Chodząc w ich butach… Depeche Mode
„Chodząc w ich butach…”. Depeche Mode – muzyka,
CHODZĄC W ICH BUTACH… DEPECHE MODE MUZYKA, ZJAWISKO, RECEPCJA
CHODZĄC W ICH BUTACH… DEPECHE MODE MUZYKA, ZJAWISKO, RECEPCJA
REDAKCJA NAUKOWA
MARCIN JURZYSTA MICHAŁ PRANKE PAWEŁ TAŃSKI
TORUŃ 2017
© by „ProLog”. Seria wydawnicza „EpiLog” ISBN 978-83-945673-2-3 Redakcja naukowa Marcin Jurzysta Michał Pranke Paweł Tański Opinia wydawnicza Tomasz Dalasiński Okładka: Julia Lubjejewska Wydawca: „ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu ul Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń
https://PrologCzasopismo.wordpress.com
Publikacja jest udostępniana na zasadach Open Access. Treści w niej zawarte mogą być swobodnie czytane, kopiowane, przechowywane, drukowane i wykorzystywane do celów naukowych oraz dydaktycznych zgodnie z prawem nienaruszania intelektualnych i materialnych praw autorskich ich twórców i redaktorów.
SPIS TREŚCI
11
Słowo wstępne
13
Dariusz BRZOSTEK Depeche Mode? Kilka uwag o śmierci rock and rolla
28
Mariusz GRADOWSKI Somatyczna ekspresja cierpiącej duszy. Depeche Mode i kultura rocka
45
Hanna MILEWSKA Osobliwości Depeche Mode. O kilku dziwnych piosenkach
57
Artur TRUDZIK Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku… „Tylko Rocku”?
93
Krzysztof CHACZKO (Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne w twórczości Depeche Mode: przypadek Construction Time Again
118
Emilia JANKIEWICZ Melancholia podmiotu. Między prawdą pożądania a mirażem miłości
133
Agnieszka JAROSZ, Anna ŁYŻWA Teksty Depeche Mode. Językowa kreacja i interpretacja świata według polskich przekładów
151
Marek JEZIŃSKI Antona Corbijna świat ruchomych O teledyskach Depeche Mode
obrazów.
170
Marcin JURZYSTA „Lufa boskiego pistoletu”. Interpretacja utworu Barrel Of A Gun
182
Marcin JURZYSTA „Let me see you stripped…”. Wokół Stripped Depeche Mode
194
Damian KAJA Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie Corbijnie
215
Monika KONERT-PANEK Analiza fonostylistyczna Walking in My Shoes Depeche Mode
231
Zofia SPANDOWSKA „Samo serce irlandzkich kloak”, czyli Depeche Mode oczami bohaterów Serhija Żadana
244
Artur JABŁOŃSKI Personal Jesus Johnny’ego Casha. Historia pewnego wykonania -9-
255
Michał MAZURKIEWICZ Depeche Mode a Stany Zjednoczone – dzieje podboju
269
Alicja SZEPIETOWSKA Depeche Mode jako wirtuozi występów na żywo. Specyfika atmosfery towarzyszącej koncertom grupy
279
Paweł TAŃSKI Antropologia nocy
312
Mateusz TORZECKI Dekonstrukcja piosenek, rekonstrukcja konceptu – próba odczytania płyty Songs Of Faith And Devotion jako albumu konceptualnego
- 10 -
SŁOWO WSTĘPNE
„Mam wrażenie, że teraz rock wymiera i każdy wraca do korzeni. Niektórzy wracają do country, a niektórzy do pierwotnego bluesa. Podejrzewam, że za cztery, pięć lat muzyka nowej generacji połączy te dwa elementy z trzecim, który będzie zupełnie… Może oprze się mocno na elektronice czy taśmach… Widzę na przykład jedną osobę otoczoną maszynami, taśmami i sprzętem elektronicznym, która śpiewa albo przemawia i wykorzystuje te urządzenia”1. Przywołana wypowiedź to słowa legendarnego wokalisty The Doors – Jima Morrisona, pochodzące z telewizyjnego wywiadu dla programu „Critique” WNET-TV, którego Morrison udzielił wiosną 1969 roku Richardowi Goldsteinowi, dziennikarzowi „Village Voice”. Słowa te mogą wydać się nieomal prorocze w kontekście Depeche Mode, zwłaszcza w początkowym okresie ich twórczości, a sam wokalista The Doors nie pomylił się bardzo ze swoimi prognozami, zważywszy na fakt, że w latach 1977–1980 krystalizowała się formuła zespołu, który miał na trwałe wpisać się w historię muzyki. Przywołanie postaci Jima Morrisona nie jest również przypadkowe, gdy mówimy o DM, bo czy Dave Gahan, zwłaszcza w trakcie koncertów, takich ja te z pamiętnej i brzemiennej w skutki dwunastej trasy koncertowej, którą była Devotional Tour z 1993 roku, nie przypomina swoją sceniczną agresją, charyzmą i zaraźliwą energią wokalisty The Doors? J. Hopkins, Jim Morrison. Król Jaszczur, tłum. K. Jokiel-Paluch, Warszawa 2013, s. 193. 1
- 11 -
Popkultura na stałe wpisała się w badania naukowe i jest przedmiotem nieustannych analiz, stanowi sedno interdyscyplinarnego dyskursu humanistycznego. Dziwi fakt, że do tej pory nikt na świecie nie pochylił się w sposób naukowy nad fenomenem Depeche Mode, tym bardziej cieszy nas, że to my zrobiliśmy to jako pierwsi. Polscy fani DM zawsze byli wyjątkowi, a uwielbienie dla zespołu zaczęło się tuż po jego powstaniu, by wybuchnąć w pełni w 1985 roku, podczas legendarnego, warszawskiego koncertu, o którym Dave Gahan mówił: „Zagraliśmy koncert w Polsce zanim jeszcze ktokolwiek pomyślał, by tam pojechać. To było całe lata temu… Na miejscu dotarło do nas, że mamy w Polsce wiernych fanów, którzy posiadają albumy i słuchają naszej muzyki pomimo tego, że w waszym kraju ciężko było kupić nasze płyty. Ludzie wymieniali się naszymi nagraniami… To dla mnie najlepszy sposób na poznawanie muzyki. Ja właśnie w ten sposób poznaję nowych wykonawców”. Czy to przypadek, że to właśnie w Polsce odbyła się pierwsza naukowa konferencja poświęcona DM i że to właśnie tutaj pojawia się ta książka? Nie sądzę. Jak to jest „chodzić w ich butach”? Na to pytanie próbowali odpowiedzieć autorzy artykułów znajdujących się w tej publikacji. Martin Gore, tłumacząc kiedyś nazwę zespołu, stwierdził: „Depeche Mode oznacza to, jak szybko zmienia się moda. Lubię brzmienie tych słów”. Moda na DM nie ustaje, a my, podobnie jak miliony fanów na całym świecie, lubimy brzmienie ich muzyki. Marcin Jurzysta Toruń, marzec 2017 r.
- 12 -
Dariusz BRZOSTEK Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
Depeche Mode? Kilka uwag o śmierci rock and rolla
I Od pewnego czasu krytycy muzyczni śledzący najnowsze trendy kultury popularnej obwieszczają śmierć postrocka, a więc tendencji obejmującej zespoły, „które używają gitar, ale w nierockowy sposób, wykorzystując raczej barwę i fakturę niż riffy i potężne dwudźwięki”1, a przy tym zjawiska, którego narodziny ogłaszano w sposób triumfalny w latach 90. minionego stulecia. W owym czasie miały one zwiastować odrodzenie (w nowej – tj. ponowoczesnej postaci) rock and rolla2 zepchniętego do defensywy przez ekspansję hip-hopu oraz obscenicznie fetyszystyczną muzykę „pop”, która zdominowała media muzyczne oraz rynek i towarzyszącą mu sferę show businesu. Postrock był zatem zarówno postmodernistyczną wersją rocka, przefiltrowanego przez doświadczenia muzyki elektronicznej (ambient, dub, techno, glitch), jak i formą muzyczną, która pojawiła się S. Reynolds, Postrock, przeł. J. Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010, s. 443. 2 W szkicu tym w sposób konsekwentny będę używał wymiennie określeń „rock and roll” oraz „rock”. Jakkolwiek bowiem można im z powodzeniem przypisać nieco inne zjawiska w historycznym procesie rozwoju muzyki, to stanowią one kolejne etapy ewolucji tej samej formy wypowiedzi artystycznej. 1
Dariusz BRZOSTEK
po (domniemanej) śmierci rock and rolla. Jej obecne zniknięcie czy też powolne wygasanie można zatem traktować jako ostateczne pożegnanie z rockową estetyką, która kształtowała specyfikę kultury masowej przez niemal pół wieku. Czy jednak na pewno powinniśmy przyjąć do wiadomości ową pogłoskę o bezpowrotnej utracie rockowej wrażliwości? II U szczytu swej kreatywności, w latach 60. i 70. XX wieku, rock and roll był nie tylko mechanizmem napędzającym błyskawiczny rozwój popkultury, ale też potężnym narzędziem krytyki społecznej i kulturowej zmiany oraz znaczącym wehikułem estetycznej prowokacji. Nie sposób tu pominąć ani niepodważalnego wpływu The Beatles czy The Rolling Stones na kształt kultury masowej, ani też kontrkulturowego wymiaru rockowych koncertów zrodzonych z ducha psychodelicznej rewolucji (Grateful Dead, Jefferson Airplane etc.). Społeczny i artystyczny aspekt rock and rolla ożywiał jednak wówczas nie tylko poczynania gwiazd popu, ale i dokonania zdeklarowanych autsajderów ulokowanych w sferze undergroundu. W połowie lat 60. doświadczyli tego po raz pierwszy twórcy holenderskiego ruchu PROVO, sięgający świadomie po schemat rockowej piosenki w walce politycznej3 – inspirując późniejsze działania amerykańskich hipisów z Haight-Ashbury, zaś dekadę później na fali anarchistycznych incydentów m.in. muzycy japońskiej formacji Les Rallizes Dénudés, której basista, Moriaki Wakabayashi uczestniczył w roku 1970 w próbie porwania samolotu Zob. D. Brzostek, PROVOdelia i PSYCHOkracja. Narodziny niderlandzkiego undergroundu, „Glissando. Magazyn o muzyce współczesnej” 2007, nr 10-11, s. 38–40. 3
- 14 -
Depeche Mode? Kilka uwag o śmierci rock and rolla
mającego przewieźć terrorystów do Korei Północnej. W dziedzinie estetycznej prowokacji rock and roll zapisał istotne karty historii sztuki XX wieku, wchodząc w rozliczne mariaże z artystyczną awangardą, by wspomnieć w tym miejscu tylko muzyków The Velvet Underground współpracujących z Andy’m Warholem w ekscentrycznym spektaklu Exploding Plastic Inevitable i z La Monte Youngiem w formacji The Theatre of Eternal Music, francuski zespół Triangle grywający pod batutą Igora Wakhévitcha, szwedzki kolektyw Pärson Sound prowadzony przez Terry’ego Rileya, a także uczniów Karlheinza Stockhausena zakładających Can oraz podopiecznych Johna Cage’a formujących grupy United States of America czy Spoils of War. III Komercyjny sukces i wprowadzenie rock and rolla w obręb głównego nurtu kultury masowej pociągały jednak za sobą porzucenie kontrkulturowego etosu i sprowadzenie wyznaczników rockowej estetyki do funkcji czytelnych i łatwo rozpoznawalnych znaków towarowych, umożliwiających „zarządzanie pragnieniem” pożądającej swych idoli młodzieży. W ten sposób rock z popularnej formy krytyki społecznej przeistoczył się niepostrzeżenie w towar-fetysz, znamionujący sławetny, Marcuse’owski „paraliż krytycyzmu”, w ramach którego: „Muzyka duszy jest zarazem muzyką handlu”4. Dlatego też eksplodujący w połowie lat 70. polityczno-artystyczny sprzeciw ruchu punk oferował nie tylko anarchistyczne slogany, ale także (anty)rockową antyestetykę, H. Marcuse, Człowiek jednowymiarowy. Badania nad ideologią rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego, przeł. Z. Koenig, Warszawa 1991, s. 84. 4
- 15 -
Dariusz BRZOSTEK
eksponującą w sposób hiperboliczny hałas i brud w miejsce kiczu i blichtru ówczesnych gwiazd muzyki pop oraz rock and rolla płynącego z głównym nurtem kultury masowej. Szybko jednak został rozpoznany jako potencjalny „towar artystyczny” i w formie pozbawionych pierwotnego znaczenia atrybutów (ubrania, fryzury, gadżety) włączony w oficjalny obieg popkultury. Jak jednak słusznie zauważa John Fiske, „aby towar kulturowy zyskał znaczenie popularne, musi on spełniać wiele wzajemnie sprzecznych potrzeb”, albowiem respektując „centralizujące i ujednolicające wymagania gospodarki finansowej” i odwołując się „do wartości wspólnych dla wszystkich ludzi”, powinien „zaprzeczać różnicom społecznym”5. Z drugiej strony winien także uwzględniać kulturowe aspiracje ludzi poza ich usytuowaniem społecznym, wynikające ze swoistego oporu przed ujednoliceniem jednostek w masie. Problem ten jest szczególnie wyraźny w przypadku rock and rolla, będącego przez pewien czas właśnie „muzyką oporu społecznego”, co uwidoczniło się także w charakterystyce rockowych gadżetów i emblematów6. Warto wspomnieć tu tylko analizowany przez Fiskego casus dżinsowych spodni jako charakterystycznego wyróżnika stylu pop. Charakterystyczne dla estetyki rockandrollowej przecieranie, darcie lub barwienie (odbarwianie) dżinsu jest w obrębie kultury masowej swoistą
J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sawicka, Kraków 2010, s. 28. Mam tu na myśli znaki przywołujące to, co Eco nazywał konotacją symboliczną. Zob. U. Eco, Pejzaż semiotyczny, przeł. A. Weinsberg, Warszawa 1972, s. 374. W przypadku rock and rolla takie jego atrybuty, jak gitara elektryczna, dżinsy czy skórzana kurtka konotują np. kategorie „nowoczesności”, „młodzieżowości” czy „indywidualizmu” (włączającego jednak w obręb „nowoczesnej” i „młodzieżowej” wspólnoty). 5 6
- 16 -
Depeche Mode? Kilka uwag o śmierci rock and rolla
„strategią oporu”7, umożliwiającą wyrażenie zindywidualizowanej, krytycznej opinii na temat dominujących trendów, rozwarstwienia społecznego etc. Tego typu opór, jak zauważa Fiske, bywa jednak w kulturze popularnej błyskawicznie wyzyskiwany np. przez koncerny produkujące odzież i zamieniany w atrakcyjny komercyjnie towar należący do popkulturowego „etosu rock and rolla”8. W ten sposób muzyczna ekspresja kontrkultury jest systematycznie przekształcana w polu popkultury w zbiór wyrazistych emblematów9, „znaczących” pozbawionych pierwotnego „znaczonego” za sprawą kulturowego przesunięcia z sfery oporu do sfery mody, ze statusu artefaktu do statusu towaru. Tak rodzi się rock and roll w stylu masowym. IV Czy jednak rzeczywiście możemy mówić obecnie o końcu rock and rolla, upadku jego etosu czy wyczerpaniu się rockowej estetyki? Czy można bez dyskusji ogłosić ostateczne Także poprzez powiązanie tego działania z amerykańską tradycją kulturową: dżins jako ubranie robocze przedstawicieli ubogiego proletariatu, reprezentowanych w sztuce przez bluesa – muzykę wykluczonych i, zarazem, źródło rock and rolla. Fiske pisze o tym wprost: „Podarcie czy wybielenie dżinsów jest taktyką oporu”. Tamże, s. 29. 8 Fiske opisuje to zjawisko na przykładzie poczynań koncernu Calvin Klein, który systematycznie „inkorporuje język protestu, pozbawiając go jednocześnie stanowczości. Producentowi przyświeca jeden cel: sprzedać nowe towary […] osobom, którym ten język je wykradł”. Tamże, s. 19. 9 Radykalnym aktem odmowy uczestniczenia w owej dialektyce „oporu” i jego „przechwycenia” był gest muzyków anarchistyczno-punkowej formacji Crass, którzy już w latach 70. Postanowili dokonać swoistej autounifikacji, farbując wszystkie noszone przez siebie ubrania na kolor czarny. I to jednak miało okazać się li tylko czasowym triumfem niezależności. Zob. G. Berger, Crass. Historia, M. Jachimowicz-Elliott i in., Warszawa 2010, s. 119–121. 7
- 17 -
Dariusz BRZOSTEK
(bezpowrotne?) wygaśnięcie pragnienia, które ukształtowało formy ekspresji i strategie odbioru właściwe tej (nie)popularnej muzyce? Czy może raczej należałoby mówić o przechwyceniu przez środki masowej komunikacji oraz popkulturę dyskursu rock and rolla i, w stopniu znacznie bardziej zastanawiającym, dyskursu „o rock and rollu”, sprowadzonego do popularnej paplaniny dziennikarzy, krytyków i fanów, schwytanych w siatkę pojęć i aksjologicznych dystynkcji ukształtowa-nych w ramach samej kultury masowej pod dyktando jej pryncypiów ideologicznych i ekonomicznych? Czyż w takim razie nie umarł li tylko rock and roll sprowadzony do rangi towaru – zastępowany kolejno produktami dla swej nowości bardziej pożądanymi (disco, hiphop etc.)? Czy nie wyczerpała się wyłącznie perswazyjna moc pojęcia traktowanego jako etykieta umożliwiająca łatwą i atrakcyjną klasyfikację oraz promocję wykonawców, płyt czy koncertów? Sama muzyka miewa się chyba całkiem dobrze, czego dowodzi choćby świetna kondycja weteranów międzynarodowego undergroundu, którzy, jak Fushitsusha, Faust, The Ex czy Nurse With Wound, a nawet Red Krayola, wciąż doskonale sobie radzą na scenie i w studiach nagraniowych, konsekwentnie podążając własnymi ścieżkami i inspirując kolejne pokolenia muzyków. Ich, pozorna, nieobecność w polskim dyskursie „rockoznawczym” wynika raczej z trwającego przez dziesięciolecia PRL-u monopolu muzycznego gustu redaktorów Trzeciego Programu Polskiego Radia (promujących grupy takie, jak Pink Floyd, King Crimson, Genesis czy Wishbone Ash jako „niepodważalny kanon rocka”), niż z faktycznego braku rozpoznania przez słuchaczy. Ich, faktyczna, nieobecność na masowym rynku muzyki - 18 -
Depeche Mode? Kilka uwag o śmierci rock and rolla
rockowej bierze się zaś ze stanowczej odmowy zredukowania komunikatu artystycznego do roli produktu umieszczonego w obiegu towarowym. Podobnie przedstawia się sytuacja muzyków i zespołów pojawiających się na scenie i/lub wydawnictwach płytowych w ostatnich latach. Zostają oni usytuowani w rockowym uniwersum i dostrzeżeni przez media oraz krytyków, dopiero wówczas, gdy uda im się, w taki czy inny sposób, przeniknąć do głównego nurtu kultury masowej, wyznaczającej dyskursywnie uprawnione formy rock and rolla (jego główny nurt, klasykę i awangardę). Poza popkulturą wydają się nie tylko niedostrzegalni, ale i „nierockowi”!10 Dlatego też zapewne najbardziej interesująca rockandrollowa formacja minionego dziesięciolecia, amerykański kolektyw twórczy Sunburned Hand of the Man, łączący umiejętnie dziedzictwo krautrocka, swobodną improwizację, tradycje rockowego kabaretu rodem z twórczości Sun City Girls oraz elementy „freeform psychedelic music” zainicjowanej przez Red Krayola, niemal nigdy nie pojawia się w rozgłośniach radiowych czy wypowiedziach krytyków muzycznych pisujących w prasie popularnej. Analogiczne perypetie stały się udziałem innych twórców, by wspomnieć tu tylko Jackie-O Motherfucker czy No-Neck Blues Band, którym nie pomogło nawet artystyczne błogosławieństwo Johna Faheya – najsłynniejszego amerykańskiego gitarzysty folkowego. Sytuacja ta staje się zrozumiała w świetle Foucaultowskiej teorii dyskursu, w myśl której istotne znaczenie dla włączenia w obręb publicznej sytuacji komunikacyjnej mają „miejsca, skąd padają wypowiedzi”. D. Howarth, Dyskurs, przeł. A. Gąsior-Niemiec, Warszawa 2008, s. 87. Zatem miejsce usytuowane poza kulturą masową i właściwymi jej kanałami komunikacji (mediami, instytucjami), uniemożliwia rozpoznanie artysty jako „rockowego”, skoro sam rock and roll jest częścią popkultury. 10
- 19 -
Dariusz BRZOSTEK
Płyty i koncerty wspomnianych tu wykonawców przykuwają jednak uwagę miłośników muzyki bez względu na ich popularny czy eksperymentalny, rockowy bądź nie, charakter. Podobnie przedstawia się sytuacja takich formacji, jak choćby Group Doueh, Group Inerane, Group Bombino, Etran Finatawa czy The Ensemble Tartit – a więc afrykańskich formacji z regionu subsaharyjskiego (Niger, Mali), założonych przez artystów wywodzących się z plemion tuareskich z okolic Agadez11. Muzycy ci, choć odwołują się wprost do idiomu rock and rolla (podobnie jak wcześniej artyści z Nigerii prezentujący tzw. afrobeat czy instrumentaliści z Zambii wykonujący w latach 70. zam-rocka), używając elektrycznych gitar, elektronicznych efektów brzmieniowych (fuzzbox, delay, wahwah) oraz zestawu perkusyjnego – z racji swego egzotyzmu (odmienność kulturowa i rasowa, stroje etc.) postrzegani są jako tzw. „artyści ludowi”, wykonujący muzykę etniczną bądź ewentualnie „world music”12, prezentując się w krajach Zachodu na takich właśnie festiwalach i przeglądach, Ich nagrania prezentuje m.in. wytwórnia Sublime Frequencies (prowadzona przez muzyków Sun City Girls) w cyklu Guitars from Agadez. Obserwując stopniowy wzrost popularności tych artystów, można jednak dostrzec, że z czasem wypracowali sobie oni (został im zaproponowany?) swoisty wizerunek sceniczny, będący lokalnym odpowiednikiem estetyki rock and rolla. Prezentują się bowiem na okładkach płyt w tradycyjnych strojach tuareskich (nierzadko z bronią), w otoczeniu pustynnego krajobrazu i nieuniknionych wielbłądów, „uzbrojeni” dodatkowo w atrybuty rocka – elektryczne gitary. Nietrudno się domyślić, że jest to wizerunek adresowany przede wszystkim do odbiorców zachodnich, ufundowany na orientalistycznym stereotypie „syna szejka” (jako wariancie „szlachetnego dzikusa”) zakorzenionym w imaginarium kultury masowej. Trudno uniknąć pytania, czy i tu nie dokonało się już przechwycenie spontanicznej ekspresji przez siły rynku. 12 A więc popularną odmianę egzotycznej muzyki ludowej, dostosowaną do gustu i wrażliwości estetycznej zachodniego odbiorcy. 11
- 20 -
Depeche Mode? Kilka uwag o śmierci rock and rolla
nie zaś w mediach kojarzonych wprost z rockiem, gdzie pojawiają się incydentalnie na zasadzie kuriozum. Co ciekawe, kategoryzująco-dystrybucyjne praktyki popkultury13 zdają się tu powielać, przynajmniej w pewnym stopniu, niegdysiejszą strategię akademickiego dyskursu muzykologicznego, zorientowanego europocentrycznie i skłonnego ujmować wszelkie nieokcydentalne systemy muzyczne jako „ludowe” (tj. „naiwne” – pozbawione teorii), nawet jeśli były to sformalizowane i legitymizujące się tysiącletnią tradycją systemy muzyczne Indii (karnatycki i hindustański). To, co w przypadku muzykologii było jednak podyktowane protekcjonalistyczną marginalizacją estetycznej odmienności wymykającej się klasyfikującemu opisowi, w sferze popkultury zdaje się odzwierciedlać wyłącznie model produkcji, promocji i dystrybucji „towaru artystycznego” ujmowanego w sprawdzony, wygodny schemat podporządkowany prawom rynku. Paradoksalnie, możemy się obecnie znajdować w sytuacji, w której „bezprzymiotnikowy” rock and roll stał się domeną zmarginalizowanych przez dyskurs kultury popularnej artystycznych i społecznych autsajderów, których głos dobiega z garażu na przedmieściach Houston (Jandek) czy wręcz ze szpitala psychiatrycznego w Austin (Daniel
Zapewne można by je nazwać z powodzeniem „urządzeniem popkultury”, odwołując się w tym miejscu do znanego pojęcia „urządzenia” zaproponowanego przez Michela Foucaulta. Składają się na nie określone instytucje społeczne, praktyki dyskursywne oraz sieci relacji między nimi, zaś jego główną funkcją jest „zaspokajanie określanej potrzeby w danym momencie historycznym”. Zob. Gry i zabawy Michela Foucaulta. Michel Foucault w rozmowie z redakcją „Ornicar?”, przeł. M. Madej, A. Serafin, „Kronos” 2010, nr 3, s. 199. 13
- 21 -
Dariusz BRZOSTEK
Johnston14), inspirując rockowe gwiazdy (Nirvana, Sonic Youth) wprowadzające z kolei owe „pieśni z marginesu”15 w obręb głównego nurtu popkultury16. I choć muzyczni autsajderzy zawsze współtworzyli rockowe uniwersum, kształtując jego ekscentryczne imaginarium, by wspomnieć tu tylko postaci tak osobliwe, jak Wild Man Fischer czy Joe Meek17, to obecnie zdają się przypominać o kontrkulturowym dziedzictwie i artystycznych pryncypiach rock and rolla, kultywując choćby etos artysty rockowego określany przez takie kategorie, jak autentyzm, skandaliczność granicząca z obscenicznością czy wreszcie zniesienie granicy między życiem a sztuką. To ich dokonaniom właściwa jest dziś także stricte rockowa estetyka znamionowana przez amplifikację brzmienia instrumentów muzycznych18 oraz sięgający czasów Bo Diddleya prymat ekspresji nad techniką wykonawczą.
Zob. T. Yazdani, D. Goede, Hi, How Are You? The Life, Art & Music of Daniel Johnston, San Francisco 2009. 15 Music in the margin to cykl płyt wydawanych przez belgijską wytwórnię Sub Rosa – dokumentujący twórczość „artystów z marginesu” – pensjonariuszy zakładów opieki społecznej, pacjentów szpitali psychiatrycznych, muzyków ulicznych etc. Do roku 2010 ukazały się trzy albumy z tego cyklu. 16 By posłużyć się w tym miejscu choćby jednym, znaczącym, przykładem – na płycie The Late Great Daniel Johnston: Discovered Covered (2004), kompozycje cierpiącego na schizofrenię artysty wykonują m.in. Tom Waits, Mercury Rev, Flaming Lips, Eels i Jad Fair, a więc twórcy przyznający się do undergroundowego rodowodu, którzy jednak zadomowili się dobrze na rynku pop. 17 Imponujący i wnikliwy przegląd muzycznych autsajderów popkultury przynosi książka Irwina Chusida Songs in the Key of Z. The Curious Universe of Outsider Music, Chicago 2000. 18 Wspomnijmy tu tylko skandal, jaki wybuchł wokół płyty Boba Dylana Bringing It All Back Home (1965), na której artysta wykorzystał instrumentarium elektryczne, co dość powszechnie odbierano jako gest porzucenia etosu folkowego na rzecz „modnego i komercyjnego” rock and rolla. 14
- 22 -
Depeche Mode? Kilka uwag o śmierci rock and rolla
V Pozycja Depeche Mode jest w tej sytuacji dość dwuznaczna. Zespół ten bowiem w sposób najbardziej spektakularny wprowadził w obręb muzyki popularnej elementy „kontrkulturowej” estetyki rocka połączonej ze zdobyczami tanecznej oraz eksperymentalnej muzyki elektronicznej. Piszę tu, iż uczynił to „w sposób najbardziej spektakularny”, gdyż trend ten zapoczątkowali niemal dekadę wcześniej artyści niemieckiej sceny awangardowej, którzy, jak Neu!, Cluster, Harmonia, La Düsseldorf czy najszerzej rozpoznawalny Kraftwerk skonstruowali estetyczne ramy, w których mogli swobodnie poruszać się muzycy Depeche Mode. Także w Wielkie Brytanii w owym czasie funkcjonowali na scenie niezależnej twórcy, których dokonania miały zaowocować w konsekwencji narodzinami muzyki acid house czy subkultury rave. Mam tu na myśli przede wszystkim grupy Psychic TV czy Coil, których ówczesne nagrania sięgały w sferze muzycznego eksperymentu nieporównanie dalej niż najśmielsze dokonania Depeche Mode, pozostając zarazem w nurcie kontrkultury i oddziałując w skali masowej na rodzącą się scenę techno19. Warto przy tym zwrócić uwagę, że artyści brytyjskiej pop- i kontrkultury stykali się wówczas nieustannie, nie unikając współpracy. Najlepszym przykładem jest tu Marc Almond z grupy Soft Cell, kojarzonej z nurtem synthpop reprezentowanym także przez Alphaville, Erasure i Depeche Mode, występujący gościnnie na płytach Coil i Psychic TV. To wspólne dziedzictwo angielskiej sceny eksperymentalnej By wspomnieć tylko płyty Techno Acid Beat (1988) Psychic TV czy Love’s Secret Domain (1991) Coil. 19
- 23 -
Dariusz BRZOSTEK
związanej z ruchem industrial oraz synthpopu widać wyraźnie także w twórczości Depeche Mode, zwłaszcza zaś w charakterystycznych teledyskach przygotowywanych dla zespołu od czasów Black Celebration (1986) przez Antona Corbijna (dawnego współpracownika Joy Division), w których prócz wyraźnych śladów surrealizmu i francuskiej „nowej fali” można odnaleźć i coś z onirycznej, halucynacyjnej atmosfery filmów realizowanych przez Dereka Jarmana dla formacji Throbbing Gristle (Psychic Rally in Heaven, 1981). Muzyka Depeche Mode nigdy jednak nie dobiegała „z zewnątrz”, spoza kultury masowej, była raczej doskonałą realizacją określających ją kryteriów estetycznych w sferze wizerunku wykonawców, preferowanych form muzycznych, artystycznej oprawy koncertów i wydawnictw płytowych oraz semantyki tekstów. Była zatem perfekcyjnie przygotowanym produktem – „towarem artystycznym” na miarę kultury masowej, przygotowanym przez grupę prezentującą własną, autorską wersję „music for the mases”. Z drugiej strony, to muzycy Depeche Mode wykonali w połowie lat 90. dość zaskakujący zwrot, kierując wraz z płytą Songs of Love and Devotion (1993) swą uwagę ku jednoznacznie rockowej estetyce, co niektórym spośród krytyków kazało szukać analogii z ówczesnymi dokonaniami Nine Inch Nails, zaś źródła inspiracji w poczynaniach Nirvany, a więc formacji muzycznych wyrastających z tradycji amerykańskiego undergroundu20. Jakkolwiek by dziś nie oceniać tego Nine Inch Nails ma swe korzenie w Cleveland, z którego pochodzi bodaj najsłynniejsza grupa amerykańskiej sceny niezależnej – Pere Ubu, Nirvana z kolei debiutowała w Seattle – mieście, w którym swą przystań znalazł zapewne najbardziej niepokorny zespół w historii rock and rolla – Sun City Girls. 20
- 24 -
Depeche Mode? Kilka uwag o śmierci rock and rolla
gestu Depeche Mode, dwie kwestie zdają się nie ulegać wątpliwości: po pierwsze – otworzył on przed rzeszami słuchaczy muzyki pop sferę rockowej ekspresji; po drugie – zwrot ów został dokonany niewątpliwie li tylko w obrębie pustych emblematów rock and rolla, nie wyprowadzając Depeche Mode poza obszar popkultury21. Trudno więc jednoznacznie orzec, czy był to gest artystyczny, czy też wyłącznie marketingowy. VI Wróćmy na koniec do zanikania postrocka i rzekomej (lub faktycznej) śmierci rock and rolla. Jak sądzę, wolno mniemać, iż w ramach (re)produkcyjnych mechanizmów kultury masowej mamy do czynienia ze zjawiskiem „nieustannego powrotu” mód, tendencji a nawet samych dzieł i ich twórców (by wspomnieć tu tylko muzyczną i literacką praktykę mash-up22 lub
Nie da się go więc w żaden sposób porównać np. do rewolucyjnego zerwania, jakiego dokonała w latach 70. niegdysiejsza gwiazda sceny pop, Julie Driscoll, porzucając nieodwołalnie obszar kultury masowej i zwracając się ku „freely improvised music”, którą wykonuje do dziś w towarzystwie męża, awangardowego pianisty, Keitha Tippetta. Podobny, choć zmierzający w innym kierunku, gest wykonał przed laty brytyjski kompozytor, Cornelius Cardew, który napisawszy szereg utworów stricte eksperymentalnych (The Great Learning, Treatise), porzucił muzyczną awangardę, by pisać już tylko proste, folkowe pieśni o radykalnej wymowie politycznej. 22 Polega ona, najogólniej rzecz ujmując, na preparowaniu nowych utworów z dzieł istniejących bądź też przepisywaniu raz jeszcze (z drobnymi zmianami) tekstów, do których wygasły prawa autorskie. Najpopularniejsza obecnie literacka wersja mash-up dotyczy (re)cytowania klasycznych powieści dziewiętnastowiecznego realizmu w postaci opowieści fantastycznych z dodanym motywem (lub wątkiem) zaczerpniętym ze współczesnej popkultury (zombie, inwazja z kosmosu etc.). Dla przykładu – w księgarniach można znaleźć takie pozycje, jak choćby Duma i uprzedzenie i zombie (J. Austen, S. Grahame-Smith, Pride and Prejudice 21
- 25 -
Dariusz BRZOSTEK
filmowy remake).Nie może więc dziwić ani rodzimy powrót „dinozaurów” w osobach reprezentantów polskiego big beatu, ani amerykańska moda na „rock revival” pochodząca mniej więcej sprzed dekady. Wszystkie te zjawiska nie oznaczają, rzecz oczywista, nieskończonej żywotności rock and rolla, lecz raczej nieograniczoną (re)kreatywność popkultury zdolnej wyprodukować, wypromować i sprzedać jako „nowe” zjawiska z dawna już znane. Jeśli więc szukać dziś znaczącej artystycznie obecności rock and rolla w świecie kultury, to zapewne nie wśród twórców i zjawisk odwołujących się do jego popularnej estetyki (np. „odzianych w dżinsy niegrzecznych chłopców z elektrycznymi gitarami”), lecz pośród artystów kultywujących jego, mniej popularny, etos. Kiedy bowiem słucha się utworów przedwcześnie zmarłego patrona muzyki dubstepowej, Bryna Jonesa (ukrywającego się pod pseudonimem Muslimgauze) lub jego dzisiejszych następców; kiedy wsłuchuje się w niepoprawne estetycznie nagrania reprezentantów sceny noise; kiedy nasłuchuje się uważnie odgłosów dobiegających z niebywale kreatywnego hiphopowego undergroundu (Madlib), to wszędzie tam, gdzie przecież brak dżinsów, skórzanych kurtek i elektrycznych gitar, wyczuwa się doskonale obecność rockandrollowego etosu z jego afirmacją indywidualizmu oraz umiejętnością potraktowania muzyki jako instrumentu społecznej i estetycznej krytyki. I w tym wymiarze: Rock and roll is still alive and well!23 and Zombies: The Classic Regency Romance-Now with Ultraviolent Zombie Mayhem, 2009) czy Przedwiośnie żywych trupów (S. Żeromski, K. Śmiałkowski, 2010). 23 Hasło to dość często powraca w tytułach płyt rockandrollowych, by wspomnieć tu choćby Johnny’ego Wintera czy grupę Megadeth (w tym drugim przypadku – albumu pochodzącego z roku 2002 – tytuł został jednak opatrzony znakiem zapytania). - 26 -
Depeche Mode? Kilka uwag o śmierci rock and rolla
Bibliografia Berger G., Crass. Historia, tłum. M. Jachimowicz-Elliott i in., Warszawa 2010. Brzostek D., PROVOdelia i PSYCHOkracja. Narodziny niderlandzkiego undergroundu, „Glissando. Magazyn o muzyce współczesnej” 2007, nr 10–11, s. 38–40. Chusid I., Songs in the Key of Z. The Curious Universe of Outsider Music, Chicago 2000. Eco U., Pejzaż semiotyczny, przeł. A. Weinsberg, Warszawa 1972. Fiske J., Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sawicka, Kraków 2010. Gry i zabawy Michela Foucaulta. Michel Foucault w rozmowie z redakcją „Ornicar?”, przeł. M. Madej, A. Serafin, „Kronos” 2010, nr 3, s. 198–222. Howarth D., Dyskurs, przeł. A. Gąsior-Niemiec, Warszawa 2008. Marcuse H., Człowiek jednowymiarowy. Badania nad ideologią rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego, przeł. Z. Koenig, Warszawa 1991. Reynolds S., Postrock, przeł. J. Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010. Yazdani T., Goede D., Hi, How Are You? The Life, Art & Music of Daniel Johnston, San Francisco 2009.
- 27 -
Mariusz GRADOWSKI Uniwersytet Warszawski
Somatyczna ekspresja cierpiącej duszy. Depeche Mode i kultura rocka
Depesze i metalowcy. Koniec lat 80., początek lat 90. Subkulturowy konflikt, wojna na słowa, starcia na spraye, odmienny image, w konsekwencji – tragiczne w skutkach incydenty1. W tle sporu – muzyka zespołu Depeche Mode. Według zarzutów fanów ciężkiego rocka – banalna, dyskotekowa, niemęska. Kiedy jako muzykolog wracam do tamtych czasów i chwil, gdy chętnie słuchałem Depeche Mode, uderza „W 1991 r. w wyniku bójki między depeszami a metalowcami na dworcu kolejowym w Kłodzku, jeden metalowiec został wepchnięty pod pociąg.” Mirosław Pęczak, Mały słownik subkultur młodzieżowych, Warszawa 1992, s. 22.; „Na każdym murze, na każdej klatce schodowej i w prawie w każdej windzie widoczne są napisy «DM». Ich przeciwnicy do liter «DM» dopisują «defekt mózgu», «zginął jeden – zginą następni» lub «is dead». […] Jednym z miast depeszów jest Kłodzko. Tam właśnie, w lecie 1990 r., odbył się zlot fanów. Od tego czasu w mieście rozpoczęła się rywalizacja pomiędzy depeszami i metalami. Napisy w stylu «DM – king» i inne były niszczone przez metalowców. Litery «DM» wymalowane na najwyższym w mieście murze twierdzy zostały wydrapane przez metali. Metale wyśmiewali się, że depesze słuchają żałobnej muzyki i są «czarnymi pedałami»”. Por. Jerzy Wojciech Wójcik, Od hipisów do satanistów, fragm. cyt. przez: DMPL – Polska Strona o Depeche Mode, http://www.depechemode.pl/fani_artykul.htm l?id=7 [dostęp: 31 III 2011]. 1
Somatyczna ekspresja cierpiącej duszy…
mnie ironia ówczesnego konfliktu. Muzyka Depeche Mode, choć metalowcy tego nie dostrzegali, była w rzeczywistości bliska muzyce rockowej. I o tym właśnie jest niniejszy referat: o popowym zespole, którego siła i wartość polegały wówczas – i wciąż, choć w mniejszym stopniu, polegają – między innymi na twórczym konflikcie i dialogu z kulturą rocka2. Powszechnie uważa się, że początek krystalizacji muzyki rockowej przypada na połowę lat 60., kiedy to wywodząca się z rock and rolla muzyka popularna zaczęła gwałtownie zmieniać swój język muzyczny. Pojawiły się w nim nowe elementy, jakże odległe od klasycznego rock and rolla z połowy lat 50. Wymieńmy te najbardziej podstawowe: a) Teksty – zdradzające ambicje literackie, pragnące mówić o problemach społecznych (My Generation The Who), politycznych (Volunteers Jefferson Airplane), o skomplikowanych relacjach międzyludzkich (Venus in Furs Velvet Underground), o kwestiach filozoficznych (All Along the Watchtower Boba Dylana), religijnych (Tomorrow Never Knows Beatlesów) i o innych rzeczach, o których opowiadaniu rock and roll Elvisa Presleya, Chucka Berry’ego czy Billa Haleya nawet nie śnił; b) Forma – charakteryzuje ją odejście od formy piosenkowej w stronę form opartych z jednej strony o konstrukcję riffową (The Rolling Stones, The Who, The Kinks), z drugiej – bazujących na rozbudowanej improwizacji (Cream, Love, The Doors), z trzeciej – nawiązujących do form klasycznych (The Beatles, Procol Harum, The Nice). Te trzy kierunki rozwoju formalnego przenikały się wzajemnie w różnorodnych proporcjach i konfiguracjach; Termin ‘kultura rocka’ stosuję tu w znaczeniu jakie nadał mu Wojciech Józef Burszta w artykule Kultura rocka. Styl życia – styl pamięci zawartym w tomie A po co nam rock. Między duszą a ciałem, red. Wojciech Józef Burszta, Marcin Rychlewski, Warszawa 2003, s. 11–20. 2
- 29 -
Mariusz GRADOWSKI c) Instrumentarium – zmiany na tym polu oznaczały wprowadzanie do kompozycji rockowej instrumentów nieobecnych wcześniej w muzyce rock and rollowej (z muzyki klasycznej – obój, klarnet, klawesyn, kwartet smyczkowy, orkiestra symfoniczna postrzegana jako integralny element dzieła; z muzyki ludowej – flet, lira korbowa; z muzyki orientalnej – sitar, tabla; nowopowstałe instrumenty – mellotron, syntezator Mooga); oznaczały także rozszerzenie możliwości brzmieniowych instrumentów wykorzystywanych do tej pory (gitara elektryczna przede wszystkim, także gitara basowa) oraz wprowadzenie nowych skal i harmonii (główny punkt odniesienia – jazzowe dokonania Ornette’a Colemana i Johna Coltrane’a); d) Rola studia – w ścisłej łączności z rozszerzanym instrumentarium pojawiła się nowa koncepcja studia nagraniowego: z miejsca, w którym się rejestruje muzykę, powoli zaczęło się przekształcać w miejsce, w którym się muzykę tworzy (najbardziej wymowny znak tej przemiany to zawieszenie koncertowej działalności przez zespół The Beatles, którego powodem była m. in. niemożliwość wykonania na żywo tego, co zespół z trudną do przecenienia pomocą Georga Martina realizował w studio. Inni ważni odkrywcy nowego wymiariu studia to m. in. The Beach Boys, The Doors, Jimi Hendix, Frank Zappa).
Wraz z przemianą języka muzycznego przebiegała w latach 60. zmiana społecznego funkcjonowania wywodzącej się z rock and rolla muzyki popularnej. Powstała wówczas nowa forma muzykowania, grupa muzyczna, która przestała być jedynie zespołem muzyków wykonujących wspólnie jakąś muzykę, a stała się o wspólnotą ludzi razem komponujących, tworzących i wykonujących muzykę, podzielających podobne poglądy artystyczne, filozoficzne, społeczne. Sama muzyka z tanecznej i rozrywkowej sztuki użytkowej stała się sztuką świadomą własnej wartości artystycznej i własnych możliwości. Stała się wehikułem znaczeń, treści, poglądów, o które jeszcze 10 lat wcześniej nikt muzyki - 30 -
Somatyczna ekspresja cierpiącej duszy…
popularnej nie podejrzewał. Ambicje wyrażane w muzyce zbiegały się rzecz jasna z ambicjami ruchów kontrkulturowych po obu stronach Atlantyku, co tylko zwiększało siłę nowej muzyki popularnej. Właśnie tę nową muzykę krytyka brytyjska zaczęła nazywać rockiem. W ten sposób chciała odróżnić ją od głównego nurtu muzyki popularnej, który nie angażował się w artystyczne poszukiwania, nie eksperymentował i nie aspirował do przekazywania treści głębszych niż te służące lekkiej rozrywce. Właśnie wtedy, w połowie lat 60. pojawiła się brzemienna w skutki, dość skomplikowana relacja między muzyką pop a muzyką rockową. Richard Middleton w artykule Pop zamieszczonym w encyklopedii New Grove Dictionary of Music and Musicians pisze: Pomimo tego, że „rock” jest zasadniczo postrzegany jako „ostrzejszy”, bardziej agresywny, w dużym stopniu improwizowany i blisko związany z afroamerykańską tradycją muzyczną, podczas gdy „pop” jest „łagodniejszy”, w zasadniczej mierze aranżowany i chętniej czerpiący ze starszych wzorców muzyki popularnej, to granica między nimi jest bardzo rozmyta, często się zmienia a wyznaczenie jej wzbudza kontrowersje. Zasadniczo jednak, większą wagę niesie ze sobą podział ideologiczny: „rock” jest postrzegany jako bardziej „autentyczny”, bardziej zbliżony do „sztuki”, podczas gdy „pop” postrzegany jest jako bardziej „komercyjny”, w bardziej oczywisty sposób „rozrywkowy”3.
Jeśli nie zaznaczono inaczej, tłumaczenie własne. Korzystałem z cyfrowego wydania encyklopedii New Grove Dictionary of Music and Musicians: Richard Middleton, [hasło w:] Pop, „Grove Music Online. Oxford Music Online”, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grov e/music/46845 [dostęp: II 2011]. 3
- 31 -
Mariusz GRADOWSKI
Middleton bierze pod uwagę problemy z wyznaczeniem granicy między rockiem a popem i proponuje we wstępie wspomnianego artykułu (kolejne rozbudowane paragrafy rozwijali inni autorzy) by ujmować i pop, i rock jako części tej samej muzycznej rzeczywistości. W ten sposób obok heavy metalowego zespołu Black Sabbath jest w owym artykule miejsce także dla popowego Depeche Mode. Warto sobie przy okazji uświadomić, że ogromna różnorodność stylów muzycznych, z jakim mamy obecnie do czynienia wywodzi się w mniejszym lub w większym stopniu z muzyki rock and rollowej. Spór między depeszami i metalowcami był więc w pewnym sensie sporem bratobójczym. Między rockiem a muzyką Depeche Mode jest bowiem o wiele więcej podobieństw, niż by to mogło się na pierwszy rzut oka wydawać. Zacznijmy od tego, co wzbudzało swego czasu najwięcej kontrowersji – image Depeche Mode4. Wizerunek zespołu5 postrzegano jako przykład skrajnego przeciwieństwa image’u (w domyśle – także reprezentowanego etosu) muzyki rockowej. Wizerunek ów korzystał co prawda z arsenału rockowej mody (skórzane kurtki – tzw. „ramoneski”, ciężkie Autor prezentowanego tekstu miał problem z depeszowym imagem. O ile udało się namówić rodziców na fryzurę a la David Gahan, o tyle same włosy odmówiły posłuszeństwa i nie chciały uformować się w upragnione „lotnisko” i przypominały fryzurę Andy’ego Fletchera, co stanowiło znacznie mniej efektowne nawiązanie do image’u zespołu. Skromna manifestacja odbywała się zatem na poziomie cudem kupionej za kosmiczne pieniądze koszulki z czarną różą, która z miejsca wzbudziła życzliwość jednej koleżanki i niechęć kilku kolegów z podstawówki. 5 Utrwalony w zbiorowej świadomości polskiej młodzieży po legendarnym koncercie w warszawskiej Hali Torwar (1985 r.) i wielkiej liczbie artykułów prasowych na temat angielskiej grupy, które pojawiły się w prasie po tym wielkim koncertowym wydarzeniu. Por. M. Pęczak, dz. cyt., s. 22. 4
- 32 -
Somatyczna ekspresja cierpiącej duszy…
buty, metalowe ozdoby – ćwieki, plakietki, łańcuchy), ale jednocześnie – w opinii metalowców – wynaturzał go w sposób niemiłosierny (makijaż, malowane paznokcie, elementy damskiej odzieży i biżuterii). Owo wykrzywienie rockowego image’u, owa gra z niejednoznaczną seksualnością stanowiła główny punkt konfliktu. Depeche Mode nie byli na tym polu pierwsi, wpisują się natomiast doskonale w artystyczną dychotomię, która pojawiła się w muzyce rockowej na początku lat 70. Muzyczny pejzaż został wówczas zdominowany przez hard rock, nowy styl, który do charakterystycznych, składających się na niego elementów dźwiękowych (dominacja ostrej, ciężko brzmiącej i wirtuozersko traktowanej gitary elektry-cznej, konstrukcja riffowa kompozycji, ścisła relacja z blu-esem i rhythm and bluesem, eksponowanie wysokiego głosu wokalisty wraz z jego technicznymi i ekspresyjnymi możliwościami), dołożył wyraziste elementy nowego image’u (eksponowanie męskiej – nierzadko mizoginistycz-nej i szowinistycznej – seksualności, odejście od poruszanych w tekstach tematów społecznopolitycznych w stronę fantastyki, mistyki, horroru i grubą kreską szkicowanych relacji damsko-męskich). Jako przeciwwaga dla hard rocka (i jego późniejszych odmian z heavy-metalem na czele) pojawił się glam rock. Był to styl rockowy, który w reakcji na zbytnią wyrazistość i prosto rozumianą męskość hard rocka, przybrał operowy kostium i stał się platformą dla wyrażania treści mniej oczywistych i bardziej wysublimowanych. Pióra, cekiny, dwuznaczność seksualna, makijaż, sceniczna ekspresja stały się rekwizytami stosowanymi dla podkreślenia złożoności muzyki rockowej i wyrażenia wizji odmiennej od tej proponowanej przez zespoły hard rockowe. Tak rozumiana koncepcja - 33 -
Mariusz GRADOWSKI
rockowego image’u, jaką znajdujemy u Davida Bowiego, Roxy Music z Bryanem Ferrym i Brianem Eno czy Lou Reeda, znalazła swoją kontynuację w wizerunku Depeche Mode6. Kontynuację – i przetworzenie: gra erotycznej niejednoznaczności odbywa się tu w czerni, w której rozpływa się fantazja piór i cekinów glam rocka. Gra niejednoznaczności sięga jednak dalej niż sam wizerunek, pojawia się w tekstach, w kompozycjach – pełna tajemnicy, introwertycznego niepokoju oraz niebezpieczeństwa Erosa, który nader często splata się w twórczości Depeche Mode z Tanathosem. Z tego też względu image zespołu jest tak istotną częścią jego twórczości – wygląd dopełnia treść, wprowadza w świat przedstawiony w muzyce. Muzyczne relacji między muzyką rockową a muzyką Depeche Mode są bardziej złożone niż kwestia image’u zespołu z Basildon. Esencją rocka jest gitara elektryczna, której uosobieniem stała się symboliczna postać guitar hero, herosa gitary7. Kiedy pod koniec lat 70. pojawiły się tanie i szeroko dostępne syntezatory, szybko stały się stały się symbolem nowych czasów i zaczęły zajmować miejsce zajmowane do tej pory niepodzielnie przez elektryczną gitarę. Wykorzystanie syntezatorów nowej generacji ułatwiło tworzenie muzyki osobom o mniejszym obyciu muzycznym (z czego bardzo szybko skorzystała przeżywająca błyskawiczny Zespół często przyznawał się do fascynacji glam rockiem a bezpośrednie nawiązania wizualne do tego stylu pojawiały się w ich kostiumach, przede wszystkim w strojach Martina Gore’a (np. w nakręconym przez Antona Corbijna teledysku do piosenki In Your Room). 7 Heros gitary to jeden z mitów kultury rocka. Ukształtował się w momencie największej popularności hard rocka i heavy metalu i związany jest z działalnością takich gitarzystów jak Jimmy Page, Ritchie Blackmore, Tony Iommi, Gary Moore, Eddie Van Halen i inni. 6
- 34 -
Somatyczna ekspresja cierpiącej duszy…
rozwój scena dyskotekowa). W istocie, dzięki arpeggiatorom, sekwencerom rytmicznym czy samplerom, osoby niezbyt biegła w grze na instrumentach klawiszowych mogła tworzyć proste a jednocześnie bardzo atrakcyjne i efektownie brzmiące kompozycje. Z drugiej strony – i ta perspektywa jest znacznie bardziej interesująca – syntezatory (podobnie zresztą jak gramofony DJ-ów) stały się znakiem odrzucenia wcześniejszej estetyki i symbolem nowego rozdziału w muzyce. Syntezatory i gramofony miały stać się dla muzyki popularnej tym, czym gitara elektryczna stała się dla rocka w latach 60. Nie prostym instrumentem rozrywkowym, a pełnoprawnym weki-kułem o takiej samej sile oddziaływania co gitara. Wiązało się to z eksperymentowaniem, szukaniem nowych brzmień instrumentów, nowych sampli (próbek dźwiękowych wykorzystywanych jako materiał muzyczny), nowych zestawień urządzeń elektronicznych. Tak działali m. in. Kraftwerk, Afrika Bambaataa, Einstürzende Neubauten, Art Of Noise. Taką właśnie drogę obrało Depeche Mode po dołączeniu do składu Alana Wildera8. Być może w latach 80. nie wszyscy – w natłoku korzystających z syntezatorów grup zaliczanych do nurtów New Romantic, synth pop czy electro pop – byli w stanie dostrzec owe subtelne realizacje zespołu, jednak dziś widać ową innowacyjność niezwykle wyraźnie. Wyraża się ona przede wszystkim w bardzo charakterystycznym dla Depeche Mode zabiegu, który być może jest w ogóle najważniejszą z cech muzycznego stylu zespołu z Basildon. Łączą oni bowiem – właściwie od samego początku, a od albumów Construction Time Again (1983) i Some Por. Steve Malins, Depeche Mode. Black Celebration, Kagra, Poznań 2010, s. 71–91. 8
- 35 -
Mariusz GRADOWSKI
Great Reward (1984) szczególnie – industrialny chłód elektronicznego instrumentarium z niezwykłą emocjonalną siłą wykonywanych kompozycji. Proszę zwrócić uwagę na tę dychotomię – na kontrast między brzmieniem piosenek Depeche Mode a energią zawartą w formie utworów, liniach melodycznych i wokalnej interpretacji (świadomie skupiam się tu na czysto muzycznych elementach, o tekstach – za chwilę). Zimne, metaliczne, często minimalistyczne, często w istocie odhumanizowane i świadomie czerpiące z estetyki industrialnej brzmienie jest tym, co uderza w kompozycjach Depeche Mode w pierwszym kontakcie. Ale pod brzmieniem znajdujemy kompozycje – zaskakująco tradycyjne, czerpiące z pop-rockowych wzorów piosenki; utwory nie szukające nowych form9. Przykładem takiego zabiegu może być zaskakująco tradycyjna ballada A Question of Lust (Black Celebration, 1986), o wielkim komercyjnym potencjale, który został celowo zamaskowany poprzez zastosowanie chłodnych brzmień i elektronicznych efektów. Właśnie w tym zderzeniu konsekwentnej tradycyjności formy utworu i nieustającej innowacyjności brzmienia dostrzegam wielką zaletę Depeche Mode. Przykłady można tu mnożyć – przyjrzyjmy się choćby piosence Nothing z Music For The Masses. Jest to utwór, który cechuje ta sama nowofalowa estetyka, w której tworzyły takie zespoły jak wczesne The Cure i U2 oraz Echo and the Bunnymen. Metrum 4/4, charakterystyczny dla rocka rytm perkusji (naprzemienne uderzenia bębna basowego i werbla, które w muzyce tanecznej ustępuje jednostajnym uderzeniom Formalne eksperymenty Depeche Mode należą do rzadkości – są wśród nich inspirowany muzyką repetytywną i minimalistyczną PIMPF z Music For The Masses (1987) czy Uselink i Jazz Thieves pochodzące z płyty Ultra (1996). 9
- 36 -
Somatyczna ekspresja cierpiącej duszy…
wielkiego bębna), motoryczna linia basu – Nothing to prawdziwie rockowa formuła realizowana za pomocą syntezatorów. Nie ma tu gitary, ale jej funkcję (w muzyce Nowej Fali rzadko korzystano z gitarowych riffów, gitarze wyznaczając funkcję barwnego wypełniania przestrzeni dźwiękowej) pełnią syntezatory. Ich brzmienie wyznacza linię melodyczną, która swoją funkcją bardzo przypomina charakterystyczne dla Nowej Fali traktowanie gitary elektrycznej. Energia, siła i ciężar tego utworu – w żadnym nie ustępuje energii i sile muzyki rockowej. Innymi przykłady to utwór Sacred, z klasycznie rockowym budowaniem napięcia (na koniec quasi-zwrotki, przed powrotem głównego riffu pojawia się stopniowe rozdrobnienie rytmicznych wartości realizowane przez perkusję), a także Never Let Me Down Again – o podobnej do Nothing konstrukcji formalnej. Oczywiście – rockowa forma ukryta w syntezatorowym brzmieniu to tylko jeden z elementów muzycznego świata zespołu, który od początku deklarował się jako czerpiący z różnych źródeł zespół pop. Jednak wydaje się, że element rockowy jest tu nad wyraz istotny. Szczególnie jeśli spojrzymy, w którą stronę ewoluowała muzyka Depeche Mode od czasu przełomowego albumu Violator z 1990 roku. Ta i kolejne płyty pozostawiają żadnych wątpliowości, Depeche Mode czytelnie przedstawiają swoje rockowe inspiracje. Bluesowy riff w Personal Jesus (tak pięknie wydobyty kilka lat później przez Johnny’ego Casha), riffowa budowa Policy of Truth z gitarowymi samplami, żywa perkusja i przetworzone gitarowe brzmienia w Sweetest Perfection, gitarowy motyw w Enjoy the Silence. Kolejny album, Songs of Faith and Devotion (1993) to otwarta deklaracja miłości do rockowej tradycji, nie tylko w warstwie muzycznej (choćby - 37 -
Mariusz GRADOWSKI
przesterowane gitary I Feel You i Walking in My Shoes, mocna perkusja w In Your Room10 czy Get Right With Me), ale przede wszystkim w sferze image’u: długie włosy lidera, pojawiające się na koncertach rockowe instrumenty w rękach muzyków. Warto także zauważyć, że Depeche Mode od Songs of Faith and Devotion zwracają się do muzycznej tradycji w ogóle – nie tylko rock czy blues, to także soul i gospel w Condemnation czy Get Right With Me. Owe rockowe brzmienia już na stałe zagoszczą w słowniku Depeche Mode (wymieńmy choćby rockową proweniencję piosenek Barrel of the Gun, The Love Thieves, Home, zadziorne Useless z płyty Ultra czy też Dream on z nagranego w 2001 roku albumu Exciter) a ostatnia płyta zespołu – Sounds of the Universe – jest tego najlepszym dowodem. Wróćmy jednak do mniej oczywistych z rockowego punktu widzenia lat 80. Wydaje się, że dla rockowego charakteru Depeche Mode, o wiele istotniejsze niż czysto dźwiękowe nawiązania do rocka, staje się podejście zespołu do koncepcji grupy muzycznej, wspólnego muzykowania oraz do tego, co za pomocą muzyki można i chce się przekazać. Mam wrażenie, że Depeche Mode przeszli podobną drogę, którą przeszły zespoły rockowe w latach 60. Model pozostaje właściwie ten sam. Depeche Mode rozpoczynają jako jeden z wielu popowych zespołów spod znaku New Romantic. To muzyka taneczna, nieskomplikowana, o przyjemnej meloUtwór In Your Room w wersji singlowej, za sprawą zmieniającej proporcje instrumentów i barw produkcji Butcha Viga, to właściwie czysto rockowy utwór. Warto porównać tę wersję z wersją pochodzącą z albumu, by dostrzec rolę producenta singla, ale także by uświadomić sobie jak doskonały mariaż muzyki elektronicznej i rocka zaprezentował zespół Depeche Mode na płycie Songs of Faith and Devotion. 10
- 38 -
Somatyczna ekspresja cierpiącej duszy…
dii, o przebojowości, która z miejsca zapewniła temu stylowi miejsce w głównym nurcie muzyki pop (Ultravox, Alphaville, Duran Duran, A-ha czy późniejsze projekty wczesnego lidera Depeche Mode, Vince’a Clarka – Yazoo czy Erasure). Wyjątkowość Depeche Mode polega na tym, że tak jak zespoły rockowe w latach 60. zmieniły z gruntu taneczny i rozrywkowy charakter rock and rolla czyniąc z niego muzykę ważką artystycznie i zdolną do przekazywania poważniejszych treści, tak Martin Gore, Alan Wilder, Andy Fletcher i David Gahan z tanecznego, syntezatorowego instrumentarium zrobili wehikuł zdolny wyrażać treści znacznie przekraczające wartości dyskotekowego parkietu. Brzmieniowe realizacje Depeche Mode nie powtarzały się, muzycy szukali nowych dźwięków (z pięknym symbolem w postaci samplowanego odgłosu silnika, pompy mechanicznego serca, w jednym z ich najważniejszych utworów – Stripped). Wydaje się, że zespołu Depeche Mode nigdy nie interesowało tworzenie przebojowych kompozycji o singlowym i komercyjnym potencjale, a z pewnością nie to było ich priorytetem (wiemy na przykład, że sukces singla Personal Jesus był dla nich wielkim zaskoczeniem11). Przebojowość ich utworów jest cechą, która pojawia się właściwie przy okazji konsekwentnie przeprowadzonych założeń kompozytorskich: przenieść starą formę w zupełnie nowy świat brzmieniowy. Stworzyć muzyczne pejzaże, które będą charakterystyczne, spójne i rozpoznawalne od pierwszego dźwięku (co swoją drogą udało się doskonale – właśnie za sprawą talentu kompozytorskiego Martina Gore’a, studyjnych i technicznych umiejętności Wildera oraz barwy 11
Por. S. Malins, dz. cyt., s. 166–168. - 39 -
Mariusz GRADOWSKI
głosu i możliwości interpretacyjnych Gahana). Na marginesie tylko dodam, że ów spójny industrialno-romantyczny muzyczny świat Depeche Mode kongenialnie odbija się w świecie przedstawianym przez Antona Corbijna, o czym ciekawie pisała w artykule Świat w oczach Depeche Mode Karolina Kosińska12. Także teksty Depeche Mode, choć mające ze stylistyką New Romantic kilka cech wspólnych (przede wszystkim poruszanie tematów miłości i seksu), mają swój wyjątkowy, charakterystyczny rys. Niepokojące, introwertyczne, pełne lęków, fobii, ludzkiej słabości i tragedii – ale niestroniące od prób szerszej, społecznej czy politycznej refleksji, z ciekawie eksponowaną rolą erotyki i seksualności, która jest nieodłącznym tematem, tłem i kontekstem liryki Depeche Mode. Za przykład niech posłużą tu słowa utworu Never Let Me Down Again: I’m taking a ride With my best friend I hope he never lets me down again He knows where he’s taking me Taking me where I want to be I’m taking a ride With my best friend We’re flying high We’re watching the world pass us by Never want to come down Never want to put my feet back down On the ground Karolina Kosińska, Świat w oczach Depeche Mode, „Ha.Art.”, [kopia:] DMPL – Polska Strona o Depeche Mode, http://www.depechemode.pl/fani_artykul. html?id=2 [dostęp: 20 I 2011]. 12
- 40 -
Somatyczna ekspresja cierpiącej duszy…
I’m taking a ride With my best friend I hope he never lets me down again Promises me I’m safe as houses As long as I remember who’s wearing the trousers I hope he never lets me down again Never let me down See the stars, they’re shining bright Everything’s alright tonight13
Czy przyjaciel, o którym mowa w piosence to symbol narkotyku? Kluczowe, często jednoznaczne w wymowie słowo high – może to haj, narkotyczny lot, rodzaj podróży, w którą zabiera bohatera jego przyjaciel? A może to odniesienie do miłości homoseksualnej? Angielskie friend nie ma płci, pojawia się natomiast fraza ‘kto tu rządzi’ wyrażona idiomem who’s wearing the trousers, gdzie ‘spodnie’ uprawniają do wydobycie innego znaczenie tego idiomu – ‘kto tu jest mężczyzną’, co w kontekście męskiego wykonania piosenki może powodować homoerotyczne konotacje. A może nie trzeba sięgać po klucz homoseksualny – może ów idiom to po prostu zaznaczenie dominacji w związku lub szerzej, Jadę / z moim najlepszym przyjacielem. / Mam nadzieję, że już nigdy więcej mnie zawiedzie / On dobrze wie, dokąd mnie wiezie / Zabiera mnie tam, gdzie pragnę się znaleźć / Jadę z moim najlepszym przyjacielem // Lecimy wysoko / Patrzymy na świat, który nas mija / Nigdy nie opaść / Chciałbym już nigdy nie dotknąć stopami ziemi […] [Przyjaciel] Obiecuje mi, że będę absolutnie bezpieczny / tak długo jak będę pamiętał kto tu rządzi / Mam nadzieję, że już nigdy więcej mnie nie zawiedzie. // Nie zawiedź mnie już nigdy // Spójrz na gwiazdy, jak jasno świecą / Dziś wieczorem wszystko jest w porządku. (Never Let Me Down Again, sł. i muz. Martin Gore, LP Music For The Masses, Mute Records 1987) 13
- 41 -
Mariusz GRADOWSKI
w relacjach międzyludzkich, tak często przez zespół Depeche Mode poruszanej14? A może to symbol miłości w ogóle, miłości pełnej walki i zaufania; miłości wyczerpującej jak najcięższy narkotyk i, jak najcięższy narkotyk dla osoby uzależnionej, niezbędnej do przeżycia? Znaczenia w tekście Martina Gore’a nakładają się na siebie, oświetlają wzajemnie i nie wykluczają; nie wydaje się by należało szukać jednej odpowiedzi. Tym bardziej, że w moim odczuciu tekst utworu Never Let Me Down Again klasyczny przykład zaklętego kręgu, który występuje w tekstach Depeche Mode. Strach – Zagubienie – Miłość – Uzależnienie – Śmierć – Strach. Eros splata się Tanathosem. W poszukiwaniu nowego wehikułu znaczeń na gruncie muzyki tanecznej Depeche Mode stworzyli formułę, która kontynuowana była mniej lub bardziej wyraźnie w latach 90., a która eksplodowała w pierwszej dekadzie wieku XXI. Mam na myśli śmiałe łączenie poważnego przekazu z tanecznymi rytmami. Kiedy dziś spojrzymy na scenę electro, szeroko rozumianą scenę muzyki indie czy wielką różnorodność muzyki klubowej – zauważymy jak wiele zespołów korzysta z elementów taneczności, nie rezygnując z ambicji śpiewania o ważkich sprawach: Editors, Interpol, Kasabian, Klaxons, Blur, Unkle, Basement Jaxx, Chemical Brothers, Faithless. Wydaje się, że zespół z Basildon był jedną z pierwszych grup, które nie bały się łączenia tych sprzecznych na pozór elementów. Nie byli w tej płaszczyźnie pierwsi, nie mieli nazbyt awangardowych ambicji, jednak w swoim pragnieniu Por. zawarte w tym tomie prace, m. in. analizy In Your Room Pawła Tańskiego i Barrel of the Gun Marcina Jurzysty. 14
- 42 -
Somatyczna ekspresja cierpiącej duszy…
artystycznej przemiany muzyki pop byli niezwykle konsekwentni, co przyniosło im sukces i rzesze naśladowców, zarówno w środowisku muzyki tanecznej, jak i wśród miłośników muzyki rockowej. Ironią konfliktu depeszów z metalowcami było to, że to miłośnicy muzyki gitarowej odsądzali od czci i wiary muzykę zespołu, który twórczo sięgał do najżywszych idei rocka. Zespołu, którego twórczość z upływem czasu stała się jednym z najpoważniejszych punktów odniesienia i inspiracji właśnie dla głównego nurtu muzyki rockowej. Dziś nikogo nie dziwi fakt, że rock chętnie korzysta z elektroniki, z muzycznego słownika brzmień Depeche Mode, z tanecznych rytmów, z naturalnego, niskiego, głębokiego, pozbawionego chrypki i krzyku głosu. Szczególnie zaś mechaniczny rytm zachęcający do tańca, ów punkt zapalny, dawno przestał kojarzyć się z bezmyślną rozrywką i stał się jednym z naturalnych elementów języka muzycznego współczesnych zespołów – tak oczywistych jak riffy gitary elektrycznej. Depeche Mode pokazali, że taniec może nieść głębokie oczyszczenie, jeśli tylko dostrzeżemy w nim somatyczną ekspresję cierpiącej duszy. I że w owej ekspresji jest miejsce dla intelektualnej refleksji. W tym odkryciu upatruję największej zasługi Depeche Mode dla kultury rocka.
- 43 -
Mariusz GRADOWSKI
Bibliografia DMPL – Polska Strona o Depeche Mode, www.depechemode.pl [dostęp: 31 III 2011]. A po co nam rock. Między duszą a ciałem, red. W. J. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003. Malins S., Depeche Mode. Black Celebration, Poznań 2010. Middleton R., Pop [hasło], „Grove Music Online. Oxford Music Online”, http://www.oxfordmusiconline.com/subscrib er/article/grove/music/46845 [dostęp: 17 II 2011]. Pęczak M., Depesze [hasło w:], Mały słownik subkultur młodzieżowych, Warszawa 1992.
- 44 -
Hanna MILEWSKA Instytut Badań Literackich PAN
Osobliwości Depeche Mode. O kilku dziwnych piosenkach
„[…] szkic ten napisałem ze s ł y s z e n i a” – tak oto profesor Michał Głowiński wyjaśnia, jakie podejście badawcze zastosował w swoim klasycznym dziś tekście o związkach literatury i muzyki1. To zgrabne stwierdzenie nader trafnie określa założenia i cele przyjęte przez autorkę niniejszego tekstu. W ciągu dwóch dni przesłuchała ona całą podstawową dyskografię (longplaye) Depeche Mode, dokonując rekapitulacji wiedzy. Starała się przy tym zrekonstruować zestaw cech charakterystycznych/idiom/styl angielskiego zespołu. Następnie spróbowała znaleźć utwory odstające od przytłaczającej większości produkcji artystycznej angielskiego zespołu. A zatem – najpierw opis tego co typowe, potem zaś – wyłuskanie tego co osobliwe – zgodnie z definicją przymiotnika „osobliwy”: „Zwracający uwagę; nie taki jak inni,
M. Głowiński, Literackość muzyki – muzyczność literatury, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk, red. T. Cieślikowska, J. Sławiński, Wrocław 1980, s. 65. 1
Hanna MILEWSKA
szczególny, wyjątkowy, nadzwyczajny, niezwykły, zadziwiający; dziwaczny”2. Współczesna muzykologia od początku lat 70. XX wieku, kiedy to zaczęła dostrzegać rozległy obszar muzyki popularnej, ma problem ze wskazaniem narzędzi odpowiednich do badania nowych obiektów. Tradycyjne metody nastawione są na analizowanie partytury, czyli graficznego, maksymalnie szczegółowego, zapisu projektu, przeznaczonego do realizacji dźwiękowej przez dowolnego wykonawcę. Muzykolog bada elementy (i ich wzajemne relacje) dzieła muzycznego, ujęte w nutach i dodatkowych oznaczeniach, takie jak: rytm, metrum i tempo, melodię i harmonię, barwę, dynamikę i artykulację, instrumentację i architektonikę. Aby scharakteryzować symfonię Haydna, muzykologowi wystarczy wydruk partytury. Ktoś, kto nie jest biegły w czytaniu nut i teorii muzyki, poznaje dane dzieło poprzez jego wykonanie na żywo (koncertowe) lub nagranie. I właśnie taką sytuację miał na myśli Głowiński. Natomiast w przypadku współczesnej muzyki popularnej, a zwłaszcza rockowej, partytura jest czymś mało istotnym i, gdyby nie wymogi prawa autorskiego, dla wielu twórców byłaby czymś zbędnym; niejednokrotnie zapis nutowy sporządza się ex post, na ogół w wersji zredukowanej do linii melodii, z załączonymi słowami piosenki. W takiej wersji, z dodatkiem prostego akompaniamentu fortepianowego i, opcjonalnie, podstawowych chwytów gitarowych, wydano wybór piosenek Depeche Mode z pierwszej dekady działalności3. Mały słownik języka polskiego, red. S. Skorupka, H. Auderska, Z. Łempicka, Warszawa 1989, s. 512. 3 Depeche Mode Anthology, Arrangements F. Metis, New York – London – Sydney 1991. 2
- 46 -
Osobliwości Depeche Mode…
Kiedy badamy kompozycję rockową, naszym materiałem do analizy jest nagranie płytowe, konkretna interpretacja. Menu elementów dzieła muzycznego poszerzone zostaje o takie pozycje jak chociażby charakterystyka barwy głosu wokalisty, rodzaj przetworników gitarowych czy czas pogłosu. Jesteśmy skazani na zgłębianie wersji „do słuchania” nie tylko z braku pełnego zapisu nutowego. My wręcz musimy analizować tę wersję, ponieważ projekt utworu jest tutaj jednocześnie realizacją/interpretacją utworu, a kompozytor (niejednokrotnie będący również autorem tekstu słownego) najczęściej jest wykonawcą zarejestrowanej piosenki – jednym z instrumentalistów, wokalistą. Komponowanie odbywa się w studiu, wyposażonym w aparaturę elektroniczną i polega przede wszystkim na eksperymentowaniu z brzmieniami, obróbce głosu ludzkiego i dźwięku instrumentów akustycznych oraz dodawaniu innych przetworzonych dźwięków. Brian Eno, od czterech dekad jeden z najaktywniejszych uczestników sceny rockowej, zauważył, że magnetofony wielościeżkowe stworzyły możliwość „addytywnego” podejścia do procesu rejestracji dźwięku, a tym samym – komponowania bezpośrednio w studiu nagraniowym; kompozytor może pracować bezpośrednio z dźwiękiem i kształtować ostateczną wersję utworu, nie narażając wizji brzmieniowej na straty4. Swobodny proces twórczy, ograniczony, z jednej strony, wyobraźnią akustyczną kompozytora, z drugiej zaś – możliwościami techniki, ma kres w postaci nagrania. Oczywiście większość utworów muzyki popularnej ma też B. Eno, Studio jako narzędzie kompozytorskie [„Down Beat” 1983 nr 7], przeł. J. Kutyła, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. C. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 156–169. 4
- 47 -
Hanna MILEWSKA
swoje wykonania koncertowe, ale problematyka zjawiska muzyczno-teatralno-socjologicznego, jakim jest koncert rockowy, wykracza poza pole tematyki niniejszego szkicu; poza tym obszarem znajdują się też tzw. covery, czyli inne aranżacje i interpretacje materiału melodycznego danego utworu. Nagranie podlega reprodukcji i dystrybucji, a odbiorca poznaje je „ze słyszenia”. Badacz także. Powtórzmy – tu nie wystarczy skrupulatne omówienie wymienionych wcześniej klasycznych elementów analizy muzycznej. Muzykolog Allan Moore we wstępie do opracowanej przez siebie antologii tekstów teoretycznych stwierdza, że badanie muzyki popularnej zaczynać należy od zorientowania się [conceptualization], jak dany utwór brzmi5. Pojawiło się nawet pojęcie genomu muzycznego6, określające cechy charakterystyczne danego utworu (klasy utworów) bardziej precyzyjnie niż styl, zawiera bowiem w sobie z definicji takie parametry jak na przykład całkowity czas trwania i długość kody (Music Genome Project to program badawczy wdrożony przez Radio „Pandora”; ma na celu szczegółową klasyfikację utworów z różnych gatunków muzycznych, dzięki której stacja radiowa dostosowuje repertuar do zainteresowań i gustów słuchaczy). W kontekście dorobku Depeche Mode powyższe rozważania mają głęboki sens, ponieważ grupa ta należy do nurtu elektronicznego muzyki rockowej (new romantic, alternative dance, synth pop, dark wave), w którym kreacja nie istnieje bez technologii. Współzałożyciel grupy, Martin Gore, mówi o jednym z producentów: 5 6
Analysing Popular Music, ed. A.F. Moore, Cambridge 2003, s. 6. http://www.pandora.com/mgp.shtml [dostęp: 12 III 2011]. - 48 -
Osobliwości Depeche Mode… On po prostu widzi brzmienie w swojej głowie, jakby to był obraz. […] Ja tego nie potrafię. Muszę wszystko wypróbować. Jeśli coś mi pasuje, to to zostawiam, a jeśli nie, to wyrzucam7.
Członkowie zespołu posługują się powszechnie używanym przez zespoły rockowe gitarami elektrycznymi i instrumentami perkusyjnymi (na różne sposoby przetwarzając brzmienie wyjściowe), innymi instrumentami (bezceremonialnie deformując np. brzmienie saksofonu – odtworzone od tyłu brzmi jak ryk słonia), jednakże najważniejsze miejsce w ich instrumentarium zajmują nowoczesne syntezatory i technika samplingu dźwięków pozyskanych ze źródeł pozamuzycznych. To tak zwane „brzmienia znalezione” w codziennej rzeczywistości – odgłos metalu uderzanego młotkiem na złomowisku, stukot pręta o betonowe konstrukcje, odgłos kroków, syk dezodorantu i mnóstwo innych sonorystycznych wynalazków. „Samplingowaliśmy akustyczne brzmienie świata” – tak tę otwartość słuchową opisuje jeden z producentów nagrań8. W ciągu trzydziestu lat istnienia zmieniał się skład grupy, a kolejne płyty świadczą o ewolucji twórczości. Nieodżałowanej pamięci krytyk Tomasz Beksiński podsumowywał ze swadą: „Muzyczny rozwój Depeche Mode słychać nieuzbrojonym uchem. Po zaiste dyskotekowej landrynkowatości Speak and Spell, już A Broken Frame smakuje jak wytrawne wino - chociaż jeszcze nie końca sfermentowane. Construction Time Again i Some Great Reward stanowią ukoronowanie pierwszego etapu działalności zespołu, zawierają muzykę znakomitą, perfekcyjnie zaaranżowaną, bogatą melodycznie i wysmakowaną. Black Celebration to S. Malins, Depeche Mode. Biografia, tłum. K. Paluch, wyd. III, Poznań 2004, s. 251. 8 Tamże, s. 69. 7
- 49 -
Hanna MILEWSKA najwyraźniej brudnopis Music For The Masses, gdzie chłopcy poszli na całość, uzyskując niezwykłą swobodę w tworzeniu różnych nastrojów, a także próbując wykroczyć poza dotychczas wyznaczone granice (Pimpf). Zaś Violator to powrót do bardziej tradycyjnych rozwiązań i trudno uznać ją za rewelację. Płyta rzemieślniczo doskonała i pod każdym względem utrzymana na niezłym poziomie, pozbawiona jednak utworów na miarę Little 15, Pimpf czy Blasphemous Rumours9.
Mimo wszelkich zmian, daje się jednak zauważyć pewien zestaw cech stabilny i wyrazisty na tyle, że styl zespołu jest jednym z najlepiej rozpoznawalnych na mapie europejskiego rocka elektronicznego. W repertuarze Depeche Mode gros stanowią kompozycje wokalno-instrumentalne. Liczba utworów instrumentalnych nie przekracza dziesięciu (na około 120 pozycji zarejestrowanych na longplayach), przy czym tylko kilka to oryginalne kompozycje, a kilka – zremiksowane instrumentalne wersje piosenek. Charakterystyczna, łatwa do zidentyfikowania jest barwa głosu wokalisty, Dave’a Gahana – zimna, ostra, lekko nosowa. Czasem wspiera go wspiera go Martin Gore; w nielicznych piosenkach Gore występuje jako główny wokalista, a jego głos, o wyższej skali i jaśniejszej, bardziej miękkiej barwie niż głos Gahana, również należy do znaków rozpoznawczych muzyki Depeche Mode. Partie chóralne w niektórych aranżacjach uzyskiwane są metodą studyjnej multiplikacji i przetworzenia głosów. Grupa przywiązuje wagę do tekstów, z biegiem lat nawet coraz większą, natomiast w poszczególnych utworach strona wokalna nie dominuje – jest tylko jednym z równorzędnych składników sonorystycznej układanki. W pejzażu akustycznym 9
T. Beksiński, Muzyka dla mas, „Magazyn Muzyczny” 1990 nr 6. - 50 -
Osobliwości Depeche Mode…
linia wokalu rozbrzmiewa na drugim planie, a naturalne brzmienie głosu poddawane bywa zabiegom deformującym. Piosenki nie zaczynają się i nie kończą partią wokalną; fragmenty śpiewane przedzielane są długimi odcinkami instrumentalnymi, a melodie – są proste, oparte na interwałach o małych rozpiętościach i na powtarzalności nieskomplikowanych schematów melodyczno-rytmicznych. Z punktu widzenia relacji melodii i tekstu słownego, piosenki Depeche Mode mają na ogół budowę zwrotkową. Intrygujący końcowy efekt brzmieniowy jest efektem nie tyle przemyślnych rozwiązań harmonicznych (tu zespołowi nie zależy na oryginalności), co charakterystycznego dla Depeche Mode bogactwa inwencji wdziedzinie wykorzystanych „brzmień znalezionych”, choćby takich jak sygnał telefonu, strojenie radioodbiornika, bicie serca, oddech, syrena statku etc. Przeważają tempa umiarkowanie szybkie i szybkie (allegretto, allegro, vivace – wskazania metronomu między 120 a 160); występuje wyłącznie dwudzielne metrum. Elektroniczna perkusja dyktuje perfekcyjnie równy rytm. Jak wspomina jeden z producentów, członkowie angielskiej grupy mieli „[…} obsesję na punkcie rytmu. Każde uderzenie musiało być absolutnie doskonałe, idealnie w punkcie. Tak równe jakby wykonywał je robot”10. Zmiany tempa (zwolnienie, przyspieszenie) nie należą do środków wyrazu stosowanych w utworach Depeche Mode. Podobny brak zainteresowania wykazują muzycy wobec zmian dynamiki – crescenda i diminuenda używają nader oszczędnie.
10
S. Malins, dz. cyt., s. 120. - 51 -
Hanna MILEWSKA
Piosenki Depeche Mode cechują się konstrukcją warstwową. Kolejne warstwy sonorystyczne przyrastają co kilka, kilkanaście taktów, tworząc coraz bogatsze współbrzmienie. Najważniejszy jest fragment początkowy – fundament rytmiczny (tzw. loop), a zarazem warstwa dźwiękowa wyznaczająca klimat całego utworu. Powyżej sporządzono ze słuchu swoisty portret pamięciowy typowej kompozycji z dyskografii Depeche Mode. Kilka piosenek nie pasuje do tego modelu. Osobliwości w ich charakterystyce dotyczą różnych elementów i, używając kolokwialnego określenia, rzucają się w uszy. Najwięcej odstępstw od reguł znajdziemy przypuszczalnie w Somebody (1984 – album Some Great Reward). Trudno o bardziej ascetyczną aranżację – głos solo z towarzyszeniem fortepianu. Brakuje dyktatu bezwzględnej, nieomylnej perkusji elektronicznej – a więc fraza kształtowana jest swobodnie, elastycznie, zgodnie z fizjologią oddechu. Głos staje się przedłużeniem mowy – idealnym narzędziem kameralnej, prywatnej wypowiedzi. Śpiewa autor muzyki i słów, Martin Gore. Tekst mówi o tęsknocie za czystą, bezinteresowną miłością. Bohater marzy o niej skrycie, lecz z drugiej strony wie, że daleko mu do ideału i czułby się obco w świecie, w którym jego marzenie by się spełniło. Cukierkowa interpretacja ociera się o kicz typu „Modlitwa dziewicy”, ale jest to zabieg zamierzony – im większa idealizacja, tym większy kontrast z innymi piosenkami i, jednocześnie, większy dystans do wykreowanej wizji. W wersji płytowej pastelowy koloryt aranżacji dopełniony został dyskretnymi „brzmieniami znalezionymi” – odgłosami portu, krzyku mew i bicia serca. Pracując nad tym nagraniem w studiu, Gore, ów „cherubinek i barbarzyńca w jednej - 52 -
Osobliwości Depeche Mode…
osobie”, śpiewał nago, żeby wręcz fizycznie zbliżyć się do Natury11. Głos i fortepian stanowią również budulec tkanki dźwiękowej Sometimes (1986 – album Black Celebration), jednakże tutaj mamy do czynienia z aranżacją znacznie bardziej wyrafinowaną. Nakładane na siebie z regularnym przesunięciem czasowym trzy ścieżki wokalne (powtarzające motywy melodii w progresji wznoszącej, rzec by można – wniebolotnie) stwarzają pozór śpiewu chóralnego, a dodany duży pogłos potęguje aurę chóru anielskiego. Bohater piosenki próbuje opisać niesamowite uczucie lekkości, którego „czasami, tylko czasami” doświadcza – być może po zażyciu narkotyków. Dla Depeche Mode nietypowe jest wokalne tzw. intro piosenki. Tytułowe słowo „sometimes”, zaśpiewane chórem (sampling), składa się z dwóch sylab w interwale tercji małej w górę – tym samym powstaje napięcie, oczekiwanie. Rozwiązanie przynosi ostatni takt (tzw. outro) – te same dwie sylaby zaśpiewane chórem w interwale sekundy małej w dół, na tonikę. Masywne brzmienie tych dwóch krótkich chóralnych fragmentów przywodzi na myśl bogatą aranżację przeboju muzyki pop Everyboody Loves Somebody Sometimes Deana Martina, natomiast partia fortepianu pobrzmiewa echem akompaniamentu protest songu Imagine Johna Lennona. Zaiste, tropy wiodące bardzo daleko od szufladki rocka elektronicznego, w której na co dzień mieszka Depeche Mode. Osobliwością utworu Judas (1993 – album Songs of Faith and Devotion) jest jej plastyczny, sugestywny pejzaż akustyczny. Najpierw oszałamia słuchacza – rozmach przestrzeni, w której donośnie rozlega się jakiś spreparowany instrument dęty. Jego 11
Tamże, s. 89. - 53 -
Hanna MILEWSKA
dźwięk przypomina trochę szkockie dudy, jest jednak nieco niższy i bardziej donośny. Nasuwa skojarzenia z szofarem, biblijnym rogiem o zastosowaniu w liturgii judaizmu. Wspomniani w tekście piosenki (w ironicznej liczbie mnogiej) Judasz i Tomasz to wszak postaci z Pisma Świętego. Reinkarnacje ich postaw spotykamy na swojej drodze wcale nie rzadko. Dęta partia solowa jest jak głos nawołujący do świętości, czy może po prostu do przyzwoitego życia. Krajobraz dźwiękowy zmienia się raptownie na ponad minutę przed końcem. Przestrzeń nagle zacieśnia się wokół bohatera. „Szofar” milknie, a zamiast niego słychać tylko zdyszany oddech kogoś przerażonego, osaczonego przez złowieszcze gitarowe ostinato. W Shouldn’t Have Done That (1982 – album A Broken Frame) zwraca uwagę misterna konstrukcja odcinkowołańcuchowa. Kilkutaktowe odcinki wokalne a cappella i wokalno-instrumentalne przeplatają się z instrumentalnymi. Frazy instrumentalne lub rytmiczne odgłosy kroków występują niekiedy w dwóch kolejnych odcinkach, zespalając je jak ogniwa łańcucha. Uderza kontrast między brutalną regularnością marsza a infantylnym motywem pozytywki –to muzyczna wykładnia prawdy życiowej zawartej w tekście: z grzecznych dzieci wyrastają niegrzeczni politycy. Pimpf (1987 – album Music for the Masses) jest przykładem utworu wokalno-instrumentalnego bez słów. Syntezatorowy chór w środkowym fragmencie utworu powtarza dwie asemantyczne sylaby, brzmiące jak groźne zawołanie do zwarcia szeregów, okrzyk bojowy. Tytuł-program oznacza najmłodszego członka Hitlerjugend. Kompozycja Martina Gore’a, portretująca proces wtapiania się jednostki w totalitarną masę, pomyślana była jako protest - 54 -
Osobliwości Depeche Mode…
przeciwko faszyzmowi. Dla polskich fanów Depeche Mode Pimpf stał się hymnem. Główny sześciodźwiękowy temat utworu przypomina fakturą i brzmieniem klasyczną muzykę organową, zwłaszcza preludia Jana Sebastiana Bacha. „Bachowskie brzmienie” służy w tym przypadku za symbol kultury niemieckiej, w pewnej epoce uwikłanej w związki z nazizmem. Barokowa stylizacja muzyczna (a należy do niej również kunsztowne fugatowe prowadzenie tematów w ramach kolejno przyrastających warstw dźwiękowych) stanowi o sonorystycznej osobliwości Pimpfa, zaś uniwersalne, pacyfistyczne przesłanie dodatkowo czyni ten utwór wyjątkowym w twórczości grupy. Odbiór przez słuchaczy nie znających znaczenia tytułu i genezy Pimpfa może skądinąd prowadzić na zabawne interpretacyjne manowce. Pewna gimnazjalistka, poszukująca porady internautów w sprawie oprawy muzycznej szkolnej inscenizacji Dziadów Mickiewicza, otrzymała następującą odpowiedź koleżanki: „Myślę, że muzyka klasyczna będzie odpowiednia. Coś stopniującego napięcie, może Bach? Jest również całkiem niezły utwór instrumentalny Depeche Mode Pimpf, możesz obczaić”12. Powyższe spostrzeżenia poczyniono, podkreślmy „ze słyszenia”, z analizy nagrań płytowych. Muzyka Depeche Mode dociera do słuchaczy także poprzez teledyski i koncerty. I tam też można by tropić osobliwości, ale pozostawmy to już innym badaczom.
http://victor.com.pl/forum/viewtopic.php?f=3&t=18164 [dostęp: 6 III 2011]. 12
- 55 -
Hanna MILEWSKA
Bibliografia Analysing Popular Music, ed. A.F. Moore, Cambridge 2003. Beksiński T., Muzyka dla mas, „Magazyn Muzyczny” 1990 nr 6. Depeche Mode Anthology, Arrangements F. Metis, New York – London – Sydney 1991. Eno B., Studio jako narzędzie kompozytorskie [„Down Beat” 1983 nr 7], przeł. J. Kutyła, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. C. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 156–169. Głowiński M., Literackość muzyki – muzyczność literatury, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk, red. T. Cieślikowska, J. Sławiński, Wrocław 1980. http://victor.com.pl/forum/viewtopic.php?f=3&t=18164 [dostęp: 6 III 2011]. http://www.pandora.com/mgp.shtml [dostęp: 12 III 2011]. Malins S., Depeche Mode. Biografia, tłum. K. Paluch, wyd. III, Poznań 2004. Mały słownik języka polskiego, red. S. Skorupka, H. Auderska, Z. Łempicka, Warszawa 1989.
- 56 -
Artur TRUDZIK Uniwersytet Szczeciński
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku… „Tylko Rocku”?
„Depeche Mode grają rock? Chyba tak. Choć wciąż tak niewiele jeszcze w ich muzyce gitary elektrycznej, a ciągle tak dużo syntezatorów. Ale chłopcy się zmienili. Nie tylko z wyglądu. Również muzycznie”1.
Na prawach członka stowarzyszonego wspólnoty rockowców
Trzeba otwarcie przyznać, iż w pierwszych numerach tytułowego czasopisma o Depeche Mode wspominano mimochodem – „przy okazji czegoś”, „w związku z czymś”, „à propos”, przeważnie w rubrykach informacyjnych. Przyczyn tego było kilka. Po pierwsze zespół do połowy lat 90. trudno traktować, jako klasycznego reprezentanta rocka, bądź któregoś z najbliższych mu semantycznie gatunków, szczególnie w ujęciu sensu stricto, aczkolwiek nie można zaprzeczyć, iż określone inklinacje i wpływy mogły predestynować do takiego zakwalifikowania. Po wtóre, w 1993 r., czyli w momencie wydania albumu, który z pełną odpowiedzialnością można określić mianem rockowego, tj. Songs of Faith and Devotion, świat rocka G. Kszczotek, Płyty tam, [w:] Pięści w kieszeni, „Tylko Rock” 1993, nr 6, s. 59. 1
Artur TRUDZIK
przechodził już apogeum kolejnego – i chyba ostatniego na taką skalę przełomu. Wypada w tym miejscu przywołać sukcesy m.in. trzech pierwszych płyt: Nirvany i Soundgarden, Ten – Pearl Jam, Angel Dust – Faith No More, Red Hot Chilli Pappers (Mother’s Milk, Blood Sugar Sex Magik). Guns N’Roses nagrał w zasadzie wszystko, co miał do nagrania, a spore zamieszanie i konsternację wywołał longplay prawie nikomu nie znanego Rage Against The Machine. Grupy, które rozpoczynały karierę w podobnej sytuacji na rynku muzycznym do Depeche Mode, zdążyły na trwałe wpisać się w karty historii rocka, by wymienić choćby U2, Metallicę, Dire Straits, Joy Division, The Cure, Marillion, etc. Wreszcie z punktu widzenia medioznawczego, trzeba zauważyć, iż nowopowstały periodyk musiał sprecyzować swoją linię programową i mimo tego, że Depeche Mode cieszył się w Polsce sporą popularnością, to rodowód dziennikarski („Jazz”, „Non Stop”, „Magazyn Muzyczny”, „Rock’n’Roll”) oraz zainteresowania muzyczne redaktorów (Wiesław Weiss, Wiesław Królikowski, Jan Skaradziński), a zatem w naturalny sposób także czytelników, wskazywały na odmienną proweniencję, niż nurt New Romantic. W początkowym okresie ukazywania się miesięcznika, o istnieniu Depeche Mode można było dowiedzieć się jedynie z nielicznych wiadomości i artykułów, np. Marta Szelichowska – współpracowniczka „Tylko Rocka”, opisując arkana życia w Berlinie, zauważała, iż w całej palecie klubów muzycznych, w których każdy mógł odnaleźć lokal ze swoją ulubioną muzyką, fan spragniony brzmienia DM, czy np. Sisters of Mercy powinien wybrać się do legendarnego
- 58 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
Linietreu, notabene działającego do dziś2. W tej samej rubryce, tj. Świeży krem – Grzegorz Kszczotek zamieścił ranking 100 najlepszych teledysków w historii MTV, na którym Enjoy The Silence uplasował się na doskonałym 12 miejscu, wyprzedzając wielu wybitnych twórców (pierwsze trzy miejsca zajęli: John Lennon, Michael Jackson, Peter Gabriel). W odautorskiej notatce dziennikarz zaznaczał przewrotnie – „I mimo niezliczonej liczby nonsensów […], mimo wielu braków, wreszcie mimo iż na usta cisną się ironiczne uwagi i złośliwości… komentarza nie będzie”3. W kolejnym (6) numerze, w cytowanym dziale wspominano o edycji kompilacji wszystkich singli grupy z lat 1981–88 (Singles Box, vol. 1–3)4. Natomiast w rubryce Kraj rad – skierowanej do adeptów „ostrego grania”, poznających dopiero arkana gatunku, przywołany już G. Kszczotek (tym razem skrywający się pod pseudonimem gk, podkreślał, że Depeche Mode to „klasycy […] new romantic”, których utwory w „zalewie syntezatorowo-dyskotekowych przebojów początku lat osiemdziesiątych […], wyróżniały się ciekawszą aranżacją, a przede wszystkim wartościowymi tekstami”. Redaktor polecał The Singles 81–85, Some Great Reward – preludium do „bardziej ambitnego okresu” działalności oraz A Black Celebration, czyli dotychczasowe opus magnum artystyczne i kwintesencję stylu grupy5.
M. Szelichowska, Opowieść o dwóch miastach, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1992, nr 5, s. 8. 3 G. Kszczotek, Przypadkowy wybór, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1992, nr 5, s. 10. 4 33 1/3, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1992, nr 6, s. 6. 5 gk.[szczotek], Depeche Mode, [w:] Kraj rad, „Tylko Rock” 1992, nr 10, s. 43. 2
- 59 -
Artur TRUDZIK
Na początku lat 90., kiedy brytyjskie wytwórnie płytowe zaczęły zmagać się z poważnymi problemami finansowymi: spadała sprzedaż, brakowało funduszy na promocję młodych zespołów, etc., szefowie koncernów, nawet tak znani jak Ivo Watts-Russell (4AD), czy Daniel Miller (Mute), wydawali coraz więcej i częściej tzw. Greatest Hits, bądź korzystali z „produktów markowych”. Do tej drugiej kategorii Jerzy Rzewuski zaliczał Depeche Mode, dlatego przypominał o planach nagrania nowego longplaya w 1993 r.6. Obiektywnie także sami czytelnicy pierwotnie nie przejawiali większego entuzjazmu wobec grupy, gdyż w większości konkursów organizowanych przez redakcję, zespół się nie pojawiał, a jeżeli już… to zapisywał się niechlubnie, jako np. jedno z dziesięciu „rozczarowań” w 1992 r.7. Pełnoprawna akcesja do rock klubu Ukazanie się longplaya Songs of Faith and Devotion zostało natychmiast zauważone przez redakcję czasopisma, w imieniu której zrecenzował go Grzegorz Kszczotek, uwypuklając transformację wizerunkową oraz „dojrzałość” artystyczną grupy. Nominalnie płyta otrzymała notę 3½ (w skali pięciostopniowej), lecz zasadniczo analiza była pochlebna, pozytywna i przychylna. Publicysta uznał – chyba nie do końca trafnie, I Feel You – singiel promujący całe wydawnictwo, za jego „najsłabszy” fragment oraz sygnalizował, że zespół zaniechał znanej ze wcześniejszych dokonań „popowej łagodności”, kierując się w stronę bardziej „drapieżnego i ostrego” brzmienia, aczkolwiek przy 6 7
J. Rzewuski, Rock Age, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1993, nr 1, s. 6. Tylko najlepsi ‘92, „Tylko Rock” 1993, nr 12, s. 25. - 60 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
wykorzystaniu jednego schematu kompozycyjnego (poza One Caress): dominacji „elektronicznych instrumentów klawiszowych, monotonnej, mocnej perkusji i charakterystycznego śpiewu” (jednak nie nużącego). Ciekawe, różnorodne, „barwne” aranże i ezoteryczny śpiew Dave’a Gahana „po prostu wciągały”. Autor wyróżnił Walking In My Shoes, Judas i Rush – „najbardziej rockowy” wśród propozycji. Tekstem i oniryczną aurą, uzyskaną dzięki użyciu sekcji instrumentów smyczkowych przykuwały uwagę Condemnation i One Caress. Niemal całą zawartość można było uznać „za łatwo wpadającą w ucho”, a oprócz Judas i Get Right With Me, każdy utwór miał szansę trafić na szczyty list przebojów, co w tym przypadku „nie musiało być zarzutem” – konstatował autor8. Wypada w tym miejscu dodać, że album w wersji kompaktowej, w kwietniu 1993 r. cieszył się dużą popularnością w Polsce i zajmował 5 pozycję na liście najlepiej sprzedających się płyt9, by w następnym miesiącu spaść na 810 (kaseta nie znalazła się w podsumowaniach), a w kolejnym opuścić notowanie. Natomiast w kontekście inspiracji wokalisty rockowym etosem, warto przypomnieć dwa epizody, a mianowicie jego aresztowanie przez kanadyjską policję za wywołanie awantury w hotelu w Quebec, do której – jak wyjaśniał – przyczynił się… brak prądu11. Równie G. Kszczotek, Płyty tam, [w:] Pięści w kieszeni, „Tylko Rock” 1993, nr 6, s. 59. 9 Zestawienie przygotowywano w oparciu o wyniki sprzedaży w 7 dużych sklepach w stolicy oraz w Gdyni, Łodzi, Poznaniu. Zob.: Wszystko na sprzedaż, [w;] Świeży krem, „Tylko Rock” 1993, nr 7, s. 13. 10 Tamże, nr 8, s. 8. w tym miesiącu włączono sprzedaż z krakowskiego „Music Corner”. 11 W świetle pochodni…, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1994, nr 1, s. 6. 8
- 61 -
Artur TRUDZIK
interesujące było to, że wraz z kolegami z grupy nakłonił Matta Johnsona (The The) do umieszczenia sobie kolczyka… w worku mosznowym. Cóż, w końcu rockowcy zawsze byli oryginalni i nietuzinkowi…12. Igor Stefanowicz – specjalizujący się głównie w cięższych odmianach rocka i metalu, oceniał nową propozycję grupy przede wszystkim przez pryzmat metamorfozy lidera, zaczynając swój artykuł od wyznania z pewnością na potrzeby zbudowania napięcia, iż dopiero uświadomiono mu, że „[…] literki «DM» na co drugim murze, to wcale nie był skrót od death metal, tylko od Depeche Mode!”. Już poważnie wspominał o dyskotekowo-elektroniczno-popowych korzeniach zespołu, zaznaczając przy tym, że utożsamianie go z „disco klezmerami to przestępstwo”, ale jednocześnie dezaprobując powszechne używanie wobec nowego albumu i grupy słowa rewolucja, konkretyzując, iż mogło ono dotyczyć wyłącznie wokalisty: wyraźnie rockowy image, porzucenie żony Joanne Fox i syna Jacka, wyjazd do USA i nowy związek z Teresą Conroy, przewartościowanie gustu muzycznego (bezpardonowa krytyka rozwijającego się nurtu techno) i myślenia o formule Depeche Mode (spór z członkami o ostateczny jej kształt), i in. Niezmienne pozostało zaufanie talentowi Martina Gore’a, który niejako intuicyjnie czerpał z rocka, gospel, czy bluesa i dlatego materiał był stworzony „pode mnie” – koncypował wokalista. Stefanowicz doceniał u Gahana umiejętność śpiewu z „bluesowym zacięciem, emocjonalnością” (Get Right With Me), „wokalną wszechstronność” (Rush), „niepokojące rozwibrowanie” (One 12
Kolczyk w…, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1994, nr 4, s. 10. - 62 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
Caress). Przemianom w warstwie tekstowej utworów Gore’a i głosie Gahana wtórowała odpowiednio skomponowana i zaaranżowana muzyka, zdecydowanie bliższa „Violator’owi”, aniżeli wcześniejszemu, „komercyjnemu” kierunkowi, np. brzmienie gitary, rockowa aura w I Feel You kojarząca się z Personal Jesus. Do dziennikarza przemawiało szczególnie wyeksponowanie gitary, której „partie […] stanowiły integralną część”, zwłaszcza w I Feel You, Mercy In You, Get Right With Me. Również „fortepian i inne «naturalne» instrumenty” odróżniały longplay od dotychczasowych dokonań, ale czy to sprawiało, aby traktować go, jako rewolucję? – pytał. Otóż nie do końca, choćby dlatego, że kategorię charakterystyczną dla rocka, choć trudną do sprecyzowania, a mianowicie tzw. „czad”, łatwiej było przypisać do Master And Servant, czy Question Of Time, niż wielu utworów z „Song Of Faith And Devotion”, wobec czego mało przekonujące było porównywanie płyty do Achtung Baby – U2, bądź próby kojarzenia jej z grunge’m. Po prostu udało się zsynchronizować „ostrą elektronikę, sampling” z żywymi muzykami i rockową naturalnością, co notabene podkreślał i z czego był usatysfakcjonowany sam Gahan. Członkowie grupy od wydania poprzedniej płyty byli skupieni głównie na życiu prywatnym, regeneracji sił, nabraniu witalności i trzeźwej ocenie kondycji zespołu, potrzebnej do „uniknięcia nadużywania wcześniejszych patentów, chamskiego odcinania kuponów od swojej popularności”, reintegracji, etc. Wreszcie Gahan wyznawał – „Chciałbym żyć gdzieś obok rocka […], a jednocześnie jestem w tym wszystkim po szyję i nie zamierzam tego zmieniać”. Styl życia rockmana, mniej czasu dla najbliższych akceptowała nowa żona, która de facto „też siedziała w muzycznym businessie”. Owe „tkwienie po - 63 -
Artur TRUDZIK
szyję w rocku” nie było jednak „gwiazdorstwem”, albowiem wokalista wyznawał credo: nie „Spójrz na mnie, jestem bogiem”, a „Spójrz na mnie, mam zamiar cię zabawić i sprawić byś się czuł, jakbyś pieprzył swoją dziewczynę”. Stefanowicz konkludował – „Wymuskane zdjęcia Depeche Mode sprzed paru lat pokazywały cztery doskonałe surowce na gwiazdy z wodą sodową pod krótkimi perukami. Pudło. Mody się zmieniają?”13. Artykuł Stefanowicza korespondował z tekstem Piotra Olkowicza, starającego się objaśnić znaczenie tytułu albumu oraz zrekonstruować życie muzyków w okresie między dwoma ostatnimi projektami studyjnymi. Gore przyznawał w jednym z wywiadów, że religia była dla niego czymś frapującym, tajemniczym, fascynującym, choć nie był „gorliwcem”, a więc logiczny był pomysł tytułu o „mocnym zabarwieniu religijnym, lecz z odrobiną dwuznaczności. No bo wiara w co? Jaka pobożność?” – dociekał intrygująco. Jeszcze bardziej kontrowersyjna była odpowiedź – seks, którego dotyczyło 70% piosenek, chociaż nie brakowało w nich wielu odniesień do Biblii. Czasowa „izolacja muzyków […] od życia w kombinacie o nazwie Depeche Mode” niosła ze sobą plusy i minusy, ale była ona koniecznością. Alan Wilder przyznawał, że nastój w zespole był – delikatnie mówiąc – nie najlepszy, dlatego wszyscy musieli od siebie odpocząć i przemyśleć pewne sprawy, ale zaraz dopowiadał, że już po trzech miesiącach od ponownego spotkania „zapanowała jedność”. Roczna „rozłąka” nie była beztroskim próżnowaniem: Wilder powrócił do własnego projektu
13
I. Stefanowicz, Depeche Mode. Czas prawdy, „Tylko Rock” 1993, nr 7, s. 50. - 64 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
Recoil i wydał płytę Bloodline14, Andy Fletchera pochłonął biznes (został współwłaścicielem restauracji w Londynie), Gore zarzucił pomysł nagrania kolejnej solowej płyty na rzecz oddania się rodzinie. Szczególnie wiele działo się w życiu Gahana: odejście od żony i synka, które – nad czym sam ubolewał, było powieleniem zachowania jego ojca, chociaż z drugiej strony dzięki temu zyskał on właściwą „orientację” – także muzyczną (wpływ amerykańskiego rocka). Grupa wiązała z nową płytą nadzieje na większą popularność za oceanem, gdzie pierwszy sukces przyniósł dopiero zestaw The Singles 1981–85, naturalnie nieporównywalny ze sławą w Anglii i Europie. Gore nie wstydził się przyznać dopisania „ładnych piosenek, nawet gdy wytykano mu, że popadał w depresję”, m.in. dlatego, że chciał, aby nie „nazywano [ich – przyp. A.T] awangardą”, a przez to nie mogliby nie zauważyć „pewnych rzeczy, które udało […] się zrobić”. Kolejne płyty w zasadzie potwierdziły status zespołu, zaś Violator wprowadził kwartet „do światowej ekstraklasy” – podsumowywał autor15. W 1993 r. „Tylko Rock” zamieścił jeszcze recenzję Lecha Łukomskiego z koncertu na stadionie MTK w Budapeszcie (27 VII 1993 r.). Gwiazdę wieczoru poprzedzał Sonic Smell, który wygwizdany zszedł ze sceny po ok. trzydziestu minutach. Występ Depeche Mode rozpoczął Gahan śpiewający Higher Love, po którym dołączyli pozostali Na płycie śpiewał Douglas McCarthy – wokalista grupy Nitzer Ebb, występującej przed koncertami Depeche Mode na dwóch ostatnich trasach, której płytę „Ebbhead” wydał właśnie Wilder. Zob.: Recoil. Missing piece, http://missing_piece.republika.pl. [dostęp 27 XII 2010]. 15 P. Olkowicz, Depeche Mode. Światło w końcu tunelu, „Tylko Rock” 1993, nr 7, s. 51. 14
- 65 -
Artur TRUDZIK
aktorzy spektaklu. Następnie przeboje: Policy Ot Truth, World In My Eyes, Hallo!, Stripped – wykonywane przy czynnym współudziale fanów, „przeplatane utworami z najnowszej płyty”. Scenografia przygotowana przez Antona Corbijna – konstruktora całej trasy, „zwanego niekiedy piątym członkiem Depeche Mode”, współgrała z nowym image grupy (Walking In My Shoes). Wrażenie robiło Condemnation śpiewane przez Gahana z akompaniamentem fortepianu i przy wsparciu „dwóch ciemnoskórych śpiewaczek” oraz Judas i Death’s Door w wykonaniu Gore’a. Kolejna część miała zdecydowanie rockowe piętno – „Martin chwycił za gitarę, a Alan zasiadł za perkusją”. Od I Feel You, aż do końca występu widownia trwała w nieustannym „maratonie tanecznym”. Po Never Let Me Down Again, Rush oraz In Your Room „z doskonałą wokalizą”, muzycy opuścili scenę, na którą wrócili, aby zaprezentować na bis Personal Jesus, Enjoy The Silence, po czym „znów zniknęli z estrady”, choć wszyscy wiedzieli, że to nie był finał… Przed ostatnim Everything Counts zabrzmiał jeszcze Fly On The Windscreen, „w bardzo dziwnej wersji”. Polskim akcentem było wrzucenie na scenę w trakcie Behind The Wheel biało-czerwonej flagi z napisem „Dave Came To Poland”, którą lider wziął do ręki i przeczytał16. Rok później Lech Jakubik relacjonował występ grupy w australijskim Perth, odbywający się w miejscu podobnym do Sali Kongresowej, mogącym pomieścić ok. 5 tys. widzów, na którym także nie zabrakło naszych rodaków i flagi narodowej. Tym razem show rozpoczęli L. Łukomski, Chór fanów, [w:] Koncerty tam, „Tylko Rock” 1993, nr 11, s. 50. 16
- 66 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
Wilder, Fletcher i Gore – ubrany w srebrną kamizelkę i spodenki wykonując Rush, po czym przy okrzykach i „piskach” dołączył Gahan – „rzucający się i wijący na scenie […], w sposób niczym nie przypominający dawnego Dawida Gahana”, a bardziej kojarzący się z Michaelem Hutchensem (INXS). Publiczność najbardziej żywiołowo zareagowała na pierwszy utwór oraz Behind The Wheel i Everything Counts („najstarszy utwór tego wieczoru”). Wzrok fanów, poza muzykami przyciągała bogata oprawa audiowizualna: filmy w tle World In My Eyes, Walking In My Shoes ozdobiony obrazami ludzi-ptaków (motyw z teledysku), scena „skąpana w czerwieni i fiolecie”, etc. Druga „odsłona” należała do Gore’a i subtelnych, balladowych Condemnation, A Ouestion Of Lust, któremu towarzyszyły zapalniczki w rękach widzów, a na zakończenie One Carres. Następnie w mgnieniu oka Gahan „otrząsnął widownię z zadumy […], na ekranie zapłonęła olbrzymia żarówka, a zebrani usłyszeli In Your Room”, ku zadowoleniu Jakubika w singlowej wersji, bez „twardej gitarowej przeróbki”. Później zaprezentowano Never Let Me Down Again, Stripped, Personal Jesus, I Feel You z towarzyszeniem zdeformowanych twarzy muzy-ków i symbolu krzyża, wyświetlanych na telebimie. Po godzinie koncertu grupa opuściła arenę, na którą po chwili wrócili Gore i Fletcher wykonując spokojne Somebody, a potem wraz z resztą grupy „niemal dyskotekowe” Enjoy The Silence. Kwartet ponownie zniknął za kulisami, lecz ulegając nawoływaniu fanów pojawił się jeszcze raz wykonując Policy Of Truth i A Question Of Time – „ostre, wypruwające wnętrzności”, w towarzyszeniu „rozszalałych świateł […]”.
- 67 -
Artur TRUDZIK
Tak zakończył się dwugodzinny występ na antypodach, pierwszy od czternastu lat – zaznaczał autor17. Okres biernej partycypacji Redakcja miesięcznika nie pominęła wydania przez Mute Songs Of Faith And Devotion Live – wersji koncertowej albumu, jednak nie komentując go w ogóle18, a także krótko scharakteryzowała polską wersję „Song Of Faith And Devotion” (BMG Ariola Poland), która zawierała „coś więcej, niż rockowo-popową konfekcję”19. Ponadto pisano o niespodziewanym, szokującym zdarzeniu, czyli opuszczeniu zespołu przez A. Fletchera, który nie rozstał jednak z kolegami zupełnie, ale z członka grupy stał się jej… managerem. Jego odejście miało być czasowe, a w trakcie tournée po Ameryce Południowej miał go zastąpić Daryl Bamonte – od lat związany z muzykami20. W październiku 1995 r. pojawiła kolejna rewelacyjna wiadomość – Dave Gahan znalazł się w szpitalu. Prawdopodobnie w konsekwencji próby samobójczej! – suponowano21. Przypuszczenia potwierdzono w następnym numerze, tłumacząc, że wokalista targnął się swoje życie przecinając nadgarstek i próbując podciąć żyły brzytwą,w efekcie czego trafił do szpitala w Los Angeles, z którego wyszedł po opatrzeniu ran i teście psychiatrycznym (wynik pozytywny). Bezpośrednio po tym zajściu Gahan zniknął bez śladu. Koledzy byli przerażeni, ponieważ jego stan L. Jakubik, Gorączka sobotniej nocy, [w:] Pięści w kieszeni, „Tylko Rock” 1994, nr 6, s. 53. 18 33 1/3, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1994, nr 3, s. 14. 19 (k), Deżawi, [w:] Pięści w kieszeni, „Tylko Rock” 1995, nr 8, s. 70. 20 Wolał biznes?, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1994, nr 7, s. 6. 21 Koniec?, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1995, nr 10, s. 4. 17
- 68 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
był naprawdę ciężki, zwłaszcza w związku z „odejściem żony”, chociaż atmosfera w zespole również nie sprzyjała 22 rekonwalescencji . Różne, często niespawdzone informacje o sytuacji w grupie, próbowano zweryfikować w ostatnim numerze czasopisma z 1995 r. Zdementowano wcześniejsze pogłoski o odejściu Fletchera, ale potwierdzono opuszczenie zespołu przez Wildera oraz poszukiwaniu jego następcy. Zaktualizowano doniesienia o postępach w pracy nad nowym materiałem oraz zintensyfikowaniu wysiłków Gore’a, natomiast pod wątpliwość poddano wcześniejszą tezę o próbie odebrania sobie życia przez wokalistę, gdyż w mediach pojawiły się wypowiedzi, z których wynikało, że do przecięcia żył doszło przypadkiem podczas jednego z przyjęć, co spuentowano lakonicznie – „doprawdy, dziwne musiało być to przyjęcie…”23. Zamiast noworocznych życzeń, „Tylko Rock” przesyłał fanom smutną – przede wszystkim dla grupy – informację o procederze „zorganizowanej szajki złodziei”, za sprawą której muzycy stracili £ 100 tys.24. Po raz wtóry redakcja napisała o DM dopiero po ośmiu miesiącach, niestety znów w kontekście kłopotów Gahana z narkotykami, za posiadanie których został aresztowany. Nowojorska policja zastała nieprzytomnego muzyka w łazience wynajmowanego przezeń pokoju hotelowego. Badania wykazały, że przedawkował speed-balla, tj. popularną w Kalifornii mieszankę heroiny z kokainą. Ponadto stróże prawa znaleźli w jego pokoju strzykawkę i pół uncji kokainy, na podstawie czego został oskarżony. Areszt śledczy opuścił Ciężkie chwile, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1995, nr 11, s. 6. [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1995, nr 12, s. 4. 24 Sto tysięcy, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1996, nr 2, s. 6. 22
23 Przypadkowo?,
- 69 -
Artur TRUDZIK
wpłacając 10 tys. dolarów kaucji, jednak przed sądem, „tak czy inaczej, będzie musiał stanąć…” – konstatował periodyk25. Sporym zaskoczeniem, czy niespodzianką można uznać pojawienie się zespołu w stałej rubryce pt. Przesłuchanie, w której krajowi muzycy wymieniali artystów i zespoły, które wywarły na nich szczególnie silny wpływ. W rozmowie z Wiesławem Królikowskim – Andrzej „Gienia” Markowski (Funny Hippos) przyznał, że coraz bardziej cenił Depeche Mode, wprawdzie wcześniej raczej lekceważony, wiązany z disco, tym niemniej słuchany w całej Polsce. Muzyk z upływem lat nabierał przekonania do tego, że na starszych płytach tej formacji odkryć można było „dużo pięknej muzyki”26. W numerze 7 z 1995 r. na łamach periodyku opublikowano kolejne, cykliczne zestawienie najlepszych płyt w historii danego gatunku. Tym razem wybór padł na New Romantic i zgodnie z przewidywaniami nie mogło w nim zabraknąć Depeche Mode, choć zaskoczyć mogło dopiero 8 miejsce, osiągnięte dzięki „Some Great Reward”, płyty wydanej już po boomie tej odmiany muzyki, jednak istotnej dla rozwoju formacji. Depeche Mode pomimo tego, że był zaliczany do klasyków nurtu Nowych Romantyków, potrafił wypracować własny indywidualny styl, zgromadzić grono zagorzałych fanów, bez posiłkowania się „rekwizytami z dyskoteki Steve’a Strange’a”. Tomasz Beksiński, który opracował podsumowanie, wyraził zadowolenie że Vince’a Clarke’a, odpowiedzialnego za za kształt debiutanckiej płyty grupy i jej pierwotnego charakteru, szybko zastąpił Gore, nie 25 Przedawkował,
[w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1996, nr 9, s. 4. Przesłuchanie (rozmowa W. Królikowskiego z A. Markowskim), „Tylko Rock” 1997, nr 2, s. 45. 26
- 70 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
do końca przekonany do standardów New Romantic, także w aspekcie mody, dlatego w miejsce „szerokich marynarek, sterczących grzywek, kolorowych szalików”, preferował „burdelowy outfit spod znaku S-M”. W płaszczyźnie tekstowej unikał banalnych, błahych tematów, typowych dla autorów tego nurtu, wyostrzając dysonans między idealistycznymi wyobrażeniami „młodych romantyków” a bolesną prawdą o świecie i rzeczywistości. Some Great Reward należało uznać za bodaj „najbardziej gorzki rozdział w tym swoistym podręczniku dla nastoletniego idealisty”. Gore z dużą dawką pesymizmu opowiadał o ulotności marzeń, zastanawiał się nad sensem wiary, przekonywał że ludzie byli obłudni, dwulicowi i kłamliwi (Lie To Me), „bezinteresownie aroganccy” (People Are Peopole), cyniczni, „despotyczni w miłości” (Stories Of Old, Master and Servant), dlatego lepiej unikać szczerości (It Doesn’t Matter, Somebody). „Najbardziej przejmujący utwór” – zdaniem Beksińskiego – Blasphemous Rumours, był gorzkim wyrazem stosunku do Boga, „niekoniecznie dobrego”. Reminiscencje z tego albumu słychać na kolejnych wydawnictwach, a płytę można odczytać, jako „przestrogę dla «nowych romantyków», aby zrozumieli, iż „w świat należało wyruszać z maczugą, a nie wiarą w piękne słówka z kart XIX-wiecznej literatury”27. Poświęcenie Strzału w dziesiątkę wykonawcom spod znaku New Romantic zostało raczej pozytywnie odebrane przez czytelników, co zaświadczał m.in. list Piotra Fili do redakcji, w którym pisał o „pozytywnym szoku”, choć jednocześnie żałował, iż był to w zasadzie wyjątek potwierdzający regułę pomijania reprezentantów tego gatunku 27 T.
Beksiński, Strzał w dziesiątkę, „Tylko Rock” 1995, nr 7, s. 47. - 71 -
Artur TRUDZIK
w miesięczniku, zwłaszcza że mimo ewolucji artystycznej, czy inspiracji nowymi rodzajami muzyki, zawsze pozostawało w nich coś z dawnego stylu28.
Ultra powrót na okładki, wkładki i szerokie łamy W maju 1997 r. w dziale Świeży krem po raz pierwszy pojawiła się wzmianka o nowej płycie Ultra, przy okazji wypowiedzi A. Fletchera, tłumaczącego, iż słuchacze mogli się spodziewać tournée grupy, aczkolwiek nie wcześniej, niż w przyszłym roku, wraz z wydaniem kolejnego wyboru największych hitów pt. The Best Of29. Płytę zrecenzował w odrębnym artykule Maciej Wesołowski, przypominając, iż wbrew pozorom, dopiero od początku lat 90. grupa osiągnęła wymierny sukces finansowy i komercyjny, w dużej mierze za sprawą „gigantycznej trasy koncertowej, która okazała się najbarwniejszym, a zarazem chyba najbardziej dramatycznym przeżyciem dla muzyków” (125 koncertów na wszystkich kontynentach w ciągu 15 miesięcy). Jak wspominał Gore, przez ten czas, tylko raz – w Park West pod Salt Lake City położył się spać o „normalnej porze”. Za sławę, a raczej jej negatywne konsekwencje, w tym rock’n’rollowy tryb życia, pełen „seksu i dragów”, trzeba było niestety zapłacić: Gore i Fletcher popadli w głębokie depresje, a niezliczone „ilości wszelakich używek i stres związany z cygańskim trybem życia zrobiły swoje”. Fletcher był przeświadczony, że miał raka mózgu. Na szczęście okazało się, że jego obawy były efektem załamania nerwowego. Ostatecznie musiał zmienić sposób życia, zaczął praktykować jogę, etc. Z kolei Gahan po totalnym 28 P.
Fila, [w:] Gadające głowy, „Tylko Rock” 1995, nr 9, s. 8. za rok, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1997, nr 5, s. 4.
29 Dopiero
- 72 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
uzależnieniu się od narkotyków i alkoholu, rozpoczął własną trasę… „po szpitalach i klinikach odwykowych”, próbował odebrać sobie życie, został aresztowany, bo jak mówił: „w pieprzonym Los Angeles targnięcie się na własne życie było […] przestępstwem”. Z trudem wracał do siebie i pracy nad nową płytą, a w międzyczasie zapadł w śpiączkę i „znalazł się w stanie śmierci klinicznej”, gdyż po zażyciu heroiny o nazwie Red Rum (Jon Melvoin ze Smashing Pumpkins umarł z powodu jej przedawkowania) jego serce przez dwie minuty przestało pracować. W szpitalu usłyszał znamienne słowa: „chyba straciliśmy go” i wówczas powiedział: „Nie, k… nie straciliście!”. Gore dał Gahanowi ostatnią szansę, choć ten nie uczynił tego wcześniej wobec Wildera – jak mówił Fletcher, dlatego iż nie pochodził z Basildon30. Nowa płyta w dyskografii zespołu była potwierdzeniem dalszej ewolucji artystycznej Brytyjczyków. Nie zabrakło na niej emanacji tzw. Bristol soundu np. w Barrel Of A Gun z dominacją monotonnego, „leniwego” rytmu automatu perkusyjnego, specyficznego pulsu, „rozmazanego tła budowanego z «elektronicznych kropli i zawijasów»” oraz „przetworzonego” głosu Gahana i minimalnie zaznaczonego tematu wiodącego. Następny po nim – The Love Thieves skomponowano w podobnych duchu, dopiero Useless nieco ożywiał klimat, tym niemniej rockowej energii, ekspresji, jaka wyzwoliła się na poprzedniej płycie, tutaj zdecydowanie zabrakło. Freestate przypominał słuchaczom o Violatorze, zaś Sister Of Night ewokował mniej radosny wątek z twórczości w latach 80. Można powiedzieć, iż koło czasu zatoczyło się, bo M. Wesołowski, Depeche Mode. Przeznaczenie, „Tylko Rock” 1997, nr 5, s. 70. 30
- 73 -
Artur TRUDZIK
gatunek ambient, który korzeniami sięgał do muzyki elektronicznej lat 80., w tym do wzorów Depeche Mode został zaadaptowany przez samych prekursorów. Album, mimo „przebojowych fragmentów”, miał zdecydowanie „przygnębiający”, pesymistyczny, nieco depresyjny wydźwięk, podobnie zresztą jak warstwa tekstowa, czemu nie należało się dziwić. Pojawiały się tematy przeznaczenia, możliwości wyboru losu, cierpienia, itp. Grupie udało się zachować oryginalność, niepowtarzalność, rozpoznawalność stylistyczną, swoisty klimat muzyki i słów. Ugruntował się również fakt, że potęgą grupy było zintegrowanie „kompozycji Marta z głosem Dave’a” – trafnie pointował Andy31. Ultra w czerwcu 1997 r. trafiła do notowania 10 najlepiej sprzedających się albumów w Polsce, zajmując szóstą pozycję wśród kaset i tę samą w zestawie płyt kompaktowych32, a w lipcu osiągnęła szczyt (w obu wersjach!)33, aby miesiąc później spaść na 4 (cd) i 7 (kasety) miejsce34, wreszcie w kolejnym opuścić listę35. Laur zwycięstwa w notowaniu na najchętniej kupowane płyty i kasety został powtórzony w grudniu 1998 r. za sprawą Singles 86– –9836. W pierwszym miesiącu następnego roku album
31 Tamże.
Wszystko na sprzedaż, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1997, nr 6, s. 8. Wyniki opracowano na podstawie danych z 3 salonów „Music Corner” z Krakowa oraz po 1 sklepie w stolicy, Poznaniu, Łodzi, Bydgoszczy, Toruniu. 33 Tamże, nr 7, s. 63. 34 Tamże, nr 8, s. 10. 35 Tamże, nr 9, s. 62. 36 Tamże, 1998, nr 12, s. 11. 32
- 74 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
zanotował spadek na 2 miejsce (płyty) i 4 (kasety)37, a w kolejnym w ogóle wypadł z podsumowania38. Redakcja czasopisma zdecydowała się poświęcić specjalną wkładkę zespołowi, co pozwoliło mu dołączyć do grona klasyków. Całość opracowali Maciej Wesołowski i Robert Grotkowski (ocena poszczególnych pozycji w dyskografii). Poz tym zamieszczono artykuł Wojciecha Machały, sentymentalny opis pierwszych kontaktów z DM – Wesołowskiego, jego „listę osobistą” ulubionych utworów, a także kalendarium najważniejszych wydarzeń w karierze. Tekst Wesołowskiego, będący indywidualnym powrotem do przeszłości człowieka, który w wiek dojrzewania wkraczał w okresie schyłku komunizmu, można w znacznej mierze uznać za głos całego pokolenia, któremu z muzyką Depeche Mode kojarzyły się: „Pewexy – takie „kolonialne sklepy” – jak to zgrabnie ujął autor, magnetofony o nazwie… „Kapral”, radioodbiorniki „niechwytające fal”, szarość ulic i puste sklepy, przed którymi ustawiały się długie kolejki, gdy tylko „coś zostało do nich rzucone”, a w tle tego wszystkiego Strangelove, Never Let Me Down Again, „przygnębiający […] Behind The Wheel”, itp. Wcześniejsze dokonania grupy, redaktor „Tylko Rocka” poznał… później… Zawiódł się zupełnie na „Speak And Spell”, jednak następnie dostrzegał pozytywny rozwój, a „Some Great Reward” określił „przedsmakiem” „Music For The Masses”, od którego zespół nie nagrał już słabego albumu – twierdził39.
Tamże, 1999, nr, s. 5. nr 2, s. 6. 39 M. Wesołowski, Grać swoje, [w:] Tylko Depeche Mode, „Tylko Rock” 1993, nr 6, s. 40. 37
38 Tamże,
- 75 -
Artur TRUDZIK
Machała rozpoczął swój artykuł także od wspomnienia, tym razem wieczoru w Los Angeles oraz sklepu Wherehouse, w którym muzycy mieli 20 marca 1990 r. podpisywać swoją najnowszą płytę, a przed którym zgromadziło się ok. 10 tys. fanów, z których część po ucieczce ze sklepu przerażonych artystów, wszczęła regularne zamieszki i dewastację. Upewniło to autora w przekonaniu, że zjawisko „Depeszomanii” było czymś realnym, choć trudnym do objaśnienia. Status zespołu w Stanach Zjednoczonych nie był dotychczas najwyższy: rzadko emitowany w radiu, nikła promocja koncertów, etc. Na kontynencie europejskim i w rodzimej Anglii było zgoła odmiennie i grupa co najmniej od połowy lat. 80 miała ugruntowaną, silną pozycję. A wszystko zaczęło się od niezobowiązującego, amatorskiego grania Gore’a – kasjera bankowego i Fletchera – agenta ubezpieczeniowego oraz V. Clarke’a w Composition Of Sound, do których dołączył Gahan (na przesłuchaniu śpiewał Heroes Bowiego), przemianowanego na obowiązującą do dziś nazwę. Punkowa rewolta końca lat 70. udowodniła potrzebę zmian w rocku i postrzeganiu świata, ale pokazała również, że nie trzeba było być wirtuozem, aby docierać i oddziaływać na społeczeństwo. Gore wychował się na tej ideologii, dlatego uważał, że „syntezator był instrumentem punkowym”, za pomocą którego można wyrażać emocje i reagować na rzeczywistość. Z tego toku myślenia zrodziła się Nowa Fala i mniej poważnie, raczej efemerycznie traktowani Nowi Romantycy. A jednak – z większym, bądź mniejszym skutkiem – wytrzymali oni próbę czasu, w pewnym sensie dzięki Depeche Mode, który bronił gatunku przed zjadliwą krytyką dziennikarzy, czy… związku zawodowego muzyków, udowadniając, że nie wolno pozostawać biernym wobec - 76 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
postępu techniki, nowych wynalazków, itp. Odejście Clarke’a – głównego twórcy debiutanckiej płyty, dla niektórych było zapowiedzią początku końca całej formacji, zwłaszcza, że pozostali członkowie zgadzali się z tym, iż mobilizował on do pracy i znał swoje „rzemiosło”. Jednak postanowili się nie poddawać, a odpowiedzialność wziął na siebie Gore. Na miejsce Clarke’a wszedł związany z zespołem Wilder, który z różnych powodów nie był zbyt dobrze traktowany przez pozostałych muzyków. Podział ról dokonał się dosyć szybko: Gore zajął się komponowaniem i pisaniem tekstów (rzadko tworzył je Wilder), Gahan był frontmanem i „twarzą” grupy, Fletcher niezbyt poważnie traktujący muzykę, zaczął dbać o finanse zespołu, pełniąc nieformalną (do czasu) funkcję managera, natomiast w rękach Wildera skupiła się praca studyjna i aranżacje. Tzw. prasa kolorowa i młodzieżowa bacznie śledziły karierę zespołu, ale skupiając się przede wszystkim na detalach bez większego znaczenia, pomijano rzeczy naprawdę istotne, np. „kobiece zainteresowania Gore’a”, a zwłaszcza problemy Gahana z używkami. Wydawało się, że również muzycy nie chcieli, aby bulwarowe tytuły przenikały nadto w ich prywatność, aż na początku lat 90. sami ujawnili skutecznie skrywane tajemnice. Podczas trasy promującej Songs Of… nie tyko Gahan, ale i pozostali muzycy przyznali, iż byli u kresu wytrzymałości psychicznej i fizycznej – zwyczajnie alkohol, narkotyki, bezsenność, seks, czy wysiłek w nadmiarze, zaowocowały fatalnymi skutkami40. Nie ma tutaj ani miejsca ani większej potrzeby analizowania kolejnych płyt grupy, ale warto przywołać noty, W. Machała, Depeche Mode. Muzyka dla mas, [w:] Tylko Depeche Mode, „Tylko Rock” 1997, nr 6, s. 34–39. 40
- 77 -
Artur TRUDZIK
wybrane wyjątki recenzentów oraz dołączyć doń krótką, odautorską glossę. Speak And Spell (** ½) – słuszna ocena, będąca jednocześnie wystarczającym komentarzem, choć redaktorzy miesięcznika nie pominęli faktu, iż rok 1981 był wyjątkowy dla całego nurtu: debiuty Talk Talk, Duran Duran, Classix Nouveaux, klasyczne płyty OMD, Human Leaugue, udane początki Heaven 17, Soft Cell. A longplay DM? To przede wszystkim urzeczywistnienie myślenia o muzyce V. Clarke’a, niestety obiektywnie słabsze od wyżej wymienionych propozycji, które znalazło kontynuację w Yazoo i Erasure. Na płycie przeważały „irytujące, błahe melodyjki, suche, plastikowe elektroniczne brzmienia, namolne, tracące dyskoteką rytmy” i bezwzględnie „banalne teksty”. Muzycy mało charakterystyczni, jedynie Gore podnosił poziom płyty dwoma kompozycjami: Tora! Tora! Tora! i Big Muff. „A Broken Frame” (***) – minimalnie wyższa ocena i równie nieznaczna progresja artystyczna. Album nagrany w trio – i jak pisał R. Grotkowski – „z czystym sercem” godny polecenia… dyskotekowe rytmy ustąpiły miejsca „subtelniejszym, pastelowym brzmieniom”, „linie melodyczne” zaczynały „nabierać zakrętów”, ujawniły się „słabości do naturalistycznych efektów”, a zespół kończył „młodzieńczy okres działalności”. „Construction Time Again” (*** ½) – znów drobny krok naprzód. Ten album to swoista inicjacja, wkraczanie w dojrzałość, stabilizacja (także personalna, z Wilderem w składzie), „zręby […] stylu – kombinacji chwytliwych melodii z niecodziennymi poszukiwaniami formalnymi”. Na płycie słychać umiejętne czerpanie z nowinek technicznych i korzyści płynące z zakupu nowego sprzętu (za namową Garetha Jonesa). Love, In Itself wywoływało zaciekawienie „bogactwem aranżacji” i użyciem - 78 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
po raz pierwszy w historii „żywych” instrumentów (gitara, fortepian). W innych utworach słychać dbałość o niuanse, efekty dźwiękowe m.in. wykorzystanie… grzebienia (Shame), dlatego całość nie mogła zniechęcać. Pikanterii dodawał pierwszy superprzebój – Everything Counts, choć inne utwory niewiele mu ustępowały. „Some Graet Reward” (****) – bez wahania, w pełni zasłużona ocena. Płyta powstawała w klimacie „wielkiego ciśnienia”, twórczej atmosfery i ta determinacja była słyszalna. Wahania nastrojów muzyków odzwierciedliła doskonała muzyka i teksty: od maksymalnie „motorycznego” Something To Do, aż po Blasphemo us Rumors –jednego z „najbardziej porażających” i „poruszających” w dyskografii. Również tym razem muzyka brzmiała inaczej, bardziej „metalicznie, chłodniej, o wiele dynamiczniej, niż dotychczas […], agresywniej”. Główną rolę odgrywał… rytm – „perkusyjne łamańce […], łoskot «perkusji»”, aczkolwiek nie zabrakło „ozdobników, ornamentów”, w postaci „syntezat-rowych wtrętów”, czy naturalnych: „brzęków, dziwnych stękań,stukań, zgrzytów, pisków, jęków” i innych onomatopei, których być może było aż nadto, ale z drugiej strony to właśnie tworzyło indywidualny styl grupy. Każdy z utworów miał szansę stać się hitem, jednak miano to przypadło: People Are People, mówiącemu o ludzkich przywarach, Master And Servant – „rzeczy rodem z gabinetów sado-maso”, Somebody, mogącemu uchodzić za „ogłoszenie matrymonialne wyśpiewane przez Gore’a przy akompaniamencie fortepianu” i rzeczonemu Blasphemous Rumors41. R. Grotkowski, M. Wesołowski, Płyty, [w:] Tylko Depeche Mode, „Tylko Rock” 1997, nr 6, s. 34–36. 41
- 79 -
Artur TRUDZIK
The Singles 81–85 (*** ½) – chyba zasłużenie, zwłaszcza że to kompilacja. Składanka dobrze „wypełniła […] pustkę przed kolejną płytą” i skutecznie „zaostrzyła […] [na nią – przyp. A.T.] apetyt”. Black Celebration (*** ¾) – przynajmniej o ¼ za nisko. Nieporozumienia i trudności nawarstwiające się wśród artystów „znalazły ujście” w formie tworzenia zestawu „mrocznego i niepokojącego”. Nastrój całości był sukcesywnie, koncepcyjnie budowany od pierwszego, tytułowego utworu, którego „temat pojawiał się jakby z nicości”, poprzez kolejny równie ezoteryczny, bo przecież mówiący o rzeczach ostatecznych, „przemijaniu, śmierci” i najbardziej dynamiczny, A Question of Time, choć równie niepokojący, aż po finalny New Dress. Utwory bardziej liryczne, nastrojowe, może momentami „łzawe” śpiewał Gore, którego zaangażowanie w tę niekomercyjną propozycję było wyraźnie dostrzegalne (tu: słyszalne). Music For The Masses (****) – obiektywnie – tak, subiektywnie – nie. Gore w pełnej okazałości potwierdził swoje umiejętności: „brak dyskotekowej papki”, a w jej miejsce „prawdziwe perełki” i superprzeboje. Dwie różne wersje Never Let Me Down Again, w ogóle nie zdziwiły fanów zespołu, gdyż grupa słynęła z upodobania do maksisingli, zawierających „przeróbki” wybranych utworów. Obok Behind The Wheel nie można było przejść obojętnie z powodu „oszczędności, surowości brzmienia i ponurego nastroju”. Patosu Little 15 dodawała stylizacja na XIX-wieczną muzykę symfoniczną, Pleasure Little Treasure nastrajał do tańca, a P.I.M.P.F. odkrywał możliwości zabawy z formą. Faktycznie od tej płyty rozpoczęła się niespotykana popularność grupy w naszym kraju, mająca przełożenie na zjawisko „depeszomanii”. Tytuł i koncepcja w zamyśle przewrotne, w praktyce były - 80 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
dowodem, że muzyka dla mas mogła być utrzymana na odpowiednim poziomie i daleka od szmiry, zwyczajowej popeliny, „miałkości i bylejakości”. „101” (*** ½) – parafrazując słowa klasyka: tak, choć nie do końca… Zapis koncertu w Pasadenie (Kalifornia) i symultanicznie podsumowanie kolejnego etapu kariery, czyli takie współczesne „2 w 1”. Płyta ważna po pierwsze dlatego, że była rzadko spotykanym przykładem zdolności występowania przed dużą publicznością zespołu grającego nolens volens muzykę elektroniczną, a po wtóre to występ w Stanach Zjednoczonych, gdzie grupa nie cieszyła się do tej pory zbytnią popularnością. Materiał wypełniły głównie utwory z poprzedniej płyty wykonane z zapałem, ogromną energią, bez sztuczności i pozerstwa oraz hity z lat wcześniejszych, z wieńczącym całość Everything Counts – niezapomnianym, wywołującym dreszcze także dzięki… publiczności współtworzącej naprawdę wyjątkowy klimat42. Violator (*** ¾) – można było wyżej… Część krytyków zarzucała albumowi, iż był zbyt „popowy”, a przecież zespół nigdy nie odcinał się od tej konwencji. Poza tym był to pop najwyższej próby. Na płycie przeważała muzyka nastrojowa, „lekko rozwibrowana, delikatnie przenikająca do […] świadomości, lub podświadomości”, aczkolwiek nie pozbawiona dynamicznych fragmentów: „«kowbojski motyw»” Personal Jesus, „natchniony” Enjoy The Silence, czy Policy Of Truth – niby prosty, a ogromnie wciągający, urzekający. Pozostałe numery zawierały pierwiastki bajkowości, baśniowości, co działało kojąco, relaksacyjne, lecz nie usypiająco. Nie można również krytykować strony literackiej, albowiem teksty były 42 Tamże,
s. 36–38. - 81 -
Artur TRUDZIK
napisane inteligentnie, z dominantą tematu miłości, będącej „azylem, ucieczką od wszechobecnego chaosu i szaleństwa” oraz czymś „zmysłowym” (World In My Eyes). Pojawiały się odniesienia do sfery duchowości, błędnie pojmowanej religii, czy pojęcia prawdy. Songs Of Faith And Devotion (*****) – bez zastrzeżeń. Płyta omówiona wcześniej, więc tylko jedno zdanie: „Depeche Mode to nadal Depeche Mode – zespół, który trudno pomylić z jakimkolwiek innym”. Songs Of Faith And Devotion – Live (****) – chyba sam zespół nie oponowałby. Mimo splotu i nagromadzenia złych, negatywnych wydarzeń oraz emocji towarzyszących „gigantycznej trasie”, grupa ponownie udowodniła, że świetnie sprawdza się na żywo. Trzeba przyznać, że „dla kolekcjonerów to płyta wymarzona, dla innych na pewno interesująca”. „Ultra” (****) – wyważona nota. Ponieważ zawartość została także omówiona, zatem tylko słowo podsumowania: „Na pewno jest to mniej przebojowy album, niż kilka poprzednich. Ale też chyba nie o to chodziło. Niezwykły nastrój wiele rekompensował”43. Poświęcenie wkładki Depeche Mode nie przez wszystkich czytelników zostało odebrane z zadowoleniem, czemu wyraz w liście do redakcji dał Jan Giedrojć z Bydgoszczy –stały czytelnik od trzech lat, który pisał dosadnie: „Myślę, że «Tylko Rock» schodzi na psy! Urszula? MAFIA? Myslovitz? Chojnacki? To ma być według was rock? Jak można było poświęcić wkładkę Depeche Mode? Byłem tak wkurzony, że gdyby nie prenumerata, to od razu przestałbym was kupować. Jakieś pięć, sześć lat temu prawie dostałbym po pysku od wielbiciela tego zespołu za to, że miałem na sobie koszulkę AC/DC”. Dalej radził redakcji znaleźć czytelników 43
Tamże, s. 39–40. - 82 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
wśród słuchaczy Captain Jack i Mr. President, bo w jego klasie tacy ludzie kupowali płyty Depeche Mode, czy „Pop” – U2. Wreszcie autor bezpardonowo skrytykował rubrykę, samą redakcję i całe pismo44. Miesiąc później pojawił się następny głos czytelnika (z dwuletnim „stażem”), dla którego periodyk był „super”, a za wkładkę z DM dziękował osobiście45. W kolejnym kontynuowano polemikę z Giedrojciem. Marcin Sadłocha, fan DM (choć nie tylko) i stały czytelnik „Tylko Rocka”, nie krył oburzenia z powodu porównania ludzi jego pokroju do sympatyków wymienionych wyżej wykonawców46. Tak więc nie brakowało kontrowersji, ale z punktu widzenia redakcyjnego było to korzystne, albowiem miesięcznik był dokładnie czytany i wywoływał emocje. W 1999 r. 21-letni student – Maciej Nowak z Gliwic, składał redakcji podziękowania m.in. za wkładkę o DM47. Grupa miała też słuchaczy radiowych np. w Radiu Łódź, w którym na 5 miejscu najpopularniejszych utworów na początku 1998 r. uplasował się Useless48. Ogół czytelników miał jednoznaczne zdanie: Depeche Mode – po raz pierwszy i ostatni znalazł się w pierwszej dziesiątce najlepszych grup (1997 r.) na wysokiej 7 lokacie, wyprzedzając m.in. Genesis, Pearl Jam, czy Aerosmith! To chyba najlepsze potwierdzenie tezy, że w Polsce zespół miał zarówno oddanych, wiernych fanów, jak i ceniono muzyków za konkretne osiągnięcia49.
J. Giedrojć, [w:] Gadające głowy, „Tylko Rock” 1997, nr 12, s. 36. P. Krzystek, [w:] Gadające głowy, „Tylko Rock” 1998, nr 1, s. 4. 46 M. Sadłocha, [w:] Gadające głowy, „Tylko Rock” 1998, nr 2, s. 3. 47 M. Nowak, [w:] Gadające głowy, „Tylko Rock” 1999, nr 7, s. 2. 48 5 na 5. Przeboje, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1998, nr 2, s. 13. 49 Tylko najlepsi ‘97, „Tylko Rock” 1998, nr 2, s. 5. 44 45
- 83 -
Artur TRUDZIK
Osobny akapit trzeba „zarezerwować” dla oddziaływania zespołu na polskich artystów. Depeche Mode był jedną z ulubionych grup Marcina Rozynka (wówczas Atmosphere). Dla niego najlepszą płytą był „Violator” – „rzecz dziejowa, wspaniale pomyślana od początku do końca”, perfekcyjna w aspekcie „podawania w sposób komunikatywny całkiem wyrafinowanej muzyki…”. Zdaje się jednak, że wokalistę przerosła nieco forma własnej wypowiedzi, nad treścią…50. Znacznie bardziej mogło podbudować „niezdecydowanych”, wymienienie Depeche Mode wśród 10 najważniejszych zespołów przez Andrzeja Kutysa (Moonlight), znającego cały dorobek grupy, od pierwszych – „dosyć radosnych” płyt, przez „Black Celebration” – już „mrocznej”, aż po „Ultrę”. Uważał on, że zespół najlepiej wypadał w „smutnych i podniosłych kompozycjach”. Kwintesencją stylu był dla niego Home51. Podobne reakcje powinno wzbudzić przyznanie się Macieja Werka (Hedone) do fascynacji Ultrą „i… prawie wszystkim” Depeche Mode. Przyznawał on, że do tego albumu, grupa niejednokrotnie „łączyła głupawe, plastikowe brzmienia z czymś naprawdę poważnym”, a tutaj znalazła się esencja najlepszych elementów „nowoczesnego popu”. Gdyby zespół nie umieścił dwóch utworów instrumentalnych, uznałby longplay za „genialny”. Zasadniczo lubił poprzednie płyty, chociaż podchodził do nich bez entuzjazmu. Gore’a uważał za jednego z najlepszych kompozytorów „w historii muzyki rozrywkowej”, zaś głos Gahana za jeden z najważniejszych „w historii muzyki Przesłuchanie (rozmowa W. Weissa z M. Rozynkiem), „Tylko Rock” 1998, nr 1, s. 41. 51 Tamże, (rozmowa W. Królikowskiego z A. Kutysem), „Tylko Rock” 1998, nr 5, s. 37. 50
- 84 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
rockowej”52. W dziesiątce szczególnie znaczących kapel, Depeche Mode i Ultrę ulokował także Nergal (Behemoth), porównując muzykę z tej płyty do twórczości Laibacha, z „transowymi rytmami i masą innych dziwnych dźwięków”. Na wyróżnienie – zdaniem muzyka – zasługiwał „ascetyzm” muzyczny, będący świetnym „tłem dla tekstów”, decydujących o całości oraz „wokal” Gahana53. Magdalena Dobosz (Artrosis) bez bliższego tłumaczenia ujawniła, że Ultra była przez nią często słuchana, ponieważ różniła się od wcześniejszych albumów, które raczej nie odpowiadały jej gustom54. Perła (Guess Why, Acid Drinkers) twierdził z kolei – „pierwszym zespołem, który sam sobie wybrałem był Depeche Mode”. Przez pewien czas był on „depeszowcem”, a nagrań zespołu słuchał nadal, tylko z dwuletnią przerwą, gdy stał się „zatwardziałym metalowcem”. Jak większość fanów ignorował pierwszy album, a z pozostałych najwyżej cenił „Black Celebration”, „z którego klimatem, ambicją mógł równać się tylko «Ultra»”. Za pośrednictwem „Black Celebration” – trudnego w recepcji dotarł m.in. do Pink Floyd. Specjalne wyróżnienie otrzymał Gore, jako wytrawny kompozytor oraz cały zespół za otwartość i nie zamykanie się w jednym stylu55. Do „chóru” wielbicieli „Ultry” dołączył się Piotr Łukaszewski (KarmaComa), nie będący miłośnikiem zespołu, ale ceniącym „Black Celebration”, czy „Violatora”. Jednak ostatnia studyjna Tamże, (rozmowa W. Królikowskiego z M. Werkiem), „Tylko Rock” 1998, nr 10, s. 48. 53 Tamże, (rozmowa W. Królikowskiego z Nergalem), „Tylko Rock” 1999, nr 3, s. 39. 54 Tamże, (rozmowa W. Królikowskiego z Magdaleną Dorosz), „Tylko Rock” 1999, nr 7, s. 39. 55 Tamże, (rozmowa W. Królikowskiego z Perłą), „Tylko Rock” 2000, nr 1, s. 42. 52
- 85 -
Artur TRUDZIK
płyta była czymś wyjątkowym: „świetne, świeże kompozycje ubrane – chyba nadal niedoścignione – brzmienia”. Poza tym, longplay zaświadczał, że nastawały dobre czasy dla muzyków „mieszających style, stosujących przeróżne instrumenty, coraz to nowe urządzenia” i za bezpodstawne uważał oskarżenia o dehumanizację muzyki przez komputery, samplery, elektronikę56. Ultra znalazła się na wysokim – wbrew pozorom – 71 miejscu, w rankingu 100 płyt, które „wstrząsnęły polskim rockiem”. W ocenie sygnalizowano, że niektórzy oskarżali zespół o „zżynanie od swoich uczniów – Massive Attack, Portishead, czy Tricky’ego”, lecz to właśnie „bristolskie patenty i brzmienie” nadawały jej siłę, mimo tego, że znalazło się też kilka raczej „zbędnych utworów”: „instrumentalne przerywniki” oraz „rozmywający się Love Thieves”. Pojawiła się sugestia, że longplay sprawdziłby się, jako soundtrack do filmu, np. jakiegoś w duchu „12 Małp”57. Pod koniec 2000 r. redakcja przypomniała 5 najważniejszych płyt i zespołów, które przyczyniły się do rozwoju New Romantic i naturalnie znalazł się wśród nich Depeche Mode – jedyna grupa nadal działająca i odnosząca sukcesy, z albumem „A Broken Frame”. Nagrania z longplaya nie „zapowiadały, że [DM – przyp. A.T.] ma do zaproponowania więcej niż inni”, po prostu cechowały się „nastrojowością, atrakcyjnymi melodiami, interesującymi opracowaniami i i subtelnym brzmieniem”58. Tamże, (rozmowa W. Królikowskiego z P. Łukaszewskim), „Tylko Rock” 2000, nr 5, s. 26. 57 W. Królikowski, 100 płyt, które wstrząsnęły polskim rockiem, „Tylko Rock” 1999, nr 4, s. 21. 58 W. Weiss, Historia New Romantic w pięciu odsłonach, [w:] Pięści w kieszeni, „Tylko Rock” 2000, nr 10, s. 60. 56
- 86 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
Biografię grupy autorstwa Stev’a Malinsa w przekładzie Katarzyny Paluch, wydanej przez poznańską Kangrę omawiał w 2000 r. Marek Sawicki, zwracając uwagę, że było to udane „kompendium” wiedzy o zespole od momentu powstania, aż po czasy najnowsze. Była to próba odpowiedzi na pytanie o fenomen Depeche Mode, którego trzeba szukać w „dość prostych, czasem ascetycznie zaaranżowanych utworach i poetyckich, aczkolwiek pisanych wprost tekstach”. Faktem było, że książkę adresowano do czytelnika z „wysp”, dlatego pojawiły się w niej „opisy, wzmianki, dygresje”, być może niezrozumiałe dla fanów w innych krajach. Poważnym mankamentem był brak fotografii, który częściowo rekompensowała dyskografia, choć właściwie to przecież nic nadzwyczajnego. Recenzent wspominał na marginesie, iż od lat 90. grupa stała się „jednym z głównych dostarczycieli materiału na […] płyty-składanki”, także w Polsce59. W grudniu 1998 r. G. Kszczotek przybliżył czytelnikom najnowsze dzieło grupy The Singles 86 98, a właściwie wybór najważniejszych utworów w dziejach grupy od czasów „Black Celebration”, tj. kontynuację analogicznego podsumowania z lat 1981-85, ułożoną chronologicznie, poza kończącymi dwupłytowy album Little 15, wydanym jedynie na singlu we Francji i oczywiście Everything Counts z longplaya „101”. Kompilację oceniał na *****, czyli przyznał jej najwyższą notę, zwłaszcza, że w przeciwieństwie „do całej masy nie nadających się w całości do słuchania […], ta się broniła”60. M. Sawicki, Spod znaku czerwonej róży, [w:] Książka, „Tylko Rock” 2000, nr 4, s. 61. 60 G. Kszczotek, Płyty stamtąd [w:] Pięści w kieszeni, „Tylko Rock” 1998, nr 12, s. 53. 59
- 87 -
Artur TRUDZIK
Zamiast zakończenia W dziale pt. Zasłyszane zamieszczono w 1999 r. wypowiedź D. Gahana, który wyjawił – „Na swój sposób cieszę się, że przeszedłem przez to wszystko, przez co przeszedłem. Przez te wszystkie nieudane związki i narkotykowy nałóg. Dzięki temu potrafię docenić to wszystko, co mam teraz. Bo przecież fakt, że po tym wszystkim jestem jeszcze w stanie pojechać na trasę, to prawdziwy dar niebios…”61. Dość słów, reszta niech zostanie muzyką…
61 Zasłyszane,
„Tylko Rock” 1999, nr 1, s. 6. - 88 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
Bibliografia 33 1/3, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1992, nr 6, s. 6. 5 na 5. Przeboje, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1998, nr 2, s. 13. Beksiński T., Strzał w dziesiątkę, „Tylko Rock” 1995, nr 7, s. 47. Ciężkie chwile, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1995, nr 11, s. 6. Dopiero za rok, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1997, nr 5, s. 4. Fila P., [w:] Gadające głowy, „Tylko Rock” 1995, nr 9, s. 8. Giedrojć J., [w:] Gadające głowy, „Tylko Rock” 1997, nr 12, s. 36. gk.[Kszczotek G.], Depeche Mode, [w:] Kraj rad, „Tylko Rock” 1992, nr 10, s. 43. Grotkowski R., M. Wesołowski, Płyty, [w:] Tylko Depeche Mode, „Tylko Rock” 1997, nr 6, s. 34–36. Jakubik L., Gorączka sobotniej nocy, [w:] Pięści w kieszeni, „Tylko Rock” 1994, nr 6, s. 53. Kolczyk w…, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1994, nr 4, s. 10. Koniec?, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1995, nr 10, s. 4. Królikowski W., 100 płyt, które wstrząsnęły polskim rockiem, „Tylko Rock” 1999, nr 4, s. 21. Krzystek P., [w:] Gadające głowy, „Tylko Rock” 1998, nr 1, s. 4. (k) [Kszczotek G.], Deżawi, [w:] Pięści w kieszeni, „Tylko Rock” 1995, nr 8, s. 70. Kszczotek G., Płyty stamtąd [w:] Pięści w kieszeni, „Tylko Rock” 1998, nr 12, s. 53. Kszczotek G., Płyty tam, [w:] Pięści w kieszeni, „Tylko Rock” 1993, nr 6, s. 59. Kszczotek G., Przypadkowy wybór, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1992, nr 5, s. 10.
- 89 -
Artur TRUDZIK
Łukomski L., Chór fanów, [w:] Koncerty tam, „Tylko Rock” 1993, nr 11, s. 50. Machała W., Depeche Mode. Muzyka dla mas, [w:] Tylko Depeche Mode, „Tylko Rock” 1997, nr 6, s. 34–39. Nowak M., [w:] Gadające głowy, „Tylko Rock” 1999, nr 7, s. 2. Olkowicz P., Depeche Mode. Światło w końcu tunelu, „Tylko Rock” 1993, nr 7, s. 51. Przedawkował, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1996, nr 9, s. 4. Przesłuchanie (rozmowa W. Królikowskiego z A. Kutysem), „Tylko Rock” 1998, nr 5, s. 37. Przesłuchanie (rozmowa W. Królikowskiego z A. Markowskim), „Tylko Rock” 1997, nr 2, s. 45. Przesłuchanie (rozmowa W. Królikowskiego z M. Werkiem), „Tylko Rock” 1998, nr 10, s. 48. Przesłuchanie (rozmowa W. Królikowskiego z Nergalem), „Tylko Rock” 1999, nr 3, s. 39. Przesłuchanie (rozmowa W. Królikowskiego z P. Łukaszewskim), „Tylko Rock” 2000, nr 5, s. 26. Przesłuchanie (rozmowa W. Królikowskiego z Perłą), „Tylko Rock” 2000, nr 1, s. 42. Przesłuchanie (rozmowa W. Weissa z M. Rozynkiem), „Tylko Rock” 1998, nr 1, s. 41. Przypadkowo?, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1995, nr 12, s. 4. Recoil. Missing piece, http://missing_piece.republika.pl. [dostęp 27 XII 2010]. Rzewuski J, Rock Age, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1993, nr 1, s. 6. Sadłocha M., [w:] Gadające głowy, „Tylko Rock” 1998, nr 2, s. 3. Sawicki M., Spod znaku czerwonej róży, [w:] Książka, „Tylko Rock” 2000, nr 4, s. 61.
- 90 -
Czy dla Depeche Mode jest miejsce w rocku…
Stefanowicz I., Depeche Mode. Czas prawdy, „Tylko Rock” 1993, nr 7, s. 50. Sto tysięcy, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1996, nr 2, s. 6. Szelichowska M., Opowieść o dwóch miastach, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1992, nr 5, s. 8. Tylko najlepsi ‘92, „Tylko Rock” 1993, nr 12, s. 25. Tylko najlepsi ‘97, „Tylko Rock” 1998, nr 2, s. 5. W świetle pochodni…, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1994, nr 1, s. 6. Weiss W., Historia New Romantic w pięciu odsłonach, [w:] Pięści w kieszeni, „Tylko Rock” 2000, nr 10, s. 60. Wesołowski M., Depeche Mode. Przeznaczenie, „Tylko Rock” 1997, nr 5, s. 70. Wesołowski M., Grać swoje, [w:] Tylko Depeche Mode, „Tylko Rock” 1993, nr 6, s. 40. Wolał biznes?, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1994, nr 7, s. 6. Wszystko na sprzedaż, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1997 nr 8, s. 10. Wszystko na sprzedaż, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1997, nr 6, s. 8. Wszystko na sprzedaż, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1997, nr 7, s. 63. Wszystko na sprzedaż, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1998, nr 12, s. 11. Wszystko na sprzedaż, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1999, nr, s. 5. Wszystko na sprzedaż, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1997, nr 2, s. 6. Wszystko na sprzedaż, [w:] Świeży krem, „Tylko Rock” 1997, nr 9, s. 62.
- 91 -
Artur TRUDZIK
Wszystko na sprzedaż, [w;] Świeży krem, „Tylko Rock” 1993, nr 7, s. 13. Zasłyszane, „Tylko Rock” 1999, nr 1, s. 6.
- 92 -
Krzysztof CHACZKO Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne w twórczości Depeche Mode: przypadek
Construction Time Again
Depeche Mode nigdy nie uchodzili za grupę muzyczną zaangażowaną politycznie1. I nie idzie tu li tylko o zdecydowane stronienie członków zespołu od publicznego wyrażania jakichkolwiek poglądów w tym zakresie, ale także – jak się powszechnie przyjęło – o odpolitycznienie treści zawartych w ich twórczości muzycznej. „Miłość to temat, który w piosenkach Gore’a powraca jak bumerang” – pisał P. Stelmach2. W rzeczy samej, tematyka miłości (wliczając w to szczególnie jej pochodne – ból i cierpienie) w największym stopniu obecna jest w utworach Depeche Mode. Jednakże, z tych schematów postrzegania grupy oraz recepcji ich muzyki, wyłamuje się jeden z wczesnych albumów zespołu, trzecia płyta studyjna zatytułowana Construction Time Again, wydana w 1983 roku. Dziękuję Marcinowi Grochmalowi za pomoc przy pisaniu niniejszego opracowania. 2 P. Stelmach, Przedmowa [w:] Depeche Mode. Antologia tekstów i przekładów, teksty Martina Gore’a w przekładach Lesława Halińskiego, z przedmową Piotra Stelmacha, Poznań 2003, s. 12. 1
Krzysztof CHACZKO
Album to szczególny. Po raz pierwszy w historii grupy, w procesie jego realizacji uczestniczył Alan Wilder (nowy, pełnoprawny członek zespołu), i po raz pierwszy a zarazem ostatni (przynajmniej w takim natężeniu) – pojawiły się teksty społecznie zaangażowane, które zdecydowanie zdominowały album. Do tego doszły eksperymenty brzmieniowe: „Muzycy spacerowali po starych halach fabrycznych, złomowiskach i piwnicach, za pomocą młotków oraz innych przedmiotów generując różne industrialne odgłosy”3. W konsekwencji wyszedł album „niespokojny” pod względem treści, ale zarazem, jak pisał T. Beksiński, pełen „[…] optymizmu i młodzieńczej energii. Jego głównym tematem jest chęć ulepszenia świata. Wiara to utopijna, ale potrzebna do życia.”4. Podążmy zatem tropem wspomnianej „chęci ulepszania świata” – lub poruszając się zgodnie z tytułem albumu –„przekonstruowania” świata; zwrotem często kojarzonym z kategorią socjalizmu5. W przypadku tego A. Dziedzic, Anioły i demony (wkładka Teraz Depeche Mode), „Teraz Rock”, nr 3(37), marzec 2006, s. 3. 4 ”Chwilowo uczucia schodzą na dalszy plan (Love In Itself) – pisał T. Beksiński o tym albumie – a ważniejsze staje się budowanie nowego porządku (Pipeline, And Then…), walka o ochronę środowiska naturalnego (The Landscape Is Changing), a także ostrzeżenie przed zagładą nuklearną (Two Minute Warning)”. T. Beksiński, Muzyka dla mas, ”Magazyn Muzyczny”, 6/1990, http://www.depechemode.pl/arch_artykuly.html?id5[dostęp: 7 II 2011]. 5 Nie ma tu rzecz jasna miejsca na choćby zadawalający opis pojęcia socjalizmu. Na potrzeby pracy, wystarczyć więc musi ogólna wskazówka, iż socjalizm, rozumiany jako zbiór doktryn społeczno-politycznych, stanowił reakcję na pojawienie się systemu kapitalistycznego. W początkowym etapie rozwoju, wspólną ich cechą było przekonanie o konieczności przebudowy struktur socjalnych, zaś obecnie za obowiązujące uważa się głównie dążenie do sprawiedliwości społecznej. Współczesny socjalizm jest kategorią stosunkowo pojemną, zawierającą w sobie idee egalitaryzmu, dobrobytu, 3
- 94 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne…
albumu, wniosek to nieprzypadkowy. Nawet pobieżne spojrzenie na tytuł, okładkę albumu i singli oraz lektura treści utworów, niechybnie nasuwają taką interpretację. Jak dalece słuszna jest to interpretacja – przekona nas próba analizy albumu Construction Time Again, przeprowadzona na trzech poziomach: (1) strony wizualnej albumu; (2) strony lirycznej wybranych utworów; (3) kontekstu powstawania płyty. Strona wizualna albumu Construction Time Again Już sam tytuł albumu, który można przetłumaczyć jako „Ponownie nastał czas budowy”, przywodzi na myśl reformatorskie zamiary. Wspomniany T. Beksiński tak skomentował dobór tytułu: „[…] to pochwała konstruktywnej pracy, zachęta do wzięcia kilofa w swoje ręce i budowania lepszego jutra”6. Intrygująca fotografia na przedniej stronie okładki płyty (zob. Obraz 1), przedstawia półnagiego robotnika (kowala), uderzającego młotem kowalskim na tle posępnych gór. Ośnieżony wierzchołek widoczny w tle fotografii, to jeden z najsłynniejszych szczytów Alp – Matterhorn w Szwajcarii7. wrażliwości społecznej i inne hasła związane z ruchami lewicowymi (jak choćby umiłowanie pokoju czy kwestie ekologiczne). Zob. np. Leksykon politologii, red. A. Antoszewski, R. Herbut, Wrocław 2002, s. 408–409. 6 T. Beksiński, Muzyka dla mas, „Magazyn Muzyczny”, 6/1990, http://www.depechemode.pl/arch_artykuly.html?id=5 [dostęp: 7 II 2011]. 7 Autor biografii Depeche Mode J. Miller napisał, iż okładka „[…] Construction Time Again przedstawia półnagiego robotnika z młotem w dłoniach, stojącego na zboczu Mont Blanc. W tle widoczny jest również inny szczyt” (J. Miller, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, In Rock, Poznań 2005, s. 172). Jednakże, wydaje się być fizycznie niemożliwe, ujęcie takiego profilu góry Matterhorn jaki widnieje na okładce Construction Time Again, stojąc jednocześnie na zboczu Mont - 95 -
Krzysztof CHACZKO
Fotografię tę, wchodzącą w skład całej sesji zdjęciowej zrealizowanej w Alpach (zob. Obraz 2 oraz 4), wykonał Brian Griffin, autor także innych fotografii zamieszczonych na okładkach płyt Depeche Mode, m.in. na Speak & Spell (1981), A Broken Frame (1982) czy Some Great Reward (1984). B. Griffin twierdził, iż w już trakcie produkcji albumu Construction Time Again, zwrócono się do niego z prośbą o wykonanie zdjęcia przedstawiającego robotnika z młotem na szczycie góry. W tym celu wybrał się do Szwajcarii, zabierając ze sobą prócz asystentów, używany młot kowalski. Zabieg taki miał dodać autentyczności fotografii, wprawiając przy tym w zdumienie celników na lotnisku w Szwajcarii8. W postać robot-nika z młotem, wcielił się zaś były żołnierz królewskiej piechoty morskiej (Royal Marines), a jednocześnie brat asystenta B. Griffin’a – Stuarta Graham’a9. Pomimo tego, iż B. Griffin podkreślał, iż fotografia nie była inspirowana motywami politycznymi czy robotniczymi, to pojawiły się liczne głosy o ideologicznym zaangażowaniu grupy. J. Waller z „Sounds” stwierdził: „Choć zespół zaprzecza, jakoby sympatyzował z komunistami czy nawet demokratyczną formą socjalizmu, okładka nowego albumu przedstawia mężczyznę trzymającego młot. Poprzednia
Blanc. A wedle słów autora fotografii B. Griffina, zdjęcie jest zupełnie autentyczne. Wydaje się zatem, iż powyższa nieścisłość geograficzna, wynikła z błędu J. Millera. Por. też T. Baker, Dave Gahan – Depeche Mode & Second Coming, , London 2009, s. 53. 8 Historię wyprawy do Szwajcarii i zamieszania na lotnisku, spowodowanego hukiem wywołanym przez obijający się młot na taśmie bagażowej, B. Griffin przytacza np. w dokumentalnym filmie: Teenagers growing up, bad governments… and all that staff, Mute Records 2006. 9 Tamże. - 96 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne…
A Broken Frame, pokazywała kobietę z sierpem. Można to połączyć”10. Do fotografii zamieszczonej na okładce poprzedniej płyty Depeche Mode jeszcze wrócimy, w tym jednak miejscu istotne wydają się być elementy wizualne zawarte na Construction Time Again. Motyw robotnika wykuwającego (coś nowego?) na szczycie gór, komponuje się z tytułem albumu, nadając proletariackim elementom (praca, młot, postęp) romantycznego uroku. Nasuwa się także skojarzenie z przekraczaniem granic – być może w muzycznym wymiarze. Robotniczą stylistykę oprawy graficznej albumu, uzupełniają okładki singli. Na „krążku” Everything Counts, zamieszczono motyw kowala uderzającego w imadło na tle gór. Tym razem w rysunkowym wykonaniu. Z kolei okładkę singla Love in Itself 2, zdobi kolejna, imponująca fotografia Griffin’a, przedstawiająca robotnika z czerwoną chustą i młotem, wspinającego się na słup energetyczny na tle góry Matterhorn. Zwróćmy jednak uwagę na pewną ciągłość, czy też powtarzalność wątków, w wizualnej oprawie wcześniejszych płyt Depeche Mode. Szczególnie chodzi tu o dwa wydawnictwa: album A Broken Frame (1982) oraz singiel Get the Balance Right (1983). Okładka drugiej studyjnej płyty muzyków pt. A Broken Frame, z pewnością wyróżnia się wśród wszystkich wizualnych opraw albumów Depeche Mode. Zdjęcie autorstwa B. Griffin’a, według projektu Martyna Atkins’a, przedstawia (starą) kobietę w czerwonej chuście, pracującą przy cięciu sierpem łanów zboża pod niepokojąco ciemniejącym niebem 10
J. Miller, Obnażeni…, dz. cyt., s. 172. - 97 -
Krzysztof CHACZKO
(zob. Obraz 5). Sztucznie doświetlone pole sprawia dramatyczne, nierealne wrażenie zaś całość przywodzi na myśl romantyczny obraz11. Fotografia została wykonana w hrabstwie Hertfordshire – i wedle słów J. Millera – nie dostrzegano w niej aluzji do socjalizmu, przynajmniej w kontekście muzyki12. W 1989 roku, magazyn „Life” uznał to zdjęcie jako jedno z najlepszych fotografii lat 80. Z kolei okładkę (nie pochodzącego z żadnego albumu) singla Get the Balance Right, wydanego około sześć miesięcy przed premierą Construction Time Again, zdobi graficzny motyw kilkunastu robotników (kowali) z młotami. Wydaje się, iż można potraktować ten koncept jako przedsmak, czy też mówiąc innymi słowami, zapowiedź oprawy wizualnej przyszłej płyty i singli.
S. Gruszczyński, Depeche Mode: A Broken Frame, http://okladki.net/ okladki/show/14 [dostęp: 7 II 2011]. W pierwotnym zamyśle, wspomniana fotografia (czy raczej seria fotografii) miała być wykonana w słoneczny i bezchmurny dzień. Pogoda tego dnia jednak nie dopisywała, zaś ekipa uczestnicząca przy tym fotograficznym przedsięwzięciu była liczna, i ze względu na koszty, przełożenie dnia zdjęciowego nie wchodziło w grę. Jednakże, gdy ostatecznie grupa dotarła na miejsce i zaczęła przygotowania do fotografii, ustał deszcz zaś chmury rozświetliły się, nadając zjawiskowego uroku zdjęciu, które następie znalazło się na albumie A Broken Frame. 12 J. Miller, Obnażeni…, dz. cyt., s. 150. W. Weiss pisał, iż album A Broken Frame urzeka „[…] bogatą nastrojowością, atrakcyjnymi melodiami i dość subtelnym brzmieniem, ale wcale nie wyrasta ponad pozostałe dokonania nurtu New Romantic” (W. Weiss, Historia New Romantic w pięciu odsłonach, „Tylko Rock”, nr 10(110), październik 2000, s. 60). Bardziej krytyczny dla albumu był wokalista Depeche Mode Dave Gahan. W 1990 roku stwierdził „Czujemy, że to nasza najsłabsza płyta. Jest bardzo nierówna – bardzo źle wyprodukowana. Wtedy zostaliśmy okrzyknięci ponurym zespołem. Album był bardzo naiwny. Po prostu w tamtym czasie wciąż się uczyliśmy”. J. Miller, Obnażeni…, dz. cyt., s. 151. 11
- 98 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne…
Przyglądając się wyszczególnionym wyżej projektom okładek Depeche Mode, nie trudno nie zauważyć wielokrotnie pojawiających się motywów proletariackich, lub – używając nieco bardziej symbolicznego języka – polityczno-społecznych elementów o „czerwonym zabarwieniu”. S Malins pisał, iż „Wizerunek robotnika nawiązywał do bezosobowych tekstów Wildera i Gore’a, głoszących zdroworozsądkowe idee na temat uprzemysłowionego świata, przy pomocy rozbrajającego, niezwykle uproszczonego języka pop”13. Zatem nawet jeśli z gruntu robotnicza oprawa omawianego albumu była dziełem przypadku, to był to – jak sugeruje S. Malins – przypadek dobrze dopasowany do lirycznej warstwy płyty. Strona liryczna w wybranych utworach z albumu
Construction Time Again Wspomniane zostało, iż część brytyjskich krytyków muzycznych, odebrało Construction Time Again jako głos społecznie zaangażowany. Nie chodziło tu rzecz jasna tylko o robotnicze elementy oprawy albumu, ale także o treść zawartą w poszczególnych utworach. Warto zatem pokrótce przyjrzeć się kilku z nich, które – jak się wydaje – zadecydowały o obliczu całego albumu. Rurociąg (Pipeline)14 Dajcie tu dźwig Znów nastał czas budowy Co to będzie tym razem?
13 14
S. Malins, Depeche Mode. Black Celebration, Poznań 2010, s. 88. Depeche Mode. Antologia tekstów… dz. cyt., s. 41. - 99 -
Krzysztof CHACZKO Budujemy rurociąg Niech pot płynie tak długo Aż złączymy obydwa odcinki To może jeszcze potrwać Pracujemy przy rurociągu Odbieramy chciwcom, dajemy biedakom W tamten wielki dzień Dano nam pracę Która może trwać całe życie […]
W tym stylistycznie industrialnym utworze, zawarto wyraźny motyw budowy nowego porządku, połączony z symptomatycznymi wątkami robotniczymi (tytułowy rurociąg, budowa, pot, praca). Całość dopełnia wizja sprawiedliwości społecznej, by nie powiedzieć walki klas, ujęta w wyrazistej treści „odbieramy chciwcom, dajemy biedakom”. Co interesujące, dźwięki (następnie samplowane) oraz wokal Pipeline, nagrano poza murami studia. Taśma z podkładem instrumentalnym została zabrana w okolice linii kolejowej, gdzie M. Gore zaśpiewał utwór stojąc pod wiaduktem kolejowym, co zresztą można usłyszeć podczas tego utworu15. A Potem… (And Then…)16 Weźmy atlas świata By podrzeć go na kawałki Wszystkie chłopaki i dziewczyny 15 16
A. Maciejewski, O utworach Depeche Mode, In Rock, Poznań 2006, s. 43. Depeche Mode. Antologia tekstów… dz. cyt., s. 51. - 100 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne… Przekonają się, jakie to proste Zburzyć wszystko i zacząć od nowa Od fundamentów, a potem Uwierzę, choć wolę myśleć Że to po prostu mniejsze zło Na początek przyda się nam Powszechna rewolucja (nic więcej) A jeśli zaufamy naszym sercom Stwierdzimy, że trzeba Zburzyć wszystko i zacząć od nowa […]
Podobnie jak w przypadku Pipeline, mamy elementy tworzenia nowego porządku poprzez powszechną rewolucję, czyli można by rzec, społeczną przebudowę od dołu do góry. Wspomniana rekonstrukcja (świata? geopolityki? stosunków międzyludzkich?), z natury zawierająca w sobie pierwiastki erozji, wydaje się być z kolei usprawiedliwiona kategorią mniejszego zła. Zamykający Construction Time Again utwór And Then… był brany pod uwagę jako kandydat na kolejny singiel z tego albumu. Pomysł ten jednak porzucono, ograniczając się do wypuszczenia wspomnianych wyżej dwóch singli Everything Counts oraz Love in Itself 2. Z żadnej innej długogrającej płyty Depeche Mode, nie wyszła tak mała ilość promowanych utworów.
- 101 -
Krzysztof CHACZKO Wstyd (Shame)17 Czy zdarza ci się poczuć Bolesne wyrzuty sumienia Na widok tych dzieci Co tarzają się w błocie Krzyczą z głodu Krzyczą z bólu Deszcz w końcu Zmyje z nich brud Lecz żadne mydło nie zmyje z ciebie wstydu […] Czy zdarza ci się poczuć Że nie można zrobić nic By rozwiązać te problemy By zjednoczyć wszystkich ludzi Czy zdarza ci się poczuć Nieznośną irytację A lekarze dalej zakładają szwy… Sama nadzieja nie usunie tych plam (wstydu) […]
Wedle S. Malinsa, utwór Shame zachęca do zapominania o różnicach społecznych dzielących ludzi18. Ponadto, w tekście piosenki wyraźnie rzuca się w oczy uwrażliwienie społeczne w postaci niezgody na (kapitalistyczną jak się wydaje) niesprawiedliwość (lub też pozycję społeczną), odzwierciedlającą się w dysproporcjach ekonomicznych. Można to także potraktować, jako zachętę do porzucenia bierności wobec krzywd obecnych we współczesnym świecie. 17 18
Tamże, s. 47. S. Malins, Depeche Mode…, dz. cyt., s. 88. - 102 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne…
Jak się okaże w dalszej części artykułu, utwór ten być może stanowił pełną dobrych intencji odpowiedź na ubóstwo doświadczone przez członków Depeche Mode na Dalekim Wschodzie (zob. niżej kontekst powstawania albumu). Dwuminutowe ostrzeżenie (Two Minute Warning) Leżymy przed pomarańczowym niebem Dwa miliony mil od lądu Rozproszeni w przestrzeni Oczekując na śmiech lub płacz Bez płci, bez znaczenia, bez współczucia Wystarczająco dobrzy do spłonięcia Dwuminutowe ostrzeżenie Dwie minuty później Kiedy nadejdzie czas Moje dni są policzone Początek kolejnego roku Wyznacza czas dla tych, którzy rozumieją Jedna czwarta wciąż tutaj Podczas gdy ty i ja idziemy ręka w rękę Bez radia, bez rozsądku, bez grzechu, bez celu Powitajmy wasz koniec Słońce, samotność, cmentarz Powitajmy wasz koniec
Two Minute Warning to druga (obok The Landscape is Changing) piosenka z albumu Construction Time Again, zaproponowana przez A. Wildera. Utwór przedstawia katastroficzną wizję zagłady nuklearnej. Tytułowe dwie minuty, można potraktować jako symboliczny, jakże trywialnie krótki czas, wystarczający do tego, by zredukować o trzy czwarte ludzką - 103 -
Krzysztof CHACZKO
populację, w skutek decyzji (odwetu) użycia broni jądrowej. A. Maciejewski sugerował, iż inspiracji do napisania tej złowieszczej lirycznie piosenki, należy doszukiwać się w wyraźnej w tamtym czasie wizji konfliktu zbrojnego w Europie19. Z kolei autor tekstu, w jednym z wywiadów twierdził: „To prawie surrealistyczne – możliwość wojny nuklearnej jest przerażająca. Jednak przedstawienie tego w piękny sposób – z lekką i skoczną melodia – jest o wiele większym wyzwaniem niż skomponowanie czegoś ponurego”20. Oczywiście, równie dobrze wśród zaproponowanych wyżej piosenek, mógłby się znaleźć podejmujący kwestie ekologiczne utwór The Landscape is Changing21 lub traktujący o kapitalizmie singiel Everything Counts22 – bardzo mocny pod względem zarówno lirycznym jak i muzycznym. Ten ostatni to jednak najbardziej znany utwór z całej płyty, i wydaje się, iż nie wymaga kolejnej analizy. Kontekst powstawania albumu Construction Time Again
A. Maciejewski, O utworach…, dz. cyt., s. 44. J. Miller, Obnażeni…, dz. cyt., s. 172–173. 21 The Landscape is Changing to wyjątkowy utwór w twórczości Depeche Mode, gdyż skupia się na ekologii. Motyw upadku środowiska naturalnego łączy się w tym utworze z troską o jego los. „[…] cześć krytyków oceniła tę troskę jako dziecinną i zupełnie nie przystającą do typu twórczości prezentowanej przez Depeche Mode. Byli jednak i tacy, którzy chwalili grupę za odważną próbę wyjścia poza schemat, w jakim funkcjonowała dotąd w świadomości odbiorców” (A. Maciejewski, O utworach…, dz. cyt., s. 40). Autor tekstu A. Wilder przyznawał, iż napisał tę piosenkę pod wpływem obejrzenia dokumentalnego filmu na temat kwaśnych deszczy. 22 M. Gore twierdził, iż jest to utwór „[…] o tym, że wszystko wymyka się spod kontroli. W interesach dochodzi się do momentu gdy człowiek przestaje się liczyć. Wtedy zaczyna iść po trupach”. S. Malins, Depeche Mode…, dz. cyt., s. 86. 19 20
- 104 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne…
Okoliczności powstawania albumu Construction Time Again są o tyle istotne, iż rzucają światło na specyfikę wczesnych lat 80. XX wieku, ukazując tym samym polityczno-społeczny kontekst recepcji twórczości Depeche Mode z tamtych lat. Ponadto, wspomnianą – nazwijmy ją w tym miejscu dosyć ogólnie – zimnowojenną specyfiką lat 80., „żywili” się przecież sami młodzi muzycy, pracujący nad swoja trzecią płytą studyjną. Rzetelność analityczna wymaga jednak rozpoczęcia narracji od trasy koncertowej odbytej po wydaniu albumu A Broken Frame. Wspomniane tournée trwające na przełomie roku 1982/83, podzielone było na trzy części. W pierwszej zespół koncertował na Wyspach Brytyjskich, w drugiej w Europie kontynentalnej, zaś podczas trzeciej części, muzycy występowali w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, oraz – po raz pierwszy – na Dalekim Wschodzie. Szczególnie istotne są tu dwa koncerty (praktycznie zamykające trasę), odbyte w Bangkoku (Tajlandia), w dniach 9 i 10 kwietnia 1983 roku. Kilkunastodniowy pobyt w Tajlandii – jak pisze J. Miller – był objawieniem dla Martina Gore’a: „Tam rodziły się pomysły na trzeci, zapowiadany na sierpień album Depeche Mode”23. „Objawienie”, o którym wspomina biograf zespołu, raczej nie wynikało z zachwytu nad dalekowschodnią obfitością natury, lecz spowodowane było przykrymi wrażeniami doświadczonego tam ubóstwa. W dobitny sposób ujął to Dave Gahan: „[…] zobaczyliśmy taką nędzę, jakiej jeszcze nigdy nigdzie nie widzieliśmy – żebrzących ludzi i podchodzące do nas małe
23
J. Miller, Obnażeni…, dz. cyt., s. 157. - 105 -
Krzysztof CHACZKO
dzieci w obrzydliwych, brudnych łachmanach, wystawiające się na sprzedaż albo wyciągające ręce po jedzenie”24. Z drugiej strony, mamy zasygnalizowany wyżej kontekst zimnowojenny. Początek lat 80. XX wieku, to niewątpliwy wzrost napięcia w stosunkach międzynarodowych, czego przejawem była radziecka interwencja w Afganistanie (od roku 1979), wojna irańsko-iracka (od 1980) czy interwencja Izraela w Libanie (1982). Od kwietnia do czerwca 1982 roku trwała także wojna Wielkiej Brytanii z Argentyną o Falklandy, która odbiła się na Wyspach Brytyjskich niezwykle głośnym echem25. Rządząca Wielką Brytanią od 1979 roku Margareth Thatcher, nie ukrywała, iż w jej odczuciu, kluczowym elementem brytyjskiej obronności była rola broni jądrowej, traktowanej jako fundamentalny środek odstraszający26. Poczucie zagrożenia wśród Brytyjczyków, wzmacniał dodatkowo sojusz M. Thatcher z prezydentem Stanów Zjednoczonych Ronaldem Reaganem. Obie postacie łączyło znakomite, osobiste zrozumienie, co przekładało się na konkretne decyzje polityczne, m.in. braku zastrzeżeń rządu brytyjskiego co do rozmieszczenia na Wyspach rakiet Cruise S. Malins, Depeche Mode…, dz. cyt., s. 72. Trwająca dziesięć tygodni wojna Wielkiej Brytanii z Argentyną o brytyjską kolonię na Wyspach Falklandzkich, rozpoczęła się od inwazji wojsk argentyńskich na tę posiadłość, będącą od dłuższego czasu tematem spornym. W odpowiedzi, M. Thatcher wysłał brytyjską eskadrę wojenną z zadaniem odzyskania oddalonej o 13 tysięcy kilometrów kolonii. Wojna zakończyła się niekwestionowanym zwycięstwem Brytyjczyków, przyczyniając się wzrostu popularności M. Thatcher i upadku wojskowej junty w Argentynie. Mały słownik historii świata XX wieku, red. P. Wieczorkiewicz, M. Urbański, Londyn 1992, s. 164–165. 26 K. Robbins, Zmierz wielkiego mocarstwa. Wielka Brytania w latach 1870–1992, Wrocław 2000, s. 459. 24 25
- 106 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne…
oraz Pershing w odpowiedzi na rozmieszczenie przez Związek Radziecki rakiet SS2027. Inną kwestią – również budzącą niepokój Brytyjczyków – był opłakany stan ich gospodarki we wczesnych latach 80. XX wieku. W 1980 roku, bezrobocie przekroczyło poziom dwóch milionów osób, zaś inflacja osiągnęła pułap 22%28. Co rusz wybuchały strajki w rozmaitych sektorach gospodarki (np. w przemyśle hutniczym w 1980 roku czy kolejarskim w 1982), oraz zamieszki, o różnej, choć zwykle poważnej skali, jak choćby w Bristolu (1980), Brixton i Toxteh (1981), czy w tym samym roku w dzielnicach Londynu i Liverpoolu, gdzie panowały zasadniczo złe warunki i wysokie bezrobocie. Podnosiły się głosy, iż struktura społeczna kraju wydaje się być zagrożona29. Część brytyjskiej sceny muzycznej reagowała na te wydarzenia w sposób kontestacyjny, kierując swoje „muzyczne ostrze”, głównie w postać M. Thatcher i kierunkom jej konserwatywnej polityki. Przodowali w tym muzycy takich zespołów jak Sham 69, Chelsea, Tom Robinson Band, The Jam czy Angelic Upstarts. Ci ostatni, wydany w 1981 roku album zatytułują 20000000 Voices, nawiązując do poziomu liczby bezrobotnych w Wielkiej Brytanii30.
„[…] sprawa ta wywołała pewne niezadowolenie, którego symbolem stały się kobiety koczujące w bazie wojskowej Greenham Common w geście protestu przeciwko instalacji rakiet oraz ponowny wzrost poparcia dla Kampanii na rzecz Rozbrojenia Nuklearnego”. K. Robbins, Zmierz wielkiego mocarstwa…, dz. cyt., s. 457. 28 Tamże, s. 404. 29 Tamże, s. 418. 30 Ch. Heard, Rocking against Thatcher, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertain ment/3682281.stm [dostęp: 7 II 2011]. 27
- 107 -
Krzysztof CHACZKO
W takich okolicznościach, muzycy Depeche Mode weszli w 1983 roku do studia, by „konstruować” swoje nowe brzmienia. Jednakże, ich poszukiwania muzyczne nie kończyły się tylko na obecności w The Garden Studios Johna Foxx’a31, czy eksperymentalnego „odkrywania” industrialnych dźwięków w zaniedbanych, przemysłowych okolicach, otaczających miejsce nagrań (londyńska dzielnica Shoreditch), ale sięgnęły namacalnych granic „Żelaznej Kurtyny”, w postaci wyjazdu do Berlina Zachodniego. Tam, w nowoczesnym Hansa Tonstudios, muzycy Depeche Mode wraz z Danielem Millerem oraz Garethem Jonesem miksowali materiał zarejestrowany w Londynie, kończąc tym samym pracę nad albumem. Doświadczenie przebywania w centrum zimnej wojny, zrobiło na Brytyjczykach spore wrażenie, co uwidoczniają słowa A. Fletcher’a: „Z okien studia widzieliśmy Mur Berliński. Tak więc sytuacja, w której strażnicy obserwowali nas przez lornetkę była dla mnie absolutnie niesamowita”32. Ostatnim elementem „układanki”, składającej się na kontekst powstawania omawianego albumu, jest wiek John Foxx (właściwie Dennis Leigh) to jeden z propagatorów muzyki elektronicznej na Wyspach Brytyjskich. Podobnie jak kilka innych postaci z nurtu „new romantic”, miał artystyczne wykształcenie (plastyka), co znalazło ujście choćby w projektowanych przez niego okładek swoich płyt. W 1977 roku założył zespół Ultravox, który opuścił po wydaniu trzech albumów (jego miejsce zajął Migde Ure). Karierę muzyczną kontynuował w postaci dokonań solowych, wydając m.in. odhumanizowany, elektroniczno-eksperymentalny album Matematic (1980) czy wspaniały The Garden (1981), o iście malarskim rozmachu. Nazwa należącego do niego studia muzycznego, w którym nagrywali swój trzeci album muzycy z Depeche Mode, nawiązywała właśnie do tytułu i stylistyki wspomnianej płyty. 32 J. Miller, Obnażeni…, dz. cyt., s. 166. 31
- 108 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne…
muzyków. W momencie nagrywania płyty, chłopcy z Depeche Mode mieli zaledwie po 21–22 lata. Ich młody wiek – na barki którego można by przypisać naiwne i miejscami utopijne treści utworów z Construction Time Again – korespondował z robotniczym pochodzeniem M. Gore’a i D. Gahan’a, oraz źródłem zespołu – przemysłowym Basildon, utworzonym w 1949 roku, by odciążyć przeludnioną stolicę Anglii. Ten „złoty okres” w zakresie młodzieńczej kreatywności i doświadczeniach, A. Wilder podsumował następująco: „Myślę, że polityczne aspekty we wczesnych piosenkach Depeche Mode miały więcej wspólnego z naszym wiekiem, niż pragnieniem wyrażenia opinii. Nigdy nie mieliśmy wspólnych poglądów politycznych. Pomimo naszego wspólnego pochodzenia, do większości spraw mięliśmy różne podejście”33. Reasumując dotychczasowe rozważania, nie trudno dojść do wniosku, iż z jednej strony, mamy elementy nadające albumowi Construction Time Again industrialno-ekologiczno-socjalistyczną stylistykę (strona wizualna oraz treść utworów zestawione w tab. 1), oraz z drugiej strony, okoliczności powstawania płyty, które mogły zadecydować o wspomnianym, specyficznym kształcie albumu. Albumu z muzyką „poszukującą”, pełną ambicji, naiwności, wiary w postęp; postęp który – jak się wydaje – był z kolei wyrazem ufności w możliwość „przekonstruowania” świata, modyfikacji Tamże, s. 173. S. Malins sugerował, iż melancholijny styl piosenek Gore’a odbijał wynikające z wieku rozczarowanie otaczającym go światem: „Starzejesz się i widzisz wszystko w pełniejszym świetle. Nieważne, czy to polega na tym, że widzisz więcej, czy też patrzysz na wszystko innymi oczami. Ja osobiście tracę złudzenia co do wielu spraw. To co wydawało się kiedyś wspaniale już się takie wspaniale nie wydaje. Może jestem po prostu wielkim pesymistą” – twierdził M. Gore. S. Malins, Depeche Mode…, dz. cyt., s. 89. 33
- 109 -
Krzysztof CHACZKO
panujących stosunków społecznych i zbudowania czegoś na kształt szczęśliwszego jutra. Dlatego też, trudno się dziwić licznym próbom odczytywania Construction Time Again pod kątem zaangażowania socjalistycznego, wszak i temu sprzyjała atmosfera polityczno-społeczna tamtych czasów. „W rzeczywistości, dojście Margareth Thatcher do władzy w latach 80., spolaryzowało opinię publiczną, piętnując pławiące się w blasku, sławie i pieniądzach grupy pop, jako „prawicowych reakcjonistów” i jednocześnie robiąc pseudokomunistę z każdego, kto wyrażał bardziej „troskliwy” punkt widzenia na kwestie społeczne”34. Tabela 1. Elementy kojarzące się z socjalizmem zawarte na albumie Construction Time Again Wizualna strona albumu
Liryczna strona albumu
34
postęp; robotnik; praca; siła; młot budowa nowego porządku (Pipeline, And Then…); powszechna rewolucja (And Then…); kontestacja kapitalizmu (Everything Counts); nierówności społeczne (Shame); praca fizyczna (Pipeline); zagłada nuklearna (Two Minute Warning); dewastacja środowiska naturalnego (The Landscape is Changing)
S. Malins, Depeche Mode…, dz. cyt., s. 89. - 110 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne…
Konkluzje: Album Construction Time Again Depeche Mode na tle nurtu „new romantic” Przyjęło się powszechnie, iż grupa Depeche Mode wyrosła na gruncie muzycznego nurtu „new romantic”35. Nie zastaŹródła nurtu „new romantic” tkwią w londyńskich klubach (Billy’s a następnie Blitz), powstałych głównie z inicjatywy Steve’a Strange’a, pod koniec lat 70. XX wieku. Specyficzna, „glamowo-szminkowa” atmosfera panująca w tych miejscach, opierająca się na połączeniu elektroniki z wyzywającym, pełnym braw image’m, przyciągała londyńskich, często ekstrawaganckich, artystów wszelkiej maści (szatniarzem był np. George O’Dowd znany później jako Boy George). Wkrótce bywalcy klubu (m.in. Midge Ure, Rusty Egan czy członkowie grupy Spandau Ballet), z właścicielem S. Strange’m na czele, zabrali się za komponowanie elektronicznej muzyki, przystającej do obowiązującej atmosfery klubowej. Wielobarwna estetyka, ekskluzywny blask, intrygująca aura tajemniczości i dekadencji oraz elektroniczny styl muzyczny, który wyłaniał się z tego środowiska zwanego „dziećmi Blitz”, przybrał wkrótce postać szerszego nurtu muzyczno-kulturowego, na którego przedzie stanęły zespoły Visage S. Strange’a i Ultravox z M. Ure’m na czele. Przyklejona do nich momentalnie etykietka „new romantic” (która zresztą nie każdemu z nich odpowiadała), stała się wizytówką nowej fali na brytyjskim rynku muzycznym. Niezwykła popularność „produktów” z logo „nowych romantyków” spowodowała, iż w szybkim czasie pojawiły się liczne zespoły (czasem już istniejące, lecz bez sukcesów i nie mające praktycznie nic wspólnego z tym stylem), które wypływały na listy przebojów, niesione dynamicznym nurtem nowej fali muzycznej (Spandau Ballet, Duran Duran, Classix Noveaux, Human League, White Door). Rzeczywisty fenomen „new romantic”, rozumiany jako muzyczno-kulturowy trend, z właściwą „blitzową” estetyką, tajemniczo-melancholijną liryką i subtelną elektroniką, upadł jednak dosyć wcześnie (za umowne zakończenie przyjmuje się wydanie ostatniego albumu grupy Visage w 1984 roku). Stało się to głównie za sprawą napływu muzyki dyskotekowej, zmieniającej czy rozmywającej dosyć elitarny „new-romanticowy” nurt, w zalew różnorodnych, muzycznych grup, których jedyną wspólną cechą było wykorzystywanie syntezatorów w budowaniu dźwięków. Niezwykle oryginalny styl „new romantic” – by jak na ironię przytoczyć tytuł sztandarowego dzieła tego nurtu – zwyczajnie „wyblakł w szarości” („Fade to Grey”). Tym niemniej, muzyczny „duch” tamtych czasów, jeszcze długo był natchnieniem dla zespołów muzycznych z różnych stron świata, próbujących – z lepszym lub 35
- 111 -
Krzysztof CHACZKO
nawiając się dogłębnie w tym momencie nad słusznością powyższej konstatacji, dodajmy, iż twierdzenie takie konstruuje się głównie w oparciu o fakt prezentowania przez M. Gore’a i spółkę nostalgicznych tekstów w syntezatorowym „opakowaniu”, co miało ich wiązać z „nowymi romantykami”. „Styl stworzony przez nowofalowych użytkowników syntezatorów, ochrzczono mianem „new romantic” głównie dlatego, że ci stosunkowo młodzi wykonawcy dość zabawnie łączyli taneczny hedonizm z dekadencją […] Z jednej strony dużo było w tej muzyce emocji, wzruszeń, wręcz cierpiętniczych klimatów, a z drugiej niektórzy piewcy „new romantic” z powodzeniem pełnili rolę efektownych wieszaków na kolorowe ciuchy, przez co stali się dyktatorami mody”36. Tyle, że dokonania muzyków Depeche Mode – poza wpisującą się w ten nurt nazwą grupy i epizodami z początków twórczości – w coraz mniejszym stopniu przystawała do konfekcyjnej, efekciarskiej oraz niemal ezoterycznej estetyki spod znaku Steve’a Strange’a (która i tak zaczęła się rozmywać w zalewie licznych grup muzycznych)37. Szczególna gorszym skutkiem – naśladować „nowych romantyków”. Por. D. Johnson, Spandau Ballet, the Blitz kids and the birth of New Romantic, „The Observer”, http://www.guardian.co.uk/music/2009/oct/04/spandau-ballet-new-roma ntics [dostęp: 7 II 2011]. 36 T. Beksiński, Strzał w dziesiątkę – New Romantic, „Tylko Rock”, nr 7(47), lipiec 1995, http://krypta.whad.pl/html/artykuly_muzyczne/strzal_w_ dziesiatke.htm [dostęp: 7 II 2011]. 37 Jeśli należałoby wskazać utwór, będący we wszystkich swoich warstwach, kwintesencją stylu „new romantic”, to niewątpliwie powinien to być „Fade to Grey” (1980) grupy Visage. W tym utworze soczewkuje się praktycznie wszystko co oryginalne dla tego nurtu: poczynając od poziomu lirycznego utworu, zawierającego przeplatającą się melancholię z przemijaniem w tajemniczo-dekadenckiej aurze (z symptomatycznymi dla tego stylu zapożyczeniami z języka francuskiego, w tym wypadku powtórzeniem angielskiego teksu piosenki) poprzez elektroniczne, zimne i niezwykle - 112 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne…
rola w zasadniczym odejściu Depeche Mode od obrzeży eskapistycznego, „noworomantycznego” stylu, przypada właśnie albumowi Construction Time Again. Twórczość „nowych romantyków”, rodem z londyńskiego klubu Blitz, zgrupowanych w zespołach Visage czy Ultravox, stanowiła w pewnym stopniu swoistą „odtrutkę” na hałaśliwy i wojowniczy punk-rock o częstokroć ideologicznym zabarwieniu, z którego zresztą paradoksalnie, po części się wywodzili. Na tym tle, trzecia, studyjna płyta Depeche Mode, abstrahując od zamiarów jej twórców, nawiązywała raczej do kontestacyjnego, ambitnego nurtu zaangażowania społecznego, niż apolitycznego i abstrakcyjnego „nowego romantyzmu”. Dziennikarz muzyczny M. Snow stwierdził: „Na Construction Time Again» raczej nie ma tematyki prywatnej, są za to wyraziste opinie o świecie i jego problemach. Ten głos jest zarazem przejmujący, niepewny, naiwny i nieporadny. Jest w nim jednak szczerość i nieśmiałość, które przekonują, że Depeche Mode nie są już kolejną grupą mało ważnych gwiazd pop, wykrzykującą swoje manifesty tylko po to, by zdobyć jakąś intelektualną wiarygodność. Stworzyli odważny i czarujący album38. Z kolei J. Miller, określił ten longplay mianem „rozsądnie socjalistycznego albumu”39. Patrząc z tej perspektywy na (nie)zamierzony socjalistycznie album Construction Time Again – „(nie)zamierzony”, gdyż niepodobna jednoznacznie dociec motywów przyświecających muzykom – to wydaje się, iż rytmiczne brzmienie, a kończąc na teledysku oddającym ekstrawagandzką estetykę „nowego romantyzmu”. Wydaje się, iż żaden inny utwór, nie ujął w tak kompleksowy sposób istoty tego trendu. 38 J. Miller, Obnażeni…, dz. cyt., s. 173. 39 Tamże, s. 173. - 113 -
Krzysztof CHACZKO
zapoczątkował on proces dekonstrukcji dotychczasowego wizerunku grupy, funkcjonującego pod postacią słodkich chłopców z przedmieść Londynu, nie mających do zaproponowania nic poza cukierkową, banalną muzyką dla nastolatków. Wypracowane na tym albumie techniki samplowania, ambitne treści i oryginalny, miejscami industrialny styl muzyczny, znalazły ujście w kolejnych kompozycjach Depeche Mode, by w pełni rozwinąć się na wyśmienitym i niepokojącym albumie Black Celebration (1986)40.
A. Wróblewski twierdzi, iż to album Black Celebration wykreował zespół i jego fanów. „Wyrazem osiągnięcia artystycznej pełnoletności przez Depeche Mode była właśnie płyta Black Celebration – album zdecydowanie mroczniejszy, bardziej eksperymentalny i dojrzalszy od synth-popowych poprzedników. Electro-przeboje wystukiwane na syntezatorze jednym palcem, zastąpione zostały przez wyszukane kompozycje, z subtelną aranżacją, operujące przestrzenią w – jakby nie było – dusznych i klaustrofobicznych utworach […] Płyty, którą grom fanów Dave’a, Martina, Alana i Andrewa, wprawiła w zakłopotanie, a innych utwierdziła w przekonaniu, że Depeche Mode to jest „ich” zespół i zapoczątkowała powstanie jedynej w swoim rodzaju subkultury „depeszy”. Niewiele jest bowiem zespołów, które mogą pochwalić się nie tylko tak liczną publicznością, ale przede wszystkim wierną na granicy fanatyzmu i mentalnego zniewolenia”. A. Wróblewski, Depeche Mode: 25 lat celebracji mroku, http://muzyka.interia.pl/alternatywa/news/depeche-mode-25-latblack-celebration,1610731,45 [dostęp: 17 III 2011]. 40
- 114 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne‌
Aneks 1
2
3
4
5
6
- 115 -
Krzysztof CHACZKO
Bibliografia
Baker T., Dave Gahan – Depeche Mode & Second Coming, London 2009. Beksiński T., Muzyka dla mas, „Magazyn Muzyczny”, 6/1990, http://www.depechemode.pl/arch_artykuly.html?id=5. Beksiński T., Strzał w dziesiątkę – New Romantic, „Tylko Rock”, nr 7(47), lipiec 1995, http://krypta.whad.pl/html/artykuly_ muzyczne/strzal_w_dziesiatke.htm. Depeche Mode. Antologia tekstów i przekładów, teksty Martina Gore’a w przekładach Lesława Halińskiego, z przedmową Piotra Stelmacha, Poznań 2003. Dziedzic A., Anioły i demony (wkładka Teraz Depeche Mode), „Teraz Rock”, nr 3(37), marzec 2006. Dziedzic A., Dave Gahan – pan i niewolnik, „Tylko Rock”, nr 5(117), maj 2001. Elan P., It’s Blitz: Birth of the New Romantic, „The Guardian”, http://www.guardian.co.uk/music/2010/may/15/blitz-boygeorge-steve-strange-visage?INTCMP=SRCH [dostęp: 7 II 2011]. Gruszczyński S., Depeche Mode: A Broken Frame, http://okladki. net/okladki/show/14 [dostęp: 7 II 2011]. Heard Ch., Rocking against Thatcher, http://news.bbc.co.uk/ 2/hi/entertainment/3682281.stm [dostęp: 7 II 2011]. Hesmondhalgh D., Post-Punk’s attempt to democratise the music industry: the success and failure of Rough Trade, „Popular Music”, vol. 16, no. 3 (1998). Johnson D., Spandau Ballet, the Blitz kids and the birth of New Romantic, „The Observer”, http://www.guardian.co.uk/music/ 2009/oct/04/spandau-ballet-new-romantics. - 116 -
(Nie)zamierzony socjalizm. Motywy polityczne…
Leksykon politologii, red. A. Antoszewski, R. Herbut, Wrocław 2002. Maciejewski A., O utworach Depeche Mode, Poznań 2006. Malins S., Depeche Mode. Black Celebration, Poznań 2010. Mały słownik historii świata XX wieku, red. P. Wieczorkiewicz, M. Urbański, Londyn 1992. Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, In Rock, Poznań 2005. Nowy początek – rozmowa z Dav’em Gahanem, „Tylko Rock”, nr 5(117), maj 2001. Robbins K., Zmierz wielkiego mocarstwa. Wielka Brytania w latach 1870–1992, Wrocław 2000. Stelmach P., Przedmowa [w:] Depeche Mode. Antologia tekstów i przekładów, Poznań 2003. Teenagers growing up, bad governments… and all that staff (film dokumentalny), Mute Records 2006. Weiss W., Historia New Romantic w pięciu odsłonach, „Tylko Rock”, nr 10(110), październik 2000. Wróblewski A., Depeche Mode: 25 lat celebracji mroku, http://muzyka.interia.pl/alternatywa/news/depeche-mode-25 -lat-black-celebration,1610731 [dostęp: 17 III 2011].
- 117 -
Emilia JANKIEWICZ Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
Melancholia podmiotu. Między prawdą pożądania a mirażem miłości
Świat utworów Depeche Mode jest światem, w którym postindustrialne krajobrazy jedynie udają naturalność, zaś podmiot jest podmiotem ponowoczesnym, niepełnym, definiowanym przez brak i pragnienie. Ten pęknięty podmiot nie poddaje się prostej artykulacji, nie podejmuje wysiłków zaprezentowania się jako iluzorycznie scalony. W uniwersum tekstów Martina Gore’a brakuje także miejsca na zadeklarowanie autentyzmu idei miłości androgynicznej, żywo obecnej w tkance kultury (także: popkultury). Miłość, będąca domeną metafizyki, jest tutaj niemożliwa. Doświadczenie miłości wypływa zaś ze sfery zmysłów, realizuje się w pożądaniu, a spełnienie jest zawsze chwilowe, nietrwałe. Podmiot pozostaje podmiotem niedopełnionym. Uczucie, mające wypełnić jego podstawowe wybrakowanie, jest skazane na klęskę – iluzją pozostaje dopełnienie oparte na symbiotycznym zjednoczeniu dwóch istnień. Miłość okazuje się mirażem, rozpadającą się projekcją, sytuując podmiot w polu niespełnienia i trudnej do określenia tęsknoty za nieosiągalną Pełnią. Przedmiotem rozważań będzie zatem podmiot wyłaniający się z tekstów Gore’a („ja” tych tekstów)
Melancholia podmiotu. Między prawdą…
uchwycony w jego frenetycznej kondycji wstydliwego pragnienia dotyczącego doświadczenia miłości idealnej i nieodzownego przy tym skazania się rezygnację i rozczarowanie. Jednocześnie obszarem spełnienia pozostawać będzie sfera erotyzmu, podniesionego w tej twórczości do rangi prawdy, absolutu, a którego doznanie jest jednak skazane na tymczasowość, doraźność. Melancholia, identyfikowana ze smutkiem, jest stanem pewnej niemocy, który wykazuje swoistą jednostajność – nie spełnia się w nagłej konwulsji odczucia tragizmu istnienia, lecz w wyciszonym stanie rezygnacji. Rozpacz jawi się bowiem stałą, oczywistą kondycją egzystencji. Skąd się bierze ów stan? Wydaje się, że z nieustępliwej świadomości braku, utraty pierwotnej Pełni. Julia Kristeva pisze: […] dziecko-król staje się nieuleczalnie smutne zanim wypowie swoje pierwsze słowa: to bezpowrotne, beznadziejne oddzielenie od matki nakazuje mu ją odnaleźć, podobnie jak i inne obiekty miłości, najpierw w wyobraźni, a potem w słowach1.
Melancholia powiązana jest z odczuciem bezpowrotnej utraty innego, jak również ze świadomością projekcyjnej natury fantazmatów, które mają zasklepić pękniecie podmiotu. Dochodzi tu zatem do zawieszenia wiary w kompensujące wyobrażenia – w realność idealnej miłości-dopełnienia, co spowinowacone jest z tragiczną tęsknotą za odnalezieniem „rajskiej” integralności. Pragnienie Pełni jest kojarzone z popędem erotycznym, jednak w stanie melancholii Eros, pragnący powrotu do stanu niezróżnicowania, w przedziwny sposób przeobraża się w Thanatosa. A jak zauważa Paweł 1
Julia Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, Kraków 2007, s. 7. - 119 -
Emilia JANKIEWICZ
Dybel, interpretując pisma Freuda, oba te popędy upatrują swojego celu w dosięgnięciu Nirwany, różni je zaś waloryzacja – na siłę twórczą i siłę destrukcyjną2. Melancholia nie jest zatem próbą przepracowywania braku, lecz fiksacją na akcie utraty, fiksacją na pragnieniu obiektu. Pragnienie pierwotny brak utożsamia ze stratą, a zatem prowadzi do narcystycznej identyfikacji podmiotu z obiektem, którego nie może odzyskać – kieruje do odczuwania „ciemnej” tęsknoty za innym, za Pełnią. Prezentowany zarys, koncentrujący się na tekstach stworzonych przez Martine’a Gore’a, będzie zatem usytuowany w obrębie refleksji kulturowej (nie zaś stricte filologicznej), odwołując się do pojęć z zakresu dyskursu psychoanalitycznego3. Szkic przedstawiać będzie podmiot utworów Depeche Mode, jako podmiot doświadczający melancholii, a także zwątpienia związanego ze zdemaskowaniem nieabsolutności miłości. Kontrapunktem dla stanów melancholijnych pozostawać będzie sfera doznań erotycznych. W przypadku płyty Some Great Reward, Gore wydaje się obnażać w swoich tekstach fantazmatyczne podłoże idei miłości. W utworze Lie to me uczucie zostaje usytuowane w kontekście wypowiedzi o rzeczywistości, w której realność uległa przysłonięciu warstwami iluzji i sztuczności, gdzie „prawda stała się słowem bez znaczenia, co najwyżej półprawdą”. W obliczu tak zarysowanego kształtu ludzkiego świata miłość traci swoją metafizyczny charakter. W uniwersum konwencjonalności zastępuje ją iluzja miłości, nie Zatem tym, co różnicuje Erosa i Thanatosa jest droga realizacji popędu. Paweł Dybel, Zagadka „drugiej płci”. Spory o różnicę seksualną w psychoanalizie i feminizmie, Kraków 2006, s. 128–137. 3 Dyskurs psychoanalityczny przynależy dziś bardziej do języka humanistyki niż dyskursu medycznego. 2
- 120 -
Melancholia podmiotu. Między prawdą…
utożsamiająca jej z modelem androgynicznego zjednania, wykluczająca nadrealną zasadę przeznaczenia. Miłość, obnażona w swojej naturze gry, jest zewnętrzna wobec podmiotu – stanowi zaledwie „przyoblekanie się” w miłość. Gahan śpiewa: „okłam mnie, ale zrób to ze szczerością,
spraw żebym słuchał, żebym choć przez chwilę myślał, że jest w tym prawda”. Miłość wyrasta tutaj zatem na obopólną projekcję, która warunku istnienia upatruje w (konwencjonalnej) wierze w jej prawdziwość. Jest czymś na kształt umowy, a to zwulgaryzowane wyobrażenie, czerpiące ze sfery ekonomicznej, nie powinno wydawać się nieuprawomocnione – dalej bowiem, w Master and Servant (który to utwór narzuca pierwotne odczytanie polityczne) związek przedstawiony jest jako zabawa w „pana i sługę”, co odsyła do dokonującej się translokacji relacji międzyludzkich w sferę konsumpcji i rynkowych praw. Poza tym uczucie ujęte jest ironicznie – w kategoriach sadomasochistycznych zależności, co zresztą w wysublimowanej formie zdaje się być obecne i w późniejszej twórczości Depeche Mode, choćby na płycie Exciter w utworze Goodnight Lovers z powracającą frazą „urodzić się, by kochać, znaczy urodzić się, by cierpieć”. Taka konstatacja zaś zgodna jest z logiką fantazmatu miłosnego, w którym to niemożliwość determinuje pragnienie. Doświadczeniu miłości nieodzowne jest rozczarowanie4. W Lie to me pielęgnowanie iluzji miłości służyć ma spełnieniu się w aktywności erotycznej. Pożądanie staje się prawdą budowaną
Projekcyjna natura uczucia-życzenia zakłada pewien wyobrażony scenariusz realizacji, który jest scenariuszem nie podlegającym możliwości wcielenia w życie. Niespełnione życzenia, rozczarowanie, prowadzi do zawiązania nowej fantazji o obiekcie. 4
- 121 -
Emilia JANKIEWICZ
na półprawdzie uczucia: „Chodź, połóż się obok mnie. Okłam mnie. Powiedz, że mnie kochasz, że jestem jedyny”. Interesującym przypadkiem jest ulokowanie obok siebie na płycie dwóch utworów: Stories of Old i Somebody. W pierwszym dochodzi do zakwestionowania idei miłości platonicznej – komunii dusz spajającej dwie istoty w jeden byt, idealnie dopełniony. Piosenkowy „książe” i „wyśniona dziewczyna” to wręcz modelowe figury fantazmatu, wyobrażone byty, których „baśniowe’ losy i uczucie pozostają sferą mitu. Tekst przekreśla możliwość spełnienia uczucia w takim projekcyjnym kształcie. Gore przeciwstawia tym figurom „dawnych czasów” wyraźnie zarysowane w swojej osobności Ja i Ty, które mają pozostać bytami oddzielnymi. Zawieszona jest tu wieczność uczucia, mityczna symbioza, współ-trwanie – zamiast nich pojawia się prowokacyjne wyznanie „nie poświęciłbym niczego dla miłości”: to nacechowana rezygnacją zgoda na istnienie w stanie podmiotu wybrakowanego. Tekstowe „Ty” nie jest także czystą duchowością, składającym się na fantazmat bytem idealnym, ale obiektem emanującym zmysłowością, przedmiotem pragnienia. Pożądanie zaś jest tutaj przestrzenią wspólności, miłości usensualnionej. Po tym utworze na płycie umiejscowione zostało Somebody, stylistycznie odbiegające od reszty utworów. Zamiast sztucznego brzmienia syntezatorów pojawia się tutaj jedynie akompaniament pianina, a mroczny głos Gahana zastąpiony jest wysokim wokalem Gore’a – wydaje się możliwym, że w przypadku Somebody świadomie posłużono się estetyką kiczu – utartym schematem romantycznej ballady. Warstwa słowna również pozostaje w pewien sposób „kiczowata”: Gore podejmuje jeden z najbardziej wyeksploatowanych tematów – - 122 -
Melancholia podmiotu. Między prawdą…
motyw romantycznej miłości, konfliktując jego ideowy wydźwięk z poprzednim utworem. Kompozycja broni się przed banalnością dzięki dystansowi poetyki kiczu. Somebody odsłania inną stronę podmiotowości („tęskną”), nie jest to już zupełnie zracjonalizowana wizja rezygnacji z niemożliwej miłości idealnej, a raczej zapis pierwotnego pragnienia podmiotu do zasklepienia swojego pęknięcia, wybrakowania – pewnym idealnym Ty, które zagwarantowałoby osiągnięcie utraconej Jedni. Utwór jest jakby argumentem przemawiającym za utopijnością wiary w możliwość całkowitego wyzbycia się fantazji idealnej miłości, fantazji Pełni5. Gore śpiewa „pragnę kogoś, z kim będę mógł dzielić resztę mojego życia, moje najskrytsze myśli, intymne drobiazgi”, tak więc wysławia skrywaną potrzebę odnalezienia kompletującej egzystencję „drugiej połowy”. I choć zaznacza, że nie chce być przez nikogo skrępowany, nie chce być niczyją marionetką, to dalej mówi: „jednak pragnę kogoś, kto mnie przytuli i czule ucałuje, gdy śpię”, zaznaczając jednak przekornie: „takie sprawy przyprawiają mnie o mdłości”. Somebody ilustruje tęsknotę za prawdą miłości, za doświadczeniem mitycznej Jedności, wykraczającej poza spełnienie w pożądaniu, która istnieje w tekstach Depeche Mode obok utworów wybrzmiewających tonem rezygnacji. Miłość zdefiniowana przez przypisywaną jej gwarancję odczucia Pełni jest uczuciem niemożliwym, fantazmatem wyrosłym z niemożliwości przezwyciężenia Braku. Podmiot tekstów Gore’a to podmiot pęknięty. Zatraca się on w miłości, która jednakże nie niesie możliwości „zbawienia” – może ona dać spełnienie w płaszczyźnie zmysłowej, lecz jako stan Tym samym Somebody opowiada o niemożliwości przekroczenia melancholii – niemożności zarzucenia pragnienia odzyskania pierwotnego obiektu (zasklepienia braku). 5
- 123 -
Emilia JANKIEWICZ
niemożliwy powoduje frustrację i generuje poszukiwania „miłosnego absolutu”, które nigdy nie zostaną zwieńczone sukcesem. Taka cykliczność pojawia się choćby w Leave In Silence, gdzie wokalista śpiewa: „to będzie ostatni raz, wydaje mi się, że powiedziałem to ostatnim razem”. Zostaje tu zaakcentowana niemożność położenia kresu stanowi poszukiwania jedności, ale wyartykułowane jest również doświadczenie współ-bycia nie jako powrotu do raju, lecz jako „emocjonalnej przemocy” (kolejny raz zaakcentowana jest tu przewrotna natura fantazmatu, gdzie rozczarowanie warunkuje pragnienie). Podobnie w The Meaning of Love, którym to utworze tytułowe znaczenie miłości kondensuje się w metaforze „proszenia się o blizny”. W Strangelove opis miłości, będąc bardzo ilustratywnym („czy zniesiesz ból, który będę ci zadawał, raz za razem, i czy go odwzajemnisz”), przewartościowuje uczucie, które w wymiarze realności staje się po raz kolejny perwersyjną grą w zadawanie bólu. Podobnie w Lilian, gdzie miłość („obnażenie serca”) owocuje li tylko rozczarowaniem, pęknięciem fantazmatu i powrotem do pustki. Wyjątkowo na tym tle zarysowuje się Here is the House, w którym wspólnota kochanków wymyka się potocznemu doświadczeniu, odizolowana jest od wszelkiej zewnętrzności, zamknięta w metaforze domu, który staje się przestrzenią spełnienia, intymną przystanią kochających. Obszarem bynajmniej nie „materialnym”, lecz sferą duchową, gdzie „ciało i dusza łączą się, gdy się do siebie zbliżamy”. Jest to przestrzeń wyizolowaną z normalności, swoista orbis interior kochanków („zostańmy tu, na zewnątrz jest zimno”), wyłączona ze zwykłości (jak można domniemywać: także z realności). I choć to doznanie przedstawiono nie jako stan trwały, to odniesienie do niego - 124 -
Melancholia podmiotu. Między prawdą…
metafory „domu” zdaje się krystalizować przekonanie o stanie miłości jako stanie pierwotnym – stanie utraconej Pełni, do której powrót przybiera kształt (niemożliwego) obiektu pragnienia. Powraca tutaj temat erotyki – erotyki wykraczającej poza samą fizyczność: doświadczenia, które doczekało się w tekstach Gore’a rysów absolutyzacji. Jednym z najbardziej emanujących zmysłowością utworów Depeche Mode jest World in My Eyes z płyty Violator. Zespół podejmuje w swojej twórczość dyskusję z chrześcijańskim obrazem świata: biorąc w nawias „boskie” zakazy, dokonuje gloryfikacji pożądania. W World in my Eyes przemawia ciało – ciało, które pragnie. Pragnienie upewnia podmiot w istnieniu, potęguje je. Podmiot zatraca się nie w obiekcie pożądania, ale w samym pożądaniu (które jest poza-dyskursywne, poza-racjonalne – „pozwól umysłowi spacerować, moje ciało będzie mówić”). Jak śpiewa Gahan:
„to jest wszystko, nie ma nic więcej, co mogłabyś teraz poczuć, to jest wszystko”. Doświadczenie erotyczne zostaje zatem zabsolutyzowane, wykracza poza czystą zmysłowość, ekwiwalentyzując doświadczenie mistyczne. Kobiety zarówno w wideoklipach, jak i w tekstach, ukonstytuowane są jako obiekty – pozostają nieme, pozostają przedmiotami pragnienia, których istnienie podyktowane jest mocą pożądania podmiotu. Prawdą jest tu właśnie samo pożądanie, ono stwarza swoje obiekty. Gwałtowność pożądania, jego obezwładniająca siła zademonstrowana chociażby w I Want You Now, przedstawia odczucie miłości jako nieodłącznie scalone z pragnieniem. Pożądanie nabiera rysu sakralnego, nie jest „złą” czy zgubną siłą z zewnętrzną wobec podmiotu, ale „wewnętrzną tęsknotą”, prawdą podmiotu – tym wymiarem, w którym doświadcza się ciągłości bytu. Żywioł transgresji staje się żywiołem podmiotu, - 125 -
Emilia JANKIEWICZ
deklarującego: „poddaję się grzechowi, bo muszę życie uczynić znośniejszym” (Stranglove), przekroczenie chrześcijańskiego ładu ma zatem na celu usensownienie istnienia. Erotyzm oddany w słowach Martina Gore’a nie pozbawiony jest jednak walorów „ciemniejszych” znaczeń. Pożądanie niosące ze sobą oddech Tanathosa znacząco uobecnia się na płycie Black Celebration, co zdradzać może już sam tytuł. Celebrowanie pożądania spowinowacone jest z odczuciem śmiertelności – podobnie jak w samym erotyzmie, który odczucie boskości łączy z traumatycznym powrotem podmiotu do jego skończonej konstytucji. Warunkiem pożądania pozostaje brak, niespełnienie. Pragnienie jako ucieczka od codzienności, wychylenie ku doskonałości, nigdy nie będzie skończoną, definitywną odpowiedzią na wrażenie niekompletności, zawsze pozostanie zanurzone w nietrwałości. Pogoń za poczuciem Pełni („znowu padam na podłogę, znów błagam o więcej” z Dressed in Black) pozostawia podmiot we frenetycznym rozdarciu, co nie unieważnia jednak spełnienia wpisanego w pożądanie („pragnę wziąć cię w ramiona, zapominając, o wszystkim, czemu dziś nie podołałem” Black Celebration), ale wskazuje na brak jego mocy „ocalającej”, stąd ton rezygnacji. Sakralizacja erotyzmu (poprzez wpisanie weń rysu nadzwyczajności, uroczystości, celebracji) nie zawiesza groźby towarzyszącego miłości cienia śmierci. W Stripped popęd erotyczny spleciony jest z popędem tanatycznym, zdradzając ich wspólny „rdzeń”. Tanathos, poza sferą odmalowywanych słowami sugestywnych obrazów, objawia się w pragnieniu powrotu do „krainy” bezczasu, swoistego beztrwania, powrotu do – jak może się wydawać – stanu unicestwienia, stanu nirwanicznego.
- 126 -
Melancholia podmiotu. Między prawdą…
Utwory z albumu Songs of Faith and Devotion są wieloznaczne, otwarte na różnorodne interpretacje. Jednak trudno wyzbyć się pokusy odnajdywania w nich wyjątkowo bluźnierczych – w kontekście przywoływanych raz po raz rekwizytów chrześcijaństwa – aluzji do sfery erotyki (jak choćby w Higher Love)6. Takie odczytywanie określałoby je jako odważny projekt, w którym „wiara i oddanie” potraktowane są w sposób wywrotowy – zostają wbrew religijnym konotacjom, prowokacyjnie usensualnione. W Macrovision, wykonywanym przez Gore’a, dokonuje się absolutyzacja erotyzmu – tekst graniczy wręcz z hymnicznością, co znajduje również odzwierciedlenie w podniosłej formie utworu. Pożądanie realizuje się tutaj poprzez „ogarniającą zmysły, wyostrzoną świadomość”, która prowadzi do doświadczenia pojętej po bataille’owsku ciągłości, pewnej niewysławialnej prawdy bytu. W pojawiających się metaforach olśnienia czy opisywaniu doznania pewnej boskości („nieskończony bóg oddychający mną”), erotyzm zyskuje znamiona aktywności quasi-mistycznej. Pożądanie poddane jest sakralizacji, spełnienie zaś wpisane zostaje w metaforę kosmiczną – jako akt pozwalający na doświadczenie odsłonięcia bytu w jego „misternym pięknie”. Co więcej, wydaje się być wręcz pewną uniwersalną „zasadą kosmiczną” („przemawiający do mnie szeptem kosmos”). Akt erotyczny zostaje zatem sprowadzony spoza sfery czysto cielesnej ku doznaniom duchowym, to w nim dokonuje się nie Sam Gore sugerował, że można w ten sposób myśleć o tej płycie, podkreślając (może nieco przekornie), że większość jego tekstów porusza kwestie erotyki. Za: Piotr Olkowicz, Depeche Mode - Światło w końcu tunelu, „Tylko Rock” 1993, http://www.depechemode.pl/arch_artykuly.html?id= 11, [dostęp: 10 II 2011]. 6
- 127 -
Emilia JANKIEWICZ
tylko komunia dusz, ale także zjednoczenie podmiotu z wszechświatem. Jawi się więc jako doznanie wewnętrzne, którego nie można ograniczyć do doświadczenia zogniskowanego na jednostce, a które obejmuje wszech-byt. Właśnie do takiego odczytania skłania zasugerowane w słowach przeniesienie oglądu mikrokosmosu (subiektywnego odczucia) w plan ogólny, generalny – w makrooptykę, w powiększenie, rozciągające je na całe uniwersum. Ów ogląd pozwala zrozumieć pożądanie jako prawdę kosmosu, prawdę istnienia zakorzenioną w pewnym sacrum. Tym samym zamanifestowana zostaje także moc pragnienia – takiego, w którym objawia się niewypowiadalna pogańska boskość. Pożądanie wydaje się zatem prawdą, odsłaniającą przed podmiotem przebłysk Pełni7 . Jednak prawda pragnienia nie unieważnia napięcia między depresyjną świadomością niemożliwości osiągnięcia Jedni (Miłości), a tęsknotą za powrotem do rajskiego stanu integralności. Tęsknota za utraconym obiektem to w istocie obsesyjna koncentracja na braku. Symptomatyczny dla doświadczenia braku jest tekst utworu Lilian, gdzie refrenicznie powraca fraza: „ból i utrapienie zawsze trafią na podatny grunt, kiedy wiesz, że tego, czego nigdy nie miałeś, nie możesz stracić”. Podmiot liryczny zatem zwraca się do fantazmatycznej, nieosiągalnej i utraconej Lilian, która istniała jedynie istnieniem wyobrażonym. Interesującym przypadkiem jest wczesny tekst Gore’a A Photograph of You, który prezentuję pewną fiksację podmiotu na fotografii. Gahan śpiewa „jaki jest pożytek z pamiątki po czymś, co kiedyś było między nami, jeśli wprawia mnie ona jedynie w przygnębienie”. Fotografia zdaje się Warto zaznaczyć, że w tekstach Gore’a erotyzm nie jest sprowadzany do prostej seksualności, pozostaje wychylony poza samą cielesność. 7
- 128 -
Melancholia podmiotu. Między prawdą…
funkcjonować w tym utworze jako pewna materializacja zinternalizowanego obiektu utraconego. Identyfikacja podmiotu ze stratą, narcystyczne skupienie na niej, nie pozwala na odesłanie obiektu w niepamięć, a podtrzymuje iluzoryczną więź, która jest relacją melancholijną – jak pisze Gore „chciałbym umieć ją (fotografię – przyp. E.J.) podrzeć”. Tęsknota podsyca istnienie tego „cienia” obiektu, przyoblekając go w fundamentalne dla podmiotu znaczenie potwierdzające pierwotne istnienie zaprzepaszczonej Jedności. Identyfikacja podmiotu z obiektem melancholii przeziera z utworu I Am You, gdzie dochodzi do całkowitego zniesienia tożsamościowej różnicy między ja lirycznym a fantazmatycznym przedmiotem. Obiekt, korelat braku, uchwycony został tutaj w dwoistości – w swoim charakterze bycia gwarantem pełni, oraz w byciu jedynie kamuflażem braku („tyle przyjemności, że wydaje się bólem”). Pojawia się tutaj wyznanie przywiązania do obiektu „na wieczność”, należy dodać – do obiektu nigdy nieosiągalnego, co sytuuje podmiot w stanie „nieskończonego pragnienia”. Status przedmiotu, jego realność bądź projekcyjność, staje się nieistotny wobec siły pierwotnej tęsknoty. Jako wyrazista ilustracja melancholijnego stanu może jawić się utwór Damaged People, wykonywany przez Martina Gore’a. Niedopełnioną-pękniętą podmiotowość sugeruje choćby sama dosłowność tytułu. Niemożliwość kompletności i pragnienie również znajdują prostą artykulację, gdy Gore śpiewa „jesteśmy uszkodzonymi ludźmi, modlącymi się o to, co nie przyjdzie z naszego wnętrza”. „Uszkodzona” egzystencja nie odnajdzie swojego dopełnienia, pęknięcie podmiotu nie ulegnie zasklepieniu. W tym doznaniu „ciemnej nocy duszy” równoważyć przygnębienie może tylko bliskość, ale bliskość w jej cielesnym - 129 -
Emilia JANKIEWICZ
przebłysku, sakralizowanym mocą pożądania: „Kiedy mam cię w ramionach, świat nabiera sensu” czy „kiedy twoje usta dotykają moich i tracę kontrolę, zapominam, że jestem stary i umieram”. W świecie pogańskim, świecie bez-wiary, uścisk Erosa jest jedynym remedium na tanatyczny stan zapatrzenia we własną przemijalność, w wybrakowanie. Podmiot może zasmakować powrotu do utraconej Pełni jedynie prawdzie pożądania – w prawdzie pragnącego ciała. Realizuje się to jednak w płaszczyźnie tymczasowości, pozostawiając nadmiar pragnienia niemożliwym do unieważnienia/przepracowania. Skazanie na niepowodzenie prób wysłowienia braku w obliczu prawdy zmysłów staje się nieistotne, pragnienie odbiera znaczenie melancholijnej niemocy wobec języka, wobec symbolizacji, jak w emblematycznym Enjoy the Silence. Intuicje, które kierowały procesem twórczym Martina Gore’a – artykulacja pewnego „zdwojonego” usytuowania podmiotu względem obiektu, zdają się być jedną z jakości wpływającą na atrakcyjność tekstów tworzonych przez muzyka Depeche Mode. Z jednej strony podmiot wpisany jest w pole pragnienia. Jest ono potrzebą zasklepienia własnego wybrakowania relacją z drugą osobą (z obiektem pragnienia), które tworzy kompensacyjne wyobrażenia metafizycznej więzi miłosnej. Kristeva uważała miłość za remedium na pogrążenie w stanie melancholii – za sposób na przywrócenie jednostki światu. W tekstach Gore’a , opowiadających o świecie ponowoczesnym, świecie symulacji i sztuczności, taka miłość jest jednak niemożliwa, gdyż obnażony zostaje jej fantazmatyczny rdzeń. Stąd stan melancholii wydaje się jedyną możliwą kondycją podmiotu (jest to melancholia spotęgowana odczuciem niemocy wobec obiektu, rezygnacją). Ten stan charakteryzuje wieczna tęsknota, fetyszyzowanie i podkreślanie - 130 -
Melancholia podmiotu. Między prawdą…
braku. Jego przekroczenie (zawsze doraźne) możliwe jest w cielesnej bliskości – już nie w duchowym, lecz w zmysłowym pożądaniu.
- 131 -
Emilia JANKIEWICZ
Bibliografia Dybel P., Zagadka „drugiej płci”. Spory o różnicę seksualną w psychoanalizie i feminizmie, Kraków 2006. Kristeva J., Czarne słońce. Depresja i melancholia, Kraków 2007. Olkowicz P., Depeche Mode - Światło w końcu tunelu, „Tylko Rock” 1993, http://www.depechemode.pl/arch_artykuly.html ?id=11, [dostęp: 10 II 2011].
- 132 -
Agnieszka JAROSZ, Anna ŁYŻWA Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach
Teksty Depeche Mode. Językowa kreacja i interpretacja świata według polskich przekładów
Prezentowana praca została poświęcona opracowaniu polskich przekładów tekstów piosenek brytyjskiego zespołu Depeche Mode. Inspiracją do jej napisania były w dużej mierze względy osobiste, jako że wizerunek, muzyka, słowa i styl tej niewątpliwie jedynej w swym rodzaju i wyjątkowej grupy, towarzyszyły nam „od zawsze”. Praca dotyczy ogólnie pojmowanego obrazu wartości, jaki wyłania się z należących do różnych kręgów tematycznych utworów. Dla zespołu znamienna jest harmonia między muzyką i „współistniejącym” z nią tekstem. Dla nas, osób z wykształceniem filologicznym, interesująca była szczególnie sfera tekstowa, którą też postanowiłyśmy się zająć. Martin Gore, autor piosenek, znany jest ze swego szczególnego podejścia do nich. Tworzy je na sposób wieloznaczny, „broni” się przed ich dosłownym tłumaczeniem, właśnie w owym subiektywnym i indywiduanym odbiorze każdego słuchacza upatruje ich sens. Utwory te „dotykają” tak istotnych w swej różnorodności zjawisk i zawierają przy tym niesłychanie silny przekaz emocjonalny, że „pokusiłyśmy” się, można rzec, tylko o próbę ich interpretacji.
Agnieszka JAROSZ, Anna ŁYŻWA
Jeden rodzaj tekstów sięga do odważnego zmierzenia się ze współczesną ludzką rzeczywistością i światem, inne zawężają swój krąg i wprowadzają nas w atmosferę intymnych doznań, najczęściej jest to „kalejdoskop uczuć” dwojga kochanków; zdarzają się też takie, które wzajemnie się przenikają. Praca jest według poszczególnych kręgów tematycznych, w których zakres wchodzą wybrane utwory. Słuchając tych piosenek odbiorca (fan) niezaprzeczalnie ma wrażenie zagłębiania się w „inny” świat, z którym jednocześnie czuje więź i się utożsamia – dobrze go zna i czuje, do niego ucieka, w nim szuka i znajduje ukojenie… Uczucia Jednym z dominujących, jeśli nie głównym tematem utworów zespołu Depeche Mode są relacje między kobietą a mężczyzną i wynikające z tego wątpliwości czy komplikacje. Mogą one dotyczyć zarówno samej miłości, jak i uczuć jej towarzyszących, chociażby pożądania. Warto podkreślić, że wiele piosenek Depeche Mode nie mówi wprost o miłości, mimo że uczuciowość jest główną domeną tekstów. Uczucia zostają zróżnicowane na tęsknotę, cierpienie po rozstaniu, pragnienie bliskości, bycia z drugą osobą, która potrafi docenić i pokochać, a także na pożądanie w jego najczystszej formie, fascynację graniczącą z obłędem, skończywszy na całkowitym uzależnieniu od drugiej osoby, zazwyczaj kobiety. Pierwszy z tekstów poddawany analizie, to zagadkowo zatytułowany utwór Ktoś (Somebody). Jest to piosenka zbudowana w oparciu o osobiste wyznania. Opowiada o tym, czego pragnie i potrzebuje autor, aby czuć się szczęśliwym z drugą osobą. Począwszy od pierwszego wersu tekstu, zostają wyliczone najważniejsze cechy doskonałej relacji. Potrzebny mi - 134 -
Teksty Depeche Mode. Językowa kreacja…
ktoś/ Na całe życie/ Kto pozna moje najskrytsze myśli/ Najintymniejsze szczegóły1 – przymiotniki w stopniu najwyższym: „najskrytsze”, „najintymniejsze” świadczą o pokładach znajdujących się głęboko we wnętrzu człowieka wiadomych i znanych tylko jemu. Kto stanie przy mnie/ Aby mnie wesprzeć […] Ona wysłucha mnie do końca/ […] Pomoże mi widzieć/ Świat od innej strony – to kolejne zwerbalizowane potrzeby autora. Relacje między dwojgiem bliskich sobie osób mają polegać na obustronnym wkładzie, zaangażowaniu i dawaniu – W zamian otrzyma/ Moje wsparcie – a jednocześnie uczucie to nie może być błahe i proste, gdyż wzajemne słuchanie i zrozumienie ma także prowadzić do otwartej manifestacji swoich poglądów – I nie da się łatwo przekonać/ Do moich poglądów. Ponadto wpływ tej drugiej osoby ma dokonać zmian w postrzeganiu, wprowadzić na nowe tory, nadać świeżości. Osoba bliska, pokazując świat z innej perspektywy, pomaga zaakceptować to, co trudne do zaakceptowania – I prawie polubię/ Rzeczy mi nienawistne. Łatwiej jest tolerować pewne rzeczy wiedząc, że jest obok ktoś kto może z nami to dzielić. Uczucie łączące tych dwoje ludzi ma być silne, widocznie przejawiające się, obejmujące każdy jego aspekt – Kto da mi namiętne uczucie/ W każdej myśli/ W każdym oddechu. Będąc z kimś aż tak blisko, stajemy się wręcz jednością, co często prowadzi do ograniczenia wolności. Autor świadom tego doskonale podkreśla – Nie chcę być niczyja kukiełką/ Starannie takich sytuacji/ Unikam – sprzeciwia się „byciu Wszystkie fragmenty cytowanych tekstów Depeche Mode cytowano za: Depeche Mode. Antologia tekstów i przekładów, teksty Martina Gore’a w przekładach Lesława Halińskiego, z przedmową Piotra Stelmacha, Poznań 2003 oraz wg tłumaczeń dostępnych na stronie DMPL – Polska Strona o Depeche Mode, www.depechemode.pl [dostęp: 11 II 2011]. Dla ułatwienia lektury fragmenty tekstów piosenek cytowane w tekście głównym oznaczono kursywą (bez cudzysłowów). 1
- 135 -
Agnieszka JAROSZ, Anna ŁYŻWA
pociąganym za sznurki” rękami bliskiej osoby. Takie określenie przywołuje negatywne skojarzenia – manipulowanie, brak suwerenności, wykorzystywanie. Można wysnuć wniosek, że związek z kimś, autor utożsamia z zależnością od kogoś. Nie chce tak żyć, obawiając się, że ta osoba w pewnym momencie mogłaby przejąć kontrolę nad jego osobą – człowiek ma w sobie potrzebę dzielenia się sobą z kimś drugim, z kim potrafi stworzyć tę specyficzną i wyjątkową więź, jednakże potrzebuje też pewnej wolności, dystansu, nie może dać się kontrolować. Innym utworem mówiącym o tęsknocie za osobą po rozstaniu jest To nie ma znaczenia (It doesn’t matter). Całość ma formę monologu, w którym podmiot opisuje swoją relacje z druga osoba po rozpadzie związku. Jakie to szczęście/ Że Ciebie mam/ Chociaż teraz cię tutaj nie ma – mówiąc w ten sposób, podmiot odczuwa satysfakcję z tego, że tworzył z ukochaną osobą związek. Stwierdzenie „że ciebie mam” podkreśla, że ukochana – mimo odejścia – jest obecna w życiu podmiotu, w jego myślach, wspomnieniach, w sercu. Tytuł, podobnie jak refren, sugeruje, że temat piosenki jest nieistotny, po pewnym czasie traci na znaczeniu. Pozornie podmiot akceptuje obecny stan rzeczy, nie próbuje niczego komplikować, przedstawiając trzeźwe spojrzenie na związek – To nie ma znaczenia/ Nawet zupełny rozpad. W trakcie tego monologu następuje usprawiedliwienie całej sytuacji – Nic nie trwa wiecznie. To pomaga w jakiś sposób przetrwać ból i pogodzić się z odejściem kogoś bliskiego, kochanego. W każdym wersie przewija się żal, smutek i tęsknota – Ale modlę się o to/ Byśmy mogli dalej/ Być razem – pomimo rozpadu relacji jedna strona nadal cierpi, myśli, wspomina, nawet modli się żeby wszystko znowu było jak dawniej. Jak w takim razie można mówić, że to - 136 -
Teksty Depeche Mode. Językowa kreacja…
już nie ma znaczenia? Być może pokrzywdzony próbuje przekonać w ten sposób samego siebie, zdając sobie jednocześnie sprawę z tego, że jego miłość, wciąż trwająca, jest już tylko jednostronna. Z jednej strony możemy przypuszczać, że podmiot ma przyjacielski kontakt z ukochaną – Twoja przyjaźń/ Daje mi ciepło – ale czy taka relacja jest zdrowa i ma szansę przetrwać? Odpowiedź otrzymujemy w kolejnym wersie: Chociaż wiem/ Że może nigdy nie nadejść ten dzień/ Gdy Cię pocałuję/ A ty pocałujesz mnie. Osoba, która jest tylko przyjacielem nie powinna oczekiwać takich rzeczy jak pocałunki. Jednocześnie widoczny jest tu wyrzut w stosunku do drugiej osoby – Nie udawaj, że tęsknisz – posądzenie, że tęsknota jest udawana, że relacja jest podtrzymywana niejako na siłę. W ostatniej zwrotce dochodzi do przewartościowania całej sytuacji. Podmiot pogrąża tu swoja osobę, mówiąc, że nie zasługuje na szacunek, a jego okazywanie powoduje uczucie dyskomfortu – Podziękuję Ci/ Za to że mnie szanujesz/ To krępujące/ I trudne/ Bo na szacunek nie zasługuję. Takie wyjście jest poniekąd łatwiejsze, ponieważ zaniżenie własnej samooceny pozwoli łatwiej pogodzić się podmiotowi ze stratą ukochanej, utwierdzając samego siebie w przekonaniu, że nie jest jej wart i na nią nie zasługuje. Utwór obrazuje stan emocjonalny człowieka po rozstaniu, który pozornie je zaakceptował i próbuje żyć normalnie ale i tak wszystko przywołuje wciąż żywe wspomnienie kochanej osoby. Kiedy dopuszcza do myśli sytuację powrotu, stwierdza, że on sam nie jest wart nawet odrobiny szacunku, zamykając tym samym drogę do czegokolwiek. Następna część interpretacji utworów poświęcona będzie miłości rozpatrywanej w charakterze fascynacji i pożądania. Jako przykłady zostaną omówione dwa teksty - 137 -
Agnieszka JAROSZ, Anna ŁYŻWA
piosenek: W Twoim pokoju (In your room) oraz W łańcuchach (In chains). Pierwsza z nich to utwór, który już w swoim tytule nie jest jednoznaczny. Może oznaczać pokój jako sypialnię, lub pokój jako własną zamkniętą przestrzeń, coś bardzo prywatnego. Podmiot odnosi się tu do kogoś, prawdopodobnie do kobiety, znamy tylko jego wersję tego, co dzieje się w owej przestrzeni. Całość zaprezentowana jest jako pewnego rodzaju gra miłosna z wyraźną dominacją jednej osoby nad drugą, sprowadzoną do roli niewolnika. Bohater tego utworu wypowiadając słowa – W Twoim pokoju/ Gdzie gubi się dusza/ Tylko Ty tam istniejesz/ Zaprowadzisz mnie na swój fotel?/ A może zostawisz mnie tu leżącego? – jest świadomy z kim ma do czynienia i kto rządzi w tym miejscu. W tej części zostaje podkreślona bezsilność podmiotu wobec kobiety, ponieważ zdaje on sobie sprawę, że wejście do tego „pomieszczenia” oznacza zgodę na wszystko, co nastąpi później, jego dusza dosłownie zniknie, przestanie się liczyć. Całkowicie podporządkowuje się właścicielce pokoju, która wpuszczając go do siebie stawia warunki. Przeplata się tu bezgraniczna uległość wraz z niepewnością. Skoro jest tego świadomy to dlaczego się godzi? Wyczekuję Twoich słów/ Żyję Twoim oddechem/ Czuję Twoją skórą – jednoznacznie wskazuje na całkowite zatracenie przez podmiot swojej osobowości, ponieważ przyciąga go wszystko, co jest w tej kobiecie. W normalnych warunkach podobne słowa zwykle sugerują stan silnego zakochania, ale czy to jest miłość? Nie wiadomo, bo nikt tu tego słowa nie wypowiada, raczej to coś bardziej niebezpiecznego skoro wywołuje taką uległość, wręcz rodzaj opętania. Podmiot obserwuje i analizuje całą sytuację i bohaterkę owego spektaklu, każdy jej gest oraz upodobania, wymieniając – Twoja ulubiona ciemność/ Twoja - 138 -
Teksty Depeche Mode. Językowa kreacja…
ulubiona świadomość/ Twój ulubiony niewolnik/ Twój ulubiona niewinność/ Twoja ulubiona nagroda/ Twój ulubiony uśmiech – wielokrotne powtórzenie słowa „twoja” tylko utwierdza odbiorcę w przekonaniu, że nikt poza tą kobietą się nie liczy, a to, co ona czuje i robi, jest najważniejsze. On stanowi tylko rodzaj „nagrody”, która wywoła u niej oczekiwany uśmiech. Świadczy to też o tym, że ta kobieta lubi czuć wyższość nad swoją ofiarą i delektuje się tym. Każdy refren kończy się pytaniem retorycznym: Czy zawsze tu będę?, które wysuwa wątpliwość w wierność kochanka czy jakąkolwiek stałość uczuciową. Podmiot ryzykuje, wchodząc w taki układ, ale jednocześnie się nie cofa, nie chce odejść. Niepewność działa jak silny bodziec podniecający, ale czy jest to tylko czysta niepewność? Można założyć, że nie do końca, gdyż w końcowej części tekstu owe pytanie zmienia swoją formę, zdradzając zarazem odpowiedź – A może zawsze tu będę? – świadczy o tym, że podmiot, który pozornie jest tylko „niewolnikiem” zdaje sobie sprawę z nierozerwalności tego układu. Każda ze stron byłaby wtedy niepełna. Utwór ten znakomicie obrazuje destrukcyjną, w potocznym rozumieniu, relację między parą kochanków, z których liczy się tylko jeden przejmujący kontrolę, podczas gdy drugi pozostaje w sferze domysłów, wiedząc, że nie ma nic do powiedzenia. Pożądanie, uległość, fascynacja, uzależnienie od obiektu swoich pragnień to główne motywy przejawiające się w „W Twoim Pokoju” a wszystko to w atmosferze z pogranicza jawy i snu. Siła kobiecości, bezradność, fascynacja granicząca z obsesją czyli echa W Twoim pokoju widoczne są w innym utworze W łańcuchach (In chains).
- 139 -
Agnieszka JAROSZ, Anna ŁYŻWA
„Łańcuchy” jako przenośnia, która sugeruje brak wolności – w tej piosence mamy do czynienia bardziej z psychologiczna „dewastacją” adoratora zafascynowanego jakąś kobietą. Ona robi wszystko, aby jak najdłużej go nękać, sprawdzić do czego jest zdolny, żeby wywołać jej zainteresowanie. Widoczny jest wyraźny nacisk na siłę kobiecości – To, jak się poruszasz/ Sprawia, że pragnę […]/ Sprawiło, że płonę […]/ Ma za cel prześladować mnie/ Aby kusić i wytrącać mnie z równowagi. Adorator się temu poddaje, pragnie być prześladowany, najwyraźniej sprawia mu to przyjemność. Podobnie jak w poprzednim utworze cechuje go uległość, jest i chce zrobić wszystko dla adorowanej kobiety. Pozornie przedmiot pożądania jest niedościgniony, ale jednocześnie nadaje sens drugiemu istnieniu. Zniewolenie jest wszechobecne – Wiem, że ciągle chodzę od północy do świtu/ Skuty łańcuchami – noc, wtedy „budzą się demony”, a przeżycia i uczucia wydają się intensywniejsze. To, czego doświadczamy za dnia, wraca nocą i ponownie poddawane jest refleksji. Bohater żyje niczym w amoku. Ponadto idealizuje swój obiekt pragnień i westchnień. Kobieta urasta tu do rangi bóstwa, nic poza nią się nie liczy, jest szczytem doskonałości – Sprawiasz, że umieram dla ciebie/ Ty wypełniasz moje życie/ Sprawiasz, że modlę się do ciebie. Ten utwór także owiany jest aurą oniryczną, przepełniony tajemniczością. Nawet sposób poruszania się tej kobiety jest „mesmeryczny”, „hipnotyczny”, czyli opisany jako taki, któremu każdy by uległ. Wywołuje ona u adoratora objawy nastoletniego zakochania – Wiem, że rozpadam się na kawałki, gdy jesteś obok; onieśmiela go – Jąkam się, mamroczę […]/ Chwieję się, potykam. Ciągłe porównanie do „łańcuchów” podkreśla jego zniewolenie a zarazem to, że podmiot jest
- 140 -
Teksty Depeche Mode. Językowa kreacja…
świadomy tego co się z nim dzieje ale nie chce lub nie potrafi tego powstrzymać. We wszystkich wymienionych w tej części utworach mamy do czynienia z uczuciami dotyczącymi miłości. Zaczynając od niewinnego pragnienia znalezienia „bratniej duszy”, kogoś, z kim można by dzielić życie, przez uczucia zmieszania i tęsknoty towarzyszące ludziom po rozpadzie związku, aż do pożądania i fascynacji graniczącej z obłędem, fantazji przepełnioną czystym erotyzmem. Człowiek i stosunki międzyludzkie Równie istotne miejsce w tekstach zespołu zajmuje zagadnienie relacji międzyludzkich i systemu wartości, którym kieruje się człowiek, rozpatrywane na różnych płaszczyznach. Pierwszym poddanym analizie utworem będzie tekst Ludzie są ludźmi (People are people). Już pierwsze słowa zwracają uwagę swą oczywistością i prostotą, ale jakże naturalną wymową, której zdajemy się nie dostrzegać w obliczu zjawisk, jakich jesteśmy świadkami. Autor, zadając pytanie o ten stan rzeczy, zwraca się przy tym bezpośrednio do odbiorcy, czyli w domyśle do każdego człowieka – Ludzie są ludźmi, a więc dlaczego/ Między tobą i mną tak źle się dzieje. Autor przytacza argumenty, które różnią ludzi w skali całego świata, ale jednocześnie tworzą sztuczne podziały, na tle których powstają konflikty. Bardzo aktualny zdaje się obrazek przedstawiający jak dalece przerażające stało się podejście jednego człowieka do drugiego – Widzę, że mnie nienawidzisz/ Choć nie zrobiłem nic złego. Autor nie godzi się na taką postawę ludzi wobec siebie. Nietrudno przyjąć to za powszechny głos w imieniu ludzkości. Autor w ostatnich słowach zachowuje wiarę w człowieka, wiarę w to, że człowiek potrafi się zmienić. Chce zmiany - 141 -
Agnieszka JAROSZ, Anna ŁYŻWA
poprzez rozum, nie siłę – Liczę na twoje poczucie przyzwoitości. To bardzo bieżący tekst, traktujący o tym, że zawsze istnieje ktoś, kto rozlicza ludzkie poczynania, wyciąga wnioski, nie pozostaje obojętny, wysnuwa refleksje i nie zapomina. Jest także świadectwem i dowodem na to, że w ten sposób można wyrazić głos ogółu, niezgody i protestu, przeciwstawienia się i buntu wobec zła i krzywd tego świata. Następny utwór jest zatytułowany Cenny (Precious). Tekst został napisany przez autora pod wpływem przykrego doświadczenia, jakim był jego rozwód z żoną. Już w pierwszych słowach utworu podkreśla istotę zagadnienia, do którego odnosi się tekst – Rzeczy cenne i kruche/ Wymagają wyjątkowego traktowania. Na zasadzie przypomnienia, skojarzenia, wygłasza pewną prawdę dotyczącą właściwego obchodzenia się z tym, co w życiu ważne. Po tym, jakby zaprzeczając poprzedniemu, zadaje pytanie, w imieniu swoim i kogoś jeszcze, sugerując, że stało się coś złego, został popełniony jakiś błąd. Pomimo najlepszych relacji stało się nieszczęście za sprawą tych, którzy trzymali pieczę nad poczuciem bezpieczeństwa i chronili przed krzywdą. „Srebrnoskrzydłe anioły” to metafora określająca dzieci – mimo tego, ze niewinne, ponoszą największą krzywdę za winy swoich rodziców, której powinny, a nie mogą uniknąć. Autor ma świadomość, że nie może oszczędzić im tego, co będą musiały przeżyć. Nie zabrakło także pytania o udział i rolę Boga w tym wydarzeniu. Zaufanie w Jego obecność postrzega autor jako wyjaśnienie i niejako usprawiedliwienie tej trudnej i ciężkiej sytuacji. Na to samo wskazuje zwrot „modlę się”. Te przykre przeżycia i doświadczenia nie mogą jednak pozbawić dziecka wiary w rodzica i stać się przyczyną przepaści i konieczności dokonywania wyborów – Modlę się, - 142 -
Teksty Depeche Mode. Językowa kreacja…
byście nauczyli się ufać. Tekst mówi o słabości, bezsilności, bezradności w obliczu tego, z czym los każe się zmierzyć – Wszystko się zniszczyło. Wspólna troska wkładana we wzajemne relacje nie zapobiegła rozerwaniu więzi, a co za tym idzie, krzywdzie wyrządzonej tym, których cierpienie dotknie najbardziej. W związku z tym pojawia się poczucie winy i żalu z powodu ludzkiej niemocy i utraconego szczęścia. Charakter tych tekstów świadczy o wrażliwości autora, zaangażowaniu w człowieka – jego osobiste rozterki, jak również relacje z innymi – bliskimi czy obcymi. Zwraca uwagę na uczucia, które targają istotą ludzką – jego słabości, porażki, pragnienia, tęsknoty. Te kwestie wypływające z jednostkowych i osobistych przeżyć, oparte na ludzkich doświadczeniach, czy dotyczące powszechnych zjawisk, są jednak odniesieniem dla ogółu ludzkich doznań i odczuć, pomiędzy którymi jest rozdarty: od potępienia przemocy i pragnienia dobra i bezpieczeństwa każdej jednostki w zasięgu ziemskiego globu, po te, których niezatarty ślad w postaci zranionych serc, przynosi czasem życie. Świat i polityka Poczynając od uczuć i ludzkiego wnętrza, analiza tekstów zespołu obejmuje w tym miejscu te, które rozszerzają swą tematykę na świat i politykę nim rządzącą. Pierwszy z nich to utwór o tytule Nowa Sukienka (New dress). Utwór utrzymany jest w konwencji kroniki informacyjnej. Kolejne zwrotki, a dokładniej, każdy wers obwieszcza tragiczne wiadomości ze świata. „Przegląd” dramatycznych sytuacji i scen ze świata, których sprawcą jest człowiek, natura lub przypadek, kończy podana z ironią, wzmianka o rychłej odnowie, jaką niezmiennie przewidują - 143 -
Agnieszka JAROSZ, Anna ŁYŻWA
politycy. Pomiędzy strofami, przez cały utwór przewija się zdanie kontrastujące z pozostałymi – Księżna Diana ma nową sukienkę. Taki też jest jego cel i zamierzony efekt. Obrazuje precedens, jaki ma miejsce w środkach masowego przekazu: pomiędzy docierającymi z każdej strony informacjami o nieszczęściu, biedzie i cierpieniu, nie brak tych, które dotyczą błahych i skrajnie różnych faktów. W refrenie autor zwraca się bezpośrednio do odbiorcy z receptą na bolączkę niemocy i bierności pojedynczego człowieka. Pokazuje, jak krok po kroku, nie mając możliwości zmiany wszystkiego od razu, trzeba zacząć od siebie i swojego wpływu na losy miasta, państwa i z czasem także świata… – Nie możesz zmienić świata/ Ale możesz zmienić fakty. Oczywiste, że niemożliwy jest radykalny zwrot stanu rzeczy, jednak reakcja łańcuchowa ludzkich decyzji może sprawić, że to, co niewyobrażalne, stanie się prawdopodobne… Kolejna analizowaną piosenką będzie Liczy się wszystko (Everything counts). Pierwsze wersy utworu hasłowo informują o regułach i prawach rządzących światem – Uścisk dłoni/ Wieńczy umowę. Autor porusza sprawy, które aktualnie dotykają ludzkości. Obnażona zostaje bezlitosna polityka władzy i tych, którzy są w jej posiadaniu. Autor obrazuje także to, jak wszelkiego typu dane statystyczne zapisane w rysunkach, obrazkach, tabelach mają być odniesieniem i odzwierciedleniem stanu rzeczy. Za tym wszystkim jednak, kryje się przecież prawdziwy, żywy i pojedynczy człowiek. Autor ujawnia wprost swój sprzeciw wobec narastającej obłudy „chwytów” reklamowych, którymi epatują ci, którzy pragną zyskać poparcie, by wspiąć się na wyższy szczebel kariery – Kłamstwo i nieuczciwość/ Zyskały na sile. W refrenie wskazuje napędzane przez egoizm mechanizmy wyzysku – Zachłanne - 144 -
Teksty Depeche Mode. Językowa kreacja…
dłonie/ Zagarniają, ile się da. Autor widzi i zdaje sobie sprawę, że przyzwoitość przegrywa w zetknięciu z pokusą posiadania. Ten świat widziany jego oczami jest pełen sprzeczności, gdzie górę bierze siła i manipulacja – Tym światem rządzi rywalizacja/ Liczy się wszystko, czego jest dużo. Omawiane teksty nie tracą nic ze swej aktualności. Znamionuje je uniwersalność w każdym aspekcie. Dotyczą „słabości” tego świata, które autor piętnuje i obnaża. Poszatkowany i fragmentaryczny, a zarazem globalny, przesiany przez czasem subiektywne „sito” kanałów informacyjnych, dociera do nas obraz, w którym nie zawiera się już to, co naprawdę ważne, istotne, prawdziwe, a na pierwszy plan wysuwa się to, czym żywi się sensacja, władza czy pieniądz. Odpowiedź na pytanie, jaki wpływ na „kołowrót historii” może mieć „szary człowiek”, leży w mocy samego człowieka. Negatywność przedstawianego obrazu świata ma za zadanie pobudzić odbiorcę do myślenia, skłonić do refleksji, konfrontowania swoich postaw z trudną rzeczywistością. Wobec świata Omawianym tekstem będzie tutaj jeden z najbardziej znanych utworów Depeche Mode, mianowicie Delektuj się ciszą (Enjoy the silence). Pierwsza zwrotka traktuje o tym, jak samo słowo może być przyczyną cierpienia i krzywdy. Ich obecność i działanie autor postrzega jako niszczącą siłę; są wrogiem spokoju – Słowa jak akt przemocy/ Łamią ciszę. W jego odczuciu słowa są widziane jako niechciane, jednak nieuniknione i wszechobecne – Wdzierają się […]/ Tak bolesne/ Przeszywają mnie. Zwrot „przeszywają mnie” to metafora, której sensu należy poszukiwać w znaczeniu czasownika najczęściej używanego w odniesieniu do ostrza, (noża, miecza, sztyletu). Tutaj zostaje - 145 -
Agnieszka JAROSZ, Anna ŁYŻWA
on przeniesiony na wyraz „słowo”. Obrazuje krzywdę i cierpienie, jakie potrafi ono wyrządzić. Następnie autor zwraca się zdrobniale do bliżej nieokreślonej kobiety – Czy to rozumiesz/ Moja mała dziewczynko – sugerując, że ta osoba niewiele rozumie, jest nieświadoma zła wyrządzanego przez słowa, które wypowiada, bo zbyt koncentruje się właśnie na nich samych. Mówiąc Przysięgi składa się po to/ By je łamać, autor podważa wartość słowa. Kluczowy jest tu fakt, że słowa przegrywają tam, gdzie powinny być gwarancją pewności, co zarazem stanowi o ich potędze i słabości. Słowa są środkiem i sposobem wyrażania uczuć. Ta szeroka skala, jaką posiada słowo, może wywołać tyle samo „ciepłych”, co „zimnych” odczuć, wrażeń i emocji. Analizując fragment: Uczucia są silne/ Słowa trywialne, zauważymy, że to emocje odciskają na nas większe piętno niż słowa i to na nich powinniśmy się skupić. Słowami można zarówno uszczęśliwić, ale też, posługując się przenośnią, „zabić”. Przyjemność zostaje/ Tak jak i ból. Wiadomym jest, że słowa potrafią działać sprawniej niż czyn, ale jednocześnie są kruche i ulotne gdyż łatwo je zapomnieć. W refrenie autor podkreśla, że pragnie zadowolić się zmysłowym – namacalnym dowodem uczucia. Wszystko, czego pragnąłem/ Wszystko, czego mi trzeba/ Jest tutaj, w moich ramionach – mówi, ukazując jednocześnie swój stosunek do słowa, wobec którego utracił zaufanie i wiarę – Słowa są zbędne/ One tylko szkodzą . Końcową puentą – Delektuj się ciszą – odbiorca zostaje zachęcony do zasmakowania w ciszy. W całym utworze ukazywany jest negatywny „obraz słowa”, które zostaje obarczone winą za wyrządzone szkody. Autor podważa ważność słowa, naprzeciw niemu stawiając ciszę, w której możemy dotrzeć do prawdziwych, pozasłownych emocji. - 146 -
Teksty Depeche Mode. Językowa kreacja…
Bóg i religia Następny krąg tematyczny, który można by wyodrębnić spośród utworów Depeche Mode, obejmuje teksty związane z aspektem wiary i religii. Jeden z takich tekstów to utwór zatytułowany Bluźniercze pogłoski (Blasphemous rumours). Pierwsza zwrotka przytacza historię szesnastoletniej dziewczyny, która próbowała popełnić samobójstwo. Czekało na nią całe życie, a jednak coś sprawiło, że chciała się go pozbawić. Autor pokazuje obraz cierpiącej matki, która obwinia się, czytając list pozostawiony przez córkę. Wskazuje na jej postawę – kobieta klęka do modlitwy. Dziewczyna nie umiera, ale autor z pewną ironią czy drwiną dziękuje Bogu za ocalenie jej życia. W dalszym ciągu historii zafascynowana światem dziewczyna, powierzyła swoje życie Jezusowi. Straciła je jednak w wypadku samochodowym. Autor uwypukla rozpacz matki na tle niewzruszonej niczym przypadkowości i choć zastrzega, że nie chce być głosicielem obrazoburczych haseł, jego słowa, że śmierć ludzi jest zabawna w oczach Boga, wyraźnie na to wskazują – Nie chcę szerzyć bluźnierczych pogłosek/ Ale myślę, że Bóg ma chore poczucie humoru. Jest to niewątpliwie śmiały i odważny tekst, wzbudzający kontrowersje, rozpatrujący sens życia, losu ludzkiego z perspektywy „bożego planu”, z którym człowiek czasem nie potrafi się pogodzić. Analizując wskazane teksty pod kątem przedstawianych w nich wartości, należy zwrócić uwagę, jak różni się forma przekazu właściwa poszczególnym kręgom tematycznym. W utworach osnutych wokół wątków miłosnych, które oparte są głównie na osobistych przeżyciach i wypływają z wnętrza, wytwarza się sytuacja rozmowy, gdzie autor odkrywa swoje emocje, czasem intymne uczucia i pragnienia. Powstaje nastrój - 147 -
Agnieszka JAROSZ, Anna ŁYŻWA
bliskości i ciepła. Uczucia łączące kobietę i mężczyznę to dla autora tekstów pole do pokazania także ich stron zawiłych, skomplikowanych, wywołujących napięcia i obawy, a nawet destrukcyjnych. Zdarza się, że są to przewrotne teksty pod osłoną czarnego humoru, gdzie daje się wyczuć ironiczne podejście do tematu uczuć i miłości. Sam autor tekstów Martin Lee Gore podsumował ten wątek następująco: Być może w moich utworach jestem cyniczny, jeśli chodzi o miłość, ale uważam, że mój punkt widzenia jest interesujący. Gdybym taki nie był, możliwe, że popadłbym w banał, jakiego pełno na listach przebojów. Związki mają swoją ciemną stronę a ja lubię o niej pisać2.
Jeśli chodzi o teksty o charakterze ogólnoludzkim, społecznym, politycznym, są one utrzymane w tonie poważnym, czasem też z nutą ironii. Autor przedstawia sugestywny obraz człowieka, jego żądz, upadków, wad – a także ich przyczyn. Częstokroć czyni to w formie bezpośredniego zwrotu do adresata, potęgując tym samym siłę i wyrazistość przekazu. Świat widziany jego oczami jest niestety bezlitosny, a człowiek sam musi zdecydować, którą drogę wybrać, w którą stronę podążyć. Pośród rozważań ukrytych w tekstach nie brak także wątku wiary religijnej i odniesień do Boga, refleksji nad moralnością i delikatnych wskazówek etycznych. Zamykając te przemyślenia posłużmy się cytatem zaczerpniętym z innej wypowiedzi Martina Lee Gore’a: „Dobra piosenka powinna być niedokończona, nie może Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode., In Rock, Poznań 2009, s. 199 2
- 148 -
Teksty Depeche Mode. Językowa kreacja…
opowiadać historii do końca”3, które w pełni potwierdza jego dążenie do pozostawienia tekstów „otwartymi” na subiektywne interpretacje odbiorców.
3
Tamże. - 149 -
Agnieszka JAROSZ, Anna ŁYŻWA
Bibliografia Depeche Mode. Antologia tekstów i przekładów, teksty Martina Gore’a w przekładach Lesława Halińskiego, z przedmową Piotra Stelmacha, Poznań 2003. DMPL – Polska Strona o Depeche Mode, www.depechemode.pl [dostęp: 11 II 2011]. Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode., Poznań 2009.
- 150 -
Marek JEZIŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
Antona Corbijna świat ruchomych obrazów. O teledyskach Depeche Mode
Teledysk muzyczny to specyficzna forma promocji artysty, który ilustrując obrazem swoja piosenkę czy utwór kieruje określone przesłanie do pewnego segmentu publiczności. Publikacja wideoklipu na łamach medialnych sprzyja zazwyczaj kreowaniu znaczeń istotnych zarówno dla artysty, jak i dla potencjalnego odbiorcy. Ten ostatni, w procesie dekodowania dzieła, zwraca uwagę na określone fragmenty dzieła przede wszystkim filmowego. Następuje tym samym swoista zmiana kanału percepcyjnego w procesie odbioru: oryginalny utwór muzyczny, przeznaczony dla zmysłu słuchu, zostaje transponowany na język, który musi połączyć już nie jeden a dwa zmysły – oprócz słuchu jest to przede wszystkim zmysł wzroku, którym prymarnie człowiek dekoduje większość przekazów płynących z rzeczywistości, w jakiej żyje. Oznacza to, że teledysk – oprócz prymarnej w kontekście funkcjonowania rynkowego muzycznego wykonawcy funkcji promocyjnej – spełnia głównie rolę estetyczną, stąd postulat zwrócenia uwagi na wizualną stronę promocji, którą podejmują artyści, starający się o zwrócenie na siebie uwagi ze strony masowej publiczności. Interesującym przykładem na powyższe założenia, a więc na zespolenie wizji artystycznej zespołu oraz reżysera
Marek JEZIŃSKI
teledysków jest współpraca Antona Corbijna z grupą Depeche Mode. Spotkanie Holendra z Brytyjczykami dało interesujące rezultaty, które przybrały postać szeregu filmów ilustrujących piosenki grupy na przestrzeni wielu lat. Corbijn znany jest ze współpracy z grupami Depeche Mode, U2, Bjork, Elvis Costello, David Bowie i wielu innymi artystami. Jego związki ze światem muzyki popularnej są długotrwałe, począwszy od początku lat 70. XX wieku – fotografował on scenę nowofalową i rockową, reżyserował teledyski Depeche Mode oraz U2, wreszcie nakręcił pełnometrażowy film o Ianie Curtisie Control (2008). Z niniejszej perspektywy najistotniejszą wydaje się współpraca Corbijna z Depeche Mode, dla której na przełomie lat 80. i 90. wyreżyserował kilka stylistycznie wysmakowanych obrazów filmowych. Spośród wielu piosenek filmowanych dla grupy Martina Gore’a najciekawsze to: A Question of Time, Strangelove, Pimpf, Never Let Me Down, Behind the Wheel, Personal Jesus, Policy of Truth, Enjoy the Silence, I Feel You, Walking in My Shoes, czy In My Room. Ów świat reżysera połączony z muzyką Depeche Mode tworzy swoistą formę sztuki, gdzie obraz i dźwięk przenikają się. Teledyski grupy oraz film Control z perspektywy studiów kulturowych, a taka perspektywa metodologiczna zostaje przyjęta w niniejszym studium, stanowią ciekawy przypadek narracji służącej kreowaniu znaczeń i mitologizacji artystycznej – zarówno portretowanych postaci, jak i samego twórcy filmowego. Depeche Mode są tu włączeni w mitologiczną narrację, której celem jest generowanie określonych kulturowo znaczeń i kreowanie oraz reprodukowanie własnego wizerunku artystycznego.
- 152 -
Antona Corbijna świat ruchomych…
Specyfika teledysku muzycznego Teledysk jako forma filmowa nosi pewne cechy wspólne z takimi sub-gatunkami sztuki filmowej jak reklama, filmowy teaser, używany do promocji danego filmu, czy utwory napisane specjalnie dla potrzeb filmowych. Główny problem, jaki napotykamy przy badaniu tej formy wypowiedzi artystycznej, to kwestia kreowania znaczenia za pomocą obrazu towarzyszącego muzyce. Idąc tropem teorii studiów kulturowych, widzimy, że znaczenie tworzy się w procesie odczytywania dzieła przez widza. Znaczenie to pewien proces zależny od miejsca i czasu, w jakim porusza się zarówno odbiorca, jak i nadawca komunikatu zawartego w teledysku. Stąd założyć można, że ilustracje do utworów pochodzące z lat 70. XX wieku znaczą coś innego, niż w chwili obecnej. W latach 70. XX wieku zaczęto myśleć o teledyskach jako o odrębnych formach narracyjno-wizualnych, a więc jako o czymś więcej niż o prostej ilustracji piosenki portretującej wykonawcę na scenie czy wykonującego utwór w studio telewizyjnym. Przełom w rozumieniu wideoklipu jako wehikułu promocyjnego dla piosenki oraz wykonującego ja piosenkarza / zespołu przyniosły lata 80. wraz pojawieniem się MTV, a potem kolejnych stacji telewizyjnych oferujących muzykę ilustrowaną ruchomymi obrazami. Zjawiskiem, w ramach którego należy umieścić poetykę teledysku muzycznego, jest camp. Fenomen ten, relatywnie łatwo obserwowalny, jednak trudno definiowalny, zasadza się na performatywności, intertekstualności, sztuczności, teatralności, popkulturowych uwarunkowaniach, subwersywności
- 153 -
Marek JEZIŃSKI
oraz hipertekstualności1. Wyszczególnione tu cechy sprawiają, że camp ma charakter zjawiska lokującego się w sferze postmodernistycznych wizji rzeczywistości2. Stylistyka camp to nie tyle granie roli, ile granie rolą – w sposób przesadny, przerysowany, wydobywając z sytuacji scenicznej (w szerokim znaczeniu goffmanowskim – jednostka gra role cały czas w ciągu swoich kontaktów z innymi) ów element przerysowania, intertekstualności, czy podwójnego kodowania, a więc budowania konotacyjnych odniesień na wielu poziomach, np. odnoszącego się do kultury masowej (zrozumiałej także dla niewykształconej części publiczności) a jednocześnie do uwarunkowań specjalistycznych (zrozumiałych dla osób dobrze znających temat, często dysponujących wiedzą ekspercką). Świat Depeche Mode w obiektywie Corbijna Ciekawym zabiegiem natury intertekstualnej w przypadku teledysków realizowanych przez Corbijna dla Depeche Mode jest podwójne kodowanie, odwołujące się do tradycji literackich, filmowych, czy szeroko kwestię ujmując – kulturowych. Specyficzny klimat wideoklipów nawiązuje do estetyki Nowej Fali w filmie europejskim. Przywołuje wprost prace Jeana-Luc Goddarda, jak choćby Do utraty tchu – manifest nowego kina, tworzonego niejako w pośpiechu, nerwowego, neurotycznego, naznaczonego – co było w tym kontekście najważniejsze – codziennością. Montaż, praca kamery, kręcenie części ujęć bez użycia statywów kamery S. Sontag, Nauki o Kampie, „Literatura na świecie” 1979, nr 9; M. Booth, Campe-toi! On the Origins and Definitions of Camp, [w:], Quuer Aesthetics and The Performing Subject, ed. F. Cleto, Edinburgh 1999. 2 S. Sontag, dz. cyt., s. 312. 1
- 154 -
Antona Corbijna świat ruchomych…
wyznaczają estetyczne ramy, w których interpretowane są nowofalowe dzieła tak samego Goddarda, jak i innych reżyserów, jak choćby Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Jacques Demy, Henri Colpi, Eric Rohmer, Claude Lelouch, Roger Vadim, Luc Moullet, czy też – wychodząc z kręgu francuskiego Luisa Bunuela (choć w tym ostatnim przypadku przyznać trzeba, że nowofalowy realizm to jedynie krótki okres w jego twórczości, naznaczonej przede wszystkim piętnem surrealizmu – do czego zresztą odwoła się Corbijn w części swoich prac dla Depeche Mode). Stwierdzić można, że wizja świata wykreowana przez holenderskiego reżysera dla Depeche Mode to reminiscencja francuskiej Nowej Fali, a odniesienia te najpełniej widać w czarno-białych teledyskach, takich jak Never Let Me Down Again, Strangelove, Behind The Wheel, A Question of Time. Sposób obrazowania, realizm ujęć i treści w połączeniu ze specyficznym kadrowaniem (w kadrze widać np. jedynie część postaci, czasem osoba ma w kadrze jedynie część twarzy lub głowy), odwołanie do codzienności to typowe zabiegi dla Corbijna, świadczące o fascynacji kinem Nowej Fali. Do takiego odczytania teledysków Depeche Mode przemawiają następujące wyznaczniki wplatane w fabułę jako elementy tak treściowe, jak i formalne: a) Użycie czarno-białej taśmy filmowej – jest celowym zabiegiem estetycznym, dającym poczucie przeniesienia w czasie – do przełomu lat 50. i 60. XX wieku, jako zabieg mający na celu powołanie się na dorobek Nowej Fali, ale również rzucenie estetycznego wyzwania kolorowemu światu rodem z teledysków emitowanych w MTV. Usunięcie barwy lokować ma zespół (starający się wszak o komercyjne - 155 -
Marek JEZIŃSKI
uznanie) w rejonach snobistycznej awangardy, a nie w świecie nowoczesności, definiowanej przez intensywne barwy i zaawansowane techniki realizacyjne. Ten czarno-biały świat ma posmak świata typu „retro”, choć jest to odwołanie do czasów relatywnie niedawnych, czasów początku rock nad rolla w USA: nie ma tu bowiem celowego zabiegu „postarzania” taśmy filmowej poprzez dodanie ziarna, efektu „skakania” obrazu, nakładania prążków i utrzymanie całości przekazu w kolorach sepii. Widać tu, jak się wydaje, związki reżysera ze światem fotografii – ta forma przekazu artystycznego jest mu najbliższa i widać wyraźnie w wielu teledyskach, że kadry pojmuje on na sposób przede wszystkim fotograficzny – czego koronnym przykładem Strangelove i Never Let Me Down Again. b) Przedstawienie postaci w sposób wyrazisty: postaci w teledyskach są nieliczne, ograniczane zazwyczaj do czwórki muzyków oraz zaledwie 1–2 dodatkowych aktorów w poszczególnych filmach. Tak dzieje się choćby w Personal Jesus, I Feel You, Strangelove i Never Let Me Down Again. Aktorzy tam pokazani zazwyczaj przebywają w kadrze jako jedyni ludzie. Czasami towarzyszą im członkowie zespołu, nie biorący zazwyczaj udziału w akcji klipu, pokazywani na meta-poziomie, jako ikona aktora-komentatora, na zasadzie zaczerpniętej z tradycji chóru w dramacie antycznym (stojący przed modelką Wilder i Gahan w Strangelove). Dlatego uwaga widza skupia się przede wszystkim na postaci aktora, przejmującego na siebie obowiązek wypełnienia całości obrazu przedstawionego przez reżysera. Najbardziej skrajnym obrazem w tej kategorii jest Enjoy The Silence, w którym do czynienia mamy jedynie z Gahanem grającym postać króla oraz
- 156 -
Antona Corbijna świat ruchomych…
grupą pokazaną na czarno-białych ujęciach wmontowanych jako przerywniki miedzy scenami z podróżami władcy. c) Umiejscowienie scenerii w przestrzeni – zauważmy, że Corbijn zawsze używa dość precyzyjnie zdefiniowanej przestrzeni, która ma odgrywać rolę w tworzeniu symbolicznych konotacji. Niezależnie od tego, czy w wideoklipach zespołu do czynienia mamy z przestrzenią zewnętrzną/otwartą czy zamkniętą ma ona istotne znaczenie dla rozwoju akcji i definiowania ikonografii. Wydaje się, że najciekawszym przykładem jest tu portret miasta w Strangelove: Paryż jest tu w zasadzie traktowany jako dodatkowy aktor, wnoszący istotne symboliczne wartości do ikonografii całego dzieła. Założyć ponadto można, że przede wszystkim codzienność i zwyczajne przedmioty tworzą klimat przekazu zawartego w teledyskach Depeche Mode. Corbijn portretuje aktorów i muzyków w sytuacjach zwyczajnych, codziennych – podróż samochodem, miłosne spotkanie kochanków, włóczenie się po mieście. Jeśli spojrzeć na typ przestrzeni i jej manifestacje w teledyskach Corbijna, to mamy do czynienia z przestrzenią otwartą (definiowaną jako naturalna i naturalna z elementami ingerencji człowieka) oraz zamkniętą. A. Przestrzeń zewnętrzna/otwarta: a) naturalna: pole, drzewa, klify, ocean, łąki, trawy, wrzosowiska, góry, pustynia, lodowiec Enjoy The Silence, A Question of Time, Never Let Me Down Again b) naturalna z śladami ingerencji człowieka: droga: In My Room, Never Let Me Down Again, Behind the Wheel - 157 -
Marek JEZIŃSKI c) przekształcona przez człowieka – tereny miasta: Strangelove, Personal Jesus B. Przestrzeń zamknięta: a) pokoje / tła / ściany: In Your Room, Personal Jesus, I Feel You b) wnętrza budynków / kino: Personal Jesus, Strangelove, A Question of Time, Let me Show You the World in My Eyes c) samochód/pojazd: Never Let Me Down Again, Behind the Wheel
Corbijnowski surrealizm Innym ważnym elementem pojawiającym się w teledyskach Corbijna są mniej lub bardziej wyraziste odniesienia do surrealizmu, a więc jednego z najważniejszych prądów w sztuce XX wieku, narodzonego z traumy I wojny światowej. Jak podaje Krystyna Janicka , surrealizm to świat (a) swobody pragnień twórców (realizowanych jako wizje i obsesje), (b) marzeń sennych, obłędów i deliriów (widać tu fascynację koncepcjami psychologicznymi Zygmunta Freuda), (c) manifestowania archetypów, mitów, utopii i przesądów (istotna jest tu podświadomość zbiorowa i społeczeństwo jako twór definiujący funkcjonowanie jednostki, ten aspekt odbija także fascynację surrealistów teoriami mitów, archetypów i symboli Gustawa Junga)3. Świat teledysków Corbijna nosi takie właśnie piętno – marzenia senne, obsesje, surrealistyczne sceny, czy portretowanie przesądów i stereotypów to stały element wizji holenderskiego reżysera. Zaznaczyć tu należy, że surrealistycznymi tropami nie zawsze idą teksty piosenek zespołu i takie właśnie umieszczenie wizualnej strony przekazu jest zasługą przede wszystkim Corbijna. Odniesienie surrealistyczne rzadko ma tu postać konkretnego przywołania, 3
K. Janicka, Surrealizm, Warszawa 1985. - 158 -
Antona Corbijna świat ruchomych…
jak to dzieje się w przypadku pracy Kurta Seligmanna Ultramebel (z 1938 roku) przywołanej w video In Your Room (kadr zawierający jedynie nogi siedzącego na tronie ubranego w srebrzysto świecące cekinowe szorty Gore’a). Zazwyczaj to klimat surrealizmu, podawany jako ikonografia – umieszczanie postaci lub przedmiotu w nienaturalnym otoczeniu, wziętym jakby z marzenia sennego, jak choćby postać króla odpoczywającego na leżaku umieszczonym na lodowcu w Enjoy The Silence, czy też megafon w klipie do Strangelove postawiony na stoliku ulicznej paryskiej kawiarenki czy tenże megafon pozostawiony w parku ku zdziwieniu przechodniów: jest definiowany jako element, który zakłóca przestrzeń w jakiej się – intencjonalnie – znalazł. Na powyższej zasadzie zbudowane są w całości teledyski Enjoy The Silence oraz In Your Room, powiązane zresztą ze sobą jedną z postaci. W Enjoy The Silence mamy obraz króla (David Gahan ubrany w płaszcz i koronę) przemierzającego bezdroża, bezkresne przestrzenie niosącego ze sobą leżak i siadającego na nim, patrząc w niezdefiniowaną dal. Ów król przemierza wrzosowiska szkockie, alpejską „pustynię” lodową, niby afrykańską sawannę, portugalskie zielone trawiaste łąki, nadbrzeżne klify kornwalijskie, patrzy na szkockie jeziora, ocean, łąki – w każdej ze scen jest samotny. Niejasny jest jego status – korona wskazuje na najwyższą pozycję społeczną, jednak nie wiemy jakiego kraju czy narodu to władca, podróżuje samotnie, co nigdy nie zdarza się władcom (arystokratom i władcom towarzyszy zazwyczaj ochrona lub zbrojna eskorta), nie ma tu żadnego tropu interpretacyjnego pozwalającego lokować króla w określonej geograficznie przestrzeni. Tym samym, postać króla siedzącego na leżaku patrzącego na lodowce czy ocean to surrealistyczny w swej - 159 -
Marek JEZIŃSKI
wymowie obraz – tej postaci nie powinno w tym otoczeniu być, a jeśli już ma szansę pojawić się w takich miejscach, to towarzyszyć mu winien należny królowi orszak i liczna służba. Podobnie w In Your Room – Corbijn wykorzystał poetykę marzenia sennego, nakładając na siebie dwa światy: (1) czarno-białą przestrzeń zewnętrzną, reprezentowaną przez szyld motelu, bezkresną drogę (pokazaną niczym czarno-biała wersja zdjęcia okładkowego płyty Point of Entry zespołu Judas Priest), kaktusy na skalistej pustyni Nowego Meksyku, skały górskie oraz (2) mieniącą się ostrymi, przejaskrawionymi kolorami przestrzeń wewnętrzną – pokoju, pokazanego jako pokój w niemal dosłownym znaczeniu (zamiast ścian mamy czerwoną kotarę) z takimi atrybutami jak łóżko czy tron oraz sali ograniczonej tą samą czerwoną kotarą, gdzie gra zespół muzyczny. Poszczególni muzycy posługują się nie do końca typowymi dla siebie instrumentami: fortepianem, tradycyjną perkusją, gitarą elektryczną, co obrazuje mimochodem swoisty zwrot, jaki nastąpił w podejściu Depeche Mode do własnej muzyki i aranżacji piosenek. Elektropop grany wyłącznie na syntezatorach, elektronicznej perkusji i sekwencerach ustępuje w teledysku „naturalnym” rockowym instrumentom – użytym zresztą do nagrania piosenki. Tym tropem pójdzie grupa kilka lat w teledysku It’s No Good z płyty Exciter, wykorzystując choćby kontrabas. Każda ze scen zawiera element surrealistyczny, jakim jest żarówka (zgaszona w pierwszych scenach filmu, później zapalona), umieszczona w przestrzeni pokoju, sali muzycznej oraz w zewnętrznych krajobrazach – wisi ona niczym Słońce lub Księżyc, pełniąc funkcje osi, wokół której rozgrywa się wizualnie akcja klipu. W odróżnieniu od wskazanych tu ciał niebieskich, żarówka umieszczona jest na pierwszym planie, - 160 -
Antona Corbijna świat ruchomych…
zawsze przesłaniając część kadru. Tym samym, często postaci grające w filmie pojawiają się bez głowy, części twarzy czy innej części ciała, lub wręcz z głową-żarówką. Owemu przesłonięciu podlegają wszystkie postaci występujące w klipie: muzycy zespołu oraz aktorzy: kobieta na pustyni, król z leżakiem, czy – najbardziej naznaczony surrealistycznym piętnem w tym kontekście – kobieta-ptak pseudo-tubylec z maską ptaka krzyżodzioba dwupręgowego na głowie, przeglądająca promocyjny album ze zdjęciami Depeche Mode. Warto szczególną uwagę zwrócić tu na postać króla z leżakiem. Jest to czytelne nawiązanie do głównej postaci z Enjoy The Silence – tak samo ubrana postać (różnica występuje jedynie w kształcie motywów w zwieńczeniu korony) niosąca leżak przemierza bezkresną drogę wiodącą przez pustkowia amerykańskie. Okazuje się jednak w ostatnich scenach wideoklipu In Your Room, że to nie mężczyzna gra rolę króla, ale kobieta. Co więcej, w jednej ze scen pije herbatę z gustownej filiżanki. Mamy tu tym samym uruchomienie ciągu skojarzeń związanych ze stereotypami narodowymi – angielski zespół wykonujący piosenkę / kobieta – królowa / oraz herbata jako „napój narodowy” Anglików. Na ten łańcuch nakłada się konotacja surrealistyczna: samotna królowa pije herbatę na pustkowiu. Być może, owa surrealistyczna królowa pijąca herbatę budzić ma skojarzenia z postacią porywczej Królowej Kier z Alicji w krainie czarów Lewisa Carrolla, czyli książki, w której marzenia senne, wizje, archetypy, symbole i freudowsko-jungowskie obsesje wyznaczają tropy interpretacyjne. Ponadto, widać tu igranie z kontekstem kulturowym – monarchia, zwłaszcza brytyjska funkcjonuje w dzisiejszym świecie w specyficzny sposób: jedynie w sferze symbolicznej - 161 -
Marek JEZIŃSKI
jako odniesienia ikoniczne (zdjęcia, znaczki, banknoty), pozbawionej skojarzeń fizjologicznych (picie, jedzenie). Stanowi to przesunięcie odbioru społecznego monarchii, jaki zaszedł na przestrzeni kilu wieków: król średniowieczny czy renesansowy to władca ucztujący, wojujący, dokonujący sądów. Dzisiejszy król to postać ikoniczna, odległa od społeczeństwa, mająca inne problemy i inne rozrywki niż plebs. W Walking in my Shoes mamy z kolei galerię postaci – mutantów, karłów, chudzielców, przebierańców (średniowieczno-renesansowe stroje z miejskich republik, średniozamożnych ludzi), spłaszczone głowy i twarze (przyciśnięte do trzymanej szyby), przebrani w rytualno-teatralne stroje (ludzie-ptaki). To galeria ludzi zdeformowanych fizycznie – każdy, poza wokalistą, ma tu jakąś deformację fizyczną, ułomność, która sprawia, że sceneria jawi się jako pochodna thrillera z lat 20. XX wieku Freaks, gdzie ludzie są zdeformowani fizycznie, co ma surrealistyczne konotacje. Osobne miejsce odgrywa tu postać wokalisty – protagonisty, niedotkniętego deformacjami. Stoi on niejako z boku wydarzeń – śpiewając do kamery, niezależnie od działań (ograniczonych do kilku gestów i ruchów) pozostałych postaci i jest komentatorem, może duchem sprawczym. Cały niemal czas jest filmowany przez użycie czerwonego filtra w kamerze (czerwona twarz). Obraz tej postaci pozostaje częściowo nieostry, kiedy śpiewa na pierwszym planie, podczas gdy działania osób i scenografia na tle są właściwej ostrości. Możliwe zatem, że podkreślony w ten sposób zostaje inny niż w przypadku pozostałych postaci status ontologiczny tej postaci – stoi on poza wydarzeniami i pozbawiony jest ułomności.
- 162 -
Antona Corbijna świat ruchomych…
Całość przekazu budowana zostaje na bazie opozycji organizujących scenerię: uroda/piękno normalność chudy karzeł/niski człowiek człowiek ruch obraz ostry scena nagość kobieta
– – – – – – – – – – –
brzydota deformacja/dewiacja gruby wysoki zwierzę (ptak) mutant stagnacja obraz rozmyty poza sceną ciało ubrane mężczyzna
Dwie pierwsze opozycje wymienione powyżej mają charakter nadrzędny, konstytutywny dla całości. Stanowią one element formotwórczy dla teledysku i nadrzędny, organizujący dla kreowania znaczenia zawartego w filmie. Pozostałe opozycje są pochodną tych dwóch pierwszych i ich egzemplifikacjami: przykładowo, zestawienie normalność – deformacja ma dopełnienie w parach człowiek – mutant, wysoki – karzeł, chudy – gruby. Surrealistyczne skojarzenia osiągane są przede wszystkim za pomocą użycia zdeformowanych ciał ludzkich, umieszczanych w kadrze na zasadzie kontrastu (wysoki z karłem, nagie modelki z ubranymi muzykami, ludzie-ptaki) oraz ich działań na scenie (ludzie-ptaki jeżdżący na łyżwach). Mamy tu ponadto, charakterystyczne (czy wręcz konstytutywne) dla surrealistycznej sztuki (głównie plastycznej) odwołanie się twórcy do marzenia sennego. W teledysku jest ono podkreślane nie tylko poprzez wyszczególnione opozycje, galerię ludzi – dziwolągów biorących udział w akcji klipu, ale - 163 -
Marek JEZIŃSKI
też nieostre kadry przedstawiające główną postać oraz ludziptasich mutantów. Ten ostatni wątek powraca z teledysku In Your Room – o ile tam pojawia się postać człowieka-ptaka (jako pojedynczej osoby) w jednej scenie, w czarno-białej tonacji i w przestrzeni otwartej, o tyle w Walking… do czynienia mamy z występowaniem w przestrzeni zamkniętej (scenografia świata ograniczonego zamkiem i górami), w tonacji zazwyczaj kolorowej (czerwone i fioletowe stroje i maski), a postaci te pojawiają się w kilku scenach. Co więcej, zawsze jest to para postaci, często przybierająca postać podwójnej opozycji, jako że w kilku scenach nałożone zostają na siebie nie tylko opozycje człowiek – zwierzę, człowiek – mutant, ale także: wysoki – niski. Kolorowe ujęcia przedstawiają człowieka-ptaka zazwyczaj w czerwonej tonacji kolorystycznej (w kilku ujęciach jest to fiolet), co kieruje odniesienia w stronę ibisa czerwonego. Seksualizacja przekazu Nie mniej istotnym tropem interpretacyjnym, którym należy podążyć w przypadku Depeche Mode i ich teledysków jest nacechowanie erotyzmem wideoklipów. Ma on zazwyczaj podwójny wymiar – jako typowa relacja damsko-męska oraz nacechowana fetyszyzmem sfera wizerunkowa, za którą stoi Martin Gore i jego gra z wizerunkiem gwiazdy muzyki pop. O ile ta pierwsza portretuje aktorów i zespół w roli aktorów w typowych w zasadzie relacjach znanych na ogół z życia codziennego, takich jak spotkania kochanków (Personal Jesus, I Feel You), podpatrywanie innych osób w miejscach publicznych czy przestrzeniach zamkniętych – z powodów estetycznych, poznawczych, czy dla
- 164 -
Antona Corbijna świat ruchomych…
przyjemności (Strangelove), o tyle ta druga relacja ma znacząco więcej konotacji. Martin Gore to przykład kreacji wizerunkowej nastawionej na perwersyjny seksualizm. W pierwszym etapie kariery zespołu było to operowanie nagością (pozostające jednak w granicach przyzwolenia społecznego) podczas scenicznych prezentacji utworów grupy (występy telewizyjne, koncerty), z biegiem czasu przechodzące w seksualnie perwersyjny wizerunek. Gore zaczął ubierać się w skórzane stroje, łańcuchy, nosić biżuterię, co zbliżyło jego wizerunek do image’u transwestytyzmu sadomasochistycznego. Dodatkowymi elementami było stosowanie wyrazistego, podkreślającego przede wszystkim oczy, makijażu, malowanie paznokci na czarno oraz noszenie elementów damskiej garderoby (sukienki, gorsety, podwiązki, pończochy) i biżuterii (łańcuszki, pierścienie, bransoletki, korale, naszyjniki). Dodatkowo lider Depeche Mode prezentował ów wizerunek w teledyskach formacji, występując na tle pozostałych członków zespołu, prezentujących wizerunki heteroseksualne: karykaturalnego macho (David Gahan), wesołego intelektualisty (Andy Fletcher) oraz outsidera (Alan Wilder). Dodajmy też, że owe transseksualne wątki nie budziły entuzjazmu artystycznych partnerów Gore’a, jak komentował to Alan Wilder: „nigdy nie czułem się dobrze obok Martina przebranego za dziewczynę”4. Można założyć, że wideoklipy grupy – przede wszystkim te z dojrzałego okresu aktywności zespołu, a więc począwszy od płyty Black Celebration (z 1986 roku) – zazwyczaj nacechowane są seksualnością typu hetero: występują w nich eksponujące swą urodę kobiety 4
J. Miller, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, Poznań 2009. - 165 -
Marek JEZIŃSKI
(przykładowo: Strangelove), filmy te portretują związki damsko-męskie (Policy of Truth), poszukiwanie uczucia, także o charakterze transcendentnym (Dream On) oraz zawierają sceny nacechowane erotycznie (I Feel You, Personal Jesus, Word in My Eyes). Odnosząc się do kreacji wizerunkowej Gore’a w przywoływanym tu okresie Steve Malins w biografii zespołu zauważa: W eksperymentowaniu z ciuchami, makijażem i biżuterią najdalej [spośród członków Depeche Mode – MJ] posunął się Gore. Do perfekcji doprowadził styl stanowiący połączenie jego wrodzonej niewinności i drobnej budowy ciała, z fetyszystycznymi rzemieniami, sukienkami, szminką, naszyjnikiem i czarnym poodpryskiwanym lakierem do paznokci. Cherubinek i barbarzyńca w jednej osobie; jednocześnie zmysłowy, kobiecy i absurdalny Gore, zyskał sobie wówczas wielu nowych fanów, pozwalając publiczności na projekcję ich własnych, seksualnych fantazji, mimo że sam wciąż nie miał jasnej wizji. [...] Gore przyznaje, że znaczący wpływ na jego nowy „image” wywarły kluby sado-maso, w których bywał w Londynie i Berlinie. Transwestytyzm Gore’a był jednak raczej tylko słodką, niewinną zabawą, niż czymś stwarzającym poczucie zagrożenia czy też autentyczną dewiacją5.
Trzeba tu podkreślić, że Gore przyznawał się do heteroseksualizmu (przestał zresztą stosować owe transseksualne przebrania około 1986/7 roku, kiedy to cała grupa zaczęła w bardziej świadomy sposób kształtować swój wizerunek medialny i dbać o niego, ubierając się przede wszystkim na czarno), zaś swój seksualnie konotowany wizerunek traktował jako element świadomej prowokacji i gry z widzem: 5
S. Malins, Depeche Mode. Black Celebration, Poznań 2010, s. 101. - 166 -
Antona Corbijna świat ruchomych…
przekraczanie granic przyzwolenia społecznego było tu strategią na ucieczkę od stereotypów świata muzyki popularnej, gdzie wizerunek artysty zamykany jest w granicach przyzwolenia społecznego, a jeśli już mamy do czynienia z seksualnością to pozostającą w typie heteroseksualnego macho, głównie jako idola rockowego. Zamiast podsumowania Obserwując historię grupy można założyć, że to właśnie Corbijn pomógł Depeche Mode zdefiniować stronę wizualną własnego image oraz wizerunku scenicznego, głównie dzięki podejściu zorientowanemu na fotografię. Jak przedstawiają to sami muzycy zespołu Alan Wilder: Przed pojawieniem się Antona nie było żadnej ciągłości w naszym wizerunku. Dave Gahan: Naprawdę szukaliśmy kogoś, z kim czulibyśmy się komfortowo. Od momentu, w którym usiedliśmy z Antonem, aby omówić różne pomysły, stało się oczywiste, że będzie członkiem drużyny. Andy Fletcher: Przedtem, co widać we wszystkich naszych wczesnych teledyskach i na wszystkich zdjęciach, właściwie nie mieliśmy kontroli nad stroną wizualną i byliśmy niezadowoleni. […] Od chwili, kiedy pojawił się Anton i zajął się tym wszystkim, kiedy także nasza muzyka stała się lepsza, wszystko zaczęło się układać6.
Wpływ Corbijna, który zaczął współpracę z Depeche Mode w 1986 roku w okresie płyty Black Celebration jest w kwestii wizerunku grupy w zasadzie nie do przecenienia. Po swoistym wizerunkowym chaosie, jaki zespół prezentował w pierwszym 6
J. Miller, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, Poznań 2009, s. 234–35. - 167 -
Marek JEZIŃSKI
okresie kariery, nastąpiło przyjęcie pewnej linii programowej – muzycy zaczęli pojawiać się w skórzanych kurkach, jeansach i koszulach/koszulkach utrzymanych przede wszystkim w czarnej tonacji. Zerwawszy z wizerunkiem banalnego zespołu elektro-pop, nawiązali do image’u prezentowanego przez post-punkowe, nowofalowe, metalowe i industrialne grupy. Warto jednak pamiętać, że ostatni z wymienionych nurtów zaczął się pojawiać w ich muzyce już wcześniej – za sprawą płyty Construction Time Again (z 1983 roku), zwłaszcza piosenki Pipeline czy Told You So.
- 168 -
Antona Corbijna świat ruchomych…
Bibliografia Booth M., Campe-toi! On the Origins and Definitions of Camp [w:] Quuer Aesthetics and The Performing Subject, ed. F. Cleto, Edinburgh 1999. Janicka K., Surrealizm, Warszawa 1985. Malins S., Depeche Mode. Black Celebration, Poznań 2010. Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, Poznań 2009. Sontag S., Nauki o Kampie, „Literatura na świecie” 1979, nr 9.
- 169 -
Marcin JURZYSTA Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
„Lufa boskiego pistoletu”. Interpretacja utworu
Barrel Of A Gun
Ultra, z której pochodzi interesujący mnie utwór, wydany 14 kwietnia 1997 roku, był albumem pod wieloma względami przełomowym. To przecież pierwszy album nagrany bez udziału Alana Wildera. Jego produkcja zajęła trzynaście męczących miesięcy, co spowodowane było w dużej mierze problemami Dave’a Gahana związanymi z uzależnieniem od narkotyków. Producent albumu – Tim Simenon – wspomina: Nagrywanie albumu Ultra było bez wątpienia długą drogą i czasem próby dla wszystkich zaangażowanych. Prawie straciliśmy wokalistę, co nigdy wcześniej mi się nie zdarzyło1.
Mimo to album pokrył się złotem, zarówno w Wielkiej Brytanii, jak również w Stanach Zjednoczonych, i dopisał do listy największych przebojów Depeche Mode takie utwory jak: It’s No Good, Home, Insight czy Useless.
J. Miller, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Kozłowska, Poznań 2005, s. 404. 1
„Lufa boskiego pistoletu”. Interpretacja…
Wśród czterech singli promujących Ultra pierwszym był właśnie wydany 31 marca 1997 roku Barrel Of A Gun. Już przed ukazaniem się płyty Gahan mówił: Najbardziej innowacyjną piosenką, w stosunku do tego, co dotychczas zrobiliśmy, jest Barrel Of A Gun. To postęp dla zespołu i dla mnie jako wokalisty2.
Jak przypomina Adam Maciejewski: Tekst do trzydziestego w karierze singla Depeche Mode był pierwszym, w przypadku którego Gore przyznał się do częściowej inspiracji życiem Gahana. Co prawda Dave wiele razy (szczególnie przy Songs Of Faith And Devotion) opowiadał dziennikarzom, jak bardzo słowa Martina korespondują z jego stanem ducha, tamten jednak zawsze wyraźnie podkreślał, że pisze wyłącznie o sobie i dla siebie. Tymczasem w Barrel Of A Gun pojawiła się wizja przeznaczenia, z którym trudno człowiekowi walczyć. Towarzyszyła jej zimna, elektroniczna muzyka, podkreślająca stan bezradności opisywany i wyśpiewany przez wokalistę. Wydana w 1997 roku piosenka była krokiem naprzód w rozwoju zespołu. Mimo to pewnym zaskoczeniem stało się jej dotarcie na szczyty list w Hiszpanii, Szwecji, Czechach i na Węgrzech. Również Wielka Brytania uhonorowała Depeche miejscem czwartym na UK Singles Chart. To spowodowało, że grupa została zaproszona do Top Of The Pops. Występ w programie uzupełniali grający na klawiszach Tim Simenon i Anton Corbijn, dotąd ćwiczący grę na perkusji w zaciszu domowym. Utwór singlowy stał się pretekstem do mnóstwa remiksów. Wydany na dwóch płytach kompaktowych w unikalnych opakowaniach oraz 12-calowej płycie winylowej zawierał między innymi wariację Underworld. Wersja zachwyciła europejskich i amerykańskich didżejów, ale nigdy nie wzbudziła podziwu wśród członków zespołu. Brak entuzjazmu być może
2
Tamże, s. 405. - 171 -
Marcin JURZYSTA tłumaczy fakt, że Barrel Of A Gun (Hardmix) miała prawie dwa razy szybsze tempo i nie zawierała linii wokalnej3.
Również teledysk w reżyserii Corbijna jest jednym z najciekawszych nakręconych do utworów Depeche Mode: Aby nakręcić adekwatny teledysk, cała ekipa udała się do Marakeszu. Właśnie tam, błądząc po omacku wzdłuż muru służącego tubylcom za toaletę na świeżym powietrzu, Gahan nabawił się salmonelli. Przewieziono go do Londynu, gdzie spędził trzy dni w szpitalu. Efekt wizualny jednak idealnie odpowiadał atmosferze singla4.
Barrel Of A Gun to utwór, który zdecydowanie współtworzy mroczną stronę Depeche Mode, być może nawet jest to najmroczniejszy utwór w dorobku grupy. Tekst Gore’a, z którym tak bardzo identyfikował się i był identyfikowany Gahan, skłania jednak do dużo głębszej interpretacji niż tej, odsyłającej odbiorcę do biografii frontmana DM. Martin L. Gore, jak zwykł to robić w większości swoich tekstów, wychodząc od indywidualnego doświadczenia dąży do uniwersalizacji przekazu, a tym samym stworzenia bohatera w typie everymana, figury „każdego”, modelu człowieka obarczonego taką, a nie inną kondycją. Pierwsza strofoida to właśnie prezentacja everymana widzianego oczyma Gore’a: Czy masz na myśli tego napalonego gościa Zaszczutego, na wątłych nogach Wyglądającego jakby potrzebował snu Który nie nadchodzi 3 4
A. Maciejewski, O utworach Depeche Mode, Poznań 2006, s. 149–150. Tamże, s. 150. - 172 -
„Lufa boskiego pistoletu”. Interpretacja… Ten skołowany, zadręczający bałagan To łoże pełne grzechów Ktoś kto pragnie wytchnienia I czuje odrętwienie5.
Uniwersalizacja semantyki tekstów Gore’a i szukanie różnych płaszczyzn ich interpretacji wydaje się być zgodne z intencjami samego autora. Jak bowiem wspomina Andy Fletcher: „Martin nigdy nie wyjaśnia swoich tekstów. W przeszłości, kiedy robiliśmy klipy z fabułą, takie jak See You, był wściekły, bo interpretowano w nich jego teksty zbyt dosłownie. Słyszałem około dziesięciu różnych interpretacji Personal Jesus i to jest to, co Martin naprawdę lubi”6.Oczywiście z jednej strony przywołany obraz z Barrel Of A Gun może odsyłać do nałogu Gahana, ukazując samo dno uzależnienia, szukanie wyjścia z niekończącej się halucynacji, próbę zejścia z rozpędzonej karuzeli, o której wspomina wokalista Depeche Mode: Chyba po prostu szukałem czegoś, dzięki czemu mogłem czuć się komfortowo i przez jakiś czas znajdowałem to w prochach. Kiedy narkotyki przestają dawać zadowolenie, robi się straszny bałagan. Przez kilka lat bawiłem się prochami, a potem przez kilka kolejnych próbowałem się od nich uwolnić. Odstawienie narkotyków na kilka dni to pieprzony koszmar! Czujesz się jak na karuzeli, z której nie możesz zsiąść7.
Jednak, gdy porzucimy biografizm, zobaczymy bohatera cierpiącego z powodu innych „chorób”: nieustannej gonitwy za czymś; życia, które nie pozwala zwolnić; nocy zaprawionych koszmarnymi powtórkami czynów, wyrzutami sumienia i wizją W artykule posługuję się własnym tłumaczeniem utworu Barrel Of A Gun. J. Miller, dz. cyt, s. 283. 7 Tamże, s. 405–406. 5 6
- 173 -
Marcin JURZYSTA
kary; pesymizmu, depresji, lęków, odrętwienia i pogrążania się w coraz to silniejszej apatii. Człowiek współczesny, bo to on jest bohaterem tekstów Gore’a, to człowiek fatalny, któremu przyszło żyć w równie fatalnym świecie. Jedyną formą ucieczki przed tym światem jest Jungowska introwersja, a więc cecha osobowości polegająca na tendencji do kierowania swojej percepcji i działań do wewnątrz – na własne myśli i emocje, z jednoczesnym zmniejszonym zainteresowaniem i aktywnością skierowanymi na świat zewnętrzny8. Adresatem całego utworu może być Bóg, to on kieruję lufę swojego boskiego pistoletu wprost na bohatera, to w kierunku Boga są kierowane pytania: Czego się po mnie spodziewasz? Co jest tym czego chcesz? […]
i dalej: Czy jest coś, czego ode mnie potrzebujesz? Czy dobrze się bawisz?.
To właśnie na bycie jednym ze „świętych”, wybranych przez Boga, nie zgadza się podmiot tekstu, to w boskich planach nie znajduje dla siebie miejsca: „Cokolwiek planowałeś dla mnie//To nie ja”. Ted Honderich w książce Ile mamy wolności? podkreśla: Żyjemy nadziejami, zazwyczaj drobnymi, na przykład, że dotrzemy do domu na wieczorne wiadomości, że kogoś nie rozdrażni to, co powiedzieliśmy ubiegłej nocy, albo że w niedzielę Zob. C. G. Jung, Typy psychologiczne, tłum. R. Reszke, Warszawa 2009, s. 130. 8
- 174 -
„Lufa boskiego pistoletu”. Interpretacja… zaświeci słońce. Co ważniejsze – miewamy również nadzieje na rzeczy większe, najczęściej ściśle określone. Młoda kobieta marzy, że zostanie aktorką. Trzyma się tej nadziei, kieruje się nią i robi wszystko, co tylko może, by ją spełnić. […] Mogę mieć nadzieję na wygranie od dawna toczonej z kimś batalii, że nawiążę znajomość z pewną osobą albo, że uniknę porażki. A może kiedyś zajmować mnie będzie głównie to, jak oddalić śmierć. […] Mówiąc o tego rodzaju nadziejach życiowych, konieczne jest jeszcze pewne przekonanie. A mianowicie, że nasze życie nie jest jedynie wynikiem działania różnych automatyzmów, nie jest jedynie produktem naszych charakterów, słabości i pokus, czyli – krótko mówiąc – naszej natury. Przyszłość zaś nie jest jedynie efektem oddziaływania okoliczności zewnętrznych na tę naszą naturę: nie będę pił i pił coraz więcej, nie stanę się zabawką w rękach losu ani liściem na wietrze”9.
Bóg, który jawi się w Barrel Of A Gun, to z jednej strony ktoś, kto nieustannie grozi wizją kary za grzechy, przypominając o „znamieniu Kaina//w samym wnętrzu”. Z drugiej strony to milczący konstruktor niezrozumiałego planu, w który próbuje wpisać człowieka, bawiąc się kosztem jego potknięć, skazując go na „nieznośny ból//tłukący się w mózgu”. To również prześladowca, który śledzi każdy krok człowieka z wyciągniętą przed siebie lufą pistoletu. Sam moment śmiertelnego strzału byłby dla bohatera tekstu Gore’a mniej przerażający niż fakt, że bohater nie wie, kiedy ten strzał nastąpi. Życie upodabnia się do oczekiwania na egzekucję w sytuacji, kiedy nie wiadomo, kiedy ona ma nastąpić. Bez względu na to co robi bohater, jego życie jest z góry zdeterminowane, pozostaje jedynie „wpatrywanie się w lufę pistoletu”. Zadając pytanie o wolność
T. Honderich, Ile mamy wolności? Problem determinizmu, tłum. A. Florek, Poznań 2001, s. 96–98. 9
- 175 -
Marcin JURZYSTA
człowieka w zdeterminowanym Korpikiewicz wspomina, że
świecie,
Honorata
w specyficzny sposób patrzyli na wolność człowieka Ojcowie Kościoła. Aureliusz Augustyn (św. Augustyn) stał na stanowisku skrajnej zależności losów ludzkich od Boga. Ludzka „wolność woli” jest niezwykle wąska i ogranicza się do złych uczynków. Z „własnej woli” człowiek nie jest w stanie czynić dobra, jest na to za słaby. Jeśli człowiek czyni dobro – to z boskiej predestynacji – Bóg już wcześniej ustalił, kto dostąpi łaski zbawienia i pójdzie do nieba, a kto nie. U św. Augustyna więc ludzkie czyny są zdeterminowane boską wolą […]. Ze skrajnie rozumianej teorii predestynacji wynikał fatalizm, odpowiadający na gruncie fizyki skrajnemu determinizmowi: przekonanie o koniecznym przebiegu przyszłych zdarzeń, których w żaden sposób nie można zmienić 10.
Bohater Barrel Of A Gun to zatem człowiek pozbawiony wolności woli i prawa do samodecydowania o swoim losie. Nawet jeśli posiada szczątki wolnej woli, to zupełnie jak u Augustyna, ogranicza się ona tylko do złych uczynków, które z kolei nie mieszczą się w planach Boga. Nie pomagają próby „wypisania się z tej historii”, bo innej historii Bóg nie przewidział, nie ma alternatywy, a pointa od początku spoczywa spokojnie w magazynku boskiego pistoletu: Co powinienem zrobić Gdy wszystko co dotychczas zrobiłem Prowadzi mnie do wniosku Że to nie ja.
Wspomniany na początku wątek introwertyczny każe wskazać na jeszcze jedną płaszczyzną interpretacyjną, której dostarcza H. Korpikiewicz, Wolność nieświadomość i prawa fizyki, Poznań 2000, s. 168–169. 10
- 176 -
„Lufa boskiego pistoletu”. Interpretacja…
nam Barrel Of A Gun. Bo jeśli spojrzymy na tekst jako na zapis tego, co dzieje się w psychice podmiotu, to wówczas Bóg i jego broń zyskują wymiar psychoanalityczny, jakże czytelny w świetle ustaleń Freuda. Pistolet w psychoanalizie to przecież symbol penisa, a ta symbolika odsyła nas bezpośrednio do fundamentalnej części teorii Freuda, a więc do kompleksu Edypa. Jak pisze Freud: W wypadku dziecka płci męskiej przypadek taki przedstawiałby się w uproszczeniu w następujący sposób: całkiem wcześnie dziecko rozwija obsadzenie obiektu odnoszące się do matki – obsadzenie biorące początek przy piersi macierzyńskiej, będące wzorcowym przykładem wyboru obiektu podług typu oparcia; ojcem może zawładnąć chłopiec na drodze utożsamienia. Oba te stosunki przez jakiś czas rozwijają się równolegle, aż w końcu dochodzi do wzmocnienia życzeń seksualnych wysuwanych wobec matki i do postrzeżenia, że ojciec jest dla tych życzeń przeszkodą – w ten sposób powstaje kompleks Edypa. Utożsamienie z ojcem przybiera teraz wrogie zabarwienie, przekształca się w życzenie usunięcia i zastąpienia go u boku matki. Od tej chwili stosunek do ojca przedstawia się ambiwalentnie; wydawałoby się, że oto ujawniła się obecna już od samego początku w utożsamieniu ambiwalencja. Ambiwalentna postawa wobec ojca oraz jedynie czułe dążenie do obiektu w postaci matki w wypadku chłopca stanowią treść prostego, pozytywnego kompleksu Edypa. W chwili upadku kompleksu Edypa trzeba się wyrzec obsadzenia matki w roli obiektu. Jego miejsce może zająć albo utożsamienie z matką, albo wzmocnienie utożsamienia z ojcem. Ten ostatni rezultat zwykliśmy byli uważać za normalny, pozwala on bowiem w jakiejś mierze podtrzymywać czułą wieź z matką” 11.
Z. Freud, „Ja” i „to”, tłum. R. Reszke, [w:] tegoż, Psychologia nieświadomości, Warszawa 2009, s. 238–239. 11
- 177 -
Marcin JURZYSTA
W Barrel Of A Gun nie chodzi tyle o kompleks Edypa, co o efekt jego rozwiązania, jakim jest między innymi powstanie trzeciej instancji aparatu psychicznego, a więc „nad-ja” (Superego). Superego jest jedną ze struktur osobowości w modelu psychoanalitycznym, obok ego oraz id. Superego stanowi wewnętrzną reprezentację wartości moralnych i ideałów uznawanych przez daną społeczność, które przekazywane są dziecku przez rodziców w procesie socjalizacji. Jest to instancja „moralna”, dążąca do doskonałości. Główne funkcje superego to hamowanie impulsów id, przekonywanie ego, aby cele realistyczne zastąpiło moralnymi. Jest to ostatni wykształcający się element osobowości, kształtuje się pod wpływem kar i nagród, stosowanych przez rodziców. To, co wychowawcy aprobują i nagradzają, włączane jest w obręb subsystemu superego – ja idealnego. „Lufa pistoletu” śledząca bohatera tekstu Gore’a to manifestacja konfliktu pomiędzy ego i superego. Wspomniany konflikt to właśnie „wściekły apetyt//przychodzący każdej nocy”. Wpojony w procesie wychowania system wartości, w przypadku podmiotu Barrrel Of A Gun zakłada między innymi wiarę w Boga, podporządkowanie się zasadom i normom wpisanym w wyznawaną religię oraz wizję nieuniknionej kary za jej porzucenie. To wszystko stanowi w utworze Depeche Mode dominujący pierwiastek superego. Bohater Gore’a wiarę utracił (lub z niej świadomie zrezygnował), ale jego decyzja stoi w sprzeczności z treściami, które uformowały „nad-ja”. Bohater nie potrafi zaakceptować samego siebie, własnej decyzji. „Musisz wierzyć, inaczej spotka cię kara” – taki głos śledzi bohatera jak lufa boskiego pistoletu. „To nie ja, to nie mnie to dotyczy” – próbuje odpowiadać podmiot. Martin Gore stwierdza: - 178 -
„Lufa boskiego pistoletu”. Interpretacja… Religia mnie fascynuje i jest jednym z tych tematów, które często pojawiają się w moich piosenkach. Jest dla mnie nieodłącznym elementem wszystkiego – od odczuwania muzyki do podejmowania różnej tematyki w tekstach12.
Tekstów, w których Martin odwołuje się do kwestii religii jest niezwykle wiele, w większości z nich autor zderza sacrum i profanum. Przykładem jednego z wczesnych tekstów tego typu był Blasphemous Rumours z albumu Some Great Reward. Adam Maciejewski pisze: Od czasów Brygady Chłopców minęło dobrych parę lat. Jednak wspólne msze, w trakcie których odmawiano modlitwy w intencji ciężko chorych i dziękowano Bogu za łaskę ich odejścia z tego świata, musiały doskonale zapisać się w pamięci Martina Gore’a. Dobro zawarte w chrześcijaństwie i Bogu na co dzień przesłaniały wizje surowej kary za grzechy i nieuchronności śmierci13.
Doświadczenia z dzieciństwa, wpajana wówczas religijność i wizja Boga wracają do Gore’a, gdy ten jest już dorosły i gdy próbuje na swój własny sposób postrzegać wiarę i jej przedmiot. Przejawem zderzenia religii, w której się dorasta i religii, z której się wyrosło, jest właśnie Barrel Of A Gun. Bóg, w którego się zwątpiło, przychodzi jak wyrzut sumienia, przypomina o dawnych, rodzicielskich nakazach, wymachując przed nosem lufą pistoletu, jak zapowiedzią potępienia. U bohatera pojawia się poczucie tego, że nie dorósł do wiary, że nie jest w stanie sprostać ideałowi, który ukształtowali w nim rodzice i najbliższe otoczenie. Przerażone ego „wpatruje się w lufę pistoletu” superego. Przykładem takich samych rozterek jest również Andy Fletcher, który przyznał, że „choć 12 13
J. Miller, dz. cyt, s. 283. A. Maciejewski, dz. cyt., s. 48. - 179 -
Marcin JURZYSTA
zainteresował się chrześcijaństwem tylko jako «źródłem nowych przyjaźni», przyznał też, że było ono ważne w budowaniu jego osobowości”14. Członek Depeche Mode mówi dalej: Mam dwóch przyjaciół, którzy są duchownymi, i jednemu z nich zawsze powtarzam: «Wiesz, co mówi Biblia – kiedy umrę, zostanę wypluty z ust Boga!». Jestem gorszy od ateisty, ponieważ osoba, która wierzy, a potem przestaje, prawdopodobnie będzie smażyła się w piekle. Jeśli jesteś ateistą, idziesz od razu do piekła, bez wypluwania15.
Obie omówione tu płaszczyzny interpretacji, ta ukazująca wizję Boga i ta psychoanalityczna, wzajemnie się nie wykluczają. W obu przypadkach chodzi o zakwestionowanie wolności człowieka, o zdeterminowanie jego losu, bądź to przez fatalistyczny obraz świata, bądź to przez wpojone w dzieciństwie treści. W obu przypadkach „wszystko co robi bohater jest wpatrywaniem się w lufę pistoletu”.
14 15
J. Miller, dz. cyt, s. 284. Tamże. - 180 -
„Lufa boskiego pistoletu”. Interpretacja…
Bibliografia Freud Z., Psychologia nieświadomości, tłum. R. Reszke, Warszawa 2009. Honderich T., Ile mamy wolności? Problem determinizmu, tłum. A. Florek, Poznań 2001. Jung C. G., Typy psychologiczne, tłum. R. Reszke, Warszawa 2009. Korpikiewicz H., Wolność nieświadomość i prawa fizyki, Poznań 2000. Maciejewski A., O utworach Depeche Mode, Poznań 2006. Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Kozłowska, Poznań 2005.
- 181 -
Marcin JURZYSTA Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
„Let me see you stripped…”. Wokół Stripped Depeche Mode
Zjawiska znanego jako Depeche Mode nie trzeba chyba nikomu przedstawiać. Bez względu na to, czy ktoś gustuje, czy też nie gustuje w takiej muzyce, bez wątpienia słyszał o powstałym w 1980 roku w Basildon zespole, który po trzydziestu latach swojej działalności ma na koncie dwanaście albumów studyjnych (nie wliczając w to ośmiu kompilacji, trzech albumów koncertowych, czterdziestu dziewięciu singli, czterdziestu dwóch stron B singli, pięćdziesięciu sześciu teledysków i dziesięciu wydań wideo), a co więcej, wciąż koncertuje, przyciągając rzesze fanów, spośród których, tych najbardziej obsesyjnych, frontman Depeche Mode, Dave Gahan, nazywa „Czarnym Rojem”1. Utwór, który stanowi temat tego referatu, to jeden z najbardziej rozpoznawalnych w repertuarze DM. Nawet poświęcona zespołowi książka Jonathana Millera nosi tytuł nawiązujący do Obnażonej2. 7 BONG – takie oznaczenie w dyskografii Depeche Mode posiada wydany 10 lutego 1986 Zob. D. Gahan, C. Sevigny, Wywiad z Davem Gahanem, www.depechemode.pl/arch_wywiady.php?id=51 [dostęp 20 XI 2010]. 2 Zob. J. Miller, Stripped: Depeche Mode, Wielka Brytania 2003. 1
„Let me see you stripped…”. Wokół Stripped…
roku singiel Stripped, na którym oprócz tytułowego utworu znalazł się również But Not Tonight. Singiel pochodzi oczywiście z piątego albumu studyjnego, jakim był Black Celebration, jeden z najciekawszych w dorobku Depeche Mode, pokryty srebrem w Wielkiej Brytanii i złotem w USA. Tekst i muzyka są dziełem Martina Lee Gore’a oraz Alana Wildera. Singiel nagrano w Westside Studios w Londynie, a przy produkcji z DM współpracowali Gareth Jones i Daniel Miller. Adam Maciejewski pisze: Za nieco ponad miesiąc miała ukazać się kolejna regularna płyta zespołu. Tymczasem 10 lutego 1986 roku na rynku muzycznym pojawił się singiel, w którego tekście zawarty był szczególny wers. On to, jak się potem okazało, uniemożliwił Depeche Mode występ w programie telewizyjnym Saturday Superstore. Dla wielu krytyków muzycznych Stripped była propozycją dezorientującą. Zbyt mocną ze strony zespołu, po którym „czegoś takiego” nikt się nie spodziewał. […] Kompozycji towarzyszył teledysk, ostatni nakręcony wspólnie z Peterem Care [innymi teledyskami Petera Care’a do utworów Depeche Mode są It’s Called a Heart (1985) i Shake the Disease (1985). Za scenografię posłużyły okolice berlińskiego Hansa Tonstudios3.
Stripped to utwór wyjątkowy, poprzez który Gore, Gahan, Wilder i Fletcher wkraczali w mroczną aurę, która towarzyszyła całemu Black Celebration. Miller opisując Stripped podkreśla sposób, w jaki powstawało nagranie: Wsamplowany akord gitary akustycznej, nałożony na fortepianowy łomot, dawał dziwny, niepokojący brzęk – odgłos motoru Martina Gore’a. Towarzyszył temu dźwięk uruchamiania
3
A. Maciejewski, O utworach Depeche Mode, Poznań 2006, s. 82–83. - 183 -
Marcin JURZYSTA porsche Dave’a, rozpoczynający groźne, ciężkie, przetworzone dudnienie syntezatora. To nie był zwyczajny singiel 4.
O metodach pracy nad Stripped i albumem, z którego pochodzi, Gore opowiedział w wywiadzie przeprowadzonym przez Paula Tingena: Możemy zacząć piosenkę jednym dźwiękiem na sekwencerze, a w czasie jej trwania wzbogacić ją, dokładając inne brzmienia. Używaliśmy tej techniki bardzo często podczas pracy nad tą płytą. Odtwarzaliśmy różne warstwy dźwięku, tak, aby grały tę samą część – dawało to pełne i ciepłe brzmienie. Mogliśmy to zrobić, ponieważ po raz pierwszy używaliśmy 48-ścieżkowca. Dawniej używaliśmy 24-ścieżkowca; czasami musieliśmy umieszczać trzy, cztery dźwięki na jednej ścieżce. Tym razem nie musieliśmy tego robić, przynajmniej nie tak często, co wiele ułatwiło podczas miksowania. […] Zwykle spędzamy dwa lub trzy dni przed nagraniami jedynie na samplowaniu. Następnie samplujemy w trakcie nagrań. Jeśli ktoś ma ciekawy pomysł, robimy przerwę w nagraniach i zajmujemy się samplami. Nawet David w tym uczestniczy; to dobrze, bo wcześniej był „jedynie” wokalistą. […] Główny rytm Stripped to dźwięk pracującego na luzie motoru, odtworzony o pół oktawy niżej niż brzmiał w rzeczywistości5.
Fani DM przyjęli nowy singiel z ekscytacją, windując utwór na 15. miejsce na listach przebojów zaledwie w pięć tygodni. Opinie prasy muzycznej o Obnażonej były różne. Cath Caroll z „NME” pisała, że
J. Miller, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Kozłowska, Poznań 2005, s. 217. 5 Cyt. za: Tamże, s. 209–211. 4
- 184 -
„Let me see you stripped…”. Wokół Stripped… ta muzyka jest niepokojąca. Stripped to ponure, falujące doświadczenie, wyczerpujące bębenki słuchacza. Perwersyjnie kojące, ale tylko spróbujcie wstać po przesłuchaniu tej piosenki 6.
Caroline Sullivan z „Melody Maker” stwierdziła, że: piosence udaje się wznieść ponad ponury wokal, będąc oazą delikatności i melodyjności w naszpikowanym nudnymi dyskotekowymi kawałkami tygodniu. Trzeba przyznać, że to prawdziwa rewelacja7.
Natomiast w „Smash Hiths” można było przeczytać: Depeche Mode stali się bardzo przewidywalni, ale to jest najlepsza rzecz, jaką nagrali od wieków. „Let me see you stripped”, śpiewa Dave Gahan. Uważam, że mowa tu o powrocie do natury i „odkryciu samego siebie”. Powolne i klimatyczne, nawet jeśli nie wiadomo, o co tak naprawdę chodzi”8.
Obnażona to przykład tekstu, który pozwala na dużo głębszą interpretację, niż ta przywołana powyżej. Nawet jeśli założymy, że faktycznie „mowa tu o powrocie do natury i odkryciu samego siebie”, to sama interpretacja natury i tożsamości bohatera tej piosenki nie jest już taka jednoznaczna. Spoglądając na Stripped od strony formalnej, widać od razu, że mamy tu do czynienia z liryką zwrotu do adresata. Możemy się domyślać, że nadawcą jest w tym przypadku mężczyzna, a odbiorcą kobieta. Tych dwoje łączy uczucie i namiętność, w trzeciej zwrotce słyszymy przecież o pocałunkach. Na tym jednak oczywistości tego tekstu się Cyt. za: Tamże, s. 217. Tamże. 8 Tamże. 6 7
- 185 -
Marcin JURZYSTA
kończą. Zupełnie jak we Freudowskiej teorii popędów, tej, o której ojciec psychoanalizy pisał chociażby w Poza zasadą przyjemności, Eros pociąga za sobą obecność Tanatosa. Wszak refren nie kończy się na słowach: „Pozwól mi zobaczyć cię obnażoną” [cytując tekst w języku polskim posługuję się własnym tłumaczeniem]. Gdyby tak było, nie mielibyśmy do czynienia z niczym niecodziennym. Jednak w drugiej linijce refrenu padają słowa, które nie są już domeną Erosa, lecz Tanatosa: „Aż do kości”. Nagość okazuje się tu pojęciem skrajnym, przekracza ono bowiem wymiar cielesny. Bohater chciałby zajrzeć nie tylko pod przysłowiową spódnicę, lecz również głębiej – pod skórę i całe ciało. Przyjrzyjmy się teraz pierwszej zwrotce, w której padają słowa: Chodź ze mną Pomiędzy drzewa Położymy się na trawie I pozwolimy godzinom mijać.
Znowu dostrzec tu można podwójne dno interpretacyjne. Z jednej strony wspomniana przez dziennikarza „Smash Hiths” chęć powrotu do natury, sielski obrazek pary kochanków leżących na trawie, gdzieś w zielonym lesie. Cirlot opisując symbolikę lasu stwierdza: Złożoność symbolu lasu, podobnie jak wielu innych, odbija się na rozmaitych płaszczyznach znaczeniowych, bez wyjątku bodaj odpowiadających zasadzie matczynej, żeńskiej. Jako miejsce, gdzie bujnie pleni się życie roślinne, nie uprawiane i nie kontrolowane, oraz gdzie nie dociera światło słońca, las okazuje się potęgą przeciwstawną potędze słońca i symbolem ziemi. Zważywszy na kojarzenie zasady żeńskiej z nieświadomym oczywiste jest, iż sens lasu jest z tym zbieżny. Dlatego Jung stwierdza, że groza lasu
- 186 -
„Let me see you stripped…”. Wokół Stripped… symbolizuje niebezpieczny aspekt nieświadomości, tj. jego zachłanność i dążność do przesłaniania rozumu. Zimmer zauważa, że w przeciwieństwie do stref bezpiecznych – miasta, domu i pola uprawnego – las kryje w sobie najrozmaitsze niebezpieczeństwa, demony, wrogów i choroby 9.
Zaproszenie „pomiędzy drzewa” to więc inwitacja do zagłębienia się w nieświadomości, opuszczenie przestrzeni bezpiecznej, bo znanej i podporządkowanej cywilizacji i kulturze, i wkroczenie w przestrzeń dziką, niepodlegającą porządkowi realnemu. W drugiej zwrotce słyszymy kontynuację tego samego zaproszenia: Chwyć mą dłoń Powróćmy do ziemi Ucieknijmy Choć na jeden dzień.
Wspomniany związek lasu z symboliką ziemi pojawia się ponownie. Wspólne zatopienie się w nieświadomości, ta specyficzna medytacja kochanków, zostaje posunięta jeszcze dalej. „Powróćmy do ziemi” – nawołuje bohater, a jego słowa brzmią jak pragnienie wyzbycia się nie tylko cywilizacji, lecz również własnego ciała. Powrót do ziemi to metafora rozkładu (oczyszczenia się ze wszystkiego), który pojawia się w refrenie jako „obnażenie aż do kości”. Ziemia to kolejny symbol łączący w sobie Erosa i Tanatosa. Jak podaje Herder: Ziemia jest nie tylko łonem, z którego wzrasta wszelkie życie, lecz i grobem, do którego powraca, toteż symbolicznie odpowiada często ambiwalentnej postaci Wielkiej Matki, której doświadcza się Zob. Las, [hasło w:] J. E. Cirlot, Słownik symboli, tłum. I. Kania, Kraków 2006, s. 221–222. 9
- 187 -
Marcin JURZYSTA już jako dającą życie, już jako groźną, niebezpieczną. Do związku łączącego aspekt śmierci z aspektem macicy, nawiązują niekiedy ryty inicjacyjne poprzez rytualne „pochówki” z następującym po nich „zmartwychwstaniem”10.
Tanatologiczną interpretację wzmacnia również fakt, iż w koncertowym wykonaniu Stripped, pochodzącym z 1993 roku i utrwalonym przez Antona Corbijna pojawia się niezwykle ciekawy zabieg. Mowa o koncertowym wydaniu DVD devotional, z trasy promującej album Songs of Faith and Devotion. Koncerty na tej trasie przygotowywał znany reżyser filmowy Anton Corbijn. On również zadbał o wizualizacje pojawiające się w trakcie koncertu. Na ekranie z tyłu sceny, w trakcie, gdy zespół wykonuje Obnażoną, publiczność widzi dłoń zapisującą nieustannie słowo: „STRIPPED”, jedno na drugim. W wyniku tego w pewnym momencie zamiast słowa „STRIPPED” pubiczność widzi jedynie cząstkę „RIP”. „Rip” to angielski rzeczownik oznaczający „rozprucie”, „rozdarcie”, a także czasownik tłumaczony m.in. jako: „rozpruć”, „rozpruć się”, „pękać”, „rozerwać”, „rozedrzeć”, „rozłupać”. Wszystkie te określenia mogą być przecież metaforą rozkładu – „rozprucia ciała”. Co więcej skrót R.I.P. oznacza przecież łacińskie requiesca(n)t in pace, a także angielskie Rest In Peace – „niechaj spoczywa w pokoju”. Po raz kolejny zaakcentowana zostaje „śmiertelna” wymowa utworu11. W kolejnych dwóch zwrotkach czytamy:
Zob. Ziemia, [hasło w:] Herder, Leksykon symboli, tłum. J. Prokopiuk, red. polska L. Robakiewicz, Warszawa 2009, s. 347. 11 Wspomniany trop interpretacyjny dostrzegła w trakcie tułowickich obrad prof. Joanna Czaplińska z Uniwersytetu Opolskiego. 10
- 188 -
„Let me see you stripped…”. Wokół Stripped… Metropolia Nie ma nic do tego Wdychasz spaliny Smakuję ich gdy mnie całujesz Chwyć mą dłoń Powróćmy do ziemi Gdzie wszystko jest nasze Na kilka godzin.
Chęć odcięcia się od świata, od cywilizacji reprezentowanej przez ogrom metropolii, która ingeruje w relacje, zatruwając nawet pocałunki kochanków, po raz kolejny okazuje się nawoływaniem do zatracenia się w sobie. Ekstremum cywilizacji bohater przeciwstawia ekstremalną metaforę ucieczki, dezintegracji, rozproszenia wszystkiego, co jest cywilizacją skażone, łącznie z ciałem. Bohater chce doświadczyć zdolności samostanowienia, niezawisłości egzystencjalnej, prosząc w kolejnej zwrotce: Pozwól mi usłyszeć Jak podejmujesz decyzje Bez tej całej telewizji Pozwól mi usłyszeć Jak mówisz Tylko do mnie.
Jest to również utopijne pragnienie przezwyciężenia ontologicznej samotności wpisanej w życie człowieka. Chęć przekroczenia granicy między życiem swoim i życiem drugiej osoby. Samotność jawi się tu nie w kategoriach społecznych, lecz filozoficznych, chociażby takich, o jakich pisał José Ortega y Gasset. Krzysztof Polit przedstawiając samotność
- 189 -
Marcin JURZYSTA
jako centralną kategorię w filozofii człowieka hiszpańskiego filozofa i eseisty, stwierdza: Przekształcanie możliwości w rzeczywistość, potencji w akt, realizacja programu własnego bytu, to w ortegizmie nic innego jak życie, które jest tu realnością radykalną i pierwotną, a jako takie jest życiem każdego z osobna, jest tylko moim życiem. Tak rozumiane życie charakteryzuje przede wszystkim to, iż jest nieprzekazywalne, nikt nie może zastąpić mnie w wykonaniu zadania, jakie stanowi jego przeżycie, tak jak nikt nie może odczuwać bólu, którego doznaję. Odnosi się ono jedynie do moich rozstrzygnięć, moich pragnień i odczuć, a zatem »ludzkie życie sensu stricto z racji swej nieprzekazywalności jest ze swej istoty samotnością, absolutną samotnością«. […] Skoro każde życie w swojej istocie zawiera się w samym sobie – moje życie przydarza się mnie i tylko mnie – jest oczywiste, że w pierwotnej fazie nie dochodzi do komunikacji pomiędzy mną a innymi ludzkimi istotami. Nie istnieje możliwość ostatecznego przekroczenia bariery, która oddziela mnie od innych, każdy z nas jest hermetyczny i zamknięty w sobie. […] I nie mogę sobie wyobrazić drugiego inaczej jak pod postacią osoby, której otoczenie stanowię, a zatem postrzegając wirtualnie siebie samego jako element jej pejzażu. […] I nie może być inaczej w filozofii Ortegi y Gasseta, gdyż: »[…] jedynie z jedną rzeczą wchodzimy w relację intymną, a rzeczą tą jest nasze indywiduum, nasze życie, ale nawet ta nasza intymność przekształcając się w wyobrażenie (imagen) przestaje być intymnością«. […] Nawet w aktach miłości, w których czujemy się w sposób szczególny zjednoczeni z jej przedmiotem, w ostatecznym rozrachunku okazuje się, że owa miłość, będąc pewną symboliczną wspólnotą, bynajmniej nie jednoczy, a nawet wprost przeciwnie, podkreśla odrębność tego, co kochamy. […] Samotność towarzyszy zatem ludzkiemu życiu niczym strona wklęsła wypukłej, a rewers monety jej awersowi. I pozostaje to w całkowitej zgodzie z ludzką kondycją, która się
- 190 -
„Let me see you stripped…”. Wokół Stripped… przecież z samotności wywodzi i tylko w samotności może być pielęgnowana i rozbudowywana12.
Bohater Obnażonej pragnie przełamać właśnie taką, wszczepioną w ludzkie życie samotność, wierząc, że jest możliwa sytuacja idealnej harmonii między dwoma ludźmi, sytuacji, w której ta druga osoba będzie „mówiła i płakała tylko dla niego”. Stripped to utwór bez wątpienia ponadczasowy. Nic więc dziwnego, że ta piosenka doczekała się licznych coverów. W 1995 roku włoski zespół Novembre spod znaku progresywnego death/doom metalu zamieścił cover na płycie Arte Novecento. W 1997 roku swoją wersję nagrał niemiecki zespół In Strict Confidence, grający muzkę elektrogoth. W tym samym roku szwedzki zespół electro/synth-popowy Statemachine zamieścił cover Stripped na swoim albumie Legerdemain. Rok 1998 przyniósł znaną i popularną wersję Obnażonej nagraną przez niemieckiego Rammsteina. Stripped pojawił się na tribute albumie For the Masses, na którym oprócz niemieckiego zespołu inne utwory Depeche Mode grali m.in. The Smashing Pumpkins, The Cure czy też Apollo Four Forty. Wśród coverów Obnażonej warto wymienić jeszcze ten nagrany w 2001 roku przez Scotta Weilanda z zespołu Stone Temple Pilots, wersję z 2004 roku zamieszczoną na płycie Mind The Gap niemieckiego Scootera, nagraną w tym samym roku na synth popowym albumie Home Again Jimmiego Somerville’a. Swoją interpretację Stripped ma również na koncie zespół Shiny Toy Guns, szwedzki zespół rockowy Kent, czy też K. Polit, Samotność jako centralna kategoria w filozofii człowieka José Ortegi y Gasseta, [w:] Zrozumieć samotność. Studium interdyscyplinarne, pod red. P. Domerackiego, W. Tyburskiego, Toruń 2006, s. 42–44. 12
- 191 -
Marcin JURZYSTA
reprezentująca minimalizm, muzykę instrumentalną i elektroniczną Sylvain Chauveau. To tylko zaledwie kilka przykładów obecności Obnażonej na rynku muzycznym. W 1999 roku w Polsce ukazał się album Master Of Celebration, na którym siedemnastu polskich wykonawców postanowiło złożyć hołd grupie Depeche Mode. Wśród nich znaleźli się m.in. Agressiva 69, Blenders, Stanisław Sojka i Maciej Maleńczuk. Cover Stripped wykonał zespół Hedone, grający rock alternatywny. Autor tego referatu miał dotąd okazję trzykrotnie usłyszeć Obnażoną wykonywaną na żywo przez muzyków Depeche Mode i za każdym razem wrażenie było piorunujące, mimo iż od powstania tej piosenki upłynęło już przecież dwadzieścia cztery lata, refren Let me see you stripped//down to the bone śpiewany przez Dava Ghana powtarzają na koncertach rzesze fanów.
- 192 -
„Let me see you stripped…”. Wokół Stripped…
Bibliografia Gahan D., Sevigny C., Wywiad z Davem Gahanem, [w:] DMPL – Polska Strona o Depeche Mode, www.depechemode.pl/arch_wywi ady.php?id=51 [dostęp: 20 XI 2010]. Las, [hasło w:] J. E. Cirlot, Słownik symboli, tłum. I. Kania, Kraków 2006. Maciejewski A., O utworach Depeche Mode, Poznań 2006. Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Kozłowska, Poznań 2005. Miller J., Stripped: Depeche Mode, Wielka Brytania 2003. Polit K., Samotność jako centralna kategoria w filozofii człowieka José Ortegi y Gasseta, [w:] Zrozumieć samotność. Studium interdyscyplinarne, red. P. Domeracki, W. Tyburski, Toruń 2006. Ziemia, [hasło w:] Herder, Leksykon symboli, tłum. J. Prokopiuk, red. polska L. Robakiewicz, Warszawa 2009, s. 347.
- 193 -
Damian KAJA Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie Corbijnie
Kontrabanda, o jakiej mowa w tytule wystąpienia, ma dwojakie znaczenie. Po pierwsze, osadza jednego z najbardziej rozpoznawalnych twórców wideoklipów w przestrzeni intermedialności, w której krzyżują się ścieżki współczesnej muzyki, filmu, telewizji czy fotografii. Przeznaczając swój talent sztuce fotografii, Anton Corbijn począł „przemycać” jej wartości artystyczne zarówno do twórczości wideoklipowej, jak i, ostatecznie, filmowej. Tam, gdzie wśród rewelacji Corbijnowskich „ruchomych obrazów” pojawia się fotografia – jako rzecz, idea czy trop wrażliwości, tam nieuchronnie obnażony zostaje modus wartościowania, który w oczach samego twórcy wynosi na piedestał raczej zdobycze aparatury fotograficznej niż kamery filmowej (w jednym z wywiadów reżyser deklarował, że mimo sukcesu w kilku spokrewnionych profesjach wciąż zdarza mu się myśleć o karierze autora teledysków jako produkcie ubocznym zamiłowań do fotografii). Demarkacja jakości nieruchomego obrazu zdjęciowego i sekwencjonalnego strumienia filmowego wcale nie przebiega gładko, w czym zresztą upatrywać należy ikonicznej dystynktywności foto- i „wideoprzekazów” holenderskiego twórcy. Drugie znaczenie owego „przemytu”
Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie…
wyrasta bezpośrednio z pierwszego. Teledysk to gatunek genetycznie zaprogramowany do celów promocyjnych i wizualnego definiowania marki artystów muzycznych, uwikłany w walkę o ekranowy byt pośród wirów umasowionego medium telewizji. Aspiracje do manifestowania własnego stylu wszechwładza producentów i marketingowych magnatów delegowała zwyczajowo do poczekalni artystowskich mrzonek1. Spójność wizualna zaś, zaznaczona w kolejnych dokonaniach Antona Corbijna, funkcjonuje niczym nielegalnie odciskana na kolejnych utworach pieczęć osobowości, która z czasem stworzyła podwaliny pod uprawomocnienie pojęcia autorstwa w dziedzinie emancypującego się gatunku wideoklipu. W tek prezentowanym tekście chciałbym więc zwrócić uwagę na sposób, w jaki wrażliwość fotograficzna przekłada się na poetykę i wystrój ideowy Corbijnowskich zmagań z materią krótkich metrażów filmowo-muzycznych, a także na fundamenty spoiwa osobowego, imaginacyjnego i światopoglądowego, które legitymizowałyby kategorię autora. Linia horyzontu badawczego wyznaczanego twórczością Depeche Mode, zespołu, który Holendrowi zawdzięcza wiele zawodowych splendorów (i vice versa), musi zostać w tym porządku dociekań – z pożytkiem, mam nadzieję, dla rzetelności analizy – kilkakrotnie przekroczona. Nie zamierzam natomiast przedkładać tu obszernych wyciągów z metryki Mimo autonomizacji w sferze ekonomicznej i artystycznej trzy z sygnalizowanych czynników pozostają trwałym układem kontekstowych odniesień dla prób definicji gatunku: reklama, telewizja, muzyka. Por. P. Sitarski, MTV i cylindry. Wideoklip jako druga młodość kina, [w:] Język @ multimedia, pod red. A. Dytman-Stasieńko i J. Stasieńki, Wrocław 2005, s. 155. 1
- 195 -
Damian KAJA
reżysera, jak i z rozmachem rekonstruować tła teoretycznych ustaleń dotyczących zjawiska wideoklipu, który stał się dziś trwałym komponentem audiowizualnego pejzażu współczesności. Jak konstatował niegdyś Piotr Sitarski w artykule poświęconym powinowactwom poetyki teledysku i wczesnego kina doby „prymitywów” (streszczanym w pojęciu „atrakcji wizualnej”), „wideoklip budzi żywe zainteresowanie badaczy, jednak z reguły stają oni bezradni, gdy przychodzi do określenia jego istoty i funkcji”. Propozycje definicyjne Grażyny Stachówny z końca lat 80. (związane z ówczesnym technologicznym „tu i teraz”) pozostają dziś dokumentem czasu, świadectwem teorii, która pośpiesznie stara się nadgonić rzeczywistość i odpowiedzieć na zmiany w strukturze filmowych mediów. Wydolność narzędzi metodologicznych, które zjawisko wideoklipu obudowywały definicją „krótkiego programu telewizyjnego rejestrowanego metodą wideo na taśmie magnetycznej” (G. Stachówna2) albo „audiowizualnej miniatury” (M. Hendrykowski3) funkcjonują dziś bądź jako przyczynek do historii teledysku, bądź też nomenklaturowe peryfrazy, sprawdzające się jako synonimy nazewnicze dla omawianej formy. Dużo istotniejsze dla świadomości gatunkowej okazały się dociekania Marka Nalikowskiego, który na początku lat 90. wyjaśniał, że „klip to obraz, który jest echem muzyki”4. I tu jednak należy naprędce łatać luki G. Stachówna, O wideoklipach, „Powiększenie” 1987, nr 3–4, s. 166. Artykuł badaczki znajduje się zresztą w dziale „Video”, poprzedzając burzliwe a nieco zapomniane dziś teoretyczne dyskusje spod znaku „video a film”. 3 M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 322. 4 M. Nalikowski, Estetyka wideoklipu, „Akcent” 1991, nr 1, s. 178. 2
- 196 -
Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie…
w precyzji deskrypcji: „echo” nie powinno bowiem przywoływać skojarzeń z „powtórzeniem” – wówczas obraz i tekst piosenki pozostawałyby w relacji tautologicznej, spychającej to, co wizualne w sferę niepożądanej ilustracyjności. Autor Estetyki wideoklipu salwował się deklaracją, że teledysk miałby stanowić konkretyzację leżącego u jego podstaw przeżycia muzycznego, a więc nie konkretnego słowa, obrazu lirycznego, rytmu czy – przerysowując – gwiazdorskich ciągot do autopromocji5. Przesunięcie akcentów (pozostające zresztą w zgodzie z praktyką twórców, stąd trudno dopatrywać się w nim krytycznego salto mortale!) uwalniało nową formułę audiowizualną z więzów dosłowności. Mimo mglistości pojęć „konkretyzacji” i „przeżycia muzycznego” oraz wahliwym prawom ich korelacji (które uznać by trzeba pewnie za terytorium dla innowacyjnych popisów reżyserskich), szlak dla obrazowo-muzycznej suwerenności wideoklipu został przetarty. Urszula Jarecka, autorka najbardziej wszechstronnego polskiego kompendium poświęconego zjawisku teledysków, dysponując bogatszym materiałem badawczym, porzuciła jałowe dywagacje o gradacyjnych „pierwszeństwach” czy „wtórnościach” fonii i wizji. Nie przecząc empirii, czyli genetycznej uprzedniości muzyki względem wizualizacji, proponuje w krzepie więzi obrazu i dźwięku upatrywać powstania nowej, syntetycznej jakości audiowizualnej. Obronę autonomii teledysku wieńczy jednak uwagą o wielokształtności i amebicznej wręcz zmienności poddanego studiom zjawiska6. Tak u Nalikowskiego, jak u Jareckiej, 5 6
Por. tamże, s. 178. U. Jarecka, Świat wideoklipu, Warszawa 1999, s. 111. - 197 -
Damian KAJA
teledysk byłby w przestrzeni audiowizualnej suwerenem, ale bezdefinicyjnym, uchylającym się domknięciu w ramach teorii. W tym miejscu wracamy do punktu wyjścia, bowiem w pochopnej rezygnacji z definicji Piotr Sitarski widzi rodzaj naukowej dezercji. Fermentem dla podjęcia nowej „próby całości” ma być jego propozycja teledysku jako afabularnej, niedramatycznej „atrakcji wizualnej”, wiążąca istotę wideoklipu z charakterem wczesnych filmów, jakie powstawały w dzięcięctwie kina, mniej więcej do roku 1910. W kontekście twórczości Antona Corbijna ustalenia Sitarskiego wydają się godne rozważenia, zarówno w sensie poznawczego zysku, jak i niebezpieczeństwa7. Po pierwsze, znak dystynktywny twórczości reżysera z Holandii, czyli zakomponowanie obrazu w oszczędnej, biało-czarnej palecie barw, zsumowany z argumentem Piotra Sitarskiego o odpowiedniości wymiaru czasowego „audiowizualnej miniatury” teledysku i wytworów wczesnej kinematografii, mógłby prowadzić odbiorcę do przyznania badaczowi racji. Przy pobieżnym oglądzie krótkie formy Koncepcja Piotra Sitarskiego ma pewną słabość, zakłada bowiem (mimo odżegnywania się autora od radykalności tej propozycji), że podobieństwo konstrukcji wizualnej pierwszych filmów i teledysków odnosi się do pojęcia nienarracyjności w ten sam sposób. Otóż wydaje się, że o ile w wideoklipie koncentracja na walorach obrazowych jest pochodną świadomej decyzji o wypracowywaniu nowego języka audiowizulanego, o tyle w kinematograficznych prymitywach szło raczej o niedorastanie do możliwości narracyjnych nowego medium – stąd późniejsze wielkie zasługi na tym polu szkoły z Brighton i Davida Warka Griffitha. Wczesne kino chciało uczyć się opowiadać i na drodze do zdobycia tej umiejętności spontanicznie cieszyło się potencjałem nowego wynalazku. Motywacja „atrakcji wizualnej” była więc biegunowo różna. By nie burzyć swego pomysłu interpretacyjnego, autor pomija zwyczajowo przywoływanych w tym kontekście protoplastów wideoklipu, czyli utwory filmowe awangardy niemieckiej, z animacjami Oskara Fischingera na czele. 7
- 198 -
Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie…
wideo-muzyczne Corbijna zaiste uruchamiają asocjacje z reliktami juwenilnych lat kinematografii. Budzą tęsknotę za prostotą czarno-białych projekcji i magią obrazów, których ruch przypominał niepłynnie tasujące się przed oczami widza fotografie (w czasie, gdy dystans między obiema sztukami nie był jeszcze odczuwany jako zasadniczy). Idąc tym tropem, łatwo wskazać zresztą na inne koneksje „filmowe”, np. podobieństwo kadrowania twarzy przez reżysera Control z pracą kamery Siergieja Eisensteina, twórcy terminu „atrakcji wizualnej”, albo zapożyczenia od francuskich nowofalowców (w Behind the Wheel) czy z kina Wima Wendersa. A jednak Corbijnowskie zadłużenie w filmowej klasyce czy w historii medium jako takiego osiąga zenit i równie szybko przepada w sferę nieważności już we wczesnej wprawce wideoklipowej do utworu Dr Mabuse zespołu Propaganda. Oto w jednym z ujęć teledysku, nominalnie i stylistycznie odsyłającego do klasyki niemieckiego ekspresjonizmu (słynnej trylogii Fritza Langa), pchnięta palcem postać zakapturzonego mnicha upada, ale jej cień pozostaje „przytwierdzony” do ściany. Nie odbierałbym tego pomysłu inscenizacyjnego jako swawolnej gry z konwencją czy kpiny reżysera z wizualnego uposażenia kina ekspresjonistycznego, które lubowało się w prestylizacji, a więc i domalowywaniu na dekoracjach gargantuicznych rozmiarów cieni, które dominować miały kadr. W nucie lekkiej ironii twórcy rezonuje coś więcej: intencja deziluzji kinowego obrazu, eksponowanie nienaturalności filmowego świata. Pełen dezynwoltury stosunek do „sakralizowanych” zabytków kinematografii, jak choćby Dr Mabuse Langa, reprezentuje porządek odniesień Antona Corbijna do medium kina, które miast sztuką, jawi się bastionem „sztuczek”. Dopiero z owej ostoi sztuczności - 199 -
Damian KAJA
(konkretnie: z wydobycia jej celowości) kiełkuje jedna z zasad organizujących twórczość współpracownika Depeche Mode: prezentowana z ostentacją umowność kreowanych przestrzeni. Gestem ironisty, nie narcyza, będzie zatem włączenie siebie do diegezy świata przedstawionego przed kamerą – jak w teledyskach kręconych właśnie dla ekipy z Basildon do utworów Halo (reżyser karmi osła), It’s No Good (tu zapowiada zespół z dziwacznym akcentem, któremu odpowiada fonetyczne ‘dipes mut’) czy Never Let Me Down Again. Manifestowana dosłownie w Halo (utworze montowanym z wdzięczną prostotą kina Mélièsowskiego) karnawalizacja przestrzeni wypełnia w najwyższym stopniu postulat dionizyjskości wideoklipu. I tylko emocje bijące spod wymakijażowanych facjat muzyków, jakby przeklejone z melancholijnych Klownów (I clowns, 1970) Federico Felliniego8, rozrywają podszytą ambiwalencją rzeczywistość zabawy. Ale mimo to widz wciąż znajduje się w świecie, w którym reżyser jest nie autorem, a tylko jednym z aktorów, co najwyżej dysponentem kilku filmowych trików. Prawdę emocji rezerwuje Corbijn dla fotografii – i poprzez nią zaszczepia autentyczność uczuć do wizualnodźwiękowego korpusu teledysku (bezpośrednio, w zdjęciach istniejących na ekranie w formie przedmiotowej, albo pośrednio, kiedy ich erzacem staje się starannie zakomponowany, unieruchomiony kadr). Mimo rozeznania w tradycji kinematograficznej, kontekstem pierwotnym dla twórczości Holendra powinna zostać domena „fotoiluzji” Nie dotarłem do źródeł, w których reżyser przyznawałby się do takiej inspiracji. Równie dobrze może chodzić jedynie o bliski Felliniemu typ emocji, witalizmu zmieszanego z zadumą, albo o sam fakt fotogeniczności postaci klowna. Symbolika tejże jest zresztą nad wyraz bogata. 8
- 200 -
Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie…
(czyli tego rodzaju iluzji, której mechanizmy bliższe są reprodukcji niż kreacji rzeczywistości, nawet jeśli granica między nimi pozostaje nieostra). Zbyt żarliwe rozmontowywanie wideoklipów Corbijna tak, by orzec ich nasycenie „filmowością” (a śladów tej przecież nie brakuje, tak w formie – np. hołubione niegdyś przez Hitchcocka w Vertigo stosowanie jednoczesnej jazdy kamery i pracy transfokatora czy migawkowy montaż na granicy postrzegania podprogowego, jak i w treści – oprócz wpływu wspomnianych reżyserów na podkreślenie zasługują reminiscencje bergmanowskie z Siódmej pieczęci czy skandynawska surowość ekranowych wizerunków przyrody), groziłoby powstaniem interpretacji chimerycznych. Jeśli bowiem Corbijna urzeka coś z pierwszych prób kinematograficznych, coś, czego nie może ofiarować fotografia – to sama istota kina, ruch. Lecz i tu rzecz daleka jest od oczywistości. Przedstawicielami idei ruchu będą zarówno podróżujące postaci jego teledysków (bohater „dążący” to stos pacierzowy każdego scenariusza filmowego), ale też – i może przede wszystkim – sam obraz, a dokładniej jego ziarnistość. Mikro-ruch świetlistych granulków to w oczach odbiorcy parametr archaizujący przekaz, jednak dla autora, jak przyznaje w dokumencie NotNa, w migotliwości obrazu kryje się coś więcej – pierwotna cząstka ruchu, a więc życie9. Bez względu na pojemność metaforyczną takiego postrzegania ziarnistej faktury zdjęć filmowych („ruch Podaję za: NotNa (2005), reż. Lance Bangs, film dokumentalny produkcji USA. Informacje pochodzące z tego obrazu filmowego oznaczam dalej w tekście głównym jako: (por. NotNa). Film zamieszczony na płycie DVD: Director's Series Vol. 6 – Work of Director Anton Corbijn, Palm Pictures/Umvd, rok wydania: 2005, czas projekcji 240 min. 9
- 201 -
Damian KAJA
jako życie”), w przywiązaniu do detalu kryje się komunikat Corbijnowskiej filozofii obrazu. Urzeczenie ruchem przenosi się na mikrostrukturę świata ekranowego, istnieje więc zarówno w dynamice ciętego montażu, jak i w nieruchomym kadrze zbliżenia twarzy czy statycznym, wielkim planie panoramy przyrody. Dopatrywanie się w „życiu obrazu” kontrapunktu dla ciążącej nad niektórymi obrazami reżysera tematyki śmierci byłoby pewnie interpretatorskim nadużyciem, choć i tu apeluje się do odbiorczej wrażliwości i czujności. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że w teledyskach holenderskiego twórcy styl rodzi się właśnie – by na moment zapożyczyć się w terminologii językoznawstwa – ze świadomości bogactwa relacji między powierzchnią a strukturą głęboką tekstu, w tym przypadku jego odmiany filmowej. Jeśli prześwietlenie istoty wideoklipu kategorią „atrakcji wizualnej” sprawdza się w badaniach tej formy audiowizualnej – to właśnie jako argument przeciwko „teledyskom stylu zerowego”, w których transparencja obrazowa ustępowałaby ekspresji słowno-muzycznej. Nie gwarantuje to bynajmniej ani wyzbycia się wideoklipów realizowanych nieudolnie, artystycznie nieudanych, ani prostego wehikułu do kategorii „autorstwa”. Ta zresztą stymulowana jest nie tylko immanentnie – jako wykładnia osobliwego stylu reżyserskiej osobowości, ale także zewnętrznie – choćby poprzez rozkwit rynku płyt DVD. Pojawienie się nowych mediów osłabiło pozycję, zdawałoby się, nieusuwalnych filarów formuły teledyskowej: jej związków z telewizją czy marketingiem. Można dziś z całą odpowiedzialnością stawiać obok siebie w celach analitycznych teledysk oficjalny z jego wersją niekomercyjną, czyli fan video, tworzoną przez domorosły montaż utworu muzycznego z fragmentami filmów fabularnych czy animacji, oryginalnych - 202 -
Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie…
bądź kompilowanych z materiału już istniejącego10. Co więcej, różnica między nimi (intuicyjnie szeregowana jako znacząca z powodu odczuwalnego kontrastu miedzy pracą fanowską typu non-profit a zleceniem komercyjnym) może być płynna: muzycy Joy Division wyznają, że teledysk do utworu Atmosphere stanowi właściwie złożony zespołowi przez Antona Corbijna hołd w rodzaju fan video (por. NotNa). Dziedzictwem cywilizacji ekranów, w tym telebimów, które zapośredniczają doświadczenia granych „na żywo” koncertów muzycznych, są na przykład alternatywne wersje istniejących teledysków. Tu warto wskazać choćby na samoistny, paralelny do wersji kanonicznej koncept audiowizualny do piosenki It’s No Good Depeche Mode (oba autorstwa Corbijna), którego geneza wiąże się z wizualizacją na potrzeby koncertowe. Jednak to upowszechnienie się nośnika DVD (a obecnie Blu-ray), odbierane w kategoriach fenomenu kulturowego redefiniującego recepcję filmów, klipów czy koncertów muzycznych, odcisnęło piętno na sposobie istnienia teledysków w obiegu kulturowym. Po pierwsze, oderwało wideoklip od macierzy, czyli efemerycznego strumienia medium telewizji11. Po drugie, niejako na przeciwnym biegunie, uregulowało jego funkcjonowanie jako jednego z paratekstów filmowych (np. teledysk jako dodatek promujący film, skojarzony z dziełem kinowym właśnie poprzez wydanie na W ten sposób postępuje na przykład Z. Wałaszewski w szkicu Ich Will. Czy odbiorcy wideoklipów Rammstein są bezbronni wobec „potęgi obrazu”? Analiza wizualności przekazu audiowizualnego, [w:] Język @ multimedia…, s. 134–153. 11 Można oczywiście przypuszczać, że ten rodzaj autonomizacji jeszcze się nie domknął; kolejne „składanki” mogłyby odzwierciedlać nie tylko twórczość poszczególnych zespołów czy reżyserów, ale także dokumentować przeglądy konkursowe z festiwali poświęconych wideoklipom. 10
- 203 -
Damian KAJA
jednym krążku DVD w ramach utrwalenia kampanii promocyjnej). Po trzecie, rozpoczęło romans z nową kategorią autorstwa12. Fakt wydania płyt DVD z serii Director’s Series, w jednej z edycji podsumowujących także dotychczasową twórczość Antona Corbijna (The Work of Director Anton Corbijn), wciąga go – zgodnie z nowoczesnymi mechanizmami marketingu kulturowego – w poczet „kanonizowanych” autorów (obok tak prominentnych twórców, jak Spike Jonze, Michel Gondry, Mark Romanek czy Jonathan Glazer). Dla teledysku, analogicznie jak dla kina fabularnego, dokumentalnego czy animacji, projektuje się „nową narrację”, w której kontekstem odbioru stają się inne utwory tego samego twórcy (już nie: zespołu), parateksty w postaci filmów dokumentalnych, relacji typu „making of” (a więc kulis powstawania wideoklipu), krótkich form o charakterze promocyjnym czy audiowizualnych derywatów (jak np. wspomniana wersja alternatywna klipu). Oczywiście, jest to rodzaj „autorskości” narzucanej poniekąd „odgórnie”. Ale także zwieńczenie charakteru przemian, irredenty muzycznych klipów wideo. Nie można dziś lekceważyć tych wymiernie oddziałujących na odbiorcę bodźców, szczególnie, gdy takie sugestie „autorstwa z mianowania” podparte są osadzeniem reżyserskiej instancji w przestrzeni wideoklipowej niepodległej Pavel Skopal w artykule Stare filmy, nowe narracje. Kontekstualizacja oraz interpretacja kulturowa filmów hollywoodzkich na DVD (przeł. I. Kędzierski, [w:] Czeska myśl filmowa, t. 2, Reguły gry, red. A. Gwóźdź, Gdańsk 2007, s. 307) zauważa, że tzw. estetyka hardware’owa, a więc przywiązanie kolekcjonerów do jakości cyfrowych kopii utworów, wypiera tradycyjne kryteria wartościowania, jak walor oddziaływania społecznego, przesłania moralne, przynależność do klasycznych kanonów czy właśnie koncepcję autora. Jak próbuję udowodnić, tę ostatnią DVD może także adaptować do zmieniających się warunków kultury. 12
- 204 -
Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie…
telewizji czy doraźnej akcji promocyjnej. Chodzi mi jednak tutaj o coś innego: o odsłonięcie szerokiego kontekstu intermedialnego, w jakim należałoby odczytywać twórczość Corbijna. Dopiero w tak zestawionej mozaice materiałów audiowizualnych widać bowiem, że walka o styl, o rozpoznawalność i ekranową osobowość to sfera „przemycana” pod płaszczykiem wielorakich zobowiązań, w których na pierwszym miejscu znajduje się unifikacja wizerunku zespołu, nie zaś reżysera klipów. W tym wypadku fotografia byłaby tylko jednym ze składników owego równania – w przypadku Antona Corbijna odgrywa jednak rolę centrali, orientującej w „peryferiach” twórczości teledyskowej, a raczej scalającej centrum i rubieże w jedną całość. Przyjrzyjmy się w tym kontekście albumowi fotograficznemu Depeche Mode: Strangers. The Photgraphs by Anton Corbijn13 z 1990 roku. Marka zespołu i nazwisko fotografika nie tylko pełnoprawnie się uzupełniają, ale swą symbiozą gwarantują wyjście poza czysto merkantylno-koniukturalny charakter publikacji. Wybór fotografii i układ całości, zdradzający zresztą w konsekutywnym zestawieniu paneli zakusy artystyczne i tendencję do narratywizacji, skupia w sobie najważniejsze motywy wizualne twórczości Corbijna, m.in. wizerunek drogi, środków lokomocji, przestrzennych reprezentacji samotności (doskonałe lokalizacje praskie, w tym miejsce pochówku Franza Kafki), elementy stylizacji westernowej, „maskowanie” twarzy. Wszystkie łatwo
Wydawnictwo Omnibus Press, London – New York – Sydney 1990. Wśród innych publikacji tego typu znajdują się między innymi albumy dedykowane U2 (Anton Corbijn: U2&i: The Photographs 1982–2004) czy Tomowi Waitsowi. 13
- 205 -
Damian KAJA
rozlokować w twórczości wideoklipowej14. Zwróćmy jednak uwagę, że ogólnemu zamysłowi artystycznemu w kompozycji albumu poddane zostają także zdjęcia, które zwykle funkcjonują jako fotosy z planu – casus Dave’a Gahana w królewskiej szacie z teledysku Enjoy the Silence. Można oczywiście umniejszyć rolę takiego zabiegu, w którym standardowe dokumentowanie planu zdjęciowego wyniesione zostaje post factum na wyżyny twórcze. A jednak wydaje się, że Inwentarz motywiki wizualnej w twórczości Antona Corbijna stosunkowo łatwo skatalogować i ułożyć w arbitralnie uporządkowaną listę przedmiotów i pojęć, takich jak: wędrówka/droga (w zdecydowanej większości klipów, np. Enjoy the Silence czy Behind the Wheel Depeche Mode, Atmosphere Joy Division, My Secret Place Joni Michel i Petera Gabriela), pojazd mechaniczny (samochód, kolej, oczywiście często w łączności z motywem drogi – Behind the Wheel Depeche Mode, Mama Said Metalliki, Electric Storm i One U2, Goddess on Hiway Merkury Rev), maskowana/„rozmyta” twarz (bądź cały pierwszy plan – np. Walking in My Shoes Depeche Mode, Heart Shaped Box Nirvany), drzewo (Behind the Wheel i Enjoy the Silence Depeche Mode), morze (ocean) i plaża (np. Electric Storm U2, Enjoy the Silence Depeche Mode, In the Sun Josepha Artura), motyw sceny (z kurtyną – np. Straight to You Nicka Cave’a and The Bad Seeds, It’s No Good Depeche Mode, Seven Seas Echo and The Bunnymen), telewizor (Quiet Eyes Golden Earring, Hero of the Day Metalliki, Electric Storm U2), pistolet (Barrel of a Gun Depeche Mode, Goddess on a Hiway Mercury Rev), osobliwe nakrycia głowy postaci (np. królewska korona w Enjoy the Silence Depeche Mode, zakapturzeni bohaterowie Dr Mabuse zespołu Propaganda czy Atmosphere Joy Division, hełm kosmonauty i strzelisty czarodziejski kapelusz w Opus 40 Mercury Rev), formy geometryczne (np. My Secret Place Joni Michel i Petera Gabriela), dekoracyjność (np. Opus 40 Mercury Rev, Dr Mabuse Propagandy), programowa sztuczność (np. mechaniczne ptaki w Heart Shaped Box Nirvany, kostium misia w Mensch Herberta Gronemeyera), wizerunki aniołów, demonów (np. Heart Shaped Box Nirvany, In the Sun Josepha Arthura, Liar Henry’ego Rollinsa) czy Chrystusa (np. Heart Shaped Box Nirvany, The Game Echo and The Bunnymen) etc. Narzucająca się kwalifikacja członów powyższej enumeracji jako lejtmotywów wyjaśnia niewiele, poza zdominowaniem wyobraźni twórcy wariantywną powtarzalnością obrazów i konsekwencją artystycznych zabiegów. 14
- 206 -
Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie…
na mapie twórczości Antona Corbijna to, co zadekretowane fotografią, stanowi spoiwo wizji artystycznej całego fotokinematograficznego imperium, które stworzył. W takiej optyce autocytaty w teledysku do In Your Room Depeche Mode, przemieszczające wcześniejsze pomysły z Enjoy the Silence (Gahan w królewskiej koronie) czy Halo (postaci klownów) nie komunikują kreatywnej „zadyszki”, ale ewokują wspólny rdzeń artystycznej wizji15. Przygoda Corbijna z Depeche Mode zaczęła się zresztą od fotografii – wykonanej na potrzeby wydania brytyjskiego pisma branżowego „New Music Express” z dnia 22 sierpnia 1981 roku16. Rozmazanie sylwetki Dave’a Gahana17 na pierwszym planie dla wyostrzenia postaci w tle (które później stało się jednym z ulubionych „chwytów” twórcy) to rodzaj anakolutu, celowego błędu percepcji18. Ów niedostatek Zauważmy, że skumulowane momenty retrospektywne miały też być – w kontekście złego stanu zdrowia Gahana – rodzajem hołdu dla dotychczasowej współpracy reżysera z zespołem, która mogła się urwać w każdej chwili. Por. S. Malins, Depeche Mode. Biografia, tłum. K. Paluch, Poznań 2011, s. 203. 16 Por. J. Miller, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, przeł. N. Kozłowska, Poznań 2005, s. 99. Zarówno frontman zespołu Depeche Mode, jak i pozostali członkowie wspominając obrosłe anegdotami spotkanie z „początkującym fotografem”, kwalifikują je jako delikatne rozczarowanie. Martin Gore wspomina zresztą, że Corbijn mógł wówczas traktować zespół z lekkim pobłażaniem w związku z niechęcią do muzyki pop (por. NotNa). Znajduje to potwierdzenie w relacji Steve’a Malinsa (dz. cyt., s. 119). 17 Gahan żartował, że powodem kłopotów z ustawieniem ostrości zdjęć jest wzrost Corbijna. Inni muzycy całkiem serio upatrują w wysokim wzroście artysty jednego z czynników twórczych, pozwalającyh patrzeć na rzeczywistość z innej perspektywy (por. NotNa). 18 W kategoriach anakolutu, uzgodnionego z omawianym wcześniej imperatywem umowności, rozumiałbym także paradne i pełne przesady stosowanie technicoloru, np. w pamiętnym klipie do Heart Shaped Box 15
- 207 -
Damian KAJA
akomodacji obiektywu do dystansu fotografowanych obiektów ma znaczenie symboliczne – tu przyszły reżyser klipów Depeche Mode po raz pierwszy sugeruje, że kluczem do zrozumienia poetyki jego utworów jest spojrzenie POZA to, co dane bezpośrednio, frontalnie, powierzchniowo. Meritum stanowi to, co „przemycane” – nawet jeśli w sposób „rozkodowany”, w pełni respektujący konwencję. W filmie dokumentalnym NotNa Anton Corbijn przypomina, że w teledyskach nie interesuje go płytka rozrywka, ale zawsze coś poza nią, jakaś warstwa, do której dostęp wymaga więcej niż podstawowej kompetencji uczestnika kultury popularnej. Co ważniejsze, potrzebę obecności owego „więcej” łączy z własnym religijnym wychowaniem przez ojca, który był znanym w rodzinnym Strijen protestanckim kaznodzieją (por. NotNa). W bliskości sfery religijnej należałoby upatrywać źródeł wrażliwości, które zbliżają Corbijna do twórczości Depeche Mode. Ostatecznie, jak przypomina Jonathan Miller, u zarania dziejów zespołu żywo dyskutowano kwestię oddziaływania Kościoła na muzyków z hrabstwa Essex. Gore miał później wielokrotnie udowadniać swój ateizm, ale jak celnie zauważał jeden z komentatorów magazynu „Uncut”: „Nieustanne zainteresowanie duchowością wciąż jest odczuwalne w jego bluźnierczych kompozycjach i pobożnych tekstach”19. Czuć Nirvany. Jaskrawe reprezentacje barw stanowią artystycznie zamierzoną grę z naturalną ludzką percepcją. Teledysk Nirvany kręcono w kolorze, następnie konwertowano do czerni i bieli, by ostatecznie ręcznie wykolorować kadr po kadrze; była to bodaj najdroższa produkcją w karierze Corbijna (por. NotNa). 19 Cyt. za: J. Miller, dz. cyt., s. 32. Podobne wypowiedzi Gore’a, zrównujące Boga, miłość i seks (jako ziemskie emanacje boskiej mocy), przywołuje Steve Malins (por. dz. cyt., s. 92, 183). - 208 -
Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie…
w tym spojrzenie na wiarę spoza niej samej – odkrywające jednak z pozycji nie-religijnych istotne filozoficzne czy etyczne treści duchowe. Wideoklipowe figury krzyża czy Chrystusa dyscyplinują przestrzeń, choć jako „wielka niewiadoma” są w niej jednocześnie czynnikiem niepewności, wykładnią metafizycznej przewagi, tajemnicy. Podobną funkcję przypisuje reżyser figurze ojca – czasem nawet dosłownie, jak w przypadku Boba Hewsona, ojca Bono, pojawiającego się w kręconym w Berlinie teledysku do utworu One U2. Sam Bono postrzega Corbijna jako człowieka niereligijnego, ale dźwigającego ciężar wiary protestanckich antenatów (por. NotNa). Balast wierzeń każe artyście widzieć przyjemność przez pryzmat winy (znów: dyscyplinujący sferę uczuć samą swą obecnością ksiądz w Behind the Wheel DM). Dramat zaś dobra i zła w tragicznym klinczu, w zwarciu odbijającym raz po raz refleksy nastrojów manichejskich. Styl pracy Antona Corbijna zasadza się na intuicji, lirycznej wrażliwości, dzięki której na obrazy teledysku transponuje raczej – jak chciał niegdyś Nalikowski – przeżycia muzyczne niż tekstowy konkret (Martin Gore ujmuje to inaczej: reżyser nie podąża za słowami piosenki, ale odnajduje z nią specyficzny związek; por. NotNa). Dlatego też wymaganie treatmentu czy pełnego skryptu realizacji w przypadku produkcji wideoklipu odczuwa artysta jako ingerencję w proces twórczy, która nie pozwala mu – jak w sztuce fotografii – na kreację spontanicznych, impresyjnych ekranowych raptularzy. Stąd być może reakcja obronna: demonstratywna sztuczność teledyskowych światów – nawet jeśli chłonąca żywiołowość i autentyczną wrażliwość fotograficzną. Jeśli Corbijn stworzył gros swych najlepszych klipów dla Depeche Mode, to dlatego, że zespół nie bał się ryzyka, ufał instynktowi - 209 -
Damian KAJA
reżysera, nawet jeśli jego wymysły i niestandardowe metody pracy zakrawały na absurd20. Za takowy uznać można pomysł inscenizacyjny w klipie Enjoy the Silence, z wokalistą Dave’em Gahanem schodzącym ziemię w królewskich szatach i koronie i trzymającym w ręku ogrodowe czy plażowe siedzisko. Wgląd w proces asocjacji i działanie mechanizmów imaginacji reżysera umożliwia relacja Martina Gore’a: postać króla to ni mniej, ni więcej jak odpowiedź Corbijna na słowa piosenki „all I ever wanted”. Czym „chciało się zawsze być” – królem! (por. NotNa)21. Myliliby się więc ci, którzy w wizualnych konstruktach reżysera diagnozowaliby dominantę abstrakcji (jak wiadomo, orzeczenie teledyskowej oniryczności czy surrealizmu stało się słowem-wytrychem, które właściwie nic nie wyjaśnia). Domeną inwencji Antona Corbijna jest myślenie, które za rudyment obiera sobie konkret, często podług relacji pars pro toto (cześć zamiast całości). I tak reprezentacją (wszech)pragnienia staje się postać króla, a pierwsze ujęcie klipu do pełnego językowych metafor Behind the Wheel przedstawia właśnie koło. W utworze Walking in My Shoes, którego sekwencje teledyskowe wyglądają niczym ruchome płótna Hansa Memlinga i Hieronima Boscha22 w technicolorze i wysokiej saturacji, pobrzmiewają nuty grzechu, winy i kary – muzycy zaś pojawiają się na ekranie Warto w tym miejscu podkreślić, że sam reżyser wskazywał na ogromną różnicę w pracy z U2 i DM: ci pierwsi chcieli mieć kontrolę nad koncepcją obrazu, drudzy pozostawiali sporą swobodę Corbijnowskiej wyobraźni. Por. S. Malins, dz. cyt., s. 187. 21 Dla porządku dodajmy, że Malins przywołuje bardziej zracjonalizowaną wersję procesu twórczego, z którego wyrastał wspomniany klip. Corbijn miał przekonywać zespół, że w proponowanej wizji idzie o zademonstrowanie możliwości osiągnięcia spokoju niezależnie od dobrodziejstw finansowych. Por. tamże, s. 154. 22 Por. tamże, s. 184. 20
- 210 -
Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie…
w spowitym mrokiem kącie pomieszczenia. Oprócz wszelkich dodatkowych sensów, jakie można by rzeczonemu obrazowi przypisać, zasadne wydaje się, by w „postawieniu do kąta” dostrzec rodzaj popularnej, infantylnej kary. Znów więc konkret: jeden z rodzajów „ukarania” miast „kary abstrakcyjnej”, metafizycznej. Nawet kiedy Corbijn dociera do horyzontów metafizyki – jak w mnożących się w jego utworach kadrowaniach oceanu czy plaży, które sytuują bohaterów klipów w przestrzeni granicznej, w osobliwym tête-à-tête z Tajemnicą – aurę tę zakłóca konkret, przebitki z biografii reżysera, który wychowywał się na wyspie (Hoeksche Waard) i mocno odczywał ten rodzaj izolacji (także w sensie dostępu do kultury, por. NotNa). Exemplum prostoty konceptów Corbijna stanowi oczywiście osławione, biało-czarne zabarwienie jego klisz i ruchomych obrazów. I jeśli podlega ono wymienności pod działaniem przesłon przeróżnych filtrów (aż po odcienie infernalnej czerwieni), i tak stanowi syntezę kompozycji opartej na binarnych opozycjach – niczym linie drogi, dzielące ekran w pionie bądź linie horyzontu, przepoławiające kadr w licznych wideoklipach. Esencję owej programowej prostoty symbolizują pamiętne znaki „plus” i „minus” z Atmosphere Joy Division albo pasiastość piżamy i wystroju ścian w Quiet Eyes grupy Golden Earring. Wielkimi krokami zbliża się data premiery filmu o znaczącym tytule Work: The Life of Anton Corbijn (w reżyserii Klaartje Quirijns), poświęconego życiu i twórczości holenderskiego twórcy (przewidziana na wiosnę 2011 roku) 23. Por. www.productionvalue.nl/images/factsheet-TheLifeofAntonCorbijn.pdf oraz www.workthemovie.com [dostęp: 18 II 2011]. 23
- 211 -
Damian KAJA
Jak z kolei pokazuje dokument NotNa, w wypowiedziach współpracujących z Antonem Corbijnem artystów, którzy hojnie obdarzają reżysera faworami i zlecają kolejne projekty, ton podziwu sąsiaduje z nutą familiarnej anegdoty. Owszem, w momencie egzaltacji wokalista R.E.M., Michael Stipe, określa bohatera filmu mianem wizjonerskiego fotografa. Ale wydaje się, że Corbijnowski styl wyrasta bardziej z bezpretensjonalności i siły wyobraźni niż z natchnionych pomysłów, wizjonerstwa czy artystycznej szarlatanerii. Wirtuozeria Antona Corbijna jest owocem – posłużę się tu dykcją oksymoroniczną – stłumionej brawury obrazu, popisu umiaru. I, rzecz jasna, adaptacji doświadczenia fotograficznego do wymogów wideoklipu. W czasach, gdy teledysk wybił się na względną niezależność, a crème de la crème światowych twórców music videos o ugruntowanej pozycji zawodowej próbuje sił w kinie, pojęcie „kontrabandy” jako swoistego probierza autorstwa traci rację bytu. Historia gatunku jest jednak także historią jego mistrzów. Ci zaś, by nie chodzić na pasku koniunktury, niejednokrotnie skazani byli na przemycanie własnej osobowości w dziesiątkach „bezimien-nych” pomysłów, które w „oficjalnym obiegu” służyć miały li tylko poklaskowi dla grup muzycznych. Dziś, paradoksalnie, kategoria autorstwa wydaje się bardziej przychylna młodszym formom filmowotelewizyjnym niż szacownym produkcjom kinematografii. Upowszechnione na rynku płyt DVD i pojawiające się na festiwalach wideoklipy wchodzą w paragon z dokonaniami filmowymi (chodź to, rzecz jasna, wciąż rodzaj współzawodnictwa „korespondencyjnego”), szczególnie, gdy – jak w przypadku twórczości Antona Corbijna – ich wartość artystyczna uobecnia się nie tyle w przestrzeni pojedynczego - 212 -
Kontrabandzista fotoiluzji. Nota o Antonie…
utworu, ale w rozpisanej na multum „audiowizualnych odcinków” osobistej, reżyserskiej epopei24.
Jak wcześnie rozpoznano integralność stylu twórcy i filmowy potencjał jego klipów (a zarazem możliwości kreacji image’u zespołu, bo o kategorię autorstwa na tak wczesnym etapie twórczości jeszcze się nie rozchodziło), świadczy wydanie w 1988 na rynek wideo „minifilmu” Strange, scalającego kilka teledysków Depeche Mode (do piosenek Question of Time, Strangelove, Never Let Me Down Again, Behind the Wheel, Pimpf). Por. S. Malins, dz. cyt., s. 139. 24
- 213 -
Damian KAJA
Bibliografia Jarecka U., Od teledysku do wideoklipu, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej XX w., pod red. M. Hopfinger, Warszawa 2002. Jarecka U., Ornament i symulacja. Funkcje animacji w wideoklipach, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 19–20. Jarecka U., Świat wideoklipu, Warszawa 1999. Kinder M., Teledysk a widz: telewizja, ideologia i marzenia senne, tłum. M. Chabowska, „Przekazy i Opinie” 1988, nr 1–2. Malins S., Depeche Mode. Biografia, tłum. K. Paluch, Poznań 2011. Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, przeł. N. Kozłowska, Poznań 2005. Nalikowski M., Estetyka wideoklipu, „Akcent” 1991, nr 1. Przylipiak M., Tam gdzie rodzą się sny, „Film na Świecie” 1990, nr 10. Sitarski P., MTV i cylindry. Wideoklip jako druga młodość kina, [w:] Język @ multimedia, red. A. Stasieńko, J. Stasieńko, Wrocław 2005. Skopal P., Stare filmy, nowe narracje. Kontekstualizacja oraz interpretacja kulturowa filmów hollywoodzkich na DVD, przeł. I. Kędzierski, [w:] Czeska myśl filmowa, t. 2, Reguły gry, red. A. Gwóźdź, Gdańsk 2007. Stachówna G., O wideoklipach, „Powiększenie” 1987, nr 3–4. Staniszewski M., Teledysk złapany w sieć, „Film” 2005, nr 12. Szabłowski S., Śmierć z galerii, „Film” 2003, nr 10. Wałaszewski Z., Ich Will. Czy odbiorcy wideoklipów Rammstein są bezbronni wobec „potęgi obrazu”? Analiza wizualności przekazu audiowizualnego, [w:] Język @ multimedia, red. A. Stasieńko, J. Stasieńko, Wrocław 2005. - 214 -
Monika KONERT-PANEK Uniwersytet Warszawski
Analiza fonostylistyczna Walking in My Shoes Depeche Mode
Praca dotyczy środków fonostylistycznych – w literaturze przedmiotu nazywanych także instrumentacją dźwiękową bądź głoskową – występujących w utworze Walking in My Shoes zespołu Depeche Mode. We wstępie zakreślono obszar badań i zainteresowań stylistyki jako takiej, ze szczególnym uwzględnieniem jej poddyscypliny zajmującej się opisem fonetycznym tekstów, szczególnie literackich. Następnie przedstawiono część właściwą, dotyczącą tytułowego utworu. Analiza językowo-stylistyczna jako taka bada „celowość i przydatność użytych w tekście środków językowych do wyrażenia treści myślowej i uczuciowej”1. Analiza ta obejmuje wszystkie działy nauki o języku – fonetykę, morfologię, składnię, semantykę, a obszar oraz metodologia jej badań czynią ze stylistyki dziedzinę interdyscyplinarną, łączącą elementy lingwistyki, literaturoznawstwa, czy estetyki. Niniejsza praca obejmuje przede wszystkim fonetyczny wycinek badań stylistycznych.
1
H. Kurkowska, S. Skorupka, Stylistyka polska. Zarys, Warszawa 1959, s. 10.
Monika KONERT-PANEK
Fonostylistyka (instrumentacja dźwiękowa) W językoznawstwie istnieją dwa przeciwstawne poglądy na temat znaczenia dźwięków2. De Saussure twierdzi, że znaki językowe (takie jak dźwięki czy słowa) nie mają znaczenia same z siebie, lecz znaczenie nadawane jest im arbitralnie. Słowo „kot” w niczym nie przypomina kota, ani choćby dźwięków przezeń wydawanych. Przeciwstawne stanowisko przyjmuje np. Trubecki, twierdząc, że dźwięk też mogą nieść znaczenie, a przestrzeń fonologiczna jest podregionem przestrzeni semantycznej. Najwyrazistszym przykładem tego zjawiska są onomatopeje, jak choćby słowo „miauczeć”, które przypomina swój desygnat. To drugie podejście – zwracające uwagę na znaczenie brzmienia – pozwala dodanie do wypowiedzi elementu stylizacji dźwiękowej (fonetycznej). W mowie codziennej, spontanicznej i przypominającej ją prozie trudniej ocenić zamierzenia twórcy i doszukiwać się stylizacji fonetycznej; w poezji jednak forma ma wielkie znaczenie, a zatem analiza tej formy wydaje się być bardziej uzasadniona i łatwiej można dopatrywać się intencjonalnego użycia środków fonostylistycznych. Sama intencjonalność jednak nie jest warunkiem niezbędnym do podjęcia takiej analizy, ponieważ nawet jeśli użycie środków stylistycznych nie jest świadomym zabiegiem twórcy, to i tak oddziałują one na odbiorcę, wpływając na sposób postrzegania utworu3. Brzmienie tekstu T. Skubalanka, Podstawy analizy stylistycznej. Rozważania o metodzie, Lublin 2001. 3 K. Lesiak, Estetyka dźwięku, czyli instrumentacja dźwiękowa oraz jej praktyczna realizacja w poezji epickiej mistrzów łacińskiego heksametru: Lukrecjusza, Wergiliusza i Owidiusza [rozprawa doktorska, Uniwersytet Śląski], Katowice 2007, s. 5–6. 2
- 216 -
Analiza fonostylistyczna Walking in My Shoes…
jest ważne zwłaszcza w poezji przeznaczonej do recytowania, a już tym bardziej w tekstach piosenek. W tym wypadku forma jest ważna, ponieważ język nie stanowi tu jedynie narzędzia komunikacji, ale także ekspresji, a zdarzyć się może, że funkcja ekspresywna dominuje nad informacyjną. Tekst piosenki jest bytem szczególnym, pod pewnymi względami nawet bardziej, niż część współczesnych wierszy. Jest on nierozłączny z rytmem, poddany mu, a wersy w szczególny sposób wymagają precyzyjnej organizacji czynników prozodycznych, takich jak akcenty, pauzy, intonacja. Z tego też powodu często pojawiają się w nim – zamierzone lub nie – efekty dźwiękowe, które mogą narzucać się uwadze odbiorcy4. Środki fonostylistyczne odgrywają w tekście szereg ról. Nadają mu melodyjność i ozdabiają go, przyciągając uwagę do danego fragmentu. Pobudzają wyobraźnię czytelnika (słuchacza), wzmacniając znaczenia słów poprzez wrażenia słuchowe. Jednocześnie eliminować mogą niepożądane elementy tekstu, tak by nie odwracały one uwagi od treści. Wreszcie wzmacniają one, bądź wręcz wywołują określony nastrój. Oczywiście środki fonostylistyczne nie działają w próżni, lecz współdziałają ze środkami stylistycznymi innego typu. Fonostylistyka obejmuje zarówno analizę stosowanych dźwięków pod kątem skojarzeń z nimi związanych, jak i formalnych dźwiękowych środków stylistycznych użytych w tekście. Określone skojarzenia może budzić już sam sposób artykulacji, odzwierciedlony w terminach fonetycznych, takich jak głoski syczące lub wybuchowe. Wóycicki stwierdza wręcz, że „każdy dźwięk wywiera pewne wrażenie: twarde, ostre, 4
L. Pszczołowska, Instrumentacja dźwiękowa, Wrocław 1977, s. 8. - 217 -
Monika KONERT-PANEK
chrapliwe, przenikliwe, miękkie, słodkie, pieszczotliwe”5. Jednak przyznać trzeba, że skojarzenia te mogą być obciążone w pewnym stopniu subiektywnością. W tradycji poetyckiej istnieje idea przyjemnego brzmienia, eufonicznego, harmonijnego skomponowania dźwięków. Szczególnie silnie zauważyć to można w tekstach przeznaczonych do śpiewania, np. w ariach operowych, w których omijane są skomplikowane zbitki spółgłoskowe, czy głoski szczelinowe. Czasami jednak, z różnych względów, tradycja ta jest przełamywana, chociażby w poezji bardowskiej, w której treść ma przewagę nad formą. Przywołać tu można anegdotę z życia Jacka Kaczmarskiego: Kaczmarski rozważał wówczas możliwość zajęcia się pisaniem tekstów dla innych artystów. Jego wybór padł na wokalistkę jazzową, Ewę Bem. Swój pomysł przedstawił Januszowi Stroblowi. Współpraca zakończyła się jednak już po kilku tygodniach słowami Strobla: „Słuchaj Jacku, tu jest jeden problem. Chodzi o to, żeby w tych piosenkach – ponieważ Ewa śpiewa jazz – było jak najwięcej samogłosek i jak najmniej problemów” 6.
Tego typu zabiegi stosowane są też w tekstach humorystycznych, kabaretowych, w których skomplikowane sekwencje dźwiękowe nagromadzone są celowo. Przykładem mogą być tu teksty piosenek autorstwa Przybory czy Ścisłowskiego7.
K. Wóycicki, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, Warszawa 1960, s. 178. 6 A. Grazi, Jacek Kaczmarski (1957–2004). Życie i twórczość [praca magisterska, Akademia Jana Długosza], Częstochowa 2006. 7 A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983, s. 133. 5
- 218 -
Analiza fonostylistyczna Walking in My Shoes…
Walking in My Shoes – analiza Jednym z głównych środków stylistycznych są powtórzenia. Powtarzalność ta dotyczy zarówno indywidualnych dźwięków, bądź ich grup, jak i cech prozodycznych, takich jak rym i akcent, czy też całych struktur językowych. Pszczołowska uważa powtarzalność za najważniejszą cechę języka poetyckiego8. Instrumentacja w tekstach poetyckich oznacza większe nagromadzenie powtarzalności, którą spotykamy także w języku ogólnym. Powtórzenia w większości piosenek odgrywają zasadniczą rolę jako element spajający tekst z muzyką. Można jednak zauważyć szczególną, charakterrystyczną rolę powtórzeń w danym utworze. W piosence najbardziej typowym rodzajem powtórzenia jest refren. W piosenkach ludowych często jest on asemantyczny (np. oj-da-dana), podczas gdy w Walking in My Shoes jest on semantyczny. Najczęściej powtarzaną częścią tego refrenu jest tytułowy idiom, stanowiący esencję całego tekstu. Kluczowa rola powtórzeń całych fraz bądź poszczególnych głosek w Walking in My Shoes polega na zobrazowaniu drogi, jaką przeszedł podmiot liryczny i do jakiej zachęcany jest – w ramach eksperymentu myślowo-emocjonalnego – odbiorca. W warstwie semantycznej następuje spiętrzenie, skumulowanie spraw i doświadczeń, które przewinęły się przez życie podmiotu lirycznego. Stąd mamy tu słowa-klucze, występujące w liczbie mnogiej: things, appointments, countless feasts, forbidden fruits. Przejdźmy teraz do przedstawienia poziomów, których dotyczy powtarzalność, tj. struktury generalnej, poziomu fraz i zdań oraz poziomu pojedynczych fonemów. 8
L. Pszczołowska, dz. cyt., s. 5. - 219 -
Monika KONERT-PANEK
Struktura generalna Struktura generalna zarysowana jest na sonogramie (wykres 1).
Zaznaczono tu części składowe piosenki: 1 – zwrotka, 2 – łącznik, 3 – refren. Przekreślonym zerem oznaczono brak wokalu. Jak widać, przejście z jednej części do kolejnej – oznaczone pionową linią – zawsze wiąże się ze zwiększeniem głośności, czyli przekaz słowny każdej kolejnej części wzmacniany jest mocniejszą muzyką. Po przejściu pierwszej sekwencji zwrotka – łącznik – refren, następuje powtórzenie takiej samej sekwencji, a następnie powtarzane są łącznik i refren przy towarzyszeniu najmocniejszej muzyki, co ma zwiększyć siłę przekazu. W ostatniej części momenty bez wokalu są głośniejsze tak, aby muzyka skompensowała brak słów. Druga część sonogramu (wykres 2) przedstawia w powiększeniu jedynie jego końcowy fragment z zaznaczonymi poszczególnymi frazami, które układają się w pulsacyjny schemat, niejako na wzór kroków w tytułowej podróży.
- 220 -
Analiza fonostylistyczna Walking in My Shoes…
(Wykres 2).
Poziom fraz i zdań Kolejnym poziomem jest poziom fraz i zdań, obejmujący zarówno powtórzenia dokładne, jak i niedokładne. Jednym z najistotniejszych powtórzeń jest tytułowe zdanie: try walking in my shoes (wraz z wariacją if you try…), powtarzające się zarówno w łączniku, jak i w refrenie. Kolejne powtórzenia zaznaczone są cyframi poniżej. I would tell you about the things They put me through. The pain I’ve been subjected to. But the Lord himself would blush. The countless feasts laid at my feet, Forbidden fruits for me to eat. But I think your pulse would start to rush. Now I’m not looking for absolution, Forgiveness for the things I do. But before you come to any conclusions Try walking in my shoes, Try walking in my shoes. You’ll stumble in my footsteps, Keep the same appointments I kept. If you try walking in my shoes. - 221 -
1 2 3 3
3
Monika KONERT-PANEK If you try walking in my shoes. Morality would frown upon, Decency look down upon. The scapegoat fate’s made of me.
3 4 4
But I promise now, my judge and jurors, My intentions couldn’t have been purer. My case is easy to see.
5 5 5
I’m not looking for a clearer conscience, Peace of mind after what I’ve been through. And before we talk of any repentance Try walking in my shoes. Try walking in my shoes.
1
You’ll stumble in my footsteps, Keep the same appointments I kept. If you try walking in my shoes. If you try walking in my shoes. Try walking in my shoes.
2 3 3
3 3 3
Dodatkowo można wspomnieć, że do sekwencji powtórzeń: my judge and jurors - my intentions - my case nawiązują frazy: my shoes – my footsteps. Poziom głosek – aliteracja Rozszerzenie jednej z powyższych fraz (would frown upon – look down upon) obrazuje instrumentację dźwiękową także na poziomie jeszcze niższym, tj. na poziomie fonemów. Wcześniej mieliśmy do czynienia z powtórzeniami leksykalno-składniowymi, a ten przykład łączy w sobie powtórzenie ww. typu z powtórzeniem fonemicznym. Ostatnie cztery sylaby rymują się, identyczność dotyczy jednak tylko
- 222 -
Analiza fonostylistyczna Walking in My Shoes…
ostatniego wyrazu. Stopień podobieństwa maleje od końca ku środkowi wersów: (1) Morality would frown upon, Decency look down upon. - upon – upon: identyczne brzmienie (ten sam wyraz) - frown – down: jednakowy rym (ośrodek i wygłos sylaby) - would – look: w obydwu przypadkach pierwszy dźwięk jest sonantem, po czym następuje krótkie [ʊ] i spółgłoska zwartowybuchowa
Wyżej podobieństwo brzmieniowe wynika z zastosowania rymu między dwoma wersami. Tymczasem aliteracja wystąpić może także wewnątrz wersu bez związku z rymem. Aliteracja jest przejawem powtarzalności na trzecim poziomie – poziomie głosek. Rozróżniamy tu aliterację właściwą oraz niedokładną. Aliteracja właściwa (inicjalna), rozumiana w najwęższym sensie, oznacza występowanie identycznych dźwięków w nagłosie sąsiadujących słów: (2) a. I’m not looking for a clearer conscience – k k b. But before you come to any conclusions – b b c. Forbidden fruits for me to eat – f f f d. Forgiveness for the things I do – f f
W przykładzie (2c), poza powtórzeniem [f], ciekawe jest tak że powtórzenie [ɔ:] w pierwszym i trzecim wyrazie. Zaśpiewanie for z [ɔ:], a nie samogłoską centralną zredukowaną szwa [ǝ] jest przeciwstawieniem się regule fonologicznej języka angielskiego, dotyczącej form słabych, nieakcentowanych. A zatem stwierdzić można, że wokalista zastosował regułę eufoniczną, ignorując regułę fonologiczną. Podobne zjawisko zaob-serwować można w przykładzie (2d). Aliteracja dotyczy - 223 -
Monika KONERT-PANEK
tu całych początkowych sylab – podobnie jak w przykładzie (2c), nie dokonuje się tu redukcja samogłoski do szwy, co umożliwia tak mocny stopień powtórzenia aliteracyjnego. Stosunkowo często w aliteracjach właściwych występuje głoska szczelinowa [f], która – będąc kontynuantem – w szczególny sposób odzwierciedla trwanie, kontynuację, płynięcie. Drugim typem aliteracji jest aliteracja niedokładna (w zależności od dźwięków, które obejmuje, zwana też konsonansem lub asonansem), dotycząca wyrazów w tym samym wersie, ale nie sąsiadujących, bądź głosek podobnych (np. różniących się tylko jedną cechą fonetyczną). Ten typ aliteracji jest częstszy w omawianym utworze. Wspomnieć można, że aliteracja niedokładna bywała uznawana za lepszą dla piosenki i melodyjności, ponieważ zmniejsza ona monotonię brzmienia9. Niżej zamieszczono najważniejsze jej przykłady. (3) a. They put me through [ð-p-θ-ð-p] The pain I’ve been subjected to b. But the Lord himself would blush [b-b] c. The countless feasts laid at my feet [t-s-fi:-s-t-s-t-fi:-t] d. But before you come to any conclusions [k-k] e. But I promise now, my judge and jurors [m-n-m-ʤ-n-ʤ] f. The scapegoat fate’s made of me g. Try walking in my shoes h. My case is easy to see
9
Tamże. - 224 -
[eɪ-eɪ-m-eɪ-m ] [aɪ-aɪ] [s-ɪ-z-i:-z-ɪ-s-i:]
Analiza fonostylistyczna Walking in My Shoes…
W przykładzie (3a) powtarzana jest głoska szczelinowa zębowa w wersji dźwięcznej i bezdźwięcznej. Dwa kolejne wersy rozpoczynają się od głoski [ð], a drugi wyraz w obydwu przypadkach jest jednosylabowy i rozpoczyna się od [p]. W kolejnych przykładach wytłuszczonym drukiem zaznaczono podobne przypadki aliteracji. W przypadku omawianego utworu wymienione środki fonostylistyczne zdają się podkreślać poczucie zapętlenia, swoisty deterministyczny krąg, cykliczność w podążaniu drogą podmiotu lirycznego. Pewnym kontrastem dla ww. wrażenia płynięcia jest sytuacja, w której słuchacz już w tę sytuację (dosłownie w angielskim idiomie: w te buty) wchodzi, co przedstawione jest w wersie: You’ll stumble in my footsteps
Tutaj nie ma już tak ewidentnej powtarzalności, wers ten najeżony jest zbitkami kontynuantów (szczególnie szczelinowych), po których następują głoski zwarte, co odwzorowuje przeszkody, potykanie się, przeciwności w próbie podążania prostą drogą. Oczywiście jest to dość częste fonotaktyczne zestawienie w języku angielskim, ale w tym wypadku nabiera dodatkowej mocy fonosemantycznej. Podobną sytuację można dostrzec, gdy przyjrzymy się zakończeniom wersów. W większości są to rymy męskie, ponieważ w ogóle 70% słów kończących wersy jest monosylabiczna. Układ rytmiczny tego typu również odzwierciedla potykanie się, nagłe zatrzymanie, stanowiące gwałtowne zakończenie wersu.
- 225 -
Monika KONERT-PANEK
Analiza całościowa tekstu Wyżej przedstawione przykłady miały zasięg lokalny, natomiast ta sekcja obejmuje analizę fonostylistyczną wybranego tekstu jako całości: frekwencję oraz sonorność sumaryczną głosek. Frekwencja Z analiz frekwencyjnych nie zawsze powinno się wyciągać daleko idące wnioski, ponieważ niektóre zabiegi mają znaczenie tylko lokalne, np. obecność aliteracji ‘th’ nie przekłada się na jej dużą częstotliwość w całym tekście. Zjawiska lokalne są też bardziej wiarygodne jeśli chodzi o intencjonalność. Z kolei zjawiska globalne mogą opisywać ogólny styl wykonawcy (autora), niekoniecznie świadomy i zamierzony, preferencje jednostkowe lub też wręcz przeciwnie – bardzo generalne cechy tekstów pisanych do muzyki, czasem związane z danym okresem, prądem literackim lub kanonami danej epoki. Na wykresach 3 i 4 przedstawiłam frekwencję głosek w Walking in My Shoes (słupki) w odniesieniu do ich frekwencji w języku ogólnym (romby). Generalnie w omawianym utworze jest mniej spółgłosek w porównaniu z językiem ogólnym, z kilkoma wyjątkami, np. [f] czy [m], które często występowały w aliteracjach czy refrenie. W przypadku samogłosek jest to mniej jednoznaczne – niektórych jest znaczna nadreprezentacja, w szczególności [aɪ], [ʊ] i [u:] (w dużej mierze dzięki refrenowi i innym aliteracjom). Natomiast [ɪ] i [ǝ] są zdecydowanie rzadsze niż w języku ogólnym. Jest to ważna obserwacja, bo oznacza ona mniej nieakcentowanych sylab w piosence w porównaniu do języka. Podobne zjawisko zauważyłam w większości (choć nie we
- 226 -
Analiza fonostylistyczna Walking in My Shoes…
wszystkich) piosenkach albumu Let Love In innego, wcześniej badanego przeze mnie wykonawcy, Nicka Cave’a10. Frekwencja samogłosek 12
10
frekwencja [%]
8
WIMS
6
język 4
2
0
ʌ
ɑ
aʊ aɪ
æ
ɔɪ
ɔ
ɜ
eɪ
eə
e
ɒ
ʊə
ʊ
u
ɪə
ɪ
i
əʊ
ə
Głoska
(Wykres 3).
Frekwencja spółgłosek 9 8 7
frekwencja [%]
6 5
WIMS język
4 3 2 1 0
w
j
r
l
ŋ
n
m
s
ʒ
z
v
ʃ
ð
θ
f
tʃ
g dʒ d
b
t
p
k
h
głoska
(Wykres 4).
Por. M. Konert-Panek, Jangling Jack crawls through the crowd back into the bar – środki fonostylistyczne na albumie Let Love In (1994) Nicka Cave’a [w:] Unisono w wielogłosie 2. W kręgu nazw i wartości, red. Radosław Marcinkiewicz, Sosnowiec 2011, s. 175–192. 10
- 227 -
Monika KONERT-PANEK
Sonorność Skala (hierarchia) sonorności to stosowana w fonologii miara ich donośności, czyli wypadkowa wyrazistości, dźwięczności, głośności tak samo wymawianych dźwięków. Można sonorność uznać także za miarę słyszalności, odzwierciedlającą różne stopnie wrażenia słuchowego. Selkirk opracowała szczegółową skalę sonorności dźwięków języka angielskiego (tzw. Sonority Sequencing Generalization11), przypisując głoskom stopień sonorności wyrażony liczbowo od 0,5 do 10. Głoska [ptk] [bdg] [fθ] [zvð] [s] [mn] [l] [r] [iu] [eo] [a] Stopień 0,5 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 sonorności
A zatem: najmniej sonorne głoski (stopień sonorności: 0,5) to bezdźwięczne zwarte (zamknięte) [p], [t], [k], a najbardziej sonorne są otwarte samogłoski, jak [a] (stopień sonorności: 10). Obliczyłam stopień sonorności Walking in My Shoes jako sumę iloczynów stopni sonorności poszczególnych fonemów i ich częstotliwości (udziału procentowego). Sonorność piosenki okazała się wyższa niż języka (wykres 5), co jest związane z dążeniem, mniej lub bardziej świadomym, do osiągnięcia większej dźwięczności, donośności, eufonii, jak również większej wyrazistości i wyraźności.
W. Selkirk, On the Major Class Features and Syllable Theory [w:] Language Sound Structure, ed. Arnoff M., Oehrle R. T., Cambridge 1984, s. 107–137. 11
- 228 -
Analiza fonostylistyczna Walking in My Shoes…
Sonorność całkowita
suma stopnia sonorności
545 540 535 530 525 520 515 język
WIMS
(Wykres 5).
Wnioski Utwór Walking in My Shoes jest dobrym przykładem na wykorzystanie całego zakresu środków fonostylistycznych dla wzmocnienia przekazu. Szczególnie widoczne jest to w analizie sonorności oraz wielopoziomowych powtórzeń. Oczywiście, analiza fonostylistyczna jest tylko jednym z aspektów całościowej możliwej analizy i interpretacji Walking in My Shoes. Stanowi ona próbę opisu jednego z elementów, składających się na odbiór utworu, na jego impresyjny oraz ekspresyjny charakter. Zacytować tu można Wóycickiego, który stwierdza, że „w prawdziwym dziele sztuki wszystkie czynniki formalne jednoczą się harmonijnie dla najdoskonalszego uwydatnienia treści”12
12
Wóycicki K., dz. cyt., s. 177. - 229 -
Monika KONERT-PANEK
Bibliografia Barańczak A., Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983. Grazi A., Jacek Kaczmarski (1957–2004). Życie i twórczość [praca magisterska, Akademia Jana Długosza], Częstochowa 2006. Konert-Panek M., Jangling Jack crawls through the crowd back into the bar – środki fonostylistyczne na albumie Let Love In (1994) Nicka Cave’a [w:] Unisono w wielogłosie 2. W kręgu nazw i wartości, red. Radosław Marcinkiewicz, Sosnowiec 2011, s. 175–192. Kurkowska H., Skorupka S., Stylistyka polska. Zarys, Warszawa 1959. Lesiak K., Estetyka dźwięku, czyli instrumentacja dźwiękowa oraz jej praktyczna realizacja w poezji epickiej mistrzów łacińskiego heksametru: Lukrecjusza, Wergiliusza i Owidiusza [rozprawa doktorska, Uniwersytet Śląski], Katowice 2007. Pszczołowska L., Instrumentacja dźwiękowa, Wrocław 1977. Selkirk E., On the Major Class Features and Syllable Theory [w:] Language Sound Structure, ed. M. Arnoff M., R. T. Oehrle, Cambridge 1984, s. 107–137. Skubalanka T., Podstawy analizy stylistycznej. Rozważania o metodzie, Lublin 2001. Wóycicki K., Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, Warszawa 1960.
- 230 -
Zofia SPANDOWSKA Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu „Samo serce irlandzkich kloak”, czyli Depeche Mode oczami bohaterów Serhija Żadana
Depeche Mode to imię i nazwisko pokolenia. Jest to pokolenie inne niż zachodni depeszowcy, żyjące w obcej chłopcom z Essex rzeczywistości. O dziwo problemy bohaterów powieści Serhija Żadana okazują się całkiem podobne. Nie mogą oni liczyć na państwo, nie zapewnia im ono żadnej osłony, kpią z władzy, poprzedniego i obecnego ustroju, karykaturalnych niemal instytucji. Zabezpieczeniem nie jest dla nich także rodzina. Społeczeństwo to grupy obcych sobie i często wrogich „pojebów”1. Historia, choć obecna w ich życiu, pojawia się tylko jako wytłumaczenie dla obecnego stanu. Religia nie stanowi dla nich żadnego oparcia, Jezus jest tylko osobistym pozłacanym gadżetem. Słowem otacza ich nicość, moralna ideologia określana w książce mianem „pochuizmu” – czyli rzeczywistości „po chuju”. Rzeczywistości, która nie daje radości ani spełnienia, dlatego codziennością bohaterów są alkohol i narkotyki. Przytaczaną przez nich teorię rozpadu kapitału należy rozumieć nie tylko jako pokłosie haseł głoszonych przez komunistów, ale przede Ten i kolejny termin przynależy do swoistej nomenklatury bohaterów Żadana. 1
Zofia SPANDOWSKA
wszystkim jako rozpad kapitału społecznego, czyli postępujący proces dezintegracji, zanik więzi i inicjatyw. Opowieść obejmuje kilka czerwcowych dni 1993 roku. Przedstawiciele pokolenia Depeche Mode otrzymali swoje świadectwa dojrzałości w roku rozpadu imperium. Zdają się oni wierzyć we własną klątwę i rychły koniec świata. Żadan w metaforyczny sposób opisuje los młodzieży czasów Depeche Mode. Jest tu mowa o zagubieniu zarówno w zurbanizowanej przestrzeni, jak i w ideologicznej matni, o przemocy, braku perspektyw. Jedynym antidotum i wątłym świadectwem istnienia wartości jest przyjaźń kilku młodych kumpli. Książka nie jest biografią Depeche Mode, nie opowiada o jej muzykach, stylu ani nawet o fanach brytyjskich gwiazd. Tytułem wskazał Żadan zupełnie inną paralelę. Opowiadając historie swoich bohaterów, w swojej prozie rozszerzył świat powołany do życia w utworach pisanych przez Martina Gore’a. Tak jak większość krytyków, Ludwik Mańczak twierdzi, że: Tytuł książki jest dość złudny, bo niewiele w niej bezpośrednio dotyczy legendarnego zespołu. W zasadzie pojawia się krótka wzmianka, gdy główny bohater opowiada jedną z historii. Wraz z bratem okradł dom kultury, a wyniesiony sprzęt sprzedali do innego domu kultury. Za wszystkie pieniądze kupili masę winylowych płyt, w tym oryginalny album Depeche Mode – „101” […]. W dalszej części powieści chłopcy słuchają audycji radiowej poświęconej temu zespołowi, po czym dzwonią i toczą groteskową rozmowę z prowadzącym2.
L. Mańczak, Życiowo zagubieni, http://www.papierowemysli.pl/recenzje/re cReadFull/238 [dostęp: 28 XII 2010]. 2
- 232 -
„Samo serce irlandzkich kloak”, czyli…
Przeciwnie. Między historią czterech kumpli borykających się z rzeczywistością a twórczością Depeche Mode istnieje szereg analogii i bez dosłownych odwołań. W szerszym znaczeniu tytuł można interpretować jako fascynację młodych Ukraińców nie tylko brytyjską grupą, ale także preferowanym przez członków tejże grupy stylem życia albo po prostu światem zachodu. Zostaje on tu sprowadzony do zesencjonalizowanej reprezentacji, do stereotypu, zbioru emocji, które przywoływać ma sama nazwa zespołu Depeche Mode. Główny bohater i jego brat, którzy spod lady kupili kiedyś 101, Wasia-komunista i Żyd-antysemita Sobaka Pawłow nie słuchają Depeszy, nie wiedzą nic muzykach, nie wsłuchują się w dźwięki ani nie kontemplują tekstów utworów. Depeche Mode to symboliczne hasło, które każdy z nich konkretyzuje poprzez własne doświadczenia, ale rozumie podobnie. Historia zespołu przedstawiona w audycji jest dalekim od rzeczywistości konstruktem, opartym na biografii napisanej rzekomo przez jednego z współpracowników grupy. David Gahan to Dave Han syn maszynistki i wyłupiastookiego marynarza, urodzony w Ulsterze, a nazwany na cześć patrona irlandzkich partyzantów i boga hodowców bydła. Martin Gore to białogłowa z burdelu o imieniu Whore, a Depeche Mode to „irlandzki zespół ludowy”. Prowadzący miesza nieustannie dyskurs komunistycznej nowomowy z prywatnymi i wulgarnymi uwagami. Zagubiony w tłumaczeniu przygotowanym „przez kolegów z londyńskiej redakcji” obnaża jak niewiele mieszkaniec Europy Środkowo-Wschodniej jest w stanie zrozumieć z obcych zachodnich realiów. Przedstawiona ilustracja pokazuje wynaturzony, zdeformowany świat pełen przemocy. A ukraiński redaktor wszystko tłumaczy na swoje: walka, kolaboracja to główne odnośniki, punkty orientacyjne, - 233 -
Zofia SPANDOWSKA
osie, wokół których może kręcić się rzeczywistość. Prowadzący od początku audycji zastanawia się, „w czym tkwi sekret takiego sukcesu nikomu nieznanych chłopców, którzy dorastali w samym sercu irlandzkich kloak?”3 i nie potrafi zrozumieć. Wypaliwszy uprzednio resztki gandzi, bohaterowie zamieniają i tak karykaturalną audycję w prawdziwie absurdalny obraz. Zmyślona biografia Gahana, zmyślone losy zmyślonych rodziców i narkotyczne wizje. Chłopcy z Charkowa wyobrażają sobie, że inni młodzi ludzie dorastali w takich samych jak oni realiach, że „pochuizm” panuje wszędzie. Podstawową paralelą między książką i tekstami piosenek jest wyrastający z ich treści system wartości. Podobieństwa na poziomie aksjologicznym czy etycznym zobrazuję, zestawiając ze sobą dwa fragmenty książki i dwa spośród 10 przykazań prawdziwego fana Depeche Mode, stworzonych przez Klub Fanatyków Depeche Mode4. Dekalog ów zdaje się idealnie wpisywać w model głoszonego „pochuizmu”. Drugi punkt dekalogu brzmi: „Nie staraj się przystosować świata do siebie, Ty sam się do niego przystosuj”5. Tymczasem u Żadana czytamy: było przemieszczanie się przez ciasne i twarde powietrze, starania, żeby się przez nie przecisnąć, przecisnąć się jeszcze trochę, jeszcze kilka milimetrów, bez żadnego celu, bez żadnej chęci, bez żadnych wątpliwości, bez żadnej nadziei na powodzenie”6.
S. Żadan, Depeche Mode, przeł. Michał Petryk, Wołowiec 2006, s. 169. 10 przykazań prawdziwego fana Depeche Mode, Klub Fanatyków Depeche Mode „Bong 8” z Czernicy, 1994, http://www.depechemode.pl/fani_artyk ul.html?id=23. 5 Tamże. 6 S. Żadan, dz. cyt., s. 236. 3 4
- 234 -
„Samo serce irlandzkich kloak”, czyli…
I drugi, jeszcze bardziej uwidaczniający podobieństwo przykład: przykazanie trzecie: „Nie próbuj zmieniać świata na lepszy – to wiara utopijna, choć potrzebna w życiu. Musisz uwierzyć, że to całe zło stworzone przez nas samych „ludzi” ma miejsce i jest potrzebne na tym świecie”7. Słowa narratora: „Życie to taka zabawna rzecz – czym dalej wypływasz w akwen, tym więcej gówna pływa koło ciebie, pływa i nie tonie, ale, z drugiej strony, tak jest nawet ciekawiej”8. Spójność z kolejnymi punktami nakazującymi stronić od narkotyków, szukać źródła dobrej energii (osobistego Jezusa) czy trzymać się wyznaczonych celów ma się zdecydowanie gorzej, z resztą podobnie jak w przypadku praktyk fanów zespołu. Postulowanej w przykazaniach bierności paradoksalnie towarzyszy poczucie misji obecne w tekstach. Samo mówienie o samotności, nietolerancji czy nierówności to dostrzeżenie problemu i próba zmiany. Podobnie maluje się to w książce Żadana. Narrator wykrzykuje w moralizatorskim zapale: „wczorajsi bojownicy niewidzialnego frontu […] ci, którzy jeszcze wczoraj wrócili z frontów i okopów jako zwycięzcy, już po jakichś dziesięciu-piętnastu latach nagle zmieniają się […] społeczeństwo pożera samo siebie, nabiera masy i osiada pod ciężarem silikonu, którym samo się szprycuje”9.
Jest to bierność o tyle, że stwierdzenie faktu niewiele zmienia, tak jak nie zmieniają rzeczywistości słowa bohaterów, przepisy na substancje wybuchowe, a świadomość owej niemocy przynosi i w utworach i w książce nowe rozczarowanie. Bohaterowie widzą tylko dwie drogi: swoją – Klub Fanatyków…, dz. cyt. S. Żadan, dz. cyt., s. 44. 9 Tamże, s. 68–69. 7 8
- 235 -
Zofia SPANDOWSKA
nieco anarchistyczną lub bycie pojebem, czyli przyłączenie się do świata opisanego w utworze Everything counts. Jednak sukces to świat nieszczerości, cwaniactwa, oszustw i egoizmu. Tu to, co dobre, gdy nawet na chwilę zaistnieje, zostaje unicestwione w beznadziei. Twórczość Depeche Mode zaliczana bywa do postmodernistycznego nurtu w rocku, nacechowana jest świadomym dystansem do jakiejkolwiek ideologii10. Zgodni są zarówno Mirosław Pęczak, twórca Małego słownika subkultur młodzieżowych, jak i Piotr Kasiński w „Dzienniku Łódzkim”: „Depeszowcy” nie wyznają konkretnej ideologii. Hołdują przesłaniu zawartemu w jednej z piosenek DM zatytułowanej „People Are People” („Ludzie są ludźmi”), w której Martin Gore (kompozytor i tekściarz zespołu) nawołuje do równości wszystkich ludzi. Najważniejsza jest jednak muzyka i dobra zabawa11.
Postmodernizm Depeche Mode objawia się nie tylko w tekstach grupy, ale także w warstwie muzycznej towarzyszącej koncertom oprawie plastycznej i wizualnej. Żadan w swojej książce łączy ukraińską tradycję ze sprzeciwem, niechęcią wobec zastanego świata, futuryzmem i symboliczną przestrzenią miejskiego krajobrazu. Zamienny dystans osiąga w swoim dziele poprzez cynizm, ironię, operowanie absurdem12.
M. Pęczak, Mały słownik subkultur młodzieżowych, Warszawa 1992, hasło: Depeszowcy. 11 P. Kasiński., „Faith” znaczy wiara – „Dziennik Łódzki”, 8.09.2000, http://www.depechemode.pl/fani_artykul.html?id=17 [dostęp: 28 XII 2010]. 12 Absurdalność dialogów wynika z permanentnego stosowania różnorodnych używek, absurdalność sytuacji natomiast to obraz postkomunistycznej mentalności. 10
- 236 -
„Samo serce irlandzkich kloak”, czyli…
Kolejną wspólną płaszczyzną dla książki Żadana i twórczości Depeche Mode jest estetyka: środki stylistyczne, dominujące zabiegi, język wypowiedzi. Mroczna i melancholijna muzyka Depeche Mode przepełniona jest dźwiękami instrumentów elektronicznych – taki też jest świat bohaterów Żadana: postindustrialny, ponury, rozległy i opustoszały, pełen podniszczałych fabryk, ogromnych gmachów13. Wielokrotnie analiza tekstów znajdujących się na 101 prowadzi do takich samych wniosków co lektura historii o czterech przyjaciołach z Charkowa. Świat podmiotu lirycznego i ten, w którym żyją bohaterowie, tak jak i przeżywane przez nich emocje okazuje się bliźniaczo podobny. W obu słychać wołanie o pomoc bezsilnego człowieka, który poddał się wszystkim niełaskom, skamle o wsparcie, bo sam nie chce, nie ma siły być aktywny: to prośba o przejęcie kierownicy: „You’re behind the wheel tonight” (dzisiaj ty usiądź za kierownicą) woła bohater drugiego utworu z albumu. „I give in to sin”(poddaję się grzechowi) „you have to make this life liveable”(spraw, aby było warto żyć) słychać w Strangelove. Bohater marzy o uczuciu, które dałoby mu siłę do życia, do dawania radości innym. W kolejnym utworze podmiot znudzony prosi kobietę, by wyrwała go z letargu, z ponurego miasta, które dawno powinno zniknąć. „Grey sky W rozmowie z Serhijem Żadanem Oleh Hnatiw, proponuje przeprowadzenie analogii między literaturą Ukraińca, a muzyką. Choć jego propozycją jest anarchopunk, sam autor stwierdza, że to co gra w jego twórczości to: „prędzej socjalne reggae, albo ska, coś podobnego do UB 40”. Cytat pochodzi z Lepiej popierać prostytutki niż polityków, tak jest uczciwiej…, z Serhijem Żadanem rozmawiał Oleh Hnatiw, „Halyćkyj Korespondent”, przełożył Marcin Maryszczak, „Pociąg 76” http://www.pociag76.pl/index.php?dzial=wywiad&id=1&twor=16 [dostęp: 28 XII 2010]. 13
- 237 -
Zofia SPANDOWSKA
over a black town I can feel depression All around” (Szare niebo ponad ponurym miastem, wszędzie wokół czuję depresję), w piątym utworze młoda dziewczyna po próbie samobójczej, której dopuszcza się z nudów, ginie pod samochodem, choć w międzyczasie zdążyła się nawrócić, a jej świat nabrał kolorów. Bohaterowie utworów Depeche Mode nie znajdują oparcia w Bogu, sądzą, że z nich kpi, „And when I die I expect to find Him laughing” (gdy umrę sądzę, że zobaczę jak się śmieje) konstatuje los podmiot Blasphemous Rumours. Dopomina on się o autentyczność, o prawdziwą nagość, o prawdziwe powietrze, o niezagłuszany głos, o prawdziwe emocje, o płacz. Marzy o obecności kogoś, kto dałby mu wsparcie, z kim dzieliłby myśli i życie, kto zaakceptowałby jego błędy i dewiacje Pragnienia chłopaków opisanych przez Żadana są często niewypowiedziane lub niedopowiedziane. Poznać je można poprzez ich narzekania: mówiąc, co jest źle, informują jednocześnie o tym, co ich zdaniem powinno wyglądać inaczej. Kolejny utwór oddaje rozczarowanie człowieka zranionego przez kobietę, która nie potrafiła go zaakceptować. Podmiot rozpaczliwie próbuje uchwycić się kogoś, kto ma więcej siły i nadziei, przy kim możliwość przetrwania „czarnych dni” byłaby większa. Bycie razem pozwala zapomnieć o wszystkim, czego nie mogło się dzisiaj zrobić. Podobną siłę daje młodym Ukraińcom przyjaźń i wspólne przeżywanie wszelkich tarapatów. People are people to hymn zaniechanego pokoju, pełna zdziwienia skarga spowodowana wszechobecnym brakiem zrozumienia i nienawiścią. Nieco idealistyczne „I can’t understand What makes a man Hate another man” (nie potrafię zrozumieć dlaczego człowiek nienawidzi człowieka) - 238 -
„Samo serce irlandzkich kloak”, czyli…
staje się zrozumiałe, gdy okazuje się, że to bohater stał przedmiotem niezawinionego ataku. Bohaterowie Żadana na każdym kroku niemal stają się ofiarami swoistego bezprawia14, a spotykani przez nich ludzie dbają wyłącznie o własne interesy (bohaterowie oczywiście nie stanowią tu wyjątku). Utwór Question of time ukazuje wrogi świat pełen sił, które przemocą zniekształcają człowieka, zmuszają go, by robił to, co pożądane, kosztem tego, co warte poświęcenia. W Never Let Me Down Again człowiekowi, który się poddał, jakiejś wyższej jednostce, choć wcześniej został już przez nią zraniony, zapewniono stan szczęśliwości, jeśli tylko będzie pamiętał „who’s wearing the trousers”(kto nosi spodnie). Bohater Master and Servant upokarzany, lekceważony, poniżany przez innych ludzi został wciągnięty w grę, która jest jego życiem. Apatyczność i bierność, poddanie się zastanym regułom, dostosowanie się cechują także postawę bohaterów książki Żadana. Dostosowali się oni do zastanych realiów, choć budzą one niechęć, sprzeciw czy nawet bunt, jednak zdeterminowały one sposób życia, wykształciły odruchy i sposoby myślenia. Wreszcie, co także należy zauważyć, album 101 jest zapisem koncertu, a więc zbiorem składającym się właściwie z samych singli: mamy tu Behind the Wheel, Strangelove, Blasphemous Rumours, Stripped, Somebody, Shake the Disease, People Are People, A Question of Time, Never Let Me Down Again, Master and Servant i wreszcie Everything counts, a więc prezentuje to, co najbardziej znamienne. To, co pierwsze rzuca się w oczy przy powierzchownym poznaniu. Tak jest też w przypadku książki Żadana. Przez kilka dni nie poznamy całej złożoności świata Światem bohaterów rządzą prawa nieskodyfikowane, zwyczajowe prawa dresów z dworca. 14
- 239 -
Zofia SPANDOWSKA
bohaterów, w głowie odbiorcy powstanie pewien ponury obraz absurdalnego świata, w którym Bóg jak w Blasphemous Rumours „Got a sick sense of humor” (ma podłe poczucie humoru) i nie ułatwia życia ludzkiemu stworzeniu. Depeche Mode ukraińskiego pisarza i zespół łączy świat przedstawiony w tekstach piosenek i książce. Jest to nie tylko kwestia melancholijnego, szarego świata pozbawionego nadziei. W obu przypadkach krytyce poddawane są te same problemy: brak uczuć, brak oparcia w Bogu, nienaturalność, chęć posiadania, nieuzasadniona wrogość i agresja, sposób funkcjonowania państwa i jego instytucji, przekonanie o fatalizmie swojego losu, niemoc i zagubienie. Podobieństwem są także środki, jakimi osiągana jest postindustrialna estetyka: cynizm, ironia, dystans, a przede wszystkim operowanie symbolem. Żadan w Depeche Mode próbował uchwycić chwilę przemian15. Świat, w którym funkcjonują jego bohaterowie, to Ukraina w r. 1993. Ich stosunek do rzeczywistości to zjawisko całkiem powszechne, ale przynależy ono tylko do tamtego czasu. Depeche Mode to „kolorowy portret tego okresu przejściowego i pokolenia, któremu żyć przyszło w okrutnych latach dziewięć-
W rozmowie z Marcinem Wojciechowskim Żadan podkreślał, że młodsi o dziesięć lat Ukraińcy żyją już zupełnie inaczej: „Mają swoje państwo, wolność, uczestniczyli w rewolucji, która jest ich pierwszym całkowicie feerycznym doświadczeniem życiowym. Wydaje im się, że od nich rzeczywiście zależy los państwa, że wszystko jest możliwe. Nawet jeśli z czasem się rozczarują, to z tego dojrzewania mogą wyjść bardzo ciekawe rzeczy. Jestem pewien, że nigdy nie pozwolą sobą manipulować tak, jak godzi się na to moje pokolenie czy starsze”. [w:] Żadan: Ukraińskie pokolenie dzikiego kapitalizmu Rozmawiał Marcin Wojciechowski „Gazeta Wyborcza”, (wydanie internetowe) 2006 VI 27, http://wyborcza.pl/1,75515,3441175.ht ml [dostęp: 28 XII 2010]. 15
- 240 -
„Samo serce irlandzkich kloak”, czyli…
dziesiątych”16. Tym, co determinuje egzystencję tego pokolenia, pokolenia Depeche Mode, jest brak wiary w ludzi i wszystko, co ludzkie: tradycję, sprawiedliwość społeczną, prawa, papieża, anioły, miłość i rewolucje. Nic, co jest związane z człowiekiem, nie może być przyczyną nadziei. „Ja wiem” – wyznaje na końcu Depeche Mode główny bohater – „o obecności tego, który […] wyciągnął mnie z moich przeklętych lat dziewięćdziesiątych i rzucił mnie dalej […] wiem o obecności […] naszego dyżurnego szatana, […] co do którego istnienia nigdy nie miałem wątpliwości choćby, dlatego że widziałem, jak zgarniał moich przyjaciół i wyrzucał ich z tego życia jak zgniłe warzywa z lodówki […], chociaż osobiście znacznie bardziej potrzebowałem obecności kogoś innego”17 – kogoś bardziej przychylnego…
Wersja oryginalna: це строкатий портрет перехідної доби і покоління, яке зависло в жорстокому міжчассі дев’яностих. 17 S. Żadan, dz. cyt., s. 236. 16
- 241 -
Zofia SPANDOWSKA
Bibliografia Kasiński P., „Faith” znaczy wiara – „Dziennik Łódzki” 8 IX 2000, cyt. za: http://www.depechemode.pl/fani_artykul.ht ml?id=17, [dostęp: 28 XII 2010]. Mańczak L., Życiowo zagubieni, http://www.papierowemysli. pl/recenzje/recReadFull/238 [dostęp: 28 XII 2010]. Noszczyk I., Co może być fajniejsze niż Kapitał? Powieść Serhija Żadana Depeche Mode, http://www.biuroliterackie.pl/przyst an/czytaj.php?site=100&co=txt_1187 [dostęp: 28 XII 2010]. Żadan S., Depeche Mode, przeł. Michał Petryk, Wołowiec 2006. 10 przykazań prawdziwego fana Depeche Mode, Klub Fanatyków Depeche Mode „Bong 8” z Czernicy, 1994, http://www.depechemode.pl/fani_artykul.html?id=23 [dostęp: 28 XII 2010]. Lepiej popierać prostytutki niż polityków, tak jest uczciwiej…, z Serhijem Żadanem rozmawiał Oleh Hnatiw, „Halyćkyj Korespondent”, przełożył Marcin Maryszczak, „Pociąg 76” http://www.pociag76.pl/index.php?dzial=wywiad&id=1& twor=16, stan z 28 grudnia 2010. Żadan: Ukraińskie pokolenie dzikiego kapitalizmu Rozmawiał Marcin Wojciechowski, „Gazeta wyborcza” (wydanie internetowe) 2006 VI 27, www.wyborcza.pl/1,75515,34411 75.html, [dostęp: 28 XII 2010]. ЖАДАН С. Депеш Мод, фоліо, Charków 2006. Довженко О., Жадан for the masses, «Дзеркало тижня» №47, 20 XI 2004, http://www.dt.ua/3000/3680/48387/ [dostęp: 28 XII 2010]. - 242 -
„Samo serce irlandzkich kloak”, czyli…
Голобородько Я., Легітимація українського андеґраунду. «Депеш Мод» як «Modern Talking» Сергія Жадана, «Дзеркало тижня» №33, 27 VI 2005, http://www.dt.ua/3000/3680/ 51015/ [dostęp: 28 XII 2010].
- 243 -
Artur JABŁOŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
Personal Jesus Johnny’ego Casha. Historia pewnego wykonania
Personal Jesus jest pierwszym singlem z dziewiątego krążka Depeche Mode pod tytułem Violator. Bez wątpienia należy do grupy najbardziej rozpoznawalnych utworów zespołu. Singel ukazał się w Stanach 19 września jednocześnie na 12-calowym winylu, maksisinglu kasetowym oraz kompaktowym. Wydawnictwu towarzyszyła kontrowersyjna reklama: „Zadzwoń pod ten numer do swojego Osobistego Jezusa”1. Każda osoba, która podeń zadzwoniła, miała okazję usłyszeć fragment nowej piosenki. „Alan Wilder, zapytany o to, czy sam zespół był odpowiedzialny za pomysłowy spot – w kontekście wersu „«Podnieś słuchawkę» – przyznał: To musiał być jakiś dowcipniś z działu marketingowego”2. Kontrowersyjny sposób promocji odniósł oczekiwany efekt – o całej sprawie w mediach było dość głośno. Personal Jesus z racji swojej popularności jest też jednym z najczęściej coverowanych utworów Depeche Mode. Swoje wersje wyśpiewali między innymi Marylin Manson, Nina J. Miller, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Kozłowska, Poznań 2005, s. 285. 2 Tamże. 1
Personal Jesus Johnny’ego Casha. Historia…
Hagen, Julia Hannigan i wielu, wielu innych. Tylko część z nich zarejestrowała swoje wykonania na płytach. Zdecydowana większość zapewne gra Personal Jesus jedynie na koncertach. Swoją wersję Personal Jesus przygotował także Johnny Cash, którego osoby nie trzeba chyba nikomu przedstawiać. Legenda muzyki country nie sięgnęła jednak po utwór Depeche Mode przypadkowo. Przeciwnie, wpisuje się on w ściśle określoną strategię twórczą, jak i jednocześnie zgrabnie komponuje z motywami stale występującymi w piosenkach Casha. O tym, jak doszło do nagrania własnej wersji Personal Jesus przez starzejącego się muzyka oraz o rzekomo błędnym odczytaniu sensu utworu, chciałbym w tym tekście pokrótce opowiedzieć. Personal Jesus w wykonaniu Casha ukazał się na czwartej płycie muzyka z serii American Recordings pod tytułem The Man Comes Around. Wydane do tej pory pięć krążków sprzedaje się świetnie. Pierwszy został nawet przez krytyków uznany za najlepszy album Casha od 1960 roku. Kolejne również przyjęto bardzo dobrze, o czym świadczyły zajmowane przez nie pozycje na listach sprzedaży. Rozpoczynając współpracę nad pierwszą płytą z Rickiem Rubinem Cash początkowo zachowywał równowagę między stosunkiem zawartości własnych utworów do coverów. Na trzynaście piosenek pięć było jego autorstwa. Każdy kolejny krążek zawierał już mniej materiału stworzonego przez słynnego muzyka. Unchained – trzy na czternaście. American III: Solitary Man – cztery na czternaście. The Man Comes Around – pięć na piętnaście. Przy czym, należy pamiętać, że większość z piosenek Casha umieszczonych na American Recordings to był materiał nagrany wiele lat wcześniej.
- 245 -
Artur JABŁOŃSKI
Na palcach jednej ręki można policzyć rzeczy całkowicie nowe, nagrane z myślą o tym projekcie. Cash, jak się wydaje, dobierał piosenki, których własne wersje zamierzał przygotować, w oparciu o prosty klucz: część z nich stanowią utwory, które odnosił do konkretnych wydarzeń ze swojego życia, część zaś porusza tematy/mówi o wartościach dla niego bliskich. Przykładowo, obecność I won’t back down z repertuaru Toma Petty’ego i jego Heartbreakers na płycie American III: Solitary Man stanowi próbę rozliczenia się z chorobą, która towarzyszyła artyście przy całym procesie jej nagrywania. Personal Jesus nie znalazł sam. „W rzeczywistości to Rubin pierwszy zwrócił uwagę Casha na Depeche Mode. Cash instynktownie zareagował na Personal Jesus, mówiąc: To chyba najbardziej ewangeliczny utwór, jaki w życiu nagrałem. Nie wiem, czy jego autor kiedykolwiek miał to na myśli, ale tak właśnie jest”3. Jak można się dowiedzieć z licznych wypowiedzi autora tekstu i/lub członków zespołu, cytowanych i parafrazowanych w wielu miejscach – nie miał. „Ten popularny tekst był jedynie interpretacją tego, co autor przeczytał w książce Priscilli Elvis i ja”4 – tłumaczy w swojej książce Jonathan Miller. „Elvis i ja jest szczerą autobiografią Priscilli Beaulieu Presley, opowiadającą o jej życiu z «Królem»”5. Co ciekawe, wskazanie źródła inspiracji w przypadku Depeche Mode to sytuacja wyjątkowa. Martin Gore nie zwykł objaśniać swoich tekstów publiczności. „Andy Miller powiedział: „Martin nigdy nie wyjaśnia swoich tekstów. W przeszłości, kiedy robiliśmy klipy z fabułą, takie jak «See You», był wściekły, Tamże, s. 438. Tamże. 5 Tamże. 3 4
- 246 -
Personal Jesus Johnny’ego Casha. Historia…
bo interpretowano w nich jego teksty zbyt dosłownie”6 Gore szczególny nacisk kładzie na wielowykładalność utworów, cieszy go mnogość możliwych interpretacji. Personal Jesus było jedną z niewielu piosenek Depeche Mode, w przypadku której […] zdradził swoją myśl. […] To utwór o tym, jak Elvis stał się jej [Priscilli – A.J.] mężczyzną i mentorem7. Członkowie zespołu przyznają, że tekst jest dość dwuznaczny i mógłby budzić kontrowersje, jednak nie wzbudził zastrzeżeń, odbierano go jako prochrześcijański hymn, wbrew intencjom Depeche Mode. Gore’owi chodziło zaś o to, by pokazać, co dzieje się ze związkiem, gdy jedna ze stron zaczyna niezdrowo dominować nad drugą, stając się dla tej pierwszej niemalże przedmiotem kultu, tak jak Elvis stał się dla Priscilli. W zależności od cytowanej wypowiedzi, autointerpretacja Gore’a łagodnieje: „To tekst o byciu dla kogoś Jezusem, o dawaniu nadziei i ochrony, o tym, że miłość może stać się bogiem”8- w tych słowach brakuje już negatywnej oceny zjawiska, można odnieść wrażenie, że jest wręcz na odwrót. Nie zmienia to faktu, że sens utworu tak czy owak odnosić się ma do relacji między mężczyzną a kobietą. Osobą mówiącą w tekście jest sam Osobisty Jezus zwracający się do swojego wyznawcy. Czas przyszły („I’ll make you a believer”) pozwala sądzić, że monolog skierowany jest do potencjalnego wyznawcy-kochanka, który nie zdecydował się jeszcze na oddawanie czci Osobistemu Jezusowi. Stąd forma zapowiedzi, a także – autoreklamy. Tak naprawdę Tamże, s. 283. Zob. też wypowiedź Alana Wildera: „Martin nie lubił tłumaczyć nikomu znaczenia swoich utworów, a reszta zespołu – wiedząc o tym – rzadko go pytała, o czym one są”, tamże. 7 Tamże, s. 438. 8Personal Jesus w Teatrze Dramatycznym, http://news.o.pl/2010/01/08/person al-jesus-w-teatrze-dramatycznym/ [dostęp: II 2011]. 6
- 247 -
Artur JABŁOŃSKI
wyliczanie zalet wejścia w relację z Osobistym Jezusem (to ktoś, kto słyszy twoje modlitwy, kto na pewno istnieje, ktoś, komu zależy) to forma kuszenia przyszłego wyznawcy/przyszłej wyznawczyni. Osobisty Jezus zakłada nawet możliwość poddania się testowi, by udowodnić, że mówi prawdę. Idąc tym tropem, można stwierdzić, że jest to osoba jak najbardziej namacalna: dosłowne odczytanie „Reach out and touch faith” wskazywałoby na jej bliskość, obecność. Z kolei interpretując ten fragment bardziej metaforycznie akcentowalibyśmy zażyłość relacji oraz bliskość, możliwość odczuwania obecności Boga. Cash nie dokonał praktycznie żadnych zmian w tekście, poza usunięciem pierwszego, otwierającego piosenkę wersu – prawdopodobnie dlatego, że powtarza się on później. Odczytując tekst jako głęboko religijny, dołączył go do swojego repertuaru, gdyż wykonywał wcześniej wiele tego typu piosenek, swoich (na przykład It was Jesus czy He’ll be a Friend) i cudzych (jak folkowy Wayfaring stranger nieznanego autora). Piąta płyta muzyka country, Hymny z 1959, w całości zawierała jedynie utwory o tematyce religijnej. To nie jedyny taki projekt w jego karierze. Kolejne płyty gospel w dyskografii Casha to, między innymi, Hymns from the Heart, Sings Precious Memories, Believe in Him. Religia jest motywem stale obecnym w jego twórczości, stąd nie dziwi sięgnięcie po Personal Jesus w tak osobistym wyborze piosenek, jak American Recordings. Uważam, że Gore i fani/eksperci zarzucający Cashowi błędne odczytanie utworu, mylą się. Jak wiadomo, w dzisiejszych czasach spośród elementów konstytuujących sens tekstu intencja autorska liczy się najmniej, zaś najważniejsze, zgodnie z teoriami interpretacji zorientowanymi na odbiorcę, są wrażenia czytelnika/ słuchacza. W przypadku - 248 -
Personal Jesus Johnny’ego Casha. Historia…
Personal Jesus nie trzeba jednak nawet posługiwać się tego typu argumentem (którym wszak, przy odrobinie dobrej woli, można by udowodnić wszystko). Posłużmy się za to wierszem Rainera Marii Rilkego: Zgaś moje oczy: ja Cię widzieć mogę, uszy zatrzaśnij: ja Ciebie usłyszę – i ja do Ciebie bez nóg znajdę drogę i bez ust krzyk mój cisnę w Twoją ciszę. Ręce mi odrąb, a ja Cię pochwycę, ja Cię pochwycę sercem jak ramieniem, zawrzyj mi serce: mózgiem Cię zdobędę, a skoro mózg mi wypalisz płomieniem ja na krwi mojej Ciebie nosić będę.9
Utwór ten przy pierwszej lekturze sprawia wrażenie miłosnego wyznania. Tymczasem pochodzi on z tomu poety pod tytułem Księga godzin, który składa się wyłącznie z wierszy religijnych, skierowanych do Boga i jest wyznaniem niezaprzeczalnej wiary i bezgranicznej ufności, wyraża pragnienie obcowania ze Stwórcą. Mając już wiedzę na temat kompozycji tomu poetyckiego, jesteśmy w stanie odnaleźć w wierszu elementy potwierdzające ten trop interpretacyjny: jaki kochanek tudzież jaka kochanka potrafią zgasić oczy, zatrzasnąć uszy, czy zawrzeć serce? Tego typu moc ma tylko Bóg. Nie zmienia to faktu, że bez podpowiedzi dotyczącej tematyki tomu, jesteśmy w stanie uznać rzeczone fragmenty za metafory obezwładniającego uczucia. Wydaje mi się, że podobnie jest z Personal Jesus. Osoby zarzucające Cashowi błędne odczytanie utworu są skłonne R.M. Rilke, Zgaś moje oczy…, [w:] tenże, Poezje, Toruń 1995, tłum. W. Hulewicz, s. 41. 9
- 249 -
Artur JABŁOŃSKI
odnajdywać wersy potwierdzające autorską wykładnię. O podobnych sytuacjach pisał swego czasu Stanley Fish w kontekście postrzegania zbioru pionowo ułożonych zdań jako wiersza10. Nasze wstępne założenie warunkuje proces percepcji. Jeżeli przyjmiemy, że rząd niepowiązanych ze sobą sentencji jest wierszem, na pewno znajdziemy sposób, by je spójnie zinterpretować (z czego poezja współczesna nagminnie korzysta). Moim zdaniem bez znajomości wypowiedzi autorskich w tekście ciężko znaleźć jakiekolwiek sygnały pozwalające sądzić, że odnosi się on do stosunków międzyludzkich. Nawet jeżeli nie zgodzić się z proponowaną przeze mnie linią obrony wykonania Personal Jesus przez Johnny’ego Casha, pozostaje wciąż jedno, bardzo ważne pytanie domagające się odpowiedzi: czy dołączony do repertuaru danego wykonawcy cover innego wykonawcy zachowuje sensy oryginału, czy też należy go rozpatrywać bez konieczności uwzględniania kontekstu macierzystego? Wszystko zależy od sposobu, w jaki będziemy traktować cover. Jeżeli zwrócimy uwagę jedynie na relacje międzytekstowe, to postawiony przeze mnie problem nie ma racji bytu. Nie ma żadnej zmiany sensu bez zmiany treści. Zdarzają się specyficzne covery, w których zespół wykonujący cudzy utwór ingeruje również w tekst – na polskim rynku postępuje tak Krzysztof „Grabaż” Grabowski, wokalista Pidżamy Porno i Strachów na Lachy, jednak są to przypadki bardzo rzadkie, domagające się osobnego podejścia analitycznego. Grabowski zajął się w ten sposób między Zob. Stanley Fish, Jak rozpoznać wiersz gdy się go widzi [w:] tenże, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, tłum zbiorowe, Kraków 2002. 10
- 250 -
Personal Jesus Johnny’ego Casha. Historia…
innymi Glorią The Doors, Hasta Siempre Carlosa Puebli & Sus Tradicionales, Paint it Black Rolling Stones czy No Woman no Cry, przemianowane na Hej Kobieto po co ten płacz. Dzięki temu udało mu się zaktualizować sensy zawarte pierwotnie w utworach lub je zmodyfikować. Gloria stała się nagle naszą rodzimą Terrorystką Franią, Pasażer stał się hymnem na cześć samotności w realiach prlowskich, a za pomocą Listu do Che „Grabaż” zmienił laudację Carlosa Puebli w silny przekaz antyrewolucyjny11. Tego typu zabieg powinno się, moim zdaniem, rozpatrywać bardziej w kontekście aluzji literackiej lub intertekstualnej gry, niemniej uświadamia nam on, że cover może być czymś więcej niż tylko kopią oryginału – także wtedy, gdy nie zmienia się tekstu. Wie o tym również Grabowski, bowiem dwukrotnie w swojej karierze z dwoma zespołami wykonywał ten sam utwór: Film o końcu świata. Zmieniała się tylko muzyka. Tak skonstruowany autocover odpowiada już definicji Marcina Rychlewskiego. Według badacza jest on nową wersja danego utworu, nagraną przez innego wykonawcę: „nie są [one – A.J.] stylizacjami, ich zasadniczą cechą jest z reguły stylistyczne niepodobieństwo do oryginału”12. W tym wypadku innym wykonawcą jest wciąż ten sam wokalista, jednak spiewający w innym zespole. Na odmienną interpretację obu wersji tego samego utworu ma wpływ muzyka. Pierwsza wersja, nagrana jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, to typowa piosenka punkowa z mocnym O specyficznych coverach Grabowskiego pisałem w: A. Jabłoński, Aluzje muzyczne i filmowe w twórczości Krzysztofa Grabowskiego, [w:] „Okolice. Rocznik etnologiczny”, red. V. Wróblewska, t. 8, Toruń 2010. 12 M. Rychlewski, Rock – stylizacja – intertekstualność, „Teksty Drugie” 2006 nr 4, s. 202. 11
- 251 -
Artur JABŁOŃSKI
gitarowym riffem, bardziej wykrzyczana niż wyśpiewana. Wersja z 2003 jest już spokojna, wyciszona, niemalże liryczna. Grabowski umiejętnie operuje głosem, kolejne wersy docierają do słuchaczy bardzo powoli. Podmiot liryczny, który przy wysłuchiwaniu pierwszej wersji zdaje się buntownikiem, który nie akceptuje wizji tytułowego końca, która najprawdopodobniej mu się śni, w wersji drugiej, dzięki harmonii dźwięków i spokojnemu rytmowi, wydaje się pogodzony z losem. Decyduje sytuacja, kontekst wykonania. W ten sam sposób podejść można do Personal Jesus w wykonaniu Johnny’ego Casha. Akurat warstwa muzyczna nie będzie stanowiła problemu, bowiem John Fruciante dokonał wiernego przekładu utworu Depeche Mode, w którym zresztą gitara odgrywa wyjątkowo dużą, jak na ten zespół, rolę, na bluesową stylistykę. Ważniejszy jest głos. Lekko drżący, zastanawiająco spokojny w zestawieniu z buntowniczymi dźwiękami instrumentu, jak gdyby biegnący obok melodii – to człowiek pogodzony z losem, który zwraca się do Boga z prośbą o opiekę. Nagrywana u schyłku życia płyta pełna jest podobnych w wymowie piosenek. Trzeba się zastanowić, czy decydując się na interpretowanie coveru, należy oddawać decydującą rolę kontekstowi macierzystemu. Skoro dany wykonawca sięgnął po utwór cudzy, należy założyć, że, skoro umieścił go na swoim krążku, miał w tym pewien określony cel,. Czysto ludyczną zabawą cover może być wtedy, gdy wykonuje się go na koncertach. Cover nagrany na płycie należy odczytywać w kontekście jej całej, sytuuje się on wobec tekstów autorskich lub – w przypadku Casha właśnie – także i innych coverów, które się na niej znalazły. Całościowy obraz wyłaniający się zaś z płyty The Man Comes Around, a także projektu American - 252 -
Personal Jesus Johnny’ego Casha. Historia…
Recordings z udziałem Casha (jako że obecnie tą nazwą firmuje się również inne płyty muzyków country) skłania do odczytywania Personal Jesus jako ekspresję religijnego przeżycia.
- 253 -
Artur JABŁOŃSKI
Bibliografia Fish S., Jak rozpoznać wiersz gdy się go widzi [w:] S. Fish, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, tłum zbiorowe, Kraków 2002. Jabłoński A., Aluzje muzyczne i filmowe w twórczości Krzysztofa Grabowskiego, [w:] „Okolice. Rocznik etnologiczny”, red. V. Wróblewska, t. 8, Toruń 2010. Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Kozłowska, Poznań 2005. Personal Jesus w Teatrze Dramatycznym, http://news.o.pl/2010/01 /08/personal-jesus-w-teatrze-dramatycznym/ [dostęp: II 2011]. Rilke R. M., Zgaś moje oczy…, [w:] R. M. Rilke, Poezje, tłum. W. Hulewicz, Toruń 1995. Rychlewski M., Rock – stylizacja – intertekstualność, „Teksty Drugie” 2006 nr 4.
- 254 -
Michał MAZURKIEWICZ Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach
Depeche Mode a Stany Zjednoczone – dzieje podboju
Depeche Mode to czołowy zespół brytyjski, który – dzięki swemu charaterystycznemu, unikalnemu stylowi – odniósł ogromny sukces nie tylko na kontynencie europejskim; ich płyty sprzedają się w milionach egzemplarzy na całym świecie, a grupa ma nieprzebrane zastępy niezwykle lojalnych fanów w wielu krajach. W prezentowanym tekście przyjrzymy się popularności zespołu w Stanach Zjednoczonych. Amerykańska wyjątkowość Jedną z cech społeczeństwa amerykańskiego jest powszechne tu poczucie wyjątkowości, bycia narodem szczególnym, poniekąd wybranym. Owa idea amerykańskiej wyjątkowości (American Exceptionalism) od zarania dziejów Stanów Zjednoczonych opierała się na założeniu, iż w każdej sferze życia należało stworzyć unikalną amerykańską tożsamość. Znakomity przykład znajdujemy w świecie sportu. Amerykański sport z amerykańską wyjątkowością – mającą swe źródła w czasach pierwszych osadników w Nowym Świecie (New World), z ich odizolowywaniem się od rzekomo skorumpowanego Starego Świata i zapatrzeniem się w siebie
Michał MAZURKIEWICZ
(insularity) – połączył Frederic Paxson1. Zdaniem Paxsona, przekonanie o wyjątkowości oraz jego pochodna – odizolowanie się od reszty świata – stanowiły reakcję na brytyjski imperializm, a jeśli chodzi o sport, szczególnie na brytyjski soccer i krykiet. Amerykański futbol i baseball pojawiły się więc nie tylko jako przejaw amerykańskiej wyjątkowości i odizolowywania się, ale też jako jawna reakcja na brytyjską wyjątkowość i brytyjski imperializm2. Uznano więc baseball za amerykański sport dla mas, a futbol amerykański za sport dla klas średnich i wyższych. Piłkę nożną – choć jak inne sporty spełniała ważną rolę w przypadku imigrantów, gdyż ułatwiała integrację – kojarzono kulturowo jako grę angielską3. Stanowiło to rodzaj specyficznie pojmowanego patriotyzmu, gdyż inne kraje znajdujące się pod wpływem brytyjskiego imperium – choć opierały się jego hegemonii, jak Irlandia – nie broniły się raczej przed przyjęciem gier popularnych w Wielkiej Brytanii, np. piłki nożnej (najsłabszy opór odnotowujemy w Walii, gdzie szybko odeszły w zapomnienie takie regionalne sporty jak knappan, a furorę zrobiło brytyjskie rugby)4. W USA, choć amerykańska piłkarska drużyna narodowa należy już obecnie do liczących F. L. Paxson, The Rise of Sport, „Mississippi Valley Historical Review”, 4, 2 (September 1917), p. 143–168, cyt. za: M. Dyreson, Prologue: The Paradoxes of American Insularity, Exceptionalism and Imperialism, [w:] Sport and American Society: Insularity, Exceptionalism and „Imperialism”, special issue of „The International Journal of the History of Sport”, ed. J. A. Mangan, B. Majumdar, M. Dyreson, Vol. 22, No. 6 (November 2005), p. 938. 2 Tamże. 3 N. D. Abrams, Inhibited but Not «Crowded Out»: The Strange Fate of Soccer in the United States, „The International Journal of the History of Sport”, Vol. 12, No. 3 (Dec. 1995), p. 3–4. 4 W. Lipoński, History, Tradition and Nation, [w:] Between Two Cultures: Poland and Britain, ed. P. Leese, British Council, Poznań 2004, s. 219. 1
- 256 -
Depeche Mode a Stany Zjednoczone…
się sił w światowej piłce nożnej, fakt ten znaczy niewiele dla rodzimych fanów, którzy preferują „swoje” sporty, nazywając ich rozgrywki mianem mistrzostw świata, nawet jeśli nie biorą w nich udziału drużyny spoza Stanów Zjednoczonych. Podobnie rzecz ma się z muzyką. Dla większości muzycznych grup ze Starego Kontynentu zdobycie popularności w Stanach Zjednoczonych stanowi nie lada wyzwanie. Amerykanie są bowiem niejako zamknięci w obrębie swoich ulubionych gatunków muzycznych, takich jak country, blues czy jazz, czy też popularny w latach 90. grunge; nie jest zatem czymś prostym wniknięcie do owego hermetycznego świata, o czym przekonały się tuzy świata muzyki, jak choćby zespół The Beatles. Podbój Ameryki Jeśli przyjrzeć się uważnie, istnieją pewne podobieństwa między the Beatles a Depeche Mode. Oba zespoły pochodzą z Wielkiej Brytanii, oba rzuciły świat na kolana swoim nowatorstwem, oba wznieciły pasję i przywiązały do siebie miliony obsesyjnie wręcz oddanych fanów na całym świecie, Depeche Mode częstokroć są nazywani par excellence Beatlesami muzyki syntezatorowej, tworząc utwory niezwykłe, poruszające najczulsze struny, zapadające w pamięć, utwory ze wszech miar wybitne. Główny kompozytor Depeche Mode, Martin L. Gore nie raz porównywany jest z Johnem Lennonem. Przywołajmy tu słowa muzyków zespołu God Lives Underwater, Jeffa Turzo i Davida Reilly’ego: Depeche Mode są naszymi Beatlesami. Dla nas Martin Gore należy do tej samej kategorii, co John Lennon, jeśli chodzi o komponowanie piosenek. Oprócz tego, że są pierwszym
- 257 -
Michał MAZURKIEWICZ zespołem, który na serio włączył elektronikę do swojego brzmienia, Depeche Mode stworzyli kilka naprawdę niewiarygodnych piosenek5.
Jak już wspomnieliśmy, Amerykanom ciężko przychodzi przekonanie się do czegoś, co jest obce, zwłaszcza europejskie. Dlatego też niełatwo było przebić się Beatlesom na rynek amerykański. Tak jak w przypadku Beatles’ów przełomowym momentem był ich pierwszy amerykański występ na żywo w słynnym programie The Ed Sullivan Show w 1964 roku, po którym prasa amerykańska oznajmiła nawet, że zaczęła się „brytyjska inwazja”,6 tak punktem zwrotnym w depeszowskim podboju Ameryki stał się koncert 101 z 1988 roku. Gwoli ścisłości, Depeche Mode zaczęli być znani w USA już w 1984 roku. Singiel People Are People zajął 13 miejsce na amerykańskiej liście przebojów. Płyta Some Great Reward promowana była przez niektóre stacje radiowe, jak KROQ w Los Angeles (o której więcej w dalszej części artykułu). Co ciekawe, odbiór muzyki Depeche Mode w USA był inny niż w Europie, gdzie słodkie zdjęcia zespołu zdobiły okładki magazynów dla nastolatków. Stosunkowo wcześnie wychwycono a Ameryce bardziej mroczną stronę Depeche Mode i wokół niej zaczęła się tworzyć subkultura fanów w Stanach Zjednoczonych. Depechemania rozpętała się jednak na dobre od płyty Music For The Masses (35 miejsce na amerykańskiej liście) i wspomnianego już, legendarnego koncertu, który odbył się 18 czerwca 1988 roku na stadionie Pasadena Rose Bowl. Był Depeche Mode Israel, http://www.depechemode.co.il/article.asp?ID=21, [dostęp: II 2011]. Tłum. własne. 6 The Official Ed Sullivan Site. The Beatles, http://www.edsullivan.com/artists/ the-beatles/ [dostęp: II 2011]. 5
- 258 -
Depeche Mode a Stany Zjednoczone…
on podsumowaniem tego, czego Depesze dokonali w latach 80. i ukazuje jak ważną byli grupą dla tego okresu. Reżyserem filmu był renomowany dokumentalista D. A. Pennebaker. Przełomowy koncert okazał się spektakularnym sukcesem, czyniąc z Depeche Mode czołową alternatywną grupę, tym bardziej cennym, że czymś niezwykłym wydawało się wypełnienie olbrzymiego amerykańskiego stadionu sportowego za sprawą koncertu zespołu syntezatorowego (trzech klawiszowców), w sytuacji, gdy Amerykanie tak bardzo przywiązani są do muzyki gitarowej. Przywołajmy opinie członków zespołu po tym przełomowym wydarzeniu, które miało odcisnąć się piętnem na karierze Depeche Mode na amerykańskiej ziemi. Dave Gahan podkreślał niezwykła atmosferę i skalę emocji wywołanych koncertem: „Kiedy grasz taki koncert jak w Rose Bowl, jest w tym jakiś element religijny”7. Jak stwierdził Andy Fletcher, „Nieoczekiwanie nastąpiła eksplozja. Staliśmy się nagle gwiazdami grającymi na stadionach”8. Ciekawie podsumował koncert Alan Wilder – „…na pewno dzięki niemu [koncertowi] odzyskaliśmy wiarygodność w Europie, gdzie właściwie nikt nie wierzył w naszą popularność w Stanach”9. Violator był pierwszą płytą Depeche Mode, która osiągnęła czołową dziesiątkę amerykańskiej listy przebojów (7 miejsce), a piosenka Personal Jesus stała się najlepiej sprzedającym się singlem w historii Warner Brothers. Co ciekawe, utwór ten grano w klubach, ale – gruntownie J. Miller, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Krakowska, Poznań 2005, s. 257. 8 Tamże, s. 251. 9 Tamże, s. 261. 7
- 259 -
Michał MAZURKIEWICZ
niezrozumiany – ignorowany był przez rozgłośnie radiowe ze względu na rzekomą obrazę uczuć religijnych. Songs of Faith and Devotion to pierwsza płyta Depeche Mode, która osiągnęła pierwsze miejsce na liście amerykańskiej. Wspomnijmy jeszcze o jednym wydarzeniu, już z początku XXI wieku, które okazało się niezwykle ważne dla Depeche Mode. Było nim nagranie swojej wersji Personal Jesus przez legendę muzyki country, kultowego amerykańskiego muzyka Johnny Casha (The Man in Black), w 2002 roku. Cash stwierdził: „To chyba najbardziej ewangeliczny utwór, jaki kiedykolwiek nagrałem”10. Fakt ten zrobił duże wrażenie i niezwykle ucieszył członków Depeche Mode; odbił się również głośnym echem w świecie amerykańskiej muzyki. Podsumowując, Depeche Mode udało się to, o czym wiele europejskich zespołów może tylko pomarzyć. Stali się w Stanach Zjednoczonych zespołem pierwszoligowym, dysponującym stałą bazą wiernych fanów i mającym wpływ na całą masę twórców, dla których stali się muzycznymi autorytetami. W swoim artykule, dziennikarz The New Yorker i krytyk muzyczny, Sasha Frere-Jones, oceniając oddziaływanie brytyjskich muzyków na rynek amerykański, stwierdza, iż „prawdopodobnie ostatni poważny wpływ muzyki angielskiej [na scenę amerykańską] to Depeche Mode, co wraz z upływem czasu jeszcze nabiera znaczenia”11. Co ciekawe, w swojej ojczyźnie, Wielkiej Brytanii, zespół przez długi czas pozostawał niedoceniany, zarówno na skutek zawiści przedstawicieli lokalnego przemysłu Tamże, s. 436. DM BAAR, http://www.depechemode.ee/bar/index.php/news/5-depe che-mode-band.html[dostęp: II 2011]. Tłum. własne. 10 11
- 260 -
Depeche Mode a Stany Zjednoczone…
muzycznego, jak i różnorakich mód (jak britpop), do których nie pasował. Fakt ten odnotowuje na przykład Alexis Petridis, dziennikarz The Guardian: Nigdzie indziej przepaść między brytyjskimi i amerykańskimi gustami muzycznymi nie jest tak wyraźna, jak w przypadku Depeche Mode. W Stanach są otaczani czcią – jako inspiracja zarówno dla producentów, którzy wynaleźli techno, jak i nu-metalowych zespołów […] W Anglii, pomimo ogromnego, długotrwałego sukcesu, Depeche Mode zawsze byli wyszydzani przez krytykę jako beznadziejne relikty lat osiemdziesiątych 12.
Radio KROQ i Richard Blade To, że jedna z największych i najwierniejszych baz fanów Depeche Mode w USA znajduje się w stanie Kalifornia, to zapewne pokłosie wielu czynników. Jednym z nich jest niewątpliwie działalność Radio KROQ, propagującego muzykę alternatywną, new wave i nowoczesny rock. Siedzibą rozgłośni było miasto Pasadena, a następnie Burbank i od 2002 roku Los Angeles. Zasięg radia – Los Angeles i okolice. Radio nadawało na początku pod nazwą „Roq of Los Angeles”. KROQ szczyci się genialnym wyławianiem nieznanych zespołów, wschodzących gwiazd i ich promocją, pomagając im w osiągnięciu sukcesów, jak to miało miejsce w przypadku zespołów Red Hot Chilli Peppers i Sublime. Cechą charakterystyczną tejże rozgłośni było i jest granie muzyki, której nie można usłyszeć nigdzie indziej. Jest to zatem polityka ryzykowna, ale w większości przypadków opłacalna. Długoletnim pracownikiem stacji KROQ był Richard Blade (Richard Sheppard), urodzony w Anglii znany popularyzator muzyki lat 80., dziennikarz i prezenter radiowy 12
J. Miller, dz. cyt., s. 434. - 261 -
Michał MAZURKIEWICZ
i telewizyjny, którego – jak sam twierdzi – ulubionym zespołem jest Depeche Mode. Do Stanów Zjednoczonych przeniósł się w 1982 roku, gdzie zaczął pracować jako DJ. Jest to wielki entuzjasta i propagator muzyki Depeche Mode, któremu zespół z pewnością wiele zawdzięcza. Los Angeles, Nowy Jork, Santa Barbara Obecnie ciężko jednoznacznie stwierdzić, iż mamy w przypadku Depeche Mode do czynienia z zespołem brytyjskim, gdyż dwie trzecie grupy mieszka w Stanach Zjednoczonych, a wiele płyt jest nagrywanych tamże. W 1993 roku David Gahan zamieszkał w największym mieście stanu Kalifornia, Los Angeles, i tam – zainspirowany brzmieniem grunge’u – w drastyczny sposób zmienił image, wprawiając w konsternację ortodoksyjnych fanów zespołu. Osiadłszy w Los Angeles, Gahan zetknął się z muzyką zespołów Jane’s Addiction i Rage Against The Machine, która zrobiła na nim wielkie wrażenie. Z pewnością odbiło się to na zmianie stylistyki nowej płyty Depeche Mode; widoczne było również ewoluowanie wymowy Gahana w stronę amerykańskiej odmiany angielskiego, co mogłoby być przedmiotem odrębnej analizy fonetycznej. Obecnie miejscem zamieszkania Dave’a Gahana jest „miasto, które nigdy nie śpi” – Nowy Jork – gdzie mieszka od 1997 roku z żoną Jennifer, ich córką Stellą Rose i synem Jennifer – Jimmy’m. Dave twierdzi, że kocha to miasto i że jest nowojorczykiem. W wywiadzie dla jednej z amerykańskich gazet stwierdza: Mieszkam w tym mieście od 12 lat i jest to pierwsze miejsce, gdzie czuję się jak w domu. Jak u każdego nowojorczyka, miasto
- 262 -
Depeche Mode a Stany Zjednoczone… to budzi we mnie skrajne emocji – od miłości do nienawiści. Czasem jest nieznośne, ale kiedy mnie tu przez jakiś czas nie ma, nie mogę się doczekać, by wrócić. Jestem nowojorczykiem 13.
Martin Gore wybrał miejsce niezwykle malownicze, a przede wszystkim o wspaniałym klimacie porównywalnym do śródziemnomorskiego – Santa Barbara. Miasto to położone jest w stanie Kalifornia nad Oceanem Spokojnym, jest stosunkowo nieduże (90 tysięcy mieszkańców) i bywa często określane jako amerykańska riwiera. Rozwiedziony ze swoją żoną, Suzanne Boisvert-Gore, z którą spędził 12 lat, ma trójkę dzieci – dwie córki (Viva Lee Gore i Ava Lee Gore) i syna (Calo Leon Gore). W swoim domu posiada niewielkie domowe studio, które niezwykle sobie ceni, i dzięki któremu nie musi opuszczać rodziny, tworząc nowe utwory. Słynni amerykańscy fani Wielu wielbicieli zespołu Depeche Mode to ludzie związani z amerykańską sceną muzyczną. Duża część z nich, to osoby podkreślające wpływ muzyki Depeche Mode na ich twórczość. Wspomnijmy najpierw pionierów techno, takich jak Derick May, Kevin Saunderson i Juan Atkins, którzy regularnie przywołują Depeche Mode jako zaspół mający ogromny wpływ na rozwój muzyki techno podczas „Detroit Techno Explosion” w połowie lat 80. Depeche Mode, z racji innowacyjnego charakteru swego brzmienia, odcisnęli także wyraźne piętno na chicagowskiej scenie house.
New York Post, http://www.nypost.com/p/entertainment/music/item_ Kic93Rs1WYfkWUNGWvrqWP;jsessionid=2CE37B2734BB5281BF1135 CD6B0D8B8C [dostęp: II 2011]. Tłum. własne. 13
- 263 -
Michał MAZURKIEWICZ
Przyjrzyjmy się innym postaciom z amerykańskiej branży muzycznej i ich opiniom na temat zespołu z Basildon. Ken Jordan, członek elektronicznego duetu The Crystal Method podkreśla, iż Depeche Mode są jedną z jego największych inspiracji. Podobnie jak Chester Bennington, wokalista Linking Park. Według innego członka Linking Park, Mike’a Shinody, „Depeche Mode są jedną z najbardziej wpływowych grup naszych czasów. Ich muzyka jest dla mnie natchnieniem…” Depeche Mode lubią: Anthony Keidis i John Frusciante z Red Hot Chilli Peppers, przedstawiciel rocka industrialnego Trent Reznor z Nine Inch Nails, a także członkowie zespołu REM. Chino Moreno z alternatywnej grupy Deftones z Sacramento oddaje hołd Martinowi Gore, stwierdzając, iż teksty Depeche Mode w dużym stopniu wpłynęły na jego twórczość. Niezwykle oryginalny jest Raymond Herrera, perkusista amerykańskiej grupy wykonującej „industrial death metal” Fear Factory, który powiada: „Wiele współczesnych zespołów wpłynęło na sposób, w jaki gram obecnie. Jak zespół Depeche Mode. Gdybym mógł brzmieć jak Depeche Mode, ale być tak szybki jak Slayer, myślę, że to by było coś”14. Wielbiciele Depeche Mode wiedzą także, iż wielkim fanem zespołu jest Billy Corgan z The Smashing Pumpkins, który wraz ze swą grupą nagrał niezwykle interesującą wersję piosenki Never Let Me Down Again, docenioną przez Martina Gore i Dave’a Gahana. Większość fanów pamięta zapewne wspólny występ Depeche Mode i Corgana w Los Angeles w roku 1998. Prog 4 You, http://www.prog4you.com/Band_Interviews/Raymond_Her rera.htm [dostęp: II 2011]. Tłum. własne. 14
- 264 -
Depeche Mode a Stany Zjednoczone…
Według Matta Smitha, dawnego dyrektora muzycznego radia KROQ, takie współczesne zespoły, jak The Killers, The Bravery i Franz Ferdinand również zawdzięczają wiele i doceniają Depeche Mode15. Jeśli chodzi o płeć piękną, sympatyczką Depeche Mode jest Gwen Stefani, a jedna z jej piosenek – Wonderful Life – powstała przy znaczącym współudziale Martina Gore, który zagrał w niej na gitarze. Cała plejada amerykańskich artystów – również tych spoza świata muzyki – oddawała w swoich publicznych wypowiedziach hołd Depeche Mode, podkreślając ważną rolę ich twórczości w swoim życiu. Amerykańscy aktorzy deklarujący swą sympatię dla Depeche Mode to na przykład: Johnny Depp, Tom Cruise, Winona Ryder, Sarah Jessica Parker. Jeśli chodzi o świat filmu, warto wspomnieć również reżysera Quentina Tarantino (Pulp Fiction, Bękarty Wojny). Swoje zamiłowanie do muzyki Depeche Mode wyrażały tenisistki: Serena Williams i Steffi Graf (urodzona w Niemczech, zamieszkała obecnie w USA) oraz modelka Alyssa Milano, a także Juliette Lewis – amerykańska aktorka, piosenkarka i modelka, współpracująca z Lindebergiem, projektantem, który zatrudnił Dave’a Gahana jako modela w jednej ze swoich kampanii16. Zloty fanów – Conventions Stany Zjednoczone nie różnią się specjalnie od innych krajów posiadających duże skupiska fanów Depeche Mode. Są więc DM BAAR, dz. cyt. Depeche Mode Israel, http://www.depechemode.co.il/article.asp?ID=7 [dostęp: II 2011]. 15 16
- 265 -
Michał MAZURKIEWICZ
organizowane różnorakie imprezy, w szczególności zloty fanów, gdzie można wspólnie pobawić się przy dźwiękach muzyki ukochanego zespołu, wziąć udział w konkursach – w tym tanecznych – a także zakupić pamiątki związane z zespołem. Dla przykładu, przywołajmy tu dwa miasta – Nowy Jork i Los Angeles. Fanklub w Nowym Jorku zrzesza ponad dwa tysiące fanów nie tylko z USA, ale również wielu innych krajów. Fanklub ten wykazuje się dużą pomysłowością, łącząc zloty fanów, noce karaoke, zabawy tematyczne, projekcje koncertów, z imprezami z dekoracjami w stylu fetysz/BDSM, w skład których wchodzą np. ławeczka do chłosty, krzyże oraz modelki fetysz, czego klasycznym przykładem była impreza „Strangelove Before Christmas” z grudnia ubiegłego (2010) roku, organizowana w Sullivan Room. Interesującą dla polskiego fana informacją może być cena biletu wstępu – wynosiła ona 10 dolarów. Wielkie coroczne zloty mają miejsce w Los Angeles; ich gospodarzem jest Richard Blade, a klub goszczący depeszowców z zachodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych to Music Box @ Fonda. Szczególną atrakcję zlotów stanowią zespoły „tribute bands”, grające muzykę Depeche Mode, ale też – analizując stronę czysto wizualną – będące częstokroć lustrzanym odbiciem swojego ukochanego zespołu. Jedną z ciekawszych grup tego typu jest z pewnością formacja Blasphemous Rumors, czy też inna, o jakże wdzięcznej nazwie Violator. Podsumowując, Depeche Mode to jeden z najbardziej rozpoznawalnych i cenionych zespołów na amerykańskiej scenie muzycznej. Istnieje wiele związków łączących go z tym krajem, a nawet sprawiających, iż Depeche Mode stał się - 266 -
Depeche Mode a Stany Zjednoczone…
zespołem w sporej części amerykańskim. Podbój Stanów Zjednoczonych, a następnie podbój całego świata odbył się w sposób naturalny, bez uprzedniego planowania. Martin Gore opisuje to tymi słowy: „Nigdy nie przygotowywaliśmy się na podbój świata; nigdy nie mieliśmy żadnego wielkiego planu. Myślę, że to prawidłowe podejście. Zawsze patrzyliśmy na wszystko krytycznie, więc może to również pomogło”17.
17
J. Miller, dz. cyt., s. 221. - 267 -
Michał MAZURKIEWICZ
Bibliografia Abrams N. D., Inhibited but Not «Crowded Out»: The Strange Fate of Soccer in the United States, „The International Journal of the History of Sport”, Vol. 12, No. 3 (Dec. 1995). Depeche Mode Israel, http://www.depechemode.co.il/ [dostęp: II 2011]. DM BAAR, http://www.depechemode.ee/bar/index.php/ne ws/5-depeche-mode-band.html [dostęp: II 2011]. Lipoński W., History, Tradition and Nation [w:] Between Two Cultures: Poland and Britain, ed. P. Leese, British Council, Poznań 2004. Miller J. Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Krakowska, Poznań 2005. New York Post, http://www.nypost.com/p/entertainment/mus ic/item_Kic93Rs1WYfkWUNGWvrqWP;jsessionid=2CE37B 2734BB5281BF1135CD6B0D8B8C [dostęp: II 2011]. Paxson F. L., The Rise of Sport, „Mississippi Valley Historical Review”, 4, 2 (September 1917), cyt. za: M. Dyreson, Prologue: The Paradoxes of American Insularity, Exceptionalism and Imperialism [w:] Sport and American Society: Insularity, Exceptionalism and „Imperialism”, special issue of “The International Journal of the History of Sport”, ed. J. A. Mangan, B. Majumdar, M. Dyreson, Vol. 22, No. 6 (November 2005). Prog 4 You, http://www.prog4you.com/Band_Interviews/Ray mond_Herrera.htm [dostęp: II 2011]. The Official Ed Sullivan Site. The Beatles, http://www.edsullivan.c om/artists/the-beatles/ [dostęp: II 2011].
- 268 -
Alicja SZEPIETOWSKA
Depeche Mode jako wirtuozi występów na żywo. Specyfika atmosfery towarzyszącej koncertom grupy
O muzyce Depeche Mode, jej ewolucji oraz o tym, jak wielki wpływ miała na współczesną scenę muzyczną i zespoły z pogranicza takich nurtów jak synth pop, elektronicznoindustrialne rytmy i wreszcie mroczny rock można powiedzieć wiele. Ja jednak na potrzeby tego artykułu chciałabym uznać, że dorobek muzyczny grupy jest wartością samą w sobie i rozważyć co jeszcze sprawiło, że zespół po ponad trzydziestu latach istnienia nadal cieszy się niesłabnącą popularnością, a występy na żywo stanowią jedną z jego najmocniejszych stron i przyciągają ogromne rzesze fanów. Na czym polega fenomen koncertów Depeche Mode? Co sprawia, że mimo wieloletniego konfliktu między dwoma kluczowymi postaciami w zespole, mimo niektórych słabszych albumów, nieprzychylnych recenzji i realnej groźby rozpadu grupy, Depeche Mode może się poszczycić taką atmosferą towarzyszącą występom na żywo, o jakiej większość zespołów może jedynie pomarzyć? Nie ulega wątpliwości, że koncerty w wykonaniu Depeche Mode to swoiste zjawisko kulturowe i niemalże typ idealny w rozumieniu socjologicznym. W moim przekonaniu niezwykle ciężko jest udzielić precyzyjnej
Alicja SZEPIETOWSKA
odpowiedzi na te pytania, ale niewątpliwie na sukces grupy składa się kilka podstawowych, ale wzajemnie przenikających się elementów, do których należą: 1) Energia zespołu 2) Sceniczna charyzma Dave’a Gahana 3) Różnorodność tras koncertowych 4) Relacja fani – zespół Energia zespołu Skupmy się zatem najpierw na swoistej energii, którą zespół potrafi wykrzesać, a następnie przekazać ją publiczności w formie odpowiednich emocji. To jest gra i zabawa widowiskiem jako całością, a o sukcesie takiego podejścia decyduje to, że zabiegi te są niewymuszone, że chodziło i chodzi o dobrą zabawę. Andy Fletcher w jednym z wywiadów z początków kariery powiedział z właściwą sobie prostolinijnością „Cieszyło nas granie koncertów”1. Zapewne to, w połączeniu z wieloma nowinkami technicznymi i brakiem strachu przed eksperymentowaniem sprawiło, że Depeche Mode wypracowali swój niepowtarzalny styl, którego nie da się podrobić, styl rozpoznawalny do dziś, ale nieustannie ewoluujący2. Na koncertach Depeche Mode mają po prostu szansę pokazać w jak szerokich ramach mieści się ten styl: Depeche Mode są jednym z tych zespołów, które na scenie przeobrażają się w prawdziwe muzyczne monstra. Elektroniczne
J. Miller, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, Poznań 2005, s. 79. Por. H. Wrona, Wywiad z Hirkiem Wroną, [w:] DMPL – Polska Strona o Depeche Mode, www.depechemode.pl/arch_wywiady.html?id=28 [dostęp: II 2011]. 1 2
- 270 -
Depeche Mode jako wirtuozi występów na żywo… stonowanie nagrań studyjnych wybucha prawdziwą pasją, energią i doskonałym wyczuciem tłumu podczas występu na żywo3.
Te umiejętności przydały się zespołowi kiedy występy w niedużych ciemnych klubach ustąpiły miejsca koncertom na wielotysięcznych stadionach. Mimo że zespół w swoje pierwsze tournee wyruszył już w 1982 roku, to prawdziwy przełom nastąpił w latach 1987 i 1988 wraz z trasą promującą album Music for the Mases, na którą złożyło się 101 dużych koncertów, na które fani naprawdę czekali. Od czasów tej trasy Depeche Mode przestali być zespołem niszowym. Weszli do mainstreamu wykonując jednocześnie muzykę alternatywną4. Jednak mimo tej masowości Depeche Mode zachowali to, co ich wyróżniało – zachowali umiejętność tworzenia widowiska o pewnym specyficznym klimacie i właściwej mu subtelności. Niech o tym świadczy wypowiedź Martina Gore’a: „Nawet gdy graliśmy na stadionach, zawsze czułem, że jest w tym wszystkim jakaś intymność”5. Bowiem koncerty Depeche Mode mają w sobie coś potężnego, wobec czego nie da się przejść obojętnie. Sceniczna charyzma Dave’a Gahana Dave Gahan od początku istnienia zespołu był postacią odgrywającą kluczową rolę na scenie z racji tego, że był głównym wykonawcą piosenek. Tak jak wtedy tak i obecnie większość przedstawienia spoczywa na jego barkach. Jednak lekkość jego występów połączona z pewnością siebie i nowaTamże. Por. J. Miller, dz. cyt., s. 255. 5 Tamże, s. 289. 3 4
- 271 -
Alicja SZEPIETOWSKA
torskimi ruchami scenicznymi oraz łatwość nawiązywania kontaktu z publiką i umiejętność wyczucia jej nastrojów nie przyszła tak od razu. Dave w początkowej fazie istnienia zespołu był jeszcze nastolatkiem i chociaż czuł, że mógłby porwać tłumy i zostać gwiazdą, to paraliżował go strach. Dziś trudno uwierzyć, że ta wypowiedź mogła paść z jego ust: „Występy na scenie przed ludźmi są bardziej przerażające niż można to sobie wyobrazić. Zajęło mi dobrych kilka lat zanim zdecydowałem się zrobić choć krok na scenie podczas koncertu”6. Dziś mówi się o Gahanie, że jest urodzonym showmanem, który doskonale wie jak prowadzić widownię i jak podtrzymać z nią kontakt. Sceniczne zachowanie Dave’a jest w dużej mierze instynktowne, co dodatkowo stanowi o jego sukcesie. Geneza chociażby tańca ze statywem mikrofonu jest taka, że Dave traktował ten przedmiot jak swego rodzaju partnera tanecznego, gdyż pozostali członkowie zespołu głównie stali za syntezatorami i praktycznie się nie ruszali. Charyzmatyczna rola tego niedoszłego dekoratora wystaw sklepowych ujawniła się w czasach masowych koncertów późnych lat 80. i początków 90., choć wiele zachowań było dziełem przypadku. Ot choćby będący późniejszym koncertowym znakiem firmowym Depeche Mode gest falujących rąk fanów podczas utworu Never Let Me Down Again narodził się spontanicznie w czasie koncertu w Pasadenie. Jednak wpływ Dave’a na fanów był już tak wielki, że 70 tysięcy zgromadzonych tam ludzi wyglądało jak falujące łany zboża. Wszyscy byli mu niemal nabożnie posłuszni: W zachowaniu Gahana na scenie z roku na rok było coraz więcej przesady i coraz więcej wrzasków, jakie wokalista wydawał z siebie 6
Tamże, s. 56. - 272 -
Depeche Mode jako wirtuozi występów na żywo… podwijając rękawy swoich stanowiących wyzwanie dla mody kurtek i coraz więcej kręcenia tyłkiem. Publiczność to uwielbiała7…
…i nadal uwielbia. Na obecnym etapie sam o sobie mówi, że jest w nim zwierzę, które wraz z pierwszymi dźwiękami przetaczającymi się przez scenę wydostaje się z klatki i daje upust swojej energii, wpada w prawdziwą ekstazę. Słyszy śpiewającą razem z nim publikę i to daje mu poczucie wspólnoty, tworzy pewną duchową atmosferę, która sprawia, że odnosi się wrażenie, że powodzenie koncertu zależy nie tylko od poziomu występu zespołu, ale także od fanów. Bowiem Dave Gahan jako charyzmatyczny lider ma przyciągające uwagę styl i osobowość, ale przede wszystkim potrafi odpowiednio pokierować wrażeniem wywieranym na innych8. Różnorodność tras koncertowych Niewątpliwie o atmosferze koncertów decyduje także ich różnorodność i dbałość o szczegóły wizualnej oprawy, co sprawia, że występy Depeche Mode przeobrażają się w klimatyczne widowiska. Ogromnie ważną rolę odegrało pod tym względem odpowiednie oświetlenie tworzące specyficzny nastrój i właściwą każdej piosence scenografię. Zawsze musiało być coś, co wydobywało głębię danego utworu i go wizualnie dopełniało. Ponadto od czasów trasy World Violation Tour Depeche Mode zaczęli współpracować z reżyserem Antonem Corbijn pod kątem wizualnej oprawy koncertów – S. Malins, Depeche Mode. Black Celebration, Poznań 2007, s. 104. Por. D. Gahan, C. Sevigny, Wywiad z Davem Gahanem www.depechemode. pl/arch_wywiady.php?id=51 [dostęp: II 2011]. 7 8
- 273 -
Alicja SZEPIETOWSKA
wówczas pojawiły się profesjonalne ekrany, na których wyświetlane były oryginalne filmy i wizualizacje towarzyszące utworom. Zatem z każdą kolejną trasą pojawiało się coś nowego, inny motyw przewodni – na przykład w czasie Music For The Masses Tour to były czerwone megafony, a przy Playing the Angel – skrzydła i pierzasty ludzik Wszystko to zmierzało do wzbogacenia i urozmaicenia występów, które opierając się głównie na grze na syntezatorach mogły być dość przewidywalne. Stąd gra świateł, a potem coraz bardziej zróżnicowane efekty wizualne. Ważny jest także wizerunek członków zespołu, z których każdy ma swój własny styl. Martin poszedł najdalej eksperymentując z biżuterią, makijażem, sukienkami, fetyszystycznymi rzemieniami, a na skrzydłach i czapce kończąc. Dave od grzecznego chłopca z lotniskiem na głowie stawał się bogiem seksu w białych spodniach i skórzanej kurtce by przywdziewając obcisłe czarne spodnie i kamizelkę przeobrazić się w końcu w wytatuowanego rockmana. Andy był zawsze najbardziej zachowawczy, ale i jemu trudno odmówić charakterystycznego, trudno definiowalnego stylu. Oprócz tych zmian Depeche Mode chcieli, żeby wraz z ewolucją ich muzyki również ich koncerty nabrały większej dynamiki. Dlatego wraz z trasą Devotional Tour Alan Wilder gra na perkusji a Martin Gore wprowadza gitarę stając się bardziej widocznym na scenie – więcej się rusza i wspomaga Dave’a. Relacja fani – zespół Fani Depeche Mode to szczególna grupa stanowiąca fenomen sam w sobie. Właściwie niezwykle ciężko jest ich przyporządkować do konkretnej kategorii i odpowiedzieć na pytanie na czym ten fenomen polega. Sam zespół zdaje się do - 274 -
Depeche Mode jako wirtuozi występów na żywo…
końca tego nie wiedzieć, o czym mogą świadczyć słowa Martina: „Nigdy nie byliśmy w stanie zrozumieć, dlaczego nasi fani mają taką obsesję. Jesteśmy chyba zespołem, który ma najbardziej obsesyjnych wielbicieli”9 czy Alana: „Wychodziliśmy na estradę i graliśmy takie sobie, naprawdę proste melodyjki pop, a publiczność dostawała obłędu, więc wiedzieliśmy już, że to się nie skończy z dnia na dzień”10. Z jednej strony można ich nazwać grupą społeczną w tym najszerszym znaczeniu, czyli potraktować jako pewną zbiorowość ludzi odrębną od innych, którą łączą wspólne normy i wartości – w tym wypadku byłyby to wspólne zainteresowania konkretną muzyką. Jednak tak rozumiana grupa powinna charakteryzować się trwałą strukturą, której tutaj nie ma11. Z drugiej strony ten twór zapewnia ludziom przychodzącym na koncerty poczucie przynależności, wspólnoty przeżyć i tworzy prawdziwie rodzinną atmosferę. W nomenklaturze Zygmunta Baumana pojawia się jeszcze inna kategoria, w ramy której również można spróbować zaszeregować publikę Depeche Mode w czasie koncertów. Mam na myśli „wspólnotę szatniową”: By się wyłonić taka wspólnota potrzebuje spektaklu, który wzbudzi podobne zainteresowanie w bardzo różnych ludziach, połączy ich na jakiś czas i sprawi, że odstawią na bok […] inne zainteresowania, które na co dzień dzielą ich zamiast łączyć 12.
J. Miller, dz. cyt., s. 412. S. Malins, dz. cyt., s. 62. 11 Por. J. Szczepański J., Elementarne pojęcia socjologii, Warszawa 1972, s. 238. 12 Z. Bauman, Płynna nowoczesność, Kraków 2006, s. 310. 9
10
- 275 -
Alicja SZEPIETOWSKA
Złudzenie współuczestnictwa jest zatem chwilowe, bowiem kiedy kurtyna opada po raz ostatni widzowie odbierają swoje rzeczy z szatni, przywdziewają znów swoje wierzchnie okrycia i w kilka chwil znikają w wypełniającym ulice różnobarwnym tłumie – z którego się wynurzyli zaledwie kilka godzin wcześniej – powracając do swych codziennych, nader rozmaitych ról 13.
Tylko, że w przypadku fanów Depeche Mode ten świąteczny nastrój podniosłej atmosfery spektaklu rozpoczyna się niekiedy na wiele godzin przed rozpoczęciem koncertu, kiedy to fani ustawiają się pod obiektem w celu wspólnego oczekiwania i zapewnienia sobie najlepszych miejsc. Fani są zatem niezwykle oddani, wierni czasami wręcz obsesyjni czy fanatyczni. Ci ostatni dorobili się odrębnego określenia, które nadali im sami członkowie zespołu (konkretnie Martin). Chodzi o nazwę Black Swarm, czyli „czarny rój”14. Odnosi się ona do tych fanów, którzy zdają się poświęcać całe swoje życie, żeby podążać za Depeche Mode. Można ich spotkać na każdym show. Uczą się, pracują, a jak zaczyna się trasa koncertowa po prostu kupują bilety na wiele koncertów i wyruszają w trasę razem z zespołem. Koczują pod hotelami, chodzą na pokoncertowe imprezy. Bowiem z jednej strony jest zespół i jego występ a z drugiej są fani, którzy w tym występie aktywnie uczestniczą i reagują na każdą jego cząstkę. Wczuwają się, znają teksty wszystkich piosenek, śpiewają je od początku do końca i organizują liczne akcje oddając w ten sposób hołd swoim mistrzom (np. chóralne Master and Servant w wykonaniu fanów w czasie łódzkich koncertów w 2009 roku). Czuje się pasję. Publika na 13 14
Tamże. Por. D. Gahan, C. Sevigny C., dz. cyt. - 276 -
Depeche Mode jako wirtuozi występów na żywo…
koncertach jest tak bardzo zdeterminowana, że bywa niemal lepsza (pod względem zaangażowania) niż sam zespół. Fani są ekstatyczni, a każdy koncert traktują jak swoiste święto domagając się show na najwyższym poziomie. Atmosfera jest niemal nabożna, bo ogromną większość publiki stanowią prawdziwi, rozhisteryzowani fani, a nie ludzie którzy ot tak pojawiają się na koncertach tak zwanych gwiazd. Te cztery czynniki sprawiają, że występy na żywo w wykonaniu Depeche Mode na długo zapadają w pamięć powodując, że chce się na nie wracać, aby móc uczestniczyć nie tylko w widowisku na wysokim poziomie artystycznym, ale także doświadczać specyficznej atmosfery oddania i uwielbienia dla dorobku grupy.
- 277 -
Alicja SZEPIETOWSKA
Bibliografia Bauman Z., Płynna nowoczesność, Kraków 2006. Wrona H., Wywiad z Hirkiem Wroną, [w:] DMPL – Polska Strona o Depeche Mode, www.depechemode.pl/arch_wywiady.ht ml?id=28 [dostęp: II 2011]. Gahan D., Sevigny C., Wywiad z Davem Gahanem, [w:] DMPL – Polska Strona o Depeche Mode, www.depechemode.pl/arch_wywi ady.php?id=51 [dostęp: II 2011]. Malins S., Depeche Mode. Black Celebration, Poznań 2007. Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, Poznań 2005. Szczepański J., Elementarne pojęcia socjologii, Warszawa 1972.
- 278 -
Paweł TAŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
Antropologia nocy
Utwór1 In Your Room (z płyty Songs Of Faith & Devotion, z roku 1993) zespołu Depeche Mode to przejmująca pieśń o miłości2, protest wobec przemijania i śmierci, kruchości egzystencji, krótkości życia, bólu vanitas, poczucia samotności3. Tekst ten jest wzruszającym dowodem na próbę empatii4, bohater Por. P. Tański, In Your Room. Wnętrze: z problemów doświadczenia przestrzeni w wybranych tekstach Martina Gore’a (zespół Depeche Mode), [w:] Unisono w wielogłosie 4. Rock a media, pod red. R. Marcinkiewicza, Sosnowiec 2013, s. 267–276. 2 Nieustannie inspirującą książką do podejmowania tego tematu – problematyki miłości w ujęciu antropologicznym jest znakomita praca Waldemara Kuligowskiego Miłość na Zachodzie. Historia antropologiczna, Poznań 2004. Zob. również artykuł współautorstwa poznańskiego antropologa kultury – W. Burszta, W. Kuligowski, Miłosny dotyk rocka, „Kultura Popularna” 2003, nr 4 (6), s. 67–76. Por. także: W. Kuligowski, Yoko, Baśka, Freddie – kobiety w rocku, [w:] A po co nam rock: Między duszą a ciałem, red. W. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003, s. 181–201; P. Tański, Antropologia kultury rocka, „Polonistyka” 2011, nr 3, s. 43–47. 3 Por. Zrozumieć samotność. Studium interdyscyplinarne, pod red. P. Domerackiego, W. Tyburskiego, Toruń 2006. 4 O empatii zob. np. J. Rembowski, Empatia. Studium psychologiczne, Warszawa 1989; A. Eliasz, Empatia jako forma komunikacji interpersonalnej, „Przegląd Psychologiczny” 1980, nr 3; M. Czerniawska, Empatia a system wartości, „Przegląd Psychologiczny” 2002, nr 1; http://neuroskoki.info/artykuly/empatia.htm [dostęp: 28 I 2011]; http://www.empathy. se/Empathyeng/index.htm [dostęp: 28 I 2011]; http://www.spglobino.hg. 1
Paweł TAŃSKI
piosenki pragnie poczuć to, co odczuwa jego ukochana, jest jej całkowicie oddany, aż po zatracenie. Posłuchajmy: In Your Room In your room Where time stands still Or moves at your will Will you let the morning come soon Or will you leave me lying here In your favourite darkness Your favourite half-light Your favourite consciousness Your favourite slave In your room Where souls disappear Only you exist here Will you lead me to your armchair Or leave me lying here Your favourite innocence Your favourite prize Your favourite smile Your favourite slave I'm hanging on your words living on your breath feeling with your skin Will I always be here In your room Your burning eyes Cause flames to arise pl/pliki/doc/empatia.pdf [dostęp: 28 I 2011]; oraz bardzo interesujące studium Anny Łebkowskiej, Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2009. - 280 -
Antropologia nocy Will you let the fire die down soon Or will I always be here Your favourite passion Your favourite game Your favourite mirror Your favourite slave I'm hanging on your words living on your breath feeling with your skin Will I always be here5
W twoim pokoju W twoim pokoju Gdzie czas stoi w miejscu Albo porusza się według twojej woli Czy pozwolisz porankowi nadejść wkrótce Czy zostawisz mnie leżącego tutaj W twoich ulubionych ciemnościach Twój ulubiony półmrok Twoja ulubiona świadomość Twój ulubiony niewolnik W twoim pokoju Gdzie znikają dusze Tylko ty tutaj istniejesz Czy powiedziesz mnie do swojego fotela Czy zostawisz mnie leżącego tutaj Twoja ulubiona niewinność Twoja ulubiona nagroda Twój ulubiony uśmiech Twój ulubiony niewolnik Teksty piosenek Depeche Mode, jeśli nie wskazano inaczej, cytuję za stroną DMPL – Polska Strona o Depeche Mode, www.depechemode.pl [dostęp: 28 I 2011]. 5
- 281 -
Paweł TAŃSKI Wyczekuję twoich słów Żyję twoim oddechem Czuję twoją skórą Czy będę tutaj zawsze W twoim pokoju Twoje płonące oczy Podsycają płomienie Czy pozwolisz by ogień wkrótce zgasł Czy zostawisz mnie leżącego tutaj Twoja ulubiona namiętność Twoja ulubiona gra Twoje ulubione zwierciadło Twój ulubiony niewolnik Wyczekuję twoich słów Żyję twoim oddechem Czuję twoją skórą Czy będę tutaj zawsze6
W twoim pokoju W twoim pokoju Gdzie czas nieruchomy Albo porusza się, gdy zapragniesz Czy pozwolisz, by nastał poranek? A może zostawisz mnie tu leżącego? Twoja ulubiona ciemność Twój ulubiony półmrok Twoja ulubiona świadomość Twój ulubiony niewolnik
W twoim pokoju Gdzie gubi się dusza 6
Poprawiłem frazę: „Czuję twoją skórę” na „Czuję twoją skórą”. - 282 -
Antropologia nocy Tylko ty tam istniejesz Zaprowadzisz mnie na swój fotel? A może zostawisz mnie tu leżącego? Twoja ulubiona niewinność Twoja ulubiona nagroda Twój ulubiony uśmiech Twój ulubiony niewolnik Trzymam się twoich słów Żyję twoim oddechem Czuję twoją skórą Czy zawsze tu będę? W twoim pokoju Ogień w twych oczach Wznieca płomienie Czy pozwolisz, by zgasł już ten ogień? A może zawsze tu będę? Twoja ulubiona namiętność Twoja ulubiona gra Twoje ulubione lustro Twój ulubiony niewolnik Trzymam się twoich słów Żyję twoim oddechem Czuję twoją skórą Czy zawsze tu będę?7
Zauważmy – to kobieta wybiera, mężczyzna jest jej podległy, bowiem jego miłość jest tak silna, że bohater utworu jest wobec adresatki piosenki niczym wierny pies wobec swojego pana. W tekście mamy zresztą mocniejsze porównanie: Cyt. za: Depeche Mode. Antologia tekstów i przekładów, teksty Martina Gore’a w przekładach Lesława Halińskiego, z przedmową Piotra Stelmacha, Poznań 2003, s. 183. 7
- 283 -
Paweł TAŃSKI
mężczyzna jest niewolnikiem swojej władczyni, a zatem relacja jest jeszcze bardziej dramatyczna. Wpisuje się tym samym chwyt ten w znany topos zakochanego jako niewolnika wybranki swojego serca. Bohater utworu zwraca uwagę na trzy ważne aspekty związane z ukochaną, są to: jej słowa, oddech oraz skóra. A zatem – istotne dla niego jest to, co kobieta mówi, co ma do powiedzenia; i jej cielesność, antropologia ciała8 – oddech jest metaforą zarówno istnienia, jak i seksualności, mężczyzna pragnie poczuć jej oddech na swoim ciele, blisko, z pewnością – jak najbliżej. Podobnie zresztą jak skórę; on czuje ciałem najbliższej kobiety, czyli próbuje „wczuć się w jej skórę”, poczuć to, co ona. Ale metafora „czuję twoją skórą” to także wyraz tęsknoty, pamięć podsuwa wspomnienia zapachu, odczuć związanych z dotykaniem i smakiem skóry ukochanej. Tytuł utworu bardzo trafnie ujmuje jego temat – przestrzeń pokoju, miejsce pokoju ukochanej to ogromnie ważna przestrzeń, istotne miejsce, zamknięte ścianami, sufitem i podłogą – sformułowanie „w Twoim pokoju” (a więc wyraźnie skierowane do bliskiego człowieka, w drugiej osobie liczby pojedynczej, a nie np. „w Jej pokoju”) oddaje próbę pragnienia bycia w bliskiej dla niej przestrzeni, w bliskim dla Por. Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. A. Chałupnik, J. Jaworska, J. Kowalska–Leder, I. Kurz, M. Szpakowska, wstęp i redakcja M. Szpakowska, Warszawa 2008. Zob. również: M. Jurzysta, „Moja fizjologia // coś co jest święte...”. Cielesność w poezji Eugeniusza Tkaczyszyna – Dyckiego, [w:] Cielesność w polskiej poezji najnowszej, pod red. Tomasza Cieślaka i Krystyny Pietrych, Wydawnictwo UŁ, Łódź 2010, s. 207–222; W. Ligęza, Łydki Marfy. Kategorie cielesności w powieści Mariana Czuchnowskiego Tyfus, teraz słowiki, [w:] Marian Czuchnowski – kronikarz emigracyjnej codzienności, red. J. Kryszak, P. Tański, Toruń 2002, s. 105–125; G. Bataille, Erotyzm, przeł. M. Ochab, Gdańsk 1999; G. Bataille, Łzy Erosa, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2009. 8
- 284 -
Antropologia nocy
niej właśnie miejscu, gdzie ona czuje się u siebie, a on jest tam zaproszony, przyjęty. „Czy będę tutaj zawsze” – pyta bohater na końcu piosenki, wyrażając swoje marzenie nieopuszczania bliskiego miejsca, bliskiego, być może – najbliższego, bo związanego z nią, kojarzącego się z miłością. To pytanie odnosi się także oczywiście do lęku: „czy ona będzie mnie kochać zawsze”? Strach przed utratą ukochanej zamyka ten przejmujący tekst, ale jest tu wszak również kropla nadziei. Utwór ten jest znakomitym przykładem na to, jak opowiedzieć o namiętności, lęku, pożądaniu, nadziei na miłość i spełnienie, o czułości, empatii, słowem – emocjach związanych z miłością – poprzez zwrócenie uwagi na miejsce związane z ukochaną osobą. Spróbujmy przyjrzeć się, jak to jest w innych utworach autora Stripped. Czy można przyjąć tezę, iż bohater tekstów Depeche Mode szuka takiej przestrzeni, która pomaga mu doznawać miłości9? Nasze refleksje wpisują się w krąg zagadnień geografii humanistycznej, dla której „priorytetowym obiektem badań są: przestrzeń, miejsce, symbol, wartość i znak jako elementy rzeczywistości ludzkiej”, zob. B. Tarnowska, Geografia poetycka w powojennej twórczości Czesława Miłosza, Olsztyn 1996, s. 9. Można też rozważania tu prowadzone wpisać w nurt badań nad antropologią miasta oraz rejonów poza miastem, por. np. Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010. Zob. także: M. Jurzysta, Dwa wiersze o Białymstoku: Wiesław Kazanecki i Bartłomiej Majzel, [w:] Twórczość Wiesława Kazaneckiego, pod red. Marka Kochanowskiego, Trans Humana, Białystok 2010, s. 131–139; kwartalnik „Kultura Miasta” (ukazuje się od roku 2008, opublikowano do tej pory dziewięć numerów); M. Całbecki, Miasta Józefa Czechowicza. Topografia wyobraźni, Lublin 2004; U. Hannerz, Odkrywanie miasta. Antropologia obszarów miejskich, tłum. E. Klekot, Warszawa 2006; F. Hessel, Sztuka spacerowania, tłum. S. Lisiecka, „Literatura na Świecie” 2001, nr 8–9, s. 157–162; A. Hohmann, Flâneur w Berlinie, przeł. S. Lisiecka, „Literatura na Świecie” 2001, nr 8–9, s. 336–359; B. Jałowiecki, M. Szczepański, Miasto i przestrzeń w perspektywie socjologicznej, Warszawa 2002; B. Jałowiecki, A. Majer, M. Szczepański (red.), Przemiany miasta, Warszawa 2005; D. Jędrzejczyk (red.), Humanistyczne oblicze miasta, Warszawa 2004; 9
- 285 -
Paweł TAŃSKI
Najlepszym tego przykładem jest przywołany przed chwilą Stripped (z płyty Black Celebration, z roku 1986)10 – bohater pragnie ucieczki z partnerką gdzieś za miasto, poza metropolię, gdzie uda im się skryć przed ludźmi, by całkowicie pogrążyć się w seksualnym spełnieniu: Stripped Come with me Into the trees We'll lay on the grass And let the hours pass Take my hand Come back to the land Let's get away Just for one day Let me see you Stripped down to the bone
W. Ligęza, Jerozolima i Babilon. Miasta poetów emigracyjnych, Kraków 1998; K. Lynch, The Image of the City, Cambridge – London 1960; K. Mikulski, Pułapka niemożności. Społeczeństwo nowożytnego miasta wobec procesów modernizacyjnych, Toruń 2004; E. Rewers, Post – polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005; E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2003; A. Zeidler – Janiszewska (red.), Pisanie miasta – czytanie miasta, Poznań 1997; Miejsce rzeczywiste, miejsce wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca w przestrzeni kultury, red. M. Kitowska – Łysiak, E. Wolicka, Lublin 1999; Życie codzienne Polaków na przełomie XX i XXI wieku, red. R. Sulima, Łomża 2003; Co znaczy mieszkać. Szkice antropologiczne, red. G. Woroniecka, Warszawa 2007. O roli miejsc w mieście przejmująco pisał Miron Białoszewski, zob. M. Białoszewski, Chamowo, Warszawa 2009. 10 Por. J. Miller, Stripped: Depeche Mode, 2004; J. Miller, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Kozłowska, Poznań 2005; A. Maciejewski, O utworach Depeche Mode, Poznań 2006. - 286 -
Antropologia nocy Let me see you Stripped down to the bone Metropolis Has nothing on this You're breathing in fumes I taste when we kiss Take my hand Come back to the land Where everything's ours For a few hours Let me see you Stripped down to the bone Let me see you Stripped down to the bone Let me hear you Make decisions Without your television Let me hear you speaking Just for me Let me see you Stripped down to the bone Let me hear you speaking Just for me Let me see you Stripped down to the bone Let me hear you crying Just for me
- 287 -
Paweł TAŃSKI
Obnażona Chodź ze mną Między drzewa Położymy się na trawie I pozwolimy by czas płynął Chwyć moją rękę Wróć na ziemię Ucieknijmy Choćby na chwilę Pozwól bym ujrzał cię Całkowicie obnażoną Pozwól bym ujrzał cię Całkowicie obnażoną Metropolia Nie może się z tym równać Oddychasz spalinami Czuję to gdy się całujemy Chwyć moją rękę Wróć do krainy Gdzie wszystko jest nasze Przez kilka godzin Pozwól bym ujrzał cię Całkowicie obnażoną Pozwól bym ujrzał cię Całkowicie obnażoną Niech usłyszę jak Podejmujesz decyzje Bez swojej telewizji Pozwól bym usłyszał jak mówisz
- 288 -
Antropologia nocy Tylko do mnie Pozwól bym ujrzał cię Całkowicie obnażoną Pozwól bym usłyszał jak mówisz Tylko do mnie Pozwól bym ujrzał cię Całkowicie obnażoną Pozwól bym usłyszał jak krzyczysz I domagasz się tylko mnie (Tłum.: Michał Mazurkiewicz)
Naga Chodź ze mną Pomiędzy drzewa Położymy się na trawie A czas będzie płynąć Chwyć mnie za rękę Wróćmy tam Ucieknijmy stąd Choćby na jeden dzień Pragnę cię widzieć Zupełnie nagą Pragnę cię widzieć Zupełnie nagą Wielkie miasto Nic nam nie da Oddychasz spalinami Czuję to, gdy się całujemy - 289 -
Paweł TAŃSKI
Chwyć mnie za rękę Wróćmy tam Gdzie przez kilka godzin Wszystko należy do nas Pragnę cię widzieć Zupełnie nagą Pragnę cię widzieć Zupełnie nagą Pragnę słyszeć Jak podejmujesz Suwerenne decyzje Pragnę słyszeć, jak mówisz Tylko do mnie Pragnę cię widzieć Zupełnie nagą Pragnę słyszeć, jak mówisz Tylko do mnie Pragnę cię widzieć Zupełnie nagą Pragnę słyszeć, jak płaczesz Tylko dla mnie11
Przestrzeń wolności to przestrzeń gdzieś pod gołym niebem, w trawach, między drzewami, a zatem – to miejsce natury, tam bowiem najpełniej można poczuć się człowiekiem, a przynajmniej mieć takie złudzenie. To powrót do stanu naturalności, stanu pierwotności, archetypiczne marzenie 11
Cyt. za: Depeche Mode. Antologia tekstów…, dz. cyt., s. 97, 99. - 290 -
Antropologia nocy
o nieskażonym cywilizacją świecie (stąd pojawia się w tekście telewizja („Let me hear you / Make decisions / Without your television”) – jako symbol przeszkody w uwalnianiu pierwotnych instynktów). Gdzieś w tle pulsuje pragnienie arkadyjskiego krajobrazu12, gdzie przyroda i żywioły natury pozwalają najpełniej wyrazić ciałom swoją miłość. Erotyka to radość, seksualne wyzwolenie następuje tuż na ziemi, nie na łóżku, czy podłodze, ale pośród roślinności, gdzieś na łące, która jest schronieniem dla kochanków. To również ucieczka przed hałasem metropolii, pragnienie ciszy, do której ucho człowieka miasta jest nienawykłe, w takiej przejmującej ciszy bohater utworu chce słyszeć jedynie głos ukochanej – głos wyzwolony, pełny, mocny, namiętny („Let me hear you speaking / Just for me”), jej płacz szczęścia („Let me hear you crying / Just for me”)13. Por. Idylla polska. Antologia, wybór tekstów A. Witkowska przy współudziale I. Jarosińskiej, wstęp A. Witkowska, komentarze I. Jarosińska, seria: Biblioteka Narodowa nr 284, Wrocław – Warszawa – Kraków 1995. 13 Por. interesującą interpretację tego utworu dokonaną przez Marcina Jurzystę, pisze on między innymi tak: „Obnażona to przykład tekstu, który pozwala na dużo głębszą interpretację, niż ta przywołana powyżej. Nawet jeśli założymy, że faktycznie „mowa tu o powrocie do natury i odkryciu samego siebie”, to sama interpretacja natury i tożsamości bohatera tej piosenki nie jest już taka jednoznaczna. Spoglądając na Stripped od strony formalnej, widać od razu, że mamy tu do czynienia z liryką zwrotu do adresata. Możemy się domyślać, że nadawcą jest w tym przypadku mężczyzna, a odbiorcą kobieta. Tych dwoje łączy uczucie i namiętność, w trzeciej zwrotce słyszymy przecież o pocałunkach. Na tym jednak oczywistości tego tekstu się kończą. Zupełnie jak we Freudowskiej teorii popędów, tej, o której ojciec psychoanalizy pisał chociażby w Poza zasadą przyjemności, Eros pociąga za sobą obecność Tanatosa. Wszak refren nie kończy się na słowach: „Pozwól mi zobaczyć cię obnażoną” [cytując tekst w języku polskim posługuję się własnym tłumaczeniem]. Gdyby tak było, nie mielibyśmy do czynienia z niczym niecodziennym. Jednak w drugiej linijce refrenu padają słowa, które nie są już domeną Erosa, lecz Tanatosa: 12
- 291 -
Paweł TAŃSKI
Liczy się kontakt z partnerką na ziemi, bowiem jak czytamy w Słowniku symboli i stereotypów ludowych: Ziemia dla nosicieli kultury tradycyjnej jest istotą czującą i matką, a człowiek jest jej synem. Święta i wiecznotrwała, płodna i bogata, rodzi rośliny i wszelkie życie, żywi zwierzęta i ludzi. Zapewnia człowiekowi odpoczynek, po śmierci przyjmując go na powrót do swego łona. Wykazuje wrażliwość moralną, pochłania występnych. Jest źródłem sprawiedliwości i prawdy. Stanowi – jak sam Bóg – instancję etyczną. Zarazem jest materialnym oparciem dla człowieka, czymś najbardziej podstawowym, konkretnym i wymiernym14. „Aż do kości”. Nagość okazuje się tu pojęciem skrajnym, przekracza ono bowiem wymiar cielesny. Bohater chciałby zajrzeć nie tylko pod przysłowiową spódnicę, lecz również głębiej – pod skórę i całe ciało”. I dalej: „Zaproszenie „pomiędzy drzewa” to więc inwitacja do zagłębienia się w nieświadomości, opuszczenie przestrzeni bezpiecznej, bo znanej i podporządkowanej cywilizacji i kulturze, i wkroczenie w przestrzeń dziką, niepodlegającą porządkowi realnemu”; „Wspólne zatopienie się w nieświadomości, ta specyficzna medytacja kochanków, zostaje posunięta jeszcze dalej. „Powróćmy do ziemi” – nawołuje bohater, a jego słowa brzmią jak pragnienie wyzbycia się nie tylko cywilizacji, lecz również własnego ciała. Powrót do ziemi to metafora rozkładu (oczyszczenia się ze wszystkiego), który pojawia się w refrenie jako „obnażenie aż do kości”. Ziemia to kolejny symbol łączący w sobie Erosa i Tanatosa”, M. Jurzysta, „Let me see you stripped…”. Wokół Stripped Depeche Mode – referat wygłoszony na konferencji naukowej Unisono na pomieszane języki (2), Uniwersytet Opolski, 8–9. 10. 2010 r., w druku. Maszynopis udostępnił mi Marcin Jurzysta, któremu w tym miejscu serdecznie dziękuję. 14 Ziemia, [hasło w:] Słownik stereotypów i symboli ludowych, red. J. Bartmiński, t. 1, cz. 2, Lublin 1999, s. 17. Marcin Jurzysta z kolei w przywołanym wyżej artykule cytuje słowa z Leksykonu symboli: „Ziemia jest nie tylko łonem, z którego wzrasta wszelkie życie, lecz i grobem, do którego powraca, toteż symbolicznie odpowiada często ambiwalentnej postaci Wielkiej Matki, której doświadcza się już jako dającą życie, już jako groźną, niebezpieczną. Do związku łączącego aspekt śmierci z aspektem macicy, nawiązują niekiedy ryty inicjacyjne poprzez rytualne »pochówki« z następującym po nich »zmartwychwstaniem«„ (Ziemia, [hasło w:] Herder, Leksykon symboli, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 2009, s. 347). - 292 -
Antropologia nocy
O podobnej ucieczce poza przestrzeń niewoli – miasto, gdzieś poza horyzont, traktuje utwór Behind The Wheel (z płyty Music For The Masses, z roku 1987). Bohater piosenki całkowicie oddaje się w ręce dziewczyny, ona prowadzi samochód, wybiera drogę i cel podróży. Ten erotyk jest bardzo zmysłowy, prosty, przywodzący na myśl bluesowe – ale tylko w warstwie tekstowej (bo muzycznie jest to utwór niepokojący, utrzymany w stylistyce melancholijnej elektroniki) – utwory o pożądaniu: Behind The Wheel My little girl Drive anywhere Do what you want I don't care Tonight I'm in the hands of fate I hand myself Over on a plate Now Oh little girl There are times when I feel I rather not be The one behind the wheel Come Pull my strings Watch me move I do anything Please Sweet little girl I prefer You behind the wheel And me the passenger
- 293 -
Paweł TAŃSKI Drive I'm yours to keep Do what you want I'm going cheap Tonight You're behind the wheel
Za kółkiem Moja mała dziewczynko Jedź dokądkolwiek Rób co chcesz Nie obchodzi mnie to Dziś wieczorem Mój los jest w twoich rękach Serwuję sam siebie Na talerzu Teraz Mała dziewczynko Bywa tak że czuję Że wolałbym raczej nie być Tym za kółkiem Chodź Pociągnij za sznurki Patrz jak się poruszam Zrobię cokolwiek Proszę Słodka mała dziewczynko Wolę Ciebie za kółkiem A siebie jako pasażera Jedź - 294 -
Antropologia nocy Jestem już twój Rób co chcesz Nie będę cię wiele kosztował Dziś wieczorem Ty jesteś za kółkiem Dziś wieczorem
Za kierownicą Moja dziewczynko Jedź, dokąd chcesz Rób, co zapragniesz Wszystko mi jedno Tą nocną porą Jestem igraszką losu Podaję sam siebie Na tacy Teraz Och, dziewczynko Czasami wolałbym Nie siedzieć Za kierownicą Podejdź Pociągnij za sznurki Patrz, jak się ruszam Zrobię dla ciebie wszystko Proszę Słodka dziewczynko Wolę, jak ty - 295 -
Paweł TAŃSKI Siedzisz za kierownicą A ja jestem pasażerem Prowadź Jestem twój już na zawsze Rób, co zapragniesz To niewiele kosztuje Tą nocną porą To ty siedzisz za kierownicą, tą nocną porą 15
Mamy tu więc – podobnie jak w Stripped – pragnienie ucieczki z wnętrza: pokoju, mieszkania, domu, dzielnicy, miasta – na zewnątrz, ku nieograniczonym przestrzeniom, gdzie ważna staje się podróż, droga, pokonywanie przestrzeni, a zatem także i czasu, po to, by pełniej poczuć zbliżenie z ukochaną, dotknąć kosmicznej prajedni, oddać się „uczcie instynktów”. To również wyjście z wnętrza siebie – do partnerki, do partnera, przejście od „ja” do „ty”, do „my”; zatracenie się w kosmosie, we wnętrzu Całości, Bytu; wyjście z wnętrza świata na zewnątrz Wszechświata. Przestrzenią bezpieczną jest zatem wnętrze pokoju ukochanej oraz wnętrze Natury – czyli to, co na zewnątrz Miasta, Metropolii, współczesnej dżungli cywilizacji, czy może lepiej powiedzieć – labiryntu16 ciemności, siedliska złowrogich sił, pokus nienawiści, brutalności i agresji. Spójrzmy na kolejny przykład dobrego, przyjaznego wnętrza pokoju – oto w utworze Dressed In Black (z płyty Black Celebration, z roku 1986) bohater obserwuje swoją ukochaną Cyt. za: Depeche Mode. Antologia tekstów …, dz. cyt., s. 131. Por. M. Wołk, Głosy labiryntu. Od Śmierci w Wenecji do Monizy Clavier, Toruń 2009. 15 16
- 296 -
Antropologia nocy
„ubraną na czarno”, z wrażenia osuwa się na podłogę, jest wręcz olśniony jej widokiem, to przykład na porażenie pięknem kobiecego ciała przyozdobionego czarnym strojem17: Dressed In Black She's dressed in black again And I'm falling down again Down to the floor again I'm begging for more again But oh what can you do When she's dressed in black My mind wanders endlessly On paths where she's leading me With games that she likes to play And words that she doesn't say Not when we're alone And she's dressed in black As a picture of herself She's a picture of the world A reflection of you A reflection of me And it's all there to see If you only give in To the fire within Dressed in black again Shadows fall onto me Por. W. Ligęza, Eros zuchwały i melancholijny. Portretowanie kobiet w liryce Mariana Czuchnowskiego, „Przegląd Polski” z dn. 28 lipca 2000 r., s. 12–13; . Tański, W cieniu poematu. Emigracyjna poezja Mariana Czuchnowskiego, Toruń 2003; B. Witosz, Kobieta w literaturze. Tekstowe wizualizacje od Fin de Siècle’u do końca XX wieku, Katowice 2001. 17
- 297 -
Paweł TAŃSKI And she stands there over me And waits to encompass me I lay here helplessly But oh what can you do When she's dressed in black Dressed in black again
Ubrana na czarno Ona jest znów ubrana na czarno A ja znów się osuwam Padam na podłogę Znów błagam o więcej Ale cóż innego można zrobić Gdy jest znów ubrana na czarno Moje myśli wędrują bez końca Po ścieżkach, którymi mnie prowadzi Te gry, w które uwielbia grać I słowa, których nie wypowiada Nie wtedy, gdy jesteśmy sami A ona jest ubrana na czarno Jako obraz samej siebie Jest obrazem świata Odbiciem ciebie Odbiciem mnie I wszystko można tam zobaczyć Jeśli tylko ulegniesz Tym płomieniom, które cię trawią od środka Znów ubrana na czarno Padają na mnie cienie A ona stoi nade mną I czeka, by mnie objąć - 298 -
Antropologia nocy Leżę tu bezradnie Och, ale cóż innego można zrobić Gdy jest znów ubrana na czarno Znów ubrana na czarno (Tłumaczenie: Michał Mazurkiewicz)
Ubrana na czarno Ona jest znowu ubrana na czarno A ja znowu osuwam się Na podłogę Znowu błagam o więcej Cóż innego mi pozostaje Gdy ona jest ubrana na czarno Moje myśli błąkają się bez końca Po ścieżkach, którymi ona mnie wiedzie Jej ulubione gierki Jej nie wypowiedziane słowa Ale nie wtedy, gdy jesteśmy sami A ona jest ubrana na czarno Jako obraz samej siebie Ona jest obrazem świata Odbiciem ciebie Odbiciem mnie Zobaczysz to wszystko Jeśli ulegniesz Swojej namiętności Znowu ubrana na czarno Opadają mnie cienie A ona stoi nade mną I czeka, aby mnie objąć - 299 -
Paweł TAŃSKI A ja leżę bezradnie Cóż innego mi pozostaje Gdy ona jest ubrana na czarno Znowu ubrana na czarno18
Bohater piosenki został tak odurzony pięknem kobiety ubranej w czarny strój, iż nie jest w stanie przejść do miłosnych działań. Oto kontemplacja i zachwyt wzięły górę nad pożądaniem i namiętnością. Miejsce tej sytuacji lirycznej – pokój – spowity jest w półmroku (podobnie jak w utworze In Your Room – „In your favourite darkness / Your favourite halflight” [„W twoich ulubionych ciemnościach / Twój ulubiony półmrok”]), co dodatkowo potęguje nastrój tego tekstu – cienie padające na ściany, podłogę i sufit pomieszczenia sprzyjają erotycznej atmosferze. W ciemnym wnętrzu pokoju zdarzył się jasny, epifanijny19, miłosny zachwyt mężczyzny nad ciałem kobiety w czarnym ubraniu. W utworze Macro (z płyty Playing The Angel, z roku 2005) wnętrze bohatera stapia się z kosmosem, z nieskończoną przestrzenią, ale i z nieskończonym mikrokosmosem – w momencie, kiedy następuje miłosne uniesienie; to zjednoczenie z Całością jest możliwe dzięki Erosowi – niepojętej sile miłości: Macro Overflowing senses Heightened awareness Cyt. za: Depeche Mode. Antologia tekstów…, dz. cyt., s. 107. Por. R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001. 18 19
- 300 -
Antropologia nocy I hear my blood flow I feel its caress Whispering cosmos Talking right to me Unlimited endless God breathing through me See the microcosm In macro vision Our bodies moving With pure precision One universal celebration One evolution One creation Thundering rhythm Pounding within me Driving me onwards Forcing me to see Clear and enlightening Right there before me Brilliantly shining Intricate beauty See the microcosm In macro vision Our bodies moving With pure precision One universal Celebration One evolution One creation
Makro Przepełnione zmysły - 301 -
Paweł TAŃSKI Wzmożona świadomość Słyszę moją płynącą krew Czuję jej pieszczotę Szepcący kosmos Przemawia wprost do mnie Nieograniczony, bezkresny Bóg oddycha przeze mnie Widzę mikrokosmos W powiększeniu Nasze ciała poruszają się Z czystą precyzją Jedna uniwersalna uroczystość Jedna ewolucja Jedno stworzenie Grzmiący rytm Tłukący się we mnie Prowadzący mnie dalej Zmuszający mnie bym patrzył Jasne i pouczające Tam przede mną Wyraziście lśniące Zawiłe piękno Widzę mikrokosmos W powiększeniu Nasze ciała poruszają się Z czystą precyzją Jedna uniwersalna uroczystość Jedna ewolucja Jedno stworzenie
W akcie miłosnym bohater odczuwa istnienie Boga („Unlimited endless /God breathing through me”) – w sobie, w świecie, poza światem, czyli mamy tu poczucie zjednoczenia - 302 -
Antropologia nocy
wnętrza człowieka (duszy?) z Wnętrzem Świata, z Jednią, Bytem, Całością, z Bogiem, Niepojętą Siłą (jak by powiedział poeta – Roman Honet: „wprowadzam się do wnętrza Boga”20). Ale obok tych metafizycznych przeczuć jest szara rzeczywistość, codzienność, w której trzeba zarabiać na chleb i zderzać się z ponurymi powszednimi dniami i nocami, tymi samymi od lat – w piosence Something To Do (z płyty Some Great Reward, z roku 1984) przygnębiony bohater, bez zajęcia, pragnie przeżyć ekscytującą przygodę z dziewczyną, której „płacą za mało” za zbyt ciężką pracę, a która jest dla niego piękna, mimo że ma poplamioną sukienkę. Warto zwrócić uwagę na fakt, iż w tym tekście miasto zostało określone jako „czarne”, co nadaje mu pejoratywnego charakteru. Metropolia dusi człowieka, jest złowroga, pesymistyczna. Bohater utworu pragnie uciec z młodą kobietą zapewne do jego pokoju, by tam cieszyć się w pełni miłością. Something To Do My little girl Won't you come with me Come with me Tell me Is there something to do I'm going crazy with boredom Come with me Tell me Grey sky over a black town R. Honet, Wprowadzam się do wnętrza Boga, [w:] tenże, Pójdziesz synu do piekła, Kraków 1998, s. 36. 20
- 303 -
Paweł TAŃSKI I can feel depression All around You've got your leather boots on I can't stand another drink It's surprising this town Doesn't sink You've got your leather boots on Your pretty dress is oil stained From working too hard For too little You've got your leather boots on You're feeling the boredom too I'd gladly go with you I'd put your leather boots on I'd put your pretty dress on
Coś do roboty Moja mała dziewczynko Nie pójdziesz ze mną? Chodź ze mną I powiedz mi Czy jest coś do roboty Szaleję z nudów Chodź ze mną Powiedz mi Czy jest coś do roboty Szare niebo nad czarnym miastem Wszędzie wyczuwam depresję - 304 -
Antropologia nocy A ty masz na sobie skórzane buty Czy jest coś do roboty Nie zniosę kolejnego drinka Zdumiewające, że to miasto Nie tonie A ty masz na sobie skórzane buty Czy jest coś do roboty Twoja sukienka ma tłuste plamy Bo pracujesz zbyt ciężko Za zbyt małe pieniądze Masz na sobie skórzane buty Czy jest coś do roboty Też czujesz tę nudę Z radością poszedłbym z tobą Włożyłbym twoje skórzane buty Założyłbym twoją piękną sukienkę (Tłumaczenie: Michał Mazurkiewicz)
Jakieś zajęcie Moja dziewczynko Proszę, chodź ze mną Chodź ze mną I powiedz mi Czym tu można się zająć Wariuję z nudów Chodź ze mną I powiedz - 305 -
Paweł TAŃSKI
Szare niebo nad czarnym miastem Wszędzie wyczuwam Przygnębienie A ty masz na sobie skórzane buty Wypiłem już swoje Dziwne – to miasto Jeszcze nie tonie A ty masz na sobie skórzane buty Na tej pięknej sukience są tłuste plamy Pracujesz zbyt ciężko Płacą za mało A ty masz na sobie skórzane buty Ty też się nudzisz Chciałbym pójść z tobą Założyć twoje skórzane buty Włożyć twoją piękną sukienkę21
Wnętrze miasta wsysa ludzi, wysysa z nich siły uporczywa praca za niską płacę, tkanka metropolii zbudowana jest z milionów takich wysysających wnętrz, w których ludzie – mrówki ciężko zarabiają na życie. Jedyną radością w takim szarym wnętrzu miasta są chwile aktów miłosnych, bohater tej piosenki ich pragnie, chce też po prostu z kimś pobyć, ucieszyć się z obecności kobiety, zachwycić jej ubraniem – sukienką, butami. Uradować oczy ciałem dziewczyny, nie być samotnym. W dorobku Depeche Mode są też dwa utwory, które ukazują radość bohatera tych piosenek z odnalezienia domu – jako swojego miejsca na ziemi, swojego przyjaznego wnętrza –
21
Cyt. za: Depeche Mode. Antologia tekstów i przekładów…, s. 55. - 306 -
Antropologia nocy
to Here is The House (Oto ten dom22, z płyty Black Celebration, z roku 1986) oraz Home (Dom23, z płyty Ultra, z roku 1997). W obu tych tekstach bohater zwraca się czule do kobiety – w pierwszym mówi o wzajemnej bliskości, jego ukochana go świetnie rozumie, w drugim zaś – jest wdzięczny partnerce za to miejsce, za dom24. Jej zawdzięcza wnętrze, gdzie czuje się „jak u siebie”, dobrze. Motyw domu został też wykorzystany jako metafora miłości w dwóch piosenkach: w Dream On (z płyty Exciter, 2001) to trud poszukiwania miłości: „Been walking home a crooked mile” („A kręta ścieżka wiedzie do domu”25), w Comatose (z płyty Exciter, 2001) to metafora bliskiego wnętrza nocy: „Here inside / I’m at home / I’m alive” („Tutaj, w środku / Jest mój dom / Tutaj żyję”26). Nasze rozważania dobiegły końca. Podsumujmy: bohater piosenek Depeche Mode wyraża pragnienie bycia z ukochaną w jej pokoju lub we wspólnym domu, czasem kochankowie uciekają poza mury miasta, by oddać się wolności instynktów, usłyszeć swoje ciała w szerokiej przestrzeni, nasycić się powietrzem drogi, podróży, zwiać przed monotonią codzienności, ponurych wnętrz pracy; zawsze ucząc się empatii, by móc wyznać: „czuję twoją skórą”.
Zob. tamże, s. 100–103. Zob. tamże, s. 202–203. 24 Por. A. Legeżyńska, Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996. 25 Cyt. za: Depeche Mode. Antologia tekstów…, dz. cyt., s. 222–223 . 26 Cyt. za: tamże, s. 244–245 . 22 23
- 307 -
Paweł TAŃSKI
Bibliografia Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. A. Chałupnik, J. Jaworska, J. Kowalska–Leder, I. Kurz, M. Szpakowska, wstęp i redakcja M. Szpakowska, Warszawa 2008. Bataille G., Erotyzm, przeł. M. Ochab, Gdańsk 1999. Bataille G., Łzy Erosa, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2009. Białoszewski M., Chamowo, Warszawa 2009. Burszta W., Kuligowski W., Miłosny dotyk rocka, „Kultura Popularna” 2003, nr 4 (6), s. 67–76 Całbecki M., Miasta Józefa Czechowicza. Topografia wyobraźni, Lublin 2004. Co znaczy mieszkać. Szkice antropologiczne, red. G. Woroniecka, Warszawa 2007. Depeche Mode. Antologia tekstów i przekładów, teksty Martina Gore’a w przekładach Lesława Halińskiego, z przedmową Piotra Stelmacha, Poznań 2003, s. 183. DMPL – Polska Strona o Depeche Mode, www.depechemode.pl [dostęp: 28 I 2011]. Hannerz U., Odkrywanie miasta. Antropologia obszarów miejskich, tłum. E. Klekot, Warszawa 2006. Hessel F., Sztuka spacerowania, tłum. S. Lisiecka, „Literatura na Świecie” 2001, nr 8–9, s. 157–162. Hohmann A., Flâneur w Berlinie, przeł. S. Lisiecka, „Literatura na Świecie” 2001, nr 8–9, s. 336–359. Honet R., Wprowadzam się do wnętrza Boga, [w:] tenże, Pójdziesz synu do piekła, Kraków 1998, s. 36. Humanistyczne oblicze miasta, red. D. Jędrzejczyk, Warszawa 2004.
- 308 -
Antropologia nocy
Idylla polska. Antologia, wybór tekstów A. Witkowska przy współudziale I. Jarosińskiej, wstęp A. Witkowska, komentarze I. Jarosińska, seria: Biblioteka Narodowa nr 284, Wrocław – Warszawa – Kraków 1995. Jałowiecki B., M. Szczepański, Miasto i przestrzeń w perspektywie socjologicznej, Warszawa 2002. Jurzysta M., „Moja fizjologia // coś co jest święte...”. Cielesność w poezji Eugeniusza Tkaczyszyna – Dyckiego, [w:] Cielesność w polskiej poezji najnowszej, pod red. Tomasza Cieślaka i Krystyny Pietrych, Łódź 2010, s. 207–222. Jurzysta M., Dwa wiersze o Białymstoku: Wiesław Kazanecki i Bartłomiej Majzel, [w:] Twórczość Wiesława Kazaneckiego, pod red. Marka Kochanowskiego, Trans Humana, Białystok 2010, s. 131–139. Kuligowski W., Miłość na Zachodzie. Historia antropologiczna, Poznań 2004. Kuligowski w., Yoko, Baśka, Freddie – kobiety w rocku, [w:] A po co nam rock: Między duszą a ciałem, red. W. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003, s. 181–201; Legeżyńska A., Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996. Ligęza W., Eros zuchwały i melancholijny. Portretowanie kobiet w liryce Mariana Czuchnowskiego, „Przegląd Polski” z dn. 28 lipca 2000 r., s. 12–13. Ligęza W., Jerozolima i Babilon. Miasta poetów emigracyjnych, Kraków 1998. Ligęza W., Łydki Marfy. Kategorie cielesności w powieści Mariana Czuchnowskiego Tyfus, teraz słowiki, [w:] Marian Czuchnowski – kronikarz emigracyjnej codzienności, red. J. Kryszak, P. Tański, Toruń 2002, s. 105–125 Lynch K., The Image of the City, Cambridge – London 1960. - 309 -
Paweł TAŃSKI
Łebkowska A., Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2009. Maciejewski A., O utworach Depeche Mode, Poznań 2006. Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010. Miejsce rzeczywiste, miejsce wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca w przestrzeni kultury, red. M. Kitowska – Łysiak, E. Wolicka, Lublin 1999. Mikulski K., Pułapka niemożności. Społeczeństwo nowożytnego miasta wobec procesów modernizacyjnych, Toruń 2004. Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, tłum. N. Kozłowska, Poznań 2005. Miller J., Stripped: Depeche Mode, 2004. Nycz R., Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001. Pisanie miasta – czytanie miasta, red. A. Zeidler – Janiszewska, Poznań 1997. Przemiany miasta, red. B. Jałowiecki, A. Majer, M. Szczepański Warszawa 2005. Rembowski J., Empatia. Studium psychologiczne, Warszawa 1989. Rewers E., Post – polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005. Rybicka E., Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2003. Tański P., Antropologia kultury rocka, „Polonistyka” 2011, nr 3, s. 43–47. Tański P., W cieniu poematu. Emigracyjna poezja Mariana Czuchnowskiego, Toruń 2003. Tarnowska B., Geografia poetycka w powojennej twórczości Czesława Miłosza, Olsztyn 1996. Witosz B., Kobieta w literaturze. Tekstowe wizualizacje od Fin de Siècle’u do końca XX wieku, Katowice 2001. - 310 -
Antropologia nocy
Wołk M., Głosy labiryntu. Od Śmierci w Wenecji do Monizy Clavier, Toruń 2009. Ziemia, [hasło w:] Herder, Leksykon symboli, tłum. J. Prokopiuk, red. polska L. Robakiewicz, Warszawa 2009, s. 347. Ziemia, [hasło w:] Słownik stereotypów i symboli ludowych, red. J. Bartmiński, t. 1, cz. 2, Lublin 1999, s. 17. Zrozumieć samotność. Studium interdyscyplinarne, pod red. P. Domerackiego, W. Tyburskiego, Toruń 2006. Życie codzienne Polaków na przełomie XX i XXI wieku, red. R. Sulima, Łomża 2003.
- 311 -
Mateusz TORZECKI SWPS Uniwersytet Humanistycznospołeczny
Dekonstrukcja piosenek, rekonstrukcja konceptu – próba odczytania płyty Songs Of Faith And Devotion jako albumu konceptualnego
Człowiek Prometej na skale, Jak zwierzę kończy w potrzasku. Ciernista dla nas ta droga. Nie da nadziei śmierć miła. W rozpaczy szukamy boga, A Bóg nas do diabła posyła1.
Nagranie albumu Songs Of Faith And Devotion było dla Depeche Mode ciernistą drogą. Czy finalnie podczas nagrywania albumu zostali posłani do diabła? Tego nie wiemy. Na pewno zaś zespół dotknął za sprawą tego wydawnictwa absolutu, w którym znalazł się zarówno pierwiastek Boga, jak i samego księcia ciemności. Dziś z perspektyw czasu niemal pewnym wydaje się, iż SOFAD zajmuje w dyskografii zespołu z Basildon miejsce szczególne. Jego nagranie od samego początku było trudne. W grupie widoczny był rozłam, we 1
Pan Maleńczuk, Chamstwo w Państwie, Kraków 2003, s.49.
Dekonstrukcja piosenek, rekonstrukcja konceptu…
znaki dawało się też uzależnienie od narkotyków. Proces twórczy uświadomił również poszczególnym członkom grupy, jakie miejsce zajmuje w zespole każdy z nich. Jak wiemy z późniejszych wydarzeń, nie wszyscy byli w stanie się z tym pogodzić. Po burzliwym procesie przyszedł wreszcie moment trasy koncertowej. Trasy będącej po dziś dzień największą w historii Depeche Mode. Właśnie przez nią zespół stanął na krawędzi. Songs Of Faith And Devotion przyniosły również oczyszczenie – katharsis, które pozwoliło grupie już w latach późniejszych narodzić się na nowo, nie jako kwartet lecz trio, trwające niezmiennie w swej muzycznej galaktyce dźwięków. Prezentowany poniżej tekst został podzielony na trzy części. Część pierwsza i druga mają charakter historyczny i wprowadzający do tematu, którego rozwinięcie następuje w trzecim podrozdziale, kluczowym dla całej pracy i tematyki z nią związanej. Definicja i historia koncept albumu Zjawisko, jakim jest koncept album, wykrystalizowało się ostatecznie w latach 60. XX w. Wcześniej słuchacze mieli do czynienia z dziełami, którym bliżej było do płyt tematycznych niż albumów z jasno nakreślonym konceptem. By moje dalsze rozważania były dla czytelnika zrozumiałe, spróbuję na tym etapie tekstu nakreślić zasady, według których klasyfikować będę owe albumy. Przez zwrot album koncepcyjny/ koncept album będę rozumiał płyty oparte na myśli i temacie muzycznym oraz tekstowym, którego elementy przenikają się przez cały album. Cechą charakterystyczną jest posiadanie przez owe albumy głównego bohatera, będącego narratorem, którego losy poznajemy w kolejnych piosenkach lub też konsekwentne - 313 -
Mateusz TORZECKI
rozwijanie podjętego tematu w kolejnych kompozycjach. Koncept może być również realizowany poprzez pojawianie się tych samych linii melodycznych lub akcentów muzycznych w kolejnych utworach. Począwszy od połowy lat 70. XX w., za pierwszy album koncepcyjny uważano Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band zespołu The Beatles. Słowo koncept dotyczyło jednak w tym wypadku bardziej samych muzyków niż muzyki. Zespół przedstawił wówczas ciekawy pomysł na obwolutę albumu oraz stylizację swojego ubioru. Same kompozycje zawarte na płycie nie tworzyły jednolitej historii. Moim zdaniem największy wpływ na rozwój pojęcia koncept albumu miała angielska grupa The Who. To właśnie ta grupa, na wydanej 15 grudnia 1967 r. płycie The Who Sell Out, zaprezentowała po raz pierwszy kompozycje, które można było traktować jako przemyślaną całość, nie tylko zbiór zgrabnych piosenek. Na albumie The Who Sell Out zastosowano bowiem złudzenie słuchania przez słuchaczy pirackiej stacji radiowej. Piosenki poprzedzały jingle reklamowe, zapowiedzi speakerów radiowych, etc. Jednak to, co zespół zaprezentował na kolejnej, wydanej półtora roku później płycie Tommy, zmieniło muzykę rockową na zawsze, a pojęcie albumu koncepcyjnego wprowadziło na właściwy mu tor. Tommy był nie tylko albumem koncepcyjnym, ale rock operą. Tytuł albumu jest dwuznaczny, jest on zarówno imieniem głównego bohatera jak i potocznym określeniem, jakim nazywano w Anglii żołnierzy, biorących udział w I Wojnie Światowej. Płyta opowiada historię Tommy’ego, chłopca będącego świadkiem zamordowania swojego ojca (byłego żołnierza z czasów I Wojny Światowej) przez nowego partnera swojej matki. Po tym zdarzeniu Tommy traci - 314 -
Dekonstrukcja piosenek, rekonstrukcja konceptu…
najważniejsze zmysły: wzrok, słuch i mowę. Dzięki temu jednak wyostrza się u niego zmysł dotyku. Owa zdolność sprawi, że główny bohater stanie się dla społeczeństwa postacią niezwykłą, swoistego rodzaju gwiazdą, która w smutnym finale zostanie przez wszystkich opuszczona. Album powstał pod wpływem nauk i życiorysu Mehera Baby. W 1975 r. powstała filmowa adaptacja płyty, którą wyreżyserował Ken Russell. Po olbrzymim sukcesie płyty inne zespoły zaczęły masowo nagrywać albumy koncepcyjne. Już niespełna pół roku później swój pierwszy album tematyczny zaprezentowała grupa The Kinks. Jednak najważniejszy album koncepcyjny w historii powstanie dopiero dekadę po premierze Tommy’ego. Płyta The Wall zespołu Pink Floyd, która odniosła niebywały komercyjny sukces, opowiada historię Pinka, chłopca wychowanego przez matkę, którego ojciec zginął na wojnie. Tytułowy Mur buduje wokół siebie sam bohater. Cegieł do niego dostarcza mu jego nadopiekuńcza matka, później nauczyciele i szkoła, a następnie żona, nad którą Pink zaczyna się znęcać. Album do dnia dzisiejszego jest najlepiej sprzedającą się podwójną płytą w historii rocka. Podobnie jak Tommy, The Wall zostało przeniesione na duży ekran. Film został wyreżyserowany przez Alana Parkera w 1982 r., w rolę głównego bohatera wcielił się sam Bob Geldof. Film, podobnie jak sama płyta, odniósł olbrzymi sukces. Był też początkiem końca grupy Pink Floyd. W XXI w. próby wskrzeszenia albumu konceptualnego dla mainstreamu podjęły się m.in. takie zespoły jak Green Day z albumem American Idiot czy wydany na fali popularności tegoż albumu – Black Parade zespołu My Chemical Romance.
- 315 -
Mateusz TORZECKI
Depeche Mode w okresie nagrywania Songs of Faith and Devotion vs. otaczająca wówczas grupę popkultura Album Violator przypieczętował pozycję grupy, jako jednej z najciekawszych formacji mijających wówczas lat. 80. Według dzisiejszych statystyk Violator sprzedał się w imponującej liczbie 8,2 miliona egzemplarzy. Po powrocie z trasy, promującej album, zespół postanowił zrobić dłuższą przerwę. Ów dłuższy urlop okazał się epokowym dla późniejszego brzmienia zespołu, a także dla samych muzyków Depeche Mode. Twórcy Black Celebration, zdążyli już zauważyć, że ostatnia dekada XX w. będzie czasem wielkich zmian w przemyśle muzycznym. Początek lat. 90 to nowe spojrzenie na muzykę oraz powrót do źródeł. Najważniejszym instrumentem ponownie staje się gitara. W USA narodził się gatunek muzyczny, określany jako grunge. Stacje muzyczne zostały zdominowane przez takie grupy jak: Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden, czy Alice In Chains. Ponieważ wszystkie wywodziły się z miasta Seattle w stanie Waszyngton, zaczęto mówić w mediach o tzw. brzmieniu Seattle. W Europie zaś coraz większe znaczenie zaczęła mieć muzyka techno a także grupy z kręgu eurodance, jak np. Technotronic, 2 Unlimited, U96, czy DJ Bobo. Warto zauważyć, iż podczas rocznego urlopu Dave Gahan przebywał w USA, gdzie mógł usłyszeć zupełnie inną muzykę niż tę prezentowaną w europejskich rozgłośniach radiowych. Po raz pierwszy na koncertach Gahan styka się grungem, pod którego wielkim wrażeniem pozostał przez długi czas. Jednym z jego ulubionych zespołów staje się również niekojarzona z tym stylem grupa Jane’s Addiction. Gahan jest pod wielkim wrażeniem ich mariażu rocka z elementami psychodelii. Tendencje zmian brzmieniowych - 316 -
Dekonstrukcja piosenek, rekonstrukcja konceptu…
w muzyce zauważyły też zespoły będące gwiazdami już w dekadzie poprzedniej. U2 na swej płycie Achtung Baby stanęło na rozdrożu pomiędzy przesterowanymi gitarami i elektroniką. R.E.M. uprościło swoje brzmienie i postawiło na melodyczność kompozycji. W ciągu zaledwie 12 miesięcy zmienia się nie tylko gust muzyczny wokalisty Depeche Mode, ale także jego wizerunek, który odbiegał znacznie od jego image’u, znanego z lat. 80. W innym położeniu był Martin Gore. Przesiadując w europejskich klubach, słyszał jedynie muzykę techno, gdy włączał radio, wylewały się z niego ciężkostrawne dźwięki grup eurodance. Z jednej strony cieszyło Gore’a wejście elektroniki do świata mainstreamu, z drugiej zaś martwiło go, iż nie była to elektronika grana w sposób taki, jaki on sam ją pojmował. Jak sam zauważył: Wydaje mi się, że teraz wszyscy oczekują, iż nagramy album techno. Jest wokół tak wiele muzyki, że sztuka tworzenia piosenek zaczyna zanikać. Nie twierdzę, że świadomie postanowiłem temu zaradzić. Uważam jednak, że wszyscy tworzą taką muzykę, bo jest teraz modna, w radiu w klubach. A potem wraca się do domu i – przynajmniej w moim wypadku – pisze się piosenkę, która jest po prostu inna, ponieważ sam chcę usłyszeć coś innego 2.
Zespół spotkał się w sprawie nagrania nowego albumu w 1992 r. w Madrycie. Wszyscy członkowie byli świadomi zmian nadchodzących w muzyce. Wiedzieli, że aby odnieść sukces, przede wszystkim artystyczny, muszą nagrać album zupełnie inny niż Violator. Gahan był zachwycony nowymi kompozycjami Gora, słyszał w nich odniesienia do bluesowych tradycji. Przez cały proces preprodukcji albumu 2
J. Miller, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, Poznań 2005, s. 324. - 317 -
Mateusz TORZECKI
namawiał kolegów do pójścia w bardziej rockowe rejony muzyczne. Gore przez długi czas miał poważne wątpliwości do tego typu działania. Pod żadnym warunkiem nie chciał, by Depeche Mode stało się zespołem karykaturalnym, żartującym w latach 80. z rockowych ideałów, stając się tego typu zespołem w dekadzie kolejnej. Ostatecznie jednak, wokaliście udało się przekonać pozostałych członków grupy. Podczas pracy w studio Alan Wilder zasiadł za perkusją, a cały zespół częściej trzymał w rękach gitary niż syntezatory. Choć płyta brzmi zdecydowanie gitarowo i tak pełna jest elektronicznych rozwiązań i loopów. Bez swego elektronicznego instrumentarium zespół nie mógłby zabrzmieć tak potężnie na albumie. Prace nad płytą okazały się drogą przez mękę. Uzależnienie od narkotyków Dave’a, postępująca depresja Fletchera i pracoholizm Alana sprawiły, że z perspektywy czasu o pracy nad SOFAD nie można by mówić w samych superlatywach. By się o tym przekonać, wystarczy obejrzeć film dokumentalny dołączony do specjalnego, zremasterowanego wydania płyty. Jak zauważy po latach Gahan: Problem związany z tym albumem polegał na tym, że oddalaliśmy się od siebie – to właśnie było ciężkie. Najtrudniejsze zadanie miał chyba Flood, który musiał złożyć to wszystko w całość. Myślę, że ten krążek również na niego miał bardzo zły wpływ. Po wszystkim powiedział mi, że najtrudniejszym albumem, nad jakim pracował, było Songs Of Faith And Devotion, ale wtedy nie zdawałem sobie jeszcze z tego sprawy. Często byłem nieobecny... Nawet, jeśli byłem fizycznie, duchem byłem gdzie indziej 3.
3
Tamże, 326. - 318 -
Dekonstrukcja piosenek, rekonstrukcja konceptu…
Płyta Songs Of Faith And Devotion ukazuje się w marcu 1993 r., momentalnie stając się przebojem. Szturmem zdobywa pierwsze miejsca na listach sprzedaży płyt po obu stronach Atlantyku. Po dobrym przyjęciu płyty przez krytyków i fanów, zespół wyrusza w największą trasę koncertową w swojej karierze, podczas której uzależnienie od narkotyków Gahana znacznie się pogłębia. Jeszcze w grudniu 1993 r. zespół wydaje płytę Songs Of Faith And Devotion Live, na której zamieszcza wszystkie kompozycje z ostatniego albumu w identycznej kolejności w wersjach na żywo. Większość krytyków nie widzi żadnego sensu w wydawaniu tego typu płyty. Fani zauważają jednak, iż zespół wskazał, że kompozycje z albumu bronią się doskonale w wersji live i zyskują nowe, bardziej surowe brzmienie, o które tak bardzo walczył wówczas wokalista grupy.
Songs Of Faith And Devotion – w poszukiwaniu zaginionego konceptu Album Songs Of Faith And Devotion nie jest oficjalnie uznawany za koncept album, przynajmniej w ten sposób nie wyrażają się o nim krytycy. Sam zespół także nigdy nie wypowiadał się jasno na ten temat. Czy istnieją więc jakiekolwiek przesłanki za tym, by ochrzcić Songs Of Faith And Devotion mianem albumu konceptualnego? Moim zdaniem – tak. Przemawia za tym kilka argumentów. Po pierwsze, żaden z wcześniejszych i późniejszych albumów Depeche Mode nie był tak wyraziście spójny brzmieniowo. Nawet jeśli w piosenkach Condemnation, Judas czy One Caress następują zmiany w strukturze dźwięku, są one logicznym rozwinięciem wyraźnie blues-rockowej konwencji przyjętej na tym albumie. - 319 -
Mateusz TORZECKI
Po drugie, spójność pod względem tekstowym. W tekstach można zauważyć dialog między człowiekiem a Bogiem, między parą kochanków, nawiązania do Boskiej Komedii Dantego, czy np. spowiedź uzależnionego człowieka. Ta ostatnia z interpretacji wydaje się najbardziej właściwa. Jak zauważył zresztą David Fricke, recenzując album dla magazynu Melody Maker: Ciągle powtarzający się motyw cierpienia, opętania i fałszywego przebaczenia jest prawie odrażający. Brzmi nieomal jak nieskruszona przemowa ćpuna... Bezustannie napędzane ponure ego – nawet jeśli osoby Gahana i Gore’a przywdziewają wór pokutny – każe to wątpić w domniemaną ironię tego wszystkiego. W Get Right With Me ciężko jest stwierdzić, czy wokalista jest jakimś lakonicznym, oferującym pomoc guru, czy tylko wielbi Kościół Dupka4.
Mimo dosadności tej wypowiedzi, tego typu interpretacja wydaje się być w pewnym stopniu uzasadniona. Dlatego też spróbuję pójść tym tropem. Przyjęta przeze mnie interpretacja (tj. opowiedziana w albumie historia) będzie wyglądać w wielkim uproszczeniu w następujący sposób: teksty przedstawiają historię narkomana, który próbuje walczyć ze swym nałogiem. Zostaje odtrącony przez najbliższych. Sięgnąwszy dna, postanawia wyzwolić się od nałogu. Gdy wydaje mu się, że go pokonał, umiera z przedawkowania. Przeanalizujmy teraz tak zaproponowaną historię piosenka po piosence. Utwór I Feel You jest swego rodzaju wprowadzeniem do świata głównego bohatera. Jesteśmy tu świadkiem wprowadzenia do krwiobiegu kolejnej dawki narkotyku (Czuję 4
Tamże, s. 330. - 320 -
Dekonstrukcja piosenek, rekonstrukcja konceptu…
cię/ Blask twojego Słońca/ Czuję cię/ We wnętrzu mojego umysłu/ Zabierz mnie tam/ Zabierz mnie gdzie/ Wschodzi twe królestwo/ Zabierz mnie i poprowadź przez Babilon). Piosenki Walking In My Shoes i Condemnation to kolejno próba obiektywnego przedstawienia swojego położenia przez uzależnioną jednostkę oraz odtrącenie przez najbliższych i niezrozumienie jego stanu (Oskarżenia/ Kłamstwa/ Przedstawcie mi mój wyrok/ Nie okażę skruchy/ Będę cierpiał z dumą). Piosenkę Mercy In You można interpretować jako kolejną dawkę narkotyku wprowadzoną do organizmu (Wiesz czego potrzebuję/ Kiedy krwawi me serce/ Z zachłanności cierpię/ Pragnąc pożywienia się/ Twoim miłosierdziem/ Nie umiem ukryć/ Sposobu mojego ozdrowienia/ Przyjemności, którą czuję/ Gdy mam się zmierzyć/ Z twoim miłosierdziem). Utwór Judas otwiera II część albumu, której tematem są narkotyczne wizje. W piosenkach Judas oraz In Your Room można doszukać się swoistego dualizmu. O ile piosenkę Judas można interpretować jako rozmowę z głównego bohatera albumu z Bogiem (Potrafisz spełniać/ Swe najdziksze ambicje/ Mam pewność/ Że odrzucisz swoje zahamowania/ Otwórz się wiec na mnie/ Zaryzykuj dla mnie swe zdrowie/ Jeśli chcesz mojej miłości), to piosenka In Your Room jawi się już jako mroczna narkotyczna wizja – swojego rodzaju czyściec, w którym bohater musi pokonać swoje największe słabości (W twoim pokoju/ Gdzie zastyga czas/ Lub porusza się wedle twej woli/ Czy pozwolisz porankowi przyjść/ Czy też zostawisz mnie leżącego tutaj/ W twej ulubionej ciemności/ W twym ulubionym półmroku/ W twej ulubionej świadomości/ Twojego ulubionego niewolnika). Na końcu utworu bohater zadaje pytanie, jakby bał się najgorszego: Czy już zawsze tu będę?
- 321 -
Mateusz TORZECKI
W piosence Get Right With Me mamy do czynienia z przełomem. Słyszymy wypowiedź człowieka, któremu wydaje się, że pokonał już swoje demony i zwraca się do zbłąkanych „owiec” śpiewając: Przyjaciele, jeśli zbłądziliście/ Odnajdziecie kiedyś swe drogi/ Zstąpcie ze swych piedestałów/ Otwórzcie swoje usta, to wszystko/ Pójdźcie za mną. Gdy wydaje się nam, że historia będzie miała pozytywny finał, następuje piosenka Rush. Rush pokazuje najtrudniejszy moment w życiu bohatera, który mimo świadomości grożącego mu niebezpieczeństwa, wygłasza przejmujący monolog do swojej największej miłości – narkotyku, stojąc na krawędzi: Widziałaś łzy w mych oczach/ Słyszałaś prawdę, którą obracałem w kłamstwa/ Widziałaś łzy w mych oczach/ Nie jestem dumny z tego co robię/ Gdy się podnoszę/ Gdy biegnę/ Gdy pędzę do Ciebie/ Gdy przychodzę cię spotkać/ Gdzieś, wysoko/ Gdy gonię by się przywitać/ Moja dusza jest naga. Bohater mówi o narkotyku jak o osobie, która widziała go na każdym etapie jego życia. Gdy piosenka zbliża się ku końcowi, wiemy już, że nasz bohater sięgnie po narkotyk. W przedostatniej kompozycji na płycie pod tytułem One Caress jesteśmy świadkami zażycia przez bohatera kolejnej dawki: Poprowadź mnie do swojej ciemności/ Gdzie ten świat stara się tak jak może/ Pozostawić mnie nie wzruszonego/ Tylko jedna pieszczota/ Od Ciebie I jestem pobłogosławiony. Pod koniec utworu padają słowa: Zawstydzony przez światło/ Zawsze kochałem ciemność/ A teraz zaoferowałaś mi wieczną ciemność. Wtedy też wiemy już, że nasz bohater zaoferował sobie, tzw. złoty strzał. Finałowa kompozycja na albumie nosi tytuł Higher Love i jest zapisem ostatniej drogi głównego bohatera. Pożądanie, o którym wspomina w piosence bohater, to tak naprawdę śmierć, która: Prowadzi mnie za rękę w nieskończoność/ Kłamie - 322 -
Dekonstrukcja piosenek, rekonstrukcja konceptu…
czyhając na me serce. W finale już wiemy, że bohatera nie da się już uratować. Śpiewa: Zrezygnowałem z serca i duszy/ Poświęcając je wyższemu celowi – domyślamy się wtedy, że stanął ze śmiercią twarz w twarz. Z przedstawioną przeze mnie autorską interpretacją, albumu można oczywiście polemizować. Moim zdaniem jednak dzieło takie jak Songs Of Faith And Devotion, nie powstało przypadkiem. Jest zapisem przeżyć Martina Gora, które w tamtych czasach zyskiwały w ustach Gahana podwójne znaczenie. Jednak w przeciwieństwie do bohatera płyty, Ghanowi udało się wygrać walkę z nałogiem. Jeżeli spojrzymy na tę płytę jako na album koncepcyjny, zyska ona bogatsze znaczenie i szersze pole do interpretacji. Kolejnym argumentem na korzyść odczytywania Songs Of Faith And Devotion jako albumu konceptualnego, są prace Antona Corbijna. Anton jako fotograf i reżyser jest artystą charakterystycznym, posługującym się pewnego rodzaju manierą twórczą. W wideoklipach, stworzonych do singli z płyty widać jednak pewnego rodzaju myśl przewodnią. Na przykład pokazywanie Depeche Mode w piosenkach promujących album jako zespół rockowy, enigmatyczna kobieta z głową ptaka pojawiająca się w teledyskach do Walking In My Shoes, In Your Room czy w filmie Devotional. Pełnym symboli i autocytatów jest przede wszystkim teledysk do piosenki In Your Room, pojawia się tam m.in. kobiece wcielenie Dave’a z poprzednich wideoklipów czy nawiązanie do serialu Davida Lyncha Miasteczko Twin Peaks. Plan teledysku łudząco przypomina czerwony pokój, w którym Laura Palmer w towarzystwie mówiącego wspak karła zdradza agentowi Cooperowi, kto stoi za jej morderstwem.
- 323 -
Mateusz TORZECKI
Postmodernistyczna zabawa w odszukiwaniu kontekstów, nawiązań oraz wachlarz możliwości interpretacyjnych Songs Of Faith And Devotion sprawia, że mamy do czynienia z dziełem szczególnym i konceptualnym – nawet jeżeli tworzący tę historię nie zauważył tego na początku swojej pracy.
- 324 -
Dekonstrukcja piosenek, rekonstrukcja konceptu…
Bibliografia Corbijn A., Devotional, Mute Records, 1994. Depeche Mode, Songs Of Faith And Devotion, Mute Records, 1993. Depeche Mode, Songs Of Faith And Devotion Live, Mute Records, 1993. Dziedzic A., Teraz Depeche Mode, [w;] „Teraz Rock” 2006, nr 3 (37). Hallard R., Lane P. M., Depeche Mode 1991–1994, Mute Records, 2006. Miller J., Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, Poznań 2005. Wickham N., Rockumentary MTV - Songs of Faith & Devotion 1993, MTV, 1993.
- 325 -
„[…] Zamieszczone w książce artykuły świadczą o dobrej lub bardzo dobrej orientacji ich autorów w zasadniczym przedmiocie rozważań, w większości wypadków ukazują również bogactwo ich aparatu badawczego, erudycję i umiejętność nietuzinkowej kontekstualizacji. Fenomen Depeche Mode postrzegany jest bowiem z wielu różnych perspektyw: literaturoznawczej (interpretacyjnej), lingwistycznej (fonologicznej), antropologicznej, kulturoznawczej, politycznej, muzykologicznej oraz filmoznawczej (co zresztą sprawia, że opiniowana publikacja może okazać się najważniejszą w Polsce książką poświęconą tytułowemu zespołowi) […]”. Z opinii wydawniczej dra Tomasza Dalasińskiego