Edward stachura formy pamięci, znaki czasu

EDWARD STACHURA FORMY PAMIĘCI, ZNAKI CZASU

EDWARD STACHURA FORMY PAMIĘCI, ZNAKI CZASU

REDAKCJA NAUKOWA JAKUB OSIŃSKI MICHAŁ PRANKE ALEKSANDRA SZWAGRZYK PAWEŁ TAŃSKI

Toruń 2016

Recenzent

prof. dr hab. Izolda Kiec Korekta

Zespół Redakcyjny Skład

Zespół Redakcyjny Okładka

Zespół Redakcyjny Publikacja dofinansowana przez Urząd Miejski w Aleksandrowie Kujawskim

ISBN 978-83-941843-9-1 © Copyright by Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne „ProLog”

Toruń 2016 Wydanie I Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne „ProLog” Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń

SPIS TREŚCI 7

WSTĘP

Dużo ognia, kropka nad ypsylonem i tak dalej 12

Borys SZUMAŃSKI

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci o II wojnie światowej 34

Kamila PRZYBYLSKA

Lęki w twórczości Edwarda Stachury 61

Agata ŚMIERZCHAŁA

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego doświadczania w Fabula Rasa Edwarda Stachury i Altazorze Vicente Huidobro 98

Michał PRANKE

„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu Pokocham ją siłą woli Edwarda Stachury 109

Grzegorz BANASIK Pogodzić się ze światem Edwarda Stachury.

Próba patografii

123

Jakub OSIŃSKI

Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury 135

Paweł TAŃSKI

Stachura Organka 151

Krzysztof GAJDA

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król (Sted) oraz Leniwiec (Rozpaczliwie wolny) 171

INDEKS NAZWISK

-6-

WSTĘP

Dużo ognia, kropka nad ypsylonem i tak dalej Książka, którą oddajemy do rąk Czytelników, zawiera prace będące pokłosiem Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej Edward Stachura – formy pamięci, znaki czasu, która została zorganizowana przez Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz działające przy nim Koło Lektury Filologiczno-Filozoficznej w dniu 9 października 2015 r.

Autorzy prezentowanej publikacji starali się, by tom ukazywał, poprzez różne języki i style badawcze, „nowego”, „dzisiejszego” i współczesnego Stachurę w zestawieniu ze Stachurą „minionym”, „dawnym”, „starym”. Stąd – miejmy nadzieję – powstało studium wielowątkowe, zróżnicowane, starające się pokazać, jak można – za pomocą narzędzi

WSTĘP

i metodologii współczesnej humanistyki – odczytywać u progu XXI w., niemal czterdzieści lat po śmierci pisarza, dzieło autora Całej jaskrawości.

Staraliśmy się, by podtytuł monografii: Formy pamięci, znaki czasu, oddał myśl przewodnią tomu i poszczególnych tekstów. Autorzy książki penetrują więc „formy pamięci” – sięgając do sposobów opisywania tej twórczości w przeszłości, ukazują „znaki czasu” – lekturę „tu i teraz”, nowoczesny charakter swoich refleksji, a przez to – również obecność zwrotów metodologicznych, inspiracje antropologią kulturową, przez co zostały uwypuklone, jak nam się wydaje, w dziele autora Siekierezady obszary dotąd ukryte, tereny nieodwiedzane, miejsca nietknięte namysłem badacza.

Czytelnik z pewnością zauważy, że układ pomieszczonych w książce prac nie jest przypadkowy. Wychodząc od analiz poświęconych twórczości literackiej Stachury (teksty Borysa Szumańskiego, Kamili Przybylskiej, Agaty Śmierzchały i Michała Pranke), prowadzonych z wykorzystaniem nowych słowników teoretycznych, przez teksty poświęcone jego utworom autobiograficznym (prace Grzegorza Banasika i Jakuba Osińskiego), dochodzimy do obecności Steda w sferze piosenki (szkice Pawła Tańskiego i Krzysztofa Gajdy). Tym samym, jak sądzimy, dopełnia się diachroniczny obraz poety i jego twórczości, ukazują się „formy pamięci” sygnowane „znakami czasu”.

Wyrażamy nadzieję, że nasz tom, przynajmniej w niewielkim zakresie, naświetli pewne pola dzieła Edwarda Stachury, dopełni obraz jego działalności pisarskiej, ukaże spiętrzenia oraz -8-

WSTĘP

zapętlenia ponawianych bez ustanku pytań i wątpliwości w poezji oraz prozie autora Falując na wietrze.

Redaktorzy Toruń, maj 2016 r.

-9-

PODZIĘKOWANIA

Autorzy i Redaktorzy pragną w tym miejscu serdecznie podziękować osobom, które szczególnie przyczyniły się do powstania tej publikacji: Pani Profesor Izoldzie Kiec z Uniwersytetu SWPS, Prezesce Fundacji Instytut Kultury Popularnej, za uważną lekturę pomieszczonych tutaj tekstów oraz cenne uwagi i wskazówki, które okazały się dla nas niezmiernie pomocne; Panu Marianowi Buchowskiemu, biografowi Edwarda Stachury, który zaszczycił naszą konferencję swoją obecnością i podzielił się z nami swoją wszechstronną wiedzą dotyczącą pisarza; Panu Doktorowi Andrzejowi Cieśli , Burmistrzowi Aleksandrowa Kujawskiego, który patronował naszym obradom i bez którego wsparcia powstanie tej książki nie byłoby możliwe.

Borys SZUMAŃSKI

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

(Nie)obecność zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci o II wojnie światowej Wspomnienia o II wojnie światowej przybierają w twórczości Edwarda Stachury osobliwą formę: choć są w niej silnie obecne, pozostają zarazem rozproszone, rozsiane, przywoływane zawsze mimochodem – nie jako główny temat rozważań, a raczej jako rodzaj uwagi czynionej na marginesie, zdawkowo i niechętnie.

Można więc dojść do wniosku, że temat wojny stanowi w tym pisarstwie wątek drugorzędny. Gdy jednak uświadomimy sobie, że mamy do czynienia z twórczością autora nieustannie sytuującego się na pograniczach, poszukującego i dokonującego apologii „cudnych manowców” i „gzygzakowatatych szlaków”, okaże się, że pozornie peryferyjna pozycja tematu wojny w twórczości Edwarda Stachury może mieć kluczowe znaczenie dla jej zrozumienia.

Chciałbym tu skupić się na wstępnym rozpoznaniu kwestii obecności pamięci o wojnie i jej wpływie na twórczość Edwarda Stachury. Temat ten, jak dotąd, nie znalazł szerszego opracowania w pracach krytycznych poświęconych twórczości autora. Ta nieobecność w pewien sposób dziwi. Nawet jeżeli weźmiemy pod uwagę, że większa część dotychczasowych badań nad twórczością Stachury tonęła w meandrach rozważań krążących wokół autobiograficznego potencjału jego pisarstwa lub skupiała się na odczytaniu filozoficznych czy egzystencjalnych treści obecnych w prozie autora Całej jaskrawości, to zarówno

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…

wątki biograficzne, jak i filozoficzno-egzystencjalne w wypadku Stachury, zawsze, w mniej lub bardziej bezpośredni sposób, musiały sytuować się wobec tematu wojny i problematyki z nią związanej. Stachura, urodzony pod koniec lat 30., debiutował w latach 50. i był zaliczany do pisarzy pokolenia „Współczesności”, takich jak Andrzej Bursa, Stanisław Grochowiak, Marek Hłasko czy Stanisław Czycz, którzy – choć nie przedstawili spójnego programu i prezentowali postawy dalekie od tradycyjnie rozumianej literatury zaangażowanej – byli połączeni wspólnym doświadczeniem życia w powojennej Polsce, wobec którego nie mogli pozostawać obojętni i któremu często przez to dawali wyraz w swojej twórczości. Wiele zagadnień z zakresu teorii i praktyki literatury, istotnych dla twórczości Stachury, takich jak: problem niewyrażalności, zacierania granic między osobistym świadectwem a fikcją literacką, kwestia kryzysu tradycyjnie pojętych konwencji literackich i pustej estetyzacji literatury, a także problemy natury filozoficznej (kryzys kategorii postępu, kryzys metafizyczny, kryzys europejskiej podmiotowości), w jakiś sposób wiązało się z reakcją na zdarzenia wojenne i pamięć o nich.

Dlatego właśnie sądzę, że twórczość Stachury nie tylko powstaje ze świadomością wagi minionych wydarzeń, ich konsekwencji dla europejskiej, a przede wszystkim polskiej kultury, ale i próbuje ona wychodzić tym rozpoznaniom naprzeciw i wobec nich się opowiadać, co w istotny sposób wpływa na jej kształt i tematykę. Zanim przejdę do właściwej części swoich rozważań chciałbym zaznaczyć, że prezentowane przeze mnie dociekania będą dotyczyć pisarstwa Stachury z lat 60. i to wyłącznie utworów napisanych prozą: opowiadań zebranych w tomach Jeden dzień (1962), Falując na wietrze (1966) i powieści Cała jaskrawość (1969). Wspominam o tym, ponieważ – jak sądzę – omawiane kwestie miały w pisarstwie Stachury charakter dynamiczny i niejednorodny. Wiele z omawianych tu wątków znalazło od- 13 -

Borys SZUMAŃSKI

zwierciedlenie i rozwinięcie w późniejszej twórczości pisarza, lecz podejście do pewnych kwestii, ich rozumienie i znaczenie z czasem uległy zmianie.

Stachura urodził się w 1937 r. w Charvieu, w okolicach Lionu, we wschodniej Francji. Gdy wybuchła wojna miał dwa lata, gdy się kończyła – siedem. Można więc powiedzieć, że pierwsze lata życia pisarza upływały w cieniu wojny. Choć być może pisarz jako dziecko nie zdawał sobie w pełni sprawy ze zdarzeń mających miejsce na świecie i w Europie – sam przecież w swoim pisarstwie i dziennikach wyklinał dzieciństwo jako okres zupełniej niesamodzielności i nieświadomości – to jednak nastrój niepewności i niepokoju tamtego czasu oraz echa wojny z pewnością nie mogły go ominąć. We Francji Stachurowie mieszkali na osiedlu Reveil, jak podaje Marian Buchowski: pokoszarowym gmaszysku zasiedlonym przez różnojęzyczną zbiorowość emigrantów zarobkowych. Około trzydziestu mieszkań na parterze, tyle samo na piętrze. Liczebnie dominowali Grecy.

Osiem rodzin polskich, trzy albańskie. Ponadto: Białorusini, Ukraińcy, Włosi, Arabowie. W twórczości Stachury Reveil będzie określany jako wieża Babel1.

Wydaje się zatem mało prawdopodobne, by dorastając w takim tyglu kulturowym, a przede wszystkim – w okupowanym kraju, ktokolwiek mógł uchronić się przed świadomością toczącej się wojny. Autor biografii Stachury pisze wprost, że jeżeli chodzi o fakty, to na temat tych najmłodszych, spędzonych we Francji lat Stachury wiadomo bardzo niewiele. Jesteśmy więc zmuszeni

1

M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014, s. 19.

- 14 -

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…

zaufać słowom pisarza2, z których wynika, że we Francji trauma wojny nie odcisnęła na nim znaczącego piętna: Wojna. Słowo wojna. Mówię słowo wojna, bo samej wojny to nigdy dobrze nie widziałem. Chociaż może i trochę widziałem, ale nie pamiętam. Co pamiętam, to dwu partyzantów pod lasem, jak strzelali do samolotu. Ja tam do nich podszedłem i dostałem od jednego strasznie w dupę, a jak przyszedłem do domu, to dostałem jeszcze więcej. I jeszcze jedno, co pamiętam bardzo dobrze, to jak wjechali Amerykanie na czołgach i rzucali gumę do żucia, czekoladę i pomagali dziewczynom wchodzić na czołgi3.

Jeżeli zawierzyć słowom pisarza, mimo że jego pierwsze wspomnienia na temat wojny wiążą się z przemocą i naruszeniem nietykalności cielesnej, co potencjalnie mogło stać się podstawą do ukształtowania się traumy, to jednak doświadczenia te zdecydowanie nie odegrały znaczącej roli w jego rozwoju.

W 1948 r., na fali reemigracji, rodzina Stachurów wraca do Polski i osiedla się w Aleksandrowie Kujawskim. Jak się zdaje, to właśnie przyjazd do powojennej Polski i dalsze dorastanie w kraju tak silnie dotkniętym przez wojenną zawieruchę

2

Nie jestem zwolennikiem myślenia o twórczości Stachury w kategoriach autobiograficznych czy życiopisarskich (przynajmniej w sposób, w jaki zaproponował to przed laty Henryk Bereza), ponieważ uważam, że gra, którą poeta prowadził ze swoim życiem i własną twórczością, ma o wiele bardziej złożony charakter i zasługuje ona na ogląd z najwyższą ostrożnością. Ze względu na szczególną złożoność tej problematyki, na omówienie której zabraknie tu miejsca, posłużę się uproszczeniem i będę mówił o relacjach między życiem pisarza a jego dziełem tak, jakby zachodziła między nimi prosta zależność.

Więcej na temat złożoności tej sytuacji pisali, m.in. Mirosław Wójcik (Czło-

wiek-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998) oraz Dariusz Pachocki (Stachura Totalny, Lublin 2007).

3 E. Stachura, Koniec miesiąca marzec, [w:] tegoż, Opowiadania, red. H. Bereza, Warszawa 1984, s. 99.

- 15 -

Borys SZUMAŃSKI

miało konstytutywne znaczenie dla formowania się wyobrażeń Stachury na temat wojny i jego do niej stosunku: Co to znaczy słowo wojna, dowiedziałem się nie tam, a tu, jakżeśmy przyjechali po wojnie. Tutaj mnie dopiero uświadomili. I nikt lepiej nie potrafił tego zrobić. Bo największa i najstraszliwsza wojna to była, zdaje się, tutaj. Nauczyłem się tutaj o słowie wojna bardzo dużo. Mam teraz o tym słowie bardzo wiele wyobrażeń.

Mówię słowo wojna, a nie wojna, bo sam na wojnie nie byłem i nie walczyłem do ostatniej kropli krwi. Wszystko, co wiem, wiem z opowiadań, z filmów i książek. To nigdy nie będzie to samo, co widzieć na własne oczy bombardowanie, rozstrzeliwanie, odrywanie dzieci od matek, kopanie w głowę, palenie, torturowanie, zachowywanie się tak, że człowiek, to widząc, nie chce już być więcej człowiekiem, chce być małpą z powrotem, wrócić do małp, tylko nie być człowiekiem. Ja tego wszystkiego nie widziałem, mówię. Ja nie wiem, co by się ze mną zrobiło, jakbym to widział na własne oczy. Ja tylko nieraz widzę takie rzeczy na filmach i jak wychodzę, to idę sztywno wyprostowany jak ślepy i mówię do siebie cicho: „Ja nie chcę być człowiekiem, ja nie jestem człowiekiem”. Tak idę długi czas po ulicach jak nieżywy prawie, ale jakby mnie ktoś dotknął, toby go chyba przeszedł prąd 4.

Wiele wskazuje na to, że Stachura został straumatyzowany niejako wtórnie, dopiero po przyjeździe do Polski. Wychowując się w kraju dotkniętym przez wojnę, którego kultura została zdruzgotana i wciąż pozostawała porażona tragedią, Stachura traumę wojenną niejako odziedziczył. Został włączony w posttraumatyczną narrację5 i kreowaną przez nią rzeczywistość.

Jako przybysz z zewnątrz został straumatyzowany przez doświadczenia, które nie były jego doświadczeniami; zyskał bolesne 4

Tamże, s. 99.

Moje rozważania na temat postpamięci sytuują się na marginesach koncepcji Marianne Hirsch. Por. taż, Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge, Massachusetts and London 1997.

5

- 16 -

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…

wspomnienia, które bezpośrednio nie dotyczyły ani jego, ani osób z jego najbliższej rodziny. Owa trauma przyszła do niego skądinąd: z prasy, z kronik filmowych i relacji tych, którzy przeżyli i żyli w powojennej Polsce. Traumatyzujące okazało się więc samo włączenie w obieg zranionej pamięci kulturowej tej wspólnoty.

Warto podkreślić, że wyobrażenia o wojnie w twórczości Stachury i ich forma noszą znamiona czasu, w którym się kształtowały. Owe wyobrażenia są bowiem wyjątkowo efemeryczne i mgliste, wiele w nich niedopowiedzeń i miejsc niedookreślenia. Choć ślady zdarzeń wojennych są wyraźnie obecne w krajobrazie i ludzkiej kondycji – postawach i zachowaniach – to prawda o ich wadze i znaczeniu pozostaje niewypowiedziana.

Miniona wojna nabiera charakteru katastrofy totalnej, spełnionej, a więc zupełnie niezrozumiałej apokalipsy, której groźba powrotu wciąż unosi się nad tymi, którym udało się przeżyć. Katastrofa ta, mimo jej totalnego, kosmicznego charakteru, w oczach bohaterów Stachury pozostaje wyzbyta jakiegokolwiek metafizycznego znaczenia, a odpowiedzialność za nią w pełni ponoszą ludzie.

Konkretnie Niemcy, ponieważ kontekst negatywnej roli, jaką odegrała Rosja w dziejach II wojny światowej zostaje tu przemilczany. Co istotne, a zarazem charakterystyczne dla oficjalnej narracji o wojnie z czasów, gdy pierwszym sekretarzem był Władysław Gomułka, we wspomnieniach Stachury o wojnie nie ma mowy o Zagładzie jako ciosie, który został wymierzony przede wszystkim przeciwko ludności żydowskiej, ale raczej jako o zdarzeniu uniwersalnym, które dotknęło ludzkość w ogóle, spychając niewygodne w tym kontekście kwestie narodowościowe na drugi plan.

Warto podkreślić szczególnie wyraźnie, że pojęcie wojny czy właściwie, jak pisze sam Stachura, słowo wojna, sygnowało w jego wyobraźni i twórczości pewien brak. Odnosiło się do - 17 -

Borys SZUMAŃSKI

pustego miejsca w doświadczeniu i jako takie zastąpione zostało wyobrażeniem, które z jednej strony naznaczone jest niepojętą potwornością i grozą, z drugiej – nabierało charakteru pewnej powinności, stawało się źródłem imperatywu moralnego i specyficznie rozumianej wzniosłości. W symbolicznej sieci znaków twórczości Stachury, podobnie jak w sieci znaków całej powojennej kultury, pojawił się uskok, dziura, która wzbraniała się przed jakimikolwiek próbami wypełnienia, jednocześnie wyraźnie się ich domagajc. Tym samym Stachura został włączony w tryby powojennej traumy i związanego z nim poczucia utraty i melancholii, o którym pisali, m.in. Frank Ankersmit6 i Dominic Lacapra7.

Wątki melancholijne, od zawsze silnie obecne w twórczości Stachury (obsesja na punkcie śmierci, nieustająca tęsknota za nienazwanym, próby osiągnięcia wielorako rozumianej pełni, zwłaszcza komunikacyjnej, obecność ideału symbiotycznej relacji z kobietą), wielokrotnie już zwracały uwagę badaczy, ale były rozpatrywane w innych, często filozoficznych8 bądź antropologicznych9 ramach interpretacyjnych. Dopiero niedawno taki tok rozumienia prozy autora Siekierezady został przypieczętowany przez publikację kolejnej monografii poświęconej twórczości Stachury. Anna Małczyńska, autorka książki Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Stachury10, rozpatruje melancholię w kluczu idiosynkratyczno-psychologicznym, niewiele uwagi 6

F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, [w:] Pamięć, etyka i historia, red. E. Domańska, Poznań 2002, s. 163–185.

7 D. Lacapra, Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, [w:] Pamięć, etyka i historia…, dz. cyt., s. 127–162.

8

M. Wójcik, dz. cyt.

W. Szyngwelski, Sobowtór w labiryncie. Proza artystyczna Edwarda Stachury, Warszawa 2003.

10 A. Małczyńska, Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Stachury , Kraków 2014.

9

- 18 -

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…

zaś poświęca kulturowo-historycznym i historyczno-literackim kontekstom melancholii zaobserwowanej na gruncie pisarstwa Stachury, a te wydają się wszak istotne.

Oczywiście nie sposób rozstrzygnąć, czy to piętno czasu przyczyniło się do wytworzenia u bohaterów Stachury tego szczególnego typu wrażliwości, czy też to jednostkowa melancholia, o ściśle rodzinnej etiologii, zaowocowała wyjątkowym wyczuleniem na problem braku obecny w kulturze i rzeczywistości, który Stachura zastał w swoich czasach. Nie ulega jednak wątpliwości, że oba stany – melancholia bohatera i melancholia powojennej kultury – w wyraźny sposób splotły się ze sobą i – wzajemnie na siebie oddziałując – wpłynęły na charakter twórczości Stachury oraz problemów, które pisarz diagnozował i z którymi próbował się mierzyć.

Bohaterowie Stachury, radząc sobie z własną melancholią, szukali recepty na uporanie się z melancholią drzemiącą w kulturze, ale też liczyli, że odnajdując sposób na uzdrowienie tej kultury, będą mieli szansę pomóc samym sobie. Stąd w pisarstwie Stachury pojawia się dziwny, w zasadzie niemożliwy do pomyślenia w innych okolicznościach, klincz, który pozwala łączyć skrajną osobność i indywidualizm z potrzebą poszukiwania rozwiązań bardziej ogólnych, tworzonych wobec innych i z myślą o innych.

Ambiwalentna postawa wobec kwestii wojennych, pamięci o wojnie, wyobrażeniach o niej i strachu przed jej powrotem rodziła w pisarstwie Stachury wiele rozmaitych, niekiedy sprzecznych obrazów i postulatów. Przede wszystkim wzniosła nieobecność usytuowana w centrum dyskursu powojennej kultury rodziła głębokie potrzeby moralne, które sprzyjały formułowaniu nowych postulatów etycznych, twórczości zaangażowanej, szczególnie silnie akcentującej kategorię prawdy, odrzucającej dotychczasowe konwencje mówienia i skupiającej się na poszu- 19 -

Borys SZUMAŃSKI

kiwaniu odnowicielskich postaw i poetyk, które byłyby w stanie zapewnić niezafałszowany i godny sposób uczestniczenia w kulturze po przeżytej tragedii. W tym sensie Stachura wpisywał się w szersze spektrum zjawisk artystycznych i pozaartystycznych, które Jolanta Brach-Czaina zebrała pod egidą „etosu nowej sztuki” i opisała w swojej książce11.

Inną, istotną z punktu widzenia pisarstwa Stachury kwestią, w której melancholia jednostkowa spotykała się z melancholią obecną w powojennej kulturze, był problem niewyrażalności. Autor Całej jaskrawości miał poczucie głębokiej nieadekwatności słów wobec własnych i cudzych doświadczeń, zwracał uwagę na zawłaszczający charakter utartych zwrotów i pospolitych metafor. Nie chodziło w tym wypadku jednak wyłącznie o problem natury artystycznej czy epistemologicznej, ale o charakterystyczną drażliwość i szczególne wyczulenie, mające wyraźnie afektywne zabarwienie: jak ktoś mówił: „Tak, tak. Życie jest ciężkie”, to chciałem takiemu dać w mordę zaraz, żeby już nie piszczał więcej. Bardzo podobnie jak ktoś mówił: „Panie, ja przeżyłem okupację, obóz, panie. Teraz to bajka. Myślę, że o tamtym się nie powinno mówić. Nie powinno się w ogóle mówić o wojnie, o tych obozach straszliwych, o tych piecach, bo to jest żerowanie. To jest wielkie profanowanie tamtej ludzkiej krwi. Tak mówię12.

Dotykamy tutaj jednego z głównych powodów specyficznej „(nie)obecności” wojny w pisarstwie Stachury. Pisarz nie pisze o niej wprost, ponieważ, podobnie jak większość pisarzy lat 60., uważa takie działanie za niedelikatne i niestosowne13. Nie ma 11

J. Brach-Czaina, Etos Nowej Sztuki, Warszawa 1984.

E. Stachura, Królewicz, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 73.

13 Zob. P. Czapliński, Zagłada jako wyzwanie dla refleksji o literaturze, „Teksty Drugie” 2004, nr 5, s. 9–22.; Literatura polska wobec Zagłady 12

- 20 -

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…

słów, które mogłyby oddać ogrom tej tragedii. Nie można o niej mówić. Nie można jej zagłuszać, zapełniać słowami. Można jedynie trwać wobec jątrzącej rany, którą pozostawiła, by – dzięki nieustającemu cierpieniu –zachować ją na zawsze żywą w pamięci.

Trzeba przyznać, że Stachura bardzo konsekwentnie tej deklaracji przestrzegał i nigdy nie pisał na temat wojny wprost. Pozostała ona pustym centrum, wokół którego krążyły jego wypowiedzi. Sam problem jednak nigdy nie zniknął. Porażenie świadomością wojny i pamięcią o niej stale powracało w różnych okolicznościach i na różnych poziomach twórczości autora Siekierezady.

W charakterystycznych dla prozy Stachury zmaganiach pierwszoosobowego narratora z sytuacjami i realiami życia w powojennej Polsce, co rusz właściwie powracają echa niedawnych wydarzeń: a to przy okazji przywoływania obrazu dzieci bawiących się w rozstrzeliwanie14, a to w barze, podczas rozmów przy wódce o bombie wodorowej15, a to za sprawą piosenek śpiewanych przez inwalidów wojennych bądź osoby, które oszalały w czasie wojny16, albo poprzez eksponowanie piętna grozy, które wojna odcisnęła w języku: 1939–1968, red. S. Buryła, D. Krawczyńska, J. Leociak, Warszawa 2012, s. 410–436.

14 Por. E. Stachura, Cała jaskrawość, [w:] tegoż, Powieści, red. H. Bereza, Warszawa 1984, s. 45.

15 Tenże, W pierwszej osobie, [w:] tegoż, Moje wielkie świętowanie: opowiadania rozproszone, zeb. J. Kukliński, oprac., posł., i przyp. opatrzył D. Pachocki, Warszawa 2007, s. 30–32.

16 Por. tenże, Cała Jaskrawość…, dz. cyt., s. 117. Edmund Szerucki nazywał osoby, które straciły rozum w czasie wojny, „bożymi pomyleńcami”, „pomyleńcami boga wojny”. Podobna postać pojawia się w Siekierezadzie – w gospodzie w Kotli wspominany zostaje mężczyzna, który co jakiś czas wstaje, okrąża kilkukrotnie stolik, po czym siada z powrotem. Zob. tenże, Siekierezada, [w:] tegoż, Powieści…, dz. cyt., s. 282.

- 21 -

Borys SZUMAŃSKI

Wtedy, kiedy tak sobie powiedziałem do Witka: – Co tak cicho pukasz?

A on też tak sobie: A bo już taki niedbały jestem.

Zresztą wiesz, jak jest, głośno pukają Niemcy.

To wstrząsnęło mną na krześle, na którym siedziałem. Kopnęło mnie tak, jak nieraz, kiedy człowiek wymęczony kładzie się spać i zasypia, i coś mu nagle strzela w uszy, krzyk jakiś, buchnięcie, hałas, trzask jakby pękały belki czy więźby podtrzymujące strop, czy ściany jakby pękały, rozstępowały się, rozkrachiwały się jak kra właśnie, płaty kry lodowej pękające z tym przeciągłym najpierw gingiem, a potem krachem17.

Doświadczenie wojny oddziałuje silnie, uderza jak grom z jasnego nieba, przeszywa i poraża codzienne życie, nie pozwalając zapomnieć o przeszłości. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na to, że w twórczości Stachury sytuacje przywołujące wspomnienie wojenne, przypomnienie o minionej i potencjalnej – bo mogącej się powtórzyć – apokalipsie, zostaje skojarzone z dźwiękiem – pękaniem, trzaskiem, strzałem, krzykiem, krachem. Dźwięk jest symptomem kojarzonym z traumą, tak jak w Całej jaskrawości czy w Siekierezadzie, gdy narastający dźwięk nadlatujących helikopterów, skojarzony z buczeniem bąków, poprzedza atak porażającego strachu i owocuje poczuciem nadchodzącej zagłady.

Wojna jest tu postrzegana jako domena galopującego, czystego szaleństwa, które – jako zupełnie niezrozumiałe i niemożliwie do opanowania – grozi nieustannym, niespodziewanym powrotem. To właśnie świadomość możliwości powrotu tego doświadczenia jest jednym z elementów, które napawają bohaterów Stachury największym lękiem i wprowadzają do ich narracji element grozy: 17

Tenże, Cała jaskrawość…, dz. cyt., s. 75–76.

- 22 -

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…

Nie lubię wspominać́ tego, co się wspomina za dużo.

Ale nie o mnie tu chodzi, robaczka, i nie o propagandę. Wspomnę więc, że idę na piwo, jest po jedenastej i idę chodnikiem szerokim stolicy. Szeleszczą liście powiewem. Dźwięk to jest najmilszy, mówię, dla spłoszonego ucha świata. Wspominam więc, że jestem w stolicy tej, która zna dźwięków moc. Całą grzmiącą litanię. Począwszy od, a skończywszy na. Powiem krótko. Była wojna, jakiej nie było. Ale ona była. Rozlała się po świecie szeroko, ale tu był cyklon. Powiem krótko. Są wzloty i są upadki. To, co się działo tutaj, przeszło niesłychane pojęcie. Jeszcze teraz, po tylu latach, gdyby się tak przejąć́ prawdziwie, to trzeba by za głowę się złapać́ i uciekać́ na oślep, padając i podnosząc się, daleko i głęboko w las. Gdzie szeleszczą liście. Gdzie szumią drzewa. O, dźwięk to jest słodki niewymowny dla przerażonego ucha świata. Zapiera dech.

Powiem krótko. Ja kocham siebie i kocham straszliwie i bezgranicznie życie moje takie, jakie jest. Kiedy jestem smutny, nie ma takiego drugiego smutku. Kiedy jestem wesoły, nie ma takiej drugiej radości. Cudowna Anna-Zytowna wie o tym najlepiej i jeszcze kilku. Ale niech zginę, niech przepadnę, żeby się tylko nie powtórzyła historia18.

Wkrótce jednak bohaterowie prozy Stachury odkrywają negatywne konsekwencje owego milczącego trwania wobec niezagojonej rany i niepodejmowania prób jej zaleczenia poprzez oswojenie w słowie. Z czasem bolesne wspomnienie wymyka się spod kontroli, zatruwa wyobraźnię narratorów i owocuje opisami, jak np. ten otwierający opowiadanie Pękały brzozy, śpiewały roztopy: I zatrąbił klakson od bram. Stary wstał i wyszedł otworzyć świeżo pomalowane niebieskie podwoje. Słychać było, jak mruczy: „zara, zara” i odciąga sztabę. Wysoka, okryta brezentem ciężarówka wjechała na strzeżone podwórze. Niskie światło reflektorów jakby szukało czegoś po ścianach i oknach pustego, obumarłego baraku 18

Tenże, Pragnienie, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 226.

- 23 -

Borys SZUMAŃSKI biura, po zaryglowanych składnicach różnotowaru i wyludnionym placu. Patrząc przez okno na węszące, niuchąjące światła, przyłapałem się, że czekam w bladym strachu na to, że pełznący świetlisty snop padnie zaraz na rzędy kolczastych drutów rozpiętych między wysokimi betonowymi słupami zakrzywionymi u góry do środka, przesunie się po tym, nagle zatrzyma się, cofnie kawałek do tyłu i zwali się całym oślepiającym ciężarem na skuloną pod drutami postać w obozowym pasiaku. I to jestem ja. Który nigdy tam nie byłem. Ale groza przeszła od innych i na mnie prostą drogą przejęcia i niekoniecznie chorej wyobraźni. Czasami to na mnie spadało jak ciemne ponure natchnienie19.

Tym opisem Stachura odsyła w samo sedno kłopotów z postpamięcią. Jak sam wskazuje, zdarzają mu się momenty wyobrażeniowego utożsamienia z ofiarami wojny. Dziedziczy i niejako interioryzuje traumę, a z czasem zupełnie traci wobec niej dystans. Granice pomiędzy pamięcią kulturową a pamięcią jednostki zaczynają się zacierać. Podmiot zostaje niejako zarażony pamięcią o doświadczeniach wojennych, zaczyna je ze zgrozą przeżywać jak własne. Cudze cierpienie i cudza śmierć kładą się cieniem na jednostkowym życiu i doświadczeniu. Taką postawę można oceniać jako wysoko moralną i pożądaną, ale nie można pozostawać obojętnym wobec zagrożeń jakie niesie ona dla osób wywłaszczonych z własnego życia przez wciąż powracającą, nieprzepracowaną pamięć minionych zdarzeń. Stachura, jak się zdaje, na pewnym etapie rozpoznał negatywne skutki życia w obliczu tramy i postanowił im zdecydowanie przeciwdziałać.

W twórczości Stachury świadomość istnienia przejmującego, zabójczego piętna odciśniętego przez wojnę uobecnia się w opisach przestrzeni. Obrazy zrujnowanych miast, odzyskiwanych dla życia społecznego powojennych lokali (schronów, 19

Tenże, Pękały brzozy, śpiewały roztopy, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 138.

- 24 -

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…

baraków), stanowią naturalne, choć nieprzejrzyste tło narracji prowadzonych w prozie Stachury. Często opisywane za pomocą metafor pyłu, popiołu, ruin, kurzu i pustyni służą nie tylko przybliżaniu realiów powojennej Polski, ale przede wszystkim są metaforyczną diagnozą opłakanego stanu kultury i relacji społecznych tamtego czasu. Spójrzmy na fragment z Dziennej jazdy pociągiem: Tymczasem zbliżaliśmy się do nowego miasta, do jednej z tych wielu nowych Pompei, zdruzgotanych wojennym zatrzęsieniem i odbudowanych gołymi ocalonymi rękami i sercem ściśniętym wśród ruin, popiołów i cmentarzy. Stare wyczerpane kopalnie zalewa się wodą, lochy pod rysującymi się domami zalewa się betonem, dziury w zębach cementem, czym zaleje się pustkę w sercu po poległych?20

Podobny obraz pojawia się w Całej Jaskrawości: Wielkie wypalone dozgonnie całe niezmierzone połacie, nic, nawet kamień́ na kamieniu, wszędzie bezwyjątkowy ścielący się grubo po kolana popiół, tu i tam jeszcze dymiący, i po tych straceńczych, spopielonych, niczyich już domenach błąkający się w pojedynkę nieliczni ocaleni, szukający sobie podobnych, całujący swoje ślady, nawołujący się z rozpaczy i szaleństwa na wszystkie sposoby, krzykiem, wyciem, gwizdaniem na palcach, klaskaniem w dłonie, strzelaniem z języka i tak jak w byłych lasach: hop, hop, tu jestem, tu jestem, hop, hop! 21

Dramatyczny obraz powojennej Polski, który od czasu do czasu wypływa na powierzchnię twórczości Stachury, to obraz na wskroś postapokaliptyczny. Pojawią się tu wizje martwych 20

Tenże, Dzienna jazda pociągiem, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 209–210.

21 Tenże, Cała jaskrawość…, dz. cyt., s. 55.

- 25 -

Borys SZUMAŃSKI

miast zasnutych popiołem oraz niezmierzonych pustych przestrzeni, po których błąkają się pozornie ocaleni ludzie, w rzeczywistości pogrążeni w zupełnym szaleństwie i samotności, nawołujący się nawzajem, ale nieuzyskujący odpowiedzi. Kultura i życie społeczne okazują się niemożliwe do odnowienia ze względu na wszechogarniającą, wciąż rozszerzającą się pustkę, której nie można zapełnić. Ludzie po wojnie nie są w stanie podźwignąć się i zacząć funkcjonować na nowo, ponieważ ich rzeczywistość została przesiąknięta i spętana śmiercią. Jak się zdaje, to właśnie z rozpoznania wszechobecności śmieci w powojennej kulturze wynikają najbardziej znamienne konsekwencje dla całej twórczości Stachury, zarówno jej tematyki, jak i funkcji.

Jeżeli chodzi o wpływ wojny na tematykę twórczości Stachury, to najwyrazistszym, bo najobszerniejszym przykładem będzie tu pierwsza powieść pisarza – Cała jaskrawość. Interpretacja tego dzieła w kontekście wcześniejszych rozpoznań dotyczących problemów funkcjonowania w powojennej rzeczywistości i prób wyzwolenia spod więżącego jarzma popędu śmierci nabiera zupełnie nowych, metaforycznych znaczeń: Pod ów czas trafiła nam się okazjonalna robota. Z ust do ust, tradycją nie pisaną, pieśnią gminną doszła nas wieść, że pobliskie słynne uzdrowisko zamierza oczyścić i pogłębić fatalnie zamulony staw w parku zdrojowym. […]

Kopaliśmy, wyrzucając ciężarny muł na niski brzeg.

Robota to była trochę archeologiczna. Coraz to wydobywaliśmy coś na światło. Jakieś kamienie, butelki, pudełka po konserwach, szmaty jakieś, łachy, poniemiecki hełm, zardzewiałą taśmę nabojową, zgnite rozmaite buty, pepegi, jedną damską szpilkę, lewy męski but z cholewką na grubej gumowej podeszwie, czyli tak zwany traktor albo pepanc. I tak dalej. Każdy z tych przedmiotów miał na pewno swoją, jeśli nie starożytną, to nowożytną historię.

Bardzo to wszystko było przejmujące. I aż mnie dreszcz przechodzi, kiedy pomyślę, co by to było, gdybyśmy byli wtedy z tymi, co kopali w pokładach torfu jutlandzkiego i wykopali trumnę wycio-

- 26 -

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci… saną z dębowego pnia i, gdy odkryli wieko, ujrzeli leżącą w niej dziewczynkę nienaruszoną nic przez dwa tysiące lat, a na jej piersiach spoczywający zasuszony kwiat goździka. Moglibyśmy w pierwszej chwili nie ustać na nogach z dziewiczego wrażenia22.

To, czym właściwie zajmują się bohaterowie Całej jaskrawości, a co stanowi główny motyw, wokół którego koncentruje się akcja powieści, można nazwać „uzdrawianiem uzdrowiska”. Ich zadanie polega na oczyszczaniu jeziora z mułu i osadów, które osiadły na jego dnie. Wśród przedmiotów wyłowionych z mułu pojawiają się rekwizyty wojenne: poniemiecki hełm i taśma nabojowa, zaś cała procedura ma w sobie coś przejmującego, coś, co nakazuje kojarzyć całą sytuację z obcowaniem ze śmiercią, a właściwie tym, co śmierci się wymyka, tak jak ciało dziewczynki przez dwa tysiące lat zatopione w torfie. Sytuację przedstawioną w Całej jaskrawości można odczytać jako metaforyczną i metapoetycką opowieść o tym, czym Stachura próbował się zajmować za pomocą swojego pisania i jak definiował rolę artysty funkcjonującego w powojennym społeczeństwie. Jego praca miała mieć w pewnym sensie charakter metaterapeutyczny – jej zadaniem było oczyszczenie i uzdrowienie mechanizmu umożliwiającego samouzdrawianie się jednostek, czyli kultury. Dla Stachury pierwszym krokiem na drodze do odnowienia kultury musiało być uwolnienie jej spod panowania śmierci, która po wojnie przeniknęła głęboko w struktury codziennego życia i doświadczenia. Dlatego właśnie wiele uwagi poświecił on wynajdywaniu sposobów, które umożliwiłyby jej egzorcyzmowanie. Taką interpretację, wskazującą na poszukiwanie rytuałów pozwalających wygrać wojnę ze śmiercią – rozumianą dwojako, zarówno historycznie, jako traumę, która wdziera się w porządek życia, jak i egzystencjalnie, jako strach przed powtórzeniem się jej u kresu życia – wspiera 22

Tamże, s. 7–8.

- 27 -

Borys SZUMAŃSKI

także zakończenie powieści, w którym dokonuje się symboliczne pokonanie śmierci przeprowadzone w akcie spalenia starego, poniemieckiego karawanu. Choć ten symboliczny akt zwracał już wcześniej uwagę krytyków, był jednak odczytywany, podobnie jak cała twórczość Stachury, w sposób skłaniający się raczej w stronę akcentowania uniwersalności metaforycznego obrazu.

Tymczasem ów symbol śmierci ma również istotny wymiar historyczny: W szopie zbitej z dachu na czterech słupach i z jednej ściany od zachodniej, z której to strony dmuchał najbardziej uparty wiatr, stał czarny śmiercionośny karawan. Podeszliśmy z Witkiem blisko i zaczęliśmy go sobie oglądać. To nie był polski karawan. Niemiecki jakiś. Gdzieniegdzie, tu i tam, wisiały na nim kępki czarno-złotych frędzli. Na górze, pośrodku jednej z bocznych stron tego dyliżansu, tej bałaguły, płaskorzeźbiony unosił się anioł nad żołnierzem w niemieckim mundurze, ale chyba z okresu jeszcze pierwszej wojny. Żołnierz trzymał w ręku karabin, a minę miał butną. Z drugiej strony karawanu, na tej samej wysokości, płaskorzeźbiony żołnierz nie trzymał już karabinu. Leżał. Był ranny.

A może zabity. Tak. Był zabity. Anioł podtrzymywał go jedną ręką, a w drugiej ręce trzymał wieniec laurowy w takim geście, że zaraz nałoży ten wieniec na głowę leżącego. Może to była wina taniej, marnej, płasko rzeźbionej tej sztuki, ale nie wierzyło się, że wieniec dosięgnie czoła żołnierza23.

Widzimy zatem, że nie o byle jakim karawanie i nie byle jakiej śmierci tu mowa, ale tych silnie związanych z konkretnym narodem: Niemcami i konkretnymi, wojennymi atrybutami. Karawan został przez jego właściciela odnaleziony tuż po wojnie i wciągnięty w obręb gospodarstwa. Miał mu z początku służyć w celach użytkowych, jako podstawa furmanki, ale ostatecznie nieużywany, spoczął w rogu gospodarstwa. Dopiero para bohate23

Tamże, s. 113.

- 28 -

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…

rów powieści zdecydowała się wrak odkupić i urządzić mu symboliczny pogrzeb – podpalając go i spychając ze zbocza. Obraz można więc odczytać właśnie jako próbę przegnania konkretnej, historycznie ulokowanej traumy, do której szczególnie predysponowani są właśnie poeci. Taka interpretacja oczywiście nie podważa w żaden sposób egzystencjalnych, symbolicznych i uniwersalistycznych odczytań tego fragmentu, a jedynie zwraca uwagę na – do pewnego stopnia oczywisty, a zarazem w interpretacjach często pomijany – fakt, że twórczość Stachury nie tylko niesie w sobie interesujące, ogólne rozważana na temat nowoczesnego podmiotu, etyki i literatury, ale pozostaje silnie zakorzeniona kontekście w historycznym i kulturowym powojennej rzeczywistości, a jako taka chętnie wychodzi naprzeciw istotnym tematom artystycznym, filozoficznym i społecznym swojego czasu.

Staje się to widoczne także, gdy przyjrzymy się bliżej formie i funkcji, jakie Stachura przewidywał dla swojej twórczości. Krzysztof Rutkowski w książce Przeciw (w) literaturze24 wskazywał, że Stachura ze swoim pisarstwem zjawił się w szczególnym momencie przesilenia, w którym język i literatura dotarły do pewnego krytycznego momentu wyczerpania. Stachura, zdaniem Rutkowskiego, wyczuwał ów krytyczny moment i odpowiadając na niego, postanawił przekształcić logosferę – społeczne środowisko słowa, zarówno codziennego jak i literackiego – a więc odmienić i odnowić oblicze języka, tchnąć weń nowe życie, by przywrócić jego łączność z rzeczywistością. To szczególnie cenne rozpoznanie. Sposób widzenia roli twórczości Stachury nabiera pełniejszego kształtu właśnie w konfrontacji z przywołanym wcześniej obrazem kultury zagubionych ludzi nawołujących się na pustyni. Sądzę, że Stachura – po postawieniu takiej diagnozy – pragnął stworzyć język nowej komunikacji, 24

K. Rutkowski, Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.

- 29 -

Borys SZUMAŃSKI

który pozwoliłby odnaleźć i porozumieć się tym, których język i więzi zostały rozszarpane na strzępy podczas wojennej zawieruchy.

W tym kontekście warto przywołać również uwagi Jolanty Brach-Czainy, która wskazywała, że jednym z głównych postulatów artystów zebranych pod egidą „etosu nowej sztuki”, a do nich Brach-Czaina zaliczała Stachurę, było przekraczanie granic literatury i języka oraz podejmowanie prób poszukiwania nowych, często niekonwencjonalnych form budowania więzi z odbiorcą. Myślę, że to właśnie na przecięciu tych dwu odczytań ról, jakie w przestrzeni społecznej mogła odgrywać twórczość Stachury (prób przekształcenia logosfery z jednej i wykraczania poza ramy konwencjonalnej komunikacji z drugiej), dochodzi do głosu samo sedno melancholijnego złamania, specyficznej ambiwalencji decydującej o charakterystycznej tytułowej „(nie)obecności” Zagłady w pisarstwie Stachury.

Z jednej strony, jak pisałem wcześniej, pisarstwo Stachury wpisuje się w charakterystyczne dla literatury polskiej lat 60. porażenie wojną i traumatyczne milczenie na jej temat. Odmawia więc przepracowywania straty w sferze mowy. Równocześnie jednak dzięki szczególnej wrażliwości i intuicji przeczuwa negatywne skutki odmawiania pracy żałoby oraz trwania wobec traumy i zachłannego popędu śmierci – próbuje im więc przeciwdziałać. W efekcie powstaje literatura, która w pewien sposób wylewa się ze swoich granic, przestaje bowiem być literaturą, która opowiada i zaklina w słowach, ale staje się literaturą w sensie performatywnym, czyli taką, która działa i chce oddziaływać – zarówno w sensie budowania nowej przestrzeni komunikacji, jak i odreagowywania minionych zdarzeń. To twórczość oparta na paradoksie, która próbuje zaleczyć swoją ranę i zarazem odmawia jej zaleczenia. Tym samym staje się działalnością na wskroś symptomatyczną, skazaną na eksploatowanie swojego - 30 -

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…

afektywnego wymiaru i ciągłe powtarzanie traumy. Jest to jednak powtarzanie programowe i twórcze, mające ostatecznie prowadzić do jej specyficznie rozumianego przepracowania. Postawa zaproponowana przez Stachurę wymyka się prostemu podziałowi zachowań wobec traumy na acting out (rozgrywanie w czynie) oraz working throuh (przepracowanie w słowie) zaproponowanemu przez Dominica LaCaprę25. Twórczość autora Siekierezady zdaje się wychylać w stronę pozornie niemożliwego, świadomego przepracowywania w czynie. Czynie literackim, a więc niejako podwójnie paradoksalnym. Ów czyn, jak można przypuszczać, miałby być opartym na powtórzeniach, a właściwie na iteracjach ruchem rafinowania traumy w taki sposób, by oczyścić ją z zawłaszczającego pierwiastka śmierci, a zarazem zachować postraumatyczną pamięć i wrażliwość, które pozwalałyby, według Stachury, pełniej i delikatniej doświadczać świata, a także stanowiły fundament dla tworzenia szczególnego rodzaju więzi między ludźmi. Działanie to, o czym sam Stachura niejednokrotnie wspominał na kartach swojej prozy, miało polegać na przemienianiu śmierci w życie, przekraczaniu przytłaczającej negatywności doświadczeń i przetwarzaniu jej w nową jakość, przekłuwaniu powojennego porażenia w podstawę, na której wznieść będzie można kulturę nowego życia.

Choć skuteczność i sens zabiegów Stachury można oceniać różnie, to jednak nie ulega wątpliwości, że twórczość autora Siekierezady powinna stanowić dostrzegalny punkt na mapie rozważań na temat literatury zmagającej się z doświadczeniem wojny i pamięcią o niej. Już samo rozpoznanie potrzeby egzorcymowania śmierci w kulturze i zwracanie uwagi na konieczność poszukiwania rytuałów pozwalających wyzwolić kulturę z więzów powojennej traumy jest, jak na literaturę lat 60., 25

D. Lacapra, dz. cyt., s. 128.

- 31 -

Borys SZUMAŃSKI

postulatem bardzo dojrzałym, zaś zaproponowany przez Stachurę sposób radzenia sobie z ową traumą poprzez wyzyskiwanie paradoksalnej figury jej „(nie)obecności”, z pewnością może stać się przedmiotem szerszych rozważań – zarówno tych dotyczących literatury polskiej jako całości, jak i tych, które mają na celu rozpoznanie roli, jaką ten temat odegrał w późniejszej prozatorskiej, poetyckiej, piosenkarskiej i eseistycznej działalności Edwarda Stachury.

- 32 -

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…

BIBLIOGRAFIA Ankersmit F., Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, [w:] Pamięć, etyka i historia, red. E. Domańska, Poznań 2002.

Brach-Czaina J., Etos Nowej Sztuki, Warszawa 1984.

Buchowski M., Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.

Czapliński P., Zagłada jako wyzwanie dla refleksji o literaturze, „Teksty Drugie” 2004, nr 5.

Hirsch M., Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge, Massachusetts and London 1997.

Lacapra D., Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, [w:] Pamięć, etyka i historia, red. E. Domańska, Poznań 2002.

Literatura polska wobec zagłady 1939–1968, red. S. Buryła, D. Krawczyńska, J. Leociak, Warszawa 2012.

Małczyńska A., Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Stachury, Kraków 2014.

Pachocki D., Stachura totalny, Lublin 2007.

Rutkowski K., Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.

Stachura E., Moje wielkie świętowanie: opowiadania rozproszone, zeb. J. Kukliński, oprac., posł., i przyp. opatrzył D. Pachocki, Warszawa 2007.

Stachura E., Opowiadania, red. H. Bereza, Warszawa 1984.

Stachura E., Powieści, red. H. Bereza, Warszawa 1984.

Szyngwelski W., Sobowtór w labiryncie. Proza artystyczna Edwarda Stachury, Warszawa 2003.

Wójcik M., Człowiek-nikt. Prozatorska twórczość́ Edwarda Stachury w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998.

- 33 -

Kamila PRZYBYLSKA

Uniwersytet Palackiego w Ołomuńcu

Lęki w twórczości Edwarda Stachury W twórczości Edwarda Stachury bohater nieustannie mierzy się z groźnymi przeciwnikami, będącymi zagrożeniem dla jego świadomości. W niniejszym tekście przedstawię trzy poważne zagrożenia, przed którymi staje bohater dzieł autora Oto. Poszukuje on drogi ucieczki przed nimi, próbuje je zwalczyć i odnosi na tym polu większe lub mniejsze sukcesy. Dwoje spośród wrogów – sen i szaleństwo – napawają główną postać twórczości Stachury strachem. Boi się ona zniewolenia umysłu, jaki ze sobą niosą. Stany te są pewną formą utraty świadomego myślenia i odczuwania. Początkowo nieco fascynują, aby z czasem stać się śmiertelnie niebezpieczne. Nieco innym rodzajem zagrożenia jest pamięć o dzieciństwie. Nieświadomość własnego „ja” i niekontrolowane rozumowo reakcje to cechy łączące wszystkie trzy zagrożenia. Dzieciństwo jednak jest lękiem przeszłości, dopada człowieka jedynie we wspomnieniach. Bohater próbuje zatem wyprzeć ten czas ze swojej świadomości, pragnie o nim zapomnieć i żyć „tu i teraz”. Potrzeba świadomości własnego istnienia, poznania prawdziwego siebie i zrozumienia istoty egzystencji sprawia, że te trzy zagrożenia są tak niebezpieczne. Zamazują obraz i utrudniają poznanie, a irracjonalne wizje karmią bohatera jedynie ułudą.

Motyw śmierci pojawia się w twórczości Edwarda Stachury bardzo często. Śmierć to dla pisarza zagrożenie i pragnienie jednocześnie. Zagrożenie, ponieważ jest ona przeciwień-

Lęki w twórczości Edwarda Stachury

stwem życia, które poeta tak sławił, a pragnienie, ponieważ tylko ona może ostatecznie zakończyć ból istnienia. Również w prywatnych zapiskach poety odnajdujemy taki pogląd. Stachura bał się śmierci, ale jednocześnie jej pragnął. Należy jednak zaznaczyć, że nie są to postawy współistniejące, ale takie, które mogą istnieć jedynie jako wzajemne zaprzeczenia. Dariusz Lebioda tłumaczy to następująco: Pragnienie śmierci jest alternatywą dla lęku i ucieczki przed śmiercią […]. Pojawia się zawsze jako przeciwieństwo – nigdy jako samoistny głód czy tęsknota1.

„Przebyłem noc właśnie i nikt mnie nie wita” – strach przed snem i motywy oniryczne Motyw snu nie jest z pewnością motywem przewodnim w twórczości Edwarda Stachury, choć pojawia się dość często. Autor bardziej cenił jednak życie na jawie niż senne marzenia, które dla jego bohaterów były formą dezintegracji „ja”2, utratą świadomości, zagrożeniem, często koszmarem. Podmiot tej twórczości kiedy śpi – nie żyje, znajduje się poza życiem, a więc poza tym, co najistotniejsze i najpiękniejsze. Kiedy śpi, jego życie tak naprawdę nie ma znaczenia. Brak w tej twórczości fascynacji snem, nie ma snów wieszczych, nie ma przepowiedni, nie ma tajemnicy, którą chciałoby się odkryć. Jest strach, przerażenie i świadomość zagrożenia, jakim jest udanie się w objęcia Morfeusza.

Tematykę snu możemy w twórczości Stachury podzielić dwojako: na śnienie, czyli stan, w którym dochodzi do głosu nieświadomość, oraz spanie, czyli stan fizyczny, w którym znaj1

D. Lebioda, Poeci tragiczni a pragnienie śmierci, „Miesięcznik Literacki” 1990, nr 1, s. 45.

2 Zob. M. Wójcik, Człowiek-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998, s. 73 i nast.

- 35 -

Kamila PRZYBYLSKA

duje się ciało3. Do dwóch podanych wyżej aspektów dodać należy trzeci, zawarty po trosze w każdym z nich. Chodzi mianowicie o zagrożenia, jakie sen (lub jego brak) niesie ze sobą, oraz o próby ucieczki przed tymi zagrożeniami.

W pierwszym opowiadaniu z debiutanckiego tomu prozy Jeden dzień możemy zauważyć niechęć głównej postaci do pory wieczornej i nocnej. Bohater-narrator po dniu spędzonym w „pewnym mieście” wychodzi wieczorem z baru i choć przed kilkoma chwilami wypełniała go radość, jego nastrój niemal natychmiast się zmienia: Spytałem jakiegoś starego-innego jak można dostać się na dworzec i zacząłem iść w tę stronę, i zaraz uleciało ze mnie te trochę radości z bawienia się w „Schronie” z barmanem, a opadła mnie nienawiść, która zawsze wieczorem wypełnia mnie, jakby to ona tylko była łupem każdego dnia całego. A przecież wiem, że nie jej szukałem rozdzierającej, lecz czułości odrobinę, pyłku czułości szukałem przez cały dzień po tym mieście […]. Jest noc i nie ma w niej czułości. Patrzę na innych. O, usnąć! Usnąć w tej zawsze przeklętej godzinie! Usnąć, by nikomu niczego nie zazdrościć (P, II, 21)4.

Pora snu jest dla bohatera pasmem udręki, ponieważ wówczas najintensywniej odczuwa on własną samotność. Całodzienna wędrówka po mieście, ludzie spotykani po drodze 3

Zob. B. Truchlińska, Światopogląd oniryczny poety. Rzecz o Edwardzie Stachurze, „Akcent” 1993, nr 1–2.

4

Wszystkie cytaty oznaczone sygnaturą „P” przytaczam za kanonicznym, pięciotomowym wydaniem dzieł Edwarda Stachury pt. Poezja i proza: t. 1: Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982; t. 2: Opowiadania, red.

H. Bereza, Warszawa 1982; t. 3: Powieści, red. H. Bereza, Warszawa 1982; t. 4: Wszystko jest poezją: opowieść-rzeka, red. K. Rutkowski, Warszawa 1982; t. 5: Fabula rasa. Z wypowiedzi rozproszonych, red. K. Rutkowski, Warszawa 1982. Cyfry rzymskie oznaczają numer tomu, arabskie – numer strony.

- 36 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury

i zwiedzanie nowych miejsc pozwoliły bohaterowi oderwać się od nieustannej tęsknoty za kimś bliskim, natomiast noc i „przeklęta godzina” zasypiania boleśnie uświadamiają mu własne osamotnienie.

Samotność w twórczości Stachury jest motywem pojawiającym się nader często. Jej bohaterowie z jednej strony pragną zagłuszyć samotność, lecz z drugiej strony sami się na nią decydują. Autor, którego doświadczenia i cechy charakteru splatają się z cechami wykreowanych przez niego postaci, w pewnym momencie swojego życia wyrzekł się rodziny oraz przyjaciół5. Ślad tych doświadczeń możemy odnaleźć w wierszu Jestem niczyj: Nie mam ojca, nie mam matki, Nie mam braci, nie mam siostry, Nie mam też (szum, wietrze, szum), Nie mam też przyjaciół już.

Chodzę tu, chodzę tam.

W tłumie ludzi zawsze sam. […]

Nie mam już nic.

Ale też nikt mnie nie ma.

(P, I, 222)

Podmiot wiersza nie ubolewa nad własną samotnością.

Nieobecność bliskich traktuje raczej jako jeden z elementów prawdziwej wolności. Brak jakichkolwiek związków czyni zeń człowieka wolnego, który nie potrafi i nie chce się komukolwiek podporządkować. Czuje się bezpiecznie tylko wówczas, gdy jest sam w swoim świecie, mając jednocześnie świadomość, że wokół niego są inni ludzie, do których może w każdej chwili się zbliżyć.

5

Zob. E. Stachura, Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przyg. z rękopisu do druku, przyp. i posł. D. Pachocki, t. 2, Warszawa 2011, s. 447.

- 37 -

Kamila PRZYBYLSKA

Nie robi tego jednak zbyt często. W opowiadaniu Nocna jazda pociągiem czytamy: W pociągu był tłok, a ja cały czas tak mówię, jakbym był sam w pociągu. A bym wolał nie być sam w pociągu. Nie dlatego, żeby mi było smutno i pusto samemu. O, nie. Absolutnie. Na pewno nie. Ja się czuję bardzo bezpiecznie, jak jestem sam. Najwięcej.

Bardzo mi jest dobrze ze sobą samemu. […] A w tłoku […] ciepło jest w tłoku. Przez to ocieranie się. Przez tę bliskość obecności.

Jeden drugiego ogrzewa, oddychając. (P, II, 77)

Bohater docenia zatem korzyści płynące z życia we wspólnocie, jednak nie chce być jej częścią. Pragnie być wśród innych, ale jednocześnie zachować niezbędne minimum przestrzeni tylko dla siebie. W zaledwie kilku zdaniach aż siedmiokrotnie podkreśla rzekomy komfort stanu osamotnienia. Interpretacja takiego przekazu jako próby wyparcia, oszukania samego siebie, nasuwa się jakby mimowolnie. Dla bohatera jest to pewien sposób oswojenia sytuacji, którą boi się zmienić. Próbuje on sobie wmówić sobie, że stan samotności jest efektem jego świadomego wyboru. W istocie jest jednak inaczej. Wprawdzie wycofuje się z bliższych relacji z innymi ludźmi z własnej woli, ale powodem tej decyzji nie jest chęć zaznania pełnej wolności, lecz strach przed zranieniem. Podejmuje on próby zbliżenia się do innych, które kończą się jednak niepowodzeniami.

Poczucie osamotnienia dotyka bohaterów twórczości Stachury również po przebudzeniu: Przebyłem noc właśnie i nikt mnie nie wita nikt mi żaden nie mówi – bądź pozdrowiony bądź na śniadaniu tako na wieczerzy a sen niech cię ma między tym a tamtym […]

Przebyłem noc mówię i jestem zmęczony nie odwiedził mnie faun ani anioł stróż

- 38 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury ani też najmniejszy robaczek świetlisty (P, I, 65)

Podmiot traktuje sen jako męczący, nieprzyjemny obowiązek, za którego spełnienie oczekuje nagrody w postaci czyjejś obecności, przywitania, pozdrowienia. Nikt jednak nie czeka po drugiej stronie nocy. Sen jest symbolem wędrówki, lecz nie jest to podróż przyjemna.

Jak zauważa Mirosław Wójcik w książce Człowiek-

-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury w kontekście buddyzmu zen, w prozie Stachury możemy obserwować lęk przed destrukcyjnym działaniem snu wobec „podmiotowych wysiłków narratora, usiłującego zdefiniować i uporządkować psychologiczną rzeczywistość własnego wnętrza”6. Inaczej mówiąc, bohater pragnący kontrolować siebie, swoje reakcje a nawet uczucia, usiłujący poznać i zrozumieć siebie na tyle, na ile jest to możliwe, traktuje stan snu jako niebezpieczeństwo wobec tych zamiarów. Śniąc, nie ma nad sobą kontroli, jest we władaniu irracjonalnych mechanizmów snu. Władysław Augustyn twierdzi, że bohater twórczości Stachury buntuje się przeciwko śnieniu, ponieważ jego celem jest rozumienie i czuwanie, a podział życia na jawę i sen implikuje życie nie zawsze świadome7. Efektem tej niezgody jest próba walki z fizjologiczną potrzebą snu: I tak żyłem. Tak, jak chciałem żyć. Tak jak kochałem żyć. Z całej duszy z całych sił. Do upadłego. Czterdzieści, pięćdziesiąt godzin nie przymykając powiek […] Bo żal. Żal mi było, mówię, opuścić arenę i za kulisy iść spać do nie widowni. (P, II, 244)

6

M. Wójcik, dz. cyt., s. 74.

Zob. W. Augustyn, Cała jaskrawość życia i śmierci (O twórczości Edwarda Stachury), „Twórczość” 1972, nr 10.

7

- 39 -

Kamila PRZYBYLSKA

Bohater pragnie żyć pełnią życia, a sen uważa za stratę czasu. Każda z chwil jest warta tego, by ją przeżyć świadomie i do końca, tak jakby miała być ostatnią chwilą w życiu. W powyższym fragmencie możemy dostrzec charakterystyczne dla Stachury uwielbienie życia, potrzebę nieustannej aktywności, korzystania z każdej chwili danej przez los, jakby w obawie przed jej bezpowrotną utratą podczas snu. Horacjańskie carpe diem przeplata się tu z franciszkańskim umiłowaniem życia i świata.

Radosna filozofia witalizmu to jednak niewystarczający klucz do odczytania twórczości Stachury. U podstaw pragnienia przezwyciężenia snu leży nie tylko umiłowanie życia i chęć korzystania z jego uroków. Sen już w dawnych wierzeniach był przecież kojarzony ze śmiercią; w mitologii greckiej Hypnos, bóg snu, był bliźniaczym bratem boga śmierci. Również współcześnie w języku odnaleźć można konotację śmierci i snu, choćby w takim określeniu śmierci, jak „sen wieczny”. Podobnie w twórczości Stachury – sen jest jakby wstępem do śmierci. Zapadanie w sen jest powolnym, stopniowym umieraniem. Odejść „za kulisy, do niewidowni” to trochę jak umrzeć i pozwolić życiu o sobie zapomnieć. Bohater boi się snu tak samo, jak boi się śmierci. Zastanawiające jest, że zarówno sen jak i śmierć przerażają go nie tyle z powodu tajemnic, jakie ze sobą niosą, a dlatego, że nie będzie świadomy własnych stanów i reakcji. Inaczej mówiąc, podmiot nie lęka się samej śmierci, czy pokrewnego jej snu, ale utraty świadomości.

W opowiadaniu Listy do Olgi opisane zostało zmagania ze snem, który kilkakrotnie morzy jego bohatera, powodując zmęczenie i nieustanną konieczność walki. Występuje w nim skojarzenie snu z umieraniem, a moment przebudzenia bohater traktuje jako zmartwychwstanie. Sen jest tutaj stanem, z którego władania podmiot próbuje się uwolnić jakby w obawie, że kiedy kolejny raz mu ulegnie, ten pochłonie go ostatecznie. Granica - 40 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury

pomiędzy snem a śmiercią jest dla bohatera bardzo cienka. Możemy odnieść wrażenie, że ma on przekonanie o ograniczonej liczbie momentów zasypiania przypisanej każdemu człowiekowi.

Zdaje się sądzić, że nie można tak „bezkarnie” zasypiać i się budzić, że za którymś razem sen zawładnie nim na zawsze.

W obawie przed tym bohater siłą woli wstaje z łóżka, które w takich momentach jest dla niego niczym piekło: Umierałem tak i zmartwychwstałem wiele razy […]. Potem zerwałem się z łóżka siły woli ostatkiem, bo może bałem się, że jeszcze trochę i już nie zmartwychwstanę z ostatniego umierania, które nie chcę, żeby było ostatnie […]. Więc zerwałem się wysiłkiem woli przedostatniej z tego piekła raczej niż z łóżka i poszedłem do łazienki. (P, II, 31–32)

Listy do Olgi zawierają jeszcze jeden bardzo istotny zapis snu, a właściwie wspomnienia snu nawiedzającego bohatera w przeszłości: Kiedy byłem bardzo młody, pamiętam, że posiadałem we śnie zdolność poruszania się w powietrzu. Wystarczyło poruszać rękami ruchem skrzydeł ptaków i unosiłem się w górę. Było to bardzo przyjemne uczucie i dzisiaj nie potrafię tego z niczym porównać, choć na pewno bym to odgadł, gdyby zechciało powrócić.

(P, II, 33)

Bohater wspomina tutaj sny szczęśliwe, nawiedzające go w młodości. Z czasem jednak te marzenia senne zaczęły go opuszczać. Codzienny wieczorny odpoczynek powoli zmieniał się w koszmar. Sen o lataniu może oznaczać próbę ucieczki od zbyt bolesnej, ograniczającej rzeczywistości, ale bywa też efektem dużej wyobraźni śpiącego. Psychologowie twierdzą, że we śnie latają dzieci wyjątkowo wrażliwe lub wyjątkowo nieszczęśliwe.

Podczas nocnego lotu śpiący unosi się ponad barierami realnego - 41 -

Kamila PRZYBYLSKA

świata, który go unieszczęśliwia. Według Junga latanie jest symbolem inflacji, czyli rozdęcia możliwości „ja”8. Podmiot snu ma zatem zbyt wysokie cele i aspiracje, co może doprowadzić, podobnie jak w przypadku mitycznego Ikara, do bolesnego upadku.

Choć sen o lataniu jest doświadczeniem przyjemnym, może – tak jak w przypadku bohatera Stachury – zmienić się w koszmar.

Rzeczywistość, która ogranicza go tak bardzo, że szuka ucieczki od niej w nocnych lotach, zagarnia z czasem również przestrzeń snu. Następuje wówczas przeniesienie lęków i obaw z życia na jawie do snu. Bohater nie ucieka w marzenia senne, ponieważ nie potrafi ich wyśnić. Przeciwnie – przed koszmarnym snem ucieka w stronę jawy. W twórczości Stachury najczęstszą konotacją snu jest właśnie koszmar, coś negatywnego, destrukcyjnego, zagrożenie. W ostatnim swoim utworze List do pozostałych pisze, że „to wszystko wygląda, że snem jest| tylko, koszmarem” (P, V, 443).

Bolesna irracjonalność rzeczywistości staje się dla poety nie do zniesienia, niczym senne zmory. Rzeczywistość jednak trudniej przerwać niż mary nocne, jedyną ucieczką od nich jest śmierć, którą Stachura wybiera.

Dzieciństwo jako czas stracony W twórczości Stachury próżno szukać idyllicznego obrazu lat dziecięcych. W zasadzie motyw dzieciństwa jest prawie nieobecny – główni bohaterowie od razu są dorośli, nie dojrzewają na oczach czytelników, rzadko też wspominają swoje dzieciństwo.

W utworze Zabawy dziecięce Stachura pisze: Jedni oczami umarłych rodziców grają w kulki Drudzy cytrynowym kataryniarzom 8

Zob. Z. W. Dudek, Jungowska psychologia marzeń sennych: teoria, praktyka i interpretacje, Warszawa 2007, s. 137–140.

- 42 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury wykradają buty […]

Ci znowu w różowe paluszki biorą sen i farbują go na czarno (P, I, 29)

Opisana scena przedstawia wyimaginowane zabawy dziecięce jako koszmarne praktyki małych, zepsutych istot.

Obrazy tu zarysowane są irracjonalne. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że przedstawione w wierszu sceny pochodzą z koszmarnego snu. Podmiot obserwuje z ukrycia grupkę bawiących się dzieci i uzmysławia sobie, że są złe. Dziecko w wierszu nie jest rozkosznym, niewinnym szkrabem, ale złośliwą i niszczycielską istotą nastawioną tylko na własną przyjemność. Podmiot obserwuje praktyki tych złośliwych stworzeń i odkrywa, że to za ich sprawą sny zmieniają się w koszmary. To one są sprawcami przerażających wizji nachodzących dorosłych podczas nocnego odpoczynku, bo to one „w różowe paluszki biorą sen i farbują go na czarno”. Niewinne z pozoru istoty zamieniają marzenia senne w koszmary. Dziecko jest tutaj ukazane jako sprawca wszystkich lęków i fobii dorosłego człowieka. To ono jest odpowiedzialne za złe sny, za ciemne wizje. Podmiot wiersza obserwuje samego siebie, obserwuje początek i przyczynę swoich lęków. Czas dzieciństwa jest zatem okresem, który bezpośrednio wpływa na wszystkie jego dorosłe koszmary. Bohater twórczości Stachury rozumie to chyba doskonale i dlatego próbuje wyprzeć ten czas ze swojej świadomości.

Władysław Augustyn twierdzi, że podmiot twórczości Steda rozpoczyna życie na nowo, w pełni świadomie zrywając z „dotychczasowym sposobem patrzenia na świat i przeżywania go”. Aby rozpocząć nowe życie bohater musi definitywnie zerwać z przeszłością, a przede wszystkim z dzieciństwem. Czas lat młodzieńczych jest dla Stachury czasem straconym. Człowiek nie - 43 -

Kamila PRZYBYLSKA

ma wówczas świadomości własnego istnienia, pozwala się nieść z prądem niezrozumiałych wydarzeń i spraw, których nie pojmuje. Egzystuje „w wonnych oparach, w kolorowych dymach, w kłamliwym świecie dzieciństwa” (P, II, 120). Dla bohatera dzieciństwo nie jest przerażające ze względu na złe doświadczenia i ból z nimi związany, ale przez jego złudne piękno. Młody człowiek, doświadczając zła na początku swojej drogi, jest tak zafascynowany pięknem świata, że szczęście i rozpacz mogą wzajemnie się dopełniać, tworząc wielobarwny, nieco zamazany we wspomnieniach obraz beztroskich, pięknych dni. Stachura nie podziela i nie rozumie nostalgii za czasem dzieciństwa: Mój Boże, tego ja teraz nie zrozumiem już chyba nigdy, jak czytam wszędzie albo słyszę wkoło w krąg: „cudowny świat dzieciństwa”. Jak słyszę wszędzie i czytam w książkach, że to jest najpiękniejszy czas dzieciństwo, najpiękniejszy czas życia naszego ciężkiego, że trzeba wracać myślą do tamtych czasów najmilszych, żeby ocalić, uratować stamtąd co się da, bo to jest, i tak dalej […].

Mój Boże, ja tego chyba nie zrozumiem już teraz nigdy. Bo dla mnie „cudowny świat dzieciństwa” to jest czas zmarnowany i ja go nienawidzę […] czas dzieciństwa to jest dla mnie czas zmarnowany, czas fałszywy i nędzny. Wiosna życia! To nie jest dla mnie nawet przedwiośnie z pierwszymi sasankami nieśmiałymi.

To jest zmarnowany, stracony na zawsze czas. A nawet czas to nie jest żaden, tylko dym z kadzideł. Czas to jest, gdy się liczy każda jedna godzina dnia i nocy. Gdzie się nie zapomina, że się żyje i że się umrze. (P, II, 120–121)

Czas dzieciństwa jest czasem bezpowrotnie utraconym.

Bohater pragnie go wymazać z pamięci, jak gdyby wstydził się własnej dziecięcej radości istnienia. Instynktownym działaniem zagubionego w świecie dorosłego byłby powrót do niezmąconego szczęścia dziecięcych dni. Bohater twórczości Stachury nie czuje, a nawet więcej, nie rozumie takiej potrzeby. Minione lata uważa za zmarnowane, gdyż świadomość własnego „ja” była dla niego - 44 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury

wówczas zamazana. Dzieciństwo, mimo swego złudnego piękna, stanowi zagrożenie dla tożsamości podmiotu, dlatego należy je zapomnieć i odciąć się od przeszłości. Co więcej, lata dziecięce są czasem zupełnej zależności od innych. Dziecko wykorzystuje swoich opiekunów, wymaga nieustannej troski i pomocy, która ich osłabia. Zależność od innych bohater-narrator opowiadania Nie zlęknę się nazywa „zwykłym złodziejskim spijaniem bratniej krwi i innych soków” (P, II, 121).

Należy jednak zaznaczyć, że Stachura nie deprecjonuje młodych bohaterów. Zarzuty wobec dziecka podnosi, zdaje się, tylko w odniesieniu do własnego życia. Inne dzieci są grupą uprzywilejowaną, choć nie pojawiają się na kartach jego powieści i opowiadań zbyt często. Bohaterem, jak zostało już wspomniane, jest człowiek „od razu dorosły”, bez bagażu doświadczeń dziecięcych. Epizodycznie pojawia się jednak mały bohater, który ukazany jest w sposób pozytywny. Mirosław Wójcik wymienia dwoje bohaterów dziecięcych, których postaci są wyraźnie zarysowane w twórczości poety. Narrator zwykle zagarnia całość prozatorskiej przestrzeni, wobec czego szczegółowy opis „innego”, a tym bardziej dziecka, sugeruje, że jest ono w pewnym stopniu faworyzowane pośród innych bohaterów, których sylwetki zarysowano enigmatycznie. Wójcik zauważa, że postać Grażynki, pojawiająca się w Siekierezadzie, jest opisana inaczej niż pozostałe postaci – ma swoje imię, wiek, przyzwyczajenia a przede wszystkim jest dla Janka Pradery „przyjacielem”, co w wypadku bohatera-samotnika, jest niezwykłym wyróżnieniem. Dziecięca postać staje kimś bliskim, a przez to lepszym od dorosłych, bardziej wartościowym9. Pradera tak przedstawia postać dziewczynki: Zatańczyłem z Grażynką, trzynastoletnią córką leśniczego, którą bardzo lubiłem i która mnie też bardzo lubiła. Przychodziła po 9

M. Wójcik, dz. cyt., s. 53–55.

- 45 -

Kamila PRZYBYLSKA szkole do mnie na zrąb ze swoim ulubionym psem Kazanem i piekła kartofle w ognisku. […] Byłbym ostatnim łobuzem, a nie szlachetnym zwierzęciem, gdybym w tym miejscu nie podziękował Grażynce za jej przyjaźń dla mnie i nie życzył jej w dalszym życiu wszystkiego najlepszego. (P, III, 312–313)

Nastolatka jest osobą, która troszczy się o bohatera i tym zyskuje sobie jego sympatię. Pradera lubi ją „za coś”, nie jest to uczucie bezinteresowne. Trudno stwierdzić, czy troska dziewczynki spowodowała otwarcie się niedostępnego dotąd bohatera na drugiego człowieka, czy może było na odwrót – może to jakieś szczególne cechy Grażynki sprawiły, że bohater pozwolił jej zbliżyć się do siebie.

Dzieckiem wchodzącym w bliższe relacje z narratorem jest również Michaś Majewski, bohater opowiadania Wesele.

Sytuacja przedstawiona w utworze sugeruje nam, że Michaś został przypadkowym towarzyszem głównego bohatera. Ich znajomość jest krótka, ale staje się powodem do przemyśleń i być może weryfikacji dotychczasowych poglądów narratora na temat dzieci: Bardzo podoba mi się ten szczeniak. Naprawdę całkiem chętnie by się go ze sobą zabrało, gdyby był niczyj. Gdyby był sierotą. Jak to jednak nie można, jak to jednak nie wolno nigdy formułować tak zwanych reguł. Takiej na przykład, że wszystkie dzieci są bezmyślnymi, okrutnymi stworami. A już nie raz, nie dwa się miało te słowa niemal na końcu języka. Bo nie jeden, nie dwa, ale sto, dwieście przykładów się spotkało podpowiadających sformułowanie takiej reguły. I oto zdarza się, trafia się taki Michaś Majewski i za jednym zamachem kładzie na łopatki dwieście przypadków regularnych. (P, II, 270)

Chłopiec jest inny, niż dotychczas napotkane dzieci, a więc jest również nadzieją na to, że nie wszystkie one są złe.

Michaś okazuje się być doskonałym towarzyszem dla narratora.

- 46 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury

Jego mądrość jest jednak wciąż mądrością dziecka, nie dorosłego.

Zarzut nieświadomości i braku rozumnego pojmowania rzeczywistości, który bohater stawia dziecięcemu sobie, w przypadku Michasia zdaje się być zaletą. Narrator podczas rozmowy z chłopcem mówi: Ja mały, nie chcę o tym mówić. Z nikim. Chociaż z tobą to może akurat mógłbym, bo mały jesteś i nic byś z tego nie zrozumiał.

Z tobą to tak, jakbym sam ze sobą rozmawiał. Na głos. Jakbym myślał na głos. (P, II, 264)

Michaś jest z jednej strony zbyt mały na to, aby zrozumieć bohatera. Z drugiej jednak zajmuje uprzywilejowaną pozycję, gdyż zasługuje na wysłuchanie zwierzeń, na to, by usłyszeć najbardziej intymne wyznania. Rzekoma nierozumność chłopca zdaje się być tylko pretekstem do otwarcia się i rozmowy.

Bohater, mówiąc Michasiowi, że dialog z nim byłby jak monolog, tak naprawdę nie deprecjonuje go jako rozmówcy, ale stawia go na równi ze sobą.

Wyjście z okresu wczesnego dzieciństwa może wiązać się z lękami, często wypieranymi przez dorosłego już człowieka.

W przypadku bohatera Stachury lęki te mogą stanowić jeden z powodów odrzucenia dzieciństwa i próby odcięcia się od przeszłości. Siedmiolatek, wychodząc z magicznego czasu wiecznej beztroski, zderza się z codziennością, powoli zaczyna uświadamiać sobie, kim jest i jakie mechanizmy kierują rzeczywistością.

Wiedza ta nie przychodzi jednak bez wysiłku. Kilkulatek nie uświadamia sobie przecież sensu istnienia wraz z przekroczeniem progów pierwszej szkoły. Przeciwnie – wiedza jest stopniowana, dziecko dopiero z biegiem czasu uświadamia sobie, że jego życie nie jest cudownym snem, że to, co się dzieje wokół może, ale nie musi być jego udziałem, że ma wpływ na samego siebie, wreszcie: że jest – a ta wiedza zdaje się być kluczowa dla bohatera Stachu- 47 -

Kamila PRZYBYLSKA

ry. W tym czasie dziecko uświadamia sobie, że żyje, że jego życie się dzieje tu i teraz. Młody człowiek, uświadamiając sobie tę z pozoru banalną prawdę, może wreszcie zacząć żyć. Takie wkroczenie w stan świadomości wiąże się z lękami. Najczęstszymi z nich są lęk przed życiową walką, lęk przed karą oraz przed porażką. W młodym wieku kształtują się postawy człowieka wobec przeciwności życia10. Im dziecko mniej lękliwe i wrażliwe, tym łatwiejsze będzie przekroczenie tego progu. Dla bohatera Stachury nie było to jednak doświadczenie łatwe. Choć pisze, że jego dzieciństwo było „spokojne i piękne”, nie chce do niego wracać, być może odczuwając lęk przed ponownym przeżywaniem jego końca.

O ile sen można próbować oszukać, unikając go możliwie jak najdłużej, ryzykując nawet zdrowiem, o tyle dzieciństwo jest etapem już przeżytym, który jednak nieustannie wraca do bohatera. Nie może z nim walczyć bezpośrednio, ponieważ nie może bezpośrednio do niego powrócić. Walczy zatem jedynie ze wspomnieniami o dzieciństwie, co czyni zeń przeciwnika wyjątkowej siły. „Gdzie się kończy znośny obłęd a zaczyna obłęd nie do zniesienia?” – szaleństwo jako zagrożenie Nowy sposób myślenia, czucia, postrzegania to potrzeba bohatera Stachury. Odkrywa on w pewnym momencie swojego życia „całą jaskrawość życia i śmierci” i zaczyna dzięki temu rozumieć sens bycia tu i teraz. Bohater sądzi, że znalazł prawdziwego siebie, że życie nie ma już przed nim tajemnic. Okazuje się, że popełnił błąd, który doprowadził go do szaleństwa, choć zdawało się, że idzie właściwą drogą, że odnajdzie spokój. Z perspektywy czasu 10

Zob. O. Brain, Lęki dzieciństwa to lęk przyszłości, [online:] http://onebrain3w1.blogspot.com/2011/12/leki-dziecinstwa-to-lek-przyszosci.html [dostęp 1 września 2015 r.].

- 48 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury

Stachura tak podsumowuje próby dotarcia do prawdy, które doprowadziły go do obłędu: Widzę, że każdy ma siebie a wraz z sobą swego Boga. I dlatego każdy w sobie znajduje tę porcję spokoju pozwalającą mu żyć i znosić nieszczęścia, które chodzą po ludziach. A ja mam siebie, ale nie mam wraz z sobą swego Boga i nie ma we mnie ni odrobiny spokoju tylko lek i pustka. A przecież, a przecież, a przecież.

No właśnie. Może wysunąłem się przed Boga, na pierwszy plan, zmieniłem żywą kolejność i znalazłem się raptem całkowicie osamotniony, jak gdyby przez Boga mego porzucony (D, II, 365)11.

Stachura nie ma tutaj na myśli boga konkretnej religii, ale ojca bezimiennego, transcendencję, sacrum, które nie pozwala człowiekowi zatracić sensu. Poeta w innym miejscu stwierdza – „Wiara w Boga mojej matki i moja tęsknota to jest to samo.

Wspólną nazwą byłoby zaufanie” (D, II, 354), dalej czytamy – „Wszystkie moje książki, wiersze i proza były modlitwami do Boga” (D, II, 379).

Bohater twórczości Stachury jest zawsze postacią pierwszoplanową, centralną. Poeta w Pogodzić się ze światem stwierdza, że w swoim pisarstwie nie wymyślał wielu fabuł, zawsze pisał o sobie, bo „każdy człowiek jest wielką tajemnicą” i samo zgłębianie siebie oraz opisywanie tych doznań jest niezmiernie ciekawe. Dariusz Pachocki zauważa: ja jest głównym elementem pisarskiego doświadczenia Stachury.

Jego zasadniczą cechę stanowi wyróżniona tożsamość, integralność bytu przeciwstawionego wszystkiemu, co nie jest częścią ja12.

11

Wszystkie cytaty oznaczone sygnaturą „D” przytaczam za: E. Stachura,

Dzienniki…, dz. cyt., t. 1–2. Cyfry rzymskie oznaczają numer tomu, arabskie – numer strony.

12 D. Pachocki, Stachura totalny, Lublin 2007, s. 104.

- 49 -

Kamila PRZYBYLSKA

Badacz przywołuje opowieść o mitologicznym Narcyzie, dowodząc, że podmiot twórczości Stachury posiada wiele jego rysów.

Tak jak on przepełniony jest miłością do samego siebie i pragnieniem zjednoczenia się z własnym wizerunkiem. Osoba po drugiej stronie lustra jest zatem kimś odrębnym, drugą połową, ideałem. Bohater dąży do jedności, do całkowitego i prawdziwego poznania samego siebie. Własne wnętrze ogląda jakby z „zewnątrz”, niczym odbicie w lustrze, przy czym lustrzaną taflę stanowią w przypadku Stachury litery13. Bohater ogląda siebie takiego, jakim się stworzył, siebie idealnego i prawdziwego.

Narcyz, który traci świadomość własnego ja, doświadcza pustki i poczucia bezsensu. Bohater na swoim odbiciu próbował budować całą treść istnienia. Lusterko, w którym widzi obcą twarz, stało się przyczyną osamotnienia i zagubienia.

Spojrzałem w lusterko. Oczy moje nie są już tak strasznie zapadnięte i wygasłe jak były, i nie ma już w nich tego niesamowitego obcego blasku, który był znakiem obłędu, jak sądzę. Coś tam obcego jeszcze się tli. Obłęd. Najstraszliwsza rzecz, jaką doznałem (D, II, 379).

Otoczony ludźmi wciąż był tak naprawdę samotny („Chodzę tu, chodzę tam| W tłumie ludzi zawsze sam” (P, I, 222). „Bardziej niż umrzeć, chciałem tylko jednego: żyć” – bohater wobec śmierci Bohater twórczości Stachury bardzo intensywnie odczuwa świadomość śmierci. Świadomość ta zadecydowała o smakowaniu życia w całej intensywności doznań. Było to niejako „życie na zapas”, intensywne przeżywanie każdego dnia tak, jakby miał być ostatnim. Niepowtarzalność wschodów i zachodów słońca kazała 13

Tamże, s. 105.

- 50 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury

bohaterowi nieustannie się nimi zachwycać, „łapać” je zanim przeminą. W Dziennikach Stachura pisze: Czasem kiedy coś mówię pojawia się między słowami myśl o śmierci. Może to być oznaką różnych rzeczy albo wręcz niczego, ale może to też być oznaką, że to, co mówię, jest coś znaczące, to znaczy, że to jest coś, co mogłoby być wypowiedziane w chwili śmierci. […] I czasami robię też tak, że kiedy chcę coś mówić, a ma to być ważne dla mnie to nie czekam czy pojawi się myśl o śmierci, czy nie, ale sam ją przywołuję, żeby mówić tak jakbym mówił w obliczu śmierci. Tak jakby to miały być jedne z ostatnich moich słów. (D, I, 17)

Dla poety świadomość śmierci bywa czymś w rodzaju „motywatora”. Sama myśl o niej skłania go niejako do większych starań, do intensyfikacji myśli i doznań, do wypełnienia sensem każdej chwili i każdego wypowiedzianego w niej słowa. Stachura przywołuje śmierć wtedy, gdy chce powiedzieć coś istotnego. Świadomość jej nieuchronności powoduje, że wszystko stara się robić lepiej i tak, jakby była to ostatnia rzecz w jego życiu. „Mówić w obliczu śmierci”, czyli czuć jej bezwzględną sprawiedliwość i jeszcze intensywniej korzystać z czasu, który pozostał.

Ponadto należy zauważyć, że autor Całej jaskrawości, zdeklarowany ateista, podejmuje tematykę śmierci właśnie z perspektywy osoby niewierzącej. Zakończenie ziemskiego życia to dla niego odejście w pustkę, w nicość. W Pogodzić się ze światem poeta pisze: „Przestraszyłem się bardzo, ale nie śmierci i nie tego, co po śmierci, lecz tego, co przed śmiercią” (D, II, 352). Stachura obawia się, że nie zdoła wykorzystać danej mu szansy. Nie przeraża go śmierć, ale to, że przyjdzie zbyt wcześnie, że nie zdoła przed jej przyjściem poznać wszystkich tajemnic.

Autor skupia się na tym, co śmierć poprzedza i najbardziej boi się, że nie sprosta własnym wyobrażeniom o sobie. Twórczość - 51 -

Kamila PRZYBYLSKA

Stachury przepełniona jest lękiem, że nie wykorzysta danej mu szansy. W Całej jaskrawości czytamy: Donieśli jej już o moich przechwałkach, kiedy sobie dałem w czub, dla kurażu, jak mówią w Islandii, że kolorowe dzieciństwo już pokonałem, już pokonałem również sen wyćwiczywszy jedną z moich jaźni, jedną z moich komór mózgowych w nieustannym czuwaniu, to znaczy w bezsenności, a teraz pozostała mi ona do pokonania – śmierć. I ją tez pokonam, choć mogę przy tym zginąć. (P, III, 135–136)

Mamy zatem trzech wrogów – dzieciństwo, sen oraz śmierć. Każdy z nich jest w pewien sposób kuszący i trudny do pokonania. Bohaterowi udało się jednak zwyciężyć zarówno dzieciństwo jak i sen. Pierwszego wroga pokonał poprzez wyparcie go ze świadomości, drugiego zwalczył siłą woli. Śmierć to wróg najsilniejszy, nie da się udawać, że jej nie ma, nie da się jej również przechytrzyć. Jej bezwzględna sprawiedliwość najbardziej przeraża bohatera – jest ona bowiem siłą, która zwycięży każdego, nie ma przed nią ucieczki. Władysław Augustyn twierdzi, że śmierć przeraża Stachurę nie tylko dlatego, że jest nieunikniona, ale również z tego powodu, że inny jest jej sposób oddziaływania na świadomość podmiotu. Śmierć nie daje nic, nie proponuje nowej rzeczywistości, jest bolesnym i nieuniknionym zaprzeczeniem życia – największej wartości14. Bohatera Stachury najbardziej przeraża fakt, że kiedy przyjdzie śmierć będzie to niepodważalne zaprzeczenie jego istnienia. W Dziennikach autor za pośrednictwem swojego alter ego, Michała Kątnego, tak pisze o śmierci: To, co jest najbardziej przerażające, to nie sama śmierć, ale trup – powiedział Michał Kątny. Trup, czyli ten, który jeszcze chwilę 14

Zob. W. Augustyn, dz. cyt.

- 52 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury temu oddychał, a nawet mówił, choć szeptem. A teraz trup – nieruchomy i nic nie mówi. Powinno być tak, że człowiek umarłszy, powinien móc mówić, poruszać wargami i powiedzieć: kochana żono, albo: kochany mężu, albo: przyjacielu miły, już nie żyję, umarłem […]. Więc tak powinno być, Na pewno tak. I to, że tak nie jest, to mnie przeraża. (D, II, 214)

Kątnego najbardziej przeraża właśnie świadomość nieobecności pomimo obecności ciała. Trup, czyli ciało bez ducha, to najbardziej upiorna konsekwencja śmierci. Mimo, że człowieka już nie ma to pozostaje po nim powłoka, będąca przecież namiastką tego, kim dana osoba była w oczach innych.

Należy jednak zaznaczyć, że pod koniec życia poeta zwraca się z nadzieją ku „drugiej stronie”. W Pogodzić się ze światem autor chwyta się nadziei, że po śmierci znajdzie ukojenie: Życie, to inne, to tajemnicze, to pośmiertne – magnesuje mnie do siebie, jakby wołało mnie. Widzę aż nadto dobrze nędzę i żałość tego życia […]. Widzi mi się, że sens tego życia polega dla niektórych na dojściu do tego, że to życie nie ma absolutnie żadnej wartości. Wtedy jedyną wartością możliwą staje się tajemnica śmierci.

Ona jedyna nabiera sensu przez to samo, że jest końcem tego bezsensownego życia. Cokolwiek jest po śmierci to nie może być gorsze od tego życia tu na padole. (D, II, 384)

Pogodzić się ze światem to wstrząsająca relacja człowieka, który usiłuje nie poddać się pragnieniu śmierci, który z nią zaciekle walczy, mimo że życie nie potrafi mu już nic zaoferować. Koniec ziemskiej egzystencji to perspektywa równie kusząca, co straszna. Poeta jest zmęczony życiem, nie potrafi znaleźć ukojenia dla bólu, wobec czego jedynej nadziei przychodzi mu upatrywać w zakończeniu doczesnego bytowania. Nieludzkie wyczerpanie każe jednak szukać wiary w odpoczynek, choćby po śmierci.

- 53 -

Kamila PRZYBYLSKA

W twórczości Stachury spoglądanie ku „drugiej stronie” nie jest częste. Potrafił zachwycać się życiem, czyniąc z niego tworzywo literackie. Stąd określenie Henryka Berezy, „życiopisanie”, które na lata przylgnęło do twórczości autora Całej jaskrawości. Stachura, jak dowodził badacz, żył dla samego pisania, żył pisaniem, pisanie wypełniało całe jego życie. Tadeusz Nyczek w artykule Życiodajny, śmiercionośny zauważa błąd wcześniejszej, również własnej interpretacji twórczości Stachury. Poeta żył nie dla pisania, ale dla życia samego: Dla Stachury wystarczającym motywem do opisu literackiego był już sam fakt życia. Fenomen egzystencji pojedynczej i zbiorowej, to, że się chodzi, rąbie drwa, zjada kromkę chleba z cebulą, rozmawia z Potęgową, dostaje po pysku od chuliganów, że się kocha, że się jest kochanym (lub niekochanym), że się. Że się jest. Że się jest. Więc życie, ono przede wszystkim15.

Śmierć nie istnieje poza życiem. Bohater-ateista, musi poradzić sobie z tym problemem podczas ziemskiego bytowania. „Ja będę w trzynastym niebie” – samobójstwo to wybór czy konieczność?

Pragnienie śmierci to temat często powracający w twórczości Stachury. Jak zostało już wspomniane, jest ona alternatywą dla lęku przed nią. W zależności od sytuacji jej świadomość wzmaga fascynację życiem i każe zachłystywać się nim lub przeciwnie – przeraża i zniechęca. Nie ma tutaj miejsca na złoty środek. Bohater do utraty sił szuka sensu we własnym życiu, a gdy go traci, trudno mu znaleźć powód, aby żyć. Zygmunt Trziszka twierdzi, że w wypadku Stachury myśli o samobójstwie pojawiały się już we wczesnej młodości i, zostając w głowie niczym otwarta furtka, 15

T. Nyczek, Życiodajny, śmiercionośny, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 1, s. 59–60.

- 54 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury

kusiły potem przez całe życie16. Zakończenie życia to sposób na definitywne zerwanie z jego beznadziejnością. Dariusz Lebioda pisze, że pragnienie śmierci jest dowodem „krańcowego wyczerpania ciała i duszy, krańcowego zmęczenia życiem”17. Motyw samobójstwa zostanie rozpatrzony w oparciu głównie o zapiski dziennikowe. Bohaterowie Stachury najczęściej wybierają jednak życie, choć i oni są kuszeni, tak jak bohater-narrator w opowiadaniu Królewicz: Szedłem i chciałem się już zabijać i to jest niewymowne, ten mój stan uczuciowy na tej granicy wątłej życia i śmierci. Szedłem krawężnikiem i kiedy jechał jakiś samochód, to nie wiem, jak ja jeszcze żyję. To jest niewypowiedziane ta chwila samochodu przejeżdżającego blisko i to moje naprężenie ostateczne, gotowanie się do skoku […]. Ale powoli uspokajało się wszystko. […] Nie chciałem się już zabijać. (P, 2, 73)

Bohater jest zatem o krok od zakończenia życia, ale nie robi tego. Mimo że śmierć kusi, on wybiera życie. I choć jest nim czasem bardzo zmęczony, to jednak pragnie żyć. Stachura też tego pragnie, walczy o życie z całych sił: Trzy, cztery razy dziennie napadało mnie straszliwe, żeby skończyć. Ale walczyłem, walczyłem, chwytałem się powietrza, walczyłem o życie. (D, I, 105)

W zapisku z kilku dni później, czytamy: Pamiętaj chłopcze, zapisz to sobie mocno w pamięci, scyzorykiem narysuj to sobie na dłoni i zamknij pięść mocno, ściśnij mocno, mocno pięść i nigdy jej nie otwieraj i pamiętaj to, co tam wyryłeś: 16

Z. Trziszka, Edwarda Stachury zmagania z samym sobą (Próba psychografii), „Miesięcznik Literacki” 1983, nr 7.

17

D. Lebioda, dz. cyt., s. 46.

- 55 -

Kamila PRZYBYLSKA ten świat nie jest wart ciebie. Nie jest wart tego, żebyś przezeń miał odebrać sobie życie. Twoje życie. (D, I, 105)

Stachura po załamaniu, po chwilach, gdy kusiła go śmierć, postanawia jednak wrócić do świata żywych. Postrzega życie jako najwyższą wartość i składa samemu sobie obietnicę trwania przy tym spostrzeżeniu. Strach towarzyszył Stachurze jednak nieustannie i w końcu nim zawładnął. Nie chciał umierać, pragnął życia, ale nie umiał żyć. W Liście do pozostałych Sted pisze: Umieram za winy moje i niewinność moją […] za zagubione oczywistości […] bo ciężko strasznie i nie do zniesienia […] bo wszystko tu niszczeje, gnije i nie masz tu nic trwałego poza tęsknotą za trwałością bo już nie jestem z tego świata i może nigdy z niego nie byłem bo wygląda na to, że nie ma dla mnie żadnego ratunku bo już nie potrafię kochać ziemską miłością […] bo jestem zmęczony, nieopisanie wycieńczony bo dużo wycierpiałem […] bo wszystko boli mnie straszliwie […] bo samotna jest dusza moja aż do śmierci (P, V, 442)

Poeta w ostatnim, pożegnalnym utworze, zdaje relację z całej swojej życiowej walki. Podmiot wiersza zdaje sobie sprawę, że przegrał, bo nie potrafi przystosować się do świata. W jednym z ostatnich zapisków poety czytamy: Dni mijają a nadzieja ziemska, nadzieja spraw tego świata nie może do mnie przystąpić. Ludzie wkoło mnie żyją sprawami tego świata, dlatego mogą w tym świecie żyć. Ja nie mogę przyłożyć się do spraw tego świata, dlatego nie udaje mi się w tym świcie żyć.

- 56 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury Czym żyję? Nie widzę dla powodów mojego bytowania tu, na ziemi. (D, II, 386)

Poeta jest już znużony życiem, nie potrafi wykrzesać z siebie nawet odrobiny nadziei, zdaje mu się, że nie umie dalej żyć. Michał Kątny kilka lat wcześniej tak tłumaczy ewentualną możliwość popełnienia samobójstwa: Samobójstwo, jeżeli tak się stanie, popełnię przecież z miłości do życia, a nie do śmierci. To będzie akt wierności, a nie zdrady.

(P, V, 354)

Świadoma decyzja o odejściu z tego świata jest, według bohatera, dowodem umiłowania życia. Bo przecież jeśli żyć, to tylko do końca, do ostatniej sekundy czerpać z życia jak najwięcej: „Oddać życiu wszystko. Bez reszty” (P, III, 141). Stachura nie potrafił i nie chciał inaczej egzystować na tym świecie – bez zachwytów, bez przeżywania aż do bólu każdej sekundy, bez ulotnych wzruszeń. Cierpienie, które zasłaniało mu całą dotychczasową radość życia pokonało go, choć początkowo tliła się w nim jeszcze nadzieja, że trudne przeżycia być może go wzmocnią: Za dużo tych nieszczęść na jednego słabego, biednego człowieka.

Brzmi to paradoksalnie, ale naprawdę można cierpieć więcej niż można znieść. Odjęło mi rozum, odjęło mi prawą rękę, odjęło mi zmysły, odjęło mi smak do życia, odjęło mi wszelką radość, odjęło mi siłę w nogach, napełniło mnie lękiem psychicznym i bólem fizycznym, a ja pomimo wszystko trwam. (P, V, 381–382)

Poeta wierzył, że uda mu się powrócić do życia, że odnajdzie nadzieję, a wydarzenia w Bednarach tylko go wzmocnią. Nie stało się tak jednak. Stachura wybrał śmierć, która od

- 57 -

Kamila PRZYBYLSKA

zawsze go fascynowała i przerażała jednocześnie. Wiele lat przed śmiercią Sted zanotował w swoim raptularzu: Ten, kto przecierpiał jedną trzynastą tego, co ja, ten już będzie w niebie. Ja będę w trzynastym niebie, najwyższym u Indian – Majów, przeznaczonym dla kobiet zmarłych w połogu, wojowników poległych w bitwach, samobójców przez powieszenie – i dla mnie. (D, II, 43)

Czas – najlepszy weryfikator – pokazał, że jeśli trzynaste niebo istnieje, to Stachura znalazł się właśnie tam.

- 58 -

Lęki w twórczości Edwarda Stachury

BIBLIOGRAFIA Augustyn W., Cała jaskrawość życia i śmierci (o twórczości Edwarda Stachury), „Twórczość” 1972, nr 10.

Bandtke M., Sierota z wyboru, „Fakty” 1983, nr 12.

Bednarczyk R., Z życia poezji tworzenie, „Pismo Literacko-Artystyczne” 1988, nr 1.

Bereza H., Przejawy życia i śmierci, „Twórczość” 1963, nr 3.

Bereza H., U źródeł, „Twórczość” 1963, nr 3.

Brain O., Lęki dzieciństwa to lęk przyszłości, [online:] http://onebrain 3w1.blogspot.com/2011/12/leki-dziecinstwa-to-lek-przyszosci.html [dostęp 1 września 2015 r.].

Buchowski M., Edward Stachura. Biografia i legenda, Opole 1993.

Bugajski L., Los niezłomny, „Radar” 1978, nr 10.

Bugajski L., Poezja według Stachury, „Twórczość” 1976, nr 6.

Bugajski L., Się jest. Mimo wszystko, „Twórczość” 1979, nr 3.

Bugajski L., Stachura, [w:] tegoż, Pozy prozy, Warszawa 1986.

Czapliński P., Śliwiński P., Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 2000.

Dudek Z. W., Jungowska psychologia marzeń sennych: teoria, praktyka i interpretacje, Warszawa 2007.

Falkiewicz A., Stachura, „Teksty” 1981, nr 1, 2.

Fedecki Z., Moda na Stachurę, „Twórczość” 1984, nr 8.

Lebioda D. T., Poeci tragiczni a pragnienie śmierci, „Miesięcznik Literacki” 1990, nr 1.

Martin P., Liczenie baranów. O naturze i przyjemnościach snu, Warszawa 2011.

Nyczek T., Życiodajny, śmiercionośny, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 1.

Pachocki D., Stachura totalny, Lublin 2007.

Pachocki D., Twój Michał Kątny, „Twórczość” 2004, nr 4.

Rutkowski K., Edward Stachura – próba rozumowanej biografii, „Miesięcznik Literacki” 1981, nr 2.

Rutkowski K., Podróż do źródeł straconego czasu, „Literatura” 1976, nr 28.

Rutkowski K., Przeciw (w) literaturze. Esej o poezji czynnej Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.

Stachura E., Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przyg. z rękopisu do druku, przyp. i posł. D. Pachocki, t. 1–2, Warszawa 2010–2011.

Stachura E., Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982.

Stachura E., Opowiadania, red. H. Bereza, Warszawa 1982.

Stachura E., Powieści, red. H. Bereza, Warszawa 1982.

Stachura E., Wszystko jest poezją: opowieść-rzeka, red. K. Rutkowski, Warszawa 1982.

- 59 -

Kamila PRZYBYLSKA Stachura E., Fabula rasa. Z wypowiedzi rozproszonych, red. K. Rutkowski, Warszawa 1982.

Truchlińska B., Światopogląd oniryczny poety. Rzecz o Edwardzie Stachurze , „Akcent” 1993, nr 1–2.

Trziszka Z., Bóg Stachury, „Miesięcznik Literacki” 1983, nr 11–12.

Trziszka Z., Edwarda Stachury zmagania z samym sobą. (Próba psychografii), „Miesięcznik Literacki” 1983, nr 7.

Wójcik M., Człowiek-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998.

- 60 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego doświadczania w Fabula rasa Edwarda Stachury i Altazorze Vicente Huidobro Zwyczajowa obecność motywu szaleństwa w literaturze przyzwyczaiła nas do postrzegania go w kategoriach, z jednej strony, wyznacznika liminanej granicy między geniuszem a całkowitym zatraceniem rozumu, z drugiej – przestrzeni nieskrępowanego konwencją społeczną i sferami tabu wyrażenia parabolicznej prawdy dotyczącej rzeczywistości. Na przestrzeni wieków ugruntowała ona przede wszystkim pozycję symbolu służącego obnażeniu kryzysu ludzkości, ukazaniu świata w krzywym zwierciadle czy katarktycznemu oczyszczeniu płynącemu z uruchomienia krytycznej świadomości rzeczywistości u odbiorcy. Wpierw starożytność, później i romantyzm niósł za sobą postrzeganie szaleństwa w kategoriach obezwładniającego natchnienia: czy to platońskiego poetyckiego szału, czy geniuszu kierującego aktywnością twórczą poety.

Wraz z rosnącą racjonalizacją percypowania rzeczywistości w społeczeństwie zachodnim, tj. wzrastaniem dualistycznego rozdźwięku między sferą emocjonalno-duchową i intelektualną, szaleństwo ugruntowuje pozycję swoistej antytezy rozumu. Intensywny rozwój myśli psychoanalitycznej przenikającej nie tylko przestrzeń nauk społecznych, ale również literaturę czy nawet kulturę popularną, na początku XX w. doprowadził do krystalizacji skrajnie odmiennych postaw względem włączenia

Agata ŚMIERZCHAŁA

szaleństwa w spektrum twórczości piśmienniczej. Z jednej strony pojawiły się młode europejskie awangardy w piśmie automatycznym doszukujące się pierwotnej prawdy niezakłóconej przez skrępowany mechanizmami obronnymi (ergo społecznie narzuconymi sposobami doświadczania i interpretowania) proces świadomego opracowywania. Z drugiej – chociażby stanowiący jeden z tematów tego studium chilijski kreacjonizm definitywnie odrzucający możliwość traktowania o twórczości z wyłączeniem woli twórcy. Wydaje się, że o ile w powszechnym i medycznym rozumieniu szaleństwo zostało jednoznacznie zepchnięte na margines anomalii względem dominującej normy, o tyle w sztuce cień konfliktu między jego zmiennymi konceptualizacjami wybrzmiewa do dziś.

Będzie tu mowa o dziełach, w których ślady tych sprzeczności rysują się nad wyraz wyraźnie. Z szaleństwem związane są one polilateralnie: po pierwsze, operacjonalizując koncept w warstwie właściwej treści utworu, po drugie – odzwierciedlając jego obraz w przestrzeni świata przedstawionego i za pomocą specyficznej strukturalizacji dyskursu. Szaleństwo w nich obecne jest wreszcie owocem wzajemnie modyfikujących się przestrzeni życia i sztuki, pogłębiając tym samym wymiar interpretacyjny tych utworów o komponentę psychobiograficzną.

Zarówno Altazor (albo podróż na spadochronie) Vicente Huidobro, jak i Fabula rasa (rzecz o egoizmie) Edwarda Stachury w momencie swojej publikacji były dziełami kontrowersyjnymi z uwagi na wysoki poziom komplikacji formalnej, nie w pełni czytelnymi dla przeciętnego odbiorcy. O ile Fabula po dziś dzień wzbudza konflikty w środowisku krytyki literackiej, ciesząc się niesłabnącym kultem wśród czytelniczych wyznawców Steda (religijna konotacja w świetle zjawisk popkulturowych związanych z osobą pisarza wydaje się być w tym wypadku nadzwyczaj pożądana), o tyle Altazor sytuuje się na niekwestionowanym - 62 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

podium osiągnięć południowoamerykańskiej czy nawet światowej literatury, stanowiąc jednak gratkę dla teoretyków literatury i nie docierając do prostego odbiorcy. Swoistym novum tych utworów jest fakt, że opracowują one problematykę szaleństwa z perspektywy człowieka zachodu, tzn. uposażonego już w medykalizujące, opresyjne narzędzia pojęciowe „choroby psychicznej”. Huidobro, wnikliwie studiujący materiały dotyczące klinicznych badań nad schizofrenią, jak i Stachura, u którego obraz zaburzenia zdiagnozowano, w mniej lub bardziej zamierzony sposób czynią z niego swego rodzaju oś logiczną komponowanych dzieł. W naszej analizie skupimy się w szczególności na aspekcie językowym tekstów, wykazując paralele pomiędzy trajektorią osobistych przeżyć i studium szaleństwa podejmowanym w realnym życiu oraz ich artystyczną elaboracją.

Wiernym odzwierciedleniem zmian w treści i toku myślenia Stachury w epoce przypadającej na okres mistyczny jego twórczości, tj. czas publikacji Fabula rasa, jest pamiętnik Pogodzić się ze światem, spisany już po doświadczeniu psychotycznym. Jako że okres jego pisania przypada na czas pełnej reminiscencji, brak w nim śladów widocznych zmian dyskursu: jego celem jest nie tyle imitowanie języka z tego okresu, ile danie świadectwa doświadczanym emocjom i wizjom. Stachura wzmiankuje o halucynacjach o treści religijnej1, uważa się za ukrzyżowanego Chrystusa, a także przekształca się hybrydę mężczyzny i kobiety. W autoopisie odnaleźć możemy również wysoce dziwaczne halucynacje o charakterze hipochondrycznym, np. podział ciała na dwie części czy urojenia somatyczne i złudzenia kontroli (pewien niesprecyzowany byt zewnętrzny zawiaduje funkcjonowaniem narządów oddechowych, wzroku, powonienia i słuchu podmiotu, pomagając mu umrzeć). Obserwujemy 1

E. Stachura, Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Fabula rasa. Z wypowiedzi rozproszonych, red. K. Rutkowski, Warszawa 1987, s. 415.

- 63 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

wreszcie urojenia zawładnięcia – Stachura słyszy obce głosy.

Autor cierpi również na przejściową niemożność mówienia.

Pewien wgląd w zmiany formy i toku mowy uzyskujemy za pośrednictwem analizy transkrypcji fragmentów wypowiedzi Stachury ze spotkania z czytelnikami w Pracowni w 1978 r. Język tego wywiadu jest w wysokim stopniu spójny ze stylistyką samej Fabula rasa. Zmiany na poziomie syntaktycznym są rzadkie, prawie nie obserwujemy anakolutów. Struktury słów i zdań zostają zachowane. Obszarem, w którym zaobserwować możemy widoczne pogorszenie, jest bogactwo treści wypowiedzi: język jest dziwaczny, wysoce abstrakcyjny i ubogi w informacje.

Wypowiedź ma charakter pośredni i obfituje w zbędne dygresje.

Ponadto odpowiedzi, których udziela Sted, nie odnoszą się w sposób bezpośredni do treści zadawanych pytań i znacząco odbiegają od tematu. Neologizmy, które niekiedy występują w tekście, opierają się na zmianie funkcji syntaktycznych i nie utrudniają rozumienia sensu wypowiedzi. Choć dyskurs jest dziwaczny, nie traci on swojej wartości komunikacyjnej. Obserwujemy więc nie tyle zmiany w samej strukturze języka, ile w jego treści.

Fabula rasa doczekała się dotychczas interpretacji, które w pewnym uproszczeniu zaklasyfikować możemy do trzech grup: tych, które chcą widzieć w niej filozoficzny Bildungsroman, tych, które uważają ją za wewnętrzny dialog pomiędzy „ja” i „nad-ja”, i wreszcie tych, które dostrzegają w niej swoisty zapis schizofrenicznego transu, w którym psyche podmiotu zdominowana jest przez kontrolujący głos demona. W naszej analizie skupimy się na dwóch ostatnich ujęciach.

Ostateczny kształt Fabula rasa otrzymała w okresie bezpośrednio poprzedzającym chorobę psychiczną autora; choć nie sposób zakwestionować wystąpienia już wówczas pewnych zmian percepcyjnych, należy zaznaczyć, że struktura myślenia nie - 64 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

została jeszcze wtedy wyraźnie naruszona. W tekście nie sposób doszukać się śladów urojeń czy halucynacji. Wyraźna jest z kolei przemiana podmiotu w zakresie interpretacji świata i relacji z innymi. Głos, który w części analiz postrzegany jest w kategoriach demona, może przywodzić na myśl urojenia owładnięcia, przy czym trudno jest mówić na tym etapie o transkrypcji rzeczywistego doświadczenia. Pierwsze halucynacje słuchowe u Stachury pojawiają się nieco później. Idąc tym tropem, za najsłuszniejszy kierunek interpretacyjny uznajmy ten, w którym głos mentora zostałby uznany za personifikację „człowieka-nikt” i alter ego autora. Zmian zapośredniczonych przez proces chorobowy będziemy więc doszukiwać się na poziomie uwag wygłaszanych przez mistrza. Wszechwiedza, z jaką wypowiada się o stanach, których rzekomo miałby doświadczać jego interlokutor, pozwala nam założyć, że ten proces swoistego dojrzewania był również jego udziałem. W spektrum zaburzeń podmiotu doszukać możemy się schizofrenicznej derealizacji; dyskurs wysycony jest przekonaniem o całkowitym przeniknięciu materii, pełnym poznaniu: „Nikt rozumie. Człowiek-nikt rozumie”2, przeniknięciu zagadek świata: „Największa tajemnica jest ta, że nie ma żadnej tajemnicy. W rzeczywistości wszystko jest jawne, wszystko jest jasne, wszystko jest czyste, wszystko jest absolutnie przepięknie przejrzyste”3, i całkowitym zatarciu granic między podmiotem a rzeczywistością: „W świecie obiektywnym podział na życie wewnętrzne i życie zewnętrzne nie istnieje. Nie istnieje ten mur ani żaden inny. Mur istnieje w twoim świecie. Mur pomiędzy tobą a resztą świata”4. Ta swoista jednia powoduje, że

2

Stachura E., Fabula rasa. Z wypowiedzi rozproszonych, red. K. Rutkowski, Warszawa 1987, s. 11.

3 Tamże, s. 8.

4 Tamże, s. 25.

- 65 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

poznanie ma charakter iluminacyjny, o czym Stachura informuje nas już w inwokacji do czytelnika: Ta książka nie jest do przeczytania. Ta książka jest do odkrycia.

Co jest w tej książce do odkrycia? To między innymi, ale przede wszystkim, że każda książka jest zawsze tylko książką; że wszystkie słowa są zawsze tylko słowami, nigdy nie są tym, co – z mniejszym lub większym popisem – usiłują opisać5.

Podmiot zdaje sobie sprawę, że jedyną drogą totalizacji doświadczenia literackiego jest uczynienie z niego świadectwa prawdziwej poezji, rodzącej się w żywych aktach mowy6. Jednostkowa transgresja, zapośredniczona przez kontakt z dziełem pisanym, wynika z faktu, że słowo aktywuje czytelnika do działania w realnym świecie, czyniąc go elementem interakcji, a tym samym integralną częścią szeroko rozumianego uniwersum. Krzysztof Rutkowski7 w deklarowanym głodzie pełnego rozumienia i aktywnego uczestnictwa w świecie doszukuje się przyczyn realizacji wcześniejszego programu zrównoważenia trzech wymiarów czasu: przeszłości, teraźniejszości i przyszłości poprzez wprowadzenie doświadczenia infinitiusa. Stachura zauważa, że wydzielenie w przestrzeni temporalnej tych trzech kondycji powoduje odseparowanie jednostki od rzeczywistego istnienia obiektów: zobiektywizowany czas rodzi poczucie pustki. Zburzenie sztucznej percepcji linearnej zostaje zrealizowane przez uczynienie z teraźniejszości funkcjonalnego wymiaru przeszłości i przyszłości, permanentnie aktywizowanych i wzajemnie modyfikujących się

5 6

Tamże, s. 5.

K. Rutkowski, Koncepcja „poezji czynnej” Edwarda Stachury, [w:] tegoż,

Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987, s. 223.

7

Tamże, s. 211.

- 66 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

w świadomości podmiotu8: „Chwila to czas. Czas to przeszłość.

Teraz to nie chwila, to nie czas, to nie przeszłość. Teraz to wieczność”9. U podstaw zakwestionowania trójdzielności czasu nie stoi przekonanie, jakoby bieg zdarzeń podlegał wstecznym modyfikacjom. Autor zauważa natomiast możliwość intensyfikacji rzeczywistości na drodze aktualizacji przeszłych doświadczeń10. Przeszłość i przyszłość szukają swojej realizacji w chwili obecnej: „Komu w drogę, temu teraz”11. Zmiany w percepcji czasu u ludzi z zaburzeniem schizofrenicznym zyskały potwierdzenie w badaniach klinicznych12. W wyniku studiów porównawczych wykazano, że osoby z grupy kontrolnej były silniej skoncentrowane na przeszłości, a teraźniejszość postrzegały pozytywnie. Schizofrenicy z kolei doświadczali czasu jako cyklicznego, naznaczonego powtarzalnymi, destrukcyjnymi zdarzeniami, które wymykały się spod ich kontroli: Bo trwa i nie może przestać trwać, bo istotą tego, esencją tego, ropą tego jest trwanie; nie ma końca i nie ma początku. Niekończące się gnicie – oto czym jest idea Ja. Nieśmiertelna Agonia – oto czym jest to, co ty nazywasz Duszą Nieśmiertelną. To nazywa się piekło13.

W Stachurowej wizji wszechświata rzeczywistość tworzona jest nieustannie od nowa i nigdy nie osiąga stanu swojego pełnego ukonstytuowania: „Od tego pierwszego powstania świata zaczyna się wiecznie od nowa powstawanie wiecznie od nowa 8

Tamże, s. 213.

E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 29.

10 K. Rutkowski, dz. cyt., s. 213.

11 E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 5.

12 M. Stecka, Percepcja czasu przez osoby zdrowe i chore na schizofrenię , Lublin 2013, s. 186.

13 E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 89.

9

- 67 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

nowego świata”14. Autor ustanawia relację opozycji między rzeczywistością a światem, rzeczywistość rozumiejąc jako sumę obiektów, które współtworzą świat. Świat ma charakter holistyczny i rozciąga się w czterech wymiarach: powietrznym, kosmicznym, naturalnym i czasowo-przestrzennym. Będąc kategorią nadrzędną, stanowi synergię tych dymensji15.

Kolejną kwestią powiązaną z wymiarem temporalnym, którą powinniśmy rozważyć, jest relacja czas vs jednostka. Stachura wskazuje na arbitralny charakter definiowania położenia podmiotu w czasoprzestrzeni: „Ty jesteś […] imieniem na kartce z kalendarza”16. Sakralizacja zdarzeń życia codziennego opiera się na założeniu, że każdy akt ludzkiego działania nosi w sobie przejaw absolutu17. Zauważyć należy, że epifania codzienności – tak znamienna dla Stachury – nie jest, jak chcieliby niektórzy, prostą afirmacją życia, lecz aktywnością podmiotu funkcjonującego i modyfikującego rzeczywistość za pośrednictwem interakcji, w które wchodzi w jej obrębie18. Transcendentalny solipsyzm wizji Stachury opiera się na założeniu, że nie istnieje jako taka kondycja ludzkiej egzystencji, a ciężar kreacji spoczywa na barkach człowieka, który sam siebie stwarza: Świat nie powstał raz, raz na zawsze. Świat powstaje. Ale to nie jest proces. Świat powstaje codziennie, codziennie na nowo, codziennie całkowicie wręcz na nowo. Świat, który powstał, to świat-który-nie-powstał i to jest właśnie twój świat, z gruntu fał-

14

Tamże, s. 68.

K. Rutkowski, dz. cyt., s. 213.

16 E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 6.

17 K. Rutkowski, dz. cyt., s. 228.

18 Tamże, 231.

15

- 68 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego… szywy, od samych korzeni. Świat prawdziwy powstaje. Powstanie świata jest wiecznym powstawaniem świata19.

Absurd ludzkiego trwania w świecie wyrasta z faktu, że pełne ukonstytuowanie się człowieka, a więc dosiężenie ostatecznego kresu przyszłych projekcji podmiotu, oznacza dla jednostki śmierć. W terminach psychopatologicznych, w soliptycznej negacji prawdziwości świata, moglibyśmy dopatrywać się przejawów megalomanii i towarzyszących jej halucynacji. Paradoksalnie, skoncentrowanie na narcystycznym kulcie jednostki, podmiotowego „ja” tekstu i jego konsekwentne oderwanie od realnego życia, było jednym z głównych zarzutów Stachury wobec współczesnej mu literatury20: W książkach nie ma mądrości. Bo jeżeli jest, to ten, kto sam nie jest mądry, nigdy jej nie dojrzy. Będzie ją mieć pod samymi oczami, na samych oczach, lecz nie w oczach i dlatego jej nie zobaczy. Będzie po niej ślizgać się jak na łyżwach po lodzie. Będą podobać mu się przeróżne figury stylistyczne, metafory, porównania i temu podobne, ale nie będzie wiedzieć, o czym to jest, o czym jest tekst. Będzie analizować, interpretować, komentować, filozofować, teologizować, egzegezować, ale te wszystkie poczynania oczywiście nie będą odczytaniem mądrości21.

Stachura podejmuje próbę „pokonania” słowa, przenosząc ciężar z tego, co napisane, na esencję znaku. Słowo, paradoksalnie, staje się główną przyczyną trudności komunikacyjnych. Niepokój wyrosły z niemożności pełnego wyrażenia myśli związany jest pośrednio z arbitralnym charakterem relacji słowo-desygnat:

19

E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 7.

K. Rutkowski, dz. cyt., s. 251.

21 E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 49.

20

- 69 -

Agata ŚMIERZCHAŁA Jesteś swoim Ja […]. [Ty jesteś] nazwiskiem, podpisem na papierze, wizytówką na drzwiach, inicjałami na sygnecie, imieniem na kartce kalendarza, próżnym słowem, suchą sylabą, martwą literą22.

Cechy determinujące jednostkowość podmiotu pozbawione są jakiejkolwiek realnej z nim asocjacji. Samo słowo w tym ujęciu w sposób niedoskonały zapośrednicza rzeczywistość: jedną z przyczyn braku mimetyzmu jest egoistyczny subiektywizm podmiotu23. Z pierwszą próbą odrzucenia tej perspektywy związany jest zabieg personifikacji tytułowego zaimka osobowego „się” obecny w opowiadaniu poprzedzającym kompozycję Fabula rasa: „Ja umarło. […] Nie ma ja. Się jest”24. Autor szybko zdaje sobie jednak sprawę z pozorności tego rozwiązania: zmiana gramatyczna ma charakter stricte formalny i, tak jak „ja”, domaga się obecności opisu – ze swej natury fałszywego25. Samo „się” może być postrzegane jako przejaw depersonalizacji, automatyzacji i zakwestionowania świadomego działania podmiotu, poddającego się działaniu sił zewnętrznych i wyrzekającego się swojej podmiotowości. Jednostka odczuwa rozpad integralności na poziomie osobowości i procesów kognitywnych. Stachura dokonuje opartego na binarnej opozycji podziału na rozumienie i myślenie: „[...] i się wtedy zobaczyło i się zrozumiało, i się za każdym razem na nowo to rozumie, że aby moc myśleć musi nie rozumieć się, a zatem samo myślenie – bez obserwacji myślenia „i” myśliciela – nie może nigdy doprowadzić do rozumienia” 26.

Myślenie jest procesem fragmentaryzującym, dokonującym podziału jednostki na tego, który myśli i to, co zostało pomyślane. Werbalizacja oddala podmiot od esencji rzeczy, 22

Tamże, s. 6.

K. Rutkowski, dz. cyt., s. 252.

24 E. Stachura, Się, Zakrzewo 2010.

25 K. Rutkowski, dz. cyt., s. 253.

26 E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 105.

23

- 70 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

konstytuując relację „ja” i „nie-ja”27. Rozumienie nie wymaga myślenia; ten, kto rozumie, nie odczuwa konieczności odczytywania i opracowywania rzeczywistości i, co za tym idzie, przyjmowania względem niej pozycji dystansu – na tym poziomie poznanie staje się radością egzystowania w świecie28. Aktualizacja i doświadczenie pełni stają się więc udziałem jednostki w efekcie odrzucenia przez nią własnej podmiotowości. Jednostką nie kierują żadne popędy ani motywacje, ponieważ „człowiek-nikt” funkcjonuje w stanie całkowitej harmonii. Niczego nie pragnie, ponieważ wszystko, czego szukał, już posiada. Tu ma też swoje źródło jego postawa względem Innego, to jest brak konieczności czynienia opozycyjnego rozróżnienia między ja i nie-ja. „Człowiek-nikt” wyzbywa się wszystkiego tak, że jedyną rzeczą, która jest jego własnością, jest on sam. Dostrzegamy tutaj intrygującą paralelę z mesjańską postawą Stachury w realnym życiu. Autorowi zdarzało się w tym okresie rozdawać dobytek i deklarować całkowity brak przywiązania do dóbr materialnych.

Dezintegracja osobowości pociągała za sobą w sposób nieunikniony utratę kontaktu z rzeczywistością, owocującą pogłębioną fascynacją kwestiami abstrakcyjnymi. Samo nasycenie utworu wątkami filozoficznymi i religijnymi przyczyniło się do wzbogacenia jego warstwy interpretacyjnej o nowe konteksty, jednak ich obecność w realnym życiu autora osiągnęła nadmierne natężenie, niejako pochłaniając go. Należy brać pod uwagę, że Fabula rasa wyjściowo zamierzona była na traktat filozoficzny, więc szczególne nawarstwienie tej tematyki stanowi naturalną konsekwencję gatunkową. Linia zależności między pisarstwem a chorobą będzie więc w tym wypadku ciążyła nie tyle ku strukturalizacji tekstu, ile ku autorskiej decyzji odnośnie do jego treści.

27 28

K. Rutkowski, dz. cyt., s. 254.

Tamże, s. 256.

- 71 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

Pozostając przy kwestii religii, winniśmy przybliżyć metaanalizę procesu formowania się obrazu Boga zaproponowaną przez „człowieka-nikt”. Uważa on Boga za efekt projekcji „ja” idealnego podmiotu. Jednostka widzi w Bogu przeciwieństwo wad i słabości, których nie potrafi pokonać. Siła boska kieruje podmiot w stronę samodoskonalenia. „Człowiek-nikt” zestawia ze sobą terminy wyrosłe na gruncie teologii i psychiatrii, dopatrując się w super-„ja” i „ja” nieidealnym odpowiednio reprezentacji Boga i Szatana. Zachodni system religijny, opierający się na doktrynie naznaczonej masochizmem i rytuałami, w których nie sposób nie doszukać się śladów tendencji obsesyjnokompulsywnych, sakralizując ból, ascezę i poczucie winy, stoi w kontrze do wizji duchowości buddyjskiej, ku której skłania się podmiot. Ta ostatnia, z punktu widzenia spójności z mechanizmami charakterystycznymi dla stanów psychotycznych, za eskalację rozwoju duchowego poczytywać będzie depersonalizację i derealizację, bazującą na zatraceniu podmiotowości w konfrontacji z kosmiczną jednią. Jednocześnie podmiot postuluje odrzucenie instytucji i konstruktów, tak psychologicznych jak i religijnych, które przyczyniałyby się do wzmacniania jego integralności, niezależności i spójności jako jednostki, wyrażając wprost wolę dezintegracji. Paradoksalnie, podmiotowość zyskuje tutaj miano choroby, zaburzenia, które należy pokonać: Nie mogli absolutnie nic o tym zdrowiu wiedzieć, bo byli chorzy, wszystko w nich było chore, wszystkie myśli i uczucia, rozum psychiki i serce psychiki, cała psychika była chora na samą siebie, na chorobę, którą można nazwać: Ja, Jaźń, Ego, Superego, Alter Ego, Ktoś, Demon, Anioł, Bóg, Diabeł, Słowo i temu podobne.

I ta choroba nie mogła absolutnie nic wiedzieć o zdrowiu, co się zaczyna poza nazwą: nikt, nic, zero, pustka, cisza29.

29

E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 118.

- 72 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

Rozpad „ja” i dążenie ku zjednoczeniu się z kosmiczną energią noszą w sobie znamiona nihilistycznego przeczucia anihilacji, jednak sama wizja nicości daleka jest od europocentrycznej obawy przed destrukcją śmierci. Śmierć przestaje być prostą binarną opozycją względem życia, stając się integralną częścią istnienia. Choć w przestrzeni tekstu wyraźna jest jej obecność, podmiot na poziomie narracyjnym nie wyraża tendencji autodestrukcyjnych. Jednocześnie, biorąc pod uwagę kontekst psychobiograficzny, manifestacje takich inklinacji winniśmy w wypadku Stachury uznać za wyjątkowo częste. Ich apogeum stanowić będą dwie kolejne próby samobójcze zakończone tragiczną śmiercią poety.

Jak zdążyliśmy już to wcześniej zauważyć, sam język Fabula rasa nie uległ znaczącym modyfikacjom względem normalnej stylistyki dyskursu Stachury. Zmiany na poziomie struktury morfosyntaktycznej, semantycznej i fonetycznej odpowiadają tym obecnym w przytaczanym przez nas nagraniu. Intrygującym wydaje się być fakt, że językowe i kompozycyjne rozwiązania wybierane przez Stachurę, nosząc w sobie znamię zmian psychicznych, jakich doświadczał, wpisują się w postulowany przez niego program poezji totalnej. Nie chcemy w tym momencie wyrokować, czy szaleństwo było jedyną drogą maksymalnie pełnego urzeczywistnienia filozoficzno-literackich postulatów autora, a jedynie zarysować kreacyjny potencjał zaburzenia dla poszerzania perspektywy dystansu względem dominujących norm społecznych i artystycznych, stanowiącego, zdawać by się mogło, główny filar jego wykładni programowej.

Stachura w swojej konceptualnej grze z czytelnikiem nie ogranicza się do właściwej warstwy narracyjnej, ale eksperymentuje też w warstwie graficznego przedstawienia tekstu – na poziomie fonetycznym dokonuje podziału strony na sekcje treści podzielone niezapisaną przestrzenią. Długość fragmentów tekstu - 73 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

sukcesywnie wzrasta. Biała przestrzeń symbolizuje ciszę, przerwę w strumieniu słów, charakterystyczną w szczególności dla podmiotu, który właśnie tworzy swój dyskurs, trwając w ruchu rozumianym w dwójnasób – jako pokonywanie fizycznego dystansu (Stachura czyni obiektem swojej prozy wędrowca) i symboliczna podróż w głąb siebie. Tym samym wolna przestrzeń zyskuje podwójne znaczenie: z jednej strony, jest wyznacznikiem dyskursywnej pustki, z drugiej, symbolizuje fizyczny dystans pokonywany przez podmiot. Jednocześnie Stachura zachęca czytelnika, by wolną przestrzeń zapełnił on własnymi notatkami i komentarzami, otwierając kanał wzajemnej interakcji i stając się współodpowiedzialnym za ostateczny kształt utworu30. Kolejnym zabiegiem graficznym wykorzystywanym przez Stachurę jest zastosowanie wielkich liter w frazie: „BO WSZYSTKO JEST DLA 31 WSZYSTKICH” , które winno być w tej formie interpretowane w kategoriach wykrzyknienia. Dwukrotne powtórzenie słowa „wszystko” w obrębie tego samego zdania ma związek z projektem totalności utworu i odnosi się tak do absolutyzowania samego doświadczenia, jak i podkreślenia wagi każdego indywidualnego aktu jednostki w konstruowaniu spójnej całości.

Dialog stanowi nieustanną grę utartych zwrotów i stałych fraz, które przez modyfikację ich wyjściowej struktury odkrywają nowe, zaskakujące prawdy. Za przykład może posłużyć wymiana zdań z początku utworu: „ Niczym więcej?| – Niczym mniej”32. W miejsce wyjaśnienia interlokutor uposażany jest w minimum informacji. Złamanie reguł konwersacji zmusza czytelnika do uświadomienia sobie wagi pojedynczego słowa.

Samo zjawisko nieobce jest zmianom obecnym w dyskursie schizofrenicznym. Cała wypowiedź „człowieka-nikt” jest dzi30

K. Rutkowski, dz. cyt., s. 246.

E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 119.

32 Tamże, s. 6.

31

- 74 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

waczna, uboga w informacje i wysoce abstrakcyjna. Pamiętać należy, że taka estetyka wypowiedzi wpisuje się w założenie o zastąpieniu mimetycznego odzwierciedlenia reprezentacją zdarzeń. Dyskurs ma formę pośrednią; choć „człowiek-nikt” opisuje stany duchowe, jakich sam doświadczał, traktuje o nich z perspektywy trzeciej osoby liczby pojedynczej, dystansując się tym samym od wzmiankowanego już „gramatycznego egoizmu”.

Zakwestionowanie własnej jednostkowości, w myśl wyznawanej doktryny filozoficznej, pozwala „człowiekowi-nikt” spełnić warunek odrzucenia myślenia i werbalizacji na rzecz rozumienia.

Dyskurs obfituje w zbędne uszczegółowienia, np. wyliczenia, których funkcją jest totalizacja opisu rzeczywistości oparta na włączeniu w deskrypcję maksymalnej liczby jej elementów. Obserwujemy zjawisko w psychopatologii znane pod nazwą lepkości – odpowiedzi, których udziela podmiot, odbiegają od głównego tematu i nie są związane z treścią zadawanych pytań. Zjawisko to rysuje się szczególnie wyraźnie na początku utworu, dając pretekst do otwarcia przestrzeni dla paraboli opisujących charakter kondycji ludzkiej. Obecne w tekście neologizmy wyrastają z przekształcenia funkcji syntaktycznych i nie wpływają na zaburzenie rozumienia treści utworu. Wszelkie próby dekompozycji ustalonej normami konwersacji i tradycją pisarską formy tekstu zasadzają się na usilnym dążeniu do pokonania ograniczeń słowa i poszerzeniu pola ekspresji. Choć język jest dziwaczny, nie traci swojej funkcji komunikacyjnej.

Zdaniem Jorge Luisa Borgesa, wszystko zostało stworzone, aby znaleźć się w książkach. Fabula rasa stanowi prawdopodobnie najpełniejszy przykład urzeczywistnienia tej fantazji.

Przypadające na politycznie ważki okres życie Stachury stanowi świadectwo pisarza, dla którego twórczość artystyczna nie tyle była integralną częścią życia, co je współtworzyła. W wypadku Steda zaobserwować możemy rozliczną serię bilateralnych relacji - 75 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

między biografią, chorobą i dziełem. Trudny, jeśli nie niemożliwy do przełożenia dyskurs nasycony lingwistycznymi innowacjami wyrastającymi na gruncie dwujęzyczności pisarza i późnej akwizycji języka polskiego, jak i konsekwencji zaburzeń psychicznych, przyczynił się do poszerzenia pola percepcji i pogłębienia ekspresji otaczającej rzeczywistości. Doświadczanie jakiejkolwiek formy zaburzenia psychicznego, w szczególności w przestrzeni językowej, nacechowane jest zerwaniem ze sztywnymi regułami narzucanymi przez społeczną normę i zwiększeniem wrażliwości sensoryczno-kognitywnej, m.in. na poziomie metatekstu. Jasnym jest, że szaleństwo nie jest przepustką do panteonu geniuszy ludzkości ani zdrowie psychiczne dostępu do niego nie wzbrania; zależność pomiędzy chorobą i twórczością nie jest prostą relacją przyczynowo-skutkową. Warto przenieść ciężar naszych dywagacji na chwilę, w której Stachura stopniowo zaczyna odkrywać, że doświadczenie geniuszu, absolutnego poznania i dopełnienia życiowej misji skomponowania czystej powieści są po części efektem targającej nim choroby psychicznej. Pisarstwo, na bazie którego konstytuował on swój obraz „ja”, w mgnieniu oka przekształca się w akt obcy jego wolnej woli, w produkt pozaświadomy, a sam język, główne narzędzie funkcjonowania w świecie, aparat równoważny czynom, na skutek terapii farmakologicznej nie tylko cierpi na znaczące zubożenie, ale przede wszystkim przestaje być funkcjonalnym narzędziem komunikacyjnym.

Lęk egzystencjalny rodzi się tu z poczucia pustki, wynikłej tak z absolutnego zakwestionowania realności otaczającego świata, jak i z utraty wiary w skuteczność aparatu werbalnego umożliwiającego jego skuteczne opracowanie. Parafrazując zdanie Jeana-Paula Sartre'a, uznać winniśmy, że Stachura, upatrujący w literaturze potencjału absolutnej kreacyjnej wolności, na pisarstwo został skazany. Pisanie stanowiło przedłużenie jego życia, dopełniało go i w nim znajdowało pełnię inspiracji. Być może - 76 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

właśnie Fabula rasa nie napisana, ale przeżyta, rozumiana jako pełnia literackiego i życiowego świadectwa dawanego przez Stachurę, stanowi urzeczywistnienie projektu poezji totalnej, jakiemu podporządkował on swoje burzliwe i tragiczne życie: Trzeba pisać. Żeby zarobić na chleb. I na podróż do Patagonii albo na Labrador. Bo trzeciego wyjścia, trzeciego bieguna, zdaje się, nie ma. […] O czym pisać? O wszystkim. O poezji zatem. Bo wszystko jest poezją, każdy jest poetą. Do sformułowania tej prawdy powoli doprowadziło mnie widziane, słyszane, przebyte, przeczute, przewrażliwione, przeklęte i błogosławione, z rzadka tu i tam przeczytane. Wszystko jest poezją, każdy jest poetą33.

W wypadku Altazora, mnogość linii interpretacyjnych zarysowuje się już na poziomie tytułu utworu. Imię Altazor jest polisemicznym neologizmem złożonym, którego znaczenia winniśmy szukać tak w języku hiszpańskim, jak i francuskim.

W początkowej wersji tytuł utworu różnił się nieco od swojej ostatecznej formy, stanowiąc zbitkę słów alt i azur. Przymiotnik alto umiejscawia nas w przeciwstawionej światu ziemskiemu przestrzeni powietrznej, natomiast francuski azur, oznaczający barwę niebieską, po części dopełnia obrazu niedosiężnego, nienamacalnego wymiaru przestworzy, jednocześnie odsyłając nas do iberoamerykańskiego modernizmu symbolizowanego przez rubendaryjski błękit. Hiszpański rzeczownik azor, który w wersji finalnej tytułu zastąpił cząstkę francuską, poszerza obszar asocjacji związanych z przestrzenią powietrzną o postać jastrzębia34.

Gra znaczeń zapisanych w dwóch odmiennych kodach symbolicznych związana jest z realizacją postulatu uniwersalnego, ponadnarodowego zasięgu sztuki.

33

Tamże, s. 88.

P. Kilanowski, Vicente Huidobro: poeta jest małym bogiem, „Poezja dzisiaj” 2015, nr 3 (111), s. 78.

34

- 77 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

Niejednoznaczna pozostaje również druga część tytułu: „podróż na spadochronie”. W języku hiszpańskim słowo spadochron (paracaídas) dosłownie oznacza przedmiot służący wstrzymaniu procesu spadania i zamortyzowaniu upadku (parazatrzymuje, caídas-upadki), ale możliwe jest też odmienne, niekonwencjonalne jego odczytanie, sugerujące, że jest to narzędzie, które do upadania jest przeznaczone (para będzie tutaj funkcjonowało jako przyimek określający celowość).

W kontekście przestrzeni zarysowanej już w tytule, Altazor jawi się jako zdominowany przez postęp techniczny władca lotu, pół ptak i pół anioł („wysokości”, podobnie jak w języku polskim, są w języku hiszpańskim kojarzone z chrześcijańskim niebem). Podmiot liryczny funkcjonuje tym samym jako reinterpretacja tragicznego mitu o Ikarze35. Wykorzystana w utworze przestrzeń powietrza, nie bez przyczyny stanowiąca antytezę świata ziemskiego, odsyła nas do kreacjonistycznej wizji poezji pojmowanej jako ekwiwalent kosmosu i środek przekraczania ograniczeń rzeczywistości.

Z punktu widzenia struktury formalnej Altazor albo podróż spadochronem zbudowany jest z przedmowy i siedmiu pieśni. Pierwsza z pieśni, najdłuższa, składająca się z niemal 700 wersów, ma również najbardziej złożoną strukturę. Wprowadza postać Altazora, poety, lotnika-podróżnika o wielu osobowościach. Kolejna pieśń wprowadza temat miłości do kobiety.

Pozostałe stanowią pole językowych eksperymentów ukierunkowanych na przekraczanie granic wyrazu na drodze stopniowej dekompozycji i dyseminacji. Kreacjonizm oscyluje pomiędzy dwoma biegunami: z jednej strony łaknieniem pozajęzykowego rozumienia poezji, z drugiej; dekonstrukcji lingwistycznej kon35

A. Müller, F. Salinas, Altazor y el vértigo de la escritura, [w:] Revista Doble Vínculo, [online:] http://www.academia.edu/1041818/Salinas_y_M%C3%BCller__Altazor_y_el_%C3%A9rtigo_de_la_escritura, [dostęp 28 listopada 2015 r.].

- 78 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

wencji, tak na poziomie zewnętrznym, tj. morfosyntaktycznym i semantycznym, jak i zewnętrznym, wykorzystującym grę wolnych przestrzeni, aliterację w obrębie wersu, przedstawienia graficzne w postaci kaligramów, odrzucenie interpunkcji czy zerwanie z zależnością między wersem a rymem36. Altazor, poprzez swoją graficzną strukturalizację i dekonstrukcyjną eksplorację języka, ciąży ku drugiemu z nich.

Schizofreniczny charakter podmiotu lirycznego przejawia się przede wszystkim w niespójności wyznawanych sądów i zerwaniu związku z otaczającą rzeczywistością37. Choć etymologicznie w słowie „schizofrenia” doszukać możemy się „rozdwojenia”, to jednak jednostka ta nie ma nic wspólnego z dysocjacyjnym zaburzeniem osobowości, to jest z zaburzeniem powszechnie znanym pod nazwą osobowości mnogiej. Schizofreniczne rozwarstwienie tyczyć będzie się rozdźwięku między jednostką a otaczającym ją światem w zakresie emocji, zachowań, motywacji czy uczuć, które nie odpowiadają kontekstowi zewnętrznemu, w jakim się pojawiają, i nie znajdują odzwierciedlenia w warstwie językowej podmiotu. Zauważyć możemy pewną modelowość postaci szaleńca w kontekście realizacji założeń kreacjonizmu: jest on buntownikiem i twórcą nowej, subiektywnej rzeczywistości.

Jedną z cech charakterystycznych schizofrenii jest utrata poczucia integralności własnego „ja”. Alienacja rysuje się w utworze w Pieśni I, gdzie w wersach 123–124 podmiot liryczny opisuje jak przygląda się sobie w procesie tworzenia. Ta swoista depersonalizacja znajduje swoje odzwierciedlenie również w konstrukcji gramatycznej pieśni, zbudowanej na bazie płynnych przejść pomiędzy pierwszą a trzecią osobą liczby pojedyn36

P. Aullón de Harro, Poetycka teoria kreacjonizmu, przeł. E. Skłodowska, „Literatura na świecie” 1995, nr 5–6, s. 60.

37 B. Castro Morales, Altazor: la teoria liberada, Santa Cruz de Tenerife 1987, s. 36.

- 79 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

czej. Pieśń rozpoczynają cztery następujące po sobie inwokacje.

Pierwsza z nich, stanowiąca pytanie otwierające utwór, dopełniana jest przez serię struktur semiperyfrastycznych odnoszących się do opisu stanu psychicznego podmiotu. Kolejna, wyrażona przez zdanie twierdzące, zawiera profetyczną zapowiedź przyszłego upadku Altazora, otwierając serię klęsk, zbliżających go stopniowo do śmierci. W przestrzeni dziesięciu wersów opisujących proces gradualnej dekadencji podmiotu lirycznego Atazor po raz pierwszy zajmuje głos za pomocą pierwszej osoby liczby pojedynczej, zadając pytanie: „Gdzie jesteś, Altazorze?”. W kolejnych wersach Altazor przedstawia nam swój autoportret, w przestrzeni następujących po sobie paralelizmów syntaktycznych czterokrotnie powtarzając wyzwanie: „Ja jestem”. Poczucie depersonalizacji wzmaga się w występujących w bezpośrednim sąsiedztwie zaimkach rzeczownych i przymiotnych występujących naprzemiennie w pierwszej i trzeciej osobie liczby gramatycznej. Kontekst funkcjonowania postaci zostaje zamknięty w strukturze monologu, uosabiając założenie o twórczej mocy wyobraźni poety tworzącego swą własna rzeczywistość.

Jedna z możliwych dróg interpretacji symbolicznego wymiaru dwoistości podmiotu odsyła nas do wieku XX i huidobrowskiej fascynacji awangardową symultanicznością polifoniczną38. Alfredo Rodriguez Lopez-Vázquez upatruje w Altazorze echa neoplatońskiej czwórdzielności strukturalnej, wskazując na symboliczną obecność w tekście czterech żywiołów. Teoretyk odwołuje się do wcześniejszego utworu Huidobro, Lustra w wodzie, w którym to dokonuje on konceptualnej defragmentacji swojego imienia na dwa człony: vice i ente (całość). Na początku utworu Altazor przygląda się swojemu odbiciu w wodzie, 38

A. Rodriguez Lopez-Vázquez, Construccion de lo imaginario y la semiosis en el „Canto III” de “Altazor”, [w:] Huidobro homenaje 1893–1993, ed. E. Valcarcel, A Coruña 1995, s. 148.

- 80 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

by już po chwili, w Pieśni IV, spocząć w ziemi: „Tu spoczywa Vicente antypoeta i mag” (287). Nie bez znaczenia jest tu przyczyna jego śmierci: Altazor ginie zmieniony w pył przez własną wysokość. Wersy traktujące o pochówku poety poprzedzone są litanią imion, których nowe sensy odkrywa Huidobro poprzez ich analityczne rozczłonkowanie. Ten zabieg ma na celu pobudzenie czytelnika do uważnej lektury i samodzielnej eksploracji języka. Czynność spoczywania integruje w sobie żywioły wody i ziemi z ogniem i powietrzem, przeistaczając się tym samym w miniaturę arystotelesowskiego harmonijnego podziału świata.

Cztery, jako liczba pełni, stanowi pewien powtarzalny element symboliczny w przestrzeni utworu. Warto podkreślić, że cztery są główne postaci przedstawione w poemacie: Człowiek, Mag, Poeta i Altazor. Totalność świata i absolutyzm komponowanej poezji tworzonej przez totalnego twórcę stoją u podłoża założeń kreacjonistycznych. Tym samym świat przedstawiony poematu jawi nam się jako prototypowa przestrzeń poetycka huidobrowskiej awangardy, a sam bohater przeistacza się w idealnego twórcę.

Podążając za tą interpretacją39, powinniśmy traktować nazwisko autora jako symboliczne określenie człowieka, który ucieka w momencie tworzenia (huir-uciekać, brar- tworzyć). Jeśli Altazor jest tym, który obserwuje siebie dokonującego aktu twórczego, rzemieślnikiem jest jego odbicie w lustrze wody; vice-ente, cień realnej rzeczy, właściwy twórca wiersza40.

Uprawomocnienie zasygnalizowanego już utożsamienia podmiotu lirycznego z autorem opierać będziemy na zakreśleniu relacji między biografią Huidobro a wizerunkiem artysty obecnym w utworze. Vicente Huidobro, podobnie jak Altazor, przyjął pozycję antypoety w tym znaczeniu, że przeciwstawiał się ustanowionym tradycją literacką normom kompozycyjnym.

39 40

Tamże, s. 150.

Tamże, s. 150.

- 81 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

Obydwoje byli naocznymi świadkami terroru I wojny światowej: „Jestem tym, który mówi przemawia z roku 1919| Jest zima| I Europa pochowała swych wszystkich zmarłych| A żołnierz łzami kreśli jedyny krzyż na śniegu” (Pieśń I, 113–116). Traktując dalej utwór jako dzieło metapoetyckie, możemy dalej poczynić założenie, że postać Altazora funkcjonować będzie jako „lustrzane odbicie” – projekcja samego Huidobro. Idąc tym tropem winniśmy dopatrywać się w wierszu zapisu kreacjonistycznego aktu twórczego, reprezentacji stanów myślowych poety, które, w oparciu o superświadomość, budować będą nową, całkowicie wolną, wewnętrznie spójną rzeczywistość. Altazor, owoc inspiracji Huidobro, posiada pełnię mocy konstytuowania: będąc poetą, tworzy samego siebie. Z perspektywy przestrzeni wykreowanej wewnątrz wiersza, jest produktem swojej własnej myśli wyprojektowanej w rzeczywistość, której jest elementem. Solipsyzm tej reprezentacji stanowi drogę zaspokojenia kreacjonistycznego głodu zaprojektowania kompozycji, która byłaby w pełni oderwana od swojego metakontekstu. Paradoksalnie Huidobro jest świadomy, że projekt czystej sztuki nigdy nie znajdzie swojej realizacji na poziomie świata realnego; częściowym rozwiązaniem jest wpisanie aktu tworzenia w przestrzeń świata przedstawionego.

Altazor rodzi się w dniu śmierci Chrystusa, w mejsańskim wieku 33 lat. Odwrócenie naturalnego porządku, w którym początek cywilizacji oksydentalnej przypada na moment narodzin, a nie odejścia Jezusa, przyczynia się do wysycenia atmosfery utworu pesymizmem i nihilistycznym poczuciem schyłkowości.

Cztery głosy wzmiankowane przez nas wcześniej odpowiadać będą czterem kategoriom żywych stworzeń obecnych w Genesis: człowiek – gatunkowi ludzkiemu, Poeta – zwierzętom domowym, zdominowanym przez siły zewnętrzne i zależnym od tradycji, Mag – zwierzętom dzikim, a przez to wolnym i Altazor – zwierzętom wodnym i powietrznym. W świecie na - 82 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

opak człowiek traci władzę nad światem, tracąc wynikającą z denominacji moc tworzenia na rzecz kreatora nowego porządku – Altazora.

Numer cztery, stanowiący symbol kosmicznej pełni, nie zawsze posiadał w Biblii konotacje pozytywne: czterech było przecież również jeźdźców Apokalipsy, zawiadowców serii plag poprzedzających Sąd Ostateczny. Ta „(de)konstrukcyjna” dwoistość znajduje odzwierciedlenie w nastroju poematu.

W utworze zaobserwować możemy opis rozlicznych halucynacji i urojeń w wyraźny sposób zainspirowany wizjami psychotycznymi. Poziom dziwaczności wytworów wzrasta w miarę rozwoju tekstu, przechodząc od spójnych, złożonych obrazów do reprezentacji niejasnych i fragmentarycznych. Autor inspiruje się w szczególności dwoma tematycznymi grupami urojeń: tymi o tematyce religijnej i tymi związanymi z wizjami o charakterze fantastycznum. Jak już zdążyliśmy wzmiankować, jednym z symboli biblijnych jest postać umierającego Chrystusa.

Altazor, powołany do życia w godzinie jego śmierci, utożsamiany może być z Antychrystem: znakiem zapowiedzianej Apokalipsy i „(de)konstruktorem” ustanowionego porządku. Znak równoważności między Synem Boga a Altazorem w praktyce psychopatologicznej mógłby urastać do rangi zaburzenia o charakterze megalomanii. Altazor z pozycji Maga ustanawia hierarchiczną relację dominacji nad zwykłymi ludźmi, przypisując sobie moc stwarzania i kierowania rzeczywistością, która go otacza.

Symbolicznie ważkie są również zasygnalizowane w Przedmiowie postaci Dziewicy Marii i Stwórcy, reprezentujących nie tylko system religijny, ale i ogół tradycji zachodniej.

Permanentna desakralizacja Matki Boskiej odzwierciedla się w opisie przyrównującym ją do wątpliwej jakości przedmiotów życia codziennego. Zostaje ona przeciwstawiona matce Altazora, energii dnia, która wypłakuje pierwszy łuk tęczy – znak przymie- 83 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

rza z Bogiem. Ojciec, energia nocy, stanowiący logiczne dopełnienie siły dnia, opisany został jako ślepiec. W rozróżnieniu od postaci żeńskiej, nie zabiera głosu w przestrzeni utworu. Jedna z dróg interpretacyjnych każe nam w postaci matki widzieć metaforę ojczyzny – z jednej strony jej włosy mają kolor flagi, z drugiej, przymiotnik „matczyny” w językach romańskich używany jest w kolokacji określającej język kraju pochodzenia.

Ojciec i matka, stanowiący harmonijnie dopełniające się, binarne opozycje sił przyrody, czynią miejscem pochodzenia Altazora właśnie naturę, wolną od jakichkolwiek obostrzeń społecznych, w tym jarzma religii.

Odwróceniu i demitologizacji podlega także przedstawienie Stwórcy, stanowiącego antytezę cech Altazora. Stwórca jest niematerialnym anonimem, nieobecnym w świecie w chwili jego tworzenia. Przyrównuje się go wręcz do przeciwieństwa istnienia – pustki. Mimo swego nienamacalnego charakteru, przypisuje się mu cechę stereotypowo związaną z powołaniem literackim – po akcie tworzenia odpoczywa on przy lampce koniaku. Odmiennie do Stwórcy, Altazor jest bytem materialnym nie tylko przez konotacje semantyczne, jakie niesie za sobą jego imię, ale również przez referencje czasoprzestrzenne obecne w tekście. Rdzeń desakralizacji Stwórcy stanowi zakwestionowanie funkcjonalności narzędzia, jakim się akcie kreacji posługiwał – języka i konsekwentne zburzenie idealizującej wizji jego pozostałych tworów. Ludzie niszczą i wynaturzają język, pozbawiając go jego wyjściowej, stanowiącej i ekspresyjnej funkcji.

Akt tworzenia świata przez Altazora ma charakter subwersyjny: nie tylko otwiera się w punkcie, w którym zakończyło się biblijne Genesis, obejmując we władanie przestrzeń języka, ale też łamie wszelkie zasady realnego świata, powielając programowe idee kreacjonizmu. Po pierwsze, wbrew logice, kwestionuje konieczność rozumienia, proponując, by pisało się - 84 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

zawsze w języku, który dla twórcy jest obcy. Dekonstruuje przestrzenny porządek świata: trójdzielność czasu i czterokierunkowy podział geograficzny. Wiersz, akt najwyższej aktywacji intelektualnych sił jednostki, nie pełni funkcji katarktycznej, nie przynosi jednostce ukojenia i nie przywraca harmonii, przeciwnie, jest narzędziem burzącym ład w sposób gwałtowny i niszczycielski.

Wszechobecna poezja, w świecie wykreowanym w utworze stanowiąca oś istnienia, obrazuje dwoistość ludzkiej egzystencji, targanej przeciwstawnymi impulsami życia i śmierci. Prawda rodzi się tutaj w ogniu ścierania potencji twórczych i destrukcyjnych.

Kolejnym aspektem wpisującym się w spektrum religijno-mitologiczne jest reinterpretacja mitu o Ikarze powiązana w utworze z biblijną historią Lucyfera. Wyrastający z romantyzmu motyw „szatańskiego poety” podlegał intensywnej eksploracji w tradycji kreacjonistycznej41. Na ten trop sprowadza nas symbolika piór. Powiązany z mitem o synu Dedala byłby sposób, w jaki Altazor ginie: płonie on na skutek wyniesienia się na wysokości, co przypomina nam ikaryjski lot w stronę słońca42.

We współczesnej myśli teologicznej Jezus jest czynnym sprawcą Słowa Bożego na ziemi. Postać Antychrysta uosabiana jest przez Altazora dzierżącego w swoich rękach nie tyle aktywną moc tworzenia, co destrukcji. W interpretacji Maturo, matka i ojciec Altazora rozumiani są jako Maria i Bóg. Ślepota ojca w sposób symboliczny otwiera w utworze przestrzeń świata duchowego.

Zanika też rozróżnienie między naturą a duchowością43.

W sferze urojeń fantastycznych dominuje postać Maga uposażonego w ponadnaturalną moc pokonywania ograniczeń 41

G. Maturo, De la metáfora al simbolismo, aproximanción crítica al poema „Altazor” de Vicente Huidobro, Buenos Aires 1992, s. 56.

42 43

Tamże, s. 62.

Tamże, s. 59–60.

- 85 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

realnego świata. Fantastyczny jest także hybrydyzm samego Altazora, pół ptaka, pół człowieka. Z poziomu diagnozy psychopatologicznej sam fakt doświadczania fizycznych zmian ciała, czyli posiadania skrzydeł, mógłby zostać sklasyfikowany jako wysoce dziwaczne urojenie dysmorficzne. Przestrzeń wyobrażona wiersza osadzona jest w kontekście lotu. Anulowane zostają relacje przyczynowo-skutkowe i temporalne. Obiekty zawieszone w powietrzu, w myśl stylistyki kubizmu, podlegają aksonometrycznej obserwacji44. Trajektoria ich lotu i sam fakt pojawienia się w przestrzeni dalekie są od przypadkowości: ich obecność zawiadywana jest przez umysł artysty45.

W tekście pojawia się seria rozkazów wyrażonych w drugiej osobie liczby pojedynczej. Z punktu widzenia optyki klinicznej moglibyśmy doszukać się w nich urojenia kontroli.

Głosy kierują zachowaniami i wpływają na stan emocjonalny podmiotu. Już w przedmowie odnajdujemy litanię paralelizmów syntaktycznych otwierających się poleceniem: „Bądź smutny”, których celem jest wywołanie w podmiocie rozczarowania i pozbawienie go nadziei. Pieśń I zawiera z kolei wezwanie poddania się procesowi upadku, zamykające się metaforyczną zachętą do popełnienia samobójstwa. Dążenia głosów są egodystoniczne z wolą podmiotu, stanowiąc reprezentację ukrytych tendencji autodestrukcyjnych.

Urojenia o charakterze nihilistycznym mieszają się w utworze z tymi o charakterze wielkościowym. W Altazorze poczucie sztuczności i fałszu świata zostaje zrekompensowane omnipotencją jedynego twórcy. Nicość, metaforycznie ujęta jako „przepaść ciszy”, zlokalizowana jest w nieokreślonej przyszłości.

44

F. Agrasar Quiroga, Huidobro y la axonometria. La clave visual de la vanguardia, [w:] Huidobro homenaje…, dz. cyt., s. 64.

45

Tamże, s. 64.

- 86 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

Zwiastuje ona nie tyle nastanie pustki, co destrukcji świata, przywodząc emocje z kręgu niepokoju i lęku.

Antycypacja rozpadu wyraźnie rysuje się także w warstwie lingwistycznej utworu. Oś logiczną poematu stanowią gradualna dekonceptualizacja i dyseminacja języka, kładące kłam jego zobiektywizowanej formie46. Językowy hybrydyzm Altazora czyni z niego swoisty kolaż stylistyczny. W utworze znajdujemy elementy wpisujące się estetykę futuryzmu, surrealizmu i kreacjonizmu. Przeciwstawia się je równolegle ich programowym antynomiom. Dekonstrukcja reguł gramatycznych i zmiana stylistyki języka na dyskurs deliryczny umożliwiają autorowi ucieczkę z pułapki logocentryzmu47. Dekompozycja języka odzwierciedla przekonanie autora o niewystarczalności narzędzi, za pomocą których miałaby się dokonywać rewolucja kreacjonistyczna, jakikolwiek kod językowy osadzony w tradycji jest przez nią ograniczony na poziomie dopuszczalnej ekspresji. Jak słusznie zauważa Castro Morales48, liczni badacze awangardy zarzucali programowi Huidobro wewnętrzne sprzeczności przyczyniające się do utopijności założenia o możliwości tworzenia czystej sztuki.

Głównym celem Altazora było zburzenie pierwotnej harmonii świata oparte na wyzwoleniu go spod jarzma języka: zerwana zostaje relacja między słowem a światem realnym. Dyskurs, zbliżający się do schizofrenicznej sałaty słownej, nie jest jednak owocem przypadkowych przekształceń, lecz podlega ukierunkowanej i logicznej redukcji. Związek denotacyjny zastępuje poetycka konotacja, umożliwiająca odszyfrowanie rzeczywi-

46

B. Castro Morales, dz. cyt., s. 59.

H. Benitez Pezzolano, „Altazor”: la intemperie de Huidobro, [w:] Academia de letras, [online:] http://www.mec.gub.uy/academiadeletras/Boletines/03/Benitez.htm [dostęp 28 listopada 2015 r.].

48 B. Castro Morales, dz. cyt., s. 83.

47

- 87 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

stości na nowo49. Subiektywizująca idealizacja postępuje stopniowo i związana jest z sukcesywną entropią.

Aż do Pieśni IV struktura syntaktyczna i gramatyczna utworu nie podlega praktycznie żadnym modyfikacjom, ale już na tym etapie zarysowuje się zanik relacji między słowem a obiektem. Język nie jest już narzędziem mimetycznego odzwierciedlenia rzeczywistości. Pieśń IV zachowuje niezmienioną strukturę syntaktyczną, ale dają się zaobserwować pierwsze transformacje semantyczne i fonetyczne rzeczowników.

Pieśń V włącza w proces modyfikacji także urzeczownikowienie czasowników, zmieniających swoją kategorię gramatyczną. Dwie ostatnie pieśni są zapisem głębokiej degradacji i rozpadu języka.

Słowa wyróżnić w nich możemy jedynie na poziomie intuitywnym. Stopniowy zanik znaczonego i znaczenia pozwalają zakwestionować konstytutywną cechę języka: jego arbitralność.

W punkcie, w którym zanika zależność między znakiem a rzeczywistością, rodzi się nowa konwencja, oparta na zależnościach wyznaczonych przez poezję50. Ewolucja języka w Altazorze rozpoczyna się poprzez jego indywidualizację, przechodzi w magiczną poetyzację, by w końcu osiągnąć stan całkowitej destrukcji51. Zmiany w dyskursie stanowią tło dla przemiany, jaką przechodzi sam podmiot liryczny.

Już w Przedmowie i pierwszych pieśniach zauważyć możemy fenomen, który w nomenklaturze psychopatologicznej nosiłby miano splątania – dyskurs obfituje w zbędne detale zaburzające jego płynność. Ubogość treści i formy wzrasta w miarę poematu, gdyż język ostatnich pieśni pozbawiony jest waloru informacyjnego i strukturalnie ograniczony. Zwiększa się również poziom abstrakcyjności treści. Mowa obfituje w powtó49

Tamże, s. 60.

Tamże, s. 60.

51 Tamże, s. 61.

50

- 88 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

rzenia i stereotypie, przez które w języku krytycznoliterackim będziemy rozumieć przede wszystkim paralelizmy syntaktyczne, anafory, wyliczenia i litanie. Pojawiają się perseweratywne powtórzenia stałych fraz. Stopniowo zanikają relacje przyczynowoskutkowe. Ostatnie pieśni naznaczone są niekoherencją, pogwałceniem reguł gramatycznych i syntaktycznej integralności zdania.

Mowa jest sztuczna i dziwaczna. Z jednej strony podmiot liryczny tworzy nowe słowa, z drugiej zmienia funkcjonalność lub znaczenie już istniejących. W apogeum dekonstrukcji form werbalnych język ulega uproszczeniu do plątaniny słów powiązanych ze sobą jedynie na bazie podobieństwa fonetycznego, żeby finalnie przekształcić się onomatopeiczną magmę.

Zjawiska zmian fonetycznych w utworze zarysowują się w trzech obszarach: interpunkcji, rymie i aliteracji52. Znaki interpunkcyjne pojawiają się tylko w Przedmowie. W dalszej części utworu ich funkcję sprawuje graficzna gra wolną przestrzenią. Przestrzeń wertykalna zamyka każdą jednostkę znaczeniową i każdą pieśń, zaś horyzontalne wieńczą koniec wersu; obecność przerzutni sprawia, że jednostki fonetyczne nie są tożsame z jednostkami semantycznymi. Rymy ewoluują z poziomu rymów niekategorialnych, to jest łączących słowa o odmiennej kategorii morfologicznej do rymów kategorialnych, w rzeczywistości łączących neologizmy, których funkcji gramatycznej domyślić możemy się jedynie intuicyjnie. Aliteracja w pierwszych pieśniach nie zakłóca jasności przekazu. Pieśń IV stanowi tekst przejściowy – aliteracja jest tutaj produktem upłynnienia i dematerializacji treści. W dwóch ostatnich pieśniach ma charakter przypadkowy: język ma tutaj formę entropiczną, obfituje w onomatopeje i pozbawione znaczenia homonimy53. Zmiany na poziomie syntaktycznym obejmują przede wszystkim zakłócenie 52 53

Tamże, s. 61.

Tamże, s. 61–62.

- 89 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

spójności zdania. Obserwujemy formy redundantne, opierające się na pleonazmicznym użyciu przymiotników lub zestawieniu słów z tej samej rodziny językowej, ale o innych kategoriach gramatycznych.

Celem kreacjonizmu było stworzenie systemu wyobrażonego równoległego do rzeczywistości, umożliwiającego odkrycie ukrytych zależności między obiektami o zupełnie innej naturze. Punktem krytycznym dla realizacji tego zamierzenia jest w poemacie Pieśń VI, w której to rozdźwięk pomiędzy kolejnymi zdaniami jest tak silny, że nie pozwala na zakreślenie logicznej ciągłości w ich obrębie, np.: „Proś o nektar| Weź śmierć”. Podobną rolę pełni urzeczownikowienie litanijnej sekwencji z Pieśni III. Słowa, rymujące się w oparciu o wspólny sufiks, określają kondycję młyna w sposób niezwykły i nieprzewidywalny. Inną konstrukcję opartą na powtórzeniach tożsamych struktur syntaktycznych odnajdujemy w kolejno występujących po sobie łańcuchowych porównaniach. Innowacja polega tutaj na treści irracjonalnych zestawień, np.: „Wieszać królów jak poranki| Ukrzyżować poranki jak proroków”, paradoksalnie unikając pułapki przewidywalności54. Zmiany na poziomie leksykalnym obejmują szerokie pole neologizmów, wraz z rozwojem poematu zbliżających się do pojedynczych sylab, które raczej sygnalizują swoje prawdopodobne znaczenia, niż realnie je konotują.

Pieśń VII, wieńcząca utwór, rozumiana może być w dwójnasób: jako opis absolutnej śmierci poezji (obecność neologizmów o charakterze funeralnym: ululayu, ululacente, ululamenyo). Przemieszane są one z sylabami związanymi z rozkoszą: ia ia, tralali, lalila, tralala. Tym samym bolesna ekstaza Pieśni może być interpretowana w kategoriach lęku przed pustką i unicestwieniem odczuwanym w kontekście zmierzchu 54

Tamże, s. 63–64.

- 90 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

cywilizacji. Dostrzegamy tu tendencje emancypacyjne zderzone z lękiem przed utratą przewodnika, jakim jest słowo55.

Opozycja między śmiercią, rozumianą szerzej jako ograniczenia czasowe i przemijalność przynależne sferze świata rzeczywistego i siłą poetycką, wrastającą w przestrzeń pragnienia, zarysowuje się w całości utworu z rożnym natężeniem. Akt buntu Altazora jest decyzją tragiczną, skazaną na porażkę, wola nie jest silniejsza od przeznaczenia. Altazor podejmuje decyzję o rzuceniu się w przepaść, w którą i tak spaść musiał, jedynie pozornie wymykając się ślepemu determinizmowi. Poeta posiada zdolność kierowania swoim losem, ale jedynym, co realnej modyfikacji podlega, jest zmiana oceny tego, co nieuniknione. Głód nieosiągalnej wolności prowadzi go do zachowań autodestrukcyjnych i sceptycznego nihilizmu56.

Castro Morales57 proponuje dalej dwie drogi interpretacji tego obrazu. Pierwsza z nich zakłada, że eksperymenty językowe w Altazorze nastawione są na ukazanie jego niemożności kreacyjnej. Poezja nie pełni funkcji katarktycznej i wyzwalającej. Stopniowy rozpad logiki języka prowadzi do ciszy, pozbawiając Altazora możliwości wyrażenia się. Głód nieskończoności, przywrócenia człowiekowi jego pierwotnej kondycji, związany jest z potrzebą odrzucenia literatury. Absolutna realizacja tego postulatu odnajduje stan czysty języka w ciszy, przy czym śmierć słowa wiązać będzie się ze śmiercią twórcy, który na słowie opiera swoje istnienie.

Z drugiej strony uznać możemy, że dekonceptualizacja i dekompozycja języka stanowi metaforę powrotu do „czystego gaworzenia”58. Jedynie magna słowna jest stanie odsłonić totalną 55

Tamże, s. 59.

Tamże, s. 32.

57 Tamże, s. 58–59.

58 B. Castro Morales, dz. cyt., s. 59.

56

- 91 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

moc twórczą języka, gdyż nie ograniczają jej przypisane mu konwencją znaczenia. W tym ujęciu Altazor byłby kompozycją kolistą, której przedmowa stanowiłaby opis ponownych narodzin Altazora, zamykając całość logiczną utworu.

Warto wreszcie zwrócić uwagę na rozwarstwienie struktur dyskursywnych poszczególnych bohaterów. Poeta mówi w sposób powtarzalny, korzystając z rymów kategorialnych i ściśle opierając się na konwencji. Rejestr poetycki Altazora, antypoety i Maga, przeciwstawiony zostaje tradycji literackiej, której uosobieniem jest poeta; ma charakter innowacyjny, irracjonalny i burzy ustanowione normy. Eskalacja tego odejścia od wzorców symbolizuje proces poszukiwania nowych form stylistycznych, które byłyby zdolne wyrazić pełnię aktu twórczego.

W zależności od kierunku, w jakim poprowadzimy naszą interpretację, możemy w Altazorze odkrywać świadectwo niewystarczalności programowych założeń kreacjonizmu i autoironiczny komentarz autora albo przeciwnie – metapotwierdzenie jego ekspresywnej potencji. Jeśli optowalibyśmy za pierwszym z rozwiązań, niemożności języka winniśmy dopatrywać się w skończoności poety, świadomego swojej śmiertelności i nietrwałości własnych aktów. Choć poeta może stworzyć rzeczywistość równoległą do świata realnego, to jego boska moc ograniczana jest przez fakt, że nie jest on w stanie powołać do życia niczego o charakterze wiecznym59. Ograniczony przez swoją własną skończoność, poeta nie jest w stanie doprowadzić języka do punktu krytycznego jego ewolucji60. Takie odczytanie prowadzi nas do uznania Altazora za zapis porażki systemu teoretycznego awangardy, a w konsekwencji za utwór antykreacjonistyczny. Założenie o autokrytyce jest zasadne, jeśli zauważyć, że wiersz ma charakter wysoce metatekstualny. Po pierwsze, obser59 60

A. Müller, F. Salinas, dz. cyt., s. 23.

Tamże, s. 21.

- 92 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

wujemy aluzje do magicznej mocy słowa, które powinno być przez poetę odkryte i o zerwaniu konwencjonalnego związku między słowem a rzeczywistością obecne w teorii kreacjonistycznej. Pojawia się dalej typowy dla kreacjonizmu motyw poety jako małego boga, twórcy własnego uniwersum. Groteskowe przedstawienie tematów i form deskryptywnych modernizmu otwierające poemat byłoby w dalszych częściach utworu zastąpione przez typowe dla awangardy gry słowne zbliżające się stopniowo do struktury pisma automatycznego. Ten zapis stylistycznej ewolucji może być interpretowany w kategoriach przedstawienia procesu dojrzewania samego Huidobro. Podążając znów dwoma drogami odczytu Pieśni VII, możemy dostrzec w niej zapis testamentu poezji – pismo automatyczne jest zmierzchem kreacji. Wraz ze śmiercią autora, to jest upadkiem jego woli i indywidualności, umiera literatura. Surrealizm byłby tutaj ostatnim etapem twórczego dojrzewania poety: punktem wieńczącym i zamykającym jego trajektorię literacką. Z drugiej strony, posługując się ujęciem świadczącym za kolistością tekstu, Pieśń VII stanowiłaby koronację nieświadomości, w której swe źródło ma wrażliwość Poety (czyste emocje jak lęk, przyjemność, strach i energia życiowa).

Etap ten poprzedza bezpośrednio intelektualną aktywność superświadomości artysty opisaną w Przedmowie.

Część komparatystyczną naszego tekstu pozwolimy otworzyć warto ustaleniem właściwego charakteru inkluzji doświadczenia psychotycznego w tekście literackim, a raczej zdeterminowaniem pozycji podmiotu względem tego doświadczenia w momencie pisania. Hipotetycznie, mówimy o dwóch rzeczywistościach i dwóch osobach: chorym w momencie, w którym doświadcza szaleństwa i rekonwalescencie w chwili ustąpienia objawów. Osoba już zdrowa będzie zapośredniczać swoją narrację we wpływach teoretycznego opracowania fenomenu wyrosłych na gruncie odbytego procesu hospitalizacji, który w znaczącym - 93 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

stopniu prowadzi do zdominowania choroby przez jej uprzedmiotowienie. W tej sytuacji opis doświadczenia będzie miał tylko po części charakter „wewnętrzny”, stając się raczej przykładem perspektywy dystansu.

Zdiagnozowany jako cierpiący na zespół omamowourojeniowy Edward Stachura bezpośrednio w momencie finalizacji dzieła nie doświadczał maksymalnego zaostrzenia się objawów. W chwili komponowania autor znajdował się w fazie przedchorobowej. Pojawiają się u niego pewne ślady zmian afektywnych i kognitywnych, które wpłynęły na kształt dyskursu, ale zachowany został kontakt z rzeczywistością i moc twórcza.

Huidobro z kolei w ogóle nie doświadczył zaburzenia osobiście – jego relacja pisana jest z perspektywy obserwatora. W przeciwieństwie do Stachury, gromadził on materiały i poszerzał wiedzę z dziedziny klasyfikacji i opisu schizofrenii. Altazor stanowi więc owoc świadomej stylizacji dyskursu na język delirium, wzorowany na modelu realnych pacjentów. Stachura pozostaje „ślepy na swoją ślepotę”, nie jest świadomy zmian, jakich doświadcza, ale jednocześnie nie jest naznaczony konsekwencjami zmedykalizowanej narracji dotyczącej własnego symptomu. Obydwaj w jakimś stopniu reprezentują perspektywę dystansu, przy czym jedynie Stachura w redagowanym tekście zawiera element osobistego doświadczenia.

Choć eskalacja rozwoju założeń filozoficzno-literackich teorii obu artystów dążyła w tym samym kierunku – jej ambicją było odkrycie narzędzi skomponowania dzieła totalnego – to jej przebieg pozbawiony jest właściwie silnych punktów styku.

Dopiero u schyłku dojrzałości programowej pisarze spotykają się w przestrzeni szaleństwa, stanowiącej preludium do wysnucia tezy o konieczności całkowitego zaniechania pisania w wypadku Stachury i odrzuceniu brzemiennego w konwencję społeczną dyskursu przez jego całkowitą anihilację, otwierającą możliwość - 94 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

stworzenia nowego języka – a więc, w totalizującym doświadczeniu Huidobro również nowej rzeczywistości u chilijskiego twórcy.

Szaleństwo rysuje nam się w trajektoriach twórczych artystów jako nieunikniona konsekwencja kształtowania się programu, który za punkt finalny obrał sobie odrzucenie jarzma jakichkolwiek ograniczeń – w tym konwencji społecznych, kulturowych, języka czy samej literatury oraz stworzenie utworu, który nie tylko przekraczałby poziom czy ramy zakreślające kształt ogółu poprzedzającej go produkcji piśmienniczej, ale i uniemożliwiający skomponowanie w przyszłości czegokolwiek, co poziom wolności artystycznej w nim zapisanej byłoby możne przekroczyć.

Zmiany na poziomie myślenia oraz języka pojawiają się w obydwu tekstach z odmiennym nasyceniem i częstotliwością. Różnice wynikają z etapu zaburzenia przedstawionego w utworach. Podczas gdy Stachura opisuje świat z perspektywy osoby znajdującej się w fazie przedchorobowej i o relatywnie niskim nasyceniu patologii, Huidobro skupia się na reprezentacji stopniowo zaostrzającego się rzutu zaburzenia. Podkreślić należy, że pewną różnicą jest tutaj stałość opisywanego stanu: u Stachury obserwujemy określony wycinek „obrazu choroby”, podczas gdy zjawisko przedstawione w Altazorze ma charakter płynnego procesu.

Zamierzeniem poczynionego porównania nie jest ustalenie, które z przedstawień zapośredniczonych przez szaleństwo jest bardziej godne miana wiarygodnego czy literacko ważkiego.

Czynnikiem najsilniej je różnicującym będzie warunek autentyczności. Żonglując konceptem upadku języka, Huidobro przyjmuje pozycję zewnętrzną, tyle inną od Stachury, ile naznaczoną pogłębiającą dystans kpiną, ironią i groteską. Twórczość Steda zinkorporowana jest w jego doświadczeniu życiowym, rejestruje je i dopełnia go, stanowiąc swoiste przepracowanie, w oparciu o które autor projektuje się w przyszłości. Formalnie - 95 -

Agata ŚMIERZCHAŁA

wyszukane prace Huidobro pozbawione są elementu, którego brak tak bardzo oddalał Stachurę od zatracenia się w poezji przekładanego przez niego Borgesa – pasji. Pasji w jej znaczeniu tragiczno-mesjańskim i rozumianej w kategoriach afektu. Wiersz Huidobro stanowi przejaw intelektualnego geniuszu, utwór Stachury – drży w krwawej ekstazie.

- 96 -

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

BIBLIOGRAFIA Aullón de Harro P., Poetycka teoria kreacjonizmu, przeł. E. Skłodowska, „Literatura na świecie” 1995, nr 5–6.

Benitez Pezzolano H. , „Altazor”: la intemperie de Huidobro, [w:] Academia de letras, [online:] http://www.mec.gub.uy/academiadeletras/Boletines/03/ Benitez.htm [dostęp 28 listopada 2015 r.].

Castro Morales B., Altazor: la teoria liberada, Santa Cruz de Tenerife 1987.

Huidobro homenaje 1893–1993, ed. E. Valcarcel, A Coruña 1995.

Kilanowski P., Vicente Huidobro: poeta jest małym bogiem, „Poezja dzisiaj” 2015, nr 3 (111).

Maturo G., De la metáfora al simbolismo, aproximanción crítica al poema Altazor de Vicente Huidobro, Buenos Aires 1992.

Müller A., Salinas F., „Altazor” y el vértigo de la escritura, [w:] Revista Doble Vínculo, [online:] http://www.academia.edu/1041818/Salinas_y_M%C3%BCller__Altazor_y_el_%C3%A9rtigo_de_la_escritura, [dostęp 28 listopada 2015 r.].

Rutkowski K., Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.

Stachura E., Fabula rasa (rzecz o egoizmie), Toruń 2000.

Stachura E., Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Fabula rasa. Z wypowiedzi rozproszonych, red. K. Rutkowski, Warszawa 1987.

Stachura E., Się, Zakrzew 2010.

Stecka M., Percepcja czasu przez osoby zdrowe i chore na schizofrenię, Lublin 2013.

- 97 -

Michał PRANKE

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu Pokocham ją siłą woli Edwarda Stachury O tym, że twórczość Edwarda Stachury cieszy się niesłabnącą popularnością, nie trzeba nikogo przekonywać – trudno w tym miejscu o szeroką analizę kwestii, dość poprzestać na stwierdzeniu. Nieco inaczej jest w wypadku konkretnych tekstów – tu warto byłoby zastanowić się, dlaczego ten czy inny spotyka się z nadzwyczaj pozytywnym odbiorem, staje się przedmiotem działań innych twórców, lub – co najważniejsze – jest przekazywany z rąk do rąk czytelników jako rzecz godna polecenia, uwielbienia czy bez mała zachwytu. Powody będą tu pewnie zbliżone do przypadku ogółu twórczości wspomaganej mitem biograficznym i mitem poety maudit, niemniej jednak interesujące mnie opowiadanie wydaje się działać na rzecz swojej popularności w dużej mierze niezależnie od wielu z przypuszczanych czynników, a niejako samo przez się, dzięki znakomitej grze pozorów i pozoracji.

Bez wątpienia błędem byłoby uznać prześledzenie sieciowej aktywności czytelników za wyczerpujące badanie recepcji tekstu. Internetowy obieg literatury jest jednak współcześnie jednym z najistotniejszych i chyba jedynym tak prężnie rozwijającym się, a wykluczanie go z pola zainteresowań byłoby nieporozumieniem, zwłaszcza wobec zadania czytania Stachury „na nowo”, w obliczu braku świeżych recenzji „profesjonalnych”.

„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu…

Rzut oka na teksty blogerów i komentarze rozrzucone na portalach internetowych staje się więc w pełni uprawniony1.

Spójrzmy na kilka z nich: a) Pokocham ją siłą woli, to krótkie, ale niezwykle przejmujące opowiadanie. Oto mężczyzna spotyka kobietę. On, niepoprawny romantyk. Ona – zagadka, marzenie. Kim są, czego pragną, jak skończy się ich znajomość? Nic nie będzie tu oczywiste. Miłość okaże się piękna, samotność wyda nieprzenikniona. Polecam z całego serca. I siłą woli2; b) Pokocham ją siłą woli to historia traktująca o miłości czystej, bez skazy, tzw. „agape”. Autor perfekcyjnie buduje napięcie w opowiadaniu, zachwyca specyficznym, unikalnym stylem pisarskim, a przede wszystkim – porusza, pozostawia nas rozedrganych, pogrążonych w refleksji. Opowiastka Steda boli, zarówno w psychicznym jak i prawie fizycznym znaczeniu. Czytając ów twór, śledzimy zmagania podmiotu lirycznego, który napotkawszy szukaną przez całe swe ciężkie, pełne cierpień duchowych życie wartościową kobietę, traci Ją z momentem, gdy spostrzega, iż jest ona tylko wytworem Jego wyobraźni3; c) Bo opowiadanie Stachury Pokocham ją siłą woli jest wyrwane z przeszłości, z innego wymiaru czasowego. […] Dziewczyna mó1

Wątki zapowiedziane w brzmieniu tytułu tego szkicu były podejmowane przez badaczy, zob. np. M. Januszkiewicz, Tropami egzystencjalizmu

w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata, Stanisława Dygata i Edwarda Stachury, Poznań 1998; posługuję się śladami odbioru obecnymi w sieci, aby zobrazować problem z odczytaniem zajmującego mnie opowiadania nieco wyraźniej, poprzez konfrontację, nie tylko dopowiedzenie.

2 Stachura. O miłości przez wielkie S., [online:] http://subiektywny.blog.pl/2013/02/13/stachura-o-milosci-przez-wielkie-s/. We wszystkich cytatach zachowano pisownię oryginalną. Dostęp do wszystkich dla wszystkich cytowanych tekstów internetowych: 30 listopada 2015 r. Omawiane opowiadanie: E. Stachura, Pokocham ją siłą woli, [w:] Się, Warszawa 1988, s. 107–114.

3

„Pokocham ją siłą woli” – utwór, który przewartościował moje życie. Edward Stachura., [online:] http://mycreativelife.blog.onet.pl/2012/01/20/pokochamja-sila-woli-utworktory-przewartosciowal-moje-zycie-edward-stachura.

- 99 -

Michał PRANKE wi do niego bardzo subtelnie, o tym co do niego czuje, o swoich przeczuciach. Wyznaje mu, jak bardzo brzydzi się wielości mężczyzn w życiu jej koleżanek. Ona ma odmienne widzenie swojego związku. Chce być tylko z jednym mężczyzną i ona chce być tylko jedyna dla niego. Pragnie kochać całym sercem i być kochaną całym sercem. Mówi wręcz tak, jakby czytała z jego myśli4.

…oraz przyjrzyjmy się znakomitemu fragmentowi dyskusji na jednym z portali: a) Aniu…, czy to jest o Tobie? [karol, 5 grudnia 2002, 20:05]; b) Nie Panie Karolu, to nie jest o Ani, to jest o mnie. [Mariola, 15 stycznia 2003, 12:55]; c) Pani Mariolu a skąd Pani wie że to nie o Ani? To najczęściej powtarzające się imię kobiece w Polsce, więc statystycznie rzecz biorąc to może być o jakiejś Ani. To na pewno o Niej. Właśnie przeczytałam najpiękniejszy tekst o miłości… [Anna, 28 lutego 2003, 20:49]5.

Mając w pamięci te urocze fragmenty z kwitnącego folkloru internetowego, przejdźmy do okraszonej instytucjonalną powagą noty o słuchowisku6 Teatru Polskiego Radia, opartego na interesującym nas fragmencie Się Edwarda Stachury:

4

„Pokocham ją siłą woli” Stachury, [online:] http://nietypowerecenzje. blox.pl/2014/01/Pokocham-ja-sila-woli-Stachury.html.

5 Komentarze na stronie: https://poema.pl/publikacja/8975-pokocham-ja-silawoli?comments_page=5.

6 Pokocham ją siłą woli [słuchowisko], reż. D. Bałazy, Teatr Polskiego Radia, emisja: 20 sierpnia 2007 r. Słuchowisko oparte na opowiadaniu Stachury, poszerzone o fragment Iście. Zob. E. Stachura, Iście, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 115.

- 100 -

„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu…

Pokocham ją siłą woli opisuje sytuację spotkania dwojga ludzi stworzonych dla siebie. Młodych, ale już dojrzałych i potrafiących określić swoje oczekiwania dotyczące związku dwojga ludzi – razem chcą poznawać prawdę o sobie i o świecie. Czystość ich miłości jest w konflikcie ze swobodą obyczajową. Jest szukaniem siebie w odpowiedzialności7.

Zdawałoby się, że jest to, najprościej mówiąc, wzruszające i poruszające opowiadanie o miłości. Tyle, aż tyle. Przytoczone wypowiedzi8, minirecenzje i blogowe notatki niewątpliwie świadczą o pewnej żywotności tekstu Stachury, tyle że trudno wymagać od nich zupełnej trafności. Warto zwrócić uwagę na to, że realizacja wspomnianego słuchowiska stawia opowiadanie w takim samym świetle, jak komentarze czytelników. Warto zastanowić się, co sprawia, że akurat to opowiadanie spotyka się z faktyczną, niemałą popularnością. Śmiem sądzić, że czynnikiem przeważającym nad innymi, a składającymi się na żywotność tekstu, jest po prostu jego uniwersalna tematyka. Sąd to tyle banalny, co w moim odczuciu trafny – czym bowiem (poza tematyką) miałoby różnić się analizowane opowiadanie od innych, zbliżonych objętościowo, przedstawiających podobną wartość artystyczną, będących w tym samym obiegu i podlegających tym samym uwarunkowaniom pozaliterackim? Wyrazistość tematyczna wydaje się tu decydująca. Problem jednak w tym, że tematem Pokocham ją siłą woli jest 7

Informacja ze strony: www.polskieradio.pl/9/333/Artykul/231484,EdwardStachura-Pokocham-ja-sila-woli.

8 Cytowane wyżej fragmenty nie służą tylko retorycznemu wzmocnieniu wywodu, a w pewnym stopniu obrazują potoczne myślenie o Stachurze, wydaje się, że dość ważne dla tematu. W obszernej pracy Mariana Buchowskiego przytacza się rozmaite wypowiedzi podobnego pokroju, np. wpisy z ksiąg pamiątkowych, ważne dla zagadnienia recepcji twórczości Stachury. Por. M. Buchowski, Edward Stachura. Biografia i legenda, Opole 1992.

- 101 -

Michał PRANKE

nie tylko miłość, ale też – być może przede wszystkim – śmierć.

Stąd też fraza ze znanego i lubianego wiersza9 Marcina Świetlickiego w brzmieniu tytułu tego szkicu, stąd przypuszczenie erotyczno-tanatycznych splotów w opowiadaniu Stachury.

Moment zderzenia jawy i snu jest w utworze autora Kropki nad ypsylonem momentem kluczowym, noszącym znamiona, co wyjaśnimy za chwilę, odwróconej i bezpośredniej hierofanii. Przypomnijmy: w opowiadaniu – aż do rozdarcia nieujawnionej jeszcze kurtyny snu, dodatkowo wyróżnionej odstępem graficznym – myśli milczącego10 narratora przeplatają się z kolejnymi wypowiedziami efemerycznej i (dosłownie) czarującej kobiety, pragnącej nieskrępowanego odwzajemnienia, wzajemnego szacunku i, by zaryzykować elipsę, spełnienia. Narratorbohater chce, krótko mówiąc, przystać na propozycję i zbliżyć się do niej. Wszystko to załamuje się jednak po niezwykle ciekawej suspensji, przytoczmy w całości:

9

M. Świetlicki, Magnetyzm, [w:] tegoż, Wiersze, Kraków 2011, s. 111.

Cisza równie dobrze może odnosić się do elementów będących poza granicą empirycznego poznania, do niewyrażalności i pozasłowności, a także do śmierci jako radykalnego milczenia. Por. „metafizyka rozumie milczenie, czyli negatywny modus języka, jako specyficzne «miejsce». Lokuje się ono nie poza językiem, lecz stanowi fundament, który umożliwia językowe odnoszenie się do rzeczywistości. […] Język i życie – wedle metafizycznego sposobu myślenia – są wzajemnie nierozłączne. Zatem milczenie i śmierć muszą pozostawać bardzo blisko siebie, tak blisko, że być może zajmują to samo miejsce: grunt zarówno dla języka, jak i dla życia”. Ł. Kołoczek, Milczenie i śmierć.

Negatywność języka, [w:] Milczenie. Antropologia – Hermeneutyka, red. A. Regiewicz, A. Żywiołek, Częstochowa 2014, s. 49. Zob. także uwagi Doroty Korwin-Piotrkowskiej o kognitywnych aspektach semantyki milczenia i jego migotliwości znaczeniowej, dzięki którym cisza/milczenie pozwala w pewien sposób i w pewnym stopniu uchwycić niewyrażalne. D. Korwin-Piotrkowska, Słowo i brak. Wybrane aspekty semantyki milczenia, [w:] Milczenie. Antropologia…, dz. cyt., s. 27–36.

10

- 102 -

„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu…

Uniosłem się z fotela i zacząłem wolno iść ku niej wpatrzony w jej oczy, a ona w moje (w miarę jak się zbliżałem, ona unosiła wolno głowę, i to było tak, jak gdyby jej spojrzenie odgarniało na boki powietrze przede mną, żeby mi było łatwiej iść, lżej); doszedłem i stanąłem przed nią, o krok od niej i wolniutko zgiąłem kolana, i ukląkłem przy jej stopach (jej głowa, w miarę jak się schylałem, też pochylała się w dół; niewymownie patrzyliśmy sobie w oczy nasze), i wolniutko uniosłem ramiona, żeby objąć jej nogi i zobaczyłem, nie odrywając oczu od jej oczu, zobaczyłem kącikami oczu, jak ona też podnosi zwieszone po obu stronach krzesła ręce, żeby objąć moją głowę, tak, na pewno po to, żeby objąć moją głowę i… gdzieś wtedy, gdzieś wtedy, a może jeszcze ułamek sekundy potem, a może jeszce ułamek sekundy po tym ułamku sekundy, ale przed tym następnym ułamkiem sekundy, kiedy już mieliśmy się dotknąć… rozległ się głośny trzask11.

Czym jest ów „trzask”12? Odczytuję go jako moment wtargnięcia, załamania się. Narrator poznaje będąc jeszcze na granicy13, profaniczna realność (samotność, rozpacz, śmierć) wkracza nagle w konstytuowaną przez umysł sferę sakralną (czystość, świętość, wieczność): Się otworzyło oczy i prawie jednocześnie się poderwało na posłaniu, z pozycji leżącej do siedzącej, i – prawie też jednocześnie – się sięgnęło po czuwający u wezgłowia nóż.

11

E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 113.

Por. „Leżąc na tapczanie, zacząłem słyszeć różne odgłosy: wycie psa, poruszanie drzewami, oddech czyjś, płacz małego dziecka, trzask otwieranego i zamykanego okna, szelestne powiewy, wszystko to mrożące krew w żyłach”.

Tenże, Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Postscriptum, wyb. i oprac.

W. Pogonowski, Warszawa 1990, s. 57.

13 Dodajmy, że: „Przebudzenie [...] stanowi stały motyw w twórczości Stachury. Jest ono powrotem ze stanu śmierci do życia, ponownymi narodzinami, dzięki którym możliwe staje się rozpoczęcie wszystkiego od nowa. Każde przebudzenie zawiera w sobie źródło autentycznego istnienia, ponieważ ów stan ma wymiar graniczny”. M. Januszkiewicz, dz. cyt., s. 186.

12

- 103 -

Michał PRANKE – Nie powie mi pan chyba, że śpi pan zawsze sam?!

– pół-zapytał, pół-oznajmił kiedyś ktoś.

– Nie. Zawsze to śpię z nożem na podorędziu – się odpowiedziało w pełni oznajmująco.

Przez otwarte okno, gwiżdżąc dziko przeciągle żałobliwie, wpadał do izby wiatr. […] Jak zawsze po przebudzeniu, się zaczęło się zastanawiać nad topografią: gdzie się jest? co to za kwatera? jaka wieś? jakie miasto? jaki kraj? jaki kontynent? […]

Mocniejszy podmuch wiatru uderzył ramami okna o ściany i ten głośny trzask, i ten tamten trzask przypomniał wszystko 14.

Tym byłaby „odwrócona hierofania”. Dopuszczam się swego rodzaju dezynwoltury terminologicznej, obracając na chwilę znaczenie terminu Eliadego, aby zastosować go zaraz zgodnie z proponowanym przez niego rozumieniem: w cytowanych fragmentach mamy do czynienia z hierofanią jako „objawieniem się czegoś «całkowicie innego» – rzeczywistości, która 14

E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 113. Zauważmy, że „trzask” przeciwstawia się dominującej w opowiadaniu ciszy i milczeniu narratora: „trzask” obraca wniwecz całą wcześniejszą obserwację i wnikliwe, intensywne wsłuchiwanie się narratora w słowa bohaterki. Takie słuchanie jest w pewien sposób zbliżone do sytuacji akuzmatycznej, w której podmiot całkowicie oddaje się słuchaniu (por. P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. C. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 106–112). Źródło trzasku zostaje dookreślone dopiero później, z początku ma charakter akuzmatu. W obliczu konwencji oniryzmu, gdzie odbiorca (tu: narrator) de facto nie jest zmuszony do przyjęcia jednej ze strategii odbioru dźwięku (próby identyfikacji lub fantazji) oniryczne granice między racjonalnością a irracjonalnością są dość płynne), trzask również posiada płynną naturę – jest naprawdę i nie-naprawdę, należy do rzeczywistości snu, a jednocześnie pochodzi spoza niej samej. Podobnie pojmowanie go racjonalne (identyfikacja) i irracjonalne (fantazjujące – budzące grozę) splata się w opowiadaniu w jedno. Por. D. Brzostek, Szepty i wrzask. O straszeniu przez uszy, [w:] tegoż, Nasłuchiwanie hałasu.

Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem , Toruń 2014, s. 109– 132.

- 104 -

„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu…

nie przynależy do naszego świata – w przedmiotach stanowiących integralną część tego świata przyrodzonego, laickiego”15. Śmierć, jak wiadomo, jest ani w całości przedmiotowa, ani w całości podmiotowa, nie należy ani tylko do świata realnego, ani tylko idealnego, jej znaczenie jest, wydawałoby się, łatwo dosięgalne, a jednak „załamuje się” w kontakcie pojęciem ciała (zwłok), śmiertelnej rany, itd., posiada więc znaczenie i sakralne, i profaniczne, tak też, to znaczy – różnie – jest waloryzowana, wymyka się jednoznaczności. W opowiadaniu Stachury hierofania polega na tym, że oniryczna rzeczywistość z pierwszej części opowiadania, nie przejawiająca żadnych elementów mogących naprowadzić na jej nierealność – a więc rzeczywistości, zdawałoby się, profanicznej – nagle załamuje się, by wkraczył do niej element nie-codzienny, nie-świecki – a więc sakralny, w tym wypadku jest to śmierć. Śmierć w opowiadaniu Stachury wywoływana jest przez kilka elementów: powinowactwo bohaterki-kobiety z rolą psychopompa, zderzenie rozległej suspensji z nagłością (trzask okna), oraz przez motyw noża16. Postępujące w źródłowym dla Pokocham ją siłą woli tomie Się zacieranie granic „ja” i świata zewnętrznego – przejście od „ja” do „się”, szczególnie wyraźne w końcowych fragmentach, przypomnijmy: Własna mała biedna głowa. Już nie biedna. Już nie mała. Już nie własna. Już nie głowa. Otworzyła się głowa. Rozsunęła głowa na oścież półkule i wyrzuciła z siebie, wydaliła to wszystko, czym była nabijana zapijana zabijana przez czterdzieści lat, przez czterysta

15

M. Eliade, Sacrum – mit – historia. Wybór esejów, tłum. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993, s. 162.

16 Zob. J. Borowczyk, Nóż w poezji. Marcin i Gustaw, [w:] Pierwsza połowa Marcina. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. E. Kledzik, J. Roszak, Poznań 2012, s. 223–235.

- 105 -

Michał PRANKE lat, [...] przez cztery miliardy lat [...]. Ja umarło na ja. Nie ma ja.

Się jest. Się jest się. Się jest duch. Się jest nikt17 -

zdaje się być świadectwem tego, co Stefan Chwin w kontekście stanów presuicydalnych nazywał „dezindywidualizacją ciała”: „To nie jest moje ciało, to ciało kogokolwiek” – mówi samobójca i aktem wyobraźni pozbawia je cech indywidualnych i aktem wyobraźni pozbawia je cech indywidualnych, ale robi to po to, by własne ciało – przeobrażone w anonimowe ciało, identyczne z „ciałem wszystkich” z anatomicznego atlasu – uczynić łatwiejszym do zabicia18.

Przejście „ja” w „się” byłoby zatem nie tylko, jak chcieli badacze, świadectwem dążeń mistycznych związanych z filozofią i religią Wschodu, czy poszukiwaniem powinowactw Się Stachury z Się Heideggera19, ale w równym stopniu przejawem 17

E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 130–131.

S. Chwin, Symboliczna indywidualizacja i dezindywidualizacja ciała, [w:] tegoż, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011, s. 206.

19 Heideggerowska dyktatura „Się” jako presja niwelująca różnice między byciem podmiotów miałaby być dostrzegalna także w twórczości Stachury.

Zauważmy jednak, że „się” Stachury nie posiada tej samej siły sprawczej, co „Się” Heideggera. Przede wszystkim „się” Stachury odgrywa rolę (oznaczenia) podmiotu nieustannie eliminującego swoją podmiotowość, oraz w pewnym stopniu służy destabilizacji bezpiecznego porządku komunikacyjnego. Zob. także Heidegger w kontekście milczenia.: „Jestestwo jest właściwie sobą w pierwotnej indywidualizacji umilkłego, zatrwożonego zdecydowania.

Właściwe bycie Sobą właśnie jako milczące nie mówi: «Ja, Ja», lecz w tymi milczeniu «jest» rzuconym bytem, którym może być właściwie. Milczenie zdecydowanej egzystencji odsłania Siebie, które jest pierwotną podstawową fenomenalną pytania o bycie «Ja»”. M. Heidegger, Bycie i czas, przekł. i oprac.

B. Baran, Warszawa 1994, s. 453. Cyt. za: A. Żywiołek, Niepoznawalne, niewyrażalne, przemilczane. Apofazy Karola Irzykowskiego, [w:] Milczenie.

Antropologia…, dz. cyt., s. 165.

18

- 106 -

„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu…

głębokiej egzystencjalnej świadomości współistnienia życia i śmierci w nieuchronnym splocie.

Dwojakie wtargnięcie – hierofania i jednocześnie jej odwrócenie, wtargnięcie profanum do sacrum – stanowi w utworze Pokocham ją siłą woli najważniejszy fragment. Miłość i śmierć, Eros i Tanatos uobecniające się w utworze, znakomicie wpisują się w to, co wybrzmiewało w Całej jaskrawości Stachury: Zobaczyłem całą jaskrawość. Zobaczyłem całą jaskrawość tego, że to nie chodzi ni o śmierć, ni o życie, ni o sens i bezsens, ni o istotę i istnienie, ni o przyczynę i skutek, ni o materię i ducha, ni o serce i rozum, ni o dobro i zło, ni o światłość i ciemności, i tak dalej, i tak dalej, i tak dalej, ale o coś zupełnie innego. Chodzi o to wszystko razem wzięte i podane na tacy20.

Oto, żeby zobaczyć „całą jaskrawość”, należy objąć spojrzeniem nie jeden, ale oba bieguny poznania. Pokocham ją siłą woli – zbierające w sobie zbiór faktycznych (i pozornych zarazem) dychotomii: jawy i snu, Stachurową mgłę21 i przejrzystość, życie i śmierć – na to wszystko pozwala. Warto wykorzystać tę możliwość, jeśli chcemy odczytać Stachurę raz jeszcze.

Jeśli zaś chcemy odkłamać jego twórczość i wydobyć jej „całą jaskrawość” – tym bardziej.

20

E. Stachura, Cała jaskrawość, [w:] tegoż, Cudne manowce: wiersze, piosenki, poematy, proza poetycka, wyb. i posł. Z. Fedecki, Warszawa 2001, s. 238.

21 W opowiadaniu na ten wątek naprowadza dym papierosowy. Jest to dość ciekawy fragment względem Stachurowej dychotomii mgły i jasności widzenia, przytoczmy: „Lubię patrzeć jak palisz – powiedziała. – Dym cię leciutko osnuwa, ale pomimo to jesteś dla mnie wtedy bardziej realny lub raczej: mniej nierealny”. E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 110.

- 107 -

Michał PRANKE

BIBLIOGRAFIA Brzostek D., Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, Toruń 2014.

Buchowski M., Edward Stachura. Biografia i legenda, Opole 1992.

Chwin S., Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011.

Eliade M., Sacrum – mit – historia. Wybór esejów, tłum. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993.

Januszkiewicz M., Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej XX wieku.

O prozie Aleksandra Wata, Stanisława Dygata i Edwarda Stachury , Poznań 1998.

Milczenie. Antropologia – Hermeneutyka, red. A. Regiewicz, A. Żywiołek, Częstochowa 2014.

Borowczyk J., Nóż w poezji. Marcin i Gustaw, [w:] Pierwsza połowa Marcina.

Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. E. Kledzik, J. Roszak, Poznań 2012.

Pokocham ją siłą woli, [słuchowisko] reż. D. Bałazy, Teatr Polskiego Radia, emisja: 20 sierpnia 2007 r.

P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. C. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010.

Stachura E. Postscriptum, wyb. i oprac. W. Pogonowski, Warszawa 1990.

Stachura E., Cała jaskrawość, [w:] tegoż, Cudne manowce: wiersze, piosenki, poematy, proza poetycka, wyb. i posł. Z. Fedecki, Warszawa 2001.

Stachura E., Się, Warszawa 1988. Świetlicki M., Magnetyzm, [w:] tegoż, Wiersze, Kraków 2011.

- 108 -

Grzegorz BANASIK

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Pogodzić się ze światem Edwarda Stachury.

Próba patografii1

Ziemowit Fedecki w artykule Moda na Stachurę napisał: Czytelnik zauważył zapewne, że w niniejszych uwagach pomijam sprawę choroby nerwowej Stachury i związanej z nią jego tragicznej śmierci. Czynię tak nie tylko ze względu na drażliwość tematu, ale również dlatego, że moja wiedza w tym zakresie jest skąpa.

Ograniczę się tylko do stwierdzenia, że kołtun skwapliwie włączył do swojej stachurowskiej legendy te straszne cierpienia, że na nich żeruje, że kliniczne niemal świadectwo choroby wysuwa na miejsce naczelne w twórczości pisarza2.

Odnosząc się do cytowanych słów, jak również ubiegając ewentualne zarzuty, które mogliby formułować epigoni Fedeckiego, zarzuty o „kołtuństwo”, cyniczne traktowanie twórczości Stachury czy próbę dezawuowania jego pisarskich osiągnięć, chciałbym na początku wyjaśnić powody mojej próby spojrzenia na jedno z dzieł tego pisarza przez pryzmat jego choroby. Otóż, jak słusznie zauważył Fedecki, kwestia choroby pisarza jest kwestią „drażliwą”, a czyniąc ją przedmiotem literaturoznawczej interpretacji, siłą rzeczy wkraczamy w intymną przestrzeń psy1

Tekst jest rozszerzoną wersją artykułu: Od ekstazy do rozpaczy, „Indeks” 2015, nr 9–10, s. 47–50.

2 Z. Fedecki, Moda na Stachurę, [w:] Kaskaderzy literatury, red. E. Kolbus, Łódź 1986, s. 275.

Grzegorz BANASIK

chiki człowieka. Nie mniej drażliwą kwestią jest jednak, np. publikowanie prywatnych zapisków pisarzy. Mimo to badacze literatury dokumentu osobistego już dawno poddali się tej pokusie. Pokusie tej uległa też już w 1980 r. – a zatem świeżo po tragicznej śmierci poety – ówczesna redakcja „Twórczości”, publikując po raz pierwszy Pogodzić się ze światem i List do pozostałych3. Później publikacji doczekały się też tak zwane „zeszyty podróżne” i listy Stachury do najbliższych mu osób.

Trudno te zabiegi redaktorów i wydawców nazwać „żerowaniem” na wizerunku Stachury. Są one raczej wyrazem troski, próbą ocalenia tego, co po nim zostało, a co może rzucić nowe światło na jego pisarstwo i uruchomić kolejną falę zainteresowania jego twórczością. Tym właśnie chce być ten tekst – próbą spojrzenia na jeden z ostatnich utworów poety od strony jego zmagań z chorobą psychiczną, której istnienie zresztą sam sobie w tym utworze uświadomił.

Istotą patografii – jak przekonuje Jarosław Fazan w książce o schizofrenii w twórczości Tadeusza Peipera – „jest analityczne zarysowanie biografii badanej postaci, ujmowanej przez pryzmat udokumentowanych lub zrekonstruowanych z niezwykłą wnikliwością, ale i subtelnością, epizodów psychopatycznych oraz ich wpływu na zachowane dzieła”4. Tym czym u Peipera była schizofrenia, tym u Stachury jest choroba afektywna dwubiegunowa, zdiagnozowana u niego po pierwszej próbie samobójczej. Charakteryzuje się ona częstymi zmianami nastroju u chorego, przejściami od stanów manii do depresji.

O tym, z jaką częstotliwością zmieniało się samopoczucie Stachury, najlepiej przekonać się, czytając jego „zeszyty podróżne”. Nie 3

M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014, s. 124.

4 J. Fazan, Od metafory do urojenia. Próba patografii Tadeusza Peipera , Kraków 2011, s. 53.

- 110 -

„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii

uchodzi to uwadze Janusza Drzewuckiego, który w recenzji dzienników pisze, że osobowość narratora jest „rozpięta pomiędzy diametralnie przeciwstawnymi stanami i nastrojami psychicznymi, pomiędzy optymizmem a sceptycyzmem, miłością a nienawiścią, emocjonalnością a refleksyjnością, euforią a depresją, wiarą a niewiarą”5. Z jednej strony, poeta popada w ekstatyczne wręcz stany i bezwzględną afirmację życia, z drugiej, daje świadectwo „wyobcowania i samotności, rozpaczy i lęku”6. Drzewucki sugeruje, że „zeszyty podróżne” należy czytać pod kątem „rodzącego się w umyśle poety obłędu, narastającego szaleństwa”7. Rozdwojoną psychikę pisarza można pokazać też na przykładzie jego osobistych kontaktów z przyjacielem, francuskim pisarzem i poetą – Michelem Deguy’em. Otóż Stachura, którego Deguy poznał, był osobą bardzo żywą, wesołą, oryginalną i utalentowaną. Natomiast „druga osobowość” Stachury, z ostatniego okresu życia, niewiele przypominała tamtego człowieka. Jak określił go jego francuski przyjaciel – stał się on osobą chorą, monotematyczną, podszytą obsesją i zafiksowaną na punkcie swojej twórczości8. Przytaczający tę opinię w biografii poety Marian Buchowski w innym miejscu nadmienia też o jego apodyktyczności z tak zwanego „okresu mistycznego”9. Objawem tego może być łatwość w zrywaniu kontaktów z bardzo bliskimi poecie ludźmi. Jak wyznaje cierpiąca na chorobę maniakalnodepresyjną Terri Cheney, w okresie manii nie słucha się nikogo oprócz siebie10. Trop choroby psychicznej u Stachury wskazywał 5

J. Drzewucki, Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5, s. 92.

Tamże, s. 93.

7 Tamże, s. 94.

8 M. Buchowski, dz. cyt., s. 191.

9 Tamże, s. 458.

10 T. Cheney, Na huśtawce emocji. Moje zmagania z chorobą afektywną-dwubiegunową, tłum. B. Markiewicz, Chorzów 2009, s. 60.

6

- 111 -

Grzegorz BANASIK

też przed laty Jan Marx. W tym kontekście widział on jego dramat egzystencjalny, zdeterminowany – jak sam to określił – „pęknięciem psychicznym, które doprowadziło do manii samobójczej”11. Innym razem próbowano w samej analizie twórczości Stachury doszukiwać się przejawów oddziaływania patologii psychiki (dla przykładu: odejście od pierwszoosobowej formy narracji w tomie Się odczytywano jako przejaw dezintegracji osobowości autora12). Z kolei Mieczysław Orski w rozmowie z Marianem Buchowskim zwrócił uwagę na słabo eksponowany przez interpretatorów i czytelników dzieł Stachury jego zaborczy i „chyba chorobliwy” narcyzm13.

Choroba afektywna dwubiegunowa – jak informuje nas literatura medyczna – charakteryzuje się występowaniem ostrych epizodów manii i depresji przeplatanych stanami eutymii (wyrównania nastroju). Fazy depresji trwają zazwyczaj dłużej niż okresy manii14. W Pogodzić się ze światem najistotniejszą rolę odgrywają stany tak zwanej dużej depresji. Aby ją medycznie stwierdzić, trzeba zaobserwować u pacjenta przynajmniej jeden z wymienionych objawów: obniżenie nastroju, utrata dotychczasowych zainteresowań czy też zdolności odczuwania przyjemności. Ponadto należy stwierdzić jeszcze kilka z objawów, do których mogą należeć: znaczny spadek lub wzrost masy ciała, wzrost lub spadek łaknienia, bezsenność lub nadmierna senność, pobudzenie lub spowolnienie psychoruchowe, uczucie zmęczenia, braku energii, nieuzasadnione lub nadmierne poczucie winy, zmniejszenie sprawności myślenia, koncentracji i podejmowania decyzji, nawracające myśli o śmierci i myśli samobójcze.

11

J. Marx, Polscy poeci przeklęci, „Poezja” 1981, nr 9, s. 81.

M. Buchowski, dz. cyt., s. 433.

13 Tamże, s. 95.

14 G. Goodwin, G. Sachs, Zaburzenia afektywne dwubiegunowe, red. wyd. pol.

T. Zyss, tłum. J. Palarczyk, Bielsko-Biała 2006, s. 56, 64.

12

- 112 -

„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii

Co bardzo ważne, objawy te muszą występować niemal codziennie i być zaobserwowane nie tylko subiektywnie (tj. przez samego pacjenta), ale i obiektywnie przez otoczenie15. Wymienione objawy w tej pracy będziemy traktować raczej jako pomoc w analizie tekstu. Jej celem nie jest bowiem kompletne zdiagnozowanie stanu psychicznego pisarza, wszak nie to należy do kompetencji literaturoznawców. Kategorie i pojęcia psychiatryczne potrzebne nam są do analizy sytuacji psychicznej i egzystencjalnej autora16.

Dziennik Stachury z ostatnich tygodni życia, znany pod tytułem Pogodzić się ze światem, nie należy już do „mistycznego okresu” jego twórczości. Gdyby jednak wspomniany okres, w którym to powstawały takie dzieła jak Fabula rasa czy Oto, interpretować nie w sposób transcendentny, a psychopatologiczny, tj. jako wyraz dezintegracji osobowości twórcy, wówczas nietrudno byłoby zauważyć bliski związek wymienionych tekstów z analizowanym dziennikiem poety. To właśnie w Pogodzić się ze światem Stachura uświadamia sobie, że jego postępowanie z tamtego okresu, m.in. utożsamianie się z „człowiekiem-nikt”, było spowodowane chorobą psychiczną. Napisany po wypadku kolejowym i pobycie w szpitalu psychiatrycznym dziennik – obejmujący okres od końca maja do 19 lub 20 lipca 1979 r. – ukazuje dramatyczne zmaganie się pisarza z własną psychiczną i fizyczną ułomnością. W tych niezwykle poruszających i na wskroś autentycznych zapiskach, Stachura próbuje powrócić do swojej pierwotnej osobowości. Jest to zatem tekst „rozrachunkowy” – pisarz przeprowadza tu swoisty rozrachunek z samym sobą, a ściślej – ze sobą z okresu, gdy uważał się za „człowiekanikt”. Swój stan określa następująco: „Nie jestem ani człowiekiem-nikt, ani Edwardem Stachurą. Jestem cieniem Edwarda 15 16

Tamże, s. 17.

J. Fazan, dz. cyt., s. 33.

- 113 -

Grzegorz BANASIK

Stachury”17. Stachura, dystansując się od „człowieka-nikt”, dystansuje się zarazem od własnej twórczości z tamtego okresu. Był to – jak się wydaje – okres najostrzejszych „huśtawek nastroju” i epizodów maniakalnych. On sam tak wspomina ten czas: Dwa lata temu, nas początku 77 straciłem bezboleśnie Wszystko.

Wkrótce potem otrzymałem nowe Wszystko. Byłem na wielkiej górze. Trwało to ponad dwa lata. Wtedy się napisało Fabula rasa (rzecz o egoizme) oraz drugi tekst pod tytułem Oto. Mówię: się napisało, a nie: napisałem, bo to tak, jakbym nie ja to napisał, ale ktoś inny. Ten ktoś inny nazwał siebie człowiekiem-nikt. Ja nim byłem i zarazem nim nie byłem. Nie mogę tego inaczej powiedzieć. W końcu marca i w pierwszych dniach kwietnia zaczęły dziać się ze mną niesamowite rzeczy. W trakcie tego najechał na mnie pociąg czy sama lokomotywa, nie wiem tego dotąd18.

Poeta wraca do czasów tuż sprzed wypadku, kiedy to był trapiony omamami i urojeniami. „Leżąc na tapczanie, zacząłem słyszeć różne odgłosy: wycie psa, poruszanie drzewami, oddech czyjś, płacz małego dziecka, trzask otwieranego i zamykanego okna, szelestne powiewy, wszystko to mrożące krew w żyłach”19. Wymienione we fragmencie doznania na co dzień nie powinny budzić specjalnych emocji. Umysł Stachury odbierał je jednak jako bezpośrednio zagrażające jego życiu. Stany te w konsekwencji doprowadziły do próby samobójczej na przejściu kolejowym w Bednarach. Stachura wraca do tego zdarzenia, twierdząc, że do wejścia pod lokomotywę został niejako popchnięty przez prześladujące go tajemnicze głosy. Jego urojenia prześladowcze dają o sobie znać bezpośrednio po wypadku, kiedy 17

E. Stachura, Pogodzić się ze światem [w:] tegoż, Postscriptum, wyb. i oprac.

W. Pogonowski, Warszawa 1990, s. 67.

18 Tamże, s. 51.

19 Tamże, s. 57.

- 114 -

„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii

to wydobywających go spod pociągu ludzi – maszynistę i kilku innych pomocników – uznaje za „wrogów” i chce od nich uciec.

Stachura żywi resztki nadziei, że uda mu się znaleźć spokój ducha i umysłu. Jego stan psychofizyczny tej nadziei nie pomaga. „Jestem słaby i dziwnie chodzę. Tak, jakby nogi osobno szły, a góra osobno. I jakby ręce też osobno”20. Takiego rozbicia integralności psychofizycznej poeta doświadczał już wcześniej.

Chyba jednak nigdy – tak permanentnie i na taką skalę – nie odczuwał wewnętrznej pustki i totalnego wypalenia, braku chęci do podejmowania jakichkolwiek działań. Ślady poczucia pustki widać niemal w każdym wpisie. Widać to chociażby, kiedy sam porównuje swój obecny stan z okresem, kiedy był „człowiekiemnikt”. Beztroska i spokój „człowieka-nikt” kontrastuje ze zmęczeniem, apatią i brakiem wewnętrznego spokoju, którego narrator dziennika stara się odnaleźć. Co ważne, Stachura nie odczuwa już jedności z tamtą patologiczną osobowością: A ja, czy zaprzeczam temu, co jest w Fabula rasa i w Oto? Nie mogę zaprzeczyć, bo już nie jestem tym, kim byłem. Mogę tylko mówić z innego poziomu, z innego punktu widzenia, z punktu widzenia tego biedaka, którym teraz jestem. Jest chyba oczywiste dla każdego, że to nie ten człowiek, który te tu słowa pisze, pisał Fabula rasa i Oto. Tamten to człowiek-nikt, ten to człowiek-Ja. Człowiek-Ja straszliwie zbity przez los21.

A jednak od „człowieka-nikt” nie sposób tak naprawdę uciec. Stachura ma go jakby z tyłu głowy i nieustannie porównuje się z nim. W Pogodzić się ze światem poeta kończy swoją wędrówkę po Polsce i świecie, zaczyna jednak inną podróż, być może bardziej niebezpieczną, podróż w głąb siebie. Jednak i w tej swojej drodze ku zgodzie ze światem – czy może lepiej zgodzie 20 21

Tamże, s. 49.

Tamże, s. 65.

- 115 -

Grzegorz BANASIK

„na” świat taki, jaki jest – Stachurze towarzyszy pamięć o jego drugiej osobowości. W jednym z fragmentów pisze: „Człowiekowi-nikt wszędzie było dobrze. Edwardowi Stachurze tu i ówdzie było nieźle. Mnie, cieniowi Edwarda Stachury, wszędzie jest teraz źle”22.

Fatalny stan narratora jeszcze wyraźniej widać w zestawieniu z kondycją jego matki. Pomimo podeszłego wieku (ma wówczas 72 lata), jest osobą ruchliwą, sprawną i zarazem „trzeźwo” myślącą. Stanowi niemal doskonałe przeciwieństwo swojego syna, zmagającego się ze śmiertelnym strachem, że prześladujące go głosy mogą powrócić. Matka staje się dla poety przykładem harmonijnego współistnienia człowieka ze światem i naturą.

Przebywanie z nią daje Stachurze namiastkę poczucia bezpieczeństwa. Jest ona jakby ostatnią nicią łączącą go ze światem. To jedynie w relacji z matką poeta odnajduje okruchy sensu, które mogą stać się zaczątkiem nowego życia. Ze wzruszeniem wyznaje: Ale nie jestem całkiem bez uczuć. Jest we mnie jedno uczucie. Do matki. To już jest coś – chciałoby się powiedzieć. To uczucie jest wyraźne i nie wmawiam tego sobie, żeby się ratować23.

Postać matki, jej życie stanowi dla pisarza pewien wzór egzystencji. To ją nazywa „pogodzoną ze światem”. Oznacza to, że zgadza się na to, co przeznaczył jej Bóg. Traktuje wszystko z franciszkańską pokorą. W prosty sposób interpretuje świat.

Uczestniczy w rytuałach religijnych (nabożeństwach) i rytuałach dnia codziennego (praca w kuchni i na gospodarstwie). W takim życiu Stachura upatruje swojej szansy wyjścia z kryzysu, mając jednocześnie świadomość, że dla takiego człowieka jak on, czło22 23

Tamże, s. 71.

Tamże, s. 67.

- 116 -

„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii

wieka o innej konstrukcji psychicznej, droga – którą od lat kroczy jego matka i wielu innych ludzi – jest zamknięta. Obserwacja życia takich ludzi budzi w nim refleksje na najistotniejszy dla niego temat, jakim jest konflikt człowieka-indywidualisty z regułami życia społecznego: Co to znaczy pogodzić się ze światem? Czy to znaczy pogodzić się z losem człowieka do końca szukającego, błądzącego i do końca nie znajdującego? Iluż ludzi takich jak moja matka znalazło spokój poprzez wiarę. Ale co mają robić ci, którzy tak są zbuntowani, że nie są w stanie uwierzyć, nim nie dotkną? Bo są tacy i ja do nich należę. Więc co tacy nieszczęśliwcy mają robić? 24.

Matka, bracia, odwiedzający go przyjaciele i przyjaciółki – mają dla chorego Stachury duże znaczenie. Ich wsparcie przynosi jednak odwrotne skutki. Choć poeta odczuwa dobro i chęć pomocy, które płyną z ich strony, nie potrafi się tym cieszyć tak, jakby chciał. Obwinia się, że w obecnym stanie jest dla swoich najbliższych ciężarem. W jednym z ostatnich wpisów datowanym na 10 lipca – gdy Stachura przebywa już w Warszawie w swoim domu na ul. Rębkowskiej – zwraca uwagę na swoją niepełnosprawność, brak prawej dłoni, która potwierdzać ma jego nieprzydatność nawet w tak najprostszych zajęciach, jak sprzątanie mieszkania. Nie ulega wątpliwości, że otaczający go ludzie dają mu wsparcie na tyle, na ile mają możliwość, próbują pomóc mu w zrozumieniu swojego aktualnego stanu i jego przyczyn.

A jednak walkę z chorobą podejmuje sam Stachura – czego wzruszającym świadectwem jest właśnie Pogodzić się ze światem. Czynność pisania dziennika pełni funkcję terapeutyczną. Nie będzie przesadą, jeśli uznamy, że w niemal całym dojrzałym życiu Stachury, pisanie wysunięte było na plan pierwszy; 24

Tamże, s. 71.

- 117 -

Grzegorz BANASIK

stanowiło esencję jego życia. Tak jak nie wyobrażamy sobie Stachury bez pisania, tak trudno byłoby wyobrazić sobie bez niego próbę powrotu Stachury do równowagi psychicznej i próbę przezwyciężenia stanów głębokiej depresji. Zauważa to sam autor, notując w swoim dzienniku: „Kiedy piszę, jest nieźle, nienajgorzej”25. Innym razem stwierdza, że pisanie dziennika jest dla niego pewną formą uczestnictwa w życiu26.

Stachura, żeby „pogodzić się ze światem” musiał także pogodzić się ze swoim szaleństwem. Z pokorą przyjmuje do wiadomości to, co jeszcze rok wcześniej, w trakcie pisania Oto, zapewne przyjąłby z oburzeniem, a mianowicie fakt, że jego euforyczne stany, „przebywanie na górze” jak sam to określał, były niczym innym jak objawami choroby psychicznej. Poeta oswaja się z tym stopniowo. Niekiedy o swoich psychotycznych stanach pisze nie wprost, nazywając je „tamto”. Kiedy indziej jednak owo „tamto” nazywa po prostu obłędem. W konsekwencji choroba – jak sam to opisuje – pozbawiła go sił witalnych, zrujnowała psychikę i wreszcie doprowadziła do śmierci.

Odjęło mi rozum, odjęło mi prawą rękę, odjęło mi zmysły, odjęło mi smak życia, odjęło mi wszelką radość, odjęło mi siłę w nogach, napełniło mnie lękiem psychicznym i bólem fizycznym, a ja pomimo wszystko trwam. Nie jak szaleniec, bo trochę przywróciło mi rozum. Czy przez to jest mi lepiej, czy gorzej? Szaleniec nie wie, że jest szaleńcem, więc on sam dla siebie szaleńcem nie jest 27.

Należy przypomnieć, że okres, w którym powstaje dziennik Pogodzić się ze światem, nie jest jedynym okresem ataków depresyjnych – to czas, kiedy objawy depresji są najbardziej nasilone, stale towarzyszą mu myśli suicydalne, które 25

Tamże, s. 60.

Tamże, s. 68.

27 Tamże, s. 70.

26

- 118 -

„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii

w konsekwencji doprowadzają do samobójstwa. Dokładne opisanie tych stanów nie jest łatwe dla interpretatora – osoby z zewnątrz. Najlepiej po prostu wsłuchać się w to, co do powiedzenia ma autor: Kiedy mówiłem kiedyś, że coś mnie boli, że cierpię, to cierpiałem, to bolało mnie, ale nie widziałem, nie wyobrażałem sobie, ileż można cierpieć. Teraz tamto cierpienie wydaje mi się prawie żadne w porównaniu z tym. Mógłbym nawet powiedzieć, że nie ma porównania28.

Stachura uczy się rytuału życia codziennego. Bierze lekarstwa, które działają uspokajająco, ale też otępiająco. Pisze, słucha audycji radiowych o mitach greckich, pomaga matce w prostych pracach, rozmawia z odwiedzającymi go osobami.

Fizycznie odczuwa skutki wypadku. Trapią go bóle w piersiach i potłuczone żebra. Na wskutek wstrząsu mózgu ma zaniki pamięci. Jego myśli wędrują też ku sprawom filozoficznym i egzystencjalnym. Bliska staje mu się filozofia pesymizmu Schopenhauera. Wspomina też o Lao-Tse, Buddzie czy Jezusie. W tych rozważaniach poeta jest nieco naiwny. Dla przykładu: zadaje sobie pytanie, dlaczego ludzie nie potrafią żyć ze sobą w zgodzie, krzywdzą się wzajemnie.

Stachura w swoim dzienniku długo nie mówił o śmierci. Nie oznacza to, że o niej nie myślał. W pewnym momencie wyznaje: Skłamałbym, gdybym powiedział, że nie myślę często o samobójstwie jako o wyzwoleniu się z mojego piekła. Ale nie jest to dla mnie oczywiste. Nie ma w mojej biednej głowie ani jednej oczywistości. Więc nie popełniam samobójstwa29.

28 29

Tamże, s. 74.

Tamże, s. 71.

- 119 -

Grzegorz BANASIK

Trzy dni później myśli te powracają, kiedy poeta wymienia osoby wspierające go i darzące miłością. On jednak nie potrafi cieszyć się tym, co od nich otrzymuje i wyznaje: „Jedyna nadzieja we mnie to umrzeć. Nie jestem już z tego świata. Jedyna nadzieja we mnie to zjednoczyć się z Bezimiennym”30. O coraz gorszym stanie psychicznym autora informuje nas też forma wpisów. Są one coraz krótsze i coraz mniej regularne. Początkowo Stachura stara się pisać codziennie, z czasem pisze rzadziej, z parodniowymi przerwami, tak jakby pisanie nie było już sposobem na „pogodzenie się ze światem”. To tragiczne mocowanie się z życiem i śmiercią – zawieszenie swojego statusu ontologicznego między tymi dwoma stanami – Stachura najdobitniej wyraża w przedostatnim wpisie z 14 lipca: Jak ciężko jest dać ten jeden krok. Od paru dni wstaję i mówię sobie: „Gdybym to zrobił wczoraj, dzisiaj już nie musiałbym się męczyć”. Gdybyż to było dla mnie oczywiste! Ale ciągle do końca nie jest31.

Kilka dni po ostatnim wpisie do dziennika Stachura umiera śmiercią samobójczą. Odurzony lekarstwami, pisze jeszcze swój ostatni wiersz znany jako List do pozostałych. Tym ostatnim aktem twórczym niejako uchyla czytelnikom drzwi do własnej śmierci – która jest, jak stwierdził Michel Foucault – „najbardziej tajemnym i prywatnym punktem egzystencji”32.

Samobójstwo jest tragiczną, radykalną konsekwencją zaburzeń psychiki jednostki. U Stachury zyskuje ono jeszcze jeden wymiar.

Jest – jak się wydaje – nieuniknioną konsekwencją porażki, jaką 30

Tamże, s. 72.

Tamże, s. 76.

32 M. Foucault, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak i in., t. 1, Warszawa 1995, s. 121.

31

- 120 -

„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii

poeta poniósł w próbie przywyknięcia do rytuału życia codziennego opartego na powtarzalności i zgodzie na to, co przeznaczył los.

Spojrzenie na twórczość autora Siekierezady od strony jego choroby psychicznej nie musi wcale oznaczać rozłąki z mitem „genialnego poety”. Już Schopenhauer przeciwstawiał człowieka „mądrego” – a więc racjonalnego – człowiekowi „genialnemu” – noszącemu znamiona obłędu. Gdyby pójść dalej, można by za Freudem stwierdzić, że tak naprawdę nie ma granic między „normalnością” a „obłędem”; jedno i drugie stanowi właściwość życia psychicznego każdego człowieka33. Co zaś do wpływu choroby afektywnej-dwubiegunowej na twórczość – sądzi się, że okresy manii i hipomanii są bardzo sprzyjającym okresem dla produktywności twórców34. Nie brak też licznych przykładów zasłużonych twórców, którzy zdaniem psychologów, niemal na pewno doświadczali ciężkich zaburzeń nastroju35.

Dzieła niektórych z nich, jak Augusta Strindberga czy – na polskim gruncie – Tadeusza Peipera, doczekały się odczytań patograficznych. Dlaczego więc i autor Całej jaskrawości nie miałby dołączyć do grona wybitnych?

33

Tamże, s. 41–42.

G. Goodwin, G. Sachs, dz. cyt., s. 40–41.

35 Zob. tamże, tabela 4.1, s. 42.

34

- 121 -

Grzegorz BANASIK

BIBLIOGRAFIA Buchowski M., Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.

Cheney T., Na huśtawce emocji. Moje zmagania z chorobą afektywnądwubiegunową, tłum. B. Markiewicz, Chorzów 2009.

Drzewucki J., Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5.

Fazan J., Od metafory do urojenia. Próba patografii Tadeusza Peipera , Kraków 2011.

Fedecki Z., Moda na Stachurę, [w:] Kaskaderzy literatury, red. E. Kolbus, Łódź 1986.

Foucault M., Historia seksualności, tłum. B. Banasiak i in., t. 1, Warszawa 1995.

Goodwin G., Sachs G., Zaburzenia afektywne dwubiegunowe, red. wyd. pol.

T. Zyss, tłum. J. Palarczyk, Bielsko Biała 2006.

Marx J., Polscy poeci przeklęci, „Poezja” 1981, nr 9.

Stachura E., Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Postscriptum, wyb. i oprac.

W. Pogonowski, Warszawa 1990.

- 122 -

Jakub OSIŃSKI

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury Wiele jest prawdy w stwierdzeniu, że wiek XX był wiekiem diarystów. W kraju i na emigracji, publikowane na bieżąco i pisane do szuflady, utajnione i w pełni jawne – dzienniki zdominowały dwudziestowieczną literaturę dokumentu osobistego, czego echa słyszalne są po dziś dzień.

Trzydzieści lat przyszło czekać badaczom, a przede wszystkim czytelnikom, na w miarę możliwości pełny obraz dzienników Edwarda Stachury1. Co prawda już w rok po śmierci poety ukazało się Pogodzić się ze światem2, a więc zapiski powstałe w ostatnich miesiącach jego życia, opublikowane w pierwszym numerze „Twórczości” z roku 1980. Fragmenty te bez wątpienia musiały nie tylko czytelnikami wstrząsnąć, ale i – pozostawić po sobie niedosyt, ciekawość tego, co zawierały inne, wcześniejsze ich części. Chociażby Helena Zaworska w tym samym numerze „Twórczości” pisała: W ostatnich miesiącach swojego życia Stachura w dzienniku pisanym z pełną jasnością, z prostotą i pokorą, postawił pytanie buntownika, zagrożonego przez maksymalizm buntu: Jak pogodzić się ze światem? Ten tytuł, wypisany starannie lewą ręką na okładkach brulionów, które były próbą ostatnią – brzmi teraz jak przesłanie, 1

E. Stachura, Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przygotowanie z rękopisu do druku, przyp. i posł. D. Pachocki, t. 1, Warszawa 2010, t. 2, Warszawa 2011.

2 E. Stachura, Pogodzić się ze światem, „Twórczość” 1980, nr 1, s. 66–91.

Jakub OSIŃSKI które nie zawiera niby odpowiedzi, a może ją zawiera poprzez sam fakt postawienia takiego pytania i szukania, wciąż tylko szukania sposobu na możliwość życia dla ludzi mających świadomość wyostrzoną w sposób dosłownie zabójczy3.

Z perspektywy rozważań, które pragnę zaproponować w tym szkicu, interesująca wydaje się także obserwacja innego z pierwszych czytelników Pogodzić się ze światem – Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, co nie bez znaczenia, autora Dziennika pisanego nocą: Krótki dziennik Edwarda Stachury Pogodzić się ze światem w tegorocznej „Twórczości” jest przejmujący i piękny, chociaż Bogiem a prawdą używam tu niechętnie określenia, jakim kwitowane są zazwyczaj lektury „pamiętne”. Rzadko, niezmiernie rzadko autorzy dzienników zapominają albo w ogóle nie myślą o czytelnikach. Gdy się to zdarza i gdy dziennik taki staje się szeptem duszy, czymś w rodzaju mówienia do siebie językiem poruszanym niemal bezgłośnie – jak w modlitwie – warg, z zakłopotaniem posługujemy się zwrotami „utwór literacki”, „piękny i przejmujący tekst”4.

Herling-Grudziński okazał się czytelnikiem dostrzegającym nie tylko tragedię autora Pogodzić się ze światem, ale i swoistą genologiczną odrębność tych zapisków, ich niepowtarzalność, opierającą się na autentyzmie, bezgranicznej szczerości autora. Przyjęło się bowiem twierdzić, że dziennik w pełni intymny – niewydany i bez planów wydania – to jedynie utopia5.

Dalej autor Dziennika pisanego nocą pisał: 3

H. Zaworska, Katastrofa świadomości, „Twórczość” 1980, nr 1, s. 110–111.

G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1980–1983, Warszawa 1990, s. 47. Wszystkie wyróżnienia w tekście pochodzą od autora – J. O. 5 Zob. M. Czermińska, Rola odbiorcy w dzienniku intymnym, [w:] tejże, Autobiograficzny trójkąt: świadectwo, wyznanie, wyzwanie, Kraków 2000, s. 272–294.

4

- 124 -

Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury Mało wiem o Stachurze, jak przez mgłę przypominam sobie jakieś jego dorywczo przeglądane książki. Nie ma to większego znaczenia wobec dziennika Pogodzić się ze światem, jego trzydziestu zaledwie stronic nie wzbogaci znajomość dawnych książek zmarłego autora6.

To również uwaga niezwykle cenna. Pogodzić się ze światem sytuuje się bowiem na uboczu dorobku literackiego Stachury, będąc, z jednej strony, świadectwem biograficznym, zapisem ostatnich dni życia zmarłego 24 lipca 1979 r. poety, z drugiej – potwierdzeniem totalizmu jego twórczości, a więc kategorii interpretacyjnej, która niemalże się z nią zrosła 7. Nie jest jednak, powtarzając za Herlingiem-Grudzińskim, nazbyt istotnym kontekstem interpretacyjnym dla jego utworów stricte literackich.

Celem prowadzonych poniżej rozważań będzie próba rewizji wyżej przywołanych obserwacji Gustawa HerlingaGrudzińskiego w świetle wydanego niedawno i dotychczas najszerszego wyboru z zapisków Stachury. Obserwacji dotyczących, po pierwsze, realizacji założeń dziennika intymnego jako codziennej praktyki, wpisanego w szablonową sytuację komunikacyjną „JA – JA”8 – w przeciwieństwie do większości diariuszy, nawet jeśli wydanych po śmierci autorów, to jednak pisanych z myślą o potencjalnym czytelniku („JA – TY/ON”) – po drugie, znaczenia tego dziennika dla badań nad życiem i dziełem Edwarda Stachury.

6

Tamże.

Por. D. Pachocki, Stachura totalny, Lublin 2007.

8 Odwołuję się tutaj do dwu Łotmanowskich modeli komunikacji w systemie kultury, przywoływanych przez Małgorzatę Czermińską w kontekście przekazywania komunikatów w dziennikach intymnych. Zob. M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt…, dz. cyt., s. 281–282.

7

- 125 -

Jakub OSIŃSKI

Lektura dwutomowego wydania dziennika Stachury, opublikowanego w latach 2010–2011 przez Dariusza Pachockiego, niewątpliwie raz po raz wywołuje w czytelniku podobne odczucia, co Pogodzić się ze światem. Po publikacji drugiego ich tomu Anna Romaniuk pisała: Lektura drugiego tomu dziennika Edwarda Stachury jest wstrząsającym do doświadczeniem, autentycznym przeżyciem. A przy tym trudno, czytając te zapiski, pozbyć się uczucia naruszania intymności poety, przekraczania granicy prywatności. Oczywiście znaczenie dla tak emocjonalnego stosunku ma wiedza o tragicznym finale życia Stachury. Wiadomość ta ciąży na odbiorze wcześniejszych notatek.[…] A jednak przy tym niebagatelnym znaczeniu Dzienników Stachury dla historii literatury polskiej, ich drugi tom, obejmujący lata 1973–79, jest przede wszystkim zapisem ludzkiej tragedii, dziejącej się niejako „na oczach” czytającego 9.

Jednak wielość tych zapisków, prowadzonych od ok. 1956 czy 1957 r. aż do śmierci poety, równie często skutkuje i innymi odczuciami: Można powiedzieć – pisał po ukazaniu się pierwszego ich tomu Michał Nalewski – że w tych zapiskach nieustannie gubi się się nam Ja autora, a czytelnik ma nieodparte wrażenie, że jest tu wszystko i nic. Tyle że ta niejednorodność, ujmująca w pełni charakter tych notatek z życia, to podstawowa cecha osobowości Steda. A w tej formie brulionu, notatnika osoba Stachury dawała się uchwycić najpełniej10.

Obserwacja to niezwykle celna, jednak w pewnym sensie deprecjonująca godne najwyższej pochwały dokonanie Pachockiego. To, z czym możemy dziś powszechnie obcować, jest 9

A. Romaniuk, Trzynaste niebo, „Nowe Książki” 2012, nr 4, s. 56.

M. Nalewski, Notatki (z) życia, „Twórczość” 2011, nr 3, s. 95.

10

- 126 -

Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury

przecież niczym innym niż swoistą interpretacją projektu egzystencjalnego Stachury. Niekompletne notatki, odtworzone, uporządkowane, wybrane (czy przebrane) nijak mają się przecież do dzieła Stachury, wpisanego w jego codzienność, będącego nawykiem, po prostu praktyką, która, ujmując rzecz kolokwialnie, „weszła mu w krew”.

W związku z tym wyartykułować należy, że dla zrozumienia osobowości poety istotniejszy jest sam fakt, że ten dziennik prowadził, niż – co było jego przedmiotem. Nie jest to oczywiście w najmniejszej mierze sąd podważający wybitne dokonanie edytorskie Pachockiego. Jest ono jak najbardziej potrzebne czy to dla badaczy literatury, czy biografów Stachury.

Nie można jednak nie zauważyć, że dziennik Stachury jest na tle polskiej diarystyki XX w., a być może w całej jej historii, dziełem osobnym i wyjątkowym nie z powodu swojej treści, lecz ze względu na jego nieliteracki, prywatny charakter. Ta obserwacja wymaga jednak rozważenia w tym miejscu pewnych problemów teoretycznoliterackich, dotyczących samego gatunku, jego odmian i przemian.

Wszelka literatura spełnia się w dziennikach. Literatura polska spełnia się tylko w dziennikach. To krótka, kategoryczna i z pewnością arbitralna, ale ważna konstatacja. Słowa polskie wyrastają na stronach niczym pola żyta i pszenicy, czekając na dni żniw, na noce dożynek11.

Oto słowa Szymona Wróbla; stanowcze, nie da się ukryć, ale przede wszystkim – dające do myślenia. Czyżby nie tkwiła w nich spora doza absurdu? Jakże dziennik, którego korzeni 11

Sz. Wróbel, Co to jest dziennik? Wstęp do lektury dzienników Witolda Gombrowicza i Sławomira Mrożka, „Twórczość” 2015, nr 6, s. 52–53. Zob. tegoż, Polska pozycja depresyjna: od Gombrowicza do Mrożka i z powrotem , Kraków 2015.

- 127 -

Jakub OSIŃSKI

należy szukać w księgach handlowych, silva rerum czy zapiskach pensjonarek (o których tak lubi wspominać Philippe Lejeune), a więc formach piśmiennictwa wybitnie odległych od literatury, miałby spełniać rolę wobec literatury nadrzędną? Jednak nie ma w tym twierdzeniu nic z quasi-filozoficznej ekwilibrystyki.

Powiedzieć o jakimkolwiek dzienniku cokolwiek to tak, jakby nie powiedzieć o nim nic: to gatunek „śliski”, umykający wszelkim narzędziom wypracowanym na gruncie literaturoznawstwa, jak żaden inny genre, czy to literacki, czy – literatury niefikcjonalnej. Piszący pamiętnik, wspomnienie, autobiografię, chwyta pióro nolens volens do tego przygotowany, stając się co najwyżej kronikarzem własnego życia i – jak to kronikarz – spisując jego mniej lub bardziej bajeczne dzieje; pisarzem, w najbardziej podstawowym słowa tego znaczeniu, już jednak jest. Dystans czasowy gwarantuje mu bowiem, że płód jego literackich poczynań uposażony będzie w koncepcję i kompozycję.

Tymczasem każdy dziennik, bardziej niż jakakolwiek inna forma wypowiedzi literackiej, pisarza uśmierca, jak powiedziałby Barthes, czy – jak można powtórzyć za Wróblem – pisarza rodzi. Dziennik wprost pisze się sam.

Taki też, zdecydowanie bliższy abstrakcyjnej poetyce dziennika niż diarystycznej praktyce, jest dziennik Stachury.

Trudno bowiem nie zgodzić się z Januszem Drzewuckim, który twierdzi: Dzienniki Edwarda Stachury są – pod względem genologicznym – dziełem sylwicznym i amorficznym, a nawet niekoherentnym, a mimo to integralnym jak najbardziej. I to nie tylko dlatego, że oryginalnego – wymyślonego i przemyślanego – wyrafinowanego aż do granic pomysłu pisarskiego. Dzienniki autora Dużo ognia, Siekierezady i Fabula rasa to dzieło spełnione w pełni, spełnione z inwencją, werwą i premedytacją. Ich wyjątkowość tkwi w tym, że tak blisko i tak daleko im do pisanych systematycznie, lecz do szuflady, a więc nie do publikacji za życia, intymnych dzienników

- 128 -

Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury Marii Dąbrowskiej, Zofii Nałkowskiej, Jana Lechonia czy Jarosława Iwaszkiewicza – z jednej strony, z drugiej zaś – pisanych z myślą o publikacji i systematycznie ogłaszanych w czasopismach dzienników Witolda Gombrowicza, Gustawa HerlingaGrudzińskiego, Jerzego Andrzejewskiego czy ostatnio Jerzego Pilcha12.

„Tak blisko i tak daleko”. To bodajże esencja tych zapisków – dziennika sensu stricto intymnego, mimo że pisanego przez człowieka pióra. Niektórzy twórcy traktowali swoje diariusze jako rodzaj osobistego archiwum, nośnik ulotnych wspomnień, przemyśleń czy pomysłów literackich. Taką analizę i interpretację diariuszy postuluje Paweł Rodak w swojej książce Między zapisem a literaturą13. Szczególną uwagę poświęca w niej dziennikowi traktowanemu jako codzienna praktyka piśmienna, którą przeciwstawia strukturalistycznemu rozumieniu tego typu zapisków jako samego tekstu, gdyż jego zdaniem: „[…] dziennik to rodzaj indywidualnej praktyki, pewien sposób działania słowem, który sprawia, że powstający w ramach tego działania tekst jest tylko jednym z [jego – przyp. mój, J.O.] składników, obok składnika performatywno-funkcjonalnego (miejsce, jakie zajmuje prowadzenie dziennika w życiu piszącego, funkcje dziennika) oraz materialnego (nośnik dziennika, jego struktura materialna, wygląd)”14. W tym wypadku można mówić rzeczywiście o dzienniku intymnym albo, zgodnie z typologią Rodaka, o dzienniku prywatnym, gdyż w takiej „materialnej” postaci, niewydany (i bez planów wydania), realizuje one swój pierwotny zamysł: 12 13

J. Drzewucki, Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5, s. 88.

Zob. P. Rodak, Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza

w XX wieku (Żeromski, Nałkowska, Dąbrowska, Gombrowicz, HerlingGrudziński), Warszawa 2010.

14

Tamże, s. 29.

- 129 -

Jakub OSIŃSKI

Jest to dziennik prowadzony przez pisarza przede wszystkim dla samego siebie, bez myśli o publikacji lub zakładający taką myśl jedynie w sposób hipotetyczny. […] Dziennik tego rodzaju przedstawia dla piszącego przede wszystkim wartość użytkową […].

Typowym nośnikiem są tu zeszyty, notesy i kalendarzyki 15.

Taki też zamysł bez wątpienia realizuje dziennik Stachury. Realizuje – dodajmy – dobitnie. Kalendarz, księga przychodów i rozchodów, kajet… Wszystkie te formy, jakże przecież „nieliterackie”, zbiegają się w tych zapiskach i przeplatają z jak najbardziej literackimi szkicami, spostrzeżeniami, pomysłami.

Przywołajmy choć jeden tego przykład: 27 VI [19]73 […]

Co w stolicy przy najbliższej bytności: 01) Oddać paszport i odebrać dowód i zamienić dowód.

02) Korekta sierpniowego odcinka.

03) Do „Czytelnika” w sprawie LSW. 04) Umówić się na rozmowę z PIW-em.

05) Do Zaiksu.

06) Dzwonić do Kubiaka.

07) Nagrać nowe piosenki w UFK-ie.

08) Do telewizji Janiszewski 43 31 80.

09) Odebrać długi od Wójcika (500); Sawki (500).

10) Załatwić wizy: szwajcarska, francuska, włoska, hiszpańska i któregoś kraju afrykańskiego. […]

KIMŻE ONŻE JEST Było to coś tak pięknego, jak starożytny egipski gołębnik albo róże na gitarze, albo schnąca na sznurze bielizna, łopocząca na wietrze16.

15 16

Tamże, s. 68.

E. Stachura, Dzienniki…, dz. cyt., t. 2, s. 39–41.

- 130 -

Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury

Część z takich właśnie wykorzystanych artystycznie fragmentów przytacza Pachocki, zestawiając fragmenty dziennika z utworami Stachury, w celu ustalenia chronologii tych zapisków17. Edytor, tak jak Drzewucki, zwraca przy tym uwagę na genologiczną przynależność zapisków Stachury, która i w tym miejscu winna być wspomniana, gdyż, jak z poczynionych już analiz jasno wynika, są one nie tylko różne od dzienników innych pisarzy, ale i – co jest jedną z przyczyn tej odrębności – niejednorodne.

Zwracając uwagę na terminologię – pisze Pachocki – jakiej używa się w odniesieniu do notatników Stachury, nietrudno spostrzec, iż nie jest ona precyzyjna. […] Zapiski, które Stachura prowadził, prawdopodobnie już od 1956 do 1977 roku, swoim charakterem przypominają zapis dziennikowy, jednak dziennikami nie są. Określenie dziennik nie jest tu zbyt fortunne, ponieważ jego forma zakłada pisanie z dnia na dzień, a w wypadku zeszytów Stachury nie możemy mówić o takiej konsekwencji […]. Zatem na postawione pytanie: z czym w wypadku dzienników Stachury mamy do czynienia, odpowiedź będzie niejednoznaczna.

Większość zeszytów to istne silva rerum, ale o części zapisków śmiało można powiedzieć, można powiedzieć, że są przemyślanym i pisanym z myślą o publikacji dziennikiem18.

Nie da się ukryć, że regularność wpisów jest jednym z kryteriów gatunkowych dziennika. Niemniej w kontekście zeszytów Stachury, które w większości tego postulatu nie realizują, nie może być to kryterium nadrzędne. Uznanie ich za dzienniki, jak sugeruje tytuł wyboru Pachockiego, wydaje się w sensie genologicznym postępowaniem, choć naginającym terminologiczne ramy gatunku, uprawnionym, uzasadnionym i słusznym.

17

Zob. D. Pachocki, Posłowie, [w:] E. Stachura, Dzienniki…, dz. cyt., t. 2, s. 299–306.

18 Tamże, s. 306–308.

- 131 -

Jakub OSIŃSKI

Szczególnie jeśli uznać prymarność intymności jako cechy charakteryzujące te właśnie zapiski dobitniej niż jakiekolwiek inne.

Odrębnie, zgodnie z sugestią edytora, traktować należy fragmenty takie jak Pogodzić się ze światem. Chociażby nadanie im tytułu jest wystarczającym sygnałem, aby uznać je za przeznaczone do publikacji. W tym wypadku zapiski te odznaczają się z kolei systematycznością, przez co nie ma wątpliwości odnośnie do ich przynależności gatunkowej.

Nieodzowną konsekwencją takiego właśnie charakteru dzienników Stachury jest ich niezbyt duża użyteczność czy to dla interpretatorów twórczości Stachury, czy dla jego biografów.

Pierwsi znajdą w nich zaledwie kilka wskazówek natury biograficznej, dotyczących lektur pisarza, jego refleksji czy po prostu – czasu powstania konkretnego utworu. I być może okażą się to wskazówki wartościowe, jednak mało prawdopodobne, aby dokonał się z ich pomocą zwrot w dyskursie poświęconym Stachurze. Drudzy z kolei także skorzystają z nich w stopniu umiarkowanym. Selekcja źródeł będzie bowiem musiała wziąć górę, stąd poza wyjaśnieniem kilku wątpliwości, np. chronologicznych, dzięki publikacji dzienników Stachury nie dowiemy się o jego życiu nazbyt wiele. W interesujący sposób z zapisków tych skorzystał Marian Buchowski, autor Butów Ikara. Biografii Edwarda Stachury19, zamieszczając na końcu każdego rozdziału swojej książki fragment z dzienników poety. Dzięki temu czytelnik może zapoznać się z prozaicznymi elementami życia Stachury, zbliżyć się do jego najbardziej ludzkiego (i najmniej literackiego) oblicza. Tym bardziej, że Buchowski wybrał ich naprawdę ciekawe (z różnych względów) ustępy.

Kończąc te rozważania, należy jeszcze zwrócić uwagę na krótkie, lecz znamienne losy recepcji dziennika Stachury.

19

Zob. M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.

- 132 -

Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury

Choć ukazał się w tym podobnym czasie, co Tajny dziennik Mirona Białoszewskiego (2012) i wcześniej niż Gombrowiczowski Kronos (2013), które głęboko poruszyły (i podzieliły) środowisko literackie, naukowe i czytelnicze, to jednak nie był, poza kilkoma recenzjami i omówieniami, komentowany, analizowany, rozczytywany. Oczywiście powodów tego można wskazać kilka, niemniej z pewnością nie można wśród nich nie dostrzegać konsekwencji literackiej rangi Stachury, zdecydowanie mniejszej niż Białoszewskiego czy Gombrowicza. To raczej świadectwo kresu tego, co weszło już do literatury przedmiotu pod nazwą „stachuromania”20. Choć dla wielu badaczy Stachura wciąż jest pisarzem „niedoczytanym”, to w odczuciu wielu czytelników, co ważne – młodych czytelników – pozostaje zapewne obcy. Nie da się ukryć, że tych, dla których jego szeroka twórczość była niemalże przeżyciem generacyjnym jest coraz mniej. Z drugiej jednak strony, przywołani tu Białoszewski i Gombrowicz – nie jako twórcy, lecz jako doświadczenie – są często jeszcze bardziej odlegli współczesnym czytelnikom. Tyle że publikacja ich zapisków otoczona była aurą skandalu, której dziennikom Stachury „zabrakło”.

Dzienniki intymne, tak zresztą jak wszelkie zapiski nieprzeznaczone do bezpośredniej publikacji, ogłoszone w wiele lat później żyją w dwu czasach. Pierwszy to ten, w jakim były prowadzone.

Tu wątpliwości nie ma […]. Dzienniki, jeśli są publikowane, istnieją jednak i w czasie drugim, tym, w którym udostępniono je czytającej publiczności21 –

pisze Michał Głowiński i bez dwu zdań ma rację. Ten drugi czas okazał się w wypadku Stachury bezsprzecznie niekorzystny.

20

Zob. tamże, s. 573–588.

M. Głowiński, Dziennikowe kwadratury koła, [w:] tegoż, Rozmaitości interpretacyjne. Trzydzieści szkiców, Warszawa 2014, s. 135–136.

21

- 133 -

Jakub OSIŃSKI

BIBLIOGRAFIA Buchowski M., Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.

Czermińska M., Autobiograficzny trójkąt: świadectwo, wyznanie, wyzwanie, Kraków 2000.

Drzewucki J., Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5.

Głowiński M., Dziennikowe kwadratury koła, [w:] tegoż, Rozmaitości interpretacyjne. Trzydzieści szkiców, Warszawa 2014.

Herling-Grudziński G., Dziennik pisany nocą 1980–1983, Warszawa 1990.

Karpowicz A., Proza życia. Mowa, pismo, literatura (Białoszewski, Stachura, Nowakowski, Aderman, Redliński, Schubert), Warszawa 2012.

Nalewski M., Notatki (z) życia, „Twórczość” 2011, nr 3.

Pachocki D., Stachura totalny, Lublin 2007.

Rodak P., Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza

w XX wieku (Żeromski, Nałkowska, Dąbrowska, Gombrowicz, HerlingGrudzińśki), Warszawa 2010.

Romaniuk A., Trzynaste niebo, „Nowe Książki” 2012, nr 4.

Stachura E., Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przygotowanie z rękopisu do druku, przyp. i posł. D. Pachocki, t. 1, Warszawa 2010, t. 2, Warszawa 2011.

Stachura E., Pogodzić się ze światem, „Twórczość” 1980, nr 1.

Wróbel Sz., Co to jest dziennik? Wstęp do lektury dzienników Witolda Gombrowicza i Sławomira Mrożka, „Twórczość” 2015, nr 6.

Wróbel Sz., Polska pozycja depresyjna: od Gombrowicza do Mrożka i z powrotem, Kraków 2015.

Zaworska H., Katastrofa świadomości, „Twórczość” 1980, nr 1.

- 134 -

Paweł TAŃSKI

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Stachura Organka W ostatnich latach pojawia się coraz więcej prac o piosenkach, wiele działo się też w polskim życiu naukowym w refleksji nad tą dziedziną badań – „piosenkologią”. To znakomita wiadomość, bowiem świadczy o tym, że warto tym się zajmować, organizować konferencje, wydawać tomy zbiorowe, wreszcie – książki autorskie poświęcone różnym problemom z dziedziny związków słowa i muzyki.

Celem tego tekstu jest wypełnienie pewnej luki w badaniach dotyczących antropologii muzyki. Niewątpliwie ważnym elementem kultury minionego wieku, oraz tej nowszej i najnowszej, jest kultura rocka, ostatnimi czasy coraz częściej poddawana refleksji przez badaczy kultury. W minionych latach zaczęły się wreszcie pojawiać opracowania na ten temat, niemniej jednak w muzykologii polskiej wciąż doskwiera – jak pisze Piotr Dahlig z Instytutu Muzykologii UW – „rzadkość badań naukowych nad muzyką popularną w naszym kraju”1. Znawca muzyki twierdzi: 1

P. Dahlig, Recenzja dysertacji doktorskiej mgr. Mariusza Gradowskiego pt. „Style i gatunki polskiej muzyki młodzieżowej w latach 1957–1973” napisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Sławomiry Żerańskiej-Kominek, [online:] www.wh.uw.edu.pl/zalki/upload2723.doc., [dostęp: 11 lipca 2015 r.].

Paweł TAŃSKI

Rozproszenie tematu w publicystyce, partykularyzm autorów niegdyś siedzących po uszy w przemyśle rozrywkowym, cząstkowe monografie zespołów, śpiewaków, anegdoty, wspomnienia wynoszące głównie piszących, popularyzacja antenowa nie mogą zaspokoić potrzeby syntetyczno-systematycznego widzenia i ujęcia sprawy, do czego powołane są dyscypliny uniwersyteckie 2.

Prezentowany tekst rysuje się zatem w szerszej perspektywie jako – posłużmy się słowami Dahliga – „przyczynek do studiów nad zmianami kulturowymi; ukazuje muzykę jako dynamiczną sferę świadomości ludzkiej, zdolną do wypowiadania/zapowiadania środkami artystycznymi niewyartykułowanych jeszcze potrzeb społecznych i czysto ludzkich. Szczególny jest też kontekst polityczny badanego okresu”3. Przywołajmy znów zdania Dahliga: Muzyka popularna, organizująca nastroje społeczne, wymyka się zastanym uwarunkowaniom sztuki jako nadbudowy bazy ekonomiczno-produkcyjnej, potrafi inicjować zmiany ustrojowe, pojawia się jako siła wcielona w muzyków-bardów, bezpośrednio kształtuje te zachowania społeczne, które bada psychologia społeczna. […]

Chociaż brak jest, jak wiadomo, uzgodnień co do definicji muzyki popularnej, rzeczywistości bardzo dynamicznej, dziś niekiedy wręcz agresywnej lub będącej zagrożeniem dla narządu słuchu, to jednak […], dla interesu [antropologii muzyki, czy wręcz] całej muzykologii, [możemy się pokusić] o własną propozycję definicji, uzasadniającą miejsce muzyki popularnej (nie tylko niegdysiejszej młodzieżowej) w muzykologii […]. [M]uzyka popularna byłaby przede wszystkim muzyką ziemską, usilnie adresowaną do 2 3

Tamże.

Tamże.

- 136 -

Stachura Organka wszystkich zmysłów, poniekąd w swych podstawach atawistyczną, preetniczną (?), w odróżnieniu od tradycyjnych muzyk etnicznych oraz twórczości profesjonalnej, które żyją także z dialogu między Ziemią a mniej lub bardziej błogosławionymi przypadłościami (w tym chyba bezinteresownością) pochodzącymi z zewnątrz, z Kosmosu4.

Tekst ten jest interpretacją tego, jak znaczą teksty Edwarda Stachury w piosenkach Tomasza Organka. Innymi słowy: chcę przyjrzeć się temu, co muzyk, kompozytor i wokalista zrobił z utworami autora Całej jaskrawości i jakie jakości artystyczne oraz estetyczne zostały dzięki temu wydobyte na światło dzienne.

Tomasz Organek to znakomity gitarzysta, śpiewający swoje teksty i układający do nich muzykę, znany przede wszystkim z występów w zespole Sofa, z którym nagrał trzy studyjne albumy. W roku 2013 powołał do istnienia grupę Organek, pod jej szyldem ukazała się w roku 2014 płyta pod tytułem Głupi, znakomicie przyjęta przez krytykę.

Organek wyśpiewał dwa teksty Edwarda Stachury – Jestem niczyj oraz Wędrówką życie jest człowieka5. Nim przejdę do głównego wątku naszych refleksji, chciałbym postawić tezę, iż autor Dużo ognia pisał dobre teksty piosenek, których zaletą jest 4

Tamże.

Podstawą interpretacji są wykonania podczas koncertu zatytułowanego Wszystko jest poezja, poświęconego twórczości Edwarda Stachury z okazji 100-lecia Odnowienia Tradycji Nauczania w Języku Polskim na Politechnice Warszawskiej i Uniwersytecie Warszawskim, który odbył się 19 lutego 2015 r. w Auli Politechniki Warszawskiej. Opublikowany na portalu YouTube 28 lutego 2015 r., [dostęp 4 października 2015 r.].

5

- 137 -

Paweł TAŃSKI

to, że dzięki odpowiednim kompozycjom muzycznym zyskują na wyrazie artystycznym i estetycznym. Stachura był dobrym tekściarzem, pisał ciekawe teksty piosenek, a pamiętajmy, dlaczego, jak twierdzi Simon Frith, wybitny badacz muzyki popularnej, w książce Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej: tekst piosenki nie jest poezją i dlaczego żadne słowa piosenki nie wytrzymują – w mojej opinii – próby jako tekst drukowany. Dobre teksty piosenek nie są dobrymi wierszami, bo nie muszą.

Wiersze są zapisaną w samych słowach „partyturą” wykonania, czyli odczytania. Słowa są po części dobrane ze względu na sposób, w jaki kierują nami, metrycznie i rytmicznie, dzięki swemu układowi na stronie (wiersz jest przeznaczony do czytania, choćby bezgłośnego, a tego rodzaju wskazówki dotyczące odczytania są w równej mierze aspektem form wiersza „wolnego” co formalnie ustrukturyzowanego). W przeciwieństwie do tego „partyturą” dla tekstów jest sama muzyka6.

I tak właśnie jest z tekstami Stachury – słowa jego piosenek nie muszą wytrzymywać próby jako tekst drukowany, natomiast znaczą jako utwory wyśpiewane. Poznał się na tym wybitny krytyk literacki i poeta, Zbigniew Bieńkowski, który jako jeden z nielicznych oddał sprawiedliwość tej odmianie sztuki słowa autora Walca nad Missisipi, wpisując piosenki Stachury w konwencję songu, podczas gdy większość krytyków i badaczy literatury uważała piosenki Steda za słabe. Przypomnijmy, co pisał Bieńkowski:

6

S. Frith, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, tłum. M. Król, Kraków 2011.

- 138 -

Stachura Organka Song ma swoją tradycję odrębną. Żywioł, spontaniczność jest jego, jeśli się tak można wyrazić, modelem. U nas za jedyną świadomą próbę nawiązania do tego gatunku uważam twórczość piosenkarską Edwarda Stachury. Stachura pisze właśnie songi 7.

Są to, zdaniem krytyka, „bardzo interesujące i przekonywające próby uzyskania spontaniczności prymitywu, gdzie nie o doskonałość wyrazu chodzi, ale o zapisanie niezafałszowanej przez żadną konwencję emocji”8. Moim zdaniem właśnie o to chodzi w piosenkach autora Falując na wietrze, a co świetnie uchwycił Bieńkowski – o rodzaj szlachetnej prostoty tych tekstów, ocierającej się o wyrażenie prymitywnych, pierwotnych instynktów i doświadczeń człowieka. Konwencja songu nie tylko nie fałszuje tych stanów emocjonalnych, ale je wydobywa, pozwala na znalezienie takich sposobów wypowiedzi – wyśpiewów piosenkowych, które oddają uczucia w ich surowej, jeśli można tak określić, formie. To też właśnie udało się Tomaszowi Organkowi – znaleźć odpowiedni język muzyki i głosu, by wyśpiewać treści dwóch songów Edwarda Stachury.

Przyjrzyjmy się najpierw piosence Jestem niczyj. Wersja Organka różni się od wersji autora Jak, dlatego spójrzmy najpierw na tekst Stachury9, a następnie na tekst zmieniony przez muzyka:

7

Z. Bieńkowski, Song, „Kultura” 1974, nr 3.

Tamże.

9 E. Stachura, Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982, s. 222.

8

- 139 -

Paweł TAŃSKI Miałem ojca, miałem matkę, Miałem braci, miałem siostrę, Miałem też, Miałem też przyjaciół trzech.

Było dobrze, było źle, Ale zawsze jakoś było.

Potem ona się zjawiła, Wszystko dla niej porzuciłem I kochałem ją, kochałem, Śmierci nic się nie lękałem, Potem poszła, luty był, Już nie żyje ten, co żył.

Nie mam ojca, nie mam matki, Nie mam braci, nie mam siostry, Nie mam też (szum, wietrze, szum), Nie mam też przyjaciół już.

Chodzę tu, chodzę tam, W tłumie ludzi zawsze sam.

Nie mam już nic.

Nie mam już nic.

Ale też nikt mnie nie ma.

Nikt mnie nie ma.

Nikt mnie nie ma.

Nie ma mnie nikt.

Jestem niczyj.

Jestem niczyj.

Jestem niczyj.

Wersja Tomasza Organka: Miałem ojca, miałem matkę, Miałem brata, miałem siostry, Miałem też, Miałem też przyjaciół trzech.

- 140 -

Stachura Organka Potem ona się zjawiła, Wszystko dla niej porzuciłem I kochałem ją, kochałem, Śmierci nic się nie lękałem, Potem poszła, luty był, Już nie żyje ten, co żył.

Nie mam ojca, nie mam matki, Nie mam brata, nie mam sióstr, Nie mam też, Nie mam też przyjaciół już.

Chodzę tu, chodzę tam, Z tłumem ludzi zawsze sam.

Nie mam ojca, Nie mam matki.

Jestem niczyj, niczyj.

Ale też nikt nie ma mnie.

Jestem niczyj.

Ale też nikt nie ma mnie.

Pierwodruk tekstu Stachury miał miejsce w „Kamenie”, w numerze 15. z 16 lipca 1972 r. Ta piosenka o złamanej miłości w interpretacji muzycznej i głosowej Tomasza Organka doskonale wpisuje się w wyśpiewany przez niego świat emocji na płycie Głupi, sądzę, że jest dalszym ciągiem opowieści tego pieśniarza o „ranie w sercu”. „Nazywam się Organek| mam w sercu ranę”, „Nazywam się Organek| mam w sercu kamień” – tak śpiewa w rozpoczynającym płytę utworze pod tytułem Nazywam się Organek. Nic dziwnego zatem, że artysta sięgnął właśnie po ten tekst Stachury – uczynił z tego songu swoją własną wypowiedź, to kolejna opowieść o samotności i gniewie, wpisująca się w całość jedenastu piosenek z albumu Głupi. Krążek ten jest bowiem koherentną i konsekwentną kompozycją historii o rela- 141 -

Paweł TAŃSKI

cjach damsko-męskich, o pulsujących uczuciami związkach kobiet i mężczyzn.

Jestem niczyj to prosta w warstwie słownej opowieść o porzuceniu mężczyzny przez ukochaną, wspomnienie dobrego i złego czasu miłości – szczególnie interesujący wydaje mi się w tym tekście wers: „Śmierci nic się nie lękałem”, który wpisuje się w całość twórczości Stachury, ponieważ obsesyjnie pisał on o śmierci i przemijaniu, był to główny temat jego prozy i poezji.

Anna Małczyńska, autorka książki Z padłych wstawanie.

O melancholii w pisarstwie Edwarda Stachury, świetnie opisała to, że cała twórczość autora Sanctus sytuuje się w polu oddziaływania melancholii – piosenka Jestem niczyj to przykład na taki właśnie rodzaj wypowiedzi melancholijnej, w której znać poczucie utraty, kruchości istnienia, samotności, lęku, dojmującego smutku i żalu. Anna Małczyńska pisze słusznie: „Bohaterowie Stachury żyją […] w kryzysie, ciągłym rozdarciu, na krawędzi między zastanym, uświęconym przez tradycję życiem we wspólnocie a tym wszystkim, co znajduje się na zewnątrz, poza umową społeczną”10. I dalej: Żal melancholika bywa zazwyczaj nieukojony, ponieważ człowiekowi, który trwale odczuwa w sobie brak – nawet jeśli doznaje satysfakcji z powodu tego, co znajduje – towarzyszy górujące nad wszystkim uczucie niedosytu. […] Melancholik rzadko sprawie wrażenie nasyconego, a spełnienie, które zdarza mu się osiągnąć,

10

A. Małczyńska, Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Edwarda Stachury, Kraków 2014, s. 44.

- 142 -

Stachura Organka ustępuje bardzo szybko. Nieustannie więc błąka się i szamoce, jak gdyby czuł że to, ku czemu stale dąży, może nigdy się nie ziścić 11.

W interpretacji Tomasza Organka ten song ma bluesowe zabarwienie – opowieść pieśniarza o kobiecie, która odeszła od mężczyzny, jest uniwersalną historią o depresyjnym wrzuceniu w stan beznadziei i bezsensu. Wyśpiewanie powtórzeń ma na celu wykrzyczenie bólu, zniechęcenia, rozpaczy, „czarnej żółci”, a nade wszystko – porażającej samotności12. Tomasz Organek zmienił nieco tekst Stachury, ale nie uszkodził przez to wymowy utworu, tekst nie stracił przez to na kompozycyjnej wartości.

Wydaje mi się, że głos śpiewającego gitarzysty rewelacyjnie oddał sens songu – ból i gniew po stracie ukochanej, emocje poranionego człowieka, lament załamanego mężczyzny. Proste rymowanie odsyła zresztą do gatunku średniowiecznych lamentów13, utwór wyraża żałobę po stracie miłości, cierpienie i smutek, jest napisany w konwencji suplikacji, lamentu z charakterystycznym dla tych gatunków nieco prymitywnym rymowaniem, co w tej piosence świetnie się sprawdza. Song – lament po stracie ukochanej kobiety – udało się wyśpiewać Tomaszowi Organkowi w przekonujący artystycznie i estetycznie sposób, zaś jego gra na gitarze dopełniła ten kapitalny wyraz – dzięki takiej kompozycji muzycznej, opartej na bluesowym idiomie i zaaranżowanej 11

Tamże, s. 67.

Por. D. Kaja, Zjednoczone stany samotności. Dyskursy samotności amerykańskiej w tekstach literatury polskiej XX wieku , maszynopis pracy doktorskiej obronionej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu w 2013 r. – w zbiorach autora.

13 Por. A. Litwornia, Problematyka lamentów chłopskich, [w:] Literatura i metodologia, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970.

12

- 143 -

Paweł TAŃSKI

w rockowym, dynamicznym, pełnym witalizmu i gniewu brzmieniu, słowa Stachury znalazły znakomite muzyczne dopełnienie, a przez to nie rażą banalnością widoczną w tym tekście w druku.

Zasługą Organka jest ocalenie utworu autora Glorii, wokalista i gitarzysta sprawił, że piosenka ta żyje i może sprawiać słuchaczowi przyjemność estetyczną.

Podobnie rzecz się ma z drugim songiem Stachury, wykonanym przez toruńskiego artystę – Wędrówką życie jest człowieka. Ten doskonale znany utwór autora Siekierezady zyskał w interpretacji głosowej i muzycznej Tomasza Organka na wartości dzięki kompozycji muzycznej i aranżacji gitarowej. Podobnie jak wcześniej, wersja Organka różni się od wersji Stachury14, dlatego spójrzmy najpierw na tekst autora Jak, a następnie na tekst zmieniony przez muzyka: Wędrówką jedną życie jest człowieka; Idzie wciąż, Dalej wciąż, Dokąd? Skąd?

Dokąd! Skąd!

Jak zjawa senna życie jest człowieka; Zjawia się, Dotknąć chcesz, Lecz ucieka?

Lecz ucieka!

To nic! To nic! To nic!

Dopóki sił Jednak iść! Przecież iść!

Będę iść!

14

E. Stachura, dz. cyt., s. 262–263.

- 144 -

Stachura Organka

To nic! To nic! To nic!

Dopóki sił, Będę szedł! Będę biegł!

Nie dam się!

Wędrówką jedną życie jest człowieka; Idzie tam, Idzie tu, Brak mu tchu?

Brak mu tchu!

Jak chmura zwiewna życie jest człowieka!

Płynie wzwyż, Płynie w niż! Śmierć go czeka? Śmierć go czeka!

To nic! To nic! To nic!

Dopóki sił Jednak iść! Przecież iść!

Będę iść!

To nic! To nic! To nic!

Dopóki sił, Będę szedł! Będę biegł!

Nie dam się!

Wersja Organka: Wędrówką jedną życie jest człowieka; Idzie wciąż, Dalej wciąż.

Jak zjawa senna życie jest człowieka; Zjawia się, Dotknąć chcesz.

To nic! To nic! To nic! To nic!

- 145 -

Paweł TAŃSKI Dopóki sił, Jednak iść!

To nic! To nic! To nic! To nic!

Dopóki sił, Będę szedł! Będę biegł!

Nie dam się!

Wędrówką jedną życie jest człowieka; Idzie tam, Idzie tu.

Jak chmura zwiewna życie jest człowieka; Płynie wzwyż, Płynie w niż! Śmierć go czeka! Śmierć go czeka! Śmierć go czeka! Śmierć go czeka!

Podobnie jak w piosence Jestem niczyj, Tomasz Organek nieco zmienił tekst Stachury, skrócił go, ale obyło się to bez szkody dla kompozycji utworu, tekst nie stracił przez to na wartości. W wykonaniu wokalisty i gitarzysty jest to song o konieczności śmierci, to lament człowieka świadomego skończoności bycia. Powraca zatem w tej piosence podmiot melancholijny, lecz nie pogrążony w apatii i rozpaczy, jak w tekście Jestem niczyj, a twórczy, czynny, odkrywczy i odważny, zgodnie z tym, o czym pisał w pracy Oczy Dürera Marek Bieńczyk, kiedy rozmyślał o melancholii romantycznej, która „przez kryzys, destruk- 146 -

Stachura Organka

cję, zaprzeczenie, wątpienie prowadzi do odrodzenia, przeobrażenia, przemiany”15. Myśl o śmierci w tekście Stachury prowadzi do czynnego życia, do twórczej egzystencji, do buntu wobec królestwa wszechogarniającego Thanatosa, aktywnej i witalistycznej postawy wobec grozy Bytu. Oczywiście wielokrotnie zwracano uwagę na topos homo viator w pisarstwie autora Się, a tytuł tego utworu i jego wymowa służyły do ilustracji tezy o człowieku w nieustającej drodze obecnym w twórczości i życiu Stachury, to wszystko racja, lecz ja chciałbym położyć nacisk przede wszystkim na lęk wobec śmierci w prozie i poezji autora Białej Lokomotywy. W songu Tomasza Organka Wędrówką życie jest człowieka melancholia i przygnębiająca, sprawiająca niewyobrażalną grozę świadomość śmierci i kruchości życia powodują, że człowiek podejmuje heroiczny wysiłek podróży przez życie.

Toruński gitarzysta i pieśniarz opowiedział poprzez dwie piosenki Edwarda Stachury dwie ludzkie samotności – w obliczu śmierci oraz w traumatycznym zderzeniu z porzuconą miłością. Odwieczne tematy songów wyśpiewane zostały przez Tomasza Organka w sposób godny pochwalenia, warto również podkreślić fakt, iż twórczo zmienił on teksty autora Dużo ognia, a poprzez muzyczne kompozycje zyskały one na wartości, stając się częścią świata opowieści Tomasza Organka o ludzkich cierpieniach.

W obu piosenkach daje o sobie znać żal melancholika, niepokojący stan, którego nie da się ukoić, ponieważ melancholia nieustannie wraca. Głos Tomasza Organka wydaje się być stwo15

M. Bieńczyk, Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Warszawa 2002.

- 147 -

Paweł TAŃSKI

rzony do wyśpiewania tego rodzaju emocji, jego piosenki z debiutanckiej płyty mają charakter podobny do tekstów Edwarda Stachury – słychać w nich poczucie utraty, pustki, którą bohaterowie tych pieśniowych opowieści starają się zapełnić, choć próby te odnoszą skutek jedynie doraźny, zaś wędrówka w poszukiwaniu lekarstwa jest jedynie kolejną porażką, ponieważ za horyzontem tkwi niedające się wysłowić poczucie nicości.

Obie piosenki wyśpiewał Organek w swoim stylu – to dobra kontynuacja bluesrockowej tradycji w nowoczesnym wydaniu, gdzie świetnie współgrają ze sobą struny gitary i struny głosowe. Wokalista i instrumentalista potrafił zaproponować słuchaczowi kolejne utwory słowno-muzyczne, które zapadają w pamięć, są niebanalne, nietuzinkowe. Autoironiczny tytuł płyty Głupi można równie dobrze odnieść do dwóch interpretowanych tu tekstów Stachury – wpisując je w kontest albumu artysty można wysnuć wniosek, iż człowiek w ujęciu Organka to naiwne stworzenie, szukające w świecie sensu, a tymczasem rzeczywistością rządzi bezsens, absurd, okrucieństwo, kłamstwo i głupota.

Bohaterowie zarówno tekstów Steda, jak i toruńskiego gitarzysty, nieustannie przeciwstawiają się jednak takiemu stanowi rzeczy – są wściekłymi buntownikami, gotowymi bez przerwy do wyrażania swojego gniewu i niezgody, nawet za cenę ran i poniżenia.

Jak bowiem śpiewa Tomasz Organek w piosence Głupi: O nieszczęście, o nieszczęście miałem […]

Takie życie, ile włożysz tyle potem masz położysz to na wadze i wiesz.

- 148 -

Stachura Organka

„Jestem niczyj” z piosenki Edwarda Stachury równie dobrze może odnosić się do bohaterów utworów Organka – jest on równie samotny, nieszczęśliwy, opuszczony, to człowiek błądzący jak senna zjawa w dziwnej rzeczywistości, molochuświecie, w brzuchu wieloryba, zanurzony w groteskowych sytuacjach. W artykule Żałoba i melancholia Zygmunt Freud opisał melancholię jako ciągłą, nieprzerwaną, niekończącą się żałobę po rzeczywistej bądź urojonej stracie ukochanego obiektu, którym może być zarówno drogi nam człowiek, jak i abstrakcyjna idea, na przykład wolność, ojczyzna, rodzina czy przyjaźń16. W piosenkach Stachury wyśpiewanych przez Tomasza Organka oraz w jego autorskich tekstach splecionych z muzycznymi kompozycjami nieustannie daje o sobie znać owo poczucie żałoby i melancholii, niekończący się kosmos bólu i straty. I nie ma szans na „wstawanie z padłych”.

16

Z. Freud, Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska, [w:] K. Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław 1991.

- 149 -

Paweł TAŃSKI

BIBLIOGRAFIA Antokoletz E., Muzyka XX wieku, przekład zbiorowy, Inowrocław 2009.

Bieńczyk M., Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Warszawa 2002.

Bieńkowski Z., Song, „Kultura” 1974, nr 3.

Borchardt M., Awangarda muzyki końca XX wieku, t. 1, Gdańsk 2015.

Burszta W., Kuligowski W., Miłosny dotyk rocka, „Kultura Popularna” 2003, nr 4.

Campion T., Ayres & observations, ed. with introd. J. Hart, Manchester 1989.

Campion T., Two bookes of ayres: ca 1613 /Thomas Campio, ed. D. Greer, Menston 1967.

Chłopecki A., Muzyka wzwodzi. Diagnozy i portrety, Kraków 2015.

Chwin S., Pisanie i depresja, „Kwartalnik Artystyczny” 2013, nr 2.

Dahlig P., Recenzja dysertacji doktorskiej mgr. Mariusza Gradowskiego pt.

„Style i gatunki polskiej muzyki młodzieżowej w latach 1957–1973” napisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Sławomiry Żerańskiej-Kominek, [online:] www.wh.uw.edu.pl/zalki/upload2723.doc., [dostęp: 11 lipca 2015 r.].

Freud Z., Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska, [w:] K. Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław 1991.

Frith S., Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, przeł. M. Król, Kraków 2011.

Kaja D., Zjednoczone stany samotności. Dyskursy samotności amerykańskiej w tekstach literatury polskiej XX wieku, maszynopis pracy doktorskiej obronionej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu w 2013 r. – w zbiorach autora.

Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. Ch. Cox i D. Warner, Gdańsk 2010.

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy, red. J. Osiński, M. Pranke, A. Szwagrzyk, P. Tański, t. 1–2, Toruń 2015.

Litwornia A., Problematyka lamentów chłopskich, [w:] Literatura i metodologia, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970.

Małczyńska A., Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Edwarda Stachury, Kraków 2014.

Stachura E., Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982.

- 150 -

Krzysztof GAJDA

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król (Sted) oraz Leniwiec (Rozpaczliwie wolny) Edward Stachura należy do najważniejszych melodii mojej młodości. Młodości durnej i chmurnej, rozświetlonej i zadymionej – ogniskami, papierosami, gwiazdami, śpiewaniem i mijaniem robotników rannej zmiany, kiedy opadały już mgły i miasta lub lasy budziły się ze snu… Ten kontekst jest istotny jako tło oglądu zaproponowanych dwu płyt do omówienia.

Mój Stachura to ten spod znaku prywatnego śpiewania – naznaczonego piętnem Starego Dobrego Małżeństwa, Marka Gałązki, Jerzego Satanowskiego, Jacka Różańskiego i autorskich wykonań Poety – a także jego prozy, ze szczególnym uwzględnieniem Siekierezady i Fabula Rasa, filmu Witolda Leszczyńskiego oraz biografii autorstwa Mariana Buchowskiego z 1992 r. Jestem dzieckiem Stachurowego boomu lat 80., który – myślałem – minął bezpowrotnie. Dlatego ze sporym zdziwieniem przyjąłem nową falę „stachuromanii”: nowe interpretacje tej twórczości, nowe publikacje, które pojawiły się w ostatnich latach. Interesująca była kondensacja w czasie, kiedy ukazały się:  płyta zespołu Parafraza, Banita, 20111, 1

Parafraza, Banita (piosenki Edwarda Stachury), Big Blue, 2011.

Krzysztof GAJDA

 kolekcjonerskie wydawnictwo Biała lokomotywa, zawierające korespondencję Stachury i Satanowskiego, uzupełnione o dwie płyty audio (Biała lokomotywa oraz Na błękicie jest polana), 20112,  płyta formacji Babu Król pt. Sted (muzyka do wierszy Edwarda Stachury), 20123,  płyta zespołu Leniwiec pt. Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury, 20134,  książka Mariana Buchowskiego, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, 20145,  oraz gdy 19 lutego 2015 r. w Auli Politechniki Warszawskiej, z okazji 100-lecia Odnowienia Tradycji Nauczania w Języku Polskim na Politechnice Warszawskiej i Uniwersytecie Warszawskim, odbył się Koncert Wszystko jest poezja6 poświęcony twórczości Edwarda Stachury.

2

E. Stachura, J. Satanowski, Biała lokomotywa, MTJ, 2011. W poniższym omówieniu wydawnictwo to pomijam, ponieważ jest ono odwołaniem do tradycyjnych sposobów śpiewania twórczości Stachury. Jerzy Satanowski jest jednym z klasyków tego nurtu, a jego dorobek na tym polu był wielokrotnie omawiany. Znakomite edytorsko, albumowe wydanie, zawiera ilustracje, zapisy nutowe niektórych piosenek, fotokopie listów poety i kompozytora – jest to bez wątpienia ważna publikacja, lecz w kontekście tego tekstu nie zmienia spojrzenia na recepcję autora Jak. 3 Babu Król, Sted, Agnieszka Kimbar Duży Pies Management, 2012.

4 Leniwiec, Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury, Mystic Production, 2013.

5 M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.

6 Wszystko jest poezja, scen. i reż. H. Przebinda, transmisja w TVP Kultura 19 stycznia 2015 r.

- 152 -

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…

Wszystko to w przeciągu niespełna trzech lat, po – jak się zdaje – co najmniej dwóch dekadach okołostachurowego marazmu, wywołało efekt kumulacji. Postanowiłem przyjrzeć się dwóm płytom, które przynajmniej pozornie odbiegają od zarysowanego wcześniej pojmowania dorobku autora, by spróbować zrozumieć, co znaleźli w jego twórczości artyści, dla których Stachura jest raczej prehistorią, niż wspomnieniem młodości.

Proponuję porównanie płyt zespołów: Leniwiec i Babu Król.

Leniwiec to jeleniogórska formacja o korzeniach punkrockowych, odwołująca się do takich gatunków muzycznych jak m.in. rock, reggae, ska, folk. Babu Król to duet, który powstał w 2012 r., założony przez Jacka „Budynia” Szymkiewicza oraz Piotra „Bajzla” Piaseckiego, członków grupy Pogodno.

Tytuły Płyta Babu Król nosi tytuł Sted i pod taką nazwą dostępna jest w sprzedaży. Sted to pseudonim poety, którym posługiwał się w korespondencji z przyjaciółmi. Pochodził on od pierwszych liter nazwiska i imienia. Po śmierci artysty posługiwanie się nim przez licznych wyznawców wywoływało kontrowersje. Przyjaciele twierdzili bowiem, iż nieuprawnione jest używanie tego określenia przez młodych fanów.

Na ostatniej stronie okładki znaleźć można dopisek „muzyka do wierszy Edwarda Stachury”. Nie ma więc tutaj słowa „piosenki”. „Muzyka” i „wiersze” stanowią poważniejsze określenia, sugerują rodzaj słowno-muzycznego spektaklu.

Płyta zespołu Leniwiec nazwana została Rozpaczliwie wolny i już na pierwszej stronie okładki, w funkcji podtytułu, - 153 -

Krzysztof GAJDA

znalazło się zdanie: Piosenki Edwarda Stachury. W bezpretensjonalny sposób został tu przedstawiony piosenkowy rodowód, który zresztą znajdzie potwierdzenie w repertuarze. Określenie „rozpaczliwie wolny” poprzez emocjonalną oksymoroniczność odwołuje się do mitologii poety przeklętego. Rozpacz, wolność – to pojęcia skrajne, które bazują na wysokiej amplitudzie emocjonalnej. Ten poziom emocjonalności Stachury przyczynił się najpierw do jego popularności (pokazując, że emocje mogą być ważne także poza polityką), później zaś, począwszy od lat 90. legł u podstaw zaniku zainteresowania twórczością Poety. Patos, wysokie tony w kulturze, języku poezji, zostały przekreślone przez nową stylistykę „brulionowców”. Próba bezkrytycznego powrotu do minionego stylu, mogłaby świadczyć albo o bezkompromisowości artystycznej, albo po prostu o anachroniczności, artystycznej naiwności i pretensjonalności twórców albumu.

Okładka/strona graficzna Na pierwszy rzut oka obie okładki przywołują motyw „kolejowy” – tak ważny w twórczości i legendzie Stachury (choć w przypadku Leniwca może być to tylko iluzja).

Okładka Babu Król to oszczędna, zbudowana na geometrycznej ascezie stylistyka op-artu, minimalizm graficzny i edytorski (sugerujące domyślne pokrewieństwo z modernizmem: nakierowanie na współczesność, nowoczesność, czy potocznie rozumiany „futuryzm” – jako dawne określenie wszystkich nurtów modernistycznych). Duet Babu Król daje w ten sposób obietnicę nowego spojrzenia na dorobek Stachury, skie-

- 154 -

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…

rowanego bardziej w przyszłość, niż odwołującego się do sentymentalnych, nostalgicznych klimatów.

W przypadku Leniwca strona graficzna stanowi odwołanie do utrwalonego stereotypu, choć nie wprost. Po pierwszym kontakcie z okładką płyty uzyskujemy wrażenie przewrotności. Kompozycja fotografii sugeruje obraz człowieka stojącego na szynach kolejowych, jednak jest to tylko sugestią, iluzją. Postać stojąca pośrodku „obrazu” – fotografii, trzyma w dłoniach jakieś pasy, które jedynie układają się w kształt szyn.

Wszystkie zdjęcia we wkładce utrzymane są w estetyce klasycznych technik srebrowych. Kluczowy staje się klimat niedookreśloności, rozmycia znaczeń, tajemnicy, zagadkowego symbolizmu. Na czarno-białych fotografiach znajdziemy zagadkowe przedmioty: pluszowego misia, walizkę z welonem; występuje ukazany od tyłu mężczyzna z saksofonem i walizką w ręce, gdzie indziej dziewczyna i chłopak stojący naprzeciw siebie. Wszystko to w polnej scenerii, która za sprawą zamglenia obrazu sprawia raczej wrażenie zamkniętej, zamiast dawać poczucie bezkresu przestrzeni. Autorem zdjęć jest Leszek Paradowski.

Teksty we wkładce W wydaniu płyty Sted Babu Król tekstów nie dołączono. Jest tylko bardzo ascetyczna w formie okładka, gdzie nie uwzględniono miejsca na osobną książeczkę. Mogło to być spowodowane względami ekonomicznymi. Płyta nie miała wymiaru stricte komercyjnego, takie ograniczenie faktycznie obniża koszty publikacji, być może była to motywacja pierwotna. Decyzja taka rodzi jednak pole do interpretacji, wziąwszy pod uwagę, że współcze- 155 -

Krzysztof GAJDA

śnie wydrukowanie książeczki z tekstami nie jest barierą finansową nie do pokonania, a mamy do czynienia z poezją, z wierszami uznanego wszak poety. Gdyby więc te słowa, wiersze Stachury, miały stanowić integralną część projektu, zostałyby dołączone (płyta nosi przecież podtytuł „muzyka do wierszy Edwarda Stachury” – muzyka jest na płycie, a wiersze można poczytać w książkach – zdają się mówić twórcy).

Odwrotne podejście możemy zaobserwować w przypadku płyty zespołu Leniwiec. We wkładce nie tylko wydrukowano teksty, ale wydawnictwo chce potęgować sensy poprzez umieszczenie ich na tle omówionej wyżej oprawy graficznej.

Są także akordy, doskonale znane ze śpiewników „chwyty gitarowe”. To z kolei jawne odwołanie do piosenkowości Stachury.

Pod tym względem jest to ciekawy zabieg, bo nieczęsto lub zgoła wcale stosowany w książeczkach płytowych. To nawiązanie do owej ogniskowej tradycji, sugestia, że Stachura zagrany na nowo przez Leniwca, domaga się grania i śpiewania domowego – jak przed laty melodie SDM. Spis utworów/ Zawartość Wspomniana piosenkowość Leniwca znajduje odzwierciedlenie w zawartości. Zazwyczaj są to dobrze rozpoznawalne piosenki z wcześniejszych wykonań SDM, Gałązki, Satanowskiego, evergreeny, które uwodziły znakomitymi melodiami w latach 80. Na płycie znajdziemy następujące piosenki: 1. Introit (pieśń na wejście), 2. Confiteor, 3. Jest już za późno, nie jest za późno, 4. Piosenka dla zapowietrzonego, 5. Opadły mgły, wstaje nowy dzień, 6. Czas płynie i zabija rany, 7. Nie rozdziobią nas kruki, - 156 -

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…

8. Nie brooklyński most, 9. Wędrówką życie jest człowieka, 10. Jak, 11. Piosenka dla robotnika rannej zmiany, 12. Ite missa est (pieśń na wyjście).

Babu Król daje propozycję nieco bardziej zintelektualizowaną, ambitniejszą w założeniu doboru utworów (1. Próba wniebowstąpienia, 2. Noc, 3. Boska akademia, 4. Nachylcie plecy wasze, 5. Jak, 6. Nie brookliński most, 7. Człowiek człowiekowi, 8. Bójka w L., 9. Niemowa, 10. Kompozycja, 11. Co noc, 12. Biała Lokomotywa). Z zestawu 12 utworów, w wydaniu książkowym7 sześć z nich zostało zaliczonych do kategorii Wiersze (1,2,3,4,10,11), pięć do kategorii Piosenki. Spośród piosenek zaś możemy wymienić cztery, które faktycznie zdobyły ogromną popularność (Jak, Nie brookliński most, Biała lokomotywa oraz Człowiek człowiekowi). W ostatnim przypadku zwraca uwagę potocznie skracany tytuł, który w oryginale brzmi: Człowiek

człowiekowi, czyli dziesięć wskazań i dziesięć przeciwwskazań dla ciebie, sieroto nieboża, Zygmusiu K. Motywacje Dla jednych i drugich wykonawców jest to próba zmierzenia się z twórczością artysty kojarzonego z odległymi rejonami kulturowymi, a więc i zamysł przełamania środowiskowych stereotypów.

W podziękowaniach dołączonych do płyty duetu Babu Król znalazły się i takie, wystosowane przez Budynia: „Karolinie

7

E. Stachura, Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982.

- 157 -

Krzysztof GAJDA

Jankowiak za to, że udało jej się przekonać mnie że Stachura to więcej niż powyciągane swetry i jęczące małolaty8”.

To przejaw dystansu i świadectwo negatywnej strony legendy, która otacza Stachurę w niektórych środowiskach.

Inaczej brzmią wyjaśnienia artystów w wywiadzie, którego udzielili Dominice Węcławek. Jak się okazuje, dla Bajzla praca nad płytą Sted była faktycznie pierwszym spotkaniem z poezją Stachury, z kolei Budyń twierdzi, że w liceum dziewczyna zmusiła go do czytania prozy Stachury, co pogłębiło jego kontakt z tą twórczością, przedtem odbieraną przez pryzmat „społeczności ogniskowej”. Najwyraźniej więc podziękowania odnoszą się do sytuacji sprzed lat, a jak konkluduje Budyń, później Stachura towarzyszył mu już w życiu „jako osoba bliska”. Sprzeciw wobec „ogniskowej” recepcji Stachury zdaje się kluczową motywacją duetu. We wspomnianym wywiadzie artyści prezentują własne spojrzenie na tę sprawę: Chcemy pokazać coś innego. […] Tak jak przystało na rok 2012. […] Stachura był bitnikiem, skończonym facetem, męskim i wrażliwym zarazem, podróżował i ciężko pracował. Nie jakimś wyidealizowanym bytem w apaszce na szyi, który rozmytym, maślanym wzrokiem patrzy na gwiazdy. […] Chodziło więc o dodanie wrażliwości, ciała i krwi i spojrzenie na świat przez tę krwistą wrażliwość. Pokazanie Stachury jako kogoś, kto brał za siebie odpowiedzialność, było mu ciężko, ale to robił9.

8

Babu Król, dz. cyt.

D. Węcławek, Męska wrażliwość i boskie girlandy, [online:], http://www.tmobile-music.pl/wywiady/wywiad-meska-wrazliwosc-i-boskie-girlandy,artykul, 16463.html#100f14e5-c3d3-47a7-a859-deb6b279dab7, [dostęp 20 stycznia 2016 r.].

9

- 158 -

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…

Kluczem do takiej interpretacji jest nowa muzyka, nowe brzmienia, nowe wykonania. Co ciekawe jednak, to nie słowa Stachury były w omawianym projekcie nadrzędne. To muzyka Bajzla powstała jako pierwsza, a Stachura pojawił się w toku prac nad pierwszą płytą duetu. Oto fragmenty wywiadu, w którym muzycy przedstawiają kulisy powstawania materiału: D W : Co decydowało o tym, że akurat te piosenki wykonujecie?

B u d y ń : Piotr zrobił muzykę, nie wiedząc, że będzie ona ilustrowała teksty Stachury.

B a j z e l : Półtora roku temu spotkaliśmy się z Jackiem i on mnie zamknął na szczycie góry, i powiedział: rób muzykę. Zrobiłem i powybieraliśmy to, co się nadawało, potem piosenki sobie leżakowały i czekały. Następnie padł pomysł, by do tego zaśpiewać Stachurę. […]

B u d y ń : Siedliśmy i jednego wieczora wszystkie piosenki odnalazły swoją muzykę, one się tak wsiorbywały w te podkłady. […]

Na swój sposób mieliśmy wrażenie, że sam Edward nad tym czuwa.

B a j z e l : […] Więc majstersztykiem było to, że nasza muzyka powstała zanim mieliśmy świadomość, że nagrywamy do niej teksty Stachury. Nie było piętna. […] Jak już dopasowaliśmy teksty do muzyki, niemal natychmiast nagraliśmy całość10.

Czy to rzeczywiście metafizyczne spotkanie muzyki i słów, a zarazem artystów z różnych epok? Czy jedynie przypadek, 10

Tamże.

- 159 -

Krzysztof GAJDA

który kazał dopasować istniejące w innych kontekstach słowa do napisanych wcześniej dźwięków? Przyjmując stricte literacką podstawę osądu, należy ocenić, że album Sted w takim układzie staje się w pierwszym rzędzie projektem muzycznym. Oczywiście, w finale powstała z tego płyta łącząca współczesną muzykę z wierszami Stachury, lecz widać wyraźnie, że to nie jego poezja wpływała na proces twórczy kompozytora, który przy pomocy dźwięków chciał oddać charakter tekstów, a to właśnie na gotową muzykę nakładano „pasujące” teksty. Można sparafrazować podtytuł płyty, określając zawarty na niej materiał jako „wiersze Edwarda Stachury do muzyki Piotra Bajzla Piaseckiego”.

Zespół L e n i w i e c nie odkrywa jednak tak bezpośrednio źródeł stworzenia albumu z piosenkami Stachury. Sporo „recenzji”, jak się zdaje, czerpie z „materiałów prasowych” wytwórni Mystic Production, które można uznać za „deklaracje programowe” zespołu. W świetle tych tekstów podstawową motywację stanowi „odświeżenie” twórczości Stachury, zagranie jego znanych piosenek w nowej stylistyce: Tym razem muzycy jeleniogórskiej formacji postanowili zaskoczyć odbiorców i zmierzyć się z poezją Edwarda Stachury. Twórczość tego wybitnego artysty zainspirowała zespół do stworzenia muzyki o niezwykle bogatej stylistyce, odmiennej jednak od popularnych aranżacji liryki Stachury, dostępnych na polskim rynku muzycznym11.

11

J. Gibadło, Leniwiec. „Rozpaczliwie wolny”, [online:] http://audio.com.pl/ muzyka/recenzje/rock/15710-leniwiec-rozpaczliwie-wolny, [dostęp 19 stycznia 2016 r.].

- 160 -

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…

Konsekwencją takiego działania ma się stać wprowadzenie twórczości poety do przestrzeni popkultury: Grupa z Jeleniej Góry bardzo solidnie zabrała się za wprowadzenie dzieł Edwarda do muzyki rozrywkowej: członkowie sami napisali muzykę i przygotowali aranżację, zadbali o intrygującą szatę graficzną, a także zaprosili do udziału gości z różnych muzycznych światów12.

Zespół Leniwiec realizował także misję przypomnienia postaci Stachury młodszym pokoleniom, który, wedle poniższego świadectwa popada w zapomnienie: Misją grupy było przypomnienie/przedstawienie słuchaczom postaci Edwarda Stachury – wybitnego poety, który pięknie i przekonująco pisał o życiu, młodości, wolności i ludzkich lękach. O ile w kręgach poezji śpiewanej czy na co lepszych lekcjach języka polskiego zmarły przedwcześnie artysta się pojawia, o tyle u rockmanów jest go zatrważająco mało (a właściwie w ogóle go nie ma)13.

Jak się okazuje, Leniwiec przełamał także istotne ograniczenia, zestawiając z sobą dwie różne przestrzenie kulturowe: Po punkrockowym zespole spodziewałabym się takiego kroku najmniej, sporo też miałam obaw, co oni mogli z biednym Stachurą zrobić. Okazało się, że piosenki są w aranżacji „na wesoło”, całkiem miłe dla ucha, całkiem pozytywne. […] Po pierwszym „co to ma być” i „jak oni mogli” pomyślałam sobie, że zgodnie 12

Tenże, „Rozpaczliwie wolny”, [online:] http://www.magazyngitarzysta.pl /muzyka/recenzje/13196-leniwiec-rozpaczliwie-wolny.html [dostęp 19 stycznia 2016 r.].

13 Tenże, Leniwiec. „Rozpaczliwie wolny”…, dz. cyt.

- 161 -

Krzysztof GAJDA z postmodernistycznym anything goes właśnie mogli, dlaczego by nie. I tak, podoba mi się. Głównie dlatego, że śpiewają szczerze, że odnaleźli w Stachurze jakiś fragment siebie i swojej filozofii – nie oni pierwsi i na pewno nie ostatni. Potwierdzają też, że Steda nadal się czyta i nadal śpiewa. Cudownie14.

Przyjrzyjmy się jeszcze jednej wypowiedzi dotyczącej muzycznej strony płyty: Muzyka wypełniająca krążek to konkretna porcja różnorodnych dźwięków. Jest rock, są elementy punk czy ska ale i reggae, folk, country czy nawet szant. Uwagę zwraca bogactwo instrumentarium. Nie jest to klasyczne granie na wokal, gitary i perkusję. Kolejne kompozycje wzbogacają chociażby akordeon, trąbki czy puzon. Pojawia się i tajemnicza lira korbowa. Jest na czym zawiesić ucho15.

Powyższe fragmenty potwierdzają jedynie, że płyta Rozpaczliwie wolny, adresowana przede wszystkim do odbiorców grupy Leniwiec, w zamyśle artystów miała pełnić rolę popularyzatorską, stanowiła pewne ryzyko artystyczne i wyłamanie się ze środowiskowych schematów.

Poezja śpiewana Ani jeden, ani drugi wykonawca nie może być zaliczony do historycznie rozumianej kategorii „poezji śpiewanej”. Strukturalnie mamy jednak do czynienia z „wierszami, które są śpiewane” 14

Sowa, Leniwiec – „Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury”, http://sowa90.blogspot.com/2013/06/leniwiec-rozpaczliwie-wolny-piosenki.html [dostęp 19 stycznia 2016 r.].

15 P. Michalski, Leniwiec – „Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury”, [online:] http://rockarea.eu/articles.php?article_id=3258, [dostęp 19 stycznia 2016 r.].

- 162 -

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…

(przynajmniej w tych przypadkach, w których sam autor publikował swe teksty jako wiersze). W niektórych reakcjach na omawiane płyty pojawiają się uwagi na temat „poezji śpiewanej”, zazwyczaj sytuowane w negatywnym kontekście: Główną siłą tego projektu jest fakt, że Babu Król daleki jest od – dziś coraz częściej kojarzącego się pejoratywnie – określenia „poezja śpiewana”16.

Twórczość Edwarda Stachury w ogromnym stopniu przyczyniła się do rozwoju gatunku piosenki w Polsce, nazywanego „poezją śpiewaną”. Jest to w takim rozumieniu tyleż odwołanie do poetyckości tekstu, co do stylistyki muzycznej, która ten tekst niesie. Kameralne aranżacje, klasyczne instrumentarium oparte o gitarę akustyczną, fortepian – to podstawowe zaplecze rozumianego historycznie gatunku.

Przypadki, takie jak omawiane powyżej, pokazują jak niejasne mogą być granice w tym wielokodowym gatunku, jeśli otworzyć definicyjną przestrzeń na nowe zjawiska. Ot, co dzisiejszy recenzent płyty Leniwca skłonny jest traktować jako atuty muzyczne nowych aranżacji Stachury: Nowy album zespołu można określić, jako rockowo-punkoworegałowa poezja śpiewana. Wszystkie piosenki oparto na tekstach Edwarda Stachury, do których muzycy zbudowali zupełnie nowe aranżacje. Raz mamy Stachurę w klimacie Habakuka, innym razem trochę folkowo-akustycznych zagrywek z sentymentem do zielonej wyspy, a do tego parę prostych, melodyjnych punk roc16

R. Filipowski, Babu Król: „Sted”, [online:] http://www.terazrock.pl /recenzje/czytaj/babu-krol-Sted.html, [dostęp 20 stycznia 2016 r].

- 163 -

Krzysztof GAJDA kowych melodii z wpadającymi w ucho gitarowymi zagrywkami.

Jest przebojowo, różnorodnie i z pewnością nie wieje nudą 17.

Nie wnikając w głębię takiej charakterystyki, widać co mogło zyskać przychylność recenzenta. Dla słuchacza zdolnego wchłaniać z różnych źródeł dziesiątki gatunków muzycznych tygodniowo (by nie rzec dziennie), dostarczanie możliwie zróżnicowanych bodźców muzycznych jest stanem pożądanym i odzwierciedlającym współczesny eklektyzm. W piosenkowych interpretacjach wierszy tradycyjnie pojmowana poezja śpiewana bywa odsuwana na plan dalszy przez rozmaite projekty z zupełnie innych rejonów muzycznego pejzażu. Tylko w ostatnich latach pojawiło się sporo propozycji artystycznych, które wykorzystując teksty stricte poetyckie (uznanych poetów, którzy swe wiersze drukowali w tomikach poetyckich), dalece odbiegają od stylistyki tradycyjnej „poezji śpiewanej”. Wymieńmy tylko kilka z nich: składanka Broniewski18, zawierająca interpretacje wierszy płockiego poety w wykonaniu kilkunastu zespołów polskiej alternatywy muzycznej początków XXI w. (Andy, Pustki, Meble, Świetlicki&Ostrowski, Mass Kotki, Muniek Staszczyk, Przyzwoitość, Paresłów, Cukunft, Starzy Singers, Brudne Dzieci Sida, Adam Olszewski, Moja Adrenalina, Siostry Wrońskie, Eldo, Budyń, Brudne Mięso, Helsinki, Pidżama Porno), składanka Gajcy!19 (Maleo, Agressiva 69, Fat Belly Family, Żywiołak, Kazik, 17

Sylwester Poleca, Recenzja: Leniwiec „Rozpaczliwie wolny” – Stachura w wersji punky-reggae-live, [online:] http://sylwesterpoleca.blogspot.com/2013 /07/recenzja-leniwiec-rozpaczliwie-wolny.html, [dostęp 19 stycznia 2016 r.].

18 [Różni wykonawcy], Broniewski, 2005.

19 [Różni wykonawcy], Gajcy!, Muzeum Powstania Warszawskiego, 2009.

- 164 -

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…

Pogodno, Hetane, NOT, Made in Poland, Pustki, Karolina Cicha, Armia, Kawałek Kulki, Karotka, 52UM, Dezerter, Lech Janerka), Do ludożerców20 (Tadeusz Różewicz) Karoliny Cichej, Pamiętnik z Powstania Warszawskiego21 (Miron Białoszewski) Mateusza Pospieszalskiego, Norwid. Gromy i pyłki22 zespołu De Press, Czesław śpiewa Miłosza23 Czesława Mozila…

Problemy i spory terminologiczne dotyczące pojęcia „poezji śpiewanej” wnikliwie opisuje Michał Traczyk w książce Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego24. Rozdział wstępny pracy poznańskiego badacza nosi tytuł Poezja śpiewana – problemy genologiczne i terminologiczne. Pokazuje on doskonale, jak nieostry to termin, a za główną przyczynę rozmycia znaczeń uznać należy funkcjonowanie zjawiska w obiegu popularnym, który nad terminologiczną precyzję przedkłada dynamikę popularnej rzeczywistości, umykającej naukowym definicjom.

Poezja Stylistyka muzyczna pojawiała się w tym tekście w różnych odsłonach. W obu przypadkach (choć z różnych powodów) to muzyka zdaje się dominantą w relacji z poetyckim przekazem wykorzystanych słów. Pamiętając jednak, że mamy do czynienia z zaśpiewanymi wierszami, spójrzmy na obie płyty pod kątem

20

K. Cicha, Do ludożerców, Fonografika, 2010.

M. Pospieszalski, M. Białoszewski, Pamiętnik z Powstania Warszawskiego, Polskie Radio S.A., 2009.

22 De Press, Norwid – Gromy i pyłki, MTJ/SMPB, 2010.

23 Czesław Śpiewa, Czesław śpiewa Miłosza, Mystic Production, 2011.

24 M. Traczyk, Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego, Poznań 2009.

21

- 165 -

Krzysztof GAJDA

doboru tekstów. Jaki obraz Stachury się z nich wyłania, co poezja wniosła do przekazu zawartego w obu projektach?

B a b u K r ó l buduje bardziej skomplikowany, rozbudowany przekaz, poprzez dobór utworów mniej skonwencjonalizowanych, zbanalizowanych przez społeczne „użycie”, mniej oczywisty, sugerujący większą świadomość artystyczną wykonawców. Na płycie Sted od pierwszego utworu mamy do czynienia ze szczególnie intensywnym przenikaniem się erotyzmu i metafizyczności. Ten mariaż, przenikanie się metaforyki, odwołanie do transcendencji, przy jednoczesnym rozważaniu istoty relacji między mężczyzną a kobietą, rozpościera się na cały ich program. Wiersze Boska akademia, Noc albo oczekiwanie na śniadanie, czy otwierająca zbiór Próba wniebowstąpienia to najwyrazistsze przykłady takiego zespolenia. Bardzo intensywnie w tę problematykę wplata się inna charakterystyczna cecha poetyki Stachury: odwołania do świata przyrody na różnych poziomach i na wiele sposobów. Niemalże w każdym tekście znajdziemy animalistyczne lub florystyczne porównania, które prowadzą ku pojmowaniu egzystencji człowieka przez pryzmat otaczającego świata – od oglądu najmniejszych istot, ku bezkresowi kosmosu. Człowiek stanowi tylko element wszechświata, choć oczywiście w ujęciu jednostkowym to w jego wnętrzu rozgrywa się dramat istnienia. Człowiek w tych wierszach szuka swej językowej tożsamości wobec drugiej osoby (oprócz wspomnianych wyżej także Niemowa i Kompozycja), szuka opisu własnych odczuć w relacjach erotycznych, metafizycznych, wobec Boga, szukając miłości między mężczyzną a kobietą, ale także poszukując bliskości szeroko rozumianego bliźniego. Jest jednak - 166 -

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…

w tym planie i człowiek nieprzyjaciel, człowiek samotny, cierpiący, którego przeżycia może łagodzić opisana cudowność świata (Człowiek człowiekowi wilkiem, Bójka w L. Nie brookliński most, Jak, Nachylcie plecy wasze, Biała lokomotywa). Wynikająca ze specyfiki języka poetyckiego nieustanna oksymoroniczność rodzi napięcia i przynosi zaskakującą metaforykę. Zderzanie sacrum i profanum, opozycja śmierć – życie, emocjonalność, to cechy znane powszechnie z twórczości Stachury. Niebanalny dobór tekstów pozwala podkreślić literacki charakter tej twórczości, choć piosenkowe wykonania nie zawsze respektują reguły gry poetyckiej. Ignorowanie przerzutni, wielokrotne powtórzenia wybranych fragmentów, zacierają czasem językowe sensy, domagające się odczytania w lekturze samego tekstu.

Jak już napisano wyżej, zestaw L e n i w c a bardziej przypomina materiał na śpiewnik niż tomik poetycki. Grupa odwołuje się do bardziej stereotypowego obrazu Stachury, gdzie walory poetyckie wierszy schodzą na plan dalszy, eksponując przede wszystkim „treść”, wymowę utworów, dobrze zakorzenionych w świadomości dawnych odbiorców tych piosenek (a więc stawia na repertuar sprawdzony w innych warunkach i okolicznościach). Jednak i tutaj można zauważyć pewne elementy świadomego wyboru, jak choćby konstrukcję klamry utworzonej przez dwie „pieśni”, z tytułami o rodowodzie liturgicznym [Introit (pieśń na wejście) oraz Ite missa est (pieśń na wyjście)]. Ten metafizyczny charakter zostaje podkreślony przez drugi w kolejności tekst Confiteor, z charakterystycznym modlitewnym powtórzeniem: „Moja wina”. Takie ustawienie akcentów sprawia, że zawarte w zbiorze utwory (wiersze/ piosenki) zyskują wyrazisty, - 167 -

Krzysztof GAJDA

nadrzędny kontekst. Już pierwszy tekst wprowadza także treści antyrasistowskie, ważne dla zespołu z Jeleniej Góry. Pacyfizm, humanizm, afirmacja świata, witalny optymizm, prowadzą ku swoistej naiwności, która odzwierciedlona jest w języku poetyckim. To bez wątpienia ta część dorobku Stachury, gdzie wyszukana metaforyka ustępuje na rzecz piosenkowej komunikatywności, gdzie emocjonalność porównań wspierana jest liczebnością powtórzeń – wpisanych w sam tekst, nie wspominając o takich zabiegach wynikających z umuzycznienia wierszy.

Podsumowanie W omówionych wyżej projektach na pierwszy plan wysuwa się charakterystyczne dla popkultury przetwarzanie zastanych elementów według nowych prawideł. Bez wątpienia takie działanie pozwala przypominać kolejnym pokoleniom o twórczości poety.

Z punktu widzenia nie dość popularnych wykonawców, jest też sposobem na wykorzystanie legendy i popularności artysty dla własnych celów promocyjnych. Jak się zdaje, Edward Stachura ciągle stanowi „markę” na rynku kultury, a jego nazwisko pozwala zaistnieć młodym artystom w szerszej społecznej świadomości, pozwala też podnosić aspiracje przez odwołanie do wyższych kulturowo rejestrów.

Porównując oba albumy, należy przyznać, że poziom kultury muzycznej wydaje się znacznie wyższy w przypadku duetu Babu Król, niż u Leniwca. Oczywiście oba projekty proponują jakieś przełamanie muzycznych przyzwyczajeń – przenosząc utwory związane z poetyką tradycyjnie rozumianej poezji śpiewanej, krainy łagodności, w kierunku nowszych brzmień, choć - 168 -

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…

nie zawsze przynosi to pożądany efekt. Jak pokazuje prostota rozwiązań stosowanych przez zespół Leniwiec, mogą to być działania pozorowane. W sensie wizji muzycznej Leniwiec nie wykracza raczej poza podstawowe schematy wypracowane przez SDM, czasem tylko zmieniając brzmienie, melodię, ale pozostając w prostocie, charakterystycznej dla melodyjnych wykonań legendarnej już dziś formacji. Z kolei Babu Król sprawia wrażenie, jakby wszystko co wesołe i nostalgiczne we wcześniejszych interpretacjach przemieniał w posępne, zimne i depresyjne.

Trudno odnaleźć w omawianych płytach jakieś nowe konteksty do odczytania poezji Edwarda Stachury. Bardziej oryginalny literacko jest na pewno wybór z płyty Sted, jednak i on nie odkrywa ani samych tekstów, ani ich właściwości, które zostały już wielokrotnie opisane przez krytykę i literaturoznawstwo. Jeśli szukać jakichś wartości w tych produkcjach, jako pierwszorzędną stawiam ponowną okazję do namysłu nad samą poezją Stachury, nad jego losem, zawiłościami biografii – a także nad kulturowymi przemianami, które sprawiają, że poeta po przeszło trzech dekadach powraca w nowych wcieleniach, ciągle przypominając o swoim istnieniu.

- 169 -

Krzysztof GAJDA

BIBLIOGRAFIA Buchowski M., Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.

Gibadło J., Leniwiec. Rozpaczliwie wolny, [online:] http://audio. com.pl/muzyka/recenzje/rock/15710-leniwiec-rozpaczliwie-wolny, [dostęp 19 stycznia 2016 r.].

Michalski P., Leniwiec – Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury, [online:] http://rockarea.eu/articles.php?article_id=3258, [dostęp 19 stycznia 2016 r.].

R. Filipowski, Babu Król: Sted, [online:] http://www.terazrock.pl /recenzje/czytaj/babu-krol-Sted.html, [dostęp 20 stycznia 2016 r.].

Sowa, Leniwiec – Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury, [online:] http://sowa90.blogspot.com/2013/06/leniwiec-rozpaczliwie-wolnypiosenki.html [dostęp 19 stycznia 2016 r.].

Stachura E., Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp

K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982.

Sylwester Poleca, Recenzja: Leniwiec „Rozpaczliwie wolny” – Stachura w wersji punky-reggae-live, [online:] http://sylwesterpoleca.blogspot.com /2013/07/recenzja-leniwiec-rozpaczliwie-wolny.html, [dostęp 19 stycznia 2016 r.].

Traczyk M., Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego, Poznań 2009.

Węcławek D., Męska wrażliwość i boskie girlandy, [online:] http://www.tmobile-music.pl/wywiady/wywiad-meska-wrazliwosc-i-boskie-girlandy,artykul, 16463.html#100f14e5-c3d3-47a7-a859-deb6b279dab7, [dostęp 20 stycznia 2016 r.].

DYSKOGRAFIA Babu Król, Sted, Agnieszka Kimbar Duży Pies Management, 2012.

[Różni wykonawcy], Broniewski, 2005.

Cicha K., Do ludożerców, Fonografika, 2010.

[Różni wykonawcy], Gajcy!, Muzeum Powstania Warszawskiego, 2009.

Leniwiec, Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury, Mystic Production, 2013.

Parafraza, Banita (piosenki Edwarda Stachury), Big Blue, 2011.

Stachura E., Satanowski J., Biała lokomotywa, MTJ, 2011.

M. Pospieszalski, M. Białoszewski, Pamiętnik z Powstania Warszawskiego, Polskie Radio S.A., 2009.

De Press, Norwid – Gromy i pyłki, MTJ/SMPB, 2010.

Czesław Śpiewa, Czesław śpiewa Miłosza, Mystic Production, 2011.

- 170 -

INDEKS NAZWISK

A Aderman Janusz 134 Agrasar Quiroga Fernando 86 Andrzejewski Jerzy 129 Ankersmit Frank 18, 33 Antokoletz Elliott 150 Augustyn Władysław 39, 43, 52– 53, 59 Aullón de Harro Pedro 78, 97

B Bajzel – zob. Piasecki Piotr Bałazy Dobrosława 100, 108 Banasiak Bogdan 120, 122 Bandtke Marcin 59 Baran Bogdan 106 Barthes Roland 128 Benítez Pezzolano Herbert 87, 97 Benítez Villaba 87, 97 Bereza Henryk 15, 21, 33, 36, 54, 59, 139, 150, 157, 170 Białoszewski Miron 29, 33, 59, 66, 97, 133–134, 165, 170 Bieńczyk Marek 146–147, 150 Bieńkowski Zbigniew 138–139, 150 Borchardt Marcin 150 Borges Jorge Luis 75, 95 Borowczyk Jarosław 105, 108 Brach-Czaina Jolanta 20, 30, 33 Broniewski Władysław 164, 170

Brzostek Dariusz 104, 108 Buchowski Marian 14, 33, 59, 101, 108, 110–112, 122, 132, 134, 151–152, 170 Budda 119 Budyń – zob. Szymkiewicz Jacek Bugajski Leszek 59 Bursa Andrzej 13 Burszta Wojciech 150 Buryła Sławomir 21, 33

C Campion Thomas 150 Castro Morales Belen 79, 87, 91, 97 Cheney Terri 111, 122 Chłopecki Andrzej 150 Chwin Stefan 106, 108, 150 Cicha Karolina 165, 170 Cox Christoph 104, 108, 150 Czapliński Przemysław 20, 33, 59 Czermińska Małgorzata 124– 125, 134 Czycz Stanisław 13

D Dąbrowska Maria 129, 134 Deguy Michel 111 Domańska Ewa 18, 33 Drzewucki Janusz 111, 122, 128–129, 131, 134 Dudek Zenon Waldemar 42, 59 Dygat Stanisław 99, 108

E Eliade Mircea 104–105, 108

INDEKS NAZWISK

F

J

Fazan Jarosław 110, 113, 122 Fedecki Ziemowit 36, 59, 107– 109, 122, 139, 150, 157, 170 Filipowski Robert 163, 170 Foucault Michel 120, 122 Freud Sigmund 121, 149–150 Frith Simon 138, 150

Janerka Lech 165 Januszkiewicz Michał 99, 103, 108 Jezus Chrystus 63, 82–83, 85, 119 Jung Carl Gustaw 42, 59

G

Kaja Damian 143, 150 Karpowicz Agnieszka 134 Kazik – zob. Staszewski Kazimierz Kilanowski Piotr 77, 97 Kimbar Agnieszka 152, 179 Kledzik Emilia 105, 108 Kocowska Barbara 149–150 Kolbus Edward 109, 122 Kołoczek Łukasz 102 Korwin-Piotrowska Dorota 102 Krawczyńska Dorota 21, 33 Król Marek 138, 150 Kuligowski Waldemar 150 Kutyła Julian 104, 108

K

Gajcy Tadeusz 164, 170 Gałązka Marek 151, 156 Gibadło Jurek 160, 170 Głowiński Michał 133–134 Gombrowicz Witold 127, 129, 133–134 Gomułka Władysław 17 Goodwin Guy 112, 121, 122 Gradowski Mariusz 135, 150 Greer David 150 Grochowiak Stanisław 13

H Hart Joan 150 Heidegger Martin 106 Herling-Grudziński Gustaw 124–125, 129, 134 Hirsch Marianne 16, 33 Hłasko Marek 13 Horacy (właśc. Quintus Horatius Flaccus) 40 Huidobro Vicente 61–63, 77, 80–82, 85–87, 93–97

L Lacapra Dominic 18, 31, 33 Lao-Tse 119 Lebioda Dariusz 35, 55, 59 Lechoń Jan (właśc. Leszek Serafinowicz) 129 Lejeune Philippe 128 Leociak Jacek 21, 33 Leszczyński Witold 151 Litwornia Andrzej 143, 150

I Iwaszkiewicz Jarosław 129

Ł Łotman Jurij Michajłowicz 125

- 172 -

INDEKS NAZWISK

M

Pogonowski Wojciech 103, 108, 114, 122 Pospieszalski Mateusz 165, 170 Pospiszyl Kazimierz 149–150 Pranke Michał 150 Przebinda Halina 152

Małczyńska Anna 18, 33, 142, 150 Markiewicz Bożena 111, 122 Martin Paul 59 Marx Jan 112, 122 Maturo Graciela 85, 97 Michalski Piotr 162, 170 Miłosz Czesław 165, 170 Mozil Czesław 165, 170 Mrożek Sławomir 127, 134 Müller Ashley 78, 92, 97

R Redliński Edward 134 Regiewicz Adam 102, 108 Rodak Paweł 129, 134 Rodriguez Lopez-Vázquez Alfredo 80 Romaniuk Anna 126, 134 Roszak Joanna 105, 108 Różański Jacek 151 Różewicz Tadeusz 165 Rutkowski Krzysztof 29, 33, 36, 59, 60, 63, 66–70, 74, 97, 139, 150, 157, 170

N Nalewski Michał 126, 134 Nałkowska Zofia 128, 134 Norwid Cyprian Kamil 165, 170 Nowakowski Tadeusz 134 Nyczek Tadeusz 54, 59

O

S

Olszewski Adam 164 One Brain 48, 59 Organek Tomasz 135, 137, 139, 140–141, 143–149 Orski Mieczysław 112 Osiński Jakub 150 Ostrowski Cezary 164

Sachs Gary 112, 121–122 Salinas Francisco 78, 92, 97 Satanowski Jerzy 151–152, 156, 170 Schaeffer Pierre 104, 108 Schopenhauer Arthur 119, 121 Schubert Ryszard 134 Skłodowska Elżbieta 78, 97 Sowa 162, 170 Staszczyk Zygmunt Muniek 164 Staszewski Kazimierz 164 Stecka Mariola 67, 97 Strindberg August 121 Sylwester Poleca 164, 170 Szerucki Edmund 21 Szwagrzyk Aleksandra 150

P Pachocki Dariusz 15, 21, 33, 37, 50, 59, 123, 125–127, 131, 134 Palarczyk Justyna 112, 122 Paradowski Leszek 155 Peiper Tadeusz 110, 121–122 Piasecki Piotr 153, 158–160 Pilch Jerzy 129

- 173 -

INDEKS NAZWISK

W

Szymkiewicz Jacek (Budyń) 153, 157–158, 164 Szyngwelski Waldemar 18, 33

Warner Daniel 104, 108, 150 Wat Aleksander 99, 108 Węcławek Dominika 158, 170 Wójcik Mirosław 15, 18, 32, 35, 39, 45–46, 60 Wróbel Szymon 127–128, 134

Ś Świetlicki Marcin 102, 105, 108, 164–165, 170

T

Z

Tański Paweł 150 Tatarkiewicz Anna 105, 108 Traczyk Michał 165, 170 Truchlińska Bogumiła 36, 60 Trziszka Zygmunt 55, 60 Trzynadlowski Jan 143, 150 Tuwim Julian 165, 170

Zaworska Helena 123–124, 134 Zyss Tomasz 112, 122

Ż Żerańska-Kominek Sławomira 135, 150 Żeromski Stefan 129, 134 Żywiołek Artur 102, 106, 108

V Valcárcel Eva 80, 97

Opracował Jakub Osiński

- 174 -