Kultura rocka by Prolog

KULTURA ROCKA Twórcy – tematy – motywy (1)

KULTURA ROCKA TWÓRCY – TEMATY – MOTYWY (1)

Toruń 2015 3

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

v 4

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

KULTURA ROCKA TWÓRCY – TEMATY – MOTYWY (1) REDAKCJA NAUKOWA JAKUB OSIŃSKI MICHAŁ PRANKE ALEKSANDRA SZWAGRZYK PAWEŁ TAŃSKI

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

© by „ProLog”. Seria wydawnicza „EpiLog” ISBN 978-83-941843-5-3 Redakcja naukowa Jakub Osiński Michał Pranke Aleksandra Szwagrzyk Paweł Tański Recenzje naukowe prof. dr hab. Tadeusz Sławek prof. dr hab. Waldemar Kuligowski dr Tomasz Dalasiński Korekta: Michał Pranke Skład: Jakub Osiński Wydawca: „ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń

www.PrologCzasopismo.wordpress.com Niniejsza publikacja udostępniana jest na zasadach Open Access. Treści w niej zawarte mogą być swobodnie czytane, kopiowane, przechowywane, drukowane i wykorzystywane do celów naukowych oraz dydaktycznych zgodnie z prawem pod warunkiem nienaruszania intelektualnych i materialnych praw autorskich ich twórców i redaktorów. 6

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

SPIS TREŚCI 11

WSTĘP Skok na rock ROZDZIAŁ I

Bartłomiej ALBERSKI Brzmienie brzmieniu nierówne

Radosław MARCINKIEWICZ Rock a leksykografia: supergrupa. Z Dream Theater spacer pierwszy

Monika KONERT-PANEK Akcent a wizerunek. Foniczne aspekty stylu rockowego ROZDZIAŁ II

Łucja IWANCZEWSKA „Między nami dobrze jest”, czyli polski punk i sztuka

Luiza KARABAN Polscy hipisi i ich stosunek do przyrody w paradygmacie romantycznym. Uwagi na marginesie wybranych tekstów piosenek rockowych

104

Krzysztof GAJDA Piosenka lingwistyczna? Hubert Spięty Dobaczewski (Lao Che)

125

Tomasz FLORCZYK Od staropolskich stylizacji po niby-dziecięcą poezję – o concept albumach i Lao Che z tekstami Huberta Dobaczewskiego Piotr ŁUSZCZYKIEWICZ Stary rock a nowa poezja polska

140

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

167

Przemysław ZAWROTNY Literackość i etos rock’n’rollowca w tekstach Piotra Klatta

179

Beata RYNKIEWICZ „Jestem wtedy kiedy krzyczę…”. Postawy emancypacyjne polskich artystek w kulturze punk ROZDZIAŁ III

200

Mirosław Aleksander MIERNIK Od Gotyku do Dark Independent. O rozwoju subkultury gotyckiej w Polsce po roku 1999

212

Krzysztof Stanisław WERNER Działalność fanklubu The Beatles w PRL-owskiej rzeczywistości lat 80.

223

Joanna WALCZAK „Ja nie słucham piosenek, nie wiem jak należy pisać”. Historia i znaczenie tekściarskiej spuścizny Bogdana Loebla w rozwoju polskiej muzyki rozrywkowej ROZDZIAŁ IV

239

Julian STRZAŁKOWSKI Samotność w tekstach utworów zespołu Dżem z lat 1985–1994

251

Paweł TAŃSKI Afekt efektu. O tekstach zespołu Popsysze w języku polskim

274

Magdalena BUDZYŃSKA Językowy obraz ciała w piosenkach Grzegorza Ciechowskiego v

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) ROZDZIAŁ V

290

Alicja GRUSZKA Koncert zespołu Behemoth jako performans artystyczny

303

Dominika SOBKA, Piotr ZWARYCZ Kostki gitarowe – muzyczne akcesoria czy kolekcjonerski rarytas?

315

NOTY O AUTORACH

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

WSTĘP

Skok na rock Pisać o kulturze rocka nie jest łatwo, i to z kilku powodów: Kto ma się rockiem zajmować? Muzykolodzy, literaturoznawcy, kulturoznawcy, antropolodzy…? Jakich narzędzi używać? Do jakich tekstów się odwoływać? Tym podobne pytania można mnożyć. Pewne jest przy tym jedno: kulturą rocka warto, a wręcz należy się zajmować. Z tego założenia wychodzą autorzy rozdziałów pomieszczonych w niniejszej, dwutomowej monografii pod wspólnym i jakże szerokim tytułem: Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy. Reprezentujący różne dyscypliny, niejednakie podejścia metodologiczne, w końcu zaś – obierający jakże odległe przedmioty swojego zainteresowania, badacze przygotowali obszerną pracę, która nie rości sobie pretensji bycia podręcznikiem, encyklopedią, przewodnikiem czy innym kompendium wiedzy o kulturze rocka. Ambicją tych tomów jest ukazanie obszaru dotychczas zaniedbywanego, marginalizowanego, a niewątpliwie wartego pogłębionej refleksji – refleksji interdyscyplinarnej. Kulturą rocka można się zajmować, choć wcale nie jest to łatwe. O tym wszak tomy, które oddajemy do rąk czytelnika, świadczą najlepiej.

Jakub OSIŃSKI Michał PRANKE Aleksandra SZWAGRZYK Paweł TAŃSKI

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

ROZDZIAŁ I 12

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Bartłomiej ALBERSKI

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Brzmienie brzmieniu nierówne Pisanie na temat muzyki jest jak tańczenie na temat architektury. Frank Zappa

1. Problematyka i metodologia Chciałbym przedstawić użycie słowa brzmienie w różnych tekstach, wyszczególniłem ich 8 grup. Uporządkowane są wewnętrznie według faset definicji kognitywnej, gdzie fasety są dobierane i układane w zależności od badanego słowa. Dobór

i układ faset winny odwzorowywać badaną świadomość językową i porządkować materiał dokumentujący użycie hasła1. Układ treści będzie próbą rekonstrukcji językowego obrazu świata (JOS) u nadawcy (lutnika, teoretyka, wykonawcy: reżyser-akustyk i muzyk) oraz odbiorcy (audiofila, melomana, entuzjasty, amatora). Jak widać, nieomal wszystkie teksty mają swoje źródła w środowisku osób zajmujących się muzyką, ze strony nadawcy to teksty fachowe, po stronie odbiorcy już nieco bardziej zróżnicowane. Za źródła przyjmuję, począwszy od branżowych: HiFi, Ruch muzyczny, przez „entuzjastyczny” Teraz rock, skończywszy na amatorskim Do rzeczy. Językowy obraz świata rozumiem jako zbiór utrwalonych w języku sądów o świecie. Bardzo istotne jest wyróżnienie podmiotowego JOS, czyli wizji świata, oraz przedmiotowego JOS, 1

Bartmiński J., Językowe podstawy obrazu świata, Lublin 2006, s. 50–51. 13

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

czyli obrazu świata2. Oba ujęcia dzieli zasadnicza kwestia, czyli podmiot konieczny do zaistnienia wizji świata. Konsekwencje jego obecności są znaczne, ponieważ podmiot percypujący, interpretujący i antycypujący rzeczywistość musi być subiektywny z natury. Należy uściślić, że podmiot jeszcze przed odbiorem (percepcją) bodźca niejako spodziewa się czegoś (antycypuje), co ma swoje źródła w doświadczeniach i posiadanym zespole sądów o świecie. Chociaż percepcja wyprzeda interpretację, to ta ma wpływ na antycypację, antycypacja z kolei rzutuje na percepcję. Mimo że prościej byłoby uznać jednoczesność tych trzech operacji, byłoby to rażące spłycenie problemu. Łatwiej opisać ten mechanizm strukturą koła, gdzie każdy z elementów znajdując się na jego obręczy wyprzedza i zarazem jest wyprzedzany przez sąsiadujące elementy, przypomina to koło hermeneutyczne Gadamera. Tymczasem obraz świata ma być bardziej obiektywny, chociaż nie jest taki w pełni. Jest to skutkiem tego, że obraz świata to wynik zsumowania poszczególnych, jednostkowych wizji świata, czyli wszystkich członków zbiorowości posługującej się danym językiem3. Opisując kolejne JOS, zarysuję najistotniejsze kwestie, a na koniec dokonam drobnego podsumowania. Chciałbym zaznaczyć, że mechanizm porządkowania cytatów wedle faset niejednokrotnie okazuje się niedoskonały w tym sensie, że nierzadko jeden fragment pasuje do kilku kategorii, przykładowo przymiotnik matowy może odnosić się do jakości wizualnych 2

Tamże, s. 12, 76. Proponuję wyszczególnienie trzech brzmień: 1. brzmienie czegoś 'zespół charakterystycznych, odbieranych słuchowo cech czegoś', 2. coś ma jakieś brzmienie 'słuchowe cechy czegoś są jakieś', 3. coś1 ma brzmienie jak coś2 'coś1 ma cechę odbieraną słuchem, która jest podobna do cechy coś2'. Wyraźnie widać, że w typie trzecim nadawca zakłada pewną wiedzę odbiorcy na temat obiektu stanowiącego bazę porównania. 3

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

(Ściany były pomalowane na siwy matowy kolor: NKJP PdW), jak i dotykowych (Poniklowano go jednak na matowy w fakturze

kolor beżowego srebra i zaopatrzono w wykładziny ze starannie selekcjonowanego kalifornijskiego orzecha, którego regularne słoje można było studiować jak fantastyczną księgę: NKJP CB). W takich wypadkach używam go kilkukrotnie w różnych miejscach wskazując na aspekty ważne dla analizy w danym momencie. Podkreślę jeszcze, że interesuje mnie wyłącznie brzmienie, wyrażenia takie jak brzmi, brzmiałby, wybrzmienie, samobrzmiący i tym podobne nie wchodzą w zakres moich zainteresowań. 2. Nadawca 2.1. Lutnik Spośród tekstów tej podklasy nadawcy najliczniejszą grupę określeń stanowią odwołania do dwóch zmysłów: dotyku (brzmienie jest cieplejsze [GiB 42, 44] brzmienie gładkie [GiB 45], dynamiczne brzmienie [GiB 43], wyrównana odpowiedź rezonansowa [GiB 41], tłuste brzmienie [GiB 38]) oraz wzroku (rozjaśnienie brzmienia [GiB 45], jasne brzmienie [GiB 43]). Obecne są też wyrażenia oceniające bezpośrednio4: brzmienie nieznośne dla ucha [GiB 46], bardzo dobre właściwości brzmieniowe [GiB 44], a także pośrednio: nietuzinkowe brzmienie [GiB 210], brzmienie obfite [GiB 38]. Ciekawą grupę stanowią cytaty opisujące to, co może z brzmieniem się dziać, widać to we fragmentach: dodatkowe

wyostrzenie przyniesie tu jesion lub klon (tym razem raczej miękki, gdyż twardy mógłby uczynić brzmienie nieznośnym dla ucha) [GiB 46], uzyskane brzmienie [GiB 46], Top […] ma bardziej znaczący i słyszalny wpływ na brzmienie [GiB 44], brzmienie nie będzie tu tłumione [GiB 45]. Warto odnotować 4

Przez ocenę bezpośrednią rozumiem określenia takie, jak dobry, zły. @ocena pośrednia do ustalenia@ 15

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

fragment quasi-definicyjny: brzmienie (struna dłuższa brzmi

lepiej – dźwięk posiada wyraźniejsze harmoniczne i alikwoty oraz dłużej wybrzmiewa) [GiB 19], a także to, że brzmienie nie jest homogeniczne, inaczej mówiąc, zawiera w sobie różne elementy (składniki brzmienia [GiB 44], gitara jest odpowiedzialna za główne elementy składowe brzmienia zespołu [GiB 9]). Niejednorodną grupę poniższych przykładów: brzmienie ma powietrze [GiB 44], nosowe brzmienie [GiB 38], pewne

stłumienie owocujące charakterystycznym dla tej klasycznej konstrukcji brzmieniem [GiB 44–5], perkusyjne brzmienie [GiB 39], brzmienie [topoli – przyp. aut.] podobne do drewna lipowego, lecz o lepszym i silniejszym dolnym paśmie [GiB 39], może połączyć tylko jeden element: odwołanie do wiedzy słuchacza. Od metaforycznego powietrza przez porównanie do nosowości, odwołanie do klasycznej konstrukcji, skończywszy na drewnie lipowym. Prawidłowe odczytanie komunikatu zależne jest jednak od bardzo rozmaitego stopnia zaawansowania w tematyce, dlatego traktuję kategorię „odwołania do wiedzy odbiorcy” tylko jako propozycję. Warte podkreślenia jest metafora brzmienia jako koloru (rozjaśnione, jasne brzmienie), będzie ona obecna także w innych grupach tekstów, a także wskazywanie na zależność brzmienia w kategoriach element-całość (składowe brzmienia). Interesujące jest użycie określenia negatywnego (nieznośne dla ucha), choć dominują oceny pozytywne. Wyjątkowe dla tych przykładów są użycia związane z drewnem (drewno lipowe), co jednak nie dziwi zważywszy na źródło przykładów. Nie wolno zapominać o użyciach sygnalizujących planowanie, projektowanie brzmienia (rozjaśnienie brzmienia, uzyskane brzmienie, znaczący i słyszalny wpływ na brzmienie).

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

2.2. Teoretyk Występujące w tej grupie przykłady można podzielić na te, które opisują brzmienie jako obiekt podlegający zmianom (wprowadzenie dwóch klawiatur i rejestrów pedałowych wzmocniło dźwięki i umożliwiło zmianę barwy brzmienia [SŁ 58]) lub niezmienny (możliwość zmiany nazwy dźwięku oraz jego pisowni

na pięciolinii przy jednoczesnym zachowaniu wysokości brzmienia [ZM 101] jeżeli dwie gamy posiadają takie samo brzmienie, ale różnią się pisownią i nazwami – są to gamy enharmoniczne lub enharmonicznie równoważne [ZM 103]). Można wyróżnić także te, które nawiązują do zmysłu wzroku, słuchu, dotyku, a ponadto do zależności przestrzennych, są to odpowiednio: matowa barwa brzmienia [SŁ 17], brzmienie głuche i szeleszczące brzmienie [SŁ 17], dynamika […] określa siłę brzmienia dźwięków [ZM 189], matowe brzmienie [SŁ 17] i brzmienie niskie [SŁ 17]. Tutaj widać wyraźnie również metaforę brzmienia jako koloru: barwa dźwięku – cecha dźwięku, dzięki

której możemy odróżniać od siebie brzmienia różnych instrumentów [SŁ 15]. Ponownie możemy zaobserwować silną reprezentację przykładów związanych ze zmysłami, a także nawiązanie do metafory brzmienia-barwy. Pozornie novum stanowią przykłady związane z kategorią zmiany-niezmienności brzmienia, wpisujące się jednak w ogólny nurt dający się zaobserwować już wcześniej, czyli możliwość kształtowania brzmienia. 2.3. Wykonawca reżyser-akustyk Fragment: brzmienie całego zespołu będące wypadko-

wą barw tychże instrumentów i proporcji głośności między nimi [SZ 22] wskazuje na wieloelementową postać brzmienia, a mając w pamięci metaforę brzmienia jako barwy okazuje się, że brzmienia poszczególne sumują się w brzmienie całości. Innym 17

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

przykładem na to, że brzmienie złożone jest z wielu elementów jest zdanie: dopiero po wprowadzeniu tych zmian możemy zająć

się rozpatrywaniem wpływu pozostałych parametrów, jak czas pogłosu, opóźnienie odbicia, barwa, na brzmienie efektu przestrzennego [SZ 62]. Brzmienie można poddawać różnym zabiegom, widać to w cytatach: spróbujmy teraz rozjaśnić na kilkadziesiąt sekund brzmienie, regulując pokrętłem wysokich tonów [...] korekcja brzmienia [SZ 19], w ten sposób eliminujemy wzbudzenia bez zmiany brzmienia [SZ 47], a także: możliwość kształtowania brzmienia [SZ 67]. Obecne są też użycia zawierające ocenę bezpośrednią: brzmienie to nas nie zadowala [SZ 19], jak i pośrednią: wprowa-

dza ona zmiany w naturalnych proporcjach dynamicznych, co kłóci się z założeniami uzyskania jak najbardziej realistycznego brzmienia [SZ 160], im głośniej słuchamy, tym brzmienie jest bardziej pełne, „mięsiste” [SZ 17]. Kolejny raz obserwujemy zarówno metaforę brzmienia-barwy, tym samym odwołanie do zmysłów, ocenę brzmienia, kształtowanie brzmienia (uzyskanie jak najbardziej realistycznego brzmienia, korekcja brzmienia), jak i wewnętrzną strukturę brzmienia (brzmienie całego zespołu będące wypadkową barw tychże instrumentów). 2.4. Wykonawca muzyk Bardzo dużo przykładów należących do tej grupy reprezentuje użycia nawiązujące do wiedzy odbiorcy, a ponieważ źródłem jest pismo branżowe widać nawiązania zarówno do artystów, stylów muzycznych, jak i popularnych urządzeń: nasycone brzmienie Duncan Custom [MG 70], wzorowo odpowiadające na artykulację brzmienia z zabarwieniem singli [MG 79],

rasowe, lampowe brzmienie, w którym można odnaleźć echa 18

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

najlepszych konstrukcji boutique’owych […] nasycone brzmienie rockowe [MG 86], dostępne są brzmienia od klasycznego średniego drive’u, znanego z pierwszych konstrukcji tego typu, po nowoczesny, mocno nasycony overdrive z pełnym zachowaniem vintage’owego charakteru [MG 94], stopniowe odkręcanie gałki TIME przenosi nas w klimat rockabilly, dalej pojawiają się brzmienia typowe dla lat siedemdziesiątych [MG 98], brzmienie przypomina to uzyskiwane ze stack-ów Marshalla […] Gravity Storm to przetworniki mające duży potencjał i koloryt, oferujące oprócz brzmienia będącego znakiem rozpoznawczym Steve’a Vaia wiele innych odcieni w zależności od ustawienia wzmacniacza i artykulacji [MG 103]. Jak w większości przypadków, tak i tutaj znajdujemy określenia oceniające, i to zarówno pośrednio: rasowe brzmienie [MG 86], ciekawe opcje brzmieniowe [MG 79], neutralne, niepodkoloryzowane brzmienie [MG 83], własne, unikalne brzmienie [MG 91], nie zamazuje czystego brzmienia gitary [MG 98], naturalne brzmienie [MG 101]; jak i bezpośrednio: na gorszym brzmieniu [MG 60], w ostateczności zyska na tym brzmienie [MG 61], przyzwoite brzmienie [MG 86], brzmienie Bugera V22 Infinium można określić jako udane [MG 86]. Brzmienie może być stałe, co widać w użyciach: powtarzalność brzmienia [MG 94], stałe brzmienie końcówki mocy [MG 86], a także ulegać zmianom: szeroki wachlarz brzmień [MG 94], ciekawe opcje brzmieniowe [MG 79]. A takie postrzeganie brzmienia trzeba wpisać w nurt projektowania, planowania brzmienia. Istnieje też szereg przykładów nawiązujących do zmysłów. Są to nawiązujące do wzroku (widoczna metafora brzmienia-barwy): jasny charakter brzmienia, niepodkoloryzowane brzmienie [MG 83], brzmienia z zabarwieniem singli [MG 79], rozjaśnienie i zwiększenie klarowności brzmienia [MG 79], nie 19

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

zamazuje czystego brzmienia gitary [MG 98]; dotyku: rytmiczne brzmienie [MG 62], brzmienie dynamiczne [MG 79], ciepłe a jednocześnie zaokrąglone brzmienie [MG 94], brzmienie bardziej ostre [MG 103]. Ponadto występują przykłady związane z kierunkami: końcowe brzmienie [MG 86], brzmienie jest głębokie i zbalansowane [MG 101]. Nie można zapominać o brzmieniu jako efekcie czynności: rozjaśnienie i zwiększenie klarowności brzmienia [MG 79], wpłynąć na końcowe brzmienie [MG 86]. Interesujący jest przykład dół brzmienia jest wyraźny, góra lekko wycofana, środek okrągły i zwarty [MG 103] ponieważ z jednej strony pokazuje złożony charakter brzmienia, a zarazem opisuje nawiązując do zmysłu dotyku poszczególne części. Są też przykłady odpowiadające na pytanie: co z brzmieniem się dzieje: brzmienia wzorowo odpowiadające na artykulację [MG 79], brzmienie nadające się do szeregu zastosowań [MG 83]. Obfity materiał tej grupy wynika z profilu źródła, w którym testy muzycznych instrumentów i różnych urządzeń wymuszają bardzo interesujące odwołania do, niekiedy bardzo szczegółowej, wiedzy odbiorcy (Duncan Custom, single). Taka zawartość rzutuje także na znaczną liczbę ocen. Ciekawe, że mimo występujących ocen negatywnych (gorsze brzmienie) dominują pozytywne (rasowe, ciekawe, unikalne). Obecne są dotychczasowe tendencje: nawiązania do zmysłów, projektowanie brzmienia, metafora brzmienia-barwy, wyszczególnianie części brzmienia (dół, góra brzmienia) oraz przedstawienie kształtowania brzmienia (szeroki wachlarz, ciekawe opcje brzmień).

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

3. Odbiorca 3.1. Odbiorca audiofil W pierwszej grupie tekstów odbiorców brakuje przede wszystkim nawiązań do zmysłów, brak też wyrażeń bezpośrednio oceniających, typu: dobrze, źle, właściwie, odpowiednio, są natomiast określenia wartościujące pośrednio: interesujące brzmienie [HF 75], legendarne brzmienia [HF 73]. Liczne są odniesienia do wiedzy słuchacza: autor nawiązuje do legendarnych brzmień. Na

przykład w utworze Bored in the USA jest coś z wczesnego Eltona Johna, a finałowa piosenka ma w sobie klimat folkowych ballad Jima Croce [HF 73]. Można również znaleźć opis składowych tego brzmienia: wiodącym instrumentem pozostaje tu gitara akustyczna, a w tle słychać delikatne smyczki. Za takie brzmienia fani uwielbiają Rice’a [HF 76]. Reasumując: występują oceny pośrednie (interesujące brzmienie) i odniesienia do wiedzy słuchacza (Elton John). Warto odnotować także wskazywanie na wieloelementowy charakter brzmienia (gitara akustyczna i delikatne smyczki). 3.2 Odbiorca meloman Brzmienie jest traktowane w tej podklasie jako przedmiot i fragment większej całości: kompozytor z postmoderni-

styczną manierą żongluje stylistykami i pomysłami formalnymi, gra kliszami gatunkowymi, bawi się brzmieniami – czasem bardzo dowcipnie [RM 82]. Brzmienie rozumiane jest także jako efekt zamierzonych działań: sztucznie generowane brzmienia [RM 84]. Analizowane słowo może być traktowane jako cecha zmysłowa, polegająca na wzroku i metaforze brzmienia-barwy: ciemnemu brzmieniu tytułowego zaśpiewu-tematu [RM 84]. Ocena pośrednia: nowa siła, energia, nowe brzmienia i harmonie [RM 84]. Fragment ten ilustruje też traktowanie brzmienia jako 21

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

elementu składowego całej kompozycji. Obecne są też nawiązania do wiedzy odbiorcy: klarnet basowy [RM 84]. W przeciwieństwie do poprzedniego JOS audiofila, w tej serii przykładów można znaleźć odniesienia do zmysłów (obecna metafora brzmienia-barwy). Natomiast podobne jest wskazywanie kategorii element-całość (bawi się brzmieniami). 3.3 Odbiorca entuzjasta W tej grupie znajdujemy dużo określeń oceniających bezpośrednio: na późniejszych płytach polepszało się brzmienie,

ale ulatywała przebojowość, […] niepowtarzalne brzmienie, zarazem z dużą dozą przebojowości [TR 103]. Określenie dotyczące zmysłów: duszne brzmienie i mocne brzmienie [TR 103]. Obecne są też określenia oceniające pośrednio: współczesne nieprzekombinowane brzmienie [TR 102], a także nawiązania do doświadczeń i wiedzy odbiorcy: orkiestrowe brzmienia instrumentów klawiszowych [TR 103]. Reasumując: obserwujemy w tej podklasie tekstów oba rodzaje ocen (brzmienie polepszało się i nieprzekombinowane brzmienie), a także nawiązania do zmysłów i wiedzy odbiorcy. 3.4. Odbiorca amator Zanim przejdę do przykładów chciałbym zaznaczyć zaskakujący dla mnie fakt: przeszukałem dziesiątki numerów rozmaitych czasopism o tematyce publicystycznej, a także „kolorowych magazynów”5, jednakże jeśli już znajdowały się tam recenzje płyt, to nie padało w nich słowo brzmienie. Przykłady, które znalazłem są jednak dość interesujące. Po pierwsze surowe brzmienie punk rocka [DR 50] uruchamia ciekawą na tle dotych5

„Wysokie obcasy”, „Twój styl”, „Polityka”, „Do rzeczy”, „Tygodnik Powszechny”, „Uważam rze”, „Wprost”, „Newswek”, „Woman's Health”, „Glamour” itd. 22

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

czasowych użyć metaforę brzmienia jako czegoś nie obrobionego, odpowiednio przygotowanego, na przykład mięsa lub ciasta. Można powiedzieć, że odnosi się to do koncepcji brzmienia projektowanego. Po drugie obecność punk rocka wskazuje na odwołanie do wiedzy odbiorcy, łatwo można zgodzić się, że istotą punk rocka jest jego nieokrzesanie, surowość właśnie. Znaleźć można też fragmenty bezpośrednio związane z bezpośrednim ocenianiem: na pierwszej od czterech lat płycie brzmienie jest takie jak trzeba [DR 50]. 4. Podsumowanie Jak widać, po stronie nadawcy dominują użycia związane ze zmysłami, metafora brzmienia-barwy, która potencjalnie może pączkować wszelkimi użyciami analogicznymi do koloru (inaczej mówiąc, jako metafora jest bardzo produktywna). Podobnie po stronie nadawcy dominują określenia związane z kształtowaniem brzmienia. Inna tendencja warta odnotowania, to stosunkowo mała liczba negatywnych ocen, niezależnie czy pośrednich, czy też bezpośrednich. Można tłumaczyć to po stronie nadawcy myśleniem życzeniowym, jako generujący dźwięki dążą do uzyskania jak najlepszego efektu. Jednakże takie wyjaśnienie jest niewystarczające przy analizie tekstów odbiorcy, czyli recenzentów albumów muzycznych. Warto poszerzyć badania nad określeniami brzmienia dobrego i złego, ponieważ takich określeń jest zdecydowanie więcej, a ja na potrzeby tych rozważań ograniczyłem się wyłącznie do kształtu brzmienie. Z powyższej analizy nie wynika jasno jakie brzmienie jest właściwe. Ma to swoje źródła w upodobaniach, ale przede wszystkim w rozmaitych sytuacjach i potrzebach muzycznych. Konsekwencją takiego sądu jest odrzucenie możliwości zdefiniowania dobrego brzmienia. Niestety jedyne, co można powiedzieć, to nic nie wnoszące brzmienie właściwe, albo 23

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

pożądane, dlatego powstrzymam się od takich konstatacji. Sądzę jednak, że pochylenie się nad JOS różnych grup zajmujących się tą samą dziedziną z różnych stron, jest interesujące poznawczo i może być przyczynkiem do dalszych refleksji. Z pewnością należy rozważyć zwiększenie próbki, ponieważ przy dużo większej liczbie tekstów różnice mogą się pogłębić lub okazać pozornymi. Poniżej prezentuję tabelę zestawiającą obecność typów użyć w poszczególnych podklasach wedle wyszczególnionych kategorii (faset)6. Lutnik

Teoretyk

Reżyserakustyk

Muzyk

Audiofil

Metofora brzmienia-barwy

Zmysły

Element-całość

Cecha

Meloman Entuzjasta

Amator

Ocena bezpośrednia

pozytywna

negatywna

Ocena pośrednia

pozytywna

Projektowanie

negatywna

Wiedza odbiorcy

Zob. także: aneks. 24

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

ANEKS Lutnik: Poprawnie odnowiony instrument półakustyczny z pewnością odwdzięczy się nietuzinkowym brzmieniem, gdyż dawniej pozwalano sobie na spędzenie nieporównywalnie większej liczby roboczogodzin przy stworzeniu jednej gitary, niż ma to miejsce w obecnie panujących czasach „szybkiego produktu”. [GIB 210] Dodatkowe wyostrzenie przyniesie tu jesion lub klon (tym razem raczej miękki, gdyż twardy mógłby uczynić brzmienie nieznośnym dla ucha). [GiB 46] Szczegółowe informacje na ten temat można znaleźć w dyskusyjnych klubach internetowych, gdzie często osoba, która wykonała instrument z danego gatunku drewna, dzieli się swoimi spostrzeżeniami dotyczącymi uzyskanego brzmienia. [GiB 46] Stosunkowo często używany (palisander – B.A.) ze względu na bardzo dobre właściwości brzmieniowe, mechaniczne oraz delikatną fakturę, sprzyjającą utrzymaniu podstrunnicy w czystości. Brzmienie jest cieplejsze, niż ma to miejsce w przypadku hebanu i klonu. Średnie tony (oraz dół średnicy) będą tu wyraźniejsze, gdyż pewnemu stłumieniu ulegają najwyższe alikwoty. […] Już samo sklejenie materiału na korpus z dwu warstw drewna tego samego gatunku (tzw. klejenie „na kanapkę”) zaowocuje poprawą niektórych składników brzmienia. […] Co więcej, taka technika (klejenie) daje możliwość wyfrezowania w korpusie przed jego sklejeniem komór akustycznych, które poza zmniejszeniem ciężaru instrumentu nadają brzmieniu „powietrza” […] oraz [bardzo obszerne komory – B.A.] będą skutkowały skróceniem długości wybrzmiewania dźwięku. [GiB 44] Top […] ma bardziej znaczący i słyszalny wpływ na brzmienie […] efektem ich [mahoń i klon – B.A.] połączenia jest właśnie 25

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

pewne stłumienie owocujące charakterystycznym dla tej klasycznej konstrukcji brzmieniem. [GiB 44-45] Doklejenie klonowego topu do olchy zaowocuje ostrzejszym atakiem i rozjaśnieniem brzmienia w zakresie wysokich dźwięków gitary. Top wykonany z drewna orzecha włoskiego nie będzie „walczył” z mahoniowym korpusem, tym samym brzmienie nie będzie tu tłumione, więc nie tak „gładkie”, jak w przypadku użycia klonowej płyty wierzchniej. [GiB 45] Klonowa podstrunnica zapewni jasne, dynamiczne brzmienie z dużą ilością alikwotów w wysokich rejestrach. [GiB 43] Brzmienie będzie cieplejsze, niż ma to miejsce w przypadku szyjki klonowej, choć należy jednocześnie spodziewać się nieco delikatniejszego ataku oraz nieznacznego stłumienia wysokich dźwięków. [GiB 42] Polecałbym raczej te lżejsze [kawałki drewna – B.A.], jeśli pożądaną cechą brzmienia ma być ciepło, dynamika i wyrównana odpowiedź rezonansowa w pełnym zakresie pasma. [GiB 41] Brzmienie ciepłe, które można nazwać tłustym, obfitym i nieco „nosowym”, gdyż góra średniego pasma jest w pewnym zakresie stłumiona, a niższe częstotliwości średnich tonów oraz niskie dźwięki są dobrze rezonowane. [GiB 38] Z tego gatunku [olcha – B.A.] produkuje się tak gitary, jak i wspaniale brzmiące gitary basowe (świetny atak skutkuje możliwością uzyskania precyzyjnego „perkusyjnego” brzmienia). [GiB 39] Brzmienie [topoli – B.A.] podobne do drewna lipowego, lecz o lepszym i silniejszym dolnym paśmie. [GiB 39] Gitara jest odpowiedzialna za główne elementy składowe brzmienia zespołu. [GiB 9]

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Brzmienie (struna dłuższa brzmi lepiej – dźwięk posiada wyraźniejsze harmoniczne i alikwoty oraz dłużej wybrzmiewa). [GiB 19] Teoretyk: Enharmonia (z jęz. greckiego en = wewnątrz; harmonia = zgodność brzmienia) oznacza możliwość zmiany nazwy dźwięku oraz jego pisowni na pięciolinii przy jednoczesnym zachowaniu wysokości brzmienia. [ZM 101] Jeżeli dwie gamy posiadają takie samo brzmienie, ale różnią się pisownią i nazwami – są to gamy enharmoniczne lub enharmonicznie równoważne. [ZM 103] Dynamika (z jęz. greckiego dynamis = siła) określa siłę brzmienia dźwięków. [ZM 189] Barwa dźwięku – cecha dźwięku, dzięki której możemy odróżniać od siebie brzmienia różnych instrumentów. [SŁ 15] Bęben (wł. gran cassa) […] o brzmieniu niskim i głuchym […] werbel […] odznacza się matową, szeleszczącą barwą brzmienia. [SŁ 17] Wprowadzenie dwóch klawiatur i rejestrów pedałowych wzmocniło dźwięki i umożliwiło zmianę barwy brzmienia. [SŁ 58] Reżyser-akustyk: Im głośniej słuchamy, tym brzmienie jest bardziej pełne, „mięsiste”, z powodu lepiej słyszalnych niskich częstotliwości. [SZ 17] Spróbujmy teraz rozjaśnić na kilkadziesiąt sekund brzmienie, regulując pokrętłem wysokich tonów. […] Z doświadczenia tego wynika ważny wniosek: należy pierwotnie ustawiać sprzęt tak, aby nie następowała żadna korekcja brzmienia i regu-

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

lować dopiero wtedy, gdy stwierdzimy, że brzmienie to nas nie zadowala. [SZ 19] Staramy się określić wierność barwy poszczególnych instrumentów, jak i brzmienie całego zespołu będące wypadkową barw tychże instrumentów i proporcji głośności między nimi. [SZ 22] W ten sposób eliminujemy wzbudzenia bez zmiany brzmienia. [SZ 47] Dopiero po wprowadzeniu tych zmian możemy zająć się rozpatrywaniem wpływu pozostałych parametrów, jak czas pogłosu, opóźnienie odbicia, barwa, na brzmienie efektu przestrzennego.[SZ 62] Daje to [kompresja – przyp. moje B.A.] możliwość kształtowania brzmienia szczególnie źródeł dźwięku o charakterze impulsowym (jak instrumenty perkusyjne). [SZ 67] W nagraniach muzyki klasycznej oraz płytach audiofilskich zazwyczaj rezygnujemy z tej funkcji, gdyż wprowadza ona zmiany w naturalnych proporcjach dynamicznych, co kłóci się z założeniami uzyskania jak najbardziej realistycznego brzmienia. [SZ 160] Muzyk: Tylko niewielu z nas czyści gitarę tak często, jak instrument tego wymaga, co odbija się na jej szybszym zużyciu, a na pewno na gorszym brzmieniu. [MG 60] W ostateczności zyska na tym brzmienie. [MG 61] Wchodząc w rytmiczne brzmienie Jamesa potrzebujecie ustawić tłustą, mocno przesterowaną barwę. [MG 62] Seymour Duncan SH-16, prezentujący najlepsze cechy obu pickupów – ciepłe i naturalne tony '59 oraz wyrazisty atak i nasycone brzmienie Duncan Custom. [MG 70]

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

A możliwość rozłączania cewek do klasycznych barw Les Paula dodaje całą paletę ciekawych opcji brzmieniowych – od rozjaśnienia i zwiększenia klarowności po dynamiczne, wzorowo odpowiadające na artykulację brzmienia z zabarwieniem singli. [MG 79] Jasny charakter brzmienia, szybki atak i duża czytelność dźwięków nie sprawiają, że góra staje się jazgotliwa. […] I rzeczywiście, w przypadku testowanego Ibaneza RG dostajemy neutralne, niepodkoloryzowane brzmienie nadające się do szeregu zastosowań. [MG 83] Warto wspomnieć o technologii Infinium Valve Life Multiplier, która na bieżąco monitoruje zachowanie lamp i optymalizuje parametry ich pracy w taki sposób, aby utrzymać stałe brzmienie końcówki mocy, a także wydłużyć okres eksploatacji. […] W tym trybie [kanał CLEAN – B.A.] urządzenie daje rasowe, lampowe brzmienie, w którym można odnaleźć echa najlepszych konstrukcji boutique'owych. […] Wciąż czuć pewne niedostatki w dole pasma, za to słowa uznania należą się za potraktowanie kontroli środka pasma, ponieważ gałka MID w połączeniu z przełącznikiem BOOST potrafi w dużym stopniu wpłynąć na końcowe brzmienie. Za ich sprawą można łatwo uzyskać całkiem przyzwoite, nasycone brzmienie rockowe. […] Brzmienie Bugera V22 Infinium można określić jako udane, co czyni z tej konstrukcji dobrą alternatywę dla droższych wzmacniaczy typu boutique. [MG 86] Czysty kanał przypominający najlepsze Tweedy i solidny, gruboziarnisty drive – to z pewnością wzbudzający zaufanie fundament pod budowę własnego, unikalnego brzmienia. [MG 91] W całym procesie projektowania najważniejsze było dla nas uzyskanie szerokiego wachlarza brzmień z zachowaniem ich powtarzalności w cyklu produkcyjnym. […] Dostępne są 29

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

brzmienia od klasycznego średniego drive'u, znanego z pierwszych konstrukcji tego typu, po nowoczesny, mocno nasycony overdrive z pełnym zachowaniem vintage'owego charakteru. Czwarty kanał to nasz wkład w nowe podejście do efektu overdrive. Charakteryzuje się on ogromną rozpiętością dynamiczną oraz mocno nasyconym, ciepłym a jednocześnie zaokrąglonym brzmieniem. […] Użycie w sposób przemyślany i celowy elementów o bardzo małej tolerancji odchylenia od wartości nominalnej jest kluczowe dla uzyskania zarówno powtarzalności brzmienia, jak i samego brzmienia. [MG 94] Stopniowe odkręcanie gałki TIME przenosi nas w klimat rockabilly, dalej pojawiają się brzmienia typowe dla lat siedemdziesiątych. […] Efekt nawet przy dość radykalnym rozkręceniu gałki ECHO nie zamazuje czystego brzmienia gitary. [MG 98] Brzmienie jest głębokie i zbalansowane, a uderzony pełny akord długo wybrzmiewa z wyczuwalną wibracją przy wygaszaniu dźwięku. […] Nie uzyskamy tu oczywiście tak naturalnego brzmienia i harmonicznych jak w przypadku dobrego mikrofonu pojemnościowego, ale i tak pokładowa elektronika plasuje się bardzo wysoko na tle innych, renomowanych producentów. [MG 101] Brzmienie przypomina to uzyskiwane ze stack-ów Marshalla jest jednak w tym przypadku jeszcze bardziej ostre i selektywne. Dół jest wyraźny, góra lekko wycofana, środek okrągły i zwarty. […] Gravity Storm to przetworniki mające duży potencjał i koloryt, oferujące oprócz brzmienia będącego znakiem rozpoznawczym Steve'a Vai'a wiele innych odcieni w zależności od ustawienia wzmacniacza i artykulacji. [MG 103]

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Audiofil: Wiodącym instrumentem pozostaje tu gitara akustyczna, a w tle słychać delikatne smyczki. Za takie brzmienia fani uwielbiają Rice'a. [HF 76] Części nawiązujące do melodyki Bliskiego Wschodu nadają kompozycjom interesujące brzmienie. [HF 75] Brzmień folkowych [HF 74] Jest mnóstwo wpadających w ucho melodii, chwilami w orkiestrowej oprawie, a autor nawiązuje do legendarnych brzmień. Na przykład w utworze Bored in the USA jest coś z wczesnego Eltona Johna, a finałowa piosenka ma w sobie klimat folkowych ballad Jima Croce. [HF 73] Meloman: Kompozytor z postmodernistyczną manierą żongluje stylistykami i pomysłami formalnymi, gra kliszami gatunkowymi, bawi się brzmieniami – czasem bardzo dowcipnie. [RM 82] Electronic Masters Vol.3 – zawierają dziesięć wybranych przez jury kompozycji elektronicznych i elektroakustycznych młodych twórców z kilku krajów świata – to zestawienie kilkuminutowych próbek wyobraźni dźwiękowej każdego z nich, gdzie sztucznie generowane brzmienia łączą się w rozmaitych proporcjach z odgłosami przedmiotów i instrumentów akustycznych. […] Na płycie znalazło się także dzieło polskiego kompozytora i pianisty Andrzeja Karałowa Shipyard Chant. Jest to jedyny w tym zestawieniu utwór elektroakutystyczny przeznaczony na klarnet basowy i elektronikę o wyraźnie ilustracyjnych znamionach, w którym ciemnemu brzmieniu tytułowego zaśpiewutematu realizowanego w partii klarnetu towarzyszy warstwa elektroniczna (taśma) imitująca podwodne przepływy. […] Tryska z nich nowa siła, energia, nowe brzmienia i harmonie. [RM 84] 31

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Entuzjasta: Na późniejszych płytach polepszało się brzmienie, ale ulatywała przebojowość. […] Oba cechuje mocne, współczesne nie przekombinowane brzmienie, na obu znalazły się przekonujące owoce współpracy wokalistki z innymi sławami metalu. [TR 102] Razem wykonywali heavy metal o niepowtarzalnym, „dusznym” brzmieniu, zarazem z dużą dozą przebojowości (choćby Trumpets of Jericho) i fragmentami łagodniejszymi (Jerusalem). To bezprecedensowe jak na rok wydania połączenie diabolicznej atmosfery (krzyk wokalisty), rozpędzonych partii instrumentalnych, podniosłych melodii i „orkiestrowych” brzmień instrumentów klawiszowych. [TR 103] Amator: Surowe brzmienie punk rocka [DR 50] Na pierwszej od czterech lat płycie brzmienie jest takie jak trzeba [DR 50]

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Inny słownik języka polskiego, red. M. Bańko, Warszawa 2000. Bartmiński J., Językowe podstawy obrazu świata, Lublin 2006. Deska K., Dziura M., Suma na zero, heble w dół, czyli kilka słów o języku realizatorów dźwięku, [w:] Rozprawy komisji językowej XL, red. J.Miodek, W. Wysoczański, Wrocław 2013.

Nowy słownik poprawnej polszczyzny PWN, red. A. Markowski Warszawa 2002.

Wielki słownik języka polskiego, red. B. Dunaj Warszawa 2009. Kleiber G., Semantyka prototypu, kategorie i znaczenie leksykalne, tłum. Bronisława Ligara, Kraków 2003.

Encyklopedia językoznawstwa ogólnego, red. Polański K., Wrocław 1999. Mały słownik języka polskiego, red. Elżbieta Sobol, Warszawa 2000. Szupryczyńska M, Opis składniowy polskiego przymiotnika, Toruń 1980. Żurowski S., Wyrażenia percepcji słuchowej w analizach semantycznych Anny Wierzbickiej, „Prace Językoznawcze UWM” 2006, z. 8. Żurowski S., O czasownikach brzmieć i dźwięczeć, [w:] Kamper-Warejko J., Kaproń-Charzyńska I., Z zagadnień leksykologii i leksykografii języków słowiańskich, Toruń 2008. Żurowski S., 2008a, Wokół problemu definiowania pojęcia dźwięk, „Linguistica Copernicana” 2008, nr 1. Żurowski S., W poszukiwaniu definicji muzyki, „LingVaria” 2008, nr 1.

Wykaz źródeł Bujko M., Czerwony byk, Warszawa 2007. (CB) „Do rzeczy” 2014, nr 43.. (DR) Habela J., Słowniczek muzyczny, Kraków 1967. (SŁ) „HiFi i muzyka” 2015, nr 4. (HF) Iwaszkiewicz J., Podróże do Włoch, Warszawa 1977. (PdW) Jankowski J., Gitara elektryczna i basowa. Samodzielne wykonanie, regulacja i naprawa instrumentu, Zakrzewo 2013. (GiB) „Ruch muzyczny” 2015, nr 4. (RM)Sztekmiler K., Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań, Warszawa 2011. (SZ) „Teraz Rock” 2015, nr 4. (TR) Zganiacz-Mazur L., Teoria muzyki, Warszawa 2002. (ZM)

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Radosław MARCINKIEWICZ

Uniwersytet Opolski

Rock a leksykografia: supergrupa. Z Dream Theater spacer pierwszy1 Na wysoki stopień nieuporządkowania polskojęzycznej terminologii odnoszącej się do zjawisk szeroko rozumianej kultury rocka mają wpływ między innymi działania przedstawicieli tych grup, które w sposób szczególny powinny dbać o jej stan. Po pierwsze nietrudno zauważyć, że liczni dziennikarze przejawiają tendencje do takiego posługiwania się nią, które nieskrępowane jest częstokroć żadnymi zasadami. Po drugie również utyskującym na to nielicznym naukowcom (a więc piszącym o terminologii właśnie), a także autorom opracowań encyklopedycznych poświęconych muzyce rozrywkowej nie zawsze udaje się uniknąć niefortunnych rozwiązań terminologicznych. Pochodną tego stanu rzeczy, ale i do pewnego stopnia jego przyczyną2, jest mierny opis leksykograficzny tej warstwy języka polskiego: można bez przesady powiedzieć, że ewentualne wypisy ze słowników, w których definiowane są jednostki związane z rockiem, zasługiwałyby na miano panoptikum.

Ta część tytułu jest swobodnym nawiązaniem do ideonimu DVD zespołu Dream Theater: A Walk Beside The Band, a sam artykuł stanowi pierwszą część cyklu poświęconego terminom odnoszącym się do typów zespołów rockowych. 2 Mamy tu do czynienia z niezwykle niekorzystnym „sprzężeniem zwrotnym”: leksykografowie opisujący nowe, nieodnotowywane wcześniej w słownikach jednostki hasłowe odwołują się przeważnie do prasy fachowej, z kolei dziennikarze, których interesują kwestie poprawnościowe, korzystają z rozwiązań zastosowanych w słownikach. 34

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Nim zajmę się nieobecnym w polskiej leksykografii reproduktem supergrupa i zanim wyjaśnię, dlaczego w tytule artykułu widnieje nazwa zespołu, który za supergrupę uznać trudno, chciałbym skupić się na jednym za tych aspektów działań leksykografów, które sprzyjają chaosowi terminologicznemu w dziedzinie tzw. muzyki rozrywkowej. Dla porządku nadmienię, że we wcześniejszych tekstach poświęconych podobnej problematyce wskazałem już wśród czynników niesprzyjających funkcjonowaniu terminologii rockowej w polskojęzycznych tekstach i słownikach: anglojęzyczne pochodzenie wielu jednostek, utrudniające ich przyswajanie przez język polski, różnorodne niedociągnięcia w sztuce tworzenia słowników, obejmujące warstwy: mikro-, makro- oraz mediostruktury, a także niewystarczającą wiedzę autorów na temat samej dziedziny oraz jej terminologii. W tym miejscu chciałbym zwrócić uwagę przede wszystkim na pewną dość rozpowszechnioną w postępowaniu leksykografów praktykę, o której wspomina Mirosław Bańko: 3

[…] ze współczesnych słowników można by cytować przykłady błędów lub niezręczności przepisanych bezkrytycznie do innych słowników. Fakt ten nie dziwi, jeśli zważyć, że słownikarze traktują cudze słowniki jako jedno z podstawowych źródeł swojej pracy, choć rzadko przyznają, ile naprawdę z nich skorzystali4.

Termin ten został zaproponowany 10 lat temu przez Wojciecha Chlebdę jako odnoszący się do funkcjonujących w języku jednostek, które dane są jako gotowe do odtworzenia (reprodukowania) w danej sytuacji. Mogą one być zarówno jedno-, jak i wielowyrazowe oraz mieć znaczenie metaforyczne bądź niemetaforyczne. Szerzej na ten temat zob. W. Chlebda, Szkice o skrzydlatych słowach. Interpretacje lingwistyczne, Opole 2005, s. 160–163; tegoż,

Idiomatykon 4.: Gdzie jesteśmy, dokąd zmierzamy (i parę zdań o tym, skąd przychodzimy), [w:] Podręczny idiomatykon polsko-rosyjski, red. tenże, z. 4, Opole 2009, s. 24–26; Na tropach reproduktów. W poszukiwaniu wielowyrazowych jednostek języka, red. tenże, Opole 2010. 4 M. Bańko, Z pogranicza leksykografii i językoznawstwa. Studia o słowniku jednojęzycznym, Warszawa 2001, s. 18. 35

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Nawet jeśli uznamy, iż takie działania nie zawsze zasługują na potępienie5, trzeba przyznać, że ich konsekwencje dla funkcjonowania w tekstach jednostek należących do języka specjalnego, za pomocą którego opisuje się zjawiska związane z muzyką rozrywkową, są niebagatelne. Przepisywanie do kolejnych opracowań błędów popełnionych przez słownikarzy sprzyja przede wszystkim rozpowszechnianiu i utrwalaniu złych nawyków językowych. Na poziomie mikrostruktury słownika błędy mogą dotyczyć definicji (na przykład nieadekwatnych, nieprawidłowo zbudowanych), lecz niewłaściwe mogą być także informacje dotyczące strony gramatycznej czy ortograficznej jednostek hasłowych6. Znaczenia tych ostatnich nie należy bagatelizować, zwłaszcza w związku z obcą proweniencją ogromnej części reproduktów językowych dotyczących rocka, w wielu bowiem wypadkach problemy sprawia dostosowanie terminów do zasad polskiej odmiany i pisowni. Następstwem niedokonywania przez lata stosownych korekt w słownikach prowadzi czasem do kuriozalnych sytuacji, kiedy to wielokrotnie przepisywany błąd staje się argumentem na rzecz rzekomego „zwyczaju językowego”, na który można powoływać się, chcąc uzasadnić budzącą wątpliwości pisownię wybranych jednostek7. Trzeba podkreślić, że już w czasach wiązanych z początkami rocka w Polsce interesująca nas część leksyki nie mogła być traktowana przychylnie przez twórców słowników – właśnie ze względu na tema5

Warto zauważyć, że w pewnych wypadkach dążenie do sporządzenia takiego opisu słownikowego, który musiałby się różnić od trafnych propozycji wcześniejszych, może zmuszać autorów do wyboru rozwiązań gorszych. 6 Wymieniam tu ogólnie jedynie niektóre spośród aspektów opisu leksykograficznego, może być on bowiem bogatszy i w gruncie rzeczy uzależniony jest od typu słownika (jego rozmiaru, rodzaju opisywanych jednostek, tego, czy opracowanie jest jednojęzyczne, czy też ma charakter przekładowy itp.). 7 Dotyczy to np. pisowni terminu big beat z użyciem nieuzasadnionego łącznika. Szerzej na ten temat zob. R. Marcinkiewicz, O pozorności mocno

uderzającego podobieństwa między big beatem i big-beatem. W sprawie ortograficznej strony terminologii rockowej, [w:] Unisono w wielogłosie, t. 4: Rock a media, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2013. 36

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) tykę, do której się odnosiła. Pierwsze ważne płyty wykonawców bigbeatowych były wydawane w okresie, w którym ukazywały się kolejne tomy monumentalnego Słownika języka polskiego8. Warto przypomnieć, że jako największe przedsięwzięcie słownikarskie w PRL był on tworzony w oparciu o koncepcję leksykograficzną Witolda Doroszewskiego, który był też redaktorem tego 11-tomowego dzieła. Spośród wymienianych przez Tadeusza Piotrowskiego trzech „podejść do opisu materiału językowego”9, które miały przyświecać leksykografom w praktyce realizującym propozycje Doroszewskiego, szczególnie istotne są dla nas dwa: perswazyjność i normatywizm. O perswazyjności należy mówić w odniesieniu do mikrostruktury słownika, co ma związek nie tylko z tendencyjnym sposobem „bezpośredniego” charakteryzowania jednostek, lecz również z nieobiektywną selekcją cytatów ilustrujących ich użycie. Normatywizm z kolei ujawnia się na poziomie makrostruktury słownika, a więc już za sprawą samego doboru haseł, które mają się w nim znaleźć10. Nietrudno domyślić się, że leksyka odnosząca się do odmiany muzyki, która była wykorzystywana jako jeden ze sztandarowych przykładów mających ilustrować „zgniliznę moralną Zachodu”, nie mogła cieszyć się w czasach PRL takim uznaniem leksykografów, które gwarantowałoby obiektywne podejście do jej słownikowego opisu. Trudno w tej sytuacji uznać za satysfakcjonujący sam fakt „przedostania się” niektórych jednostek do słownika; należy raczej traktować takie wypadki w kategoriach podwyższonego ryzyka, zwłaszcza w kontekście wspomnianego już bezrefleksyjnego kopiowania błędnych rozwiązań przez autorów słowników późniejszych. Szczególną sytuacją jest tu powielanie tych błędów, które zostały popełnione w Słowniku terminów muzyki rozrywkowej11. Praca Adama Wolańskiego może być (i bywa) traktowana przez autorów słowników o charakterze ogólniejszym jako wiarygodne źródło specjalistyczne, więc korzystanie z jego propozycji opisu we własnych dziełach 8

Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, t. 1–11, Warszawa 1964– 1969. 9 T. Piotrowski, Z zagadnień leksykografii, Warszawa 1994, s. 54. 10 Szerzej na ten temat zob. tamże, s. 54–63. 11 A. Wolański, Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000. 37

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) traktują nieraz bez należytej ostrożności12. Cenne w wypadku słownika Wolańskiego jest niewątpliwie samo uwzględnienie w nim wielu jednostek hasłowych po raz pierwszy w polskiej leksykografii13. Do innych atutów tego opracowania należy zaliczyć przytaczane w obrębie odpowiednich artykułów hasłowych informacje o tym, w jakich polskojęzycznych słownikach po raz pierwszy odnotowano pozostałe reprodukty polszczyzny, a także część, w której ważniejsze14 jednostki hasłowe zostały pogrupowane tematycznie. Niestety, ogólną ocenę słownika znacznie obniżają zbyt liczne błędy15, w niektórych wypadkach poważne16. 12

Konsekwencje są zresztą znacznie rozleglejsze, ponieważ ze słownika tego korzystają nie tylko osoby po prostu zainteresowane jego tematyką, lecz również tworzące rozmaite teksty poświęcone muzyce rozrywkowej, np. artykuły prasowe czy prace dyplomowe. Jako redaktor tomów pokonferencyjnych z serii Unisono w wielogłosie mam okazję doświadczać wpływów tej pracy na polszczyznę autorów, z drugiej jednak strony chcę podkreślić, że kolejne edycje samej konferencji, odbywającej się rokrocznie w Tułowicach, przynoszą w dyskusjach i referatach wiele istotnych uwag zarówno na temat treści zawartych w tym słowniku, jak i zastosowanych w nim rozwiązań leksykograficznych. 13 Z moich obliczeń wynika, że ich liczba przekracza 950, co stanowi ponad 57% zawartości słownika. 14 Trudno stwierdzić, jakie kryteria decydowały o ich wyłonieniu. 15 Zaskakująca jest także ich różnorodność, co pozwoliła stwierdzić analiza czterech zaledwie artykułów hasłowych poświęconych firmonimom odnoszącym się do popularnych instrumentów klawiszowych. Zob. R. Marcinkiewicz, Decyzje podejmowane przez leksykografów jako

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Warto dodać, że w leksykografii polskiej pojawiła się też cenna praca Grzegorza Dąbkowskiego, nosząca obiecująco brzmiący — z punktu widzenia poruszanej tu problematyki — tytuł: Siedmiojęzyczny słownik terminów muzycznych17. Niestety, słownik ten programowo wręcz pomija reprodukty związane z muzyką rozrywkową. Niezadowalający stan opisu leksykograficznego interesującej nas części zasobów języka polskiego to wystarczająca przyczyna postulowania potrzeby przygotowania rzetelnego słownika terminów tzw. muzyki rozrywkowej, a dokładniej: jej języka specjalnego18. Opracowanie takie powinno być efektem współpracy przedstawicieli różnych dyscyplin badawczych, ze szczególnym uwzględnieniem muzykologii oraz lingwistyki. Znalazłoby się w nim miejsce zarówno dla haseł o charakterze terminologicznym, jak i nieterminologicznym19. Istotną rolę wyznacza językoznawcom już sama potrzeba sporządzenia rozległego inwentarza terminów (na przykład: heavy metal, mellotron), tak zwanych terminologizmów20 (na przykład: rock opera, album eponikultury postmodernistycznej. Mody — kulty — fascynacje, tłum. Z. Batko, Warszawa 1995, s. 133). 17 G. Dąbkowski, Siedmiojęzyczny słownik terminów muzycznych: włoskofrancusko-angielsko-niemiecko-rosyjsko-czesko-polski, Warszawa 2004. 18 Ponieważ jednowyrazowe synonimy języka specjalnego, takie jak argot, slang, żargon, są nacechowane pejoratywnie, problem pojawiłby się już na etapie nadawania takiemu słownikowi tytułu. Dodajmy, że określenia termin czy terminologia mogłyby mocno wpłynąć na konieczność ograniczenia zakresu reproduktów, których uwzględnienie w siatce hasłowej należałoby wziąć pod uwagę. 19 W słowniku nie powinno być miejsca dla okazjonalizmów, które sporadycznie (i w jakimś sensie kosztem reproduktów) odnotowuje w swoim opracowaniu Wolański. 20 Autorem tego określenia, odnoszącego się do „konstruktów terminopodobnych”, które przede wszystkim tym różnią się od terminów, że są zdecydowanie bardziej rozpowszechnione, a ich autorów przeważnie trudno wskazać, jest Wojciech Chlebda. Szerzej na ten temat zob. W. Chlebda, Szkice…, dz. cyt., Opole 2005, s. 103–110. Trzeba podkreślić, że w interesującej tu nas warstwie polszczyzny jednostki tego typu, częstokroć wywodzące się z języka dziennikarzy, są bardzo liczne. 39

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) miczny) oraz jednostek socjolektalnych funkcjonujących w środowiskach muzyków i fanów (na przykład: koncertówka ‘wydawnictwo fonograficzne z muzyką zarejestrowaną podczas występu na żywo’, wymiatać ‘grać na instrumencie muzycznym w sposób biegły i efektowny’). Wysoki poziom kompetencji językowej należy uznać za nieodzowny w wielu sytuacjach, z jakimi przyszłoby się zmierzyć potencjalnym realizatorom proponowanego tu przedsięwzięcia; równie istotny byłby on zresztą zarówno w wypadku opisu jednostek nowych, jak i jako narzędzie rewizji dotychczasowych potknięć, błędów i kuriozów leksykograficznych. Ponieważ przykładami tych ostatnich zajmowałem się już we wcześniejszych pracach, tym razem chciałbym zwrócić uwagę na leksem supergrupa jako jeden z tych reproduktów polszczyzny, które, według mojego rozeznania, nie zwróciły dotychczas uwagi polskich leksykografów21. Niniejszy artykuł stanowi jednocześnie część serii poświęconej terminologii rocka. Cykl ten został zaplanowany w taki sposób, by charakteryzowane terminy i terminologizmy ukazywać w kontekście twórczości jednego zespołu. Wybór Dream Theater, choć do pewnego stopnia podyktowany jest fanowską fascynacją, wynika przede wszystkim z dostrzeżenia w twórczości tej grupy dowodów na szczególnie umiejętne odczytywanie oraz innowacyjne adaptowanie na własny użytek konwencji utrwalonych w tradycji rocka i fonografii. * Trudno wskazać ponad wszelką wątpliwość, kto i kiedy po raz pierwszy użył określenia supergrupa22. Jednostka ta jako terminolo21

Terminologizmu tego nie znajdziemy także w opracowaniach encyklopedycznych poświęconych muzyce rozrywkowej. Zob. R. Waschko, Przewodnik Iskier: Muzyka jazzowa i rozrywkowa, Warszawa 1970; W. Panek, Encyklopedia muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000; por. też: R. Shuker, Popular Music. The Key Concepts, London and New York 2002. 22 Z trudnych do zweryfikowania informacji zawartych w anglojęzycznej wersji popularnej internetowej Wikipedii wynika, iż prawdopodobnie jako pierwszy leksemem supergroup posłużył się — w odniesieniu do tria Cream — Jann Wenner, założyciel magazynu „Rolling Stone”, a etymologię można wiązać 40

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) gizm odnoszący się do zespołów muzycznych jest zapożyczeniem z języka angielskiego (por. supergroup). Za kryterium przesądzające o statusie supergrupy uznaje się możliwość wykazania się przez muzyków wchodzących w jej skład dorobkiem artystycznym, zwłaszcza znaczącym. Określenie supergrupa najczęściej jest stosowane do opisywania zespołów rockowych, a także innych grup, których twórczość mieści się w ramach tak zwanej muzyki rozrywkowej, nie dotyczy natomiast wykonawców jazzowych, zapewne dlatego, że w środowisku jazzmanów wcześniej przyjęło się bliskoznaczne wyrażenie (zespół/grupa) all stars23. Jako pierwszy zespół, do którego odnoszono omawiane określenie, przeważnie wymienia się utworzony w czerwcu 1966 roku w Londynie tercet Cream24. Perkusista Ginger Baker, gitarzysta basowy Jack Bruce i gitarzysta Eric Clapton w momencie powstania grupy byli już artystami cieszącymi się uznaniem25, w czym zresztą dodatkowo miała utwierdzać nazwa nowego zespołu (cream ‘śmietanka’26). Należy w tym miejscu podkreślić, że pretendentów do tytułu pierwszej superz tytułem albumu Super Session (1968) Mike’a Bloomfielda, Ala Koopera i Stephena Stillsa zob. https://en.wikipedia.org/wiki/ Supergroup_%28music %29.. 23 Zob. np.: R. Waschko, Przewodnik…, dz. cyt., s. 15. 24 W. Weiss, Wielka rock encyklopedia, A–E, Warszawa 2000, s. 663. 25 Wiesław Weiss pisze o członkach Cream, „Wszyscy byli w tym czasie związani z innymi zespołami. Clapton grał znowu, po kilkumiesięcznej przerwie, w Bluesbreakers Johna Mayalla, Bruce dopiero co rozstał się z Mayallem i dołączył do Manfreda Manna, a Baker od dawna wspomagał Grahama Bonda w The Graham Bond Organisation”, W. Weiss, Wielka…, dz. cyt., s. 663. Warto przypomnieć, iż Clapton miał za sobą także karierę w The Yarbirds, a Baker i Bruce byli wcześniej związani z Alexis Korner’s Blues Incorporated (zob. np. J. Leśniewski, Brytyjski rock w latach 1961–1979. Przewodnik płytowy, A–F, b.m., 2005, s. 311). 26 Por. „Clapton zaproponował, by grupa przyjęła nazwę Sweet And Sour Rock’n’Roll. Gdy jednak w pewnym momencie […] próby powiedział: «Jesteśmy śmietanką», mając na myśli nieprzeciętne umiejętności całej trójki, zdecydowano się na taką właśnie, cokolwiek arogancką nazwę — Cream, czyli «Śmietanka»” W. Weiss, Wielka…, dz. cyt., s. 663. 41

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) grupy jest więcej27; wymienić trzeba zwłaszcza zespół The Steampacket, działający od 1965 roku (w składzie znaleźli się między innymi.: Brian Auger, Long John Baldry, Julie Driscoll i Rod Stewart), który swoje aspiracje do tego miana zgłosił szczególnie klarownie — za sprawą niezwykle wymownych wariantów ideonimu nadawanego różnym wydaniom albumu: Rock Generation. Volume 6: The Steampacket (Or The First Supergroup) (1970) i The First Supergroup (1977). Co ciekawe, kiedy płyta, zawierająca nagrania zarejestrowane w grudniu 1965 roku, ukazała się po raz pierwszy, leksem supergroup musiał już funkcjonować. Zjawisko tworzenia supergrup jest czymś oczywistym dla osób zorientowanych w tematyce rocka, dlatego też nie może dziwić samo istnienie adekwatnego terminologizmu28. O popularności supergrup i zakorzenieniu się w polszczyźnie odnoszącego się do nich reproduktu może świadczyć publikacja sprzed kilku lat, kiedy to „Teraz Rock” poświęcił aż 10 stron na zestawienie obejmujące 50 najciekawszych, zdaniem dziennikarzy miesięcznika, supergrup rockowych29. Co ciekawe, w artykule wstępnym pojawiło się także — zapewne z chęci uniknięcia licznych powtórzeń — określenie superzespół30, będące efektem zestawienia obcego, pochodzącego z języka łacińskiego, a w polszczyźnie pojawiającego się od XVI wieku prefiksu super-31 z najbardziej oczywistym z synonimów leksemu grupa. Czy w ten sam sposób zaczęła funkcjonować w polszczyźnie supergrupa? Myślę, że jako dość rozpowszechniony terminologizm 27

Informacji na ten temat nie zawiera, niestety, praca poświęcona rozmaitym „pierwszym” rzeczom i wydarzeniom, w której muzyce poświęcono niemało miejsca: P. Robertson, Co, gdzie, kiedy po raz pierwszy. Leksykon Shella, tłum. E. Kubikowska, T. Kubikowski, K. Środa, b.m., 1996. 28 Wiesław Weiss i Wiesław Królikowski słusznie zwracają uwagę także na marketingową wartość pojęcia supergrupy. Zob. W. Weiss, W. Królikowski, Intro, „Teraz Rock” 2010, nr 2, s. 3. 29 J. Babula i in., 50 supergrup, „Teraz Rock” 2010, nr 2, s. 28–37. 30 W. Weiss, W. Królikowski, Intro, „Teraz Rock” 2010, nr 2, s. 3. 31 Zob. R. Zarębski, Rzeczownikowe prefiksy obcego pochodzenia w historii języka polskiego, Łódź 2012, s. 228–229. 42

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) stanowi ona raczej kalkę wyrazu angielskiego. Znaczenie tego reproduktu, ugruntowane w tradycji pisania i mówienia o rocku, pojawia się przede wszystkim w tekstach specjalistycznych i, jak już wspominałem, odnoszone jest do zespołów składających się z muzyków, którzy zdobyli już uznanie jako członkowie innych grup bądź za sprawą kariery solowej. Oto garść przykładów ilustrujących użycie tej jednostki: [1] Z supergrup przełomu lat 60. i 70. ta [Blind Faith] bodaj istniała najkrócej i cieszyła się największym rozgłosem. [„Tylko Rock” 2/1992: 56] [2] Dziesieć lat temu, wiosną 1982 roku, głównym tematem spekulacji prasy muzycznej na całym świecie był zbliżający się debiut „pierwszej supergrupy lat osiemdziesiątych” — zespołu Asia. Cream, Blind Faith, U.K. to zespoły-symbole. W czasach, gdy działały, były na ustach wszystkich. Ich kariery nie trwały jednak zbyt długo. Zetknięcie wybitnych osobowości muzycznych powodowało konflikty. Zresztą formuła „supergrupy” nie odpowiadała — jak się zdaje — samym muzykom. Zespoły określane tym mianem — z wyjątkiem Cream — nie potrafiły stworzyć dzieł, które dorównywałyby rangą wcześniejszym dokonaniom ich członków. [„Tylko Rock” 5/1992: 56] [3] Cream to niejako wzorcowa supergrupa: w jej skład weszli rockowi instrumentaliści, uważani w tamtych czasach za najlepszych w Anglii w swych kategoriach. [„Tylko Rock” 7–8/1992: 42] [4] (…) Greg Lake przyjął zaproszenie Keitha Emersona i w czerwcu 1970 roku na Wyspie Wight wziął udział w inauguracyjnym koncercie pierwszej supergrupy lat 70. — Emerson Lake And Palmer. [„Tylko Rock” 9/1992: 21] [5] Gdy płyta [Manoeuvres] znalazła się na rynku, Lake dołączył na chwilę do popularnej wówczas supergrupy Asia. [„Tylko Rock” 9/1992: 21]

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) [6] Muzycy z naszej bigbeatowej czołówki utworzyli supergrupę [Polanie], której repertuar nie był aż taki super. Nawet jak na owe czasy w Polsce. [„Tylko Rock” 9/1992: 43] [7] Tak, dzisiejsza Asia to zupełnie inny zespół niż owa kontrowersyjna supergrupa z lat 80. [„Tylko Rock” 9/1992: 56] [8] Album [Casino] zrealizowała supergrupa [Casino] powołana wyłącznie na tę sesję. Pomysłodawcą jest niezmordowany pianista i kompozytor Pendragon, Clive Nolan. [„Tylko Rock” 2/1993: 40] [9] Fotoness to już właściwie zapomniany epizod kariery kilku naszych muzyków: Tomka Lipińskiego, Marcina Ciempiela i Jarosława Szlagowskiego. Jeśli kogoś interesuje ten niespełniony sen o nowofalowej supergrupie, musi zadowolić się jedyną płytą, jaką nagrała razem wspomniana trójka. [„Tylko Rock” 2/1993: 45] [10] Ponieważ każdy z muzyków miał za sobą istotne dokonania artystyczne, Mr. Big (nazwa zaczerpnięta z tytułu utworu zespołu Free) był bardzo bliski miana supergrupy. [„Tylko Rock” 4/1993: 46] [11] BBM to supergrupa, supertrio jak niegdyś Cream. BBM to dwie trzecie tamtego zespołu. [„Tylko Rock” 9/1994: 60] [12] Jak już jestem przy ciężkich klimatach, to powinienem wspomnieć o zespole Armageddon. Była to supergrupa (tak!) założona przez byłych muzyków Steamhammer, Renaissance i Captain Beyond. [„Tylko Rock” 3/1998: 68] [13] Blisko sto minut muzyki z koncertu supergrupy [TransAtlantic] złożonej z muzyków Dream Theater (Mike Portnoy), Marillion (Pete Trewavas), The Flower Kings (Roine Stolt) i Spock’s Beard (Neal Morse) [o albumie Live In America]. [„Tylko Rock” 7/2001: 62] [14] O.S.I. [właśc. OSI —. R.M.] to supergrupa dowodzona przez Jima Matheosa, znanego z Fates Warning. [„Teraz Rock” 1/2004: 68] 44

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

[15] Supergrupa [The Jelly Jam] złożona z muzyków Dream Theater, King’s X i Winger. (…) cała trójka spotkała się już wcześniej w składzie innej supergrupy, Platypus, z którą nagrała dwie płyty […]. [„Teraz Rock” 4/2004: 75] [16] Cream zapoczątkował […] listę rockowych supergrup. Zespołów skupiających wybitnych muzyków, którzy zabłysnęli wcześniej w innych formacjach. [„Teraz Rock” 2/2010: 3] [17] Dwóch najważniejszych muzyków wchodziło w ten projekt na różnym statusie — Maynard James Keenean to wokalista kultowego Tool, Billy Howerdel był zaledwie technicznym od gitar. O tym, ze powstała supergrupa, świadczą późniejsi uczestnicy. Na początku bębnił Tim Alexander z Primus, przewinął się Danny Lohner z Nine Inch Nails, w ostatnim […] składzie wylądowali Jeordie White od Marylin Mansona i James Iha ze Smashing Pumpkins. [„Teraz Rock” 2/2010: 31] [18] Bezpośrednim impulsem do utworzenia grupy Kino było zawieszenie działalności innej supergrupy — Transatlantic. [„Teraz Rock” 2/2010: 37] [19] W końcu lat 80. Ringo Starr wymyślił genialny sposób na odbudowanie podupadającej kariery: wsparcie się na koncertach składem o cechach supergrupy. Zespół [All-Starr Band] działa z powodzeniem do dziś, a na każdą trasę odmienia oblicze. [„Teraz Rock” 2/2010: 37] [20] Zespół Ur reklamowany jest jako supergrupa. I w pewnym sensie tak właśnie jest. Pod warunkiem jednak, że jako wielkie gwiazdy polskiego rocka potraktujemy drugorzędnych muzyków Kazika Na Żywo, T. Love i Lady Pank, którzy w składzie Ur się znaleźli. [http://esensja.stopklatka.pl/magazyn/2008/01/iso/11_15.html]

Chciałbym w tym miejscu przyjrzeć się innym kontekstom, w jakich może pojawiać się supergrupa na gruncie języka polskiego, 45

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) dość często bowiem używana jest ona błędnie. Ilustrację użyć tego typu stanowi następująca grupa cytatów: [21] Tragicznie zakończył się występ grupy Pearl Jam w ROSKILDE niedaleko Kopenhagi — tłum stratował kilkadziesiąt osób. […] Nie doszedł do skutku zaplanowany na głównej scenie koncert innej supergrupy — The Cure. [http://www.rmf24.pl/fakty/news-tragedia-na-festiwalu-wroskilde,nId,187186] [22] U2 na żywo w Sieci (ale nie w Polsce) [tytuł] W najbliższą niedzielę fani z 16 krajów na całym świecie za pośrednictwem serwisu YouTube będą mogli obejrzeć na żywo cały koncert, który irlandzkasupergrupa zagra w Kalifornii. [http://wyborcza.pl/1,7575,7180209,U2_na _zywo_w_sieci__ale_nie_w_Polsce_.html] [23] uwaga: supergrupa Queen powraca! na rok 2001 zapowiadany jest absolutnie nowy krążek zespołu. [http://www.wywrota.pl/muzyka/11400-queen-takes-that.html] [24] Jest wierny swojej fascynacji rockiem progresywnym lat 70. ubiegłego wieku, a zwłaszcza twórczością supergrupy Genesis z czasów, gdy śpiewał w niej Peter Gabriel. [http://nowosci.com.pl/244197,Graja-jak-Genesis-Wystapiaw-Bydgoszczy.html] [25] W 1967 roku brytyjska supergrupa Pink Floyd zagrała razem z 41 innymi wykonawcami na koncercie International Times 14 Hour Technicolour Dream All Night Rave w londyńskim Alexandra Palace. [http://www.eskarock.pl/kalendarium? month=04&day=29]

Autorzy cytowanych wypowiedzi przypisują supergrupie znaczenie ‘zespół cieszący się wielką sławą’. Podobne wypowiedzi są charakterystyczne dla języka niefachowców, stanowią więc przede wszystkim efekt zwyczajnej nieznajomości terminologizmu. Za dodatkową przyczynę takiego interpretowania leksemu można uznać prze46

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) świadczenie o analogii do leksemu supergwiazda ‘gwiazda filmowa, piosenkarka, piosenkarz i tym podobne o światowej sławie’32. Coraz częściej, przeważnie w języku mówionym (choć w wariancie pisanym również, zwłaszcza w dobie wielkiej popularności internetu), można natknąć się na supergrupę jako wyraz o nacechowaniu emocjonalnym, informujący o afirmacyjnym czy entuzjastycznym stosunku mówiącego do określanego w taki sposób zespołu33, por.: [26] Tarakany ([…] supergrupa z Moskwy! polecam!) [http://www.last.fm/pl/group/Punk+PL/forum/105500/_/474861/ 11] [27] Nawet nie wiedziałem, że ta supergrupa jest z Polski [fragment wątku na forum, poświęconego amerykańskiemu zespołowi Megadeth]. [http://masterfulmagazine.com/forum/viewtopic.php? p=1196712&sid=9ddfd664cbd9adbe5488e71ea98ab73a]

Wydaje się, że inaczej niż w wypadku będącego kalką terminologizmu, tu supergrupa ma raczej związek z usamodzielnieniem się w polszczyźnie cząstki super-, która, jak zauważa Rafał Zarębski, zaczęła również funkcjonować jako potoczny przysłówek ‘nadzwyczajnie, znakomicie, świetnie; ekstra’, a także jako przymiotnik w znaczeniu ‘nadzwyczajny, niezwykły’34. O ile terminologizm informujący o pewnej nadrzędności jest w polszczyźnie zapożyczonym reproduktem, o tyle w wypadku pozytywnie wartościującego okazjonalizmu, znaczącego tyle co ‘znakomity, świetny zespół’, można najprawdopodobniej mówić o złożeniu (mimo iż segment super-, mógłby być traktowany także jako przedrostek „wnoszący dodatnie nacechowanie emocjonalne”35, który we współczesnej polszczyźnie należy do bardzo 32

Słownik języka polskiego PWN, red. M. Szymczak, t. 3: R–Z, Warszawa 1995, s. 345. 33 Por. R. Zarębski, Rzeczownikowe…, dz. cyt., s. 316. 34 Tamże, s. 235. 35 H. Jadacka, Cząstki słowotwórcze, [w:] Nowy słownik poprawnej polszczyzny PWN, red. A. Markowski, Warszawa 1999, s. 1611. 47

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) produktywnych)36. Problemem odrębnym, choć interesującym z naszego punktu widzenia, pozostaje stosunek pisowni jednostki super(-) do obowiązujących reguł ortograficznych. * Interesuje nas tu jedynie supergrupa jako jednostka o potencjale terminologicznym, wobec czego warto zauważyć, że w tym sensie, co może być zaskakujące dla osób nieobeznanych w terminologii, nie jest supergrupą Dream Theater37. Jako czynnik decydujący należy wskazać względny brak wcześniejszych osiągnięć na koncie muzyków pierwszego składu. Wprawdzie kolejne spośród znaczeń, w jakich bywa niekiedy stosowany leksem supergrupa: ‘zespół muzyczny skupiający wirtuozów’, można by odnieść do nowojorskiego kwintetu z całą pewnością38, jednak należy je uznać za efekt nałożenia się oddziaływania skojarzeń związanych z Cream jako supergrupą niemalże prototypową, na taką ich interpretację, która na pierwszy plan

Por. „Trzeba przyjąć, że oprócz morfemu przedrostkowego, mamy w języku polskim równokształtną formę reprezentującą leksem SUPER, który powinien być interpretowany jako leksem przymiotnikowy o zneutralizowanych opozycjach fleksyjnych. Wtórnie, na skutek procesów słowotwórczych, pojawia się on jako część słowa złożonego, przy czym trudno wskazać ostre granice z jednej strony między formacjami słowotwórczymi złożonymi i luźnymi grupami syntaktycznymi zawierającymi składnik super, a z drugiej strony między formacjami złożonymi a przedrostkowymi”, M. Gębka, M. Szupryczyńska, Status formalno-gramatyczny jednostki super(-) w języku polskim, [w:] Wyrażenia funkcyjne w systemie i tekście. Materiały konferencji naukowej (Toruń 21–23 X 1993), red. M. Grochowski, Toruń 1995, s. 178. 37 Istnieje jednakże niemało supergrup, których członkami są byli i/lub obecni muzycy Dream Theater. 38 Na gruncie rodzimym na tej samej zasadzie za supergrupę często uznaje się trio SBB. Z powodu ograniczeń związanych z objętością artykułu, pomijam tu wyimki z tekstów, w których zespół ten jest charakteryzowany właśnie w ten sposób. Chciałbym jedynie nadmienić, że wśród zgromadzonych w mojej podręcznej kartoteczce cytatów znajdują się również takie, które pochodzą z oficjalnych wydań albumów zespołu. 48

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) wysuwa biegłość wykonawczą, a więc inny z atrybutów słynnego brytyjskiego zespołu. Wątpliwości co do przynależności zespołów do kategorii supergrup może pojawić się więcej, więc dotychczasowy brak interesującego nas reproduktu w słownikach nie powinien zaskakiwać. Hanna Jadacka pisze: „Często przyczyny niezadowalającego stanu rzeczy mają charakter obiektywny, tkwią po prostu w niełatwej rzeczywistości semantycznej”39 i choć autorka odnosi te słowa jedynie do opisu haseł wieloznacznych w kilku wybranych słownikach, są one aktualne również w stosunku do jednostki supergrupa i mogą wyjaśniać jedną z przyczyn jej słownikowej absencji. Na scenie rockowej zaistniało niemało podmiotów wykonawczych traktowanych jako supergrupy, w których składach figurują obecni lub byli członkowie Dream Theater. Ponieważ pod pewnymi względami status tych zespołów jest zróżnicowany, proponuję tu zestawienie obejmujące wybrane informacje na ich temat, które, wraz z cytatami poświadczającymi użycie terminologizmu, posłuży za punkt wyjścia do zilustrowania jeszcze kilku problemów, które pojawiają się podczas prób definiowania supergrupy:

H. Jadacka, Z problemów opisu leksykograficznego haseł wieloznacznych, “Poradnik Językowy” 1990, z. 6, s. 436. 49

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Nazwa zespołu

Adrenaline Mob

Liczba albumów studyjnych

Liczba albumów koncertowych

2 (oraz 3 minialbumy)

Amazing Journey Black Country Communion Cygnus And The Sea Monsters Flying Colors

1 3

1 1

Hammer Of The Gods The Jelly Jam

Jughead

Levin Minnemann Rudess Liquid Tension Experiment

1 1

Składy (boldem wyróżniono nazwiska muzyków związanych z Dream Theater) 1. Russell Allen, Paul DiLeo, Mike Orlando, Mike Portnoy, Rich Ward; 2. Allen, Orlando, Portnoy; 3. Allen, Orlando, Portnoy, John Moyer; 4. Allen, Orlando, Moyer, A.J. Pero; 5. Allen, Orlando, A.J. Pero, Eric Leonhardt. Po śmierci Pero podczas koncertów skład uzupełniają: Chad Szeliga lub Johnny Kelly. Mike Portnoy, Billy Sheehan, Paul Gilbert, Gary Cherone. Glenn Hughes, Joe Bonamassa, Jason Bonham, Derek Sherinian. Mike Portnoy, Paul Gilbert, Sean Malone, Jason McMaster Steve Morse, Casey McPherson, Neal Morse, Dave LaRue, MikePortnoy. Dave LaRue, Daniel Gildenlöw, Paul Gilbert, Mike Portnoy. Rod Morgenstein, John Myung, Ty Tabor. Matt Bissonette, Gregg Bissonette, Derek Sherinian, Ty Tabor. Tony Levin, Marco Minnemann, Jordan Rudess. Tony Levin, John Petrucci, Mike Portnoy, Jordan Rudess.

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Liquid Trio Experiment Liquid Trio Experiment 2 Morse Portnoy George OSI

Tony Levin, Mike Portnoy, Jordan Rudess. 1

2 4

John Petrucci & Jordan Rudess Planet X

1 3

Platypus

Portnoy Sheehan Macalpine Sherinian Rudess Morgenstein Project

1 1

Tony Levin, John Petrucci, Mike Portnoy. Neal Morse, Mike Portnoy, Randy George. 1. Jim Matheos, Kevin Moore, Mike Portnoy (+ Sean Malone, Steven Wilson); 2. Matheos, Moore (+ Portnoy, Joey Vera, Bige Akdeniz); 3. Matheos, Moore (+ Gavin Harrison, Mikael Åkerfeldt, Tim Bowness); 4. Jim Matheos, Kevin Moore (+ Harrison). John Petrucci, Jordan Rudess. 1. Derek Sherinian, Virgil Donati, Tony Macalpine (+ Tom Kennedy); 2. Sherinian, Donati, Macalpine (+ Dave LaRue); 3. Sherinian, Donati, Macalpine (+ Kennedy, Jimmy Johnson, Billy Sheehan); 4. Sherinian, Donati (+ Brett Garsed, Johnson, Allan Holdsworth, Rufus Philpot). John Myung, Rod Morgenstein, Derek Sherinian, Ty Tabor. Mike Portnoy, Billy Sheehan, Tony Macalpine, Derek Sherinian. Jordan Rudess, Rod Morgenstein.

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) TransAtlantic

True Symphonic Rockestra

The Winery Dogs

Yellow Matter Custard

Roine Stolt, Neal Morse, Mike Portnoy, Pete Trewavas. Podczas koncertów piątym członkiem zespołu był Daniel Gildenlöw, a ostatnio Ted Leonard. James LaBrie, Thomas Dewald, Vladimir Grishko, Dirk Ulrich (+ Sandro Martinez, Martin Philippi, Jens Olaf Mayland, Christoph Wansleben, Helge Möller, Christian Schaal, Benedikt Hölker) Richie Kotzen, Billy Sheehan, Mike Portnoy. 1. Mike Portnoy, Neal Morse, Paul Gilbert, Matt Bissonette; 2. Portnoy, Gilbert, Morse, Kasim Sulton.

Zanim przejdę do szczególnie istotnych dla tematyki supergrup kwestii konfiguracji personalnych, chciałbym zwrócić uwagę na problem repertuaru zespołów tego typu. Cztery spośród tych, które zostały wymienione w tabeli, wszystkie utworzone z inicjatywy Mike’a Portnoya, mają w dorobku jedynie albumy live, w dodatku nie będące podsumowaniem tras koncertowych, lecz dokumentujące specjalnie zaplanowane pojedyncze występy, polegające na prezentacji dorobku jednej z legend rocka: The Beatles (Yellow Matter Custard), Led Zeppelin (Hammer Of The Gods), Rush (Cygnus And The Sea Monsters) i The Who (Amazing Journey). Trzeba zaznaczyć, że supergrupy tego typu, to jest będące jednocześnie okazjonalnymi tribute bandami, należą do rzadkości. Większość supergrup proponuje przeważnie własny repertuar, co sprzyja przekonaniu fanów, iż nowa jakość wnoszona do historii rocka nie ogranicza się jedynie do uformowania zespołu o nietradycyjnym składzie40. 40

Oczywiście, odwoływanie się do tradycji rocka, a więc również 52

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Mówiąc o supergrupach, znacznie częściej niż na ich repertuar zwraca się uwagę na samych muzyków. Może to prowadzić do zawierania w konkretnych tekstach takich eksplikacji leksemu supergrupa, które trudno uznać za fortunne. Niekiedy w błąd mogą wprowadzać wątpliwej jakości próby wyjaśniania podejmowane przez dziennikarzy, jak w cytacie [16], z którego można wysnuć wniosek, iż w składzie supergrupy nie przewiduje się miejsca dla artystów, którzy zasłynęli jako wykonawcy solowi. Oczywiście, z punktu widzenia definicji supergrupy rozróżnienie typów wcześniejszej działalności jej członków nie jest istotne (w wypadku niektórych muzyków zresztą kariera solowa i zespołowa rozwijają się równolegle); w tym samym numerze popularnego miesięcznika, z którego pochodzi ten cytat, w zestawieniu supergrup pojawia się zespół Traveling Wilburys41, a nie ulega wątpliwości, że dwóm jego muzykom: Royowi Orbisonowi czy Bobowi Dylanowi uznanie i sławę przyniosła właśnie kariera solowa. Nie jest wymagane, by muzycy tworzący supergrupę wywodzili się z różnych zespołów (por. cytat [11]). Dla przykładu: John Petrucci i Mike Portnoy byli członkami Dream Theater, kiedy został utworzony zespół Liquid Tension Experiment, w którego składzie także się spotkali. Co ciekawe, supergrupa ta kojarzona jest jako skupiająca aż trzech muzyków Dream Theater, choć rzadko pamięta się, że Jordan Rudess zasilił szeregi nowojorskiej legendy metalu progresywnego dopiero po nagraniu obu albumów studyjnych z Petruccim, Portnoyem i Tonym Levinem w ramach Liquid Tension Experiment. Podobny, a zarazem bardziej wyrazisty jest przykład zespołu nie umieszczonego w tabeli: trzej instrumentaliści współpracujący wcześniej w Rage Against The Machine (Tim Commerford, Tom Morello, Brad Wilk) połączyli siły z Chrisem Cornellem, wokalistą znanym z Soundgarden, w wyniku czego powstała supergrupa Audioslave. wcześniejszych dokonań własnych, nie jest dla supergrup czymś niespotykanym, choć częściej zdarza się podczas występów niż w wypadku rejestracji studyjnych. Za przykład może posłużyć włączenie przez Black Country Communion do repertuaru koncertowego utworu The Ballad Of John Henry, kompozycji z solowego dorobku gitarzysty Joego Bonamassy. 41 J. Babula i in., 50 supergrup, „Teraz Rock” 2010, nr 2, s. 29. 53

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Szczególna sytuacja wiąże się z supergrupami: Platypus i The Jelly Jam. Nietrudno zauważyć, iż druga z nich to właściwie Platypus okrojony o Dereka Sheriniana. Wydawać by się mogło, że to wystarczający powód, by mówienie o The Jelly Jam w kategoriach supergrupy (zob. cytat [15]) uznać za nieuzasadnione, okazuje się jednak, że fani przeważnie nie mają trudności z takim właśnie traktowaniem tercetu. Zapewne przesądza o tym nie tylko gwiazdorski skład, ale i fakt, iż Rod Morgenstein, Jonhn Myung i Ty Tabor w okresie powstania The Jelly Jam działali w swoich „macierzystych” zespołach (czyli odpowiednio: Dixie Dregs, Dream Theater oraz King’s X). W dodatku trio ma swój własny dorobek płytowy, nienawiązujący do twórczości zespołu Platypus, stylistycznie bliskiej rockowi progresywnemu, podczas gdy The Jelly Jam, pomimo obecności w jego muzyce elementów charakterystycznych dla fusion czy art rocka, jako tak zwane power trio sytuuje się bliżej hard rocka. Zdarzają się też sytuacje, kiedy się „rangę” muzyków podaje w wątpliwość, jak czyni to autor tekstu, którego fragment opatrzony został numerem [20]. Oczywiście, można tu zadać pytanie o kryteria drugorzędności; na przykład perkusiści będący pierwszoplanowymi postaciami w swoich zespołach należą do rzadkości, ponieważ muzykom sekcji rytmicznej przypisana jest pewna drugoplanowość: rolą muzyków grających na tym instrumencie jest współtworzenie (wraz z basistami) tła dla wokalistów czy tych instrumentalistów, którzy wykonują najwięcej partii solowych. Przede wszystkim jednak należy w tym miejscu podkreślić, że o ile pierwsze supergrupy faktycznie gromadziły przeważnie muzyków wybitnych, o tyle powstawanie licznych kolejnych zespołów tego typu sprawiło, iż kwestią ważniejszą stała się po prostu możliwość wykazania się przez członków tych nowych zespołów jakimkolwiek wcześniejszym dorobkiem muzycznym (w tym miejscu zaznacza się wyraźnie różnica między supergrupą a zespołem all stars). Pewnym argumentem w dyskusji nad statusem muzyków mogących wchodzić w skład supergrupy może być zdroworozsądkowe przypomnienie o tym, że nawet dorobek poszczególnych gwiazd bywa bardzo zróżnicowany (por. na przykład składy grup: Flying Colors czy Morse Portnoy George). 54

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Szczególnie interesujący wydaje się cytat [17], który każe zastanowić się, czy w supergrupie powinno być miejsce dla muzyków nieznanych, nie mogących pochwalić się żadnymi dokonaniami muzycznymi? Z dziennikarskiej wypowiedzi wynika, że za supergrupę może być uznany zespół A Perfect Circle42, założony przez Billy’ego Howerdela, będącego wcześniej pracownikiem obsługi technicznej podczas tras koncertowych kilku rockowych sław (należą do nich na przykład: David Bowie, Faith No More, Tool czy Guns N’ Roses). Takie poszerzenie zakresu znaczeniowego prowokuje do dyskusji, jest ono bowiem sprzeczne z ideą tworzenia supergrup. Wydaje się, że rozstrzyganiu wątpliwości tego rodzaju sprzyja teoria prototypów, niebywale przydatna do charakteryzowania licznych niejednowymiarowych zjawisk związanych z rockiem: im większa dysproporcja między liczbą „znakomitości” i „nowych twarzy”, oczywiście na korzyść tych pierwszych, tym wyższe będzie prawdopodobieństwo określania danego zespołu mianem supergrupy. Czy w związku z tak istotną dla supergrup kwestią składów, chcąc mówić o zespołach tego typu, nie powinno się zamiast zespołów brać pod uwagę raczej konkretnych konfiguracji osobowych? Warto podkreślić, że czymś naturalnym są dla grup rockowych zmiany składów, wobec czego na różnych etapach istnienia jednego zespołu mogą w nim występować i nagrywać płyty różni muzycy; nie ulega wtedy zmianie kolektywonim, a o ciągłości w działalności tego samego zespołu mają świadczyć również kolejne pozycje dyskograficzne składające się na jego repertuar. Jeśli przyjrzymy się składom zespołów wymienionych w tabeli, zaobserwujemy, iż większość z nich pozostaje niezmienna, co wynika zapewne z efemerycznego charakteru wielu supergrup: skoro szybko ulegają one rozpadowi (często wynika to z faktu, iż dla wielu artystów są one tak zwanymi projektami pobocznymi, a więc 42

Na stronach Wikipedii zespół A Perfect Circle jako supergrupa charakteryzowany jest np. w hasłach: angielsko-, polsko-, bułgarsko-, hiszpańsko- czy portugalskojęzycznym, natomiast brak tego określenia chociażby w wypadku opisów w językach czeskim, francuskim, niemieckim, rosyjskim czy włoskim, por. https://pl.wikipedia.org/wiki/A_Perfect_Circle oraz inne wersje językowe [dostęp 31.08.2015 r.]. 55

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) sytuują się poza głównym nurtem działalności tych muzyków), nie dochodzi w nich do żadnych reorganizacji personalnych. Niektóre zespoły powstające jako supergrupy doświadczają jednak zmian osobowych i często zdarza się, że jak wypadku słynnego zespołu Asia, założonego przez wybitnych muzyków artrockowych43, w późniejszych składach figurują artyści o mniejszej renomie, choć nie nowicjusze (por. cytat [7]). Mimo to traktowanie w kategoriach supergrupy wcieleń zespołu innych niż oryginalne przychodzi fanom nie tak łatwo, zapewne w związku z tym, iż zastąpienie artysty kimś, kto cieszy się mniejszym uznaniem, postrzegane jest jako oznaka regresu, który wszak stanowi przeciwieństwo oczekiwanego od supergrup skoku jakościowego44. Co ciekawe, w wypadku niektórych zespołów dopiero późniejsze wcielenia naszpikowane bywają gwiazdami; dotyczy to na przykład King Crimson. Trudno mówić w takich wypadkach o supergrupach, ponieważ nowi członkowie każdego zespołu zawsze muszą liczyć się z tym, że ma on już własny, przeważnie rozpoznawalny dorobek, a najważniejsza część tego repertuaru będzie istotnym składnikiem koncertów, podczas których będą zobligowani do jego wykonywania. Z pewnością lata funkcjonowania terminologizmu supergrupa sprawiły, że w dużej mierze istotny jest jego marketingowy charakter. Supergrupy budzą ciekawość, więc nowy zespół określany tym mianem może przeważnie liczyć na zainteresowanie fanów45 już na etapie formowania składu, zanim powstanie jakikolwiek utwór (podczas gdy faktyczni debiutanci najczęściej muszą przyciągnąć publiczność interesującym repertuarem). Definicja reproduktu powinna uwzględniać także ten aspekt jego funkcjonowania. W świetle powyższych rozważań definicja reproduktu supergrupa w wersji roboczej mogłaby przyjąć następujący kształt: ‘zespół muzyczny gromadzący artystów o uznanym statusie, tworzony prze43

Oryginalny skład zespołu: Geoff Downes (Buggles, Yes), Steve Howe (Yes), Carl Palmer (Emerson, Lake & Palmer), John Wetton (King Crimson). 44 Jak pokazuje historia rocka, w wielu wypadkach taka progresja nie następuje. Asia, i to w klasycznym składzie, jest uważana przez fanów za jeden z najlepszych przykładów niewykorzystania potencjału twórczego. 45 Są to zresztą przeważnie wielbiciele kilku zespołów i/lub artystów. 56

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) ważnie z taką właśnie intencją’. W komentarzu46 należałoby zastrzec, że terminologizm ten stosowany jest w głównej mierze w odniesieniu do pierwszych składów takich zespołów. Dodajmy na koniec, że niektóre z nowszych zjawisk pojawiających się w rocku nie zawsze można bez wątpliwości wpisać nawet w szerokie ramy pojęć, do których przyzwyczaiła nas dotychczasowa historia muzyki rozrywkowej. Dyskusyjny jest jako przykład supergrupy przypadek wymieniony w cytacie [19]47. Inny ciekawy problem niech zilustrują przykłady Liquid Trio Experiment i Liquid Trio Experiment 2, które mogą być traktowane jako okrojone, trzyosobowe okazjonalne wcielenia supergrupy Liquid Tension Experiment48, lecz także jako samodzielne zespoły, które wydały po jednym albumie. Udzieleniu jednoznacznej odpowiedzi co do ich statusu nie sprzyja także strategia wydawnicza. Nowe kolektywonimy sugerują, iż mamy do czynienie z odrębnymi grupami (co stało się podstawą do umieszczenia ich w tabeli), jednakże jednocześnie oba w oczywisty sposób nawiązują do nazwy Liquid Tension Experiment. Z kolei związek zawartości obu albumów z twórczością tego zespołu jest śladowy. W wypadku Liquid Trio Experiment 2 może dawać do myślenia również fakt włączenia jedynego albumu wydanego pod tym szyldem49 do 46

Słownik, którego opracowanie postulowałem w pierwszej części artykułu, powinien być, podobnie jak Podręczny idiomatykon-polsko rosyjski, tak zwanym słownikiem komentowanym (por. zwłaszcza W. Chlebda, Czym jest Idiomatykon i jak z niego korzystać, [w:] Podręczy idiomatykon polskorosyjski, red. W. Chlebda, z. 1, Opole 2006, s. 9). W wydatny sposób sprzyja temu heterogeniczność „rockowej rzeczywistości”, której opis leksykograficzny, jeśli ma zostać rzetelnie scharakteryzowana, trudno ograniczyć do zwięzłych definicji. 47 Doczeka się on omówienia w kolejnym artykule cyklu. 48 Najprawdopodobniej prekursorem działań polegających na wyodrębnianiu z zespołów mniejszych składów, które wprawdzie koncertują oddzielnie oraz firmują własne albumy, ale „pod patronatem” macierzystego zespołu, był Robert Fripp z King Crimson, pomysłodawca ProjeKcts. 49 Liqiud Trio Experiment, When The Keyboard Breaks: Live In Chicago (CD), Lazy Tomato Entertainment 2009. 57

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) limitowanego boxu kompilacyjnego dokumentującego trasę koncertową Liquid Tension Experiment50. Czy w encyklopediach rocka powinno się poświęcać obu wspomnianym tercetom osobne artykuły hasłowe, czy opisywać wspólnie z Liquid Tension Experiment, włączając ich dokonania do dyskografii tego zespołu? Czy można traktować je jako supergrupy, skoro ich ewentualny status jako samodzielnych zespołów jest trudny do sprecyzowania? Kolejne wyzwanie stanowi wypracowanie trafnych i poręcznych terminów służących do opisania podobnych sytuacji. Ostatnią trudnością powinno być umiejętne scharakteryzowanie tych reproduktów na kartach słowników.

Liquid Tension Experiment, LTE Live 2008 (6 CD, 2 DVD, 1 BD), Lazy Tomato Entertainment 2009. 58

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Babula J. i in., 50 supergrup, „Teraz Rock” 2010, nr 2. Bańko M., Z pogranicza leksykografii i językoznawstwa. Studia o słowniku jednojęzycznym, Warszawa 2001. Inny słownik języka polskiego, red. M. Bańko, t. 1–2, Warszawa 2000. Wielki słownik wyrazów obcych PWN, red. M. Bańko, Warszawa 2011. Chlebda W., Czym jest Idiomatykon i jak z niego korzystać , [w:] Podręczy idiomatykon polsko-rosyjski, red. W. Chlebda, z. 1, Opole 2006. Chlebda W., Idiomatykon 4.: Gdzie jesteśmy, dokąd zmierzamy (i parę zdań o tym, skąd przychodzimy), [w:] Podręczny idiomatykon polsko-rosyjski, red. W. Chlebda, z. 4, Opole 2009. Chlebda W., Szkice o skrzydlatych słowach. Interpretacje lingwistyczne, Opole 2005. Na tropach reproduktów. W poszukiwaniu wielowyrazowych jednostek języka , red. W. Chlebda, Opole 2010. Dąbkowski G., Siedmiojęzyczny słownik terminów muzycznych: włoskofrancusko-angielsko-niemiecko-rosyjsko-czesko-polski, Warszawa 2004. Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, t. 1–11; Warszawa 1964– 1969. Słownik współczesnego języka polskiego, red. B. Dunaj, t. 1–5, Kraków 2000. Uniwersalny słownik języka polskiego, red. S. Dubisz, t. 1–6, Warszawa 2003. Ekiert J., Encyklopedia. Bliżej muzyki, Warszawa 2006. Gębka M., Szupryczyńska M., Status formalno-gramatyczny jednostki super(-) w języku polskim, [w:] Wyrażenia funkcyjne w systemie i tekście. Materiały konferencji naukowej (Toruń 21–23 X 1993), red. M. Grochowski, Toruń 1995. Jadacka H., Cząstki słowotwórcze, [w:] Nowy słownik poprawnej polszczyzny PWN, red. A. Markowski, Warszawa 2012. Jadacka H., Z problemów opisu leksykograficznego haseł wieloznacznych, „Poradnik Językowy” 1990, z. 6. Konert-Panek M., Kolektyw, kolaboracja, kontrybucja, czyli o zapożyczeniach semantycznych z języka angielskiego w polskim żargonie muzycznym , [w:] Unisono w wielogłosie, t. 5: W stronę terminologii i typologii rocka, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2014. Kopaliński W., Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych z almanachem, Warszawa 2000. Leśniewski J., Brytyjski rock w latach 1961–1979. Przewodnik płytowy, A–F, b.m., 2005. 59

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Słownik zapożyczeń angielskich w polszczyźnie, red. E. Mańczak-Wohlfeld, Warszawa 2010. Marcinkiewicz R., Decyzje podejmowane przez leksykografów jako

niezamierzone źródło rozpowszechniania błędów językowych (na przykładzie kilku terminów z zakresu muzyki rozrywkowej), [w:] Porównawczy aspekt leksykografii — teoria i praktyka. Materiały pokonferencyjne Pierwszej Międzynarodowej Konferencji Czesko-polskiego Centrum Leksykograficznego, red. I. Dobrotová, M. Hanczakowski, Olomouc 2014. Marcinkiewicz R., O pozorności mocno uderzającego podobieństwa między big beatem i big-beatem. W sprawie ortograficznej strony terminologii rockowej, [w:] Unisono w wielogłosie, t. 4: Rock a media, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2013. Panek W., Encyklopedia muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000. Piotrowski T., Z zagadnień leksykografii, Warszawa 1994. Robertson P., Co, gdzie, kiedy po raz pierwszy. Leksykon Shella, tłum. E. Kubikowska, T. Kubikowski, K. Środa, b.m., 1996. Shuker R., Popular Music. The Key Concepts, London and New York 2002. Słownik języka polskiego, red. M. Szymczak, t. 1–3, Warszawa 1995. Thorne T., Słownik pojęć kultury postmodernistycznej. Mody — kulty — fascynacje, tłum. Z. Batko Warszawa 1995. Waschko R., Przewodnik Iskier: Muzyka jazzowa i rozrywkowa , Warszawa 1970. Weiss W., Wielka rock encyklopedia, A–E, Warszawa 2000. Weiss W., Królikowski W., Intro, „Teraz Rock” 2010, nr 2. Wolański A., Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000. Zarębski R., Rzeczownikowe prefiksy obcego pochodzenia w historii języka polskiego, Łódź 2012. Praktyczny słownik współczesnej polszczyzny, red. H. Zgółkowa, t. 1–50, Poznań 1994–2004.

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Monika KONERT-PANEK

Uniwersytet Warszawski

Akcent a wizerunek. Foniczne aspekty stylu rockowego Artykulacja – wizerunek - tożsamość Styl językowy i tożsamość mówcy są kwestiami nierozdzielnymi; akty językowe są jednocześnie aktami wyrażania tożsamości. Język ma funkcję identyfikacyjną: pozwala na rozróżnienie: swój – obcy, jak również może być wykorzystywany do tworzenia konkretnego wizerunku stylistycznego, określenia tożsamości mówiącego1. Język odzwierciedlać może osobowość i rolę społeczną mówiącego, wyrażać intencje, czy też nastawienie do kwestii takich jak moda czy tradycja. Funkcja ta przejawia się także w fonetycznej warstwie języka, w którym to obszarze wyszczególnia się standardowo aspekty segmentalne i suprasegmentalne (prozodyczne). Sykulska dokonuje bardziej szczegółowego podziału fonicznych środków ekspresywnych na fonacyjne (związane z powstawaniem głosu), fonetyczne (dotyczące artykulacji) oraz fonotaktyczne (prozodyczne)2. Problematyka zjawisk fonicznych jest zatem szeroka, a precyzyjna klasyfikacja środków tego rodzaju – niejednokrotnie bywa niejednoznaczna3. 1

A. Tabouret-Keller, Language and Identity, [w:] The Handbook of Sociolinguistics, red. F. Coulmas, Oxford 1998. 2 K. Sykulska, Język emocji – foniczne środki ekspresywne, „Poradnik Językowy” 2003, nr 5, s. 6–20. 3 Por. M. Steciąg, Zjawiska foniczne w budowaniu wizerunku stylistycznego (na przykładzie radiowych audycji satyrycznych), [w:] Stylistyka 61

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

W niniejszym artykule skupiam się na jednym tylko aspekcie stylizacji fonicznej, jakim jest dobór akcentu. W tym wypadku chodzić będzie o kwestię zastosowania danego wariantu języka angielskiego (amerykańskiego bądź brytyjskiego, z uwzględnieniem niektórych dialektów) na przykładzie twórczości wybranych brytyjskich wokalistów rockowych. Różnice między brytyjskim a amerykańskim akcentem mogą wiązać się ze stereotypami fonicznymi – określonymi skojarzeniami, które wykorzystywane są w kulturze także pozamuzycznej. Zdarza się na przykład, że negatywni bohaterowie w filmach produkowanych przez amerykańskie wytwórnie używają akcentu zbliżonego do brytyjskiego bądź tzw. transatlantyckiego. Powodem może być skojarzenie brytyjskości z arystokracją, władzą, dystansem. Wciąż istniejące różnice tego typu pokazują, jak złożone są relacje tych dwóch narodów „rozdzielonych wspólnym językiem”4. Mowa a śpiew: konflikt tożsamości Specyficzną formą ekspresji werbalnej jest śpiew. Należy zauważyć, że pewne cechy charakterystyczne dla języka mówionego, w tym – dla danej odmiany dialektalnej – łatwo mogą w nim zaniknąć. W szczególności dotyczy to aspektów fonetycznych związanych z intonacją, rytmem, czy iloczasem5. Ogrania leksykologia. Związki, zależności, metody, red. K. Maćkowiak, C. Piątkowski, Zielona Góra 2008. 4 Powiedzenie to przypisuje się George’owi Bernardowi Shawowi lub Oscarowi Wilde’owi. 5 Por. I. Lehiste, Prosody in speech and singing, „Proceedings of Speech Prosody”, 2004; J. Ross, I. Lehiste. The temporal structure of Estonian Runic songs, Berlin–New York 2001. O zaniku niektórych dialektalnych cech prozodycznych w śpiewie (w kontekście muzyki popularnej) pisze też D. Crystal, On singing accents, http://david-crystal.blogspot.com/2009/11/onsinging-accents.html [dostęp 10.05.2015 r]. 62

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

czenia techniczne tego rodzaju nie są jedynymi przyczynami omawianego zjawiska. Istotne są również względy społeczne, subtelne kwestie związane z tożsamością, wizerunkiem, powiązaniami z muzycznym mainstreamem, bądź niszą muzyczną, czy konkretnym regionem geograficznym. David Crystal zauważa jednak, że rzadkością są przypadki utrzymania konsekwentnej wymowy dialektalnej w jednym nawet utworze – to raczej łączenie akcentów zdaje się być normą6. Pierwsze badania socjolingwistyczne dotyczące omawianych zjawisk przeprowadził na gruncie brytyjskim Trudgill 7. Zauważył on istotne różnice fonetyczne w języku mówionym i śpiewanym niektórych wokalistów brytyjskich, najwięcej miejsca poświęcając analizie wymowy wokalistów The Beatles i The Rolling Stones. Zjawisko to nasiliło wraz z końcem lat 50. XX wieku, czyli nadejściem rock and rolla i rewolucją w muzyce popularnej8. Trudgill wyodrębnił sześć charakterystycznych cech fonetycznych, świadczących o amerykanizacji występującej w śpiewie omawianych przez niego wokalistów: 6

D. Crystal, tamże. P. Trudgill, Acts of Conflicting Identity. The Sociolinguistics of British PopSong Pronunciation. [w:] On Dialect. Social and Geographical Perspectives, red. P. Trudgill, Oxford 1983, s. 141–160 8 W latach późniejszych badania o podobnej tematyce przeprowadzano m.in. na przykładzie brytyjskich wykonawców z lat 80. i 90. XX w. (P. Simpson, 7

Language, culture and identity. With (another) look at accents in pop and rock singing, „Multilingua” 1994, nr 18(4), s. 343–367) i późniejszych (J. C. Beal, „You're not from New York City, you're from Rotherham”: Dialect and identity in British indie music, „Journal of English Linguistics” 2009, nr 37(3), s. 223–240), czy nowozelandzkich wykonawców z nurtu hiphopu (A. Gibson, Non-Prevocalic /r/ in New Zealand Hip-Hop, „New Zealand English Journal”, 2005, nr 19 s. 5–12). 63

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

1) a. t  ɾ (better): zmiana spółgłoski dziąsłowej na spółgłoskę uderzeniową b. ɑ:  æ (can’t): zmiana samogłoski tylnej na przednią c. ø r (girl): rotyczność, czyli zastosowanie [r] także w pozycjach innych niż prewokaliczna d. aɪ  a: (my): monoftongizacja e. ʌ  ə (love): zmiana samogłoski na mniej otwartą f. ɒ  ɑ (hot): zmiana samogłoski na niezaokrągloną Istotne jest, że choć każda z powyższych cech występuje w różnych brytyjskich dialektach, to nie ma dialektu, w którym występowałyby one jednocześnie. Analizując omawiane zjawisko, Trudgill odwołuje się do kilku teorii socjolingwistycznych (na przykład teorii akomodacji mowy), jednak za najbardziej adekwatną i precyzyjnie wyjaśniającą zakreśloną problematykę uznaje on teorię zachowania językowego Le Page’a, według której mowa przypomina (w stopniu, w jakim jest to możliwe) mowę grupy, z którą mówca chce się (od czasu do czasu) identyfikować9. W omawianym przypadku oznacza to więc, że wykonawcy brytyjscy chcą brzmieć jak Amerykanie, co nie powinno dziwić, zważywszy na źródło wielu gatunków muzyki XX wieku. Modyfikacja ta podlega jednak istotnym ograniczeniom. By mowa przypominała styl wybranej grupy, konieczna jest odpowiednia identyfikacja tejże grupy i dostęp do niej, odpowiednie umiejętności analityczne, jak również umiejętność modyfikacji zachowania językowego. Ponadto niejednokrotnie współwystępować mogą inne motywacje, potencjalnie sprzeczne. 9

Por. np.: R. B. le Page, Problems of description in multilingual communities, „Transactions of the Philological Society” 1968, s. 189–212; tegoż, Projection, Focussing, Diffusion, „York Papers in Linguistics” 1980, nr 9, s. 7–32. 64

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Trudgill wypunktowuje, że w omawianych przypadkach brytyjscy wokaliści nie zawsze prawidłowo identyfikowali tę odmianę amerykańskiego angielskiego, którą zapewne chcieli naśladować, nie zawsze też dokonywali prawidłowej analizy procesów fonologicznych, co skutkowało stosowaniem form niewystępujących w amerykańskim angielskim. Amerykanizacja nie była też stosowana konsekwentnie, co wyraźnie widać na przykładzie analizy rotyczności (punkt (1c) wyżej), obejmującej płyty The Beatles od Please Please Me (1963) do Abbey Road (1969). W najbardziej fonetycznie „amerykańskim” okresie, czyli na początku twórczości zespołu, poziom rotyczności dochodził do 47%. Zatem nie była to zmiana całkowita ani konsekwentna nawet w obrębie płyty. Z poziomu 47% na pierwszym albumie, cecha spadła do 5–4% na albumach z lat 1967–1969. Wyjaśniając tę zmianę, Trudgill wspomina o zmianach stylu muzycznego, tematyki utworów (amerykanizacja jest mniej prawdopodobna, jeśli tematyka jest stricte brytyjska), ale przede wszystkim odnosi się do wzrostu popularności zespołu, także za oceanem. Wymowa amerykańska przestała być oczywistym modelem w momencie, gdy i dominacja muzyczna Stanów Zjednoczonych przestała być oczywista. Odnosząc się do ostatniego ograniczenia modyfikacji wymowy, Trudgill podkreśla znaczenie pojawienia się punk rocka i nowej fali w latach 70. XX wieku Oznaczało to pojawienie się nowego modelu wymowy i wyżej wymienionej sprzecznej motywacji. Wtedy to bowiem wśród brytyjskich wokalistów popularne zaczęły być cechy fonetyczne dialektu klasy robotniczej z południowej Anglii (przypadek tzw. ukrytego prestiżu), między innymi: 2) a. eɪ  æɪ (play): zmiana pierwszego elementu dyftongu na samogłoskę przednią otwartą; 65

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

b. h  ø (house): zanikanie inicjalnego [h]; c. t  ʔ (better, get): pojawianie się zwarcia krtaniowego nie tylko na końcu wyrazu, ale także w pozycji interwokalicznej. Pojawienie się nowego modelu nie sprawiło jednak, że amerykanizacja zanikła. Nie jest to wyparcie jednego trendu przez kolejny, lecz rywalizacja i współistnienie. Amerykanizacja stała się jednak mniej nasilona i zależna od gatunku muzycznego. Analiza: cele i metodologia W nawiązaniu do powyższych badań i przewidywań Trudgilla, w niniejszym artykule przedstawiam analizę wybranych cech fonetycznych występujących w śpiewie trojga współczesnych wykonawców brytyjskich, reprezentujących odmienne style i obrazujących odmienne aspekty omawianego zagadnienia. Są to:  Justin Sullivan, New Model Army (postpunk, rock alternatywny);  Matthew Bellamy, Muse (rock alternatywny, rock progresywny, pop rock);  Polly Jean Harvey (rock alternatywny, folk rock). Celem pracy jest zbadanie stylizacji fonicznej związanej z użyciem określonego akcentu w śpiewie w porównaniu do mowy. W szczególności przedmiotem zainteresowania jest ewentualny wpływ amerykańskiej odmiany, wariantów lokalnych, oraz korelacja wyników z gatunkiem muzycznym oraz ewentualnymi innymi czynnikami. Analizę wyselekcjonowanych cech artykulacyjnych w języku śpiewanym przeprowadzono na przykładzie wybranych albumów, natomiast w języku mówionym – na podstawie wy66

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

wiadów opublikowanych w internecie. W przypadku Justina Sullivana i Matthew Bellamy’ego policzono występowanie danego wariantu wybranej cechy fonetycznej, różnicującej odmiany języka angielskiego, natomiast w odniesieniu do Polly Jean Harvey poprzestano na analizie jakościowej. Ponadto w przypadku dwóch pierwszych wykonawców przedstawiono zmiany wybranych cech na przestrzeni lat. Analizę przeprowadzono ze słuchu, z wykluczeniem nielicznych przypadków niejednoznacznych (na przykład związanych z niewyraźną artykulacją lub zagłuszeniem śpiewu przez muzykę). W celu odróżnienia ewentualnej stylizacji od rodzimego akcentu wykonawcy, przeanalizowano cechy odpowiednich dialektów regionalnych opisanych przez Wellsa10, jak również dostępnych w formie dźwiękowej w bazie internetowej11. Justin Sullivan Justin Sullivan (ur. w Jordans pod Londynem) jest wokalistą i liderem postpunkowego zespołu New Model Army, powstałego w 1980 roku w Bradford (Yorkshire). Na podstawie przesłuchanych wywiadów stwierdzić można, że w mowie Justin Sullivan używa brytyjskiego standardu, co nie dziwi, zważywszy na fakt, że do ok. 20. roku życia mieszkał na południu Anglii (przeprowadzka na północ, do Bradford, nastąpiła w połowie lat 70. XX w.).

J. C. Wells, Accents of English 2: The British Isles, Cambridge 1982. P. Heggarty i inni, Accents of English from Around the World, University of Edinburgh, http://www.lel.ed.ac.uk/research/gsound/Eng/Database/Phonetics/Englishes/Home/HomeMainFrameHolder.html [dostęp 10. 05. 2015 r.]. 11

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Ryc. 1. Miejsce urodzenia i wychowania Justina Sullivana (⋆)

i miejsce późniejszego zamieszkania i powstania zespołu NMA (∙). Do analizy wybrałam trzy cechy obrazujące różne potencjalne obszary wpływu: 1. wpływ dialektu klasy robotniczej południowej Anglii (typowe dla punk rocka): eɪ  æɪ (play) (patrz: punkt (2a)); 2. wpływ dialektu północnej Anglii: ʌ  ʊ (young); 3. wpływ jednego z dialektów amerykańskich (typowe dla rocka): aɪ  a: (my) (patrz: punkt (1d)). Materiał badawczy stanowią trzy płyty z różnych etapów twórczości: Vengeance (1984), Thunder and Consolation (1989) i Between Dog and Wolf (2013). Wyniki dla trzech wy68

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

branych cech oraz trzech płyt (pierwszej, ze środkowego okresu twórczości i najnowszej) widoczne są na poniższym wykresie.

udział procentowy

45% 40% 35% 30% 25% 20% 15% 10% 5% 0% Vengeance (1984)

ʊ (ʌ)

Thunder and Consolation (1989) płyta

Between Dog and Wolf (2013)

Ryc. 2. Udział alternatywnych głosek na płytach New Model Army. Z przeprowadzonej analizy wynika, że wpływ amerykańskiego angielskiego w zakresie omawianej cechy jest znikomy. Nie stwierdzono również pozostałych cech uznawanych za typowe przejawy amerykanizacji (patrz p. (1)). Nie jest to fakt zaskakujący, zważywszy na tematykę niektórych utworów New Model Army, wyrażających antyamerykańskie nastawienie Sullivana (na przykład The 51st State of America z płyty The Ghost of Cain (1986)). Z badań Coddington dotyczących nowozelandzkiej muzyki popularnej wynika, że nastawienie wokalisty do wpływu akcentu amerykańskiego może mieć swoje odzwierciedlenie

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

w cechach artykulacyjnych zaobserwowanych w śpiewie12. Zjawisko to zdaje się potwierdzać także w omawianym przypadku. W śpiewie Justina Sullivana – w odróżnieniu od języka mówionego – zauważyć można występowanie jednej z najbardziej charakterystycznych cech północnego dialektu (ʌ  ʊ), choć obecność tego wariantu fluktuuje. Można zauważyć jednocześnie, że płyta Thunder and Consolation jest najbardziej neutralna pod względem występowania wszystkich stylizacji fonetycznych. Znaczący spadek występowania jednej z cech akcentu Cockney (eɪ  æɪ) skorelować można ze zmianą stylu muzycznego. Płyta Vengeance jest najbardziej punkowa, a zatem zastosowanie konwencji akcentu robotniczego współgra ze stylem muzycznym. Poza analizą ilościową, interesujące jest również przyjrzenie się niektórym przypadkom od strony funkcjonalnej. Zauważyć można, że często nacechowane fonostylistycznie słowa pojawiają się na końcu wersów, przed pauzą, w najmocniejszym rytmicznie punkcie, jak w poniższych przykładach: eɪ  æɪ: You've got to play the game, play the game (Smalltown England) ʌ  ʊ: We've seen the iron carcass rust and buildings topple into dust (I Love the World) aɪ  a: Sitting in a chair crying what am I going to do with my life? (Ballad of Bodmin Pill) Matthew Bellamy (Muse) Matthew Bellamy jest wokalistą i liderem powstałego w Teignmouth w roku 1994 zespołu Muse, którego muzyka jest 12

A. Coddington, Singing as we speak? An exploratory investigation of singing pronunciation in New Zealand popular music, praca magisterska, University of Auckland, 2004. 70

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

określana jako rock alternatywny, nawiązujący do rocka progresywnego.

Ryc. 3. Miejsce urodzenia Matthew Bellamy’ego (⋆) i miejsce powstania zespołu Muse (∙). W wywiadach – także tych najnowszych z 2015 roku – akcent Bellamy’ego nie wykazuje śladów amerykanizacji. Tymczasem w przypadku jego śpiewu zauważyć można zmienność w zakresie jednej z kluczowych cech wyznaczających amerykanizację, a mianowicie: ɑ:  æ (patrz: p. (1b)). Materiałem badawczym w tym przypadku były dwie płyty z różnych etapów twórczości zespołu: pierwsza – Showbiz (1999) – i wciąż najnowsza13 – The 2nd Law (2012). Na płycie pierwszej zdecydowanie przeważa wersja brytyjska; pojawia się 13

W momencie powstawania artykułu płyta Drones jeszcze się nie ukazała. 71

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

we wszystkich dających się jednoznacznie zidentyfikować przypadkach, na przykład: I can't look away (Sunburn) [kɑːnt] I just can't afford to (Overdue) [kɑːnt] Our last memory (Fillip)[lɑːst]

Z kolei na płycie The 2nd Law – w tych samych kontekstach – można zaobserwować występowanie cechy amerykańskiej odmiany angielskiego, na przykład: I can't get these memories out of my mind (Madness) [kænt] What words just can't convey (Big Freeze) [kænt] Our last hope (Explorers) [læst]

Zmiany nie odnotowano w wywiadach z wokalistą, co wskazuje na stylizację występującą w śpiewie. Jednocześnie brak jest innych charakterystycznych cech akcentu amerykańskiego, takich jak chociażby rotyczność. Wydaje się zatem, że w omawianym wypadku zmiana niekoniecznie musi być wiązana z identyfikacją ze Stanami Zjednoczonymi. Zważywszy na brak innych cech tej odmiany, można zaryzykować stwierdzenie, że chodzi tu raczej o redukcję brytyjskości w jednym z najbardziej zauważalnych kontekstów; może być to przypadek dążenia do wyrównania akcentu, jak w odmianie transatlantyckiej. Warto również wspomnieć o zmianie stylistyki muzycznej zespołu, a także z płyty na płytę rosnącej popularności. Najnowsza płyta bywa klasyfikowana jako pop-rock, podczas gdy na początku swego istnienia zespół określany był jako rock alternatywny.

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Polly Jean Harvey PJ Harvey pochodzi z hrabstwa Dorset, West Country – rejonu kojarzonego z silnym akcentem lokalnym. To właśnie tam nagrywana była ostatnia płyta wokalistki – Let England Shake (2011).

Ryc. 4. Miejsce urodzenia Polly Jean Harvey (⋆) i miejsce powstania zespołu (∙). W wywiadach udzielanych przez PJ Harvey można zauważyć swoistą mieszankę cech standardowej wymowy brytyjskiej oraz akcentu West Country, choć nie w jego najbardziej tradycyjnych odsłonach (brak jest na przykład udźwięczniania inicjalnych głosek szczelinowych: summer – [zʌmər]). Podobnie rzecz się ma w przypadku jej śpiewu. Należy przy tym odnotować, że wiele charakterystycznych cech standardowej wymowy amerykańskiej może również występować w akcencie West 73

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Country, co komplikuje do pewnego stopnia ocenę zakresu ewentualnej amerykanizacji. Obie odmiany są rotyczne; w West Country również może występować głoska [æ] w can’t oraz spółgłoska uderzeniowa [ɾ] w better. Jednak w śpiewie PJ Harvey występują także cechy charakterystyczne wyłącznie dla jej akcentu rodzimego, jak na przykład zamiana końcowego [i] w [ɪi]: C’mon Billy (C’mon Billy) Just hold on to me (A Place Called Home)

Łączenie cech odmiany lokalnej ze standardową zaobserwować można czasem w obrębie jednej płyty, czy nawet jednego utworu (na przykład nieregularne występowanie głoski uderzeniowej w utworze Water), co potwierdza przewidywania Crystala dotyczące nieregularności w tym zakresie14. Konkluzje Obserwacje i przewidywania Trudgilla z początku lat 80. częściowo znajdują swoje potwierdzenie w niniejszej analizie: wśród brytyjskich wokalistów zauważyć można mniejszą – w porównaniu z latami 50. czy 60. XX wieku – tendencję do naśladowania amerykańskiej wymowy. Widać to szczególnie wyraźnie w przypadku Justina Sullivana z New Model Army, który konsekwentnie stosuje wymowę brytyjską w śpiewie. Jednocześnie odnotować można przeciwną tendencję – zwiększenie udziału cech amerykańskiego angielskiego na przestrzeni lat, jak w przypadku Matthew Bellamy’ego z Muse. To zjawisko nie musi jednak jednoznacznie wskazywać na amerykanizację; może być raczej przejawem swoistego neutralizowania brytyjskości, dążeniem do wyrównania akcentów. 14

D. Crystal, dz. cyt. 74

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Wreszcie: cechy lokalne mogą łączyć się ze standardowymi, w różnym stopniu i zależnie od wykonawcy – tak, jak w mowie (Polly Jean Harvey), lub też w celach stylizacji (Justin Sullivan i pewne cechy północnego akcentu brytyjskiego). Pojawianie się cech lokalnych służyć może podkreśleniu tożsamości i wizerunku, wyrażeniu związku z małą ojczyzną, umiejscowieniu się poza mainstreamem muzycznym. Powyższe przykłady potwierdzają, że kwestia tożsamości i wizerunku, widziana z perspektywy fonetycznej, jest złożona, wielowarstwowa i dynamiczna. Jest raczej procesem niż stanem.

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Beal, J. C.,”You're not from New York City, you're from Rotherham”: Dialect and identity in British indie music, „Journal of English Linguistics” 2009, nr 37. Coddington, A., Singing as we speak? An exploratory investigation of singing pronunciation in New Zealand popular music, praca magisterska, University of Auckland, 2004. Crystal, D., On singing accents, http://david-crystal.blogspot.com/2009/11/onsinging-accents.html, [dostęp 10.05.2015 r]. Gibson, A., Non-Prevocalic /r/ in New Zealand Hip-Hop, „New Zealand English Journal” 2005, nr 19. Heggarty, P., W. Maguire i A. McMahon, Accents of English from Around the World, University of Edinburgh, http://www.lel.ed.ac.uk/research/gsound/Eng/Database/Phonetics/Englishes/ Home/HomeMainFrameHolder.htm [dostęp 10.05. 2015 r.]. Lehiste, I., Prosody in speech and singing, „Proceedings of Speech Prosody” 2004. le Page, R. B., Problems of description in multilingual communities, „Transactions of the Philological Society” 1968. le Page, R. B., Projection, Focussing, Diffusion, „York Papers in Linguistics” 1980, nr 9. Wells, J. C., Accents of English 2: The British Isles, Cambridge 1982. Ross, J., i I. Lehiste, The temporal structure of Estonian Runic songs, BerlinNew York 2001. Simpson, P., Language, culture and identity. With (another) look at accents in pop and rock singing, „Multilingua” 1994, nr 18. Steciąg, M, Zjawiska foniczne w budowaniu wizerunku stylistycznego (na przykładzie radiowych audycji satyrycznych), [w:] Stylistyka a leksykologia. Związki, zależności, metody, red. K. Maćkowiak, C. Piątkowski, Zielona Góra 2008. Sykulska, K., Język emocji – foniczne środki ekspresywne, „Poradnik Językowy” 2003, nr 5. Tabouret-Keller, A., Language and Identity, [w:] The Handbook of Sociolinguistics, red. F. Coulmas, Oxford 1998. Trudgill, P., Acts of Conflicting Identity. The Sociolinguistics of British PopSong Pronunciation. [w:] On Dialect. Social and Geographical Perspectives, red. P. Trudgill, Oxford 1983. 76

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

ROZDZIAŁ II 77

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Łucja IWANCZEWSKA

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

„Między nami dobrze jest”, czyli polski punk i sztuka Marek Puchała, który w latach 80. studiował na wydziale ceramiki i szkła Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, niegdysiejszy perkusista zespołu Klaus Mittfoch, zgłosił jako pomysł pracy dyplomowej prototyp zestawu perkusyjnego ze szkła. Jego promotor, prof. Zbigniew Horbowy, zaakceptował pomysł pod warunkiem, że nie będzie to obiekt ekspozycyjny, ale użytkowy. Efekt był taki, że podczas obrony pracy dyplomowej grono profesorskie wysłuchało koncertu punkowego zagranego na szklanej perkusji. Rozpoczynając od tej anegdoty, przyjrzę się związkom polskiej muzyki i estetyki punkowej ze sztuką alternatywną lat 80., zastanawiając się nad praktykami estetycznymi i politycznymi wybranych grup artystycznych, a także nad strategiami artystycznymi wzajemnych relacji punka i sztuki. Rozbitkowie, czyli „pracz z alfonsami sztuki!” W 1982 roku Tomasz Sikorski nakręcił film będący rejestracją zaplanowanej przez niego artystycznej akcji performatywnej. Sikorski zaprosił na wspólny rejs statkiem po Wiśle artystów związanych ze sztuką współczesną, znanych mu artystów awangardowych, (byli wśród nich Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Paweł Kwiek, Maria Lewandowska, Zygmunt Piotrowski) i muzyków powiązanych z warszawską sceną punk (Tomasza Lipińskiego, Roberta Brylewskiego, Piotra Rypsona). Sam Sikorski tak mówił o swoim przedsięwzięciu:

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) W Warszawie, naszym mieście, sparaliżowanym przez reżim Jaruzelskiego, czuliśmy się wtedy jak podejrzani odmieńcy i życiowi rozbitkowie. Absurdalny rejs statkiem w centrum sterroryzowanego miasta był symboliczną ucieczką, która pogłębiła nasze poczucie alienacji i zobrazowała ogólny stan beznadziejnego dryfowania. To zapis czerwcowej wycieczki statkiem po leniwej Wiśle garstki niezwykłych ludzi, rozbitków dryfujących po mieliznach babilońskiej Warszawy 1982 roku 1

Sikorski nawiązał tematycznie i tytularnie do znanego obrazu francuskiego malarza, Théodore’a Géricaulta. Obraz ten powstał po tragicznych wydarzeniach, które miały miejsce w 1816 roku, dotyczył zatonięcia u wybrzeży Afryki fregaty „Meduza” ze 150 pasażerami na pokładzie. Według relacji świadków, tonący statek został opuszczony przez oficerów na szalupach ratowniczych, a pasażerowie pozostawieni na pewną śmierć. Kilkunastu pasażerów zbudowało tratwę i zdołało się uratować, zostali odnalezieni po trzynastu dniach dryfowania. Przechwycenie obrazu scenariusza wydarzeń historycznych i odegranie go przez artystów i muzyków w Warszawie początku lat 80. było nie tylko gestem symbolicznym – zapośredniczenia imaginarium tonącego statku, dryfujących rozbitków, współrzędnymi rzeczywistości Warszawy podczas stanu wojennego. Było także praktyką ucieleśnioną, odegraną świadomością grupy artystów (plastyków, muzyków punkowych), że pozowanie na rozbitków kultury może być jedyną strategią, jaką mogli przyjąć w tamtym czasie – budując przymierze i obszar wymiany wpływów w przestrzeni sztuki alternatywnej i niezależnej, a także wyrażając i tworząc w miejscach pęknięć i społecznych rozczarowań, w miejscach, w których zawodzi oficjalna kultura, zależności instytucjonalne i dominujące ideologie historyczne i polityczne. 1

Zob. T. Sikorski, Tratwa Meduzy, [wideo:] http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/sikorski-tomasz-tratwa-meduzy [dostęp 05.04.2015 r.]. 79

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Wątki relacji przymierza i wzajemności pomiędzy sztuką a kulturą punkową przedstawiała wystawa Precz z alfonsami sztuki! Z 2009 roku. Jej kuratorem był Łukasz Ronduda. Tytuł wystawy był trawestacją hasła z transparentu sfotografowanego przez Służbę Bezpieczeństwa podczas festiwalu w Jarocinie. Hasło, jak łatwo się domyślić, wymierzone było w zinstytucjonalizowany i podlegający państwowej kontroli przemysł fonograficzny, a szerzej – przemysł kulturalny. Łukasz Ronduda i Michał Woliński w programie do wystawy piszą: Sztukę i punk połączyło w Polsce pragnienie sprzeciwu wobec status quo rzeczywistości, wobec władzy, dominujących standardów estetycznych, moralnych, politycznych, obyczajowych. Pamiętać należy, że zapożyczone hasło „no future” w Polsce doby kryzysu ekonomicznego i stanu wojennego miało inne znaczenie niż na zachodzie, a władza próbowała skanalizować, kontrolować i wykorzystywać tę energię, kusząc niektórych muzyków i artystów różnymi profitami2.

Rozbitkowie nie płyną głównym nurtem, dryfują na marginesach oficjalnej kultury i jej instytucji. I sami robią swoją kulturę. Kultura D. I. Y. i jej artystyczne odsłony W latach 1980–1981 w Warszawie zaczęło ukazywać się pismo „Post”. Pismo alternatywne, artystyczne, społecznie zaangażowane. Pomysłodawcą i wydawcą pisma był Henryk Gajewski. „Post” programowo związane było z ideą mail artu. W wielu numerach pisma można znaleźć drukowane manifesty, reklamy zachęcające do tworzenia sztuki i przesyłania pocztą samodzielnie wykonanych dzieł. Bardzo istotna jest społeczna i kulturowa funkcja mail artu. Stworzenie własnego systemu dystrybucji i komunikacji przez artystów i aktywistów społecz2

Ł. Ronduda, M. Woliński, Precz z alfonsami sztuki!, „Obieg” 2009, [online:] http://www.obieg.pl/prezentacje/5946 [dostęp 07.04.2015 r.]. 80

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

nych było spowodowane niekompetencją instytucji kulturalnych, manipulowanych przez rozmaite systemy polityczne, finansowe i ideologiczne. W piśmie „Post” został opublikowany manifest Henryka Gajewskiego Robić swoje, zachęcający do tworzenia własnej kultury w miejscu kultury dominującej, instytucjonalnie wytwarzającej emblematy swojej dominacji i władzy. Gajewski pisał: Przyszłość kultury to kultury lokalne, oddolne. Już teraz chętniej oglądamy zdjęcia zrobione przez znajomych niż lukierki w żurnalach. Są one prawdziwsze, są dotykalne, są bardziej nasze. Możemy się z nimi zidentyfikować, a trudno to zrobić z panienką z Playboya. Kiedy zakochani zaczną sobie robić zdjęcia nago, zniknie pornografia. Stanie się sztuczna, śmieszna, niepotrzebna. Chętniej posłucham kasety nagranej przez przyjaciela z jego komentarzami do aktualnej sytuacji społecznej niż muzyki z radia. Przyszłość to kultury lokalne, to twórcza praca ludzi – przyjaciół, której efekty mają znaczenie dla nich samych, dla zaangażowanej zbiorowości, którą tworzą – nie zaś dla masowej konsumpcji i zapisów historycznych. Jej wartość leży w aktywności i zaangażowaniu, nie w produkcie finalnym3.

Manifest Gajewskiego realizowały w scenariuszach praktykowania kultur oddolnych różne grupy i formacje artystyczne. Wytwarzając oddolną kulturę i wspólnoty zaangażowane działały między innymi Kultura Zrzuty, Gruppa, Luxus, Awacs, Totart, Komuna Otwock, Akademia Ruchu i wiele innych. Działalność kultur lokalnych brała się z rozczarowania, zawiedzenia, niezgody na kulturę odgórną i oficjalną. Kultury lokalne były kulturami protestu, lamentacjami niemocy. Swoimi manifestacjami i działaniami ogłaszały, czego im brakuje i jakiej kultury 3

H. Gajewski, Robić swoje, „Post” 1980, nr 5. 81

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

chcą. Praktyka działania kultur lokalnych polegała na aktywności i zaangażowaniu w społeczne wydarzenia, w doświadczaniu wspólnoty przez działanie we wspólnym celu – działanie nagłe, interwencyjne, działanie-zryw, emocjonalne, nieobliczone na końcowy efekt, produkt, dzieło, projekt – a skupione na aktywności i zaangażowaniu w to, co aktualnie wspólne. W tym samym piśmie w 1981 roku Piotr Rypson porównał punk do działalności dadaistów i futurystów z początku XX wieku. Dostrzegł w tym zjawisku nurt aroganckiej, nonkonformistycznej, bojowej, zaangażowanej antysztuki. W 1982 roku Akademia Ruchu, grupa performansu artystycznego, powstała z inicjatywy Wojciecha Krukowskiego, przygotowała i wystawiła performans Inne tańce, składający się z 16 krótkich akcji, które były pokazywane w formie spektaklu na scenie Malarni Teatru Studio. Niepowiązane linearną narracją, „akcje” (tańce) odwoływały się do stereotypowych, codziennych zachowań polskiego społeczeństwa lat 80. Za pomocą ruchu, tańca, gestów, odgrywanych rytuałów dnia codziennego, Akademia Ruchu pokazywała przejawy marazmu i niemocy grup społecznych w Polsce lat 80. Gestom i ruchom performerów towarzyszyła muzyka, która wyznaczała rytm ich działań i stanowiła pejzaż dźwiękowy akcji, które rozgrywali – była to muzyka Brygady Kryzys i Białych Wulkanów. Muzyka i estetyka punk, do której Akademia Ruchu odwoływała się także w performansie English Lesson stały się bardzo ważnymi elementami ich artystycznych akcji performatywnych, ściśle związanych z sytuacją polityczną kraju i reakcją na stan wojenny. W English Lesson użyta została muzyka Brygady Kryzys, która miała stanowić muzyczne nawiązanie do dominującej w kulturze polskiej tamtego okresu aporii, pustki, stagnacji. Performans pokazywał rozdarcie pomiędzy fantazjami o dobrobycie kultury zachodniej i pragnienie życia w niej (stąd 82

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

tytułowy proces nauki angielskiego), a strachem przed takim nieznanym doświadczeniem kulturowym. Struktura spektaklu przypominała lekcję języka obcego, w której wykorzystuje się nagrania z taśmy magnetofonowej, ćwiczenia słowne i ruchowe. Procedura nauki języka angielskiego rozegrana i przedstawiona przez Akademię Ruchu, przypominała także, że po wprowadzeniu stanu wojennego Polacy żyli w swojej kulturze jak w obcej, której dopiero musieli się uczyć. Język władzy, zakazów, nakazów, przemocy, ujarzmiania obywateli był obcy i niezrozumiały, pochodzący z innego świata, w którym nagle polskie społeczeństwo się znalazło. W 1981 roku powstała grupa performerska AWACS Macieja Toporowicza i Piotra Grzybowskiego, wówczas studentów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Nazwa grupy nawiązywała do amerykańskiego samolotu wczesnego ostrzegania, który wychwytuje wszelkie rodzaje aktywności wroga. Przyjęta nazwa stanowiła wyraz fascynacji Ameryką, zachodnimi wyobrażonymi normami i subwersjami kulturowymi. AWACS Toporowicza i Grzybowskiego, o czym sami wspominali, wykorzystywał artystycznie strategię samolotu wczesnego ostrzegania – zauważając, wychwytując i wykorzystując w swej pracy artystycznej najciekawsze, najnowsze, najbardziej kontrowersyjne zjawiska kultury i sztuki. Tak wychwyconym przez grupę zjawiskiem był punk w Polsce początku lat 80. Bardzo świadomie stylizowali się na kultową grupę punkową. Toporowicz wspomina: Mieliśmy bardzo agresywne logo, które było kombinacją gwiazdy sześcioramiennej i znaku anarchii. Ten symbol pojawiał się na wszystkich ulotkach i znaczkach, które przypinaliśmy do ubrań. To wyrażało naszą tożsamość. […] Oscylowaliśmy między punkiem a anarchią4. 4

D. Kuryłek, To był taki punk artystyczny. Rozmowa z Maciejem 83

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Ich performanse, akcje performatywne budowały dramaturgię agresji, terroru, zniewolenia, reżimu, brutalnego ujarzmienia – dużo było krzyku, przemocy, odczuwalnego zagrożenia. Toporowicz tak to wyjaśnia: Mieszkałem wówczas w Nowej Hucie. Wszystko tam było bardzo surowe. Kominy dymiły przed moim oknem. Na ulicach stało ZOMO. W sklepach pustki. „No future” po prostu. To była dla nas podobna sytuacja jak tak, w której rodził się punk. Tylko że nasz to był taki punk artystyczny. To, co robiliśmy to był taki estetyzowany punk5.

Toporowski wspomina także, że złość na rzeczywistość stanu wojennego, na szarzyznę, beznadzieję, brak nadziei i perspektyw, całą tę negatywną energię, mogli jako artyści skanalizować w sztuce. Krakowska Akademia Sztuk Pięknych była wówczas przystanią dla rozbitków sztuki, tam znaleźli schronienie i możliwości twórczej ekspresji. Tam mogli wykrzyczeć swój gniew, korzystając z punkowej estetyki. Marcin Giżycki w ulotce reklamującej wystawę magazynu eksperymentalnego „Luxus” w warszawskiej Galerii Pokaz w 1985 roku pisał: Tylko tu przeczytasz o ekskluzywnym przyjęciu u Franka Zappy, dowiesz się niezwykłych szczegółów z życia Myszki Miki (niepublikowane materiały z archiwum Walta Disneya). Tylko tu sensacyjne reportaże z Chin i porady seksualne, pornofilmy i komiksy undergroundu. Luxus nie ma zahamowań! Luxus interesuje się wszystkim! Luxus daje Ci towar najwyższej jakości! W pełnym, nieścieralnym kolorze!6.

Toporowiczem, „Szum” 2014. 5 6

Tamże. E. Gorządek, Grupa Luxus, http://culture.pl/pl/tworca/grupa-luxus [dostęp 84

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Współtworzona przez Pawła Jarodzkiego grupa Luxus w centrum swej twórczości artystycznej umieściła fantazmatyczną tęsknotę za kulturą Zachodnią, zachodnimi wzorami kultury masowej, konsumpcyjnym paradygmatem bycia. Robili prace ze śmieci, opakowań po luksusowych towarach z Pewexu, chcąc zaspokoić estetyczne zapotrzebowanie młodego pokolenia. W magazynie „Luxus” publikowali szablony i kolaże pięknych nagich kobiet, luksusowych samochodów, plaż z palmami, a na obrazach Superman szybował nad dachami Wrocławia. Popularnością cieszyły się intermedialne pokazy artystów, zwane „Luxus show” – pokazy prawdziwego luksusu – filmy, muzyka na żywo, prelekcje recytacje poezji, prezentacje sztuczek kuglarskich. Podczas tych intermedialnych pokazów luksusu punkowe koncerty grał zespół Miki Mausoleum Krzysztofa Kamana Kłosowicza. Andrzej Gołacki, członek grupy Luxus, grał na basie w zespole Miki Mausoleum. Zaprogramowany artystycznie przez członków grupy prawdziwy luksus jest bardzo blisko rozważań Gajewskiego o kulturach lokalnych. Paweł Jarodzki tak postrzegł prawdziwy luksus: Prawdziwy luksus jest w naszym zasięgu. Tworzymy sami i dla siebie świat, w którym chcemy żyć, nasze własne pisma, naszą własną muzykę, filmy. Luksus jest sposobem życia, realizacją naszych snów o sławie i chwale7.

Luksus grupy Luxus polegał zatem na istnieniu w niezależności od świata, do którego nie chcieli przynależeć.

07.04.2015 r.]. 7 Tamże. 85

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Wykreowanie własnego mikroświata w odpowiedzi na rzeczywistość lat 80. było także praktyką grupy artystów działających pod szyldem Kultury Zrzuty. Kultura Zrzuty to bardzo obszerne zjawisko, na które składały się działania Łodzi Kaliskiej, Zbigniewa Libery, Jerzego Truszkowskiego, Jacka Jóźwiaka, Józefa Robakowskiego. W tym miejscu warto przypomnieć, że Józef Robakowski był twórcą dokumentu artystycznego Zapis energetyczny. Moskwa i moje oko – dokumentu łączącego energię muzyki punk ze sztuką nowoczesną. Rejestracja dokumentu miała miejsce w łódzkim kinie „Cytryna”. Tam zarejestrowana została próba zespołu Moskwa. Zespół gra wprost do kamery Robakowskiego. Próba koncertu staje się w rejestracji Robakowskiego przedstawieniem artystycznej i estetycznej strategii – sztuka staje się polem transmisji energetycznych, zapisem biologiczno-mechanicznej akcji ciał muzyków, pokazem energii, witalności i siły. Kolejnymi członkami Kultury Zrzuty byli Janusz Bałdyga, Jacek Kryszkowski. „Zrzuta” to aktywności grupy artystów takie jak: spotkania, wyjazdy plenerowe, prace zbiorowe, wystawy, koncerty, idee, manifestacje artystyczne. Grupę charakteryzowała niezależność od mecenatu państwowego. Artyści „zrzucali się”, gromadząc pieniądze na wspólne bytowanie, podróże, materiały do realizacji projektów. W 1985 roku Zbigniew Libera wraz z Jerzym Truszkowskim i Barbarą Konopką stworzyli punkowy zespół Sternenhoch, który muzycznie towarzyszył różnym akcjom i performansom Kultury Zrzuty. W 1985 roku podczas performansu Jerzego Truszkowskiego Histeria filozofii, czyli jak masturbuje się młotem w Galerii Stodoła odbył się pierwszy koncert zespołu, noszący tytuł Syfilistyczny dotyk suki. Nazwa zespołu pochodziła od książki Cierpienia księcia Sternenhocha Ladislava Klimy. Zespół zagrał 10 koncertów między 1985 a 1988 rokiem. Libera wspomina: „Co prawda graliśmy jeden cover Coltrane’a – Love Su86

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

preme – ale przede wszystkim inspirowaliśmy się punkiem

postindustrialnym”8. Tworząc niepełną mapę miejsc wspólnych dla sztuki i muzyki i estetyki punkowej, chciałam punktowo, oświetlając grupy i zjawiska artystyczne, zwrócić uwagę na to, że wolność i niezależność są praktykami. Miejscami na działania ludzi chcących modyfikować prawne, instytucjonalne, kulturowe ograniczenia. Miejscami, w których sztuka i muzyka mogą angażować się w praktyki wyrażania emocji społecznych i politycznych. Splot sztuki i muzyki punk w latach 80. był w moim przekonaniu praktykowaniem wolności i niezależności na „tratwie meduzy”.

Z. Libera, Syfilistyczny dotyk sztuki, http://artmuseum.pl/pl/ filmoteka/praca/libera-zbigniew-syfilityczny-dotyk-suki-sternenhoch-wlublinie [dostęp 07.04.2015 r.]. 87

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Ronduda Ł., Woliński M., Precz z alfonsami sztuki!, „Obieg” 2009. Gajewski H., Robić swoje, „Post” 1980, nr 5. Kuryłek D., To był taki punk artystyczny. Rozmowa z Maciejem Toporowiczem, „Szum” 2014. Sikorski T., Tratwa Meduzy, [wideo:], http://artmuseum.pl/pl/ filmoteka/praca/sikorski-tomasz-tratwa-meduzy [dostęp 05.04.2015 r.]. Libera Z., Syfilistyczny dotyk sztuki, http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/ praca/libera-zbigniew-syfilityczny-dotyk-suki-sternenhoch-w-lublinie, [dostęp 07.04.2015 r.].

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Luiza KARABAN

Uniwersytet Przyrodniczo-Humanistyczny w Siedlcach

Polscy hipisi i ich stosunek do przyrody w paradygmacie romantycznym. Uwagi na marginesie wybranych tekstów piosenek rockowych Tędy, mój kiju, ścieżkami dzikimi! 1

Pojęcie subkultury (a właściwie kontrkultury) hipisowskiej wiąże się z kontestacją, która bodaj w największym stopniu wyrażała się w twórczości członków ruchu przeciwstawiającego się kulturze zastanej. Kontestacja ta uzewnętrzniała się przede wszystkim w muzyce, przy czym par exellence w muzyce rockowej. Mimo że nieodłącznymi elementami buntu hipisów był ich charakterystyczny wygląd (odzwierciedlający styl życia „dzieci kwiatów”, nie dający pomylić ich z przedstawicielami innych subkultur) a także sztuka teatralna (czego przykładem jest chicagowski Teatr Życia) czy poezja, to właśnie festiwal Woodstock, wielkie święto muzyki rockowej, stał się symbolicznym ucieleśnieniem hipisowskiego hasła Peace, Love and Happiness2. Muzyka i tekst Jeśli chodzi o muzykę rockową, to jak pisze Andrzej Kaliszewski: „gdy jedno [jej – przyp. LK] skrzydło zasila nieu1

S. Goszczyński, Noc w Zofiówce, [w:] tegoż, Dzieła zbiorowe, t. 1, Lwów 1911, s. 39. 2 A. Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975, s. 206–207. 89

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

stannie ocean kiczu”, drugie sięga kultury określanej mianem wyższej, na długo wpisując się w historię muzyki, generując nieśmiertelnych muzyków. Dzięki tym artystom możliwa jest więź międzypokoleniowa a także refleksja nad dźwiękami i tekstami utworów. Muzyka rockowa lat 60. i 70. to z jednej strony piosenki o wolności i pokoju, z drugiej – bunt przeciw mieszczańskiemu i „amerykańskiemu” modelowi życia, „małej stabilizacji” (rutynie w pracy, posiadania domu z ogródkiem, spędzania czasu wolnego przed telewizorem i przy grillu) oraz pozbawionemu pierwiastków duchowych „wyścigowi szczurów”3. Trudno też nie wspomnieć w tym miejscu o tezie wyrażonej w książce Kazimierza Jankowskiego Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, zakładającej, iż współczesna muzyka popularna ma swoje źródło w rock and rollowej muzyce ery hipisowskiej4. Już w tym momencie można wskazać na jedną z wielu wspólnych cech „ery hippie” z epoką romantyzmu, którego przedstawiciele nad wyraz cenili znaczenie muzyki, wyrażając to w zasadzie Ut pictura musica, zapoczątkowanej przez romantyków, którzy uważali muzykę za metaforę sztuki, symbol tego co wzniosłe i tajemnicze, wskutek czego „w świadomości poetów romantycznych muzyk urastał do symbolu największego artysty”5. Wreszcie też, to właśnie muzyka w ich pojęciu była sztuką najściślej łączącą się ze sferą uczuć6. W tym miejscu na uwagę zasługuje kwestia relacji, które zachodzą pomiędzy literaturą a tekstami piosenek (w tym 3

A. Kaliszewski, Główne nurty w kulturze XX i XXI wieku, Warszawa 2012, s. 177. 4 K. Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 2003, s. 238 5 K. Górski, Muzyka w opisie literackim, [w:]Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 261 6 S. Jarociński, Ideologie romantyczne. Pięć esejów o związkach muzyki z przemianami kultury, Kraków 1979, s. 5. 90

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

przypadku rockowych), która choć niedoceniana, jest istotnym elementem muzyczno-literackich studiów. Jakkolwiek problematyka ta stanowi odmienną płaszczyznę badawczą niż „muzyczność dzieła literackiego”, można skonstatować, iż niewątpliwie wpisuje się ona w zagadnienia dotyczące związków literatury i muzyki7. Rewolucja neoromantyczna? Pojęcia rewolucji neoromantycznej na określenie rewolucji hippisowskiej, do której doszło w Ameryce Północnej pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku, użyła Maria Janion, w książce Romantyzm, rewolucja, marksizm, wskazując na związki romantyków i hipisów oraz akcentując przede wszystkim bunt wymierzony w poprzemysłową cywilizację i potrzebę przekonywania świata o znaczeniu przyrody i jej ochrony8. Jednocześnie należy zastrzec, że hipisów amerykańskich czy zachodnioeuropejskich, mimo wszystko nie należy do końca utożsamiać z rodzimymi przedstawicielami tej subkultury. Lata 70. i 80., kiedy to w tzw. demoludach zaczęły pojawiać się dzieci kwiaty, w przypadku Polski oznaczały czas PRL. Już samo to niejako odbierało polskim hipisom możliwość buntu przeciw konsumpcyjnemu stylowi życia czy państwu korporacyjnemu. Tak czy inaczej, zarówno w przypadku romantyzmu, jak i ruchu hipisowskiego w Polsce, należy mówić o jednym ich źródle, jakim był bunt. Bunt młodych przeciwko starym, potrzeba przeciwstawienia się zastanej rzeczywistości. Nowe pokolenie w obu przypadkach zastało rzeczywistość, w której dominował racjonalizm, gdzie nie było miejsca na indywidualizm, duchowość, marzenia, przekraczanie ustalonych granic, gdzie dominowały ograniczenia wyznaczane przez ustalony porządek, który w dużej mierze 7 8

A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001, s. 11 M. Janion, Romantyzm, rewolucja, marksizm, Gdańsk 1972, s. 246 91

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

zależał od znienawidzonej przez młodych władzy. Tak się złożyło, że zarówno w latach 20. XIX wieku, jak i 70. i 80. XX wieku, porządek ten narzucany był z zewnątrz, a dokładnie przez Rosję i Związek Radziecki. I to podobieństwo wymaga jednak kilku zastrzeżeń. Polscy hipisi nie byli patriotami na miarę polskich romantyków – ich celem nie było powstanie, które doprowadzi do wyzwolenia kraju. Byli za to „solą w oku” peerelowskiej milicji, wrogami porządku, chwastami społecznymi. Funkcjonariusze MO szybko nauczyli się rozpoznawać hipisów (dysponowali w tym celu specjalnie opracowanymi instrukcjami), by doprowadzać ich do aresztów i sal przesłuchań. Wskutek tego część prześladowanych zdecydowała się na opuszczenie kraju. W kontekście podobieństw ruchu romantyków i hipisów należy wskazać również na pogląd Hannah Arendt, według której pokolenie dzieci kwiatów wyróżniało się zdeterminowaniem do tego, by działać, z radością czerpaną z czynu, wreszcie też przekonaniem, iż wszystko można zmienić, angażując pewien wysiłek woli9. Niewątpliwie jednak elementem w najwyższym stopniu łączącym polską twórczość literacką doby romantyzmu z tekstami utworów rockowych drugiej połowy XX wieku, z którymi utożsamiali się polscy hipisi, był głęboki ukłon w stronę natury, a wraz z nim uznanie takich wartości jak: wolność, indywidualizm i życie wewnętrzne, co znalazło wyraz w tekstach piosenek, w rytm których kwitło pokolenie polskich dzieci kwiatów (czy też, jak ich również wówczas określano – dzieci chwastów). Romantycznym źródłem hipisowskiej postawy względem świata natury była przede wszystkim filozofia przyrody Friedricha Shellinga. W odróżnieniu od Johanna Gottlieba Fichtego i Immanuela Kanta, Schelling (jak i inni romantycy) wy9

Zob. K. Sipowicz, Hipisi w PRL-lu, Warszawa 2008, s. 40. 92

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

szedł z założenia, że przyroda to twór żywy, układ istnienia, do którego człowiek przynależy ze względu na to, że istnieje Oto przyroda i duch (oznaczające to, co realne, oraz to, co idealne) są ze sobą tożsame, stanowiąc elementy procesu rozwoju całego kosmosu, który przebiega na każdej z płaszczyzn życia w świecie przyrody. Schelling wykluczył, że wszechświat funkcjonuje jako skomplikowane, ale dające się zrozumieć za pomocą eksperymentów urządzenie, sprzeciwiając się kartezjańskiej i newtonowskiej mechanistycznej strukturze świata. Wyznawał zasadę, iż świat materialny przesycony jest duchem, co powinno stanowić punkt wyjścia dla filozofów przyrody: Przyroda powinna być widzialnym duchem, duch niewidzialną przyrodą. Tu więc w absolutnej identyczności ducha w nas oraz przyrody poza nami, musi zostać rozwiązany problem, w jaki sposób jest możliwa przyroda poza nami10.

Z correspondantes ducha i natury w filozofii Schellinga wynikała w dużej mierze tożsamość tego związku i poezji romantycznej, gdzie przyroda stanowiła swoiste universum i przeniknęła głęboko do stosowanej przez poetów metaforyki. Metaforyki, która tworzyła się w podlegającej prawom przyrody „kuźni natury”11. Jak pisze Maria Janion: Język poetycki romantyzmu poprzez „symbole” dążył do rewelowania związków – odpowiedniości natury i ducha, do zbliżenia, zrównania i połączenia tego co „zewnętrzne” i tego co „we10

F. W. J. Schelling, Ideen zur einer Philosophie der Natur. Als Einleitung in das Studium dieser Wissenschaft, [w:] tegoż, Werke, Munchen 1927, t. 1, s. 696. Cyt. za: E. Kochanowska, Romantyczna literatura wobec nauki, Wrocław 2002, s. 33. 11 M. Janion, Kuźnia natury, [w:] Problemy polskiego romantyzmu. Seria 3, red. M. Żmigrodzka, Wrocław 1974, s. 23. 93

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) wnętrzne”, tego co jawne i tego co ukryte, tego co na powierzchni i tego co w głębi – zatem do przekazania tajemnicy całości kosmicznej, w której „jedno” zawiera się w „drugim”, a obrazsymbol poetycki dostarcza jedynego możliwego sposobu przeniknięcia i wchłonięcia tej prawdy […] Pojęcie natury-twórczyni jest, jak się wydaje kluczem do romantycznej metaforyki: „schelligańska ortodoksja” mogła podlegać najrozmaitszym przekształceniom, ale przekonanie o kreacyjnej mocy duchowej natury utrzymywało się tak długo jak trwał romantyzm12.

Jednocześnie – według Janion – zmierzch paradygmatu romantycznego nastąpił dopiero w latach 90. XX wieku, co w Polsce nałożyło się na czasy przeobrażeń ustrojowych, a co za tym idzie – na komercjalizację nie tylko muzyki, ale też stylu życia oraz postępujący konsumpcjonizm (oznaczający nadrzędność kategorii mieć względem być). Wracając jednak do muzyki rockowej, a dokładnie do tekstów piosenek, z którymi utożsamiali się peerelowscy hipisi, wskazać należy przede wszystkim takich wykonawców jak: 47 Grupa Biednych, Zdrój Jana, Kwiaty Warszawy (gdzie karierę rozpoczynał 16-letni Zbigniew Hołdys) Vox Gentis, Manaam, Stan Borys czy Dżem. W związku z tym, że nie sposób wymienić wszystkich utworów, których teksty dowodziłyby tezie o neoromantycznej proweniencji hipisowskiego stosunku do przyrody, postanowiono ograniczyć się jedynie do wybranych przykładów. Oprócz drogi szerokiej… Utworem, który w kontekście niniejszych rozważań zasługuje na szczególną uwagę ze względu na romantyczny paradygmat pojmowania przyrody, jest piosenka Oprócz błękitnego nieba, powstała w 1979 roku i wykonywana przez Marka Jackowskiego z zespołem Manaam. Utwór zamyka wyliczenie elemen12

Tamże, s. 23. 94

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

tów, których istnienie całkowicie wystarczy „podmiotowi śpiewającemu” do tego by być. Są to: droga szeroka, góra wysoka, kawałek chleba, błękit nieba, słońce złote i wiatr mocny. Spośród nich, najważniejsze znaczenie przypisane zostało tytułowemu błękitnemu niebu, które pojawia się również w refrenie piosenki. Niebo błękitne, pogodne i czyste, to niebo sprzyjające „życiu w drodze”, które to życie wybierali hipisi odrzucając wszelkie przejawy zamknięcia, ograniczeń i stagnacji. Wędrówka była również bardzo ważną kategorią w ideologii romantycznej – choć topos drogi i wędrowania znany był w literaturze i filozofii już od starożytności, Janina Kamionka-Straszakowa słusznie określa w swej monografii temat wędrówki jako uprzywilejowany w epoce romantyzmu, gdzie podróż, wieczne pielgrzymowanie po świecie pełnym uczuć, doświadczeń, wtajemniczeń i wyobrażeń stanowiło przeznaczenie jednostki13. Topos, często zbłąkanego, wędrowca jawi się w romantycznej antropologii jako ukazanie człowieka w postaci „podwójnej” (łac. homo duplex), wewnętrznie rozdartej pomiędzy światem materii i ducha, będącej tyleż we władaniu praw natury, co praw moralnych i poszukującej – jakże często bezskutecznie – utraconej harmonii. Poszukiwania te odbywają się w czasie podróży, jaką jest życie. Sztukę podróżowania ze sztuką życia naturalnie utożsamiano ze sobą na długo przed epoką romantyczną. Nie ulega też wątpliwości, że każda z epok, począwszy od tej, która wydała starożytnych bohaterów–wędrowców, odznaczając się określonym stylem życia, społeczną praktyką i sposobami podróżowania, kreowała właściwą dla siebie kategorię „dominującego syndromu podróży”, która korespondowała z jej wizją homo viator14. 13

J. Kamionka-Straszakowa, Zbłąkany wędrowiec. Z dziejów romantycznej

topiki, Wrocław 1992, s. 6. 14

Tamże. 95

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

W zależności od warunków istniejących w dziejach świata, podróżowano pieszo, następnie konno, by z czasem przesiąść się do powozu czy wreszcie pokonywać przestrzeń dzięki kolei żelaznej. Prócz aspektów, które można określić mianem technicznych, dochodziły te o charakterze filozoficznym, etycznym, obyczajowym. Romantyczny paradygmat wędrowania wyrastał poniekąd z epoki oświecenia, co w dużej mierze wynikało z koncepcji Jean-Jacques’a Rousseau, (nota bene autora Marzeń samotnego wędrowca). Należy jednak wskazać w tym miejscu na romantyzm angielski, w ramach którego – najpierw Poeci Jezior, a następnie George Byron – stworzyli różne typy romantycznych bohaterów–pielgrzymów. W kontekście niniejszych rozważań jest to ważne o tyle, że Samuel Coleridge, William Wordsworth i Byron swoich bohaterów umieszczają w świecie romantycznie pojmowanej przyrody, zarówno ożywionej, jak i nieożywionej. Dla przykładu, pierwszy z wymienionych poetów tematem jednego ze swych utworów dotyczących przemierzania przestrzeni czyni żeglowanie, które jest karą zesłaną na człowieka za zabicie albatrosa. Motyw romantycznej „wielkiej żeglugi”, korzeniami sięgającymi starożytnego navigarre necesse est, przewijał się w twórczości również polskich romantyków. Wystarczy wymienić takie utwory jak Żeglarz czy Korsarz Adama Mickiewicza lub Hymn o zachodzie słońca na morzu (Smutno mi, Boże) Juliusza Słowackiego. Błękitne niebo z piosenki Jackowskiego można interpretować jako przestrzeń oceanu, obszar nie mający granic, skazujący na „wieczne żeglowanie”, życie w drodze. Błękitne niebo to część Natury, która według cytowanej już wyżej J. Kamionki-Straszakowej, nigdy nie zdradza, za to błogosławi i przypomina, że na jej łonie człowiek może czuć się bezpiecznie, „jak u siebie”, która jest wszechobecna i nieskończona, wszechwładna 96

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

i niezniszczalna, co znaczy, że człowiek, wpisując się w jej potęgę, reprezentuje sferę transcendencji.15 Człowiek ów, co należy podkreślić, jest samotny, nawet wśród ludzi. O samotności i niezrozumieniu śpiewa również Jackowski, bohater jego utworu pozostawiał dawnych przyjaciół i kochanki za sobą, w przeszłości, podobnie jak wypity kiedyś alkohol. Ani ludzie ani pełne butelki nie są mu potrzebne. Siłę do wędrowania (posuwania się naprzód w szerokim znaczeniu tego słowa, bowiem nie tylko żeglowania ale i wspinaczki, o czym świadczy pożądana „góra wysoka”) daje mu kawałek chleba (minimum gwarantujące zaspokojenie podstawowej potrzeby głodu), mocny wiatr i złote słońce. Tylko tyle i aż tyle, zważywszy na znaczenie ducha i autentyczności obecnej w świecie przyrody. To ziemia W podobny sposób kształtuje się romantyczna postawa względem przyrody w piosence Stana Borysa To ziemia, tekście, który przekonuje, że: Nie zginiesz w tłumie, póki jeszcze umiesz, przystanąć gdy zaśpiewa ptak.

Innymi słowy, umiejętność dotycząca wsłuchania się w odgłosy śpiewu ptaka gwarantować ma bezcenny indywidualizm, niepowtarzalność jednostki, polegający na jej nierozerwalnym związku z uniwersum. „Uśmiechy godzin zwykłych dni”, o których śpiewa Stan Borys, siłą rzeczy nasuwają skojarzenie z Mickiewiczowskim: Stójmy! - jak cicho - słyszę ciągnące żurawie, Którychby nie dościgły źrenice sokoła,

J. Kamionka-Straszakowa, dz. cyt., s. 39. 97

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie16.

W innym utworze, Adam Mickiewicz nie pozostawił wątpliwości, że Naturę (pisaną przez wieszcza w wierszu Podróżny wielką literą) utożsamia z wiecznie płodną matką, pragnącą dla wszystkich swych dzieci dobra, bez względu na to jaki gatunek reprezentują17. Wykładnię szczęścia związaną z uwagą i czułością przeznaczoną nawet dla najmniejszych przejawów życia na ziemi przedstawił również inny romantyk, Seweryn Goszczyński, pisząc: Szczęśliwy, czyje niezepsute serce Obcować z dzikim przyrodzeniem zdoła! Szczęśliwy, kto potrafi […] widzieć naturę całym jaśniejącą blaskiem, W zwierciadle porannej łezki I pojąc wielki majestat niebieski W ruchu mrówki, błądzącej między lotnym piaskiem 18

Warto w tym miejscu wskazać inny przykład, który świadczy o tym, że polscy hipisi potrafili nie tylko przystawać gdy zaśpiewa ptak ale też zatrzymać wzrok pełen uczuć na „złamanej gałązce rdestu” by potem porównywać do niej postać kobiety. Kobiety, która jak owa gałązka staje się „zastygłą w rytmie przemijania”, odwracającą oczy od promienia światła, nieruchomą, przestającą rozumieć słowa i gesty, przyznając tym samym niezłamanej gałązce rdestu zarówno umiejętność doceniania światła i ciepła słonecznego, jak i rozumienia świata: już nie rozumiesz słów i gestów i nieruchoma jesteś cała 16

A. Mickiewicz, Stepy Akermańskie, [w:] Wiersze, Warszawa 1998, s. 223. A. Mickiewicz, Podróżny, [w:] dz. cyt., s. 268. 18 S. Goszczyński, Ostatnia przechadzka, [w:] dz. cyt., s. 36. 17

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) jak złamana gałązka rdestu misternie smukła i nieśmiała nie płomienieją oczy twoje i drgają usta jak do płaczu pytasz się ciągle czy się boję może nie umiesz juz inaczej (Jan Zdrój, Rdest)

Złamana gałązka rdestu, jako prefiguracja nieszczęśliwej istoty, pozbawiona możliwości czerpania dobrodziejstw w postaci przyrodzonej egzystencji pełnej radości w postaci naturalnego światła i ciepła, przypomina uwięzioną jaskółkę z innej znanej piosenki Stana Borysa, której tekst wyszedł spod pióra Kazimierza Szemiotha. Jaskółka, „czarny brylant wydarty z piersi wiatru” skazana została na mękę bezszelestną, bez świadków i współodczuwających z nią samotne, rozdzierające serce cierpienie. Złamana gałązka pospolitego ziela czy zwykły ptak – nabierają nie tylko zupełnie nowego znaczenia, ale i własnej świadomości. Już Schelling, według którego natura była niczym innym jak widzialnym duchem, a duch widzialną naturą, w swej filozofii przyrody ustalił zachodzący między nimi związek, polegający na identyczności procesów nieświadomych i świadomych. Jak pisała Maria Janion w cytowanej powyżej Kuźni natury: Poezja właśnie dlatego stanowi najwyższą wiedzę o bycie, że ujawnia, czego nie może uczynić nauka, ani nawet filozofia, nieświadomość w jej tożsamości jest świadomością. Symbol zaś jest formą absolutną tej sztuki całościowej, w której utożsamiają się procesy świadomości i nieświadomości19.

Wracając do piosenki To ziemia, również i w niej pojawia się figura homo viator: 19

M. Janion, Kuźnia natury…, dz. cyt., s. 30. 99

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Daleka droga twa, za dalą inna dal, Choć nie ma kresu dobrze wiesz. Że droga ta prowadzi gdzieś, Że droga ta prowadzi gdzieś.

Podobnie jak w piosence Oprócz błękitnego nieba i w utworze To ziemia poruszona zostaje kwestia samotności, a raczej jej braku w kontekście tego, że człowiek świadomy swej jedności z naturą, jasną, pełną melodii, barw, owoców i z „zamyśloną bielą obłoków” nigdy nie jest sam i nigdy nie jest zbędną cząstką natury, ponieważ każde ja stanowi niejako sens i przyczynę „tego wszystkiego”: To wszystko dzięki tobie trwa… To wszystko w tobie trwa.

Piosenka ekologiczna Listę wybranych utworów zamyka Piosenka Ekologiczna zespołu Dżem. Ryszard Riedel śpiewał w niej o nadziei związaną z odrodzeniem się świata, którego zepsucie (dosadnie określone jako „zafajdanie”) symbolizują zanieczyszczone cywilizacją „góry, morza, cały ląd”. Mottem do Piosenki ekologicznej mogłaby być strofka autorstwa romantyka, Maurycego Gosławskiego: Jak bezbożnie i zdradziecko Społeczeństwa wiara podła Mnie, natury wolne dziecko, Oszukała i zawiodła20.

Podmiot śpiewający w Piosence ekologicznej zwraca się do adresatki, określanej mianem siostry, która zrezygnowana 20

M. Gosławski, Tęsknota, [w:] tegoż, Poezje, Lipsk 1864, s. 102. 100

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

wątpi w sens Boga–Natury („Ty pytałaś po co, kto nam życie dał”), nie rozumie „jak i za co zafajdano cały świat”. Tymczasem podmiot ów nie ma żadnych wątpliwości, że nadejdzie dzień, kiedy każdy człowiek będzie musiał spojrzeć w twarz prawdzie. Do tego czasu nalega, by „mała” trzymała fason, nie poddawała się i ruszyła z nim budować nowy świat. Budowa ta polegać ma na „ekologicznym” oczyszczaniu gór, mórz i lądów ze wspomnianego „zafajdania”, czyli zabrudzenia, zbrukania powierzchni planety przez (odchody, pozostałości po) tych, którzy sprzeniewierzyli się prawdzie i pięknu świata. Zatruli swą niefrasobliwością i pozorami „cywilizowanych” jednostek wodę, glebę i powietrze, zostawiając po sobie jedynie mało chlubny ślad w dziejach. Wydaje się, że w „zafajdanym” świecie rzeczywiście trudno dostrzec piękno i dobro, jednak autor Piosenki ekologicznej zdaje się (choćby i nawinie) wierzyć w prawdę, którą w takich oto wersach zamknął przed laty Teofil Lenartowicz: Kto został czystym jak dziecię, I kto z naturą się zbracił, Choć wszystko stracił na świecie, Jeszcze nie wszystko utracił21.

Tytułem podsumowania należy podkreślić, że wskazane teksty piosenek rockowych nie stanowią manifestów hipisowskich, których treść jedynie w części dotyczyła aspektów związanych ze stosunkiem do przyrody. W jednym z nich, zatytułowanym Jak stać się wolnym, wnioski końcowe dotyczą konieczności: porzucenia domu (gdzie dojrzewała rutyna i przyzwyczajenie) i porzucenia państwa. Kolejne „wnioski praktyczne” to: „Stań się

T. Lenartowicz, Nad morzem. Cyt. za: J. Kamionka-Straszakowa, dz. cyt., s. 250. 101

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

jak gałęzie drzew kołysane przez wiatr. Kłaniaj się częściej, nie bij w twarz”22. Można stwierdzić, że stosunek do przyrody wyrażany w tekstach utworów rockowych, w rytm melodii których kwitły polskie dzieci kwiaty, był nie tyle romantyczny, co neoromantyczny. W drugiej połowie XX wieku, autorzy słów rockowych piosenek ukazywali współczesny sobie świat, niepokoje i nadzieje swojego pokolenia, nie zaś pokolenia romantyków, niemniej wyraźnie wyczuwalne jest w ich tekstach „długie trwanie romantyzmu”, który na rodzimym gruncie wciąż wpływa na postrzeganie rzeczywistości.

Dokument odebrany Teresie T. ps. „Swynia”, kolportowany w środowisku hipisów pt. Jak stać się wolnym? (dla ludzi, którzy posiadają świadomość, że są zniewoleni”; cyt. za K. Sipowicz, dz. cyt., s. 215. 102

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Gosławski M., Tęsknota, [w:] tegoż, Poezje, Lipsk 1864. Goszczyński S., Dzieła zbiorowe, Lwów 1911. Górski K., Muzyka w opisie literackim, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002. Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001. Jarociński S., Ideologie romantyczne. Pięć esejów o związkach muzyki z przemianami kultury, Kraków 1979. Janion M., Kuźnia natury, [w:] Problemy polskiego romantyzmu. Seria 3, red. M. Żmigrodzka, Wrocław 1974. Janion M., Romantyzm, rewolucja, marksizm: collouqia gdańskie, Gdańsk 1972. Jankowski K., Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 2003. Jawłowska A., Drogi kontrkultury, Warszawa 1975. Kaliszewski A., Główne nurty w kulturze XX i XXI wieku, Warszawa 2012. Kamionka-Straszakowa J., Zbłąkany wędrowiec. Z dziejów romantycznej topiki, Wrocław 1992. Kochanowska E., Romantyczna literatura wobec nauki, Wrocław 2002. A. Mickiewicz, Wiersze, Warszawa 1998. Poprzęcka M., Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983. Sipowicz K., Hipisi w PRL-u, Warszawa 2008.

Cytowane piosenki rockowe Kto wie co przyniesie nam lato, sł. i muz. J. Izdebski, wykonanie: 47 Grupa Biednych. Rdest, sł. R. Antoniszczak, muz. J. Ukleja, wykonanie: Jana Zdrój. Oprócz błękitnego nieba, sł. i muz. M. Jackowski, wykonanie: Manaam. To ziemia, sł. J. Kofta, muz. J. Loranc, wykonanie: Stan Borys. Jaskółka uwięziona, sł. K. Szemioth, muz. J. Kępski, wykonanie: Stan Borys. Piosenka ekologiczna, sł. R. Riedel, muz. B. Otręba, wykonanie: Dżem.

103

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Krzysztof GAJDA

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Piosenka lingwistyczna? Hubert Spięty Dobaczewski (Lao Che) Termin „piosenka lingwistyczna” jest oczywistym nawiązaniem do pojęcia „poezji lingwistycznej”, które sformułowane zostało przez Janusza Sławińskiego w słynnym artykule z 1964 roku 1, a utrwalone i rozwinięte na wiele sposobów w kolejnych dziesięcioleciach2. Bynajmniej nie chodzi jednak o to, by przyrównywać twórczość Huberta Dobaczewskiego do dorobku Białoszewskiego, Karpowicza, Bieńkowskiego, czy młodszych, nowofalowych „lingwistów”: Barańczaka, Krynickiego, Zagajewskiego, Kornhausera i ich mniej znanych kolegów z Nowej Fali. Nie zamierzam także porównywać dokonań Spiętego z nurtem „neolingwizmu” spod znaku Staromiejskiego Domu Kultury3. Podstawowym założeniem jest bowiem świadomość, iż rzecz rozgrywa się na terenie piosenki, a więc gatunku, gdzie tekst słowny – w odróżnieniu od poezji – jest tylko jednym 1

J. Sławiński, Próba porządkowania doświadczeń, [w:] tegoż, Prace wybrane, t. V, red. Włodzimierz Bolecki, Kraków 2001, s. 289–305 (pierwodruk: „Odra” 1964, nr 10, s. 33–40). 2 Por. S. Barańczak, Nieufni i zadufani. Romantyzm i klasycyzm w młodej poezji lat sześćdziesiątych, Wrocław 1971; R. Krynicki, Czy istnieje już poezja lingwistyczna?, „Poezja” 1971, nr 2, s. 47–51; M. A. Szulc Packalén, Pokolenie 68. Studium o poezji polskiej lat siedemdziesiątych. Warszawa 1997; D. Pawelec, Lingwiści i inni. Przewodnik po interpretacjach wierszy współczesnych, Katowice 1994. 3 Por. Gada !zabić? Pa]n[tologia neolingwizmu. red. M. Cyranowicz i P. Kozioł, Warszawa 2005. 104

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

z wielu kodów, w tradycyjnym ujęciu wcale nie prymarnym. „Największe szanse zespolenia z muzyką ma wiersz słaby, wiersz w którym zrezygnowano z nadwyżek znaczeniowych”4 – napisał przed laty Edward Balcerzan. W ślad za nim oraz na podstawie aktualnych wówczas badań, Anna Barańczak5 sformułowała szereg konwencjonalnych cech tekstu słownego piosenki estradowej lat 60. i 70. ubiegłego wieku. Wymieńmy je pokrótce:  piosenka, nastawiona na masową popularność, zdobywa ją dzięki posługiwaniu się przyswojonemu konwencjami, które nie narażają odbiorcy na nadmierne zaangażowanie poznawcze, refleksyjne, czy interpretacyjne;  piosenka nie zmusza odbiorcy do intelektualnego wysiłku, tak zwane ważne tematy zarezerwowane są dla „kultury wysokiej”;  powierzchownemu odbiorowi sprzyja banalizacja metafor oraz unikanie elementów zaskoczenia;  na potrzeby masowego odbiorcy tekst piosenki premiuje uniwersalizację znaczeń, co wpływa na wykorzystywanie skonwencjonalizowanych słów-kluczy;  ograniczenia semantyczne wiążą się z unikaniem jednostek językowych z niskich poziomów semantycznych (wyrażeń wulgarnych, żargonowych, czy choćby nieestetycznych);  w warstwie brzmieniowej poszczególne głoski nie powinny wchodzić z sobą w konflikt, a więc piosenka 4

E. Balcerzan. Popularność literatury a „literatura popularna”, [w:] Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński. Wrocław 1971, s. 246. 5 A. Barańczak, Słowo w piosence, Wrocław 1983. 105

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

unika wszelkich zbitek spółgłoskowych, głosek szeleszczących, sprawiających trudności w artykulacji, premiując za to samogłoski otwarte;  w piosence występują rymy, najczęściej pojawiającymi się zakończeniami są rymy męskie;  w tekście piosenki występuje tendencja do tworzenia krótkich wersów;  charakterystyczne jest wykorzystywanie redundancji, w tym jednostek asemantycznych, jak pozbawione znaczenia monosylaby, a także występowanie powtarzalnych refrenów. Od czasu postawienia tej diagnozy zmieniło się w kulturze wiele, język piosenki znalazł wiele rozwiązań zaprzeczających powyższym tezom, warto jednak potraktować te ustalenia jako swoisty „poziom zero”, stan konwencjonalności, wobec którego sytuują się przemiany kulturowe, nakazujące spoglądać na gatunek z coraz to innych punktów widzenia. Jednym z przejawów tych przemian jest niewątpliwie twórczość lidera zespołu Lao Che. W wielu elementach utwory te realizują podstawowe założenia gatunkowe (wersyfikacja, rymy, refreny i tym podobne) oraz tradycyjną sytuację komunikacyjną (występy sceniczne dla szerokiego grona odbiorców), co nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia właśnie z piosenką o charakterze estradowym. Odstępstwa od konwencji w strukturze językowej tych utworów wydają się jednak na tyle znaczące, że warto właśnie im poświęcić nieco uwagi. Określenie „piosenka lingwistyczna” jest nawiązaniem do powszechnego w kulturze literackiej określenia, w niniejszym tekście pełni rolę przekształcenia utrwalonego związku wyrazowego.

106

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

* Podstawowym budulcem tekstów Spiętego jest język potoczny. Język odarty z patosu tradycyjnie rozumianej poetyckości, wymyślnej metaforyki, rozbudowanego obrazowania. Trud poetycki skierowany jest przede wszystkim na przekształcenia powszechnie używanych form językowych, z czego wynikają daleko idące konsekwencje. Należy do nich wykorzystywanie ułomności języka mówionego, przywoływanie wyrażeń żargonowych, częste używanie wulgaryzmów (a na tym tle gra eufemizmami), a także przekształcenia stałych związków frazeologicznych, które mają na celu wytrącić odbiorcę z myślowego automatyzmu. Płyta Gospel to concept album, w którym na pierwszy plan wysuwa się szeroko rozumiana problematyka religijna. Mimo że sam autor odżegnywał się w wywiadach od traktowania krążka jako albumu koncepcyjnego, zarówno krytyka, jak odbiorcy słusznie uznali, że materiał zawarty na płycie upoważnia do takiego właśnie odczytywania zawartych w nim treści. Tytuł całości (odwołujący się do popularnego nurtu chrześcijańskiej muzyki sakralnej czarnoskórych mieszkańców USA) sugeruje tematykę pośrednio. Stylistyka muzyczna kojarzona z tym gatunkiem nie znajduje swego miejsca na płycie, są za to teksty w najrozmaitszy sposób nawiązujące dialog z tematyką religijną. Gatunkowy misz-masz, groteska, stylistyczne poplątanie, szyderstwo z dewocji – to tylko niektóre z określeń, jakie pojawiały się w recenzjach. Zaprogramowaną dezorientację odbiorcy doskonale oddaje opinia jednego z recenzentów, który napisał, że „trudno jednoznacznie powiedzieć, czy Gospel broni wartości, czy wręcz przeciwnie, podważa je”6. 6

J. Szubrycht, Wszyscy kochają Lao, [online:] http://media.wp.pl/ kat, 1022939,title,WszyscykochajaLao,wid,9789992,wiadomosc.html?ticaid=114e2e [dostęp 20.04.2015 r.]. 107

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Dylematy dotyczące aksjologii opierają się jednak przede wszystkim na konstrukcji językowej świata kreowanej przez Dobaczewskiego. Dialog ze Stwórcą zbudowany został na języku potocznym, wprowadzając czytelną desakralizację. Podmiot liryczny wadzi się z Bogiem, z dogmatami religijnymi, ale drażni także nasze przyzwyczajenia komunikacyjne, naruszając normy decorum. Charakterystykę tych operacji doskonale oddaje pierwszy utwór Drogi Panie. Tytułowy zwrot wyjęty został z powszechnej komunikacji interpersonalnej. Zwrot grzecznościowy, właściwy dla korespondencji listownej, zyska tu istotną wieloznaczność, przez określenie adresata, którym okaże się spersonifikowany Stwórca. „Dobry Panie”, „masz Pan”, „podejdź Pan, Panie do okna”, „O, Panie” – to zwroty, które skutecznie konfrontują językowe przyzwyczajenia z rozmaitych rejestrów – od mowy potocznej, aż po religijne apostrofy. Apostrofa ta jest tyleż wyrażeniem skierowanym do Boga, co ucieczką od niego – w żart, ironię, potoczność, ku desakralizacji. Funkcję refrenu pełni fraza: Nie będę do Pana telefonował, nie będę7.

która wprowadza konwencję rozmowy z interlokutorem, odnosząc się do współczesnej rzeczywistości przez użycie

Sprawą, która wymagałaby odrębnej analizy, są różnice między zapisem tekstów utrwalonym we wkładkach płyt, a rzeczywistą wokalną realizacją. W większości przypadków różnice w wykonaniu prowadzą ku eksponowaniu ułomności języka mówionego, występują też powtórzenia, nie utrwalone w zapisie. Zapis tekstów nie uwzględnia też zazwyczaj cytatów pochodzących z samplingu i wielu podobnych elementów, które budują znaczenia w przekazie ostatecznej wersji utworu. W niniejszym tekście podstawę analizy stanowi utrwalona we wkładkach wersja pisana tekstów. 108

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

wyrażenia „telefonować”. Już wkrótce jednak okazuje się, że piosenka jest wzbogaconą o refleksje relacją z groteskowo przekształconej biblijnej historii kradzieży owocu zakazanego. Podmiot liryczny wspomina bowiem pijacki powrót nad ranem. Opowieść buduje knajacki język, wsparty eliptycznymi skrótami wypowiedzi: Raz po dobrej wódce, gdy już dobrze dniało, Wracałem ramię w ramię z Pańskiego parkanu ścianą, Zwierzaliśmy się sobie, ja chlipałem ciągle, Że mi się nie układa, że słabo tańczę i tak w ogóle.

Uwagę zwraca sytuacyjny komizm, uzyskany dzięki znaczącej metonimii (dobra wódka), antropomorfizacji (dialog| zwierzenia z płotem, parkanem, ścianą, z którą na dodatek podmiot liryczny wracał „ramię w ramię”) oraz charakterystyczne wyliczenie („Że mi się nie układa, że słabo tańczę i tak w ogóle…”). Ledwie zasugerowana postać Boga (Pana, Stwórcy), przez użycie zwrotu „Pańskiego parkanu” w tym fragmencie nie musi być oczywista. Sytuacja będzie odkrywana przez żartobliwą metaforykę w dalszych partiach tekstu. Dom Pana (a więc raj, niebo, miejsce, w którym mieszka Bóg) – zostaje tu opisane według współczesnych standardów społecznych jako posesja. Wiedziałem, że na Rajskiej masz Pan posesję i sad.

Z dodatkowych szczegółów dowiemy się, że przy domu, otoczonym parkanem znajduje się sad, w którym rosną jabłonie. Przygoda podmiotu lirycznego w przebiegu narracyjnym sprowadza się do próby kradzieży jabłka z ogrodu. Próby podjętej za czyjąś namową, a nieudanej z powodu interwencji psa, który pilnował ogrodu. Aby wyeksponować istotę artystycznego przekazu, należy jednak pochylić się nad językiem tego monologu, bo to w nim kryje się urok i koncept żartobliwej prowokacji. 109

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Wypowiedź liryczna opiera się na języku potocznym, mówionym. Świadczą o tym liczne powtórzenia, ułomności gramatyczne, odstępstwa stylistyczne od norm poprawnościowych, żargonowe słownictwo, a także wulgaryzmy. Dotyczy to szczególnie opisu relacji z osobą, którą bez trudu identyfikujemy jako Szatana, choć tu występuje pod postacią przypominającą jakiegoś ulicznika, lumpa, co rozpoznajemy ze względu na język wypowiedzi (a także charakterystyczną artykulację głosową w realizacji wokalnej utworu): Wtedy do ucha zaczął pieprzyć ktoś (ktoś kogo Pan nigdy nie lubiłeś) „Jakby co, to się wyprzesz, powiesz, że po dobrej wódce byłeś.” „Gwizdnij je, chyba umiesz?” […] Pieprzył, że jabłko się należy […] Chwalił, że fajny gość ze mnie […] Mówił, „ja tu będę kukał […]”

Język tego utworu nie polega jednak tylko na sprowadzeniu całej komunikacji do żargonowego poziomu. Takie frazy sąsiadują bowiem z wyrażeniami z odmiennych rejestrów, bądź nieco patetycznych (jak słowo „Wolność” – pisane z wielkiej litery), bądź lekko przesuniętych znaczeniowo (pies dosięgł, pies karcił – to wyrażenia bliższe subtelnej archaizacji niż komunikacji potocznej), urągałem, dniało, psował – to już bez wątpienia wyrażenia archaiczne (przy czym psował znacząco współbrzmi z gramatycznymi odmianami rzeczownika „pies”). Zazdrostki, wiatrołap – to wyrażenia opisujące elementy przestrzeni gospodarstwa domowego, po pierwsze współcześnie nie używane zbyt często, po drugie zaś wzmagające komiczną wymowę przez swą detaliczność, jeśli wspomnimy, że odnoszą się do opisu domu Boga. Ponadto fraza „Zobaczyłem tę Jabłonkę i reglamentowany jej kwiat” jest swobodnym przekształceniem wyrażenia „zakazany owoc”. Słownik języka polskiego pod tym słowem podaje dwa 110

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

znaczenia: „regulowanie bądź ograniczanie kupna, produkcji lub sprzedaży pewnych artykułów” oraz „ograniczanie praw i wolności obywatelskich”. Oba rozwinięcia przesuwają znaczenie biblijne w kierunku współczesności, przy czym szczególnie żywotne wydaje się to pierwsze, ściśle związane z czasami gospodarki socjalistycznej. Z tego zaś okresu pochodzi popularna nazwa taniego wina: „Kwiat jabłoni” (uwieczniona zresztą w piosence zespołu Trawnik o takim właśnie tytule). A skoro o piosenkach, warto zwrócić jeszcze uwagę na intertekstualny wtręt. Kwestia wypowiadana przez Szatana-lumpa: Pieprzył, że jabłko jest jak Wolność […] „Gwizdnij je, a Wolność pokochasz i zrozumiesz”

jest po pierwsze nawiązaniem do przeboju Kocham wolność zespołu Chłopcy z Placu Broni z 1990 roku („Wolność kocham i rozumiem| Wolności oddać nie umiem”), po wtóre zaś funkcjonuje tu na prawach autocytatu, albowiem przytoczony refren pojawił się już wcześniej w twórczości Lao Che, na płycie Powstanie Warszawskie, w utworze Przed Burzą. Podmiot liryczny niejako mimowolnie uruchamia także skojarzenia językowe nie wyrażone wprost, ale wzbogacające przekaz w szerokim polu znaczeniowym. Pies, pilnujący jabłek, który dosięgł (i karcił) naszego bohatera, to przecież dobrze znany w językowych zwyczajach Polaków „pies ogrodnika”. Piosenkę wieńczy wyznanie, które można traktować jako formę zdystansowanej pokory: Nie będę do Pana telefonował, Nie będę nachodził, głowy Pana nie będę psował, Lecz przyjdzie dzień, zagwiżdże coś do Pańskich drzwi, To w wiatrołapie stać będziemy my, Ja i moje Spięte CV.

111

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Wizyta u bram raju przebiegać będzie zgodnie z konwencją desakralizacji. „Zagwiżdże coś u Pańskich drzwi” to świadomie opisany niepozorny dźwięk, którym może zaniepokoić Gospodarza podmiot liryczny. „Spięte CV” w klauzuli ostatniego wersu to także operacja językowa, która ma na celu pokonać myślowy automatyzm. Spięty to pseudonim artystyczny Dobaczewskiego, choć tutaj wyrażenie to homonimicznie pełni także funkcję wyobrażenia zebranych, spiętych kartek w plik dokumentów, tworzących życiorys (zawodowy). Określenie „CV” jest wszakże skrótem od łacińskiego wyrażenia curriculum vitae, co oznacza „bieg życia, przebieg życia”. Dobaczewski przywołuje więc pierwotne znaczenie łacińskiego idiomu, we właściwy dla siebie sposób rozpinając znaczenia między językowym żartem, a ukrytą pod nim pogłębioną treścią. Inna piosenka z płyty Gospel, pt. Bóg zapłać wykorzystuje powiedzenie, używane pierwotnie w komunikacji o charakterze religijnym (wypowiadane w kościołach, przez księży, także przez osoby wierzące) jako forma podziękowania, synonim słowa „dziękuję”. W tekście Spiętego wyrażenie to zostało znacząco udosłownione, przez wyeksponowanie formy gramatycznej, która opiera się na trybie rozkazującym. Staje się taki zabieg punktem wyjścia do krytyki postawy roszczeniowej w świecie owładniętym przez konsumpcjonizm. W piosence Dym z płyty Soundtrack od pierwszych słów lingwistyczne przekształcenia wprowadzają atmosferę światopoglądowego niepokoju: Rzuciłem palenie i Kościół też Do pierwszego czasem wracam, do drugiego – nie Jak Spięty Bogu, tak Bóg Spiętemu Bądź miłościw niegrzecznemu.

112

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Związek frazeologiczny „rzucić palenie” został skojarzony z apostazją, porzuceniem wiary. Słowo „Kościół” zdaje się w tym kontekście bardziej dobitne, przez ukonkretnienie i w polskiej kulturze bardziej prowokacyjne. W dalszych wersach przekształceniu podlegają już powszechnie znane utrwalone związki wyrazowe: przysłowie „Jak Kuba Bogu, tak Bóg Kubie” oraz modlitewny zwrot: „Boże, bądź miłościw mnie grzesznemu”. W ostatnim wersie apostrofa do Boga zostaje pominięta, pozostaje tylko czytelny sygnał nawiązania brzmieniowego przez zamianę słów „mnie grzesznemu” na „niegrzecznemu”. Druga strofa to wyraz indywidualizmu podmiotu mówiącego: Nie jestem łatwy w związkach – to jedno A w tych wyznaniowych – to już na pewno Kiedy wspólnota ramieniem ogarnie Niby się tulę, a trzymam gardę.

W pierwszym dwuwierszu podstawę kreowania sensów stanowi wyrażenie „związek”. Związki międzyludzkie (ogarniając także znaczenie związku małżeńskiego) zestawione zostały z pojęciem „związków wyznaniowych”. Pierwszy wers da się łatwo przełożyć na synonimiczne wyrażenie „nie jestem łatwy we współżyciu”. Drugi jest już grą słowną, wynikającą z pierwszej frazy. Do związku wyznaniowego (wspólnoty, kościoła i tym podobnych) można należeć, ale nie „być łatwym w związku wyznaniowym”. W kolejnej strofie: Nie usłyszałem w Twym Domu głosu, Nie było głosu, za wyjątkiem pogłosu. Na głowę sypano mi tam popiół, Popiół, a obiecano mi opium;

113

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

szczególną uwagę zwracają wersy kończące ten fragment, związane rymem „popiół – opium”. Udosłownione rozumienie Marksowej frazy „religia jest opium ludu”, zrodziło naiwnie pojmowaną obietnicę narkotyku. Sypanie na głowę popiołu – przywołany obrzęd ze środy popielcowej – przegrywa w tym zestawieniu, ukazując nieatrakcyjność kościelnych obrzędów. W kontekście całego tekstu piosenki, nie wolno zapominać, że popiół jest też efektem spalania papierosa, przez co sakralny charakter obrzędu zostaje tu unicestwiony. Obrazoburcze zestawienie palenia papierosów z tematyką religijną pojawia się zresztą w następnej strofie: Papierosy jak hostię całuje się ustami, Jakbyś Ty – sam mieszkać miał pod filtrami. Kiedy krzyż ciężki i złorzeczę mu łzami, Jak Boga kocham, tęsknię wtedy za papierosami.

„Mieszkać pod filtrami” odwołuje się w oczywisty sposób do rozumienia papierosów z filtrem, ale krzyżuje się także z nazwą rejonu w warszawskiej dzielnicy Ochota, która swoją nazwę wzięła od Zespołu Stacji Filtrów Williama Lindleya. Z lingwistycznych przekształceń warto zwrócić uwagę także na trzeci wers powyższego fragmentu. „Kiedy krzyż ciężki” to odwołanie do różnych związków frazeologicznych zawierających słowo „krzyż”, które nieodmiennie kojarzą się z trudem, cierpieniem życiowym („nieść| dźwigać krzyż”, „mieć z kimś| czymś krzyż Pański”, „droga krzyżowa” – jako życie pełne cierpień). „Złorzeczę mu łzami” pozwala wyeksponować brzmieniowe podobieństwo wyrażeń „zło – łza”, wzmacniając warstwę brzmieniową tekstu. Przedostatni wers wprowadza w przewrotnym kontekście potoczne wyrażenie „jak Boga kocham”. Bóg zostaje tu przywołany „z imienia” nie jako adresat monologu, lecz jako byt czysto lingwistyczny, zgodnie z uzusem językowym odsakralizowany,

114

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

sprowadzony do mechanicznej formułki, wypowiadanej przecież niezależnie od kontekstu religijnego. Językowe koncepty w końcu prowadzą ku pozornie obrazoburczemu porównaniu: Jesteś jak papierosa dym.

Poprzedzone ono zostało homonimicznie zrymowanym dwuwierszem: Jesteś jak dymu tuman Włóczę się za Tobą jak skończony tuman.

Słowo „tuman” występuje tu w dwóch znaczeniach: w pierwszym wersie jako „obłok gęstej mgły, oparów, kłąb czegoś ulotnego” oraz w drugim „obraźliwie o osobie nieinteligentnej”. Wieńczący ten fragment wers: Gdzie ja – Krym, gdzie Ty – Rzym

jest brzmieniową konsekwencją wersu poprzedzającego, zwieńczonego słowem „dym”, ale stanowi także przekształcenie powiedzenia „gdzie Rzym, gdzie Krym”, które oznacza iż dane zjawiska, rzeczy, osoby, miejsca nie mają ze sobą nic wspólnego. Wprowadzenie wyrazistej opozycji „ja – Ty” stwarza dodatkowe napięcie, wzmacniając wymowę znanego przysłowia. Ostatni dwuwiersz: Czym Cię zniechęciłem, że mnie wciąż unikasz? Całe moje życie, Ja szukam, Ty znikasz

znacznie osłabia obrazoburczy charakter całości tekstu. Jest wyznaniem bezradności i świadectwem poszukiwania transcen115

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

dencji. Tytułowy „dym” zyskuje więc walor wizualny, pozwala zobrazować wrażenie ulotności, jakie podmiot liryczny odczuwa, obcując z Absolutem. Papieros zaś, który w całym utworze stanowi oczywistą prowokację, okazuje się detalicznym ukonkretnieniem, pozwalającym snuć oparty na językowych przekształceniach monolog o charakterze religijnym. * Przekształcenia językowe są rozsiane po całej twórczości Dobaczewskiego w różnym natężeniu. Czasem występują jedynie jako sygnały napięcia lingwistycznego, rozszerzając pola znaczeniowe i wprowadzają dodatkowe sensy. Przywołajmy kilka przykładów: Ci z nieba przez lufcik wrzucili mi haczyk, że byłby etacik, może Mały Fiacik. Lecz mają warunek i problem w tym, że muszę być dobry, tylko nie wiem w czym

Wyrażenie „haczyk” wprowadza szerokie pole znaczeniowe, odwołując się do potocznych wyrażeń: „połknąć haczyk”, „złapać się na haczyk” (skusić się, dać się nabrać). W ślad za tym zdrobnieniem pojawiają się towarzyszące mu: „lufcik”, „etacik”, „fiacik” –oznaczające materialne korzyści z domniemanego kompromisu. W ostatnim z przytoczonych wersów pojawia się także konfrontacja związku wyrazowego „być dobrym w czymś”, odbierająca pierwotne znaczenia słowu „dobro” (jako przeciwieństwo zła). Jutro niebo zniży wysokie progi w sami raz na moje wyciągnięte nogi.

116

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

„Wysokie progi” i „wyciągnięte nogi” to dwa związki frazeologiczne, które pozwalają wprowadzić metafizyczne sensy w taki właśnie, komiczny sposób. wojna to sport, a sport to zdrowie skoki do gardła i rzuty ołowiem

Ze związku frazeologicznego „sport to zdrowie” rodzi się ciąg obrazów zbudowanych na podstawie językowej. Przekonanie o tym, że sport jest współcześnie substytutem wojny, prowadzi do odwrócenia porządku: „wojna to sport”. Kolejny wers jest już konsekwencją takich zabiegów. Wzorowane na nazwach dyscyplin wyrażenia: „skoki do gardła” i „rzuty ołowiem” pozornie odbierają okrutną wymowę wyrażeniom, stanowią jednak wyrazistą grę słów. Z kamerą wśród zwierząt buszujących w sieci to tytuł piosenki w prześmiewczy sposób opisującej „przygody” postaci zanurzonej w przestrzeni internetu. Intertekstualna kontaminacja odwołań do tytułów (programu telewizyjnego „Z kamerą wśród zwierząt” oraz powieści J. D. Salingera Buszujący w zbożu) jest jedynie punktem wyjścia do szeregu gier słownych, w których na pierwszy plan wysuwa się wieloznaczność słowa „sieć” (pułapka, uwięzienie, ale także internet). Kroczy sól ziemi, Tyle, że sól jest niezdrowa

Biblijne wyrażenie „sól ziemi”, zgodnie z językowym zwyczajem odnoszone do „najbardziej wartościowych jednostek, wybrańców” skonfrontowane z żartobliwie przywołanym stanowiskiem współczesnej medycyny, prowadzi ku ośmieszeniu tendencji, segregujących przedstawicieli narodu na jednostki bardziej i mniej wartościowe. 117

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Na moich oczach zombi żuł człowieka gumę

„Człowiek-guma” to potocznie używane określenie kogoś w nadzwyczajny sposób wygimnastykowanego. Powyższy fragment umotywowany został w poprzedzającym go wersie zrównaniem ataku „zombi” do hekatomby, zarazy, poprzez określenie „mamy dżumę”. Wywiedziony stąd rym „dżumęgumę” daje efekt w postaci groteskowego obrazu pożerania (żucia) człowieka przez nieludzką istotę. Cały ten utwór jest zresztą zbudowany na językowej grotesce, wykorzystaniu różnych systemów językowych, od medialnych nawoływań („Alarm! Radio alarm trąbi!”) do intertekstualnych nawiązań: Człowiek człowiekowi wilkiem A zombi zombi zombi

Podstawową konsekwencją przywołania łacińskiej maksymy jest w tym wypadku językowy żart, ukazujący gramatyczne konsekwencje nieodmienności wyrażenia „zombi”. * O przywiązywaniu wagi do sfery języka świadczą także autotematyczne refleksje rozsiane po całej twórczości (Siedmiu nie zawsze wspaniałych, A chciałem o sobie, Nie wszystko zostało napisane). Piosenka Na końcu języka z płyty Soundtrack ma wymowę metatekstową, gdzie w centrum zainteresowania staje właśnie język, zdolność i chęć wyrażenia myśli. Tytułowy frazeologizm buduje napięcie między wypowiedzeniem, a przemilczeniem. Wyrazistym przykładem niech będzie napięcie, jakie powstaje między oczekiwanym wulgaryzmem, a słowną realizacją wyrażenia: Są słowa, co je chłopaczyna na murze maluje, Że policja jest brzydka, a Ala w siusiaka całuje. 118

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Oczekiwany wulgarny rym w zestawieniu z przywołaną sytuacją komunikacyjną do słowa „maluje” zostaje wyeliminowany, i to dwukrotnie, na rzecz eufemizmów. Zarówno w odniesieniu do policji, która w naściennych bazgrołach zazwyczaj jest określana niewybrednie, jak i w opisie potencjalnie wulgarnej prezentacji seksu oralnego. Ze znamienną dezynwolturą podmiot liryczny piosenki Na końcu języka powiada: Odgadł zagadkę bytu, ten co gębą tak rusza, Że gęba się porusza, a wyraża się dusza.

To przecież nic innego, jak przełożenie na język plebejski uświęconej frazy z Juliusza Słowackiego. Charakterystyczne zestawienie potocznych wyrażeń z podniosłością tematu oddaje namysł nad istotą operacji językowych, które pozwalają mówić o sprawach fundamentalnych. W innym miejscu tej piosenki pojawia się refleksja: Zbieram słowa jak kamienie i ciskam je wysoko, Jak mam kaprys tymi słowy podbić Bogu oko.

Sztubackie wyznanie w potocznym wyrażeniu „podbić oko” zawiera także odwołanie do „oka opatrzności” – symbolicznego wyobrażenia Boga jako piktogramu oka wpisanego w trójkąt otoczony promieniami8. * „Krotochwilną zabawę słowem i tysiące marynistycznych skojarzeń” znalazła w Antyszantach (solowej płycie Spięte-

Wyobrażenie oka jako Boga pojawia się także w piosence Siedmiu nie zawsze

wspaniałych. 119

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

go) Dominika Węcławek, recenzentka portalu Interia.pl9. Łukasz Wawro uznał, że na płycie dominuje „werbalna ekwilibrystyka: genialne słowotwórstwo, błyskotliwe obserwacje, pomysłowe skojarzenia”10. Zdecydowanie najważniejszą cechę płyty (ale podkreślam, że i całej twórczości Spiętego) wychwycił Marek Świrkowicz, pisząc: W jego twórczości powaga miesza się ze zgrywem, a największe świętości naszej kultury z ironią i drwiną. I takie też są jego Antyszanty. Zarazem poważne i wariackie, filozoficzne i sowizdrzalskie, odstręczające i fascynujące. […] Tematyka marynistyczna jest dla Spiętego jedynie punktem wyjścia do refleksji nad życiem, przemijaniem i śmiercią. 11

I tutaj właściwie dochodzimy do sedna problemu, jaki otwiera się przy rozważaniach na temat twórczości Dobaczewskiego. Temat przewodni pojedynczego zbioru staje się pretekstem do zachowania spójności formalnej. Pozwala przywoływać skojarzenia, koncentrować wokół kalamburowych rozwiązań gry słowne, językowe przekształcenia, rozpościera sieć pojęciową, co jednak nie staje się celem samym w sobie. To refleksje głębszej natury. Do wymienionych wyżej dodajmy ściśle z nimi związane przemyślenia na temat transcendencji, a także mechanizmów życia społecznego, relacji międzyludzkich oraz autotematyczne refleksje na temat twórczości, by otrzymać paletę problemów, które kryją się pod powierzchnią frywolnych operacji lingwistycznych. 9

D. Węcławek, Spięty na falach absurdu, [online:] http://muzyka.interia.pl/ recenzje/news-spiety-na-falach-absurdu,nId,1645664 [dostęp 14.04.2015 r.]. 10 Ł. Wawro, Spięty – „Antyszanty”, [online:] http://muzyka.onet.pl/ alternatywa/spiety-antyszanty/j048d [dostęp 14.04.2015 r.]. 11 M. Świrkowicz, Spięty: Antyszanty, [online:] http://www.terazrock.pl/ recenzje/czytaj/antyszanty.html [dostęp 14.04.2015 r.]. 120

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

W twórczości Huberta Dobaczewskiego mamy do czynienia z nieustannym napięciem między doniosłością treści, a obniżaniem stylu wyrażania. Język, który stanowi podstawowe narzędzie tych operacji, czerpie z pokładów mowy potocznej. Językowe konfrontacje pozwalają kreować dystans do świata dogmatów i idei, zastępować patos ironią, nie odcinając podmiotu mówiącego od spraw ważnych. Komizm nie jest ostatecznym efektem, lecz wzbogaca przekaz. Staje się także podstawą autoironii, umykania łatwym klasyfikacjom i zdystansowania wobec prób identyfikacji podmiotu mówiącego z wyrażanymi treściami. Takie podejście można odczytywać przez pryzmat szerszego, kulturowego kontekstu. Kompromitacja powagi i patosu odgrywała istotną rolę wśród młodzieżowych kontestatorów w latach osiemdziesiątych (punk rock i jego związki z literaturą trzeciego obiegu), a ujawniła w pełni swój wpływ po transformacji ustrojowej (w literaturze, kinie, piosence i innych dziedzinach kultury oraz życia społecznego). Spięty umiejętnie łączy piosenkowość z walorami językowymi. To, co w konwencjonalnych cechach piosenki stanowi ograniczenie (oksytoniczność rymów, dążenie do używania jednosylabowych wyrażeń, uzyskiwanie maksymalnej możliwej skrótowości, zapotrzebowanie na współbrzmienia, wprowadzanie neutralnych semantycznie jednostek wyrazowych, powtórzenia, służebna wobec muzyki rytmizacja tekstu) w jego twórczości pełni istotne funkcje poetyckie. Język piosenek Dobaczewskiego stanowi także dowód na eklektyzm współczesnej piosenki. Ukazuje, jak wartościowo przyswojony i przystosowany do nowych warunków technologicznych może być komizm wynikający z gier językowych. Dostępny dawniej dla scen kabaretowych, ewentualnie kameralnych warunków ballady poetyckiej (co zresztą często szło w parze), współcześnie doskonale sprawdza się przy znacznie bogatszym 121

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

instrumentarium i aranżacjach pierwotnie wykluczających intelektualne procesy odbioru. Świadczy to także o poszerzeniu pola percepcji u odbiorców, zdolności dekodowania sensów, wypływających także z dystansu, jaki rysuje się między wykonawcą (i autorem zarazem), a podmiotem lirycznym jego tekstów. Wykorzystywanie opisanych wyżej mechanizmów lingwistycznych pokazuje też, iż język współczesnej piosenki pozwala odkrywać coraz to nowe obszary w dziedzinie warstwy słownej. Dobaczewski nie jest wcale odosobniony, przykłady z dotychczasowej twórczości Marii Peszek, Pablopavo, bogatego dorobku Grzegorza Ciechowskiego, Krzysztofa Grabaża Grabowskiego, Kazika Staszewskiego mogą tylko wesprzeć tezy o rozszerzających się wpływach szeroko rozumianej poetyckiej awangardy (nie tylko spod znaku lingwizmu) w języku piosenki polskiej ostatnich dziesięcioleci. * Rozważając istotę „neolingwizmu” w artykule Na linie lingwy Marianna Kijanowska używa określenia poeci– „chuligani” („wszyscy, którzy usiłowali uwolnić język, nauczyć się jego anatomii, zbadać biochemię słowa”)12, rozszerzając to pojęcie dalej niż tradycyjnie w literaturze rozumiani lingwiści: Białoszewski, Karpowicz, wspomina Skamandrytów (z ich eksperymentami językowymi na granicy absurdu), futurystów. Bez wątpienia Spięty jest takim piosenkowym „chuliganem”, zarówno w warstwie muzycznej jak słownej. Jego zainteresowanie materią języka trudno porównywać do wzorców stricte literackich. Jednak na tle tradycji piosenki, opisane wyżej działania wyróżniają się szczególną organizacją. Koresponduje ona z formą muzyczną, tworząc 12

M. Kijanowska, Na linii lingwy, „Kurjer Krywbasu” 2005/1 [182], tłum. A. Kamińska i A. Porytko. Cyt. za: Gada !zabić? Pa]n[tologia neolingwizmu, dz. cyt., s. 224. 122

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

interesujące zjawisko. Czy można to nazwać piosenką lingwistyczną? Nawet jeśli termin ten wyda się literaturoznawczym purystom nadużyciem, warto zauważyć, że tradycja poezji lingwistycznej, rozmaitych odmian słowiarstwa, znajduje tutaj swoje piosenkowe odzwierciedlenie.

123

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Barańczak A., Słowo w piosence, Wrocław 1983. Balcerzan E., Popularność literatury a „literatura popularna”, [w:] Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński, Wrocław 1971. Gada !zabić? Pa]n[tologia neolingwizmu. red. M. Cyranowicz i P. Kozioł, Warszawa 2005. Krynicki R., Czy istnieje już poezja lingwistyczna?, „Poezja” 1971, nr 2. Szubrycht J., Wszyscy kochają Lao, [online:] http://media.wp.pl /kat, 1022939,title,Wszyscy-kochaja-Lao,wid,9789992,wiadomosc.html?ticaid=114e2e [dostęp 20.04.2015 r.]. Świrkowicz M., Spięty: Antyszanty, [online:] http://www.terazrock.pl/ recenzje/czytaj/antyszanty.html [dostęp 14.04.2015 r.]. Wawro Ł., Spięty – „Antyszanty”, [online:] http://muzyka.onet.pl/ alternatywa/spiety-antyszanty/j048d [dostęp 14.04.2015 r.]. Węcławek D., Spięty na falach absurdu, [online:] http://muzyka.interia.pl /recenzje/news-spiety-na-falach-absurdu,nId,1645664 [dostęp 14.04.2015 r.].

CD Lao Che, Gusła, 2002, SP CD 01/02. Lao Che, Powstanie Warszawskie, 2005, AMS 039. Lao Che, Gospel, 2008, OS08. Lao Che, Prąd stały/prąd zmienny, 2010, OS 21. Lao Che, Soundtrack, 2012, MYSTCD 0215. Lao Che, Dzieciom, 2015, MYSTCD 281. Spięty, Antyszanty, 2009, OS 17.

124

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Tomasz FLORCZYK

Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie

Od staropolskich stylizacji po niby-dziecięcą poezję – o concept albumach i Lao Che z tekstami Huberta Dobaczewskiego Celem niniejszego tekstu jest przybliżenie i próba analizy tych płyt zespołu Lao Che, które można określić mianem albumów koncepcyjnych, czyli czterech spośród sześciu dotychczas wydanych studyjnych płyt grupy. Artykuł koncentrować się będzie na literackiej, nie muzycznej stronie albumów w zgodzie z założeniem, że to właśnie teksty lidera i wokalisty grupy, Huberta „Spiętego” Dobaczewskiego stanowią o ich spójności i koncepcyjności. W eseju kończącym zbiorowe wydanie A po co nam rock? Między dusza a ciałem, Grzegorz Brzozowicz nieco prowokacyjnie obwieścił śmierć muzyki rockowej. Gwoździem do trumny rocka nazwał wówczas rozwój mediów elektronicznych1, choć wówczas jeszcze nie był w stanie przewidzieć tego, co niedługo później spowodowało masowe zapisywanie muzyki w formie plików komputerowych, czyli upowszechnienie formatu MP3. Zauważył to osiem lat później Marcin Rychlewski, który w rozdziale dotyczącym nośników charakterystycznych dla muzyki rockowej w książce Rewolucja rocka, pisze, że:

G. Brzozowicz, Początek i koniec rocka, [w:] W. Burszta, M. Rychlewski, A po co nam rock? Między duszą a ciałem, Warszawa 2003, s. 247–262. 125

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) radykalnie zmienił się styl odbioru muzyki i sposób myślenia o niej, zwłaszcza w wypadku odbiorców najmłodszych generacji, którzy nie pamiętają ery winylowego longplaya i nie podzielają 2 nostalgii za tym nośnikiem .

Wskazuje też, nie bez słuszności, że album rockowy sugerował odautorską całość, podczas gdy kultura pliku *.mp3 jest rajem dla konsumenta, który może dowolnie opracowywać swoje własne składanki3. W momencie ukazania się artykułu Brzozowicza muzycy Lao Che debiutowali albumem Gusła, dwa lata później mieli nagrać swój najsłynniejszy (co nie znaczy najlepszy) album Powstanie Warszawskie. Kiedy Rychlewski napisał swoją książkę, ukazały się już wszystkie, poza ostatnią, płyty Lao Che. Diagnozy obu badaczy wydają się przedwczesne w kontekście twórczości zespołu, jeśli założymy, że specyfika tych wydawnictw zaprzecza śmierci rocka na jego najbardziej czytelnym, oczywistym nośniku – płycie właśnie. To właśnie album koncepcyjny zdaje się najpełniejszym oddaniem istoty albumu rockowego. Najprostsza definicja określa concept album jako płytę, w której wszystkie utwory stanowią jedną, nierozerwalną całość i powiązane są ze sobą wspólnym tematem. Co prawda w artykule Cykle rockowe. Concept album i formy pokrewne Rychlewski wskazuje na brak zadowalającej definicji albumu koncepcyjnego, co sprawia, że krytycy i teoretycy posługują się raczej intuicyjnym nazwaniem gatunku4. Rychlewski proponuje swoja definicję, ale – co ciekawe 2

M. Rychlewski, Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy , Gdańsk 2011, s. 86. 3 Tamże, s. 87–88. 4 M. Rychlewski, Concept album i formy pokrewne, [w:] Semiotyka cyklu. Cykl w muzyce, plastyce i literaturze, red. M. Dębska-Trębacz, K. Jakowska, R. Sioma, Supraśl 2004, s. 489. 126

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

– bardzo wyraźnie ogranicza pojęcie albumu koncepcyjnego wyłącznie do „dojrzałego art rocka, datowanego od końca lat 60”5. Wzmacnia tę opinię w całym podrozdziale, który tytułuje znamiennie Concept album a art rock, pisząc: Concept album trzeba z konieczności opisywać na tle art rocka, nurtu, którego apogeum artystyczne przypadło mniej więcej od końca lat 60. do połowy następnej dekady. Bez tego kontekstu concept album stałby się zjawiskiem niezrozumiałym, które pojawiło się bez wyraźniej przyczyny, co więcej, obcym estetyce muzyki popularnej6.

Rychlewski przywiązuje do tego gatunku (i pokrewnych mu) ogromną wagę, proponując w wydanej w 2011 roku książce Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy w rozdziale zatytułowanym Nośniki podrozdział zatytułowany Concept album7 (obok takich jak Singiel, Winylowa płyta długogrająca, Płyta kompaktowa czy MP3). Pomimo zgrabnego wytłumaczenia, wydaje się to jednak przesadą i trudno logicznie uzasadnić taki wybór. Ale – co znamienne – znowu podkreśla się art rocka, jako najważniejszy i niemal jedyny podgatunek rocka, dla którego ta formuła jest charakterystyczna. Rychlewski nie jest w swoim zdaniu odosobniony: podobną, choć nie tak radykalną, tezę stawia Radosław Marcinkiewicz w szkicu Unisono czy na pomieszane języki?, próbując definiować concept album w kontekście powiązanych gatunkowo „suity rockowej” i „rock opery” w oparciu o płytę Metropolis Pt.2: Scenes From A Memory zespołu Dream Theater, którego muzykę od razu definiuje jako „metal progresywny” (czyli w nawiązaniu do rocka progre5

Tamże, s. 489. Tamże, s. 494. 7 M. Rychlewski, Rewolucja rocka, dz. cyt., s. 58. 6

127

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

sywnego lat 60.; nazwy „art rock” i „rock progresywny” bywają używane wymiennie)8. W innym tekście Piotr Chlebowski, przyglądając się zjawisku, już na wstępie artykułu zapowiada, że będzie się odnosił wyłącznie do rocka progresywnego, pomijając inne gatunki rocka9. W takiej interpretacji trudno byłoby zatem bronić tezy o koncepcyjności albumów postpunkowego Lao Che, gdyby nie kilka zupełnie innych opinii. Przede wszystkim – pobieżne przejrzenie kilku mniej lub bardziej oficjalnych internetowych rankingów „concept albumów wszechczasów” pozwala zauważyć, że rock progresywny wcale nie jest jedynym gatunkiem, który występuje w zestawieniach. Dla przykładu – najbardziej chyba wiarygodne zestawienie sporządzone na podstawie opinii „jedynego pisma rockowego w Polsce” – miesięcznika „Teraz Rock” umieszcza w pierwszej dziesiątce (obok Pink Floyd, Genesis, czy Marillion) także punkrockowy Green Day z płytą American Idiot, klasycznie heavymetalowy Queensryche z płytą Operation: Mindcrime, czy alternatywny The Mars Volta z albumem DeLoused In The Comatorium. Na forum fanów muzyki rockowej rockmetalshop.pl pojawia się choćby dethmetalowy Nocturnus i jego płyta The Key, a na prywatnych blogach słuchaczy – na przykład płyty Ophet (trash metal), elektroniczno-rapowy The Streets, punkowo-alternatywny Smashing Pumpikns, czy… Lao Che. 8

R. Marcinkiewicz, Unisono czy na pomieszane języki. O kilku terminach związanych z rockiem w 10. rocznicę „Metropolis Pt.2: Scenes From A Memory” Dream Theater, [w:] Unisono na pomieszane język t.1: O rocku, jego twórcach i dziełach (w 70-lecie Czesława Niemena), red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2010, s. 130–155. 9 P. Chlebowski, Całość jako kategoria formotwórcza i estetyczna w rocku progresywnym. Uwagi wstępne, [w:] Unisono w wielogłosie 2. W kręgu nazw i wartości, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2011, s. 105–130. 128

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Gusła, Powstanie warszawskie, Gospel i Dzieciom – płyty, którym zamierzam przyjrzeć się w tym artykule, spełniają warunki spójności i koncepcyjności w sposób interesujący dla badacza. Co ciekawe, w przypadku każdej z płyt, mamy do czynienia z zupełnie innym sposobem dialogu pomiędzy poziomem „formy” i „treści”. Płyta

Treść

Forma

Gusła

Dekalog (odwołanie po- Staropolskie bądź romantyczprzez alternatywną nume- ne stylizacje językowe, temarację rzymską, „dopisaną” tyka nawiązująca do historii – nie we właściwej kolejności) do poszczególnych, niektórych utworów

Powstanie warszawskie

Historia powstania war- Liczne nawiązania do kultury szawskiego układająca się masowej w logiczną i chronologiczną całość widzianą z perspektywy uczestnika

Gospel

Wiara, religijność pokazana poprzez bohatera lirycznego, który w chrześcijaństwie poszukuje odpowiedzi na pytania egzystencjalne

Dzieciom

Dydaktyzm w radach Język dziecięcej poezji, i poradach kierowanych do sztafaż, rekwizyty, czerpanie pozornie dziecięcego z baśni i historii dla dzieci adresata

129

Wszechobecna ironia; temat Boga zmetaforyzowany w sposób świadczący o ogromnym dystansie wobec przedmiotu

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Tabela przedstawia odczytanie koncepcyjności albumów na takich właśnie dwóch poziomach, przy czym ważne są tu oznaczenia kolorystyczne. Kolor szary sygnalizuje tę warstwę płyty, która w przypadku danego albumu jest bardziej wyrazista i która jest dla odbiorcy oczywistym konceptem. Co ciekawe – łatwo zauważyć, że w przypadku wszystkich tych albumów do pierwszej, łatwiejszej w odczytaniu warstwy nawiązuje tytuł. Kolejno – Gusła z pewnością przywołują staropolskie i romantyczne odniesienia, Powstanie warszawskie – tu tytuł nie wymaga komentarza, Gospel jest w sposób oczywisty odwołaniem do religii, a płyta Dzieciom oprócz aluzji do tomu Jana Brzechwy zwyczajnie określa adresata. Wydaje się zatem, że dotarcie do tego drugiego poziomu to wyzwanie dla słuchacza, nie jest ono dostępne podczas pierwszego, pobieżnego przesłuchania. Choć dziś płyta Gusła nie jest uważana za największe osiągnięcie zespołu, trzeba przyznać, że pomysł na jej skomponowanie zaskakuje oryginalnością, nawet jeśli razi nieco naiwnym podejściem do historii literatury polskiej. Oba zaznaczone w tabeli poziomy, zamiast dopełniać się (tak się dzieje w przypadku pozostałych omawianych dzieł) w zasadzie raczej się wykluczają, dając przy tym jednak dość niezwykłą mieszankę. Cykliczność płyty zasadza się na wystylizowaniu wszystkich tekstów dość przedziwną miksturą językowych zapożyczeń. Najwięcej jest tu Sienkiewicza piszącego własną wersję polszczyzny Paska. Szczególną estymą Spięty darzy Ogniem i mieczem, odniesienia językowe do tej powieści pojawiają się najczęściej (zresztą mamy też do czynienia z cytatami i odwołaniami do treści, choćby w utworach Kniaź, Did lirnik, Nałożnica). Trzeba przyznać, że Dobaczewski dość interesująco i z wdziękiem oryginału wplata ukrainizmy w sienkiewiczowsko-paskową polszczyznę. Echa twórczości autora Trylogii znajdziemy również w Komturze i znowu w Kniaziu – tym razem Spięty sięga do 130

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

słownictwa charakterystycznego dla Krzyżaków. Sienkiewicz zatem, choć nie jest najczęściej cytowany, zdaje się subtelnie patronować całości, ale drugim, niemal równoprawnym patronem jest – w zgodzie z stereotypowego postrzegania historii literatury polskiej – Adam Mickiewicz. Zauważa to Borys Szumański w artykule Intertekstualność w twórczości zespołu Lao Che: „Sam tytuł płyty odnosi się do Dziadów Adama Mickiewicza, zaś w wersetach piosenek pojawiają się najróżniejsze, charakterystyczne dla tego okresu, fantastyczne wątki”10. Jeśliby wyliczyć innych parafrazowanych i cytowanych autorów (Słowacki, Gałczyński, Żeromski, Okudżawa, Marquez, Stachura, Puszkin) oraz przyjrzeć się temu w świetle adnotacji z okładki Guseł: „słowo własne i kompilowane – Spięty” to otrzymamy – bynajmniej nie pozorny – chaos. Jedno jest pewne – koncepcyjność widoczna na pierwszy rzut oka opiera się na nawiązaniach intertekstualnych i stylizacjach językowych. Aby dotrzeć do głębszego poziomu koncepcyjności albumu należy wczytać się w alternatywną numerację; obok liczb arabskich, występują liczby rzymskie (przy dziesięciu na 14 utworów). To oczywiście Dekalog według Dobaczewskiego. Intrygujące jest to, że Spięty zaburza kolejność boskich przykazań, proponując taki ich porządek: I, V, VIII, IX, VI, III, IV, II, VII, X. Próżno pewnie by było dociekać przyczyn, jeśli autorem kierował jakiś konkretny zamysł w tym przestawieniu, ma się raczej wrażenie, że zabieg ten ma potęgować wrażenie dziwności, tajemniczości, nierównowagi między tradycją pogańską (Astrolog) czy prawosławną (kilka przykładów) a zachodnim chrześcijaństwem. Należy przyznać, że robi to ciekawie i znowu – oryginalnie. Dla przykładu: oto w utworze Astrolog ilustrującym pierwsze przykazanie, tytułowy podmiot mówiący zwierza 10

B. Szumański, Intertekstualność w twórczości zespołu Lao Che, „Podteksty” 2015, nr 1, [online:] http://podteksty.amu.edu.pl/content/intertekstualnosc-wtworczosci-zespolu-lao-che-gusla-powstanie-w.html [dostęp 15.06.2015 r.] 131

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

się, że wróżby stały się dla niego złotym cielcem. Przykazanie „Nie zabijaj” ilustruje opowieść o okrutnym kniaziu, który zamordował ukochanego własnej córki, widząc w tym związku mezalians. Z kolei VIII część Dekalogu jest opowiedzianą historią zielarki-akuszerki, którą po śmierci dziecka podczas porodu okrzyknięto wiedźmą i spalono na stosie. Najciekawszą, choć i najbardziej przerażającą ilustrację proponuje Spięty do przykazania II – słuchacz dostaje wstrząsająca opowieść o wiodących szczęśliwe życie poganach nawracanych przez rycerzy z krzyżami na płaszczach. Pytanie zadane pod koniec utworu przez zbiorowy podmiot liryczny – „i dobry ten bóg?” pozostaje w zasadzie bez odpowiedzi, bo jedyną repliką jest hasło „Gott mit uns”, zresztą jakby zapowiadające kolejną płytę zespołu. Powstaniu Warszawskiemu poświęcono najpewniej najwięcej miejsca w tekstach na temat Lao Che; często traktuje się tę płytę jako opus magnum grupy. Wyjątkowa popularność albumu zbiegła się w czasie ze swego rodzaju modą na powstanie warszawskie. Książka Normana Davisa Powstanie 44 11, otwarcie Muzeum Powstania Warszawskiego i – chwilę później – płyta Lao Che utworzyły dużo medialnego szumu wokół tematu12. Jak na tym tle wypada album Lao Che i przede wszystkim – jak broni się jako concept album? W proponowanej

N. Davis, Powstanie 44, Warszawa 2004. Związki rocka z historią nie są niczym nowym, zajmuje się tym tematem między innymi Jacek Kurek w artykule Rock i historia. O życzliwej wzajemności, który we wstępie przywołuje „klasyczne” albumy koncepcyjne Ricka Wakemana (m.in. The Six Wives Of Henry VIII czy The Myths And Legends Of King Arthur And The Knights Of The Round Table) czy Ala Stewarta (Between The Wars), przywołuje autobiograficzne wspomnienia Rogera Watersa na płytach The Wall czy The Final Cut Pink Floyd. Zob. J. Kurek, Rock i historia. O życzliwej wzajemności [w:] Unisono w wielogłosie 2…, dz.cyt., s. 149-156. 12

132

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

powyżej tabeli, zauważono, że w tym przypadku koncepcyjność skupia się na płaszczyźnie „treści”, nie formy. Płyta przedstawia krótką historię Powstania. Każdy utwór opatrzony jest we wkładce komentarzem, krótka informacją historyczną, do której ilustracją jest tekst i muzyka. Opowieść prowadzona jest chronologicznie – od ostatnich dni lipca 1944 roku (Przed burzą), poprzez początek Powstania (Godzina W), zmagania sierpniowe (Barykada, Zrzuty, Stare miasto, Przebicie do śródmieścia), aż do wrześniowej klęski (Czerniaków, Hitlerowcy, Kanały). Album wieńczy pieśń Koniec będąca muzyczną adaptacją wiersza Duma rycerska szesnastowiecznego poety Adama Czahrowskiego. Ta „wierzchnia” warstwa koncepcyjności albumu jest więc oczywista: mamy opowieść o przebiegu jednego z największych zrywów niepodległościowych w historii kraju, opowieść pisaną z punktu widzenia uczestnika zdarzeń. Warto bronić tezy, że utwory te są spójne ze sobą również pod względem pewnej formuły organizującej całość płyty – cytatów i odniesień do kultury masowej. Cytowany już Borys Szumański, tłumaczy to interseksualnością dominującą w twórczości Lao Che13. Zdaje się potwierdzać to charakterystyczny dla Guseł i Powstania zapis na wkładce z tekstami „Słowa własne i kompilowane – Spięty” (potem artysta rezygnuje z takiej adnotacji). Jakie utwory przywołuje Dobaczewski na Powstaniu? Po kolei: Wolność zespołu Chłopcy z Placu Broni, piosenka powstańcza Anny Jachniny Siekiera, motyka…, wiersze Elegia o chłopcu polskim i *** [Raz dwa trzy…] Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, fragment przemówienia generała Sosnkowskiego lub Sosabowskiego, Wolny naród zespołu Izrael, Pod prąd KSU, wiersz Żądamy amunicji poety powstańczego Zbigniewa Jasińskiego, hymn Batalionu Parasol 13

B. Szumański, dz. cyt. 133

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

autorstwa Józefa Ziutka Szczepańskiego Pałacyk Michla, dziecięce wyliczanki i rymowanki, sparafrazowana polska pieśń marynarki wojennej autorstwa Adama Kowalskiego, utwór Ludzie wschodu zespołu Siekiera, tradycyjny utwór Modlitwa harcerska, wiersz Czerwona zaraza Józefa Ziutka Szczepańskiego, piosenka Centrala zespołu Brygada Kryzys, wiersz Duma rycerska Adama Czahrowskiego, ponownie piosenka Wolny naród Izraela. Łatwo zauważyć, że mnogość cytatów nie może tu być przypadkowa; na płycie „Gusła” było ich równie dużo, tam jednak służyły stylizacji, tutaj ich funkcja zdaje się być inna. Płytę zespół nagrywał w 2005 roku, teksty powstawały, jak wynika z zapisów we wkładce jeszcze wcześniej, czyli jeszcze przed powrotem swoistej „mody na Powstanie”, przy założeniu, że obok omawianego albumu, wyznaczają ją książka Davisa i otwarcie Muzeum. Zatem potrzebne było wydobycie tego historycznego wydarzenia, osadzenie go we współczesności, pokazanie jego buntowniczego ducha. Poszukiwania korespondencji między punkowym duchem lat 80. XX wieku a rewolucyjnym zrywem mogło wydać się Dobaczewskiemu konieczne do zrozumienia i przekazania prawdziwej siły powstania. Płyta Gospel z roku 2008 w całości poświęcona jest tematyce religijnej. Poszukiwania Boga i skomplikowanych relacji człowieka z nim, są jednocześnie wyrażone niemal kabaretowymi spostrzeżeniami i interpretacjami. Dlatego właśnie ironię, wszechobecną na płycie określić można tu jako założony drugi poziom odczytania koncepcyjności albumu, mając na uwadze, że w tym przypadku, jeszcze bardziej niż w obu poprzednich, warstwy trudniej jest rozdzielić. Ale też „Gospel” jest albumem koncepcyjnym w nieco inny sposób niż dwa pozostałe. Na pewno jest bardziej piosenkowy, na pewno łatwiej potraktować go jako zbiór utworów niż nierozerwalny cykl, zarazem jednak spójność jest tu wyczuwalna i płyta doskonale broni się jako całość. Spięty 134

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

pisze najdojrzalsze, najciekawsze teksty w swojej karierze, a wszystkie one układają się w pewną logiczną strukturalnie kompozycję. Mamy mocno osadzone w opowieściach biblijnych utwory Drogi Panie z historią kuszenia w rajskim ogrodzie, Hydrokpiekłowstąpienie, czyli opowieść o Noem potraktowaną z perspektywy Boga zsyłającego potop i Do syna Józefa Cieślaka (anonim), czyli odezwę do Jezusa tuż przed ukrzyżowaniem, aby zrezygnował z buntu i przeżył. Mamy pseudomodlitwy – gorzką Bóg zapłać, pośrednią – Siedmiu nie zawsze wspaniałych i jakby dziecinną do Anioła Stróża – Paciorek, mamy impresję o zbawieniu – Zbawiciel Diesel. Znajdziemy wreszcie pozornie niezwiązane z tematem refleksje natury duchowej w utworach Czarne kowboje, mpaKOmpaBAmpaBIEmpaTA i Ty człowiek jesteś. Sprawy ważkie opisuje Spięty z tak ogromnym dystansem, że ta ironia jest być może najważniejszym koncepcyjnym chwytem albumu. Oczywiście sama ironia to mało, by mówić o albumie koncepcyjnym, ale zestawiona z tematyką wiary w taki właśnie przewrotny sposób stanowi o bardzo mocnej spójności materiału tekstowego. Bohaterem lirycznym utworów jest wadzący się Bogiem człowiek, którego tożsamość łatwo odkryć poprzez nawiązanie do pseudonimu autora: raz obiecuje Bogu, że gdy stawi się w raju będzie miał ze sobą „spięte CV”, innym razem utożsamia się z Noem, mówiąc o nim – „gość, który się nie spinał”. Przedstawia siebie jako człowieka upadłego, który nie chce pokornie czekać na wyroki boskie, ale podejmuje próbę rozmów i kłótni z Bogiem. Jabłko kradnie z raju „po dobrej wódce” kuszony przez diabła wizją wolności, ale nie zmierza się z tego tłumaczyć, wyrzucając Bogu brak troski i kpiąc przewrotnie – „nie będę do pana telefonował” w utworze Drogi Panie. W Czarnych kowobojach oswaja swoje demony – złe myśli, antropomorfizując je, zapraszając do domu, częstując obiadem i nazywając 135

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

„braciszkami” (choć w nawiasie, jakby „na stronie” mówiąc o nich – „gnoje”). W Paciorku częstuje jarzębiakiem Anioła i choć jest dla niego ironicznie uprzejmy, w finale prosi, aby pilnował go i „uchlastał jęzor uparty/ gdy sepleni słowem wypowiedzenia niewartym”. A w utworze Chłopacy przewrotnie zwraca się do odbicia w lustrze, deklarując, że mimo „kurwików” w oczach, czuje sympatię do samego siebie. Równie szyderczo jest, gdy autor proponuje lirykę maski, bo podmiot mówiący zamienia się raz w rozkapryszonego konsumenta, który od życia oczekuje wyłącznie łatwych i przyjemnych darów, a gdy ich nie otrzymuje, wykrzykuje do Boga „ty mi teraz za tę moją krzywdę zapłać, Bóg zapłać”, innym razem zaś w starotestamentowego Boga Ojca, który wybiera sobie Noego na zbawcę świata, ale w monologu zwraca się do niego: „Ptysiu miętowy” a do ludzi wyraża pretensję, ze wszystko po ludzku „spartolili”. Bywa też życzliwym anonimem, który mówi do Jezusa „nie stawaj okoniem, Spartakusa nie zgrywaj” i mordercą, który zabija człowieka z lasu i zmaga się z wyrzutami. Okołoreligijna tematyka i drwiący ton w zestawieniu z prostą, jakby ludową mądrością przekazu, sprawiają, że płyta „Gospel” najlepiej sprawdza się jako całość. Dwie kolejne studyjne płyty Lao Che to Prąd stały/prąd zmienny oraz Soundtrack. Nimi jednak nie będziemy zajmować się w tym tekście, bo dopiero opublikowana przed miesiącem płyta Dzieciom to powrót do idei albumu koncepcyjnego. Do literatury dziecięcej (w znaczeniu – tej pisanej dla dzieci, nie – przez dzieci) nawiązuje zarówno tytuł całego albumu, jak i tytuły pojedynczych utworów. Brzmią albo baśniowo (Dżin, Bajka o Misiu, Legenda o smoku), albo przywołują adresata dziecięcego poprzez specyficzne słownictwo (zdrobnienie w utworze Wojenka, zaczerpnięta z opowieści dla dzieci Znajda) albo przywołują chętnie przed laty oglądany przez młodych 136

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

widzów program telewizyjny (Z kamerą wśród zwierząt buszujących w sieci). Czasem tez bezpośrednio odsyłają do skojarzeń książkowych (tytuł Errata czy podzielenie Bajki o Misiu na dwa „tomy”). I to ta warstwa spójności jest tu oczywiście najbardziej widoczna. Jak mówił w wywiadach lider zespołu – płyta Dzieciom jest dedykowana dzieciom, nawet jeśli już dorosłym. Tak właśnie jest skomponowany album – podmiot tym razem przybiera pozę dorosłego mówiącego o ważnych rzeczach, mentora udzielającego rad i pouczeń. O tym jednak za chwilę – najpierw popatrzmy na nawiązania literackie sięgające dalej niż tytuł. W osobistej, dramatycznej Erracie początek zaczerpnięty jest z Brzechwy i jego wiersza o biedronce i żuku (tu zamiast żuka niespodziewanie pojawia się Bóg z tragiczną informacją). Wojenka, pacyfistyczny hymn, zbudowana jest na zasadzie dziecięcej wyliczanki. W obu tomach Bajki o misiu bohaterem jest tytułowy przedstawiciel zwierzęcego świta baśni; tom pierwszy zaczyna się frazą „…za górami, za lasami”, a w drugim Spięty cytuje telewizyjny Zwierzyniec sprzed lat (skierowany do dzieci, choć dziś rozpoznawalny już tylko przez te bardzo dorosłe), w Dżinie parafrazuje Brzechwę, a w Legendzie o smoku tytułowy potwór – jak przystało na baśń – jest uosobieniem wszelakiego zła. Dziecięcy język jest zabawny również wówczas, gdy czyta się Spiętego poprzez nie za częste, ale przecież zawsze obecne w jego twórczości wulgaryzmy – tutaj są one właśnie dziecięce – nie wznoszące się poza przedszkolny poziom, infantylne: „grać w ciula”, „dupa”, „pierdoły”, „gówno”, a jedyna obecna w piosence „kurwa” zostaje zamieniona na eufemizm „urwał”. Spięty w roli mentora rozdającego rady i porady sprawdza się doskonale. Jeśli potraktujemy koncepcyjność płyty jako swego rodzaju dydaktykę (oczywiście, jak zawsze u Dobaczewskiego, ironiczną), to przeprowadzona przez niego lekcja wychowawcza przekonuje zarówno dzieci, jak i dorosłych. Co 137

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

mamy? Obawę przed wyjściem dzieci z domu rodzinnego w świat, ale zarazem wiarę, że nic im złego stać się nie może (Dżin), deklarację o wyższości najlepszego ze światów nad chrześcijańskimi rajem i piekłem w utworze Tu (tak zdystansowany wobec Boga Spięty nie był chyba nigdy – „…na górze Jezusy i ich lizusy”), przepiękna kołysankę o chęci obrony najbliższych przed wojną (nawiązującą do Ta zabawa nie jest dla dziewczynek Janerki), apel o nieprzystosowywanie się do świata i pozostanie sobą w Bajkach o Misiu, deklaracje życia rodzinnego jako najwyższego szczęścia w Znajdzie, kpinę z medialnego świata seksu w Z kamerą wśród zwierząt buszujących w sieci, osobiste wyznanie na temat śmierci brata i konieczności pogodzenia się z losem w Erracie. Dziecięcy i naiwny przekaz Spiętego jeszcze nigdy nie był tak mądry. Przekonanie o koncepcyjności albumów Lao Che jest powszechne. Mam nadzieję, ze ten artykuł dopełnia je i tłumaczy, że pozornie proste zasady, którymi Dobaczewski łączy swoje teksty są o wiele bardziej skomplikowane i odnoszą się do tak różnych poziomów interpretacyjnych.

138

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) BIBLIOGRAFIA Brzozowicz G., Początek i koniec rocka, [w:] W. Burszta, M. Rychlewski, A po co nam rock? Między duszą a ciałem, Warszawa 2003. Chlebowski P., Całość jako kategoria formotwórcza i estetyczna w rocku progresywnym. Uwagi wstępne, [w:] Unisono w wielogłosie 2: W kręgu nazw i wartości, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2011. Kurek J., Rock i historia. O życzliwej wzajemności, [w:] Unisono w wielogłosie 2: W kręgu nazw i wartości, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2011. Marcinkiewicz R., Unisono czy na pomieszane języki. O kilku terminach

związanych z rockiem w 10. rocznicę «Metropolis Pt.2: Scenes From A Memory» Dream Theater, [w:] Unisono na pomieszane języki 1 : O rocku, jego twórcach i dziełach (w 70-lecie Czesława Niemena), red. R.Marcinkiewicz, Sosnowiec 2010. Rychlewski M., Concept album i formy pokrewne, [w:] Semiotyka cyklu. Cykl w muzyce, plastyce i literaturze, red. M. Dębska- Trębacz, K. Jakowska, R. Sioma, Supraśl 2004. Rychlewski M., Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy , Gdańsk 2011. Szumański B., Intertekstualność w twórczości zespołu Lao Che, „Podteksty” 2015, nr 1, [online:] http://podteksty.amu.edu.pl/content/intertekstualnosc-wtworczosci-zespolu-lao-che-gusla-powstanie-w.html [dostęp 15.06.2015 r.].

139

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Piotr ŁUSZCZYKIEWICZ

Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu

Stary rock a nowa poezja polska Moje pokolenie wychowywało się od najwcześniejszych lat pośród płyt i taśm z muzyką określaną wywoławczo i niekiedy niezbyt precyzyjnie mianem rockowej. Tak zresztą twierdzą i inni jego przedstawiciele: [...] byliśmy pierwszym pokoleniem w historii Polski całkowicie zanurzonym w kulturze masowej, w kontrkulturze, muzyce rockowej i tak dalej. To dlatego sposobem wyrazu doświadczeń politycznych stały się utwory zespołów rockowych, a nie powieści polityczne [...]1.

Dariusz Gawin, wypowiadający te słowa podczas dyskusji naukowców, publicystów oraz wydawców z tej samej fali demograficznej, zwraca uwagę na pokoleniowe pierwszeństwo i niedościgłą perfekcję w opanowaniu przez swoich równolatków idiomu kontrkulturowego, dla którego podstawową pożywką były teksty piosenek rockowych. W poezji debiutantów urodzonych w latach sześćdziesiątych pojawiło się całe zatrzęsienie nawiązań do rocka, a zakorzenieniu tych skojarzeń sprzyjały wydawnictwa, określane mianem fanzinów, mające na celu propagowanie zainteresowań muzycznych, między innymi poprzez zamieszczanie informacji 1

D. Gawin, Spotkanie, [w:] Wojna pokoleń, red. P. Nowak, Warszawa 2006, s. 28. (W dyskusji udział wzięli Paweł Dunin-Wąsowicz, Dariusz Gawin, Piotr Graczyk, Krzysztof B. Kruszewski, Piotr Nowak i Janusz Ostrowski) 140

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

o grupach, koncertach, a także przez publikowanie oryginalnych tekstów i ich tłumaczeń2. Ich kolażowo-komiksowa estetyka, rodem z okładek brytyjskich płyt lub plakatów punkowych, pełna poligraficznych brudów i nierówności składu, uderzająca prymitywną siłą rysunku oraz fantazją ikonicznych skojarzeń, w poważnym stopniu wpłynęła na wizualny kształt prawie całego niezależnego – w rozumieniu trzecioobiegowym – czasopiśmiennictwa3.

Polski ruch fanzinowy nie miał jednak – z powodu różnic politycznych i cywilizacyjnych – porównywalnego impetu i nie przyświecały mu podobnie totalne intencje, jak w Wielkiej Brytanii podczas rewolucji punkowej, gdy postulowano, żeby oficjalną prasę muzyczną w ogóle zastąpić fanzinami, zamiast list przebojów sporządzać zestawienia antyhitów, a w opozycji do wielkich koncernów fonograficznych powoływać niezależne wytwórnie płytowe, notabene zakładane i finansowane przez samych muzyków; zob. na ten temat: A. Dorobek Rock w płaszczu Wallenroda, czyli żywe paradoksy kultury masowej, [w:] tegoż, Rock – problemy, sylwetki, konteksty. Szkice z estetyki i socjologii rocka, Bydgoszcz 2001. 3 Zob. najobszerniejszą do tej pory antologię: Xerofeeria 2.0. Antologia artzinów. Polskie alternatywne pisma literackie 1980–2000. Wersja beta, oprac. P. Dunin-Wąsowicz, Warszawa 2002. Na kolażową albo mozaikową strukturę fanzinu, a także na wynikające z pomieszania stylów tudzież poziomów kultury groteskowe efekty wskazuje Wojciech Kajtoch w rozprawie Świat prasy alternatywnej w zwierciadle jej słownictwa (Kraków 1999). Zob. także hasło: art zine [w:] Parnas-bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po roku 1960, oprac. P. Dunin-Wąsowicz, K. Varga, Warszawa 1995, odwołujące się do fundamentalnej monografii polskiego undergroundu pióra Michaela Fleischera, które stanowi podstawę większości późniejszych przyczynków krytycznoi historycznoliterackich na rzeczony temat; zob. M. Fleischer, Overground.

Die Literatur der polnischen alternativen Subkulturen der 80-er und 90-er Jahre. (Eine Einsicht), München 1994. Trzeba nadmienić, że wcześniej tego typu próbę podjęli redaktorzy „bruLionu” w numerze 11–12 (lato–jesień) z 1989 roku, publikując w dziale „prezentacje” teksty m.in. Roberta Tekielego (Fuckty), a także Mirosława Pęczaka (Polska alternatywa – plagiat czy autentyk), poświęcone w dużej mierze prasie alternatywnej. 141

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Nie ulega też wątpliwości, że dorastająca w latach osiemdziesiątych generacja znała doskonale nutowy i tekstowy kanon rozlicznych odmian rocka. Można przy tym zaryzykować tezę, że część młodzieży tylko dlatego nauczyła się gry na instrumentach muzycznych czy przyswoiła podstawy języka angielskiego z piosenek. Warto też pamiętać o dynamicznym rozwoju polskiej muzyki alternatywnej w tym czasie, szczególnie o potężnej fali rodzimego punk rocka i reggae, która została wzbudzona jeszcze w końcu ósmej dekady, natomiast apogeum osiągnęła kilka lat później, na pamiętnych festiwalach jarocińskich4. Sądzę, że oddziaływanie rockowych inspiracji na kształt nowego modelu liryki, na formy i przesłania wierszy wstępującego pokolenia było nieobojętne zwłaszcza w wymiarze burzycielskim, w płaszczyźnie sprzeciwu wobec zastanego przez młodych autorów porządku rodzimej poezji. Po prostu, nowa poezja końca lat osiemdziesiątych niosła wraz z sobą nowe przekazy i przesłania. Częstokroć rodziły się one właśnie z inspiracji muzycznymi produktami kultury masowej, stworzonymi głównie w jej alternatywnej, a do tego anglojęzycznej odmianie. Rockowe piosenki stały się naturalnym zapleczem skojarzeń i lejtmotywem generacyjnych dialogów. Co więcej, weszły do podręcznego zestawu atrakcyjnych oraz pełnowartościowych 4

Zob. A. Idzikowska-Czubaj, „Oto obraz naszej generacji”. Obudzeni z letargu, [w:] tejże, Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka, Poznań 2006; P. Zieliński, Rys historyczny polskiego rocka, [w:] tegoż, Scena rockowa w PRL. Historia, organizacja, znaczenie, Warszawa 2005; M. Lizut, Punk Rock Later, Warszawa 2003; A. Dorobek, Polski wariant kultury rockowej, [w:] tegoż, Rock – problemy, sylwetki, konteksty…, .dz. cyt.; J. Wertenstein-Żuławski, Dlaczego Jarocin, [w:] tegoż, Między nadzieją a rozpaczą. Rock, młodzież, społeczeństwo, Warszawa 1993; zob. też monografie dotyczące festiwali w Jarocinie: K. Lesiakowski, P. Perzyna, T. Toborek, Jarocin w obiektywie bezpieki, Warszawa 2004 oraz A. Krawczyk, Jarocin, Warszawa 1992. 142

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

składników kreacji artystycznych. Rock jawił się w perspektywie takich poszukiwań niemal jako nowe źródło wspólnotowej tożsamości, a jednocześnie amplifikator głównego rejestru kulturalnego, który młodzi chcieli maksymalnie poszerzyć o zjawiska uważane dotąd za niższe. Zestaw podstawowych wątków prezentował się dość skromnie. Były to takie tematy, jak: życie w beznadziejnych realiach szarej, zimnej pustyni; status niewolnika, animowanej marionetki, manipulowanego i nieistotnego stworu; wielowymiarowa samotność, poczucie alienacji i anomii w relacjach z innymi; pokoleniowe fatum, nieuchronność klęski, brak wiary w odmianę losu; niechęć do współzależności w kręgu rodzinnym i krytyka nieautentycznych stosunków społecznych; pogarda dla konsumeryzmu i oportunizmu warstw ustabilizowanych; poczucie absurdu świata, wreszcie, uniwersalistyczna empatia dla dotkniętych materialnymi i militarnymi klęskami. Niemniej strategia poety obeznanego z rockowymi cytatami czy aluzjami i tak rysowała się zachęcająco. Zacierała bowiem granice pomiędzy prostodusznym wyznaniem a stylizatorską preparacją, szkolnym schematem lekturowym a parodią edukacyjnego stereotypu, szczerym protestem przeciwko totalitarnym mass mediom a ironicznym obnażeniem ich przemysłowej natury. Taki przekaz, nawet gdy brał początek od banalnych haseł i estetycznej nieporadności, nie musiał być wcale ani naiwny, ani kiczowaty. Cóż, że wyrażał ogólnikowe pragnienie wolności i autentyczności, że szukał dość nieokreślonej prawdy etycznej i uczuciowej, że na zawołanie pożądał miłosnego zatracenia albo seksualnych transgresji? Były to tylko rockowe parafrazy, trawestacje idiomu, a nie jakieś objawione aksjomaty5. 5

Inna sprawa, że inwersja kierunku intertekstualnego przenikania, które dawniej zdążało od literatury do rocka, a w końcu lat osiemdziesiątych odwraca azymut i zaczyna biec od rocka do literatury, wydaje się kulturowym 143

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Na początku jednak eksploratorów czekały kłopoty z najstarszymi pokładami muzyczno-tekstowego dorobku rockowej kontestacji. Z nawiązujących do nich aluzji, z wyrywkowych cytatów, z parafraz tytułów lub szlagwortów przebija pełne ambiwalencji nastawienie. Wyraża ono, z jednej strony, chęć użycia tego materiału, posłużenia się nim jako nowym budulcem poetyckim. Z drugiej strony, podejście to zdradza świadomość anachronicznej proweniencji owych odniesień rocka. Oto wiersz Wojciecha Wilczyka: [...] 2 maja 1991 roku w Wodzisławiu Śląskim, wystukuję rytm Satisfaction bezużyteczną monetą o nominale 20 zł, czekając na hot-doga. Mylę się. To wersja z najnowszej koncertowej płyty, grają jakby rzeczywiście nie mieli już żadnej satysfakcji. [...]6 paradoksem. Zwłaszcza w świetle naukowych opracowań, dotyczących literackich inspiracji w pojedynczych rockowych tekstach oraz całych płytowych narracjach. Zob. na ten temat prace Marcina Rychlewskiego: Rock i literatura, „Poradnik Bibliograficzno-Metodyczny” 2008, nr 3; Rock – stylizacja – intertekstualność, „Teksty Drugie” 2006, nr 4; Autentyzm kontra forma, czyli pierwiastki ludowe i modernistyczne w kulturze rocka , [w:] W teatrze piosenki, red. I. Kiec, M. Traczyk, Poznań 2005; Cykle rockowe. Concept album i formy pokrewne, [w:] Semiotyka cyklu. Cykl w muzyce, plastyce i literaturze, red. M. Demska-Trębacz, K. Jakowska, R. Sioma, Białystok 2005. Por. T. Szmajter, Po co rockowi tekst? Po co rockowi literatura?, [w:] A po co nam rock. Między duszą a ciałem, red. W. J. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003. Na podobne kwestie zwracali wcześniej uwagę zagraniczni badacze, że wymienię tu choćby ważniejsze książki przetłumaczone na język polski: E. Macan, Progresywny (u)rock, tłum. M. Majchrzak, Toruń 2001; Ch. Cutler, O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, tłum. i oprac. I. Socha, Kraków 1999; G. Castaldo, Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954–1994, tłum. J. Uszyński, Kraków 1997. 6 W. Wilczyk, Satysfakcja (1991), [w:] tegoz, Steppenwolf, Legnica 1997, s. 24. Satisfaction pojawia się u Wilczyka także w innym (ale raczej tylko geogra144

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Przemijanie świetności rocka jawi się tu jako zwykły obrót spraw, tak jak denominacja złotówki i pojawianie się hot dogów po zmianie realiów ustrojowych. Po prostu, przekaz Stonesów też się denominuje rynkowo. Owszem, pozostaje żywy w sferze językowych odniesień, ale nie odnosi już do żywej rzeczywistości. Podobny ton aksjologicznej przekory, a jednocześnie zbliżoną intencję wierszotwórczą napotkamy u Marcina Świetlickiego: [...] wysłuchawszy kilku piosenek z nowej płyty Stonesów, która ma premierę w poniedziałek, a dziś jest dopiero piątek – zastanawiam się, czy warto żyć do poniedziałku. W końcu kilka piosenek to nie cała płyta.7

Rozwijając koncept Świetlickiego, chciałoby się dopowiedzieć: skoro miłość się skończyła, to warto żyć już tylko w oczekiwaniu na nową płytę Stonesów. Tymczasem, jak przekonuje piosenkowa forpoczta, Stonesi też się najwyraźniej skończyli. Formułując to inaczej: potencjał ewokacyjny The Rolling Stones zmalał, można ich przywołać pretekstowo, zasygnalizować znajomość, ale nie sposób już zdawać pozytywnych relacji z odbioru ich muzyki czy tekstów. Istnieją jako świetnie rozpoznawalny, ważny punkt odniesienia, jednak sfera nawiązań przesunęła się. Coraz mniej interesujące jest, jak grają, coraz

ficznie) entourage’u: „na pewnych słynnych schodach,| w pewnej bardzo słynnej dzielnicy,| gitary brzęczały Satisfaction (we can| get no) i dalej zbliżony repertuar.| [...] Nikt jednak| nie okazywał (nikt tu nie okazuje| nieustającej gotowości do pieprzenia”; tegoż, Paryska czkawka, [w:] tegoż, Steppenwolf, s. 12. 7 M. Świetlicki, Czerwona Łódź Podwodna, [w:] tegoż, Pieśni profana, Wołowiec 1998, s. 53. 145

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

bardziej – jak wyglądają. Podobnie jak Alice Cooper i Ozzy Osbourne8: [...] Taki Alice Cooper na przykład. Albo Ozzy. Czy taki Cooper to wie, jak się po polsku wymawia jego nazwisko? [...]9

Okazuje się, że przywołania najbardziej znanych przedstawicieli rockowej klasyki traktowane są w interesującej mnie poezji z gruntu instrumentalnie. Często objawiają się jako odarte, wyzute prawie zupełnie z muzycznych atrybutów, uwikłane w wątki polityczno-światopoglądowe, społeczno-obyczajowe bądź nawet rynkowo-marketingowe. Z biegiem lat jednak poetom coraz trudniej posłużyć się podobnym odniesieniem. Trafnie streszcza ten ambaras Jerzy Jarniewicz, ewokując również piosenkę Beatlesów While My Guitar Gently Weeps, stworzoną przez George’a Harrisona, choć w wierszu – omyłkowo albo specjalnie10 – przypisaną Ericowi 8

O kabaretowych źródłach tych konwencji scenicznych ciekawie pisze P. Gogler, Wokół koncertu rockowego, [w:] W teatrze piosenki, red. I. Kiec, M. Traczyk, Poznań 2005. W opracowaniach na temat rocka przyjmuje się jednak, że większy wpływ wywarły tu raczej horrory i historie o powracających w coraz to nowych wcieleniach diabłach i czarownicach. Do jednej z nich nawiązuje nawet pseudonim Alice Cooper. 9 G. Tomicki, Zła krew, [w:] tegoż, Zajęcia, Kraków 2001, s. 42. 10 Na zamierzone przez Jarniewicza pomieszanie kompozytorów i wykonawców standardów muzyki rockowej mógłby wskazywać fragment wiersza zatytułowanego – nomen omen – Biały album: „śpiewa Marcin Świetlicki| który śpiewa McCartneya| który śpiewa Lennona| który ma już tego dosyć| i odgryza się kołysanką”; J. Jarniewicz, Niepoznaki, Legnica 2000, s. 31. The White Album to zwyczajowa nazwa płyty Beatlesów z roku 1968, noszącej w istocie prosty tytuł The Beatles, ale opakowanej w słynną białą okładkę z wytłoczoną nazwą grupy. Przywołanie Erica Claptona jako kanonicznego wykonawcy cudzych kompozycji nie jest, zresztą, odosobnione w interesującej mnie poezji. Dekadę młodszy od Jarniewicza Hieronim Szczur 146

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Claptonowi, który śpiewał ją często, a także zagrał w jej zapisie z Białego albumu przejmujące gitarowe solo: Z całości uchował się refren, czyli „dlaczego moja gitara tak żałośnie łka?” Można by to było powiedzieć inaczej, na przykład: „cytuję Claptona”, na przykład (kursywą): „moja gitara”. Bo w dwa tysiące piątym trudno taką frazą otworzyć wiersz. Czy go zamknąć.11

Jarniewicz otwiera wprawdzie takimi frazami wiersze z XXI wieku, lecz sygnalizuje ich przeszłościowy status. Pochodzą one wszelako z dekad minionych tak dawno, że mogą się wydawać odległe o całe stulecia. Toteż i czas śmierci Johna Lennona zaczyna odpływać od dynamicznej współczesności, przybliżając się ku datom zgonów klasyków jazzu z połowy XX wieku, jak Billie Holliday, czy wręcz ku zupełnie zamierzchłym momentom schodzenia klasyków literatury z połowy drugiego tysiąclecia, jak Cervantes lub Szekspir: Dwadzieścia lat temu zabili Lennona. A wiesz, powiedziałem, ten gość od Don Kichota nie żyje od kilku stuleci i Szekspir też już niczego nie napisze.12 również ewokuje tego muzyka w takiej właśnie roli w wierszu Sen: urodzeni

na Ziemi żyjemy w Raju, gdzie marzymy o ciałach pozbawionych miłości, a Eric Clapton jest naszym Strażnikiem, zakończonym tytułem piosenki Boba Dylana Knockin’ on Heaven’s Door, napisanej przezeń do filmu Pat Garrett And Billy The Kid (reż. Sam Peckinpah, USA 1973); zob. H. Szczur, Lunatycy w nieogrzanym cyrku, Kraków 1997, s. 18. 11 J. Jarniewicz, Dlaczego moja gitara tak żałośnie łka, [w:] tegoż, Oranżada, Wrocław 2005, s. 28. 12 Tegoż, Grudzień (Epilog), [w:] tegoż, Dowód z tożsamości, Legnica 2003, s. 53. 147

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Przykłady odwołań do piosenek Beatlesów i Rolling Stonesów w poezji omawianego pokolenia dowodzą, że trudno wyrazić z ich „niewielką pomocą” kwestie naprawdę odrębne i oryginalne. Debiutanci przełomu ósmej i dziewiątej dekady doskonale widzieli pułapkę takiej estetyki, na początku radykalnie nowatorskiej, a potem błyskawicznie się zużywającej. Przeczuwali, że szczególnie łatwo mogą spowszednieć właśnie aluzje do najpopularniejszych, najlepiej rozpoznawalnych zespołów epoki Woodstock czy następnego dziesięciolecia. Gdyby chcieć wskazać niezatapialne wyspy kontrkulturowej pamięci, trzeba by wymienić: Jima Morrisona, Janis Joplin i Jimiego Hendrixa, Pink Floyd i Queen. Kiedy jednak poszukamy wspomnianych odniesień w liryce „roczników sześćdziesiątych”, to okaże się, że – chociaż zaiste w niej występują – ideowa ranga konkretnych egzemplifikacji nie jest zbyt wysoka. Tego rodzaju wtręty, by pozostać przy tym samym adresie intertekstualnym, czasem nawet jeszcze bardziej jednokalibrowo celują w jakiś jeden prosty faktor egzystencjalny, na przykład w ów władczy czynnik erotyczny, jak na przykład w wierszu Pawła Berkowskiego, trawestującym słowa słynnej piosenki Doorsów Light My Fire13: 13

Trawestującym nader swobodnie, ponieważ w oryginale nadawca nie zwraca się do adresatki ani „pani”, ani „idiotko”; zob. R. Krieger, J. Morrison, Light My Fire, [w:] The Doors. Antologia tekstów i przekładów, wyb. Danny Sugerman, tłum. Jędrzej Polak, Poznań 2004, s. 54–55. Formą zaimkową apostrofy-prośby o rozpalenie erotycznego płomienia jest angielskie „you”, wymieniane zgodnie z piosenkową konwencją na „girl” lub „baby”. Nie ma tam też pejoratywnych określeń wobec adresatki, jedynie podmiot dopinguje ją do działania przestrogą, że marnuje ona swój czas na niepewność i pogrążanie się w problemach (polski tłumacz przekłada frazę „No time to wallow in the mire” dosłownie – jako „W błocie marnujesz swój czas”). To już raczej wobec siebie podmiot tekstu używa określeń o niepewnym statusie aksjologicznym, typu „byłbym kłamcą”. 148

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) dlatego gdy mówię kocham panią proszę rozumieć to dosłownie a gdy nie mogę pocałować rozpal idiotko we mnie płomień14

Morrison byłby interesującym medium lekturowym, na jego podręczną biblioteczkę składają się wszelako, według biografów15, chociażby: Artaud, Baudelaire, Blake, Byron, Cocteau, Coleridge, Huxley, Keats, Nietzsche, Poe, Rimbaud, Shelley, Thomas, Whitman, czyli – w większości wypadków – pisarze „nadludzcy” albo „przeklęci”16. Lider The Doors mógłby się także okazać barwną personą oprowadzającą po alkoholowonarkotycznych przestrzeniach halucynacji, rajskich ogrodach wyobraźni i szamańskich wnętrzach transu, hipnotycznej geometrii sfer czy surrealnej architekturze starożytności. Swego rodzaju nowym dantejskim przewodnikiem, który za życia wypróbował na sobie bodaj wszystkie używki świata, sumując doświadczenia od romantycznych smakoszy opium po hipisowskich eksperymentatorów z LSD17. Postać Jima Morrisona wyśmienicie pasowałaby również do roli wzoru mistycznego kochanka, jego na14

Paweł Berkowski, Niedziela, [w:] Po Wojaczku. „Brulion” i niezależni. 2, wyb., red. i wstęp J. Klejnocki, Warszawa 1992, s. 21. 15 Zob. np. S. Davis, Jim Morrison. Życie, śmierć, legenda, tłum. I. Michałowska, Wrocław 2006; J. Hopkins, Jim Morrison. Król jaszczurów, tłum. R. Bialy, Warszawa 1999 oraz J. Hopkins, D. Sugerman, Nikt nie wyjdzie stąd żywy. Historia Jima Morrisona, tłum. G. Grątkowski, Poznań 1992. 16 Sam Morrison bywał zresztą do ich grona zaliczany. Wymowny jest w tym kontekście tytuł polskiej antologii: Poeci wyklęci. Od Villona do Morrisona, red. J. Koperski, Warszawa 2002. 17 Co ciekawe, wokalista wzbudził nawet w tym wymiarze zainteresowanie poważnych badaczy literatury XIX w., zob. np. W.Szturc, Heroiczna zoomorfia. James Douglas Morrison – Poeta i Wyobraźnia, [w:] Sztuczne raje. Używki w literaturze, red. M. Kuziak, Słupsk 2002. 149

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

miętny i destrukcyjny związek z Pamelą Courson nie ustępował przecież wcale intensywnością i dramaturgią innym legendarnym spójniom rocka, z mariażem Johna Lennona i Yoko Ono na czele18. Nie gorszy byłby w tych rolach – wyłączając może postać literackiego erudyty – Jimie Hendrix. Cóż, kiedy spotykamy najlepszy przykład muzycznej i werbalnej siły jego utworów w funkcji niemal wyłącznie akcesoryjnej, tworzącej groteskowy efekt psychotycznej niejako przesadni, w wierszu Krzysztofa Jaworskiego: Tylko dlatego, że zwalczałem odgłosy wiertarki udarowej przy pomocy „Purple Haze” Jimiego Hendrixa nie spostrzegłem Jacka Stępnia, który przyszedł do mnie z opowiadaniem „Rybie ości w odbytnicy ratlerka”. [...]19

Purpurowa mgła to dzieło prawdziwie rewolucyjne. Brutalne, technicznie „brudne” brzmienie gitary i prosty, obsesyjnie powtarzany motyw zmieniły kierunek rozwoju rocka. Do tego doszedł jeszcze budzący kontrowersje tekst o oszołomieniu – nie wiadomo do końca: miłosnym czy narkotycznym – uznany później za manifest mistycyzmu20. Oczywista, już na podstawie tego fragmentu jasno widać, że nie tylko przywołanie Hendrixa nadaje szyderczy ton wierszowi Jaworskiego. Elementy estradowej anegdoty, farsowego buffizmu są po prostu częścią jego stylu, 18

Zob. P. Butler, Taniec miłości, taniec śmierci. Pamela i Jim Morrison, dzieje tragicznego romansu, tłum. K. Malita, Kraków 1999. 19 K. Jaworski, Dobrzy ludzie pobłogosławcie Jacka Stępnia który przemierzając korytarze szpitala pod wezwaniem cichych stóp ujrzał słoneczne oko boga, [w:] tegoż, Drażniące przyjemności. 1988–2008, Wrocław 2008, s. 52. 20

Wiesław Weiss pisze, że jest to: „pojęcie z mitologii Indian, pojawiające się w jednej z ulubionych lektur muzyka – Book Of The Hopi Franka Watersa”; W. Weiss, Wielka rock encyklopedia F–K, Warszawa 2007, s. 499. 150

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

przesyconego prowokacyjną, aczkolwiek literacką z ducha, skatologią i brutalnością21. Nie zmienia to jednak faktu, że tak, wydawałoby się, doskonały substrat medialny wykorzystany jest – zarówno w aspekcie intertekstualnym, jak i w planie kompozycyjnym – instrumentalnie, użytkowo, a przy tym w narracyjnym biegu, migawkowo, wręcz mimochodem. Inny poeta tego pokolenia, Robert Adamczak, robiący poezję – zdaniem krytyki – „ze wszystkiego”22, w analogicznej „lokalowej” scenerii wciąga do gry intertekstualnej piosenkę Tea For One sztandarowego zespołu ciężkiego rocka Led Zeppelin: W Domino jest niewiele po ósmej. Proszę o herbatę. Trafiłem tu jako drugi, a siedzę w najdalszym rogu. W przeciwnym – pierwszy posłodził kawę i rozkłada gazetę, zatem bezpiecznie mogę zanucić słynne Tea for one Led Zeppelin. Sytuacja stwarza się podobna: zaczynam myśleć o tym, co było, lecz boję się, co będzie...23

Odbiorcy, którzy słuchali nagrań grupy, a posiedli podstawy angielskiego lub dotarli do tłumaczenia piosenki, wiedzą z grubsza, o czym traktuje Tea For One24. Przywołany 21

Karol Maliszewski umieścił Jaworskiego na „autentycznych wyżynach nurtu prześmiewczego poezji lat 90.” i określił wybraną przez niego postawę jako „strategię wiecznego facecjonisty”; K. Maliszewski, Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy. Szkice o nowej poezji, Bydgoszcz 1999, s. 127. 22 Tamże, s. 103. 23 R. Adamczak, Gorzki cukier, [w:] tegoż, Wiersze sześciu obrotów, Kraków 1994, s. 33. 24 Zob. W. Łukaszewski, Schodami do nieba. Led Zeppelin story, wstęp M. Gaszyński, Poznań 2007, s. 432–433. Por. wydane po polsku książki na temat zespołu: S. Davis, Młot bogów. Saga Led Zeppelin, tłum. M. Szelichowska-Kiziniewicz, Poznań 1997; P. Kendall, Led Zeppelin – niebiańskie progi, tłum. K. Malita, uzup. i red. P. Kosiński, Kraków 1993. 151

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

utwór – by streścić go w jednym zdaniu – ukazuje bohatera, który patrzy na wskazówki zegara i zastanawia się, jak to możliwe, że dwadzieścia cztery godziny zdają się niekiedy zamieniać w całe dni, a herbata – tak jak piosenka – kiedyś dla dwojga, w końcu zostaje tylko dla jednego? Nie jest to zatem skomplikowany komunikat, lecz bardzo rutynowy przekaz, typowy dla niezliczonych tekstów kultury, opisujących miłosne perypetie. Ale też dla Adamczaka liczy się przede wszystkim jego proweniencja, brzmieniowy ryt wspólnoty, bodaj niegdysiejszej, słuchaczy specyficznej odmiany rocka. To sam wybór rockowego stempla przedstawia tutaj zasadniczy walor, a nie treść pieczątki, którą dałoby się z powodzeniem zastąpić fragmentem popularnej piosenki czy erotycznego wiersza. Jednak ów stempel wydaje się stary i zniszczony, wydobyty z samego dna szuflady. Jawi się już tylko jako znikomy depozyt pamięci o dawno minionych czasach, jako jeden z elementów retrospektywy. Nie do końca podmiotowo oswojony, a także nieco schowany za inny, bardziej spektakularny koncept niż przywołanie hipererotycznej piosenki Led Zeppelin o pragnieniu podarowania wybrance „każdego cala miłości”: Gdańsk; już raz tu umierałem któregoś pierwszego września na ławce pod pomnikiem młodzi żołnierze o świcie sprzątali tablicę i znicze a ja umierałem na tym wąskim cyplu otoczony przez puste butelki zeppeliny gazet przebudzony w nagłym świście wiatru oddalony. Prom buczał w kanale kino Leningrad grało „Czas Apokalipsy” Długi Targ pobrzmiewał „Whole lotta love” z otwartego okna na

152

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) piętrze [...]25

Klejnocki znakomicie zmontował skojarzenia w owym wierszu, który jest przykładem szkatułkowej czy też raczej transparentnej retrospekcji w retrospekcji. Poprzez wspomnienie poimprezowego poranka, pewno z jakiejś szkolnej wycieczki z okresu stanu wojennego, gdy bohater budzi się na ławce otoczony pustymi butelkami i „zeppelinami gazet”, przebłyskują migawki z napaści hitlerowskich Niemiec na Polskę – „koktajle mołotowa”, rzucane przez obrońców przeciw czołgom i wojskowe sterowce wroga, groźnie wiszące w powietrzu. Led Zeppelin są tylko ogniwem, pasażem łączącym ciąg onirycznych asocjacji. Gdzie podział się erotyzm ich piosenki? Być może w tajemniczym liście, który bohater pisze pod koniec tej opowieści? Z pewnością nie można uznać za przypadek, że dzieła prawdziwych „gigantów rocka”, które władały wyobraźnią słuchaczy siódmej i ósmej dekady, po latach, w poezji – doskonale je wszelako znających – debiutantów przełomu dekady dziewiątej i dziesiątej pojawiają się najczęściej w stylizowanych na samoczynne jak gdyby, machinalne reminiscencje. Tak to wygląda na przykład u Piotra Szewca, u którego nawiązanie do piosenki Pink Floyd zostaje sprokurowane surrealnym, pół-jawnym, półsennym skojarzeniem próbującego bezskutecznie zasnąć bohatera: W czarną bezgwiezdną noc psy szczekają dwa od strony Sitna trzeci w Starych Czołkach czwarty niedaleko aż się prosi aby je policzyć tego czwartego znam z widzenia kudłaty duży a tu jeszcze przypomniał mi się utwór Dogs z płyty Animals Pink Floydów w nim też psy szczekają i to jak posłuchajcie jeśli nie słuchaliście ale o tym na marginesie swoją drogą wszystko marginalizuje się umniejsza [...]26 25

J. Klejnocki, Przez sen, [w:] Macie swoich poetów. Liryka polska urodzona po 1960 r. Wypisy, wyb. i oprac. P. Dunin-Wąsowicz, J. Klejnocki, K. Varga, Warszawa 1996, s. 66. 26 P. Szewc, Psy szczekają, [w:] tegoż, Całkiem prywatnie, Kraków 2006, s. 11. 153

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Szewc trafia w swojej dowcipnej prozie poetyckiej w samo sedno problemu. Otóż, istotnie, wszystko się marginalizuje i umniejsza – również utwory, które uznawano niegdyś za doniosłe27. Przychodzą na myśl na chwilę przed zaśnięciem, nieoczekiwane, nieuzasadnione, niekontrolowane, jak praca wyłączającego świadomość umysłu. Przydatne już jedynie jako element przygotowań do snu, niczym zwyczajowe liczenie baranów. A przecież wspomniana przez poetę piosenka jest ważna nie z powodu szczekania psów, którego niezwykły efekt muzycy osiągnęli w nagraniu dzięki urządzeniu syntetyzującemu dźwięk, tzw. vocoderowi, lecz ze względu na swój dramatyczny przekaz: o drodze do samozatracenia w zawodowym wyścigu, o rządzących miejskimi profesjonalistami prawach dżungli, o wbijaniu innym noża w plecy i o wieszaniu sobie samemu kamienia na szyję. Na przedstawionych przykładach intermedialnych wtrętów z undergroundowego sektora popkultury widać ambiwalencję poetów w podejściu do źródeł szeroko znanych oraz łatwych do zidentyfikowania. Bezsprzecznie kusiły one mocą i zasięgiem popularności, lecz zarazem wywoływały obawy przed adaptacyjnym automatyzmem i szybkim zużywaniem się naJak Roger Waters u Jacka Podsiadły w O dwóch takich, co okradli księży: J. Podsiadło, Wiersze zebrane, s. 73. 27 Część krytyków uważa, że płyta Pink Floyd Animals inspirowana jest motywami z Folwarku zwierzęcego George’a Orwella, np. E. Macan, Progresywny (u)rock, tłum. M. Majchrzak, Toruń 2001. Z kolei Wiesław Weiss ukazuje te teksty jako współczesne realizacje bajek ezopowych – zob. W. Weiss, O krowach, świniach, robakach oraz wszystkich utworach Pink Floyd, Poznań 2002; tegoż, Pink Floyd. Szyderczy śmiech i krzyk rozpaczy, Warszawa 2002. Por. R. Waters, Antologia tekstów i przekładów 1968–2002, tłum. L. Haliński, T. Szmajter, Poznań 2002; S. Orski, Pink Floyd. Psychodeliczny fenomen, red., oprac. dyskografii i filmografii P. Kosiński, Kraków 1991. 154

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

gminnie wprost powielanych klisz28. Rozglądano się za wiarygodniejszymi formami, które oferowałyby nie tak, konwencjonalnie przecież, natężoną semantykę, mniej rozbudowaną składnię i prostą leksykę. Wybór padł na odmiany odległe od powszechnych zainteresowań publiczności, ekskluzywne i ekscentryczne, chociaż de facto związane z prądami prymarnymi bądź przełomowymi. Zobaczmy jak trawestacyjna dezynwoltura Świetlickiego dotyka piosenki legendarnego bluesmana Roberta Johnsona – Love In Vain. Utwór Johnsona należy do największych standardów bluesowych i rockowych29. Jego surowe piękno nigdy wcześniej nie podlegało dyskusji, nie roztrząsano też artystycznej wartości tekstu. Tymczasem Świetlicki sięga po genre niskiej 28

Polscy poeci przeszli przyspieszony kurs historii rocka, zwłaszcza w aspekcie jego walki o autentyczność, którą kapitalnie ujął Lawrence Grossberg, pokazując, jak rock – powstały przecież w reakcji na terror regulujących wszystko wokół mechanizmów – sam poddał się w końcu rynkowej machinie, został wchłonięty przez przemysł rozrywkowy, zaakceptował miejsce w liberalno-lewicowym dyskursie obyczajowym, społecznym i politycznym, a także – co w świetle moich badań wydaje się najważniejsze – zaczął traktować postulowaną autentyczność nie jako przesłanie swojej narracji, lecz jako jeden z rodzajów jej stylu, zob. L. Grossberg, We Gotta Get Out of This Place. Popular Conservatism and Postmodern Culture, London 1992. Por. Z. Melosik, Muzyka rockowa – w pogoni za autentycznością?, [w:] A po co nam rock…, dz. cyt. Te bardzo trafne spostrzeżenia dotyczą w największym stopniu okresu i rodzaju rocka, o którego ewokacjach pisałem w poprzednich fragmentach, chociaż podobna sytuacja powtórzy się przy okazji inkorporowania muzyki punk, o czym będzie jeszcze dalej mowa. 29 Grzegorz Brzozowicz pisze o tym: „Alfabet języka rocka stworzył czarnoskóry bluesman Robert Johnson. Pozostawił po sobie tylko 29 kompozycji nagranych w latach 1936–37, jednak utwory te stworzyły fundament, na którym wyrosła rockowa kultura. Przemoc, pijaństwo, seksualne ekscesy i okultyzm składały się na świat, z którym Johnson stykał się na co dzień, i o nich też śpiewał”. G. Brzozowicz, Początek i koniec rocka, [w:] A po co nam rock..., dz. cyt., s. 248. 155

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

parodii w utworze Marnowanie, zawierającym w motcie tytuł wspomnianej piosenki i nazwisko jej autora: Rozpierdoliłaś mi wakacje. Na stacji stoję sam. Być może miałaś jakieś racje. Lecz cała miłość na marne. Miłość na marne. Kiedy pociąg wjeżdża na stację, pracownik kolejnictwa mi w oczy patrzy. Ma wyraz oczu taki jak ty. Lecz ty rozpierdoliłaś mi wakacje. Cała miłość na marne Na marne. Jest tylko jedno światło dla mnie. Światło jest czerwone. Rozpierdoliłaś mi wakacje. Odjeżdżam w swoją stronę. I zanim znów się łudzić zacznę, wiem: cała miłość na marne.30

U Jacka Podsiadły znajdziemy także niemało aluzji do piosenek z kręgów kontestatorskich i wiele wywiedzionych z nich motywów. Mimo obfitości oraz zróżnicowania adresów, można wyodrębnić symptomatyczne tendencje w jego ekscerpcjach. Autor Odmowy współudziału potrąca przede wszystkim – nie inaczej aniżeli Świetlicki – najmniej pokorne struny muzyki rozrywkowej. Te zaś, którym pozwala nieco dłużej wybrzmieć, należą zwykle do znaczących, prekursorskich dysponentów. Należą doń: Laurie Anderson, Patti Smith, Velvet Underground i ich lider, Lou Reed, Tom Waits , Robert Wyatt, The Waterboys. 30

M. Świetlicki, Marnowanie, [w:] tegoż, Czynny do odwołania, Wołowiec 2001, s. 29. 156

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

W tak zaetykietowaną aksjologicznie przestrzeń poeta wprowadza parafrazy piosenek autorów darzonych szczególną atencją. Nie ulega kwestii, że najbardziej wśród nich liczą się Bob Dylan i Bob Marley. Nazwisko Dylana wzmiankowane jest wielokrotnie, równie często pojawiają się aluzje do znanych z jego wykonań utworów31, a konkretne dzieła z repertuaru artysty przynajmniej kilka razy stają się natchnieniem do całościowych trawestacji, które Podsiadło otwiera charakterystycznymi parentezami w rodzaju: „Po raz pierwszy słyszałem to u Boba Dylana”. Są to, wbrew ich podrzędnej, nawiasowej formie zapisu, niezwykle istotne informacje. Uzmysławiają bowiem, iż nie chodzi tylko o samego muzyka i napisane przezeń utwory. Te śpiewała w Polsce już wszakże Maryla Rodowicz32. Idzie o Dylanowski wybór wzorca tradycyjnych folkowych piosenek i bluesów, które niejako od chwili powstania ciągle czekają na nowe wersje i wkład inwencji kolejnych narratorów. (Po raz pierwszy słyszałem to u Boba Dylana). Jest w Nowym Orleanie wielki, pełen śmiechu dom z wymalowanym u wejścia wschodzącym słońcem. Czasem, gdy mocniej trzasnąć drzwiami, płatek czerwonej farby wpada we włosy. 31

Jest ich z pewnością więcej niż przywołanych w analizach, np. w wierszu

Nie zostawiaj mnie ([w:] VII Ogólnopolski Konkurs Literacki „Nad Kamienną”. Poezja, Starachowice 1987). Nie podejmuję się próby wyliczenia zasygnalizowanych jedynie odległą aluzją tekstową, a nie konkretnym cytatem czy lokalizującą parentezą, gdyż zamieniłoby to moją pracę w długi, a do tego niechybnie niekompletny indeks dylanologiczny. 32 Mam na myśli choćby piosenkę Boba Dylana Blowin’ In The Wind, którą na początku kariery wykonywała Rodowicz jako Odpowie ci wiatr. Zresztą, ballada ta w sposób nader typowy dla Dylana, czerpiącego garściami z dorobku folkloru, oparta jest na tradycyjnym temacie murzyńskiej pieśni. Zob. W. Weiss, Bob Dylan [hasło w:] tegoż, Wielka encyklopedia rocka…, dz. cyt. 157

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Ten dom jest miejscem zguby wielu biednych dziewcząt szukających tu ocalenia. O Boże, jestem jedną z nich. 33

Podsiadło nie oddala się nadmiernie od piosenki, jego własnym wtrętem jest w tej zwrotce jedynie passus o spadającej farbie, którego nie odnajdziemy w House Of The Rising Sun u Dylana, i którego zapewne nigdy nie było tam we wcześniejszych wersjach, gdyż w tej starej historii – pochodzącej z czasów sprzed wojny secesyjnej, kiedy to Nowy Orlean pełnił funkcję stolicy amerykańskiego Południa – wspomniany obraz widnieje jako namalowany na fladze34. Wybór wskazanych autorów na intertekstualnych współsprawców wierszy Podsiadły dokonuje się nieprzypadkowo. Utwory Dylana oraz Marleya zanurzone są w doświadczeniu mistycznym, w którym wątki religijne harmonijnie łączą się z erotycznymi. Obaj piosenkarze poszukiwali adekwatnej wobec nowych wyzwań kulturowych postaci wiary. Przekraczali przy tym w tekstach granice poszczególnych religii, dokonując prowokujących syntez oraz radykalnych konwersji. W piosenkach 33

J. Podsiadło, Dom Wschodzącego Słońca, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, Warszawa 1998, s. 124. 34 Większość takich utworów można znaleźć z drobiazgowymi adnotacjami w: A. Lomax, The Folk Songs of North American in the English Language, New York 1960. Najbardziej nasyconym folkowymi przywołaniami wierszem Podsiadły wydaje się This land is your land, this land is my land... ([w:] Hej!, Katowice 1987). Otwiera go tytuł słynnego utworu, który napisał Woody Guthrie w reakcji na przesłodzony i zakłamany zdaniem wielkiego folkowego barda God Bless America Irvinga Berlina. Dalej pojawiają się nazwy tradycyjnych piosenek, jak My Old Kentucky Home czy Clementine. Wreszcie, przywołana jest ikoniczna postać folku i bluesa – Jessie James. Oczywista, This Land Is Your Land, This Land Is My Land to też piosenka z repertuaru Boba Dylana. Więcej na temat tego ostatniego autora zob. np. C. Heylin, Dylan. Droga bez końca, tłum. J. Jarniewicz, A. Sumera, Łódź 1993. 158

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Dylana odnaleźć można liczne przeploty judaistycznochrześcijańskich metafor, natomiast w songach Marleya przenika się często chrześcijańsko-rastafariańska symbolika. Nie inaczej dzieje się przecież w liryce Podsiadły, gdzie miłość ma wymiar mistyczny i jawi się jako główny czynnik samodoskonalenia etycznego, a także jako centralny wręcz element projektu religii osobistej, łączącej judaizm, katolicyzm, prawosławie i buddyzm35. Charakter artystycznej strategii przybiera ów koncept w wierszach takich poetów, jak Jerzy Jarniewicz czy Andrzej Sosnowski – jako tłumacze i eseiści mają głęboką, naukową wręcz świadomość językową. Pisze Jarniewicz: Marianne Faithful wyszła nago z ogrodu, za plecami jabłka, wonne kwiaty, sztuczne raje, długowłosi mężczyźni o ustach słodkich kobiet i rozwartych źrenicach: In-A-Gadda-Da-Vida.36

To istna wieża Babel historycznych, biograficznych i lingwistycznych skojarzeń. Po pierwsze Marianne Faithfull: piosenkarka, kompozytorka, pisarka, aktorka, debiutująca młodo już w latach sześćdziesiątych, ale szerzej znana za sprawą burzliwych wypadków życiowych: romansu z Mickiem Jaggerem, próby samobójczej i wieloletniego uzależnienia od narkotyków 37. Aluzja do wpływu używek na jej egzystencję i na mroczne utwory 35

Paweł Marcinkiewicz wskazuje na tak odległe inspiracje religijne, jak wierzenia syberyjskich autochtonów. Zob. P. Marcinkiewicz, I ja pobiegłem w tę mgłę: o poezji Jacka Podsiadły, [w:] J. Podsiadło, I ja pobiegłem w tę mgłę. Wiersze wybrane, wyb. i wstęp P. Marcinkiewicz, Kraków 2000. 36 J. Jarniewicz, Wszyscy jesteśmy berlińczykami, [w:] tegoż, Oranżada, Wrocław 2005, s. 27. Błędny zapis nazwiska artystki jest tutaj chyba wynikiem usterki korekty, a nie rozmyślnego sprowadzenia go do przymiotnika „wierny”. 37 Por. M. Faithfull, D.Dalton, Faithfull – autobiografia, tłum. J. Raczyńska, wstęp M. Zawada, posł. F. McGuinness, Warszawa 2005. 159

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

rysuje się nader czytelnie, związek z pamiętną wypowiedzią Johna Kennedy’ego w Berlinie Zachodnim w 1963 roku – parafrazowaną w tytule wiersza – polega zaś na fascynacji artystki kulturą Republiki Weimarskiej, czego wyrazem były nagrania songów Bertolta Brechta i Kurta Weila oraz występ w Operze za trzy grosze. W dalszej części tekstu pojawia się też nazwisko Sally Bowles, głównej protagonistki filmu Boba Fosse’a o narodzinach faszyzmu, Kabaret (USA 1972), a także ewokacja postaci Hitlera. Zagadką dla odbiorców słabiej zorientowanych w dziejach rocka może być tajemnicze sformułowanie zapisane kursywą: In-AGadda-Da-Vida. Jest to nazwa piosenki oraz albumu zespołu Iron Butterfly (USA 1968). Utwór ów powstał w osobliwych, aczkolwiek znamiennych dla tego gatunku muzycznego okolicznościach, gdyż autor był po ukończeniu kompozycji tak nietrzeźwy, że wybełkotał niezrozumiale In The Garden Of Eden, co zapisano fonetycznie. Zniekształcony artykulacyjnie „ogród Edenu” spaja tym samym łańcuch rajskich asocjacji z pierwszych linijek liryku Jarniewicza. Admiratorem intermedialnych rebusów okazuje się również Andrzej Sosnowski. Królem tego typu odniesień jest bezsprzecznie David Bowie. Sosnowski ewokuje go wielokrotnie, przypominając wcielenia artystyczne z różnych etapów twórczości: jako Ziggy’ego Stardusta – androginiczną, kolorową i błyszczącą zjawę, która przybyła, by ostrzec ludzi przed katastrofą, a przy okazji prowadzić zjadliwe rozważania o podłej naturze kariery i o nędzy współczesnej cywilizacji38; jako mrocznego 38

W rozdziale o nawiązaniach do muzyki popularnej przytaczałem już frazę: „Koncepcja| á la Ziggy Stardust nie odda frenetycznych utożsamień!”; A. Sosnowski, Cover, [w:] tegoż, Dożynki. 1987–2003, Wrocław 2006, s. 120. Warto uzupełnić ją o przedrzeźniający staropolszczyznę dystych: „ Apollo gądł na lutni Ziggy played guitar| (stronami popiół, a stronami funky)”; tegoż, *** [„Miłość jak malinowy chruśniak z wódką na dużym lodzie...”], [w:] tegoż, Po 160

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

i schizofrenicznego „zwariowanego chłopaka”, dopełniającego poprzednią kreację, którego określenie skrywało się w anagramie tytułu płyty Aladdin Sane (Wielka Brytania 1973)39; wreszcie, jako wykonawcy – i współautora wespół z Iggy Popem – subtelnej i zmysłowej piosenki China Girl z albumu Let’s Dance (USA 1983), nadającej się świetnie do pracy domowej z angielskiego dla zdolnej i powabnej licealistki40. Andrzej Sosnowski podnosi poetykę rockowych nawiązań do poziomu wyrafinowania artystycznego i literackiej emancypacji, co bywa nawet powodem żartów w wierszach innych autorów41. Jego Bowie zdaje się wszelako – nawet ponad miarę – elegancki, ekskluzywny, parnasistowski, niczym występujący tuż obok w skojarzeniach protagoniści eksperymentalnej muzyki poważnej i radykalnie nowatorskiego pisarstwa. Reprezentuje niejako wysoką kulturę popularną, silnie skonceptualizowaną i fleksybilną, ponowoczesną w piętrowych aluzjach i przepychu środków. Nie bez znaczenia jest tutaj również konstrukcja podmiotu, który Bowie wykreował w piosenkach oraz w scenicznych występach. Jest to podmiot – aby powtórzyć za badaczką rockowych subwersji – roztożsamiony42. Roztożsamiony, dodajmy dla tęczy, Wrocław 2007, s. 12. 39 „Lansowali wtedy płytę A Lad Insane”; tegoż, *** [„Niezmiennie cenna jest neantyzyna...”], [w:] tamże, s. 22. 40 „Czyś ty lekcję tej piosenki| (Little China girl| you shouldn’t mess with me| I’ll ruin everything you are) wzięła sobie do serca już wtedy (1983)”; tegoż, Wiersz dla J.S., [w:] tegoż, Dożynki 1987–2003, s. 110. Z tej samej płyty Sosnowski przywołuje w poemacie Cover utwór Modern Love; tegoż, Dożynki 1987–2003, s. 121. 41 Zob. np. J. Kotara (Pustka) powoli wychodzi z nawiasu. Andrzej Sosnowski tłumaczy Nicka Cave’a, [w:] tegoż, Poety kobieta publiczna, Kraków 1999, s. 47; Z. Machej, Jak to smakuje, [w:] Niewinni kaznodzieje. Filmowy zestaw wierszy poetów polskich urodzonych w latach 1958–1985, Warszawa 2001, s. 49 (dedykowany Sosnowskiemu). 42 Zob. I. Kowalczyk, Karmieni własnym lękiem i fantazją – estetyka subwersji 161

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

uściślenia, tak w aspekcie osobowościowym, jak i płciowym. Można by powiedzieć, do pewnego tylko stopnia żartobliwie, że Ziggy Stardust wyprzedza intuicje, które potwierdzi później już to narratologia dekonstruktywistyczna, już to szkoła tożsamości kulturowej płci. Poeci interesującej mnie generacji zdawali sobie sprawę, że w okresie postpunkowym, który na świecie pokrył się częściowo z nadejściem postmodernizmu – pochłaniającego każdy wytwór alternatywny oraz przerabiającego go na produkt taśmowy – na próżno szukać piosenek prawdziwie opozycyjnych wobec kultury masowej43. Wiedzieli też, że w Polsce praktycznie wszystko oprócz punku było rozrywkową konfekcją, dopuszczoną do obrotu przez władzę. Można więc się dziwić, że punkowych odwołań jest tak niewiele, lecz zarazem nietrudno zrozumieć, dlaczego nawiązań do innych gatunków rodzimego rocka nie uświadczymy prawie wcale. Ta pustka rysuje się tak dotkliwie, że pojedyncze ewokacje aż uderzają swoim odosobnieniem. Ale one również nie są wolne od rozmaitych zabezpieczeń czy ubezpieczeń aksjologicznych albo estetycznych. Jak chociażby pojawienie się w liryce Adama Wiedemanna bliskiej stylu new wave grupy Republika: [...] „Adagio na smyczki” Barbera wskazuje, iż ucieczka się nie powiedzie. Piosenki Republiki – że mamy do czynienia z filmem pokoleniowym.44

No cóż, to jednak był chyba film pokoleniowy.

i przemocy we współczesnej muzyce rockowej, [w:] A po co nam rock..., dz. cyt. 43 Zob. Z. Melosik, dz. cyt. 44 A. Wiedemann, Ziemia, [w:] tegoż, Pensum, Poznań 2007, s. 22. 162

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

163

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA A po co nam rock. Między duszą a ciałem, red. W. J. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003. Adamczak R., Wiersze sześciu obrotów, Kraków 1994. Art zine, [hasło w:] Parnas-bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po roku 1960, oprac. P. Dunin-Wąsowicz, K. Varga, Warszawa 1995 Butler P., Taniec miłości, taniec śmierci. Pamela i Jim Morrison, dzieje tragicznego romansu, tłum. K. Malita, Kraków 1999. Castaldo, G. Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954–1994, tłum. J. Uszyński, Kraków 1997. Cutler Ch., O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, tłum. i oprac. I. Socha, Kraków 1999. Davis S., Jim Morrison. Życie, śmierć, legenda, tłum. I. Michałowska, Wrocław 2006. Davis S., Młot bogów. Saga Led Zeppelin, tłum. M. Szelichowska-Kiziniewicz, Poznań 1997. Dorobek A., Rock – problemy, sylwetki, konteksty. Szkice z estetyki i socjologii rocka, Bydgoszcz 2001. Faithfull M., Dalton D., Faithfull – autobiografia, tłum. J. Raczyńska, wstęp M. Zawada, posł. F. McGuinness, Warszawa 2005. Fleischer M., Overground. Die Literatur der polnischen alternativen Subkulturen der 80-er und 90-er Jahre. (Eine Einsicht), München 1994. Gawin D., Spotkanie, [w:] Wojna pokoleń, red. P. Nowak, Warszawa 2006. Gogler P., Wokół koncertu rockowego, [w:] W teatrze piosenki, red. I. Kiec, M. Traczyk, Poznań 2005. Grossberg L., We Gotta Get Out of This Place. Popular Conservatism and Postmodern Culture, London 1992. Heylin C., Dylan. Droga bez końca, tłum. J. Jarniewicz, A. Sumera, Łódź 1993. Hopkins J., Jim Morrison. Król jaszczurów, tłum. R. Bialy, Warszawa 1999. Hopkins J., Sugerman D., Nikt nie wyjdzie stąd żywy. Historia Jima Morrisona, tłum. G. Grątkowski, Poznań 1992. Idzikowska A. -Czubaj, Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka, Poznań 2006. Jarniewicz J., Dowód z tożsamości, Legnica 2003. Jarniewicz J., Niepoznaki, Legnica 2000. Jarniewicz J., Oranżada, Wrocław 2005. 164

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Jarniewicz J., Oranżada, Wrocław 2005. Jaworski K., Drażniące przyjemności. 1988–2008, Wrocław 2008. Kajtoch W., Świat prasy alternatywnej w zwierciadle jej słownictwa, Kraków 1999 Kendall P., Led Zeppelin – niebiańskie progi, tłum. K. Malita, uzup. i red. P. Kosiński, Kraków 1993. Kotara J., (Pustka) powoli wychodzi z nawiasu. Andrzej Sosnowski tłumaczy Nicka Cave’a, [w:] tegoż, Poety kobieta publiczna, Kraków 1999. Krawczyk A., Jarocin, Warszawa 1992. Krieger R., Morrison J., Light My Fire, [w:] The Doors. Antologia tekstów i przekładów, wyb. Danny Sugerman, tłum. Jędrzej Polak, Poznań 2004. Lesiakowski K., Perzyna P., Toborek T., Jarocin w obiektywie bezpieki, Warszawa 2004. Lizut M., Punk Rock Later, Warszawa 2003. Lomax A., The Folk Songs of North American in the English Language, New York 1960. Łukaszewski W., Schodami do nieba. Led Zeppelin story, wstęp M. Gaszyński, Poznań 2007. Macan E., Progresywny (u)rock, tłum. M. Majchrzak, Toruń 2001. Macan E., Progresywny (u)rock, tłum. M. Majchrzak, Toruń 2001. Machej Z., Jak to smakuje, [w:] Niewinni kaznodzieje. Filmowy zestaw wierszy poetów polskich urodzonych w latach 1958–1985, Warszawa 2001. Macie swoich poetów. Liryka polska urodzona po 1960 r. Wypisy , wyb. i oprac. P. Dunin-Wąsowicz, J. Klejnocki, K. Varga, Warszawa 1996. Maliszewski K., Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy. Szkice o nowej poezji, Bydgoszcz 1999. Marcinkiewicz P., I ja pobiegłem w tę mgłę: o poezji Jacka Podsiadły, [w:] J. Podsiadło, I ja pobiegłem w tę mgłę. Wiersze wybrane, wyb. i wstęp P. Marcinkiewicz, Kraków 2000. Orski S., Pink Floyd. Psychodeliczny fenomen, red., oprac. dyskografii i filmografii P. Kosiński, Kraków 1991. Po Wojaczku. „Brulion” i niezależni. 2, wyb., red. i wstęp J. Klejnocki, Warszawa 1992. Podsiadło J., Wiersze zebrane, Warszawa 1998. Poeci wyklęci. Od Villona do Morrisona, red. J. Koperski, Warszawa 2002. Rychlewski M., Autentyzm kontra forma, czyli pierwiastki ludowe i modernistyczne w kulturze rocka, [w:] W teatrze piosenki, red. I. Kiec, M. Traczyk, Poznań 2005. Rychlewski M., Cykle rockowe. Concept album i formy pokrewne, [w:] 165

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Semiotyka cyklu. Cykl w muzyce, plastyce i literaturze, red. M. DemskaTrębacz, K. Jakowska, R. Sioma, Białystok 2005. Rychlewski M., Rock – stylizacja – intertekstualność, „Teksty Drugie” 2006, nr 4. Rychlewski M., Rock i literatura, „Poradnik Bibliograficzno-Metodyczny” 2008, nr 3. Sosnowski A., Dożynki. 1987–2003, Wrocław 2006. Sosnowski A., Po tęczy, Wrocław 2007. Szczur H., Lunatycy w nieogrzanym cyrku, Kraków 1997. Szewc P., Całkiem prywatnie, Kraków 2006. Szturc W., Heroiczna zoomorfia. James Douglas Morrison – Poeta i Wyobraźnia, [w:] Sztuczne raje. Używki w literaturze, red. M. Kuziak, Słupsk 2002. Świetlicki M., Czynny do odwołania, Wołowiec 2001. Świetlicki M., Pieśni profana, Wołowiec 1998. Tomicki G., Zajęcia, Kraków 2001. Waters R., Antologia tekstów i przekładów 1968–2002, tłum. L. Haliński, T. Szmajter, Poznań 2002. Weiss W., O krowach, świniach, robakach oraz wszystkich utworach Pink Floyd, Poznań 2002. Weiss W., Pink Floyd. Szyderczy śmiech i krzyk rozpaczy, Warszawa 2002. Weiss W., Wielka rock encyklopedia, Warszawa 2007. Wertenstein-Żuławski J., Między nadzieją a rozpaczą. Rock, młodzież, społeczeństwo, Warszawa 1993. Wiedemann A., Pensum, Poznań 2007. Wilczyk W., Steppenwolf, Legnica 1997.

Xerofeeria 2.0. Antologia artzinów. Polskie alternatywne pisma literackie 1980–2000. Wersja beta, oprac. P. Dunin-Wąsowicz, Warszawa 2002. Zieliński P., Scena rockowa w PRL. Historia, organizacja, znaczenie, Warszawa 2005.

166

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Przemysław ZAWROTNY

Uniwersytet Gdański

Literackość i etos rock’n’rollowca w tekstach Piotra Klatta Rozpoznawany obecnie przez szerszą publiczność przede wszystkim dzięki utworowi Jedwab, zespół Róże Europy został założony w pierwszej połowie lat 80. między innymi przez Piotra Klatta, który do dziś jest wokalistą grupy oraz autorem tekstów wszystkich piosenek. Jako tekściarz wypracował swój charakterystyczny styl literacki, który sam, nieco naiwnie, nazwał w wywiadzie udzielonym Grzegorzowi Brzozowiczowi i Filipowi Łobodzińskiemu „magicznym realizmem”1. To określenie, użyte tu nieco pochopnie, nie ma oczywiście nic wspólnego z prozą Gabriela Garcíi Márqueza i właściwie pokrywa się z tym, co Anna Barańczak w książce Słowo w piosence nazywa dążeniem do konkretu2. Badaczka pisząc swą rozprawę pod koniec lat 70., skupiła się na tekstach piosenek estradowych i wskazała u ich autorów tendencje będące wówczas próbą podniesienia wartości tekstu piosenki. Część z tych spostrzeżeń da się odnieść do twórczości późniejszej, między innymi do polskiego rocka epoki schyłkowego komunizmu. Barańczak pisała, że sposobem odświeżenia tekstu piosenki estradowej jest zakotwiczenie go w rzeczywistości, używanie przez autorów zaskakujących rekwizytów, konkretnych elementów – zamiast wyświechtanych, najczęściej uogólnionych i skon1

Realizm magiczny Piotra Klatta [z Piotrem Klattem rozmawiają Grzegorz Brzozowicz i Filip Łobodziński], „Rock’n’roll”, 1991, nr 8, s. 9. 2 A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983, s. 110. 167

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

wencjonalizowanych frazesów czy abstrakcyjnych pojęć. Podobnie Klatt opisywał swoją strategię literacką: Niby wszystkie słowa są użyte poprawnie, ale żeby obudzić odbiorcę z ukołysania baśniowego, pojawiają się takie wyrażenia, jak „talon na hokejówki” czy „amerykański opiekacz. Może dzięki nim słuchacz zastanowi się nad śpiewaną przeze mnie treścią 3.

Jest to zarazem zgodne z założeniem, że język poetycki ma za zadanie zaskakiwać i odświeżać pojęcia oraz zwracać uwagę na siebie. Jednak teksty Klatta mają jeszcze inną charakterystyczną cechę. Leszek Gnoiński w Encyklopedii polskiego rocka określił je jako przegadane4. Podobnie – w formie zarzutu – formułują spostrzeżenie o gęstości tekstów Klatta Brzozowicz i Łobodziński, zwracając przy okazji uwagę, że zmniejsza ona przystępność przekazu piosenkowego. Mówią wokaliście: Są one zapchane do ostatniego słowa treścią, wymagają strasznego skupienia. Gdybyś konstruował je tak, by w ramach dwóch wersów ze trzy wyrazy służyły treści, a reszta była nośnikiem melodii, mógłbyś dotrzeć do jeszcze większej liczby ludzi5.

Nadmiar słów w tekstach piosenek nie zraził jednak słuchaczy. Zespół zdobył sporą popularność, której apogeum przypadło na początek lat dziewięćdziesiątych i było związane z głównie sukcesem czwartej płyty zatytułowanej Poganie! Kochaj i obrażaj. Kontestacja i drapieżna miłość 3 4

Realizm magiczny…, dz. cyt., s. 9. L. Gnoiński, J. Skaradziński, Encyklopedia Polskiego Rocka, Konin 1996,

s. 361. 5

Realizm magiczny…, dz. cyt., s. 8. 168

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Zasadniczo Klatta–tekściarza zajmowały dwie kwestie – bunt przeciwko rzeczywistości oraz miłość w różnych odcieniach. W roku 1988 Róże Europy wydały album Stańcie przed lustrami, płytę zawierającą dziesięć utworów, głównie utrzymanych w tonacjach molowych i nagranych z towarzyszeniem instrumentów dętych, a rok później – swój drugi album, Krew Marilyn Monroe, na którym prezentują ostrzejsze brzmienie, określone przez Gnoińskiego jako „nieudolne próby nawiązania do stylu The Cult doby płyty Electric”6 . W tekstach piosenek można było usłyszeć nawoływanie do walki, co sugerują już tytuły niektórych z nich – jak Mamy dla was kamienie i Moda na scyzoryki z pierwszej płyty. Są w nich wezwania do boju („Nigdy dosyć rewolucji!” w pierwszej z wymienionych piosenek) oraz zapowiedzi rozliczenia zbrodni komunistycznych w Europie Wschodniej („Powieją wiatry, popłynie krew| za zbrodnie czeka ich zemsta” w drugiej). Niekiedy autor w zawoalowany, acz czytelny sposób wskazywał prominentów życia publicznego i poddawał ich postawę krytyce. W tytule utworu Jego uszy są diabelskie przywoływany został wizerunek Jerzego Urbana. Z kolei piosenka Kości czerwone, kości czarne z płyty Krew Marilyn Monroe zawierała zwrot do adresata – generała Wojciecha Jaruzelskiego, który, zdaniem autora tekstu, podąża ścieżką największych zbrodniarzy europejskich XX wieku (Adolfa Hitlera, Benita Mussoliniego, Józefa Stalina, Francisca Franco), chcąc się do nich upodobnić. Wspomniane Mamy dla was kamienie to utwór nieskomplikowany muzycznie. Jego aranżacja może budzić skojarzenia z ulicznymi burdami (otwierająca partia gitarowa przypomina odgłos syreny albo karetki na sygnale). Dzięki temu można mówić o współgraniu warstwy tekstowej i muzycznej w utworze 6

L. Gnoiński, J. Skaradziński, dz. cyt., s. 362. 169

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

oraz ich wzajemnym uzupełnianiu się. Ta pierwsza nie jest nadmiernie rozbudowana, za to widać w niej dążenia do poetyzacji języka. Od pierwszego wersu da się wyczuć w tekście, będącym opisem ulicznej zadymy, osobliwości i metafory („Zanosimy na ulicę dłonie| W które upychamy wywrotowe myśli”), a w refrenie ustępują one całkiem dosłownemu wezwaniu do boju: „Ciągle, jeszcze więcej| Nigdy dosyć rewolucji| I wyżej, wyżej| wyżej, wyżej| w górę ręce”. Bezpośrednie nawoływania łączą się tu z literackim przekształceniem tekstu. Pierwszy album zawierał także teksty opisujące szarość PRL-owskiego świata. Tytułowy utwór opowiadał o spotkaniach dziewcząt i chłopców mających miejsce w socjalistycznej scenerii, ukonkretnionej – autor wspomina w tekście między innymi o radzieckich samochodach, saturatorze, łyżwach hokejowych, spychaczach, pociągach i statkach oraz Hucie Warszawa. Bardziej introwertyczny jest autor w piosence List do Gertrudy Burgund, będącej monologiem opuszczonego kochanka. To dowód śmiałych poszukiwań poetyckich Klatta, do których powróci jeszcze w późniejszej twórczości. Autor stosuje plastyczne metafory służące do opisu świata zewnętrznego i wewnętrznego osoby mówiącej – te dwie płaszczyzny zresztą w piosence często się przenikają („Wczoraj przyszły pozdrowienia z zagranicy| I nie znalazłszy drugiej pary oczu| Wyskoczyły przez okno/ Rozbijając się o kontenery| O kontenery z mlekiem” – osoba mówiąca wychodzi od otrzymanego listu, a dochodzi do sugestii samobójczych). Podmiot śpiewający opisuje rzeczywistość – rozważa widok Pałacu Kultury, kontenerów, kuchennych naczyń i tysięcy wypalonych papierosów. Obydwa przywołane utwory to piosenki o miłości, jednak nie da się nie zauważyć, że przede wszystkim autor mówi w nich o świecie, w którym ludzie przeżywają swoje uczucie, a dopiero w drugiej kolejności skupia się na emocjach, jakby rzeczywistość swoją szarością przykrywała wszystko inne. 170

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Na dwóch pierwszych płytach zespołu Klatt dał się też poznać jako autor bardzo sarkastyczny. Na Stańcie przed lustrami znalazł się utwór alegorycznie opisujący PRL-owski świat jako chatę złego czarownika, który więzi zabawki i nie dopuszcza ich do słońca (Dom w dolinie), a także beztroska piosenka o tytule Dzikie biustonosze, w której Klatt śpiewa: „Najpiękniejszy kolor to dla nas czerwony| Bo od niego pochodzą inne kolory”. Słowa te można potraktować jak komentarz polityczny, lapidarny, niepozbawiony hasłowej chwytliwości. Z kolei w Ławce oczekujących na strzelnicę, zamieszczonym na drugiej płycie utworze mocno kojarzącym się z punkową estetyką i surowością przekazu, również ze względu na antymilitarną wymowę, Klatt opowiada o anonimowym miasteczku, w którym życie toczy się wokół ćwiczebnej sali, „w której chłopcy strzelają z wiatrówek| Do baloników i landrynek| Oni walczą o pokój”. Piosenka jest bardzo zwięzłą i konsekwentnie poprowadzoną krytyką wyścigu zbrojeń przełożonego na polskie realia. W podobnej konwencji są utrzymane tętniące twistowym rytmem Surfingujące buty, będące pochwałą lenistwa niewiele różniącego się od udawanej pracy w komunistycznych urzędach. W tym utworze pojawia się lapidarne zdanie, które w zwięzły sposób puentuje pierwszą zwrotkę: „Praca na pewno ludzi wzbogaca| Ale dzisiaj to ona nie jest w modzie”. Niekiedy ironia związana z kontestowaniem świata wybrzmiewa bardzo gorzko, jak w piosence Żyj szybko, kochaj mocno, umieraj młodo (z albumu Krew Marilyn Monroe), w której Klatt surowo ocenia swoje pokolenie – jako konformistów. Utwór ten jest zarazem przykładem udanej trawestacji. Klatt wykorzystuje rock'n'rollowe hasło chwalące życiowy hedonizm, jednak w jego piosence należy umierać młodo nie dlatego, że warto żyć krótko, a intensywnie, tylko dlatego, że w ogóle nie warto w Polsce żyć. Autor puentuje utwór słowami: „Polska jest 171

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

jak heroina| Im dłużej z nią, tym gorzej dla ciebie”. Zamykające drugą płytę nagrane akustycznie Witraże na kolację i śniadanie są krytyczną wypowiedzią na temat prymatu Kościoła katolickiego nad innymi religiami w Polsce. We wspomnianym wywiadzie z 1991 roku Klatt zauważył, że po upadku komunizmu wielu jego kolegów po fachu zaczęło śpiewać „o bławatkach”, odchodząc od tematów politycznych7. On sam obrał inną drogę i mimo że komunizmu już nie było, szybko znalazł sobie nowego przeciwnika. Było nim zacofane społeczeństwo, którego normy i konwencje okazały się ciasne i uderzały w wolność Na trzeciej płycie zatytułowanej Radio młodych bandytów z roku 1991 autor od pierwszej piosenki mówi, że niewiele zmieni się po 1989 roku. Odtąd Klatt – mniej więcej do połowy lat dziewięćdziesiątych – będzie zawziętym krytykiem nowej rzeczywistości. Uderzy też w obskurancką mentalność sporej części społeczeństwa mającą korzenie jeszcze w poprzedniej, dopiero zakończonej epoce. Piosenka Zgorszymy nienormalnych (funkcjonująca także pod tytułem Homoseksualni) jest gorzkim wyrzutem kierowanym pod adresem ograniczonych intelektualnie ludzi, którzy chcieliby wprowadzić normatywną estetykę ubioru i zachowania, w ich mniemaniu będącą wyznacznikiem jedynej poprawnej etyki i dobrych obyczajów. Klatt złości się na myślenie, które nakazuje każde odstępstwo od normy określać zbiorczą nazwą „homoseksualizm”. Wyraźnie drażni go ten indyferentyzm podszyty niechęcią do wszystkiego, co choć trochę różni się od głównego nurtu obyczajowego. Jako antidotum na społeczne zacofanie Klatt na trzeciej płycie proponował ostentacyjny i prowokacyjny seks z użyciem prezerwatyw przechowywanych w Biblii (w Karimacie), rozbójnicze życie (w Strzałach oraz tytułowym Radiu młodych bandy7

Realizm magiczny…, dz. cyt., s. 9. 172

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

tów), sprzeciw wobec popartej ekonomiczną siłą kulturowej miernoty (w Anarchii) oraz picie alkoholu (niemal w każdym utworze). Znamienne jest, że jeden z największych przebojów Róż Europy w latach osiemdziesiątych, Młode koty noszą wykrochmalone kołnierzyki, pojawił się na longplayu dopiero wtedy, w roku 1991, pod tytułem Rockendrollowcy. Ucieczka w hedonistyczny styl życia stała się odpowiedzią na coś innego niż komunistyczna rzeczywistość – na próbę narzucania odgórnych wzorców kulturowych, tym razem nie przez reżim. Jest na tej płycie utwór mogący uchodzić za rockendrollowe credo: Groby i kradzione kwiaty. W tej piosence Klatt, używając metaforyki funeralnej, opisuje różne postawy życiowe ludzi oraz swój stosunek do nich. W dwóch pierwszych zwrotkach przedstawia więc losy samobójcy, którego grób, jako wykluczonego, znajduje się gdzieś poza murem cmentarza, oraz skrytobójcy z jego zaniedbanym nagrobkiem, za poprzedniego ustroju pochowanego w honorowej alei. W dalszej części tekstu pojawiają się obrazy mogił bohaterów narodowych (Klatt pisze, że „patrioci drepczą wokół nich polonezem”), a na koniec autor z wcześniej wymienionymi zestawia groby „długich włosów” kojarzące mu się z alkoholem, narkotykami i seksem. W refrenie stawia adresatkę swojego monologu przed wyborem – śpiewa: „Hej, dziewczyno, hej, hej, hej, hej| Gdzie spoczniesz i złożysz dłoń w dłoni? […]| Gdzie położysz kradzione kwiaty?” Pytanie oczywiście jest retoryczne, bo dobrze wie, której z tych postaw należy przyklasnąć. W tym samym tonie co Rockendrollowcy utrzymane są zamykające album, melancholijne Ulubione rzeczy i zajęcia, prowokacyjne, gloryfikujące czysty hedonizm oraz igranie ze śmiercią. Niebezpieczne zachowania stały się odpowiedzią Klatta na marność kultury – wyraził to dobitnie w utworze tytułowym z Radia młodych bandytów. Młodzi bandyci to ludzie bez perspektyw, zamknięci w świecie nudnych rozrywek („Spójrz, to 173

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

chciwe oczy| Chciwe oczy miejskiego bogacza| To oczy żałosnej kultury| Którą stworzył dla nas i dla was”). Skutkiem ubocznym dusznej i zubożonej kultury są degeneracje, które rodzą bunt i agresję oraz sprawiają, że w życiu piękne są tylko „konie, szybkie samochody, nogi, biust i włosy kobiet” (by przywołać ten nieco seksistowski cytat ze wspomnianych Ulubionych rzeczy i zajęć). To one każą szukać atrakcji w pijackich podróżach samochodem z czechosłowackim rewolwerem za pazuchą. Podmiot śpiewający w utworach Klatta ucieka z nieciekawej rzeczywistości nie tylko w świat pełen przemocy, lecz także w świat drapieżnej miłości. W utworach Uroczysty jak Boże Narodzenie oraz Kobiety nowoczesnych szminek (oba z drugiej płyty) Klatt obśmiewa stosunki damsko-męskie, zachłanność kobiet i mężczyzn, przywiązanie do dóbr materialnych i powierzchowności, w 106 dniach i nocach (również z drugiego albumu) wypowiada się jako mężczyzna zniewolony namiętnością do kobiety i haszyszem z Casablanki. W Krwi Marilyn Monroe mówi o seksie i kontakcie fizycznym, który jest mocno naznaczony wzorcami czerpanymi z kultury popularnej, a także polityką. I tu autor bywa zaskakujący – gdy proponuje ukochanej groteskowe buszowanie skuterami w zbożu, porównuje szum jego łanów do łopotu flag narodowych. Zawartą w tytule krew (miłość) kochanki zestawia zaś z krwią (miłością) Chrystusa (prowokacyjnie śpiewa: „Chcę twojej krwi,| takiej krwi nie ma nawet Chrystus”), co stanowi wyraz celowo przyjętej obrazoburczej strategii. Zanim autor napisał bogaty w metafory i porównania tekst Jedwabiu, zdarzało mu się jeszcze śpiewać bardzo bezpośrednio o seksie – na przykład w Karimacie (z trzeciej płyty). W tej piosence osoba opowiadająca o swoim zbliżeniu z kobietą mówi prowokacyjnie, że prezerwatywy chowa w ewangelii, i niewybrednie, bardzo dosadnymi słowami zaprasza do miło174

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

snych igraszek. W Karimacie zamiast buszowania w zbożu jest rozpinanie guzików bluzki, docieranie na podmokłe tereny i łóżkowe inspiracje czerpane z filmów pornograficznych. Klatt wyraża wprost fascynację drapieżną miłością również w Pamiętaj mnie (także z Radia Młodych bandytów), gdzie – podobnie jak w 106 dniach i nocach – ukazuje postać hulaki z lubieżnym tatuażem na piersi i obieżyświata zdobywającego górskie szczyty oraz spędzającego czas w podejrzanych barach na Dalekim Wschodzie. W Strzałach zaś słowami: „Sportowym kabrioletem pognamy przez Monachium,| Pamiętaj, że mam na kolanach| Czechosłowacki rewolwer” wyraża wiarę, że niezastąpionym afrodyzjakiem jest przemoc. W tekstach Klatta z czwartej płyty Poganie! Kochaj i obrażaj widać przede wszystkim chęć większego zaangażowania się w życie publiczne i polityczne, mówienia o konkretnych sprawach. Pojawiają się tu na przykład akcenty ekologiczne (w Grafice). Namiastkę tego mówienia o problemach społecznych słychać było już na poprzednim albumie, gdzie autor zwracał uwagę na nietolerancję w Zgorszymy nienormalnych. Jednak publicystyczność często zaczyna wychodzić w tekstach z czwartej płyty Róż Europy na plan pierwszy. Ostro i bez ogródek Klatt uderza na Poganach! w Kościół katolicki (Biuro) i system edukacji (Szkoła). Gdy autor za bardzo wdaje się w spory polityczne, jego teksty przestają być poetyckie, a stają się nazbyt dosłowne. Tak jest również w rozliczeniowym utworze Wesołych Świąt, gdzie Klatt dał wyraz swemu niezadowoleniu z polityków, w których wcześniej pokładał nadzieje i w których kampanie wyborcze się angażował. Nie podaje jednak personaliów prominentów nazywanych tutaj „fałszywymi przyjaciółmi” i „judaszami”. Inną, bardziej konkretną jeśli chodzi o przekaz, ale też bardziej wyrafinowaną literacko, piosenką „interwencyjną”, którą 175

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

frontman Róż umieścił na czwartej płycie, jest Marihuana. Ten utwór jest do pewnego momentu snutą metaforycznym językiem opowieścią o ponurych zaułkach i kamienicach, gdzie „zbrodniarze” (dilerzy) napychają strzykawki marzeniami. Niektóre metafory i aliteracje Klatta są kunsztowne („W mojej kamienicy los w centymetrach się liczy| Przerabiają monety na minuty| Tak robią wszyscy w okolicy| Zalanej histerią heroiny”). W drugiej części piosenki Klatt przedstawia swoje tezy bardzo dosłownie – że miękkie narkotyki są mniej szkodliwe od alkoholu, a na karaniu miłośników używek zyskują najbardziej producenci twardych narkotyków. W końcowych partiach tekstu autor zaznacza jednak, że „najlepiej nic i nigdy nie zażywać”. Tekst zaczyna się od poetyckiego opisu brudnych piwnic, a kończy chwytliwym i wyrazistym apelem – już bez metaforyzowania. Marihuana to interesujący przykład połączenia dążenia do literackiego kształtowania tekstu z chęcią wyrażenia jasnego przekazu. Kontrastuje z całością nieco pustosłowny refren, w którym Klatt śpiewa: „Hej, ile ty masz lat?| Ciągle tkwisz w tej idiotycznej sytuacji| Stoi przed tobą cały świa A ty ciągle jesteś otaczany idiotami” i który można uznać za przejaw tego, co postulowali Brzozowicz i Łobodziński – aby autor umieszczał w tekście więcej słów o niewielkiej semantycznej wadze, a jedynie pozwalających nieść się melodii. Czym jest etos rock’n’rollowca? Na podstawie tak sporządzonego, choć siłą rzeczy pobieżnego przeglądu tematów i motywów pojawiających się w tekstach Klatta dałoby się wyodrębnić elementy, które złożyłyby się na etos rock’n’rollowca. Dość dokładnie pokryłyby się one z tym, co w książce Estetyka rocka Wojciech Siwak wymienia jako podstawowe pragnienia, jakim wyraz dają autorzy piosenek rockowych. Według badacza są to pragnienie wolności, autenty176

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

zmu, uczucia, akceptacji i uczestnictwa w życiu społecznym oraz bezpieczeństwa i stabilizacji8. Wolność – zwłaszcza w ujęciu autora piosenek rockowych tworzącego komunistycznej Polsce – może mieć różne odcienie. W latach 80. najbardziej oczywistym przejawem wyrażania takiej potrzeby był sprzeciw wobec rzeczywistości (choćby słowny), ale także różne formy eskapizmu, również związane z używkami. Drugim polem kształtowania się rock’n’rollowej tożsamości jest stosunek do miłości, naznaczony zarówno potrzebą uczucia, jak i mający związek z ucieczką od rzeczywistości. W kontekście piosenek Róż Europy będzie też istotne spostrzeżenie Siwaka, że autorzy tekstów piosenek rockowych często mówią o kobietach przedmiotowo – w tradycji piosenki rockowej, którą autor wywodzi o Rolling Stonesów, w tekście eksponowany jest męski model seksualności, w którym kobiety traktowane są jak zabawki9. Nie przenosiłbym wniosków Siwaka na teksty Klatta w sposób bezpośredni, jednak nie sposób nie zauważyć, że ich podmiot wyraża w bardzo dosadny sposób swoją męskość i swego rodzaju agresję w kontaktach seksualnych (podkreślaną też poprzez sposób wykonania oraz aranżację utworów). Przy tym nie brakuje autorowi piosenek literackiej finezji i subtelności, zatem należy traktować wspomniane ekspresyjność i brutalność jako element konwencji utworu rockowego, który w twórczości Róż Europy został wykorzystany z całym dobrodziejstwem.

Por. W. Siwak, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 57–80. 9Tamże, s. 64–65. Autor zaznacza, że ten sposób przedstawiania seksualności w piosenkach rockowych został podważony w latach siedemdziesiątych między innymi przez wykonawców glam rocka i new wave. 177

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) BIBLIOGRAFIA Barańczak A., Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983. Brzozowicz G., Łobodziński F., Realizm magiczny Piotra Klatta [wywiad], „Rock'n'roll”, 1991, nr 8. Gnoiński L., Skaradziński J., Encyklopedia polskiego rocka, Konin 1996. Siwak W., Estetyka rocka, Warszawa 1993.

178

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Beata RYNKIEWICZ

Uniwersytet Wrocławski

„Jestem wtedy, kiedy krzyczę…”. Postawy emancypacyjne polskich artystek w kulturze punk We mnie tyle złości Jestem wtedy kiedy krzyczę Jestem wtedy kiedy krzyczę Pójdę przed siebie prosto Nie odwrócę głowy […] (Post Regiment, Kiedy krzyczę)

Specyficzna siła ekspresji, dynamizmu, improwizacji, gwałtowności w wyrażaniu emocji – środki wyrazu charakterystyczne dla muzyki punk, pozwalające wyrazić niezgodę, gniew, sprzeciw wobec zastanej rzeczywistości, stanowi o wyjątkowości tego gatunku muzycznego oraz towarzyszącej mu wyrazistej symbolice. Jak podaje autor Słownika pojęć kultury postmodernistycznej (1999) Tony Thorne1, w 1975 roku w środowisku nowojorskiej cyganerii kształtuje się generacja buntowników o intelektualnych ambicjach. Ich wypowiedzi pojawiają się w rockowym periodyku „Punk” ukazującym się od 1978 roku. Wśród twórców wymienia się między innymi poetkę Patti Smith, prowokatorkę, matkę chrzestną punk rocka, zaangażowaną w kwestie społeczne i polityczne. Artystka dokonuje istotnej zmiany, toruje drogę kobietom chcącym zaistnieć w świecie rocka w inny sposób niż do tej pory, czyli niekoniecznie w szeregach groupies. Udowadnia 1

T. Thorne, Mody Kulty Fascynacje. Słownik pojęć kultury postmodernistycznej, tłum. Z. Batko, Warszawa 1999, s. 276. 179

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

i wskazuje, że w przestrzeni zdominowanej przez mężczyzn, może zaistnieć wykonawca płci żeńskiej, na równych prawach, z możliwością swobodnej wypowiedzi artystycznej. Punk rock oznacza dla niej wolność – po tę wolność, wedle jej przekonania, mogą sięgnąć też inne kobiety. W Wielkiej Brytanii ruch punk rozpowszechnił się za sprawą zespołu The Sex Pistols i rzecz jasna twórcy, kreatora i menadżera zespołu – Malcolma McLarena. Buntownicza postawa, nihilizm, desperacja, charakterystyczny ubiór (skórzane kurtki, ciężkie obuwie), gadżety (agrafki, ćwieki, obroże), fryzury, rytuały, jak choćby taniec pogo, wyróżniają ten dynamicznie rozwijający się gatunek muzyczny i artystyczny zarazem, programowo wybierający proste, dobitne środki wyrazu: Nie ma przyszłości […] Jesteśmy kwiatami na śmietniku Jesteśmy trującą substancją w maszynie I miłością uprawianą ukradkiem God Save the Queen (1977)2

Kultura punk, pojęcie używane tu umownie, ma określić różnorodność form i postaw wpisujących się w omawianą tematykę, zjawisk bardzo dynamicznych i twórczych, łączących się z postawą ideologiczną i życiową, której głównym aspektem jest bunt przeciwko normom estetycznym i obyczajowym. Szczególne znaczenie dla twórców i odbiorców muzyki punk mają teksty utworów muzycznych odzwierciedlające określony światopogląd związany bezpośrednio z aktualnymi problemami społecznymi, poddający krytyce instytucje i politykę, wyrażający przede wszystkim niechęć do systemu. W kulturę punk wpisują się postawy antyfaszystowskie czy proekologiczne, 2

Tamże, s. 279. 180

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

pojawiają się też elementy ideologii anarchistycznej i feministycznej. Uczestnictwo kobiet w polskim życiu muzycznym scen niezależnych, alternatywnych nie przedstawia się imponująco. Na taki stan rzeczy składa się wiele czynników, jednym z nich jest, jak się wydaje, trudność w eksponowaniu kobiecej ekspresji w zdominowanej przez wykonawców płci męskiej przestrzeni, jak też pewne obciążenia kulturowe i obyczajowe głęboko zakorzenione w polskiej kulturze. Poszukując przyczyny słabej reprezentacji kobiet, warto przyjrzeć się sytuacji polskiej sceny punk rockowej w czasie jej najbardziej intensywnego rozwoju, kiedy to powstały takie zespoły jak Kryzys, Tilt, Brygada Kryzys, Deuter czy Dezerter. W albumie o znamiennym tytule Generacja, bohaterami są artyści, których aktywność przypada na lata 80.3. Prezentują twórców i wydarzenia, które kształtowały tożsamość kultury alternatywnej związanej z warszawską sceną punkrockową i poruszają problem związany z nieobecnością kobiet. Dowiadujemy się, że w pierwszej fali punk rocka pojawiają się takie wykonawczynie, jak Pola Mazur z zespołu Atak, Kasia Kulda z Kontroli W. i Kosmetyki Mrs Pinki, Gertruda – Zbombardowana Laleczka, Kasia Jarosz z zespołu Wielkanoc. Pod szyldem Gdańskiej Sceny Alternatywnej wymienione zostają Lidka Paszkowska z Dzieci Kapitana Klosa czy Malwina z Pancernych Rowerów. Pod koniec lat 80. powstaje pierwszy zespół kobiecy w nurcie alternatywnym – Oczi Cziorne. Jest to pewien krok w stronę twórczej postawy i uzyskania własnego głosu przez artystki sceny niezależnej, choć jak ocenia jeden z bohaterów książki:

Są to między innymi Krzysztof Grabowski, Tomek Lipiński, Gogo Szulc. 181

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) W Anglii feminizm był wtedy up front, u nas nikt o czymś takim nie słyszał. Dziewczyny były zahukanymi studentkami albo komunistycznymi dziumdziami w butach Relaksach i tyle. Tu wzorem kobiecości była Krystyna Prońko albo wokalistka 2 plus 1, Elżbieta Dmoch4.

Uzupełnijmy tę wypowiedź: były zahukanymi studentkami do pewnego momentu, przynajmniej część z nich. Rzeczywiście przepływ nowych trendów i ideologii z krajów zachodnich w szarej rzeczywistości PRL był minimalny. Ponadto ograniczenia istniały już w samej obyczajowości. Dziewczynom przysposabianym przede wszystkim do wykonywania określonych zadań opiekuńczych i porządkowych z obszaru gospodarstwa domowego i macierzyństwa, trudniej było zaistnieć w inny niż tylko tradycyjny, stereotypowy sposób, tzn. jako matki, żony, kochanki, a wcześniej grzecznej dziewczynki. Dziewczynki zaś, przywołując ironiczne stwierdzenie Magdaleny Środy5, są przede wszystkim urocze i nie powinny sprawiać kłopotów: Wychowanie małej dziewczynki od samego początku nakierowane jest na to, by zrobić z niej istotę uległą, kompromisową, powabną, łamliwa i opiekuńczą. Żeby zabić w niej „chłopaka” i „czarownicę”. Dziewczynki pod bacznym okiem matek pracują nad modulacją głosu („zmień ton”, „nie krzycz”, „mów łagodniej”, „nie wrzeszcz jak chłopak”), dzięki czemu potrafią z wdziękiem piskać, a wypracowany aksamitny tembr głosu pozwala im co najwyżej wzbudzić zainteresowanie6.

Dziewczynka przechodzi też bardziej intensywny niż chłopiec trening czystości. Czysta sukienka, gładko uczesane 4

M. Wasążnik, R. Jarosz, Generacja, Kraków 2010, s. 215. M. Środa, Kobieta i władza, Warszawa 2009, s. 33. 6 Tamże, s. 34. 5

182

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

włosy, zadbane paznokcie i tak dalej. Oprócz tego odpowiedni styl bycia, uprzejmość i wzorowe zachowanie, bo chłopak, jak wiadomo, może trochę „porozrabiać”. Jak łatwo sobie wyobrazić, w tak wykreowaną dziewczęcość, a następnie kobiecość, nie bardzo wpisuje się dziewczyna z subkultury punkowej, próbująca wyjść poza wszystkie te uwarunkowania socjalizacyjne promujące określone cechy charakteru. Jakiego rodzaju? Badaczki Judith M. Bardwick i Elizabeth Douvan wskazują, że w przeciwieństwie do funkcjonującego w przestrzeni społecznej uproszczonego stereotypu męskości, w którym priorytetowe miejsce zajmują takie cechy, jak: niezależność, agresja, przywódczość, aktywność, u dużych dziewczynek znaczące są cechy zupełnie innego rodzaju zależność, pasywność, kruchość, wrażliwość czy ofiarność7. Przypomnijmy, że już w latach 70. w Teorii polityki płciowej Kate Millet wskazywała na społeczne zróżnicowanie płci i wynikające z tego role społeczne, sytuujące kobietę w sferze prywatnej, podczas gdy sfera publiczna przypisana jest mężczyźnie. Konsekwencją tego była i jest słabsza pozycja kobiet w wielu dziedzinach życia. Znajduje to również odbicie w sferze życia artystycznego, szczególnie w jego niszowych, awangardowych aspektach. Sytuację artystek na rynku muzycznym świetnie ilustruje Izolda Kiec8. Zwraca ona uwagę na pomniejszanie znaczenia kobiecej twórczości w środowiskach artystycznych, w których przeznacza się im role raczej odtwórcze. Przystępując do rozważań związanych z postawami emancypacyjnymi artystek, nie sposób ominąć tak istotnej kwestii, jak zawiązanie się organizacji i stowarzyszeń feministycznych 7

J. M. Bardwick, E. Douvan, Ambiwalencja i socjalizowanie kobiet, [w:] Nikt nie rodzi się kobietą, tłum. T. Hołówka, Warszawa 1982, s. 165. 8 I. Kiec, W szarej sukience?. Autorki i wokalistki w poszukiwaniu tożsamości, Warszawa 2013, s. 33. 183

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

w okresie transformacji po 1989 roku. Uwaga środowisk kobiecych, w tym również nieformalnych grup, w Polsce zwraca się między innymi ku kwestiom związanym z nieobecnością kobiet w oficjalnym życiu społecznym i politycznym, pozbawieniem ich praw do decydowania o własnym ciele, czy w ogóle przeciw opresyjnemu systemowi patriarchalnemu. W roku 1995 w ramach ruchu anarchofeministycznego powstaje nieformalna grupa „Kobiety Przeciwko Dyskryminacji i Przemocy”, funkcjonująca później jako „Emancypunx”. Jak to określa Sylwia Chutnik, pisarka, jedna z uczestniczek ruchu, celem grupy były działania polityczne i społeczne, a wśród poruszanych problemów pojawiały się te związane z aborcją, faszyzmem, seksizmem. Grupy nieformalne, jak przybliża dalej Chutnik, miały duży wpływ na powstające w późniejszym okresie organizacje i stowarzyszenia kobiece. Wskazuje9 (za amerykańską feministką Penny Kommeger), że idee anarchofeminizmu w zasadzie odnoszą się do trzech głównych spraw: do patriarchatu jako systemu władzy i dominacji mężczyzn nad kobietami, do pieniądza jako symbolu materialnego podejścia do życia, i do państwa jako narzędzia kontroli i wykorzystywania ludzi. W myśl przekonań anarchistycznych naczelną wartością jest wolność: Jednostka według anarchofeministek buduje swoją tożsamość w oparciu o zasadę prywatnej autonomii. Kobieta, na równi z mężczyzną, powinna korzystać ze swobody do decydowania o wszystkim, co jej dotyczy. Zdaniem anarchofeministek ani względy medyczne, ani społeczne, czy jakiekolwiek inne predyspozycje, nie mogą podważyć osobistej wolności kobiet10. 9

Kobiety w czasach przełomu 1989–2009. Polska, Czechy, Słowacja, Niemcy Wschodnie, Ukraina, red. A. Grzybek, Warszawa 2009, s. 46. Publikacja przygotowana w ramach regionalnego programu Demokracja płci/Polityka kobiet, dostepna na stronie internetowej www.boell.pl. 10

Tamże, s. 46–47. 184

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Przypomnijmy, że anarchiści pojawili się w Polsce w latach 80. Ich koncepcje, idee będące w opozycji do państwa czy jakichkolwiek systemów politycznych, funkcjonowały z powodzeniem w środowiskach punkowych. Marian Filipiak podkreśla, że celem anarchistów „nie jest chaos i rozkład, lecz walka z tym wszystkim, co łączy się i wynika z represyjnego charakteru państwa, co utrudnia kształtowanie się wolnego społeczeństwa”11. Taką represją będzie dla kobiet ograniczanie ich przestrzeni życiowej właściwie w większości sfer aktywności, poza obszarem związanym z życiem domowym – choć i ten podlega pewnym obostrzeniom. Stereotyp sytuujący kobietę na marginesie męskiej aktywności jest na tyle silny, że z pewnością potrzeba wiele odwagi i temperamentu, aby zdołać wykrzyczeć swoją niezgodę, gniew, czasami upokorzenie. Artystki buntują się przeciwko oficjalnej kulturze lansującej sztucznie wykreowane, „plastikowe” wokalistki, których największym atutem ma być seksowny wygląd, buntują się przeciwko stereotypowym wyobrażeniom kobiecości, łączącym takie cechy jak miękkość, łagodność i powab, idąc w parze z biernością i uległością. Ważne miejsce na scenie anarchofeministycznej zajmował jeden z chyba najbardziej radykalnych zespołów – Piekło Kobiet (okres działalności zespołu to 1992–2002). To zarazem pierwszy zespół, który w tak wyraźny sposób poruszał kwestie praw kobiet, wskazując jednocześnie inne możliwości, postawy, wybory, tak jak choćby w utworze Urodzić się by walczyć: Jeśli jesteś próżna – strój się dla mężczyzn Jeśli jesteś uległa – usługuj im 11

M. Filipiak, Od subkultury do kultury alternatywnej. Wprowadzenie do subkultur młodzieżowych, Lublin 1999, s. 75. 185

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Jeśli się nudzisz – ródź im dzieci […] Jeśli masz poczucie krzywdy I gdy masz dość „kobiecego losu” Odrzuć go w cholerę i walcz […].

Zespół poddawał krytyce przede wszystkim kościół jako instytucję sprawczą złej sytuacji społecznej kobiet. Katolicyzm jawi się w przekazach jako religia przemocy, pogardy i wręcz zagrożenia dla jednostki: Religia w szkole formułuje umysły Na wzór histerii dziecięcej krucjaty Ludobójstwo z krzyżem na piersi Ta potworność wymaga potępienia […] Święci oprawcy tworzą ich historię Chrystus kamufluje rzeź innowierców Biblia usprawiedliwia ponure okrucieństwa

Poza tekstami grupa wyrażała swoje poglądy w fanzinie: „Wiedźma” (od 1996 r.). Jak nakreślały własny wizerunek: Grupa WIEDŹMA nie powstała na gruzach miłosnych zawodów czy doświadczeń w nieudanych związkach, ale w wyniku wnikliwej obserwacji świata, który okazał się nie taki jakiego chcielibyśmy widzieć […]. Jesteśmy grupą lokalną skupiającą kobiety i mężczyzn przeciwstawiających się seksistowskiej, katolickiej, homofonicznej rzeczywistości […]. Zależy nam na podniesieniu świadomości równości praw kobiet i mężczyzn wśród naszej społeczności, lokalnej i punkowej12.

Część grupy tworzy od 2000 roku żeński, feministyczny zespół Fuck Finger, który równie dosadnie wyraża swój sprzeciw wobec opresji, przemocy i dyskryminacji. W ideologię zespołu wpisuje się hasło, do którego w swojej twórczości (krótkiej, 12

Strona internetowa: www.wiedzma.most.org.pl. 186

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

aczkolwiek bardzo burzliwej), nawiązują: „Bez feminizmu nie ma anarchizmu!”. Dziewczyny grały ostro, szybko w stylu crust punk. Już same tytuły, zarówno w przypadku Piekła Kobiet, jak i zespołu Fuck Finger dosyć wyraźnie określały problematykę tekstów: Na dnie piekła, Wyzwól swoje ciało, Pierdolony tatuś, Jeżeli zajdę w ciążę, Niechciana ciąża czy Wolne kobiety – wolny świat: Tak tworzymy historie Powolnymi krokami w rytm krzyków demonstracji Naszych pragnień i marzeń […] Prawdziwe ale mało popularne Ludzkie dramaty zamknięte W domowym zaciszu Zastygła empatia uwalnia agresje Brak zrozumienia Współczucia Myślenia […].

Inny, interesujący przykład muzycznej twórczości kobiet stanowi duet muzyczny Mass Kotki (Lady Electra – śpiew i syntezator, Katiusza – śpiew, gitara basowa). Artystki o charakterystycznym wyglądzie – stały element to nałożone na głowę kocie uszka – przewrotnie łączą ostre punkowe granie z rytmami dyskotekowymi, wyrażając krytykę popkultury. Porównywane są z zespołem Le Tigre wywodzącym się z ruchu Riot Grrrl13. Ten feministyczny ruch kobiecy istniejący w latach 1991–1993 w USA związany ze sceną punkową i grunge’ową wywiera ogromny wpływ na scenę niezależną w wielu krajach Europy i świata. Dziewczyny stworzyły udaną alternatywę dla męskich zespołów punkrockowych, zajmując się przy tym orga13

Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury, red. P. Marecki, Kraków

2006, s. 367. 187

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

nizacją koncertów, festiwali, różnego rodzaju warsztatów artystycznych, w tym również nauki gry na instrumentach i wydawaniem broszur o tematyce kobiecej. Kobiety dały sobie prawo do przemawiania własnym głosem, poruszając się w sferze problematyki ważnej dla płci żeńskiej. Okazało się, ze działania te zachowały taką siłę, że do tej pory, jak wskazuje Barbara Stolarz, można mówić o istnieniu idei wsparcia kultury tworzonej przez kobiety i zachęcania ich do wyrażania się w sztuce, czego realnym pokłosiem jest choćby organizowany od 2000 roku festiwal Ladyfest. Pozostaje zatem aktualna „estetyka, krąg wartości i panteon postaci, któremu hołdują młode zespoły i działaczki”14. Wydaje się, że ruch odżył ponownie za sprawą moskiewskiego zespołu Pussy Riot, który zresztą otwarcie mówi o inspiracji czerpanej z ruchu Riot Grrrrl, a jak podkreśla Stolarz, kobiety tworzące ruch nawołują teraz do wspierania aktywistek rosyjskich. Uwagę zwraca charakterystycznie artykułowane słowo „grrrrl” podkreślające drapieżność, niepokorność młodych kobiet, które nie chcą być grzecznymi dziewczynkami bez prawa do głosu, bez możliwości do wyrażenia siebie w sposób inny od stereotypowo przyjętego obrazu kobiety – pięknej, nieskazitelnej, a w gruncie rzeczy nieprawdziwej. Epatowanie fryzurą, makijażem, strojem, czasami przypominającym wręcz pewien rodzaj maskarady, to środki, które mają za zadanie zwrócić uwagę. Operowanie parodią i pastiszem, to jedna ze strategii, w założeniu, której jest wywołanie zaskoczenia, rozbawienia i w końcowym efekcie zainteresowania. 14

B. Stolarz, Na kogo warczy Riot Grrrl,Warczące feministki, „Polityka” [z dn. 29.10.2012 r.], [online:] http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/swiat/1531 891,1,na-kogo-warczyriot-grrrl.read [dostęp 01.09.2015 r.]. 188

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Prowokacyjnie i ironicznie brzmi tekst Mass Kotek z płyty z 2008 roku Miau.Miał.Miau: Jaki masz plan na dzisiejszy dzień? Wino, kobiety i śpiew! Nie musisz się bać, odechce ci się spać. W towarzystwie pań najlepiej bez dwóch zdań. Nie musisz się bać, odechce ci się spać W towarzystwie dam, najlepszy humor mam.

Środkami tego rodzaju posługiwała się inna, niestety nieistniejąca już żeńska grupa Los Trabantos, działająca w latach 2002–2006, udzielająca się na różnych festiwalach sztuki kobiecej. Tytuł jedynej wydanej płyty to żartobliwie brzmiące: Między rabarbarem a pomidorem. Jak określają autorzy Słownika młodej polskiej kultury to rodzaj kabaretowego punk rocka15. Rzeczywiście i tutaj teksty charakteryzują się specyficznym czarnym humorem, grą słów, pastiszem: Chryzantemy złociste, w kryształowej po czystej, Leżą na fortepianie, pod fortepianem to ja Tak to ja leżę tu Jestem piękna, jak ze snu, Tylko oczy podkrążone I zgubiłam gdzieś koronę.

Wskażmy też ostrzejsze, dosadne i prześmiewcze, wskazujące na dystans wobec ideologii punk rocka i duże poczucie humoru: Nienawidzę świata Nie chce mi się żyć Chyba się pochlastam 15

Tekstylia bis.Słownik młodej polskiej kultury, dz .cyt, s. 361. 189

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Albo zacznę wyć […] Nikt mnie nie rozumie Dłużej nie wytrzymam Chyba nie ma boga Bo się nie odzywa Zabieraj nadzieję Lepiej kup mi trumnę […].

W ocenie wielu krytyków i fanów muzyki punk rockowej wśród wokalistek zdecydowanie wyróżnia się Dominika „Nika” Domczyk z zespołu Post Regiment, który bezkompromisowo podejmował ważne kwestie społeczne, występując zdecydowanie przeciwko wszelkim formom opresji, sympatyzując przy tym z ruchami anarchistycznymi. Charyzmatyczny śpiew, krzyk i bunt. „Jestem wtedy, kiedy krzyczę” – wybrzmiewa ostro w jednym z utworów bezpośrednio odnoszący się do opresji kobiet: Przez całe życie wmawia mi że Jestem głupia gorsza Mówił że jestem Niższym gatunkiem człowieka Nie mam żadnych praw Bo on ustala prawa […] Uwolnię się Bo nie chcę być jak moje Siostry […] Pokorne ciche Nic nie mogły Robić nawet myśleć? Zapomniały jak to jest kiedy krzyczę.

Krzyk, jako charakterystyczny element ekspresji, pojawia się w ogóle w utworach punkrockowych. Nie bez przyczyny, bo ma za zadanie wyrażać bunt w sposób dynamiczny, prowoka190

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

cyjny. Warto wspomnieć w tym miejscu o innej grupie kobiecej – Duldung (z niem. Tolerowany pobyt)16. Członkinie zespołu były związane bezpośrednio ze środowiskami feministycznymi 17. Zespół ten co prawda sytuował się w obszarze muzyki hip hop, ale sposób ekspresji i tematyka tekstów zbliża go do omawianych tutaj grup punkowych. Duldung wręcz namawiał do krzyku, jako do sposobu naturalnej reakcji na niesprawiedliwość, opresję oraz pozbycia się frustracji, negatywnych emocji. Podkreślają, że o problemach nie tylko należy mówić, należy o nich krzyczeć. Taki Manifowy utwór znajduje się na płycie Sukisukom (Emancypanx Records, 2005) : Dziwne i straszne, że kobiety krzyczą, stawiają żądania, Wołają, protestują, mają wymagania, Dziwne i straszne, przecież było tak miło, Ale niestety, to się już skończyło Bo jesteśmy razem, mamy zdrowe płuca Możemy wrzeszczeć, możemy się wykłócać Zapraszam wszystkie panie na ulicę, Bo jestem wtedy, jestem wtedy kiedy krzyczę!

Artystki dają do zrozumienia, że w obliczu wciąż nierozwiązanych problemów związanych z wszechobecną przemocą i dyskryminacją zarówno w życiu prywatnym, jak i poza nim, w instytucjach szkolnych, kościelnych czy zawodowych, krzyk jest najwłaściwszą formą wyrazu. Podobne przekonanie uwidacznia się również w tekstach wspomnianego zespołu Fuck Finger. Wykonawczynie wskazują różne formy obrony przed męską opresją – jedną z form jest krzyk, inną bezpośrednia walka:

16 17

Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury, dz. cyt. s. 332–333. Katarzyna Bratkowska, Anna Zawadzka, Claudia Snochowska-Gonzales. 191

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Co zrobisz kobieto gdy w ciemnej ulicy poczujesz jego oddech na swoich plecach Czy ugną ci się nogi i poczujesz, że umierasz – Nie Ty wyjmiesz nóż schowany gdzieś w kieszeni i zadasz mu cios prosto w serce Zaciśniesz ręce w mocne pięści, już wiesz, ze masz je by bronić się Nie okażesz strachu i nie pokażesz łez Kopniesz go mocno by poczuł ból, aby nie mógł zranić cię Nie Bedzie prosić go i ulegać Niech ujrzy w tobie błysk odwagi i porady A twój krzyk zaskoczy go i zdziwi

Powróćmy jednak do Dominiki Domczyk, jako że artystka zaznacza swoją aktywność w wielu interesujących projektach, jak choćby na płycie Dezertera Ile procent duszy?, ostatnio zaś w pracy przy albumie Gore – Pieśni buntu i niedoli XVI–XX wieku zespołu R.U.T.A. Wokalistka przypomniała o sobie również podczas Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu w utworze Pidżamy Porno Chłopcy idą na wojnę. Interpretacja piosenki w ustach wokalistki brzmi niezwykle przekonująco. Warto przypomnieć, że z podobną ekspresją śpiewała przed laty Gertruda z poznańskiego zespołu punkrockowego Zbombardowana Laleczka, zapamiętana jako wykonawczyni utworu Syneczku: „Dzieci umierają pierwsze”, brzmiało dramatyczne zawołanie: Jeżeli istnieje coś takiego jak Bóg Ten Bóg, który ponoć stworzył człowieka To ponosi on winę za wszystkie zbrodnie […] Syneczku, ty nie umieraj, Syneczku, ty miałeś żyć […] Mordercy, konstruktorzy, władcy i przywódcy. Dlaczego zniszczyliście usta, które nie mówiły. Czy małe raczki były rękoma dowódcy?

192

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Wątki feministyczne wyraźnie pobrzmiewają w tekstach żeńskiego zespołu Pochwalone18, projekcie muzycznym charakteryzującym się ostrym, folkowo-punkowym brzmieniem. W wywiadzie przeprowadzonym z artystkami przez Agatę Diduszko-Zyglewską jedna z członkiń tłumaczy: Na podskórnym poziomie większość naszych tekstów mówi po prostu o potrzebie zmiany, poszukiwania własnej podmiotowości. Na pierwszy rzut oka teksty te mogą wydawać się radykalne, ale część z nim funkcjonuje na zasadzie przekornego zaprzeczenia obiegowym tekstom kultury, jeszcze inna część mówi o potrzebie wyzwolenia się z pewnych narzucanych ról, a kolejne – o kobiecych tęsknotach, marzeniach, możliwościach19.

W narracji zespołu Pochwalone ujawnia się podmiot kobiecy w całej swojej różnorodności, dotykając wielu problemów. To również reinterpretacja znanych przyśpiewek ludowych, tak jak chociażby w znanym wszystkim utworze Szła dzieweczka do laseczka: Szła dzieweczka do laseczka do zielonego Napotkała myśliweczka bardzo szwarnego Tyle razy mi mówiono Nie choć przez ten las Bo jeszcze cię zgwałcą 18

Źródło: www.krytykapolityczna.pl. Udział biorą między innymi: Nika (Maria Magdalena) – frntmenka dawnego zespołu Post Regiment, Kosa (Jolanta Kossakowska) – skrzypaczka, Basia (Barbara Klicka) – poetka, Ewa (Ewa Chomicka – etnolożka, członkini Chóru Kobiet, Dominika (Dominika Korzeniecka) – perkusistka, Małgorzata Tekla Tekiel – bas, Ania Mamińska – fidel, suka, głos. 19 A. Diduszko-Zyglewska, Pochwalone, czyli wkurzone dzieweczki i ochrypłe kukułeczki¸ [online:] http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/muzyka/ 20121231/pochwalone-czyli-wkurzone-dzieweczki-i-ochryple-kukuleczki [dostęp 1.09.2015 r.]. 193

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) I zapomną zabić (…) Myśliweczku kochaneczku bardzom ci rada Dałabym ci chleba z masłem, alem go zjadła Jakżeś zjadła tożeś zjadła, to mi się nie chwal Jakbym znalazł kawał kija, tobym cię wyprał.

Rzecz kończy się jednak nader niekorzystnie dla bohatera utworu: Pistolecik nabije, myśliweczka zabije, Coby więcej nie chodził i panienek nie zwodził

Twórczość zespołu Pochwalone to swoisty projekt muzyczno-literacki,w którym artystki w interesujący sposób nadają starym tekstom współczesne konteksty. Są tutaj teksty i reinterpretacje utworów współczesnych poetek: Katarzyny Ewy Zdanowicz (Jak umierają małe dziewczynki, 2003) Anety Kamińskiej (Zapisz zmiany, 2004), Krystyny Miłobędzkiej (Po krzyku, 2004). Nastrojowość i tematyka utworów ukazują kobietę świadomą swoich potrzeb, próbującą się odciąć od społecznych stereotypów i narzuconych jej ograniczeń, jak też śmiało podążającą za swoimi pragnieniami. To kobieta, która potrafi dynamicznie zamanifestować swoje przekonania, jak też odważnie wyrazić swoja dezaprobatę: Ty, chłopaku, myślisz, że ja o cię stoję, a ja mam cię w dupie i mądrości twoje. nie nie inteligentna kobieta nie jest dobrze bo lubi dyskutować i jest duży problem najgorszy dla kobieta jest emanzipation […]. 194

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Warto wspomnieć jeszcze o artystkach z zespołu Translola, który powstał w 2008 roku grającego muzykę z pogranicza niezależnego rocka i punka20. I tutaj, podobnie jak w projekcie zespołu Pochwalone, znajdziemy teksty współczesnych poetek. Na płycie Translola z roku 2012 znajdują się utwory muzyczne skomponowane do tekstów Anny Świerczyńskiej, Marii Pawlikowskiej Jasnorzewskiej oraz radzieckiej artystki Janki Diagilewej. Teksty poetyckie wyśpiewane z werwą, punkowym „pazurem” i słowiańskim klimatem nabierają niezwykłej mocy i wyrazistości. Działalność wymienionych tu zespołów, w większości przypadków, niestety należy już do przeszłości. Część artystek jedynie okazyjnie występuje podczas określonych imprez, choć, co należy podkreślić, są to wydarzenia z kręgu działań stowarzyszeń feministycznych o niebagatelnej wartości, by wspomnieć choćby Festiwal Kobiecej Twórczości Transsmisja21, organizowany przez basistkę Transloli Ewę Langer i Paulinę Bisztygę, kompozytorkę i wokalistkę. „Transsmisja” prowadzi między innymi warsztaty perkusyjne pod prowokacyjnym tytułem „Baby do Garów” oraz organizuje letnie obozy dla dziewcząt, podczas których uczestniczki mogą uczyć sie gry na instrumentach. Aktywność artystyczna kobiet ze scen niezależnych ujawnia się przede wszystkim podczas manifestacji organizowanych 8 marca w celu zwrócenia uwagi na dyskryminację i łamanie praw kobiet. Jak podaje Słownik młodej polskiej kultury22, pierwsza z nich odbyła się w 2000 roku w Warszawie, zorganizowana przez Porozumienie Kobiet 8 Marca. Następne odbywały się i odbywają w wielu miastach w Polsce. Manifestacjom towa20

Tworzą go wokalistka, Gabi Ganczarska, gitarzystka Amina Darkham, basistka Ewa Langer i perkusistka Żaneta Seweryn. 21 Zob. www.transsmisja.com. 22 Tekstylia bis.Słownik młodej polskiej kultury, dz. cyt., s. 768. 195

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

rzyszą różnego rodzaju wydarzenia artystyczne, happeningi, koncerty, w tym występy wspominanych tu zespołów żeńskich. Przy chwytliwych hasłach: „Awanse dla kobiet, komplementy dla mężczyzn”, „Moje życie, mój wybór”, „Seks tak, seksizm nie” i tym podobne, w atmosferze zabawy i towarzyszeniu muzyki prezentowane są określone postulaty dotyczące sytuacji kobiet. Kilka lat temu Kinga Dunin pisała: zadymy są niezbędne. Zadyma zawsze jest dla biorących w niej udział ryzykowna. Grozi śmiesznością, marginalizacją, uznaniem za wariata. Nie zawsze można ukryć się w wielotysięcznym tłumie. Przynajmniej na chwilę trzeba podporządkować się prostym hasłom. Jest to jednak nie tylko szkoła walki, ale i myślenia. Czucia. I jedyna okazja, żeby choć na chwilę znaleźć się poza systemem i zobaczyć go z zewnątrz23.

Z pewnością poza systemem zdają się tkwić dziewczyny, kobiety kultury punk, zbuntowane, nie wyrażające zgody, niegrzeczne dziewczynki robiące dużo hałasu, próbujące zaistnieć. Niewielka ilość żeńskich zespołów zdaje się wskazywać, że właściwie to dopiero początek drogi do pełnego, niezahamowanego alternatywnego rozwoju artystycznego. Można by sobie tylko życzyć, jak to ujęła Sylwia Chutnik: Żeby tak wszyscy zostawili w spokoju Małe Dziewczynki. Przestali ciągle pytać, czemu są niegrzeczne. Nie protestowali kiedy nasza córeczka zamiast nauczycielką chce zostać wokalistką garażowej kapeli. I, do jasnej cholery, nie kazali jej się odchudzać24.

23 24

K. Dunin, Zadyma, Kraków 2007, s. 31–31. S. Chutnik, Kieszonkowy atlas kobiet, Kraków 2009, s. 169. 196

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Jest to o tyle istotne, że istnienie kobiet na scenie niezależnej jest nierozerwalnie związane z istnieniem w przestrzeni publicznej, a co – jak się okazuje – wciąż nie jest rzeczą łatwą.

197

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Bardwick J. M., Douvan E., Ambiwalencja i socjalizowanie kobiet, [w:] Nikt nie rodzi się kobietą, tłum. Hołówka T., Warszawa 1982. Chutnik S., Kieszonkowy atlas kobiet, Kraków 2009. A. Diduszko-Zyglewska, Pochwalone, czyli wkurzone dzieweczki i ochrypłe kukułeczki¸ [online:] http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/muzyka/20 121231/pochwalone-czyli-wkurzone-dzieweczki-i-ochryple-kukuleczki [dostęp 1.09.2015 r.]. Dunin K., Zadyma, Kraków 2007. Filipiak M., Od subkultury do kultury alternatywnej. Wprowadzenie do subkultur młodzieżowych, Lublin 1999.

Kobiety w czasach przełomu 1989-2009. Polska, Czechy, Słowacja, Niemcy Wschodnie, Ukraina, Warszawa 2009. Kiec I., W szarej sukience?. Autorki i wokalistki w poszukiwaniu tożsamości, Warszawa 2013. Środa M., Kobieta i władza, Warszawa 2009. Stolarz B., Na kogo warczy Riot Grrrl,Warczące feministki, „Polityka” [z dn. 29.10.2012 r.], [online:] http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/swiat/1531 891,1,na-kogo-warczy-riot-grrrl.read [dostęp 01.09.2015 r.]. Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury, pod red. P. Mareckiego, Kraków 2006. Thorne T., Mody Kulty Fascynacje. Słownik pojęć kultury postmodernistycznej, tłum. Zbigniew Batko, Warszawa 1999. M. Wasążnik, R. Jarosz, Generacja, Kraków 2010.

Strony internetowe www.krakowskascenamuzyczna.pl/zespoły/translola www.transsmisja.com www.wiedzma.most.org.pl

Albumy Mass Kotki, Miał, Miał, Miał, CD, Pasażer Rekords, 2008. Piekło Kobiet, Moralna inwigilacja, Kaseta, DSM Rekords Bielawa, 1998. Post Regiment,Czarzły, CD, QQRYQ, 1996. Pochwalone, Czarny War,Antena Krzyku, 2013. 198

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Rozdział III 199

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Mirosław Aleksander MIERNIK

Uniwersytet Warszawski

Od Gotyku do Dark Independent. O rozwoju subkultury gotyckiej w Polsce po roku 1999 Celem szkicu jest omówienie czynników, które wpłynęły na rozwój subkultury gotyckiej w Polsce po roku 1999. Chociaż subkultura ta obecna jest w Polsce od lat 80. XX wieku, to właśnie wtedy dzięki upowszechnieniu dostępu do internetu doszło do usprawnienia komunikacji między jej członkami. Wtedy też miało miejsce zbliżenie polskiej sceny gotyckiej do niemieckiej, co silnie wpłynęło na jej kształt w kraju. Rozwój tej subkultury zostanie omówiony w kontekście dwóch kluczowych elementów teorii badań nad subkulturami: kapitału subkulturowego i subkultur granicznych. To właśnie w nich należy się dopatrywać źródeł rozrostu polskiej subkultury gotyckiej, ale również renegocjacji i upłynnienia jej granic, które ostatecznie doprowadziły do przyjęcia nazwy dark independent, która nawiązuje nie tylko bezpośrednio do gotyku, ale również do innych scen, gatunków muzycznych i subkultur z nim związanych. Historycznie subkultura gotycka wyodrębniła się z punku na przełomie lat 70. i 80. XX. wieku w Wielkiej Brytanii. Najpierw była traktowana jako podgatunek postpunku, ale w drugiej połowie lat 80. osiągnęła niezależną tożsamość. Popularność w Polsce zawdzięczała audycjom nadawanym w Programie II i III Polskiego Radia, szczególnie w audycjach prowadzonych przez Tomasza Beksińskiego. Wpływ na jej rozwój we wczesnym okresie miał również festiwal Castle Party, zorganizo200

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

wany po raz pierwszy w 1994 roku na zamku w Grodźcu. Na jego trzecią edycję przybyło około tysiąca osób, co zmusiło organizatorów do zmiany lokalizacji. Ostatecznie festiwal został przeniesiony na zamek w Bolkowie, gdzie odbywa się po dziś dzień. Dwa lata po tej zmianie, dzięki coraz powszechniejszemu dostępowi do internetu, na popularności zaczęła zyskiwać pierwsza polska lista dyskusyjna poświęcona subkulturze gotyckiej. Znalazły się na niej osoby z różnych grup wiekowych, zarówno identyfikujące się z tą subkulturą, należące do sprawnie zorganizowanych scen lokalnych, jak i muzycy i pracownicy firm płytowych oraz osoby, które wcześniej miały bardzo ograniczony kontakt z innymi jej członkami, chociaż mogły się z nią utożsamiać. Jedni z uczestników byli bardzo luźno związani z tą subkulturą, inni byli jej wręcz fanatycznie oddani. Tak szeroki przekrój grupy skutkował brakiem konsensu co do stwierdzenia, czym właściwie jest subkultura gotycka. Spowodowało to szereg konfliktów, które ostatecznie doprowadziły do rozwiązania pierwszej listy w marcu 2000 roku1. Konflikty te były próbą ustalenia tożsamości grupowej i, z racji bliskich związków tej subkultury z muzyką, negocjacji kanonu muzyki gotyckiej. Było to potrzebne, gdyż gotyk od początku był stosunkowo eklektycznym gatunkiem muzycznym, w ramach którego mieściły się elementy punku, glam rocka, rocka, ale również muzyki filmowej do westernów czy muzyki elektronicznej. Co więcej, estetyka kojarzona z gotykiem zapożyczana była przez inne gatunki, w szczególności przez rocka industrialnego czy niektóre podgatunki metalu, takie jak doom metal czy metal gotycki, przez co często je mylono. Ustalenie kanonu gotyckiego – zarówno w kontekście muzyki, jak i innych dziedzin – potrzebne było do stworzenia hierarchii elementów 1

Kolejna lista pojawiła się prawie natychmiast; w tym okresie również pojawiła się grupa Usenetowa pl.rec.muzyka.gotyk (PRMG). 201

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

uznanych za „autentyczne” w ramach danej subkultury, czyli określenie tego, co Sarah Thornton nazwała kapitałem subkulturowym. Co więcej, określenie granic tej subkultury pozwalało na ich przekraczanie, które wiązało się z zjawiskiem, nazwanym przez Davida Muggletona subkulturami granicznymi. Polega ono na przejmowaniu przez członków jednej subkultury cech charakterystycznych dla innych w celu podkreślenia swojej indywidualności. Jeżeli takie elementy będą się charakteryzowały wysokim kapitałem subkulturowym, na przykład będą uznane za nonkonformistyczne wobec normatywnej kultury masowej, to osoba taka będzie odbierana jako niezależna jednostka, która jest skora do eksperymentowania i przekraczania granic, włącznie z tymi narzucanymi przez same subkultury. Ten ostatni punkt jest kluczowy, gdyż pokazuje, że wśród członków subkultur panuje obawa bycia odebranym jako ich „zwyczajny szary członek”, który nie wyróżnia się niczym z tłumu. To właśnie ten fakt doprowadza Muggletona do wniosku, zresztą zgodnego z konkluzjami Thornton, że „indywidualność jest podstawą autentyczności subkultury”2. Odnośnie preferencji muzycznych członków gotyckich grup i list dyskusyjnych w okolicach 1999 roku da się wyróżnić kilka luźnych tendencji:  klasyczna, skupiająca się na rocku gotyckim lat 80.;  rozwojowa, śledząca rozwój sceny gotyckiej i nowszych zespołów uznanych za należące do tego kanonu, takich jak Garden of Delight czy Inkubbus Sukkubus;  metalowa, szczególnie często związana z takimi podgatunkami jak doom metal czy metal gotycki; 2

D. Muggleton, Wewnątrz subkultury, Kraków 2004, s. 99. 202

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

 elektroniczno-gotycka, związana z gotycką muzyką elektroniczną oraz darkwave;  postindustrialna, związana z gatunkami powiązanymi z muzyką industrialną, takich jak rock industrialny, EBM czy futurepop. Osoby te zazwyczaj były mniej skłonne identyfikować się z subkulturą gotycką, mimo słuchania niektórych zespołów gotyckich; Najsilniej zaznaczone konflikty występowały między wielbicielami podgatunków drastycznie od siebie różnych, szczególnie na linii rock gotycki – metal gotycki – futurepop. Próby ustalenia kanonu bardzo silnie odzwierciedlały wnioski Thornton, jak i te, do których doszedł w Dystynkcji Pierre Bourdieu, szczególnie w odniesieniu do negowania wartości elementów kultury osób należących do innych grup społecznych, czy, jak w tym wypadku, subkultur. W przypadku konfliktu między frakcją klasyczno-gotycką i metalową, ci pierwsi często zarzucali drugim brak wyrafinowania, nadmierne spożywanie alkoholu i skłonność do agresji. Często pojawiał się też argument, że metal jest gatunkiem bardziej pospolitym niż gotyk, zarzut, który fani obu tych gatunków stawiali również futurepopowi. Osoby związane z sceną metalową uznawały za to „tradycyjnych” gotów za osoby wywyższające się, a ich styl uważany był za zniewieściały. Argumenty te, mające podważyć autentyczność danych subkultur bądź ich odłamów, pokrywają się z wnioskami Thornton, która zauważyła, że w binarnej opozycji „autentyczni my – mainstreamowi oni” takie cechy jak alternatywność, niezależność i męskość są wartościowane pozytywnie, w odróżnieniu od popularności, komercyjności i kobiecości3. Warto dodać, że chociaż zdarzały się przypadki, które zdawały się czasami potwierdzać te uprzedzenia 3

S. Thornton, Club Cultures, Cambridge 1995, s. 114–115. 203

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

bądź stereotypy, to argumentacja używana w trakcie tych dyskusji była silnie redukcjonistyczna i jednostronna. W trakcie negocjacji kanonu gotyku wyłoniły się pewne preferowane ścieżki graniczności. Było to widoczne szczególnie podczas dyskusji dotyczących muzyki, w trakcie których często odwoływano się do elementów estetycznych wykraczających poza gotyk. Z zasady pozytywnie odbierane były zespoły i gatunki promowane przez radiowców, którzy promowali również gotyk, szczególnie przez Tomasza Beksińskiego ze względu na jego ikoniczny status wewnątrz tej subkultury. Dotyczyło to takich gatunków jak new romantic czy rocka progresywnego, jak również konkretnych artystów, jak na przykład zespółu Legendary Pink Dots, który łączył elementy jazzu, psychodelii i rocka progresywnego4. Popularnością cieszyły się ponadto gatunki muzyczne takie jak punk, neofolk, no wave (szczególnie Swans) oraz te związane z subkulturą rivethead, takie jak industrial i EBM. Negatywne reakcje za to wzbudzały popularne gatunki, takie jak pop i hip-hop. Odrzucani też byli artyści z gatunków pokrewnych bądź kojarzonych z gotykiem przez media masowe, jak Nine Inch Nails czy Marilyn Manson, którym wręcz odmawiano posiadania jakichkolwiek elementów estetyki gotyckiej 5. Z racji, że pewne ścieżki graniczności były preferowane przez tę subkulturę, to elementy związane z innymi subkulturami i gatunkami muzycznymi coraz bliżej wiązały się z subkulturą gotycką. Zespoły nie grające gotyku były zapraszane na festiwale gotyckie, zyskując zarówno popularność i kapitał subkulturowy 4

Po śmierci Beksińskiego zespół ten, we współpracy z firmą SPV Polska (później Big Blue Records) wydał reedycje swoich płyt poświęconych jego pamięci z okładkami przedstawiającymi grafiki komputerowe jego ojca, Zdzisława Beksińskiego. 5 Zob. wątki „Co to jest gotyk”, „THE LEGENDARY PINK DOTS”, „Gotyk czy nie gotyk?” na grupie PRMG. 204

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

w oczach gotów, ale również promując subkulturę i muzykę gotycką wśród członków innych subkultur i fanów innych gatunków muzycznych, zbliżając ku sobie do tej pory odrębne estetyki. Doprowadziło to do rozszerzenia kanonu gotyku, nierzadko kłócącego się z tym, co wcześniej wiele osób postulowało w trakcie jego negocjowania. Wpływ na to miała niemiecka scena gotycka, która uchodziła za bardziej rozwiniętą od polskiej z racji zarówno większej liczby takich wydarzeń jak festiwale, koncerty, imprezy, jak i łatwiejszego dostępu do nagrań około–gotyckich, których w Polsce pod koniec lat 90. często nie można było znaleźć w oficjalnej dystrybucji. Zainteresowanie polskich gotów sceną niemiecką wzrosło w roku 2000. Zorganizowano wtedy po raz pierwszy festiwal M’era Luna, który wzbudził szerokie zainteresowanie tym, że miały na nim zagrać ikoniczne dla subkultury gotyckiej zespoły Sisters of Mercy i Fields of the Nephilim, które stosunkowo rzadko dawały koncerty. Tego samego roku na festiwalu Doomsday, poza Sisters of Mercy, zagrał zespół Skinny Puppy, który nie koncertował od ośmiu lat. Z przyczyn tych na oba te festiwale udała się większa niż dotychczas liczba osób z Polski, a dla wielu z nich był to pierwszy wyjazd na takie wydarzenie za granicą. Relacje po powrocie były prawie wyłącznie pozytywne, podkreślające miłą i tolerancyjną atmosferę, możliwości kupna rozmaitych płyt, ubrań, akcesoriów i biżuterii. Zwracano również uwagę na wygląd niemieckich gotów, który w ówczesnej Polsce mógłby wiązać się z ostracyzmem społecznym lub nawet fizycznymi atakami na członków subkultury. Po roku 2000 ilość Polaków uczestniczących w niemieckich festiwalach zdecydowanie rosła. Mekką dla członków subkultury był lipski Wave Gotik Treffen. Ponadto popularne były takie festiwale jak Woodstage, Zillo, Dark Storm czy Amphi. Dzięki temu, że festiwale te łączyły rozmaite style muzyczne, zaczęły one być akceptowane wśród polskich gotów. Łaskawiej 205

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

patrzono na metal, szczególnie doom metal i metal gotycki; zaczęto również akceptować takie podgatunki jak EBM, futurepop i aggrotech, które wcześniej były odrzucane jako „techniawa” albo „dicho”6. Muzyka ta zaczęła pojawiać się częściej na imprezach, a zespoły ją grające zaczęły koncertować w Polsce, chociaż jeszcze kilka lat wcześniej nie było szansy na zwrócenie się kosztów organizacji takiego wydarzenia. Niektórzy członkowie subkultury nie akceptowali jednak tej estetyki i powstał szereg imprez, które, w reakcji na rosnącą popularność gatunków elektronicznych, miały skupiać się głównie na klasycznej, postpunkowej i rockowej estetyce tego gatunku. Wraz z zbliżeniem się sceny polskiej do sceny niemieckiej, łatwiejszemu dostępowi do płyt, oraz wzrostem popularności wśród polskich gotów zespołów grających muzykę elektroniczną, nawet takie reaktywne imprezy, jak warszawska Vampiriada i Gothoteka, zaczęły coraz częściej włączać ją do swojego repertuaru, czasami nawet na niej się skupiając. W ramach rozrostu subkultury i tego, jak rósł wachlarz akceptowanych (pod)gatunków muzycznych i stylów ubierania się, termin „gotyk” przestał być wystarczający. Około 2003 roku pojawił się termin dark independent, do którego popularyzacji przyczynił się magazyn „Off”, związana z nim wytwórnia Big Blue, oraz festiwal Castle Party, określający się mianem „dark independent festival”. Chociaż ukazało się tylko kilka numerów tego magazynu, nazwa przetrwała i zaczęła powoli zdobywać popularność. Nie została jednak od razu przyjęta przez subkulturę. Sporo gotów uważało, że termin ten jest zbędny i redukcjonistyczny, odzwierciedlając powszechną wśród subkultur niechęć do takiej kategoryzacji, szczególnie narzucanej przez media7. 6

Zob. wątki „Nowa «gęba» kultury gotyckiej” na forum www.castleparty.info i „Elizjum comes back” na grupie PRMG. 7 Taką niechęć dobrze ilustruje post użytkownika Postać na trzeciej stronie 206

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Mimo wątpliwości, nazwa ta ostatecznie dobrze oddawała „klimat” sceny, podkreślając mroczne elementy, takie jak zainteresowanie tematami związanymi ze śmiercią, smutkiem, wykluczeniem społecznym, niespełnioną bądź utraconą miłością, chociaż należy mieć na uwadze, że tematyka poruszana w tekstach zespołów gotyckich i około-gotyckich często wykracza poza te motywy. Od chwili ukucia terminu „dark independent” scena znacznie się rozrosła, wspierając zmiany jakie zaczęły się, gdy polska subkultura gotycka zaczęła zbliżać się do niemieckiej. Dotyczy to nie tylko kwestii muzycznych, jakie opisano wcześniej, ale również stylów i zachowań osób z nią związanych, przez co polscy goci zaczęli przejmować również pewne tendencje w modzie gotyckiej, z którą o wiele śmielej teraz eksperymentują, chociaż wpłynęła na to również zwiększona tolerancja w stosunku do osób związanych z tego typu subkulturami w kraju. Zmian jakie dało się zaobserwować w trakcie rozwoju sceny dark independent miały jednak swoje granice i nie doszło do sytuacji, w której identyfikacja z tą sceną jest równoznaczna z identyfikowaniem się ze wszystkimi scenami i subkulturami wchodzącymi w jej skład – wciąż można spotkać osoby, które odrzucają niektóre jej elementy. Są one jednak zazwyczaj odrzucane nie jako nienależące do tego kanonu, lecz jako wynik osobistych preferencji. Zdaje się to prowadzić do hipotezy, że scena dark independent, podobnie jak jej niemiecki odpowiednik Schwarze Szene, nie jest subkulturą, lecz środowiskiem społecznym, w ramach którego mieści się kilka subkultur oraz scen wraz ze związanymi z nimi stylami muzycznymi, nieraz ekstremalnie różniącymi się od siebie. Wśród jej uczestników znajdują się, poza członkami subkultury gotyckiej wraz z jej rozmaitymi permutacjami takimi jak cybergoci, osoby identyfikujące się ze wspomnianego już wątku „Nowa «gęba» kultury gotyckiej”. 207

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

sceną deathrockową, industrialną, neofolkową, rocka średniowiecznego (z niemieckiego Mittelalter-Rock), jak i subkulturę rivetheadów. Częściowo można do niej zaliczyć również niektóre środowiska związane z subkulturami depeszów i metalową. Chociaż ramy dark independent pokrywają się z preferowanymi ścieżkami graniczności subkultury gotyckiej to trzeba zaznaczyć, że scena ta wykracza poza nie. Podobnie ma się kwestia z granicznością wewnątrz dark independent, gdzie, mimo szeregu podobieństw z gotykiem, wachlarz możliwych połączeń jest szerszy. Da się również zaobserwować pewne zmiany na tej scenie spowodowane napływem młodszych osób, jak na przykład spadek popularności wśród gotów gatunków popularyzowanych przez takie osoby jak Beksiński, takich jak rock progresywny, które są zastępowane nowszymi tendencjami. Mimo tego, że dark independent jest szerszą sceną niż sama subkultura gotycka, możliwe jest zaznaczenie indywidualności przez graniczność, nie wychodząc poza jej granice. Można to osiągnąć poprzez łączenie elementów muzycznych i estetycznych wchodzących w jej skład, które są ze sobą rzadko łączone, jak na przykład elementy stylu cybergotów ze słuchaniem rocka gotyckiego. Nie wolno pominąć roli, jaką w procesie wyłaniania się dark independent odegrał niemiecki przemysł muzyczny związany ze Schwarze Szene, choć rzadko zwraca się na to uwagę. Spowodowane jest to tym, że komercyjność w kontekście subkultur jest zjawiskiem problematycznym, które jest traktowane przez ich członków jako przeciwieństwo niezależności8. Duże firmy niezwiązane bezpośrednio z subkulturami często są krytykowane za działalność na rynkach niszowych, gdyż jest ona widziana jako próba eksploatowania subkultury celem osiągnięcia zysku 9. Mniejsze przedsiębiorstwa związane z subkulturami są za to 8 9

S. Thornton, dz. cyt., s. 114–115. Tamże, s. 123–125. 208

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

idealizowane jako przedsięwzięcia, których najważniejszym celem jest dobro subkultury. Rynek subkulturowy jest jednak dużą i rozwiniętą branżą przemysłu przynoszącą spore zyski. Festiwale około-gotyckie są wydarzeniami, na które potrafi przybyć ponad 25000 osób, które poza słuchaniem muzyki zaopatrują się na nich w płyty, ubrania, kosmetyki, biżuterię i rozmaite gadżety. Dostępne są tam również rozmaite stanowiska usługowe, na przykład punkty tatuażu. Festiwale te są też bezpośrednio powiązane magazynami związanymi z Schwarze Szene, takimi jak „Sonic Seducer”, „Orkus” i „Zillo”, firmami płytowymi takimi jak Dependent, Out of Line, SPV, czy też takimi producentami mody subkulturowej jak X-tra-X. Łatwo zaobserwować wpływ wytwórni płytowych na dobór artystów na niemieckich festiwalach, na których występują głównie wykonawcy związani z wymienionymi wcześniej firmami wraz z ikonicznymi artystami tej sceny, nawet tymi, którzy nie wydali od wielu lat żadnej płyty, ale są gwarancją przyciągnięcia większej publiczności. Prawie zupełnie nie da się trafić na młodsze zespoły wydawane przez wytwórnie niezwiązane z tymi wymienionymi wcześniej, nawet jeżeli osiągnęły pewną popularność, takie jak gotyckie O.Children i She Wants Revenge, czy też industrialny Pharmakon. Porównując te dwie sceny widać, że zachowały się pewne różnice między polskim dark independent i niemiecką Schwarze Szene, takie jak popularność lokalnych zespołów czy też preferencje wobec niektórych stylów. Niemniej silny wpływ rynku niemieckiego jest bezsprzeczny i da się go łatwo zaobserwować w Polsce na przykładzie zespołów występujących na samodzielnych koncertach, festiwalach, czy też utworach puszczanych w trakcie imprez. Rozwój sceny dark independent ilustruje kluczowy moment w ewolucji polskiej subkultury gotyckiej, w którym jej członkowie coraz częściej łączyli przynależność do niej z przynależnością do innych subkultur i scen z nią luźno związanych, lecz 209

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

nie zawsze akceptowanych przez wszystkich jej członków. Wpłynął on na większą tolerancję wobec innych osób i tendencji związanych z tą sceną i pozwolił na większą indywidualność w wybieraniu elementów stylistycznych, zarówno w kontekście mody, jak i muzyki. Z drugiej strony nie da się tej sceny nazwać „supermarketem stylów”10, gdyż ta dowolność nie jest pełna i często jest wynikiem mód w konkretnych jej segmentach. Ścieżka rozwoju dark indepenent w Polsce udowadnia, że scena ta, jak i wszelkie subkultury i pomniejsze sceny wchodzące w jej skład, są dojrzałymi tworami, które należy badać, korzystając ze współczesnych narzędzi teoretycznych. Prowadzi ona również do nowych zagadnień w kontekście badań nad subkulturami, na przykład preferowanych ścieżek graniczności, graniczności łączącej cechy subkultur luźno z sobą związanych bądź wchodzących w skład wspólnych scen, oraz jak taki kontekst wpływa na kapitał subkulturowy, szczególnie w sytuacji, gdzie mimo wszystko wciąż mogą istnieć pewne animozje między różnymi scenami.

Termin wprowadzony przez Teda Polhemusa w jego książce Streetstyle. 210

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Castle Party Productions, Historia, www.castleparty.com [dostęp 18.04.2015 r.] Archiwa grupy dyskusyjnej pl.rec.muzyka.gotyk, www.groups.google.com/forum/#!forum/pl.rec.muzyka.gotyk [dostęp 18.04.2015 r.] Archiwa listy dyskusyjnej Gotyk w serwisie Yahoo! Groups, www.groups.yahoo.com/goty k [dostęp 18.04.2015 r.] Forum Castle Party, www.castleparty.info [dostęp 18.04.2015 r.] Bourdieu, P. Dystynkcja. Kraków 2005. Muggleton, D. Wewnątrz Subkultury, Kraków 2004. Polhemus, Ted. Streetstyle. Londyn 1994. Thornton, S. Club Cultures. Cambridge 1995.

O źródłach Wcześniejsze grupy dyskusyjne znajdowały się na innych serwisach i ich archiwa zostały utracone, tak więc autor polega na swoich wspomnieniach jako ich uczestnika. Część komentarzy została pochodzi z rozmów z członkami rozmaitych subkultur związanych ze sceną dark independent przeprowadzanych w trakcie koncertów, festiwali i spotkań towarzyskich.

211

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Krzysztof Stanisław WERNER

Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie

Działalność Fan Club-u The Beatles w PRL–owskiej rzeczywistości lat 80. Pomimo krótkiej, ośmioletniej kariery The Beatles wywarli znaczny wpływ na światową kulturę i społeczeństwo. Beatlesi weszli do świadomości i uczuć zwykłych ludzi. Dali inspiracyjny bodziec, który rozpowszechnił się na całym świecie. W oparciu o muzykę Beatlesów powstawały ruchy młodzieżowe, pokojowe protesty i społeczeństwa alternatywne, których idea realizowała się również w beatlesowskich fanklubach. W Polsce lat 80. takie fankluby powstały między innymi w Krakowie i w Warszawie, jednak najdłużej działający i oficjalnie uznany przez ówczesne muzeum Beatlesów w Liverpoolu, funkcjonował w Lublinie. Celem badawczym niniejszego artykułu jest zobrazowanie działalności lubelskiego fanklubu, który stanowił pewną formę oporu wobec systemu i przyczynił się do przeistoczenia z typowej osiedlowej inicjatywy w grupę działającą na terenie międzynarodowym. W artykule zostaną udzielone odpowiedzi na pytania: w jaki sposób lubelski fanklub rozwijał się w rzeczywistości Polski Ludowej? Na jakich przepisach opierała się działalność Fun Club-u? Jakie możliwości materialne i niematerialne oferował swoim członkom oraz dlaczego Fan Club stał się alternatywą dla ówczesnej rzeczywistości? Rzeczywistość socjalistycznej Polski lat 80. nie ułatwiała poznawania zachodnich nurtów muzycznych. Albumy zarówno polskie, jak i zagraniczne były trudno dostępne, a jeśli już, 212

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

były to mało znaczące albumy w nadmiernym nakładzie. Młodzież słuchała zagranicznych idoli w odbiornikach radiowych na nielegalnych i zagłuszanych przez władzę pasmach średnich, na których nadawany był kultowy kanał Radio Luxemburg. W dobie lat 80., a przede wszystkim po stanie wojennym, uaktywniły się antysystemowe ruchy młodzieżowe, mające za zadanie obalić obowiązujący system polityczny. Pojawiały się ekstremalne subkultury i kontrkultury, na przykład ruch punków. Zmienił się świat muzyczny – z rock’n’rollowego big beatu przeszedł w kierunku niezależnego rocka. Popularność zyskiwali muzycy, którzy tworzyli antysystemowe utwory, cieszące się uznaniem bez względu na ich wartość artystyczną1. Nową generację młodzieży tamtych lat obrazuje festiwal w Jarocinie, który stał się odskocznią od szarej PRL-owskiej rzeczywistości. Jarocin odegrał ogromną rolę nie tylko dla zbuntowanej młodzieży, ale też dla wielu debiutujących artystów i zespołów takich jak T.Love czy Oddział Zamknięty. Jednym z bodźców dla nowych ruchów młodzieżowych był 8 grudnia 1980 roku, gdy został zamordowany John Lennon. Powszechne zaskoczenie oraz żal wielbicieli po stracie największej ikony pop kultury zaowocowały ponownym zainteresowaniem muzyką Beatlesów, które nieco przygasło w latach 70. W latach 80. ich muzyka była powszechnie znana, ale nie doceniana przez nowe pokolenie tak, jak we wcześniejszych dekadach. W tym czasie na świecie zaczęły się pojawiać w dużej ilości fankluby Lennona i pozostałych ze „Złotej Czwórki”. W Polsce, jak wspomniano, Beatlesowskie fankluby powstały w Warszawie, Krakowie i w Lublinie2. 1

A. Idzikowska-Czubaj, Rock w PRL-u. O paradoksach współistnienia, Poznań 2011, s. 268–289. 2 Polskie forum The Beatles, http://the-beatles.pl/viewtopic.php?t=745 [dostęp 2.05.2015r.]. 213

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Zamysł utworzenia lubelskiego Fan Club-u powstał z inicjatywy studenta Akademii Medycznej w Lublinie, Krzysztofa Jana Wernera. Początki fanklubu wiązały się z wieloma trudnościami, między innymi z wprowadzonym 13 grudnia 1981 roku stanem wojennym, który utrudniał promocję zachodnich artystów. Doprowadziło to do sytuacji, że nie można było urządzać spotkań w placówkach, które

przez ówczesne władze zostałyby uznane za działalność wywrotową. Jedyną alternatywą była działalność pod opieką klubu osiedlowego, który w ramach statutowych obowiązków umożliwiał prowadzenie takiego rodzaju działalności. Zapoczątkowanie istnienia Fan Club-u umożliwił osiedlowy klub Spółdzielni Mieszkaniowej Czechów „Akord” przy ul. Smyczkowej 4 w Lublinie. Fan Club The Beatles w Lublinie oficjalnie rozpoczął działalność 1 października 1982 roku w Międzynarodowy Dzień Muzyki. Głównymi założeniami lubelskiego Fan Club-u The Beatles były cykliczne, cotygodniowe, wielowymiarowe spotkania dyskusyjne, opierające się na prezentacjach płyt zespołu i innych artystów powiązanych z Beatlesami3. Poza tym spotkania były wzbogacane między innymi o prezentacje młodych talentów muzycznych, o informacje prasowe z czasopism muzycznych, tłumaczenie piosenek zespołu i pokazy filmowe. Tradycją było rozpoczęcie i zakończenie każdego spotkania „oficjalnym hymnem fanklubu” – „Yellow Submarine in Pepperland” (w instrumentalnej aranżacji Georga Martina). Działalność Fan Club-u uzupełniały różne ciekawe ozdoby, pamiątki oraz oznaki z logotypem beatlesowskiego jabłka z tytułem Fan Club The Beatles Lublin. Akord. Dość udane pierwsze spotkania przyciągały coraz więcej zainteresowanych muzyką „Złotej Czwórki”. Przyczyniała się do tego cie3

Założeniem Fan Club-u było nie tylko skupianie się na samej twórczości Beatlesów. Prezentowane były inne grupy między innymi: The Rolling Stones, Pink Floyd czy Wings. 214

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) kawa forma zajęć, ale też promocja klubu w lubelskim radiu. Prezes i założyciel Fan Club-u wielokrotnie występował w porannych audycjach lubelskiej rozgłośni radiowej, które prowadził redaktor Jerzy Janiszewski4. Zespół [The Beatles – przyp. K.S.W.] był mi bliższy ja jestem tym akurat pokoleniem, które było po stronie Beatlesów a nie Rolling Stonesów, bo tak nas dzielono […]. Dla mnie nie było przeszkodą spotkanie się z tzw. „muzycznie nawiedzoną osobą”, zawsze siedziałem wśród młodych ludzi […]5.

Tak redaktor Janiszewski określił pierwsze wrażenie po spotkaniu z Prezesem Fan Club-u ,wyrażając wielkie zainteresowanie przedsięwzięciem. Fanklub w kolejnych latach wielokrotnie był promowany przez lubelskie radio, często w formie konkursów na różne fan klubowe wydarzenia. Największym wydarzeniem tego okresu było spotkanie z rodowitym Anglikiem, mieszkańcem Liverpoolu. „Gość z importu”, John McGrath6 przyjechał do Lublina na roczny kontrakt z anglistyką na UMCS i udało się go zaprosić na spotkania klubu. Odbyły się dwa spotkania, z czego drugie wiązało się z otrzymaniem wielu ciekawych pamiątek z Liverpoolu. Pamiątki z miasta Beatlesów w Polsce w latach 80. miały niebotyczną wartość kolekcjonerską. McGrath ułatwił również kontakt z brytyjskim klubem Cavern Mecca7, którego właściciele Liz i Jim 4

Jerzy A. „JJ” Janiszewski (ur. 1944 r.) – polski dziennikarz muzyczny. Wieloletni menadżer Budki Suflera i Urszuli. 5 Fragment wywiadu z Jerzym Janiszewskim przeprowadzonego przez autora w Radiu Lublin, 22 grudnia 2013 r., nagrania własne. 6 John McGrath – dyrektor artystyczny Narodowego Teatru Walijskiego w Cardiff. Twórca i reżyser wielu sztuk teatralnych. 7 Cavern Mecca – pierwszy liverpoolski klub po rozpadzie Beatlesów i zarazem muzeum zespołu, prowadzony przez Lizę i Jima Hughsów w pobliżu słynnego Cavern Club. Źródło: Cavern Mecca, http://www.cavernmecca.co.uk [dostęp 7.05.2015 r.] 215

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Hughes byli pod wrażeniem, że za żelazną kurtyną są zorganizowani fani muzyki Beatlesów8. Dla Johna McGratha ww. spotkania były nowym spojrzeniem na twórczość „Złotej Czwórki”: To było niesamowite, że tak daleko od Liverpoolu – i w dodatku za żelazną kurtyną – ludzie wiedzieli tyle o zespole The Beatles. […] Tak, więc spotkanie z tak silną rzeszą fanów Beatlesów w Lublinie dało mi nowy sposób myślenia o Beatlesach i dało mi głębsze docenienie ich muzyki9.

Fan Club The Beatles był strzałem w dziesiątkę i stale wzbudzał powszechne zainteresowanie lubelskich sympatyków, spełniając ówczesne zapotrzebowanie na neutralną i pokojową formę działalności. Niestety, po 1984 roku dyrekcja spółdzielni – pomimo popularności Fan Club-u – nie była zainteresowana jego dalszą działalnością pod swoim patronatem. Moim zdaniem początkowa zgoda dyrekcji na funkcjonowanie fanklubu wynikała z przeświadczenia, że inicjatywa nie przetrwa okresu próbnego i skończy się na kilku mało znaczących spotkaniach. Fan Club The Beatles w Lublinie przy osiedlowym klubie Akord istniał do maja 1984 roku. W połowie maja tegoż roku Fan Club rozpoczął działalność przy Lubelskim Domu Kultury przy ulicy Pstrowskiego 12 (obecnie ulica Peowiaków). Placówka była bardzo zainteresowana przedsięwzięciem Prezesa, dając nowe możliwości i szanse rozwoju. Jednakże, aby można było sprostać nowym wyzwaniom, należało przeorganizować struktury Fan Club-u. Rozszerzono działalność oraz rozróżniono charakter członkowstwa na miejscowy i korespondencyjny. Osoba, która chciała zostać członkiem 8

Lubelski Fan Club był pierwszym polskim klubem, który nawiązał kontakt z Cavern Mecca. 9 Fragment mailowego wywiadu z Johnem McGrathem przeprowadzonego przez autora 21.04.2014 r. 216

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

fanklubu musiała pozytywnie zdać test zawierający pytania kwalifikacyjne z historii Beatlesów. W celu poprawienia członkom dostępności do coraz większych zbiorów artykułów oraz lektur o zespole The Beatles, fanklub poszerzył działalność o cykliczne publikacje „materiały ze spotkań”. Dyrekcja LDK-u dawała możliwość publikowania gazetek, pod warunkiem otrzymania zgody z Okręgowego Urzędu Kontroli Publikacji i Widowisk. Urząd kontroli początkowo zabronił wydawania numerowanych gazetek Fan Club-u oraz ich powszechnego powielania, posiłkując się niezbędnym zezwoleniem ministra. Ostatecznie cenzura zezwoliła tylko na gazetkę do użytku wewnętrznego, pod nazwą „materiały ze spotkań”, bez jakiejkolwiek formy graficznej. Pomimo ograniczeń formalnych wydawnictwo opublikowało wiele interesujących informacji o Beatlesach i osób z nimi powiązanych. Oprócz reorganizacji Fan Club-u zmieniono jego szatę graficzną. Od 1984 roku głównym logotypem Fan Club-u było zielone jabłko z czerwonobiałym napisem „The BEATLES fan club LUBLIN” i napisem POLAND na liściu jabłka. Stare pamiątki z Akordu pozostały jako dodatkowe gadżety. Stabilną sytuację Fan Club-u umacniało uzyskanie przez Prezesa zaświadczenia kwalifikacyjnego instruktora, które uprawniało do pracy z zespołami zainteresowań w specjalności: koła miłośników muzyki. Dawało to między innymi gwarancję zatrudnienia w ośrodku kultury oraz prowadzanie prelekcji w państwowych ośrodkach kultury bez konieczności starania się o inne zezwolenia. Niestety, aby uzyskać takie zaświadczenie, należało prowadzić koło zainteresowań, które było w wykazie zarządzeń ministra. Prowadzony przez Prezesa Fan Club teoretycznie nie spełniał wymaganych warunków. W wyniku specjalnych starań Prezesa udało się utworzyć nową kategorię, lecz musiało to się obyć za aprobatą lokalnych środowisk twórczych. 217

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Udało się ją uzyskać dzięki Jerzemu Janiszewskiemu, który zorganizował niezbędną komisję weryfikacyjną złożoną z lokalnych twórców, w tym lidera zespołu Budki Suflera, Romualda Lipko. Komisja weryfikacyjna wyraziła uznanie i zgłosiła do państwowych struktur kulturalnych wniosek o potrzebie utworzenia nowej specjalizacji – koła miłośników muzyki10. W okresie działalności przy LDK-u, klub coraz częściej pojawiał się w bloku informacyjnym lubelskiego radia oraz na łamach ówczesnych gazet (Sztandar Ludu i Kurier Lubelski), które umieszczały informacje o najbliższych pokazach wideo oraz o dyskotekach. Fan Club, jako jeden z pierwszych ośrodków kulturalnych pojawił się w nowopowstałym programie informacyjnym, w Panoramie Lubelskiej TVP (1985 r.). Reportaż zrealizowano dzięki redaktorowi Krzysztofowi Karmanowi11, który zrealizował specjalne edycje programów. W jednym z nich na zakończenie wyemitowano fragment występu Beatlesów grających utwór Yesterday. W tamtym czasie Fan Club nawiązał listowny kontakt z oficjalnym muzeum Beatlesów Beatle City w Liverpoolu12. Po wstępnej weryfikacji, w dniu 30 listopada 1985 roku lubelski Fan Club jako jedyny w Polsce otrzymał od kuratorki muzeum Helen 10

Wniosek na podstawie zarządzenia Nr 99 Ministra Kultury i Sztuki z dnia 30 grudnia 1974 roku w sprawie zasad wynagrodzenia, warunków zatrudnienia i wymagań kwalifikacyjnych dla Instruktorów zespołów zainteresowań prowadzących zajęcia w placówkach lub zespołach podległych państwowym jednostkom organizacyjnym (Dz.Urz.MKIS Nr1/75, poz.2) 11 Krzysztof Karman – dziennikarz telewizyjny, autor tysięcy audycji informacyjnych i publicystycznych. Był prezenterem pierwszego wydania telewizyjnej Panoramy Lubelskiej. Obecnie w TVP Lublin kieruje zespołem audycji informacyjnych. 12 Beatle City był protoplastą dzisiejszego muzeum Beatlesów The Beatles Story Liverpool Museum przy Albert Dock w Liverpoolu. Dane adresowe do Beatle City udało się zdobyć dzięki Johnowi McGrathowi. 218

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Simpson zaszczytny wpis na oficjalną światową listę fan klubów Beatlesów. Od momentu rejestracji Fan Club-u, każdy inny fanklub na świecie nawiązywał kontakt z lubelskim klubem (a zwłaszcza te z USA, NRD, RFN, Holandii, Wielkiej Brytanii i Kanady). Do końca działalności klub otrzymywał liczne broszury, zaproszenia i inne wiadomości od klubowiczów z całego świata. Nowy fanklun bazował na sukcesie spotkań ze specjalnymi gośćmi z Akordu. Na kolejne spotkania planowano zaprosić pierwszego perkusistę Beatlesów Peta Best'a. Niestety Polska Agencja Artystyczna „PAGART”13 – która pośredniczyła w podróży artystów zagranicznych do kraju – oraz urząd cenzury, wydały zakaz wysyłania oficjalnego pisma do Pete'a Besta. Z tego powodu postanowiono zapraszać krajowe sławy. Zadbano o bliski kontakt z Andrzejem Pietrasem (ówczesnym członkiem zespołu Bajm), który był zainteresowany ciekawą formą graficzną Fan Club-u oraz podzielał zainteresowane muzyką Beatlesów. Udało się również zaprosić redaktorów Radiowej Trójki: Piotra Metza, Piotra Majewskiego, Beatę Michniewicz oraz Hieronima „Hirka” Wronę. Piotra Metza udało się zaprosić dzięki pomocy Janiszewskiego. Poprowadził dwa wyjątkowe spotkania Fan Clubu oraz wspomógł klubowiczów licznymi, cennymi materiałami. Poza tym Metz zaprezentował unikalny bootleg Get Back oraz „osobistą relikwię” – adresowaną do niego pocztówkę z oryginalnym podpisem Johna Lennona. Po spotkaniach Piotr Metz wspólnie z Wojciechem Mannem reklamowali Fan Club w swoim programie w Radiowej Trójce.

Polska Agencja Artystyczna "PAGART" – agencja artystyczna powstała w Warszawie w 1957 roku, która pośredniczyła w zapraszaniu do kraju artystów zagranicznych. W latach 90. agencja została rozwiązana. 219

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

W okresie funkcjonowania Fan Club-u przy LDK-u, odbyło się wiele ciekawych zlotów fanów między innymi z okazji 20-lecia wydania przez Beatlesów płyty Sgt. Pepper Lonely Heart Club Band czy 5-lecie istnienia Fan Club-u, w którym uczestniczył Hirek Wrona wraz redaktorami Radiowej Trójki. Współpraca między Fan Club-em a Hieronimem „Hirkiem” Wroną rozpoczęła się od zainteresowania redaktora przedsięwzięciem prezesa Wernera: Ktoś w Studenckim Radiu Centrum powiedział mi o o fanach The Beatles w Lublinie. Bardzo mnie to zainteresowało, ponieważ było to cos bardzo niezwykłego. Szukaliśmy wówczas wszelkich form obcowania z muzyką – zwłaszcza niepolską – a The Beatles, wiadomo, legenda14.

Hieronim Wrona w połowie lat 80. był redaktorem w Studenckim Radiu Centrum15 i zaproponował współpracę polegającą na prezentowaniu muzyki Beatlesów z obszernej kolekcji fanklubu. Powstało wiele programów o Beatlesach łączących walory poznawcze i humorystyczne. Przedstawione wydarzenia spowodowały gwałtowny wzrost liczby członków klubu, zwłaszcza wśród członków korespondencyjnych. Oprócz fanów z różnych części Polski, chętnie zapisywały się osoby z zagranicy, najwięcej z Czechosłowacji, NRD oraz z ZSRR. Do 1987 roku fanklub posiadał łącznie 500 członków i wielu sympatyków w różnym wieku, przy czym w największej mierze były to osoby między 15. a 35. rokiem życia. Według jednego z najbardziej zaangażowanych członków,

Fragment mailowego wywiadu z Hieronimem „Hirkiem” Wroną przeprowadzonego przez autora 16.05.2014 r. 15 Radio Centrum FM lokalna, akademicka stacja radiowa nadająca w Lublinie. Wyrosło z kilkudziesięcioletniej tradycji studenckiego radiowęzła. 220

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Marka Szpejankowskiego16, spotkania Fan Club-u były bardzo inspirujące: Przyjazdy na spotkania klubowe były dla mnie prawdziwą frajdą. Ucieszyło mnie to, że fani obecni na spotkaniu byli tak samo jak ja zafascynowani zespołem i bez trudu można było znaleźć wspólny język, wymienić poglądy, fotki, plakaty, czy też inne atrybuty związane z zespołem […] Podczas kilku spotkań wymieniliśmy parę płyt, które długi czas stanowiły perełki w mojej kolekcji […]17.

Po 1989 roku nastąpiły wydarzenia, które przesądziły o istnieniu Fan Club-u. Zmiany w strukturach dyrektorskich spowodowały, że nowa dyrekcja nie popierała tego typu działalności. W dodatku w okresie transformacji ustrojowej zmniejszano wydatki publiczne na kulturę18. Oficjalną decyzją zerwania umowy z Fan Club-em były cięcia budżetowe, choć nieoficjalnie wynikało to z niechęci nowej dyrekcji do działalności klubu. Mimo że fanklub zyskał tak ogólnopolską, jak zagraniczną popularność i zaufanie, nagle musiał zakończyć działalność. 30 marca 1990 roku z ostatnim taktem hymnu Yellow Submarine in Pepperland, Fan Club The Beatles w Lublinie przestał istnieć. Klub spełniał ówczesne oczekiwania polskiego społeczeństwa. Stał się pewną formą alternatywnej kultury, która współgrała ze specyficznym systemem. Zrealizował wiele cieka16

Marek Szpejankowski – autor książki Beatlemania. Opętanie czy obłęd?. Stały członek Lubelskiego Fan Club-u w latach 1985–1990. 17 Fragment mailowego wywiadu z Markiem Szpejankowskim przeprowadzonego przez autora 13.05.2014 r. 18 J. Głowacki, J. Hausner, K. Jakóbik, K. Markiel, A. Mituś, M. Żabiński, Finansowanie kultury i zarządzanie instytucjami kultury , [online:] http://www.kongreskultury.pl/library/File/RoSK%20finansowanie/finansowa nie_w.pelna.pdf , s. 15 [dostęp 7.05. 2015 r.]. 221

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

wych inicjatyw, zaprosił do swojej siedziby wielu znakomitych osobistości z sfery muzycznej, jak i zwykłych ludzi którzy na swój sposób promowali nie tylko klub, ale i sam zespół The Beatles. Sprostał wielu trudnościom, dążąc do celu okrężnymi drogami, ciągle modyfikując swoje zamierzenia tak, aby mógł w pełni legalnie prowadzić fanklub (pod skrzydłami domów kultury), promując muzykę uznawaną za niezbyt pożądaną przez ówczesne władze. Stworzył pewnego rodzaju namiastkę ówczesnego „Zachodu”, dając ludziom możliwość obejrzenia rzadko dostępnych filmów, wysłuchiwania niedostępnych w Polsce płyt, a także otrzymania nietypowych gadżetów. Fan Club The Beatles nie tylko zaskoczył lokalne i ogólnopolskie środowiska, ale również środowiska międzynarodowe. Przykładem jest tu dyrektor artystyczny John McGrath, który był zaskoczony wpływem Beatlesów nie tylko na ludzi zachodu, ale również na ludzi „zamkniętych” za żelazną kurtyną. Pokazuje to, jak bardzo Beatlesi byli potrzebni dużej grupie Polaków i jak ich muzyka wpłynęła na rozwój społecznopolitycznych wydarzeń. Lubelski klub stanowił intrygującą formułę życia kulturalnego w wymiarze krajowym i międzynarodowym. Optymistyczną wymowę ma fakt, że pomimo nagłego przerwania działalności wielu pamięta i wspomina Fan Club The Beatles w Lublinie z głębokim sentymentem. Sukces Fan Club-u wpisał się w część bogatej historii miasta Lublina i co najważniejsze, dał możliwość „opanowanie miasta” przez wspaniały, światowy zespół, jakimi byli Beatlesi.

222

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Idzikowska-Czubaj A., Rock w PRL-u. O paradoksach współistnienia, Poznań 2011. J. Głowacki, J. Hausner, K. Jakóbik, K. Markiel, A. Mituś, M. Żabiński, Finansowanie kultury i zarządzanie instytucjami kultury, [online:] http://www.kongreskultury.pl/library/File/RoSK%20finansowanie/fina nsowanie_w.pelna.pdf [dostęp 7.05.2015 r.]. Polskie forum The Beatles, http://the-beatles.pl/viewtopic.php?t=745 [dostęp 2.05.2015 r.].

Wywiady Wywiad Krzysztofa Stanisława Wernera z Jerzym Janiszewskim, Lublin 22.12.2013 r. [autoryzowany]. Wywiad Krzysztofa Stanisława Wernera z Johnem McGrathem, Lublin/Cardiff 22.04.2014 r. [autoryzowany]. Wywiad Krzysztofa Stanisława Wernera z Markiem Szpejankowskim, Lublin/Komorów 13.05.2014 r. [autoryzowany]. Wywiad Krzysztofa Stanisława Wernera z Hieronimem „Hirkiem” Wroną, Lublin/Warszawa 16.05.2014 r. [autoryzowany].

223

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Joanna WALCZAK

Uniwersytet Śląski w Katowicach

„Ja nie słucham piosenek, nie wiem jak należy pisać”. Historia i znaczenie tekściarskiej spuścizny Bogdana Loebla w rozwoju polskiej muzyki rozrywkowej W badaniu ewolucji polskiej muzyki rozrywkowej praktykę tekściarską pod względem znaczenia stawia się na równi z działalnością kompozytorską. Ważność słowa konstruowanego na potrzeby muzyki weryfikuje głównie czynnik odbiorczy. Twórczość rockowa i bluesowa funkcjonowała (szczególnie do dnia przełomu ustrojowego) jako „krzywe zwierciadło” dla rzeczywistości społeczno-politycznej Polski Ludowej1. Teksty piosenek, mimo prymarnej funkcji estetycznej i komunikacyjnej, zyskały wreszcie nową jakość jako – podobnie do poezji – immanentne dzieła sztuki, wymową bliskie doświadczeniom ówczesnej publiczności2. Wśród najważniejszych dla rocka i najpopularniejszych polskich tekściarzy szczególne miejsce znalazł Bogdan Loebl – poeta, prozaik, publicysta i autor słuchowisk radiowych pochodzący z Kresów Wschodnich. Wyjątkowość jego postaci i niezwykle bogatej spuścizny tekściarskiej polega – wedle krytyków3 – na łączeniu tej (uznawanej za „niepoważną” w stosunku 1

Oczywiście w nawiązaniu do prądów kulturalnych, napływających – mimo zamknięcia tzw. demoludów na kraju kapitalistyczne – z Zachodu. 2 W stosunku do piosenki estradowej, gdzie tekściarstwo służyło głównie uwypukleniu melodyczności kompozycji. 3

Znad rzeki dzieciństwa. Rozmowa Zbigniewa Kresowatego z poetą, prozaikiem, autorem tekstów piosenek Bogdanem Loeblem , „Przegląd 224

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

literatury) działalności z aktywną pracą poety. Talent i wrażliwość poetycka pozwoliła Loeblowi na pewnego rodzaju estetyzację muzyki bigbitowej, uwznioślenie i wysublimowanie stosunkowo surowej w wymowie wczesnej postaci rocka. Można zatem zaliczyć twórcę do elitarnego kręgu tekściarzy-artystów, na równi z Agnieszką Osiecką czy Jonaszem Koftą4. Na czym polega jednak wielkość i znaczenie tekściarskiego dorobku Loebla dla rozwoju muzyki, pomijając czynnik odbiorczy (czyli zżycie się publiczności ze słowami pisanymi przez Loebla i aktualność problematyki, odbijającej rzeczywistość)? Aby właściwie wyjaśnić to zjawisko trzeba odwołać się do historycznej ewolucji Loebla jako twórcy tekstów piosenek na tle przemian kulturalnych PRL. Trwająca do dziś przygoda Bogdana Loebla z tekściarstwem sięga 1964 roku, kiedy na drodze odnoszącego sukcesy poety5 i organizatora rzeszowskiego życia literackiego6 staje

Artystyczno-Literacki” 2000, nr 9, s. 40. 4 O problemach z tekściarską terminologią, negatywnej semantyce określenia tekściarz i trudnościach związanych z kategorycznym rozróżnieniem poety i tekściarza zob. M. Traczyk, Poeta i tekściarz – i kto o tym decyduje, [w:] Zostały jeszcze pieśni. Jacek Kaczmarski wobec tradycji, red. K. Gajda, M. Traczyk, Warszawa 2010, s. 349–363. 5 W połowie lat sześćdziesiątych Loebl był już znanym twórcą, z debiutanckim tomem poetyckim Pozapromienne z 1963 roku w dorobku. Publikował swoje wiersze od połowy lat pięćdziesiątych w najważniejszych periodykach literackich: „Życiu Literackim, „Współczesności” czy „Odrze”. Zob. B. Marzęcka, Loebl Bogdan, [w:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury, t. 5, red. J. Czachowska, A. Szałagan, Warszawa 1997, s. 131. 6 Po nieudanej próbie związania swojego życia zawodowego z krakowskim Związkiem Literatów Polskich poeta przenosi się do Rzeszowa. Z inicjatywy sekretarza wojewódzkiego PZPR Władysława Kruczka udaje się Loeblowi utworzyć Koło Młodych Literatów (później oddział ZLP). Zob. Skaza wzroku. Z Bogdanem Loeblem rozmawia Anna Żebrowska, „Gazeta Wyborcza. Duży Format” 2011, nr 20 (928), s. 10. 225

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

„oczytany skromny chłopak z wierszami”7, czyli Stanisław Guzek, którego polska publiczność zna pod pseudonimem Stan Borys. Po długich namowach8 i wysłuchaniu przez Loebla jednej z prób zespołu Blackout w klubie Pocztowca udało się młodemu recytatorowi9 namówić poetę do napisania dla grupy trzech pierwszych tekstów: Ktoś wziął mi, Nic więcej nie trzeba i chronologicznie pierwszego Boję się psa, który wyrażał strach przed pupilem jego przyszłej żony, Anny. Zespół zaprezentował się na zorganizowanych w tym samym czasie w Rzeszowie Krajowych Targach Piosenki i choć nie zdobył głównej nagrody, to otrzymał wyróżnienie. Na tym epizodzie tekściarska kariera Loebla niechybnie by się zakończyła, gdyby nie fakt, że na festiwalu grupą żywo zainteresował się kierownik Studia Rytm i jeden z czołowych promotorów polskiego bigbitu, Mateusz Święcicki. Wkrótce zaprosił Blackout do warszawskiego studia nagraniowego10. Utwory szybko znalazły uznanie radiosłuchaczy, a autor ważnej ówcześnie audycji Przeboje z UKF-u nadawanej w Programie III Polskiego Radia, Sławomir Pietrzykowski niemal siłą zmusił tandem Bogdan Loebl–Tadeusz Nalepa do skomponowania kolejnych pięciu piosenek11. W szybkim tempie powstały To wiatr ze mnie kpi, Moje srebro to gitary głos, Jest taka chwila, 7

Zob. T. Gawiński, Orka na polu prozy, „Angora” 2014, nr 41, s. 54–55. Loebl nie uznawał nowoczesnej muzyki (szczególnie bigbitowej) za wartościową, gdyż była miałka literacko. Interesował się wyłącznie jazzem, stąd jego początkowo negatywny stosunek do propozycji Guzka, aby stać się tekściarzem młodego zespołu. 9 O działalności artystycznej Guzka pisze A. Halber, Anna, „Angora” 2011, nr 31, s. 49. 10 Przy rejestracji utworu Ktoś wziął mi zespół i sam Loebl napotkali na problemy cenzuralne. Zob. P. Piotrowicz, Zerwane połączenie – rozmowa z Bogdanem Loeblem, http://muzyka.onet.pl/rock/zerwane-polaczenie/lwmwb [dostęp 04.03.2011 r.]. 11 P. Piotrowicz, Zerwane…, dz. cyt. 8

226

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Studnia bez wody. Wśród tych utworów znalazła się także kultowa do dziś Anna napisana z myślą o ukochanej Loebla, bodaj drugi najważniejszy po Jaskółce uwięzionej przebój Stana Borysa i ostateczna przyczyna późniejszego rozpadu zespołu z przekształceniem go w Breakout, już bez Guzka w roli wokalisty12. Tak w telegraficznym skrócie można ująć historię początków jednej z najważniejszych grup muzycznych polskiego rocka. Blackout był – zgodnie z duchem czasu - zespołem stricte bigbitowym, stylistyka ta przeważała również na dwóch pierwszych albumach zreorganizowanego składu Breakoutu. Z takim kierunkiem rozwoju artystycznego grupy nie zgadzał się Loebl, zaskoczony zerwaniem niepisanego paktu o współpracy na wyłączność. Breakout z końcem lat 60. wyjechał na wielomiesięczny kontrakt koncertowy do Holandii i tam w porozumieniu z ówcześnie najpopularniejszym tekściarzem Franciszkiem Walickim (ps. Jacek Grań) powstała debiutancka płyta Na drugim brzegu tęczy (gdzie udział lirycznej pracy poety jest symboliczny – raptem trzy teksty, w tym jeden w kooperatywie13) i część utworów na jej następczynię 70a. Grupa na obczyźnie przeszła mentalną i artystyczną rewolucję w myśleniu o sposobie tworzenia i kierunku, w którym ma podążać muzyka w Polsce. Świadkiem i aktywnym uczestnikiem tych przemian był sam Loebl – jak się okaże w niedługim 12

Dzieje tworzenia przełomowego dla Blackoutu utworu opisał Adam Halber. Jak wspomina autor artykułu: „Tadeusz Nalepa o tym nie mówił, ale «Osoby Dobrze Znające Sprawę», dają słowo, że melodia późniejszej Anny, wcale nie została napisana dla Blackoutu. Jeszcze w czasie, gdy Nalepa z Mirą Kubasińską działali w kabarecie «Porfirion», Mira wykonywała ją, bez powodzenia, z innym tekstem. Dopiero jako Anna w wykonaniu Staszka, zyskała siłę wyrazu i rozgłos, czego Mira nie mogła darować i co w konsekwencji doprowadziło do rozstania wokalisty z zespołem”. Zob. A. Halber, Anna…, dz. cyt. s. 49. 13 Za siódmą górą, Powiedzieliśmy już wszystko i Po ten księżyc złoty. 227

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

czasie jeden z ojców (oczywiście obok Nalepy) polskiej odmiany bluesa. Szczegółowa analiza początków i rozwoju muzyki bluesowej na rodzimym gruncie wymaga osobnej rozprawy. Trzeba jednak w podstawowy sposób określić wpływ specyficznej stylistyki bluesa, która promieniuje na idiolekt twórczości tekściarskiej Loebla do dziś. Fascynacja tą muzyką, szczególnie bluesem brytyjskim z Johnem Mayallem na czele (którego płytę poeta otrzymał od Wojciecha Gąssowskiego), rozwinęła się u zaprzyjaźnionych twórców – Loebla i Nalepy – niemal w tym samym czasie. Literat odkrył w bluesie substytut poezji, jak wspomina: „Odpowiadało mi to, ponieważ pisanie bluesów to jakby przedłużenie pisania wierszy”14. Namówiony przez Wojciecha Kordę stworzył dla Niebiesko-Czarnych swój pierwszy tekst w tym gatunku Przyszedł do mnie blues15. Wzbogacony doświadczeniem kultury Zachodu16 zespół wraca do kraju, aby w 1971 roku napisać swój opus magnum – Blues, gramatykę polskiego bluesa. Jego specyfika opiera się na bogactwie środków poetyckiego obrazowania w tekstach Loebla17, zupełnie inaczej niż w klasycznej formie – stosunkowo prostej literacko muzyce opowiadającej 14

Cyt. za: T. Gawiński, Orka…, dz. cyt., s. 55. Niebiesko-Czarni, Mamy dla was kwiaty, Pronit Pionki 1968. 16 Na polu muzycznym novum, jakim był rock progresywny, jazz rock, czy blues i grupy pokroju King Crimson, Coloseum, Eric Clapton, holenderski Cuby and The Blizzards oznaczało dla Nalepy odkrycie nieznanego lądu. Zob. A. Halber, Kiedy byłem małym chłopcem, „Angora” 2012, nr 11, s. 49. 17 Jak celnie ocenił strategię liryczną Loebla Zbigniew Kresowaty: „W tych tekstach zawarta jest pewna filozofia rozumowania życia, modlenia się nad nim do wartości nadprzyrodzonych w bardzo prosty, ale i katorżniczy sposób, gdzie upartość stawiania kroków mocno na ziemi ma najważniejsze znaczenie. Władanie światłem jest niesamowicie celne, jeśli chodzi o duszę, która w życiu obija się o różne przedmioty, czasem nawet rozpaczliwie i z takim jakimś radosnym, czasem bólem, czasem rozdarciem…” Zob. Znad rzeki dzieciństwa…, dz. cyt., s. 39-40. 15

228

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

o trudach życia, pracy, uczuciowych komplikacjach. Jak charakteryzuje poetę Tadeusz Woźniak: On jedyny potrafił fajnie opisać szorstkość rzeczywistości. Nasiąknęliśmy tą estetyką, on ukształtował całe pokolenie18.

Myśląc o generacji kompozytor miał na myśli szereg artystów, w działalności lirycznej których można z łatwością dostrzec wyraźne ślady inspiracji Loeblowską poetyką. Wedle opinii Zbigniewa Kresowatego: W latach siedemdziesiątych i dalej daje się zauważyć pewne naśladownictwo tekstów Loebla w prokreacji innych zespołów. Na jego świetle wzorowało się wielu innych autorów, a nawet wielu muzyków ulegało jego promieniowaniu. Od tzw. spółki autorskiej „Loebl–Nalepa” namnożyło się wielu, którzy przejęli tę metafizykę lub styl, czy filozofię myślenia, jakiegoś młodzieńczego protestu czy awangardy w muzyce19.

Wystarczy wymienić choćby Ryszarda Skibińskiego (Kasa Chorych), Ryśka Riedla20, Sławomira Wierzcholskiego (Nocna Zmiana Bluesa, Loebl napisał dla zespołu wiele tekstów), czy znajdującego się na stylistycznym biegunie od uprzednio wymienionych Marka Piekarczyka (TSA). Poeta uczestniczył aktywnie w twórczości grup takich, jak Zdrowa Woda, After Blues, SBB, napisał również kilka liryków dla Magdy Piskorczyk21. 18

F. Łobodziński, Rap nad rzeką dzieciństwa, „Newsweek Polska” 2009, nr 25, s. 87. 19 Znad rzeki dzieciństwa…, dz. cyt., s. 40. 20 Grupa Dżem nagrała w 1987 roku album z Tadeuszem Nalepą zwany Numero uno, na który teksty napisał Bogdan Loebl. Szczególną uwagę zwraca kompozycja Ten o tobie film. 21 F. Łobodziński, Rap…, dz. cyt., s. 87. 229

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Loebl jest czynnym twórcą tekstów piosenek, z dorobkiem liczącym około czterysta utworów. Trudno zatem postrzegać jego postać wyłącznie z perspektywy nadwornego barda Breakoutu. Nie ulega wątpliwości, że lwia część tekściarskiego dorobku autora to liryki stworzone pod kompozycje muzyczne Tadeusza Nalepy, lecz byłoby zwykłą nierzetelnością badawczą pominięcie wielu fundamentalnych dla rozwoju polskiej piosenki tekstów pisanych dla pierwszoligowych artystów. Ta działalność twórcza, z początku marginesowa w stosunku do współpracy z Breakoutem rozwinęła się znacząco w latach 90., gdy drogi Loebla i Nalepy rozeszły się całkowicie (dodajmy, że w nieprzyjemnej atmosferze)22. Poeta dzięki Breakoutowi zapisał się wyraźnie w świadomości środowiska muzycznego i wkrótce po wyjeździe zespołu do Holandii nawiązał szybko ponowny – po wspomnianej już współpracy przy Przyszedł do mnie blues – kontakt z Wojciechem Kordą i Niebiesko-Czarnymi. W ten sposób zrodziły się trzy utwory na płytę Twarze: Lot na Wenus, Stary Las i Gdzie niesiesz swe dwadzieścia lat23. Wkrótce z talentu tekściarskiego Loebla zaczął korzystać niezwykle popularny w latach siedemdziesiątych Maciej Kossowski, dla którego w 1968 roku powstał znany do dziś utwór To Ty Mario24 i późniejsze o rok Nie mówię żegnaj na minialbum Z Cyganami w świat25. Na przełomie szóstej i siódmej dekady XX wieku nastąpił w Polsce, ograniczony wprawdzie przez politykę państwa socjalistycznego, zwrot ku zjawiskom społecznym i kulturowym 22

Wraz z rozpoczęciem solowej kariery Nalepa stopniowo rugował postać Loebla ze świadomości publiczności. Czarę goryczy przelały sprawy finansowe: pozbawienie poety potężnych dochodów z tantiem. Zob. Znad rzeki…, s. 42. 23 Niebiesko-Czarni, Twarze, CD, Pronit Pionki 1970. 24 M. Kossowski, Wakacje z blondynką (EP), Polskie Nagrania Muza, Warszawa 1968. 25 M. Kossowski, Z Cyganami w świat, Polskie Nagrania Muza, Warszawa 1969. 230

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Zachodu. Mowa głównie o ruchach pacyfistycznych i hipisowskim, które na rodzimym gruncie przeobraziły się w otwartą niezgodę młodego pokolenia na sposób funkcjonowania ustroju, w którym przyszło im dorastać (Marzec’68, sprzeciw wobec inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację). Urokowi idei równości i wolności nie oparł się również rzeszowski tekściarz. Z tej inspiracji powstał szereg protest songów, poczynając od wykorzystującego niezwykle nośną tematykę wojny wietnamskiej Te bomby lecą na nasz dom nagranego przez Blackout na debiutanckim albumie. Z myślą o Mirze Kubasińskiej narodziła się delikatna, pacyfistyczna w duchu kołysanka Spokojnie śpij, dedykowana synowi Nalepów, Piotrowi. Prawdziwym przełomem w myśleniu o misyjności muzyki rozrywkowej okazała się jednak ballada zaśpiewana przez Tadeusza Woźniaka To będzie syn26, o dość dwuznacznym tekście, który w Polsce wywołał spore kontrowersje. Jak wspominał Woźniak: Rosjanie nagradzali tę piosenkę [I nagroda specjalna na festiwalu piosenki w Soczi w 1968 roku], widocznie mocarstwowa pozycja pozwalała im to przełknąć, ale w Polsce miałem zakaz w telewizji, bo to nóż w plecy polskich żołnierzy w Czechosłowacji27.

Był to czas niezwykle płodny dla Loebla–tekściarza, który mistrzowsko pod względem kunsztu poetyckiego poradził sobie z ustawiającą się doń kolejką muzyków. Na przełomie 1970 i 1971 roku stworzył kilka niezwykle istotnych słów do kompozycji zapisanych w historii polskiej muzyki rozrywkowej złotymi literami. Z końcem 1969 roku do poety zwrócił się z prośbą 26

Utwór wydany na minialbumie Hej Hanno w 1969 roku (Polskie Nagrania Muza). Rok później na kolejnym EP Woźniaka ukaże się piosenka Ile zapragną z tekstem Loebla. T. Woźniak, Ile zapragną, Polskie Nagrania Muza, Warszawa 1970. 27 Cyt. za: F. Łobodziński, Rap…, dz. cyt., s. 87. 231

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

o ułożenie tekstu do utworu Jesień idzie przez park główny kompozytor i ówczesny wokalista Czerwonych Gitar, Krzysztof Klenczon28. Następca lidera grupy, Seweryn Krajewski na albumie Na fujarce wykonuje piosenkę Dawno i daleko, również z tekstem Loebla. Przed powrotem Nalepy i spółki do kraju tekściarz zdążył także uzupełnić kompozycję Wiślan 69 Gdy zostaniesz sam na płycie Skąd my się znamy (1970 rok), Partity Są takie chwile z albumu Jesienią, zimą, latem i Alicji Eksztajn Mój płacz ukoi wiatr29. Po nagraniu przełomowej i bodaj najważniejszej w historii Breakoutu płyty Blues (promowanej przez evergreen i tekściarski znak rozpoznawczy Loebla – singiel Kiedy byłem małym chłopcem30) poeta napisał wraz z grupą jeszcze pięć pełnych albumów: Karate (1972), Ogień (1973, sygnowany nazwiskiem Kubasińskiej), Kamienie (1974), NOL (1976) i ZOL (1979). Na tych nagraniach znajdują się najbardziej reprezentacyjne dla stylu Breakoutu piosenki jak: Oni zaraz przyjdą tu, Pomaluj moje sny, Takie moje miasto jest, Wielki ogień, czy Modlitwa. Zawartość literacka utworów muzycznych zaprezentowana na wymienionych albumach wyniosła zjawisko tekściarstwa na zupełnie nowy poziom – zarówno pod względem poetyki (koncentracja na „ja” wypowiadającym) przez estetykę (wprowadzenie dramaturgii), aż po nieznaną do tej pory muzyce rockowej problematykę (nawiązania do filozofii egzystencjalnej, konteksty społeczno-polityczne, stosunki międzyludzkie, wizja Boga). Do stworzonego przez siebie modelu twórczości piosenkowej Loebl 28

Rzeka dzieciństwa, rzeka krwi. Z Bogdanem Loeblem rozmawia Mateusz Cieślik, „Rzeczpospolita” 2014, nr 172, s. 15. 29 Wiślanie 69, Skąd my się znamy, CD, Pronit Pionki, 1970; Partita, Jesienią, zimą, latem, CD, Pronit Pionki 1971. 30

Jak większość tekstów Loebla ten łączy się z osobistym przeżyciem poety, to piosenka o jego synu Radosławie. Zob. T. Gawiński, Orka…, dz. cyt., s. 55. 232

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

będzie nawiązał w projektach niezwiązanych z grupą Nalepy. W tym czasie nastąpiło również swoiste otwarcie Loebla na przeszłość, co zaowocowało niezwykle osobistymi tekstami, pełnymi wspomnień młodości spędzonej na Kresach PołudniowoWschodnich, z których najważniejsza okaże się Rzeka dzieciństwa31. Po rozpadzie grupy w 1982 roku duet Nalepa–Loebl napisał wspólnie jeszcze cztery albumy, w tym jeden z zespołem Dżem32. Powróciwszy do początków istnienia zespołu, trzeba wspomnień o dość istotnej płycie w dorobku Breakoutu – albumie Mira, wydanym w tym samym co Blues (1971 r.). To nagrania o tyle nietypowe, że przy głęboko kobiecej emocjonalności i subtelności w manifestacji przeżyć wyrażonej w utworach wykonywanych przez Mirę Kubasińską, próżno szukać jej nazwiska wśród autorów. Loebl pamięta, jak żmudna była praca nad tym krążkiem: Starałem się wejść w psychikę kobiety, co jest dla mnie bardzo trudne. Trochę pomogła mi lektura wierszy Haliny Poświatowskiej, Małgorzaty Hillar czy Anny Świrszczyńskiej. Oddychałem z ulgą, mogąc wrócić do bluesów33.

Na szczególną uwagę zasługuje kompozycja otwierająca płytę Do kogo idziesz34. Dzięki dwóm albumom (późniejszy o dwa lata Ogień) sygnowanych nazwiskiem wokalistki i tekstom spisanym przez Loebla udało się nie tylko umocnić pozycję Kubasińskiej jako autonomicznej postaci w składzie zespołu, ale 31

Breakout, Karate, Polskie Nagrania Muza, Warszawa 1972. Mowa o płytach Sen szaleńca (1987), Numero uno (z Dżemem, 1987), Absolutnie (1991), Jesteś w piekle (1993). 33 P. Piotrowicz, Zerwane…, dz. cyt. 34 Mira Kubasińska i zespół Breakout, Mira, Polskie Nagrania Muza, Warszawa 1971. 32

233

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

również wnieść do rocka aspekt kobiecy, wizerunkowo równoważny dominującym w tym świecie mężczyznom. Loebl i Breakout współtworzyli także jedną z części tzw. Tryptyku Olimpijskiego35 napisanego z okazji letnich Igrzysk Olimpijskich w Moskwie w 1980 roku. Epizod ten nie można zaliczyć do doniosłych artystycznie, gdyż – co symptomatyczne – stworzony naprędce projekt opiewający piękno sportowej rywalizacji do dziś pomija się milczeniem w dyskografiach wszystkich grup biorących w nim udział (Skaldowie, Budka Suflera). Gdy drogi Loebla i Nalepy rozeszły się, literat zawiesił swoją tekściarską karierę na wiele lat, zajmując się głównie pisaniem prozy36. Jego powrót w połowie pierwszej dekady XXI wieku do poezji śpiewanej (bo trudno współczesną twórczość nazwać klasycznymi piosenkami) był jednak na tyle znaczący, że trzeba wymienić choć kilku muzyków, z którymi obecnie współpracuje. Na stałe związał swoje tekściarskie drogi z Mają Kleszcz, Wojciechem Krzakiem i zespołem incarNations, uzupełniając wierszami ich pierwszą płytę Radio retro (2010), We2 (2011) i część ostatniej Odeon (2012)37. Wspólnie z Krzysztofem Mysz35

Na tryptyk składały się płyty Budki Suflera Na brzegu światła (1979), Skaldów Droga ludzi (1980) i Breakoutu Żagiel ziemi (1980). Błędnie przypisuje się Loeblowi wyłączność tekściarską trzech albumów, gdyż pod pseudonimem Piotr Trojka, który widnieje na okładkach jako autor tekstów kryje się tercet: Bogdan Loebl, Adam Sikorski (tekściarz Budki Suflera, wspierany tu przez Andrzeja Mogielnickiego) i pomysłodawca przedsięwzięcia Stanisław Cejrowski. Faktycznie na płycie Breakoutu znajdują się trzy teksty Loebla. Zob. P. Piotrowicz, Zerwane… 36 Na Boże Narodzenie 1995 roku Loebl popełnił z Włodzimierzem Nahornym płytę z pastorałkami Kolędy na cały rok. Dzięki tym nagraniom udało się zadebiutować na scenie muzycznej Annie Marii Jopek i Dorocie Miśkiewicz. 37 Początkowo występującymi gościnnie z duetem St. Africa (Becaye Aw i African Snow) na płycie Loebla z pogranicza poezji melorecytowanej i world music Pocztówki w 2007 roku. 234

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

kowskim i Starym Dobrym Małżeństwem opublikował dwa albumy: Maszeruj z chamem (2011) i Mówi mądrość (2013). W 2009 roku na płycie SBB Iron Curtain wykorzystano wiersz poety w utworze Rozmowa z mistrzem. Okazjonalnie twórczość liryczna Loebla pojawia się na nagraniach Doroty Miśkiewicz (A co sny? na albumie ALE z 2012 roku38), Obstawy Prezydenta (Blues o mojej ulicy na płycie Siedem z 2012 roku), czy Patrycji Markowskiej (W kamiennej dżungli blues z krążka Patrycja Markowska wydanego w 2010 roku). Od kilku lat jest najsilniej związany i praktycznie zaprzyjaźniony z grupą Perfect, dla której stworzył kilka niezwykle nostalgicznych tekstów, niemal rozliczeniowych z życiem, jak przykładowo Trzeba żyć (wykonywanej podczas koncertów z Patrycją Markowską) z płyty XXX (2010), czy Express i Dla kogo z albumu DaDaDam (2014)39. Muzyczny podkład do cyklu wierszy Loebla Rozmowy z mistrzem stworzył Józef Skrzek. Wczesna twórczość tekściarska poety nie pozostaje artystycznym artefaktem, istotnym jedynie dla czasu, w którym powstała. Młodzi artyści do dziś wykonują utwory Loebla, co stanowi dodatkową możliwość pozostawania w odbiorczym obiegu i daje szansę na zaistnienie w świadomości nowych słuchaczy. Przykład takiej recepcji może stanowić brawurowe wykonanie Modlitwy Breakoutu przez Marzenę Korzonek, co zaowocowało wygraną w Konkursie Debiutów Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu w 2003 roku (i otworzyło wokalistce wrota do kariery).

Na płycie Yugopolis 2 (2012) supergrupy Yugopolis Miśkiewicz zaśpiewała w utworze Anna Joanna z tekstem Loebla. 39 Na płycie duetu Grzegorz Markowski-Ryszard Sygitowicz z 2010 roku pojawiła się kompozycja Idę na szczyt również ze słowami Loebla. Zob. T. Gawiński, Orka…, dz. cyt., s. 55. 235

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Poeta, który twierdzi, że „z ułożonych chronologicznie moich tekstów i wierszy można ułożyć mój życiorys”40 nie ceni swoich utworów na tyle, aby czekać na krytycznoliteracką apoteozę. Loeblowi perfekcjoniście, który znakomitą większość swoich dzieł chciałby napisać od nowa bądź chociaż poprawić, a z przyjemnością słucha raptem kilku, tych dla Breakoutu, trudno odmówić kunsztu literackiego. Gros jego tekstów utrwaliło się w pamięci polskiej publiczności, programując w określony sposób jej widzenie rzeczywistości, życiową filozofię. Znaczenie tej twórczości w rozwoju polskiej muzyki rozrywkowej, szczególnie w powstaniu i rozwoju rodzimej odmiany bluesa, unikatowej w skali świata, do dziś jest nie do przecenienia. Loebl przyczynił się również do ukształtowania nowego modelu tekściarstwa w obrębie rocka, polegającego na zmianie paradygmatu tej dziedziny sztuki poprzez wprowadzenie zupełnie nowej i nietypowej dla tego gatunku muzycznego tematyki, włączeniu piosenki rockowej w obręb kultury wysokiej i jej poetycką estetyzację.

S. Stanik, Nie wszystko kończy się na bluesie. Rozmowa z Bogdanem Loeblem, „Poezja” 1989, nr 5, s. 42. 236

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Gawiński T., Orka na polu prozy, „Angora” 2014, nr 41. Halber A., Anna, „Angora” 2011, nr 31. Halber A., Kiedy byłem małym chłopcem, „Angora” 2012, nr 11. Królikowski W., Breakout. Absolutnie, Warszawa 1993. Łobodziński F., Rap nad rzeką dzieciństwa, „Newsweek Polska” 2009, nr 25. Marzęcka B., Loebl Bogdan, [w:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury, t. 5, red. J. Czachowska, A. Szałagan, Warszawa 1997. Piotrowicz P., Zerwane połączenie – rozmowa z Bogdanem Loeblem, [online:] http://muzyka.onet.pl/rock/zerwane-polaczenie/lwmwb, [dostęp 04.03.2011r.].

Rzeka dzieciństwa, rzeka krwi. Z Bogdanem Loeblem rozmawia Mateusz Cieślik, „Rzeczpospolita” 2014, nr 172. Traczyk M., Poeta i tekściarz – i kto o tym decyduje, [w:] Zostały jeszcze pieśni. Jacek Kaczmarski wobec tradycji, red. K.Gajda, M. Traczyk, Warszawa 2010.

Skaza wzroku. Z Bogdanem Loeblem rozmawia Anna Żebrowska, „Gazeta Wyborcza. Duży Format” 2011, nr 20. Stanik S., Nie wszystko kończy się na bluesie. Rozmowa z Bogdanem Loeblem, „Poezja” 1989, nr 5.

Znad rzeki dzieciństwa. Rozmowa Zbigniewa Kresowatego z poetą, prozaikiem, autorem tekstów piosenek Bogdanem Loeblem, „Przegląd ArtystycznoLiteracki” 2000, nr 9.

237

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Rozdział IV v 238

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Julian STRZAŁKOWSKI

Uniwersytet Śląski w Katowicach

Samotność w tekstach utworów zespołu Dżem z lat 1985–1994 Ryszard Riedel nigdy nie śpiewał tekstów, które nie były zgodne z jego przekonaniami i poglądem na świat. Świadczą o tym słowa tekściarza Dżemu Dariusza Duszy: A jeden napisałem taki tekścik, taki powiedzmy z życia wzięty, o towarze, facecie i o nożu. Znaczy towar zdrzaźnił faceta, no pojawiła się sytuacja dramatyczna, facet zrobił jej kuku. W sumie tekst był niezły – tak mi się wydaję, ale okazało się, że Rysiek nie chciał go zaśpiewać. Po prostu nie chciał śpiewać niczego, gdzie była przemoc, gdzie były jakieś właśnie tego typu brudy1.

Również Jan Skaradziński (biograf artysty oraz zespołu Dżem) w książce Rysiek zauważa, że wokalista Dżemu nigdy nie wykonywał utworów, dopóki nie znalazł się w sytuacji odpowiadającej ich treści2. Wnioskując z powyższego, wszelkie emocje i lęki, które przejawiają się w piosenkach Dżemu z lat 1985–1994 (za wyjątkiem płyt: Ciśnienie z Jackiem Wierzcholskim, Numero uno z Tadeuszem Nalepą oraz, z wiadomych powodów, albumu instrumentalnego The Band plays on…) możemy uznać za część psychologicznego portretu Riedla. W tym szkicu jednak nie będą

Wypowiedź pochodzi z filmu: Sie macie ludzie, reż. K. Magowski, 2004, 13:17–14:13. 2 J. Skaradziński, Rysiek, Poznań 2005, s. 78. 239

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

mnie interesować wszystkie elementy życia wewnętrznego Ryśka, a jedynie samotność i czynniki, które ją wywołują. Pierwszą determinantą, która wprawia artystę w osamotnienie są niewątpliwie normy społeczne. Świetnie obrazuje to wizytówka zespołu Dżem, czyli utwór Whisky¸ gdzie możemy zauważyć opozycję „niedomytek” – „ludzie pełni cnót”. Skrajna niechęć społeczeństwa do bohatera utworu sprawia, że ten ucieka w objęcia alkoholu, aby nie czuć samotności. Warto również zwrócić uwagę, iż powierzchowna ocena ludzi wobec bohatera wynika z niewiedzy tych pierwszych. Otóż ów „niedomytek” chciał kiedyś żyć według norm społecznych, lecz w wyniku tego, że żadna z kobiet nie była w stanie przekonać się do jego szczerych intencji, postanowił żyć na marginesie społecznym. Innym utworem, w którym możemy zauważyć wykorzystanie tego samego czynnika wpływającego na samotność Ryśka, jest Jak malowany ptak. Jak zauważył Jan Skaradziński, tekst opowiada o osobie chorej na AIDS3. Od razu nasuwa się tu skojarzenie dz artykułem prasowym, w którym było napisane, że Rysiek był nosicielem wirusa HIV. Jan Skaradziński w książce Rysiek zanegował tę niesprawdzoną informację następującymi słowami: Rysiek nie tylko nie lekceważył nowożytnej dżumy, lecz chronił się przed nią – jak na niego – starannie. Po prostu – bał się AIDS, bał się bardzo. Gola: To znaczy po swojemu nic mi o oba-

wach nie mówił, ale musiałam dostrzec zmianę jego zachowania, kiedy o AIDS zaczęło się robić głośno. Dawniej nie uznawał żadnej ochrony w sprawach męsko–damskich, a później nie uznawał braku ochrony. Zaczął używać wyłącznie swojego sprzętu do brania towaru, który to sprzęt starannie przechowywał w specjalnym etui. Nie pożyczał sprzętu komuś i od kogoś, podobnie było nawet z żyletkami do golenia. Ale – choć należał do grupy najwięk3

J. Skaradziński, Ballada o dziwnym zespole. Poznań 1998, s. 79. 240

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) szego ryzyka – przynajmniej z AIDS wygrał. To znaczy – uniknął (dlatego lekkomyślna informacja „Gazety Wyborczej” z 17–18 kwietnia 1999, jakoby był nosicielem, wymaga sprostowania)4.

W Malowanym ptaku zatem Rysiek wczuł się w sytuację osoby chorej na AIDS, gdyż sam odczuwał niebotyczny lęk przed tą chorobą, o czym wspomniał również w jednym z wywiadów dla telewizji5. Wracając do warstwy tekstowej piosenki, możemy wnioskować, że bohater utworu jest zamknięty w jakiejś placówce medycznej i czeka na śmierć. Samotność realizuje się tutaj nie tylko przez odizolowanie bohatera od społeczeństwa, ale również poprzez reakcje tych drugich. Oto ludzie stojący za szybą krzyczą i rzucają w okno kamieniami. Świadczy to o lęku społeczeństwa przed osobą chorą na AIDS. Poczucie osamotnienia przybiera jednak jeszcze bardziej złowrogi wyraz w refrenie, gdzie bohater zastanawia się, czy Bóg przyjmie go do siebie po śmierci. Ostatnim tekstem, który będzie przedstawiał samotność wynikającą z niedostosowania do norm społecznych jest Ostatnie widzenie. W tym utworze podmiot liryczny jest skazany na karę pozbawienia wolności za bliżej nieokreślone przestępstwo. Owa izolacja sprawia, że bohater zostaje odseparowany od swojej ukochanej. Dramatyzm sytuacji podkreśla to, że partnerka skazanego stoi po stronie prawa, a więc uważa za słuszne ustalone normy społeczne, za których złamanie pozbawiono wolności jej ukochanego. Realizuje się tu lęk wynikający z tego, iż normy społeczne są w stanie zniszczyć nawet uczucie, które dla bohatera utworu stanowi ucieczkę od samotności.

J. Skaradziński, Rysiek…, dz. cyt., s. 142. Riedel o narkotykach, [wideo:] https://www.youtube.com/watch?v= I9TXa4lOg-U [dostęp 10.05.2015 r.]. 5

241

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Podsumowując omawiane utwory: widać w nich to, co psychologia społeczna określa jako samotność wynikającą z ostracyzmu społecznego6. Jak zauważa Eric Fromm: Poczucie kompletnego osamotnienia i izolacji prowadzi do psychologicznej dezintegracji dokładnie tak samo, jak zagłodzenie prowadzi do śmierci. […] Rodzaj związania ze światem bywa czasem szlachetny, a czasem trywialny; jednak poczucie związania z najnędzniejszym choćby wzorem jest nieporównywalnie lepsze od pozostania w samotności7.

Można zatem powiedzieć, że Rysiek czuje się w pewnym stopniu niezaspokojony, ponieważ nie jest w stanie znaleźć odpowiednio ustosunkować się do ustalonych norm społecznych. Innym czynnikiem powodującym samotność u Ryśka Riedla są pieniądze i sława. Mówi o tym utwór Paw. W tym tekście możemy zauważyć coś, co można nazwać przyjaźnią stymulowaną ekonomicznie. Dopóki bohater jest bogaty, dopóty ludzie utrzymują z nim kontak, jednak w momencie, gdy traci źródło dochodu, znajomi przestają go odwiedzać. Osoba mówiąca w tekście nie ma jednak za złe obłudy dawnym przyjaciołom. Jego niechęć kierowana jest do tytułowego Pawia, który przestał nagle znosić złote jaja. Można tutaj zatem zauważyć, jak ogromny jest lęk artysty przed samotnością. Nie zauważa on, że jego relacje były budowane na nietrwałym fundamencie – bogactwie. Wie, że gdyby wciąż posiadał odpowiednie źródło dochodu, nie zostałby sam. Fobia Riedla przejawia się tu zatem jako panicznych strach przed samotnością, która prowadzi do tworzenia niezbyt głębokich relacji, opartych na rzeczach trywialnych. 6

D. Perlman, Samotność, [w:] Encyklopedia Blackwella. Psychologia społeczna, red. J. Czapiński, Warszawa 2001. 7 E. Fromm, Ucieczka od wolności, tłum. O i A. Ziemińscy, Warszawa 1970, s. 37–38. 242

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Trochę inaczej sytuacja rysuje się w Małej alei róż. Rysiek uzewnętrznia w niej swoje lęki dotyczące kariery. Artysta zdaje sobie sprawę, że bogactwo i sława nie są trwałe i zawsze mogą przeminąć. Strach przed samotnością powoduje, że Riedel odczuwa coraz większą chęć ucieczki do tytułowej Alei róż. Być może ciekawy kontekst mógłby pojawić się przy symbolicznym interpretowaniu róży, jednak takie podejście w tej sytuacji zakrawa na ignorancję w stosunku do faktów biograficznych. Jak zauważa Skaradziński, Mała aleja róż to katowicka ulica Różana, gdzie mieścił się skłot narkomanów8. Artysta chce zatem znaleźć się w miejscu, które w jego mniemaniu było bardziej trwałe, ponieważ ludzie żyjący tam darzyli się bezinteresowną miłością i „po prostu byli”. Przed podjęciem decyzji zatrzymuje go myśl o tym, że nie jest pewien, czy ów skłot jeszcze istnieje. Strach przed samotnością zatrzymuje więc Ryśka w miejscu, które jeszcze istnieje, czyli w życiu artysty scenicznego Poszukując dalej czynników wywołujących samotność u artysty, warto zwrócić uwagę na List do M. Piosenka ta opowiada o tęsknocie bohatera utworu za matką. Bohatera utworu nie sposób nie utożsamić z Ryśkiem, ponieważ wokalista Dżemu miał bardzo dobre relacje ze swoją mamą. Świadczy o tym występowanie Krystyny Riedel w następujących utworach: Naiwne pytania, Niewinni i ja oraz omawiany List do M9. Matka Ryśka mówi o pewnym zachowaniu syna, które świadczyło o wielkim uczuciu jakim ją darzył: I jak tylko mąż wychodził do pracy, Rysio wskakiwał na mój tapczan i mruczał: „Teraz możemy spać”. A jak moja mama przychodziła i pytała, co robiliśmy rano, odpowiadał z dumą: „My się pieścili!”. Zresztą musiałam go przekupywać cukierkami, żeby dał się zaprowadzić bawić do jednej lub drugiej babci (u nas specjal8 9

J. Skaradziński, Rysiek…, dz. cyt., s. 72. Tamże, s. 60. 243

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) nych warunków do zabawy nie było), ale gdy po niego przychodziłam, od razu zakładał buty, bo „on idzie do domu”10.

W tekście Listu do M siła tęsknoty prowadzi do paradoksu, w którym artysta, mimo że posiada partnerkę (której tak pragnął w utworze Whisky), odczuwa ogromną samotność. Można by rzec, że mamy tutaj przejaw pewnego patologicznego zachowania, który realizuje się w relatywności odczuwania odosobnienia. Rysiek wydaje się zawsze znajdować pretekst do tego, by czuć się samotnym. Wracając do tekstu, warto zwrócić uwagę, że Rysiek domem nazywa miejsce zamieszkania swojej mamy, nie zaś to, w którym aktualnie przebywa. Być może utwór można przeanalizować przez pryzmat psychoanalizy i sprawdzić, jak sytuuje się wobec kompleksu Edypa. Pozostawiam jednak ten temat do bardziej szczegółowej analizy. W kontekście samotności warto również zwrócić uwagę na utwór Abym mógł przed siebie iść. W tekście piosenki możemy zauważyć strach przed bliższymi relacjami, ponieważ przeszkadzają one w poznaniu samego siebie. Bohater decyduje się więc zerwać relację z bliskimi, bo tylko w ten sposób może dalej podążać własną drogą. Poprzez ten tekst można zobaczyć fobię artysty, która zasadza się na silnej obawie o suwerenność własnego ja w bliskich relacjach międzyludzkich. Psycholog John Brandshaw uważa, że takie zachowanie jest spowodowane tzw. „lękiem przed wchłonięciem”, czyli irracjonalnym strachem przed zdominowaniem przez partnera11. Twierdzi ponadto, że takie zachowanie jest zdeterminowane przez dysfunkcyjność rodziny, 10

Tamże, s. 18. J. Brandshaw, Powrót do swego wewnętrznego domu. Jak odzyskać i otoczyć opieką swoje wewnętrzne dziecko, tłum. C. Urbański, Czarnów 2013, s. 42-43. 11

244

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

w której człowiek został wychowany12. Aby wykazać zasadność użycia tej metodologii w interpretacji tekstu Abym mógł przed siebie iść, zacytujmy fragmenty biografii Ryszarda Riedla. Trzeba wskazać, że dysfunkcyjność rodziny Riedlów wynikała głównie z patologicznego zachowania Jana Riedla – ojca artysty. Oto jak wspomina ojca siostra wokalisty Dżemu: Nasza druga babcia, matka mojej matki, powiedziała mi kiedyś: „On żonę traktuje jak księżniczkę, a was jak psy”. I rzeczywiście coś w tym było! Krystyna Riedel: Ileż to razy Rysiek przychodził do mnie i pytał: „Mama, czemu ojciec nie może, tak jak inni ojcowie, pobawić się, pożartować, porozmawiać?”. A mąż tak po prostu nie umiał. Zmieniał się tylko wtedy, gdy… wypił. Wówczas dzieci cieszyły się, mogły mu na głowę wchodzić, mogły oglądać telewizję do której tylko chciały. On nic… A jak był trzeźwy „Dobranocka” i spać13. [...] Kiedy mieliśmy po trzynaście, czternaście lat, ojciec pokłócił się z mamą, która wtedy pojechała do swojej matki. Więc on zaryglował drzwi i wykręcił korki, żeby nie słyszeć naszego dzwonienia. Nie wpuścił nas do domu, nawet na noc! Musieliśmy z bratem spać w piwnicy pełnej myszy, przytuleni, aby było nam cieplej, ponieważ to działo się we wrześniu czy październiku. Ja już chciałam iść na milicję, ale Rysiek mnie powstrzymał14.

Warto również dopełnić ten obraz wspomnieniami matki Ryśka: Chyba właśnie takie postępowanie męża sprawiło, że starałam się być dla dzieci wyjątkowo ciepła, wyjątkowo czuła - mówi pani Krystyna. A to rodziło zazdrość męża. Nie chciał dzielić mojej miłości z nikim, nawet z dziećmi. Przyznał się do tego wprost dopiero w Niemczech, kiedy pierwszy raz po ładnych paru latach rozmawialiśmy o pewnym incydencie, który mógł urosnąć do czegoś 12

Tamże, s. 28–29. J. Skaradziński, Rysiek…, dz. cyt, s. 15–16. 14 Tamże. 13

245

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) bardziej poważnego. Bo kiedyś powiedział mi, że mam wybierać między nim a synem! Odparłam: „Chyba wariat w ten sposób stawia sprawę. Ale jeśli tak, to już wybrałam!” […] Bardzo długo porozumiewaliśmy się wtedy ze sobą tylko przez dzieci. Aż któregoś dnia usłyszałam w pokoju dziwny hałas. Weszłam i zobaczyłam jak leży na podłodze, a obok pusta butelka po wódce. Wypił ją całą na czczo! Gdy mnie spostrzegł, zaczął płakać i skarżyć się, że kocham tylko dzieci, a jego wcale. Zmiękłam i zaprzeczyłam, ale dodałam, by już nigdy nie stawiał mnie przed takim wyborem. ,,Ja wiem, ja wiem…” – przyznał. […] Mąż jaki był taki był, ale starał się postępować dobrze i uczciwie – zarówno w stosunku do mnie, jak i do dzieci. Lecz teraz często rozmyślam, czy gdybyśmy z mężem zachowywali się mniej „skrajnie”, z Ryśkiem nie potoczyłoby się tak, jak potoczyło…15

Zupełnie inną determinantą samotności jest śmierć. Występuje ona w utworze Uśmiech śmierci. Piosenka opowiada od utracie ukochanej bohatera. Mimo że tekst jest autorstwa Ryśka, nie sposób odnieść go do biografii Ryszarda Riedla. Można natomiast ze słów utworu odczytać inny obraz lęku przed samotnością. Otóż jeżeli ktoś się z nami rozstanie, wciąż jeszcze jest nadzieja, że uda nam się do niego wrócić. Jeżeli złamaliśmy prawo a nie zostaliśmy skazani na dożywocie, to możemy wrócić do społeczeństwa i odbudować swoją reputację. Jeżeli utracimy majątek i sławę, to również możemy jeszcze coś w życiu zrobić, aby zdobyć na nowo pieniądze i uznanie. Inaczej sytuacja rysuje się po stracie bliskiej osoby. Okres żałoby charakteryzuje się przeświadczeniem, że już nigdy nie zobaczymy człowieka, który był dla nas drogi. Wystarczy sobie wyobrazić, że osoba, która jest nam bliska, nagle odchodzi i już nie mamy możliwości powiedzenia jej niczego i nie mamy możliwości spędzenia z nią kolejnych chwil. Stąd też wniosek, że strach w tym utworze jest niewątpliwe zdrowy i zrozumiały. 15

Tamże. 246

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Chciałbym również przedstawić pozytywny wydźwięk samotności w tekstach Dżemu. Można nawet powiedzieć, że świadczy to o rozwiązaniu konfliktów, jakie Rysiek eksponował w śpiewaniu zarówno własnych tekstów, jak i cudzych. Otóż wszystkie utwory, które omówiłem wcześniej pochodzą z lat od 1985–1993. Ramą dla mojej pracy jest jednak rok 1994. Wtedy też ukazuje się płyta Autsajder. Płyta, która pokazuje zupełnie inne podejście do samotności. Znanego z Whisky, „niedomytka” zajmuje świadomy i akceptujący swoje wykluczenie społeczne bohater utworu Prokurator i ja. Osoba mówiąca w tekście nie ma zamiaru słuchać rad, ponieważ tylko ona wie, co jest dla niej dobre. Również w tytułowym Autsajderze padają słowa „Zawsze będę żył już tak”, które podkreślają to, iż nie wstydzi się on, że żyje poza normami społecznymi. Ponadto można tam zauważyć osobę pogodzoną z własnych losem. Okazuje się, że bohater utworu jest świadom odrzucenia, jakie spotyka ludzi na co dzień, ponieważ doświadczył go już wielokrotnie. Nie zamierza jednak mścić się na ludziach, którzy go skrzywdzili, lecz pozwala im żyć zgodnie z tym, co uważają za słuszne. Ostatnim utworem, który w kontekście samotności zasługuje na uwagę jest Obłuda. Tekst opowiada historię zamkniętego w sobie mężczyzny. Mimo że było mu bardzo źle na świecie, nie był w stanie popełnić samobójstwa, ponieważ wierzył w to, że po śmierci może trafić do nieba. Warto również przyjrzeć się refrenowi, który pokazuje ludzi stojących tłumem ludzi przed wystawą sklepową z telewizorami. Są oni mamieni przez to, co wyświetlane na ekranie i oddają temu cześć niczym bogom. Widać zatem, że tworzy się opozycja: ludzie żyjący bezrefleksyjnie – mężczyzna poszukujący sensu życia. Co ciekawe, fabuła dotycząca bohatera jest przedstawiona w czasie przeszłym a refren w czasie teraźniejszym. Moim zdaniem jest to oznaka tego, że bohater odnalazł namiastkę sensu, więc jest to tylko 247

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

wspomnienie jego dawnego życia. Z kolei ludzie wciąż trwonią czas na hołdowaniu „nowym bogom”, czyli obrazkom przedstawianym w mediach, a więc ich życie się nie zmieniło. Reasumując, utwory Dżemu od 1985–1993 roku są przepełnione negatywną formą samotności, czyli lękiem przed osamotnieniem. Płyta Autsajder z kolei wnosi zupełnie odmienny pogląd na samotność. Bohater świadomie odchodzi od reszty świata, dzięki czemu zyskuje większy ogląd rzeczywistości. Można zatem powiedzieć, że Rysiek poprzez odpowiednie wczucie we własne i cudze teksty osiągnął pewien sukces autoterapeutyczny. Teza ta może wydawać się dość niejasna, jednak ma ona swoja uzasadnienie w badaniach, które przeprowadził psychiatra Antoni Storr. Wykazał on, że wielu artystów (na przykładzie postaci Rudyarda Kiplinga, Edwarda Leara, Beatrix Potter, czy też Sakiego) wykorzystywało sztukę do rekompensowania swoich braków i oswajania się ze swoimi lękami i fobiami16. Na zakończenie muszę dodać, że teksty, które wymieniłem w utworze zasługują na bardziej szczegółową i obszerniejszą interpretacje (być może dużo ciekawych rozwiązań dałaby praca nad tekstem pod kątem jungowskiej psychologii kompleksów). Nie to jednak było celem mojego artykułu. Chciałem zaprezentować tylko zarys realizacji samotności w tekstach Dżemu i przedstawić cząstkowy portret psychologiczny Ryśka w kontekście osamotnienia i fobii z nim związanych.

A. Storr, Samotność. Powrót do Jaźni, tłum. J. Prokopiuk, P. J. Sieradz, Warszawa 2010, s. 163–186. 248

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Bibliografia podmiotu Bochenek M., Autsajder, [w:] Dżem, Autsajder [CD], Katowice, Dżem S.C., 1993. Dusza D., Prokurator i ja, [w:] Dżem, Autsajder [CD], Katowice, Dżem S.C., 1993. Dusza D., Jak malowany ptak, [w:] Dżem, Detox [CD], Katowice, Asta, 1991. Galaś K., Obłuda, [w:] Dżem, Autsajder [CD], Katowice, Dżem S.C., 1993. Gayer K., Riedel R., Paw, [w:] Dżem, The singles [CD], Warszawa, Sonic Records, 1992. Gayer K., Riedel R., Whisky, [w:] Dżem, Cegła [ CD], Warszawa, Pomaton EMI, 2003. Gayer K., Riedel R., Abym mógł przed siebie iść, [w:] Absolutely live [płyta analogowa], Warszawa, PolJazz, 1986. Riedel R.., Ostatnie widzenie, [w:] Dżem, Detox [CD], Katowice, Asta, 1991. Riedel R.., List do M., [w:] Dżem, Detox [CD], Katowice, Asta, 1991. Riedel R., Mała aleja róż, [w:] Dżem, The singles [CD], Warszawa, Sonic Records, 1992. Riedel R.., Uśmiech śmierci, [w:] Dżem, Zemsta nietoperzy [CD], Bytom, Box Music, 1991. Bibliografia przedmiotu Brandshaw J., Powrót do swego wewnętrznego domu. Jak odzyskać i otoczyć opieką swoje wewnętrzne dziecko, tłum. C. Urbański, Czarnów 2013. Fromm E., Ucieczka od wolności, tłum. O i A. Ziemińscy, Warszawa 1970. Perlman D., Samotność, [w:] Encyklopedia Blackwella. Psychologia społeczna, red. J. Czapiński, Warszawa 2001.

249

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Riedel o narkotykach, [wideo:] https://www.youtube.com/watch?v= I9TXa4lOg-U [dostęp 10.05.2015 r.]. Sie macie ludzie, reż. K. Magowski, 2004. Skaradziński J., Rysiek, Poznań 2005. Skaradziński J., Ballada o dziwnym zespole, Poznań 1998. Storr A., Samotność. Powrót do Jaźni, tłum. J. Prokopiuk i P. J. Sieradz, Warszawa 2010.

250

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Paweł TAŃSKI

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Afekt efektu. O tekstach zespołu Popsysze w języku polskim nie on słucha, ale muzyka użycza mu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co przewidziała (S. Barańczak, Kontrapunkt) ten śpiew dokonuje odwetu || na małodusznym losie (S. Barańczak, Tenorzy) Gdyby można było wyobrazić sobie estetykę przyjemności tekstualnej, trzeba by do niej włączyć pisanie na głos. (R. Barthes, Przyjemność tekstu) niech głos, niech pisanie będą świeże, swobodne, obślinione, drobnoziarniste i drgające jak pysk zwierzęcia (R. Barthes, Przyjemność tekstu)

W niniejszym artykule spróbujemy zinterpretować wybrane teksty utworów słowno-muzycznych z repertuaru zespołu Popsysze, przy czym – ze względu na ograniczoną objętość tego studium – interesować nas będą głównie dokonania artystyczne tej formacji z drugiej, ostatniej jak dotąd, płyty – Popsute (2015, Nasiono Records, łączny czas – 50:14). Grupa wydała dwa krążki, debiutancki – Popstory (2012, Nasiono Records, 13. piosenek, czas trwania: 45:41) zawiera piosenki wyśpiewane w języku angielskim (z jednym wyjątkiem, o którym powiemy za chwilę), natomiast Popsute – to jedenaście utworów po polsku i dwa po angielsku. 251

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

By nadać naszym refleksjom porządek, w niniejszym artykule skupimy się na tekstach napisanych w języku polskim, interpretację piosenek anglojęzycznych pozostawiając na inną okazję. Zaznaczmy tu jedynie, że Jarosław Marciszewski (ur. 1981) – autor tekstów, utalentowany gitarzysta i znakomity wokalista – napisał w obu językach świetne teksty, utwory w języku angielskim są artystycznie i estetycznie równie wartościowe, jak te w języku polskim. I wspaniale się stało, że zespół nie zamyka się w jednym języku, to stanowi o jego sile, ta różnorodność wypowiedzi lirycznej i śpiewu bardzo mi odpowiada. Piosenki grupy Popsysze doskonale brzmią w obu językach, ta artystyczna strategia buduje bogactwo przekazu form słownych i muzycznych. Posłuchajmy najpierw jedynego po polsku utworu tria z Trójmiasta z debiutanckiej płyty, a następnie spróbujmy dokonać interpretacji tekstu, jest to piosenka pod tytułem Rewolwer (3:37, dziewiąta piosenka w kolejności na krążku): Klaskała w dłonie, Klaskała w rytm. Jechała szybciej, Jechała gdzieś. Myślała długo, Nim przyszedł sen. Palcem w powietrzu Kreśliła coś. To nie pierwszy raz, Trochę już to zna. Teraz liże sierść, Tak jak dziki kot. W dłoni rewolwer, Zagra w ruletkę, 252

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Tak jak Lucky Luke, Strzela w serce swe. Płonie, płonie cały dom, całe miasto, W pracy już nie spełni się. Płonie, płonie cały dom, całe miasto, Padre nie uratuje. Pokaże palcem, Pokaże go, Za brudne buty, Za całe zło. Za długie noce, Za krótkie sny, Płonne rozmowy O niczym. To nie pierwszy raz, Trochę już to zna. Teraz węszy trop, Tak jak dziki pies. W dłoni rewolwer, Zagra w ruletkę, Tak jak Brudny Harry, Strzela w serce swe. Płonie, płonie cały dom, całe miasto, W pracy już nie spełni się. Płonie, płonie cały dom, całe miasto, Padre nie uratuje. Płonie, płonie cały dom, całe miasto, W pracy już nie spełni się. Płonie, płonie cały dom, całe miasto, Wino nie uratuje. Płonie, płonie cały dom, całe miasto, 253

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) W pracy już nie spełni się. Płonie, płonie cały dom, całe miasto, Padre nie uratuje. Płonie, płonie cały dom, całe miasto, W pracy już nie spełni się. Płonie, płonie cały dom, całe miasto, Wino nie uratuje1.

Tematem piosenki są relacje uczuciowe między bohaterką tekstu a jej partnerem, traumatyczne przeżycia dziewczyny, kobiety, którą zraniono, która nie znajduje szczęścia w związku, próbuje wyleczyć się z urazów, zranionych emocji. Poczucie osamotnienia, gorycz porażki, niemożność znalezienia sensu w życiu z powodu braku miłości i niespełnienia w niej, gniew – to kręgi problematyki tego utworu. Jego przesłanie ma wymiar terapeutyczny, ponieważ w piosence tej pieśniarz próbuje opowiedzieć słuchaczom historię z życia kobiety, z jej codzienności, historię nieszczęśliwej miłości, i poprzez tę opowieść próbuje przezwyciężyć poczucie melancholii, smutku, rozpaczy, bólu po stracie, wypowiedzieć emocje, związane z przejściem przez ogień żałoby i „czarnego słońca” depresji. Pomocnym może stać się przenikające piosenkę Rewolwer poszukiwanie witalizmu, a więc ruchu, dynamiki, życia samego w jego nieskrępowanej dynamice zdarzeń, które to kategorie mają być sprzymierzeńcami w terapii. Pisałem kiedyś o zespole Kim Nowak, iż główną tendencją występującą w piosenkach tej grupy jest właśnie witalizm 2, 1

Jako że do płyt Popsysze nie dołączono książeczek z tekstami ani nie są one dostępne w Internecie, korzystam z własnych zapisów ze słuchu, dlatego też sposób ukształtowania formy tekstu może się różnić od autorskiego. Uznałem, że taki podział na strofy wynika ze sposobu śpiewania wokalisty. Już po napisaniu tego artykułu, otrzymałem od Jarosława Marciszewskiego jego teksty, za co mu w tym miejscu najserdeczniej dziękuję. Pomogło mi to w paru miejscach skorygować moje zapisy i to, czego nie „wysłyszałem”. 254

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

w przypadku zespołu Popsysze jest podobnie. Dla obu artystów – Bartosza Waglewskiego, basisty i wokalisty Kim Nowak oraz dla Jarosława Marciszewskiego z Popsysze – witalizm ma być terapią w urazach spowodowanych spotkaniami z niegodziwością ludzi i świata. Tak jak o twórczości Kim Nowak, tak o muzyce i słowach Popsysze możemy myśleć, posługując się kategoriami nagłości i ekstazy3. Przypomnijmy: Jak pisze Karl Heine Bohrer, n a g ł o ś ć , Plötzlichkeit, to „dla nowoczesnej literackiej świadomości […] centralna kategoria radykalnego uczasowienia”[…]. Nagłe jest to, co rozrywa znany horyzont i co wyprowadza podmiot poza percepcyjną oczywistość. Nagłość wskazuje na „niepowtarzalność” „procesu istnienia” […], a więc tym samym na wtargnięcie żywiołu jednostkowego i nieprzedstawialnego4.

Takim stanem nagłości jest na płytach Popsysze właśnie miłość, w przypadku piosenki Rewolwer nagłość przejawia się w niemożności odnalezienia spełnienia i poczucia szczęścia w związku z bliskim człowiekiem, z partnerem. Za pomocą leksyki znanej z popkultury (Lucky Luck, Brudny Harry, padre) opisano w tym tekście stan poczucia przegranej, samotności, żalu, cierpienia, braku wsparcia. Natomiast w innych piosenkach Popsysze znajdziemy opis stanów e k s t a z y . Podobnie jak u Schulza czy Leśmiana – bohater tekstów Marciszewskiego: szukając własnej tożsamości, wychodzi nieustannie z zajmowanego przez siebie miejsca i wkracza w nieodgadniony nurt własnej 2

Zob. P. Tański, Witalizm to duch rocka (na przykładzie debiutanckiego albumu Kim Nowak), [w:] Unisono w wielogłosie 3. Rock a korespondencja sztuk, pod red. R. Marcinkiewicza, Sosnowiec 2012, s. 287–290. 3

Tamże. M. P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy , Kraków 2007, s. 113–114. 4

255

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) egzystencji. „Zdolność do ekstazy”, czyli poddawanie się nieustannej przemianie, jest też podstawowym warunkiem egzystencjalnym w świecie Leśmiana5.

W języku utworów tria Popsysze można dopatrzyć się koncepcji znanej z badań Michała Głowińskiego nad poezją Leśmiana, mianowicie – „poety jako człowieka pierwotnego”: Poezji pierwotnej, tej początkowej wiedzy o świecie, specjalnie nie tworzono, jej dziedziną był sam język, nie podległy jeszcze sztywnym rygorom rozumowania, będący nieustanną twórczością, nieustannym wynalazkiem. Językowi nie znana była jeszcze wówczas jakakolwiek abstrakcja, podlegał on wyobraźni i uczuciu. Rządziła nim swoista logika poetycka, w której figurami myślenia były metafory powstałe w sposób naturalny i pozarefleksyjny: człowiek pierwotny to, co znał z doświadczenia wewnętrznego, przenosił na świat zewnętrzny, przenośnia stanowiła więc wynik niezdolności do myślenia abstrakcyjnego oraz żywiołowego spojrzenia antropomorficznego. Język ten był dosłownie językiem poetyckim, pierwsi ludzie mówili nie tylko metaforycznie, ale także rytmicznie6 .

A to z kolei kieruje nas ku witalizmowi – język jako działanie „znajduje się jakby nieustannie w ruchu, nieustannie rodzi się od nowa”7. W dwudziestu sześciu piosenkach z płyt Popsysze zawarł Marciszewski koncepcję człowieka, dla którego: słowo upodabnia się do środka magicznego, jego działanie polega na przywoływaniu rzeczy do istnienia. Za pomocą słowa nie tylko 5

M. P. Markowski, dz. cyt., s. 49. M. Głowiński, Leśmian, czyli poeta jako człowiek pierwotny, [w:] tegoż, Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesława Leśmiana, Kraków 1998 (tom czwarty Prac wybranych Michała Głowińskiego, pod red. R. Nycza), s. 16–17. 7 M. Głowiński, Leśmian, czyli poeta jako człowiek pierwotny, s. 30. 6

256

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) opisuje się to, co jest, ale nadaje światu byt. I tutaj właśnie analogia języka poetyckiego i języka człowieka pierwotnego, który każdym słowem dziwił się odkrywanemu światu, i zarazem jakby go konstytuował, uzyskuje swój punkt szczytowy8.

„Szybko jestem, składam sylaby”– śpiewa wokalista zespołu Popsysze w pierwszych słowach utworu rozpoczynającego płytę Popsute – Nie nadążam oraz „Teraz usłyszysz, co mówię” w piosence W samo południe, co oznacza powrót do języka człowieka pierwotnego, odkrywającego w zdumieniu tegoż języka „wieczne tworzenie”9. To również odkrycie antropologii głosu – możliwości, jakie daje śpiew. Wyśpiewany utwór rockowy jest działaniem, performensem10: „Czasowy i zdarzeniowy charakter słowa w sztuce oralnej oznacza, że występuje ono w pełni dźwiękowej cielesności – jako g ł o s ”11. Przypomnijmy słowa wybitnego badacza wartości muzyki popularnej – Simona Fritha, który tak oto pisał: Podstawowa jest tu przyjemność, której źródłem jest głos, głos jako ciało, głos jako osoba. Kluczowy gest – zaśpiewana nuta – opiera się na tym samym napięciu między tym, co wewnętrzne i zewnętrzne, co sztuka performance’u12.

Spójrzmy teraz na dwa utwory, w którym znajdziemy próbę uchwycenia stanu ekstazy. Pierwszy nosi tytuł Sukienka (za-

Tamże, s. 32. Tamże, s. 29. 10 Por. G. Godlewski, Słowo – pismo – sztuka słowa. Perspektywy antropologiczne, Warszawa 2008, s. 333. 11 Tamże, s. 334. 12 Simon Frith, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, tłum. Marek Król, Kraków 2011, s. 286. 9

257

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

mieszczony na płycie Popsute jako czwarty, czas piosenki wynosi 2:41): Trochę pod górę, Powoli idę, Nie spieszę się, Spokojnie czekam. Na starym moście, Dziurawej drodze, Spoglądam w dół, Znowu tam jesteś. Widzę cię w letniej sukience, Żółtą w ręku masz torebkę, W dół idę stopień po stopniu, Widzę cię w letniej sukience. Wagon ruszył się, W środku duszno jest, Ja mówię coś, Ty też coś mówisz. Cztery przystanki, Wolno jedziemy, Postój w tunelu, Południe, lipiec. Widzę cię w letniej sukience, Żółtą w ręku masz torebkę, W dół idę stopień po stopniu, Szybciej bije moje serce. Widzę cię w letniej sukience, Żółtą w ręku masz torebkę, W dół idę stopień po stopniu, Widzę cię w letniej sukience.

258

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Opisany w tej krótkiej piosence stan ekstazy wynika z radości zobaczenia bliskiej osoby, kobiety, którą spotyka mówiący w tekście, spędza z nią letni czas („Południe, lipiec”, „w letniej sukience”). Jej widok daje mu poczucie przyjemności, odczuwa dobre emocje („Szybciej bije moje serce”, „Spokojnie czekam”). Na uwagę zasługuje sposób obrazowania w tym utworze – podkreślony został kolor torebki dziewczyny (żółty), natomiast barwa sukienki nie została nazwana, co pozwala słuchaczowi samemu wyobrazić sobie, skonkretyzować jej kolor. Jest to bardzo dobry zabieg poetycki, przemilczano to, co możemy sobie sami na własny użytek przywołać w myślach, natomiast dzięki temu na plan pierwszy wysuwa się żółta barwa torebki. Skupienie na tym szczególe damskiej garderoby kojarzyć się może oczywiście z malarstwem lub po prostu z takim sposobem spostrzegania, w którym mówiący w tekście zauważył jakże istotny detal. To właśnie barwa torebki jest tu znacząca – żółty jako kolor ciepły, dający radość oku, przyjemność zmysłowi wzroku. Ważny jest czas sytuacji lirycznej tej piosenki – lipcowy, w którym jest „duszno” podczas jazdy wagonem (tramwaju?), uchwycona została w utworze letnia chwila spotkania kobiety i mężczyzny, który snuje opowieść o swoich emocjach w miłosnym monologu („Widzę cię w letniej sukience”). Słowa wokalisty upodabniają się do środka magicznego, ich działanie ma przywołać rzeczy do istnienia. Witalizm muzyki i głosu znakomicie oddaje stan ekstazy, wynikający z radości spotkania dziewczyny w letniej sukience. A oto druga piosenka, będąca zapisem ekstatycznych doświadczeń – Rita (czas: 2:21, siódma na płycie Popsute). Pora w tym momencie wyjaśnić metaforę użytą w tytule niniejszego artykułu. Otóż „afekt efektu” oznacza emocje związane ze słuchaniem głosu wokalisty, muzyki i słów zespołu Popsysze, ale i w ogóle utworów słowno-muzycznych, oznacza również emocje związane z procesem twórczym – pisaniem słów piosenek, kom259

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

ponowaniem muzyki, graniem w zespole, wreszcie – śpiewaniem. To wszystko silne emocje wywołane „efektem” – obcowaniem z dziełem sztuki, w tym przypadku sztuki słowno-muzycznych splotów. Chciałem też wyzyskać w tej metaforze również grę słów – bo wszakże „efekt” to skrótowe, slangowe określenie efektu gitarowego, czyli urządzenia elektronicznego przetwarzającego i modyfikującego dźwięk, stosowanego przeważnie do gitary elektrycznej, jak również nazwa efektu działania takiego urządzenia. A zatem „afekt efektu” to również metafora oznaczająca emocje słuchacza, wywołane słuchaniem dźwięków gitary Jarosława Marciszewskiego, korzystającego z takiego właśnie urządzenia oraz metafora oznaczająca emocje samego muzyka z grupy Popsysze, który korzysta w gitarowych efektów, by sprawić przyjemność sobie i słuchaczowi. Ekspresja emocji w muzyce Popsysze, głosie wokalisty, słowach piosenek przyniosła efekt w postaci płyt, a ich słuchanie daje efekt w emocjach słuchaczy – rodzi przyjemność estetyczną i radość z obcowania ze sztuką. Mówimy o tym właśnie w tym momencie, ponieważ sądzę, że piosenka Rita to szczytowe osiągnięcie zespou z Wybrzeża, skumulowały się w niej owe ekspresje emocji, o których przed chwilą pisałem. Posłuchajmy: Bum bum, ujadają tramwaje, Bum bum, linia jeden, dwa, jedenaście, Bum bum, ulice zaparkowane, Bum bum, po dachach pełza światło. Bum bum, utylizuje broń, Bum bum, Rita uratuje miasto. I znów mogę spokojnie zasnąć. Bum bum, Rita uratuje miasto. Bum bum, na górce wyją psy, 260

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Bum bum, pod wykuszem strażnicy, Bum bum, za zakrętem Salvator, Bum bum, słońce, upał, złoto. Bum bum, utylizuje broń, Bum bum, Rita uratuje miasto. I znów mogę spokojnie zasnąć. Bum bum, Rita uratuje miasto. Bum bum, utylizuje broń, Bum bum, Rita uratuje miasto. I znów mogę spokojnie zasnąć. Bum bum, Rita uratuje miasto.

Wartość tego tekstu polega na artystycznym wykorzystaniu dźwiękonaśladowczych słów „bum bum” w zestawieniu z opisem miasta i wykonywanych czynności przez mówiącego w tym utworze, wyrazy te podkreślają ów witalizm, o którym wcześniej była mowa, próbę określenia dynamiki i przepływu zjawisk, stan ekstazy, wynikającej ze spotkania z bogactwem i dziwnością świata. Zderzenie tych onomatopei z resztą językowego ukształtowania tekstu podkreśla również nagłość, którą przywoływaliśmy wcześniej, tu mamy do czynienia z nagłością gniewu, nagłością buntu, nagłością wędrówki bohatera tekstu przez miasto, przez rzeczywistość, przez życie. Tematem piosenki Rita jest też wygrana z agresją, rezygnacja z niepotrzebnego wkurzenia na świat, odzyskanie spokoju i radości z przeżywanego czasu, dnia, momentu („słońce, upał, złoto”). Podobnie jak w innych utworach Popsysze – również ten ma wymiar terapeutyczny, polegający na próbie oddania za pomocą języka dystansu do rzeczywistości, przenika ów tekst dobrotliwa ironia, humor, żart, szczypta komizmu, zabawa słowem i głosem, muzyką, rytmem. Afekt efektu wyjścia na miasto to ekstatyczne doświadczenie rozrywania horyzontu doświadczeń, niepowtarzalności bycia, wtargnięcia żywiołów istnień, jednostkowych doznań, 261

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

emocji, spostrzeżeń, to przygoda zmysłów, uczta instynktów, spotkanie z nieznanym i tajemniczym światem, kosmosem czasu. Pojawiający się w piosence Rita motyw walki i wygranej z niegodziwością człowieka i przez to – niszczonego przezeń świata pojawia się również w tekście Biały szum (4:54, to dziesiąty utwór na płycie), zresztą także tytuł płyty – Popsute – odnosi się do tej problematyki, oznacza wszystko to, co skażone ludzką ręką, co jest spartaczone, nienaprawione, niszczone, to świat zepsuty przez człowieka. W utworze Biały szum znajdziemy odmowę uczestniczenia w tym, co podłe w takim niepojętym i okrutnym z powodu ludzkich rozgrywek świecie. Metafora białego szumu oznacza odcięcie się od takiej rzeczywistości, nieprzyjęcie do świadomości bycia w takim otoczeniu, ukrycie się w swoim wewnętrznym azylu spraw ważnych dla siebie: Ja nie gram w tej grze, Której coraj więcej wokół mnie. I nigdzie nie idę, A jestem w środku. Nie moje są fajerwerki, Nie moje są serpentyny, Nie słyszę nic nie rozumiem. Idealny biały szum. Ja nie gram w tej grze, Nikt nawet nie zaprosił mnie. I nie mam biletu. Nie wiem, ile kosztuje wstęp. Nie moje są fajerwerki, Nie moje są serpentyny, Nie słyszę nic nie rozumiem. Idealny biały szum. Nie moje są fajerwerki, 262

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Nie moje są serpentyny, Nie słyszę nic nie rozumiem. Idealny biały szum. Nie moje są fajerwerki, Nie moje są serpentyny, Nie słyszę nic nie rozumiem. Idealny biały szum.

Ale wróćmy jeszcze do najważniejszego kręgu zagadnień poruszanych w tekstach Jarosława Marciszewskiego, to znaczy – doświadczeń ekstatycznych. Podobne jak w utworze Rita stany ekstazy znajdujemy w niemal każdej piosence Popsysze. Posłuchajmy choćby utworu Letko (3:02, piąty na płycie): Zimne popołudnia, Pięć dni w gotowości. Nocne połączenie, Gasną kolejne stacje. Na krótką chwilę. W nowe miejsce. Letko ubrany. Jadę z nim. Na chwilę. W nowe miejsce. Letko ubrany. Pod mostem Stańczyka sen. W nocy deszcz, mokro i mgła. Horyzontu linia drży, W poczekalni kawy brak. Na krótką chwilę. W nowe miejsce. Letko ubrany. Jadę z nim. Na chwilę. 263

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) W nowe miejsce. Letko ubrany. Idę, idę, idę coraz głębiej. Piasku, piasku, piasku coraz więcej. Idę, idę, idę coraz głębiej. Piasku, piasku, piasku coraz więcej. Idę, idę, idę coraz głębiej. Piasku, piasku, piasku coraz więcej. Idę, idę, idę coraz głębiej. Piasku, piasku, piasku coraz więcej.

Tak charakterystyczny dla tekstów Jarosława Marciszewskiego motyw wędrówki, podróży, ruchu, obserwacji nowych miejsc, aktywność i dynamika poznawania przestrzeni splata się w tej piosence z problematyką odczuwania czasu, przeżywania silnych emocji w zetknięciu ze światem, z uporem percepcyjnej gotowości do orientacji w skomplikowanej siatce znaczeń bytu. A przy tym przenikająca ten utwór ironia („letko ubrany”) pozwala na zniwelowanie ciemnego nurtu rzeczywistości, zdystansowanie się do Gombrowiczowskiego czarnego Kosmosu, którym rządzi absurd, groteska i brak sensu („piasku coraz więcej”). Stany ekstazy i nagłości, uważności i witalizmu, bacznej obserwacji świata i nieustannej chęci poznawania zagadek życia, wytrwałości w prowadzeniu egzystencjalnego śledztwa znakomicie wyśpiewał wokalista Popsysze w piosence Notatka (3:43, jest to przedostatni utwór na płycie, dwunasty): Przyglądam się uważnie, Podchodzę z każdej strony, Nasłuchuję, wytężam wzrok. Na każdy dźwięk reaguję.

264

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Czekam, powoli moknę, Na światło w oknach patrzę. Papieros za papierosem, Leki na uspokojenie. Dziś wrócę do siebie, Dziś wrócę cały rozedrgany. Dziś wrócę do siebie, Dziś wrócę cały rozedrgany. Za kolejnymi zakrętami Nieznane korytarze. Szukam nowego szlaku. Mało sypiam, obserwuję. Wytrwale stawiam kroki, Dowody wszystkie zbieram. Papieros za papierosem, Leki na uspokojenie. Dziś wrócę do siebie, Dziś wrócę cały rozedrgany. Dziś wrócę do siebie, Dziś wrócę cały rozedrgany. Dziś wrócę do siebie, Dziś wrócę cały rozedrgany. Dziś wrócę do siebie, Dziś wrócę cały rozedrgany. Dziś wrócę do siebie, Dziś wrócę do siebie.

Przenika również tę piosenkę – paradoksalnie – aura bólu i melancholii, uporczywe poszukiwanie uśmierzenia cierpień, ponawianie prób w terapeutycznych zmaganiach, i ta wybuchowa mieszanka ekstazy i smutku stanowi o niezwykłej mocy tego utworu, który w wymiarze muzycznym jest silnie witalistyczny, a dynamizmem obłaskawia niepokój, będący jednym 265

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

z tematów tego tekstu. Ważnym problemem poruszonym w tej piosence jest również przeżywanie przez bohatera utworu czasu, to zapis wytężonej uwagi wobec rytmów teraźniejszości („dziś wrócę do siebie”, „na każdy dźwięk reaguję”). Podobne zagadnienie znajdziemy w kończącej płytę piosence Oddycham (czas tego utworu wynosi 4:15, jest to trzynasta piosenka na płycie), z tym, że tu na plan pierwszy wysuwa się pytanie o czas nadchodzący: Hej, kolonia przyszłość majaczy. Ścieżka z każdym krokiem kurczy się. Mijam ostatni dom. Hej, w zieleni wąwóz wije się. Znika miasto. Czekam. Oddycham powoli. Oddycham. Po wydechu wdech. Hej, potykam się o korzenie. Trawa liście przebija. Wszystko wiosna. Hej, ciągle znajduję nowy trop. Nazywać, rozpoznawać uczę się. Szukam. Oddycham powoli. Oddycham. Po wydechu wdech.

Warto zauważyć, że płyta Popsute jest znakomicie skomponowana – rozpoczyna się utworem Nie nadążam (3:46), którego już tytuł informuje o tematyce tej piosenki, jest to zapis pędu 266

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

współczesnego człowieka w cywilizacyjnym rozgardiaszu („Szybko jestem,| Składam sylaby.| Szybko chodzę,| Jem i patrzę.| Szybko zmieniam| Horyzonty.| Szybko przełączam oprogramowanie.|| Ale nie nadążam,| Nie.|| Szybko jestem,| Składam sylaby.| Szybko chodzę,| Jem i patrzę.| Szybko zmieniam| Horyzonty.| Szybko przełączam oprogramowanie.|| Ale nie nadążam,| Ale nie nadążam.| Plączę się i wyplątuję.|| Szybko myślę,| Łapię oddech.| Serce w klatce| Bije szybciej.| Jedynie wolno rozkładam się.| Atom po atomie.| Azot, wodór, tlen.|| Ale nie nadążam,| Ale nie nadążam.| Plączę się i wyplątuję.|| Kiedyś odetchnę.| I wieko się zamknie.| Kiedyś odetchnę.| I wieko się zamknie.”), kończy się zaś krążek utworem Oddycham, spokojną kompozycją, której towarzyszy tekst o poszukiwaniu spokoju w chaosie codzienności, o zwolnieniu w biegu powszednich dni, wreszcie – o ciągłym uczeniu się sensów świata. Obie piosenki łączy również to, co jest cechą charakterystyczną utworów zespołu Popsysze, mianowicie refleksja nad ruchem, nad szybkością wydarzeń, nad mozołem człowieka, by spowolnić upływ czasu w tych momentach, w których jest nam dobrze, by znaleźć chwile wytchnienia i powolności („Plączę się i wyplątuję” – Nie nadążam). W tekstach Jarosława Marciszewskiego znajdziemy czarny humor dotyczący tych spraw, na przykład w utworze Nie nadążam mamy frazy: „Jedynie wolno rozkładam się.| Atom po atomie”, „Kiedyś odetchnę i wieko się zamknie”. Podobna myśl wynika z piosenki W samo południe (szósta na płycie, 5:20), mianowicie – że pęd człowieka w życiu może ustać jedynie po jego śmierci: W samo południe Słońce nagrzewa skórę. Trzy dni i noce Leżę nagi i martwy. Ciało pęcznieje, Czekam na tłum. 267

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Teraz usłyszysz, co mówię. Można zobaczyć, Można zobaczyć z bliska. Nie protestuję. Tak czekam nieruchomy. Ciało pęcznieje, Czekam na tłum. Teraz usłyszysz, co mówię, Co mówię, co mówię, co mówię.

Gorzki wymiar tego tekstu wynika z ukazanej w nim prawdy, iż dopiero po stracie bliskiej osoby zaczyna się ją doceniać: jej obecność, jej słowa, sposób widzenia świata i tak dalej. „Teraz usłyszysz, co mówię” – słowa te kieruje martwy bohater utworu do kogoś, a zatem ironia podkreśla żal spowodowany fiaskiem komunikacji i porozumienia za jego życia, pozostaje jedynie stygnące ciało i milczące usta. Jest też jednak możliwa inna interpretacja tego tekstu – to zapis duchowej śmierci, przejścia przez ból i odrodzenia się na nowo, odzyskania wolności mowy, głosu, artykulacji. Jest to piosenka o nieruchomości jako stanu umysłu, buddyjskiego zen, po którym człowiek jest oświecony duchowo. Chodzi tu o uciszenie wszelkich doznań docierających do nas z zewnątrz i oczyszczenie się wewnątrz nas samych – ten typ doznań można porównać do satori, czyli buddyjskiego oświecenia duchowego. W ten sposób można zinterpretować również utwór Biały szum, o którym wcześniej była mowa, jako tekst właśnie o tego rodzaju doznaniach, podobnych do satori. W piosenkach Popsysze występują również inne rodzaje mistycznych przeżyć – są to przeżycia epifanijne, czyli objawienia, olśnienia (grec. epiphaneia), które w utworach Marciszewskiego pojawiają się w większości przypadków w sytuacjach, 268

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

w których bohaterowie znajdują specyficzną więź z otaczającą ich dookoła naturą, jak w pięknym utworze, o którym mówiliśmy – Oddycham: Hej, w zieleni wąwóz wije się. Znika miasto. Czekam. […] Hej, potykam się o korzenie. Trawa liście przebija. Wszystko wiosna.

Bohater tego tekstu doznaje objawienia, przechodząc z terenów miasta w obręb zieleni, dodatkowo pomaga mu w tych stanach oddech, doznanie to można określić jako zrozumienie całym sobą (i nie sobą) wszystkiego, co go otacza, przenika go i tworzy jedną całość, przy czym ważnym faktem jest to, że zjawisko owo trwa tylko parę chwil. Można tu przytoczyć rozróżnienie, jakie stosuje się w buddyzmie zen: stan iluminacji poprzez swoją krótkotrwałość określany jest w zen mianem kenshō, czyli nietrwały, jednorazowy wgląd we własną naturę; rozszerzeniem tego stanu, który trwa nieprzerwanie w człowieku określany jest jako satori. Oczywiście piosenka Oddycham traktuje również o doświadczeniu ekstatycznym, które przynosi bohaterowi utworu ulgę, a więc ma wymiar terapeutyczny. Równie ciekawie stan ekstazy został ukazany w utworze Łasi się (5:52, jest to piosenka trzecia na płycie) – otóż bohaterem tego tekstu jest pies, który wybiega na spacer w pełni radości, ale pod postacią zwierzęcia kryje się także metafora człowieka – jako ekstatycznego i niestrudzonego zbieracza wrażeń i przeżyć, istoty gotowej na skok

269

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

w bogactwo oferowane przez świat, chłonnej na walory przestrzeni: Wybiega za próg trochę wolniej, Wącha miejsca dobrze znane, Bieg po zdobycz już bawi mniej, Spojrzenia za kotem trochę inne. Coś powoli się zmienia, Pod łapami ktoś znowu łasi się. Coś powoli się zmienia, Pod łapami ktoś znowu łasi się. Za płotem ten sam nieprzyjaciel Gryzie jak zawsze powietrze. Na walkę chęci trochę mniej, Czeka miejsce dobrze znane. Coś powoli się zmienia, Pod łapami ktoś znowu łasi się. Coś powoli się zmienia, Pod łapami ktoś znowu łasi się.

Powtórzmy: człowiek w piosenkach zespołu Popsysze to ktoś zachłannie szukający własnej tożsamości, wychodzący często gorączkowo, ale równie często z namysłem i niespiesznie, za to nieustannie, z zajmowanego przez siebie miejsca i wkraczający w nieodgadniony nurt własnej egzystencji. Podstawowym warunkiem egzystencjalnym w świecie tekstów Marciszewskiego jest poddawanie się nieustannej przemianie, czyli „zdolność do ekstazy” oraz zdolność do przyjęcia wtargnięcia nagłości. Spójrzmy, jak to przedstawione zostało w piosence Miejsca (2:25, jest to utwór drugi na płycie): Wszędzie o tym głośno, Wyjechał wcześnie rano. 270

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) Nie wróci teraz prędko, Autostrada wielką rzeką. A miał już swoje palto, Chodził tą samą trasą, Swoje miejsca i podwórka, Zakręty, przejścia. Trzy dni nie ma go w mieście, Mieszkanie stoi puste, Bez światła wieczorami, Zostawił swoją ścieżkę. A miał już swoje palto, Chodził tą samą trasą, Swoje miejsca i podwórka, Zakręty, przejścia. Teraz nowe twarze, nowy strój. Miasto wchłania i ulice dwie. Teraz inne miejsca, kolory. Serpentyny i sztuczne ognie. A miał już swoje palto, Chodził tą samą trasą, Swoje miejsca i podwórka, Zakręty, przejścia.

Bohater tej piosenki – podobnie jak i pozostałych utworów grupy Popsysze – otwarty jest na żywioł doświadczeń ekstatycznych, gotowy na przyjęcie świata i podjęcie sił witalizmu, które pomagają mu w starciach z rzeczywistością. Zapis ruchów doznań, poruszeń emocji, działania języka w śpiewie – te jakości budują artystyczne oraz estetyczne wartości niezwykłych tekstów piosenek Jarosława Marciszewskiego z muzyką zespołu Popsysze.

271

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Afekt efektu słuchania płyt grupy, którą tworzą prócz śpiewającego gitarzysty: Sławomir Draczyński (gitara basowa) oraz Kuba Świątek (perkusja), to poczucie rozrywania znanego nam horyzontu i wprowadzania słuchacza w stan ekstazy.

272

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Frith S., Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, przekład M. Król, Kraków 2011. Godlewski G., Słowo – pismo – sztuka słowa. Perspektywy antropologiczne, Warszawa 2008. Głowiński M., Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesława Leśmiana, Kraków 1998 (tom czwarty Prac wybranych Michała Głowińskiego, pod red. R. Nycza). Markowski M. P., Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007. Tański P., Witalizm to duch rocka (na przykładzie debiutanckiego albumu Kim Nowak), [w:] Unisono w wielogłosie 3. Rock a korespondencja sztuk, pod red. R. Marcinkiewicza, Sosnowiec 2012.

273

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Magdalena BUDZYŃSKA

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Językowy obraz ciała w piosenkach Grzegorza Ciechowskiego tak – to ja ją uczyłem jak dotykać twego ciała jak nazywać miłość po jej piersiach moje usta wędrowały latami moje palce zakamarki jej jaskini poznawały… (Republika, Prośba do następcy)

Celem niniejszego artykułu będzie zaprezentowanie fragmentów językowego obrazu ciała, jaki wyłania się z tekstów piosenek Grzegorza Ciechowskiego i zespołu Republika. Ukazanie całości zjawiska znacznie przekroczyłoby ramy tego szkicu, dlatego wybrane przykłady pozwolą na zasygnalizowanie jedynie najważniejszych tendencji i zjawisk. Artykuł stanowi fragment większej pracy, która bazuje na materiale obejmującym 98 tekstów: 58 piosenek zebranych na 7 płytach Republiki, wydawanych w latach 1983–2002 oraz 40 tekstów mieszczących się na 4 płytach Obywatela G.C. Utwory przywoływane są zgodne z oryginalnymi wersjami, zamieszczonymi na okładkach płyt oraz oficjalnej stronie zespołu Republika. Analiza materiału będzie odbywała się z wykorzystaniem metody strukturalnej oraz wspierającej ją metody kognitywnej, w której najistotniejszy okazuje się językowy obraz świata (dalej: JOS), charakteryzowany jako:

274

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) zbiór prawidłowości zawartych w kategorialnych związkach gramatycznych (fleksyjnych, słowotwórczych, składniowych) oraz w semantycznych strukturach leksyki, pokazujących swoiste dla danego języka sposoby widzenia poszczególnych składników świata oraz ogólniejsze rozumienie organizacji świata, panujących w nim hierarchii i akceptowanych przez społeczność językową wartości1.

Przedmiotem badań będą teksty reprezentujące szczególny gatunek wypowiedzi – piosenkę rockową. Należy mieć zatem na uwadze wyjątkowy status tego rodzaju komunikatu, który jest przeznaczony do słuchania i śpiewania, nie zaś do lektury. Marcin Rychlewski wskazuje na fakt, że o muzyce rockowej, szczególnie o tej od drugiej połowy lat 60., należy mówić jako o tekście wielokodowym. Tekst piosenki rockowej nie stanowi odrębnego tworu, jest ,,semantyczno-stylistycznym korelatem następujących elementów: muzyczno-dźwiękowego, słownotekstowego, ikoniczno-okładkowego oraz ikonicznoscenicznego”2. Zacytowany badacz przyznaje jednak, że najbardziej znaczeniotwórczym elementem komunikatu rockowego jest warstwa słowno-tekstowa3. Niniejszą analizę traktować należy zatem jako próbę skierowania uwagi na warstwę tekstową piosenki, ze szczególnym uwzględnieniem elementów najbardziej znaczących przy rekonstruowaniu JOS, z zastrzeżeniem jednak, iż jest to jedna z płaszczyzn przekazu rockowego, nie zaś wydzielone, samodzielnie istniejące źródło jego sensów. W języku polskim wyraz ciało bywa używany w różnych znaczeniach. Słownik języka polskiego pod redakcją Witol1

R. Tokarski, Słownictwo jako interpretacja świata, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, t. 2: Współczesny język polski, red. J. Bartmiński, Wrocław 1993, s. 358. 2 M. Rychlewski, Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy , Gdańsk 2011, s. 28. 3 Tamże, s. 31. 275

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

da Doroszewskiego oraz Słownik języka polskiego pod redakcją Mieczysława Szymczaka odnotowują cztery znaczenia, w tym trzy odnoszące się do ciała ludzkiego: ‘tkanka mięsna, tłuszczowa, łączna i skórna obrastająca szkielet człowieka lub zwierzęcia’, ‘organizm ludzki lub zwierzęcy (rzadziej roślinny) jako całość; czasem: ‘tułów’, ‘zwłoki’4. Dwa inne dodaje Słownik współczesnego języka polskiego: ‘fizyczna natura człowieka, przeciwstawiona duchowej’, oraz znaczenie potoczne – ‘sylwetka, kształty, figura’, także żartobliwie: ‘kobieta, dziewczyna’5. Inny słownik języka polskiego wyodrębnia także znaczenie zawężone do samej skóry6. W analizowanych utworach zwroty i wyrażenia z wyrazem ciało pojawiają się stosunkowo rzadko (najwięcej w piosence Tak długo czekam – Ciało). Dużo częściej jednak mamy do czynienia z obrazem ciała wyrażonym nie expresis verbis, lecz przy użyciu słów nazywających poszczególne jego części oraz odnoszących się do czynności podejmowanych w stosunku do ciała. Kobiece ciało, którego obraz wyłania się z piosenek, prezentowane jest z męskiego punktu widzenia. Odkrywaniu jego tajemnic wartości służą różne zmysły. Najbardziej rozbudowane okazują się wrażenia uzyskane za sprawą wzroku, pozostawiają one bowiem w pamięci niezatarty ślad. Wzrok jest zmysłem, który raz pobudzony jakimś intensywnym bodźcem, nigdy nie daje spokoju. Aktywuje wyobraźnię mężczyzny i jego fantazję. 4

Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, t. 1–11, Warszawa 1958– 1969, s. 947–949, Słownik języka polskiego, red. M. Szymczak t. 1–3, wyd. 2 popr., Warszawa 1983–1985, s. 288–289. 5 Słownik współczesnego języka polskiego, red. B. Dunaj, t. 1–2, Warszawa 1998, s. 118. 6 Inny słownik języka polskiego, red. M. Bańko, t.1–3, Warszawa 2000, 183184. 276

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Stałym motywem twórczości Ciechowskiego jest figura mężczyzny podglądającego kobietę: oglądam twoją twarz oglądam twoją twarz w lunecie i nie wiesz o mnie nic zasypiasz naga w swoim świecie gdy myjesz ciało swe i gdy rozpuszczasz długie włosy nic nie wiesz nie wiesz że podgląda cię astronom obcy (Obcy astronom) naprawdę nie chcę Cię podglądać lecz jakaś siła ode mnie żąda bym obserwował Cię do rana kto Ciebie uwodzi, kto Cię dotyka, kto Cię zniewala choć jestem zwykłym podglądaczem te zdrady z góry Ci wybaczam bo po północy znowu sama naga zasypiasz sama, zasypiasz naga, zasypiasz naga i sama (Zasypiasz sama)

Obiektem zainteresowania jest nagie ciało kobiece obserwowane z oddali i z ukrycia. Scena ta opisywana jest przy pomocy określeń wzmagających atmosferę tajemnicy, napięcia emocjonalnego, podniecenia (zasypiasz naga, myjesz ciało, kto cię uwodzi, kto cię dotyka, kto cię zniewala). W pierwszym z zacytowanych fragmentów mężczyzna określa siebie metaforycznie astronomem. W swoim pierwotnym znaczeniu wyraz ten nazywa profesję polegającą na naukowej analizie ciał niebieskich, poszukiwaniu ich genezy. W piosence Ciechowskiego takim obiektem jest ciało kobiece, któremu mężczyzna przygląda się z wielką uwagą. W utworze Zasypiasz sama pada natomiast wartościowa-

277

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

ne jednoznacznie negatywnie określenie zwykły podglądacz, ujawniające naganność czynu, jakiego dopuszcza się obserwator. W piosence W ogrodzie Luizy pragnienie cielesne opisywane jest w kategoriach głodu, braku, niedoboru, żądzy: podglądam cię ciągle głodny […] głodny ciągle głodny głodny ciebie głodny kochaj mnie i wpuść mnie do ogrodu dotknij mnie uwolnij mnie od głodu kochaj mnie i wpuść mnie do ogrodu (W ogrodzie Luizy)

Dostrzec tu można bardzo silne illokucyjne prośby, wzmagane zaimkiem mnie (kochaj mnie, dotknij mnie, uwolnij mnie, wpuść mnie), wyrażające nadzieję na spełnienie i zaspokojenie. Motyw głodu związanego z pożądaniem ciała kobiety pojawia się także w piosence Tak długo czekam (Ciało): tak długo czekam a ty ciągle ciągle myjesz swoje ciało tak długo czekam ale wiem że to co robisz robisz dla mnie tak długo czekam moje dłonie z głodu prawie umierają tak długo czekam ale wiem, że to co robisz robisz dla mnie robisz to dla mnie robisz to dla mnie tak długo czekam 278

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) a ty ciągle ciągle myjesz swoje ciało tak długo czekam ale wiem, że to co robisz robisz dla mnie tak długo czekam i jak woda będę cię całował całą tak długo czekam ale wiem, że to co robisz robisz dla mnie robisz to dla mnie robisz to dla mnie twoje ciało dla mnie twoje ciało dla mnie dla mnie… tak długo czekam nawet woda nagle pragnie twych rąk twych rąk twych rąk tak długo czekam ale słyszę ciągle tylko twój głos twój glos moje dłonie głodne moje dłonie głodne moje dłonie głodne ciała… ciało… ciało… ciało… ciało… ciało… ciało… ciało… (Tak długo czekam – Ciało)

Piosenka opisuje silnie sensualistycznym językiem moment oczekiwania rozpalonego pożądaniem mężczyzny na kobietę pielęgnującą swoje ciało w trakcie kąpieli. Szczególnie akcentowanym zmysłem jest dotyk, fizyczny kontakt różnych materii: ciał kochanków (,,tak długo czekam| i jak woda będę cię całował| całą”), ciała i wody (,,nawet woda nagle pragnie twych rąk”). Mężczyzna w tekstach Ciechowskiego jest spragniony dotyku, marzy o tym, by obejmować, przytulać, ale także samemu stawać się obiektem takich działań: ,,jednogłośnie cię obrośnie| las moich rąk| są za tobą wargi me| oczy me| stopy me 279

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

i myśli”, ,,nie odmawiaj mi| piersi swych” (Błagam nie odmawiaj). Podobne doświadczenia opisywane są w piosence Jestem poławiaczem pereł, w której mowa o poszukiwaniu wybranki serca: (te) nagle podniety otwieranie nowych małż wciąż głodny i bez perły powracałem z tamtych raf (Jestem poławiaczem pereł)

Obraz ciała doświadczanego poprzez zmysł dotyku jest szczególny, bowiem mamy do czynienia z bardziej zaawansowanym stopniem zbliżenia dwóch osób, zaniknięciem dystansu czy odległości, jakie mogą istnieć w momencie obserwacji wzrokowej z oddali. W utworze Powoli spadam doświadczenie bliskości wynikającej z możliwości dotykania ukazanej osoby zostało oddane poprzez ciekawe porównanie: powoli tak najwolniej jak niewolnik przesuwam dłoń najciszej tak jak cień twe palce też jak armia niewidomych poznają moją twarz (dotykamy swoich twarzy dotykamy swoich ciał) jak niewidomi (dotykamy swoich twarzy dotykamy swoich ciał) powoli… powoli… powoli… powoli spadam wolno spadam wolno spadam głową w dół (Powoli spadam) 280

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Mężczyzna pozostający pod wpływem uroku kobiety wykonuje gesty powoli, jakby pozostawał w ukryciu, co czyni go podobnym do niewolnika. Niezwykle ciekawe wydaje się w tym kontekście porównanie kochanków do niewidomych. Zarówno jedni, jak i drudzy posiadają bardzo rozwinięty zmysł dotyku, który w pewien sposób rekompensuje niedostatki związane z dysfunkcją wzroku. W piosence Spoza linii świata dotykanie ciała ma znamiona terapii, ukojenia ciała i duszy: to znowu ja twój brudny żołnierz wycieram twarz o włosy twoje dotykaj mnie najdelikatniej me brudne słowa w twoich dłoniach dotknij mnie… przyniosę krew na swoich ustach dotknij mnie… twe palce będą moją chustką dotknij mnie… to wszystko co zostało za mną dotknij mnie… twe ręce mnie wyspowiadają… (Spoza linii świata)

Ciało kobiece jest w powyższym utworze wartościowane jednoznacznie pozytywnie, co zostaje dodatkowo uwypuklone poprzez kontrastowe zestawienie go z ciałem męskim. Mężczyzna w odniesieniu do siebie posługuje się słownictwem niosącym ze sobą negatywne skojarzenia (,,to znowu ja twój b r u d n y żołnierz”, ,,przyniosę k r e w na swoich ustach”). Prośby i stwierdzenia kierowane pod adresem kobiety mają przeciwną wartość, emanuje z nich spokój i przekonanie o leczniczych właściwościach bliskości cielesnej (,,dotykaj mnie najdelikatniej”, ,,twe palce będą moją chustką”). 281

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Wrażenia związane z doświadczaniem bliskości ciała ukochanej osoby są równie ważne na każdym etapie relacji. Aspekt ten został u Ciechowskiego podkreślony w piosence W końcu, która odnosi się do momentu inicjacji seksualnej obrazowo określanej jako pierwszy dotyk. Bliskość cielesna wyraża się jednak nie tylko poprzez dotyk, ale także przenikanie się zapachów kochających się osób: on w końcu dotknie cię ten przenajpierwszy raz i przemieszają się zapachy waszych ciał i już nie powiesz: nie a cicho szepniesz: tak (W końcu)

Ciało i jego doświadczanie okazują się jednak tak samo znaczące w momencie rozstania. W utworach Grzegorza Ciechowskiego dostrzegalna jest świadomość upływającego czasu i zmian, jakie zachodzą w relacjach międzyludzkich. Często mamy zatem do czynienia z przekonaniem, że miłość ma wymiar temporalny, a związek kobiety i mężczyzny nie jest nierozrywalny7. Drugi człowiek pozostawia jednak w życiu danej osoby niezatarty ślad, który dostrzegalny jest także w sferze cielesnej: tak – to ja ją uczyłem jak dotykać twego ciała jak nazywać miłość po jej piersiach moje usta wędrowały latami moje palce zakamarki 7

M. Mateja, Miłość i erotyzm w tekstach piosenek Grzegorza Ciechowskiego , [w:] Republika wrażeń. Grzegorz Ciechowski i Republika jako fenomen społeczno-kulturowy, red. M. Jeziński, Sosnowiec 2012, s. 140. 282

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) jej jaskini poznawały… tak tak – to moje dłonie możesz zastać jeszcze czasem na jej brzuchu wpół uśpione […] tak – musisz pamiętać wszystkie zapięcia znam na pamięć w jej pachnących sukienkach zapach nocy z jej pończoch księżyc wisiał jak owoc ja kipiałem w jej krzyku ona drżała cała obok… tak (Prośba do następcy)

Opisowi wyjątkowego charakteru relacji łączącej mężczyznę i kobietę oraz roli, jaką odgrywa w niej ciało, służą zaimki wskazujące na wyłączność tego doświadczenia (,,tak – to j a j ą uczyłem| jak dotykać twego ciała”, ,,po j e j piersiach m o j e usta| wędrowały latami| moje palce zakamarki| jej jaskini poznawały… tak”, ,,wszystkie zapięcia znam na pamięć w j e j pachnących sukienkach”, ,,zapach nocy z j e j pończoch”). Podobny wydźwięk ma piosenka Nigdy nie mów na zawsze: dotykasz teraz ją najlepiej nikt nie ma lepszych rąk od ciebie za chwilę … za chwilę przyjdzie on na zawsze i będziesz widział ją jak mówi kolejne "na zawsze" 283

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) nigdy nie mów na zawsze nigdy nie mów na zawsze nigdy nie mów na zawsze naprawdę nie ma takich słów naprawdę nie ma takich sformułowań naprawdę to ją kochasz tu (Nigdy nie mów na zawsze)

Piosenka ma gorzką wymowę – relacja uczuciowa i cielesna oraz bliskość między dwojgiem ludzi ma wartość tylko w danej chwili i z zastrzeżeniem, że za jakiś czas kobiece ciało może być dotykane przez kogoś innego. W analizowanych utworach erotyzm bywa też ukazywany w sposób dynamiczny, sugerujący ogromną siłę pożądania. Obraz taki zakrawa na obyczajową niepoprawność, stąd jednemu z utworów Ciechowski nadał tytuł Pornografia: język długi i szalony dotknął szyi mej wszystkie cztery świata strony odeszły gdzieś ręce, ręce… ciągle więcej… ciągle głodne są… bramo pierwsza – bramo druga… otwarta bądź… język ostry i szalony dotknął szyi mej chociaż nagi do przesady rozbieram się ciała nagie ciała drżące tysiące ciał ciała w elektrycznym wstrząsie (Pornografia)

284

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Uruchomił tym samym skojarzenia z ciemną, niebezpieczną, perwersyjną, zakazaną i podlegającą karze sferą seksualności – wyraz pornografia przywodzi na myśl rodzaj przestępstwa i ma w języku negatywne konotacje, co udowadnia definicja słownikowa, na przykład Inny słownik języka polskiego pod redakcją Mirosława Bańki definiuje pornografię jako ,,książki, czasopisma, filmy i tym podobne, mające wywołać podniecenie seksualne przez pokazywanie nagich ludzi i stosunków płciowych8”. W poetykę tę doskonale wpisuje się także piosenka Sexy doll, w której Ciechowski opisał relację kobiety z zaborczym, gwałtownym, rozemocjonowanym mężczyzną. Zależność ta sprawia, że kobieta traktowana jest przedmiotowo, nie rozporządza swoim ciałem, rozumem, wolnością. Charakter tego związku oddaje bardzo dobrze porównanie dziewczyny do erotycznej lalki: nieruchoma naga i plastikowa mogę zrobić z tobą to… to co chcę mogę cię odpychać i… i całować mogę opowiadać ci zły sen (Sexy doll)

Na opis kochanki składają się przymiotniki podkreślające jej nienaturalność, stan, w jakim się znajduje: nieruchoma, naga, plastikowa. Części ciała, stanowiące zwykle atuty kobiety, obiekty zachwytu i uwielbienia mężczyzny, tutaj opisywane są jako elementy ,,wyposażenia” kochanki. Nie wykazują one ludzkich odruchów, wciąż pozostają w tym samym kształcie, układzie: takie same usta masz rozchylone takie same dłonie wciąż koją mnie 8

Inny słownik języka polskiego, red. M. Bańko, t. 2, Warszawa 2000, s. 190. 285

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) w otwór w plecach wpuszczam ci ciepłą wodę jesteś żywa bądź tak… tak chcę tak chcę tak chcę tak chcę… nakręcane ręce obejmują mnie nakręcane nogi obejmują mnie nakręcane usta obejmują mnie (Sexy doll)

Ciało jawi się w cytowanej piosence jako wartość hedonistyczna zredukowana do roli przedmiotu spełniającego określone oczekiwania. Paraleliczne zakończenie strofy (,,nakręcane ręce obejmują mnie| nakręcane nogi obejmują mnie”) podkreśla ułudę, na której budowana jest ta relacja – dotykane ciało nie ma właściwości witalnych, jest mechanizmem wprawianym w ruch przez człowieka, który tym samym decyduje o jego funkcjonowaniu (,,jesteś żywa bądź tak… tak chcę| tak chcę tak chcę tak chcę…”). Obiekt cielesnego, niepohamowanego pożądania mężczyzny jest w rzeczywistości jedną z wielu zabawek, podobne spotyka on na każdym kroku: na reklamach jesteś mi jakaś obca na wystawach widzę wciąż siostry twe nie zamykam na noc twoich oczu wtedy patrzysz na mnie gdy śpię… (Sexy doll)

Z zupełnie innej perspektywy opisywane jest ciało kobiety spodziewającej się dziecka. To nadal ten sam uwielbiany przez mężczyznę organizm, ale jednocześnie miejsce rozwijania się nowego życia. W piosence Jej brzuch kobiece łono nazwane jest kosmosem i oceanem: jej brzuch jest kosmosem w którym ty wybierasz swoje gwiazdy 286

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) […] jej brzuch oceanem ciepłych wód a ty syreną pośród fal (Jej brzuch)

Obecne w tekście metafory bardzo wiele mówią o sposobie pojmowania kobiecości i jej roli względem rozwijającego się życia. Kobiece łono postrzegane jest jako kosmos – ogromna, tajemnicza przestrzeń. Wydaje się, że uruchomione zostały tu także skojarzenia z fizjologią kobiecą (ocean to przestrzeń wypełniona wodą, rozwijające się w kobiecym łonie dziecko otoczone jest wodami płodowymi, które zabezpieczają je przed niebezpieczeństwami, stanowią naturalną barierę ochronną). W analizowanych utworach sfera cielesna jest ukazywana jako nieodłączny składnik relacji międzyludzkiej, ciało wielokrotnie stanowi synonim całej istoty ludzkiej. Zaprezentowane w niniejszym artykule spostrzeżenia dotyczą przede wszystkim tych piosenek Ciechowskiego, które można zaliczyć do grupy erotyków. Osobny artykuł należałoby poświęcić tekstom, w których wątki miłosne pojawiają się w kontekstach społecznopolitycznych. Ciało jest w nich przedstawione jako obszar uwikłany w system, podporządkowany jego regułom a tym, czego człowiek boi się najbardziej, jest brak kontaktu z drugim człowiekiem.

287

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Inny słownik języka polskiego, red. M. Bańko, t. 1–3, Warszawa 2000. Mateja M., Miłość i erotyzm w tekstach piosenek Grzegorza Ciechowskiego, [w:] Republika wrażeń. Grzegorz Ciechowski i Republika jako fenomen społeczno-kulturowy, red. M. Jeziński, Sosnowiec 2012. Rychlewski M., Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, Gdańsk 2011. Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, t. 1–11, Warszawa 1958–1969. Słownik języka polskiego, red. M. Szymczak t. 1–3, Warszawa 1983– 1985. Słownik współczesnego języka polskiego, red. B. Dunaj, t. 1–2, Warszawa 1998. Tokarski R., Słownictwo jako interpretacja świata, [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, t. 2: Współczesny język polski, red. J. Bartmiński, Wrocław 1993.

288

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Rozdział V 289

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Alicja GRUSZKA

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Koncert zespołu Behemoth jako performans artystyczny Black metal to subgatunek muzyki metalowej. Barbara Major charakteryzuje go, wykorzystując epitety wyłonione z kilkudziesięciu recenzji płyt: jadowity, wulgarny, brzydki, cuchnący, obłędna sieka, plugawy, festiwal okrucieństwa, nawiedzone rytualne śpiewy, tajemniczy, obskurny, złowieszczy, wściekła agresja, nienawistny, potężny, ostry jak brzytwa, apokaliptyczny, surowy, brutalny, chaotyczny, straszny, destrukcyjny, pełen piekielnego ognia, posępny, depresyjny, majestatyczny, chory, nawiedzony dziki1.

To właśnie takie kapele jak Blasphemy czy Beherit stały się inspiracją dla nastoletniego Adama Nergala Darskiego, by powołać do życia własną grupę black metalową. Zespół powstał w 1991 roku w Gdańsku i nosił wtedy nazwę Baphomet. Liczne zmiany w składzie zespołu zakończyły się wraz z przyjęciem Setha, czyli Patryka Sztybera w 2004 roku. Pozostali członkowie grupy to Inferno (Zbigniew Promiński) i Orion (Tomasz Wróblewski). Nieprzerwanie od 1991 roku liderem zespołu jest Adam Nergal Darski. Muzyka grupy Behemoth oscyluje wokół death/pagan/black metalu. Trzeba pamiętać, że daleko jednak zespołowi do ekscesów rodem z norweskiej sceny black metalowej, posiadającej w swej burzliwej historii liczne incydenty zwią1

B. Major, Dionizos w glanach. Ekstatyczność muzyki metalowej, Kraków 2013, s. 62. 290

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

zane z podpalaniem zabytkowych kościołów czy też tragiczny przypadek Euronymousa, gitarzysty zespołu Mayhem, zamordowanego przez Varga Vikernesa z Burzum. W 2014 roku wybuchały liczne protesty przeciw koncertom zespołu Behemoth – między innymi na terenie Stoczni Gdańskiej, tzw. Krucjata Różańcowa sprzeciwiała się występowi grupy w gdańskim lokalu2. Z kolei w Poznaniu doszło nawet do odwołania koncertu, decyzję podjął Rektor Uniwersytetu Medycznego3. To zresztą nie pierwsze perturbacje związane z działalnością zespołu – w 2007 roku Ryszard Nowak, przewodniczący Ogólnopolskiego Komitetu Obrony przed Sektami – wniósł pozew przeciwko Adamowi Darskiemu za obrazę uczuć religijnych związanych z niszczeniem egzemplarza Biblii na scenie w gdyńskim klubie „Ucho” i szerzenie treści satanistycznych4. Sprawę przegrał, ale był to tylko początek procesów między Nowakiem a Darskim. W apelacji pokrzywdzonego (czyli Ryszarda Nowaka) do wyroku Sądu rejonowego w Gdyni z 2011 roku, jako uzasadnienie można przeczytać: „Oskarżony nie jest artystą, a osobą znaną z tego, że jest znana, czyli celebrytą.” oraz pytanie „Czy to jest dzieło artysty”5. Posiłkując się performatyką – dziedziną badań, która od lat 60. XX wieku zyskuje coraz szersze rzesze entuzjastów, chciałabym się ustosunkować się do tych stwierdzeń i pokazać, że koncerty zespołu Behemoth z całą pewnością można rozpatrywać w kategoriach performansu artystycznego. 2

http://www.tvn24.pl/wiadomosci-z-kraju,3/koncert-behemotha-w-dawnejstoczni-gdanskiej-protesty-i-modlitwy-nergal-lamie-prawo,477215.html [dostęp 06.05.2015 r.]. 3 http://wyborcza.pl/1,75478,16754011,Rektor_odwolal_koncert_Behemotha_ w_Poznaniu___Czcza.html [dostęp 08.05. 2015 r.]. 4 A. Darski, Spowiedź heretyka. Sacrum profanum. Rozmawiają Piotr Weltrowski i Krzysztof Azarewicz, Warszawa 2012, s. 66-67. 5 Ł. Dunaj, Behemoth. Konkwistadorzy diabła, Kraków 2012, s. 268. 291

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Artur Duda definiuje performans jako: uporządkowaną sekwencję działań symbolicznych i zarazem performatywnych, 1. będącą powtórzeniem tradycyjnego lub wymyślonego wzorca, 2. dokonywaną w obecności członków społeczności (wspólnoty lokalnej, społeczeństwa czy narodu), 3. dzięki którym dana zbiorowość realizuje swoje potrzeby, zmienia rzeczywistość i jednocześnie poznaje i/ lub wyraża siebie w swego rodzaju kulturowej autoprezentacji6.

Nie trudno dowieść, że koncerty zespołu Behemoth spełniają wymienione kryteria. Powtarzają tradycyjną formę koncertów black metalowych, realizując przy tym na każdym występie własny wzorzec. Członkami społeczności są oczywiście fani zespołu Behemoth, którzy przychodzą na ich koncert. Fani gdańskiej grupy manifestują swój światopogląd, czy to biorąc udział w koncercie, czy ubierając się zgodnie z metalowym dress code. Dlaczego jednak koncerty Behemoth mam prawo sklasyfikować jako performans artystyczny? W twórczości grupy można doszukać się wielu przykładów intertekstualności, poczynając od pseudonimów członków. Pseudonim Nergal pochodzi od nazwy sumeryjskiego boga podziemia i zarazy. Adam Darski uzasadnia wybór swojego pseudonimu w ten sposób: Uznaliśmy, że nasze pseudonimy powinny coś wyrażać, Zaczęliśmy szukać odpowiednich słów. Przeglądaliśmy książki. Religia, mitologia, okultyzm… W tym kierunku uderzyliśmy […]. Imię miało dobrze brzmieć. Nergal? Brzmiało nordycko… To oczywi-

A. Duda, Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Toruń 2011, s. 59. 292

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1) ście bóstwo sumeryjskie, nic wspólnego z panteonem nordyckim nie ma, ale była w nim siła7.

Motywy i postaci takie jak Perun, wywodzące się z mitologii słowiańskiej i nordyckiej, to poniekąd zasługa zainteresowań i wykształcenia lidera grupy: Historia stawała się powoli moją pasją. Takie studia wybrałem. To było naturalne, że pewne uniwersalne kwestie próbowałem wyrażać, odnosząc się do niej […] surowa spuścizna słowiańska i nordycka może być piękną przeciwwagą dla chrześcijaństwa8.

Teatralna dramaturgia koncertu według Wojciecha Siwaka składa się z: momentu inicjującego zdarzenie teatralne (wejście/wejścia wykonawców), momentu inicjującego kontakt, napięć i kulminacji, a także finału i zamknięcia zdarzenia9. Koncert zespołu Behemoth na festiwalu Bloodstock Open Air w 2012 roku, rozpoczyna muzyczne intro trwające 3 minuty i 13 sekund. Scena jest pogrążona w całkowitych ciemnościach. Przy pomocy punktowych świateł reflektorów wyłaniają się kolejno członkowie zespołu na swoich pozycjach – na przykład Inferno siedzi przy perkusji a Nergal w centralnym punkcie sceny, przy mikrofonie – to właśnie moment inicjujący zdarzenie teatralne. W trakcie koncertu można odnaleźć również momenty inicjujące kontakt, które są obszarem poza muzycznych i pozateatralnych środków, które niwelują dystans między wykonawcami a publicznością. Przykłady: 1.

Nergal: One thing, my friends. It was worth the waiting. Thanks a lot for coming out. We are Behemoth and we’re touched and honoured to play for you tonight. Thank you

A. Darski, dz. cyt., s. 107. Tamże, s. 113. 9 W. Siwak, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 86. 8

293

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

so much once again! We’re gonna take it to the mid 90’s that’s how we started. This one is proudly called Moonspell Rites10. Nergal: We’re about to give you a lesson of history. Two thousand years back, in ancient motherfucking Rome they used to say: Christians! To the lions!11.

Punktem kulminacyjnym koncertu jest piosenka Christians to the lions, ponieważ zostaje wykonana w połowie widowiska, także z tego względu, że opracowano do niej najbardziej steatralizowany wstęp. Przebieg piosenki: gaśnie światło, jedynie nerwowy, czerwony reflektor rzuca odrobinę światła na boczną część sceny; Nergal przynosi płonącą pochodnię, następnie podpala jeden z elementów scenografii – odwrócony krzyż; zapowiedź piosenki nawiązuje do początków historii chrześcijan, którzy w starożytnym Rzymie karani byli jako sekta; wykonanie utworu. Finał i zamknięcie zdarzenia zaczyna się od wykonania przez zespół utworu Lucifer inspirowanego wierszem Tadeusza Micińskiego. Następuje popis reżyserii światła. Nergal wychodzi w masce wykorzystanej w teledysku do piosenki Ov fire and the void – bohaterem obu piosenek jest Lucyfer. Co ciekawe, korona cierniowa pojawiająca się w teledysku do piosenki Lucifer występuje w przedostatniej piosence koncertu – The Youth Manifesto. Rekwizyty płynnie przechodzą, ponieważ wszystkie wymienione piosenki dotyczą postaci upadłego anioła. Na końcu wybuchają gejzery dymne oraz spada czarne konfetti, cała scena skąpana jest w czerwonym świetle – co daje iście apokaliptyczny obraz. 10

Tłum.: „Jeszcze tylko jedna rzecz, moi drodzy. Warto było na to czekać. Ogromnie dziękujemy, że przyszliście. Jesteśmy Behemoth i granie dla was to wielki zaszczyt – jeszcze raz bardzo dziękujemy! A teraz wracamy do połowy lat 90-tych – tak właśnie zaczynaliśmy. Z dumą gramy dla was Moonspell Rites [Księżycowe rytuały]”. 11 Tłum.: „A teraz damy wam lekcje historii. 2000 lat temu, w starożytnym pierdolonym Rzymie mawiali: Chrześcijanie , do lwów [ lwom na pożarcie]!”. 294

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Wojciech Siwak wyróżnia trzy wymiary ekspresyjne muzyki rockowej: warstwę muzyczną (całokształt zjawisk dźwiękowych), warstwę tekstową (słowny przekaz znaczący), warstwę sceniczną (działania aktorskie, choreograficzne i sceniczne). Powyższe warstwy można rozszerzyć o takie kategorie jak: mimika, gestyka, kinetyka (taniec i ruch), maskę, kostium, charakteryzację, czas i przestrzeń, reżyserię, scenografię, rekwizyt, aktorów i kontakt z publicznością12. Charakteryzacja zespołu Behemoth składa się głównie z corpse paint. Tak komentuje lider zespołu: […] nasz corpse paint ma swoje korzenie w estetyce, która od początku towarzyszyła black metalowi. Protoplaści gatunku używali farb i wojennych malunków na ciele. Przejęliśmy pałeczkę , ale też dodaliśmy wiele od siebie. Dziś Behemoth wygląda jak… Behemoth. Zresztą to nie tylko estetyka. Malowanie twarzy ma dla nas głębszy sens. Jest jak alchemia. Makijaż nas przeistacza, wprowadza w nową rolę, której przestrzenią jest scena… Często określam ją mianem pola bitwy. Jeżeli idziemy na wojnę, malujemy twarze. To oczywiste13.

Kolejnym elementem charakteryzacji zespołu jest krew. Dawniej zespół używał krew pochodzenia świńskiego (otrzymywana od rzeźnika). Polewanie się nią przez członków grupy miało charakter liturgiczny. Polewając się krwią, plując nią, odwracaliśmy eucharystię. Lubię takie symbole. Wszystko też miało walor estetyczny. Krew posiada doskonały shock value14.

Istotnym rekwizytem w historii zespołu była Biblia – a raczej akt, który przy pomocy niej dokonywano. Pierwszy raz do porwania 12

W. Siwak, dz. cyt., s. 96–106. A. Darski, dz. cyt ., s. 287. 14 Tamże, s. 134. 13

295

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

księgi doszło w 2007 roku, na koncercie w Louisville w Stanach Zjednoczonych. Pierwszy performans z Biblią nie był zaplanowany. Przed koncertem Behemotha grał zespół z gatunku chrześcijańskiego metalcore, którego wokalista wił się po scenie czytając fragmenty Biblii. Przed wyjściem Nergala na scenę, tour menager zespołu wręczył Pismo Święte, którą pozostawił poprzedni zespół, mówiąc: „masz, to chyba dla ciebie”. Nergal uznał, że jeśli poprzedni zespół mógł wykorzystać Biblię, to on też ma do tego prawo i chce wyrazić swoje zdanie. Adam Darski zniszczył łącznie na scenie około dwudziestu egzemplarzy Biblii – w chwili obecnej grupa nie wykorzystuje tego elementu występu. Nergal tak wspomina reakcje publiczności na performans z Biblią: Zdarzało się, że zaczynaliśmy grać i pod stopami lądowało mi kilka egzemplarzy.[…] Fani sami je rzucali na scenę. […] Pamiętam koncert w Marsylii. Ludzie wpadli w amok. Rzucałem karty Pisma, a oni je jedli, robili z nich pochodnie, darli na kawałki. Istne szaleństwo. Pomyślałem, że trafiamy w punkt. Ogniskujemy ich nienawiść. Skoro ktoś przychodzi na koncert i wybucha takim gniewem, to musi mieć swoje powody. Religię, jej wpływ na społeczeństwo, odbierali jako represję. Nasz koncert ich oczyszczał15.

Rekwizyty i maski wykorzystane w omawianym koncercie to: korona cierniowa, maska Lucyfera, płonąca pochodnia. Każdy z nich pochodzi z realizacji teledysków. Każdy z rekwizytów służy uwypukleniu treści piosenek, żaden nie jest przypadkowy. Mimika artystów na scenie podkreśla atmosferę grozy i tajemniczości. Jednak członkowie zespołu koncentrują się na niej bardziej w trakcie sesji zdjęciowych, czy też realizacji teledysków, niż na koncercie. Wydaje się to być oczywiste – na ogromnej scenie trudno wychwycić mimikę uczestnikom wydarzenia. 15

Tamże, s. 61. 296

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Można wyodrębnić dwa typy gestykulacji. Pierwsza grupa to gesty podtrzymujące kontakt z publicznością, czyli na przykład przykładanie ręki do ucha lub rozkładanie rąk, jako zachęty do śpiewania przez publiczność piosenek. Drugi typ to gesty wpisujące się w teatralną strukturę widowiska. Należą do nich: żegnanie się odwróconym krzyżem, wyciąganie zaciśniętych pięści w górę (na przykład Orion przy piosence Moonspell rites) czy też ułożenie dłoni w kształt trójkąta przy piosence Alas, the lord is upon me – nawiązując tym samym do symboliki oka opatrzności. Na kinetykę składają się takie elementy jak: headbanging, ekspresyjne granie na gitarze, majestatyczne wejścia i zejścia członków zespołu, zsynchronizowana zamiana miejsc wokalistów. Zespół (prawie) zawsze występuje w czarnych, wystylizowanych kostiumach. Behemoth nie wyobrażał sobie zresztą występu bez nich, choć raz musieli zrobić wyjątek na Motocultor we Francji w 2014 roku, ponieważ linie lotnicze, które przewoziły rzeczy grupy, zgubiły prawie piętnaście sztuk bagażu, na które składały się instrumenty, elementy oprawy i scenografii. Zespół zagrał na instrumentach pożyczonych od innych zespołów i w swoich codziennych ubraniach16. Przestrzeń koncertu odpowiednio zaaranżowana, oddzielona od publiczności – w tym wypadku jest to scena na festiwalu Bloodstock. Termin koncertu wyznaczony wcześniej i znany odbiorcom. W trakcie koncertu można dostrzec wiele wyreżyserowanych momentów, na przykład gdy zakapturzone postaci pojawiają się ze sztandarami z wizerunkiem feniksa przy

Zob. Behemoth (without their stage gear) – Ora Pro Nobis Lucifer – Live Motocultor 2014, https://www.youtube.com/watch?v=tKLDW08KcQI#t=13 [dostęp 01.09.2015 r.]. 297

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

piosence Alas, the lord is upon me lub też głos z offu (Macieja Maleńczuka) przy piosence Lucifer. Scenografia koncertowa nawiązuje do symboliki okultystycznej i chrześcijańskiej. Podczas występów elementem scenografii jest umieszczony na statywie Heksagram Thelemy, autorstwa Aleistera Crowleya. Symbol ten przedstawia makrokosmos – jego sześć ramion odpowiada planetom: Saturnowi, Jowiszowi, Marsowi, Wenus, Słońcu, a także Księżycowi. Po obu stronach sceny znajdują się odwrócone krzyże. Statywy do mikrofonów również są jej elementami – obudowane wykutymi, metalowymi głowami węży i innymi symbolami. Zespół wykorzystuje również znak Unholy Trinity, czyli Bezbożnej Trójcy określonej tym mianem w Biblii: Szatana, Antychrysta i Fałszywego Proroka. Na scenie dostrzec można także Gwiazdę Chaosu, symbol magii chaosu; Pentagram oraz Pentagram z wpisanym weń półksiężycem, symbolem szyderstwa z Boga. Co znamienne, scenografię tworzą także liczne elementy pirotechniczne. Kultura rocka hołduje autentyczności na scenie, kontestując skomercjalizowaną muzykę popularną i walcząc o swobodę artystycznej wypowiedzi. Jak za Theodorem Gracykiem zauważa Artur Duda, muzyka rockowa to manifestacja estetyki romantyzmu, ponieważ liczą się takie kategorie jak oryginalność muzyczno-tekstowa oraz postulat bezpośredniej, szczerej i emocjonalnej wypowiedzi17. Wykonawców muzyki rockowej można określić mianem aktorów na scenie, natomiast odbiorców jako widownię i słuchaczy. Dlaczego? Warto powołać się choćby na koncepcję Erwinga Goffmana, wedle której obecność innych ludzi przemienia każdą ludzką działalność w występ. Co więcej, nie jest istotne, co jednostka robi, tylko w jaki sposób to wykonuje, jakimi technikami się posługuje i jaki jest w stanie wywrzeć wpływ na swoją 17

A. Duda, dz. cyt., s. 197. 298

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

publikę, by „narzucić im swoją definicję sytuacji”18. Autor Człowieka w teatrze życia codziennego, twierdzi, że każdą instytucję społeczną można badać z perspektywy manipulacji wrażeniami19. Lider grupy jest postacią pierwszoplanową. W dosłownym znaczeniu aktorami w tym koncercie są: osoba wchodząca jako zakapturzona postać oraz bębniarz (ponieważ nie są członkami zespołu). To osoby z zewnątrz, które odgrywają swoją rolę w widowisku. Warto pamiętać, że analizowane przeze mnie widowisko to performans zmediatyzowany. Transmitowany na żywo w telewizji i internecie. Koncert można obejrzeć także dzięki nagraniu go na nośnikach pamięci. Uczestnicy widowiska niekiedy oglądają je poprzez urządzenia, które służą im do zarejestrowania owego wydarzenie (na przykład używają kamery w telefonie komórkowym). W 2011 roku w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej miała miejsce wystawa Thymós. Sztuka gniewu 1900–2011 pod kuratelą Kazimierza Piotrowskieg20. Nie bez powodu jednym ze stu dwudziestu dzieł sztuki pokazanych wramach wystawy, była projekcja dwóch teledysków grupy Behemoth (Lucifer oraz At the left hand of god). Organizatorzy tak uzasadniali połączenie różnorodnych eksponatów: Prace z wystawy „THYMÓS. Sztuka gniewu 1900–2011”, łączy jedno – są manifestacją gniewu, w filozofii klasycznej rozumianego jako thymós, czyli rodzaj siły życiowej, porywu ducha, który budzi inspirację21. 18

J. Szacki, Wstęp, [w:] E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 1981, s. 16. 19 E. Goffman, dz. cyt, s. 306. 20 K. Piotrowski, Thymós. Sztuka gniewu 1900–2011, [online:] http://www.obieg.pl/files/thymos.pdf, s. 18. [dostęp 07.05. 2015 r.]. 21 Wystawa „THYMÓS. Sztuka gniewu 1900–2011”, http://www.mkidn.gov.pl/pages/posts/wystawa--thymos.-sztuka-gniewu-1900299

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Peter Sloterdijk w swym eseju Gniew i czas stwarza koncepcję wedle której tymotejski gniew wraz z dumą, potrzebą uznania i resentymentem są główną siłą w ekosystemie afektów22. Konrad Kubala, komentując myśl filozofa, pisze: Znajdujemy u Sloterdijka, jakże typowe dla jego analiz oraz jakże ożywczo prowokacyjne, redukcję myślenia o człowieku i gatunku jako agregatach energii, która z psychosomatycznego punktu widzenia musi zostać rozładowana, zaś z systemowego punktu widzenia daje się zagospodarować dla organizacji różnych porządków życia23.

Sloterdijk wprowadza pojęcie „banku gniewu” czerpiąc przykłady z chrześcijaństwa i totalitaryzmów. Kubala zadał sobie trud odpowiedzi na pytanie co kryje się pod ideą „banku gniewu” w kontekście przemian społecznych: Otóż, jest on [„bank gniewu” – przyp. A.G.] psychosomatycznym potencjałem obecnym w masach i niezbędnym do wprawienia w ruch strukturalnych uwarunkowań aktualnego status quo. Nie udało się nigdy znaleźć zamiennika tego paliwa. Całość problematyki ładu społecznego wraz z towarzyszącymi mu zmianami daje się prześledzić jako konsekwencja wykorzystania tej tymotejskiej energii. By stało się to jednak możliwe, niezbędnym jest by: […] podsycać stale nienawiść i oburzenie, z drugiej strony także stale amortyzować je powściągliwością24.

2011--2427.php?p=60 [dostęp 05.05.2015r.]. 22 P. Sloterdijk, Gniew i czas, Warszawa 2011, s. 257. 23 K. Kubala, Dlaczego powinniśmy czytać Sloterdijka, czyli o wciąż niespełnionej obietnicy socjologii, [online:] http://hdl.handle.net/11089/3757, s. 105 [dostęp 31.08.2015 r.]. 24 Tamże, s. 106. 300

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Przyczyn popularności muzyki death metalowej doszukiwałabym się w fakcie, iż jej fani będący „agregatami energii” mają możliwość wyładowania tej siły na koncertach. Uważam, że właśnie w takim kontekście powinno rozpatrywać się twórczość grupy Behemoth – pojmowanej przede wszystkim jako sztukę gniewu, która jednocześnie podsyca nienawiść wobec systemów opresyjnych, ale jednocześnie amortyzuje rzeczywistą eskalację przemocy i nienawiści widowni, dając ujście ich energii w trakcie koncertów. Zespół Behemoth świadomie tworzy performans artystyczny, za pomocą którego manifestuje swoją niezgodę na zastaną rzeczywistość i nawołuje ludzi do krytycznego myślenia. Poziom artystyczny prezentowany przez ów zespół nie ulega wątpliwości, o czym świadczą liczne nagrody zdobywane w plebiscytach czasopism muzycznych takich jak: „Terrorizer”, „Bilboard” czy „Metal Hammer”. Pozostaje tylko sparafrazować znane polskie przysłowie: nie taki Behemoth straszny, jak go malują.

301

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Darski A., Spowiedź heretyka. Sacrum profanum. Rozmawiają Piotr Weltrowski i Krzysztof Azarewicz, Warszawa 2012. Duda A., Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Toruń 2011. Dunaj Ł., Behemoth. Konkwistadorzy diabła, Kraków 2012. Kubala K, Dlaczego powinniśmy czytać Sloterdijka, czyli o wciąż niespełnionej obietnicy socjologii, [online:] http://hdl.handle.net/11089/3757 [dostęp 31.08.2015 r.]. Major B., Dionizos w glanach. Ekstatyczność muzyki metalowej, Kraków 2013. Piotrowski K., Thymós. Sztuka gniewu 1900–2011, [online:] http://www.obieg.pl/files/thymos.pdf [dostęp 07.05. 2015 r.]. Siwak W., Estetyka rocka, Warszawa 1993. Sloterdijk P., Gniew i czas, Warszawa 2011. Wystawa „THYMÓS. Sztuka gniewu 1900–2011”, http://www.mkidn.gov.pl/ pages/posts/wystawa--thymos.-sztuka-gniewu-1900-2011--2427.php?p=60 [dostęp 05.05.2015 r.].

302

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Dominika SOBKA, Piotr ZWARYCZ

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Kostki gitarowe – muzyczne akcesoria czy kolekcjonerski rarytas? Kostkę do gry na gitarze w jej obecnej formie zawdzięczamy zamieszkałemu w Nowym Jorku neapolitańskiemu sprzedawcy odkurzaczy, Luigiemu d’Andrei1. Być może jednak pierwsze plektrony – bo tak nazywają się przyrządy do wprawiania w drżenie strun instrumentów – były grotami strzał, którymi grano na cięciwach łuków. Już w starożytności używano takiej „pomocy” w czasie grania na przykład na lirze. Przedstawienie z V wieku p. n. e. na czerwonofigurowym kalathosie z Attyki ukazuje Safonę oraz Alkajosa z Mityleny; greccy poeci grają na lirach, używając właśnie plektronów – nazwa ta pochodzi od greckiego słowa plektron, oznaczającego przedmiot, służący do uderzania (strun). Plektrony były używane nie tylko w Europie. Podobne narzędzia służą do gry na japońskich biwach i shamisenach (plektron nosi nazwę bachi), chińskich sanxian czy arabskich lutniach – oud (gra się na nich rishami). Przyrządy te mają różne kształty i grubości, wykonywano je również z różnych materiałów: drewna, szkła, metalu, kości, skóry, piór, karapaksu i kamieni (również szlachetnych); często muzycy sami przygotowywali sobie materiał, zależnie od efektu, jaki chcieli osiągnąć w czasie gry. 1

History of Guitar Picks, http://members.tripod.com/ace_comet/history.htm

[dostęp 16.02.2015 r.]. 303

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Kiedy w 1870 roku bracia Hyatt opatentowali technologię produkcji celuloidu, został on wprowadzony na rynek, zastępując wiele tradycyjnych materiałów. Potrzeba było jednak ponad pięćdziesięciu lat, aby zaczęto wytwarzać z niego kostki do gry na gitarze. W 1922 roku Luigi d'Andrea natknął się w czasie wyprzedaży na zabarwione arkusze celuloidu oraz matrycę do wycinania niewielkich ozdób w kształcie serca2. Kiedy przyniósł zakup do domu, jego syn zauważył, że podobnymi „serduszkami” posługuje się przy grze na mandolinie jego wujek. Używane wówczas kostki z karapaksu pozwalały osiągnąć wyjątkową jakość dźwięku, jednak były drogie, co czyniło je mało popularnymi, zważywszy na ich kruchość i rzadkość. Luigi d'Andrea wpadł wówczas na pomysł produkowania odpowiednika wykonanego z tańszego i wytrzymalszego plastiku, wspomnianego celuloidu braci Hyatt. We współpracy z muzykami, przy uwzględnieniu ich indywidualnych życzeń, powstało wiele kształtów i grubości, które do dnia dzisiejszego uważane są za najpopularniejsze. Kolekcjonowanie jest sposobem zatrzymania i uporządkowania fragmentu rzeczywistości, co nie zawsze jest możliwe poprzez robienie notatek, czy rekonstrukcje w pamięci. Zbiory pamiątek mogą przypominać nam o rozmaitych prywatnych historiach3. Przedmioty, składające się na kolekcje, są swoistym odzwierciedleniem tożsamości i charakteru kolekcjonera, który – pokazując swoje zbiory – opowiada jednocześnie historię o sobie4. W związku z powyższym można przyjąć, że do kolekcjonowania nadaje się wszystko, co jest związane z osobą kolekcjonera i niesie ze sobą pewien ładunek emocjonalny. Popular2

The History of the Plastic Pick, http://www.dandreausa.com/history.html [dostęp 15.12.2014 r.]. 3 J. Zielińska, Subiektywny przewodnik po kolekcjach, Toruń 2008, s. 2. 4 Tamże, s. 4. 304

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

nymi tematami związanymi z tworzeniem kolekcji są dzieła sztuki, numizmaty, bilety komunikacji miejskich, a także autografy znanych postaci. Wśród tych artefaktów niewątpliwie znajduje się również miejsce dla kostek gitarowych oraz innych drobiazgów, których istota jest zależna jedynie od wrażliwości i kreatywności zbieraczy. W tym kontekście można wyróżnić kilka typów kolekcjonerów. Pierwszą kategorią są zbieracze-pasjonaci, którzy uwielbiają wybrany rodzaj przedmiotów. Ich pasja wywodzi się ze szczególnego stosunku uczuciowego, którym darzą artefakty należące do ich kolekcji. Ten typ człowieka charakteryzuje się ogromną pasją i oddaniem dla swojego hobby, przy czym może być on postrzegany jako dziwak, czy nawet fetyszysta. Osoby te przywiązują ogromną wagę do swoich zbiorów tworzących zazwyczaj zwięzłą, udokumentowaną całość, która posiada również walor historyczny lub kulturowy. W ich kolekcjach można odczytać myśl przewodnią, która staje się zrozumiała nawet wtedy, gdy ogląda się ją bez komentarza właściciela. Nie można jednak odmówić kolekcjonerom szlachetności, a jednocześnie szaleństwa, jak inaczej bowiem opisać ludzi, którzy dla obiektu swego uwielbienia potrafią zaniechać wykonywania podstawowych obowiązków lub przedłożyć je nad stosunki rodzinne5? Kolejnym typem kolekcjonerów są zbieracze prestiżowi. Jest to grupa osób o chłodniejszym podejściu do swojej kolekcji niż zbieracze–pasjonaci. Gromadzą oni przedmioty, które im się podobają, jednak nie dla samego faktu ich posiadania, czy emocjonalnej więzi. Są to ludzie, którzy posiadanie rzeczy pięknych i rzadkich wiążą ze splendorem i dawaniem zadość swoim ambicjom. Kolekcjonują nieco „na pokaz”, aby zamanifestować swoje przywiązanie do piękna i dziedzictwa kulturowego, a także 5

A. Ryszkiewicz, Kolekcjonerzy i miłośnicy, Warszawa 1981, s. 7. 305

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

tradycji rodowych. Ten typ zbieraczy wywodzi się często z wyższych sfer politycznych lub biznesowych, które chcą dać wyraz swemu wysokiemu gustowi, podkreślić pozycję i władzę. Niestety, niekiedy próby te obnażają jedynie snobistyczną część przedsięwzięcia i świadczą jedynie o wysokim budżecie posiadacza. Niewiele mają jednak wspólnego z poczuciem dobrego smaku6. Ostatnią grupą kolekcjonerów są inwestorzy. Osoby o takim podejściu traktują kolekcję jako dobrą lokatę kapitału, która wykazuje odporność na wahania kursów walut i załamania rynków7. Często są to osoby upatrujące racjonalnego ryzyka i wysokiego zysku w inwestycjach alternatywnych, które stanowią jedynie część ich portfela. W kręgu ich zainteresowań leżą najczęściej dzieła sztuki, choć obecnie są to coraz częściej numizmaty, znaczki, kamienie szlachetne, czy drogie trunki. Do tej grupy kolekcjonerów często zaliczają się również banki i instytucje finansowe, które część swojego kapitału przeznaczają na wyszukane dzieła znanych artystów, gdyż takie rokują najszybszy przyrost wartości8. Dzięki postępowi technologii i rozszerzającemu się rynkowi, muzycy mają do wyboru kostki w niezliczonych kolorach i deseniach; mogą one posiadać napisy, nadruki z logiem zespołu, niewielkie obrazki, czy wreszcie oryginalnie wyprofilowane kształty, co czyni z nich wyroby atrakcyjne pod względem estetycznym, a niekiedy wręcz artystycznym. Niektóre firmy oferują nawet wykonanie kostek zaprojektowanych samodzielnie przez zamawiającego, dzięki czemu zyskują one osobiste znaczenie. Wyprodukowanie zindywidualizowanych plektronów przestało być przywilejem jedynie zespołów muzycznych i wytwórni płytowych. Co więcej, na rynku dostępne są również specjalne 6

Tamże, s. 8. Tamże, s. 8. 8 Tamże, s. 8–9. 7

306

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

nożyce, pozwalające na własnoręczną, „domową” produkcję kostek, na przykład z kart kredytowych, czy plastikowych opakowań. Współcześnie produkowane kostki prezentują całą gamę najróżniejszych, często bardzo fantazyjnych kształtów, na pierwszy rzut oka wcale nie kojarzących się z pełnioną funkcją, obdarzonych sugestywnymi nazwami (na przykład meduza, wąż). Niektóre mają jedynie robić wrażenie swoim kształtem, będąc przykuwającymi oko, oryginalnymi i kolorowymi gadżetami (stąd tak wyszukane wzory, jak na przykład kształt demonicznej głowy, czaszki, postaci z popkultury czy zęba). Kilka lat temu wprowadzone zostały na rynek kostki Jellifish, wyposażone w macki lub parzydełka, przypominające grzebień. Producenci zapewniali o ich niezwykłych właściwościach do interesującego zmieniania brzmienia gitary(niekiedy nazywali je nawet nie kostkami, ale efektami gitarowymi). Oczywiście, gama możliwości była ogromna, jednak aby w pełni ją wykorzystać, należało być dość wprawnym – i z pewnością nie początkującym – gitarzystą. Nieco mniej ekscentrycznym rodzajem plektronu jest SnakePick, który swoim kształtem przywodzi na myśl węża. Kostka ta „wije się” wokół palca, uwalniając chwyt muzyka, który dzięki temu jest w stanie grać jednocześnie kostką i palcami, albo – nałożywszy kostki jak pierścienie na palce – precyzyjniej wydobywać dźwięki z instrumentu. Producenci prześcigają się w udogadnianiu muzykom posługującym się kostkami, wiele z nich wyposażonych jest w specjalne antypoślizgowe uchwyty, pokryte na przykład gumą (Dava Grip Tips). Także znani artyści używają kostek wykonanych z nietypowych materiałów. Przykładem może być Billy Gibbons9, 9

Gibbons:

New

Details

Pesos,

and…Amps?,

http://www.woodytone.com/2009/07/06/gibbons-new-details-on-pesos-7sandamps/ [dostęp 15.05.2015 r.]. 307

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

gitarzysta grupy muzycznej ZZ Top, który posługuje się specjalnie na jego zamówienie wykonanym plektronem, zrobionym z meksykańskiego peso. Trzeba pochwalić gust muzyka, gdyż moneta ta odznacza się wysokim walorem artystycznym. Sam plektron jest idealnie wycięty i wyprofilowany, dzięki czemu w piękny sposób przedstawia meksykańskie godło – orła siedzącego na opuncji i trzymającego w dziobie węża. Przedmiot jakkolwiek oryginalny, jednak nie ma potwierdzenia, czy muzyk kiedykolwiek wykorzystał go na scenie. Pewne jest natomiast to, że chętnie pozuje z nim w sesjach zdjęciowych. Idea kostki gitarowej zrobionej z monety upowszechniła się w środowiskach zarówno muzyków, jak i kolekcjonerów. Największą popularnością cieszą się plektrony wycięte z bilonu z USA. Wielkość monet nie ma znaczenia, można spotkać kostki gitarowe zrobione nawet z jednocentówek, najczęściej miedzianych z Abrahamem Lincolnem na awersie, najbardziej kultowymi są jednak modele wycięte z ćwierćdolarówek z Georgem Washingtonem oraz półdolarówek z Johnem F. Kennedym. W ostatnich latach dużym zainteresowaniem cieszą się plektrony wycinane z monet z serii kolekcjonerskich (na przykład seria przedstawiająca stany lub parki narodowe). Cenione są również te wykonane z monet historycznych, takich jak popularny „Indianin” produkowany na przełomie XIX i XX wieku. Z racji, że wykonanie tego typu kostek nie należy do czynności prostych, ich amatorzy mają możliwość wyboru z ogromnej oferty przedmiotów proponowanych przez rzemieślników, ogłaszających się na angielskojęzycznych portalach aukcyjnych. Firmy takie jak Jim Dunlop, D'Andrea, D'Addario, zajmujące się produkcją tego typu akcesoriów muzycznych, wypuszczają niekiedy na rynek edycje limitowane, na przykład upamiętniające dane wydarzenie, czy sygnowane przez znanych gitarzystów. Produkowane masowo, posiadając nadrukowane 308

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

„autografy”, zachęcają do kupna i mają być gwarantem jakość produktu. Jest to oczywiście zabieg marketingowy, jednak stanowi odpowiedź na zapotrzebowanie związane z kolekcjonowaniem kostek. Dodatkowo istnieje wiele rodzajów specjalnych pudełek, szkatułek, służących do przechowywania, transportowania oraz eksponowania kostek, co świadczy o podejściu do nich jak do zbiorów o podobnym statusie, co kolekcje filatelistyczne10. Podstawowym przeznaczeniem plektronów jest jednak, rzecz jasna, wydobywanie z instrumentu dźwięku i tworzenie muzyki pozwalającej na budowanie nastroju, niezależnie od tego, czy gra odbywa się przed liczną publicznością, w kameralnym gronie, czy muzyk gra w samotności. Kostka gitarowa jest więc odpowiedzialna za wydobycie tego, co artysta ma do przekazania poprzez własną twórczość. Zatem to w niej mogą być zamknięte jego emocje, doświadczenia, którymi może chcieć się dzielić lub nie. Kostki stanowią też pamiątki z koncertów – bywają niekiedy rozdawane przy z zakupie biletu na koncert, mogą same w sobie stanowić wejściówkę na wydarzenie, a rzucone przez gitarzystę ze sceny i pochwycone w tłumie stają się dla fana wyjątkowym trofeum. Jest to wówczas przedmiot, w którym spajają się zarówno emocje artysty, jak i fana, związane z poczuciem wyjątkowości oraz wspomnieniem atmosfery koncertu i dobrej zabawy. Dodatkowego znaczenia nabierają w chwili śmierci idola, stając się wówczas swoistymi relikwiami – wszak dla fana ukochany muzyk jest, dzięki swemu talentowi, niejako świętym za życia. Kolekcjonowanie kostek nie jest prostym hobby, między innymi ze względu na ich różnorodność i ogromną ilość, 10 Collectors’ Corner: The Mysterious World of Collecting Guitar Picks, http://www.goldminemag.com/news/ collectors-corner-the-mysterious-worldof-collecting-guitar-picks [dostęp 16.02.2015 r.]. 309

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

choć ich wielkość stanowi niemałe udogodnienie dla niewybrednego zbieracza. Niektóre kostki, pochodzące z limitowanych edycji, osiągają zawrotne ceny – jak na „zwykły kawałek plastiku”. Ceny plektronów gitarowych wahają się w zależności od różnych czynników – ilości egzemplarzy z danej serii, wydania przez zespół nowego albumu (niekiedy kostki można znaleźć w opakowaniu płyty), rozpadu czy reaktywacji grupy, śmierci jednego z jej członków, czy po prostu faktu wykorzystywania danej kostki na scenie. Czasem to nietypowa, wysoka jakość materiału, z jakiego wykonano plektron zaważa na jego cenie. Takim przykładem mogą być kostki, mające miano najdroższych na świecie – wykonano je z liczącego około cztery miliardy lat meteorytu, odnalezionego w 1836 roku w Namibii. Przez wiele lat nie mógł on być sprzedawany ani wywożony z kraju, a obecnie jest jednym z najpopularniejszych meteorytów na rynku. Para wykonanych z jego fragmentów kostek gitarowych warta jest 4674 dolarów. Najbardziej ekscentryczną formą gadżetu związanego z estetyką gitarowego plektronu jest odlana ze złota lub srebra mała urna w kształcie wisiorka. Producent tego przedmiotu oferuje również wykonanie na nim dowolnego grawerunku, zarówno w formie tekstowej, jak i graficznej. Drobiazg ten kierowany jest w stronę rynku amerykańskiego, co związane jest z innym rozwiązaniem problematyki prawnej dotyczącej pochówku. Pomijając kwestie moralne odnoszące się do idei stojącej za tym przedmiotem, zastanawiający jest fakt oddziaływania emocjonalnego w związku z posiadaniem takiego artefaktu, który potencjalnie może być przecież wzbogacony o prochy ulubionego wykonawcy. Wielu zbieraczy decyduje się na zawężenie swoich kolekcji do oscylującej wokół kilku konkretnych zespołów lub określonego przedziału czasowego (starsze kostki gitarowe są 310

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

zazwyczaj białe lub czarne, z odpowiednio kontrastującą nazwą zespołu, najczęściej o takiej samej wielkości tekstu i czcionce). Takim postępowaniem kierują względy praktyczne – ograniczenie liczby artefaktów gwarantuje lepszą organizację, jak i pozwala na redukcję kosztów. Dla prawdziwych koneserów nie liczy się rozmiar zbiorów, ale ich jakość i rzadkość; kolekcje są odbiciem ich gustów. Ponadto, obecnie znacznie trudniej jest zdobyć kostkę gitarową bezpośrednio od zespołu albo kogoś z obsługi technicznej koncertu. W pierwszym przypadku, utrudnieniem jest kontakt z zespołem, nie zawsze zbieracz może dostać się na backstage, nie mówiąc już o rozmowie z artystami. Zdarzają się też gitarzyści traktujący kostkę jak swojego rodzaju amulet. Przez bardzo długi czas używają tego samego plektronu, dlatego też nie rzucają go ze sceny. Techniczni, dysponujący zapasowymi kostkami, nie zawsze chcą je rozdawać, ponieważ obawiają się, że nie przekazują ich osobom godnym zaufania, kolekcjonerom, fanom, a po prostu osobom liczącym na zysk z późniejszej sprzedaży. Dlatego też kolekcjonerów, o ile nie mają szczęścia złapać rzuconego w czasie koncertu plektronu, spotkać można smętnie krążących po opustoszałej sali, spoglądających uważnie pod czubki swoich butów, zaglądających w każdy kąt i pod każdy papierek pozostawiony przez nieobecnych już uczestników koncertu. Kolejnym utrudnieniem, czekającym na zbieracza tych akcesoriów, jest problem ich autentyczności, mimo że nie dochodzi w tym przypadku do podobnych fałszerstw, jakie można zaobserwować na rynku dzieł sztuki. Firmy zajmujące się produkowaniem kostek nie katalogowały swoich wyrobów, zwłaszcza dawnych, dlatego też ciężko o potwierdzenie autentyczności. Związane jest to z charakterem produkcji, nie myślano o tym, że ktokolwiek będzie chciał zbierać kostki gitarowe, dlatego też ich katalogowanie było zbędne. 311

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Zdarza się, że kiedy zapaleni zbieracze i fani konkretnego zespołu mają możliwość spotkania się z artystami, ci nie kryją zdumienia z rozmiarów kolekcji, a czasem nawet nie pamiętają o tym, że niektóre z oglądanych przez nich kostek w ogóle powstały. Niekiedy plektrony z tej samej trasy koncertowej różnią się w zależności od kraju, mogą mieć odrębny napis czy rysunek, związany z innym miejscem koncertowania. Najwięcej kolekcjonerów kostek gitarowych pochodzi ze Stanów Zjednoczonych; Amerykanie mogą się poszczycić również największymi kolekcjami. Dzieje się tak, ponieważ najwięcej wydarzeń muzycznych odbywa się w tym kraju, zatem znacznie łatwiej tam o podobną pamiątkę. Drugim państwem wiodącym prym w dziedzinie zbierania plektronów jest Japonia. Tamtejsi kolekcjonerzy podkreślają, że wymieniają się i handlują z ludźmi z prawie całego świata. Kostki gitarowe, będące nośnikiem wysublimowanych emocji stanowią również ogromną inspirację dla artystów tworzących sztukę nowoczesną. Najwybitniejszym przykładem takiej stymulacji intelektualnej jest dzieło Eda Chapmana, które przedstawia portret Jimiego Hendrixa. Kompozycja ta oddziałuje podwójnie, z jednej strony na sferę estetyczną, związaną z oryginalnym wykorzystaniem plektronów, z drugiej zaś wiąże się emocjonalnie i tematycznie z ikoną muzyki rockowej. O wysokim walorze artystycznym, wyrazistym przesłaniu oraz wkomponowaniu się w gusta odbiorów świadczy cena 23 500 funtów, za które dzieło zostało sprzedane na aukcji charytatywnej Innym przykładem artysty zainspirowanego gitarowym plektronem jest Howie Green, który stworzył serię płaskorzeźb przedstawiających kostki. Jego pop-artowe dzieła charakteryzują się prostotą i osobliwym wachlarzem barw Dla miłośników nowoczesnych technologii, których pasją jest granie na gitarze został opracowany Air Guitar Move 312

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

czyli multimedialny plektron współpracujący z iPhonem. Urządzenie to stanowi symulator gry na gitarze. Rejestrując ruchy ręki w powietrzu, transmituje je do telefonu, który za pomocą aplikacji przetwarza je na dźwięki. Projekt ten cieszył się zainteresowaniem od momentu powstania pomysłu jego wykonania. Produkcja była możliwa dzięki finansowaniu społecznościowemu poprzez platformę kickstarer.com. Projekt wsparły 193 osoby. Jednym z ciekawszych i bardziej osobistych zastosowań kostek do gitary jest używanie ich jako biżuterii – wprawiane są w naszyjniki, bransolety, breloki, kolczyki, a nawet pierścionki i sygnety. Pozbawione są wówczas swojej podstawowej funkcji, jednak to, że zostały zmienione w ozdobę, nie musi oznaczać zmniejszenia ich wartości sentymentalnej. Wręcz przeciwnie, zawarty w nich niekiedy ładunek emocjonalny może wyrażać się w chęci noszenia ich stale przy sobie – jako talizman, zamknięte w zawieszce na szyi materialne świadectwo obecności i wspomnienia – podobnie jak piasek z plaży, pukiel włosów czy portret ukochanej osoby. Podsumowując, wbrew powszechnie znanemu powiedzeniu „Anyone can play guitar”11 – nie każdy może grać na gitarze, ale każdy może kolekcjonować kostki.

Tytuł singla wydanego przez Radiohead na swoim debiutanckim albumie w 1993 roku. 313

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

BIBLIOGRAFIA Collectors’ Corner: The Mysterious World of Collecting Guitar Picks, http://www.goldminemag.com/news/ collectors-corner-the-mysterious-worldof-collecting-guitar-picks [dostęp 16.02.2015 r.]. History of Guitar Picks, http://members.tripod.com/ace_comet/history.htm [dostęp 16.02.2015 r.]. Ryszkiewicz A., Kolekcjonerzy i miłośnicy, Warszawa 1981. The History of the Plastic Pick, http://www.dandreausa.com/history.html [dostęp 15.12.2014 r.]. J. Zielińska, Subiektywny przewodnik po kolekcjach, Toruń 2008.

314

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

NOTY O AUTORACH 315

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Bartłomiej Alberski (1989) – student filologii polskiej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Fascynuje go język jako narzędzie porządkowania myśli i środek komunikacji. Magdalena Budzyńska (1989) – mgr, doktorantka w Zakładzie Gramatyki Współczesnego Języka Polskiego i Onomastyki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jej zainteresowania naukowe koncentrują się wokół zjawisk współczesnej polszczyzny, ze szczególnym uwzględnieniem języka wartości prasy oraz tekstów artystycznych. Kontakt: magdalenabudzynska4@wp.pl. Tomasz Florczyk (1974) – mgr, Akademia Jana Długosza w Częstochowie; nauczyciel języka polskiego w Zespole Szkół Plastycznych im. Jacka Malczewskiego w Częstochowie. Zainteresowania badawcze: kultura popularna, zwłaszcza tekściarstwo rockowe i hip-hopowe oraz związki literatury z nowymi mediami. Publikował teksty popularne w „Lampie”, „Nowych Kartkach” i książkach wydawanych przez Korporację Ha!art. Krzysztof Gajda (1972) – dr, adiunkt w Pracowni Badań Literatury i Kultury Niezależnej Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zajmuje się piosenką, literaturą polską XX wieku, kulturą popularną. Pracę doktorską oraz wiele innych publikacji poświęcił twórczości Jacka Kaczmarskiego. Jest autorem książek: Poza państwowym monopolem – Jan Krzysztof Kelus (1998), Jacek Kaczmarski w świecie tekstów (2003, 2013), To moja droga. Biografia Jacka Kaczmarskiego (2009, 2014) oraz wspólnie z Krzysztofem Grabażem Grabowskim Gościu. Auto-bio-Grabaż (2010).

316

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Alicja Gruszka (1990) – lic., obecnie studentka kulturoznawstwa ze specjalizacją animacja kultury na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika. Zainteresowania naukowe: sztuki performatywne, zarządzanie projektami, public relations, kultura Francji. Publikacje: Kolejna śmierć Rosencrantza i Guildensterna, „Inter” 2014, nr 2; Romans tradycji i nowoczesności. O XXI Międzynarodo-

wym Festiwalu Teatrów Lalek Spotkania i 29. Toruńskich Spotkaniach Teatrów Jednego Aktora w Teatrze Baj Pomorski, [w:] „Inter + PRZESTRZENIE SZTUKI” 2015, nr 1; Toruński street art jako komunikat. Analiza na podstawie nadesłanych prac w konkursie Dialog torunian z Toruniem. Komunikaty w przestrzeni miejskiej, [w:] Dialog torunian z Toruniem. Komunikaty w przestrzeni miejskiej, red. Alicja Gruszka, Izabela Kiełek, Toruń 2015.Kontakt: alicja.gruszka@o2.pl. Łucja Iwanczewska (1982) – dr, adiunkt w Katedrze Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka książek: Muszę się

odrodzić. Inne spotkania z dramatami Stanisława Ignacego Witkiewicza (2007), Samoprezentacje. Sade i Witkacy (2010). Zajmuje zagadnieniami performatyki, performatywnością zjawisk kultury współczesnej. Luiza Karaban (1982) - mgr, Uniwersytet PrzyrodniczoHumanistyczny w Siedlcach i Instytut Kultury Regionalnej Badań Literackich im. F. Karpińskiego w Siedlcach. Zainteresowania naukowe: romantyczna szkoła poezji polsko-ukraińskiej, filozofia przyrody w literaturze polskiego romantyzmu, poezja dwudziestolecia międzywojennego. Najważniejsze publikacje:

Rzym jako symbol przestrzeni ponadczasowej w poezji Jana Lechonia i Osipa Mandelsztama, [w:] Kultura i oświata w europejskim międzywojniu (1918-1939), red. Renata Bryzek, Justyna Urban, Siedlce 2010; Nim „ze stron wszystkich zakracze niepa317

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

mięć”. Symbol kruka w poezji Tomasza Padurry, [w:] Symbol w kulturze: funkcje i semantyka. Colloquia Literaria Sedlecensia, t. X, red. Andrzej Borkowski, Siedlce 2011; Twórczość Krzysztofa Tomaszewskiego – próba lektury, [w:] Życie literackie i kulturalne Siedlec, red. Andrzej Borkowski, Siedlce 2013; Symbol kozaka w twórczości Tomasza Padurry, [w:] Między człowiekiem i człowiekiem. Prace dedykowane Profesorowi Zbigniewowi Lisowskiemu, red. S. Sobieraj, M. Burta, M. Kryszczuk. Siedlce 2013; Kryzys naturfilozoficzny w paradygmacie twórczości poetów epoki romantyzmu na przykładzie Tomasza Padurry, [w:] Człowiek wobec sytuacji kryzysowych w literaturze, sztuce i kulturze, red. L. Mnich, A. Pogoda-Kołodziejak, Siedlce 2014; Uwiedzione przez romantyzm i kozaków ukraińskich, czyli w poszukiwaniu niegrzecznych dziewczynek w wierszach Tomasza Padurry, [w:] Uwięzione w grzeczności. Obrazy kobiecych inności w tekstach literackich, red. B. Walęciuk-Dejneka, Ł. A. Wawryniuk, Kraków 2015. Monika Konert-Panek (1978) – dr, adiunkt w Instytucie Komunikacji Specjalistycznej i Interkulturowej, Wydział Lingwistyki Stosowanej Uniwersytetu Warszawskiego. Zainteresowania naukowe: fonetyka i fonologia języka angielskiego, stylistyka, lingwistyka kontrastywna, języki specjalistyczne. Michał Kozień (1990) – lic., Uniwersytet Jagielloński. Zainteresowania: retoryka, komunikacja niewerbalna, metodyka nauczania języka polskiego. Piotr Łuszczykiewicz (1964) – dr hab., prof. UAM. Ukończył studia magisterskie na Uniwersytecie Łódzkim, studia doktoranckie w Instytucie Badań Literackich PAN, studiował w Akademii Wiedzy i Literatury w Moguncji i w Deutsches Polen-Institut 318

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

w Darmstadt. Stypendysta m.in. Fundacji Roberta Boscha, Fundacji Volkswagena, Fundacji Na Rzecz Nauki Polskiej. Odznaczony medalem „Zasłużony dla miasta Kalisza”. Opublikował książki: Książę erotyku. O poezji miłosnej Stanisława Grocho-

wiaka; Po balu. Eseje o literaturze polskiej; Orbit of Discourse. Polish Literature on the Net; Multi-Kulti. Von der GutenbergGalaxis zu einer miltimedialen Wolke; Pociąg do Poznania. Szkice i rozmowy; Bliskie czytanie. Interpretacje literatury XX wieku; Piosenka w poezji pokolenia ery transformacji; Nowocześni i nie. Szkice o literaturze różnych epok. Ogłosił kilkaset tekstów o literaturze i kulturze współczesnej w periodykach w Polsce i za granicą. Jest kierownikiem Zakładu Studiów Polonistycznych i Komunikacji Medialnej UAM w Kaliszu. Radosław Marcinkiewicz (1973) — dr, adiunkt w Instytucie Slawistyki Uniwersytetu Opolskiego. Zainteresowania naukowe: teoria eponimii, onomastyka (zwłaszcza onomastyka muzyczna), leksykografia jednojęzyczna i przekładowa, terminologia muzyczna. Redaktor poświęconej kulturze rocka serii Unisono w wielogłosie. Kontakt: unisono@uni.opole.pl. Mirosław Aleksander Miernik (1980) – dr, adiunkt w Instytucie Angistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Poza badaniami nad subkulturami do jego zainteresowań naukowych należą kultura konsumeryzmu w USA, dwudziestowieczna kultura amerykańska, kultura popularna i teoria krytyczna, oraz życie i twórczość Fredericka Rolfe’a. Jest autorem książki Rolfe, Rose, Corvo, Crabbe: The Literary Images of Frederick Rolfe (2015), oraz esejów The Evolution of Emo and Its Theoretical Implications opublikowany w „Polish Journal for American Studies” (2013) i A Taxonomy of Fame: A Semiotic Approach opublikowany w „Acta Philologica” (2013). 319

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Beata Rynkiewicz (1968) – dr, absolwentka Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, nauczycielka, wychowawczyni, mieszka i pracuje w Szklarskiej Porębie. W obszarze dotychczasowych zainteresowań badawczych znajduje się literatura współczesna, proza kobieca, literatura dla dzieci i młodzieży. Przedmiotem uwagi jest problematyka genderowa. Autorka książki Pomiędzy biernością a buntem. Literackie wizerunki współczesnych dziewczyn w prozie polskiej po roku 1989 (2013). Wśród opublikowanych artykułów, miedzy innymi: Kreacje

kobiece w powieści Narcyzy Żmichowskiej „Biała Róża”, [w:]Romantyzm. Literatura-Kultura-Obyczaj, red. M. Joncy i M. Łoboz (2009), Katarzyny Earnshaw tożsamość utracona. W kręgu powieści Emily Bronte, [w:]Romantyzm. LiteraturaKultura-Obyczaj, t.2, (2014),O (nie)poprawnym doświadczaniu świata, czyli wielkomiejskie wtajemniczenia Panny Nikt Tomka Tryzny, [w:] Wałbrzych i literatura. Historia kultury literackiej i współczesność, red. S. Bielawska, W. Browarny (2014). Paweł Tański (1974) – dr hab., kierownik Zakładu Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Zainteresowania naukowe: kultura XX wieku i współczesna, szczególnie: historia literatury polskiej XX wieku, literatura polska po roku 2000, antropologia muzyki, sound studies, poetyka tekstów piosenek rockowych, antropologia literacka, antropologia edukacji, dydaktyka literatury i języka polskiego, antropologia głosu, problematyka tekstu głosowo interpretowanego, kultura żywego słowa, emisja głosu, performatyka. Najważniejsze publikacje: W cieniu poematu. Emigracyjna poezja Mariana Czuchnowskiego (2003), Tradycja i talent. Szkice o poezji emigracyjnej (2006), Sandały Hermesa. Szkice o poezji (2008), Ja, motyl i inne szkice krytycz320

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

ne (2010), Ślad. Świat poetycki Jerzego Hordyńskiego (2012), współredaktor tomów: Marian Czuchnowski – kronikarz emigracyjnej codzienności (2002), Problematyka tekstu głosowo interpretowanego (trzy tomy: 2004, 2006, 2010), O Jacku Podsiadle – na jego urodziny (2014), Poezja polska po roku 2000. Diagnozy – problemy – interpretacje (2015), Seksualność w najnowszej literaturze polskiej (2015). Tematy modne w humanistyce. Studia interdyscyplinarne (2015). Dominika Sobka (1991) – historyczka sztuki, studentka ochrony dóbr kultury oraz lingwistyki stosowanej (UMK), zainteresowana złotnictwem, sztuką prekolumbijską i szeroko pojętą kulturą materialną. Julian Strzałkowski (1992) – student filologii polskiej na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Zainteresowania naukowe: psychologia, psychoanaliza i psychologia analityczna w badaniach literackich. Joanna Walczak (1989) – mgr, doktorantka Zakładu Literatury Współczesnej w Instytucie Nauk o Literaturze Polskiej im. Ireneusza Opackiego Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Zakres jej naukowych zainteresowań jest bardzo szeroki – od zagadnień interferencji sztuk (literackość muzyki, znaczenie formuły prozy dla koncepcji scenariuszy filmowych; praca magisterka dotycząca literackiego aspektu adaptacji filmowych prozy Stanisława Czycza), przez literaturę wobec politycznych i historycznych zależności, mit Kresów w polskim piśmiennictwie współczesnym aż po dyskursy Zagłady i literaturę Żydów polskich. Wśród jej ważnych publikacji znajduje się rozprawa naukowa o Jerzy Andrzejewskim i Czesławie Miłoszu Robinsonada po polsku – o emigracji wewnętrznej Jerzego Andrzejewskiego (UJ). 321

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

Krzysztof Stanisław Werner (1990) – mgr, doktorant nauk o polityce na Wydziale Politologii UMCS w Lublinie. Zainteresowania badawcze: muzyka rozrywkowa lat 50. – 80. w świecie polityki; muzyka oraz kultura w polityce i w społeczeństwie; samorząd i kultura miasta Lublina; ruchy lewicowe w świecie muzyki. Praca magisterska pt. Działalność Fan Club-u The Beatles w Lublinie, w PRL-owskiej rzeczywistości lat 80. Przemysław Zawrotny (1985) – mgr (UAM), doktorant na Uniwersytecie Gdańskim. W swojej pracy naukowej zajmuje się kulturą popularną, w szczególności komiksem, któremu poświęcona jest jego rozprawa doktorska, a także muzyką, literaturą i filmem. Współautor książki Powieści graficzne. Leksykon (w druku) oraz artykułów naukowych w monografiach zbiorowych. Udziela się także jako krytyk, publikował między innymi w „Lampie” i „Czasie Kultury”. Piotr Zwarycz (1991) – student prawa i socjologii (UMK), seminarzysta w Katedrze Kryminalistyki, zainteresowany fotografią, rejestracją obrazu i nowoczesnymi technologiami w kontekście działań organów wymiaru sprawiedliwości.

322

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

323

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1)

O kulturze rocka nie jest łatwo pisać […] Z tego założenia wychodzą autorzy rozdziałów pomieszczonych w niniejszej dwutomowej monografii pod wspólnym i jakże szerokim tytułem: Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy. Reprezentujący różne dyscypliny, niejednakie podejścia metodologiczne, w końcu zaś – obierający jakże odległe przedmioty swojego zainteresowania badacze przygotowali obszerną pracę, która nie rości sobie pretensji bycia podręcznikiem, encyklopedią, przewodnikiem czy innym kompendium wiedzy o kulturze rocka. Ambicją tych tomów jest ukazanie obszaru dotychczas zaniedbywanego, marginalizowanego, a niewątpliwie wartego pogłębionej refleksji – refleksji interdyscyplinarnej. Kulturą rocka można się zajmować, choć wcale nie jest to łatwe. (ze wstępu)

324