co sprawiało, że oba czynniki rozwijały się równolegle w miejscach, gdzie je uprawiano. To wszystko, w połączeniu z poczuciem życia na pustkowiu i próbie znalezienia własnego sposobu artystycznej ekspresji sprawiło, że próbowano eksperymentować i ostatecznie znaleziono własną, niezależną muzyczną ścieżkę11. Z biegiem czasu Lalli zaczął poznawać coraz więcej lokalnych muzyków, w większości nastolatków z pobliskich szkół, Los Angeles…, dz. cyt. Tamże. 11 M. Lalli, The strange births of Desert Rock, The Sun Runner, http://www.thesunrunner.com/2013/07/19/12852/the-strange-births-ofdesert-rock [dostęp 20 IV 2016]. 9

- 133 -

Maciej SMÓŁKA z którymi zaczął tworzyć zespoły. Dużą część spotkał poprzez uczestnictwo w społeczności skateboardingu, przekształconej później płynnie w scenę muzyczną. Byli to, m.in.: John Summers, Scott Reeder, Alex Myerhoff, Alfredo Hernandez, czy Laurel Stern Punk, który jako drugi filar Palm Desert Sound był traktowany jako spoiwo motywujące do tworzenia piosenek, organizowania scen i grania koncertów. Miejsc na tego typu aktywność było niewiele, więc narodził się pomysł by tworzyć spotkania oddalone od cywilizacji wszelkiego rodzaju rygoru – na pustyni12. W ten sposób powstała koncepcja tzw. g e n e r a t o r p a r t i e s , polegająca na zorganizowaniu koncertu, gdzie cały sprzęt muzyczny zasilany jest generatorami prądu, umieszczonymi na pobliskich rejonach pustynnych. Informacja o takim wydarzeniu miała być rozpowszechniana pocztą pantoflową poprzez siatkę znajomych i rozdawane wśród nich ulotki, gdzie zaznaczone było miejsce imprezy. Jako scenę traktowano czasami naturalne formacje skalne lub uskoki w drogach. Idea koncertów na pustyni nie polegała jednak wyłącznie na braku innych lokalizacji i konieczności grania w tak ekstremalnych warunkach, ale na chęci wolności ekspresji poprzez muzykę, alkohol i narkotyki halucynogenne13. Charakterystyka muzyczna brzmienia Palm Desert polegała więc na zaadaptowaniu inspiracji leżących u jego podstaw do środowiska, w którym funkcjonowano. Punk nie pasował do pustyni, gdzie zakładano, że muzyką należy zagospodarować jak największą przestrzeń. Lalli twierdzi, że „środowisko zaczęło mieć wpływ na to jak postrzegaliśmy naszą muzykę”. Ponadto Patrick Hutchinson, dźwiękowiec grupy Kyussznany, znany przede wszystkim pod pseu-

Tamże. D. Lynskey, Kyuss: Kings of the stoner age, Guardian, http://www.theguardian.com/music/2011/mar/25/kyuss-stoner-queensstone-age [dostęp: 2 V 2016]. 12 13

- 134 -

Jak brzmi pustynia: kulturowa analiza desert rocka… donimem Hutch, stwierdził, że „to brzmienie rozwinęło się jako chęć osiągnięcia jak największej obecności w otwartej przestrzeni”14. Aby to osiągnąć, zaadaptowano inspiracje punkowe i przekształcono pod wpływem metalu. Gitary były przestrajane do jak najniższych tonacji, a linia basu i motorycznego rytmu wiodła prym. Ogromne znaczenie miała także muzyka psychodeliczna, która była odzwierciedlana w długich, rozbudowanych kompozycjach bazujących na niskich brzmieniach i transowych rytmach. Co ciekawe, motywy pustynne nie były obecne w tekstach zespołów z kręgu Palm Desert. Poruszano przede wszystkim problem młodzieńczego buntu, złości, nudy, czy hipokryzji. Nawiązania do środowiska geograficznego były odosobnionymi przypadkami. Bardzo istotną częścią twórczości Palm Desert Scene były także utwory instrumentalne, które – inspirowane muzyką psychodeliczną – trwały znacznie dłużej niż piosenki zawierające tekst. Motyw pustyni był natomiast widoczny w estetyce grup z Palm Desert, co przejawiało się w teledyskach i sesjach fotograficznych, które często były realizowane właśnie pustynnych sceneriach. Ponadto, muzycy często podkreślali swoją afiliację z konkretnym miejscem i stylizacją, co jeszcze bardziej zacieśniało związek pomiędzy muzyką a pustynią. Dobrym przykładem wykorzystania wszystkich tych elementów jest teledysk grupy Kyuss pod tytułem „Green Machine”. Głównym motywem obrazu jest zespół muzyczny występujący na ulicy na środku pustyni, korzystając z uskoku powodującego powstanie naturalnej sceny na podwyższeniu. Większość ujęć skierowanych na muzyków jest tak spreparowanych, by podkreślić ponadprzeciętne wymiary gitar i zestawu perkusyjnego, co idzie w parze z ciężkim i przestrzennym brzmieniem Kyuss. Koncert grupy jest przedzielony ujęciami samochodu i muzyków podróżujących przez pustynię. Pustynia działa na zasadzie tła do całości przedsięwzięcia, jak i podkreśla przesłanie desert rocka, jakim jest zagospodarowanie

Los Angeles…, dz. cyt.

- 135 -

Maciej SMÓŁKA otwartej przestrzeni muzyką – czy to w postaci instrumentów, sceny, czy samego brzmienia15. To właśnie zespół Kyuss był zdecydowanie najważniejszym przedstawicielem brzmienia Palm Desert. Formację tworzyli jedni z najważniejszych muzyków tamtejszej sceny muzycznej jak John Garcia, Brant Bjork, Chris Cockrell, Nick Olivieri, Scott Reeder, Alfredo Hernandez czy Joshua Homme. Zespół zdobył ogromną popularność, wpisując się w coraz bardziej popularną stylistykę wczesnych lat 90., czerpiącą z Seattle Sound, czyli grunge’u. Buntowniczy charakter nastolatków z długimi włosami stał również w opozycji do najpopularniejszej wówczas formy muzyki metalowej, polegającej na technicznym, a czasami wręcz matematycznym podejściu do gry. Kyuss reprezentował proste, lecz bardzo sugestywne i ciężkie brzmienie. Jego znaczenia dowodzi fascynacja Dave’a Grohla zespołem. Jeszcze za czasów największych sukcesów grupy z Seattle perkusista nie krył swojego zachwytu tą grupą i inspiracji czerpanych z jej twórczości, co rzutowało na późniejsze dokonania legendy grunge’u. To m.in. postać Grohla jako ambasadora Kyuss sprawiło, że grupa ta zaistniała w świadomości ogólnonarodowej publiki do tego stopnia, że została zaproszona do wspólnego koncertowania zespół zespołem Metallica16. Palm Desert Scene skupiała dziesiątki muzyków i zespołów, które podzielały wspólny zamysł artystyczny. Czołowymi grupami były takie formacje jak Fatso Jetson, Fu Manchu, Masters of Reality, Mondo Generator, Yawning Man, czy Queens of the Stone Age. To ten ostatni zdobył największą sławę, będąc założonym przez byłego członka Kyuss – Joshuę Homme’a – i jest dzisiaj uznawany za jeden z czołowych zespołów nie tylko Palm Desert Scene, ale całej kalifornijskiej i amerykańskiej muzyki z pogranicza rocka i metalu. MeowYap, KYUSS – Green Machine (HD), YouTube.com, https://www.youtube.com/watch?v=R-MSfd2S7lo [dostęp: 7 V 2016]. 16 S. Appleford, Queens of the Stone Age’s Josh Homme Is Our last Real Rock Star, LA Weekly, http://www.laweekly.com/music/queens-of-the-stone-agesjosh-homme-is-our-last-real-rock-star-5162538 [dostęp: 6 V 2016]. 15

- 136 -

Jak brzmi pustynia: kulturowa analiza desert rocka…

Zakończenie Palm Desert Scene odznacza się wszystkimi cechami charakterystycznymi brzmienia miasta, będąc jednym z jego modelowych przykładów. Scena muzyczna, która powstała w tym kalifornijskim mieście gromadziła (i wciąż gromadzi) ściśle współpracujących ze sobą muzyków, którzy grają nawet w kilku zespołach jednocześnie, przez co tworzona jest sieć powiązań artystycznych w ramach jednego ośrodka miejskiego. To z kolei prowadzi do ugruntowywania zamysłu artystycznego, który funkcjonuje w ramach tej grupy. Mentorska rola Mario Lalliego była katalizatorem krystalizującym sposobność zorganizowania grupy nastolatków, chcących wyrazić się artystycznie. Znaczenie udziału Lalliego w procesie tworzenia brzmienia miasta Palm Desert – jak i zespołu Kyuss – jest niepodważalna, lecz można otwarcie stwierdzić, że nie zaistniałoby ono gdyby nie specyficzne otoczenie, będące centralnym punktem odniesienia w trakcie poszukiwań muzycznych artystów. To pustynia warunkowała zamysł artystyczny młodych muzyków. Sytuacja społeczna, ekonomiczna, spuścizna kulturowa miast z regionu Coachella Valley, były jedynie podłożem i zaczątkiem sceny muzycznej, ale to otoczenie ostatecznie ją ukształtowało. Wyszczególnienie zjawiska desert rocka w prasie muzycznej przez Josha Firestone’a można uznać jako jego oficjalną legitymizację, mimo że stało się to dopiero około 1998 r., a więc ponad dekadę od pierwszych przejawów powstania sceny muzycznej Palm Desert17. Za główne czynniki kulturowe, które wpłynęły na powstanie desert rocka można więc uznawać specyficzną sytuację społeczną regionu, jak również popularność skateboardingu i muzyki punkoSTONERROCK.COM AND METEORICITY PART WAYS, Brave Worlds, http://bravewords.com/news/stonerrock-com-and-meteorcitypart-ways [dostęp: 7 V 2016]. 17

- 137 -

Maciej SMÓŁKA wej. Elementy te, w połączeniu z nudą, poczuciem nijakości i zamieszkaniu na odludziu, młodzieńczym buntem i chęcią wyrazu artystycznego bez żadnych ograniczeń sprawiły, że nastolatkowie z Coachella Valley wybrali pustynię jako miejsce, gdzie chcieliby tworzyć sztukę – co zadziałało na zasadzie sprzężenia zwrotnego, napędzającego i ukierunkowującego ich dorobek. Pustynia stała się źródłem inspiracji i wzorcem estetycznym odzwierciedlanym w muzyce, dając początek jednemu z najistotniejszych zjawisk artystycznych zachodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych.

- 138 -

Jak brzmi pustynia: kulturowa analiza desert rocka… Bibliografia Appleford S., Queens of the Stone Age’s Josh Homme Is Our last Real Rock Star, LA Weekly, http://www.laweekly.com/music/queens-of-thestone-ages-josh-homme-is-our-last-real-rock-star-5162538 [dostęp: 6 V 2016]. Bennett J., Kyuss Vocalist John Garcia Is Free At Last, Noisey, http://noisey.vice.com/blog/john-garcia-my-mind-video-interview [dostęp: 7 V 2016]. Boyd Deep Canyon Desert Research Center, Campground: Average Monthly Low and High Temperatures, University of California, http://deepcanyon.ucnrs.org/weather/CG-Long-term-Temps.xls [dostęp: 7 V 2016]. Hicks D., How Minneapolis Made Prince, Slate, http://www.slate.com/articles/arts/metropolis/2016/04/prince_s_ sound_taste_and_drive_were_forged_by_minneapolis.html [dostęp: 6 V 2016] Lalli M., The strange births of Desert Rock, The Sun Runner, http://www.thesunrunner.com/2013/07/19/12852/the-strangebirths-of-desert-rock [dostęp 20 IV 2016]. Lynskey D., Kyuss: Kings of the stoner age, Guardian, http://www.theguardian.com/music/2011/mar/25/kyuss-stonerqueens-stone-age [dostęp: 02 V 2016]. MeowYap, KYUSS – Green Machine (HD), YouTube.com, https://www.youtube.com/watch?v=R-MSfd2S7lo [dostęp: 7 V 2016]. Mettler M., A Desert Soundtrack, Palm Springs Life, http://www.palmspringslife.com/Palm-Springs-Life/April-2014/ADesert-Soundtrack/[dostęp: 7 V 2016]. Niemann G., Palm Springs Legends: Creation of a Desert Oasis, El Cajon 2006.

- 139 -

Maciej SMÓŁKA Population Trends, Coachella Valley Economic Partnership, https://web.archive.org/web/20060520194502/http://www.cvep.c om/pop_trends.shtml [dostęp: 4 V 2016]. Smółka M., San Francisco Sound. Charakterystyka i znaczenie [w:] Eyes on America II, red. R. Rybkowski, Kraków 2015. Starr L., Waterman Ch., American Popular Music: From Minstrelsy to MP3, Oxford 2009. Stonerrock.com And Meteoricity Part Ways, Brave Worlds, http://bravewords.com/news/stonerrock-com-and-meteorcitypart-ways [dostęp 07 V 2016]. O autorze Maciej Smółka (ur. 1991) – mgr, doktorant na Wydziałowych Kulturoznawczych Studiach Doktoranckich na Wydziale Studiów Międzynarodowych i Politycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego, zainteresowania naukowe oscylują wokół tematu historii amerykańskiej muzyki popularnej, muzykoznawstwa (popular musicstudies) oraz historii Stanów Zjednoczonych. Kontakt: maciek.smolka@gmail.com.

- 140 -

ROZDZIAŁ IV

Joanna MALESZYŃSKA Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu

Ewangelia według świętego Johna. Wstępne propozycje badawcze W 1964 r. niespełna dwudziestoczteroletni John Lennon napisał kilkadziesiąt krótkich opowiadań, minidramatów i satyrycznych scenek, wydanych później pod wspólnym tytułem Na własne kopyto. Utrzymane w duchu absurdalnego, purnonsensownego humoru utwory zaopatrzył we własne, również surrealistyczne i bardzo zabawne rysunki. Jeden z dialogów – jakoby wywiad telewizyjny – poprzedził narracyjnym wstępem zatytułowanym Jestem wierzący, ale...; brzmi on tak: Poza wczora przyszedł do mnie jeden i mówi: „Proszę księdza, jak zdefiniować grzech?” i wiecie, że nie umiałem odpedzieć? Co nasuwa mi taką rekolekcję: pomyśleliście kiedyś, co taki prosty człowiek (a właściwie co znaczy prosty?) pracujący w biurze albo w fabryce sobie myśli (i co rozumiemy przez myśleć?) chodząc w niedzielę (ale właściwie co to jest niedziela?) do kościoła i do tego będąc grzesznikiem (wszyscy jesteśmy grzeszni). Ludzie stale przychodzą do mnie i pytają: „Dlaczego, skoro Pampuk jest taki dobry i wszechmogący, to dlaczego sprowadza na świat tyle nieszczęścia?” i mogę im zaprawdę odpedzieć (św. Alf rozdz. 8 wers 5 str. 9) że ”niezbadane są śmieszki Pana, którymi chadza, czyniąc dobro” (co znaczy chadza?) i sądzę, że to nam pozwala gładko nawiązać do gościa, który nas tej nocy odwiedził: do człowieka, co bacznie stąpa wzwyż po ścieżce wiodącej do umiłowanego przez nas Bambuka z wolna lecz powoli: ja zasię tu jestem po to, iżby mu pomóc się przeprawić po mostach

Joanna MALESZYŃSKA owych, które musi przekraczać. Witaj przeto w naszej wieczornej audycji panie (to cudzoziemiec) Wabuba 1.

I tu następuje absurdalny i bardzo politycznie niepoprawny – dość powiedzieć, że padają takie słowa, jak „czarnuch” – dialog między Xwielem (tj. przewielebnym księdzem) i Panem W. (tj. Wabubą), zmieniający się wkrótce w karczemną awanturę a zakończony „wyciemnieniem na stosownych napisach w budującym duchu miłości chrześcijańskiej”2. Oczywista ironia tego zdania odnosi się do ewidentnie udokumentowanej niemożności porozumienia między „białym” europejskim księdzem a „czarnym”, „dzikim” przybyszem z Afryki, który, np. nie pojmuje, dlaczego „ludzie na świecie zdychają z głodu [...] a Papież ma te luksusowe toalety i biżuterię i taki wielgachny dom”3. W przywołanym fragmencie, który mocno nawiązuje do starej brytyjskiej tradycji nakazującej najostrzejszą ironią smagać prominentnych przedstawicieli jakiejkolwiek – administracyjnej czy duchowej władzy, widać wyraźnie zarys indywidualnych poglądów społecznych i filozoficznych młodego Lennona. Bardziej nawet niż w powstałych w tym samym czasie piosenkach, te fragmenty, w których „słowa dziwią się sobie”, a młody rockman z prawdziwie lingwistycznym polotem, oddanym kongenialnie w tłumaczeniu Roberta Stillera, rozprawia się ograniczeniami rodzimego języka, ukazują autora nie tylko zjadliwie krytycznego, ironicznego i zbuntowanego, ale i w bardzo osobisty właśnie, niekonfesyjny sposób, artystę wrażliwego na problemy bytowe i na cierpienie drugiego człowieka. W całej późniejszej twórczości Lennona – i w tej literackiej, i tekstowej, bardzo swobodnie, ale konsekwentnie pojawiają się (i powtarzają) wątki i wartości stricte chrześcijańskie: miłość bliźnieJ. Lennon, Na własne kopyto, tłum. R. Stiller, Warszawa 1994, s. 151. Tamże, s. 151. 3 Tamże, s. 152. 1 2

- 144 -

Ewangelia według świętego Johna. Wstępne propozycje badawcze go, empatia wobec Innego (słabego, ułomnego, odrzuconego), pokój jako sprawa nadrzędna i podstawowy warunek istnienia świata, zgoda między ludźmi wyzbytymi z chęci współzawodnictwa i posiadania, akceptacja zwyczajnego, ludzkiego stanu rzeczy i drugiego, niedoskonałego człowieka, łagodność przeciwstawionej agresji i wojnie, miłość jako idea uniwersalna i mogąca (teraz albo kiedyś) zbawić, tzn. fizycznie i duchowo ocalić nasz świat. Urodzony w 1940 r., należący więc do pokolenia wojennego czy raczej – będący „dzieckiem wojny” muzyk i autor w ciągu swego krótkiego, bo zaledwie czterdziestoletniego, za to bardzo intensywnego życia będzie wciąż powracał do wyrosłych na gruncie chrześcijaństwa odwiecznych europejskich idei, podkreślając swą formalną niereligijność czy nawet areligijność, manifestując w zamian fundamentalny pacyfizm i silne przywiązanie do wolności jednostki. W opowiadaniach, piosenkach, publicznych wystąpieniach i artystycznych działaniach Lennon dokonywał, zapewne instynktownie, tego, co Max Weber nazwał „odczarowaniem chrześcijaństwa”. Niemiecki socjolog i religioznawca sugerował, że kierunkiem rozwoju społeczeństwa europejskiego w XX w. jest powolne odchodzenie od tradycji, zanurzonej w magii i nierozumnie zrytualizowanej, w stronę działania i myślenia racjonalnego. W „odczarowanym świecie” również religia nabiera cech zdroworozsądkowych, praktycznych i prospołecznych, stając się raczej stylem bycia niż obrzędem, bardziej poglądem niż rytuałem4. Zatem odrzucając pusty gest rytualny i zużyty instytucjonalizm kościoła, zachowując jednak wierność wobec postawy autokrytycznej i empatycznej, a także wobec humanistycznych imponderabiliów wywiedzionych z chrześcijaństwa, stawał się Lennon mimowolnym głosicielem ewangelicznych prawd, w szczególności – a miłości i pokoju.

Zob. M. Weber, Etyka protestancka a duch kapitalizmu, tłum. B. Baran, P. Miziński, Warszawa 2010. 4

- 145 -

Joanna MALESZYŃSKA Karl Rahner, inny niemiecki filozof, przy tym duchowny katolicki i jezuita, nazwałby zapewne Lennona „chrześcijaninem anonimowym”. Według teologa jest nim bowiem każdy, kto czyni dobro. Rahner uważał, że również ateista tak postępujący dokonuje dobra pod wpływem łaski uświęcającej. Co ciekawe (jakoś wspólne dla niemieckiego zakonnika i brytyjskiego muzyka), teologia interesowała go o tyle, o ile była jednym ze sposobów pomagania konkretnemu człowiekowi; określa się tę ideę jako „Rahnerowski zwrot antropologiczny”, czyli - szukanie Boga w człowieku. Oto jak Rahner pisał o swojej „metodzie transcendentalnej”: Jeśli chcesz spotkać Jezusa Chrystusa w wierze, to idź drogą miłości, pokładając absolutne zaufanie w drugim. Nie zatrzymuj się w czasie odbywania tej drogi […]. Doprowadzi cię ona do bliźniego, ale także do cierpienia, wyrzeczenia, śmierci, do niepojętości dla ciebie samego odebranego ci istnienia, do niedającej się zgłębić jedynej podstawy, do tajemnicy niewypowiedzianego Boga. Lecz w tym wszystkim jeszcze raz spotkasz człowieka5.

„Mimowolne”, „nieświadome” czy „anonimowe” chrześcijaństwo Lennona manifestowało się w tekstach wielu jego piosenek. Ten naiwny upór głoszenia własnej wersji dobrej nowiny pozwala go nazwać „ewangelistą” na miarę drugiej połowy burzliwego i skomplikowanego aksjologicznie XX w. Do porównań i odniesień w materii problematyki religijnej prowokował zresztą sam muzyk. Słynny wywiad, którego udzielił w marcu 1966 r. dla „Evening Standard”, zawierał bulwersujący passus o przekraczającej wszelkie granice popularności rocka wśród młodzieży. Wyrwany z kontekstu przez dekady służył różnej proweniencji moralistom i cenzorom do deprecjonowania Lennona i całej jego twórczości jako tworu nieodpowiedzialnego pyszałka i cynika. W rzeczywistości cały wywód miał refleksyjny i szczery charakter: Zob. K. Rahner, Jezus Chrystus, [w:] tegoż, Pisma wybrane, tłum. G. Bubel SJ, t. 1, Kraków 2005. 5

- 146 -

Ewangelia według świętego Johna. Wstępne propozycje badawcze

Chrześcijaństwo przeminie. Skurczy się i zniknie. Nie muszę tego udowadniać. Mam rację i prędzej czy później wszyscy to zrozumieją. Jesteśmy bardziej popularni od Jezusa. Nie wiem, co przeminie najpierw – rock and roll czy chrześcijaństwo. Jezus był w porządku, to jego uczniowie byli grubi i przyziemni. To te ich nauki zrujnowały dla mnie całą sprawę.

A w autobiograficznym komentarzu do wcześniejszych wypowiedzi prasowych dodawał: Mój największy problem polega na tym, że nie potrafię dobrze wyrazić tego, co chcę powiedzieć. W tym wywiadzie mówiłem na swój prymitywny sposób o tym, czego dowiedziałem się z książki Hugh J. Schonfielda Spisek Paschalny. Ta książka opowiadała o tym, że przesłanie Chrystusa zostało przekłamane przez uczniów, nagięte do ich własnych potrzeb, i że dzieje się tak do tej pory z różnych powodów i w związku z tym przesłanie Chrystusa straciło dla wielu wartość. I jeżeli miałbym kogoś winić, to tylko siebie, bo nie pomyślałem, jak odbiorą to ludzie mieszkający miliony mil stąd. Porządkowałem wszystkie rzeczy, które miałem w głowie. Teraz jestem chrześcijaninem bardziej niż kiedykolwiek. Co prawda, nie uczestniczę w takich obrzędach religijnych, jakie znamy obecnie. Wierzę w Boga, ale nie w jako jedną rzecz, nie w jako starca gdzieś w niebie. Wierzę, że to, co ludzie nazywają Bogiem, jest w każdym z nas. Wierzę, że to, czego nauczał Jezus, Mahomet i Budda jest prawdą. Złe są tylko przekłady. Jezus głosił swoją wiarę, a później powstały te wszystkie kluby, które podawały swoje wersje i wszystko się pomieszało. Jest taka gra polegająca na tym, że ustawia się w rzędzie sześciu ludzi i szepcze coś pierwszemu do ucha, np. „miłuj bliźniego swego” albo „wszyscy ludzie są równi”, a to, co słyszysz od ostatniego, jest czymś zupełnie innym. W szkole religią był dla mnie normalny Kościół anglikański, szkółka niedzielna i niedzielne kazanie. Ale w tym kościele, do którego chodziłem, nic się nie działo. Nikt nie starał się do nas dotrzeć. Wtedy byłem ateistą. […]. Teraz jestem chrześcijaninem, bardziej niż kiedykolwiek6.

Cyt. za: John Lennon o sobie, tłum. J. Polak, Poznań 1991, s. 29.

- 147 -

Joanna MALESZYŃSKA Samoświadomość religijna lidera zespołu The Beatles, choć wyrażona stylem potocznym, była jak – wynika z powyższych przytoczeń – głęboka i przemyślana. Naiwna i dość typowa dla młodych ludzi tamtych czasów, ale szczera. Dotycząca bardziej wyznawanej postawy życiowej i poglądów niż klasycznej konfesji. Laicka w odbiorze, a przecież, w najgłębszych swych motywacjach i źródłach, a także w tragicznym punkcie dojścia – święta. Porównanie to jeszcze nie dowód, mówi stare powiedzenie logików. Jednak, skoro John Lennon został tu nazwany „ewangelistą”, spróbujmy iść tą drogą dalej i dokonać pewnej paraleli między czwartą Ewangelią Nowego Testamentu a wybranymi tekstami legendarnego muzyka, którego wpływ na kształtowanie postaw rzesz ludzi (o tym właśnie autokrytycznie myślał Lennon, kiedy mówił o popularności The Beatles większej niż popularność Zbawiciela) jest nie do przecenienia. Ewangelia według świętego Jana, czwarta (po Marku, Mateuszu i Łukaszu) relacja z nauczania i biografii Jezusa, jest zasadniczo odmienna od swoich poprzedniczek, zarówno w warstwie informacyjnej, jak i stylistycznej czy duchowej. Ewangelie synoptyczne są – synoptyczne właśnie, tj. porównywalne i w ogólnym planie bardzo do siebie podobne. Relacja Janowa nie dość, że zupełnie ich nie przypomina i niemal z nimi nie współbrzmi, to jeszcze przynosi najwięcej wątpliwości co do osoby autora-przekaziciela: czy był nim Jan Apostoł, Jan Prezbiter czy „umiłowany uczeń” – nie wiemy i zapewne nigdy się już nie dowiemy. Geza Vermes, największy autorytet wśród badaczy rękopisów znad Morza Martwego, żydowskochrześcijański historyk judaizmu, nazywa wręcz Jana „odmieńcem wśród ewangelistów”. W Twarzach Jezusa pisał o tym tak: Ewangelia Jana, w przeciwieństwie do synoptyków, ma własną szczególną wizję, cel i strukturę. Teologia, jaką ewangelista Jan przenosi na swe płótno, a także jego chronologia, styl nauczania oraz rzeczywiste orędzie przypisywane Jezusowi, w dużej mierze

- 148 -

Ewangelia według świętego Johna. Wstępne propozycje badawcze nie mają paraleli u synoptyków, a czasem są sprzeczne z ich świadectwem7.

Czwarta ewangelia, uznawana za „swoistą apologię Jezusa”, podkreśla najsilniej ze wszystkich człowieczeństwo Zbawiciela. Centralnym jej pojęciem jest Boski Logos (przypomnijmy pierwszy werset – „Na początku było słowo...”); wyrażano nawet niekiedy pogląd, że Janowa nauka o Logosie jest zapożyczeniem z pogańskiej filozofii greckiej. Badacz Nowego Testamentu, Kazimierz Romaniuk, określa czwartą ewangelię jako: zbiór medytacji nad czynami i słowami Jezusa […] [skupionych na] poszukiwaniu sensu znaków i słów (przez niego wypowiadanych). Jezus w Ewangelii Jana to odwieczne słowo, które przyjęło ludzkie ciało, by poprzez swoje niezwykłe czyny oraz naukę objawiać nam Boga Ojca8.

Romaniuk podkreśla, że myśli podane są w Janowej Ewangelii „specyficznym językiem”, innym od stylu pozostałych ksiąg. Autor posługuje się […] chętnie antytezami, których obecność sygnalizuje się najczęściej jako tzw. dualizmy czwartej Ewangelii – np. światłość – ciemność, prawda – kłamstwo, anioł ciemności – anioł światłości, miłość – nienawiść. Ewangelia nie jest też pozbawiona akcentów polemicznych9.

Tu przypomina się wyraźna skłonność Lennona do budowania tekstów piosenek na zasadzie antytez, symetrii i paralelizmów składniowych, w celu osiągnięcia za pomocą figur retorycznych

G. Vermes, Twarze Jezusa, tłum. J. Kołak. Kraków 2008, s. 17. K. Romaniuk, Nowy Testament bez problemów, Warszawa 1983, s. 39–40. 9 Ibidem. 7 8

- 149 -

Joanna MALESZYŃSKA większej wyrazistości perswazyjnej; widać to świetnie w takich utworach jak Mother czy Love10. Zarówno w ocenie biblistów, jak i zwykłych, za to pilnych czytelników Nowego Testamentu, czwarta ewangelia jest ewangelią słowa – boskiego, stwórczego Logosu mającego moc przemieniania serc, głoszonego w imię miłości i pokoju: to z Janowego przekazu pojęcie Miłości Objawionej („Kto mnie miłuje...”) oraz Pokój jako posłannictwo Ducha („Pokój zostawiam wam, pokój mój daję wam, nie tak jak daje świat, ja wam daję”). Obiecujące, tajemnicze i bardzo „literackie” jednocześnie jest zakończenie tej Ewangelii, tzw. Drugi Epilog: Ten właśnie uczeń daje świadectwo o tych sprawach, i on je opisał. A wiemy, że świadectwo jego jest prawdziwe. Jest ponadto wiele innych rzeczy, których Jezus dokonał, a które – gdyby je szczegółowo opisać to sądzę, że cały świat nie pomieściłby ksiąg ksiąg, które by trzeba napisać 11.

Słowa te („Świat cały...”) stały się zachętą do tworzenia apokryfów, czyli wyprowadzonej z Dobrej Księgi gatunkowo, fabularnie i językowo całej literatury. Lennon – tekściarz i literat na dobrą sprawę opowiada nam w różnych wariantach tę samą historię. Uniwersalną opowieść o cierpiącym człowieku, szukającym dobra. Tak jest w kluczowych dla całej twórczości artysty, a dla publiczności – kultowych piosenkach: Give peace a chance (1969), Power to the people (1970), Working class hero (1970), Happy Christmas (1971), „Matko/ ty mnie miałaś/ ale ja ciebie nigdy nie miałem/ Ja cię chciałem / a ty mnie nigdy nie chciałaś/ Więc ja, ja muszę ci powiedzieć/ Żegnaj, żegnaj! Ojcze/ ty mnie zostawiłeś/ ale ja ciebie nigdy nie zostawiłem/ Ja cię potrzebowałem/ a ty mnie nigdy nie potrzebowałeś/ Więc ja, ja muszę ci powiedzieć/ Żegnaj, żegnaj!” (Mother, tłum. własne); „Miłość jest prawdziwa/ prawdziwa jest miłość/ Miłość jest odczuwaniem/ odczuwaniem miłości/ Miłość jest pragnieniem bycia kochanym/ Miłość jest dotykiem/ dotyk jest miłością/ Miłość jest sięganiem/ osiąganiem miłości/ Miłość jest prośbą o bycie kochanym/ Miłość to ty/ ty i ja…” (Love, tłum. własne). 11 J 21, 21–14. 10

- 150 -

Ewangelia według świętego Johna. Wstępne propozycje badawcze w słynnym Imagine (1971) oraz w Mind games (1973). Bogactwo przekazu tych kompozycyjnie zwartych, stylistycznie celowo prostych, a przede wszystkim – niezmiernie popularnych utworów, jest ewidentne, i nieodmiennie kojarzy się z Johnowym nauczaniem. I tak jak Imagine było pieśnią podsumowującą niejako ideowe podstawy Flower Power, kontrkulturowego ruchu hipisowskiego, promującego możliwą alternatywę dla militaryzmu i ekonomicznej fiksacji bogatych państw Zachodu i samego USA, tak ballada o bohaterze klasy pracującej czy hymn o władzy dla ludu stały się mocnym głosem świadomego obywatela, występującego jak każdy intelektualista w obronie słabych, skrzywdzonych i poniżonych. Mind games to z kolei świadectwo bardzo charakterystyczne dla Lennonowego, krytycznego myślenia o sprawach tego świata: Gramy razem w te gry umysłu, Przesuwając bariery, siejąc ziarna, Grając w umysłową partyzantkę, Intonując mantrę Pokój na świecie, Wszyscy zawsze będziemy grać w gry umysłu, Jacyś jakby druidowie faceci odsłaniają zasłony, Robią umysłową guerillę, Niektórzy mówią na to „magia”, „poszukiwanie Graala”… Odpowiedzią jest miłość I wiesz, że tak jest, Miłość jest kwiatem, masz go, by pozwolić mu wzrastać. Więc grajmy dalej w te gry umysłu…

Teledysk towarzyszący piosence przedstawia Lennona spacerującego ulicami Nowego Jorku; rockman śpiewa i błaznuje, przekazując jednocześnie swoje główne idee i diagnozy. Umysł zmącony jazgotem świata (do którego można zaliczyć telewizję, chwyty kultury masowej, hipokryzję polityków, nieszczerość interakcji międzyludzkich zamkniętych w formy, ale i szum, jaki wprowadzają w głowę człowieka używki) może znaleźć jedno tylko ukojenie – jest nim - 151 -

Joanna MALESZYŃSKA miłość. W brytyjskiej komedii romantycznej Richarda Curtisa pt. Cztery wesela i pogrzeb bohaterka grana przez Andie McDowell wygłasza przemówienie w formie toastu podczas swojego (fabularnie czwartego) wesela; podsumowuje własne, bardzo poważne rozważania o życiu zdaniem: „Ale jak powiedział John Lennon: «Odpowiedzią jest miłość», a więc wszystko się ułoży, wszystko będzie dobrze”. Scena ta to widomy znak, że Lennon jest powszechnie odbierany jako klasyk, źródło zręcznego cytatu, złotej myśli, a jednocześnie – przewodnik duchowy, wyraziciel – w popularnej formie piosenki – filozofii potocznej ludzi końca XX w.; jako wielki piosenkowy pocieszyciel. Tak, jak święty Jan był odmieńcem wśród ewangelistów, tak John Lennon był świadomym i prowokującym Innym wśród rockmanów. Taka też jest jego twórczość piosenkarska, pisarska i społeczna, owa „Ewangelia według świętego Johna” – odmienna, inna, nieregularna, może nawet heretycka12. Ewangelia według świętego Johna oddzielała kościół i jego zasiedziałych przedstawicieli od ideowego przesłania BogaCzłowieka i powtarzała – w sposób uświadomiony czy nie – główne prawdy wiary rozumiane jako nakazy moralne, od których nie ma odwrotu. Od Miłości (bliźniego) i od powszechnego Pokoju (na świecie). John Winston Ono Lennon był kerygmatykiem13 – heroldem dobrej nowiny, głosicielem miłości i pokoju; zatem nie „regularnym” ewangelistą, ale całkiem niereligijnym, „cywilnym”, dalekim od kościoła instytucjonalnego i konfesji, „anonimowym chrześcijaPamiętne słowa Lennona o popularności The Beatles większej niż Chrystusa, w połączeniu z informacją udzieloną kolegom z zespołu, że oto jest on Chrystusem, dają obraz raczej prowokatora niż ewangelisty. Pamiętać należy też, że heretykiem może być tylko ktoś pozostający formalnie w obrębie Kościoła i danej konfesji. 13 Kerygmat to po grecku ogłoszenie, proklamacja i herold. W teologii chrześcijańskiej oznacza głoszenie podstawowych prawd ewangelii, wspólne dla wszystkich wyznań i nurtów chrześcijaństwa. 12

- 152 -

Ewangelia według świętego Johna. Wstępne propozycje badawcze ninem”. Czy uprawnione jest użycie wobec niego określenia „święty”? Można go uznać za męczennika sprawy – pokoju, hipisowskiego pacyfizmu, ideałów wolnościowych Dzieci Kwiatów… Nowoczesnego proroka ruchu Flower Power. Nie pasuje za to do tradycyjnego wzoru świętego, nawet naszych czasów, ze swoim swobodnym, niemal libertyńskim trybem życia. Lennon był raczej kimś w rodzaju „zranionego uzdrowiciela”, jak król Amfortas w starogermańskiej legendzie o Parsifalu, który będąc wybranym na strażnika świętej włóczni Chrystusowej, stracił ją i cierpiał, czując się niegodnym odsłonięcia Graala i spoglądania na ten widomy znak obecności Zbawiciela wśród ludzi. Powołany niegdyś do rzeczy wielkich, błądzi, myli się, cierpi – i w tym stanie może najwięcej dać otaczającym go towarzyszom. Dopiero przyłożenie odzyskanej przez czystego i naiwnego Parsifala świętej włóczni do zranionej piersi króla jest w stanie go wyleczyć. Jak niedoskonali nauczyciele, którzy są najlepszymi wzorem dla swoich uczniów właśnie dzięki ludzkiej, słabej cząstce w bohaterskim ciele. Jak ksiądz katolicki Henri J. M. Nouwen, lekarz i autor książki Zraniony uzdrowiciel, w której opisuje wizerunek prawdziwego kapłana – tego, który tylko poprzez rozpoznanie cierpienia we własnym sercu, może otworzyć się na cierpienia innych ludzi i istotnie może im pomóc. Cierpienie własne i refleksja z tym związana była stałym wątkiem w twórczości Lennona. Zraniony uzależnieniem głosił swoją dobrą nowinę, postrzelony śmiertelnie nie miał już szansy na kontynuację; a zginął zastrzelony przez niezrównoważonego fana, bo niebezpieczne mind games zmąciły jeden z umysłów do tego stopnia, że ten postanowił obiekt swego uwielbienia zabić. Ewangelia – dobra nowina jednak została, zapisana i utrwalona w piosenkach, w dziesiątkach wykonań i w tysiącach nagrań; jest czytelnym i trwałym przesłaniem Johna Lennona stworzonym specjalnie po to, by świat nie zapomniał nigdy o Pokoju, Miłości i Prawdzie.

- 153 -

Joanna MALESZYŃSKA Bibliografia John Lennon o sobie, tłum. J. Polak, Poznań 1991. Lennon J., Na własne kopyto, tłum. R. Stiller, Warszawa 1994. Rahner K., Jezus Chrystus, [w:] tegoż, Pisma wybrane, tłum. G. Bubel SJ, t. 1, Kraków 2005. Romaniuk K., Nowy Testament bez problemów, Warszawa 1983. Vermes G., Twarze Jezusa, tłum. J. Kołak. Kraków 2008. Weber M., Etyka protestancka a duch kapitalizmu, tłum. B. Baran, P. Miziński, Warszawa 2010. O autorce Joanna Maleszyńska – dr hab., pracuje w Zakładzie Poetyki Historycznej i Krytyki Literackiej oraz w Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zajmuje się topiką antyczną i jej obecnością w kulturze europejskiej, genologią i historią utworów popularnych w obiegu odbiorczym dawnym i obecnym a przede wszystkim badaniem form literacko-muzycznych, reprezentowanych przez gatunki wielkie i małe: operę, musical, pieśń i piosenkę. Współpracuje z poznańskimi instytucjami promującymi kulturę: Centrum Sztuki Dziecka i Barak Kultury.

- 154 -

Kamil DŹWINEL Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

„Nieczuły leżę odurzony snem, / a tam, za murem, zawieszony sznur”. Konstrukcja przestrzeni i zdarzenia w twórczości Romana Kostrzewskiego Chciałbym skupić się na dwóch konstrukcyjnych – to jest, najkrócej mówiąc, związanych z liryczną kreacją – komplementarnych aspektach wybranych tekstów Romana Kostrzewskiego, lidera zespołu Kat (obecnie Kat & Roman Kostrzewski). Przedmiot mojego zainteresowania stanowią: konstrukcja zdarzenia, śledzenie punktów funkcyjnych danego tekstu1; oraz konstrukcja przestrzeni, która okazuje się istotna w kontekście sposobów kreowania zdarzeniowej warstwy tekstów przynależnych piosence metalowej, jako główna składowa tego, co percypują odbiorcy w złożonym akcie przeżycia estetycznego konstytuowanego w procesie słuchania, a co często jest mgliście określane jako klimat, nastrój, „to coś” danego numeru. Wskazane zagadnienia wpisują się w charakter tekściarskiego idiolektu wokalisty Kata, dlatego ich zsyntetyzowanie wydaje mi się na tym etapie kluczowe. Będzie to rekonstrukcja pewnych powtarzalnych cech poetyki i topiki utworów tego ważnego na polskiej scenie heavy metalowej artysty2, która wyrasta z gruntu badań nad tekstualnym oraz intermedialnym fenomenem piosenki. Odwołuję się tu do funkcji w znaczeniu zaproponowanym przez W. Proppa w jego słynnej Morfologii bajki magicznej, tłum. P. Rojek, Kraków 2011. 2 O wysokiej pozycji zespołu Kat – wydatnie powiązanej właśnie z osobą i tekstami Kostrzewskiego – mówią wielokrotnie bohaterowie bodaj naj1

Kamil DŹWINEL Roman Kostrzewski stworzył znaczną część tekstów piosenek grupy Kat, napisał warstwę liryczną na płytę Error swojego zespołu Alkatraz, a także na solowy projekt Woda. Dominantą tematyczną jego dorobku są kwestie powiązane z mrokiem, magią, ezoteryką, krytyką dogmatów religijnych, satanizmem. Mamy zatem do czynienia z lejtmotywami typowymi dla późniejszych tekstów blackmetalowych, które są jednak rozgrywane na innej płaszczyźnie muzycznej – co zresztą doskonale pokazuje kierunek ewolucji black metalu właśnie z thrashu i dowodzi Katowskiego nowatorstwa w podejściu do mocnej muzyki, przynajmniej na polskiej scenie. Jak twierdzi Adrian Pełka z kapeli Empheris, to właśnie Kat pierwszy wprowadził „w naszym kraju na salony postać Szatana”3. Kreacja ta w wymiarze symbolicznym zostaje sprzężona – zwłaszcza na początku muzycznej drogi Kostrzewskiego – z buntem przeciw zastanej rzeczywistości, z potencjałem zmiany, z ekspresją wolności twórczej. Wiąże się to ze spostrzeżeniem badaczek romantyzmu: „Satanizm stał się jednym z wielu języków romantycznego rebelianctwa”4. Można dodać, że u frontmana Kata wchodzi w grę zespół asocjacji neoromantycznych, a jego poetyka bardzo wiele zawdzięcza nikomu innemu, jak papieżowi młodopolskiego lucyferyzmu, Tadeuważniejszej książki o rozwoju polskiej muzyki metalowej, zaznaczając, że choć dyskusyjne jest zaliczanie grupy do nurtu undergroundowego, to jej wpływ na polską scenę (także tę podziemną) okazuje się bezdyskusyjny i niezwykle intensywny. Zob. W. Lis, T. Godlewski, Jaskinia hałasu, Poznań 2012, s. 38, 42, 49, 164, 225. Jeden z rozmówców zauważa nawet, iż Kat „przez długi czas był postrzegany jako kapela podziemna” (tamże, s. 54). Jak wielokrotnie podkreślają bohaterowie Jaskini hałasu, spośród zespołów ze stajni Metal Mind Productions, traktowanej w polskim podziemiu pogardliwie, Kat był zdecydowanie najbardziej doceniany (tamże, s. 217–218, 220, 224, 228), co może się wiązać z faktem, że katowiczanie byli bardziej „agresywni muzycznie i tekstowo” (taką cechę nurtu podziemnego podaje J. Gronowski: tamże, s. 8). 3 Tamże, s. 36. 4 M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Gdańsk 2001, s. 155. To spostrzeżenie badaczek trafnie wiąże z kontekstami rocka J. Kurek w swej książce Rock i romantyzm. Notatki o muzyce i wyobraźni, Sosnowiec 2011, s. 42.

- 156 -

„Nieczuły leżę odurzony snem, / a tam, za murem, zawieszony… szowi Micińskiemu. Kostrzewski opowiada o tej inspiracji jako o odnalezieniu w dziełach autora Nietoty bliskiej mu problematyki nieokreśloności, sensu ukrytego za wieloznaczną maską psyche. Wedle lidera Kata, Miciński „posługiwał się mistycznym językiem i ten mistyczny język dla niego był o tyle istotny, że rozpoznawał w nim elementy tabu”5. Trudno oprzeć się wrażeniu, że retoryka tajemnicy, niepojętego misterium, wzniosła, epifaniczna fetyszyzacja niewyrażalnego to jeden z głównych wątków poruszanych we wszystkich niemal autokomentarzach katowickiego twórcy, a także w jego tekstach. Szatan jest zatem dla Kostrzewskiego filozoficznym punktem odniesienia, nieokiełznanym fantazmatem, natomiast modus poetyckiego mówienia o tej postaci, hermetyczną symbolikę, migotliwe obrazowanie zaczerpnął on właśnie od autora W mroku gwiazd. Prócz intertekstualnych nawiązań, obracania się w kręgu analogicznych symboli i tematów, wchodzi jeszcze w grę szukanie podobnych metafor czy budowanie podobnego nastroju, dusznego, orientalnego, mistycznego. Uogólniając, Kostrzewski buduje w swych utworach przestrzeń piekielną – tak z powodu wspomnianych wyżej romantycznego rebelianctwa i neoromantycznego kręgu inspiracji, jak też z intencją uspójnienia świata swoich tekstów (i może też – przykrojenia go na metalową miarę, tak jak rozumiano tę muzykę u jej początków, a zatem szukając mitów założycielskich, naczelnych tematów czy właśnie kluczowych przestrzeni tekstualnych). Ów trudno uchwytny jako kategoria poetologiczna nastrój wiąże się w aspekcie autotelicznym ze wspólną płaszczyzną, tutaj jedynie zarysowaną, którą jest konstrukcja przestrzeni lirycznej poszczególnych tekstów oraz zdarzeniowość wpisana w owe semy Wywiad z Romanem Kostrzewskim, studiuje.eu/67/133Wywiad_z_Romanem_Kostrzewskim.html [dostęp: 17 IV 2016]. Zob. też wywiad pt. Roman Kostrzewski – rozmowy z Katem, sylwesterpoleca.blogspot.com/2013/03/roman-kostrzewski-rozmowy-z-katem.html [dostęp: 17 IV 2016], gdzie pojawia się wzmianka o Micińskim jako istotnym twórcy „wyobrażeń o diable”, który poszukiwał jednocześnie „psyche szatana – reprezentanta ludzkości”. 5

- 157 -

Kamil DŹWINEL topiczne. Być może to wniosek nazbyt pospieszny, wszak badania nad kulturą metalową wydają się w Polsce dopiero rozpoczynać6, jednak ten właśnie aspekt związany z poetyckimi, lirycznymi wymiarami piosenki metalowej dominuje w sferze budowy samego jej tekstu. O ile mroczny, ciężki, duszny, „walcowaty”, dekadencki charakter muzyki mniej lub bardziej wyraźnie słyszymy, o tyle już tekst, który ma wywołać określone (równie mocne co muzyka) wrażenie, musimy uważnie rekonstruować. Nie tylko dlatego, że nierzadko dociera on do odbiorcy w zasadzie na granicy percepcji słuchowej: W konwencji muzyki metalowej trudno jest mówić o jakiejś retoryce muzycznej, gdzie istotną rolę odgrywa artykulacja tekstu, ponieważ w dyskutowanym przypadku ważny jest przede wszystkim ton głosu – jego brzmienie, natężenie7.

Ta uwaga wydaje się tylko częściowo trafna, i to w kontekście tych bardziej ekstremalnych, brutalnych odmian metalu, jak death, grind czy black. Moim zdaniem nie jest tak, że tekst w metalu gra zupełnie drugorzędną rolę, ponieważ bierze udział w tworzeniu tego emergentnego z ducha, work in progress aktualizującego zaprojektowane w nim sensy performansu. Inaczej mówiąc, stanowi wyraźnie obecny element metalowego przedstawienia. Przykładowo sceniczna artykulacja Kostrzewskiego ma swoją artystyczną wagę – niejednolitością nawet w obrębie jednego utworu (mnóstwo zwolnień, wykrzyknień, niezwykle wysokich tonów, szeptów) oraz zmiennością rytmiczną współtworzy bowiem estetyczny charakter całości. Słowo konstytuuje metalowe show w sposób trudniej uchwytny, jednak gdy idzie Podstawowy przegląd literatury – co znamienne: anglojęzycznej – podaje B. Major, Dionizos w glanach. Ekstatyczność muzyki metalowej, Kraków 2013, s. 32–40. Jednak z racji antropologicznego, mocno socjologizującego podejścia autorki – które można zrozumieć na nadal wstępnym etapie badań omawianego nurtu – brakuje całej książce wyraźnej perspektywy kulturowej. 7 Tamże, s. 110. Autorka odwołuje się tu do dwóch ważnych i prekursorskich prac S. Fritha Performing Rites. On the Value of Popular Music oraz D. Weinstein Heavy Metal. The Music and Its Culture. 6

- 158 -

„Nieczuły leżę odurzony snem, / a tam, za murem, zawieszony… o jego sferę ideologiczną i/lub estetyczną, zaczyna odgrywać znaczenie kluczowe. Przynajmniej w jakiejś części i przynajmniej w przypadku metalu z muzyczną domieszką trashu i tekstową mocą blacku, w jakim funkcjonuje Kostrzewski. Być może właśnie w tym dynamicznym, zintensyfikowanym, mrocznym i agresywnym komunikacie wykonawczym naczelną rolę odgrywa ów nastrój, którego wielu odbiorców poszukuje i poprzez który postrzega i rozumie ten nurt kultury. Może nawet – dla którego metalu w ogóle słucha. Skupię się zatem na tekście nawet nie w jego wymiarze ogólnym, formo- oraz ideotwórczym, a na wybranym aspekcie tej sprawy: współkształtowaniu nastroju piosenki metalowej przy pomocy semantycznych właściwości warstwy lirycznej, powiązanych z zarysowaną przestrzenią i wprowadzanymi zdarzeniami8. Jednym słowem, zdarzenie i przestrzeń to w moim przekonaniu podstawowe jednostki funkcyjne budujące ewenement, fenomen metalowego tekstu, co chciałbym wstępnie pokazać właśnie na podstawie modelowej dla polskiego metalu twórczości Romana Kostrzewskiego. Jak jednak możliwie skrótowo określić przestrzeń i jej literacką reprezentację? Michalina Kmiecik zauważa, że: „Jest to kategoria narzucona na rzeczywistość przez ludzki rozum; abstrakcyjny termin”9, zaś Edward Kasperski – z perspektywy nurtu geopoetyki – stwierdza: „człowiek okazuje się na wskroś i s t o t ą t o p i c z n ą”10. Optyka fenomenologiczna traktuje przestrzeń „jako relację, a nie

Sprzężenie tych kategorii odnotowuje już M. Głowiński w haśle Przestrzeń w dziele literackim, [hasło w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1976, s. 353. 9 M. Kmiecik, Topiczne i atopiczne wyobrażenia przestrzeni w poezji Juliana Przybosia, Kraków 2013, s. 12. Badaczka powołuje się tu na klasyczną publikację Y.-F. Tuana, Przestrzeń i miejsce, tłum. A. Morawińska, wstęp K. Wojciechowski, Warszawa 1987, s. 23 i n. 10 E. Kasperski, Geopoetyka. Ku nowej poetyce przestrzeni – pierwszy krok w chmurach, [w:] Geografia wyobrażona regionu. Literackie figury przestrzeni, red. D. Kalinowski, M. Mikołajczak, A. Kuik-Kalinowska, Kraków 2014, s. 35. 8

- 159 -

Kamil DŹWINEL jako byt absolutny”11, natomiast Tadeusz Sławek w teoretycznej rozprawie z połowy lat 80. odnotowuje: „Właściwie to czas, a nie przestrzeń, jest bohaterem literatury. […] zmiany przestrzeni były zawsze efektem przekształceń i skoków czasu”12. Już powyższe obserwacje badaczy pokazują ogromny potencjał poznawczy i artystyczny drzemiący w omawianej kategorii. Przestrzenie rysowane przez Kostrzewskiego są zapewne znacznie bardziej absolutyzowane niż w relacyjnym podejściu Łotmanowskim czy fenomenologicznym, w związku z tym przesuwają również dyktat czasu – na ile to możliwe w tekście literackim. Jednak właśnie spacjalny prymat okazuje się tu nadrzędny, a sytuację tę można ekstrapolować przynajmniej na część tekstowego uniwersum metalu. Zawiązanie zdarzenia lirycznego w zarysowanej, najczęściej bezpośrednio, przestrzeni pozwala na wyodrębnienie pewnego fragmentu rzeczywistości. Spostrzeżenie powyższe to truizm, niemniej spetryfikowane danym modułem literackości spojrzenie na konkretne miejsce i moment przebiegu zdarzeniowego zarejestrowane w piosence są czymś tak charakterystycznym, że doskonale pomagają we wstępnej rekonstrukcji tekstowego świata13 słabo jeszcze rozpoznanego, nadają się wszelako do podjętych tu prolegomenów. Zdarzenie rozgrywające się w przestrzeni pokazuje, że: „Podmiot wydobył jeden moment z niebytu, uświadamiając go sobie, ale ów

H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006, s. 11. Co ciekawe, takie silnie relacyjne postrzeganie przestrzeni charakteryzuje myśl J. Łotmana, badającego opozycje spacjalne i „specyficzny język relacji przestrzennych” (A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2009, s. 249). 12 T. Sławek, Wnętrze. Z problemów doświadczenia przestrzeni w poezji, Katowice 1984, s. 7. 13 Więcej o tym terminie, choć nie wprost, w powiązaniu z zagadnieniami literackości piosenki, autokreacji artysty i wielokodowości piosenki pisze K. Gajda, Jacek Kaczmarski w świecie tekstów, Poznań 2013, s. 12–21. 11

- 160 -

„Nieczuły leżę odurzony snem, / a tam, za murem, zawieszony… moment stanowi fragment continuum”14. Analogiczna sytuacja zachodzi chociażby w utworze Porwany obłędem, w której bohater staje „Nad grobem stryja”15 (taki jest incipit) i doznaje osobliwej, monstrualnej transformacji: Jad zgniłych trupów tnie skronie, żre mi mózg, oczy, kark. Na głowie wyrósł kozi róg. Kim ja jestem? Mam już wilczy wzrok, ostre kły. Jak mój dawno zmarły wuj.

Przestrzenią tych wydarzeń uczyniono cmentarz, jedno z naczelnych miejsc metalowego theatrum. Podobnie typowy teren to wyrastające z horyzontu budynki, opuszczone domy, nieprzeniknione lasy, wszystko spowite niezbędną, możliwie wysoką dawką nocy: Śpisz jak kamień („Jest noc. / Idziesz po bruku duszy swej. / W głąb mar – oplutych szczątków mogił”); Diabelski dom, cz. I („Szary deszcz zamoczył jar, / Zahuczało i runął dąb, / Psy nocnych burz dały głos. / W czerwonym blasku skał / Stary klasztor pojawił się”); Niewinność („Do dzikich borów idę, dzikich gór. / Między psy”); Milczy trup („Nawa, dzwon / Noc, lęk / Zła woń / Ktoś wszedł”); Szkarłatny wir („Stara wieś. / Siwy las. / Nawodny młyn”). Wszystkie powyższe przykłady są inicjalnymi wersami wymienionych utworów. To również typowa cecha metalowego tekstu: wyraźne, natychmiastowe zbudowanie przestrzeni, wprowadzenie słuchacza do możliwie prędko identyfikowalnej krainy. Nie inaczej rzecz się ma w Cmokcmok, mlask-mlask:

A. van Nieukerken, Zasady konstruowania zdarzenia w poezji Stanisława Barańczaka, [w:] „Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red. J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec, Katowice 2007, s. 138. 15 Cytaty z tekstów Kostrzewskiego podaję na podstawie transkrypcji z dostępnych nagrań audio. Wszędzie gdzie to możliwe sięgam do bookletów. 14

- 161 -

Kamil DŹWINEL Kręć się młynie, kręć Miel mój krzyż Tu, w dole, nie brakuje łez Dziś bliżej, bliżej mi do diabła Dziś moja łapa ściska młot

Jak sądzę, widać tu wyraźnie pewne przełamywanie stereotypu w tekstach Kostrzewskiego – powyższy przykład pokazuje, że granie zestalonymi cząstkami znaczeniowymi stanowi klucz autoidentyfikacji artysty: jako metalowego poety wyraźnie neoromantycznego, czytającego współczesny świat za pomocą frenetycznych obrazków, migotliwych cięć semantycznych, dynamizującego zdarzeniowość tekstu. Perspektywa młyńskiego koła – tak wyraźnie sfunkcjonalizowana również w Szkarłatnym wirze – to znamienita metafora poetyki Kostrzewskiego, który buduje mroczny pejzaż (konstytuując zatem jądro stereotypu, być może je nawet fundując) i rozsadza go swoją poetycką wyobraźnią ruchową, zdarzeniową i przestrzenną (stereotyp ten ty samym co najmniej decentrując). Gdy dodać do tego jeszcze, że za pewnymi tekstowymi niejasnościami, elipsami, opuszczeniami stoi orientalizująca i mistycyzująca strategia budowania lirycznej tajemnicy, a środki stylistyczne (wyraziste metafory, szydercze onomatopeje, nieprawdopodobne enumeracje) nastrój ów wspierają – okazuje się, że w tekstach Kostrzewskiego dzieje się więcej, że tworzą one (mimo oczywistej ewolucji stylistycznej – z umownie tu naszkicowanego kierunku neoromantycznego w stronę awangardową, lekko nawet lingwizującą16) całość, którą spaja wyobraźnia ich autora mocno pracująca w rejestrze spacjalno-zdarzeniowym. Patrząc zresztą na album Szydercze zwierciadło – pewien punkt dojścia w ewolucji tekstów Kostrzewskiego – można chyba zastanawiać się nad wątkami prymitywistycznymi, „naiwnościowymi”, jak chociażby w Oczach słońc: „A może świat to wieczny mord? / Marzenia swe maluje krwią? / A może pierwsze było bum? / No i ostatnie pewnie bum?”. Lider Kata dochodzi do pewnych granic mówienia, eksplorując jednocześnie od początków swojej twórczości granice poznania i odzwierciedlając procesy tych poszukiwań w szamanizujących, umrocznionych przedstawieniach. 16

- 162 -

„Nieczuły leżę odurzony snem, / a tam, za murem, zawieszony… Obrazy fizycznej przemiany rozgrywające się w tych gotycyzujących sceneriach następują dynamicznie, tu i teraz. Taka intensywność zdarzeniowa jest u Kostrzewskiego częsta, a wyraża się, np. przez odwołania do ogromnych liczb, jak w Masz mnie wampirze: „W miliardy snów zatapiam ciało”. W tym utworze występuje rzeczona dynamizacja ruchowa: „Pogańska chuć, szał – przestań! / Zwierzęca myśl uparcie mówi «Chodź!». / Wiruje serce, ciało, szum świata milknie, wiem. / Zapewne biorę kurs na Mars”. Zresztą ten nienaturalnie rozedrgany, szamański i mocno ekstatyczny ruch będący przedmiotem opisu przypomina kreację sceniczną Kostrzewskiego, co podkreśla związek tekstów z całym performansem, uwydatnia totalizujący zamysł spektaklu prezentowanego przy pomocy wzajemnie z siebie wynikających środków wyrazu. Wbrew pozorom występ kapeli metalowej to zatem spójne przedstawienie parateatralne, korzystające także z semantyki słowa (oczywiście nie zawsze i nie wszystkich kapel, formuję tu pewien koncertowy model). Dynamikę obrazowania obserwujemy choćby w Piwnicznych widziadłach: Do czasz lecą roje skrzydlatych hien, wabione skrzepłą krwią. Do wież pędzą konie. Woźnicą kruk – zwiastuje śnieg i grad. Gromniczna wieje woń totemów, piór i rzeźb. Jesteś dziecięciem ćmy zamkniętym w kokonie ścian.

Gęstość ruchowa nie znajduje jednak właściwego ujścia, okazuje się, że ten imaginacyjny atak majaków rozgrywa się w głowie podmiotu, zatrwożonego, jeszcze słabego, pozostawionego samemu sobie. Podobnie wprowadzone zostały majaczenia w ciężkim, złożonym utworze Delirium Tremens, w którym jesteśmy świadkami nocnej rozmowy z nieobecną Matką, próby wydostania się z wnętrza własnej wizji, spod mocy traumy porzucenia. Tutaj odtworzył artysta osobliwy, alkoholiczny sposób formułowania obrazów. Model niepowiązanych ze sobą, glosolalicznych, quasi-lingwistycznych asocjacji ulubił sobie Kostrzewski, szczególnie w późniejszym okresie swojej - 163 -

Kamil DŹWINEL twórczości. Wystarczy spojrzeć na płytę Szydercze zwierciadło czy nagraną już w nowym składzie Biało-czarną. Teksty te w ogóle są niekiedy pisane na granicy semantyki, jak gdyby przyświecała im naczelna zasada szokowania, także odległością tych wizji od logiki – ale czy nie taka jest właśnie jedna z ról sztuki: rola dekonstrukcyjna, destabilizacyjna, wytrącająca z codzienności, karnawalizacyjna, w jakiejś mierze ludyczna? Na albumie Bastard umieszczono utwór Zawieszony sznur z taką oto kulminacyjną scenką: Buntownika zawleczono na podwórze. Kat wiązał mu ręce. Więzień, patrząc na kapłana paplającego coś o miłości i zbawieniu, odsunął go i wszedł na schodek, który mu poderwano spod nóg.

I tutaj ból, brutalność, autoironicznie wprowadzona postać kata, kontrintuicyjnie przyspieszona przez skazańca egzekucja są przedstawione jako gęstwina licznych zdarzeń. Niezwykle ciekawie zrealizowano ich przestrzeń: „nieczuły leżę odurzony snem / a tam za murem zawieszony sznur”. To perspektywa człowieka, który oczekuje śmierci, jednocześnie jest w pełni przekonany o ciągłym ku niej dążeniu, aktualizując typowy motyw kołyski będącej grobem, nieprzypadkowo wiążący metalową semantykę z romantyzmem. Pewna ofensywność tych egzekucyjnych zdarzeń narasta tym bardziej, że poprzedza ją właśnie daleki obraz „zawieszonego sznura”, gotowego, jednak niespełniającego na razie śmiercionośnej funkcji. Ów model obrazowania prowadzi ku kolejnej nadrzędnej cesze w ujmowaniu przestrzeni i zdarzenia przez Kostrzewskiego. Otóż często buduje on mroczny, sugestywny pejzaż, w którym opisywana dynamika może w pełni objawić swój liryczny potencjał zdarzeniowy. Dzieje się tak w Legendzie wyśnionej z Ballad, albumu wybitnie „pejzażowego”: „Ogień wolno gasł, wiatr w kominie mielił dym. / Czarodziejski dom mówi do mnie…”. Dopiero później pojawi się kreślenie kręgu za pentagramem, a sytuacja – co podkreśla również zdynamizowana warstwa muzyczna – ulegnie zmianie. Cy- 164 -

„Nieczuły leżę odurzony snem, / a tam, za murem, zawieszony… towane już incipity Diabelskiego domu, Szkarłatnego wiru i inne tylko potwierdzają to spostrzeżenie. Nierzadko to czynność picia zmienia układ napięć w danym 17 tekście . Oto początek Bram żądz: „Na dno czary z onyksu / Wlali bunt i gniew. / W echu magicznych zaklęć / Spłonął ból”; ów eliksir stanowi przy tym bilet wstępu za tytułowe bramy żądz, gdzie czeka bohaterkę piosenki, czarownicę, potyczka z samym Jahwe. Sytuacja wtajemniczenia w nieosiągalny dla przeciętnych ludzi rytuał pojawi się jeszcze przykładowo w utworze Mag-sex: „Wiedźmy czciły diabła. / W puszczy śluby dały… […] Czułem że rośnie we mnie mag / Świata”. W Robaku następuje znacząca zmiana po słowach: „Dusze mą wypijam z kielicha / Z kielicha mych rąk” – bezwładny człowiek, toczony przez robaki, zostaje przeciwstawiony podmiotowi gotowemu na swój akt buntu: „Z grzechów mych napinam łuk. / Strzelam w obłok”. Takie przesunięcia akcentowe można odnaleźć również w kanonicznej już piosence Łza dla cieniów minionych, gdzie początkowa sceneria – oczywiście archetypowa dla gatunku – rysuje się tak: „Na dnie sarkofagu noc, czarna suknia. […] Na wpół lodowata dłoń, zimne Twe usta”, by po momencie kulminacyjnym, w którym martwa kobieta otrzymuje łzę, nastąpił lament nad jej śmiercią, umieranie wraz z nią. O ile Łza to swoisty tren, o tyle w Purpurowych godach – sytuacyjnie powiązanych z tym utworem – mamy do czynienia z konceptem stricte perwersyjnym: „Dziwny szept, ciemny las, dzikie sny, czarna msza i bóg / Naga budzisz się w wielkich jajach…”. Po tym dziwnym obrazie następuje scena rytualnego gwałtu, a następnie mordu. Znowu zatem objawia się w pełni relacyjny charakter przestrzeni, najpierw powoli rysowanej, składanej niejako z gotowych semów – sugestywnych i brutalnych – przygotowującej rytuał, następnie zaś migotliwej, szokującej, wirującej.

Choć oczywiście czasem nie narusza ciągu zdarzeniowego, jak w słynnej Wyroczni: „Za czarci dzwon, złowieszczy kult, za heavy metal / Wypijam ciecz z owoców cierpkich jak grzech”. 17

- 165 -

Kamil DŹWINEL Jakimi zatem ścieżkami podąża Kostrzewski – poeta przestrzeni i zdarzenia? Bez wątpienia eksploruje relacyjny charakter tych kategorii, funkcjonalizując je lirycznie i czyniąc często ośrodkiem przełamywanego stereotypu lub wywoławczego nastroju. Stara się pisać paradoksalnie, dezorientować odbiorcę, stawiając go jednak w „miejscu” wyobrażeniowym dobrze mu znanym. Oswaja słuchacza z przestrzenią, by za chwilę zburzyć jego poznawczy spokój zdarzeniami, to znów wprowadza zdarzenia z pozoru zwykłe w niegeometryczne przestrzenie fantasmagorii, wytrącając go ponownie z epistemologicznej rutyny. Nie ma tu oczywiście miejsca na poetyckie subtelności (choć i takie się trafiają, szczególnie w momentach wyraźnej eufonizacji tekstu czy budowy poszczególnych metafor), Kostrzewski w sposób zdecydowany pracuje kategoriami przestrzeni i zdarzenia. Próbuje przeto w relatywnie krótkim akcie metalowego wysłowienia zawrzeć maksimum treści, jednak nie czyni tego postpeiperowsko przy minimum słów, wręcz przeciwnie: często brnie w wielosłowie, wyliczeniowość, zagadywanie, lecz jednak buduje blast semantyczny, który ma wybić słuchacza z rutyny, a zarazem zanurzyć go w nastroju, jakiego mógł się spodziewać czy jakiego poszukiwał. Lider Kata mówi zatem w swoich tekstach więcej niż niejeden inny artysta tego kręgu; dostrzegł on bowiem wysoką wartość lirycznej warstwy we współtworzeniu metalowego show. Podróż przez tekstowy świat Romana Kostrzewskiego wydaje się trudna. Zbyt wiele tu niejasności, niedopowiedzeń, niezrozumiałych gier, trudno lokalizowalnych cytatów. Jedno jest pewne – poszukiwanie istoty formy metalowego tekstu, jego matrycy warto rozpocząć od rozeznań właśnie w owym uniwersum mroku, zarysowanym tu naprędce. Tropy przestrzenne i zdarzeniowe pokazują, że to twórca bardzo asocjacyjny, wyobrażeniowy, symbolistyczny, momentami surrealizujący. Liryki Kostrzewskiego być może nie bronią się w perspektywie odizolowanej poetyckości, jednak perfekcyjnie radzą sobie w estetyce metalu, współkształtując koncertowy performans. Korzystając z typowo metalowego entourage’u, w Polsce - 166 -

„Nieczuły leżę odurzony snem, / a tam, za murem, zawieszony… w zasadzie go fundując, stanowią ważne zjawisko w rodzimym metalu. Czy wokalista Kata to thrashowy poeta, emisariusz mrocznych pejzaży, współczesny Miciński? Niezależnie od odpowiedzi na to pytanie, warto spoglądać w głąb tej osobliwej, osobnej, zagmatwanej twórczości. W jej przestrzeń i kreowane tam zdarzenia, które są może jedynymi najlepiej uchwytnymi odcieniami tego białoczarnego, purpurowego, szkarłatnego, diabelskiego, szyderczego metalowego żywiołu.

- 167 -

Kamil DŹWINEL Bibliografia Buczyńska-Garewicz H., Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006. Burzyńska A., Markowski M. P., Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2009. Gajda K., Jacek Kaczmarski w świecie tekstów, Poznań 2013. Głowiński M., Przestrzeń w dziele literackim, [hasło w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1976, s. 353. Janion M., Żmigrodzka M., Romantyzm i historia, Gdańsk 2001. Kasperski E., Geopoetyka. Ku nowej poetyce przestrzeni – pierwszy krok w chmurach, [w:] Geografia wyobrażona regionu. Literackie figury przestrzeni, red. D. Kalinowski, M. Mikołajczak, A. Kuik-Kalinowska, Kraków 2014. Kmiecik M., Topiczne i atopiczne wyobrażenia przestrzeni w poezji Juliana Przybosia, Kraków 2013. Kurek J., Rock i romantyzm. Notatki o muzyce i wyobraźni, Sosnowiec 2011. Lis W., Godlewski T., Jaskinia hałasu, Poznań 2012. Major B., Dionizos w glanach. Ekstatyczność muzyki metalowej, Kraków 2013. Nieukerken A. van, Zasady konstruowania zdarzenia w poezji Stanisława Barańczaka, [w:] „Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red. J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec, Katowice 2007. Propp W., Morfologia bajki magicznej, tłum. P. Rojek, Kraków 2011. Sławek T., Wnętrze. Z problemów doświadczenia przestrzeni w poezji, Katowice 1984. O autorze Kamil Dźwinel (ur. 1988) – mgr, doktorant w Instytucie Literatury Polskiej UMK. Aktualnie przygotowuje rozprawę poświęconą statusowi tekstu w polskiej piosence bardowskiej. Zajmuje się powiązaniami literatury i muzyki, twórczością europejskich bardów, poezją współczesną oraz kulturą czeską i jej polskimi kontekstami. Publikował w „Tekstualiach”, „Ruchu Literackim” czy „Przeglądzie Humanistycznym”. Kontakt: kamciod@op.pl. - 168 -

Marek KURKIEWICZ Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy

W środku i na zewnątrz. Refleksje o przestrzeni w tekstach Wojciecha Waglewskiego z debiutanckiej płyty grupy Voo Voo (1985) Zdziwiło mnie, że płyta była przyjęta tak poważnie. Została przyjęta dosłownie, nawet zbyt dosłownie – co się wiązało z pewnymi szlabanami, zakazami… Gdyby jej słuchać na poważnie, to jest strasznie naiwna. To są wszystko opowieści surrealistyczne, z dużą domieszką ironii1.

– mówił w jednym z wywiadów Wojciech Waglewski, charakteryzując płaszczyznę tekstową debiutanckiego krążka grupy Voo Voo. Grzesiek Szczotek, w recenzji – z tego samego, czyli 1992 r. – pisanej przy okazji wydania albumu na płycie CD, podkreślał, że teksty są najważniejszą rzeczą na płycie: Dziwne, często irytujące, krótkie opowiadania, gorzkie przeżycia zatopione we własnych myślach… Ponura, ciemna płyta. Być może zbyt trudna przy pierwszym przesłuchaniu, ale jest przecież tyle jeszcze czasu, by móc się z nią oswoić 2.

O „surrealistycznej muzyce do surrealistycznych tekstów” wspominał też Wiesław Królikowski, recenzując pierwsze wydawnictwo Voo Voo w „Tylko Rocku”, w rubryce „Kanon”, pod przewrotnym tytułem Naturalny surrealizm3. Jest rzeczą znamienną, iż wszyscy piW. Królikowski, WW płyty, „Tylko Rock” 1992, nr 7–8, s. 23. G. Szczotek, Voo Voo – Voo Voo (recenzja), „Tylko Rock” 1992, nr 2, s. 65. 3 W. Królikowski, Naturalny surrealizm, „Tylko Rock” 1993, nr 10, s. 55. 1 2

Marek KURKIEWICZ szący o tym albumie są zgodni co do faktu, że jest to jedna z najlepszych polskich płyt lat 80. – płyta wyjątkowa, tajemnicza, wieloznaczna. Sam Waglewski, co pokazuje cytat rozpoczynający ten artykuł, podchodził jednak do niej z większym dystansem. Nie ukrywał, że nad tekstami bardzo się męczy, starając się równocześnie, by w ostatecznym ich kształcie zachować element autoironii, nie popadać w patos, w przesadę4. Broni się również przed szukaniem w nich akcentów politycznych5, przy czym ta pierwsza płyta kusi możliwością tego typu interpretacji. Wydana w okresie późnego PRL-u w pewnym sensie portretuje świat stanowiący odbicie ówczesnych realiów, choć naturalnie spłycanie jej znaczenia wyłącznie do kontekstu polityczno-społecznego tamtego okresu jest niedopuszczalnym uproszczeniem. Na płaszczyźnie tekstowej debiutancka płyta Voo Voo jest bowiem tworem spójnym, prezentującym określoną wizję świata – uniwersalnego, wieloznacznego, pozwalającego na rozmaite interpretacje. To na poły realny, na poły surrealistyczny obraz rzeczywistości6, w której funkcjonuje jednostka nie do końca Tenże, Alfabet Waglewskiego, „Tylko Rock” 1992, nr 7–8, s. 22. Dopiero po latach w jednym z radiowych wywiadów przyzna, że wraz z upływem czasu z tekstami ma coraz mniejszy problem, co wiąże się po prostu ze sztuką opanowania warsztatu. Por. A. Nitkiewicz, Powrót do źródeł – wywiad z Wojciechem Waglewskim, liderem zespołu Voo Voo, http://radio17.pl/powrotdo-zrodel-wywiad-z-wojciechem-waglewskim-liderem-zespolu-voo/ [dostęp: 11 II 2016]. 5 Por. „…mimo że niektóre teksty, które napisałem, odnoszą się w jakiś sposób do polityki, to dystansuję się od niej. Muzyka jest ważniejsza niż polityka…”, [cyt. z:] T. Rozwadowski, Wojciech Waglewski: Muzyka jest niejsza niż polityka [rozmowa], http://www.dziennikbaltycki.pl/artykul/9202092, wojciech-waglewski-muzyka-jest-wazniejsza-niz-polityka-rozmowa, id,t.html [dostęp: 08 II 2016]. 6 „Na pierwszy rzut oka, trochę jak u autora Sklepów cynamonowych, którego literacki świat „zawieszony został gdzieś «pomiędzy», czyli między namacalną, twardą rzeczywistością a obszarem marzenia i fantazjowania”. M. Nieszczerzewska, Centrum i peryferie miejskie w twórczości Brunona Schulza, [w:] Swoje i cudze. Kategorie przestrzeni w literaturach i kulturach słowiańskich, t. 1, Słowiańszczyzna Zachodnia, red. B. Zieliński, Poznań 2005, s. 118. 4

- 170 -

W środku i na zewnątrz. Refleksje o przestrzeni… wolna, narażona na ingerencje z zewnątrz, ale też nękana wewnętrznymi demonami. Egzystencjalnie rozdarty bohater traci psychiczną równowagę, ucieka, kryje się, unika ludzi, równocześnie cierpiąc z powodu samotności, co prowadzi go do multiplikowania własnej osobowości, tworzenia kreacji sobowtórowych. Już na pierwszy rzut oka widzimy, że jedenaście utworów zawartych na płycie nie jest tylko zbiorem przypadkowych piosenek, że łączy je coś więcej. Waglewski sugeruje to już na poziomie tytułów: Wizyta I, Wizyta II, Wizyta III, Wizyta IV, Faz, F-1, Faza I, Faza II, Faza III, Faza IV, Faza. Kolejne „wizyty” i „fazy” traktują o tym samym (choć labilnym) świecie, opisują funkcjonowanie w nim tego samego bohatera, z jego obsesjami, lękami, marzeniami. Stoi on w centrum wydarzeń, widzimy świat jego oczami, wraz z nim zderzamy się z projekcjami rzeczywistości, przysłuchujemy się jego wewnętrznym monologom, odczuwamy stany depresyjne i rzadkie wybuchy hurraoptymizmu. Niezwykle istotną rolę odgrywa tutaj szeroko rozumiana kategoria przestrzeni, najczęściej charakteryzowana poprzez różnego rodzaju opozycje (zamknięta – otwarta, bezpieczna – groźna; realistyczna – fantasmagoryjna etc.). Co ważne, mimo pozorów, to przestrzeń dynamiczna, zmieniająca swoje oblicze, sprawiająca, że człowiek traci w niej oparcie i jej też zaczyna się bać. Wielość rodzajów przestrzeni sprawia, że możemy je ze sobą konfrontować, uwydatniając nie do końca określony status ontologiczny prezentowanego świata. To zapowiedź tego, co Waglewski rozwinie na kolejnej studyjnej płycie Voo Voo, czyli Sno-powiązałce (1987) – conceptalbumie, na który składają się teksty osadzone w poetyce oniryzmu7. Punktem wyjścia jest rozpoczynająca krążek Wizyta I, konfrontująca przeszłość i teraźniejszość, pokazująca, co tak naprawdę Problem ten podjąłem w referacie Na granicy jawy i snu. Uwagi o przestrzeni w tekstach Wojciecha Waglewskiego z płyty Voo Voo „Sno-powiązałka”, wygłoszonym podczas sesji „Przestrzeń w kulturze współczesnej”, UKW, Bydgoszcz 27–28.05.2015 r. (księga pokonferencyjna, po recenzjach, w druku). 7

- 171 -

Marek KURKIEWICZ zburzyło w życiu bohatera jego dotychczasowe status quo. Obserwujemy budzenie się poczucia świadomości samego siebie, przekraczanie progu obojętności wobec życia. Dynamizm w miejsce acedii, rozbudzone ego deprecjonujące dotychczasową powłokę cielesną, upostaciowane w symbolicznym odrzuceniu ciała i wzniesieniu się do gwiazd8. Niestety to tylko moment uniesienia, chwilowa wielkość prowadząca do upadku. To jednak wystarcza, rysa narusza spójność struktury – w kolejnych surrealistycznych obrazach obserwujemy szamotanie się jednostki w więzach codzienności i próbę wyzwolenia z dusznej egzystencji. Tyle że na drodze stają lęki, społeczne uwarunkowania, presja ze strony innych, a także chwiejność emocjonalna bohatera, prowokowana, m.in. przez przestrzeń (przestrzenie), w której funkcjonuje. Na całej debiutanckiej płycie Voo Voo najczęściej spotykaną opozycją jest (zamknięty) dom – (otwarty) świat zewnętrzny. Bohater Waglewskiego jest niezwykle przywiązany do własnych czterech ścian, których punktami granicznymi są okno (przez które podgląda rzeczywistość) i drzwi (którymi nie tylko można wejść i wyjść, ale które stanowią też źródło potencjalnego zagrożenia ingerencją ze strony innych). Dom stanowi azyl, (pozornie) bezpieczną przystań, która gwarantuje chwile spokoju, pozwala na refleksje i daje czas na podjęcie ważnych decyzji. Przestrzeń domu pozwala „złapać oddech”, zregenerować siły, odpocząć, jak w Wizycie II, w której leniwy rytm dnia przerywają jedynie dyktowane pragmatyzmem nieznaczne ruchy dłoni: odganiającej muchę, masującej skroń, podnoszącej piwo. Waglewski nadaje jednak zwyczajnym czynnościom dodatkowy sens, dostrzega drugie dno, uzmysławia, że wszystkie one mogą kryć za sobą głębsze rozterki. Ten na pozór bezmyślny stan, w jakim obserwujemy bohatera, jest w gruncie rzeczy oczekiwaniem, próbą odnalezienia własnej tożsamości – „dojścia do siebie”, z uwzględnieniem całej niejednoznaczności tego określeWaglewski operuje tutaj paradoksami („jestem większy od siebie”; „rosłem, ale ciało się moje jakby się kurczyło”; „malutki jak gwiazdy”). 8

- 172 -

W środku i na zewnątrz. Refleksje o przestrzeni… nia, zwłaszcza, gdy weźmiemy pod uwagę zasygnalizowane we wcześniejszych wersach „szukanie w całym mieście”. Atakowany przez senność, tracący siły, balansuje na granicy rzeczywistości i… czeka. Niejednoznaczność oczekiwań, brak konkretnie określonego celu przypomina „czekanie na Godota”, rodem z Becketta, albo Ósmy dzień tygodnia Hłaski, w którym bohaterowie wypatrują tytułowego dnia z podobną tęsknotą. To drugie skojarzenie wydaje się być bliższe Waglewskiemu, choćby ze względu na dwukrotnie powtórzone „osiem dni”, precyzujące czas trwania opisywanego stanu, ale też alkoholowy aspekt, łączący oba teksty. W utworze tym pojawia się również motyw okna – bohater tkwi przy nim, z bezpiecznej perspektywy obserwując świat9. Okno dwukrotnie jeszcze powraca w kolejnych fragmentach tej płyty: w piosence Faza II, gwarantem bezpieczeństwa ma być zamknięcie go „żelaznymi zasłonami”, natomiast w utworze Faz idealny dom w idealnej krainie w ogóle nie posiada okien. Widać zatem, że bohater postrzega je jako źródło potencjalnego zagrożenia, stąd zabezpieczenie go bądź całkowita eliminacja pozwala poczuć się w domu jeszcze bezpieczniej. Nieco inaczej zostaje ten motyw rozegrany w Wizycie III, w której towarzyszymy bohaterowi podczas (onirycznej?) jazdy autobusem. Okno oddziela mężczyznę od otaczającego W wywiadzie dla „Magazynu Muzycznego”, na sugestię prowadzącego, iż na debiutanckiej płycie mamy do czynienia z surrealistycznymi tekstami, Waglewski odpowiedział: „Pewien znajomy zwierzył mi się, że dopiero zrozumiał o co chodzi w Voo Voo, gdy usiadł w kuchni mojego mieszkania. Z tamtego okna widać tylko betonową ścianę”. W. Królikowski, Voo Voo. Konkretne zamówienie. Rozmowa z Wojciechem Waglewskim, http://www.voovoo.art.pl/media/mm/wywiad.html (dostęp: 11 II 2016). W innym wywiadzie natomiast, źródeł surrealizmu tekstów na tym albumie Waglewski szuka w doświadczeniach podróżnych: „Pierwsza płyta Voo Voo jest bardzo samochodowa. W sferze tekstów powstała, gdy jeździłem z zespołem Osjan Tarpanem po całej Europie. To trwało godzinami, z nudów snuliśmy surrealistyczne przypowiastki; na tej bazie zbudowała się filozofia płyty”. R. Turek, Życie to droga – Wojciech Waglewski. Wywiad http://www.topgear.com.pl/lifestyle/niezwykli-ludzie/wojciechwaglewski-zycie-to-droga-wywiad/h333ew [dostęp: 11 II 2016]. 9

- 173 -

Marek KURKIEWICZ go świata, pozwala zachować dystans wobec mijanych pejzaży. Przedłużająca się jazda i monotonny turkot usypiają pasażera, wyjście uniemożliwia nieustający pęd pojazdu. Bohater rzeczywiście przesypia część tej „podróży”, a kiedy się budzi jest już stary, zgarbiony. W kluczowym momencie okna zasnuwa dym, dzięki czemu to, co na zewnątrz nie burzy spokoju podróżującego. Wprawdzie na płaszczyźnie akustycznej dochodzą doń „tupot nóg i głośna wrzawa”, jednak brak możliwości weryfikacji za pomocą wzroku nie pozwala na jednoznaczną ocenę rozgrywających się wydarzeń. Nieosadzony w konkretnej przestrzeni tekst daje możliwość różnych interpretacji, na czele z odczytywaniem podróży jako metafory życia10. Równie ważną rolę w utworach z tej płyty odgrywają drzwi, czy w ogóle motyw wchodzenia i wychodzenia. To umowna granica pomiędzy tym, co w środku, a tym, co na zewnątrz. O ile jednak „wychodzenie” nie wiąże się z żadnym rytuałem, o tyle wejście wymaga reakcji tego, który jest w środku. W F-1 bohater szukający schronienia prosi o otwarcie drzwi. Warto tutaj podkreślić aspekt zamknięcia, oddzielenia bezpieczną barierą przed zagrożeniami zewnętrznymi. To jedno z fundamentalnych znaczeń domu, o czym pisze Elżbieta Hałas: Bezpieczeństwo […], ochrona przed niebezpieczeństwami świata zewnętrznego było najpierwotniejszą funkcją domu jako bezpiecznego miejsca dla dziecka, czy ogólniej jako miejsce, gdzie Sugerował to w przywoływanym już wywiadzie dla „Top Gear” sam Waglewski, odpowiadając na pytanie o pojmowanie życia jako drogi, drogi jako życia: „Jeden z utworów – Wizyta III – mówi o podróży autobusem. Wsiadam, okna zasłonił dym, wstałem zgarbiony, z głowy spadł ostatni włos. To opowieść pokazująca mój związek z motoryzacją i drogą rozumianą metaforycznie, życiem, upływającym czasem”, [cyt. z:] R. Turek, Życie to droga…, dz. cyt. Tę podróż można byłoby też interpretować przez pryzmat koncepcji oddalania się od centrum, mającej wpływ również na samego bohatera, który w finale traci własny cień: „Im dalej, tym jego kontury są bardziej rozmyte. Droga prowadząca z centrum na peryferia jest zarazem swoistym procesem rozprzęgania się formy”. M. Nieszczerzewska, dz. cyt., s. 120. 10

- 174 -

W środku i na zewnątrz. Refleksje o przestrzeni… słabi, chorzy mogą dojść po opieką do sił. Dom […] daje doświadczenie opiekuńczości, gdzie potrzeby podstawowe są zaspokajane11.

Równocześnie należy jednak pamiętać o tym, o czym wspomina cytowana autorka wcześniej, a mianowicie, iż: dostęp do domu dla outsiderów jest przywilejem. Także wewnątrz domu do pewnych miejsc pokoju, miejsca przy stole czy miejsca wypoczynku mają prawo wybrane osoby 12.

Bohater Waglewskiego, jakby wyznając te zasady, nie chce w trwały sposób naruszać tej granicy, prosząc jedynie o chwilowy azyl: „posiedzę chwilę”, „znajdę ciepły kąt”, „zaraz pójdę”, „wyjdę” – nie pozostawia wątpliwości, że chodzi mu wyłącznie o moment wytchnienia13. Nie chce nawet, by zaparzyć mu herbaty, wystarczy tylko jej „łyk”. Jakby nie chciał ściągać na głowę swego dobroczyńcy zagrożenia – jedynym świadectwem jego wizyty pozostaną zamknięte w sercu wspomnienia. W opisanej scenie uderzają także oksymoroniczne „zatrzaśnięte cicho drzwi”, wskazujące na konieczność zachowania ostrożności na płaszczyźnie fonicznej, a równocześnie podkreślające incydentalny charakter spotkania. Drzwi zostają zamknięte na zawsze, a tajemniczy, nocny przybysz od tej pory burzyć będzie egzystencję dobroczyńcy jedynie na gruncie refleksji. Drugim utworem, w którym pojawia się motyw pukania do drzwi i wejścia przez nie, jest Faza IV. To przykład tego, czym może E. Hałas, Intymne wartości domu, [w:] Kultura dnia codziennego i świątecznego w rodzinie, red. L. Dyczewski i D. Wadowski, Lublin 1998, s. 36. 12 Tamże. 13 Interpretując tę sytuację z perspektywy myśli Marca Augé, wizytę bohatera można potraktować jako tęsknotę za miejscem, tym, „które rezonuje tradycją”, jest „opoką dla tożsamości” – atmosfera domu stanowi bowiem alternatywę dla rozpadającego się, pełnego zagrożeń świata zewnętrznego, który moglibyśmy w tym przypadku utożsamiać z „nie-miejscem”. W. J. Burszta, Samotność w świecie nadmiaru. Przedmowa do wydania polskiego, [w:] M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, tłum. R. Chymkowski, Warszawa 2012, s. XII. 11

- 175 -

Marek KURKIEWICZ zakończyć się filozofia eskapizmu, którą bohater Waglewskiego uprawia na przestrzeni całej płyty. To również kolejne na tej płycie (po Wizycie IV) studium rozdwojenia jaźni, kończące się powtarzanym niczym mantra postanowieniem: „Nie będę mówił do siebie na ulicy…”. Bohater wraca do domu po dłuższej nieobecności i otwiera mu ktoś inny, którym w rezultacie okazuje się on sam. To jakby appendix do przywołanej już Wizyty II – mężczyzna wędrujący po mieście odnajduje siebie dopiero wróciwszy do domu: Ze zdumieniem stwierdziłem że moje dzieci mówią do niego tato A moja żona – mężu.

„Podwójny” bohater wychodzi na ulicę, opuszcza bezpieczną przystań domu, popada w szaleństwo, mówi do siebie14. To o tyle ważne, że zagrożona zostaje tutaj przestrzeń rodzinnego domu, „intruz” dostaje się do środka i rozbija strukturę gwarantującą poczucie bezpieczeństwa. A przecież, jak słusznie zauważa Elżbieta Hałas, „dom jest miejscem, gdzie żadne działanie osoby i partnerów nie powinno zagrażać jej wartości – jeśli rodzina jest intymną całością”15. Wspomniana powyżej Wizyta IV przynosi oryginalny obraz przestrzeni wewnętrznej – Waglewski kreuje kaskadową przestrzeń wnętrza we wnętrzu. Bohater zamknięty we własnym domu, dobrowolnie izolujący się od ludzi, prowadzi dialog ze swoim alter ego, wyobrażanym jako miniaturowy osobnik zamieszkujący jego ciało. Organizm człowieka ukazany jest jako wnętrze pomieszczenia, Tym samym oczywiście narusza określone konwencje, bowiem, mimo iż „ulica jest […] sceną, na której możliwe są bardzo różnorodne i często niekonwencjonalne zachowania, ograniczone [są one] wszakże pewnymi normami zwyczajowymi”. Naruszając je, narażamy się na niezrozumienie. Można więc szukać analogii pomiędzy Fazą III a Fazą IV: pojawiające się w drugim z utworów pretensje bohatera wyartykułowane pytaniem „Dlaczego na mnie tak patrzycie?”, byłyby wyrazem reakcji na zachowanie mijanych przezeń ludzi, zaniepokojonych jego zdialogizowanym monologiem. B. Jałowiecki, Czytanie przestrzeni, Kraków – Rzeszów – Zamość 2012, s. 82. 15 E. Hałas, dz. cyt., s. 36. 14

- 176 -

W środku i na zewnątrz. Refleksje o przestrzeni… w którym można leżeć leniwie z nogami opartymi o żebra, albo „stanąć, przeciągnąć się i spokojnie wydmuchać dym z papierosa”. Mamy tutaj zatem do czynienia z podwójnym zamknięciem, podwójną barierą, która gwarantuje skuteczniejszą obronę przed niebezpieczeństwami świata zewnętrznego. Bohater zamyka się w sobie, odcina od społeczeństwa, polemizuje sam ze sobą, tyle że upostaciowanym w kreacji mini-człowieka goszczącego wewnątrz własnego ciała. Surrealizm prezentowanego świata znajduje uzasadnienie w filozofii eskapizmu, ucieczki przed normalnością. Równocześnie jest jednak drogą bez wyjścia – monologizującego intruza nie sposób uciszyć. Ten, który miał być alternatywą dla świata, wobec konieczności wchodzenia w relacje interpersonalne, tworzy ich natrętną namiastkę, tym bardziej irytującą, że niedającą się zagłuszyć. Własny głos wewnętrzny okazuje się donośniejszy i dokuczliwszy aniżeli akustyczne świadectwa otaczającej bohatera rzeczywistości. Tak więc nie zawsze cztery ściany własnego pokoju dają wrażenie bezpieczeństwa. Strach dopada człowieka wszędzie, tym bardziej, gdy mamy do czynienia z permanentną inwigilacją. Tak jest w Fazie II – piosence, która na pozór rozbija, dominującą w pierwszej części płyty, samotność bohatera, wprowadza innych ludzi. Ich obecność jednak, w odróżnieniu od bohatera/bohaterki F-1, nie daje poczucia bezpieczeństwa – wręcz przeciwnie – potęguje obawy. Strach jest wszechobecny, człowiek nie ma gdzie się przed nim schować. Przestrzeń, w jakiej się porusza żywo przypomina atmosferę stanu wojennego w Polsce, w latach 80., czego sygnały odnaleźć możemy również w innych utworach zamieszczonych na tej płycie. Symptomatyczne jest też podobieństwo linii melodycznej, sposobu śpiewania, ale i klimatu czy zakresu semantycznego, do tego, co znajduje się na dwu pierwszych płytach i singlach Republiki z pierwszej połowy lat 80. Świat wykreowany w ówczesnych tekstach Grzegorza Ciechowskiego zdradza pewne pokrewieństwo z tym Waglewskiego: telefony (Telefony), obserwacja (Nocny astronom), indoktrynacja (System nerwowy, Gadające głowy, Halucynacje). Podobną wizję odnajdujemy - 177 -

Marek KURKIEWICZ również na debiutanckim krążku grupy Aya RL (1985), zwłaszcza w utworach Czy to oni, oraz Unikaj zdjęć16. We wszystkich wymienionych przypadkach zabieg powtarzania tych samych słów potęguje napięcie, sprawia, że w dotkliwy sposób odczuwamy ich obecność i działanie. Przestrzeń zdaje się zamykać bohatera w swoim wnętrzu, prowokuje stany lękowe (manię prześladowczą), zmusza do ucieczki. O ile ta w ogóle jest możliwa. Bohater boi się wszystkiego, desperacko szuka azylu – nie gwarantuje mu go nawet ciemność, w której wprawdzie można się schować, jednak ona sama wyzwala równie silne poczucie strachu. Filozofię eskapizmu podejmuje Waglewski także w innych utworach: Fazie I oraz Fazie III. W pierwszym z nich „ucieka resztką sił”, nie oglądając się za siebie, mimo iż ktoś woła za nim, aby wrócił. Bohater decyduje się na pełen desperacji krok, chce opuścić (nie) bezpieczne wnętrze własnego pokoju. Co istotne, zrywa z przeszłością, nie ogląda się za siebie, chowa spodnie, zakopuje buty, wkłada nowy strój – dąży do metamorfozy. Na konsekwencje nie trzeba długo czekać – w lustrze widzi już nie swój uśmiech, na ulicy śledzi go już „obcy” cień. A jednak ucieczka nie jest dlań żadną alternatywą, czego dowód stanowi drugi z przywołanych utworów. Świat staje się obcy, nie jest tym, który pielęgnowany był w pamięci. To, co znajome zaczyna przerażać, oswojona przestrzeń staje się niebezpieczna. Chodnik ten sam, a dziś jakiś inny, dobrze go znam, a dziś gubię się […]. Kikuty drzew, tak kiedyś znajome Wrogie dziś, kaleczą mnie…

W tej grupie podobnych tekstów znalazłyby się również te autorstwa Lecha Janerki z pierwszej płyty formacji Klaus Mitffoch (1985), przede wszystkim Jestem tu, jestem tam, ale też Strzeż się tych miejsc. 16

- 178 -

W środku i na zewnątrz. Refleksje o przestrzeni… Jakbyśmy obserwowali budzącą się agorafobię bohatera lub też mieli do czynienia z zespołem depersonalizacji i derealizacji17. Obcości przestrzeni towarzyszy, może nie wrogość, ale natrętna ciekawość mijanych ludzi. Bohater opuszcza zatem dom nie po to, aby szukać wsparcia u drugiego człowieka, nie chce się socjalizować, konsekwentnie opowiada się po stronie samotności. Żąda zamiany ról, mówiąc do narzucających swą pomoc: „schowajcie się do swoich bram”. Jakby chciał być na ulicy sam, jakby szukał na niej tego, czego nie potrafił znaleźć we wnętrzu własnego mieszkania18. Tak więc jego exodus nie wiąże się ani z procesem oswajania przestrzeni (raczej podporządkowania jej), ani z chęcią przeżycia przygody, nie ma też działania autoterapeutycznego. Mimo iż „zaczyna od nowa”, jednak konsekwentnie pragnie samotności. Zastanawia się, jak schować się przed ludźmi, co wydaje się być zastanawiające, biorąc pod uwagę, że sam do nich wyszedł. Tak więc w tekście tym nie tylko przestrzeń przytłacza – po raz kolejny widzimy obraz jednostki wyizolowanej ze społeczeństwa, która nie tylko nie pragnie integracji, ale wręcz żąda prawa do własnej samotności. Uczy się siebie na nowo i za wszelką cenę chce uciec. Śledzimy jej egzystencjalne niepokoje, niekończące się obsesje, a może po prostu niechęć do bycia cząstką

Por. „W niektórych stanach, zaliczanych do zaburzeń czynnościowych (nerwicowych), może dochodzić do swoistego przeżywania rzeczywistości jako „oddalonej”, zmienionej. Człowiek może wtedy odczuwać i przeżywać otoczenie i przestrzeń jako nierzeczywistą i dziwną. Otoczenie może być „bezbarwne”, „płaskie”, „pozbawione życia”. M. Olajossy, Percepcja przestrzeni w zaburzeniach psychicznych, [w:] Przestrzeń w nauce współczesnej, t. 2, red. S. Symotiuk i G. Nowak, Lublin 1999, s. 116. 18 Można więc powiedzieć, że usiłuje tę przestrzeń naznaczyć swoją obecnością, a może nawet ją zawłaszczyć, czego wyrazem byłoby żądanie usunięcia się z niej innych ludzi. Działanie tego typu, zrodzone z lęków i obaw, w oczach innych ludzi może zdradzać brak umiejętności społecznej adaptacji [Zob.] „…nie wszyscy mieszkańcy traktują ulice jako przestrzeń akceptowaną i przyswajalną. Niemożność jej przyswojenia wiąże się ze społecznym nieprzystosowaniem, marginalizacją i wykluczeniem”. B. Jałowiecki, dz. cyt., s. 99. 17

- 179 -

Marek KURKIEWICZ tłumu, marzenie o indywidualności – nawet nie tyle oryginalności, co po prostu odrębności. Coraz wyraźniej widać, że obraz świata zawarty na płycie Voo Voo odzwierciedla kondycję psychiczną jej bohatera. Skazany, jak każdy człowiek, na byt w przestrzeni, nie może funkcjonować poza nią. Stwarza kolejne jej projekcje, ale równocześnie automatycznie i nieuchronnie sam jest przez nie stwarzany19. Koło się zamyka, nie ma z niego ucieczki. Wyjście z domu, który przestaje być bezpieczny, nie pomoże, jeśli bohater cały bagaż emocji zabiera ze sobą. Dlatego to, co znajome, staje się groźne. Nie można od siebie uciec na płaszczyźnie geograficznej, zmieniając izolację czterech ścian na przestrzeń miasta. Odpowiedzią na rodzące się wątpliwości i alternatywą dla (niespełnialnych) pragnień bohatera wydaje się być wyidealizowany świat, opisany w utworze umiejscowionym na płycie tak, by rozdzielał „Fazy” od „Wizyt”. Nosi on tytuł „Faz”, sugerując jakąś niekompletną, niepełną, niedokończoną „Fazę”. Prezentuje przestrzeń stanowiąca antytezę tej, z którą mamy do czynienia w pozostałych tekstach. Przyświeca jej idea niejednokrotnie powracająca na tym albumie: potrzeba zmiany, ucieczki, odnalezienia azylu. Bohater niczym demiurg „lepi” świat od nowa, tworząc przesłodzone uniwersum z gór czekolady, z różowymi domami, bez okiem i bez ścian. Oniryczny w swej strukturze, dziecinnie przerysowany20, jest kwintesencją ułudy – jest taki, że uwierzyć weń nie sposób. To świat bez granic, pozbawiony wszelkich wad, zapewniający idealną izolację, także na płaszczyźnie akustycznej21. Można go potraktować jako wyobraPor. K. Pankowska, Współczesna przestrzeń – między utopią a dystopią. Refleksje antropologiczno-pedagogiczne, [w:] Czas przestrzeni, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2008, s. 313. 20 I odgrodzony od rzeczywistości barierą nieświadomości, wszak można tam dojechać jedynie „snów hulajnogą”. 21 Z perspektywy psychologii można byłoby w tym przypadku mówić o tzw. zespole onirycznym, polegającym na „przeżywaniu treści marzenia sennego na jawie. Chorzy są zagubieni, zalęknieni, zaczarowani, przeżywają 19

- 180 -

W środku i na zewnątrz. Refleksje o przestrzeni… żenie archetypu mitycznego „miejsca szczęśliwości” (sedes beatus), „miejsca rozkosznego” (locus amoenus), z wybranymi jego atrybutami (pachnącą łąką, „słodkimi woniami”), tym bardziej w zestawieniu z biegunem przeciwnym, czyli rzeczywistością realną, budzącą niepokój, a nawet grozę22. W tej, wydawałoby się, zamkniętej przestrzeni osaczenia, czy to własnych pragnień, czy to oczekiwań innych ludzi, bohater w finale płyty nie składa broni. Deklaruje kolejne próby, ufa własnej determinacji i woli walki. Nie chce się poddać, wierząc w możliwość zmiany. Co istotne, właśnie zmiana wydaje się być tutaj słowemkluczem. Ona ma być jego orężem w walce z własnymi słabościami, fobiami, ale też z otaczającym go światem. Już pierwszy utwór na płycie pokazywał próbę przebudzenia, zburzenia dotychczasowego status quo, kończył się wszakże fiaskiem. Kolejne teksty prezentowały bohatera w różnych odsłonach walki i ucieczki, by w finale pokazać, że nie porzucił on marzenia o metamorfozie, nie stracił wiary, że „wszystko zmieni się”. Słowa te stanowią coś w rodzaju furtki do lepszego świata, ale czy rzeczywiście mają szansę go tam poprowastany ekstatyczne”, [zob.] M. Olajossy, dz. cyt., s. 115. Dodajmy tylko, że rozwijając ten wątek, dociekliwy (i nadgorliwy) zwolennik psychoanalizy mógłby szukać zależności pomiędzy światem wykreowanym na tej płycie przez Waglewskiego a jego traumatycznym (z pewnych względów) dzieciństwem, które, jak sam mówi w jednym z wywiadów, było „kafkowskoschulzowskie”: „Był parasolnik, który nienawidził dzieci i rzucał w nas kamieniami. Była przedwojenna księżna, która ubierała kozę w swoje ubrania i prowadzała ją ulicami. Wiecznie pijany sąsiad, którego bardzo się bałem. […] Nie pamiętam już, ilu nocy nie przespałem, ale było ich dużo. Gdy gasło światło, leżałem przerażony i nasłuchiwałem.”. Nie przykładałbym jednak do tej teorii zbyt wielkiej wagi, tym bardziej biorąc pod uwagę lekko ironiczny charakter prasowej wypowiedzi wokalisty. M. Żakowska, „Uroda Życia”: kolorowe życie Wojciecha Waglewskiego, http://polki.pl/kultura_muzyka_artykul, 10041500.html [dostęp: 11 II 2016]. 22 [Por.] E. Wolicka, Zamiast wprowadzenia, [w:] Miejsce rzeczywiste, miejsce wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca w przestrzeni kultury, red. M. KitowskaŁysiak i E. Wolicka, Lublin 1999, s. 8–11.

- 181 -

Marek KURKIEWICZ dzić? Brzmi to bowiem nieco naiwnie – widząc, jak bohater nie potrafi wyzwolić się od siebie samego i własnych lęków, dostrzegając, że zmiana przestrzeni, wyjście na zewnątrz, czy ponowne zamknięcie się w środku (także siebie) nie poprawia jego kondycji egzystencjalnej, odbiorca ma prawo powątpiewać w skuteczność tych działań. A jednak determinacja, z jaką podejmuje kolejne próby („wytrwałem”), pozwala zachować choć cień nadziei, że istnieje optymistyczne rozwiązanie. Debiutancka płyta Voo Voo w przeważającej mierze uwypukla zatem negatywny wymiar przestrzeni, w których uwięziony jest jej bohater. Przestrzeń ta prowokuje nawarstwianie się pejoratywnych określeń – jest zimna i przytłaczająca, niezależnie od tego, czy towarzyszy jej samotność, czy krępująca obecność bezmyślnego, nieszanującego intymności tłumu. Nic dziwnego, że skłania do ciągłej ucieczki, u której kresu, o ile w tym przypadku w ogóle można o nim mówić, leży bądź kolejna przestrzeń nie do zaakceptowania, bądź też taka, której nierzeczywisty charakter zdradza jej oniryczne korzenie. Trudno zatem odnaleźć azyl, trudno też oddzielić jednoznacznie i ostatecznie rzeczywistość od snu/koszmaru. Granica jest umowna, płynna, dynamiczna, co wiąże się również z postrzeganiem jej z różnych perspektyw – z chodnika, przez okna autobusu, przez drzwi lub okno mieszkania. Możemy też mówić o swoistym spiętrzeniu przestrzeni, jej hierarchizacji: w perspektywie wertykalnej, od kosmosu i świata, poprzez miasto, dom i pokój, aż po wnętrza własnego ciała (i umysłu).

- 182 -

W środku i na zewnątrz. Refleksje o przestrzeni… Bibliografia Burszta W. J., Samotność w świecie nadmiaru. Przedmowa do wydania polskiego, [w:] M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, tłum. R. Chymkowski, Warszawa 2012. Hałas E., Intymne wartości domu, [w:] Kultura dnia codziennego i świątecznego w rodzinie, red. L. Dyczewski i D. Wadowski, Lublin 1998. Jałowiecki B., Czytanie przestrzeni, Kraków – Rzeszów – Zamość 2012. Królikowski W., WW płyty, „Tylko Rock” 1992, nr 7–8. Królikowski W., Naturalny surrealizm, „Tylko Rock” 1993, nr 10. Królikowski W., Alfabet Waglewskiego, „Tylko Rock” 1992, nr 7–8. Kszczotek G., Voo Voo – Voo Voo (recenzja), „Tylko Rock” 1992, nr 2. Olajossy M., Percepcja przestrzeni w zaburzeniach psychicznych, [w:] Przestrzeń w nauce współczesnej, t. 2, red. S. Symotiuk i G. Nowak, Lublin 1999. Nieszczerzewska M., Centrum i peryferie miejskie w twórczości Brunona Schulza, [w:] Swoje i cudze. Kategorie przestrzeni w literaturach i kulturach słowiańskich, t. 1, Słowiańszczyzna Zachodnia, red. B. Zieliński, Poznań 2005. Pankowska K., Współczesna przestrzeń – między utopią a dystopią. Refleksje antropologiczno-pedagogiczne, [w:] Czas przestrzeni, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2008. Wolicka E., Zamiast wprowadzenia, [w:] Miejsce rzeczywiste, miejsce wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca w przestrzeni kultury, red. M. KitowskaŁysiak i E. Wolicka, Lublin 1999. O autorze Marek Kurkiewicz (ur. 1974) – dr hab., Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy. Zainteresowania badawcze: literatura polska od epoki Młodej Polski po czasy współczesne, autor książek: - 183 -

Marek KURKIEWICZ W labiryntach konwencji. O prozie Tadeusza Micińskiego (2004), Symbole, narracje, eschatologie. Szkice o literaturze przełomu XIX i XX wieku (2007), Tętno epoki. Miejsce i rola motywu krwi w literaturze Młodej Polski (2013) oraz współredaktorem prac zbiorowych Modernizm. Zapowiedzi – Krystalizacje – Kontynuacje (2009) i Marian Hemar wczoraj i dziś (2012). Ponadto swoje artykuły publikował na łamach „Ruchu Literackiego”, „Tematu”, „LiteRacji”, a także w licznych księgach zbiorowych.

- 184 -

Paweł TAŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego z płyty Wilk zespołu Kim Nowak W prezentowanej pracy dokonam interpretacji tekstów piosenek Bartosza Waglewskiego z płyty Wilk zespołu Kim Nowak. Jest to drugi album tej grupy, wydany w roku 2012. Przypomnijmy kilka faktów. Formacja powstała w 2009 r. z inicjatywy braci Bartosza i Piotra Waglewskich oraz gitarzysty, Michała Sobolewskiego. Nazwa zespołu bezpośrednio odnosi się do osoby amerykańskiej aktorki Kim Novak. W sierpniu 2009 r. muzycy zarejestrowali pierwsze nagrania. 14 maja 2010 r. nakładem Universal Music Group ukazał się debiutancki album tria zatytułowany Kim Nowak. W ramach promocji do utworu Szczur został zrealizowany teledysk w reżyserii Tomasza Nalewajka. Muzyka formacji inspirowana jest dokonaniami takich grup muzycznych i twórców, jak: Jimi Hendrix, Black Sabbath, Ten Years After czy 13th Floor Elevators. Z kolei w tekstach grupa poruszyła takie zagadnienia, jak: śmierć, przemijanie, morderstwa, emocje czy miłość. Debiut sceniczny Kim Nowak odbył się 20 maja 2010 r. w krakowskim klubie Łódź Kaliska, jednak kilka utworów zespołu zostało zaprezentowanych przedpremierowo tydzień wcześniej w Klubie Studio. Krążek Wilk ukazał się 6 listopada 2012 r. nakładem wytwórni muzycznej Universal Music Poland. Na płycie dominuje mroczny nastrój, słychać inspiracje rockiem lat 60. XX w. Pojawiły się na nim duety z Izabelą Skrybant-Dziewiątkowską (Tercet Egzo-

Paweł TAŃSKI tyczny) i Tomaszem Dudą (Pink Freud). Bartosz „Fisz” Waglewski jest autorem tekstów piosenek, gra na gitarze basowej, brał udział w kompozycji muzyki, natomiast Piotr „Emade” Waglewski to perkusista, odpowiedzialny również za kompozycje muzyczne, a także za produkcję tego albumu. Z kolei Michał Sobolewski, jak już wcześniej wspomniałem, jest gitarzystą, który również brał udział w tworzeniu muzyki. Przyjrzyjmy się na początek kompozycji płyty – rozpoczyna ją piosenka Lodowiec gigant, natomiast kończy Wilk, który dał tytuł krążkowi. Na albumie zawarto dwanaście utworów słownomuzycznych, spośród których najkrótszy to dziewiąty – Aniele (2′02″), najdłuższy zaś – ostatni, pod tytułem Wilk (7′33″). Na płycie dominują raczej dłuższe piosenki, trwające powyżej czterech minut (od 4′03″ – Okno, 4′30″ – Dwie kropki, poprzez ponad pięciominutowe: Krew, Mokry pies, Noc, Chmury, do trwających ponad sześć minut Prosto w ogień, czy powyżej siedmiu – Wilk), dwie trwają ponad dwie minuty (Lodowiec gigant, Aniele), dwie – ponad trzy minuty (Wczoraj, Skrzydła). To dobre proporcje, świadczące o szacunku wobec słuchacza, przez to album nie jest nudny, przewlekły, nużący, ma dobre tempo jako całość, odpowiednią dynamikę muzyczną i tekstową – rozpoczyna się kawałkiem krótkim, potem następują dwa dłuższe (2, 3), ponad pięciominutowe, po nich są dwa krótkie (4, 5), w środku krążka (6–8) mamy trzy dłuższe, a później – znów krótki (9), a następnie – zamykają płytę trzy dłuższe piosenki. Podobnie rzecz się ma z dramaturgią słowną – narracja rozwija się, nawarstwia, komplikuje, stając się jako całość opowieścią o człowieku zagubionym, samotnym, poszukującym miłości, obecności bliskiej osoby, odczuwającym tęsknotę, lęk, ból, zmęczenie, które są spowodowane utratą, przemijaniem, świadomością śmierci i wszechmocnej nicości. W tytule tego artykułu wyeksponowano motyw braku snu, to jeden z ważniejszych wątków piosenek Waglewskiego – jego bohater nie wysypia się, brakuje mu wciąż na to czasu oraz – jak już - 186 -

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego… uda mu się zasnąć – męczą go złe sny (Wilk). W przedostatnim utworze na płycie, Dwie kropki, wokalista śpiewa: „Za mało sypiam/ Oczy mam szare/ To jest nieznośne/ W głowie mam nic”, w tych trzech linijkach pięciosylabowych i jednej czterosylabowej zawarto emocje związane z brakiem odpoczynku, ciągłym napięciem emocjonalnym, psychofizycznym, które powoduje rozdygotanie, podenerwowanie, znużenie, pustkę i rozgoryczenie. W tej perspektywie – takiego stanu bohatera – narratora historii zawartych na albumie – jego opowieści są przeniknięte poczuciem frustracji, gniewu, ciągłego lęku, apatii, niepokoju i braku radości. Ale po kolei. Pierwsza piosenka – Lodowiec gigant (2′13″)1 to utwór, w którym bohater hiperbolizuje swoje negatywne odczucia wobec bliskiej kobiety, oskarżając ją o brak miłości wobec niego, okoliczności sytuacji lirycznej – czas i przestrzeń: mroźna pora powrotu od ukochanej – potęgują wrażenie emocjonalnego chłodu ze strony wybranki serca. Prosta w warstwie słownej oraz dźwiękowej piosenka ma za zadanie wyrazić gniew wobec zaistniałego faktu, zagubienie bohatera, który jest poruszony takim stanem rzeczy. Cierpiący człowiek z powodu braku komunikacji z ukochaną wyraża swoją samotność i frustrację. Wracam od Ciebie Ulicą Piękną W wełnianej czapce Zimno, leci para z ust O-o-o-o Twoje serce to lód Nie masz litości Czuję się, jakbym zgubił mózg Zostałem na lodzie, wiem Tak bardzo staram się Wszystkie cytaty za tekstami z książeczki dołączonej do płyty, ale z modyfikacjami własnymi, będącymi zapisami ze słuchu. 1

- 187 -

Paweł TAŃSKI Tego nie zmieni Nic i nikt Twoje serce to chłód!!! O-o-o-o Twoje serce to lód O-o-o-o Poprawiam szalik Zapinam płaszcz Natężam myśl O-o-o-o Zostałem na lodzie, wiem I lekko kręcę się Ogrzeję dłonie i Wyjdę stąd Kolega mi radzi Bym robił jogging I tobą gardził Bo zadajesz mi ból O-o-o-o Twoje serce to lód Lodowiec gigant Czuję się, jakbym zgubił mózg Zostałem na lodzie, wiem Tak bardzo staram się Tego nie zmieni Nic i nikt

Jak widzimy, język tego utworu korzysta z potocyzmów („Zostałem na lodzie”, „Czuję się, jakbym zgubił mózg”, „Bym robił jogging”), ma być jak najprostszy, można pokusić się o stwierdzenie, że ma być bliski poetyce piosenek punkowych, w których przekaz ma wyrażać to, co najważniejsze, czyste emocje: gniew, bunt, zapalczywość, zapiekłość, ból, lęk, smutek, żal, pogardę - 188 -

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego… i tak dalej. Warstwa muzyczna również ma oddawać tę surowość uczuć, to granie garażowe, jak to się określa często – „brudne”, dodajmy do tego: harde, ostre, mocne, dzikie, namiętne. Pisząc niegdyś już o zespole Kim Nowak, scharakteryzowałem tę twórczość poprzez dwa określenia: „nagłość” oraz „ekstaza”, tutaj, w tym utworze, mamy ową „nagłość”, jest to nagłość gniewu, trudno zaś mówić o ekstazie, raczej jest to poczucie rozczarowania i przykrości. W drugiej na albumie piosence – Krew (5′34″) bohater wyraża podobne odczucie „nagłości gniewu”, ale tym razem emocja ta wywołana jest polityką oraz skierowana wobec przedstawicieli różnej władzy, dostaje się tu głównie bankierom. Utwór ten ukazuje opowiadacza tej historii jako kogoś wrażliwego na to, co dzieje się wokół, narrator zresztą na początku piosenki wyraźnie wskazuje miejsce, skąd obserwuje w tym momencie świat – jest to wzniesienie w Warszawie, skąd spogląda na to miasto. Słychać w tym tekście napięcie, natężenie, w którym trwa opowiadający podmiot, oczekiwanie na coś, co ma nadejść, ale najważniejszym bohaterem tego utworu jest miasto – zarówno to konkretne, stolica Polski, jak i każde, w którym ludzie żyją i obserwują swoje najbliższe i dalsze otoczenie: Stoję na wielkiej górze skąd Widać Ochote, Pragę i mój kraj Ulice, każdy dach Miasto, niewiele poza nim Bankierzy świata czują głód Znają mój pin „kod dna” Mam cienką skórę, pod nią krew Coś się wydarzy, tylko co i gdzie? Dobieraj słowa, każdy gest Bo tracą swój pierwotny sens Gdy wszytko polityką jest Mam cienką skórę pod nią krew Moje podwórko, każdy krok

- 189 -

Paweł TAŃSKI Kolory, miejsca, każdy szept Gdy wszystko polityką jest Mam cienką skórę pod nią krew Na termometrach rośnie rtęć Widzisz Ochotę, Pragę i mój kraj Ulice, każdy dach Miasto, niewiele poza nim Gazety świata czują głód Nadają pęd, wprawiają w ruch Mam cienką skórę pod nią krew Coś się wydarzy, tylko co i gdzie? I każde miasto, cały kraj Cokolwiek teraz stanie się Gdy wszytko polityką jest Mam cienką skórę, pod nią krew Moje podwórko, każdy ruch Kolory, miejsca, każdy szept Gdy wszystko polityką jest Mam cienką skórę, pod nią krew

Poprzez ten tekst jawi się Bartosz Waglewski jako autor tekstów zaangażowanych społecznie, wyrażający troskę o jakość państwa, w którym przyszło mu żyć, komentujący – inaczej niż, np. Kazik Staszewski, na poziomie większej ogólności – współczesną sytuację polityczno-społeczną. Metafora „Mam cienką skórę, pod nią krew” ma za zadanie wyrazić uwrażliwienie wokalisty na to, co dzieje się tu i teraz. Z kolei stwierdzenie „wszystko polityką jest” to swoisty komentarz do myśli Arystotelesa, iż polityka jest czymś naturalnym, „nauką naczelną” stworzoną przez ludzi2. Ale mamy tu Por.: Arystoteles, Polityka, tłum. L. Piotrowicz, [w:] tegoż, Dzieła wszystkie, t. 1, Warszawa 2003; B. Crick, W obronie polityki, tłum. A. Waśkiewicz, Warszawa 2004, s. 31. 2

- 190 -

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego… sformułowanie: „mam cienką skórę” w sytuacji „gdy wszystko jest polityką”, co oznacza, że ‘pod warunkiem, iż polityka zagarnia wszelkie sfery naszej egzystencji, moja wrażliwość jest wysoce zintensyfikowana’. Innymi słowy – może to oznaczać nie tylko filozoficzną zgodę na to, że polityka rządzi naszym życiem, ale również bunt wobec narzucanym nam przez różne siły polityczne decyzjom, próbę zachowania niezależności wobec władzy polityków. Metafora „krwi” pod „cienką skórą” ma być właśnie takim symbolem życiowej niepodległości. Kolejna piosenka – Mokry pies (5′10″) to chyba najciekawszy utwór na płycie Wilk. Jego tematem jest bliskość dwojga kochających się ludzi, bohater rozmyśla o swojej miłej, wyobraża ją sobie w drodze, powiada, iż biegnie do niej „przez deszcz” i na nią oczekuje. Ten miłosny utwór wyraża poczucie tęsknoty, podziwu wobec drugiej osoby, ukazuje jej zalety – prawość, czystość, niewinność – według bohatera wie ona „ciągle” i „na pewno” – „co jest dobre, a co złe” oraz „wierzy tak, jak dziecko”.

Dokąd teraz jedziesz? Kleisz się do szyby Rzucam cień jak ogromny pies Szukam po podwórkach Szukam po kieszeniach Może być mróz, może być deszcz Czujesz się dobrze tylko tam, gdzie Pada i szaro, i wieje ci w twarz Biegnę wiatrem i wołam przez deszcz Czekam jak wielki, mokry pies Ciągle wiesz na pewno Co jest dobre, a co złe Rzucam cień jak ogromny pies W kałużach i tramwajach Łyka cię wieloryb Może być mróz, może być deszcz

- 191 -

Paweł TAŃSKI Czujesz się dobrze tylko tam, gdzie Pada i szaro, i wieje ci w twarz Biegnę wiatrem i wołam przez deszcz Czekam jak wielki, mokry pies Wierzysz tak, jak dziecko Czujesz tak, jak ja Rzucam cień jak ogromny pies Próbuję cię zatrzymać W przemokniętych butach Może być mróz, może być deszcz Czujesz się dobrze tylko tam, gdzie Pada i szaro, i wieje ci w twarz Biegnę wiatrem i wołam przez deszcz Czekam jak wielki, mokry pies

Co oznacza stwierdzenie „Czujesz się dobrze tylko tam, gdzie/ Pada i szaro, i wieje ci w twarz”? Być może to metafora przezwyciężania trudności, pokonywanie gorszych aspektów rzeczywistości, przetrwanie w niełatwych warunkach życiowych. To ironiczne określenie na rzeczywistość, w której przyszło nam egzystować. Bohater tej piosenki gotów jest na poświęcenie wobec bliskiej osoby, porównanie siebie do „wielkiego, mokrego psa” to oczywisty symbol uczuciowości, przywiązania, miłości. Czwarta piosenka – Wczoraj (3′29″) to wspomnienie narratora tych tekstów, który przypomina sobie siebie w wieku szesnastu lat. Autocharakterystyka ma na celu ukazanie opowiadającego jako młodego, zbuntowanego człowieka, który nie wie, kim będzie i nie wie, kim jest. Ta historia o kształtującej się tożsamości, rodzących się przyjaźniach i miłości, a także – o lekcji empatii – to utwór o analizie swojego „ja”, swojej świadomości, namysł nad sobą dawnym i dzisiejszym:

- 192 -

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego… Gorące lato Szesnaście lat Siedzę wpatrzony w nic Mam gdzieś policję I dyktatorów Dmucham, pluję na wiatr Nie wiem, kim będę Nie wiem, kim jestem Pomału zapada noc Podaj mi ogień To zabronione Do płuc zakrada się dym To było dawno (Hej, hej, hej, hej, szybko leci czas) To było wczoraj (Hej, hej, hej, hej, szybko leci czas) To było dawno (Hej, hej, hej, hej, szybko leci czas) To było wczoraj Gorące lato Szesnaście lat Siedzę wpatrzony w nic Chcę dać ci buzi To trochę głupie Kwestia tygodni lub dni Gram teraz w piłkę To rekord świata Kopię od ziemi do gwiazd I nie proszę I nie przepraszam Czuję podobnie jak ty

- 193 -

Paweł TAŃSKI To było dawno (Hej, hej, hej, hej, szybko leci czas) To było wczoraj (Hej, hej, hej, hej, szybko leci czas) To było dawno (Hej, hej, hej, hej, szybko leci czas) To było wczoraj

Ta prosta piosenka o przemijaniu, o pamięci, wspomnieniu młodości, łączy się tematycznie z następnym utworem, pod tytułem Skrzydła (3′16″), będącym przerażającym utworem o śmierci, ale również o stanie rozpaczy, gdy człowiek jest przygwożdżony poczuciem niemożności i traumą rozmyślań o śmierci: Objął go nocą Bez twarzy anioł Chwycił za włosy Łamał mu kości Ten czas się zbliża Chwila ostatnia W objęciach snu Krwawią mu blizny W kompletnej ciszy Macha łopatą I kopie grób Ubywa światła Zabiją w dzwony Gdy runie w dół

Ten czternastowersowy utwór to również, moim zdaniem, świetny opis poczucia depresji, upadania w stan beznadziei i przygnębienia, gdy wszystko traci sens i jest się skazanym na nicość. Pojawiająca się

- 194 -

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego… w tym tekście postać anioła bez twarzy to symbol okrucieństwa przemijania i śmierci, świadomości kruchości życia. Podobne emocje targają bohatera utworu kolejnego na płycie – Prosto w ogień (6′14″) – jego tematem jest prośba o pomoc, skierowana do bliskiej osoby, ponieważ podmiot tej piosenki jest w fatalnym stanie emocjonalnym, uniemożliwiającym mu normalne egzystowanie. Powiada: „W piękny dzień/ Czuję mrok”, co jest oczywistą metaforą stanu przygnębienia, niepokoju, lęku, negatywnych uczuć, dalej zaś informuje: „A w sercu mym/ Zamieszkał diabeł”, i te słowa oznaczają, że dzieje się z nim coś niedobrego, coś, co przeszkadza w życiu. Kolejne linijki dobitnie to podkreślają: „Nie mogę jeść/ Nie mogę spać”, stan wzmożonego poczucia dyskomfortu psychicznego i fizycznego dookreślony zostaje za pomocą ciągu metafor: „Coś ciągnie mnie/ Prosto w ogień// A buty me/ Ślizgają się/ Jak ćmy po szkle/ Prosto w ogień”. Symbolika złego ognia jest tu czytelna – to wyraz samozniszczenia, autodestrukcji, negatywnych stanów emocjonalnych: W piękny dzień Czuję mrok A w sercu mym Zamieszkał diabeł Nie mogę jeść Nie mogę spać Coś ciągnie mnie Prosto w ogień A buty me Ślizgają się Jak ćmy po szkle Prosto w ogień Nie ma dwóch Podobnych dni Podobnych do siebie nocy Uratuj mnie

- 195 -

Paweł TAŃSKI Czekam jak pies Czekam, by zerknąć prosto w oczy W piękny dzień Czuję mrok Ciemność, co Łaskocze w brzuch Jestem znów sam Jak palec sam A w sercu mym Zamieszkał diabeł Nie mogę jeść Nie mogę spać Coś ciągnie mnie Prosto w ogień Poddaję się Woli gwiazd Bo w sercu mym Zamieszkał diabeł Nie ma dwóch Podobnych dni Podobnych do siebie nocy Uratuj mnie Czekam jak pies Czekam, by zerknąć prosto w oczy

Oczywiście jest to również piosenka o samotności, o lamencie człowieka potrzebującego pomocy, który porównuje siebie do oczekującego na właścicielkę psa, a zatem po raz kolejny pojawia się na płycie Kim Nowak metaforyka związana z tym zwierzęciem, nie bez powodu album nosi tytuł Wilk – oznacza on samotność, wolność, poczucie alienacji i dzikości. Tytuł krążka został zaczerpnięty z utworu kończącego płytę – Wilk, śpiewa tu Waglewski: „Żyję tu jak wilk” oraz „Ziewam tak, jak wilk”, jest to dobitne podkreślenie poczucia odrębności, wyalienowania, znużenia światem. Rzecz jasna, - 196 -

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego… możemy to skojarzyć z wymową słynnej powieści Wilk stepowy (1927) Hermanna Hessego, w której bohater to artysta – samotnik, wyrzutek, człowiek poszukujący niezależności i sensu. Przypomnijmy na marginesie, że powieść porusza problemy: kwestię wolności, społecznego eskapizmu, nieprzystosowania do mieszczańskiego modelu życia, wolnej miłości oraz dążenia do duchowej wspólnoty z sobą samym i z ludźmi zgodnie z filozofią buddyjską. W piosence Prosto w ogień pojawia się również wątek refleksji nad upływającym czasem, powiada bohater: „Nie ma dwóch podobnych dni/ Podobnych do siebie nocy”, jest to wyraz świadomości krótkości bycia, ulotności chwil, poczucia przemijania. Jest w tym utworze również ważny motyw stoicyzmu i właśnie buddyzmu, wokalista śpiewa: „Poddaję się/ Woli gwiazd” – to pogodzenie się z wyrokami losu, ale także – wyraz zrezygnowania i zmęczenia. Jak już zauważyliśmy, bohater tekstów piosenek Bartosza Waglewskiego często mówi o swoich relacjach miłosnych z bliską osobą, przypomnijmy – w pierwszym na krążku utworze wyraża żal z powodu chłodu emocjonalnego ze strony partnerki, w trzecim – metaforycznie bezustannie biegnie do niej i na nią wciąż czeka, wyraża swój wobec niej podziw, w szóstym – prosi ją o ratunek w stanie uczuciowej zapaści. Kolejna na płycie, siódma, piosenka – Okno (4′03″) dotyczy tego samego, co w utworze trzecim – narrator wychwala swoją ukochaną, wyraża tęsknotę i zagubienie bez jej obecności: Jesteś deszczem i burzą Bajką Bez końca i bez puent Nocą wiatrem i mgłą Nie znałem nikogo takiego jak ty Biegnę jak Po tafli morza Otwórz na oścież swe okna

- 197 -

Paweł TAŃSKI Idę Jak chłopiec By zapukać Do twych drzwi Jesteś światłem I rzeką Moim domem Bez okien i drzwi Nocą wiatrem i mgłą Nie znałem Nikogo takiego jak ty Idę jak zgubiony w lesie Otwórz na oścież swe okna Idę Ze spuszczoną głową By zapukać Do twych drzwi

Bohater wędruje zatem do ukochanej, by ją zobaczyć, by się z nią spotkać, wyraża podziw wobec niej, powiada: „Nie znałem/ nikogo takiego jak ty”, bez niej czuje się jak „zgubiony w lesie”. Ten hymn miłosny, erotyczna pieśń znajduje muzyczną oprawę w postaci kompozycji nostalgicznej, ale nie balladowej, melancholijnej, nie ekstatycznej, pełnej niepokoju, nie radosnego wyczekiwania („Idę/ Ze spuszczoną głową/ By zapukać/ Do twych drzwi”). To rozedrganie emocji narratora tej opowieści dobrze oddają dźwięki gitar, basu i perkusji, transowy rytm ma za zadanie ukazać nie poczucie szczęścia i podniecenia, ale wołanie o obecność umiłowanej, błaganie o jej uczucie, oddanie się ufnie i dziecięco („Idę/ Jak chłopiec”). Widzimy, że w tekstach Bartosza Waglewskiego dominują sytuacje liryczne, które sytuują się raczej po stronie obrazowania rodem z romantycznych wizji – bohater porusza się w krajobrazach mroźnych, deszczowych, mrocznych, ciemnych, ponurych, gdzie „ubywa światła”, ma „wełnianą czapkę”, „przemoknięte buty”, „szare oczy”, „ciężką głowę”, „złe sny”. Pojawiają się postaci jak - 198 -

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego… z koszmarnego snu, ludzie i anioły bez twarzy, mordercy, szaleńcy. W ósmej piosence na płycie – Noc (5′09″) toczy się właśnie taka opowieść o ponurych miejscach, gdzie „się schodzą/ Demony, czarty i zakute łby” – to historia o nieufności wobec ludzi, o wszechobecności zła, agresji i chęci ucieczki z takich paskudnych sfer. Wstajesz nocą, przeciskasz się do wyjścia Nocą, kiedy zakrada się chłód Nie pozwól miotać się w domysłach Zostawiasz na schodach kilka złotych piór A kiedy zbliży się ktoś obcy Bardziej zdumiony niż zły Nie spoglądaj ufnie w oczy Odejdź, nie pytając o nic Ja jeden wiem, gdzie znikasz nocą Uciekasz z wiatrem, lecisz hen Omijaj miejsca, gdzie się schodzą Demony, czarty i zakute łby Przyjechał znikąd czarnym samochodem Nie ma twarzy, bo po co mu twarz Częstuje cię zmiętym papierosem Wypijasz wodę, a on wciska gaz Ciemno tu i zimno Nie chodź tam, gdzie mogą bić Nie rozmawiaj z nieznajomym Odejdź, nie pytając o nic Ja jeden wiem, gdzie znikasz nocą Uciekasz z wiatrem, lecisz hen Omijaj miejsca, gdzie się schodzą Demony, czarty i zakute łby

Opowieść ta oczywiście przypomina pamiętną piosenkę Lecha Janerki Strzeż się tych miejsc, to podobna narracja o ponurych sferach w mieście, gdzie można doświadczyć agresji, podmiot mó- 199 -

Paweł TAŃSKI wiący przestrzega adresata tekstu przed obecnością w takich rejonach. Ważna jest tutaj sytuacja liryczna tego utworu – rzecz dzieje się nocą, kiedy jest chłodno, wszystko spowija aura mroku i zimna, co wpisuje się w obrazowanie obecne w innych piosenkach Bartosza Waglewskiego. Agresja to temat kolejnego utworu z płyty Wilk – Aniele (2′02″), tu wprost mowa jest o morderstwie: Aniele, świat jest jaki jest Planety toczą się Boże, gdzieś ty był? Cokolwiek złego stanie się Gdzie byłeś kiedy on Brał ze sobą nóż Ręką zasłaniał twarz Ranił, aż do krwi Aniele, świat jest jaki jest Planety toczą się Boże, gdzieś ty był? Cokolwiek złego stanie się On rzuca ostry cień I trzyma w dłoni bron Ręką zasłania twarz I rani do krwi

Utwór ten przynosi również pytanie o obecność Boga w świecie, o porządek moralny w ludzkim życiu. Piosenka rozpoczyna się od na pozór spokojnego, ale w gruncie rzeczy pełnego ironii, stwierdzenia, skierowanego do kogoś, wiemy już, że to charakterystyczna cecha poetyki tekstów śpiewającego basisty Kim Nowak – mówienie do drugiej osoby, często najbliższej, ale również są to słowa skierowane do odbiorcy, do słuchacza, do każdego z nas: „Aniele, świat jest jaki jest/ Planety toczą się”, po czym następuje dramatyczne pytanie, skierowane do Stwórcy: „Boże, gdzieś Ty był?”. Potem toczy się krwawa opowieść o morderstwie. Warto wspomnieć o ważnym motywie w twórczości słownej Waglewskie- 200 -

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego… go, chodzi o motyw cienia ludzkiej istoty, przypomnijmy – w piosence Mokry pies wokalista śpiewa: „Rzucam cień jak ogromny pies”, tutaj zaś mamy: „On rzuca ostry cień”, natomiast w tekście Chmury – „Włóczymy się jak cień”. Te trzy przywołania tego motywu oznaczają za każdym razem coś innego – raz jest to metafora czekania, raz – smutku, w omawianym utworze jest to zapowiedź dramatu, morderstwa, to metafora lęku i przerażenia. Ostatnie trzy piosenki z płyty Wilk to znakomity finał tego krążka, wszystkie opowiadają o beznadziejnym poczuciu dojmującego smutku, tęsknoty za bliską osobą, apatii, frustracji, cierpieniu. Dziesiąty na krążku utwór – Chmury (5′15″) to historia o rozstaniu pary kochanków, narrator wyraża empatię i współczucie wobec porzuconej kobiety, pragnie jej jakoś pomóc. Ktoś widział cię jak chodzisz Z głową spuszczoną w dół Smutek dopadł cię jak śnieg To jest ta historia O której kiedyś mi opowiesz Włóczymy się jak cień Nie wysyłaj mu zdjęć Nie ślij mu pozdrowień Kiedy go zobaczysz odwróć się i idź Nie myśl o nim o nim źle Nie myśl o nim czule Kiedy go zobaczysz odwróć się i idź Gdybym mógł ci pomóc Rozgonić czarne chmury Gdybym mógł Przegonić deszcz Ktoś widział go jak jechał Pędził jak szalony Smutek dopadł go jak śnieg

- 201 -

Paweł TAŃSKI Kiedy stąd wychodził Wiedział, że to koniec Zamknął cicho drzwi Nie pytaj go dlaczego Nie proś go by wrócił Kiedy go zobaczysz odwróć się i idź Nie myśl o nim o nim źle Nie myśl o nim czule Kiedy go zobaczysz odwróć się i idź

W tej piosence o końcu miłości, pełnej współczucia ze strony opowiadającego tę historię, Waglewski zbudował sytuację liryczną z bliskich mu elementów językowych – znów pojawia się motyw deszczu oraz ciemności, powiada bowiem narrator: „Gdybym mógł ci pomóc/ Rozgonić czarne chmury/ Gdybym mógł/ Przegonić deszcz”. Takie sformułowania wpisują się w sieć słów-kluczy autora tekstów formacji Kim Nowak, ukazujących sposób jego widzenia świata – pesymistyczny i pełen zrezygnowania. Również w porównaniu „Smutek dopadł cię jak śnieg” zawarta jest podobna metaforyka – meteorologiczno-przyrodniczo-biologiczna, by tak się wyrazić. W każdym razie Chmury (tytuł!) opowiadają o kresie miłości, poczuciu nieszczęścia, empatii, gniewu, żalu, bólu i tak dalej. Przedostatnia piosenka albumu – Dwie kropki (4′30″) przynosi podobną aurę niepokoju, spowodowaną oczekiwaniem na obecność ukochanej. Tutaj pojawia się sformułowanie, które dało tytuł niniejszemu artykułowi – „Za mało sypiam”, uważam bowiem, że to bardzo ważne stwierdzenie opowiadacza-pieśniarza, informujące o stanie psychofizycznym bohatera tekstów zawartych na płycie Wilk. Utwór ten wyraża odczucie pustki narratora, która wynika z powodu tęsknoty za bliską osobą: Za mało sypiam Oczy mam szare To jest nieznośne W głowie mam nic

- 202 -

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego… W głowie mam nic Jest takie miejsce Gdzie całkiem pięknie Traci się czas Daje się w łeb Wskażę ci drogę Czekam na ciebie Siedząc przy ścianie Odliczam czas Odliczam czas Chodź tracić czas Nie robić nic Czekam by tracić czas Nie robić nic Za mało sypiam Oczy mam szare Zamknięty w sobie Odliczam czas Odliczam czas Czekam na ciebie Pokaż mi taniec Pod gołym niebem Łamanie nóg Łamanie nóg Chodź tracić czas Nie robić nic Czekam by tracić czas Nie robić nic Siedzę przy ścianie Minuty płyną Płyną strugami

- 203 -

Paweł TAŃSKI Odliczam czas Odliczam czas Dostałem od ciebie Ładny obrazek Dwie małe kropki I więcej nic I więcej nic Chodź tracić czas Nie robić nic Czekam by tracić czas Nie robić nic Jest takie miejsce Gdzie całkiem pięknie Traci się czas I daje się w łeb I daje się w łeb Wskażę ci drogę Czekam na ciebie Siedząc przy ścianie Odliczam czas Odliczam czas Chodź tracić czas Nie robić nic Czekam by tracić czas Nie robić nic

Tematem tego utworu jest również poczucie zmęczenia nieustannym biegiem i tęsknota za bezużytecznym spędzaniem czasu, za czasem wolnym, bez pędu i gonitwy, za swobodnym marnowaniem swojego czasu. „Za mało sypiam” może być metaforą zarówno złego, krótkiego snu, spowodowanego negatywnymi emocjami, jak i po prostu braku czasu na odpoczynek, w szaleństwie - 204 -

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego… ciągłego biegu w codziennych obowiązkach. Przypomnijmy, że bohater tekstów Bartosza Waglewskiego to ktoś w ciągłym biegu, jest to, co prawda, metaforyczny bieg do ukochanej, bieg po miłość, ale taka kreacja bohatera wiele mówi o jego dyspozycji psychicznej: „Biegnę z wiatrem” (Mokry pies), „Biegnę jak po tafli morza” (Okno), pojawia się również motyw biegu jako ucieczki przed złem ludzi i świata: „Uciekasz z wiatrem” (Noc), „jechał/ pędził jak szalony” (Chmury). W piosence Dwie kropki czekanie na partnerkę kończy się ironicznie: „Dostałem od ciebie/ Ładny obrazek/ Dwie małe kropki/ I więcej nic”, można to interpretować w ten sposób, że bohater utworu otrzymał od ukochanej krótką wiadomość tekstową w telefonie komórkowym, która była nadzwyczaj lakoniczna, składała się bowiem z dwóch znaków kropki, opowiadający poczuł, być może, rozczarowanie, spowodowane zderzeniem intensywności jego emocji – wzmożonego i tęsknego wyczekiwania na dziewczynę, kobietę – z mało mówiącym komunikatem od niej. „Czekam na ciebie/ Pokaż mi tanie/ Pod gołym niebem/ Łamaniem nóg” – to stwierdzenie narratora informuje nas o owej gorączce czekania, gdy tymczasem otrzymał w odpowiedzi dwa znaczki. Znużony bohater, zmęczony brakiem snu, mający w głowie pustkę, został dobity, mówiąc potocznie. Motyw braku snu oraz złych snów pojawia się w piosence ostatniej na drugiej płycie formacji Kim Nowak, w utworze zatytułowanym Wilk (7′33″). To utwór o tęsknocie za ukochaną, spowodowanej jej nieobecnością, narrator czeka na wieści od niej – na list, jej zdjęcie, jakąś informację. Nie wiadomo, czy są daleko od siebie, czy on gdzieś wyjechał, a ona została w domu, czy na odwrót, a może to tylko zwykła nieobecność, spowodowana obowiązkiem bycia w miejscu pracy. W każdym razie bohaterowi brakuje obecności partnerki, powiada: „Żyję tu jak wilk”, „Ciężką głowę mam/ To jest głowa w mur/ Co ja robię tu/ Gdzie nie ma nic?”, „Nie chcę tu być sam/ Na to nie mam sił”, „Ciągle mam złe sny”. Metafora wilka - 205 -

Paweł TAŃSKI oznacza tu poczucie alienacji i wyobcowania, opowiadacz-pieśniarz czuje się zmęczony i smutny, rozdrażniony i zły: Na zdjęciu robisz gest Coś, jakby słodkie „pa” Chcesz rano wstać I wysłać mi Nie chcę Twoich zdjęć Żyję tu jak wilk Zetnij włosy, by Wysłać mi Ciężką głowę mam To jest głowa w mur Co ja robię tu Gdzie nie ma nic? Nie chcę tu być sam Na to nie mam sił Szepnij kilka słów I wyślij mi Na zdjęciu robisz gest Coś, jakby słodkie „pa” Chcesz rano wstać I wysłać mi Nie chcę Twoich zdjęć Czekam tu jak wilk Zetnij włosy, by Wysłać mi Ciągle mam złe sny Wstaję skoro świt Ziewam tak, jak wilk Czekam na Twój list Coś podpowiada mi Na to nie mam sił Szepnij kilka słów I wyślij mi

- 206 -

„Za mało sypiam”. O tekstach piosenek Bartosza Waglewskiego… Wilk zatem to piosenka o samotności, być może, chwilowej, o tęsknocie, zmęczeniu, poczuciu pustki bez drugiej, bliskiej, osoby. Taka też jest cała płyta grupy Kim Nowak, która w istocie mówi o emocjach najbardziej elementarnych, o miłości i nienawiści, trwaniu związków i ich rozpadzie, uniesieniach i znużeniu. .

- 207 -

Paweł TAŃSKI Bibliografia Arystoteles, Polityka, tłum. L. Piotrowicz, [w:] tegoż, Dzieła wszystkie, t. 1, Warszawa 2003. Crick B., W obronie polityki, tłum. A. Waśkiewicz, Warszawa 2004. O autorze Paweł Tański (ur. 1974) – dr hab., kierownik Zakładu Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Zainteresowania naukowe: kultura XX wieku i po roku 2000, szczególnie: historia literatury polskiej XX wieku, literatura polska po roku 2000, antropologia muzyki, sound studies, poetyka tekstów piosenek rockowych, antropologia literacka, antropologia edukacji, dydaktyka literatury i języka polskiego, antropologia głosu, problematyka tekstu głosowo interpretowanego, kultura żywego słowa, emisja głosu, performatyka.

- 208 -

ROZDZIAŁ V

Jakub KOSEK Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie

Wolnościowe zwierzenia kontestatora a teksty utworów grupy TSA Ty jesteś wolnym ptakiem miasta, Którego już nie złamie nic! TSA, Bez Podtekstów1 Zawiał wiatr wolności. Napluliśmy w twarz szarzyźnie i wszystkiemu, co było dookoła nas. Powiedzieliśmy światu, że jesteśmy wolni. Mimo stanu wojennego, czołgom na ulicach i wszelkim zakazom. Świetnie i mocno brzmieliśmy, jak nikt przed nami. M. Piekarczyk, Zwierzenia Kontestatora2

Celem niniejszej pracy będzie próba analizy wybranych tekstów utworów rockowej grupy muzycznej TSA. Interesujące wydaje się spojrzenie na kategorię wolności obecną w tekstowej treści konkretnych kompozycji owej formacji w kontekście wydanej w 2014 r. publikacji o charakterze autobiograficznym zatytułowanej Zwierzenia Kontestatora autorstwa Marka Piekarczyka i dziennikarza muzycznego Leszka Gnoińskiego. Wspomniany wyżej tekst interlokucyjny to przede wszystkim zajmująca lektura, opisująca Fragment tekstu utworu Bez podtekstów grupy TSA za: http://www.vdm.nazwa.pl/wald/tekst_bezpodtekstow [dostęp: 15 III 2016]. 2 L. Gnoiński, M. Piekarczyk, Zwierzenia Kontestatora, Kraków 2014, s. 197. Tytuł tej publikacji jest oczywiście bezpośrednim nawiązaniem do nazwy utworu wydanego przez grupę TSA w 1982 r. 1

Jakub KOSEK rozmaite aspekty życia i twórczości wokalisty zespołu TSA, stanowi ona jednak także ciekawy zbiór informacji na temat konkretnych kompozycji zawartych na wydanych przez grupę albumach. Wojciech Siwak zauważa, że większość tekstów rockowych konstruowana jest w taki sposób, aby następowała w nich: ekspozycja haseł, stanowiących zasadnicze węzły symboliczne, miejsca, w których ujawniają się postulowane i oczekiwane sensy. Hasła mogą stać się tytułami postaw i pragnień, z których wiele jest przez twórców i odbiorców, czyli obie strony dialogu, uświadamianych3.

Badacz w hasłowości dostrzega jedną z najważniejszych stylistycznych cech tekstu rockowego. Również w muzyce hardrockowej i heavymetalowej – zatem także w twórczości grupy TSA – w większości przypadków, tekst jest skonstruowany tak, aby „ekspozycja hasła nastąpiła w kulminacyjnym muzycznie i tekstowo momencie, ukazując je jako kwintesencję utworu”4. Autor Estetyki rocka dostrzega w tekstach rockowych obecność hasłowych pragnień – wolności, uczucia, prawdy, akceptacji i uczestnictwa w życiu społecznym oraz bezpieczeństwa i stabilizacji społecznej5. W tym miejscu szczególny nacisk położony zostanie na pierwszą ze wspomnianych kategorii – pragnień. Głos wolności Marka Piekarczyka W przypadku grupy TSA warto zwrócić uwagę nie tylko na sam tekst utworu, ale także na postać charyzmatycznego wokalisty obdarzonego charakterystyczną barwą głosu. Angielski badacz rocka Simon Frith postuluje, aby ujmować głos z czterech punktów widzenia: jako instrument muzyczny, jako ciało, jako osobę i jako

W. Siwak, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 58. Tamże s. 78. 5 Tamże, s. 57–77. 3 4

- 212 -

Wolnościowe zwierzenia kontestatora a teksty utworów… postać6. Socjolog, odnosząc się do pierwszego z wymienionych zagadnień, zauważa, że głos posiada brzmienie, które można: „opisywać w kategoriach muzycznych tak samo, jak brzmienie jakiegokolwiek innego instrumentu, jako coś o określonej wysokości tonu, określonym rejestrze, określonej barwie”, dostrzega także, że „wszyscy wokaliści nadają muzyce «własny kształt»”7. Opisując drugie z zaproponowanych porównań, Frith stwierdza, że: głos jako bezpośrednia ekspresja ciała jest równie istotny dla naszego sposobu słuchania co dla interpretacji tego, co słyszymy. Możemy śpiewać razem z wykonawcą, rekonstruować w wyobraźni nasze wersje piosenek w taki sposób, w jaki nie jesteśmy w stanie fantazjować na temat techniki instrumentalnej – niezależnie od tego, jak bardzo przykładalibyśmy się do naszej niewidzialnej gitary – ponieważ śpiewając, czujemy, że wiemy, co robić8.

W interesujących rozważaniach na temat głosu jako osoby angielski badacz dostrzega natomiast, że: „głos może być kluczem do czyjejś tożsamości lub nie, lecz bez wątpienia jest kluczem do naszych sposobów zmiany tożsamości, udawania kogoś, kim nie jesteśmy, oszukiwania ludzi, kłamania”. Oznacza to – wyjaśnia dalej Frith – że: „wykorzystujemy głos nie tylko do oceny osoby, lecz także – może nawet bardziej systematycznie – do oceny jej szczerości. Głos oraz to, jak się go używa (a także słowa oraz to, jak się ich używa), staje się miarą czyjejś prawdomówności”9. Głos to także konkretna postać. Brytyjski socjolog twierdzi, że wykonawca muzyki popularnej kieruje uwagę na sam występ, na relację między wykonawcą a dziełem”10. To głosy według badacza, S. Frith, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, Kraków 2011, s. 254. Tamże, s. 259. 8 Tamże, s. 261. 9 Tamże, s. 269. 10 Tamże, s. 273. 6 7

- 213 -

Jakub KOSEK a nie piosenki „trzymają klucze do naszych przyjemności związanych z muzyką popularną”11. Marek Piekarczyk to w kontekście powyższych zagadnień wokalista szczególnie interesujący. Wyraźnie dostrzec można w jego wokalnej twórczości owy wskazywany przez Fritha dźwięk świadomy, czyli: „dźwięk który jest właśnie taki, ponieważ został wybrany, choć mógł być inny”12. Ciekawa w tym kontekście jest wypowiedź samego muzyka, dotycząca jego występu na Rynku Głównym w Krakowie podczas koncertu dla fundacji Anny Dymnej – wspominał on: Zaimprowizowałem wtedy bluesa a capella, a potem dołączyły gitara i cajon. Poszedłem takim dźwiękiem, że ludzie się odwracali z drugiego końca Rynku i słuchali. Czułem rozkosz pięknego brzmienia. Bywało tak czasami w Jezusie, kiedy czułem, jakbym śpiewem dotykał nieba. Wtedy, gdy budowałem głosem dramat arii Getsemani, wspinałem się pod górę i nagle – jeb! Działo się coś dziwnego, jakby katharsis albo olśnienie. Najwięcej przyjemności ze śpiewania mam w moich projektach akustycznych. Pod koniec programu wstaję, odkładam mikrofon i śpiewam wprost do ludzi Nie widzę ciebie w swych marzeniach. Od razu zapada cisza13.

Mimo że wokalista kojarzony jest powszechnie z gatunkami takimi jak hard rock czy heavy metal, z powodzeniem odnajduje się w rozmaitych stylistykach – najdobitniejszym na to dowodem jest prawdopodobnie jego występ w duecie z Ireną Santor14. Artysta żongluje rozmaitymi gatunkami, odnajduje się zarówno w szybkich, ściśle rockowych czy heavymetalowych utworach, jak i nastrojowych balladach. Wokalna ekspresja i emocjonalne wykonania tego twórcy są entuzjastycznie odbierane przez miłośników muzyki popularnej od kilku dekad. Można zatem zauważyć, że kategoria wolności – wyboru, stylistyki, konwencji gatunkowej, specyfiki dźwiękowej – Tamże, s. 274. Tamże, s. 259. 13 L. Gnoiński, M. Piekarczyk, Zwierzenia Kontestatora…, dz. cyt., s. 19–20. 14 Tamże, s. 35–36. 11 12

- 214 -

Wolnościowe zwierzenia kontestatora a teksty utworów… obecna jest już w samym podejściu muzyka do twórczości, kompozycji, utworów, muzyki etc. Kategoria wolności w tekstach utworów grupy TSA Badacz kultury popularnej John Storey stwierdza, że muzyka popularna posługuje się: „językiem codziennym – komunałem, szablonem, frazesem – i używa ich w poruszającej grze głosu i ekspresji”15. Marek Garztecki dostrzega natomiast, że „rock nagminnie używa wyrażeń nieliterackich, gwarowych; operuje konkretem, faktem, realizmem sytuacyjnym” oraz, iż nie istnieją dla niego tematy tabu, zaś „sprawy miłosno-erotyczne często podane są explicite”16. Badacz zauważa także, że: „to właśnie rock stworzył protest song, czyli piosenkę zaangażowaną”17. Marek Piekarczyk na pytanie Leszka Gnoińskiego o to, kiedy napisał swój pierwszy tekst, odpowiada następująco: Gdy miałem siedemnaście lat. To był protest song o wycinaniu drzew, bo zaczęto przetrzebiać planty w Bochni. Stawałem się protestującym kontestatorem. Antek Dąbek i Maniuś mieli już swój zespół. Byli ode mnie o rok starsi, ale chodziliśmy do jednej klasy, bo repetowali. Dałem im tekst, aby skomponowali do niego muzykę. Napisali i zaprosili mnie na próbę. Zaśpiewał Antek. Okropnie. Powiedziałem mu, że tak się nie śpiewa protest songów i że zabieram tekst. A on na to: „Jak jesteś taki mądry, to sam zaśpiewaj”. No to wziąłem mikrofon i zacząłem się wydzierać. Byłem wtedy pod wpływem Niemena, więc przywaliłem dość mocno. Miałem wtedy wyższy głos niż teraz, jeszcze niezniszczony używkami i nałogami. Zapadła cisza. Gdy skończyłem, Antek powiedział: „Tak śpiewać tylko ty potrafisz. Będziesz śpiewać!”. No to zacząłem18.

J. Storey, Studia kulturowe i badania kultury popularnej, tłum. J. Barański, Kraków 2003, s. 102. 16 M. Garztecki, Rock: od Presleya do Santany, Kraków 1978, s. 83. 17 Tamże, s. 83. 18 L. Gnoiński, M. Piekarczyk, Zwierzenia Kontestatora…, dz. cyt., s. 94. 15

- 215 -

Jakub KOSEK W innym miejscu artysta dodaje, że utwory pisał już, gdy udzielał się w grupie Cechy. Jednym z nich był protest song przeciwko zabijaniu zwierząt, zatytułowany Pieśń łowców zwierząt futerkowych stworzony w 1969 r.19. Ten typ utworów okazał się być później stosunkowo często wykorzystywanym przez grupę TSA. Jednym z nich uznawanym za protest song szczególnie przez fanów wspomnianego zespołu jest kompozycja Heavy Metal Świat. Na pytanie dziennikarza, czy istnieje heavy metal świat, wokalista odpowiada: Niestety tak: hałaśliwy, brudny, wstrętny. Tak jak w tekście, który napisałem z Rzehakiem. Nikt cię nie posłucha, jeśli nie krzykniesz. Właściwie ten utwór jest usprawiedliwieniem tego, co gramy i czemu nie śpiewamy słodkich pioseneczek. Po prostu chcemy coś powiedzieć, a nikt nie chciałby nas słuchać, gdybym śpiewał słodko. Zapłacą nam, ale nie posłuchają. Trzeba sprowokować ludzi do myślenia, zdenerwować, zadziałać z pewną przesadą. Wtedy dopiero ludzie zaczynają myśleć, polemizować z tobą, starać się zrozumieć, o co ci chodziło. To jest prowokacja, nawet kontestacja. Tak jak w Zwierzeniach kontestatora20.

W tekście utworu Heavy Metal Świat uwagę zwraca leksyka odnosząca się do sfery związanej z przemysłem, wszechobecnym zamętem, konfliktem: Ten gitarowy huk, jak ryk wściekłego lwa to Heavy Metal Rock! Niczym armatni strzał kiedyś obudzi cię wtedy odkryjesz, że... Hałasy wielkich miast i brudnych maszyn zgiełk Gniewnego tłumu ryk, całkiem zagłuszył cię Ale pozostał nam, nasz Heavy Metal krzyk! Kroczy świat, dokąd nie wie nikt Głuchy już na twój krzyk 19 20

Tamże, s. 95. L. Gnoiński, M. Piekarczyk, Zwierzenia Kontestatora…, dz. cyt., s. 213.

- 216 -

Wolnościowe zwierzenia kontestatora a teksty utworów… Dzisiaj wiec, z nami głośno krzycz może usłyszy nas... Twoje życie jest Heavy, twoje problemy są Heavy Miasto, w którym mieszkasz jest Heavy Metal! Nigdzie nie znajdziesz ciszy... Heavy Metal Świat! Ten nasz przeklęty świat, już nie uciszy się, już go nie zmieni nic... Hałasy wielkich miast i brudnych maszyn zgiełk, a w środku mały Ty i nie wysłucha nikt Twojego szeptu, gdy błagać będziesz chciał Wiec razem z nami krzycz, może usłyszy nas ten Heavy Metal Świat!21

Wyrażenia, takie jak: huk, ryk, zgiełk, krzyk czy hałas bezpośrednio odnoszą się zarówno do przestrzeni przemysłowej, dźwięków fabryki, brzmienia rozległego miasta, jak i estetyki rocka, szczególnie gatunku, jakim jest heavy metal. To muzyka daje wolność w pędzącym świecie, kroczącym nie wiadomo, w którym kierunku. „Ale pozostał nam, nasz Heavy Metal krzyk” wyśpiewuje ekspresyjnie wokalista. Utwór można odczytać jako wezwanie do współpracy, solidarności, zjednoczenia sił – tylko dzięki takiej postawie będziemy wolni, niezależni, zdolni odnaleźć się w pełnym wielkich, przemysłowych miast - świecie. Mimo że piosenka wydana została w latach 80., do dziś pod względem tekstowego przekazu nie straciła na swojej aktualności. W utworze Zwierzenia Kontestatora uwagę przykuwa anaforyczny ciąg wyrażeń pod względem semantycznym wiążących się z kategorią wolności. Podmiot mówiący stwierdza, że chce krzyczeć – po ludzku, chce krzyczeć – i jak człowiek żyć: Chciałbym być największym łgarzem, wciąż tylko łgać TSA, Heavy Metal Świat, cyt. za: http://www.vdm.nazwa.pl /wald/tekst_heavymetalswiat [dostęp: 15 III 2016]. 21

- 217 -

Jakub KOSEK Chciałbym być największym kpiarzem, okpić ten świat Chciałbym choć raz na całego wariatem być Co dzień robić cos śmiesznego, tym tylko żyć Mam szeptać, chce krzyczeć! Po ludzku żyć! Mam szeptać, chce krzyczeć! Chce krzyczeć! Mam szeptać, chce krzyczeć! Po ludzku żyć! Mam szeptać, chce krzyczeć! Chce krzyczeć!22

W tekście utworu Heavy Metal Świat, podobnie jak w Zwierzeniach Kontestatora, dostrzec można pragnienie wolności, opisywane przez Wojciecha Siwaka. Badacz stwierdza, że teksty rockowe proponują: alternatywne formy «bycia wolnym». Najważniejszą z nich jest eksponowanie własnej odrębności, autonomiczności, «bycia sobą». Postawa ta oznacza swobodną ekspresję osobowości, indywidualnych myśli, zachowań, wiarę we własne ideały, niezdradzanie ich, życie według własnych zasad23.

Siwak dostrzega w Zwierzeniach Kontestatora grupy TSA także hasłowe pragnienie – akceptacji i uczestnictwa w życiu społecznym. Badacz w kontekście tekstu wspomnianego utworu zauważa, że „istotnym czynnikiem kształtowania się poczucia niedostosowania jest świadomość pokoleniowej odrębności”24. Przykładem utworu, w którym kategoria wolności zajmuje naczelne miejsce jest piosenka Bez Podtekstów. Wokalista śpiewa w niej nastrojowo: Zazdrościsz ptakom ich lotów Wolności wiatr chciałbyś poczuć A trzepot skrzydeł koi twój ból, lęk i strach… Ty jesteś wolnym ptakiem miasta, Którego już nie złamie nic! TSA, Zwierzenia Kontestatora, cyt. za: http://www.vdm.nazwa.pl/wald/ tekst_zwierzeniakontestatora [dostęp: 15 III 2016]. 23 W. Siwak, Estetyka rocka…, dz. cyt., s. 60. 24 Tamże, s. 69. 22

- 218 -

Wolnościowe zwierzenia kontestatora a teksty utworów… Bo rosną w tobie białe skrzydła Poszybuj na nich nawet pod wiatr! Marzyłeś o świecie bez granic Za tobą wielkie podróże Gdzie twoje miejsce? Teraz już wiesz, wiesz, wiesz!25

To jeden z najsłynniejszych utworów grupy TSA, pochodzący z 1983 r., ściśle osadzony w kontekście politycznym, dotykający ważnych w ówczesnym okresie tematów, takich jak, m.in. poszukiwanie wolności i pragnienie niezależności. Marek Piekarczyk wspomina historię tego utworu następująco: Obawiałem się, że cenzor doszuka się tam aluzji wolnościowych i zacznie tropić polityczne podteksty. Wymyśliłem więc tytuł Bez podtekstów i powiedziałem Rzehakowi, że jeśli cenzor zacznie kręcić nosem, to ma mu pokazać tytuł i powiedzieć, że nie ma żadnych podtekstów, że to czysta poezja. I cenzor puścił go w całości, bez żadnej ingerencji. Bardzo chciałem napisać tekst o wolności wewnętrznej i o sile, która jest w nas pomimo otaczającego nas syfu. Trochę zainspirował mnie wiersz Baudelaire’ a, ale całość właściwie była moim pomysłem. Napisałem ten tekst z Rzehakiem, który cały czas mnie pilnował, abym nie odlatywał w metafory. Dorzucał swoje konkrety i dzięki temu wspólnie stworzyliśmy tekst czytelny i wymowny, a jednocześnie poetycki26.

Dalej wokalista dostrzega potencjał i wielostronny charakter utworu: Jest ponadczasowy i uniwersalny, choć wciąż go zmieniam. Wcześniej śpiewałem: „Marzyłeś o świecie bez granic/ Za tobą wielkie podróże/ Gdzie twoje miejsce?/ Teraz już wiesz, wiesz, wiesz!”. Teraz śpiewam: „Marzyłem o świecie bez granic/ Już za mną wielkie podróże/ Gdzie moje miejsce?/ Teraz już wiem, TSA, Bez Podtekstów, cyt. za: http://www.vdm.nazwa.pl/wald/ tekst_bezpodtekstow [dostęp: 15 III 2016]. 26 L. Gnoiński, M. Piekarczyk, Zwierzenia Kontestatora…, dz. cyt., s. 206. 25

- 219 -

Jakub KOSEK wiem, to tutaj/ Bo jestem wolnym ptakiem świata/ Którego już nie złamie nic/ Wciąż rosną we mnie białe skrzydła/ Szybuję na nich nawet pod wiatr”. Bo tekst ma być aktualny, ma brzmieć współcześnie, chyba że tak go napisano, że zawsze jest aktualny 27.

Interesująca w kontekście podejmowanych w niniejszym szkicu rozważań jest także kompozycja, zatytułowana Tak-nie-tak. Czy wiesz ile pustych chwil za tobą Naznaczyło twoje przyszłe dni? Czy wiesz ile niepotrzebnych słów Wyrzuciłeś z siebie kiedy byłeś zły? Wciąż nie chcesz zrozumieć Że ma to znaczenie Lecz wybierać musisz między skrajnościami I nie zmieni tego żaden trick. Tak, tak, tak! lub: nie, nie, nie! Biel, albo czerń! Tak, tak, tak! lub: nie, nie, nie! Dobre albo złe! Każdy nowy dzień zmusza cię Byś powiedział nowe: „tak" nowe: "nie!" Nie raz próbowałeś zmienić wszystko Żyć bez szeptania: „tak" lub krzyczenia: „nie!" I gdy robiło się ślisko Uciekałeś jednak, by nie narazić się! Wciąż nie chcesz zrozumieć, Że nie ma ucieczki Bo wybierać musisz między skrajnościami I nie zmieni tego żaden trick. Nie mów więcej mi, Że: „coś wygląda tak inaczej, jakby..." Bo to słowo mdli, doprowadza do rozpaczy i nic nie znaczy! Zacznij mówić, że: „było lepiej, albo gorzej!”; „dobrze, świetnie, albo źle! Całkiem źle!”28

Tamże, s. 206. TSA, Tak-nie-tak, cyt. za: tekst_taknietak [dostęp: 15 III 2016]. 27 28

- 220 -

http://www.vdm.nazwa.pl/wald/

Wolnościowe zwierzenia kontestatora a teksty utworów… Sam wokalista wypowiada się na temat tekstu tej piosenki następująco: Tekst jest dla mojej mamy, bo ona zawsze mówiła, żebym ściął włosy, że wtedy „od razu będę inaczej wyglądał”, w domyśle – lepiej. I dlatego napisałem: „Nie mów więcej mi/ Że coś wygląda tak inaczej, jakby…/ Bo to słowo mdli, doprowadza do rozpaczy i nic nie znaczy!”29.

I dalej: Powiedziałem. „Każdy nowy dzień zmusza cię/ Byś powiedział nowe: tak/ Nowe: nie”. To jest mądre, bo chodzi o to, żeby ludzie nie wypowiadali nic nieznaczących słów, żeby nie uciekali się do asekuranctwa, a raczej wyraźnie określali swój punkt widzenia i brali odpowiedzialność za swoje słowa. Szczególnie wtedy, gdy próbują nakłonić cię do czegoś, co ma dla ciebie poważne konsekwencje30.

Utwór można zatem odczytywać jako komunikat jednostki, dążącej do wolności, rozumianej szeroko – pragnącej całkowitej wolności wyboru swojego wyglądu, sposobu i stylu życia. Wolna jednostka musi jednak podejmować decyzje, dokonywać wyborów „między skrajnościami”. Jako postawę podrzędną wobec pragnienia wolności Siwak wymienia pragnienie autentyzmu, stwierdza, że: „młodzi ludzie chcą, by ich indywidualność była widoczna w szarym, zuniformizowanym społeczeństwie, by «ja» każdego z nich mogło się swobodnie manifestować, nie narażając się na krytykę i zwalczanie ze strony tegoż społeczeństwa”31. O poszukiwaniu autentyzmu, prawdy, szczerości i miłości traktuje utwór grupy TSA zatytułowany Spóźnione Pytania: Usiądź! Porozmawiać z Tobą chcę L. Gnoiński, M. Piekarczyk, Zwierzenia Kontestatora…, dz. cyt., s. 369. Tamże, s. 370. 31 W. Siwak, Estetyka rocka…, dz. cyt., s. 60. 29 30

- 221 -

Jakub KOSEK Bo od wielu dni i wielu lat Pytań, które bolą nazbierało się A odpowiedzi nie dat nikt... Każda taka pusta noc Wciąż samotnością kaleczy sny A nowy, przecież jasny świt, Co wybawieniem zawsze był Przynosi ból i zwątpienie... Powiedz, czemu łatwo tak Potrafimy ranić? A o wiele trudniej jest Po prostu... wybaczyć Życie... Czy to musi być jak gra W której nie wygrywa prawie nikt Kochać każdy przecież może, Ale kto przed miłością nie ucieka dziś? Już każdy kłamie nawet w snach W marzeniach oszukuje się... W świecie gdzie nawet prawdy cień Rani lub zabija Kłamstwo potrzebne jest, Jak chleb… Powiedz mi, dlaczego tak Potrafimy zdradzać A o wiele trudniej jest Po prostu... pokochać32.

Marek Piekarczyk na pytanie, do kogo kieruje Spóźnione Pytania, stwierdza: Właściwie to jest tekst do wszystkich. Mniej pytanie, a bardziej stwierdzenie faktu. Pytanie jest pretekstem, żeby powiedzieć, jak jest w rzeczywistości. Czuję w tych słowach jakąś bezradność,

TSA, Spóźnione Pytania, cyt. za: http://www.vdm.nazwa.pl/wald/ tekst_spoznionepytania [dostęp: 15 III 2016]. 32

- 222 -

Wolnościowe zwierzenia kontestatora a teksty utworów… prośbę, by zatrzymać się w biegu i zastanowić nad pewnymi sprawami33.

Pragnienie autentyzmu, wolności, poczucia normalności, chęć odnalezienia lepszego miejsca w świecie zawarte są również, co ciekawe, w tytułowym utworze z płyty Proceder wydanej przecież ponad piętnaście lat po upadku w Polsce komunizmu. Nonkonformistyczne hasła zawarte w utworach grupy TSA posiadają zatem uniwersalny charakter, brzmią aktualnie w rozmaitych momentach historycznych. Wokalista śpiewa w utworze następujące słowa: Od dawna mam dość I wciąż budzi mą złość Ten proceder niecny A ochota, by zwiać W jakiś lepszy świat Urok ma niezmienny Bo byle jaki ktoś Co się nakradł już dość Prawi mi morały I co dzień mądrzy się Bo nauczyć mnie chce Przeginania pały!... Drugi znowu ma pysk Uśmiech, jak błota bryzg Tłuste, lepkie palce Pełen pychy brzuch Nonszalancki ruch I w kieszeni harce... Taki świat, jaki jest

L. Gnoiński, M. Piekarczyk, Zwierzenia Kontestatora…, dz. cyt., s. 371.

- 223 -

Jakub KOSEK Już tylko obraża mnie Aż mnie mdli Jak z tym żyć i świętym być? Tyle kłamstwa wokół nas Żeby zdobyć cholerny szmal Tyle kłamstw, aż mnie, Bracie, mdli I jak tu żyć?34

Owy obecny w tekście utworu „byle jaki ktoś, co się nakradł już dość” i prawi morały może naturalnie kojarzyć się każdemu odbiorcy z obrazem kogoś innego. Dla jednych będzie to, m.in. nieprawy polityk, wysoko postawiony urzędnik państwowy, dla innych bezwzględny, nieetyczny biznesmen. Zakłamanie i nieuczciwość stanowią w tym utworze motywy przewodnie. W tekście wypunktowana zostaje obłuda nasyconych i uważających się za autorytety jednostek. Podmiot dostrzega mnogość i wszechobecność kłamstw, krytykuje zaślepiający ludzi konsumpcjonizm. Pyta pesymistycznie – jak tu żyć? Motyw wolności obecny jest w twórczości muzyka Marka Piekarczyka oraz rodzimej, rockowej grupy TSA na wielu zarysowanych wyżej poziomach. Począwszy od wolności twórczej, wyborów stylistycznych wokalisty, przez pragnienie wolności jako fundamentalnej kategorii wyrażanej w tekstach utworów zespołu na albumach wydawanych w okresie komunizmu, aż do wolności w kontekście zjawisk współczesnych, wolności, co do wyglądu, ubioru, wyznania, stylu życia czy wyznawania własnych poglądów.

TSA, Proceder, cyt. za: http://www.tekstowo.pl/piosenka tsa,proceder.html [dostęp: 15 III 2016]. 34

- 224 -

Wolnościowe zwierzenia kontestatora a teksty utworów… Bibliografia A po co nam rock? Między duszą a ciałem, red. W. J. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003. Castaldo G., Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954-1994, tłum. J. Uszyński, Kraków 1997. Dorobek A., Rock – problemy, sylwetki, konteksty. Szkice z estetyki i socjologii rocka, Bydgoszcz 2001. Frith S., Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, Kraków 2011. Garztecki M., Rock: od Presleya do Santany, Kraków 1978. Gnoiński L., Piekarczyk M., Zwierzenia Kontestatora, Kraków 2014. Godlewski G., Słowo –pismo –sztuka słowa. Perspektywy antropologiczne, Warszawa 2008. Hoffmann B., Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku, Warszawa 2001. Idzikowska-Czubaj A., Rock w PRL-u. O paradoksach współistnienia, Poznań 2011. Jeziński M., Muzyka popularna jako wehikuł ideologiczny, Toruń 2011. Jeziński M., Mitologie muzyki popularnej, Toruń 2014. Turner S., Głód niebios. Rock & roll. W poszukiwaniu zbawienia, tłum. T. Bieroń, Kraków 1997. Rychlewski M., Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, Gdańsk 2011. Siwak W., Estetyka rocka, Warszawa 1993. O autorze Jakub Kosek (ur. 1990) – mgr, doktorant w Katedrze Mediów i Badań Kulturowych Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Pedagogicznego im. KEN w Krakowie, zainteresowania badawcze: Rock Music Studies, badania kulturowe, komunikacja audiowizualna, współczesne narracje (auto)biograficzne.

- 225 -

Jakub KOSEK Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie

O wybranych aspektach badań (auto)biograficznych narracji transmedialnych twórców rockowych (casus Johna Ozzy’ego Osbourne’a) Nie jestem chory psychicznie, ale lubię różne wariactwa. Jest przecież tylu ludzi na świecie, którzy wstają rano, witają się z żoną, jedzą tosta, golą się, biorą kąpiel, zakładają płaszcz, żegnają się z żoną i idą do pracy. A potem wracają, zdejmują płaszcz, wyskakują do pubu na piwo, czytają gazetę, wracają do domu, oglądają dziennik telewizyjny i idą spać. To nie dla mnie. O. Osbourne, Ozzy. Bez Cenzury1

W prezentowanym szkicu zostanie zarysowany teoretyczny koncept autobiograficznych narracji transmedialnych w odniesieniu do tekstów kultury, dotyczących angielskiego twórcy rockowego Johna Ozzy’ego Osbourne’a2. Publikacje o charakterze autobiograficznym, szczególnie, regularnie wydawane w ostatnich latach książki muzyków rockowych stanowią zjawisko interesujące zarówno w kontekście teoretycznoliterackim, jak i kulturowym. Przede wszystkim należy zdefiniować węzłowe pojęcia istotne dla zrozumienia dalszej części wywodu. Teksty w obrębie niniejszego artykułu rozumiane będą w zgodzie z definicją, którą proponuje Mieke Bal we Wprowadzeniu do teorii narracji, jako skończoS. Crawford, Ozzy. Bez cenzury, tłum. M. S. Fog, Poznań 2003, s. 86. Prezentowany artykuł stanowi fragment szerszego projektu, jakim jest rozprawa doktorska poświęcona (auto)biograficznym narracjom transmedialnym twórców rockowych, przygotowywana w Katedrze Mediów i Badań Kulturowych Uniwersytetu Pedagogicznego im. KEN w Krakowie. 1 2

O wybranych aspektach badań (auto)biograficznych narracji… ne i uporządkowane całości, składające się ze znaków. Tekstami są zatem, „zarówno jednostki językowe, takie jak słowa czy zdania, jak i inne znaki, takie jak ujęcia i sekwencje w filmie, lub punkty, linie i plamy w malarstwie”3. Tekst narracyjny [narrative text] natomiast to taki, w którym „agens [agent] lub podmiot przekazuje odbiorcy («opowiada» czytelnikowi) opowieść za pomocą określonego medium, którym mogą być język obraz, dźwięk, budowla lub połączenie wymienionych”4. Narracja według Słownika Języka Polskiego, pod redakcją Witolda Doroszewskiego definiowana jest jako „sposób lub czynność opowiadania; opowiadanie (dziś zwykle jako składnik utworu literackiego): jest to rodzaj literacki, wymagający, jeżeli nie ma nużyć, niesłychanej swobody i lekkości narracji”5. Na płaszczyźnie teorii literatury narracja definiowana jest, jako „wypowiedź monologowa prezentująca ciąg zdarzeń uszeregowanych w jakimś porządku czasowym, powiązanych z postaciami w nich uczestniczącymi oraz ze środowiskiem, w którym się rozgrywają”6. Narracja zaś według badaczki Katarzyny Rosner to „czasowa sekwencja zdarzeń, rozumiana jako struktura znacząca, w której przebiega proces rozumienia”7. Karierę owej niezwykle obszernej kategorii w humanistyce wnikliwie prześledziła natomiast Anna Burzyńska8. Zagadnieniami autobiografizmu zajmowali się rozmaici badacze, wspomnieć w tym miejscu należy, przede wszystkim twórcę M. Bal, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, tłum. E. Kraskowska, E. Rajewska, Kraków 2012, s. 3. 4 Tamże. 5 W. Doroszewski, Narracja, http://sjp.pwn.pl/doroszewski/narracja;54560 24.html [dostęp: 10 II 2016]. 6 J. Sławiński, Narracja, [w:] Słownik terminów literackich, red. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Wrocław 1989, s. 303. 7 K. Rosner K., Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003, s. 126. 8 A. Burzyńska, Kariera narracji. O zwrocie narratywistycznym w humanistyce, [w:] Narracja i tożsamość (II). Antropologiczne problemy literatury, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2004. 3

- 227 -

Jakub KOSEK koncepcji „paktu autobiograficznego” Philippe’a Lejeune’a9 oraz postać rodzimej badaczki, autorki teorii „autobiograficznego trójkąta” – Małgorzatę Czermińską10, do rozważań której przyjdzie jeszcze w tym tekście powrócić. Autobiografia przeważnie rozumiana jest jednak, jako „biografia osoby napisana przez nią samą”11. Kategorią, z którą można powiązać współczesne narracje autobiograficzne, w omawianym przypadku – twórców rockowych jest opowieść transmedialna zdefiniowana przez Henry’ego Jenkinsa w Kulturze konwergencji12. Rozmaite opowieści, zarówno książkowe publikacje, wywiady prasowe, teksty piosenek, wideoklipy, fotografie, ryciny, reklamy, etc. o charakterze (auto)biograficznym, zatem bezpośrednio dotyczące życia i twórczości artystów rockowych lub przez nich tworzone, wchodzą ze sobą w różnorodne relacje i stanowią zarazem historie, które odsłaniane są na różnych platformach medialnych, zaś każde z tych mediów posiada charakterystyczny dla siebie wkład w zrozumienie przez odbiorców kreowanego świata13. Owe opowieści – literackie, słowno-muzyczne, filmowe, obrazowe, etc. – stworzone przez dany zespół muzyczny lub konkretnego twórcę, koncentrujące się na wybranych wątkach z historii życia artystów, wykorzystujące w procesie przekazywania treści rozmaite media, nazwać można zatem autobiograficznymi narracjami transmedialnymi. Należy jednak zaznaczyć, że w przypadku, m.in. P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego pakty. O Autobiografii, tłum. W. Grajewski, S. Jaworski, A. Labuda, R. Lubas-Bartoszyńskiej, Kraków 2001. 10 M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000, s. 25. 11 J. Starobinski, Styl autobiografii [w:] Autobiografia, red. M. Czermińska, Gdańsk 2009, s. 83. Wspomnieć należy również nazwiska innych czołowych badaczy problematyki autobiografizmu – to, m.in. Georges Gusdorf, Janet Verner Gunn, Louis A. Renza, Michel Beaujour, John Sturrock, Regina Lubas-Bartoszyńska, Michał Głowiński, Jacek Leociak, Kazimierz Maciąg, Paweł Rodak czy Aleksander Główczewski. 12 H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007, s. 260. 13 Por. Tamże. 9

- 228 -

O wybranych aspektach badań (auto)biograficznych narracji… drukowanych w formie książek autobiografii czy filmów dokumentalnych poświęconych danym twórcom należałoby raczej przyjąć zapis (auto)biograficzne narracje transmedialne, gdyż są to teksty narracyjne w pewnym stopniu tylko współtworzone bezpośrednio przez artystę, w znacznej mierze zaś skonstruowane przez np. dziennikarza, redaktora muzycznego (w przypadku autobiografii) czy m.in. reżysera (dokumentu filmowego). Ze względów edytorskich w tym miejscu obowiązywać będzie jednak zapis pozbawiony cudzysłowu. Jednym z muzyków, który trwale zapisał się w historii rocka jest brytyjski wokalista John Ozzy Osbourne. Anglik jest autorem lub współtwórcą pokaźnej ilości tekstów narracyjnych. Samo ich wyliczenie najpewniej przekroczyłoby dopuszczalne edytorskie ramy dla tego szkicu. Zaakcentowane w tym miejscu zostaną zatem jedynie wybrane aspekty, dotyczące przede wszystkim książkowych publikacji o charakterze autobiograficznym, interesujące szczególnie z perspektywy literaturoznawczej. Na polskim rynku wydawniczym dostępnych jest kilka przetłumaczonych na rodzimy język pozycji, opisujących historię życia i twórczości Johna Osbourne’a, z czego wyróżnić należy, cieszącą się niesłabnącą popularnością wśród czytelników autobiografię muzyka, zatytułowaną Ja, Ozzy14 oraz wydaną w 2015 r. książkę o charakterze humorystycznego „poradnika”, pt. Zaufaj mi, jestem dr Ozzy. Porady rockmana, który przetrwał15. Współautorem obydwu tekstów jest dziennikarz Chris Ayres.

Osbourne O., Ayres Ch., Ja, Ozzy. Autobiografia, tłum. D. Kopociński, Czerwonak 2014. 15 Ciż, Zaufaj mi jestem dr Ozzy. Porady rockmana, który przetrwał, tłum. D. Kopociński, Czerwonak 2015. Oczywiście, warte uwagi są również inne teksty w różnym stopniu koncentrujące się na losach samego Osbourne’a, zob. m.in. S. Crawford, Ozzy. Bez cenzury, tłum. M. S. Fog, Poznań 2003; M. Wall, Black Sabbath. U piekielnych bram, tłum. L. Haliński, Czerwonak 2014; Ch. Welch, Black Sabbath: Ozzy i inni, tłum. K. Malita, Kraków 1994. 14

- 229 -

Jakub KOSEK W przypadku wymienionych publikacji odbiorca ma do czynienia ze swoistą grą paktów – na stronach tytułowych owych tekstów wyeksponowanie „ja” oraz nazwiska muzyka traktować należy, jako zawarcie z czytelnikiem paktu autobiograficznego, jednak obecność nazwiska dziennikarza – wprowadza element gry, który ująć można jako sugestię referencjalności. Philippe Lejeune konstatuje: W przeciwieństwie do fikcji literackich, biografia i autobiografia są tekstami referencjalnymi. Tak samo jak teksty naukowe mają one dostarczać informacji o rzeczywistości i poddawać się próbie weryfikacji. Ich celem nie jest proste prawdopodobieństwo, lecz podobieństwo do prawdy, nie złudzenie rzeczywistości, lecz obraz rzeczywistości. Tego typu teksty zakładają to, co nazwę paktem referencjalnym, ujawnionym lub domyślnym, który wyznacza zarówno sferę rozpatrywanej rzeczywistości, jak też zasady i stopień pożądanego w tekście podobieństwa. W autobiografii pakt referencjalny z reguły współwystępuje z paktem autobiograficznym i trudno jeden od drugiego oddzielić, tak jak trudno oddzielić w pierwszej osobie podmiot i przedmiot wypowiedzi. Jeśli ten ostatni wyraża formuła: „Ja, niżej podpisany”, to ten drugi – „Obiecuję mówić prawdę, tylko prawdę i całą prawdę”. Przysięga rzadko przybiera postać tak wyrazistą i zdecydowaną, o jej powadze świadczy raczej postać słabsza, zawężona do tego, co możliwe (do prawdy w moim mniemaniu, na tyle, na ile była mi dostępna itp., z uwzględnieniem nieuniknionych luk w pamięci, pomyłek, mimowolnych zniekształceń itp.), ograniczona do wybranej sfery (tego, a nie innego aspektu mojego życia)16.

W omawianych w tym miejscu tekstach autobiograficznych na okładkach publikacji widnieje rzeczywiste nazwisko Osbourne’a zestawione z pseudonimatem, tj. „Ozzy” Osbourne. Pseudonim traktować można jako jedną z metaforycznych masek przybieranych przez danego artystę – oddziela ona obraz „gwiazdy” rocka od przeciętnego człowieka. Relacja aletonim – pseudonim to stosunek prosty człowiek z tłumu, wypełniający codzienne, rutynowe obowiązki a idol, którego wielbią tysiące fanów w różnych zakątkach świata. 16

Ph. Lejeune, dz. cyt., s. 47.

- 230 -

O wybranych aspektach badań (auto)biograficznych narracji… Ozzy to już nie John Michael Osbourne, Bono to nie Paul David Hewson, Marilyn Manson to nie Brian Hugh Warner, podobnie jak Alice Cooper nie funkcjonuje już w świadomości odbiorców jako Vincent Damon Furnier, etc. W dyskursie antropologicznym, jak zauważa Åsa Boholm – maski nie pojmuje się wąsko, jako przedmiotu zasłaniającego twarz, lecz szerzej, jako „ogólniejszą kategorię ekspresji, obejmującą przebranie, a w szerszym znaczeniu – wszelką transformację czyjegoś wyglądu”, np. ozdoby, kapelusze, ekrany i inne „urządzenia o ważnym znaczeniu rytualnym”17. Boholm wskazuje również na rozumienie maski, odnoszące się do jej wymiaru komunikacyjnego, tj. maski, która powoduje „symboliczne oderwanie człowieka od niego samego”, nadającej tej jednostce jakąś inną tożsamość18. W życiu przybieranie masek objawia się na wielu płaszczyznach, to nie tylko zasłanianie swojego oblicza, czy udawanie kogoś innego, ale również praktyki, takie jak tatuowanie i malowanie ciała, noszenie nietypowych fryzur, strojów czy ozdobników19. Dlatego też, jak zauważa badaczka „rytualne zastosowanie masek oznacza ożywienie artefaktów przez użycie ich w widowisku”, pod pojęciem maski proponuje rozumieć natomiast „całość wykorzystywanych środków, czyli zasłonę twarzy, kostium i samego «aktora»” – dopiero te wszystkie elementy tworzą „kompletną «maskę w działaniu»”20. Muzycy metalowi wykorzystują w procesie autokreacji własnego wizerunku rozmaite formy maskowania, pseudonim jest tylko jedną z nich, oczywiście, sięgają także po materialne artefakty, takie jak kapelusze, płaszcze, krzyże i inne elementy o charakterze rytualnym.

Å. Boholm, Weneckie widowiska karnawałowe w maskach [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. A. Chałupnik, wstęp i red. L. Kolankiewicz, Warszawa 2005, s. 658. 18 Tamże. 19 Tamże, s. 659. 20 Tamże. 17

- 231 -

Jakub KOSEK Należy jednak powrócić do wspomnianych publikacji, w których uwagę zwracają również informacje wstępne, niestanowiące jeszcze ciągłego tekstu, podzielonego na części i rozdziały. W przypadku autobiografii Ja, Ozzy należą do nich, m.in. dedykacja21 oraz komunikaty znajdujące się po spisie treści, będące już wypowiedziami głównego bohatera i doskonale wpisujące się w konwencję gry z czytelnikiem. Na dziewiątej stronie książki odczytać można jedno, następujące zdanie: „Mówili, że nigdy nie napiszę tej książki22”. Na kolejnej karcie: „Niech się walą. Oto ona”23., na następnej: „Teraz wystarczy coś sobie przypomnieć…24”. Po czym czytelnikowi ukazuje się czysta, biała stronica25. Na siedemnastej stronie odbiorca przeczytać może natomiast komunikat muzyka, który brzmi: „Kicha. Nic sobie nie przypominam26”, zaś na kolejnej karcie widnieje informacja: „No może oprócz tego…*”27, opatrzona przypisem znajdującym się na tej samej stronie, o następującej treści: Pewne wydarzenia opisane w tej książce mogą być przez niektórych wspominane inaczej. Nie zamierzam się kłócić. W ciągu ostatnich 40 lat ładowałem w siebie alkohol, kokainę, quaaludes, klej, syrop na kaszel, heroinę, rohypnol, klonopin, vicodin i całą masę mocarnych substancji, których pełna lista nie zmieściłaby się w tej krótkiej notce. Bywały takie chwile, kiedy brałem wszystko naraz. Nie jestem pieprzoną „Encyklopedią Britannicą”, ujmę to w ten sposób. Przeczytacie tu tylko to, co wycisnąłem z galarety,

Więcej o wybranych zagadnieniach autobiografizmu w kontekście tekstów twórców rockowych, procesie ich tworzenia oraz konstrukcji, a także, m.in. problemie autorstwa, zob. w: J. Kosek, Skazany na rocka. Rola muzyki w życiu Iana Kilmistera na podstawie narracji autobiograficznej «Biała gorączka» [w:] Człowiek i medium, red. A. Ogonowska, Wydawnictwo edukacyjne, Kraków 2016 (w druku). 22 Osbourne O., Ayres Ch., Ja, Ozzy…, dz. cyt., 2014, s. 9. 23 Tamże, s. 11. 24 Tamże, s. 13. 25 Tamże, s. 15. 26 Tamże, s. 17. 27 Tamże, s. 19. 21

- 232 -

O wybranych aspektach badań (auto)biograficznych narracji… którą nazywam mózgiem, gdy próbowałem odtworzyć historię swojego życia. I tyle, nic więcej…28

W powyższym, charakterystycznym dla stylu wypowiedzi Osbourne’a komunikacie – czytelnik otrzymuje podaną wprost informację na temat (nie)prawdziwości przedstawianych w publikacji treści. Zagadnieniem prawdy w tekstach autobiograficznych zajmował się, już przed laty Philippe Lejeune – badacz stwierdził, iż autobiograf obiecuje że to co opowie jest prawdziwe lub przynajmniej jest tym, co on sam uważa za prawdę. Zachowuje się jak historyk lub dziennikarz, z tą tylko różnicą, że podmiotem obietnicy dotyczącej prawdziwej informacji jest on sam we własnej osobie 29.

W przypadku odbioru narracji autobiograficznych twórców rockowych rozsądnym podejściem wydaje się być stanowisko, zaproponowane przez Zbigniewa Bauera, który na postawione przez siebie pytanie w kontekście zdarzeń, o których w tekstach swego autorstwa opowiadają polscy pisarze, tzw. małych ojczyzn – „Kim jest zatem „Ja”, które je opowiada?” udzielił następującej odpowiedzi: „Jest tym kimś, którego lubimy słuchać. I jeśli nawet kłamie – słucha się go dobrze. Niczego ponadto nie chcemy”30. Autobiografie twórców rockowych adresowane są głównie, choć nie wyłącznie, do fanów danego artysty bądź zespołu. Miłośnicy rocka kupują albumy muzyczne swoich ulubionych wykonawców, uczestniczą w koncertach, oglądają zarówno amatorskie nagrania Tamże. Ph. Lejeune, dz. cyt., s.297. Interesującą typologię kategorii prawdy w odniesieniu do dzienników zaproponował Paweł Rodak. Badacz wyróżnia – prawdę wydarzeń (historyczną), doświadczenia (psychologiczną lub osobową) oraz rzeczywistości (metafizyczną i transcendentną). Zob. P. Rodak, Prawda w dzienniku osobistym, „Teksty Drugie” 2009, nr 4, s. 30. 30 Z. Bauer, Autobiografizm jako fikcja osoby [w:] „Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis 37. Studia Historicolitteraria” VI, red. B. Faron, Kraków 2006, s. 191. 28 29

- 233 -

Jakub KOSEK z rozmaitych występów, jak i profesjonalnie zrealizowane wideoklipy, czytają informacje na temat swoich idoli, zamieszczane, m.in. na oficjalnych stronach internetowych, w serwisach społecznościowych, w wywiadach prasowych i tekstach autobiograficznych. Fani Ozzy’ego Osbourne’a oczekują lektury, w której dominować będzie funkcja ludyczna. Obecna jest ona wyraźnie, zarówno w tekście Ja, Ozzy, jak i poradniku Zaufaj mi, jestem dr Ozzy. Ten ostatni rozpoczyna się od słów: „Uwaga! Ozzy Osbourne nie jest wykwalifikowanym lekarzem. Zaleca się ostrożność”31, na kolejnej karcie widnieje informacja: „Zaleca się ostrożność. To nie żart!”32. Całość publikacji utrzymana jest w humorystycznej konwencji. Składa się z różnorodnych – w tekście podzielonych tematycznie – pytań fanów skierowanych do słynnego muzyka. Wokalista przybiera rozmaite maski – błazna, kochanka, przyjaciela, doradcy zawodowego, lekarza, etc., w udzielanych odpowiedziach żartuje, ironizuje, wyjaśnia, a czasem także otwarcie krytykuje pewne postawy. Humor Anglika bywa kąśliwy, czasem infantylny, innym zaś razem szczery i ujmujący. Dla przykładu, na następujące pytanie, skierowane do „Księcia Ciemności” sformułowane przez niejaką Liv z Exeter: Osiągnęłam wiek, w którym jest mi niezbędny balkonik (dosłownie). Brak mi słów, żeby opisać swoje przygnębienie. Jesteś podstarzałą osobowością rocka, a jednak potrafisz jeszcze zrobić dobre wrażenie. Podpowiesz mi, skąd brać takie odlotowe gadżety? Mam sobie nakleić wyścigowe nalepki?33

Ozzy Osbourne odpowiada w charakterystycznym dla siebie, żartobliwym tonie: Co to ma znaczyć: „Osiągnęłam wiek”? Przecież nikt nie śpiewa: „Sto lat, sto lat, na balkonik czas!”. Moja babcia dożyła dziewięćdziesięciu dziewięciu lat i nie potrzebowała niczego, żeby chodzić. Po prostu masz jakiś konkretny problem ze zdrowiem. W takim O. Osbourne, Ch. Ayres, Zaufaj mi… dz. cyt., Czerwonak 2015, s. 5. Tamże, s. 7. 33 Tamże, s. 284. 31 32

- 234 -

O wybranych aspektach badań (auto)biograficznych narracji… razie trudno, musisz się przystosować. Pomaluj balkonik na czarno i wyrysuj z przodu czachę z piszczelami, jeśli to ci poprawi samopoczucie. I jeszcze pamiętaj, że Johnny Cash na starość poruszał się na wózku inwalidzkim, a mimo to był najfajniejszym facetem na świecie34.

Elżbieta Dryll zauważa, że „narracja to nie tyle samo opowiadanie, ile raczej perspektywa opowiadania, wyrażająca perspektywę podmiotu (autora) wobec przedmiotu (treści). Narrator tworzy w opowiadaniu wtórną rzeczywistość, […] nawet gdy relacjonuje «fakty». Ich dobór, kolejność, rozłożenie akcentów, słownictwo czy intonacja wyrażają osobiste ustosunkowanie do tematu”35. Ozzy Osbourne w odpowiedziach udzielanych swoim fanom niejednokrotnie przywołuje wątki z własnej biografii, przywołuje w rozmaitych kontekstach nazwiska popularnych postaci, takich jak Oprah Winfrey, Elton John czy wspomniany wyżej Johnny Cash. Język, którym posługuje się muzyk jest charakterystyczny dla wyzwolonej, niepokornej, zbuntowanej, przełamującej tematy tabu „gwiazdy rocka” – pełen wulgaryzmów, potocyzmów, obrazowych porównań i ironicznych metafor. W swej autobiograficznej narracji Osbourne w bezpośredni sposób wygłasza poglądy na różnorodne kwestie życiowe: Najśmieszniejsze jest to, że ciekawi mnie Biblia i nawet kilka razy próbowałem ją przeczytać. Ale doszedłem tylko do fragmentu, gdzie Mojżesz ma siedemset dwadzieścia lat. Myślę sobie: co ci ludzie wtedy palili? Rzecz w tym, że nie wierzę w gościa o imieniu Bóg, który siedzi w białym garniturze na puchatej chmurce, tak samo jak nie wierzę w gościa o imieniu Szatan, który ma rogi i widły z trzema zębami. Ale wierzę, że jest dzień, że jest noc, że jest dobro, że jest zło, że coś jest czarne, a coś białe. Jeśli istnieje Bóg, to jest nim natura. Jeśli istnieje Szatan, to jest nim natura. Mam podobne odczucia, kiedy ludzie mnie pytają, czy utwory takie jak „Hand of Doom” i „War Pigs” są antywojenne. Uważam, Tamże. E. Dryll, Homo narrans – wprowadzenie, [w:] Narracja. Koncepcje i badania psychologiczne, red. E. Dryll, A. Cierpka, Warszawa, 2004. 34 35

- 235 -

Jakub KOSEK że wojna wynika z ludzkiej natury. A mnie fascynuje ludzka natura, zwłaszcza jej ciemne strony. Zawsze tak było. Mimo to nie jestem czcicielem diabła, tak samo jak z moich zainteresowań Hitlerem nie wynika, że jestem nazistą. Czy ożeniłbym się z półŻydówką, gdybym był nazistą?36

Muzyk eksplicytnie odnosi się do tematów fundamentalnych dla biografii każdego człowieka, z osobliwą autoironią opisuje, np. planowane miejsce swego ostatniego spoczynku: Doszedłem do wniosku, że w życiu wszystko jest z góry ustawione. No więc jeśli ma się wam przytrafić jakieś dziadostwo, nie możecie nic na to poradzić. Po prostu musicie wytrzymać do końca. Aż przyjdzie śmierć, jak przychodzi do wszystkich. Powiedziałem kiedyś do Sharon: - Nie kremujcie mnie po śmierci, choćby nie wiem co. Chcę być pochowany w ziemi, w jakimś miłym ogrodzie, żeby mogło nade mną rosnąć drzewo. Najlepiej dzika jabłoń, niech dzieciaki robią ze mnie wino i chleją na umór. A jeśli chodzi o napis na nagrobku, tu nie mam żadnych złudzeń. Gdy zamykam oczy, widzę coś takiego: Ozzy Osbourne Ur. 1948 Zm. (kiedyś tam) Odgryzł łeb nietoperzowi37.

Rozmaici badacze dostrzegają, że mianem narracji określane są niemal wszystkie akty twórcze i rezultaty intencjonalne zachowań człowieka. Mówi się dziś o narracjach historycznych, filozoficznych, religijnych, ideologicznych, naukowych, artystycznych, muzycznych, psychologicznych, osobistych, potocznych – małych i wielkich narracjach38. Teksty przywołanych wyżej autobiograficznych opowieści, w których głównym bohaterem jest angielski muzyk, znany w kultuO. Osbourne, Ch. Ayres, Ja, Ozzy… dz. cyt., s. 306–307. Tamże, s. 398. 38 Badania narracyjne w psychologii, red. M. Straś-Romanowska, B. Bartosz, M. Żurko, Warszawa 2010, s. 9. 36 37

- 236 -

O wybranych aspektach badań (auto)biograficznych narracji… rze rocka szczególnie jako wokalista grupy muzycznej Black Sabbath, warto byłoby zestawić zatem z innymi narracjami o charakterze autobiograficznym, m.in. wideoklipami, w których występował muzyk, okładkami płyt, filmem dokumentalnym God Bless Ozzy Osbourne z 2011 r., fotografiami i nagraniami z występów, tras koncertów czy odcinkami słynnego reality show „Rodzina Osbourne'ów” etc., zatem tekstami kultury, które tworzą swoistą transmedialną przestrzeń (auto)biograficzną artysty39. Publikacje, takie jak Ja, Ozzy czy Zaufaj mi, jestem dr Ozzy w kontekście koncepcji „autobiograficznego trójkąta” Małgorzaty Czermińskiej sytuowałyby się najbliżej kategorii wyzwania – rzucanego czytelnikom40. Osoburne we wspomnianych tekstach zwraca się do odbiorców per Ty, Wy, prowokuje, intryguje, stosuje zaczepki – prowadzi przemyślany, wyreżyserowany spektakl. Teksty autobiograficzne brytyjskiego muzyka należy więc traktować, jako kolejne komponenty transmedialnej opowieści twórcy oraz elementy służące autokreacji wizerunku tego barwnego i oryginalnego rockowego wokalisty. Autobiograficzne narracje transmedialne w odniesieniu opowieści związanych z postacią Johna Ozzy’ego Osbourne’a poza ludycznymi, spełniają także inne funkcje, m.in. estetyczne, komunikatywne, katartyczne, poznawcze, integracyjne czy ideologiczne. Autobiografie muzyków rockowych, jak również teksty innych słynnych jednostek zajmujących szczególne miejsce w przestrzeni kultury popularnej, wymagają zatem badań zakrojonych na szeroką skalę, wykorzystujących, m.in. perspektywy literaturoznawcze, kulturoznawcze czy socjologiczne.

39 40

Zagadnienia te zostaną jednak podjęte w innym miejscu. Zob. M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt…, dz. cyt., s. 19.

- 237 -

Jakub KOSEK Bibliografia A po co nam rock? Między duszą a ciałem, red. W. J. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa, 2003. Autobiografia, red. M. Czermińska, Gdańsk 2009. Badania narracyjne w psychologii, red. M. Straś-Romanowska, B. Bartosz, M. Żurko, Warszawa 2010, s. 9. Bal M., Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, tłum. E. Kraskowska, E. Rajewska, Kraków 2012. Bauer Z., Autobiografizm jako fikcja osoby [w:] „Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis 37. Studia Historicolitteraria” VI, red. B. Faron, Kraków 2006. Boholm Å., Weneckie widowiska karnawałowe w maskach, [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. A. Chałupnik, wstęp i red. L. Kolankiewicz, Warszawa 2005. Burzyńska A., Kariera narracji. O zwrocie narratywistycznym w humanistyce, [w:] Narracja i tożsamość (II). Antropologiczne problemy literatury, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2004. Crawford S., Ozzy. Bez cenzury, tłum. M. S. Fog, Poznań 2003. Czermińska M., Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000. Dryll E., Homo narrans – wprowadzenie, [w:] Narracja. Koncepcje i badania psychologiczne, red. E. Dryll, A. Cierpka, Warszawa, 2004. Frith S., Sceniczne Rytuały. O wartości muzyki popularnej, tłum. M. Król, Kraków 2011. Jenkins H., Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007. Jeziński M., Mitologie muzyki popularnej, Toruń 2014. Lejeune Ph., Wariacje na temat pewnego pakty. O Autobiografii, tłum. W. Grajewski, S. Jaworski, A. Labuda, R. Lubas-Bartoszyńskiej, Kraków 2001. Narracja jako sposób rozumienia świata, red. J. Trzebiński, Gdańsk 2002.

- 238 -

O wybranych aspektach badań (auto)biograficznych narracji… Osbourne O., Ayres Ch., Ja, Ozzy. Autobiografia, tłum. D. Kopociński, Czerwonak 2014. Osbourne O., Ayres Ch., Zaufaj mi, jestem dr Ozzy. Porady rockmana, który przetrwał, tłum. D. Kopociński, Czerwonak 2015. Rychlewski M., Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, Gdańsk 2011. Wall M., Black Sabbath. U piekielnych bram, tłum. L. Haliński, Czerwonak 2014. Wiederhorn J., Turman K., Głośno jak diabli – Kompletna historia metalu bez cenzury, tłum. Ł. Szymański, Poznań 2014. .O autorze Jakub Kosek (ur. 1990) – mgr, doktorant w Katedrze Mediów i Badań Kulturowych Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Pedagogicznego im. KEN w Krakowie, zainteresowania badawcze: Rock Music Studies, badania kulturowe, komunikacja audiowizualna, współczesne narracje (auto)biograficzne.

- 239 -

Sylwia BIAŁOBŁOCKA Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Punków też zachwyca „fschut słońca” Charakterystyczna ortografia w tytule mojego rozdziału1 od razu rzuca się w oczy. Niesie ze sobą asocjacje z futuryzmem i Nożem w bżuhu Brunona Jasieńskiego. Być może coś w tym jest, zwłaszcza, że niektórzy badacze uważają fanziny – bo ich dotyczy mój szkic – za bliskie tradycjom dawnej awangardy2. Podobnego zdania jest historyk sztuki i jej krytyk, Piotr Rypson, który w punku widzi „kolejny nurt aroganckiej, nonkonformistycznej, bojowo-awangardowej antysztuki”3. Aby zacząć mówić o zinach, należy wyjść od pojęcia trzeciego obiegu kultury, który stał w opozycji do obiegu kultury oficjalnej oraz kultury podziemnej. Warto zaznaczyć, że był charakterystyczny dla Polski – nie istniał on na Zachodzie, chociaż tam również tworzono ziny – ale jako akt wyboru, odrzucenie sztuki komercyjnej4. U nas nie było wyboru: oficjalne pisma muzyczne ignorowały punk, więc ziny zaspokajały potrzebę subkultury na doTytułem mojej pracy pozwoliłam sobie na dwuznaczność, wskazując jednocześnie na odejście od stereotypu punka i ukazanie go jako osoby, która przeżywała coś wewnątrz siebie (potrafiła docenić zjawiska natury, jak wschód słońca, którego podziwianie ma wydźwięk nieco romantyczny), oraz na zamiłowanie subkultury do zinów, bowiem „Fschut Słońca” to tytuł jednego z nich. 2 J. Sławiński, Fanziny, [hasło w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński., Wrocław 1998, s. 150. 3 N. Grądzka, M. Migut, Maszyna do nadawania autentyczności. Perypetie polskiej muzyki popularnej w latach 80., „Kultura Popularna” 2014, nr 2, s. 35. 4 P. Dunin-Wąsowicz, Xerofeeria. Antologia ART ZINÓW, Warszawa 2002, s. 4. 1

Punków też zachwyca „fschut słońca” stęp do tego typu informacji. Mirosław Pęczak uważa, że w prasie trzeciego obiegu „mamy do czynienia z innym, od znanych już nam, sposobem artykułowania myśli, inna wrażliwością, inną hierarchią wartości i problemów”5. W mojej pracy postaram się pokazać tę inność. Oczywiście należy przy tym pamiętać, że trzeci obieg kultury to nie tylko ziny, ale także kasety z muzyką, graffiti oraz festiwale muzyczne, jak ten w Jarocinie6. Na temat polskich zinów powstało niewiele prac – zjawiskiem tym zajmują się nieliczni badacze, wśród nich językoznawca Wojciech Kajtoch. Badacz ten wymienia pięć warunków7, które powinien spełniać fanzin. Charakteryzuje go jako dzieło indywidualne, integralne, niekomercyjne i kontestujące, które istnieje na papierze. Ziny cechuje to, że były tworzone własnoręcznie – na papier przenoszono wyklejanki z fragmentów gazet, kolaże, maszynopisy, rysunki8, tworząc matrycę, którą potem kserowano i rozprzestrzeniano wśród znajomych, co doradzali sami twórcy zinów, pisząc: Mamy nadzieję, że nie zamkniesz zina w szafie pancernej, ale dasz przeczytać swoim koleżankom i kolegom, tak jak ty spragnionym wiedzy9.

Subkultura punk była bardzo zżyta ze sobą, załogi z różnych miast dobrze się znały. Podawania adresów „redakcji” (czyli domowych adresów autorów) nie uważano za potrzebne ze względu na silne więzi środowiskowe – tak też twierdzi twórca M. Pęczak, Kilka uwag o trzech obiegach, „Więź” 1988, nr 2, s. 35. Festiwal w Jarocinie budzi wiele emocji, można zastanawiać się, czy był on wentylem bezpieczeństwa, czy nie. Czterotomowa publikacja Grunt to bunt Grzegorza Witkowskiego, zawierająca wywiady z uczestnikami (muzykami i publicznością), stara się pokazać ten festiwal z każdej strony. 7 W. Kajtoch, Czym jest zin, Zine Library, http://zinelibrary.pl /index.php?option=com_content&view=article&id=18:wojciech-kajtochczym-jest-zin&catid=11:o-zinach&Itemid=3 [dostęp: 14 III 2016]. 8 To metoda brytyjska tworzenia zinów. Jest jeszcze model amerykański, czyli wykorzystanie techniki światłodruku lub litografii offsetowej. 9 „QQRYQ” 1986, nr 4, s. 2. 5 6

- 241 -

Sylwia BIAŁOBŁOCKA „QQRYQ”10. Oczywiście to nie reguła. W czwartym numerze „Kanalozy” podano adresy do twórców ośmiu zinów. Fakt ten bardzo dobrze obrazuje relacje pomiędzy tworzącymi punkami – nie traktują oni siebie jako konkurencji, a wręcz przeciwnie. W fanzinach pojawiają się reklamy innych zinów oraz ich krótkie recenzje. Fanziny wychodziły w kilkudziesięciu lub kilkuset egzemplarzach, chociaż „QQRYQ” w najlepszym swoim okresie miało nakład około trzech tysięcy egzemplarzy11. Większość fanzinów istniała krótko, niektóre upadały po jednym numerze, ale są i takie, które przekształciły się w zarejestrowane czasopisma. Przykładem jest wychodzący do dzisiaj „Pasażer”. Za pierwszy punkowy zin uważa się „Rewolwer”. Z innych ważniejszych można wymienić wspomniane już przeze mnie „QQRYQ”, a także: „Antenę Krzyku”, „Kanalozę”, „Garaż”. Nazwy te nie wzbudzają kontrowersji. Kajtoch zwraca jednak uwagę na to, że punki często chcieli szokować językiem. Stąd też pojawiały się również tytuły, takie jak: „Butem w Mordę”, „Brutal Vomit”, „Sóche Guwno na PatyQ”, „Szmata”. Niektóre zamiast na szokowanie czytelników stawiały na samookreślenie, na przykład – „Chaos w Mojej Głowie”. Pojawiały się również tytuły wykorzystujące grę słowną. Tutaj wspomnieć można o „Oi'ezu” – jako o zestawieniu westchnienia „o Jezu” z określeniem jednej z odmian punka – „oi” (street punk). Mojej analizie podlegały ziny: „Fschut Słońca”, nr 9; „QQRYQ”, nr 5, 7; „Kanaloza”, nr 4, 5; „Garaż”, nr 3–4; 7–8 oraz „Non Toxic”, nr 4. We „Fschodzie Słońca” i czwartym numerze „Kanalozy” pojawia się sporo błędów ortograficznych12 Adres zaczął pojawiać się dopiero po pięciu latach wydawania zina. Wspominał o tym autor „QQRYQ”, Piotr Wierzbicki, podczas prezentacji na festiwalu DRUKUJ! Zinefest 2 w Warszawie (styczeń 2016 r.). Wystąpienie można obejrzeć online: youtube.com/watch?v=FEot p8lPles [dostęp: 14 III 2016]. 12 W jednym tekście pojawia się zarówno zapis „w Polsce”, jak i „w skandynawii”, „europie”. Jak widać, autor wybiórczo podchodził do 10 11

- 242 -

Punków też zachwyca „fschut słońca” i interpunkcyjnych. W pozostałych fanzinach błędów prawie nie było. Z kolei „Kanaloza” w kolejnym numerze w sprawie korekty sięgnęła po pomoc „mamy Szwedziola” i już błędy nie występują. Specyficzność punków w zakresie językowym jest bez wątpienia warta zauważenia. Według Kajtocha „punk chciał tworzyć rzeczywistość alternatywną, pozbawioną głupich dorosłych hierarchii i zasad”13. Język miał służyć przekazowi myśli dokładnie w takiej formie, w jakiej pojawiały się one w głowach punków. Zatem można było modyfikować język, przekształcać go i nadużywać po to, by przekazać dokładnie wszystko, co się chce. Niezbędne okazywały się więc wulgaryzmy, dzięki którym punki pokazują swoje emocje, stosunek do jakiejś sprawy. Myślę jednak, że biorąc pod uwagę ilość stron (na przykład „Fschut Słońca” – 87, „Kanaloza”, nr 5 – 75), nie występują one nagminnie („Kanaloza”, nr 4 – 12 wulgaryzmów, nr 5 – 63, „Garaż” nr 3–4 – 25, „QQRYQ” nr 5 – 2, nr 7 – 5). Luźne traktowanie języka widoczna jest również w tworzeniu polskoobcych hybryd językowych („szoł”, „nołfiuczerowiec”, „curwa”), złożeń („matkopierdolce”, „nazi-idiota”, „ciepłodupeczność”), nietypowych zdrobnień („muzynia”, „idejki”) lub zgrubień („ruszyć do pogola”, „w dupala”, „hiciak”), mieszaniu końcówek fleksyjnych („studenctwo”, „jazzyzm”, „regalizm”, „ścierwowatość”, „sympatyzanci”) czy stosowaniu zdrobnień od zgrubień („naziolek”). Pojawiają się ekstrawagancje ortograficzne („strashliwie”, „qrva”, „3mamy kćuki”, „dzięksy”) i niewybredne związki frazeologiczne („nie będę pierdolił się w tańcu w funkcji „nie będę owijał w bawełnę”). Bardzo zasad ortografii. Inne błędy to, na przykład: „jak dotąt”, „zrzyty”, „dopuki”, wieżymy”, „wogóle”, „Kościuł”, „włuczęga”. Oczywiście nie świadczy to dobrze o autorach tekstów, ale należy mieć na uwadze, że nie były to profesjonalne czasopisma, a chodziło o samą możliwość wypowiedzenia się. Biorąc pod uwagę ilość stron, również nie można powiedzieć, że błędy pojawiały się bardzo często („Kanaloza”, nr 4 – 30 błędów na 28 stron). Sam fakt ich pojawiania się należy według mnie odnotować jako świadczący o podejściu punków do tworzenia zina. 13 W. Kajtoch, Językowy dowcip alternatywistów, Wojciech Kajtoch, wkajt.republika.pl /dowcip.htm [dostęp: 23 III 2016].

- 243 -

Sylwia BIAŁOBŁOCKA często stosowane są zabawy słowotwórcze („zglebiony”, „kutaśnie”)14. Cechą charakterystyczną występującą w zinach jest też mieszanie stylów językowych. Frazy wysokie pojawiają się obok wulgaryzmów lub potocyzmów: „niniejsza wypocina” czy „pragnienie unikania jałowego pieprzenia”. Kontrast może pojawiać się także w nastrojowości, np. „Gdzieś daleko rzeźniczy nóż/ Wbija się w ciało nieletniej świnki/ Ktoś bezlitośnie morduje ją/ Byś mógł wpierdolić swą porcję szynki”. W przytoczonym przykładzie nastrojowość zostaje skontrastowana z niespodziewaną puentą, co według Kajtocha, wzmaga efekt komiczny15. Nawiązywao się także do popularnych sformułowań. „Fajfusy wszystkich krajów, wystawcie swe parszywe ryje z szamba, w którym siedzicie i odetchnijcie świeżym powietrzem!!!”16 jest oczywistym naigrawaniem się z manifestu komunistycznego. Przekaz jest prosty – to zin ma być dla punków tym świeżym powietrzem, oczyszczeniem, dzięki któremu nie muszą przejmować się problemami szarej rzeczywistości. Obraźliwy zwrot do czytelników nie był niczym dziwnym, gdyż nierzadko twórcy zina sami o sobie wyrażali się niepochlebnie17. Bardzo często pojawia się też ironia: „Czy jesteście idealistami? – Skądże znowu. Przecież wszyscy wiemy, że liczy się tylko szmal! Tylko po to gramy, zresztą zarabiamy krocie, każdy z nas ma już willę z basenem i po sześć złotych zębów”18; „Kilka słów do publiczności, to nic, że po angielsku, po polsku też by do większości nie dotarło. (Jak punk to punk!)”19. Przytoczone fragmenty pokazują, że piszący mają dystans do siebie i do subkultury, której są częścią. Kwestie te szczegółowo opisuje Kajtoch w artykule Rola języka w kształtowaniu poczucia tożsamości subkultur młodzieżowych. Przytoczone przykłady pochodzą z wybranych przeze mnie fanzinów. 15 W. Kajtoch, Językowy dowcip alternatywistów…, dz. cyt. 16 „QQRYQ” 1987, nr 7, s. 1. 17 Na przykład „Garaż” sam określa się jako „szmatławiec”. 18 „Kanaloza” 1990, nr 4, s. 18. 19 „Garaż” 1992, nr 7–8, s. 25. Pisownia oryginalna. 14

- 244 -

Punków też zachwyca „fschut słońca” Wszystkie te działania na języku Kajtoch nazywa po prostu „buntowniczym mówieniem”. Nie pojawia się to jednak wtedy, gdy punk porusza sprawy, które uważa za istotne, na przykład, mówiąc o obronie praw zwierząt. Przechodząc do treści zinów, najpierw przyjrzę się punkowej tożsamości, czyli temu, jak punki sami o sobie mówią. Według stereotypu punk to człowiek lubiący robić zadymy, pijący jabola, który bojkotuje wszelkie normy. Oczywiście my wiemy, że nie do końca tak było – świadczą o tym książki o punku występujące na rynku wydawniczym w przyzwoitej liczbie20. W zinach punk przedstawiony jest następująco: Oczywiście robiliśmy rzeczy dziwne i zwariowane, ale było nas stać również na powagę i dorosłe myślenie w sytuacjach, które tego wymagały. Obecnie ludzie mający szesnaście czy siedemnaście lat myślą w sposób prymitywny, bardzo prostymi kategoriami. Do szczęścia wystarczy im tylko wódka i pieprzenie się. Taki jest obraz dużej części dzisiejszej młodzieży. Ci ludzie nie wiedzą jacy są biedni21.

Przede wszystkim autorzy odżegnują się od młodych punków żyjących stylem życia przejętym od Siczki (KSU): „piję wino i laski pieprzę”22. Punki przedstawiani w zinach posiadają umiejętność krytycznego spojrzenia na subkulturę, której są częścią: uważam, że naszym pierwszym problemem są nie „wydelikaceni bojownicy sprawy”, ale stado bandytów w skórach, ludzie, którzy Z ciekawszych warto wymienić Obok albo ile procent Babilonu Mirosława Makowskiego i Michała Szymańskiego. To zbiór wycinków artykułów oraz wypowiedzi różnych osób związanych ze środowiskiem alternatywnym w czasach PRL. Pojawiają się tam zarówno opinie pochlebne („Punk był, jest i będzie jedynym autentycznym głosem ludzi, dla których świat to nie tylko kariera i zabawa. Dlatego nigdy nie zginął...”), jak i te, które nie przypisują punkowi większego znaczenia („nie było ideologii. Wciągała muzyczka, po prostu bawiliśmy się”). 21 „Kanaloza” 1990, nr 4, s. 10. 22 Fragment refrenu piosenki Chodnikowy latawiec punkowego zespołu KSU. 20

- 245 -

Sylwia BIAŁOBŁOCKA zaczynają bezsensowne bójki, dzień w dzień zalewają mordę, ćpają klej, wszystko co mają w głowie to kilka sloganów typu no future i fuck the system, cała ich wiedza o punk rocku kończy się na EXPLOITED, a jedyną reakcją jest bezmyślna przemoc wynikająca z bezradności i typowo faszystowskiego zdobywania szacunku przez terror23.

Zwracają uwagę na zamknięcie środowiska punkowego i zanik wartości („rockendrolowo-napierdalające się getto”24). Sami odcinają się od takiego podejścia. Wielokrotnie powtarzają, że dla nich liczy się uczciwość w kontaktach ze znajomymi, szacunek dla każdego, otwartość, prawdomówność, szczerość. Cenią sobie pozytywne podejście do życia i ludzi, optymizm, wzajemne zaufanie. Za fundament subkultury uważają przyjaźń. Lubią szokować, szokują wyglądem, często poglądami, ale mimo tego jednak kierują się pewnymi wartościami w życiu. Swoimi wypowiedziami obalają stereotyp punka-zadymiarza nierozstającego się z jabolem: Cóż to więc właściwie znaczy być punkiem??? [...] Według mnie to iść swoją własną drogą, nie oglądać się na innych, dążyć do maksymalnej wolności, wybierać ze świata to, co dobre, walczyć z tym, co złe, odrzucać oportunizm. [...] Zawsze jednak będę twierdził, że człowiek jest przede wszystkim człowiekiem, a dopiero później punkiem, skinem, czarnym czy białym25.

Dalecy są od szerzenia rasizmu. Wypowiedź kapeli Babajaga-ojo na łamach zina „Śmieć” nie uszła uwadze innym członkom subkultury. „Kanaloza” potępiła zachowanie zespołu, który nawoływał do bicia „discomanów, arabów i czarnuchów”. Pokazuje to, że twórcy zinów nie tolerowali wśród swoich „bezmózgich mięśniaków”. Co istotne, w ich przekonaniu bycie punkiem łączy się z aktywnością w różnych dziedzinach życia, głównie tych artystycznych: „Nie wiemy czy punx is dead czy nie, ale wiemy, że są jeszcze ludzie „QQRYQ” 1987, nr 7, s. 2. Pisownia oryginalna. „Garaż” 1992, nr 7–8, s. 16. Pisownia oryginalna. 25 Tamże. Pisownia oryginalna. 23 24

- 246 -

Punków też zachwyca „fschut słońca” myślący i chcący coś robić”26. Te słowa można potraktować jako podsumowujące punkową świadomość. Ziny zajmowały się także innymi tematami. „Non Toxic” w numerze czwartym prezentuje artykuł o wycinaniu lasu oraz o wegetarianizmie (przedruk z poradnika „ABC Zdrowego Stylu Życia”). W „Garażu” (numery 3–4) pojawia się artykuł przybliżający ideę Amnesty International. „Kanaloza” staje przeciwko budowaniu tamy w okolicach Czorsztyna tekstem na cztery strony; artykuł takiej samej długości dotyczy Greenpeace, przy czym zachęca się czytelników do dołączenia do organizacji. Następne trzy strony mówią o karze śmierci – autorzy zina przeprowadzili sondę i opublikowali wypowiedzi siedmiu osób (trzy osoby były przeciwko, trzy – niezdecydowane, jedna – za („istnieją zbrodnie, których sprawcy nie mogą zostawać przy życiu: ludobójstwo, wielokrotne sadystyczne morderstwa dokonywane z pełną świadomością czynu i uśmiechem na ustach”27). Interesujące dla punków były z pewnością także teksty dotyczące ich stylu życia, na przykład squattingu, czyli „ruchu organizującego ludzi, którzy nie mają gdzie mieszkać z konieczności, a jeszcze częściej z wyboru”28. Najwięcej miejsca zajmowała (co oczywiste) muzyka: relacje z koncertów, wywiady, recenzje. To właśnie w recenzjach przejawia się najbardziej specyficzny, charakterystyczny język punków. Najczęściej pojawiającymi się słowami są „łomot” i „czad”: „Muzyka to wielka i potężna fala łomotu”, „mniej łomotu na rzecz bardziej przejrzystego czadu”, „kolejna dawka skondensowanego czadu”, „esencja czadu”, „czad ze śpiewami na sali i totalnym kopem”, „zdrowy czad”29. Punki w różny sposób wyrażają swoją euforię, na przykład w słowach: „Coś niesamowitego, zabijającego, rozbrajającego, rzucającego na kolana –

„Kanaloza” 1990, nr 4, s. 5. Pisownia oryginalna. „Kanaloza” 1992, nr 5, s. 51. 28 „Garaż” 1991, nr 3–4, s. 3. 29 Wszystkie cytaty poza określonymi innymi przypisami pochodzą z „Kanalozy”, nr 5. 26 27

- 247 -

Sylwia BIAŁOBŁOCKA wspaniałe!”, „bombastycznie zauroczone”30), lub używają bardziej dobitnych określeń: „ta rąbanka jest świetna, tyle w niej energii i taki kop, że tynk się sypie”. Piszą o „muzyce z prawdziwym wykopem”, którą gra „wypierdalacz basowy”. Muzycy „zdzierają gardło”, „rwą struny” („wygrywającej cudeńka gitary”) i „rozbijają bębny”, że aż w końcu „trzepnęli dachami sceny aż zagrzmiało”. Punk nie tylko słucha muzyki, ale i ją czuje, stąd też chęć pochłonięcia jej zarówno duszą, jak i ciałem: „Tych czterech Norwegów sprawia, że moje ciało i dusza wpadają w coś, co nazywa się ekstazą”, „[muzyka] jest niesamowita, ma takiego kopa, że człowiek chciałby latać”, „jak go [wokalistę] słyszę, to nosi mnie po całym mieszkaniu”. Wykorzystywane są swojskie porównania: „fruwające koszule, biegający faceci rozebrani od pasa (w górę) obłęd – jak w remizie u dziadka na wsi”31. Słownictwo pełne emocji czasem jednak ustępuje miejsca wyważonym głosom: „Zmienność nastroju jak pogody w maju – liryzm, czad, smutek, radość, spokój, nawałnica”, „Nostalgiczny czas pełen załamań, zawirowań, zaskakujących przyspieszeń i zwolnień”. Punki nie powstrzymują się od negatywnych opinii, jednak w przekazie unikają naprawdę ostrego języka. Pojawiają się słowa: „[ta] płyta – to miękkie, wygładzone, rzadkie gówno” czy też „była wielka legenda, jest gówno”. Z reguły jednak recenzje poświęcone są kasetom i płytom, które punki uważają za godne polecenia. Wiele zinów udostępniało także kilka stron na kąciki poetyckie, epickie i komiksowe. Z ich poziomem bywało różnie. Opowiadania nie charakteryzowały się może intrygującym stylem, ale z pewnością miały często zaskakującą fabułę. W „QQRYQ” pojawia się powieść w odcinkach – Piotruś Pank w krainie czarów32. Tytułem nawiązuje do dwóch bajek dla dzieci, co w zestawieniu z punkiem kojarzonym z irokezem, skórą i glanami może dawać efekt groteskowy. Utwór wykorzystuje komizm sytuacyjny: jeden z bohaterów „Garaż” 1992, nr 7–8, s. 17. Tamże, s. 16. 32 „QQRYQ” 1987, nr 5, s. 9. 30 31

- 248 -

Punków też zachwyca „fschut słońca” mający krwawy kikut zamiast nogi dostaje poradę „przyklej plaster, bo się wykrwawisz”. Gdy Pank słyszy strzały z karabinu maszynowego, komentuje: „Widocznie to kłótnia małżeńska w wojskowej rodzinie”. Pojawia się także komizm słowny – przewodniczący komitetu blokowego nosi nazwisko Pojebus, a mówi o ideałach, ojczyźnie, tradycji (i o rosole – absurd goni absurd...). Autor utrzymuje zaciekawienie czytelnika przez cały czas, zaskakując go zakończeniem. Zdolności pisarskie ujawniają także osoby piszące do „Garażu”, gdzie w numerze siódmym pojawia się intrygujące opowiadanie „Wariat”. „Kanaloza” w numerze piątym publikuje „Szeherezadę”, a także „Piekielników” – tekst ambitny, który być może skłonił niejednego punka do refleksji. Z pewnością ocena zinów nie będzie jednoznaczna. Pojawiające się wulgaryzmy i błędy ortograficzne mogą odstraszać wielu potencjalnych czytelników. Należy jednak pamiętać, że „brak jakiejkolwiek cenzury powoduje, iż fanziny stanowią autentyczne odbicie twórczości młodego pokolenia”33. To świadectwo kultury punkowej, którego nie należy pomijać w badaniach. Niestety dzisiaj dostęp do punkowych zinów jest trudny – biblioteki bardzo rzadko w swoich zbiorach posiadają pisma trzecioobiegowe34. Być może dlatego do tej pory nie powstała żadna kompletna praca na ten temat – a do zbadania jest wiele, bowiem według szacunków Roberta Tekielego w PRL-u ukazywało się około 200 „różnych zinopodobnych tworów”35, a w antologii Dariusza Ciosmaka, opisującej lata 1989–2001, wymienia się ich ponad 90036.

„Kanaloza” 1990, nr 4, s. 4. Uzupełniać braki stara się internetowa biblioteka zinów (zinelibrary.pl). 35 M. Schneck, Zinelibrary.pl – wywiad z Michałem Schneck, twórcą wirtualnej biblioteki zinów, rozmawia L. Onak, Niedoczytania, http://niedoczytania.pl /kpn8-zinelibrarypl-wywiad-z-michalem-schneckiem-tworca-wirtualnejbiblioteki-zinow/ [dostęp: 12 IV 2016]. 36 Tamże. 33 34

- 249 -

Sylwia BIAŁOBŁOCKA Bibliografia Dunin-Wąsowicz P., Xerofeeria. Antologia ART ZINÓW, Warszawa 2002. Grądzka N., Migut M., Maszyna do nadawania autentyczności. Perypetie polskiej muzyki popularnej w latach 80., „Kultura Popularna” 2014, nr 2. Kajtoch W., Czym jest zin, Zine Library, http://zinelibrary.pl/index. php?option=com_content&view=article&id=18:wojciech-kajtochcz ym-jest-zin&catid=11:o-zinach&Itemid=3 [dostęp: 14 III 2016]. Kajtoch W., Językowy dowcip alternatywistów, Wojciech Kajtoch, wkajt.republika.pl /dowcip.htm [dostęp: 23 III 2016]. Pęczak M., Kilka uwag o trzech obiegach, „Więź” 1988, nr 2. Sławiński J., Fanziny, [hasło w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński., Wrocław 1998. Wójcik R., O pewnej nieobecności. Fanziny komiksowe w polskich bibliotekach, Repozytorium UAM, repozytorium.amu.edu.pl/ bitstream/10593/6223/1/O%20pewnej%20nieobecnosci.Fanziny%20ko miksowe%20w%20polskich%20bibliotekach.pdf. O autorce Sylwia Białobłocka – studentka filologii polskiej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu.

- 250 -

ROZDZIAŁ VI

Paweł Andrzej DRYGAS Uniwersytet Wrocławski

Powstanie rocka za żelazną kurtyną. Analiza porównawcza Świat po II wojnie światowej został podzielony, a władze komunistyczne krajów bloku wschodniego usilnie to podkreślały: obóz imperialistyczny – Zachód – traktowano jako zepsuty i dążący do wojny, natomiast część wschodnia stanowiła obóz socjalistyczny, który „bronił pokojowych osiągnięć ludzkości”1. Co więc sprawiło, że rock, czyli jeden z największych symboli zachodniego świata, zaczął wszelkimi możliwymi drogami przenikać na drugą stronę muru berlińskiego i jak przetrwał nieprzychylność władz w pierwszych dekadach istnienia? W swoim artykule będę analizował rock od końca lat 50. do lat 70. Skupię się na trzech krajach bloku wschodniego: na Związku Radzieckim, który kreował ówczesną politykę całego bloku; na Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, w której scena rockowa, mimo ograniczeń politycznych, rozwijała się prężnie (co, jako badacz próbujący pozostać obiektywny, wykażę w dalszej części artykułu) oraz na Czechosłowacji, gdzie ten gatunek rozwijał się zdecydowanie wolniej. Aby jednak odpowiedzieć na zadane wcześniej pytanie, należy wyjaśnić czym był rock w tamtych czasach. Rock to energetyczna muzyka oparta na „mocnym uderzeniu”, jednakże w tym przypadku nie kwestie brzmieniowe są najistotniejsze. Ważną cechą odróżniającą muzykę rockową od R. Skobelski, Przejawy oporu i niezadowolenia wśród młodzieży wobec polityki władz na Ziemi Lubuskiej w latach 1948–1956, [w:] M. Kała, Ł. Kamiński, Młodzież w oporze społecznym, 1944–1989, Wrocław 2002, s. 56. 1

Paweł DRYGAS innych gatunków muzyki popularnej były kwestie ideologiczne2. Wskutek powojennej eksplozji demograficznej i nastania okresu prosperity na Zachodzie, zaczęło się zwiększać się znaczenie młodzieży, u której wzrastała świadomość nierównego traktowania. Młodzi ludzie posiadający zasoby ekonomiczne stali się nowym rodzajem konsumentów. Zaczęła tworzyć się kultura młodzieżowa, a wraz z nią rynek ukierunkowany na potrzeby tego niezadowolonego pokolenia. Rock stanowił dla nich formę młodzieńczego buntu i wyraz sprzeciwu wobec zastanego „świata dorosłych”. Utożsamiali się z jego autentycznym przekazem i czuli więź z muzykami, którzy często byli ich rówieśnikami, co szczególnie widoczne było w początkowych etapach istnienia gatunku. Rockowi przyświecała też idea DIY (do it yourself), co podkreślało całkowitą niezależność tej muzyki od dorosłych3. Muzycy byli amatorami, często bez muzycznego wykształcenia. Różnymi sposobami zdobywali instrumenty, a po wschodniej stronie żelaznej kurtyny, z powodu braku dostępu do nich, po prostu wykonywali je sami. Skupiając się jednak na genezie rocka na Wschodzie, warto w skrócie opisać przemiany, które ułatwiły wspomnianą już dyfuzję kulturową. Po śmierci Stalina, stopniowo obserwowano zmiany, które zmierzały ku liberalizacji ustroju krajów bloku wschodniego. W czasie „odwilży” miały miejsce istotne wydarzenia, które wpłynęły na zmianę polityki. W ZSRR odbył się XX Zjazd KPZR, na którym Nikita Chruszczow wygłosił przemowę krytykującą politykę Stalina i kult jednostki. W PRL w 1956 r. miał miejsce siłą stłumiony strajk robotników, określany mianem Poznańskiego Czerwca. Dodatkowo po Bolesławie Bierucie władzę przejął Władysław Gomułka, który wyraźnie zliberalizował politykę w kraju (przynajmniej w porównaniu do innych krajów bloku

2A.

Idzikowska-Czubaj, Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka, Poznań 2006, s.9 3 Tamże, s. 10.

- 254 -

Powstanie rocka za żelazną kurtyną. Analiza porównawcza wschodniego)4. W przypadku Czechosłowacji destalinizacja przebiegała zdecydowanie wolniej i odwilż nie była tak wyraźnie zauważalna – pierwszym sekretarzem został Antonin Novotny, jednakże w Komunistycznej Partii Czechosłowacji pozostawali ci sami działacze. Wymienione wydarzenia wpłynęły na rozwój kultury w wymienionych państwach, w tym ułatwiły pojawienie się muzyki rockowej. W kwestii rozwoju i propagowania sztuki istotne są oddziaływania między artystą a odbiorcą. Jak pisał Marian Golka: Odbiorca […] ma nad dziełem sztuki swoistą „władzę”, która z pewnego punktu widzenia jest wyraźniejsza niż władza artysty. Odbiorca wpływa na popularność (lub jej brak)5.

Popularność nie dotyczy tylko propagowania konkretnych gatunków czy rodzajów sztuki, ale i samych artystów. Takie same relacje dotyczą twórców, wykonawców muzyki i ich publiczności. Tradycyjnie kontakt z muzyką mógł zaistnieć wyłącznie w sposób bezpośredni – przez obcowanie z muzyką na żywo i spotkanie z artystą „twarzą w twarz”, dlatego dużą rolę w procesie rozprzestrzeniania się muzyki rockowej miał (i wciąż ma) rozwój technologiczny. Przede wszystkim rozwój kina odwrócił uwagę dorosłych od słuchania radia. Na Zachodzie rozgłośnie zaczęły więc wzbogacać swoje programy o muzykę młodzieżową. W krajach socjalistycznych w państwowych radiach nie puszczano zachodniej muzyki, jednakże młodzi ludzie próbowali „łapać fale” zagranicznych rozgłośni. Odbiór tych stacji (m.in. audycji radia Luxemburg), choć w bardzo niskiej jakości, przybliżał młodzież do Zachodu. Radio stało się więc jednym z głównych przekaźników rocka na Wschód. W przypadku Polski odtwarzanie muzyki „niebezpiecznej” w polskim radiu było rzadkością. Jak pisał w swojej 4A.

Idzikowska-Czubaj, Rock w PRL-u. O paradoksach współistnienia, Poznań 2011, s. 99–101. 5 M. Golka, Socjologia sztuki, Warszawa 2008, s. 176.

- 255 -

Paweł DRYGAS autobiografii Wojciech Mann, pewien przełom nastąpił wraz z uruchomieniem Programu III Polskiego Radia w 1962 r.: „Nagle okazało się, że można w naszym radiu nadawać nowoczesną angielską i amerykańską muzykę rozrywkową bez obalania ustroju”6. Ponadto w propagowaniu muzyki młodzieżowej pomogło utworzone w roku 1965 przy Programie I Polskiego Radia, Młodzieżowe Studio „Rytm”, które za swój cel powzięło nagrywanie i popularyzowanie młodych polskich zespołów7. Drugim wynalazkiem i zarazem źródłem dostępu do rocka, był gramofon, a wraz z nim płyty z nagraniami. Zachodnie single i longplaye, choć bardzo rzadko dostępne, przedostawały się na Wschód. Źródłami pozyskiwania płyt z muzyką z Zachodu były głównie podróże zagraniczne lub znajomości (najczęściej rodziny) za granicą: Uważałem się za szczęściarza – miałem rodzinę w ówczesnej Niemieckiej Republice Federalnej i w Stanach Zjednoczonych, więc raz do roku dostawałem prezent: kilka płyt […]. Płyty zachodnich wytwórni nie były w ówczesnej Polsce dostępne w ogólnej sprzedaży. Można było je kupić w komisie albo u ojca kolegi czy koleżanki, który pływał na statkach8.

W krajach bloku wschodniego także istniał rynek płytowy, jednakże poprzez tworzenie państwowych przedsiębiorstw nagraniowych, lansowano głównie rodzime wydawnictwa. W Czechosłowacji monopol na produkcję nagrań miał Supraphon, w ZSRR istniała Melodija, natomiast w Polsce rolę tę przejęły Polskie Nagrania „Muza”. W krajach Demokracji Ludowej, aby nie narazić się na konflikt z władzami, rocka nie nazywano rockiem. Zmiana nazwy rodzaju wykonywanej muzyki na własną, eliminowała wszelkie skojarzenia z Zachodem, co też sprawiało, że władze przychylniej W. Mann, Rock-Mann, czyli jak nie zostałem saksofonistą, Kraków 2014, s. 35. A. Idzikowska-Czubaj, Rock w PRL-u…, dz. cyt., s. 152. 8 R. Stinzing, Moi Beatlesi, czyli życie na 33 i 1/3 obrotu, Gdańsk 2013, s. 6. 6 7

- 256 -

Powstanie rocka za żelazną kurtyną. Analiza porównawcza odnosiły się do nowej muzyki. Dlatego też w ZSRR rock stał się „bitem” lub „popem”, choć w przypadku tego kraju na początku pop, rock i jazz traktowano niemal jak ten sam gatunek. Pierwsi radzieccy „rockerzy” właściwie nie wiedzieli, że są „rockerami”9. W przypadku Polski nazwa przekształciła się na „big-bit” lub po prostu mocne uderzenie. W Czechosłowacji natomiast obowiązywały nazwy „big-beat”, po prostu „beat” lub „grupy twistowe”10. Ważną rolę w propagowaniu nowej muzyki młodzieżowej miały środowiska jazzowe, z początku krytycznie odnoszące się do rocka (szczególnie widoczne było to na przykładzie Polski), m.in. dlatego, że skutkiem rozprzestrzeniania się rocka, jazz tracił swoją popularność. Mimo wszystko jazzmani brali udział w promocji muzyki rockowej – np. od 1962 r. w polskim czasopiśmie „Jazz” pojawiało się stopniowo coraz więcej informacji na temat big-bitu. Najważniejszym ułatwieniem było jednak wykorzystanie „jazzowej infrastruktury”. Lata 60. to czas, gdy w Związku Radzieckim można zaobserwować swoisty wybuch popularności muzyki jazzowej. Tworzyły się wtedy jazzowe big bandy, a także powstawały kluby specjalizujące się w koncertach tej muzyki. Wspomniane jazz-cluby organizowały swoje własne festiwale, które umożliwiały początkującym zespołom muzycznym (także rock’n’rollowym) zorganizowanie debiutanckiego występu. W latach 1966–1968 w Leningradzie odbyło się przynajmniej sześć tego typu festiwali11. Jazz-cluby funkcjonowały także w Polsce i Czechosłowacji i ich rolę można również uznać za znaczącą. Organizowane festiwale muzyczne wpływały na wzrost popularności rocka, a nawet mogły stanowić miejsce pierwszego spotkania z tą muzyką. Zgodnie

Т. Невская, Становление молодежной рок-культуры в СССР в конце 50-х – начале 80-х годов XX века, „Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена” 2008, nr 77, s. 344. 10 V. Lindaur, O. Konrad, Život v tahu aneb Třicet roků rocku, 1990, s. 13. 11 Т. Невская, Становление…, dz. cyt., s. 345–346. 9

- 257 -

Paweł DRYGAS z relacją Franciszka Walickiego12, Polacy po raz pierwszy na żywo mogli zetknąć się z rockiem na II Festiwalu Muzyki Jazzowej w Sopocie w 1957 r., ponieważ wśród jazzowych gwiazd znalazł się Amerykanin „Big Bill” Ramsey, który śpiewał bardzo żywiołową muzykę porywającą tłumy. M.in. to wydarzenie zwróciło uwagę Walickiego na nową muzykę, którą postanowił promować, tworząc w 1959 r. pierwszy polski zespół rockowy Rythm and blues. Podobnie sytuacja miała się w ZSRR, ponieważ za pojawienie się rocka w ZSRR uważa VI Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów, który także odbył się w 1957 r.. W czasie tego festiwalu radzieccy muzycy jazzowi próbowali intepretować zachodnie, anglojęzyczne utwory13. Mimo wszystko zarówno w Polsce, Związku Radzieckim, jak i w Czechosłowacji rozkwit rodzimej sceny mocnego uderzenia nastąpił dopiero w latach 60. Na początku lat 60. fala rocka zalała połowę ZSRR – najprężniej rozwijał się w obrębie wielkich ośrodków takich jak Leningrad i Moskwa, ale dotarł także do krajów bałtyckich, na Ural i Syberię14. W Czechosłowacji rock’n’roll rozwijał się zdecydowanie wolniej – pierwsze koncerty odbywały się na obrzeżach Pragi, w 1964 r. głównie w stolicy, natomiast prawdziwą eksplozję można zaobserwować dopiero od połowy lat 60. Zorganizowano wtedy pierwsze festiwale beatowe – pierwszy w 1967, drugi w 1968, natomiast trzeci dopiero w 1971. Wspólną cechą charakterystyczną pierwszych zespołów rockowych w krajach bloku wschodniego była odtwórczość. Amatorscy muzycy, zdobywając rzadkie nagrania, a także spotykając się na wspólnych odsłuchach audycji Radia Luxemburg, próbowali odwzorować w najmniejszych szczegółach zasłyszaną muzykę. Naśladowali każdy dźwięk, tembr głosu i wymowę zagranicznych pierwowzorów. Częsta nieznajomość języka angielskiego nie F. Walicki, Szukaj, burz, buduj, Warszawa 1995, s. 95. Т. Невская, Становление…, dz. cyt., s. 343. 14 Tamże, s. 344. 12 13

- 258 -

Powstanie rocka za żelazną kurtyną. Analiza porównawcza stanowiła przeszkody dla muzyków, którzy odtwarzali teksty ze słuchu. Pierwszy etap rozwoju muzyki rockowej w krajach bloku wschodniego można więc nazwać naśladownictwem (w Czechosłowacji grupami, które prezentowały swoje wersje utworów zagranicznych artystów, były, np.: Matadors, Flamengo, the Beatmen15). Z czasem jednak zespoły zaczęły podejmować próby komponowania swoich utworów. Stopniowo rezygnowano z anglojęzycznych tekstów i zaczęto pisać w językach ojczystych. Pierwsze próby były zazwyczaj słabe, nie tylko z powodu braku umiejętności aranżacyjnych, ale także sprzętu muzycznego, który był bardzo niskiej jakości (często własnoręcznie robiony). Zespoły z demoludów nie mogły w żaden sposób konkurować poziomem z artystami zachodnimi, o czym niejednokrotnie przekonano się podczas, rzadko odbywających się, koncertów zagranicznych gwiazd16. Rock w Polsce narodził się na Wybrzeżu. Spowodowane to było w dużej mierze napływem zagranicznych płyt do portowych miast. Wspominany już Franciszek Walicki kontynuował misję rozprzestrzeniania rocka. Tworzyły się kolejne zespoły i grały one głównie covery zagranicznych utworów. W porównaniu z innymi krajami, w Polsce dość szybko postanowiono stworzyć typowo narodową odmianę rocka, w której wykorzystywano teksty ludowe w języku polskim, ale także utwory własne. Najprawdopodobniej pierwszym reprezentantem tego nurtu stał się, debiutujący w 1962 r., zespół Niebiesko-Czarni. Występowali oni pod hasłem „Polska młodzież śpiewa polskie piosenki”. Dla porównania, w ZSRR pierwszy utwór rockowy z tekstem całkowicie napisanym w języku rosyjskim, został stworzony w roku 1965 przez zespół Sokol17. C. S. Cravens, Culture and customs of the Czech Republic and Slovakia, Westport 2006, s. 136. 16 P. Hrabalik, 2. Československý Beat Festival (1968), Česká Televize, http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/ceskoslovensko/clanky/2462-ceskoslovensky-beat-festival-1968, [dostęp: 8 III 2016]. 17 Т. Невская, Становление…, dz. cyt., s 347. 15

- 259 -

Paweł DRYGAS Ponadto, Niebiesko-Czarni byli pierwszym zespołem z krajów bloku wschodniego, który przekroczył żelazną kurtynę i zagrał na Zachodzie – w grudniu 1963 r. odbył się koncert w paryskiej Olimpii, a w kolejnych latach koncertowali w Szwecji (1964), na Węgrzech (1965), w Jugosławii i ponownie we Francji (1966). W 1967 r. Niebiesko-Czarni wystąpili na antenie Radia Luxemburg. Nie tylko polskim zespołom udało się wyjechać na Zachód – czechosłowacki zespół The Beatmen zagrał koncert w Monachium, jednak odbyło się to dopiero kilka lat po Niebiesko-Czarnych, w 1966 r. Polska wśród omawianych krajów bloku wschodniego wyróżniała się zdecydowanie bardziej liberalnym podejściem do muzyki rockowej. W ZSRR od połowy lat 60. represjonowano propagatorów rocka – za słuchanie tej muzyki można było nawet trafić do więzienia. Polskie Radio cieszyło się popularnością wśród młodzieży w Związku Radzieckim18 – tak jak próbowano odbierać fale Radia Luxemburg, tak samo „łapano” polskie audycje. Ponadto jeden z pierwszych radzieckich zespołów rock’n’rollowych został założony przez Polaków studiujących w Moskwie. Zespół Tarakany powołany do życia przez Cezarego Stańczyka zdobył dużą popularność w ZSRR19. Grał w nim Aleksandr Gradski, który do tej pory pozostaje legendą radzieckiej i rosyjskiej muzyki – związany był on ponadto z zespołami beatowymi takimi, jak: Slawianie, Skomorochi, Skify20. W przeciwieństwie do Polski, w latach 60. scena radziecka i czechosłowacka przeżywały kryzys. W przypadku ZSRR do połowy lat 70. rozpadły się setki grup, a w Moskwie i Leningradzie nastąpił czas zastoju21. Podobnie sytuacja przedstawiała się w Czechosłowacji. Rock był tłumiony i zwalczano wszelkie A. Idzikowska-Czubaj, Rock w PRL-u…, dz. cyt., s. 159. Т. Невская, Становление…, dz. cyt., s. 347. 20 Tamże. 21 Tamże, s. 348. 18 19

- 260 -

Powstanie rocka za żelazną kurtyną. Analiza porównawcza ostrzejsze formy tej muzyki. Malała ilość koncertów, co bezpośrednio przyczyniło się do zamykania klubów i rozwiązywania zespołów. Dużo większe znaczenie zdobywała tam muzyka popowa22. Dodatkowymi instytucjami, które nieraz stanowiły środek hamowania działalności, były komisje weryfikacyjne. Powstawały one jeszcze w latach 60. i miały na celu legalizację i profesjonalizację twórców/wykonawców muzyki. Brak licencji wiązał się z ograniczeniem możliwości koncertowania i niższymi stawkami. Komisje egzaminacyjne składały się z przedstawicieli partii, którzy mieli oceniać wiedzę artystów z zakresu historii sztuki i zdolności do wykonywania muzyki wartościowej – w rzeczywistości ich głównym zadaniem było dopilnowanie politycznej poprawności. W przypadku ZSRR i Czechosłowacji komisje te były mniej liberalne i w dużej mierze przyczyniły się do tworzenia rockowego podziemia w tych krajach. Od końca lat 60. powstawały zespoły usilnie przeciwstawiające się reżimowi, które pomijały wszelkie odgórnie zarządzone procesy legalizacji i schodziły do podziemia. Określano je mianem zespołów alternatywnych – przykładem może być (co prawda założony wcześniej, ale zdobywający sławę w tamtym okresie) The Plastic People of the Universe, zespół aktywny do dziś, uznawany za legendę czeskiego undergroundu. W ZSRR również walczono z kryzysem i politycznym uciskiem. Podobnie jak w Czechosłowacji, można było zaobserwować zejście muzyków do podziemia, a efektem tego był nowy i unikatowy sposób wykonywania muzyki, czyli kwartirniki23 – nieoficjalne koncerty organizowane potajemnie w radzieckich mieszkaniach. Muzyka rockowa wbrew wszelkim instytucjonalnym, a także terytorialnym barierom i ograniczeniom przenikała na Wschód. Interesujące są procesy umożliwiające pojawienie się tego rodzaju muzyki, źródła i instytucje, które ułatwiły jego propagowanie, V. Lindaur, O. Konrad, Život v tahu aneb Třicet roků rocku, 1990, s. 60–68. K. Usenko, Oczami radzieckiej zabawki. Antologia Radzieckiego i Rosyjskiego Undergroundu, Wołowiec 2012 , s. 395. 22 23

- 261 -

Paweł DRYGAS a także sama działalność zespołów. W przypadku analizowanych trzech państw, mechanizmy pojawiania się rocka są podobne – w każdym z nich istotną rolę miała kulturowa dyfuzja i przepływ treści z Zachodu. Główne różnice można dostrzec natomiast w funkcjonowaniu zespołów i swobodzie muzycznej działalności. Podsumowując, do pojawienia się rocka na przełomie lat 50. i 60. przyczyniły się w głównej mierze: przemiany polityczne, które można upatrywać w poststalinowskiej odwilży (choć w przypadku Czechosłowacji wspomniane zjawisko przebiegało wolniej); zmiany społeczne, które ujawniają się w przemianach mentalności młodzieży, a także potrzebie wyrażenia ich buntu przeciwko rzeczywistości politycznej; rozwój technologiczny na Zachodzie, który wpłynął na metody rejestracji i odtwarzania muzyki. Pośrednikami w przekazie muzyki zachodniej, dla wschodnich odbiorców były lokalne zespoły, które rozwijały się mimo braków sprzętowych i konfliktów z władzą. Początkowo bazowały na naśladownictwie, lecz z czasem zaczęły tworzyć własną muzykę. Można stwierdzić, że spośród trzech wybranych przeze mnie krajów, które wykształciły swoją własną scenę, rock najprężniej rozwijał się w PRL. W momencie nasilenia represji wobec muzyków i publiczności w krajach sąsiadujących, w Polsce scena muzyczna kwitła. Za „złoty wiek” rozwoju charakterystycznych, narodowych scen rockowych, w analizowanych krajach bloku wschodniego, można uznać lata 80, których ten tekst jednak nie obejmuje, a co może stać się przyczynkiem do innego szkicu.

- 262 -

Powstanie rocka za żelazną kurtyną. Analiza porównawcza Bibliografia Cravens C. S., Culture and customs of the Czech Republic and Slovakia, Westport 2006. Golka M., Socjologia sztuki, Warszawa 2008. Hrabalik P., 2. Československý Beat Festival (1968), Česká Televize, http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/ceskoslovensko/clanky /246-2-ceskoslovensky-beat-festival-1968/ [dostęp: 8 III 2016]. Idzikowska-Czubaj A., Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka, Poznań 2006. Idzikowska-Czubaj A., Rock w PRL-u. O paradoksach współistnienia, Poznań 2011. Mann W., Rock-Mann, czyli jak nie zostałem saksofonistą, Kraków 2014. Невская Т., Становление молодежной рок-культуры в СССР в конце 50-х – начале 80-х годов XX века, „Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена” 2008, nr 77. Skobelski R., Przejawy oporu i niezadowolenia wśród młodzieży wobec polityki władz na Ziemi Lubuskiej w latach 1948–1956, [w:] Kała M., Kamiński Ł., Młodzież w oporze społecznym, 1944–1989, Wrocław 2002. Stinzing R., Moi Beatlesi, czyli życie na 33 i 1/3 obrotu, Gdańsk 2013. Usenko K., Oczami radzieckiej zabawki. Antologia Radzieckiego i Rosyjskiego Undergroundu, Wołowiec 2012. Walicki F., Szukaj, burz, buduj, Warszawa 1995. O autorze Paweł Andrzej Drygas (ur. 1990) – mgr, doktorant na Wydziale Nauk Społecznych Uniwersytetu Wrocławskiego w Instytucie Socjologii. W swojej pracy naukowej zajmuje się kulturą i muzyką, a w szczególności działalnością polskich muzyków (zarówno amatorskich, jak i zawodowych). - 263 -

Sylwia GAWŁOWSKA Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach

Piosenkowe manifesty wolności Grzegorza Ciechowskiego W 2008 r., podczas koncertu Halucynacje w reżyserii Wojciecha Kościelniaka, prowadzący-narrator spektaklu muzycznego – Jan Wołek – przywołuje słowa swojego przyjaciela Grzegorza Ciechowskiego: „To Grzesiu pierwszy powiedział mi, że w piosence najważniejsze jest słowo… że słowo implikuje wszystko, co pozostałe. Całą wartość, także muzykę”1. Ta myśl inspiruje do rozważań dotyczących nie tylko roli słowa w piosence autorskiej Grzegorza Ciechowskiego, ale i tekstu piosenki jako narzędzia do wyrażania wolności. Przedmiotem moich rozważań będą autorskie teksty polskiego twórcy rockowego, multiinstrumentalisty i wokalisty – Grzegorza Ciechowskiego – pochodzące z różnych etapów jego pracy twórczej. Jak zaznacza Marcin Rychlewski, tekst piosenki rockowej nie stanowi odrębnego utworu, ale jest „semantycznostylistycznym korelatem następujących elementów: muzycznodźwiękowego, słowno-tekstowego, ikoniczno-okładkowego oraz ikoniczno-scenicznego”2. Niniejsze rozważania koncentrować się będą na warstwie słownej i muzycznej utworów Ciechowskiego,

https://www.youtube.com/watch?v=zlRxX-8noNU [dostęp 20 XI 2015] M. Rychlewski, Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, Gdańsk 2011, s. 28. 1 2

Piosenkowe manifesty wolności Grzegorza Ciechowskiego stawiając w centrum zainteresowania autorskość tych wypowiedzi, nie zaś ich przynależność do nurtu rockowego. Utwory z pierwszej płyty Republiki Nowe sytuacje opublikowanej w 1983 r. (obok oscylujących wokół tematyki miłości i erotyzmu piosenek Prąd, Mój imperializm czy Arktyka) dotyczą sytuacji jednostki w odhumanizowanym świecie. Człowiek postawiony jest tu w opozycji do machiny systemu politycznego, którego wpływy sięgają wszystkich aspektów ludzkiego życia. Doskonale ilustruje to konstrukcja piosenki System nerwowy: anteny sygnały anten sy-sygnały komunikaty sy-systemy systemy światów a-anteny komunikaty systemy nerwowe świata-ta-ta-ta-ta telexy agencji bratnich sputniki bez żadnych śladów na-nadają komunikaty3.

Wszystkie użyte przez autora słowa – symbole totalitarnej rzeczywistości nie są śpiewane, ale właśnie „komunikowane” przez wokalistę: każde państwo każdy kra-ra-ra-ra system napięć taki ma ma ma ma

Republika, System nerwowy, Nowe sytuacje, Polton 1983.

- 265 -

Sylwia GAWŁOWSKA nadawania swoich pra-ra-ra-rawd każde każde z nich ko-ko-ko-ko-komunikaty śle4.

Neurotyczny sposób prezentacji tekstu, nowofalowa aranżacja muzyczna, a także „wykrzyczany” niemal tekst refrenu składają się na spójną wypowiedź, nie tylko odzwierciedlającą, ale imitującą sposób przekazywania informacji charakterystyczny dla współczesnej autorowi rzeczywistości. Analogiczny sposób konstrukcji warstwy słownej i muzycznej pojawia się w tytułowej dla pierwszego albumu piosence Nowe sytuacje: To nowe nowe nowe nowe nowe sytuacje to nowe nowe nowe nowe nowe sytuacje […] niewyjaśnione- śnione- śnione- śnione sytuacje wyjaśnione- śnione- śnione- śnione- śnione […] senne sytuacje...senne orientacje senne sytuacje... sese- sese- sese- se- sese- sese- sese- sese- sese- se […]5.

Muzyczna stylistyka nowofalowego rocka sprzyja budowaniu nastroju przerażenia i niepokoju. Efekt ten potęgują słowa wieńczące zwrotkowe frazy muzyczne: „ogarną nas […] zdobędą nas”6. Jednostka – wypowiada się tu jako reprezentant zbiorowości poddawanej niejasnym i niebezpiecznym sytuacjom. Istotna wydaje się być również sytuacja twórcza, o której niejednokrotnie wspominał w latach 90. Grzegorz Ciechowski. Artysta zaznaczał, że podczas pracy twórczej nad pierwszą i drugą płytą doświadczenie tworzenia miało charakter mistyczny – zarówno moment powstawania kompozycji, jak i moment wykonania podczas koncertu. Dzięki temu utwory pozbawione były charakteru Tamże. Republika, Nowe sytuacje, Nowe sytuacje, Polton 1983. 6 Tamże. 4 5

- 266 -

Piosenkowe manifesty wolności Grzegorza Ciechowskiego komercyjnego, nie było produkowane, ale wypływały wprost z myśli i przekonań ich autorów. Stąd możemy wysnuć wniosek, iż piosenki z tych płyt są wypowiedziami artystycznymi, z którymi ich autorzy w pełni się identyfikują. Nie są kreacją, ale właśnie świadomym i odważnym manifestem. Same w sobie stanowią wyraz wolności i autonomii, nie tylko człowieka – jako artysty, ale przede wszystkim – człowieka, jako jednostki niezależnej. Sterowanie i negowanie indywidualizmu, dążenie uniformizacji społeczeństwa sugestywnie opisuje Ciechowski w piosence pt. Znak „=”: wstajemy równo o godzinie DX a przedtem wszyscy śnimy równe sny równe buty równe zęby nos równy w stronę baz produkcji krok równą farbą malujemy wciąż równe hasła w koło: równy bądź bądź7.

Co warte podkreślenia, w tekście pojawia się postać „Centralnego Wyrównywacza”8 – sterującego społeczeństwem, narzucającego normy zachowań i postaw. Opisywana przez Grzegorza Ciechowskiego rzeczywistość to obraz świata totalitarnego i permanentnie zbiurokratyzowanego. Taki obraz zobaczymy w znajdującym się na albumie 1991 nagraniu piosenki Kombinat: kombinat pracuje oddycha buduje […] kombinat pulsuje nikt nie wie, że żyję […] te biurka się ciągną aż hen po widnokrąg9.

Republika, Znak „=”, Nowe sytuacje, Polton 1983. Tamże. 9 Republika, Kombinat, 1991, Arston 1991. 7 8

- 267 -

Sylwia GAWŁOWSKA W opozycji do opisu kombinatu wprowadza autor opis jednostki. Kombinat widziany z perspektywy jednostki to tkanka, z kolei jednostka stanowi jedynie komórkę owej tkanki. Jest w tę tkankę uwikłana i wobec niej bezbronna. nie wyrwę się nie wyrwę się to tylko wiem wiem wiem wiem10.

Przytoczone powyżej słowa refrenu stanowią przekonujący dowód świadomości Ciechowskiego, który czuje się poddawany dyktatowi władzy. Budowany na poziomie warstwy słownej nastrój niepokoju dodatkowo wzmacnia warstwa muzyczną: nowofalowa aranżacja, molową melodyką, punk-rockowy „krzyk” refrenu. Podobna aura pojawia się w pochodzącym z płyty Nieustanne tango (1984) utworze Poranna wiadomość. Utwór stanowi impresję, odzwierciedlenie przeżyć autora związanych z wprowadzeniem stanu wojennego w Polsce. Jak sam wspominał: „Opisałem dokładnie, z intymnymi szczegółami, jak obudziłem się 13 grudnia w swoim domu, ze swoją żoną, i co się wtedy działo”11. Na tle dramatycznych zdarzeń słyszymy zarejestrowaną rozmowę dwojga kochanków: - Fajnie było? Nie możemy tutaj zostać. Pójdź za mną. […] - Tak? - No tak, no... To nie ma sensu, wiesz, tu siedzieć. - Ale - tam chcesz iść? - Obojętnie gdzie. Musimy. - Nie. Zostańmy tutaj... - Nie... Tutaj to jest złe miejsce. To nie jest dobre miejsce12.

Tamże. http://ciechowski.art.pl/wywiad_gw_magazyn.html [dostęp 30 XI 2015]. 12 Republika, Poranna wiadomość, Nieustanne tango, Polton 1984. 10 11

- 268 -

Piosenkowe manifesty wolności Grzegorza Ciechowskiego Warto zaznaczyć, że sytuacja intymnego dialogu kochanków z Porannej wiadomości stanowi symptomatyczną dla stylu Ciechowskiego umiejętność łączenia erotyki i miłości z polityką. Właśnie ta optyka interpretacyjna najczęściej towarzyszy refleksji literaturoznawców i kulturoznawców w refleksji dotyczącej twórczości pochodzącego z Tczewa artysty. Umiejętne żonglowanie motywem miłości, erotyki w kontekście polityki uczyniło Ciechowskiego twórcę kojarzonego właśnie z takim sposobem widzenia świata. Bezsprzecznie, współczesny autorowi system społecznogospodarczy interesował go ze szczególnej perspektywy – z perspektywy człowieka w nim uwięzionego. Stąd każdy z analizowanych utworów jest manifestem jednostki nie wyrażającej zgody na sytuację zniewolenia. Niezwykle istotnym w twórczości Grzegorza Ciechowskiego protest-songiem jest pochodzący z albumu 1991 utwór Moja Krew. W warstwie muzycznej znajdziemy tu nie tyle nowofalową neurotyczność i silne zrytmizowanie, ale trans. Chłód i ascetyczność melodyki, koncentruje uwagę odbiorcy na treści tekstu. Już sam tytuł utworu stanowi o indywidualizmie wypowiedzi autora. Sytuacja bohatera tekstu Mojej krwi to sytuacja jednostki wyzyskiwanej i sterowanej przez różne instytucje. To sytuacja jednostki będącej narzędziem realizacji prywatnych interesów: Mrożona wysyłana i składana w bankach krwi, Bankierzy przelewają ją na tajne konta, tajna broń. Moją krwią tajna broń konstruowana, Aby jeszcze lepiej, jeszcze piękniej, Bezboleśniej ucieleśnić krew. Moją krew wypijaną przez kapłanów, Na trybunach na mównicach, na dyskretnych rokowaniach. Moja krew. To moją krwią zadrukowane krzyczą codzień rano stosy gazet, Nagłówkami barwionymi krwią.

- 269 -

Sylwia GAWŁOWSKA Moją krew - wykrztusił z gardła spiker! Na ekranie liczę ślady mojej krwi13.

Tekst – początkowo śpiewany przez jeden wokal – zostaje wsparty kolejnymi głosami, dając wrażenie wypowiedzi tłumu. Aranżacja piosenki w finalnej części sprowadza się do improwizacji instrumentalnej, przypominającej psychodeliczną eksplozję dźwięku połączoną z notorycznymi powtórzeniami: „Moja krew! […] I Twoja też!” Zbudowany tym sposobem efekt histerycznego niemal niepokoju potęguje się poprzez zakończenie utworu dźwiękami bijących dzwonów i maszerującego wojska. Dzięki tym zabiegom utwór zyskuje apokaliptyczny wymiar. Ciechowski buntuje się wobec sytuacji jednostki, której krwią współczesny świat podpisuje: „wojnę, miłość, rozejm, pokój, wyrok, układ, czek na śmierć”14. Sztandarowy dla twórczości Ciechowskiego manifest wolności stanowi utwór Nie pytaj o Polskę. Piosenka zarejestrowana została na wydanej w 1988 r. drugiej płycie formacji Obywatel G.C. Tak! Tak!. Bohater utworu odczuwa niezwykle silny związek emocjonalny z Polską: to nie karnawał ale tańczyć chcę i będę tańczył z nią po dzień […] to nie kochanka ale sypiam z nią choć śmieją ze mnie się i drwią15.

Powtarzana w każdym refrenie piosenki deklaracja: „nie pytaj mnie dlaczego myślę że/ że nie ma dla mnie innych miejsc” to świadectwo wolności wyboru odpowiedniej postawy wobec Republika, Moja Krew, 1991, Arston 1991. Tamże. 15 Obywatel G.C., Nie pytaj o Polskę, Tak! Tak!, Polskie Nagrania MUZA 1988. 13 14

- 270 -

Piosenkowe manifesty wolności Grzegorza Ciechowskiego rodzinnego kraju, przynależności i wierności. To świadectwo niczym niezmąconej tożsamości. Tożsamości, której nie jest w stanie zagłuszyć realny obraz codzienności rodzimego kraju: taka zmęczona i pijana wciąż […] te brudne dworce gdzie spotykam ja te tłumy które cicho klną ten pijak który mruczy coś przez sen że póki my żyjemy ona żyje też16.

Ponadczasowość piosenki Nie pytaj o Polskę wynika nie tylko z powagi podjętego przez autora tematu, ale także ze sposobu użycia języka, ze swoistej jego szorstkości. Taka postawa umożliwiła Ciechowskiemu mówienie o tym, co bolesne w sposób uniwersalny, nie zaś osobisty czy personalny. Rozważania prowadzą do stwierdzenia, że Ciechowski manifestuje wolność w swojej autorskiej twórczości poprzez mówienie o jej braku. Nieustanna artykulacja stanu zniewolenia jednostki staje się dla tej twórczości stałym narzędziem, swoistym znakiem rozpoznawczym. Kreację tę buduje Ciechowski za pomocą przemyślanych środków literacko-muzycznych. Azylami wolności w twórczości Grzegorza Ciechowskiego stają się – traktowana jako sacrum – sfera intymności i prywatności oraz… autorska piosenka – forma umożliwiająca zachowanie tożsamości, forma wyrażająca obronę indywidualności. Przyglądając się piosenkowym manifestom wolności w twórczości Grzegorza Ciechowskiego, możemy ponadto wysnuć wniosek, że autor niejako uczy swoich odbiorców wolności na wielu płaszczyznach. Nie tylko na płaszczyźnie społeczno-politycznej, ale także emocjonalnej. Nie wskazuje odbiorcy drogi do autentycznej wolności w sposób bezpośredni. Nie jest ona możliwa do 16

Tamże.

- 271 -

Sylwia GAWŁOWSKA odnalezienia w rzeczywistości zewnętrznej. Ciechowski inspiruje odbiorcę do jej poszukiwania w samym sobie oraz w relacjach emocjonalnych z drugim człowiekiem. Wolność spod znaku tej twórczości pozostaje wartością nadal aktualną i inspirującą.

- 272 -

Piosenkowe manifesty wolności Grzegorza Ciechowskiego Bibliografia Garztecki M., Rock. Od Presleya do Santany, Kraków 1978. Rychlewski M., Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, Gdańsk 2011. Sztuczka A., Janiszewski K., My lunatycy. Rzecz o Republice, Warszawa 2015. O autorce Sylwia Gawłowska (ur. 1987) – mgr, doktorantka studiów literaturoznawczych Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach. Laureatka Stypendium MNiSW za wybitne osiągnięcia w nauce (2011) oraz Świętokrzyskiej Nagrody Kultury (2014). Pracuje w Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu. Naukowo interesuje się polską piosenką autorską.

- 273 -

Marcin ROMANOWSKI Uniwersytet Gdański

Lekcja historii zespołu Sabaton W 2008 r. szwedzki zespół Sabaton wydał płytę zatytułowaną The Art of War, na której umieścił piosenkę 40:1 poświęconą zapomnianemu epizodowi kampanii wrześniowej – bitwie pod Wizną. Szybki power-metalowy utwór stał się w Polsce sensacją, wydarzeniem o zasięgu wykraczającym poza metalową niszę, a zespół zyskał olbrzymią popularność. W serwisie YouTube można znaleźć reportaż z 2009 r. przygotowany przez zespół Ekspresu reporterów TVP poświęcony wizycie zespołu w Wiznie. Niespełna dziesięciominutowy film nosi tytuł Sabaton: szwedzka lekcja historii 1. W wypowiedziach, które pojawiają się w filmie, zauważalna jest duma z zainteresowania zagranicznego zespołu historią kpt. Raginisa, a także zdziwienie, że o polskich bohaterach wojennych śpiewa zespół szwedzki, a nie polski. Wypowiadające się osoby wyrażają przekonanie o istotnej wartości poznawczej utworu, podkreślonej przez fakt, iż jego tematem jest epizod ważny w skali historii lokalnej, ale marginalizowany w perspektywie historii ogólnopolskiej. W filmie można zaobserwować interesujące zjawisko recepcyjne: przemianę metalowej piosenki w artefakt edukacyjny czy wręcz w miejsce pamięci w duchu Pierre'a Nory. Już sam tytuł filmu znamionuje taką przemianę. W niniejszym szkicu chciałbym zastanowić się, jak jest ona możliwa. Aby zbliżyć się do odpowiedzi na to pytanie, poddam analizie trzy kwestie. Po pierwsze, jak zespół Sabaton rozumie historię. Po drugie, jakie reguły przedstawiania prze1https://www.youtube.com/watch?v=08pvLK0MdI

[dostęp: 30 IV 2016].

Lekcja historii zespołu Sabaton szłości rządzą tą twórczością. Wreszcie, po trzecie, w konkluzji, z jakim rozumieniem historii przez odbiorców (polskich, zanurzonych w polską kulturę) wchodzi w interakcję. Fenomen Zespół Sabaton powstał w szwedzkim Falun w 1999 r. Popularność zdobył w roku 2005 po wydaniu pierwszej płyty Primo Victoria. Wszystkie (poza ostatnim Metal Machine będącym żartobliwym hołdem dla klasyki metalu) utwory z tego albumu podejmują tematykę wojenną – od II wojny światowej przez wojnę sześciodniową, Wietnam po wojny w Zatoce Perskiej. Na kolejnych płytach zespół wierny tej tematyce, podejmując ją w różnych wariantach. Wspominana już płyta The Art of War zbliża się do konwencji koncept-albumu nawiązującego do chińskiego traktatu Sun Zi Sztuka wojenna. Z kolei wydany w dwóch wersjach językowych – po angielsku i po szwedzku - Carolus Rex opowiada o wojnach toczonych przez szwedzkie imperium w XVII i XVIII w.). Militarne fascynacje podkreślane są przez wizerunek sceniczny muzyków (spodnie bojówki, koszulka – zbroja wokalisty, okulary jak z filmu Top Gun) oraz entourage – pirotechnikę, wykorzystywanie symboli narodowych czy dekorację sceniczną z okopami czy pojazdami opancerzonymi2. Skupienie zainteresowań tylko na tematyce wojennej nadało zespołowi charakterystyczność i oryginalność pośród innych zespołów sceny power/heavy. Nie oznacza to jednak, że zespół spotyka się tylko z afirmatywnymi reakcjami odbiorców. Podczas gdy zwolennicy podkreślają zasługi edukacyjno-formacyjne szwedzkiej kapeli, skupiając się na treści utworów, przeciwnicy akcentują słabości formalne: tendencję do patosu i kiczowatych aranżacji, niedostatki wokalne Joakima Brodéna oraz – eufemistycznie mówiąc – niewielką kreatywność, czyli nachalne powtarzanie kilku bliźniaczo podobnych riffów i linii melodycznych na kolejnych wydawnictwach.

https://www.youtube.com/watch?v=LjB9Y481yKk [dostęp: 30 IV 2016].

- 275 -

Marcin ROMANOWSKI Wojna i metal Tematyka wojny w muzyce rockowej pojawia się od bardzo dawna, zwłaszcza w wariancie kontestacyjno-pacyfistycznym. Ślady tej tematyki można znaleźć w muzyce z czasów hipisowskich, w późnej twórczości Pink Floyd z Rogerem Watersem w składzie (The Wall i The Final Cut: A Requiem for the Post-War Dream), a także w solowej twórczości samego Watersa. Tematykę wojny chętnie podejmują też zespoły punkowe. Skupmy się jednak wyłącznie na hard rocku i metalu. Barbara Major pisze o tekstach metalowych: Otóż w warstwie tekstowej utwory metalowe zawsze dotykają spraw granicznych. […] Teksty mogą także dotyczyć rozmaitych fantazji z okrucieństwem w tle, w których kolejne wersy to przewijające się obrazy jakby z XIX w. powieści gotyckiej czy przedstawień pandemonium lub opisy umysłu szalonego mordercy. Powtarzającym się motywem jest śmierć, śmiertelne zagrożenia, a treści te ukazane są na różnych płaszczyznach: kosmicznej, społecznej, osobistej3.

Tematyka wojenna wydaje się więc uprzywilejowana w ramach takiej estetyki, eksponującej grozę, śmierć, przemoc. Utworem założycielskim dla tematu wojennego w muzyce hard rockowej i metalowej jest War Pigs grupy Black Sabbath z płyty Paranoid z 1970 r. (antywojenne wątki znaleźć można również w piosenkach Hand of Doom i Electric Funeral z tej samej płyty). Wojna jako uniwersum zniszczenia i przestrzeń zniewolenia człowieka to bardzo częsty motyw w tekstach thrash metalowych. Jako przykłady można by wymienić takie utwory, jak: Disposable Heroes czy One grupy Metallica, Agent Orange czy Ausgebombt niemieckiej kapeli Sodom czy Mandatory Suicide z repertuaru zespołu Slayer. Temat wojny ujmowany jest czasem również w kontekście politycznym, np. w twórczości grupy Megadeth (Peace Sells... but who's buying, Set the world afire, Holy Wars... The Punishment Due – by pozostać tylko w klasycznej epoce thrashu) B. Major, Dionizos w glanach. Ekstatyczność muzyki metalowej, Kraków 2013, s. 107–108. 3

- 276 -

Lekcja historii zespołu Sabaton czy brazyliskiej Sepultury (Teritorry). Rozkwit tej tematyki następuje później w związku z wojną w Iraku i Afganistanie (tu wymienić można tworzące ramę kompozycyjną albumu The Blackening grupy Machine Head utwory Clenching the Fist of Dissent i A Farewell to Arms, a także liczne utwory zespołu System Of A Down). Powyższe wyliczenie nie rości sobie pretensji do wyczerpania tematu, a ma jedynie na celu ukazanie rozległości jego realizacji. Tematyka wojenna pojawia się zarówno w klasycznym nurcie heavy metalowym, jak i w metalu ekstremalnym. Jest obecna niezależnie od kraju pochodzenia twórców i języka, w jakim śpiewają. Dla stylistyki Sabaton można znaleźć dwa szczególnie ważne konteksty: jeden pozytywny, drugi negatywny. Ten pierwszy to twórczość zespołu Iron Maiden. Przede wszystkim chodzi o dwa utwory z lat 80.: The Trooper z płyty Piece of Mind (1983) i Aces High z albumu Powerslave (1984), tak ważne w twórczości tego zespołu, gdyż należące do swego rodzaju „żelaznego” kanonu grupy ustanawianego przez długotrwałą obecność utworów w setlistach koncertowych, na kompilacjach4. Oba utwory mówią o wojnie nie jako uniwersalnym ahistorycznym doświadczeniu, lecz o wojnie usytuowanej w konkretnym momencie historycznym: w pierwszym przypadku utwór dotyczy bitwy pod Bałakławą w czasie wojny krymskiej w XIX w., w drugim – bitwy o Anglię. Mamy więc do czynienia z artystyczną reprezentacją historii (militarnej), podkreśloną w wykonaniach koncertowych (kostium kawalerzysty przywdziewany przez Bruce'a Dickinsona podczas wykonywania The Trooper czy też wykorzystanie Aces High jako utworu otwierającego koncerty, poprzedzanego introdukcją – nagraniem przemowy Winstona Churchilla). Twórczość Sabaton należy widzieć jako rozwinięcie tego nurtu historycznodokumentalnego. W ramach tej tendencji warto wspomnieć o hoDo tematyki wojenno-historycznej Iron Maiden będą jeszcze wielokrotnie wracać, dość wymienić takie utwory jak Run Silent, Run Deep (1990), Pascheandale (2003) czy The Longest Day (2006). Wymienione tutaj piosenki jednak takiego kanonicznego statusu raczej nie posiadają. 4

- 277 -

Marcin ROMANOWSKI lenderskim zespole death metalowym God Dethroned, który podobnie jak Sabaton czerpie z tematyki historii wojennej, ale ogranicza swe zainteresowania do okresu I wojny światowej5. Kontekst negatywny dla Sabaton to cały gatunek powermetalowy, w którym wątki tematyczne wiążą się ze konwencją gatunkową literatury fantasy i opisaniem przewag bohaterów wojen w fikcyjnych światach. Szczególnie negatywne odniesienie można dostrzec wobec twórczości amerykańskiego zespołu Manowar który cały swój wizerunek zbudował na komiksowej hipermęskiej estetyce wojowników walczących w imię prawdziwego metalu, co potwierdzają choćby tytuły piosenek: Warriors of the World United, Battle Hymn, Metal Warriors, The Power of Thy Sword, Hail and Kill, Gods of War. Dlaczego to kontekst negatywny? Sabaton przekształca estetykę power metalową za pomocą kategorii autentyczności: opisywanie fikcyjnych wojen i bohaterów porzuca na rzecz opowiadania bohaterskich historii znanych z dziejów powszechnych. Dla polskiej recepcji twórczości szwedzkiej kapeli ważny jest jeszcze jeden kontekst: rozwijający się od początku XXI w., przy wsparciu ideowym i instytucjonalnym Muzeum Powstania Warszawskiego, nurt „rocka patriotycznego”6. W jego ramach powstają rozmaite projekty (zarówno pojedynczych artystów, jak i dokonania zbiorowe) upamiętniające postacie z historii Polski (przede wszystkim dotyczy to pamięci o uczestnikach powstania warszawskiego). Pierwszą taką realizacją była płyta Joszko Brody Czuwaj wiaro. Piosenki z powstania warszawskiego (2004), a najsłynniejszą – Powstanie warszawskie grupy Lao Che (2005)7. Obszerne omówienie tego nurtu Nie można też zapomnieć o słynnym, kontrowersyjnym utworze grupy Slayer Angel of Death dotyczącym postaci Josefa Mengele. 6 J. Kurek, Rock i historia. O życzliwej wzajemności, [w:] Unisono w wielogłosie II. W kręgu nazw i wartości, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2011, s. 149–150. 7 Zob. T. Florczyk, Od staropolskich stylizacji po niby-dziecięcą poezję – o concept albumach i Lao Che z tekstami Huberta Dobaczewskiego, [w:] Kultura rocka. Twórcy-tematy-motywy (1), red. J. Osiński, M. Pranke, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015, s. 152–154. 5

- 278 -

Lekcja historii zespołu Sabaton można znaleźć w cytowanym artykule Jacka Kurka. Temat powstania warszawskiego jest atrakcyjny nie tylko dla polskich artystów: oprócz grupy Sabaton wydarzeniu temu piosenki poświęciły szwedzki Marduk (Warschau) oraz niemiecki Heaven Shall Burn (Armia)8. To, co było, czyli poetyka sformułowana Przejdę teraz do próby zrekonstruowania sposobu, w jaki zespół Sabaton postrzega swą praktykę twórczą. Szczególnie interesuje mnie odniesienie do przeszłości. Na ową poetykę sformułowaną grupy składa się kilka dyrektyw, które określają charakterystyczny dla grupy sposób myślenia o przedstawianiu przeszłości. Pierwsza dyrektywa to dyrektywa bezstronności. Jak powiadają członkowie zespołu, nie interesuje ich ocenianie, opowiadanie się po którejś ze stron, oni – twierdzą – opowiadają o tym, co było. Wiąże się to z przekonaniem o możliwości adekwatnego przedstawienia przeszłości z zerowej perspektywy nieskażonej jakimkolwiek podmiotowym punktem widzenia. Blisko tu więc do opisanego przez Ewę Domańską, a obecnego w roli czarnego charakteru narratywistycznych teoretyków historii, toposu „tradycyjnego historyka”, który wierzy w możliwość obiektywnego przedstawienia przeszłości takiej, jaka była naprawdę9. Należy oczywiście być ostrożnym przy budowaniu analogii między dyskursem metodologii nauk historycznych, a deklaracjami muzyków rockowych. Podobieństwo polega na lekceważeniu perspektywizmu w przedstawianiu przeszłości. Bezstronność nie objawia się w konfrontowaniu różnych perspektyw. Historia wojenna w piosenkach zespołu Sabaton opoTen ostatni przykład jest ciekawy ze względu na rozkład sympatii politycznych. O ile w Polsce pamięć o Powstaniu Warszawskim jest szczególnie ważnym elementem tożsamości środowisk o raczej prawicowych zapatrywaniach, o tyle Heaven Shall Burn to zespół nieskrywający swych zdecydowanie lewicowych przekonań, dla którego powstanie warszawskie to czyn walki z bestialską nazistowską przemocą. 9 E. Domańska, Historia egzystencjalna. Krytyczne studium narratywizmu i humanistyki zaangażowanej, Warszawa 2012, s. 98. 8

- 279 -

Marcin ROMANOWSKI wiadana jest zawsze z jakiegoś jednego punktu widzenia (punkt ten jest różny). Nawet jeśli nie ma podmiotu zbiorowego (my), to wartościowanie ujawnia, po której stronie opowiada się podmiot. Punkty widzenia układają się różnorodnie, np. na wspomnianej już płycie The Art of War mamy Ghost Division mówiący o niemieckim Blitzkriegu we Francji w 1940, mamy 40:1, mamy Panzerkampf o zwycięstwie Armii Czerwonej pod Kurskiem, i mamy też utwór Talvisota o porażce tejże Krasnej Armii w wojnie zimowej z Finlandią. W ramach jednej płyty mamy piosenki pisane z perspektywy różnych stron konfliktu, perspektywa drugiej strony nie pojawia się w ramach pojedynczego utworu. Drugą dyrektywą jest apolityczność. Najlepiej wyjaśnić ją na przykładzie wypowiedzi wokalisty grupy Joakima Brodéna w czasie rozmowy w ramach Akademii Sztuk Przepięknych na Przystanku Woodstock 2012. We do sing about history and we wanna tell the stories about the soldiers. We don't care about the politics10.

Wypowiedź w kontekście przemilczenia zasług żołnierzy Polskich Sił Zbrojnych w klimacie politycznym początków zimnej wojny, niezaproszenia Polaków na paradę zwycięstwa w Londynie, po to by nie drażnić Stalina, ujawnia istotną cechę twórczości Sabaton. Przeciwstawione są dwie sfery: historii i polityki. Historia jest domeną żołnierzy i przestrzenią prostych wyborów między bohaterstwem i poświęceniem a tchórzostwem. Polityka jest sferą wątpliwych etycznie decyzji oraz sferą ponadjednostkowych procesów. https://vimeo.com/51050597 [dostęp: 6 III 2016] W czasie tego samego spotkania jeden z uczestników zapytał o możliwość nagrania płyty na temat współczesnych wojen, np. w Iraku czy w Afganistanie. Basista grupy, Pär Sundström odpowiedział, że wolą pozostać w historii, bo wojny teraźniejsze są zbyt naładowane kontekstem politycznym, dlatego nie należy spodziewać się utworów dotyczących współczesnych wojen. Gwoli ścisłości warto dodać, że utwory Reign of Terror i Panzerbattalion z płyty Primo Victoria dotyczą operacji „Pustynna Burza”. 10

- 280 -

Lekcja historii zespołu Sabaton Takie postawienie sprawy wyklucza z obszaru zainteresowań twórców cały obszar kontekstu. Piosenki Sabaton dotyczą historii ograniczonej do pola bitwy, nie powiedzą zaś nic o kontekście historycznym, o przyczynach, uwarunkowaniach i konsekwencjach konfliktów, o których mówią. Oczywiste jest też to, że historia w rozumieniu Sabaton to historia militarna, inne wymiary przeszłości zepchnięte są w niepamięć. I oczywiście jest to też historia męska – his story. Miejsce dla kobiet znajduje się w niej tylko wtedy, gdy przyjmują one męskie wojownicze role. Trzecią dyrektywą, częściowo sprzeczna z pierwszą, to dyrektywa dopuszczenia do głosu historii zapomnianych. Sabaton pod wpływem interakcji ze społecznością fanowską, ewoluował w podejmowaniu tematyki wojennej od szerokich epickich ujęć panoramicznych w stronę perspektywy historii jednostkowej (czego apogeum jest ostatnia płyta Heroes). Znów zacytuję wypowiedź z Akademii Sztuk Przepięknych. That was interesting in history. Every country has its own stories and some of them are so fantastic and the rest of the world don't know about it. That is the bad thing and that is what we're trying to change11.

Zespół pojmuje swą misję jako przywracanie pamięci, przypominanie epizodów, które zostały zapomniane i ich uczestników. Te przywracane historie wpisuje jednak w ten sam zdekontekstualizowany wzorzec opowieści heroicznej, zatem niezależnie od tego, kto jest bohaterem piosenki, opowiadana w niej narracja jest z grubsza taka sama. Jak są zrobione piosenki zespołu Sabaton? Maria Janion w studium Wojna i forma poświęconym Pamiętnikowi z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego wskazuje, za Stanisławem Barańczakiem, dwa wpływowe kulturowe wzory przedsta11 Tamże.

- 281 -

Marcin ROMANOWSKI wiania wojny: western i masakra. Ujęcie westernowe wyraża nostalgię za światem wartości tradycyjnej epopei, świat opowieści o herosie i jego męskiej przygodzie wpisanej w manichejski schemat walki ze Złem. Styl westernowy nawiązuje (na tyle, ile jest to możliwe w warunkach nowoczesnej wojny totalnej) do etosu rycerskiego i mitu wojny heroicznej. Mimo niewątpliwej atrakcyjności dla odbiorcy styl westernowy pociąga jednakże za sobą szereg uproszczeń i przemilczeń. Pisze Janion: Uproszczenia te zazwyczaj redukują polskiego bohatera do postaci „bez skazy i trwogi”, wyzutej z wszelkich dylematów moralnych: to prawdziwy mężczyzna o jasno wytyczonym celu, bez żadnych słabostek cywilnych, które u innych traktuje bądź pobłażliwie bądź pogardliwie. Najwyższą wartość przedstawia dla niego „honor munduru”, a konflikt siłą rzeczy musi tu przebiegać w czarnobiałych schematach12.

Schemat westernowy staje się szczególnie atrakcyjne w kulturze, w której najwyższą wartość stanowią cnoty wojskowe, panuje kult obrony ojczyzny, a historia sprowadzona jest do historii militarnej. Nietrudno zauważyć, że ukształtowana przez romantyczny kult powstań i szerzej niemal trzystuletnie doświadczenie zaborów, okupacji i bycia przedmiotem podbojów i zależności, kultura polska spełnia te cechy. Jak pisze Janion: „świętość żołnierza polskiego stała się fundamentem kodeksu narodowego”13. Odbiorca uformowany w ramach tak ukształtowanej kultury w spotkaniu z twórczością zespołu Sabaton styka się więc z dyskursem już znanym i aprobowanym, potwierdzającym jego wybory kulturowe i aksjologiczne. Drugi styl mówienia o wojnie, wywodzący się z frenezji romantycznej, a kulminujący w ekspresjonizmie, nie oswaja wojny, lecz ukazuje ją w jej grozie. To przedstawienie wojny jako rzeźni. Wojna staje się doświadczeniem radykalnej obcości, przedstawiana M. Janion, Wojna i forma, [w:] tejże, Płacz generała. Eseje o wojnie, Warszawa 2007, s. 40. 13 Tamże, s. 41. 12

- 282 -

Lekcja historii zespołu Sabaton jest jako piekło wymykające się rozumieniu, eksponuje się ogrom cierpienia, fizjologię, obcość martwych ciał. Protagonista nie jest bohaterem, którego najlepsze cechy zostały uwydatnione przez wojnę, lecz anonimowym mięsem armatnim, nieznanym żołnierzem mierzącym się z obłędnym doświadczeniem niepojętego uniwersum wojny. Ekspresjonistyczne ujęcie odbiera wojnie jej wymiar moralny, sakralny. Pokazać wojnę jako rzeźnię to uderzyć w mit wojny, zedrzeć z niej otoczkę moralną i religijną, jaką bywa przyozdabiana, i ukazać, że profanacja śmierci ludzkiej przez wojnę jest najpotworniejszą profanacją człowieka jako człowieka14.

Frenetyczny styl mówienia o wojnie wydaje się częściej wykorzystywany w muzyce metalowej, nie oznacza to jednak, że nie pojawia się w twórczości tak – wydawałoby się – zorientowanych na wychwalanie bohaterstwa Szwedów. W twórczości Sabaton pojawiają się oba przeciwstawne style mówienia o wojnie. Propozycja Marii Janion jest jednak niewystarczająca dla opisania twórczości Szwedów. W moim przekonaniu obraz wojny w twórczości Sabaton konstruowany jest z czterech dyskursów. 1) 2) 3) 4)

dyskurs obowiązku, dyskurs ofiary poświęcającej się dla ojczyzny, dyskurs gniewu (nowsze wojny), dyskurs cierpienia .

Trzy pierwsze dyskursy mogą się przenikać, wszystkie w sumie z grubsza odpowiadają stylowi westernowemu. Czwarty pozostaje osobny, gdyż rządzi się innymi regułami niż western. W pierwszym przypadku udział w wojnie jest przedstawiony jako wypełnianie obowiązku, metodycznie realizowane zadanie prowadzące do celu, jakim jest wolność ojczyzny, pokonanie wroga, 14

Tamże, s. 50.

- 283 -

Marcin ROMANOWSKI obrona ziemi ojczystej. Akcentuje się tu sprawność militarną i wysiłek włożony w wykonanie zadania. Przykładem niech będzie tytułowy utwór z płyty Primo Victoria dotyczący lądowania w Normandii 6 czerwca 1944 r.. We’ve been training for years Now we’re ready to strike As the great operation begins We’re the first wave on the shore We’re the first ones to fall Yet soldiers have fallen before In the dawn they will pay With their lives as the price History’s written today In this burning inferno Know that nothing remains As our forces advance on the beach Aiming for heaven though serving in hell Victory is ours their forces will fall

Jeśli podkreśla się straty, to raczej po stronie przeciwnika. Choć akurat ten przykład nie jest do końca czysty. W cytowanym fragmencie pojawiają się bowiem elementy drugiego dyskursu – dyskursu ofiary. W dyskursie ofiary również chodzi o podkreślenie wysiłku wojennego i etosu obowiązku, tym razem jednak podkreśla się jednak wartość poniesionej ceny krwi. Tekst staje się rodzajem apelu poległych i domaga się od odbiorcy pamięci i szacunku dla walczących ze względu na poniesione ofiary. Przykładem niech będzie Uprising. Women, men and children fight they were dying side by side And the blood they shed upon the streets was a sacrifice willingly paid

- 284 -

Lekcja historii zespołu Sabaton Trzeci dyskurs nazwałem dyskursem gniewu. Jest w tym dyskursie coś z ducha propagandy wojennej, której głos zostaje przez podmiot uwewnętrzniony. To głos nienawiści wobec przeciwnika, któremu zapowiada się zniszczenie. Przykład znajdziemy w utworze Counterstrike. Six days of fire, one day of rest June 67 Taught them respect Control Jerusalem Three nations fallen in six days of war Traitorous neighbours Received as deserved Under the sun in the dust of the war One nation standing stronger than before

Wreszcie czwarty dyskurs wywodzący się bezpośrednio z opisanego przez Janion ekspresjonistycznego stylu przedstawiania wojny jako rzeźni to dyskurs cierpienia. Ukazuje on wojnę jako pozbawioną sensu masakrę, akcentuje ofiary, ale nie wpisuje ich w sensowny kontekst. Still a deadlock at the frontline Where the soldiers die in mud roads and houses since long gone still no glory has been won know that many men has suffered know that many men has died Six miles of ground has been won Half a million men are gone And as the men crawled the general called And the killing carried on and on How long? What’s the purpose of it all? What’s the price of a mile?

Warto zauważyć, że ten dyskurs pojawia się w utworach dotyczących I wojny światowej oraz wojny w Wietnamie, zatem kon- 285 -

Marcin ROMANOWSKI fliktów, wokół których powstało bardzo wiele antywojennych reprezentacji kulturowych. Pokazuje to, jak bardzo twórczość Sabaton jest zanurzona w utrwalone w kulturze wzory przedstawiania doświadczania wojennego. Ważnym elementem tekstów Sabaton są elementy uwiarygodniające, swego rodzaju wykładniki non-fikcji. Aby podkreślić historyczny charakter tekstów wplatane do nich są daty, nazwy miejsc bitew, nazwiska dowódców i żołnierzy, nazwy i przydomki jednostek, nazwy uzbrojenia, a także słowa czy frazy w językach protagonistów (np.: „Warszawo walcz” w Uprising czy rodina w Nightwitches). Podobną rolę pełni korzystanie z pomocy członków grup rekonstrukcyjnych w teledyskach, np. w Uprising czy Screaming Eagles, a także umieszczenie na stronie internetowej obok tekstów krótkich notek o kontekście historycznym piosenek. Gdyby metodą słów-kluczy wyłuskać podstawowe kategorie aksjologiczne, które pojawiają się w twórczości szwedzkiego zespołu, byłyby to takie pojęcia jak: chwała, sława, duma, jedność, wolność (często w anachronicznych kontekstach, jak w The Lion From The North), pamięć. Łączą się one wyraźnie z imaginarium westernowo-tyrtejskim, które przedstawia wojnę jako miejsce zdobywania sławy, zdarzenie wydobywające to, co najlepsze w człowieku (odwagę, poświęcenie), zdarzenie jednoczące wokół wspólnego celu i wspólnych wartości. Wreszcie ujmujące jej uczestników jako godnych pamięci. Czego z tej lekcji historii nauczą się słuchacze Sabaton konstruuje narracje o wojnie ze znanych schematów kulturowych i wzorców opowieści tyrtejskiej. Odwołuje się do znanych wyobrażeń i schematów wartościowania. Nie wnosi krytycznego ujęcia do naszego rozumienia przeszłości. Jeśli przypomnimy sobie przypomnianą przez Marię Janion definicję kiczu Milana Kundery, która głosi, że „celem interpretacji kiczotwórczej, a więc kultury

- 286 -

Lekcja historii zespołu Sabaton masowej, jest to, żebyś nigdy nie wiedział, co przeżyłeś”15, musimy uznać, że Sabaton w to rozpoznanie się wpisuje. Efektem twórczości Sabaton na pewno nie jest sprawienie, by odbiorca lepiej zrozumiał to, o czym słuchał. Na jakie potrzeby odbiorcy twórczość ta stanowi odpowiedź? Pierwsze skojarzenie bywa bardzo nieprzychylne wobec odbiorców i wiąże się z rozpoznaniem peryferyjnego kompleksu, o którym pisał już w Dziennikach Witold Gombrowicz. Ale tak się rzeczy mają, Szopen z Mickiewiczem służą wam tylko do uwypuklenia waszej małostkowości – gdyż wy z naiwnością dzieci potrząsacie przed nosem znudzonej zagranicy tymi polonezami po to jedynie, aby wzmocnić nadwątlone poczucie własnej wartości i dodać sobie znaczenia. Jesteście jak biedak, który chwali się, że jego babka miała folwark i bywała w Paryżu. Jesteście ubogimi krewnymi świata, którzy usiłują imponować sobie i innym 16.

Sabaton odpowiada na pragnienie peryferyjnej a niepogodzonej ze swą peryferyjnością zbiorowości, by Inny docenił jej wielkości. Inna potrzeba odbiorcy każe postrzegać twórczość Sabaton jako rodzaj przeciw-historii. W recepcję szwedzkiego zespołu wpisane jest przekonanie, iż Sabaton przywraca nie tylko pamięć o zapomnianych wydarzeniach historycznych i ich uczestnikach, lecz przede wszystkim przywraca zapomniany lub przemilczany wzorzec obcowania z przeszłością. Chodzi o aksjologiczne nacechowanie tej przeszłości, która staje się źródłem – zdaniem odbiorców – zapomnianych bądź deprecjonowanych dziś wartości, takich jak: patriotyzm, odwaga, poświęcenie17. M. Janion, Beethoven i Casino de Paris, [w:] tejże, „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś”, Warszawa 1996, s. 36. 16 W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, red. J. Błoński, Kraków 1986, s. 13. 17 Podobne postawy można znaleźć w kręgu subkultury rekonstruktorów historycznych. Zob. T. Szlendak, Wehrmacht nie macha. Rekonstrukcyjna codzienność jako sposób zanurzenia w kulturze, [w:] T. Szlendak, J. Nowiński, K. Olechnicki, A. Karwacki, W. J. Burszta, Dziedzictwo w akcji. Rekonstrukcja 15

- 287 -

Marcin ROMANOWSKI Czego zatem – i jak – uczy ta lekcja historii? Jeśli w ogóle uczy, jeśli spełnia tę dyrektywę etyczną przypominania historii zapomnianych, to czyni to indeksalnie, nie tyle opisując, co wskazując jakieś wydarzenie czy postać. Nie tyle dostarcza wiedzy czy rozumienia na temat jakiegoś epizodu, co ewentualnie budzi zainteresowanie, skłania odbiorcę do dalszych samodzielnych poszukiwań. Lekcja historii zespołu Sabaton nie służy powiększaniu wiedzy o przeszłości, ale aktualizacji głęboko uwewnętrznionego wzorca myślenia o przeszłości opartego o kult bohaterstwa, cnoty wojskowej, krwi. W ramach tego wzorca cmentarz wojenny staje się synekdochą zbiorowości, a historia militarna figurą historii w ogóle, jej najpełniejszym wcieleniem. Atrakcyjność szwedzkiej lekcji historii wynika też z pewnego nostalgicznego zaafektowania: Sabaton przywraca przewartościowane już tyrtejsko-patriotyczne wyobrażenie historii jako prostej opowieści o militarnych przewagach bohaterów. Historii rozumianej jako opowieść o wiecznych chłopcach z placu broni.

historyczna jako sposób uczestnictwa w kulturze, Warszawa 2012, s. 16–17. Zob. też: W. J. Burszta, Teraz i wtedy. Tożsamość nasycona imitacją przeszłości, [w:] Dziedzictwo w akcji..., dz. cyt.

- 288 -

Lekcja historii zespołu Sabaton Bibliografia Domańska E., Historia egzystencjalna. Krytyczne studium narratywizmu i humanistyki zaangażowanej, Warszawa 2012. Florczyk T., Od staropolskich stylizacji po niby-dziecięcą poezję – o concept albumach i Lao Che z tekstami Huberta Dobaczewskiego, [w:] Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1), red. J. Osiński, M. Pranke, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015. Gombrowicz W., Dziennik 1953-1956, red. J. Błoński, Kraków 1986. Janion M., Beethoven i Casino de Paris, [w:] tejże, „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś”, Warszawa 1996. Janion M., Wojna i forma, [w:] tejże, Płacz generała. Eseje o wojnie, Warszawa 2007. Kurek J., Rock i historia. O życzliwej wzajemności, [w:] Unisono w wielogłosie II. W kręgu nazw i wartości, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2011. Major B., Dionizos w glanach. Ekstatyczność muzyki metalowej, Kraków 2013. Szlendak T., Nowiński J., Olechnicki K., Karwacki A., Burszta W. J., Dziedzictwo w akcji. Rekonstrukcja historyczna jako sposób uczestnictwa w kulturze, Warszawa 2012. O autorze Marcin Romanowski (ur. 1987) – magister filologii polskiej Uniwersytetu Gdańskiego, słuchacz Filologicznych Studiów Doktoranckich UG, przygotowuje rozprawę doktorską na temat podmiotowości biografa w pisarstwie biograficznym Jerzego Ficowskiego, Joanny Olczak-Ronikier i Piotra Matywieckiego, autor książki Między bardem „Solidarności” a Jackiem Kaczmarskim. Fragmenty biografii artystycznej (Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2013), bierze udział w pracach Pracowni Schulzowskiej w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego.

- 289 -

ISBN 978-83-945673-0-9