Prolog 1 2014 by Prolog

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz REDAKTOR NACZELNA: Aleksandra Szwagrzyk REDAKTOR MERYTORYCZNY: dr hab. Paweł Tański REDAKTOR, KOREKTOR: Łukasz Grajewski REDAKTOR JĘZYKOWA (JĘZYK ANGIELSKI): Marta Rutkowska Barbara Trokowska – przedstawiciel Koła Lektury Filologiczno-Filozoficznej UMK RECENZENT NUMERU: dr hab. Maciej Wróblewski AUTOR RYSUNKU NA OKŁADCE: Arkadiusz Schmeichel PROJEKT OKŁADKI: Tomasz Dalasiński KOREKTA: Łukasz Grajewski SKŁAD: Aleksandra Szwagrzyk WYDAWCA: Koło Lektury Filologiczno-Filozoficznej Instytut Literatury Polskiej UMK ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń E-mail: prolog.czasopismo@gmail.com WWW: http://prologczasopismo.wordpress.com/

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Spis treści 4

Słowo wstępne

Ar t yk uł y 6

Aleksandra Szwagrzyk, Wojenny epizod i historia butów. O opowiadaniu Buty Jana Józefa Szczepańskiego

Klaudia Kinowska, Nowoczesna fantazja o przemocy. Zabicie ciotki Andrzeja Bursy Tomasz Dalasiński, Do/prawdy? Kilka uwag o cielesności w poezji Jacka Podsiadły

Weronika Kobylińska-Bunsch, Niepewność obecności – ciało bezimienne w fotografii Zdzisława Beksińskiego

Mateusz Okonek, Medialne reifikacje ciała. Olimpie Édouarda Maneta i Katarzyny Kozyry

Kamila Adaszewska, Problem Zdzisława Marchwickiego – uprzedmiotowienie ofiary i oprawcy w kontekście mitu wampirycznego

Prze glą d y, r ece nzje, eseje 86

Arkadiusz Schmeichel, From Evolution to Neolution

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Słowo wstępne

Drodzy Czytelnicy, z przyjemnością oddajemy w Wasze ręce pierwszy numer interdyscyplinarnego półrocznika humanistycznego „ProLog”. Czasopismo stawia sobie za cel prezentowanie interesujących zjawisk z zakresu szeroko rozumianej humanistyki współczesnej, ze szczególnym uwzględnieniem nowatorskich rozwiązań, metodologii i założeń teoretycznych. Pierwszy numer postanowiliśmy poświęcić dwóm niezwykle istotnym w ostatnim czasie, odrębnym, a jednocześnie komplementarnym, aspektom dyskursu o kulturowej rzeczywistości: ciału i rzeczy. W numerze znalazły się teksty poświęcone literaturze (artykuł Klaudii Kinowskiej dotyczący zjawiska przemocy w Zabiciu ciotki Andrzeja Bursy, szkic Aleksandry Szwagrzyk na temat wojny widzianej przez pryzmat butów w opowiadaniu Jana Józefa Szczepańskiego, szkic Tomasza Dalasińskiego o relacjach cielesności i prawdziwości w poezji Jacka Podsiadły), fotografii i sztukom plastycznym (artykuł Weroniki Kobylińskiej-Bunsch na temat ciała w fotografii Zdzisława Beksińskiego, szkic Mateusza Okonka dotyczący Olimpii Édouarda Maneta i Katarzyny Kozyry) oraz psychologii (artykuł Kamili Adaszewskiej na temat postaci Zdzisława Marchwickiego w kontekście mitu wampirycznego). Nie zabrakło miejsca na tekst eseistyczny (Arkadiusz Schmeichel, From Evolution to Neolution). Mamy nadzieję, że lektura tego numeru „ProLogu” – a także numerów, które ukażą się w przyszłości – okaże się nie tylko zajmująca, ale i pożyteczna poznawczo.

Redaktorzy

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Artykuły

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Aleksandra Szwagrzyk (UMK w Toruniu)

Wojenny epizod i historia butów. O opowiadaniu Buty Jana Józefa Szczepańskiego Śpię martwo, z srebrną szramą księżyca na twarzy, Z ręką wiszącą miękko nad mokrym buciorem. Julian Tuwim, Buty

Wydarzenia historyczne można by podzielić na niezapamiętane i niezapomniane. Niezapamiętane przechodzą bez echa, niezapomniane zwykle są jak niezabliźniona rana – ciągle dają o sobie znać. Dlaczego akurat rana? Ponieważ polska mentalność sprawia, że zwykle przypominane są momenty tragiczne, a nie chwile chwały, a i w tych zwykle szuka się tak patetycznego tragizmu. Zdecydowanie do wydarzeń niezapomnianych należy zaliczyć drugą wojnę światową, o której zwykło się mówić pobożnie, na kolanach. Stanowi ona jedną z najważniejszych cezur czasowych w całej historii polskiej literatury. Mało które wydarzenie aż tak silnie pobudziło filozofów czy pisarzy, którzy mówili o „spełnionej Apokalipsie” czy „zarażeniu śmiercią”. O drugiej wojnie pisał także autor zupełnie niezwykły, choć niesłusznie odrobinę zapomniany, Jan Józef Szczepański. Pisał jednak w zupełnie inny sposób, w taki, do jakiego czytelnik nie do końca był przyzwyczajony. Szczepański o wojnie mówił bez używania wielkich słów, patetycznego tonu. Tematyki wojennej dotyczy kilkanaście utworów pisarza – chyba najbardziej z nich znany to Polska jesień. Ten artykuł będzie stanowił jednak analizę opowiadania Buty. Zdecydowanie tę krótką prozę można uznać za przełomową, z niej to właśnie pochodzi słynne sformułowanie „zarażenie śmiercią”, które potem niesłusznie przypisywano badaczowi literatury – Kazimierzowi Wyce, ale o tym dalej. Cały tekst stanowi historię jednego przedmiotu – pary butów. Jan Józef Szczepański, gdybyśmy chcieli użyć określenia z wiersza Różewicza, zalicza się do tych, którzy

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

„ocaleli, prowadzeni na rzeź”. Przeżył drugą wojnę, uczestniczył w walkach. W Butach opowiada o pewnym wojennym epizodzie, sam zresztą zaznacza, że wydarzenia w sporej mierze są oparte na autentycznych. Co różni to opowiadanie od całej reszty, która także dotyka tematu? W zupełnie inny sposób zostaje ukazane zło, mówi o tym już sam autor w przedmowie do zbioru opowiadań: Sprawą uderzającą mnie w moich opowiadaniach okupacyjnych, jako rzecz najmniej przypadkowa, jest pewien brak, którego wytknięcie uznałbym za całkowicie uzasadnione. Jest to brak hitlerowskiego zła pokazanego wprost – na gorącym uczynku. Nie wynika to oczywiście 1 stąd, abym go nie dostrzegał .

Jak sugeruje tytuł tekst opowiada o pewnym przedmiocie. Buty stanowią ciągle powracający motyw, gdyby posłużyć się kategorią ukutą dla opisu nowel z Dekameronu – są „sokołem” noweli. W kontekście opowiadania odrobinę ironicznie, ale i w sposób silnie dający do myślenia brzmią najbardziej znane wersy wiersza księdza Twardowskiego: „Spieszmy się kochać ludzi, tak szybko odchodzą. Pozostaną po nich buty i telefon głuchy”. Tutaj także po bohaterach pozostaną buty. Tylko buty. Bo o jakichkolwiek uczuciach mowy być nie może. Do poprawnego zrozumienia idei utworu niezbędne jest także zastanowienie się nad jego cechami formalnymi, które zwykle wiele wyjaśniają. Oryginalność opowiadania tkwi jednak nie tylko w treści, ale i w gatunku, bowiem znaleźć możemy tutaj także elementy noweli. Pojawia się chociażby już wspominany „sokół” noweli w postaci tytułowych butów, przeważają dialogi, ponadto, jak zauważa Andrzej Sulikowski: Przy znanej „przezroczystości” stylistycznej warto w prozie tej zauważyć przenikliwość psychologiczną. W nowelach i opowiadaniach postać charakteryzuje się na 2 ogół tylko poprzez to, co działa i mówi .

Utwór należy do większego cyklu, powiązanego osobą głównego bohatera, którym jest Szary – swoiste medium 1

J.J. Szczepański, Od autora, [w:] tegoż, Buty i inne opowiadania, Kraków 1983, s. 6. 2 A. Sulikowski, Stanowisko Jana Józefa Szczepańskiego w polskiej literaturze współczesnej, „Kresy” 1991, nr 7, s. 92.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

autora3. Oprócz elementów nowelistycznych w tekście pojawiają się niekiedy cechy, które przywodzą na myśl czytelnikowi pamiętnik czy notatnik, w którym bohater opisuje otaczającą go rzeczywistość: „Cykl Szarego można uznać za notatnik partyzanta. Rzeczywistość pozbawiono znamion heroicznych. W bytowaniu partyzantów więcej widać nudy, wegetacji, niż czynnej walki”4. W Butach nietrudno określić czas wydarzeń, akcja rozgrywa się jesienią, o czym mówią sami bohaterowie: „– Zimno, panie poruczniku. Zimno. Jesień, co tu dużo gadać”5. Jeśli chodzi o rok, jest to 1944, dowiadujemy się tego z jednego z monologów wewnętrznych głównego bohatera: „Widocznie pół roku wystarcza, żeby zarazić się śmiercią. Pół roku? Nie. Pięć lat. Pięć lat od września chorujemy już wszyscy”6. Akcja dzieje się już po spacyfikowaniu powstania warszawskiego, wśród walczących partyzantów zaczyna panować pewne rozprężenie. Ponadto Szary zaczyna podejrzewać, że w Warszawie zabijać mogli własowcy, domyśla się, że to oni dokonywali gwałtu na polskiej ludności cywilnej – najważniejszym będzie zegarek, o którym będzie dalej mowa. Wszystkie zdarzenia rozgrywają się najpewniej w ciągu dwóch, co najwyżej trzech dni. Jeśli chodzi o przestrzeń: wydarzenia rozgrywają się na terenie Polski, pojawia się nazwa miejscowości – jest to Włoszczowa (jest mowa o niej także we Wszarzu). Wszystko dzieje się w lesie, w którym stacjonuje polski pluton wraz z pojmanymi żołnierzami Rosyjskiej Armii Wyzwolenia – nazywanej własowcami. W lesie tym mieści się akowskie biuro oraz prowizoryczne domki. Dowiadujemy się tego z opisów: „Chałupa, w której kwaterował Szary z częścią swego plutonu, stała na końcu wsi i opierała się już o pierwsze drzewa lasu”7. Kolejną kategorię, o której nie można zapomnieć, jeśli chcemy odczytać Buty zgodnie z zamierzeniem autora, stanowi narracja. W opowiadaniu spotykamy się z trzecioosobowym, wszechwiedzącym narratorem, który nie komentuje zdarzeń, opisując sytuacje przedstawione na kartach opowiadania. Dla tekstu istotne są dialogi – tutaj wyjątkowo żywe, jak zauważa badacz, cechujące się zróżnicowanym językiem: 3

Tenże, „Nie można świata zostawić w spokoju”. O twórczości Jana Józefa Szczepańskiego, Lublin 1992, s. 79. 4 Tamże, s. 88. 5 J. J. Szczepański, Buty, [w:] tegoż, Buty i inne opowiadania, s. 54-55. 6 Tamże, s. 80. 7 Tamże, s. 66.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

W 1947 r. opublikowane opowiadanie Buty wskazuje na uzdolnienia nowelistyczne, narrację dramatyczną, opartą na żywym dialogu, zróżnicowanym języku, wiernie odtwarzającą realia, które – uchwycone z właściwą Szczepańskiemu 8 bystrością – ukazują „zarażenie śmiercią” wśród Polaków .

Zupełnie odmienny charakter mają często pojawiające się opisy, są realistyczne, ale nierzadko poetyckie, wręcz malarskie. Żeby to dobrze zrozumieć, przytoczę fragment ilustrujący tę śmiałą, jak dla opowiadania o „zarażeniu wojną”, tezę: Tam dalej las karlał, ustępował ugorem mrocznej lawy na lewy brzeg traktu, a poza srebrzącym się dobitnie łukiem piaszczystego zakrętu leżały nieruchome ławice sinych bagiennych wyziewów, rozpływających się blado ku przeźroczystemu widnokręgowi i zlewających się wreszcie 9 z wodnistym niebem .

Opis niemalże romantyczny, przywodzący na myśl malarstwo Friedricha czy Turnera, ale i nawiązujący do dziedzictwa impresjonizmu. Sam Szczepański był twórcą o malarskim zacięciu, o jego związkach z tą gałęzią sztuki powstały nawet osobne rozprawy, fragment jednej z nich: Jan Józef Szczepański nie został malarzem, lecz doświadczenie, jakie wyniósł z Wolnej Szkoły Malarstwa, wpłynęło na jego twórczość literacką. Pracujący w materii słowa, ze swej natury bardziej abstrakcyjnego niż konkret płótna i farb, opisuje rzeczywistość złożoną, wieloznaczną, wielobarwną, będącą subiektywnym doznaniem, 10 rzeczywistość, którą ujrzał dzięki Wolnej Szkole Malarstwa .

W całej pracy pojawia się metafora „zarażenia śmiercią”11, tak istotna dla zrozumienia utworu. Sam termin zrobił furorę, o ile można użyć takiego sformułowania, w rozprawach historycznoliterackich dotyczących drugiej wojny światowej oraz piętna, które odcisnęła na literaturze 8

A. Sulikowski, „Nie można świata zostawić w spokoju”…, s. 12. J.J. Szczepański, Buty, s. 55. 10 A. Dębska-Kossakowska, „Nauczyli mnie patrzeć”. Impresjonizm w twórczości Jana Józefa Szczepańskiego, [w:] O Janie Józefie Szczepańskim wspomnienia i szkice, red. B. Gontarz, Katowice 2003, s. 104. 11 Zob. K. Wyka, Zarażeni śmiercią, „Odrodzenie” 1947, nr 7. 9

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

późniejszej. Żeby poprawnie zrozumieć metaforę, należy przytoczyć fragment tekstu Szczepańskiego, cytowany już zresztą podczas rozpatrywania kategorii czasu: „Widocznie pół roku wystarcza, żeby zarazić się śmiercią. Pół roku? Nie. Pięć lat. Pięć lat od września chorujemy już wszyscy”12. Szary traktuje śmierć jak zarazek, czyli coś szybko rozprzestrzeniającego się i niosącego zgubę, zdecydowanie negatywnego. Do takiego pisania o zakończeniu życia czytelnicy nie byli przyzwyczajeni – zwykle utwory emanowały patosem, Stefan Zabierowski w książce Wojna i pamięć pisze: „Buty wywołały oburzenie poważnego odłamu opinii publicznej i oskarżenia pod adresem pisarza. Szczepańskiego zestawiono z Tadeuszem Borowskim, a reprymendy obu młodym autorom udzielał na łamach Odrodzenia Kazimierz Wyka”13. Interesujące jest zestawienie Jana Józefa Szczepańskiego z Tadeuszem Borowskim. Borowskiemu obozowy świat jawi się jako piekło, ludzie są katami. U Szczepańskiego wojna bardziej przypomina czyściec. Autorów łączyć można ze względu na to, że obaj najistotniejszym środkiem uczynili brak autorskiego komentarza, stawiali na relacjonowanie zdarzeń. Poza tym obaj za cel postawili sobie ukazanie pewnej moralnej „szarości”. Różnica polega tylko na stopniowaniu jej odcieni, u Szczepańskiego widać całą gamę, u Borowskiego – niewiele brudnych barw. Szczepański nie rezygnuje, jak Borowski, z pewnej nieredukowalnej moralnej miary, choć obaj mówią o „zarażeniu śmiercią”. Stanisław Balbus pisze w swoim artykule: „Zarażenie śmiercią” oznaczało wprawdzie dla Szczepańskiego sięgnięcie dna społeczeństwa, przeżyte bez łagodzących mistyfikacji ideologicznych i estetycznych środków znieczulających, ale było to doświadczenie raczej czyśćca niż 14 piekła, uodparniające właśnie na nihilistyczną rozpacz .

Istotną kategorię będzie stanowić owa „nihilistyczna rozpacz”, świat Butów ewokuje pewne wartości, które jednak szybko tracą rację bytu – nie ma na nie miejsca w okupacyjnej rzeczywistości. Bohaterowie są zagubieni, zatarły się granice dobra i zła, nic już nie jest pewne. Można wręcz powtórzyć za historykiem literatury: „»Ja« ulega rozszczepieniu, zostaje 12

J.J. Szczepański, Buty, s. 80. S. Zabierowski, Wojna i pamięć, Katowice 2006, s. 152. 14 S. Balbus, Podróże do Środka – podróże na Krańce, „Dekada Literacka” 1994, nr 3, s. 3. 13

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

zawieszone w próżni aksjologicznej, pozbawione twardego oparcia. Dla pokolenia 1920 roku doświadczenie okupacji ma tu decydujące znaczenie”15. Bohaterów opowiadania cechuje także specyficzny język. Dominują dialogi, o czym była mowa już wielokrotnie. Tradycyjnie pojmowane monologi zdarzają się jedynie kilkakrotnie na przestrzeni całości, są skromne objętościowo. Ciekawe zjawisko stanowią jednakże monologi wewnętrzne Szarego – stanowią one jakby głos sumienia bohatera Butów. Język postaci występujących w tekście jest silnie zindywidualizowany, spotykamy się z zabiegiem stylizacji – środowiskowej czy gwarowej, pojawiają się elementy zaczerpnięte z dialektów. Na realizm wpływają także pojęcia z zakresu terminologii wojskowej. Kolejny zabieg autora to korzystanie z tzw. imion znaczących, czyli takich, które mówią coś o postaci. Bohaterowie posługują się jedynie pseudonimami, nie znamy ich prawdziwych imion. W przypadku pojmanych Kałmuków o imionach mowy być nie może, wiemy tylko, że jest ich dwudziestu sześciu – to zbiorowość, a nie jednostki. Bohaterem pierwszoplanowym jest Szary, już sam pseudonim wskazuje na istotne cechy jego charakteru – pewną zwyczajność, swoistą prostotę. Szary różni się od reszty postaci, jest jedynym przedstawicielem świata wyższych wartości oraz moralności w świecie „zarażonych śmiercią”. Jako jedyny snuje refleksję na temat świata, być może – po conradowsku mówiąc – usiłuje wymierzyć mu sprawiedliwość. Doskonale zdaje sobie sprawę, jak cienka jest granica, która dzieli dobro i zło. Wie także, że za ludzkie odruchy czy wartości przychodzi nierzadko zapłacić wysoką cenę. Samo podejmowanie refleksji świadczy, że Szary nie zalicza się do jednostek słabych, chociaż pozornie sprawia takie wrażenie – jest jednak dojrzały16. Pewne jest, że charakter Szarego ukształtowało jego inteligenckie pochodzenie – do wielu spraw potrafi podchodzić z dystansem, rozumie, że zbrodnia zawsze nią pozostanie i nie ma dla niej żadnych usprawiedliwień. Jak pisze Beata Gontarz: „Na inteligencką postawę porucznika Szarego […] składa się […] krytyczny dystans wobec praktykowanego 15

A. Sulikowski, „Nie można świata zostawić w spokoju”…, s. 85. Por.: B. Gontarz, Pisarz i historia. O twórczości Jana Józefa Szczepańskiego, Katowice 2001, s. 38. 16

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

usprawiedliwiania zbrodni „wyższą koniecznością”. Inteligenckość przeszkadza w przystosowaniu się do partyzanckiej moralności”17. Bohater w pewnym sensie przypomina sprawiedliwego rycerza, nosi zresztą przy sobie wizerunek jednego z nich. Zdaje sobie jednak sprawę, że rycerski honor nic nie znaczy w okupacyjnej rzeczywistości, toteż i obrazek stał się „sentymentalną pamiątką”. Wraz z brakiem rycerskiego honoru, dokonaniem zbrodni, umarła pewna część duszy bohatera, narrator mówi: „Myśli Szarego snuły się fragmentaryczne i nieważne, ponad jakąś pustką, ponad głęboką i smętną szczeliną, w którą zapadła się dzisiaj część jego istoty”18. Inną rozdartą wewnętrznie postacią jest sierżant Skrzetuski – żołnierz o pseudonimie zaczerpniętym z Trylogii Sienkiewicza. W Ogniem i mieczem Skrzetuski jest ukazany jako ideał rycerza. Bohater Szczepańskiego nie przystaje do okupacyjnej rzeczywistości, jest człowiekiem troskliwym – martwi się o swojego dowódcę oraz o jednego z żołnierzy, Hawajczyka – siedemnastoletniego chłopca stojącego bez butów „na czujce”. Wtedy po raz pierwszy pojawia się motyw butów, Szary informuje Skrzetuskiego, że niebawem będą dostarczone z „Uprawy”, chociaż sam w to nie do końca wierzy. Bohaterem negatywnym, o ile możemy w tak prosty sposób dokonać wartościowania, jest Limba. Zdaniem Szarego porucznik ten, gdyby był jeszcze wśród partyzantów, zupełnie inaczej rozwiązałby problem braku obuwia dla swojego plutonu, najchętniej zabrałby buty Kałmukom. Szary toczy z Limbą wewnętrzną walkę w swojej znękanej głowie. Doskonale wie, że Limba nie traktował własowców, jak ludzi, choć tak naprawdę to jemu samemu właśnie brakowało człowieczeństwa. Jak zauważa Sulikowski: W jakiś sposób okrucieństwo wojny demoralizuje człowieka, znieczula go, czyniąc skłonnym do zbrodni i obojętności na cudzy ból. Co więcej, cudze cierpienie może 19 być nawet źródłem nikczemnej przyjemności .

O braku ludzkich odruchów można mówić także w przypadku Stańczyka, który proponuje zabić siekierą 17

Tamże, s. 73. J.J. Szczepański, Buty, s. 85. 19 A. Sulikowski, „Nie można świata zostawić w spokoju”…, s. 53. 18

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Kałmuków podczas snu. Nie zgadza się na to Watra – powołując się na żołnierski honor. Sam Szczepański pisze w przedmowie do opowiadań: „Kiedy przypominam sobie przeżycia tamtych czasów, widzę, że zawsze najbardziej przejmowało mnie zło objawiające się wśród nas samych”20. W odmienny sposób niż resztę postaci Szczepański przedstawia własowców – żołnierzy kolaboracyjnej formacji o nazwie Rosyjska Armia Wyzwolenia. Zostają oni opisani jako zbiorowość, inni bohaterowie widzą w nich bardziej zwierzęta niż ludzi, mówi się o nich, że mają łapy, są jak „mocne wołki robocze”, cechuje ich „połączenie ociężałej tępoty i zwierzęcej sprężystości”21. W chwili umierania wydają zwierzęce okrzyki, ryczą. W opowiadaniu jednak dwukrotnie znajdują się fragmenty, w których stają się ludźmi – pierwszy raz, kiedy jeden z Kałmuków śpiewa, drugi, gdy chwilę przed śmiercią inny z bohaterów prosi o modlitwę. Istotny jest fakt, że w obu przytoczonych sytuacjach własowcy posługują się swoim językiem ojczystym, to on stanowi bowiem najlepszy wyraz tęsknoty za czasami szczęśliwości. Zatem zarówno pojmanych, jak i Polaków dręczy tęsknota – tęsknota za dobrem, światem wartości. Zwłaszcza tych wartości, które charakteryzują religię chrześcijańską – wielką wspólnotę wierzących, że ziemskie życie prowadzi do zbawienia. Sulikowski pisze: Podróże po świecie pozwalają Szczepańskiemu głębiej rozumieć chrześcijaństwo w jego aspekcie etycznym: wielka religia, w której klęska i poniżenie prowadzą ku zwycięstwu, a zbawienie jest nagrodą za czynną miłość Boga 22 i bliźniego .

Kiedy Kałmuk prosi o modlitwę, przypomina o dwóch wielkich wspólnotach – chrześcijańskiej i słowiańskiej. Zabijając własowców, Polacy sprzeniewierzają się obu, zignorowali przykazanie „Nie zabijaj”, zapomnieli o plemiennej solidarności. Ta jedna, krótka prośba o modlitwę zmusza czytelnika do podjęcia refleksji. Badacz trafnie zauważa:

J.J. Szczepański, Od autora, s. 7. J.J. Szczepański, Buty, s. 67. 22 A. Sulikowski, „Nie można świata zostawić w spokoju”…, s. 292. 21

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Mowa Prasłowian mgliście przypomina solidarność plemienną i to, że polscy partyzanci łamią świętą sprawiedliwość. W języku człowieka zdradzonego i skazanego na śmierć wyrażają się najdostojniejsze słowa, jakie autor umieścił nie tylko w Butach, ale w całym cyklu 23 opowiadań partyzanckich .

Na kartach opowiadania pojawia się jeszcze jedna postać, nie są to Niemcy, nie są to polscy cywile. Rzecz trudniejsza do dostrzeżenia, bo ukryta w samych bohaterach. Chodzi o zło, które wychodzi z ludzi w sytuacjach ekstremalnych. Sprawia ono, że są oni zdolni do dokonania najgorszych zbrodni24. W fabule nieustannie pojawia się motyw tytułowych butów. Pojawiają się już na samym początku utworu, kiedy Szary rozmawia ze Skrzetuskim na temat dostaw z „Uprawy”. Dalej mówi się o nich w dialogu na temat Kałmuków – stanowią obiekt zazdrości polskich żołnierzy. Kałmukowie ze swoimi butami nie rozstawali się nawet na moment – spali ubrani i w butach. Własowcy przez ten przedmiot właśnie giną – w głowie Rafa pomysł ich zabicia rodzi się podczas rozmowy o brakach w plutonie. Wyjątkowo istotne jest, że do samej egzekucji najchętniej zgłaszają się ci, którzy obuwia nie posiadają. Ostatni raz buty pojawiają się w zakończeniu utworu: „Wśród nich sztywna, uklecona niezdarnie postać Dryblasa. Uginał się. W zwisających małpio rękach dygował dwa ciemne snopy powiązanych za »uszy« butów”25. W tekście pojawiają się jeszcze inne istotne rekwizyty – pierścień i złoty zegarek. Palcem zdobnym w złoty pierścień stuknął jeden z własowców w mapę, kiedy pokazywał, skąd pochodzi – już to daje do myślenia uważnemu czytelnikowi. Dalej pojawia się drogocenny zegarek – wyciąga go z kieszeni jeden z pojmanych, wzbudzając niepokój wśród Polaków, którzy podejrzewają Kałmuków o grabieże i zbrodnie dokonywane na polskiej ludności. Ów zegarek staje się głównym dowodem winy żołnierzy Rosyjskiej Armii Wyzwolenia, choć jak wiadomo pomysł zbrodni zrodził się w głowie Rafa wcześniej. Dla Szarego zegarek stał się „moralnym alibi”, pisze o tym Andrzej Werner:

Tamże, s. 91. Tamże, s. 86. 25 J.J. Szczepański, Buty, s. 89. 24

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Odkryty przy jednym z jeńców zegarek z wygrawerowanym polskim napisem zdaje się służyć za moralne alibi. Szary to rozumie i nie opuszcza go podejrzenie, że tu właśnie zaczyna się proces moralnej 26 korupcji. Albo może nawet, że to już się dokonało .

Trzecim i ostatnim kluczowym motywem jest nadzieja. Nadzieja stanowi jedyną wartość, która pozostała walczącym – Polacy ciągle jeszcze ją mają, Kałmukowie nie: Oni tego nie mieli. Nieśli z sobą przygnębiającą fatalność, zwierzęcą czy roślinną kalkulację przetrwania. Zdradzili Stalina, zdradzili Hitlera, zdradzą każdego… To wielkie nieszczęście, kiedy wobec kul wroga ludzie 27 pozbawieni są własnej sprawy .

Nadzieja to także pseudonim jednego z członków plutonu. Wyjątkowo ironicznie brzmi zdanie: „Nadzieja wyprowadzał swoich więźniów”28. Kałmukowie byli więźniami nadziei, tej ostatniej wartości, która podtrzymuje przy życiu, a oni przecież życie mieli za chwilę stracić. Buty to opowiadanie wyjątkowe, Sulikowski pisze, że „w całej twórczości Szczepańskiego dostrzega się prymat etyki nad estetyką”29. Surowość stylu służy pokazaniu, czym podczas wojny stały się najważniejsze wartości, definiujące pojęcie człowieczeństwa. Zwykle autora porównuje się z Josephem Conradem, a i w tym przypadku porównanie to nie jest bezzasadne. Zastanówmy się jednak, czy bohaterom udaje się postępować według maksymy „TAK TRZEBA!”. Wydaje się, że nie, że nie wyszli cało z próby. Zdawać się może, że największej próbie nie sprostał i Szary, choć znakomita większość interpretatorów opowiadania pisze, że ocalił swoje człowieczeństwo. Z jednej strony nie powinniśmy się z tym zgodzić – zbrodnia zawsze nią pozostanie i nie pomoże tutaj nawet najlepsze „moralne alibi”, ale z drugiej – Szary ma obowiązek bezwzględnie słuchać swoich zwierzchników (nawet jeśli nimi w duchu pogardza, tak jak umywającym ręce i zadzierającym nosa Rafem). Margines wolności Szarego to trudny wybór – pomiędzy zgodą na bestialskie porąbanie 26

A. Werner, Wysoko, nie na palcach. O pisarstwie Jana Józefa Szczepańskiego, Kraków 2003, s. s. 9–10. 27 J.J. Szczepański, Buty, s. 68. 28 Tamże, s. 88. 29 A. Sulikowski, „Nie można świata zostawić w spokoju”…, s. 23.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

własowców a zapobiegnięciem temu, które może nastąpić tylko poprzez własny udział w zabijaniu. Egzekucja zostaje wykonana w zgodzie z kodeksem wojskowym, jest to bardzo gorzkie i tragiczne zwycięstwo Szarego, tak bardzo przerażonego wojenną dehumanizacją. Kolejne conradowskie pytanie, jakie powinniśmy sobie zadać, traktuje o wymierzaniu sprawiedliwości światu. Szczepański zdecydowanie oddaje tę sprawiedliwość, niczego nie tuszuje. Jak już wcześniej wspomniałam – o wojnie nie pisze na kolanach, ale z zaskakującym, niekiedy wręcz rażącym realizmem. Ocenie podlegają nie tylko wydarzenia, ale i to, co się dzieje w samej świadomości głównego bohatera. Jest to swego rodzaju psychomachia: „światem widzialnym staje się także to, co wewnętrzne, oglądane oczyma duszy”30. Jakże romantyczne są owe oczy duszy: „Szczepański, jak wielu współczesnych pisarzy polskich, dziedziczy spadek romantyzmu, czyli m.in. podwójną optykę realistyczno-metafizyczną”31. Szczepański nie komentuje wyborów swojego głównego bohatera, czyni to także z szacunku – szacunku dla przerażonych złem. Szary chciał być wierny, bo to wierność właśnie stanowi jedną z najistotniejszych wartości. Bohater chyba nie do końca zrozumiał, że jego swoista przegrana (udział w zabijaniu) była i tak pewnym zwycięstwem (wspominana wcześniej zgodność z wojennym kodeksem). W świecie lojalności wojskowej odstąpienie od egzekucji było niemożliwe, Szary nie miał wyjścia, był wierny – i na tym polegał jego tragizm, a w zasadzie tragizm całego losu partyzanckiego. Zbigniew Herbert w Przesłaniu Pana Cogito pisał, że „trzeba dać świadectwo”, Szary świadectwo daje. To do niego odnieść można zdanie „Bądź wierny. Idź”. Do wiernych zalicza się także sam autor opowiadania: Obecność Szczepańskiego w polskiej literaturze współczesnej zasadza się pod względem etycznym przede wszystkim na cnocie wierności – tym szczególnie, którzy na 32 pozór przegrali, utracili racje, odeszli do lamusa historii .

Owa wierność stanowi istotę człowieczeństwa: „Jan Józef Szczepański pojmuje istotę człowieczeństwa jako rodzaj 30

Tamże, s. 96. Tamże, s. 97. 32 Tamże, s. 290. 31

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

służby, nieustannego składania świadectwa z wierności postawom i wartościom, nie podlegającym rewizji w żadnej z życiowych sytuacji”33. Zaskakujące może wydawać się to, że między rzeczywistością dzisiejszą i tą z czasów wojny zachodzi pewna analogia. Zarówno podczas drugiej wojny, jak i teraz dostrzec można ogromną tęsknotę za metafizyką, za światem wyższych wartości, za sacrum. Mówił o tym nawet sam Szczepański w jednym z wywiadów: Widać już odwrót od tradycyjnego oglądu świata, widać tęsknotę za metafizyką. I przypuszczam, że literatura pójdzie w najbliższym czasie w kierunku poszukiwania sacrum, ponieważ dotychczas konkurencją dla takiej problematyki był mit postępu […]. Została po nim pustka, którą należy wypełnić czymś, co 34 pozwala nadać życiu sens głębszy .

Być może dlatego proza Szczepańskiego ma tak aktualny wydźwięk35. W podsumowaniach zwykle pisze się, że omawiane dzieło stanowi kamień milowy dla rozwoju literatury, korzysta się z podniosłych formuł. Pragnę tego jednak uniknąć – tak, jak utwory Szczepańskiego nie są Summary patetyczne, tak i ten tekst nie ma takiego charakteru. The text is an attempt to read a new story of Jan Szczepański „daje świadectwo Józef Szczepański under the title Buty. The titled widzialnemu światu, a nie shoes are the ‘glue’ of the entire text – the most kombatanckiej legendzie”36. important thing along with the watch and the ring. In comments, I want to emphasize the role of creative Ostatecznie swój szkic characters and narrative. chciałabym zamknąć myślą z publikacji Andrzeja Wernera, w zasadzie nie tyle myślą, co pytaniem, na które odpowiedź pozostaje ciągle otwarta: 33

A. Majka, Doświadczenie totalitarne w twórczości Jana Józefa Szczepańskiego, [w:] Twórczość literacka i filmowa Jana Józefa Szczepańskiego, red. S. Zabierowski, Katowice 1995, s. 70. 34 W. Kot, Pożegnanie „Inżynierów dusz”. Rozmowa z Janem Józefem Szczepańskim, pisarzem, „Wprost” 1990, nr 51/52, s. 65. 35 „To jest tak, jakby Szczepański zatrzymywał współczesnego człowieka, spieszącego się i uwikłanego w codzienne, praktyczne życie, aby mu zadać jedno z tych podstawowych pytań, przy którym musi przystanąć, zastanowić się, znaleźć czas na autorefleksję” – A. Marzec, Proza Jana Józefa Szczepańskiego w poszukiwaniu prawd i wartości podstawowych, „Polonistyka” 1989, nr 8, s. 563. 36 B. Gontarz, dz. cyt., s. 105.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Zło zagraża każdemu, i to nie tylko potencjalnej ofierze: jest w duszy szlachetnego Kurtza, w Niemcach i Polakach, staje się udziałem Szarego, jest zapewne w każdym z nas. Powstrzymują nas przed nim zakazy i nakazy moralne, różni bogowie, różne prawa i brak wystarczającej siły. A co się stanie, jeśli ich zabraknie, jeśli nic nie będzie nas w stanie 37 powstrzymać?

A. Werner, dz. cyt., s. 29.

Aleksandra Szwagrzyk – ur. 1989. Sekretarz redakcji pisma „Inter-” i redaktor naczelna „ProLogu”. Absolwentka toruńskiej polonistyki i Podyplomowego Studium Nauczania Języka Polskiego jako Obcego, doktorantka z zakresu literaturoznawstwa, laureatka stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego (2012). Współredaktor tomu Dekada kultury 1989–1999. Publikowała w czasopismach i tomach zbiorowych, współpracuje z WSG w Bydgoszczy jako lektor.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Klaudia Kinowska (Uniwersytet Humboldta w Berlinie)

Nowoczesna fantazja o przemocy. Zabicie ciotki Andrzeja Bursy O dziejach nowoczesności można mówić jako o długotrwałej, bo nigdy do końca nieskutecznej, próbie ucieczki przed przerażeniem, jakie pozostawiło po sobie załamanie się dawnego, beztroskiego i naiwnego, bo nieświadomego siebie i swoich alternatyw, ładu. Zygmunt Baumann, Ponowoczesne przygody ciała

1. Martwy poeta

Niespełna dwudziestoczteroletni Andrzej Bursa pewnego dnia roku 1956 postanawia napisać powieść. Młody mężczyzna znany dotychczas w środowisku krakowskim przede wszystkim z prób poetyckich nie przypuszcza nawet, że rok później, w listopadzie roku 1957, będzie mógł już zza grobu groteskowo „zaśmiać się z własnego trupa”, spełniając jednocześnie swój senny koszmar. Ironia losu sprawia, że jego ostatni i zarazem jedyny dłuższy utwór prozatorski, Zabicie ciotki, traktuje o pośmiertnych losach ciała pewnej poczciwej kobiety. Całość dorobku artystycznego pisarza przynależącego do pokolenia „Współczesności” powstała w ciągu zaledwie trzech lat; były to w znakomitej większości wiersze, kilka próz, a także jedna, omawiana w tym szkicu, mikropowieść. Losy tej ostatniej naznaczone są swego rodzaju ambiwalencją: rozpoczęta, ale niedokończona, napisana, ale zagubiona, spójna, ale i chaotyczna, z pewnością jednak interesująca historia została odnaleziona w rękopisach dopiero dziesięć lat po śmierci krakowskiego poety. Wydana w roku 1969 w zbiorze Utwory wierszem i prozą1, mimo ogromnego zainteresowania twórczością

Podczas pisania tekstu korzystałam z wydania trzeciego, poprawionego: A. Bursa, Utwory wierszem i prozą, wyb. i oprac. S. Stanuch, Kraków 1982. Wszystkie późniejsze fragmenty Zabicia ciotki cytuję za rzeczoną publikacją.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Andrzeja Bursy ze strony naukowego środowiska, nadal niesłusznie pozostaje w cieniu jego dorobku poetyckiego2. Zabicie ciotki bowiem, choć napisane ręką niedoświadczonego jeszcze artysty, w oryginalny sposób zamyka w swych ramach szereg problemów trapiących literatów „pokolenia 56”, aby przez wizję dotyczącą przemocy, podaną w formie szokującej makabreski, dać wyraz lękom skrywanym na dnach serc ludzkich także i dziś. W swoich rozważaniach skupię się na kryzysie świadomości człowieka nowoczesnego, przy czym – co trzeba podkreślić, zwłaszcza kiedy ma się na uwadze rozmaite definicje terminu nowoczesność – przedmiotem szczególnych zainteresowań stanie się wiek dwudziesty.

2. Martwa dusza Na pierwszych stronicach Zabicia ciotki główny bohater, dwudziestojednoletni Jurek, błąka się bezcelowo po ulicach swego miasta; wędrówka to uciążliwa, konsekwentnie rozczarowująca – przerwać jej jednak nie sposób, wkrótce niejasnego pochodzenia imperatyw zawodzi młodzieńca w mury kościoła. Tam podczas spowiedzi zostaje ujawniona potworna zbrodnia, jakiej dopuścił się chłopak. Pierwszy rozdział, wyposażony w rozwinięte w dalszej części humorystyczne akcenty (np. interakcje między duchownym a spowiadającym się), przynosi nam przede wszystkim obraz dramatycznej kondycji współczesnego, młodego człowieka. Już sceny poprzedzające spowiedź obfitują w konfesje poczynione przez narratora-bohatera:

Sugestywny jest sąd Macieja Chrzanowskiego: „Proza Bursy koresponduje z jego liryką, podejmuje podobne tematy. Zarazem jednak nie wnosi wiele nowego; w ani jednym tekście autor nie wychodzi poza wizję rzeczywistości i zaludniających ją postaci prezentowaną w poezji. [...] Bursa był przede wszystkim poetą. To właśnie liryka zapewnia mu wyjątkowe miejsce w całym dorobku literackim »pokolenia 56«”, M. Chrzanowski, Andrzej Bursa. Czas, twórczość, mit, Kraków 1986, s. 137–138. Wprawdzie Zabicie ciotki nie należy do utworów doskonałych pod względem kompozycyjnym, jednakże szerokie spectrum problemów, które zostają podjęte we wspomnianej powieści, pozwala wyrazić sprzeciw wobec opinii badacza. Ponadto, mimo że formy poetyckie przeważają w szczupłym dorobku Bursy, nie należy zapominać, że miniatury prozatorskie w postaci Szachów czy też Smoka wciąż zaskakują swą świeżością.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Pragnąłem celu […]. Wydany na pastwę własnej natury męczyłem się strasznie. [...] twarz była ciągle młoda. Dziewięć lat młodości leżało przede mną jak niezmierzone jałowe pole do uprawy. Do tego miałem wszystkie kończyny 3 w porządku i byłem zdrowy. Nie było dla mnie ratunku .

Podobną diagnozę wyraża patronujące utworowi motto: wszystkim tym, którzy stanęli kiedyś przerażeni martwą perspektywą 4 swojej młodości .

Ergo, egzystencja bohatera zionie pustką. Pogrążony w nudzie, apatii, a także – jak dowiadujemy się w dalszej części tekstu – samotny i wyobcowany, jest literackim reprezentantem nihilizmu; ani młodość, którą nazywa „udręką”, ani utracona przed laty wiara nie dają szansy na ukojenie, życie bowiem jawi mu się jako pozbawiona najmniejszego sensu wegetacja5. W kreacji Jurka odnaleźć można echa romantycznych postaci; do cech konstytutywnych należą tutaj kolejno: romantyczny Weltschmerz, inercja, egotyczne usposobienie czy wreszcie młodość i chęć podjęcia czynu zmieniającego spetryfikowany obraz rzeczywistości („W zbrodni szukałem ukojenia”, powiada podczas spowiedzi młodzieniec). Emocjonalno-egzystencjalna martwota byłaby tym, co poniekąd różniłoby osobowość wykreowaną przez Bursę od kordianowskiego modelu zachowania; nieczułość na zbrodnię czy absolutny brak empatii nie unieważniają jednak uczuciowości bohatera per se. Wszak miłość do ukochanej kobiety czy nawet czułość, z jaką wspomina on heroiczne zmagania się ciotki o ich wspólny byt, zajmują wysokie miejsce w drabinie aksjologicznej Jerzego. Nie inaczej jest ze sztuką: „Jestem bardzo wrażliwy na film […]. Nieraz postanawiałem, że będę codziennie chodził do kina, aby jak największą część czasu – bałem się pomyśleć: życia – spędzić w letargu. Nigdy nie spełniłem tego założenia”6. Eskapizm – który okaże się być może kluczowy dla interpretacji Zabicia ciotki, a do którego jeszcze powrócę – połączony ze swego rodzaju megalomanią bohatera 3

A. Bursa, dz. cyt. s. 327–328. Tamże, s. 327. 5 Bohater dramatycznie woła: „Dlaczego zostałem skazany na wegetację? Kogo za to winić, kogo?” – tamże, s. 393. 6 Tamże, s. 376. 4

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

zbrodniarza stanowią dopełnienie jego romantycznej 7 charakterystyki . Nie ulega bowiem wątpliwości, że dziewiętnastowieczna tradycja stanowiła dla krakowskiego poety jedno z najbardziej znaczących i ożywczych źródeł literackich inspiracji − obok nawiązań występujących explicite (wiersze Do Juliusza Słowackiego, Mickiewicz bez koturnów, Wernyhora) w postawie twórczej samego Bursy8 odnaleźć można przecież tak dla romantyków znamienną ironię (oczywiście w nieco innej od romantycznej postaci) oraz nonkonformistyczny stosunek do obowiązujących systemów wartości, a także sytuacji społeczno-politycznej lat 50. Maciej Chrzanowski wspomina nawet o „buncie totalnym”, przejawiającym się przez konsekwentne tropienie fałszu w życiu codziennym, relacjach międzyludzkich, a zwłaszcza w samej sztuce, w hermetycznych kręgach bohemy krakowskiej, gdzie roiło się od mód i artystowskich manier9. Walka o autentyzm, nierzadko przejawiająca się w postaci napastliwych, niejednoznacznych utworów, pozwala sądzić, że romantyczne asocjacje sięgają znacznie głębiej10. 7

Co więcej, wiele cech znamionujących Jerzego pozwala wysnuć paralelę między nim a literackimi realizacjami modelu antybohatera. Byłyby to: antyheroizm, bunt wobec zastanych norm społecznych, świadomość, bierność, nieokreśloność, cierpienie, wolność (zob. M. Januszkiewicz, W horyzoncie nowoczesności – antybohater jako pojęcia antropologii literatury, [w:] tegoż, Horyzonty nihilizmu. Gombrowicz. Borowski. Różewicz, Poznań 2009). 8 Ciekawą anegdotę mogącą żartobliwie dowodzić tęsknoty za modelem romantycznego artysty, przytacza Stanisław Stanuch: „− Dlaczego dzisiaj tak trudno zdobyć sławę – to był jego ulubiony monolog. – Taki Byron, Mickiewicz, Rimbaud, Puszkin, jakże byli młodzi, gdy stali się sławnymi w Europie. A my? Nikt o nas nie wie poza paru redaktorami. Pełzamy po ziemi: zaliczki, honoraria, dopraszanie się o druk, żeby nie zdechnąć z głodu, awantury z poprawiaczami. Wciąż na kolanach. [...] jestem już przecież stary – mam dwadzieścia lat… − Piszesz dobre wiersze, to jakiś szczebel do sławy. Zresztą, masz czas. − Mam czas? – zdziwił się” – S. Stanuch, Wstęp, [w:] dz. cyt. 9 M. Chrzanowski, dz. cyt., s. 100. 10 Nie miejsce tu, by dalej enumerować i podawać szerszej analizie elementy poezji Bursy korespondujące z romantyczną tradycją – jest ich bowiem znacznie więcej; dodatkowo wątek został podjęty w kilku interesujących pracach – zob. A. Makowski, Bohater Bursy – dziecko, szaleniec i poeta oraz A. Czabanowska-Wróbel, Czytam poetę. Twórczość Andrzeja Bursy, a także T. Kunz, Literatura jako symulacja, [w:] Czytanie Bursy, red. A. Czabanowska-Wróbel i G. Grochowski, Kraków 2004. Kilka słów romantycznym wpływom widocznym w poezji Bursy poświęca w swej monografii także Chrzanowski – M. Chrzanowski, dz. cyt., s. 97–100.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Powracając ad rem – wszystkie zachowania charakteryzujące bohatera Zabicia ciotki nie są, rzecz jasna, jedynie prostym nawiązaniem, a poszczególne fragmenty powieści pozwalają wysnuć domysł, że celem Bursy była nie tylko gra z tradycją, lecz także sparodiowanie romantycznego modelu postępowania; choć w działaniu Jerzego można odnaleźć paradoksalne (a zarazem groteskowe i nieco zawoalowane) wołanie o nowy porządek etyczny, to mord, którego dokonuje, jawi się jako karykatura czynu Mickiewiczowskiego. Nie dość, że brakuje tu wzniosłej motywacji czy próby poprawy losów całej ludzkości, to na dodatek chwilowe poczucie mocy udzielające się zbrodniarzowi przechodzi w nieporadność i swego rodzaju marazm, niepozwalający na efektywne pozbycie się trupa. Parodystycznej deformacji poddana jest również romantyczna wrażliwość kochanka-zwyrodnialca – podczas mielenia ludzkiego mięsa jego rozmyślania biegną następująco: Wybrałem kilka poćwiartowanych kawałków trupiego mięsa i zacząłem je mleć. Plan miałem jasny jak wynalazca perpetuum mobile. Zmielone mięso pomieszam z popiołem, który co rano wynosiłem z pieca i w wiadrze wyniosę do śmietnika. Skwapliwie kręciłem korbą i znalazłem w pracy jak zwykle ukojenie. Myślałem o Teresie. O naszych wiosennych spacerach tak już bliskich. O alejach białych brzóz, sadach i tych żółtych i białych kwiatuszkach obsypujących wiosną krzewy. Uśmiechałem się i mruczałem do siebie. Nagle z błogostanu wyrwał mnie przeraźliwy ból. 11 Wkręciłem sobie palce w tryby maszynki .

Nasycony czarnym humorem fragment, dowodzący niezwykłych umiejętności Bursy w balansowaniu na styku konwencji – w tym przypadku makabryczno-naturalistycznej i sentymentalnej – w dużej mierze odsłania autorski zamysł nieuchronnie ciążący w stronę karykatury. Zwłaszcza, że w dalszych partiach tekstu reakcje Jerzego, na wskroś pozbawionego wyrzutów sumienia, w swym beznamiętnym tonie są nieadekwatne, a co za tym idzie, komiczne. Dodatkowo ta słaba podmiotowość poszukująca sensu, a tkwiąca w egzystencjalnej i duchowej martwocie, rzeczywistość zewnętrzną percypuje jako wrogą: „Ulica była mroźna i zła”, „Poczułem, że boję się kelnerów”12. Świat 11 12

A. Bursa, dz. cyt., s. 381. Tamże, s. 341.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

bohatera to bowiem świat autora – świat par exellence zdehumanizowany, co Stanisław Stanuch diagnozuje następująco: Dla większości młodych ludzi z roczników trzydziestych makabra naszych czasów była chlebem powszednim. Tym mocniej zapadającym w pamięć, że chłoniętym przez dusze sześcio- i siedmioletnich dzieci, dla których codziennymi elementami rozmów domowych były takie pojęcia jak „egzekucja”, „selekcja”, „zakładnicy”, „rozwałka”, „odwet”, „mydło z ludzi”, „palenie zwłok w krematoriach i na świeżym powietrzu”. I nie były to pojęcia abstrakcyjne, ale określenia losów najbliższych: ojców, 13 braci, matek, sióstr, kolegów i przyjaciół .

Badacz należał do kręgu rówieśników Bursy, reminiscencje są zatem w pełni przekonywające, wiele mówią o powojennym życiu w Polsce14. W powietrzu wciąż unosiło się widmo zepsucia i wojny, zapach zwłok był wszechobecny. Najpierw „martwa perspektywa młodości” i martwa dusza, aż wreszcie, w konsekwencji, martwe ciało. Trup. 3. Martwe ciało Znaczna część utworu jest zdominowana przez opis zmagań mordercy z ciałem ciotki, „istotnie bardzo, bardzo dobrej kobiety”. Warunkiem sine qua non pojawienia się trupa musi być jednak wcześniejsza śmierć, w tym wypadku zbrodnia. Jak do niej doszło? Pewnego beztroskiego dnia dwudziestojednolatek poproszony o pomoc przybija gwóźdź, aby zawiesić na nim lusterko. Istotne, że Bursa nie skupia się na samym akcie przemocy i przedstawia rzecz następująco: Nowa ta czynność sprawiła mi pewną satysfakcję. Szczególnie jakoś przyjemnym narzędziem wydał mi się młotek, na który dotychczas nie zwracałem uwagi. Gdy gwóźdź był już przybity i siedziałem próżniaczo rozparty na zydlu, trzymałem jeszcze młotek w rękach. Bawiłem się nim. Ciotka zbierała się już do wyjścia, zaglądnęła jeszcze do 13

S. Stanuch, dz. cyt., s. 31. Ciekawą perspektywą wydaje się zbadanie losów bohatera Zabicia ciotki, a także sytuacji podmiotu w świecie poetyckim Andrzeja Bursy, z wykorzystaniem kategorii postpamięci i traumy. 14

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

pokoju, do kredensu, sprawdziła gaz i schyliła się, aby naciągnąć botki. Wtedy podszedłem do niej z tyłu i z całej 15 siły trzasnąłem ją dwukrotnie młotkiem w ciemię .

Sposób, w jaki czytelnik dowiaduje się o zbrodni, przypomina uderzenie obuchem w głowę (!), szczególnie że wytworzony został silny kontrast pomiędzy atakiem a poprzedzającym go opisem ciotczynej miłości i wspólnego śniadania. Zamordowanie kobiety ma charakter natychmiastowy, zdaje się, że krewna nie cierpi. Skutkiem tego ważka stanie się nie przemoc sama w sobie, ale „mocowanie się” z trupem – teatr okrucieństwa, którego czytelnik będzie w dalszym ciągu świadkiem; gwałt zadany nie istocie ludzkiej, a ciału. W mikropowieści Bursy mamy do czynienia z postępującą reifikacją. Wstrząsający czyn, jakiego dopuścił się młody mężczyzna, nie wywołuje w nim krańcowych emocji, zdaje się on postępować bez gniewu, niemalże racjonalnie; i właśnie owa racjonalność, a także poczynione później przez bohatera chłodne kalkulacje dotyczące pozbycia się zwłok, paradoksalnie dowodzą swego rodzaju aberracji i pozwalają snuć domysły, jakoby Jerzy nosił cechy osobowości socjopatycznej (także pojawiające się w dalszych partiach utworu rozmowy prowadzone z samym sobą, wahania nastrojów etc. stanowią exemplum zachowań patologicznych). Beznamiętny opis ciała przypomina po trosze relację lekarza medycyny sądowej, a po trosze reportera: Nie ulegało wątpliwości, że ciotka jest trupem. […] Ująłem ją pod ramiona i przewróciłem na wznak, twarzą do góry, nie ulegało wątpliwości, że to trup. – Trup – wymówiłem półgłosem. Trup, trup… trup – zanuciłem niejako i zrobiło mi się nieprzyjemnie. Ciotka miała oczy szeroko otwarte, wilgotne zęby wyglądały zza uchylonych warg. I krew z nosa, z ust, z uszu, wąskie strumyczki rozlewające się w kałużę na podłodze. To tęgie, przejrzałe ciało przestało mieć już pięćdziesiąt cztery lata, przestało cierpieć, chorować, weselić się. Kształtne, choć nieco zniszczone ręce były już z drewna. Ciało to było tak obce, że niemożliwym by było dla mnie wzbudzić w tej 16 chwili uczucie litości czy żalu .

Ciało to dla bohatera przedmiot, którego trzeba się pozbyć. Początkowa beztroska, z jaką podchodzi on do 15 16

A. Bursa, dz. cyt., s. 337–338. Tamże, s. 338.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

zadania, zmienia się z czasem w prawdziwą walkę, w hazardową grę, w której trup jest partnerem, a stawką życie chłopaka17. Sposoby, którymi się posługuje, aby unicestwić szczątki, są rozmaite: krojenie, spuszczanie w toalecie i palenie części ciała w piecu, następnie rozsyłanie kawałków trupa w paczkach, mielenie mięsa oraz wynoszenie czy wreszcie topienie zwłok w stawie; wydaje się, że fantazja młodzieńca nie zna granic, niestety nawet tak wymyślne usiłowania jawią się jako bezskuteczne: wszak trup „bronił swojej indywidualności, swojego naturalnego prawa do biologicznego rozkładu”18, zmagania więc nie mają końca; w toalecie, gdzie znajduje się „ciotka”, powstaje nawet coś na kształt „przyjemnej, zacisznej kapliczki”. Odtąd dni upływają pod znakiem martwego ciała i konieczności pozbycia się go, nadając tym samym sens i wypełniając tymczasowo życiową pustkę Jurka. Powszedniość i ład burzą inni ludzie, intruzi: najpierw przybywające z odsieczą sąsiadki, spośród których jedna, przerzucając popiół do wiadra, nie zauważa stopy; później zaś niespodziewana wizyta babki i ciotki Emilii, kończąca się łazienkową ucztą na miarę Gombrowiczowskich makabresek. Większości podobnych scen towarzyszy aura groteski i czarnego humoru: dowcip i ironia Bursy, choć niewybredne, wywołują na twarzy autentyczny uśmiech. Czy bowiem makabryczny akt kanibalizmu w konfrontacji z czułą reakcją młodego socjopaty nie powoduje komicznego dysonansu? Wreszcie wyciągnąłem spod trupa sztuczną szczękę babki. Więc to staruszki nie mogąc dosta się do spiżarni obgryzły nocą ten zimny, nieświeży zewłok. Biedaczki, nie pożywiły się wiele. Mięso było stwardniałe wśród lodu. Wydobywanie go z dna wysokiej wanny musiało być dla staruszek bardzo uciążliwe. […] Czy nie zaszkodzi to ich zdrowiu? […] w jaki sposób oddać babce sztuczną szczękę? Stratę tak cennego przedmiotu odczułaby biedna staruszka 19 zapewne dotkliwie .

Wzruszająca troskliwość przeplata się w rozważaniach Jurka z nieczułym, uprzedmiotawiającym stosunkiem wobec szczątek ukochanej niegdyś ciotki. Bo jak na złość: niczym o rzecz z natury martwą potyka się bohater o ciało; z piecyka też wypada stopa, która s t o i , przypominając domowy bibelot; 17

Tamże, s. 348. Tamże, s. 340. 19 Tamże, s. 387. 18

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

zwłoki „udają” mięso, a nawet pranie (!), mają także pragmatyczne zastosowanie, gdy stają się pożywieniem dla wygłodniałych psów i kotów. Brak współczucia i charakterystyczna niewrażliwość na dramatyczne losy ciotki-żywicielki znajdują upust w – co znamienne – cielesnych reakcjach bohatera (poczuł, że „zrobiło mu się niedobrze”, „musiał zwymiotować”, „poczuł, że poci się ze strachu” etc.). Wprawdzie uczucie wyższe – miłość do Teresy20 – przesuwa na dalszy plan fizyczny wymiar ludzkiego istnienia, lecz trwa to tylko moment: wszak o trupie zapomnieć nie sposób. W komentarzu dotyczącym konieczności rozstania się z ukochaną pada następujące stwierdzenie: Teresa była mi bardzo potrzebna i nigdy nie chciałem jej stracić. Ale uświadomiłem sobie dokładnie, że p r a w d z i w y j e s t t y l k o t r u p [podkr. K.K.] będący dla 21 mnie zarazem kamieniem u szyi i kołem ratunkowym .

Co to oznacza? Duży ładunek naturalizmu w opisie „zmagania się z ciałem”, zasadniczy brak poetyckiego obrazowania, klęska w zetknięciu z szaleńczą miłością Teresy czy wreszcie podkreślenie strony fizycznej w relacji z drugą Dziewczyną (a także fakt, że to właśnie ona zaprowadza go nie gdzie indziej, jak w miejsce kopulacji zwierząt, zmuszając go do obserwacji) – wszystkie z wymienionych elementów składają się na koherentną, a zarazem, jak wolno przypuszczać, przerażającą samego autora wizję współczesnego człowieka. 20

Stanisław Stanuch, poszukując literackich inspiracji Andrzeja Bursy, wysnuwa daleko idącą paralelę między Zabiciem ciotki a Zbrodnią i karą Fiodora Dostojewskiego. Badacz powiada: „Mamy więc w Zabiciu ciotki wątek Marmieładowa w osobie Świętokradcy, z którym narrator spędza noc w izbie wytrzeźwień MO […]; mamy wreszcie wątek Soni upostaciowany w osobach Teresy-Luizy i Dziewczyny, które w swoisty sposób biorą na siebie część winy narratora” – S. Stanuch, Wstęp, [w:] A. Bursa, dz.cyt., s. 30. Gdyby rzeczywiście uznać pokrewieństwo z prozą Rosjanina za znaczące, wówczas intertekstualne nawiązanie nabiera rangi jako interesująca gra z literackimi postaciami. Teresa byłaby zatem u Bursy nie tyle realizacją wątku Soni, co raczej Anty-Sonią; dziewczyna ta jest przeciwieństwem bohaterki Zbrodni i kary. Przyklaskuje morderstwu, jej ideały są antychrześcijańskie; zamiast poszukiwać ratunku u Boga, kultem zaczyna darzyć samego Jurka („Chcę ci służyć, służyć – mówiła często”). Przez kreację Teresy krakowski poeta doskonale pokazuje degenerację młodych ludzi żyjących w latach pięćdziesiątych. Nastąpiła znacząca dewaluacja wartości: tutaj zbrodnia jest rozrywką, a kat – bogiem. 21 A. Bursa, dz. cyt., s. 400.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Tylko trup jest prawdziwy, bo tylko o tym, co namacalne, materialne, można mówić jako o niesfałszowanym; wszak dla nieszczęśliwego bohatera wartości wyższe, takie jak miłość czy szczęście, są tylko marą („wiedziałem, że to złuda […]. Zbyt wiele lat łudziłem się marzeniami o […] nadzwyczajnych losach jakie mnie czekają”22). Zabicie ciotki okazało się pozornym remedium na beznadziejność i apatię, które stały się udziałem dwudziestojednolatka (sprawca powiada: „Nic się nie zmieniło. Mój czyn, za który karano stryczkiem, okazał się zbędny i nieważny”23), a myśl, że autentyzm możliwy jest tylko na poziomie biologii, zdaje się ostatecznie odbierać nadzieję24. Interesujące w tym kontekście wydaje się przywołanie rozważań Slavoja Žižka z wstępu do jego książki traktującej o zjawisku przemocy25. Autor wyróżnia przemoc obiektywną i przemoc subiektywną, tę drugą definiując przez najbardziej oczywiste przejawy: mord, gwałt, niepokoje społeczne czy wojny. Istotniejsza dlań jest jednak przemoc obiektywna, której przyglądamy się ze spokojem na co dzień, a która doprowadza do otwartych ataków charakterystycznych dla przemocy subiektywnej. Obiektywną agresję słoweński filozof dzieli na symboliczną (wpisaną w język i jego formy) i systemową (przemoc pozornie tylko sprawnie funkcjonujących systemów ekonomicznych i politycznych)26. W Zabiciu ciotki zwątpienie w podstawowe wartości humanistyczne oraz zbrodnia popełniona przez bohatera na najbliższej osobie byłaby konsekwencją panującej sytuacji społeczno-politycznej i ekonomicznej, ergo: przemocy obiektywnej. Mając w pamięci postawę artystyczną Bursy, jego zaangażowanie w problematykę społeczną i buntownicze usposobienie, podobna interpretacja nie wydaje się nadużyciem – znamy zresztą poetyckie realizacje tematu przemocy sprzeciwiające się z dużą dozą sarkazmu panującym powszechnie normom. Kryzys nowoczesnego podmiotu objawia 22

Tamże, s. 380. Tamże, s. 358. 24 O autentyzmie na poziomie biologii piszą E. Dunaj-Kozakow (Bursa, Kraków 1996, s. 147) oraz M. Michalski (Monodram egzystencjalny, [w:] Czytanie Bursy), mając jednak na uwadze przede wszystkim poezję. Zob. też: E. Balcerzan, Stara piosenka krwi. O poezji Andrzeja Bursy, „Twórczość” 1978, nr 7. 25 S. Žižek, Przemoc. Sześć spojrzeń z ukosa, przeł. A. Górny, Warszawa 2010. 26 Tamże, s. 5–6. 23

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

się w konkretnym miejscu27 i konkretnym systemie. Powojenne opresje będące na porządku dziennym, dwuznaczny status człowieka wolnego, a także nuda trawiąca młodych ludzi w nowoczesnym społeczeństwie, wpływały destrukcyjnie na wrażliwe jednostki, które, by przetrwać pod systemowymi naciskami, musiały niejednokrotnie popaść w stan zobojętnienia lub chwytać się relatywizmów moralnych. Stanisław Stanuch pisze o „poecie w świecie petentów”, zwracając uwagę na obecność w poetyckich realiach Bursy wzajemnych korelacji pomiędzy wszechwładnymi urzędnikami a uzależnionymi od ich woli petentami28. Nie jest nowością, że ta z ducha kafkowska rzeczywistość, zdominowana przez zbiurokratyzowane instytucje, dąży do zreifikowania, a zarazem zunifikowania indywidualnej istoty ludzkiej. Traktowanie ciała ciotki można potraktować nie tylko jako implikację przemocy obiektywnej, lecz także jako metaforę nieludzkiego traktowania człowieka w panującym systemie29. Wizja świata zaprezentowana przez Andrzeja Bursę w Zabiciu ciotki należy do skrajnie pesymistycznych. Martwota egzystencjalna bohatera i niemożność odnalezienia sensu w otaczającej go rzeczywistości wywołują makabryczny gest z jego strony. Okazuje się, że ani zabicie ciotki, ani dawno utracona wiara, ani nawet miłość nie przynoszą spodziewanego ukojenia. Czy jedynym istniejącym środkiem zaradczym na ból istnienia będzie gest romantycznego szaleńca – samobójstwo? 4. Ożywczy fantazmat Zakończenie Zabicia ciotki niejednego czytelnika wprowadzić może w konsternację. Najpierw, nie wiedzieć czemu, główny bohater, przypinając narty do stóp, udaje się do zwierzyńca i tajemniczej Dziewczyny, która nagle „kocha go, 27

Choć w powieści ani razu nie pada nazwa miasta, istnieje wiele sygnałów umożliwiających utożsamienie go z Krakowem. Zupełnie już bezdyskusyjna jest polskość realiów. 28 S. Stanuch, Andrzej Bursa, Warszawa 1984, s. 148–150. 29 Interpretując działanie bohatera Zabicia ciotki z zastosowaniem kategorii przemocy obiektywnej, systemowej, warto zwrócić uwagę na trafny komentarz Tomasza Kunza: „Nie zmienia to jednak faktu, że twórczość tę interpretuje się dziś nadal przede wszystkim […] poprzez […] dwoisty obraz podmiotu jako ofiarnika, a zarazem ofiary, bezwzględnego egzekutora i bezsilnego, z góry skazanego na klęskę straceńca” – T. Kunz, Literatura jako symulacja, [w:] Czytanie Bursy.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

a on kocha ją”. Tam spotyka małpę, wdaje się w bezładny dialog z nową ukochaną, aby wreszcie stać się świadkiem dokarmiania zwierząt przez ojca-leśniczego niczym innym, jak nieszczęsnymi szczątkami własnej krewnej. Przedostatnim rozdziałem powieści rządzi bowiem niepodzielnie logika snu. Podobnie rzecz ma się z częścią zamykającą utwór, w której pojawia się zabita wcześniej ciotka: kobieta powraca z kuracji „zgrzana i opalona”, niemalże biegnąc namawia Jurka na kawę, po czym już we wspólnym mieszkaniu pomaga mu w uprzątaniu swoich własnych zwłok, wynosząc między innymi wypatroszony tułów na balkon kuchenny. Za jednym zamachem autor doprowadza do unieważnienia całego wykreowanego wcześniej świata przedstawionego, pozostawiając znak zapytania. Interpretowano już twórczość Bursy, posługując się odniesieniami do surrealizmu – Anna Czabanowska-Wróbel przypomina, że „z Bretonem zestawiał Bursę już Kwiatkowski podkreślając, że do nadrealistów zbliża go rodzaj wyobraźni polegający »nie na fantastycznieniu rzeczywistości, lecz na ‘urzeczywistnieniu’ fantastyki«”30. Z podobnym zabiegiem mamy do czynienia w Zabiciu ciotki (przede wszystkim zakończenie połączone z wcześniejszą naturalistyczną czy werystyczną wręcz relacją), jednakowoż senne asocjacje zdają się nie wykorzystywać w pełni interpretacyjnych możliwości zawartych w powieści. Jedną z nich – obok posłużenia się kategoriami wywodzącymi się z surrealizmu – jest potraktowanie historii młodego mężczyzny jako obłąkańczych majaków; rozwiązanie, choć nęcące, wydaje się aż nadto oczywiste. A gdyby tak założyć, że jedynym ratunkiem zarówno dla bohatera, jak i autora okazała się sama literatura? Co jeśli poprzez zakończenie swej powieści krakowski twórca pragnie uruchomić refleksję metaliteracką, rozpoczynając tym samym dyskusję na temat sensu i zadań sztuki w ogóle? Andrzej Bursa niewątpliwie udowadnia nam, że jesteśmy w świecie wykreowanej przez niego fikcji, w którym wszystko może się zdarzyć, a którego panem jest on. Już we wcześniejszych partiach tekstu pojawiało się mnóstwo sygnałów podkreślających sztuczność i literackość zaprezentowanej rzeczywistości. Autor igra sobie z czytelnika 30

A. Czabanowska-Wróbel, Czytam poetę. Twórczość Andrzeja Bursy, [w:] Czytanie Bursy.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

nieustannie. Przykładowo: krwawe pozostałości po morderstwie dokonanym przez Jurka „wydały się mu zbyt literackie”31; a dalej o nagłym upodobaniu do przesiadywania w kuchni bohater powiada: „Być może, jest to jakaś bzdurna siła sprowadzająca zbrodniarza w miejsce zbrodni, o której tyle się czyta w powieściach”32; kiedy zaś podczas przerwy w swej „szlachetniej pracy” chce zażyć lekturowej uciechy, rzecz kończy się następująco: Sięgnąłem po książkę. Było to, o ironio, piekło Dantego. Zły byłem na tę teatralność, od czasu do czasu dającą znać o sobie wbrew mojej woli i wbrew, zdawałem 33 sobie z tego sprawę, właściwej mojej sytuacji .

W powieści roi się też od nieprawdopodobieństw (pomijając, rzecz jasna, finał) niemogących znaleźć wytłumaczenia w świecie realnym. Zakończenie Summary natomiast nie pozwala znaleźć odpowiedzi na to, What happens with the body in the modern era? In his short novel classified as the macabre, Andrzej czyja fantazja ostatecznie Bursa is trying to answer to this question; his zatriumfowała. Zabieg „opodisturbing but intriguing vision of struggle with dead wieści w opowieści” upobody might set one of the diagnosis involving not ważnia wysnucie domysłu, only modern person, but also the culture in general. jakoby to sam narrator, Jerzy, pogrążony w nudzie i apatii, znalazł sposób na Klaudia Kinowska – ur. 1991. Od 2013 roku przerwanie życiowego redaktorka naczelna czasopisma kulturalnoimpasu: aby uratować siebie literackiego „Pro Arte”. Organizatorka kilku inicjatyw oraz ciotkę „zabija ją” tylko kulturalnych, m.in. cyklu „Głośne czytanie", literacko, a znęcanie się nad warsztatów z krytyki filmowej oraz konkursu „Impresje filmowe", uczestniczka konferencji trupem (i pisanie) wywołać naukowych. Obecnie studiuje literaturę słowiańską ma swego rodzaju katharsis. na Uniwersytecie Humboldta w Berlinie. W ten sposób sens pisarstwa nabiera wysokiej rangi: obok tworzenia nowych, autonomicznych światów mówiących nam wiele o człowieku, staje się ona też panaceum na bezsensowność ludzkiej egzystencji, narzędziem, dzięki któremu radzimy sobie z napierającą na nas 31

A. Bursa, dz. cyt., s. 338. Tamże, s. 347. 33 Tamże, s. 354. 32

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

rzeczywistością. Przede wszystkim jednak obszarem wolności, światem fantazji, w który nie musi się wdzierać przemoc obiektywna, w którym, mimo panującego systemu, pozostaje margines swobody – a swoboda ta umożliwia nam zabicie ciotki, zejście do piekieł, wyprawę w nieznane czy zdobycie nieśmiertelności.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Tomasz Dalasiński (UMK w Toruniu)

Do/prawdy? Kilka uwag o cielesności w poezji Jacka Podsiadły Własne ciało – tyle mogę ocalić. Jacek Podsiadło, Wyżywić świat [71]

Zajmując

się – choćby stosunkowo pobieżnie czy, jak w wypadku tego szkicu, aspektowo – problematyką cielesności w poezji Jacka Podsiadły, można podzielić zdziwienie, jakie wyraziła niegdyś badająca problem cielesności w wierszach pomieszczonych w najważniejszych antologiach nowej poezji polskiej lat 90. XX wieku Krystyna Pietrych: To, co zaskakuje w trakcie lektury wszystkich czterech antologii – to nie, jak się spodziewałam, intensywna obecność ciała, nagiego i spontanicznie dzikiego (wszak „przyszli barbarzyńcy”), lecz raczej jego bądź odsunięcie (gdzieś na bok, jako swoista marginalizacja), bądź przesłonięcie (nie tyle wstydliwe, co kulturowolingwistyczne). Zastanawiające wydaje się to, że poeci egzystencji codziennej i indywidualnej ekspresji bynajmniej 2 nie są poetami doznań cielesnych […] .

Sytuacja opisana przez Pietrych może zaskakiwać tym bardziej, że przecież to właśnie lata 90. są czasem, jak określiła to Beata Przymuszała, „nadrabiania zaległości”3 wobec kultury Zachodu – włącznie z zaległościami dotyczącymi dyskursów o seksualności, feminizmie, reprezentacji i prywatności, a więc w ten czy inny sposób odnoszących się do problemu cielesności. 1

Wszystkie cytowane w tym szkicu wiersze Jacka Podsiadły, jeśli nie podano inaczej, pochodzą z wydania: J. Podsiadło, Wiersze zebrane, Warszawa 2003. Liczby w nawiasach kwadratowych odsyłają do numerów stron z tego wydania. 2 K. Pietrych, A jednak ciało? Kilka uwag o antologiach, [w:] Cielesność w polskiej poezji najnowszej, red. T. Cieślak i K. Pietrych, Łódź 2010, s. 51. 3 B. Przymuszała, Ciało czujące. Kilka uwag o cielesnym doświadczeniu (nie tylko) w poezji najnowszej, [w:] Cielesność…, s. 9.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Obecność problematyki związanej z ciałem w poezji Podsiadły pod względem ilościowym wypada stosunkowo skromnie; gdyby pokusić się o jakieś (przybliżone chociażby) dane statystyczne, okazałoby się, że motyw ciała pojawia się wierszach autora Arytmii znacznie rzadziej niż takie motywy, które zdawałyby się od niego – przez wzgląd na charakter tej twórczości – o wiele mniej uprawnione. Nie zmienia to jednak faktu, że cielesność u Podsiadły mimo jej (stosunkowo) sporadycznego występowania jest semantycznie wielowymiarowa; jeżeli już poeta porusza zagadnienie ciała, to czyni to na wiele rozmaitych sposobów i w wielu odmiennych kontekstach. Wobec powyższego niemożliwe wydaje się wielostronne zanalizowanie interesującej nas kwestii w ramach jednego szkicu. Możliwe jest natomiast stworzenie zarysu, i to zarysu ograniczonego do wybranych płaszczyzn badawczych. Wstępne rozpoznania, jakie poczynić można na podstawie lektury wybranych wierszy Podsiadły operujących motywiką i topiką związaną z cielesnością, dotyczą elementarnego dla całej twórczości autora Języków ognia problemu, jaki stanowi Prawda (nieprzypadkowo pisana z wielkiej litery) i powiązana z nią osobowa tożsamość. Aby jednak bliżej przyjrzeć się tej kwestii, należy już na początku rozważań zastanowić się, w jakim miejscu najważniejszego chyba obecnie (również w perspektywie kategorii prawdziwości i tożsamości) dyskursu o cielesności, tj. dyskursu na temat potencjalności reprezentacyjnej ciała, sytuuje się poezja Podsiadły. 1. (Nie)przedstawienie i „nagość” Kwestia przedstawienia – i nieprzedstawialności – jak chyba żadna inna zdominowała współczesny dyskurs kulturowo-literacki dotyczący cielesności. Nie ulega wątpliwości, że ta kwestia jest powiązana z nieco już wygasłym, acz wciąż tlącym się, sporem o ramy definicyjne, cezury i ogólną charakterystykę nowoczesności oraz ponowoczesności. Michał Paweł Markowski, który swego czasu bardzo dogłębnie zajmował się omawianym zagadnieniem, stwierdził, że cały nowoczesny dyskurs o cielesności cechuje idolatria: zanikanie i ponowne pojawianie się ciała nie w jego

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

autentyczności, ale w perspektywie obrazu 4. Ponowoczesność tę „obrazowość” przenosi z kolei w jeszcze inny wymiar, nazywany najczęściej wirtualnym (Bogusława Bodzioch-Bryła mówi w tym kontekście o cielesności post-ludzkiej5), a więc na rozmaite sposoby zapośrednicza. Okazuje się wobec tego, że w granicach nowoczesności i ponowoczesności niemożliwe jest ukazanie ciała „nagiego”, autentycznego – ciało zawsze postrzegane jest albo „jako-coś”, albo przez pryzmat czegoś innego niż ono samo. Opozycja ta, zdaniem Markowskiego, jest możliwa do przekroczenia, ale aby to uczynić, należy całkowicie zrezygnować z operowania kategoriami idolatrii i mediatyzacji, tj. – trzeba przezwyciężyć zarówno nowoczesne, jak i ponowoczesne dyskursy reprezentacyjne poprzez wypracowanie nowej formuły cielesności i nowego języka opisu ciała6. Lektura wielu wierszy Podsiadły nie pozostawia wątpliwości, że w tej poezji mamy do czynienia z obydwoma rozpoznanymi przez Markowskiego typami dyskursu o przedstawialności ciała. Z jednej strony ciało przedstawiane jest jako obraz, a więc to, co oglądane (hic et nunc), wyobrażane czy wspominane, w każdym jednak wypadku – możliwe do nazwania i opisania, a w związku z tym poddające się procesom reprezentacji: Myślę o tobie. O twoich stopach i dziesięciu palcach przy nich. Myślę o twoich piętach i stawach skokowych, o kurczących się w nich i rozkurczających, kiedy idziesz, ścięgnach. Myślę o twoich kolanach. O udach i o nadających im kształt dwugłowych mięśniach podobnych do dobrych smoków. Myślę o twojej vaginie, biodrach i pośladkach. Myślę o twoim brzuchu i o tym, co przyśniłoby mi się, gdybym zasnął z głową na nim. Myślę o twoich plecach z wyczuwalną pod palcami linią delikatnego, podatnego na urazy kręgosłupa. Myślę o twoich wnętrznościach, o żołądku, nerkach, płucach i sercu, których praca utrzymuje cię przy życiu. Myślę o twoich łopatkach, które kiedyś [całowałem i o bliźniakach obojczykach. Myślę o twoich unoszących się i [opadających piersiach. Myślę o twojej szyi i o wiszącej nad nią skale twarzy z łagodną linią podbródka. Myślę o twoich wiotkich ramionach 4

Zob. M.P. Markowski, Nowoczesność: ciało niedoświadczone, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz i A. ZeidlerJaniszewska, Kraków 2006, s. 82. 5 B. Bodzioch-Bryła, Ku ciału post-ludzkiemu… Poezja polska po 1989 roku wobec nowych mediów i nowej rzeczywistości, Kraków 2011. 6 Zob. tamże, s. 90.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

z mięśniami drobnymi jak u dziecka. Myślę o palcach trzymających długopis, kiedy piszesz listy do mnie i kiedy sporządzasz listy zakupów. Myślę o twoich ustach i mikroskopijnej bliźnie pod nimi. Myślę o twoim nosie, oczach, uszach i włosach. Myślę o twoim zabawnie mądrym czole i o gmatwaninie ścieżek krzyżujących się w twoim mózgu. Nie chciałbym, żeby spytano mnie teraz, o czym myślę. [Jadąc do ciebie, 64–65]

To werystyczne, a nawet naturalistyczne przedstawienie ciała – przedstawienie z anatomiczną, dodajmy, precyzją – można potraktować jako liryczny głos w sprawie problemów reprezentacji cielesności. Głos dość specyficzny: opis ciała ukochanej kobiety poprowadzony został wertykalnie, jego punktem kulminacyjnym jest zatem umysł. Pełne przedstawienie ciała możliwe jest, zdaje się sugerować Podsiadło, jedynie w warstwie umysłowej (co jednak niezmiernie ważne – reprezentowanej somatycznie, poprzez obraz mózgu); to właśnie w niej następuje uwspólnienie obiektu opisu i tego, kto opisu dokonuje. Dzięki temu za kluczowy moment cytowanego fragmentu poematu Jadąc do ciebie uznać należy somatyczną reprezentację tego, co niesomatyczne, zgodnie z którą przedstawienie cielesności możliwe jest tylko i wyłącznie za pośrednictwem jej samej, chociaż nie w niej i nie poprzez nią, a poprzez umysłowość, jest ono realizowane. Tylko bowiem myśl – to, co poza- czy ponadcielesne – jest w stanie produkować i reprodukować obrazy somatyczności. Podobnie rzecz wygląda we fragmencie wiersza Brother Death Blues, w którym opis martwego ciała brata – stanowiący jeden z dowodów na fortunność rozpoznania Markowskiego, że martwe ciało „jest milczące, nieme i bezsensowne i tylko czeka na swoją metamorfozę, na swoje przedstawienie, które natychmiast pozbędzie się jego dosłowności, naturalności, przemijalności […]”7 – jest rodzajem wizualizacji, obrazowej konceptualizacji cielesności, a więc sui generis operacją somatyczno-intelektualną: Najpierw leży w kostnicy. Ludzka rzecz: kładę mu rękę na czole. Pierwszy raz w życiu. 8 Jest przyjemne jak zimny kamień .

7 8

M.P. Markowski, Ciało (nowoczesne), „Res Publica Nowa” 2002, nr 9, s. 88. J. Podsiadło, Brother Death Blues, [w:] tegoż, Kra, Kraków 2005, s. 32.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Z drugiej natomiast strony cielesność w poezji Podsiadły jest bardzo często nie tyle wizualizowana, co dyskursywnie mediatyzowana (nawet jeśli ta dyskursywna mediatyzacja jest sekundarna w stosunku do generowania obrazu ciała). Explicite sytuacja taka pojawia się w wierszu Zdania, fale [165]: Widziałem wczoraj w telewizji księżycowy krajobraz ludzkiej skóry w potężnym powiększeniu, włos jak bambus, bagnisko potu i [łoju nadających skórze miłą jedwabistość – – –

Funkcję pośrednika pełni w powyższym fragmencie ekran telewizyjny, który staje się już nie tylko przekaźnikiem, ale i – po mcluhanowsku – samym przekazem, samą treścią aktu komunikacji. Telewizja, co prawda, prezentuje ciało, lecz tak naprawdę to właśnie ona produkuje, dokładniej rzecz ujmując – generuje kategorie, w jakich widz postrzega i w jakich interpretuje cielesność (zarówno cielesność w jej ogólności, jak i cielesność własną). Sytuacja ta zdaje się dowodzić, że niemożliwe jest bezpośrednie i autentyczne doświadczenie ciała, gdyż każde doświadczenie jest w jakiś sposób przetworzone, „naddane” czy sugerowane. Podobnie rzecz wygląda w Nauce o człowieku [273]. „Więc znaczę tylko tyle. Tak mało”. Dziewczyna odkłada podręcznik anatomii do płóciennej torby i patrzy za okno. Mgła nie pozwala widzieć dalej. Lecz tylko tam można uciekać, z tej strony napierają ludzie, autobus jest pełen. „Tak mało”. Znów sięga po książkę.

W wierszu tym implicite (poprzez konstrukcję sytuacji lirycznej) pojawia się dyskurs nauk biologicznych, który determinuje sposób postrzegania własnej cielesności przez bohaterkę tekstu. To właśnie ten dyskurs – jako przekaźnik i jako przekaz – a nie sama cielesność jest podstawą do zaistnienia refleksji na temat ciała i egzystencji człowieka. Refleksja ta zostaje przez ów dyskurs ukierunkowana materialistycznie; być może odwołanie się w tym miejscu do toposu vanitas byłoby pewnym nadużyciem, jednak bez wątpienia perspektywę refleksji wyznacza niewielka wartość somatyczności postrzeganej w izolacji od tego, co cielesności może gwarantować transcendencyjność. Mimo tego, że w poezji Podsiadły cielesność zawsze jest skazana na jakiś rodzaj zapośredniczenia, podmiot nie

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

rezygnuje z prób reprezentacji, opisania i zdefiniowania „nagości” jako stricte somatycznego wymiaru egzystencji: Jestem blady i o bladym brzasku przez pięć minut niewidzialny, nim z powietrza poszarpany kontur ciała znów mi wyrżnie słońca palnik [Słynne ucieczki (Ciągle jestem w W.), 419].

Dzieje się tak, jak wolno zakładać, z powodu tego, że dyskurs cielesności jest przez Podsiadłę często przenoszony ponad dyskurs o cielesności. Oznacza to, że podmiotowa percepcja świata i samego siebie odwraca się od konceptualizacji cielesności w kierunku próby przedstawienia ciała samego w sobie, niezniekształconego przez konwencje kulturowe. W takich sytuacjach – przyznać trzeba: najbardziej interesujących – zasadniczym problemem nie jest już opozycja między nowoczesnymi i ponowoczesnymi dylematami związanymi z reprezentacją cielesności, ale kwestia tego, na ile cielesność – to, co nie tylko może zostać językowo przedstawione, ale i co samo może przedstawiać – jest domeną poznania, autentyczności egzystencji i prawdziwości.

2. Do/prawdy? Dążenie do ukazania somatycznej „nagości” sprawia, że możliwym jest poczynienie założenia, iż ciało w poezji Podsiadły stanowi swoiste medium poznania świata i samopoznania podmiotu. Jednak mediatyzacja, o której tutaj mowa, nie jest mediatyzacją w ujęciu McLuhanowskim; „nagiej” cielesności w poezji Podsiadły nie można włączać w teorię przekaźnika jako przekazu9. Znacznie bliższym kontekstem estetycznym dla omawianego zagadnienia zdaje się być koncepcja filozofii somatycznej Richarda Shustermana, według której ciało samo w sobie stanowi medium podmiotowego uczestniczenia we własnym życiu i w otaczającym świecie10. Medium to może być zarówno formowane przez podmiot, jak i może formować sposób jego kontaktu z rzeczywistością. Dobrze widać to na przykład w wierszu Satja [9]: 9

M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, przeł. N. Szczucka, Warszawa 2004. 10 Zob. R. Shusterman, Somatoestetyka a problem ciało/media, [w:] tegoż, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, wyb., oprac. i przeł. W. Małecki, Wrocław 2007, s. 74.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

słowo zmieniać w ciało ciała nie ukrywać pod siódmą suknią nie przebierać w słowach ani w strojach […] wyrzucić kamień z rękawa i bez wielkich słów odejść od Boga do siebie

„Satja” to hinduistyczne pojęcie określające jednocześnie prawdę i rzeczywistość; przetłumaczyć je można jako „chwytanie się prawdy”, dążenie do zgodności z rzeczywistością. Według Podsiadły owo „chwytanie się prawdy” warunkowane jest odkrywaniem czy ujawnianiem cielesności, prezentowaniem „nagości” jako ścieżki wiodącej do podmiotowej prawdy o sobie samym. Prawdę taką stanowi właśnie somatyczność, która, odrywając się od metafizyczności („odejść od Boga”), wskazuje na pojedynczą egzystencję w ujęciu doczesnym jako na jedyną możliwą do realnego percypowania właściwość podmiotowości. Prawda o człowieku, zdaje się twierdzić Podsiadło, leży w samym człowieku, w jego najbardziej rudymentarnych, cielesnych reakcjach. Zgodne jest to zresztą nie tylko z pragmatystycznym stanowiskiem Shustermana („najbardziej oczywistym lokum niedyskursywnej bezpośredniości jest odczucie cielesne”11), ale i z fenomenologicznym ujęciem Maurice’a Merleau-Ponty’ego, dla którego cechę dystynktywną somatyczności stanowi jedność istnienia i cielesności, nieodłączność „ja” od ciała i bezpośredniość cielesnego doświadczenia świata12. Można więc powiedzieć, że w projekcie poetyckim Podsiadły – a już na pewno w jego wczesnej fazie – cielesność jest, czy, przynajmniej, stara się być, tym, co opiera się władzy dyskursów, co może zostać przekazane i pokazane w kształcie bezpośrednim i w pełni autentycznym. To ciało jest prawdą, jest wytwórcą sensowności; to zaś, co cielesność przykrywa, co ją oddziela od zewnętrzności, postrzegane jest w kategoriach fałszu. Spójrzmy w tym kontekście na fragment Petycji [22]: Przybiegł, by mówić o śmierci, o tym, że koszula w której się ukrywam 11

Tenże, Praktyka filozofii, filozofia praktyki. Pragmatyzm a życie filozoficzne, przeł. A. Mitek, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005, s. 209. 12 Zob. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska i J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 430.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

jest rezerwatem, gettem, trumną.

Koszula stanowi tutaj metaforę narzucanych podmiotowi konwencji, rozumianych jako bariery oddzielające go od rzeczywistości. Bariery te (dookreślane poprzez obciążone dyskursywnie pojęcia rezerwatu, getta i trumny) nie pozwalają mówiącemu „ja” na realne zjednoczenie się z Innym. Tym Innym w wypadku wierszy Podsiadły jest najczęściej natura: Nim wszedłem do strumienia, zdjąłem buty, by woda, piasek i moje ciało stanowiły jedno [Ósmy wiersz ekozoficzny, 294],

a także – czy może przede wszystkim – natura człowieka skrywana pod powłoką Wyglądu zewnętrznego [159]: Chciałbym, żeby pająki i ćmy zamieszkały w moich włosach. Mógłbym też nosić w ustach dżdżownice i gąsienice. Może nawet dobrze byłoby, gdyby kura, której się przyglądam, Rozgrzebywała moje ciało, nie ziemię.

Dążenie do prawdy to wobec tego dążenie do zjednoczenia się cielesności ciała jako „nagości” (lub, jak w Ósmym wierszu ekozoficznym, „bosości”) z cielesnością natury, w tym: z cielesnością jako naturą człowieka . Sytuacja ta nie może dziwić – Podsiadło, przywołując jedną z najstarszych kulturowych dychotomii, staje po stronie natury, traktując kulturę jako domenę „sztuczności” przeciwstawianą autentyczności doznawania i poznawania. Prawda leży w naturze, także w naturze ciała – a więc w tym, co instynktowne, niedeterminowane do końca ani racjonalnie, ani wolitywnie: Dochodziła północ. Toast gonił toast, Sasza śpiewał antysowiecką piosenkę.

Upojone jej prostym rytmem, ukrywające żałobę za paznokciami moje ciało radowało się alkoholem. To ono kazało mi szukać tej kobiety w pokoju, gdzie spała tylko jej córeczka i jedynym, co można by nazwać kobietą, była ciemność. [Balanga, 33]

Poszukiwanie seksualnego spełnienia w Balandze jest poszukiwaniem prowadzonym przez ciało, które „raduje się alkoholem”, a więc ciało, częściowo przynajmniej, wyjęte spod władzy kulturowo determinowanych reguł sankcjonowanych

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

przez rozum i wolę. Prawda (tutaj reprezentowana seksualnie) tkwi w działaniu instynktownym, w pierwotności seksualnego popędu, a nie w naddanych instynktowi rozumie i konwencjach kulturowych. Kwestie te zdają się dość wyraźnie świadczyć o tym, że Podsiadło traktuje cielesność w sposób zbliżony do Donalda Davidsona13 – jako „bezpośrednik”: to właśnie ciało, którym poznajemy rzeczywistość, samo w sobie tej rzeczywistości doznaje w sposób bezpośredni. Doznawanie to jest, rzecz jasna, wyrażane w języku i poprzez niego; język z kolei, nakładając się na ciało, tj. reprezentując cielesne poznawanie rzeczywistości, czyni obraz rzeczywistości (rezultat poznawania) nieprzezroczystym i zniekształconym. Mimo tego zniekształcenia sam akt poznawania świata i samego siebie pozostaje aktem somatycznym i bezpośrednim. W związku z tym nie może zaskakiwać, że prawda mieści się tylko i wyłącznie w samym ciele, w jego „nagości”: Pod ziemią ciała kwitną wiszące na nitkach ogrody. Jest cicho. Rośliny w doniczkach boją się oddychać. I tylko moja dusza porusza się, jak dziecko. [Noc nr 138, 267]

Pojawia się tutaj jednak pewna wątpliwość: czy „nagość”, jaką wykoncypować można z powyższego wiersza, jest tożsama „nagości” pojawiającej się we wcześniej przywoływanych utworach? Nie da się przecież nie zauważyć, że Noc nr 138 przeczy tezom zawartym chociażby we wzmiankowanej Satji. Otwierająca ten wiersz z pozoru arcysomatyczna metafora ogrodów może bowiem zostać skonfrontowana – do czego uprawniają dwa ostatnie wersy – z ogrodem rajskim. Obraz duszy znajdującej się „pod ziemią ciała” należy interpretować jako zgodę na to, że prawdę o somatyczności wyznacza metafizyka. To właśnie dusza określa cielesność i sprawia, że ciało jest ciałem, czyli prawdziwością. Czy zatem mamy tu do czynienia z elementami pewnego przewartościowania w sposobach myślenia o cielesności i metafizyczności? Twierdząca odpowiedź na to pytanie może zostać zaaprobowana w kontekście późniejszych książek poetyckich Podsiadły, w których owo 13

„Nie widzimy świata poprzez język, tak samo jak nie widzimy świata poprzez nasze oczy. Nie patrzymy pr ze z oc z y, l ec z oc zam i [podkr. autor]” – D. Davidson, Widzieć poprzez język, przeł. A. Żychliński, „Teksty Drugie” 2007, nr 3, s. 131.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

przewartościowanie jest już bardzo wyraźne, częstokroć nawet werbalizowane. Zwróćmy na przykład uwagę na takie, niezwykle symptomatyczne, zdanie z wiersza Opole. Ekloga czerwcowa z tomu Kra: „w publicznych wodach płodowych kąpią się przechodnie”14. Somatyczność staje się tutaj metaforą już nie pojedynczego człowieka, pojedynczej egzystencjiprawdziwości, ale świata. Świat rodzi ludzi, a właściwie: utrzymuje ich przy życiu jako płody, a więc jako organizmy niegotowe i niedojrzałe. Jak w takiej sytuacji wygląda ludzkie życie? Czy jest ono prawdziwe – w tym sensie, w jakim o prawdziwości mówić można w odniesieniu do jej koncepcji zaprezentowanej w Satji? Czy też jest ono jedynie namiastką prawdy, oczekiwaniem na autentyczne życie postnatalne, o którym nie wiadomo nic, nawet – o którym nie wiadomo, czy w ogóle nadejdzie? Okazuje się, że w Opolu… prawda zostaje zawłaszczona przez somatyczny dyskurs, który jednak nie jest już dyskursem pojedynczego ciała, ale dyskursem świata, zewnętrzności. Podobnie sprawa wygląda w „Zaczarowanym ołówku” z tego samego tomu: Z lęku, z okazji śmierci snu, z racji życia ciała, skradłem z hotelu ręcznik […]. Wrócić do ciał, do smutku. […] Twoje i moje ciało jak dzieci teraz płaczą. 15 Cieszmy się tą rozpaczą .

Ciało, co prawda, nadal „żyje”, ale czy jest to życie prawdziwe? Jeśli tak, to skąd ten somatyczny smutek? Smutek, co należy podkreślić, spowodowany odczuwalną przez ciało własną doczesnością, tymczasowością, która w tym kontekście wcale nie nosi znamion prawdziwości? Wydaje się, że „rozpacz”, o której mowa w ostatnim wersie, spowodowana jest niepewnością ciała co do samego siebie, co do własnej „nagości”, autentyczności. Tak właśnie przedstawia się sytuacja w wierszu Międzygórze. Sny:

14 15

J. Podsiadło, Opole. Ekloga czerwcowa, [w:] tegoż, Kra, s. 9. Tenże, „Zaczarowany ołówek”, [w:] tegoż, Kra, s. 14–15.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Prrr, ciało niepewne jak linoskoczek, jak duch. 16 A czym się marzy? Nie ciałem? .

Podsiadłowe „ciało niepewne” przypomina do pewnego stopnia opisaną przez Henry’ego Habberleya Price’a koncepcję życia odcieleśnionego, zgodnie z którą „życie osoby pozbawionej ciała może być podobne do świata snu. […] Osoby odcieleśnione mogłyby nie wiedzieć, iż nie mają ciał”17. Cielesność wątpiąca we własne istnienie jest jednocześnie cielesnością poszukującą innego od niej samej punktu oparcia, niesomatycznego zakorzenienia dla autentyczności podmiotowości. Tego zakorzenienia nie odnajduje ona jednak w metafizyce, bowiem duch jest równie niepewny, jak samo ciało. Gdzie więc szukać „nagości” egzystencji, tym samym: właściwej tożsamości człowieka? Odpowiedź może wydać się paradoksalna: pomimo wszystko – w cielesności. A to dlatego, że zniweczenie ciała wcale nie musi oznaczać zniweczenia tego, co samo ciało jest w stanie reprezentować, mianowicie – idei. Tak dzieje się chociażby w przejmującym wierszu List z tego świata do Jah’decka. One love [269], w którym opis wyniszczającej organizm choroby nowotworowej zamknięty zostaje zaczerpniętym ze słynnej piosenki Boba Marleya stwierdzeniem „Miłość jest jedna”. Ciało umiera, ale pozostaje po nim to, co owo ciało dookreślało – idea właśnie, w tym konkretnym wypadku idea miłości. Za pośrednictwem idei, czyli tego, co ponadsomatyczne, podmiotowość jest w stanie budować własną tożsamość w oparciu o samą cielesność jako medium ją reprezentujące. Tak czy inaczej zatem o tożsamości „ja” nie decyduje, zdaniem Podsiadły, nic innego niż somatyczność, choćby była ona zaledwie konotowana przez stricte niecielesne kategorie, których wszakże od cielesności ściśle oddzielić niepodobna. 2. Cielesność i tożsamość Wyznacznikiem tożsamości człowieka w poezji Podsiadły pozostaje ciało. Ta konstatacja, którą zamknięta została poprzednia część szkicu, nie ma charakteru aksjomatycznego – 16

Tenże, Międzygórze. Sny, [w:] tegoż, Kra, s. 16. I. Ziemiński, Zagadnienie śmierci w filozofii analitycznej, Lublin 1999, s. 358. 17

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

aby przynajmniej w przybliżeniu ją dookreślić i umotywować, należy poruszyć choćby kilka najistotniejszych problemów. Rozpocząć trzeba od niezwykle interesującego przypadku pozornego samookreślenia się ciała realizowanego w wierszu Moje ciało w ulewie mówi [432], w którym w rolę podmiotu mówiącego (za pomocą użycia pozorowanej mowy zależnej) wchodzi samo ciało: Zakute w guziki, eklery, sprzączki i sznurowadła służę mu jak potrafię, pozwalam się nakłaniać do wysiłku, staram się być piękne, to mnie przeszywa ból. Wystawione na pogody nieprzyjazne i ciemne robię, co do mnie należy, nie buntuję się nie uciekam. Podsłuchuję jego myśli, lubię ich słuchać, są monotonne jak muzyka: co zrobić ze sobą dzisiaj, ona jest tak daleko, taka obca, co zrobić ze sobą bez lotni, która pomogłaby unieść samego siebie. Czasem pomagam mu, udają zmęczenie lub każę gwałtownie zapragnąć pierwszej dziewczyny jaka wyłoni się zza rogu. Jest taki, jakby umarł, niewiele mi go zostało.

Wstępne założenie, jakie można poczynić na bazie powyższego utworu, mogłoby brzmieć następująco: dyskurs o cielesności jest tutaj dyskursem ciała – to ciało przejmuje funkcję „ja” wyznaczającego granice egzystencji, choć jednocześnie nie rości sobie ono prawa do bycia tym, co definiuje jej całościowość. Sfera somatyczna odróżnia się wyraźnie od sfery intelektualnej (rozumowej, myślowej), chociaż, paradoksalnie, samo ciało obdarzone jest pewną świadomością – najprawdopodobniej świadomością fizyczną i instynktowną. De facto jednak wydaje się, że Podsiadło prowadzi w omawianym wierszu grę nie tylko z samą cielesnością, ale i z czytelnikiem; wypowiedź ciała ma przecież charakter personifikacji, wobec czego jej rama modalna (określona poprzez konstrukcję tytułu) wskazuje na perspektywę lektury metaforycznej. Innymi słowy – ciało jest tutaj pars pro toto, integralną częścią osobowości lirycznego bohatera, który, dookreślając siebie poprzez pryzmat jednego elementu autodefinicyjnego, dookreśla jednocześnie siebie jako całość, definiuje swoją sytuację nie tylko fizyczną, ale i mentalną czy nawet duchową. To definiowanie nie zmierza jednak, bo zmierzać nie może, do nazwania i wyznaczenia pełnej tożsamości „ja”. Nie wolno bowiem zapominać, że zgodnie z ustaleniami Jacquesa Derridy, nie istnieje niedyskutowalna samodefinicja, gdyż – na

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

skutek działania mediatyzujących procesów językowych – nie istnieje żadna „własność” podmiotu rozumiana w myśl filozofii analitycznej (tj. jako absolutna idiomatyczność)18. To, co można nazywać „własnością” podmiotu, jest jedynie rezultatem różnicowania się „ja” w stosunku do innych „własności”. Różnicowanie z kolei sprawia, że podmiot dążący do samozdefiniowania swojej tożsamości jest skazany na wywłaszczenie, czyli pozbycie się „własności” (nominacja jest więc w rzeczywistości przyznaniem się do Inności w sobie). O jakiej zatem tożsamości w odniesieniu do cielesności można mówić w kontekście poezji Podsiadły? Jak się zdaje – o tożsamości dwuaspektowej, tj. o takiej, o jakiej pisał Paul Ricoeur. Ricoeur, zwracając uwagę na konieczność odróżnienia tożsamości (ipse19) od identyczności (idem20), zauważył, że oprócz metafizycznej jaźni („bycia tym samym”21 konstytuowanego czasowo) podmiot cechuje się posiadaniem właściwości określonej przez niego mianem „charakteru”, na którą składają się niestałe, nabierane i tracone wraz z upływem czasu elementy umożliwiające samozdefiniowanie się „ja”. W związku z posiadaniem przez podmiot potencjalności nabywania „charakteru”, tożsamość tekstowego „ja” nie może być sankcjonowana apriorycznie, musi być natomiast konstruowana jako dialektyka idem i ipse. Jasne więc jest, że „kryterium cielesne nie jest ze swej natury obce problematyce bycia sobą, ponieważ przynależność mego ciała do mnie samego stanowi najpełniejsze świadectwo potwierdzające niesprowadzalność bycia sobą do bycia tym samym”22. Somatyczność wyznacza bowiem fragmenty egzystencji, ale tej egzystencji nie daje się przecież sprowadzić do samego ciała. Wobec tego nie może dziwić fakt, że w poezji Podsiadły o tożsamości i integralności „ja” świadczy nie tylko ciało, ale i jego przekroczenie , pozbycie się tego, co doczesne: Coraz mniej mam światu do powiedzenia. Stąd bezwład umysłu, bezład wyobraźni. 18

„Jesteśmy wywłaszczeni z upragnionej obecności w użyciu języka, za pomocą którego chcemy nią zawładnąć” – J. Derrida, O gramatologii, przeł. B. Banasiak, Wrocław 1999, s. 217. 19 P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, przeł. B. Chełstowski, Warszawa 2003, s. 193 i nast. 20 Tamże, s. 196 i nast. 21 Tamże, s. 193. 22 Tamże, s. 213.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Przybądź i obejmij mnie święty stanie skupienia. Odbierz mi ciało, zamień w kamień, w drewno, powietrze, wodę, ił. Muszę być zwiewny, przezroczysty, nierzeczywisty. Niech język będzie soczewką dla poblasku myśli, abym mógł mówić, dzielić się tym „niewiele”, które mnie przepełnia. [Sprzyjająca aura, 190]

Usankcjonowanie swojej tożsamości oznacza zgodę na „nierzeczywistość”, tj. na nierealność samego siebie. Tożsamość zatem zdaje się mieć wymiar paradoksalny: brak jej legitymizacji oznacza istnienie, natomiast samookreślenie się, nabycie tożsamości – niemożliwość zaistnienia tego, co rzeczywiste. Tezę tę dobrze dokumentuje fragment wiersza Udomowienie [199], w którym pojawiają się znamienne konstatacje (realne ciało jest „zrobione z dymu” i „może/ w każdej chwili odpłynąć”) świadczące o tym, iż zyskanie tożsamości nie ma charakteru stałego, nie może być zrealizowane raz na zawsze i nigdy nie jest ani podmiotowym dogmatem, ani tym, poprzez co podmiot dookreśla swoje bytowanie w świecie. Czy wobec tego cielesność nadal pozostaje prawdziwością, dokładniej rzecz biorąc: Prawdą? I tak, i nie. Teoretycznie somatyczność jest prawdziwa, ale prawdziwa w taki sposób, że jej weryfikowane możliwe jest tylko i wyłącznie poprzez nieustanne odnoszenie się do kontekstu jej przejawiania się, jaki stanowi materialność. Prawdziwość (cielesna) nie jest zatem równoznaczna Prawdzie – Prawda pozostaje poza ciałem, jest dla ciała niedostępna. Co więcej, jest ona niedostępna także dla języka, którym się mówi o cielesności: Gdy śpię, bielinek stróż ma dla siebie kapustę mojej głowy. Grzebie mi w pamięci. Tasuje pliki, kasuje. I budzę się znowu nie ten. Od nowa zapamiętuję, jak ślepiec w hotelu. [*** (Układam w szufladzie pięć harmonijek ustnych…), 348]

Ciało jest sui generis mikroświatem, skóra odgranicza „ja” od nie-„ja” – ale to nie somatyczność jest źródłem Prawdy. Prawdziwa Prawda pochodzi skądinąd, nie można do niej dotrzeć poprzez ciało ani wyrazić jej w – w gruncie rzeczy – cielesnym (bo przecież przedstawiającym) języku. Przebłyski

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

owej (metafizycznej!) Prawdy, Prawdy sankcjonowanej przez to, co pozaludzkie i ponaddoczesne (motyw bielinka stróża interpretować wszak można jako metaforę anioła) pojawiają się tylko poza świadomością, w nieświadomości, tutaj werbalizowanej poprzez obraz oniryczny. Okazuje się zatem, że Summary momenty wyłączenia kontroli nad własną percepcją (a do takich The article concerns the problem of somatic in należy bez wątpienia moment Jacek Podsiadło’s selected poems in the snu) udowadniają, że prawcontext of the discussion about the veracity and authenticity of knowledge and existence. dziwość, której można dośThe first part is related to the issue of wiadczać poprzez ciało, nie jest representation in contemporary bodyprawdziwością bezwzględną. discourse, the second part – to the truth of the Skoro zaś prawdziwość jest body in Podsiadło’s poems, and the third part gradacyjna, to najbardziej chyba – to the question of the creation of individual identity in Podsiadło’s poetry based on the rudymentarna konstatacja praw23 body-discourse and on the category of truth. dziwości Tomasza z Akwinu musi zostać podana w wątpliwość Tomasz Dalasiński – ur. 1986. Twórca z powodu braku skonkretyzowatekstów poetyckich publikowanych w prasie nego desygnatu pojęcia „rzeczy wisogólnopolskiej, okazjonalnie prozaik. Badacz tość”. Wobec tego wolno, jak się poezji najnowszej i teorii literatury (teksty zdaje, zamknąć ten szkic stwierdzenaukowe m.in. w „Zagadnieniach Rodzajów Literackich”, „Tekstualiach”, „Literaturze niem, że według PodsiadLudowej” oraz w monografiach), ły postawione Jezusowi przez współredaktor kilku pozycji zbiorowych. Piłata (być może najważniejsze w Stypendysta Miasta Torunia i dwukrotny całej historii filozofii!) pytanie Quid stypendysta Marszałka Województwa est veritas? pozostaje w Kujawsko-Pomorskiego w dziedzinie kultury, doktorant na toruńskiej polonistyce, redaktor kontekście somatycznej rzeczynaczelny czasopisma „Inter-. Literaturawistości nie tylko pozbawione Krytyka-Kultura”, współpracownik bydgoskich sensu, ale także całkowicie „Fabularii”. Autor książek z wierszami bezpodstawne, co jednak wcale porządek i koniec (2011) i Stosunki nie znaczy, że w oparciu przegrywane (2013), redaktor antologii Młody Toruń poetycki. Obecnie pracuje nad o cielesność nie można budować zbiorem próz pt. Nieopowiadania, tomikiem – relatywnego i tymczasowego wierszy „©” oraz zbiorem studiów o poezji modelu ludzkiej tożsamości. Jacka Podsiadły (zaprezentowany szkic stanowi fragment tej książki).

„Prawda to zgodność sądu z rzeczywistością” – Tomasz z Akwinu, Suma teologii, przeł. F.W. Bednarski, Warszawa 2000, s. 4.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Weronika Kobylińska-Bunsch

Niepewność obecności – ciało bezimienne w fotografii Zdzisława Beksińskiego

Czy

fotografie Zdzisława Beksińskiego z lat pięćdziesiątych XX wieku dotykają problematyki ciała? Nawet przy założeniu odpowiedzi twierdzącej na to pytanie, należy również zastanowić się, czy analiza jego ówczesnej strategii wizualnej może wnieść zasadnicze novum w obszar rozwiniętego współcześnie dyskursu cielesności, który ma na celu „przywrócenie ciała humanistyce”1. Ponadto, można by polemizować, czy fotografia Beksińskiego stanowiła znaczący epizod w sztuce PRL-u, jak i w karierze samego artysty, zważywszy na fakt, że pierwsze zdjęcia realizował on w 1952 roku2, a gorzkie rozstanie z tym medium nastąpiło już siedem lat później3. Jednak ów krótki epizod okazuje się – z perspektywy archiwaliów i relacji z epoki – intensywnym dla

L. Bieszczad, Perspektywy badań nad ciałem w estetyce, [w:] Wizje i rewizje. Wielka księga estetyki w Polsce, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2007, s. 473. 2 Pierwszy kontakt z fotografią Beksiński miał już w latach czterdziestych. Jako kilkunastoletni chłopiec wykonywał wówczas zdjęcia okolicznościowe, dokumentalne o charakterze rodzinnym – zob. A. Adamski, Beksiński zza szafy. Rozmowa z Wiesławem Banachem, „Nowiny” 2005, z. 106, s. 15. Fakt, że nie miały one wówczas charakteru twórczości artystycznej, potwierdza wypowiedź samego Beksińskiego: „Fotografowałem bodajże od 1940 roku. Gdzieś na początku wojny ojciec dał mi swój pierwszy aparat. To była Icoretta [poprawna nazwa: Icaretta – przyp. W.K.-B.] Zeissa, taki mieszkowy aparat 6 x 6 […]. Choć fotografowałem bardzo dużo, nie miało to charakteru twórczości. Fotografowałem kolegów, sytuacje jakie się zdarzały, czołgi z żołnierzami, nawet lotniska” – zob. H.M. Giza, W obiektywie – mistrzowie fotografii polskiej, Warszawa 2005, s. 246–247. 3 W literaturze przedmiotu przyjmuje się, że Beksiński nie zrealizował już żadnego zdjęcia po 1959 roku, zaś ostatnia wystawa fotografii, w której brał udział, miała miejsce w 1961 roku. Pomijam tu grafiki komputerowe Beksińskiego, które realizował w latach dziewięćdziesiątych i które charakteryzują się zupełnie innym typem obrazowania – zob. Zdzisław Beksiński – wystawa grafiki komputerowej w Galerii Sztuki Współczesnej Esta, red. T. Stapowicz, Gliwice 1999.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Beksińskiego okresem pracy twórczej, bogatym w wystawy4, wymianę doświadczeń i burzliwe konfrontacje z oczekiwaniami środowiska. To właśnie język fotografii posłużył mu do formułowania pierwszych dojrzałych wypowiedzi artystycznych, a owocem tej działalności jest dorobek liczący ponad 1500 prac5. Sukces kontrowersyjnego malarstwa Beksińskiego i toczące się wokół niego dyskusje6 przesłoniły pamięć o jego realizacjach na innych polach, charakteryzujących się zdecydowanie odmienną stylistyką 7. Należy zaś podkreślić, że innowacyjna formuła zdjęć Beksińskiego stanowiła próbę przełamania „chwilami kostniejącej już w estetyzmie polskiej fotografii”8 opartej przede wszystkim na gatunku fotoreportażu9. W ramach fotografii inscenizowanej, obrazującej człowieka w przestrzeni prowincji lub w prostych, surowych wnętrzach, Beksiński stosował radykalne rozwiązania kompozycyjne i formalne, naruszające integralność „portretowanych” ciał. Refleksja nad sposobami kształtowania kadrów przez Beksińskiego nie tylko umożliwia zrozumienie kunsztu jego wypowiedzi artystycznej (radykalne przełamywanie wpisanego w specyfikę fotografii realizmu medium, polemika z obowiązującym kanonem), ale pozwala również dostrzec nietypowe dla narracji fotograficznej tego okresu 4

Swoje prace prezentował między innymi na międzynarodowej ekspozycji fotografii Krok w nowoczesność w Poznaniu (1957); w Galerii Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, należącej wówczas do Mariana Bogusza (1958); na wystawie zbiorowej w Zachęcie (1959); na międzynarodowej wystawie w Kolonii organizowanej przez Otto Steinerta (1961). 5 Tę szacunkową liczbę podaję na podstawie dokumentacji negatywów w zbiorach Muzeum Historycznego w Sanoku. Obecnie zdecydowana większość prac Beksińskiego znajduje się w zbiorach tej instytucji, która otrzymała je w 2005 roku na podstawie testamentu artysty. W roku 1977 pewną część dorobku fotograficznego Beksiński przekazał Muzeum Narodowemu we Wrocławiu. 6 Malarstwo Beksińskiego budziło kontrowersje już w latach siedemdziesiątych, ale dyskusje wokół niego toczą się także we współczesnej myśli teoretycznej – zob. A. Adamski, Beksiński, czyli o lękach na zamówienie społeczne, „Sztuka” 1976, z. 2/3, s. 16–20; A. Mazur, Wylizane malarstwo, „Newsweek” 2005, z. 9, s. 85. 7 Beksiński również rzeźbił, realizował prace z zakresu monotypii i malarstwa materii. Wiedzę o wieloaspektowym i bogatym dorobku tego artysty stara się systematycznie pogłębiać i prezentować publiczności dyrekcja Muzeum Historycznego w Sanoku poprzez liczne publikacje, wystawy i stałą ekspozycję w Galerii Zdzisława Beksińskiego. 8 E. Garztecka, Sztuka współczesna w Łazienkach, „Trybuna Ludu” 1964, z. 167, s. 15. 9 A. Ligocki, Antyfotografia, „Fotografia” 1959, z. 9, s. 444.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

zainteresowanie metodami ingerencji w substancjalność ludzkiego ciała10. Jaki obraz człowieka wyłania się z prac Zdzisława Beksińskiego, które balansują na pograniczu fotografii portretowej? Urszula Czartoryska, która należała do grona propagatorów i zwolenników twórczości tego artysty, odpowiadała następująco: Spotykamy tu ludzi samotnych, wyobcowanych z otoczenia, dziwnych starców, ludzi z wagonu i pustej drogi, kobiety zdeformowane maseczką kosmetyczną; pełne napięcia twarze, odarte z konwencji, zobaczone „oko w oko”, wyłaniające się z mroku, który kryje wszystko co 11 drugorzędne .

Wzmiankowany przez badaczkę mrok jest w istocie symptomatyczny dla realizacji Beksińskiego. Jednym z najczęściej wykorzystywanych przez niego zabiegów jest bowiem sięganie po wysoką kontrastowość obrazu, która graniczy z prawie całkowitą rezygnacją ze szczegółów w obszarach czerni i szarości. Stopień kontrastowości obrazu w fotografii analogowej mógł być osiągany na różne sposoby. Jednak zachowane w zbiorach w Muzeum Historycznego w Sanoku liczne wersje tej samej fotografii (które zasadniczo różnią się finalnym kształtem i cechami takimi jak kontrastowość czy ziarnistość) wskazują, że Beksiński przeprowadzał różnego rodzaju eksperymenty przede wszystkim na etapie pracy z powiększalnikiem. Poprzez długie naświetlanie zdjęć – które stanowi tylko jeden z przykładów jego nieustannych poszukiwań odpowiednich środków twórczej wypowiedzi – pozbawiał on swoich bohaterów twarzy i wszelkich rysów indywidualnych. Nierównomierny rozkład światła i zachwianie skalą tonalną obrazu powodowało, że modele przestawali być rozpoznawalni. Układ oświetleniowy zbudowany był na operowaniu wąskim snopem światła kierunkowego, które jest zdecydowanie niekorzystne, gdyż wydobywa fakturę skóry, pory i siatkę zmarszczek 12. Tytuły, 10

Specyfikę fotografii reportażowej PRL-u najlepiej oddają rozmowy przeprowadzone przez Łukasza Molskiego z aktywnie działającymi wówczas fotografami – zob. Ł. Molski, Fotobiografia PRL. Opowieści reporterów, Kraków 2013. 11 U. Czartoryska, Spotkania fotografii z plastyką. Zdzisław Beksiński, „Fotografia” 1960, z. 5, s. 164. 12 Zdzisław Beksiński, red. P. Zieliński, Lublin 1994, nbl.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

takie jak Portret Stefana S.13 czy Portret pana R.14, tylko pozornie pomagają w identyfikacji postaci. Stanowią one raczej odniesienie do anonimowego bohatera Procesu Franza Kafki, aniżeli typowe podpisy pod fotografiami portretowymi. Twarze mężczyzn na wymienionych fotografiach pozostają niewidoczne z powodu zdecydowanej przewagi ciemnych tonów. Obszary czarnych plam nie niosą żadnego śladu rejestrowanej sytuacji. Oczodoły zieją dramatyczną czernią nicości – wzrok postaci pozostaje w głębokim, pozbawionym detali, cieniu. Widz nie może dostrzec jakiegokolwiek zarysu spojrzenia fotografowanych osób. Silne odgórne oświetlenie jest także głównym środkiem wyrazu innej, pozbawionej tytułu fotografii, wykonanej w 1957 roku15. Partia gołej czaszki modela wydaje się w tym przypadku niemalże prześwietlona. Zabieg ten, balansujący na krawędzi technicznego błędu, artysta wykorzystywał świadomie, kwestionując obowiązujące kanony. Specyfika tych prac zasadzała się zatem na ciągłym kwestionowaniu normatywnych regulacji postulowanych w ówczesnym środowisku fotograficznym. Wyobraźni i ekspresji Beksińskiego nie krępowały obowiązujące schematy. Starając się uchwycić znaczenie fotografii takich jak Portret Stefana S., zarówno Lech Grabowski, jak i Urszula Czartoryska skłaniali się ku podobnej opinii16. Ich zdaniem Beksiński – podejmując się tak niekonwencjonalnych realizacji portretowych – „tropi psychikę bohaterów”17. Wydaje się jednak, że warto przeanalizować te zdjęcia pod kątem procesów, jakim poddane jest ciało modeli, nie zaś ich psychika. Przecież to właśnie ciało ludzkie w ramach analizowanej grupy zdjęć Zdzisława Beksińskiego staje się terytorium nieustannych (i niepokojących) zabiegów. Finezyjnie wykorzystując klasyczne rozwiązania kompozycyjne i operując podstawowymi parametrami dostępnymi fotografikowi, artysta przełamywał weryzm medium. Surowa i brutalna poetyka artysty nie tylko przekraczała (czy raczej: wykluczała) wierne odtworzenie wyglądu postaci, ale była wręcz wymierzona, wycelowana przeciwko modelom. Nawiązanie do słynnego zestawienia Susan Sontag, w którym przyrównuje ona proces 13

Zdjęcie niedatowane, materiał ilustracyjny – zob. W. Banach, Foto Beksiński, Olszanica 2011, s. 109. 14 Zdjęcie niedatowane, materiał ilustracyjny – zob. tamże, s. 104. 15 Materiał ilustracyjny – zob. tamże, s. 111. 16 U. Czartoryska, dz. cyt., s. 164. 17 L. Grabowski, Wśród polskich mistrzów kamery, Warszawa 1964, s. 79.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

fotografowania do strzelania18, jest tu nieprzypadkowe. Po pierwsze: wszystkie realizacje Beksińskiego to zbliżenia, kadry obejmują przede wszystkim twarz modeli i kończą się na wysokości ich ramion. Opresyjny walor tych fotografii wynika zatem przede wszystkim z wrażenia niezwykle małej odległości pomiędzy modelem a okiem kamery i podporządkowaniem fotografowanej osoby agresywnemu spojrzeniu19. Po drugie zaś: stosowane przez artystę techniki i procesy fotograficzne zmuszają nas do patrzenia na ciała przeczące ideałom urody. Ostre światło, niezmiękczone choćby prostą tkaniną dyfuzyjną20, podkreśla wszystkie fałdy i niedoskonałości skóry. Beksiński zatem podkreśla materialność i ułomność ciał, epatuje brzydotą, uwypuklając to, co chcemy zwykle ukryć przed soczewką obiektywu21. Fotograficzna przemoc jest zatem realizowana w dwóch wymiarach: akt agresji jest zwrócony zarówno wobec osób, które pozowały do zdjęć, jak i tych, którzy zdjęcia te oglądają. Dzisiejszy odbiorca, zaznajomiony z tak obscenicznymi scenami, jak na przykład te rejestrowane przez Joela-Petera Witkina (ur. 1939) czy Davida Nebredę (ur. 1952), może uznać fotografie Beksińskiego za wizualnie niewinne. Jednak w przekonaniu Jerzego Lewczyńskiego – reprezentanta ówczesnego pokolenia i wieloletniego przyjaciela Beksińskiego – ówczesne prace sanockiego artysty cechowała odczuwalna ikoniczna brutalność: Bardzo ważna jest dla mnie twórczość […] Beksińskiego, z którym zresztą kompletnie się nie zgadzaliśmy. Łączyło nas wychowanie, podobne domy, podobne losy, natomiast jeśli chodzi o twórczość, jego olbrzymia, chora, wybujała wyobraźnia była dla mnie trudna do zaakceptowania. Robił śmiałe rzeczy, demonstracyjnie preparował pewne sytuacje. Dziś można powiedzieć, że wyprzedził epokę, jednak te jego »makabry« były dla mnie

S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009, s. 21. Efekt analogiczny wizualnie, a pozwalający zachować dystans i swobodę w relacjach model – fotograf daje teleobiektyw. Jednak sprzęt tego typu był stosunkowo drogi i mało popularny w Polsce w tym czasie. 20 Uzyskanie efektu miękkiego światła nie wymaga specjalnego sprzętu oświetleniowego i jest możliwy do uzyskania nawet przez fotoamatora, należy zatem przypuszczać, że artysta celowo posłużył się określonym typem światła. 21 Wojciech Plewiński przy sesjach portretowych nieustannie instruował modelki – o tym, co można, a czego nie należy pokazywać przed obiektywem – zob. Ł. Molski, dz. cyt., s. 28–29. 19

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

ciężkie w odbiorze. Pod względem estetycznym różniliśmy 22 się, co nam w przyjaźni zupełnie nie przeszkadzało .

Opinię Lewczyńskiego podzielał również Grabowski, który uważał, że sposób ujmowania postaci przez Beksińskiego wywołuje reakcje negatywne i wstrząsa odbiorcą23. Sanocki artysta fotografował człowieka w sposób drastyczny, można rzec, że wręcz z niejakim okrucieństwem. Ten zasadniczy komponent jego estetyki najczęściej spotykał się z dezaprobatą, a argumenty te powróciły, gdy poświęcił się on działalności malarskiej24. Jego realizacje fotograficzne dalekie były jednak od epatowania tanią grozą czy dosłownym ukazywaniem ludzkiego dramatu, gdyż w sposób niezwykle wyrafinowany plastycznie grał on z konwencją realistyczną. W rozmowie ze Zbigniewem Taranienką artysta silnie argumentował, że okrucieństwo i rozpad są w sztuce uzasadnione tylko wtedy, gdy nie są ukazane realistycznie, a nabierają form uniwersalizujących25. Analogiczne rozwiązania formalne i techniczne Beksiński stosował również w fotografiach nazywanych w literaturze przedmiotu „obrazem prowincji”. Emblematyczne wizerunki ludzkiego ciała pozbawionego tożsamości realizował on nie tylko w prostych wnętrzach prymitywnego studia, ale też sytuując figurę człowieka w wyludnionym i przygnębiającym pejzażu. W rozległych przestrzeniach małego miasteczka 26 zawieszał on ciemne sylwetki anonimowych postaci, których ciała zamieniał w jednobarwne plamy o ostro zarysowanych konturach (Na moście27). Inną metodą eliminowania u fotografowanych osób cech umożliwiających identyfikację było świadome operowanie przez Beksińskiego głębią ostrości. W tego typu realizacjach artysta decydował się na niskie 22

O. Ptak, Jerzozwierz. Portrety i autoportrety Jerzego Lewczyńskiego, Gliwice 2012, s. 37. 23 L. Grabowski, dz. cyt., s. 79. 24 A. Adamski, Beksiński czyli o lękach…, s. 16–20. 25 Z. Taranienko, Rozmowy o malarstwie, Warszawa 1987, s. 197. Rozmowa ta, choć była przeprowadzona w 1977 roku i dotyczyła malarstwa, ma znaczenie szczególne w kontekście omawianych fotografii. 26 Większość analizowanych fotografii została wykonana na terenie rodzinnej miejscowości Beksińskiego – Sanoku. Pierwsze znamiona tej stylistyki można zauważyć jednak już w pracach z lat 1952–1954, realizowanych w trakcie pobytu artysty w innych miastach (Kraków, Rzeszów). 27 Fotografia niedatowana, materiał ilustracyjny – zob. W. Kiciński, Nowe drogi czy własne ścieżki, „Fotografia” 1958, z. 9, s. 427.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

wartości przysłony i obranie punktu ostrości poza ludzkim ciałem. Rozpoznawalność kształtów zachowana była wówczas tylko dla otaczających człowieka przedmiotów czy pejzaży, podczas gdy on sam zamieniał się w poruszony, rozwiany fantom (Most28). Artysta wydaje się nieprzerwanie akcentować kruchość i niepewność ludzkiej obecności, wykorzystując również gamę możliwości czysto kompozycyjnych. W pracach, takich jak Samotność29 (1956) czy Okna30 (1958), w sposób mistrzowski wykorzystywał podręcznikową zasadę trójpodziału – umiejscawiania kluczowych elementów na jednej z prostych przechodzących w 1/3 wysokości, bądź 1 /3 szerokości planu31. Fakt, że artysta spychał na marginesy kadru zgarbione ciała, nadawał szablonowemu rozwiązaniu nowego charakteru, pełnego dysharmonii, dramaturgii i grozy. Widz zwracał uwagę w pierwszej kolejności na umiejscowionego na człowieka umiejscowionego na przecięciu linii podziału obrazu, potem, zgodnie z zasadą kierunku wędrówki spojrzenia – na otaczającą go, martwą przestrzeń. Mimo że to ludzka sylwetka znajduje się w mocnym punkcie fotografii, to jej ciało zostaje zdominowane przez nieprzyjazne otoczenie (pochmurne niebo, odrapaną ścianę budynku, wysoki płot). Zwieńczeniem poszukiwań kompozycyjnych Beksińskiego w obrębie analizowanej kategorii zdjęć były radykalne rozstrzygnięcia kadrów, w których dochodzi do dramatycznej defragmentacji ludzkich ciał. Zwyczajne, codzienne sytuacje (kobieta niosąca zakupy, mężczyzna przechodzący przez targ), sfotografowane przy wykorzystaniu prostych zabiegów formalnych32, stają się przykładami surowej estetyki operującej drastycznymi obrazami rozczłonkowanych postaci. Na fotografii pochodzącej z cyklu Prowincja33 (1957) idąca w kierunku granicy zdjęcia osoba wydaje się zamknięta w ramy kompozycji wbrew swojej woli: szybkość migawki nie pozwoliła jej w pełni 28

Zdjęcie niedatowane, materiał ilustracyjny – zob. W. Banach, Foto…, s. 70. Materiał ilustracyjny – zob. tenże, Zdzisław Beksiński w Muzeum Historycznym w Sanoku, Sanok 2005, s. 68. 30 Materiał ilustracyjny – zob. tenże, Foto…, s. 55. 31 Informacje o sposobach kształtowania kompozycji w fotografii: podziałach pola obrazu i zasadzie kierunku – zob. P. Wójcik, Kompozycja obrazu fotograficznego, Warszawa 2007, s. 37–41, 64–69. 32 Sprowadzających się do rezygnacji z tradycyjnego kadrowania „poprawnie” ujmującego całą sylwetkę ludzką. 33 Od której pochodzi zwyczajowa nazwa całej omawianej grupy zdjęć. Materiał ilustracyjny – zob. W. Banach, Foto…, s. 66–67. 29

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

„opuścić” kadru. Przepołowiona, widziana fragmentarycznie, może zostać zidentyfikowana jako mężczyzna tylko dzięki obejrzeniu negatywów z całej wykonanej wówczas sekwencji zdjęć34. Podobna kompozycja została zastosowana w Krzyku dykty35 (1957). Tytułowy krzyk ma swoje plastyczne odzwierciedlenie w jasnych zarysowaniach na ciemnym płocie, który otacza kobiecą postać. Drapieżne kształty dziur budzą niepokojące wrażenie w połączeniu z wizerunkiem starego ciała pozbawionego twarzy. Oblicze postaci jest ukryte przed widzem w strefie pozakadrowej. Należy jednak zwrócić uwagę, że pojęcia takie jak „zasłanianie” czy „ukrywanie” nie oddają w pełni brutalnego charakteru strategii Beksińskiego. Nieobecność fragmentów ciał jest spowodowana bowiem przede wszystkim specyficznym „ucięciem” kadru przez artystę, przy którego wykonywaniu opresyjne oko kamery rozbija człowieka na fragmenty. Beksiński wielokrotnie właśnie ucina postaciom całe korpusy (Depresja36, 1956) lub same twarze (Odchodząca37), pokazuje tylko fragmenty człowieka, separuje poszczególne jego części, okalecza go. Na jednym z niezatytułowanych zdjęć38 artysta fotografuje same nogi anonimowej postaci, resztę sceny wypełnia szary bruk ulicy. Jak można interpretować ekspresyjne prace Beksińskiego, w których ciała ludzkie poddane są represji? Posługując się zaproponowaną już w latach sześćdziesiątych metodologią, stosowaną w badaniach nad indywidualnym dorobkiem Andrzeja Wróblewskiego39, można argumentować, że Beksiński należy do formacji pokoleniowej, której wojna odebrała dzieciństwo. Z tej perspektywy jego nasycona dramatyzmem twórczość byłaby przede wszystkim wyrazem obowiązku stworzenia pewnego pomnika pamięci. Andrzej Wajda – jeden z reprezentantów „pokolenia synów” – argumentuje, że potrzeba dania świadectwa o czasach okupacji była wynikiem pragnienia rehabilitacji:

Znajdujących się w zbiorach Muzeum Historycznego w Sanoku. Materiał ilustracyjny – zob. W. Banach, Foto…, s. 68. 36 Materiał ilustracyjny – zob. tamże, s. 56. 37 Zdjęcie niedatowane, materiał ilustracyjny – zob. W. Banach, Zdzisław Beksiński…, s. 147. 38 Materiał ilustracyjny – zob. tamże, s. 46. 39 M. Porębski, Głos w dyskusji, [w:] Andrzej Wróblewski w 10-lecie śmierci. Referaty i głosy w dyskusji z konferencji w Rogalinie 4 maja 1967 roku, red. I. Moderska, Poznań 1971, s. 16. 35

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

W 1939 roku miałem 13 lat, nie uczestniczyłem w wojnie, w czasie okupacji tak się szczęśliwie złożyło, że nie siedziałem w obozie, ani w więzieniu, w 1945 roku, też nie byłem zmobilizowany i nie brałem udziału w ostatniej fazie wojny, a więc to co zrobiłem w filmie było jakąś moją osobistą rekompensatą za to, że nie udało mi się uczestniczyć w niej naprawdę. Chciałem się zrehabilitować, zrozumiałem, że stanąłem po 1945 roku jako człowiek, który nie ma żadnego bagażu. Udało mi się jakoś i uważałem, że to było głęboko nie w porządku. Podobnie, chciał Wróblewski dać świadectwo o tym starszym pokoleniu, prawdziwie zaangażowanym w okupacji, podziemiu, w 1945 40 roku .

Wydaje się jednak, że głos „synów” wyrażał więcej, aniżeli tylko echo przeżyć i doświadczeń ofiar II wojny światowej. Stosowana przez Beksińskiego uniwersalna poetyka obrazowania, w której ciało doświadcza klęski, upokorzenia i rozpadu, przekraczała kwestię przepracowywania traumy przeszłości. Nie interesowały go jednostkowe dramatyczne narracje, ani też rozliczenie z historią jako totalną apokalipsą. W jego fotograficznej narracji ciało – warunek ludzkiej obecności – ulegało rozpadowi; sam artysta zaś nie podaje konkretnych przyczyn tego procesu, nie nakreśla jego okoliczności i kontekstu. Beksiński, poddając człowieka procesom plasSummary tycznej dezintegracji – odłączając The text describes an exceptional power of the fragmenty, usuwając szczegóły, likwiphotographs made by Zdzisław Beksiński between dując zasadnicze komponenty – stawiał 1952 and 1959. The author focuses on the works filozoficzne pytanie o stan podmiotu41. of Beksiński that strongly interfere with the Posługiwał się on uniwersalną formułą magnitiude of the human body – which is highly unusual for Polish photography of that period. ciała bezimiennego, znajdującego się What is more, the author examines the similarities w sytuacji granicznej; które wymyka się in the point of views between Beksiński and two tradycyjnym klasyfikacjom, na to, co other artists: Andrzej Wróblewski and Magdalena kobiece i męskie. Ciało bezosobowe nie Abakanowicz (who also worked during this specific tylko oddawało status „człowieka period in Polish history). This comparison proves that they all used the figure of a nameless human powojennego” czy też jednostki being. In the final part, the author studies the zamkniętej w systemie peerelowskim. meaning of a ‘faceless bodies’ images and Cielesność stała się dla artysty suggests that they express philosophical questions obszarem niezwykle bogatym i poconcerning human subjectivity. 40

A. Wajda, Głos w dyskusji, [w:] tamże, s. 29. A. Szyjkowska-Piotrowska, Twarz jako muzeum znaczeń, [w:] Medium a doświadczenie, red. A. Drzał-Sierocka, M. Skrzeczkowski, Łódź 2011, s. 242. 41

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

jemnym semantycznie. Figura okaleczonego człowieka nieznanego uzyskuje w jego twórczości znaczenie ponadczasowe: „skazanej na wolność” jednostki, napiętnowanej poczuciem lęku i doświadczeniem egzystencjalnego zagrożenia, niezależnego od epoki i czasu.

Weronika Kobylińska-Bunsch – absolwentka historii sztuki Uniwersytetu Warszawskiego i studium Związku Polskich Artystów Fotografików. Realizowała staże w placówkach muzealnych: zarówno polskich (Centrum Sztuki Współczesnej, Muzeum Pałac w Wilanowie), jak i zagranicznych (Bodemuseum w Berlinie). Uczestniczyła w ogólnopolskiej konferencji studenckodoktoranckiej „Pogranicza – obszary badawcze” organizowanej przez Studenckie Koło Kulturoznawcze przy Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Interesuje się zarówno historią polskiej fotografii, jak i jej współczesnym funkcjonowaniem (praktyki w Polskiej Agencji Prasowej w dziale Foto).

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Mateusz Okonek (UAM w Poznaniu)

Medialne reifikacje ciała. Olimpie Édouarda Maneta i Katarzyny Kozyry

W ciągu minionych wieków ciało kobiece, w obrębie sztuki, bardzo często było traktowane jako przedmiot, a zarazem temat. Reprezentacja ciała odrywała się nierzadko od podmiotowości wyjściowego obiektu i ulegała reifikacji. Możliwość ustanowienia z ciała obiektu pozwalała na dystansujące spojrzenie, które na nowo próbowało zobaczyć je z najrozmaitszych perspektyw. W tym kontekście jedną z najbardziej komentowanych i rozwijanych figur stała się niezaprzeczalnie Olimpia. Sam motyw jest jednym z najczęściej przywoływanych w sztuce europejskiej. W przypadku narracji narosłych wokół Olimpii jako figury dwie najbardziej starają się pokazywać przemiany kulturowe w strategiach percepcyjnych. Pierwsza z nich dotyczy Olimpii Édouarda Maneta, która zrealizowana została przez francuskiego malarza w 1863 roku i skupiała w sobie doświadczenia percepcyjne, społeczne, metadyskursywne wobec historii sztuki charakterystyczne dla XIX wieku. Natomiast druga związana jest z Olimpią Katarzyny Kozyry, która zamknięta w struktury medialne stanowi świadome i bezpośrednie odwołanie do swojej poprzedniczki1. Na tle wszystkich możliwych przedstawień tego motywu projekt Kozyry, jak i dzieło Maneta zdają się redefiniować i burzyć pewne zastane wzorce. Te dwa ikoniczne dzieła stawały się niejednokrotnie przedmiotem różnorodnych dyskusji i analiz, lecz wydaje się, że nadal stanowią ważny głos w dyskursach odnoszących się do kategorii ciała – rzeczy. Olimpia została wystawiona przez Maneta na Salonie Paryskim w 1865 roku. Prezentacji tej towarzyszył również 1

„Instalacja składa się z następujących części: Olimpia [wg Maneta; dalej: Olimpia-Olimpia], fot. b. naklejona na płytę plastikową, 120,5 x 180 x 2 cm; Olimpia [staruszka; dalej: Olimpia-staruszka], fot. b. naklejona na płytę plastikową, 120,5 x 180 x 2 cm; Olimpia [na wózku szpitalnym; dalej: Olimpia-kroplówka], fot. b. naklejona na płytę plastikową, 180,5 x 230,5 x 2 cm; projekcja filmu wideo (rejestracja zabiegu kroplówki), 11 min.” – K. Kozyra, Łaźnia męska, Warszawa 1999, s. 107–108.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

drugi obraz malarza Chrystus pohańbiony, który miał w pewien sposób neutralizować przeczucie nadchodzącego skandalu, wiążącego się z przedstawieniem nagiej prostytutki. To zestawienie obu dzieł miało też w oczywisty sposób pokazywać odwieczną, dwustronną grę Maneta, który z jednej strony zbyt nowoczesnym spojrzeniem wyprzedzał swój czas (Olimpia), a z drugiej chciał przypodobać się akademickim, obowiązującym strukturom (Chrystus). Kontrowersje, jakie narosły wokół „wulgarnie” namalowanej kobiety, przyćmiły wszelkie zamierzenia Maneta. Artyście zaczęto zarzucać propagowanie pornografii i prostytucji. W konsekwencji wiszący obok Chrystus pohańbiony również został uznany za przekroczenie kolejnej granicy i zaczęto patrzeć na ten obraz w kategoriach świętokradztwa, a także karykatury sztuki religijnej. Nie liczył się również fakt, iż oba płótna stanowiły niejako hołd złożony w stronę Tycjana, który swego czasu namalował obraz przedstawiający Wenus, a także wizerunek Chrystusa w koronie cierniowej. Wszystkie możliwe walory tych dzieł stały się dla paryskiej publiczności nieistotne. Intertekstualność Olimpii Maneta okazała się nie do zaakceptowania. Nie starano się dostrzec nic innego, jak tylko nagą prostytutkę dumnie wpatrującą się prosto w oczy widza, którą notabene znał już cały Paryż. Krytycy namiętnie rozpisywali się na łamach prasy, nie szczędząc negatywnych opinii. Pisano, że „nigdy jeszcze oko ludzkie nie oglądało czegoś równie cynicznego…”2. Manet został okrzyknięty „gorszycielem”, który w sposób jawny kpi sobie z zasad moralnych i pewnych obowiązujących norm malarskich i społecznych. Obraz był wyszydzany jako „ucieleśnienie szpetoty”, „małpa” i „cuchnąca kurtyzana”. Chociaż Olimpii nie brakowało zwolenników – wśród których znaleźli się przyjaciele Maneta, Emile Zola i Charles Baudelaire – krytycy z paryskich dzienników już w maju i czerwcu mieli żniwa, pastwiąc się nad dziełem. Malarz Gustave Courbet nazwał Olimpię „damą pikową po kąpieli”, a pisarz Theophile Gautier utyskiwał, że „nie ma takiego punktu widzenia, z którego można by zrozumieć Olimpię, nawet jeśli widzi się w niej tylko to, czym naprawdę jest: chudą kobietę leżącą na łóżku. Barwy ciała są

Z. Sawicka, Edouard Manet. Mistrzowie sztuki nowoczesnej, Warszawa 2010, s. 9.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

brudne, a modelowania nie ma w ogóle”. Olimpię wyszydzano 3 nawet w wulgarnych karykaturach, które ukazały się w druku .

Zdzisław Kępiński, cytując wypowiedzi ówczesnych krytyków, zwraca jeszcze uwagę na to, że względy obyczajowe nie były jedyną przyczyną, która tak bardzo zbulwersowała widzów. Sama technika i sposób wykonania dzieła zaczęły budzić wątpliwości odbiorców. Stwierdzano powszechnie „absolutną niemoc wykonania”. […] „Ton ciała jest brudny, modelunek żaden. Cienie ukazują się jako szersze lub węższe smugi pasty do butów […] Wybaczylibyśmy jeszcze brzydotę, ale prawdziwą, wystudiowaną, wyniesioną nieco przez jakiś świetniejszy efekt koloru. Najmniej piękna kobieta ma jednak jakieś kości, mięśnie, skórę i jakikolwiek koloryt. Tu nie ma nic…” […] Wszyscy zgadzali się, że dziewczyna jest „brudna”, ale ciekawe, że wszyscy widzieli ją w radykalnie odmiennych kolorach. Jeżeli Jules Claretie wytykał jej „żółty brzuch”, to Charles Bataille uznawał Maneta za „brutala, który maluje kobiety na zielono”, z kolei Honore Daumier w karykaturze dla „Charivari” kazał […] zastanawiać się nad tym, „dlaczego – u licha ta czerwona babka w ciąży nazywa się Olimpia”, a dla pełnego kompletu palety Felix Deriege podkreślał „jej trupią skórę”. Tłum cisnął się do obrazu jak do kostnicy, w której 4 układano wydobytych z Sekwany topielców .

Powszechnie uważano, że Manet sprofanował dziedzinę przynależącą do mitologii czy historii, wyrażającą się w akcie kobiecym, i namalował jedynie rozpustną kurtyzanę, za którą absolutnie nic nie przemawia. Przełamując wszelkie stereotypy, malarz starał się usytuować swoje dzieło w zupełnie odmiennym kontekście. Niestety jednogłośne potępienie przyczyniło się do niezrozumienia dzieła. Dopiero znacznie później pojawiają się pierwsze, nieśmiałe próby spojrzenia na Olimpię w zupełnie innym świetle. Jak wskazuje Henri Perruchot w swojej książce o Manecie, już w roku 1903 Andre Fontaine będzie się zastanawiał, czy przypadkiem w Olimpii Manet nie chciał „podzielić się z nami goryczą, jaką w nim samym budziło życie niewiele wspólnego mające z rozkoszą, sprzedajne i zamknięte”5. 3

H. Rachlin, Skandale, wandale i… niezwykłe opowieści o wielkich dziełach sztuki, Poznań 2010, s. 166. 4 Z. Kępiński, Impresjonizm, Warszawa 1982, s. 59. 5 H. Perruchot, Manet, Warszawa 1978, s. 138.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Jednak te wszystkie znane doskonale historykom sztuki wątki prowadzą do jednej bardzo ważnej konsekwencji kulturowej i transgresywnej gestu Maneta. Malarz dokonuje bowiem wielopłaszczyznowego zabiegu dekonstrukcji i rekonstrukcji definicji ciała jako obiektu sztuki, jako przedmiotu, tematu, wreszcie rzeczy do oglądania. Z jednej strony mamy do czynienia z ciałem prostytutki, która zostaje urzeczowiona w dyskursie społecznym, jej widok uderza w pruderyjną moralność paryskiej publiczności. Z drugiej strony artysta czyni to właśnie konkretne ciało jako przedmiot tematem metamalarskim. Wykorzystuje je bowiem jako pewnego rodzaju rozgrywkę na tym właśnie polu odniesień. Manet dokonuje swoistego rozrachunku z historią wizerunków kobiecego ciała. Problem w recepcji dzieła nie zasadzał się więc na nagości kobiety, ale na sposobie przedstawienia ciała – rzeczy. Można powiedzieć, iż artysta przetasowuje historię, pokazuje swoistą „obłudę”, obscenę związaną z odbiorem aktów malarzy renesansowych. Jego trupia Olimpia, zawsze przecież zestawiana z innymi aktami kobiecymi, jest wyzwaniem nie tylko dla dziewiętnastowiecznego odbiorcy, ale również dla tradycji malarstwa. Rozbija mit odcieleśnionego, renesansowego aktu, skonstruowanego według zasad obowiązujących decorum. Z perspektywy współczesnej należy stwierdzić, że przedstawione przez Maneta ciało (przełamujące kanony piękna, eksponujące brzydotę i wątpliwy urok) nie jest nijakie, ale właśnie transgresywne. Olimpia-prostytutka jest wycofana, zimna, jednocześnie obecna i nieobecna, w porównaniu z innymi wizerunkami kobiecego ciała jest zdecydowanie mniej zmysłowa, wymyka się potocznym kategoriom sensualności. Artysta ożywia to ciało właśnie jako ciało transgresywne, jako żywo-martwe, zawieszone na granicy między rzeczywistością i społeczną projekcją. Staje się ono więc przedmiotemindeksem nowych kulturowych wizerunków ciała, które przestają być stabilne w sensie medialnym i dyskursywnym. Nowa ikonologia ciała, tak jak ją realizuje Manet, zacznie więc dryfować pomiędzy reprezentacją i bezpośrednią prezentacją dynamicznych zmian podmiotu, który powoli, poprzez medialne zapośredniczenia, zacznie oddzielać i analizować swoją cielesność jako przedmiot, temat nie tylko zmian kulturowych, ale przede wszystkim tożsamościowych i bio-ontologicznych. Dowartościowana idiomatyczność jako ciało-obiekt stanie się

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

terenem nowych badań, analiz i doświadczeń podmiotu w XX i XXI wieku. W 1955 roku Georges Bataille opublikował krótką książkę poświęconą twórczości francuskiego malarza pt. Manet ze szczególnym uwzględnieniem jego słynnej Olimpii, która w sposób znaczący przełamuje wcześniejsze interpretacje dzieła. Przede wszystkim nie zatrzymuje się jedynie na wątkach społecznych, ale sięga znacznie głębiej, widząc w pracy Maneta ucieleśnienie tego, co w sztuce wydarzy się w wieku XX. Jest to esej, który podejmuje najważniejsze wątki związane nie tyle z recepcją obrazu Maneta, ale z samą istotą relacji pomiędzy formą, obscenicznością, spojrzeniem, reprezentacją i śmiercią. W pracy Georgesʼa Batailleʼa Manet jawi się jako malarz przełomu, co dotyczy przede wszystkim obrazowania kobiecego aktu. Jednak nie to jest najważniejsze. Bataille wskazuje, że francuski malarz kończy etap malarstwa tematycznego i zaczyna wprowadzać elementy tak zwanego „realizmu”, który niewiele ma wspólnego z reprezentacją rzeczywistości, skupiony jest raczej na samej materii malarstwa. Jak wskazuje Tomasz Swoboda w swojej książce Historie oka: Bataille zdaje się widzieć w malarstwie Maneta odchylenie względem standardowej syntaksy i być może właśnie to odchylenie decyduje o zerwaniu Maneta ze sztuką przednowoczesną. O ile bowiem „podmiot” (Manet) i „orzeczenie” (przedstawia) pozostają, by tak rzec, tradycyjne, o tyle na poziomie „dopełnienia” pojawia się pewna komplikacja. Nie chodzi jedynie o możliwe pomieszanie „dopełnienia bliższego” (Olimpia, Śniadanie na trawie) z „dalszym” (obrazy-wzorce Goi, Ingres`a, Tycjana, Giorgionego czy Rafaela). Nie chodzi nawet o możliwą niejasność w ramach samego „dopełnienia dalszego” (czy to wspomniane płótna służą za wzór, czy raczej ich reprodukcje?) […] Zmiana wynika przede wszystkim z faktu, że u Maneta chodzi nie tyle o niejasność czy pomieszanie, ile o zniknięcie „dopełnienia” […]. Tak jak nagość „ześlizguje się w stronę obsceniczności”, tak układ Manet-Bataille powoduje ześlizgnięcie się „dopełnienia” – a wraz z nim „podmiotu” – w stronę pustki, wobec czego pozostaje samo 6 „orzeczenie”, przedstawienie, czysty akt malowania .

T. Swoboda, Historia oka. Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot, Gdańsk 2010, s. 248–252.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Gra, którą prowadzi Manet z odbiorcą, polegała na tym, że to właśnie „dopełnienie” jest powodem skonfudowania, frustracji i irytacji. Można powiedzieć, że „dopełnienia dalsze”, a więc rozbudowany poziom intertekstualny, są tak oczywiste, a jednocześnie nieznośne dla odbiorcy, że zmusza go do skupienia się na samym akcie malarskim. Nie znaczy to, iż poziomu tego nie ma. Po prostu Manet epatuje intertekstualnością, ale i sprawia, że zostaje ona przekroczona. Przekroczenie to może odbywać się jedynie na poziomie malarskim (barwa, układ ciała, światło itd.). To właśnie uczynienie czystego aktu malarskiego najważniejszą cechą twórczości i sztuki w ogóle zdaje się sytuować Olimpię Maneta w kategoriach sztuki nowoczesnej. Prostokątna powierzchnia – jak pisał Michel Foucault – wielkie wertykalne i horyzontalne osie, rzeczywiste oświetlenie płótna, możliwość patrzenia na nie w tym czy innym kierunku – wszystko to obecne jest w obrazach Maneta i przywrócone, odtworzone w obrazach Maneta. I Manet na nowo wymyśla (a może po prostu wymyśla?) obraz-przedmiot, obraz jako materialność, obraz jako pomalowaną rzecz, którą oświetla zewnętrzne światło […]. Wynalezienie obrazu-przedmiotu, wpisanie materialności płótna w to, co jest przedstawione – właśnie na tym polega, jak sądzę, wielka zmiana, jaką Manet wprowadził do malarstwa, i to w tym sensie można mówić, że Manet obalił – niezależnie od tego, co mogło być zapowiedzią impresjonizmu – wszystkie podstawy 7 zachodniego malarstwa od epoki quattrocento .

Manet, sięgając po tradycyjne sposoby prezentowania aktu, rozsadza i deformuje kategorie ikonologicznego odczytania malarstwa, którymi posługiwali się ówcześni odbiorcy i krytycy. Bataille podkreśla jednak jeszcze inną bardzo ważną kwestię. Oprócz interpretacji samej „faktury” malarskiej, przechodzi na poziom „realizmu”, dotyka niejako samej postaci francuskiej Olimpii. Wskazuje na fakt, iż w dziele Maneta struktura mitologiczna zostaje odkształcona przez kategorię obsceniczności. Obsceniczność jest specyficznym podejściem do seksualności, ale jest ona również połączona z zanikaniem albo przekraczaniem w sposób jednoznaczny przez Maneta „dopełnienia dalszego”, a więc całej tradycji aktu. 7

M. Foucault, La peinture de Manet, [w:] tegoż, La peinture de Manet suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direction de M. Saison, Paris, Seuil, 2004, s. 24, cyt. za: T. Swoboda, dz. cyt., s. 252.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Dla Bataille’a doświadczenie malarstwa Maneta to połączenie obsceniczności i śmierci, która dla niego samego była pewną obsesją jego sztuki i pisarstwa. Śmierć z kolei „przyczynia się do ekspansji ciszy i milczenia. To właśnie odmalowując śmierć, Manet objawia jedną z głównych cech swojej sztuki, jaką jest obojętność”8. Olimpia Maneta nie została namalowana, by poruszać emocje, ale po to, by w akcie percepcji odsłonić ich sentymentalność, banalność i konwencjonalność. Bataille pisze wyraźnie, że wobec tego typu malarstwa „język musi być zastąpiony milczącą kontemplacją”9. Kiedy więc Bataille łączy obsceniczność ze śmiercią, mówi raczej o zamazywaniu obrazu, o niemożności jego dyskursywnego odczytania, a nie o fakturze i kolorze wykorzystanej farby do namalowania ciała Olimpii. Śmierć nie jest tematem obrazu, śmierć jest konsekwencją spojrzenia na obraz – w tym sensie, że doświadczenia widzenia nie można opowiedzieć ani opisać. Śmierć jest więc zanikaniem języka, a doświadczenie oglądania jest aktem umierania według Bataille’a. Skoro obsceniczność i milczenie łączą się w malarstwie Maneta ze śmiercią oznacza to, że: obsceniczność, niepokojące i zarazem fascynujące odsłonięcie, sytuuje się na granicy tego, co poznawalne – tam, gdzie zatrzymuje się język. […] Artysta [Manet – przyp. M.O.] maluje zawsze swoich modeli tak, jakby mieli zaraz umrzeć, niezależnie od ich żywotności. Jego płótna są obsceniczne także w tym sensie, że obnażają bezsilność świata, niepotrafiącego się oprzeć śmiercionośnej mocy obrazu, lecz także bezsilność dyskursu, niepotrafiącego dać temu świadectwa. Milczenie wkracza jednocześnie w obsceniczność i śmierć przypieczętowując ich 10 pokrewieństwo .

W takim śmiertelnym spojrzeniu, o którym pisze Bataille, odnajdujemy również jedną ze współczesnych wersji Olimpii Katarzyny Kozyry. Pracę wielokontekstową, sytuującą się na pograniczu malarstwa, fotografii i wideo-instalacji. W dziele Kozyry zawarta jest owa „śmiercionośna moc obrazu”, która została doprowadzona do granicy. I być może jeszcze wyraźniej, dosadniej i w sposób bardziej jednoznaczny „obnaża bezsilność świata”. Obsceniczność, w rozumieniu Bataille’a, 8

T. Swoboda, dz. cyt., s. 254. G. Bataille, Erotyzm, cyt. za: tamże. 10 Tamże, s. 257–258. 9

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

jest tutaj powiązana właśnie z bezsilnością odbiorcy, który spogląda na fotografie i wideo Kozyry. Polska artystka bezpośrednio nawiązuje do dzieła Maneta w pierwszej części swojego tryptyku, zatytułowanej OlimpiaOlimpia. Wielkoformatowa barwna fotografia nie tylko odwzorowuje kompozycję – układ modeli, ale zachowuje także podstawowe gamy kolorystyczne wykorzystane w oryginale. Już pierwsze spojrzenie na Olimpię-Olimpię Kozyry powoduje rozbicie tradycyjnych schematów percepcyjnych. Tak jak w przypadku Olimpii Maneta kompozycja fotografii zmusza widza do skonfrontowania się ze wzrokiem Kozyry: w sposób bezpośredni i jednoznaczny. Kolejnym problemem jest fakt, że modelką jest artystka, która w przestrzeń kompozycji malarskiej „wkłada” swoje własne, prywatne doświadczenie śmiertelnej choroby. Jej ciało staje się zapisem choroby. Nawiązanie do Maneta jest tu oczywiste, i tak jak w przypadku francuskiego malarza, ta oczywistość jest też przekroczeniem tradycji. Można by powiedzieć, że wszelkie intertekstualne nawiązania tak naprawdę tracą siłę oddziaływania wobec momentu uświadomienia sobie przez odbiorcę rzeczywistego przeżycia artystki. Rzeczywiste ciało artystki, będące zapisem jej zmagań, przekracza realizm Maneta. Tym samym odbiorca staje wobec zapisu doświadczenia, które się wydarzyło. Na kolejnej fotografii, pod tytułem Olimpia-kroplówka, która pośrednio już tylko nawiązuje do Maneta czy Tycjana, Kozyra zdaje się bardzo wyraźnie precyzować rodzaj doświadczenia. Tym razem fotografuje się w innym kontekście. Leżąc na szpitalnym łóżku podpięta pod kroplówkę, zdaje się sterylizować przestrzeń kompozycyjną. Kozyra w przypadku tej fotografii traktuje swoje ciało niemal jako „przedmiot do oglądania”. Przestrzeń fotografii wywołuje silne skojarzenia z przestrzenią wystawienniczą. Jesteśmy niemalże świadkami sytuacji prezentowania ciała-przedmiotu, przy jednoczesnym zakwestionowaniu jego funkcjonalności. Przez chorobę ciało zostaje ubezwłasnowolnione i unieruchomione, połączone w sposób mechaniczny z kroplówką, staje się dysfunkcyjne i jakby nieprzynależne samej Kozyrze. Druga fotografia przepełniona jest zimnym, białym światłem, jakby sztucznym oświetleniem, nieretuszującym, a nawet podkreślającym rzeczywiste defekty ciała. W tym sensie ciało jeszcze wyraźniej niż na pierwszej fotografii staje się nośnikiem, zapisem, a wręcz tożsamością samej choroby. Relacja między ciałem a podmiotowością okazuje się nadrzędnym tematem tej pracy.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Z kolei ostatnia fotografia cyklu – Olimpia-staruszka – nawiązuje do średniowiecznych obrazów prezentujących stare kobiety, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości Dürera czy późnośredniowiecznego Hansa Baldunga Griena i jego słynnych obrazów przedstawiających starość ciała kobiecego. W zestawieniu z pozostałymi fotografiami wskazuje na aspekt powszechności doświadczenia obumierania ciała. Tak jak w przypadku Griena, staruszka Kozyry ucieleśnia proces przemijania, postępującej dysfunkcjonalizacji ciała, jego wiotczenia i odkształcania się. Przechodząc od sfery prywatnej do horyzontu uniwersalnego doświadczenia, Kozyra pokazuje zmagania podmiotu z jego cielesnością w sytuacji granicznej. Zastosowane tu z pełną premedytacją istnienie pokazuje graniczność, którą jest choroba czy sama śmierć. Intertekstualność Olimpii Kozyry zyskuje przede wszystkim funkcję ekranu. Doświadczenie śmiertelnej choroby zostaje „przysłonięte” odwołaniami do tradycji malarstwa. Ekran ten jest swoistą formą zapośredniczenia, które dokonuje się pomiędzy rzeczywistym przeżyciem a kompozycją wynikającą z kanonów sztuki. Gra jednak toczy się przecież na powierzchni fotografii, która w sposób okrutny zdaje się przesuwać akcent z transmedialnych nawiązań na samo doświadczenie odbiorcy i doświadczenie artystki. Można dyskutować o aspektach seksualności ciała Kozyry w zderzeniu ze śmiercią, analizować kompozycyjne układy aktów Tycjana i Maneta, ale to, co najważniejsze, pozostaje w sferze milczenia, o którym pisał Bataille. Niemożność przełożenia doświadczenia na kategorie dyskursywne wzmacnia siłę oddziaływania dzieł Kozyry. Obok tych trzech fotografii, które niewątpliwie stanowią pewnego rodzaju grę między ówczesnym stanem artystki a historycznymi formami malarskimi, bardzo ważnym komponentem tej pracy jest film wideo, będący integralną częścią całości. Stanowi on najintymniejszy element pracy i nieodłącznie wiąże się z całym rozbudowanym procesem przebiegu choroby. Procesem, który sam staje się tematem instalacji. Ta jedenastominutowa projekcja wydaje się dopełnieniem całości – kiedy w ciele uczestniczącym, niejako zapożyczonym dla dyskursu sztuki, widz dostrzega niepodważalną moc oddziaływania osobistego, jednostkowego doświadczenia. Owa rejestracja ujawnia przebieg ostatniej chemioterapii Kozyry i nie jest żadnym medycznym instruktażem unaoczniającym pewien proces, chociaż

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

w pewnym sensie mogłaby nim być ze względu na precyzyjne wykonanie samego zabiegu. Sama procedura ujawniająca próbę walki pacjentki i jej leczenia kwalifikuje się do powyższego aspektu, niemniej jednak artystka wykracza poza tę medyczną perspektywę i sytuuje swoje wideo w obszarze sztuki. Ten zapis staje się zatrzymaniem doświadczenia i pewnej sytuacji, w jakiej znalazła się sama Kozyra. Jednocześnie bardzo mocno przy tym eksponuje cielesność, która została zdezorganizowana i naruszona przez chorobę. Artystka, w swoim niezbyt długim dokumencie, stara się przedstawić proces przygotowania do zabiegu, a także sam przebieg chemioterapii. Nie można powiedzieć, iż zarejestrowane zostało całe wydarzenie odbywające się w rzeczywistym przebiegu czasowym. Kozyra poprzez niewielki montaż wybiera pewne istotne elementy, a tym samym zwraca na nie uwagę. Dokonuje swoistego przyśpieszenia nie samych ujęć, ale całego procesu. Poszczególne fragmenty tego filmu są złożone tak, aby jeden element uwydatniał drugi. Mimo że Kozyra stosuje ten typ montażu, nie dokonuje większych ingerencji formalnych czy też upiększających film. Bardzo mocnym akcentem tego obrazu stają się dosyć wyraźne przybliżenia, a także powolny ruch kamery, który dosadnie rejestruje nie tylko ciało pacjentki, ale i otaczające ją przedmioty medyczne czy też samą przestrzeń. Kamera skupia się również na wzroku chorej, a także ruchach pielęgniarki. Artystka nie ukrywa samego faktu nagrywania, co staje się oczywiste, kiedy zaczyna się konsultować z osobami będącymi poza kadrem. Tego samego faktu również nie kryje pielęgniarka, która swoimi komentarzami oraz zapytaniami wypada z „reżyserowanej na bieżąco roli”. Film ten można teoretycznie podzielić na dwie części. Pierwsza część skupia się na samym przygotowaniu do zabiegu – w kamerze zostaje ukazana starsza pielęgniarka, która sprawnymi ruchami wręcz automatycznie wykonuje swoją pracę, oraz przygotowująca swoje ciało sama bohaterka. Drugą część filmu można by nazwać częścią refleksyjną. Rozpoczyna się od momentu podłączenia Kozyry do kroplówki, kiedy to ucięte zostają rozmowy, a kamera skupia się tylko na milczącym ciele artystki. Wspomnieć również trzeba, że istnieją dwie wersje tego filmu, które zostały połączone w jeden spójny obraz. Na pierwszy rzut oka nieznacznie się między sobą różnią, niemniej jednak jeśli przyjrzeć się dokładnie, to na jednym z nich mamy do czynienia z Kozyrą, która zawiązuje sobie na szyi aksamitkę, z kolei obraz drugi jest pozbawiony

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

owej czynności. Ten fakt wydaje się niezwykle istotny, bowiem artystka, która przez cały czas nakładała na siebie rolę Olimpii, pozbywa się jej, zdejmuje maskę i eksponuje samą siebie. Przestaje dyskutować z tradycją malarstwa czy fotografii, ale rejestruje proces, historię choroby. O ile w przypadku fotografii wątek intertekstualny stanowił ważny wgląd w myślenie Kozyry o ciele, spojrzeniu, tradycji, o tyle tutaj medium kamery służy do uwypuklenia tego, co jest niemal czystym zapisem doświadczenia. Wpisane w fotograficzną formę intertekstualną ciało Kozyry zdawało się pośrednikiem między odbiorcą i artystką. Podmiotowość była niejako wypadkową zarówno nawiązań historycznych, jak i dramaturgii rozdźwięku pomiędzy nią a ciałem – obiektem. Medium wideo wydaje się najbliższe intymnemu procesowi mierzenia się artystki z chorobą. Upublicznione cierpienie okazało się swoistym aktem ujawnienia wobec widza. Wideo artystki wystawiane w galeriach przestawało być jedynie dokumentacją kolejnej chorej osoby, lecz stawało się zapisem doświadczenia zindywidualizowanego, z którym oglądający musiał się zmierzyć za każdym razem, gdy spoglądał na nagranie czy też postać samej Kozyry. Wydaje się, że jest to swoista gra z odbiorcą, który widząc zapis walki z chorobą, miał też świadomość, że podmiotowość Kozyry pozostaje jakby poza kadrem. Ekshibicjonizm, tak często artystce zarzucany, nie dotyczy jej podmiotowości, jedynie ciało staje się bowiem obiektem, spod władzy którego Kozyra próbuje się wydobyć. Autorka zdaje się wskazywać na immanentność choroby w ciele, czyniąc z niej sytuację procesualną, powolny proces obumierania. Choroba jest więc częścią życia, tak jak proces obumierania, wiotczenia i oddzielania się ciała od podmiotowości. Podmiot nie jest jednak w stanie pokonać tego procesu w żaden sposób. Umieranie definiuje jego bycie ku śmierci. Rzeczywistą dramaturgię pracy buduje moment niedopowiedzenia. Nie jesteśmy świadkami śmierci, ale momentu, w którym ona zaczyna zapisywać się w ciele podmiotu. Jest to stan między życiem i jego końcem, który nadejdzie w swoim czasie. Stan, w którym ciało dotknięte śmiertelną chorobą oddziela się od podmiotowości. Tym samym widz zostaje zawieszony w momencie ciągłej transmisji tego stanu, ale też w momencie, w którym widzi ciało, choć nie ma dostępu do podmiotu. Ciało-obiekt, ciało-przedmiot stały się

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

w jej pracach sferą, która jednocześnie przybliża nas do doświadczenia artystki i nieubłagalnie od niego oddala. Jednocześnie w tym projekcie zapis wideo zabiegów dokonywanych na ciele uwidacznia cierpienie, które może zostać wystawione na sprzedaż, a jego wartość może zostać zmierzona kategoriami rynku i ekonomii. O ile fotografie Kozyry poprzez swoją intertekstualność balansowały pomiędzy tradycją historii sztuki i jej nowoczesnym wypełnieniem, o tyle film wideo stawia oglądającego w bardzo trudnej sytuacji. Pokazane w galerii nagrania mogą stać się fetyszami sztuki, gubiąc swój ciężar osobistego doświadczenia. W tym sensie Kozyra świadomie stwarza percepcyjną pułapkę: zaistnienia sytuacji niemal pornograficznej chęci oglądania. To uprzedmiotawiające spojrzenie widza odpowiedzialne jest za jej pojawienie się. Wideo Katarzyny Kozyry, stanowiące integralną część projektu Olimpia, jest przede wszystkim zapisem procesu. Jest ono nastawione na doświadczenie temporalności po stronie zarówno odbiorczej, jak i nadawczej. Być może czasowość, którą wprowadza medium kamery, otwiera sytuację współuczestnictwa. Można powiedzieć, że literalnie mamy do czynienia z zapisem procesu umierania, upływu czasu. Estetyka wideo ze swojej natury ma charakter dokumentalny. Wąski kadr, obiektyw spłycający głębię, niczym w obrazie Maneta, zdaje się rejestrować intymne szczegóły; te, które są znakami choroby i sytuacji umierającego ciała. Z sytuacji obrazowania, z którą mieliśmy do czynienia w fotografiach, Kozyra przechodzi więc do „czystego” doświadczenia, które przebija i rozdziera to, co proponował obraz Maneta. Tło i ciało stanowią niejako zatrzymane tableaux odsyłające do tradycji i doświadczenia intymnego jednocześnie. W wideo poziom intertekstualny powoli zanika, objawiając bezlitośnie intymność choroby. Gest upublicznienia tego doświadczenia nabiera także wymiaru społecznego, bezpośrednio nawiązuje do sfery odbiorczej. To widz zadecyduje, czy praca Kozyry będzie dotykała problematyki ciała wykluczonego, ciała poddanego zabiegom paliatywnym, ciała ubezwłasnowolnionego przez chorobę, ciała w relacji do podmiotowości, miejsc zaciemnionych itd. W tym sensie intymność i prywatność Olimpii zdaje się otwierać na doświadczenie dyskursywne i zostaje zawieszone na przecięciu pomiędzy sferą prywatną i publiczną. W krótkim dokumencie mamy do czynienia z sytuacją rejestracji czegoś, co jest rzeczywiste. Ciało artystki zostało

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

nagrane, a następnie przeniesione w przestrzeń wystawienniczą. Ta podwójna remediacja (zapis wideo, umieszczenie w galerii) powoduje, że ciało staje się rzeczą, obiektem. Urzeczowienie ciała dokonuje się po raz kolejny w momencie wystawienia tego filmu na widok publiczny. Widz zostaje poddany repetytywnej traumie. Lacanowski ekran zostaje rozdarty – to, co pozostaje, to układ zamknięty między aktem umierania i aktem konsumpcji. Konsumowane wideo obrazy nie odnoszą się już do żadnych kontekstów, nie próbują opowiadać o strukturach malarstwa, historii kultury czy sztuki, tak jak to czynił Manet. Stają się samym aktem umierania i wydaje się, że poza tym niczym więcej. Trzeba podkreślić, że tak naprawdę wszelkie intertekstualne odniesienia tracą siłę oddziaływania w momencie uświadomienia sobie przez odbiorcę rzeczywistego przeżycia artystki. Niewątpliwie osobiste doświadczenie, którego nie sposób przełożyć na kategorie dyskursywne, wzmacnia siłę oddziaływania tego dzieła. W takiej sytuacji odbiorca, konfrontując się z dokumentalnym zapisem wideo, staje się niemal bezsilny. Hal Foster podkreśla, że tego typu obrazy powodują wytworzenie się w odbiorcy podmiotu traumatycznego, czyli takiego podmiotu, przed którym właśnie rozdziera się lacanowski ekran. Do tego rozdarcia dochodzi nie tyle w świecie zewnętrznym, ile w podmiocie – pojawia się ono między percepcją a świadomością podmiotu dotkniętego przez obraz11.

Odbiorca mierzący się w galerii z zapętlonym wideo Kozyry doznaje niejako uczucia powtórzenia. Powtórzenia [...] nie tylko bowiem reprodukują traumatyczne efekty; one je również produkują. W jakiś sposób pojawia się w nich szereg wzajem wykluczających się rzeczy: usunięcie sensu traumy i otwarcie się nań, obrona przed traumą i jej produkcja12.

H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 161. 12 Tamże, s. 160.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

W dziele Kozyry odbiorca musi zmierzyć się z chorym ciałem, które niewątpliwie staje się obiektem, a idąc jeszcze dalej, kulturowym abiektem. Konfrontacja z tego typu sztuką przy rozdartym ekranie powiela w podmiocie oglądającym traumę. Zreifikowane ciało działa na poziomie afektywnym. Wystawiony w galerii autobiograficzny zapis wideo staje się serią notorycznie powtarzających się obrazów, które w bezlitosny sposób są konsumowane przez odbiorców. Można powiedzieć, że tak właśnie wygląda dzisiejsza kultura konsumowania obrazów, które stanowią pewnego rodzaju zapis realności. Na tle wszystkich możliwych przedstawień tego motywu, projekt Kozyry, jak i dzieło Maneta, rozbijając dawne, obowiązujące schematy, zdają się łączyć estetykę z doświadczeniem. Niezwykle istotna w tym zestawieniu wydaje się wysuwająca na plan pierwszy ekspozycja ciała-obiektu, ciała zreifikowanego i wystawionego na publiczny ogląd. W przypadku Maneta mamy do czynienia ze świadomym wykorzystaniem dawnego wizerunku ciała i włożenia go w nowe struktury. Nietradycyjny sposób obrazowania, ukazania znanego motywu w odmienny sposób okazał się nie do przyjęcia dla paryskiej publiczności. W tym kontekście ciało stało się znakiem pewnych degradacji kulturowych i moralnych, a jednocześnie zapowiedzią zmian i rozwiania chromatyczności i podmiotowości jako dwóch istotnych zagadnień podejmowanych w sztuce i nauce XX i XXI wieku. Cykl Kozyry można potraktować jako drogę przejścia od intertekstualnej gry, jaką autorka prowadzi zarówno z Summary tradycyjnymi formami, jak i The text is an attempt to deal with the reification of odbiorcą, ku budowaniu the body in the media. The discussion essentially przestrzeni intymnego deals with the juxtaposition of Eduard Manet’s doświadczenia „wydanego” na Olympia against Katarzyna Kozyra’s modern bezpośrednie spojrzenie reinterpretation thereof. Setting against all possible widza. Odgórnie narzucone interpretations of this theme, Kozyra’s project, as well as the Manet’s work attempt to combine osobiste doświadczenie, na aesthetics with experience while smashing które została „nałożona” cała existing, entrenched paradigms. These two iconic siatka bezpośrednich works not only try to show the cultural odniesień do „klasycznych” transformations in perceptual strategy, but also dzieł i form obrazowania w occupy a significant position in discourse concerning the body as an object. sztuce, wydaje się twórczą energią i głównym tematem pracy Kozyry. Intertekstualne

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

odniesienia tracą siłę oddziaływania Mateusz Okonek – absolwent poznańskiej w momencie uświadomienia sobie teatrologii, obecnie student ostatniego roku Mediów przez odbiorcę rzeczywistego Interaktywnych i Widowisk na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. przeżycia artystki. I faktycznie można podejmować różnego rodzaju wątki odnoszące się do seksualności ciała Kozyry w zderzeniu ze śmiercią, analizować kompozycyjne układy aktów Tycjana i Maneta czy rozpatrywać to dzieło w jeszcze innych kontekstach, jednak to, co najistotniejsze, z pewnością pozostaje w sferze milczenia, o którym tyle pisał Bataille. Niewątpliwie osobiste doświadczenie, którego nie sposób przełożyć na kategorie dyskursywne wzmacnia siłę oddziaływania tego dzieła. W takiej sytuacji odbiorca, konfrontując się z fotografiami, a szczególnie z dokumentalnym zapisem wideo staje się niemal bezsilny. Kozyra, która przedstawia samą siebie, zmusza patrzącego do tego, aby zmierzył się tak naprawdę z pozaobrazowym doświadczeniem zapisanym na jej ciele, które jednak wstawione w obszar galerii ponownie reifikuje się. Artystka ujawnia publicznie własne zmagania z chorobą, ale jednocześnie przecież straumatyzowany poprzez akt oglądania podmiot nieustanie znajduje się w sytuacji medialnego zapętlenia, tym samym dokonuje się charakteryzujący współczesną kulturę proces konsumowania tego doświadczenia.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Kamila Adaszewska (UMK w Toruniu)

Problem Zdzisława Marchwickiego – uprzedmiotowienie ofiary i oprawcy w kontekście mitu wampirycznego

Na przykładzie sprawy Zdzisława Marchwickiego1, jak również nieprzerwanie trwającego wokół niej dyskursu, z powodzeniem można zaprezentować swoistą złożoność powiązanych z nią zagadnień: Sprawa Zdzisława Marchwickiego – największego w Polsce i jednego z największych na świecie zabójców seksualnych – jest sprawą pod każdym względem bez precedensu. Dlatego też została ona obszernie opracowana naukowo m.in. w pięciotomowej pracy zbiorowej oraz w kilku specjalistycznych opracowaniach naukowych, a także zrelacjonowana w publicystyce prawniczej, sprawozdaniach 2 sadowych i w pitawalach .

Od śmierci wspomnianego wyżej mordercy minęło niemalże 40 lat. Czy ten upływ czasu należałoby przyjąć z korzyścią dla sprawy domniemanego wampira z Zagłębia, czy może wręcz przeciwnie? Czasem konteksty czy też mity kulturowe, które dają szerokie spektrum analitycznointerpretacyjne, pozwalają zaobserwować, w jaki sposób można było skrzywdzić nie tylko ofiarę przez oprawcę, nie tylko oprawcę przez aparat władzy i wreszcie nie tylko oprawcę przez społeczeństwo, nadające jej takie czy inne przydomki. Warto tym samym pokazać, czy może przybliżyć choć w minimalnym stopniu, sposób myślenia ówczesnych ludzi, ich mentalność – wbrew pozorom odrobinę naiwną – choć może nie należałoby jej wartościować. Trudno się jednak wyzbyć 1

Wszelkie informacje dotyczące Marchwickiego, nieopisane cytatami w tekście, uchodzą za powszechnie znane i pochodzą z artykułów prasowych dostępnych m.in. w sieci, np. T. Szymborski, Tajemnica Marchwickiego, http://sledczy.focus.pl/artykuly/tajemnice-marchwickiego/, dostęp: 3.05.2012. 2 J. Leszczyński, Zabójstwa na tle seksualnym w Polsce. Studium kryminologiczne, Warszawa 1992, s. 88.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

pewnych sądów, biorąc pod uwagę fakt, że za mit wampiryczny wokół sprawy Marchwickiego odpowiadają w głównej mierze ludzie zasilający klasę robotniczą Górnego Śląska. To z kolei ochoczo podchwytywały media, szukające sensacji i napędzające machinę nieskończoności – nomen omen – jedynie ludzkiej wyobraźni, stanowiącej idealną pożywkę dla rozwoju psychozy ludzkiego strachu. Z uwagi na temat artykułu i zawarty w nim problem, warto przez chwilę pochylić się nad szkicem postaci Zdzisława Marchwickiego. Z rysopisu domniemanego mordercy, sporządzonego dzięki szczegółowym opisom ofiar, które przeżyły napaść, należy przypuszczać, iż kobiety te były pod silnym wpływem emocji. Portret, który powstał w wyniku ich zeznań, nijak ma się do rzeczywistego wyglądu oskarżonego. Opisywany przez ofiary mężczyzna miał być niskiego wzrostu (ok. 164 cm) oraz o krępej, mocnej, ale nie otyłej budowy ciała3. Tymczasem rysopis sporządzony na podstawie modelu, przedrukowanego w śląskich gazetach, wskazywał na mężczyznę szczupłej budowy ciała o pociągłej, szpakowatej twarzy i wzrostu wahającego się miedzy 165 a 170 cm. Z wyglądu Marchwicki nie wyróżniał sie niczym szczególnym, może poza wyraźnym defektem oczu, zwanym oczopląsem4. Niezwykłe mogły być natomiast jego fantazje. Z materiałów filmowych5, jak również z udokumentowanych fragmentów zeznań Marchwickiego podczas procesów, można przypuszczać, że był on nie tylko osobą cierpiącą na zaburzenia osobowości, ale też mężczyzną pozornie nieprzejawiającym głębszych uczuć czy emocji, opanowanym: „Cóż ja mogę powiedzieć… Trzeba w końcu zakończyć ten proces. Zrobiono ze mnie ofiarę. Tam gdzie mam pójść, pójdę. […] No mnie się wydaje, że pozabijałem te kobiety”6. Paradoksalnie, w niektórych osobach być może miałby nawet prawo wzbudzać politowanie.. 3

Ten, jak również kolejne szczegóły opisu wyglądu Zdzisława Marchwickiego, przedstawiono w wielu publikacjach, np. G. Starzak, Powrót wampira. Zdzisław Marchwicki 20 lat późnie – morderca czy ofiara?, Kraków 1993, s. 21. 4 M. Wieczorek, Tożsamość mordercy. Przypadek Zdzisława Marchwickiego – Wampira z Zagłębia, [w:] Wokół tożsamości. Teorie, wymiary, ekspresje, red. I. Borowik, K. Leszczyńska, Kraków 2007, s. 348. 5 Jestem mordercą…, scen. i reż. M. Pieprzyca, TVP Katowice 1998 (źródło: archiwum własne). 6 G. Starzak, dz. cyt., s. 20.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Prawdopodobnie seryjny morderca zawsze będzie jednym z najbardziej tajemniczych sprawców zabójstw, gdyż tego typu przestępstwa zdarzają się niezwykle rzadko, ale z rozmachem. Zabójstw na tle seksualnym dokonują mężczyźni chorzy seksualnie, bądź też dotknięci swoistym zboczeniem płciowym7. W obu przypadkach wspomnianych defektów można wskazać na Marchwickiego. Wertując strony jakichkolwiek publikacji, w których nie brak fotografii ofiar, można z powodzeniem przyznać, iż oskarżony przejawiał m.in. predyspozycje do skrajnego sadyzmu bądź nekrosadyzmu. Niektórzy mordercy tego typu dokonują też tzw. mordów z lubieżności. Osoby popełniające tego typu zbrodnie stanowią bardzo interesujący materiał i spore wyzwanie przede wszystkim dla psychologów, psychiatrów czy seksuologów, ponieważ zawsze starają się oni dociec motywów tego rodzaju zachowań czy zaburzeń. Lekarze ci często mają jednak problem z rozpoznaniem podłoża działań seryjnych morderców. Jedną z największych przeszkód jest bowiem to, że osoby o skłonnościach maniakalnych nie dopuszczają nikogo do świata swoich fantazji bądź też dopuszczają, ale na własnych zasadach8 (np. poprzez nieustanne zmiany w zeznaniach, co było typowe dla Marchwickiego). Zdaniem biegłego sądowego i seksuologa, Wiesława Czernikiewicza, możliwy jest u takich osób okresowy napór zboczonych impulsów, a przerwy mogą być roczne czy też dłuższe, w skrajnych przypadkach dochodzące nawet do 10 lat9. W sprawie Marchwickiego liczba ofiar należała do jednej z kwestii spornych od samego początku jej trwania. Ostatecznie jednemu sprawcy przypisano 21 zabójstw na tle seksualnym lub ich usiłowania w latach 1964–1971. Do porozumienia dochodzono przez 2 lata, a śledztwo nie należało do najłatwiejszych. Najprawdopodobniej chodziło bowiem o wyjaśnienie sprawy za wszelką cenę ze względu na fakt, że jedna z ofiar była spokrewniona z ówczesnym I Sekretarzem Komitetu Wojewódzkiego PZPR w Katowicach Edwardem Gierkiem. Nie bez znaczenia mogło być też takie z n a c z ą c e nazwisko jak Gomółka (!) Maria. 7

Paragraf 148. Kara śmierci. „Wampir z Gałkówka” – Stanisław Modzelewski (odc. 6), scen. i realiz. M. Żurawski, wyprodukowano dla Programu 2 TVP S.A. 2001. (źródło: archiwum własne). 8 Tamże. 9 Tamże.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Uogólniając, fenomenem zjawiska seryjnych morderstw jest to nic ponad to, że oprawca potrafi działać w sposób wyjątkowo okrutny przez bardzo długi czas, wymykając się organom śledczym i pozostając niejako bezkarnym. Kłopotliwy jest natomiast fakt, że czasem wystarczają im ograniczone, nieskomplikowane metody przestępcze, takie jak uderzenie tępym przedmiotem lub duszenie10. Czy życie w ciągłym strachu mogło być wystarczającym powodem ku temu, aby nadać kogoś przydomek wampira? Dla ówczesnej społeczności nie stanowiło to najmniejszego problemu. Podobnie jak dla potrzeb sensacji czy nadania kryptonimu operacji, nie byłoby to kłopotliwe również dziś. Warto może jednak przyjrzeć się bliżej mitowi wampirycznemu, aby wskazać jeszcze kilka zaskakujących analogii między tradycją kulturową a rzeczywistymi faktami, które dało się zaobserwować. Jednym z problemów, który warto również zasygnalizować poza niuansem znaczeniowym użycia określenia „wampir” względem Marchwickiego, jest kwestia uprzedmiotowienia ciała. Co więcej, społeczne postrzeganie patologii w granicach cielesności, a co za tym idzie, w sferze seksualności, ściśle powiązanych ze sprawą Marchwickiego, jest nie tak dalece odbiegające od fascynacji np. ludowymi wierzeniami w nadal ewoluujący mit wampiryczny. Upiór zdecydowanie dostojniej prezentuje się wprawdzie na kartach powieści grozy, przechadzając się po swych gotyckich posiadłościach, nawet jeżeli stanowi tyko ujęcie groteskowe. I chociaż w przypadku Zdzisława Marchwickiego nadal niezmiennie towarzyszą wampirowi żądza krwi, pierwiastek erotyczny a nawet metaforycznie ujęta nieśmiertelność (legenda wciąż żywa ponad 30 lat po śmierci), to nie da się uniknąć wrażenia, że jego tradycyjne wyobrażenie stopniowo zamiera. Sztampowe imaginacje giną wśród nazbyt symbolicznych cech, domniemań i odnośników, stwarzając przesadne, jeśli nie zbyt prymitywne, ucieleśnienie upiora. Czyni to ze Zdzisława Marchwickiego, zarówno jego ofiar, jak i poniekąd z samego mitu, jedynie narzędzie, przedmiot w kulturze i społeczeństwie XX wieku. Wiarygodność opowieści o wampirach definitywnie przeszła do historii kilka wieków temu, jednak mit rzeczonego upiora oswojono do tego stopnia, że stał się on integralnym 10

Tamże.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

elementem naszej codzienności. Wampiryzm stanowi przede wszystkim źródło dobrej bądź wątpliwie wartościowej rozrywki, ale nie tylko. Grozy upiora czy też jego wyznaczników i statusu starają się wybronić pewnego rodzaju ujednolicenia w odniesieniach niektórych zagadnień z dziedziny psychologii (wampiry energetyczne), medycyny oraz psychiatrii (np. porfiria) czy kryminologii (motywy działania seryjnych morderców jako podstawa do tworzenia ich typologii – wampiry, brzytwiarze, dusiciele i in.). Wspomniany stan rzeczy można dostrzec w monografii pt. Wampir. Biografia symboliczna autorstwa Marii Janion. Badaczka stara się głównie przybliżyć psychikę upiora pojmowanego tradycyjnie, jednak nie należy bagatelizować faktu, że część publikacji poświęca również umiejętnemu łączeniu mitu wampira legendarnego z osobami cierpiącymi na różnego rodzaju dolegliwości psychomotoryczne11. Wśród wielu wymienionych przez Janion przypadłości znajdują się: obłęd, psychoza, nekrofilia, delirium, wszelkiego rodzaju pobudki sadystyczne, patologiczne bądź seksualne. Najczęstszymi zaś przykładami, na które powołuje się autorka w tym kontekście, są właśnie portrety seryjnych morderców, a wśród nich Wampira z Zagłębia. Takim przydomkiem określono bowiem zbrodniarza grasującego na Dolnym Śląsku w latach sześćdziesiątych XX wieku. Nie do końca świadomie, aczkolwiek paradoksalnie trafnie, wykorzystano pewne typowe cechy wampiryzmu po to, aby sprowadzić je zaledwie do swoistych zbrodniczych rekwizytów, a tym samym ich pośredniej hipostazy. Wielu zada wobec tego pytanie o motyw zawłaszczenia właśnie tego określenia dla Zdzisława Marchwickiego. Dlaczego społeczność określiła go właśnie tak znaczącym mianem? Przypadek? Na co należałoby zwrócić uwagę dzisiaj, poza cechującym oprawcę wyjątkowo bezwzględnym okrucieństwem i psychozą strachu, która zapanowała na Górnym Śląsku? Przywołany wcześniej autorytet w dziedzinie wampiryzmu, Maria Janion, sugerowała, aby przyjrzeć się wysuniętej już w latach osiemdziesiątych hipotezie, dotyczącej choroby, która w niektórych wypadkach mogła być przyczyną domniemanego wampiryzmu12. Powołując się na słowa kanadyjskiego biochemika, Davida Dolphina, badaczka pisze w swojej książce o ludziach, którzy: 11 12

M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2008, s. 58–89. Tamże, s. 68.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

cierpieli na nieprawidłową przemianę hemoglobiny, ujawniającej się w rzadkiej chorobie krwi zwanej porfirią. Może ona mieć podłoże genetyczne, stąd legendy o całych rodach wampirów. Wzmożona wrażliwość na światło słoneczne zmuszała do nieokazywania się w ciągu dnia. Produkując substancję chemiczną, jaką jest porfiryna, chory przekształca tlen w truciznę, niszczącą tkankę skórną. Pęknięcia skóry i jej deformacje, […] rozciągnięcie warg i dziąseł, przez co zęby wysuwają się do przodu, halucynacje wizualne i słuchowe, zapadanie w głęboką 13 śpiączkę […] .

Wampir ze Śląska na porfirię jednak z całą pewnością nie chorował. Nie zdradzał żadnych z jej typowych objawów. Ponadto hipotezę Dolphina, głoszącą jakoby porfiria miała stanowić solidne podłoże dla wampiryzmu, można podać w wątpliwość w prosty sposób. Chory niekoniecznie musiał odczuwać żądzę krwi. Wprawdzie sugerowano, że zdarzały się sporadyczne ataki w celu uzupełnienia niedoborów wśród składników hemoglobiny, a osoby chore czasem kąsały swoje ofiary, ale ostatecznie pozostawiały je przy życiu, bez większych uszczerbków zdrowotnych14. Tradycyjny wampir ludowy nie pozwalał sobie na niewykorzystanie możliwości nasycenia się krwią w pełni, co niekoniecznie oznaczać musiało zgon ofiary. Czasem pozostawała ona podległym upiorowi naczyniem z życiodajnym trunkiem, w stanie zbliżonym do letargu czy swoistej nieświadomości. Również Zdzisław Marchwicki zdawał się nie pozbawiać siebie możliwości nasycenia ofiarą w pełni, jednak w tylko sobie zrozumiały sposób. W ciągu pięciu lat zabił wiele kobiet, mówi się o 14 ofiarach śmiertelnych. Natomiast te, którym wyjątkowo szczęśliwie udało się przeżyć napaść, z pewnością do końca życia nie wyzbędą się w pełni poczucia lęku i innych traumatycznych wspomnień, z powodzeniem mogących uchodzić właśnie za specyficzny rodzaj marazmu. Morderczy wampiryzm może wynikać ze specyficznie pojmowanej samotności, nie bez towarzystwa społecznej znieczulicy, co sugeruje już inna badaczka, Ksenia Olkusz15. 13

Tamże, s. 68. Cyt. za: D. Dolphin, Ten wampir jest naprawdę chory!, [w:] „Przekrój” 1985, nr 2101. 14 Tamże. 15 K. Olkusz, Cywilizacja i społeczeństwo, [w:] tejże, Współczesność w zwierciadle horroru. O najnowszej polskiej fantastyce grozy, Racibórz 2010, s. 49–109.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Na czym swoistość osamotnienia miałaby polegać w przypadku mordercy ze Śląska? Miał on żonę, dzieci, kochanki, a w młodości doświadczał podobno przelotnych romansów. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że samotność była u niego naturalnie przyrodzonym, fundamentalnym elementem w życiu. Od dziecka był zdany na siebie. Matka zmarła młodo, zaś ojciec przywiązywał większą wagę do kolejnych podbojów miłosnych i pracy niż do dorastającego syna. Gdy Marchwicki osiągnął pełnoletniość i podjął wreszcie próby ułożenia sobie życia, nie było lepiej – niespokojną duszę ciągle nosiło w różne miejsca. Żona zresztą ostatecznie także go opuściła. Z poczucia osamotnienia wynikała z kolei skrytość, małomówność i nieśmiałość zbrodniarza, o czym wspomina Juliusz Leszczyński: „Z. Marchwicki był cichy, […], jeśli chodzi o zachowanie wewnętrzne”16. Nawet na sali rozpraw Marchwicki zdawał się momentami nieobecny, czasem jedynie w przebłyskach świadomości odpowiadając na pytania i przyznając wprost, że jest winny. Zdzisława Marchwickiego jako zbrodniarza nie charakteryzował bliżej określony typ ofiary. Wszelkie źródła w tej sprawie donoszą, że nie kierował się on wiekiem czy wyglądem. Atakował w godzinach porannych bądź popołudniowych przypadkowe kobiety, choć nie przekraczające wieku oprawcy (ponad 40 lat). Być może już w niezrozumiałym i traumatycznym, dla kilkuletniego dziecka, przeżyciu utraty matki można by doszukiwać się u mężczyzny różnego rodzaju późniejszych zaburzeń natury emocjonalnej. Biegli psychiatrzy, jak czytamy w pracy kryminologicznej Leszczyńskiego, mieli jednogłośnie stwierdzić u niego wypaczone cechy osobowości psychopatycznej oraz zboczenie sadystyczne na tle popędu seksualnego: Okresowo lub stale przejawiał szereg zboczeń seksualnych: skrajny sadyzm, fetyszyzm, nekrofilię, kazirodztwo, homoseksualizm i sodomię. Był pobudliwy seksualnie, przy czym z czasem jego potencja zmalała. Utrzymując kontakty płciowe z prostytutkami, zaraził się 17 chorobą weneryczną i był leczony .

Wspomniane dolegliwości mogą stanowić o przedmiotowym stosunku do kobiety oraz jej cielesności. 16 17

J. Leszczyński, dz. cyt., s. 91. Tamże.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Motyw zbrodni Marchwickiego był zawsze seksualny, choć niektóre zwłoki nie nosiły znamion gwałtu czy odbytego wcześniej stosunku. Być może słuszne będzie zatem postawienie hipotezy, że mężczyzna nie zawsze odczuwał przyjemność ze stosunków, które odbywał. Spore jest też prawdopodobieństwo, że z tego właśnie powodu porzucał ofiarę i ochoczo wyciągał ręce po następną, niczym znudzony zabawką chłopiec. Ogłuszał kobiety, zaciągając ich bezwładne ciała w odludne miejsce. Ponadto doświadczenie śmierci w tak młodym wieku mogło przesądzić również w tym wypadku o jego skłonnościach i zapędach wampirycznych. Kilkakrotnie w dzienniku Marchwickiego pojawiają się wzmianki, że podczas odbywanego z partnerką stosunku, gdy ta miesiączkowała, wylizywał jej krwawe upławy: „bywało tak że odbywałem stosunki z żoną miałem w czasie miesiączki lubiałem w tym czasie lizać nażądy rodcze”18. Zakładając, że było tak w rzeczywistości, można za Marią Janion przyrównać tę wampiryczną pokusę do przyjemności porównywalnej z ssaniem przez dziecko pokarmu z piersi matki19. Badaczka powołuje się na ten szczególny rodzaj zespolenia dwóch życiodajnych płynów w jedno, przywołując rytualne zwyczaje Masajów oraz ludów kanibalistycznych: Krew jest pokarmem nad pokarmy, jest wehikułem życia. W Starym Testamencie czytamy, że „życie ciała jest we krwi”. O r n e l l a V o l t a o p o w i a d a o M a s a j a c h z Kenii, żywiących się mieszaniną mleka i krwi od krowy, oraz o plemionach kanibaliczn ych, w których m atki pokrywają 20 s u t k i k r w i ą o f i a r y [podkr. K.A.] .

Wracając jednak do zaskakującego w przypadku wampira ze Śląska upodobania tego szczególnego rodzaju krwi, moglibyśmy pokusić się o kończące ten wątek stwierdzenie. Głosiłoby ono, że znaczenie dotyczące krwi miesięcznej, w przypadku Marchwickiego uległo swoistemu odwróceniu czy też wypaczeniu. Na potwierdzenie tych słów warto przytoczyć chociażby spostrzeżenie dziewiętnastowiecznego badacza Jamesa George’a Frazera, 18

Fragment pamiętnika Z. Marchwickiego (zachowano oryginalną pisownię). Cyt. za: M. Wieczorek, dz. cyt., s. 352. 19 M. Janion, dz. cyt., s. 62. 20 Tamże, s. 37.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

który pisał: „Źródłem zakazów tak często narzucanych dziewczętom w okresie dojrzewania jest głęboko zakorzeniony strach człowieka pierwotnego przed krwią menstruacyjną”21. Badacz zwrócił również uwagę na dziwaczne przesądy związane ze specyficzną naturą kobiet. Bardzo często odsuwano je w tym czasie od całej społeczności: Plemiona zajmujące się hodowlą bydła uważają, że bydło wymrze, jeśli kobieta podczas menstruacji napije się mleka […]. By zapobiec takiemu nieszczęściu, kobietom w ogóle nie wolno wchodzić do zagrody, w której znajduje się bydło, co więcej, wchodząc do wioski lub przechodząc od domu do domu nie wolno im używać zwykłej ścieżki, lecz muszą iść osobną, dla nich przeznaczoną. […] Większość plemion indiańskich w Ameryce Północnej przestrzegała zwyczaju nakazującego kobietom opuszczać wieś w okresie menstruacji i przez ten okres nieczystości mieszkać 22 w specjalnych chatach dla nich przeznaczonych .

Niewątpliwie wiązało się to z przeświadczeniem, że wszelkie ubytki krwi kojarzyły się ludom pierwotnym z chorobą, osłabieniem, a co najważniejsze, z zagrożeniem. Z kolei w przypadku Marchwickiego to krew, a nie wyłącznie cielesność ofiary, nabiera dla niego oryginalnego, aczkolwiek nieco makabrycznego charakteru erotycznego, który go poniekąd mami, narkotyzuje i jednocześnie zadowala. Jeśli powrócić do kwestii przedmiotowego traktowania kobiecego ciała przez Marchwickiego, nie można pominąć faktu, iż morderca ze Śląska ogłuszał, obezwładniał i odciągał ofiarę w odosobnienie, aby tam dokończyć aktu mordu i w pełni napawać się zbrodnią. Jak w kontekście wampiryzmu rysuje się powiązanie tego typu aktów np. z nekrofilią? Maria Janion w swojej książce poświęca cały rozdział wampirom-nekrofilom. Czytamy w nim między innymi: Termin „wampir” zaczyna oznaczać w języku popularnym w wieku XIX nie tylko umarłych, którzy wychodzą z grobów, lecz również – przez dziwne odwrócenie – żywych, którzy przychodzą do grobów, aby je profanować. […] nekrofilia jest swoistą inwersją wampiryzmu, gdyż idzie o niepokojenie zmarłego, zawsze

21 22

J.G. Frazer, Złota Gałąź, tłum. H. Krzeczkowski, Warszawa 1962, s. 59. Tamże, s. 470.

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

jednak w celach seksualnych i na pograniczu między 23 śmiercią a życiem .

Wprawdzie z żadnych źródeł nie wynika, aby Zdzisław Marchwicki kiedykolwiek podczas swojej morderczej kariery miał na sumieniu profanację grobów, lecz niewątpliwie z martwymi ciałami miał on do czynienia właśnie w kontekście seksualnym. Zdaniem specjalistów od medycyny sądowej stosunek nekrofilski był w tym przypadku pewny, m.in. ze względu na brak oznak bronienia się ofiar przed gwałtem24. Nienasycony popęd erotyczny Marchwicki zaspokajał w połączonym ze sobą uśmierceniu kobiety i wielokrotnie podkreślanym swoistym łaknieniem krwi25. Scenariusz jego działania był zawsze taki sam: atakował niespodziewanie, zachodził przypadkowo wybieraną ofiarę od tyłu i zadawał cios w głowę tępym narzędziem, a kiedy upadła, uderzał dopóki nie doprowadził do jej zgonu. Następnie, wręcz ociekając adrenaliną i nieopisanym podnieceniem, chłonąc zapach krwi, bawił się okolicami rodnymi kobiety. Swoje zbrodnie motywował tym, że tego rodzaju poczynania sprawiały mu dużo większą rozkosz niż stosunek odbywany z żoną lub kochanką. Jak to możliwe? Otóż „akt zabójstwa i w jego następstwie okaleczenie ofiary zastępuje nieraz wszystkie stadia aktu seksualnego”26. Długie, tępe narzędzie zbrodni z powodzeniem mogło pełnić funkcję symbolu fallicznego, zaś dotykanie z nieskrywaną lubieżnością okolic intymnych kobiety mówi samo przez się i łącznie stanowi idealne dopełnienie całego aktu, jak również wymownie uprzedmiatawia kobietę jako narzędzie w rękach mężczyzny. Na zakończenie warto zasygnalizować jeszcze jeden typ uprzedmiotowienia, dostrzegany w kontekście sprawy Wampira z Zagłębia. Oprawca staje się przedmiotem w rękach władzy i ludzi, przesiąkając na wskroś opiniami na swój temat. Zamiarem tego szkicu nie jest ferowanie wyroków na ustroju politycznym, w którym przyszło toczyć się sprawie Zdzisława Marchwickiego, czy też na społeczności, w której żył. Znamienny dla wywodu będzie jednak fakt, że mowa tu o ustroju komunistycznym. Marcin Wieczorek poczynił badania nad sprawą Marchwickiego, analizując m.in. fragmenty 23

M. Janion, dz. cyt., s. 71. M. Wieczorek, dz. cyt., s. 355. 25 Tamże, s. 357. 26 M. Janion, dz. cyt., s. 77. 24

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

pamiętnika oskarżonego. Dostrzegł w nich beznamiętną postawę mężczyzny, która – jak przypuszcza – może wynikać z tego, że zatracił on własną tożsamość, przyjmując zdanie innych o sobie, tj. prokuratorów, sędziów, lekarzy, psychiatrów27. Świadczy o tym chociażby stosowana w pamiętniku terminologia, kłócąca się czasem z zakresem wiedzy i inteligencją mordercy28. Współcześnie badacze dochodzą nawet do wniosku, że pamiętnik Marchwickiego mógł mu po prostu zostać podyktowany przez funkcjonariuszy milicji, aby podstępnie uwiarygodnić marność dowodów i przyspieszyć postępy w sprawie29. Niewzruszenie, wyzbycie się wszelkich uczuć czy emocji, niezrozumiała siła psychiczna drzemiąca w Marchwickim były widoczne podczas aresztowania, przesłuchań i samego procesu. Utwierdza to w myśleniu o seryjnym mordercy ze Śląska w kategorii bezwzględnego potwora. Miejskim legendom nie było końca jeszcze długo po ujęciu zbrodniarza. Zdzisław Marchwicki i jego rzekome zbrodnie stały się przedmiotem w tworzeniu opowieści, m.in. o skuteczności milicji, która mimo trudu i długiego śledztwa ostatecznie pozbyła się problemu. Wyrzucono wampira na margines społeczny niczym zepsuty element, rzecz niewpisującą się w normy ówczesnej rzeczywistości. Człowiek jako indywidualna jednostka Summary przestał się w pewnym momencie liczyć. Został on In this outline, I try to indicate whether it is reasonable to use the term “vampire” to describe być może zmanipulowany do Zdzisław Marchwicki. This assumed name has tego stopnia, że chyba been given to the alleged killer by the population of rzeczywiście łatwiej mówić o Upper Silesia in the 60s’ of the twentieth century, nim w kategorii marionetki which is the period of his activity. The author of the bądź przedmiotu. article has devoted special attention to the classical concept of the vampire myth, but Według tradycji luincluding some specific to Marchwicki’s features, dowej spotkanie z upiorem allowing to make in this case specific type, but also stanowiło śmiertelne zagrosomehow their hypostasis. In addition, line of żenie dla ludzi, dlatego też arguments is crowned by the comments on the powzięto decyzję o stosowaobjectification of the oppressor, but also its victims, of course, in the context of abovementioned myth. niu wielu zapobiegawczych 30 środków czy metod . Z ana27

M. Wieczorek, dz. cyt., s. 352. Tamże. 29 Tamże, 355. 30 M. Janion, dz. cyt. 28

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

lizy zachowania Zdzisława MarchwicKamila Adaszewska – absolwentka polonistyki, kiego zaprezentowanego przez media studentka filologii germańskiej. należałoby wywnioskować, że oprawca, zachowując się niczym wampir i zdradzając pewne skłonności czy też cechy wampiryczne, traci na człowieczej złożoności. Odrzućmy dosłowność na boczne tory i przywołajmy w pamięci wszelkie wzmianki o krwawych zbrodniach mężczyzny, nienasyceniu nimi, sprycie, nieuchwytności, braku śladów, poszlak czy dowodów pozostawionych na miejscach zbrodni. Marchwicki w opinii publicznej uchodził za bezuczuciową machinę do zabijania, dlatego też najprawdopodobniej tak ochoczo przystano na określenie go mianem wampira. Zaspokajał najprostsze i najpotrzebniejsze dla własnej egzystencji potrzeby, jak np. jedzenie, spanie, mordowanie, pozbawiając się przez to niejako człowieczeństwa. Nie wpisywał się on swoim zachowaniem w żadne normy ludzkie. Przypisanie Marchwickiemu upiornego przydomka sytuuje go natomiast poniekąd – niczym ludowego wampira – w odległej przeszłości, podkreślając tym samym jego nieprzystosowanie jako istoty żywej do współczesnej mu cywilizacji. Pozbawienie wielu cech ludzkich, swoiste uprzedmiotowienie Marchwickiego kosztem dobra sprawy, pozwala może nie tyle przyjąć za właściwe określenie go mianem „wampira”, co usystematyzować pewne fakty do tego uprawniające. Ponadto nie ulega również wątpliwości, że określenie tego typu wyjątkowego zbrodniarza mianem człowieka byłoby obrazą dla przedstawicieli tego gatunku.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Przeglądy, recenzje, eseje

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Arkadiusz Schmeichel (UMK w Toruniu)

From Evolution to Neolution

As the dawn of the age of technology illuminates new paths towards greater understanding and exponential progress, the human body, once sacred and unfathomable in its complexity, is increasingly exposed as but a relic of the past. Maladjusted to the pace and demands of contemporary life, this relic now engenders only disappointment with its limitations, fragility and failability. Replacing this obsolete encumbrance should not be treated as a distant, dread-inspiring prospect, but rather as the overriding, ineluctable prerogative of the human race, our ultimate, communal goal whose attainment will result in a transition from us being the product of evolution, to us being its active creators, holding sway over what has heretofore been regarded as the domain of deities. Such, in brief, is the creed of Neolutionism, a movement which – although as yet only present on computer and TV screens in the critically acclaimed series Orphan Black – has a hidden follower in everyone whose body is plagued with any deficiencies, and who wishes to flee its physiological constraints or, at the very least, mitigate their impact on one’s life. But for us to fully embrace the technological advancement and its multifarious benefits in a way portrayed in the series, we have to first discard all the delusions regarding the sanctity of the human body and accept it for what it really is: a product nearing its expiry date, a remnant of ages past whose glory has come to an end and which needs replacing, so that we can live happier, more fulfilling, and pain- and disease-free lives, “defying the built-in obsolescence of the ageing process”1. The journey towards this acceptance we must commence with realising the simple fact that, as Jason Silva – a true 21st-century performance philosopher - aptly puts it, “[w]e have technology in our body, we have organic technology – our heart is a pump, we have a nervous system that’s a network

Thomas Hine,1999 in David Bell, 2005.

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

and these technologies can fail at any time”2 – why should we then fear technology if that is what we are made of? Indeed, the only difference between this organic technology and the one devised by humans is that the former is more prone to failure, and in case of failure, it is more difficult to replace or repair. It is therefore the overdependence on organic body parts that ought to be dreaded, not our reliance on, say, computers and iPhones, which by comparison are immeasurably more dependable due to their replaceability. Although the comparison between our viscera and external electrical devices may appear far-fetched at first, one only needs to imagine a week being deprived of all the blessings of modern technology to grasp just how intertwined with it our lives have become; so much so, in fact, that they indeed are our secondary vital organs. For vital they are indeed, pumping into us information just like the heart pumps blood. And yet there still lingers this unjustified, almost innate human distrust of becoming one with our own creations, a distrust which in its blindness disregards the fact that the process is already irrevocable: global communication and transport networks and technology lie at the core of our civilisation; they not only govern, but actually determine the shape of our everyday lives and, as a consequence, the very nature of humanity. Thus, Neolution is no longer a futuristic concept, it is a phenomenon we witness and actively participate in every time we write an e-mail, drive a car or take medicine. All this goes far beyond simply improving life quality (as if that were not enough of an achievement), for technology is fast becoming an infinite extension and augmentation of our very senses, “[…] our second skin. Through technology, we transcend the limitations of thought, reach and vision. We extend ourselves. We transcend time, space and distance”3. It is this transcendence of our evolutionarily-determined imperfections and faults that constitutes the turning point of our transition from creatures whose fate was predetermined by the blind evolutionary forces, into creatures who, through technology, take exponential control over these forces and harness them to their own advantage, as is the case with the gradually emerging gene therapies, which will one day grant us 2

Https://www.youtube.com/watch?v=KRWZ3bOtZEo. Http://ghr.nlm.nih.gov/handbook/therapy/genetherapy. 3 Https://www.youtube.com/watch?v=PjpC6GmeLGI. 3

â&#x20AC;&#x17E;ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczneâ&#x20AC;?

the ability to eradicate the most formidable genetic diseases prior to birth4. It is not accidental (or incidental, for that matter) that Jason Silva compares technology to the human skin, for just as with the skin, the primary function of technology is to protect us from the harmful environmental factors: it is with us every day and guards us every night, it allows us to experience the world while being wrapped in safe cocoons, which go by such names as clothing, central heating, antibiotics or food preservation substances, to mention just a fraction of the ever-expanding host of technology-mediated forms of making our lives more comfortable and secure. Indeed, in the course of the last few decades, they have become so immanent to our lives that, more often than not, we do not even recognise their impact, nor do we appreciate them, unless they break down and have to be upgraded or replaced. This very upgradability and replaceability of the humandevised augmentations is what will ultimately make them infinitely superior to our default body parts. Consider, for instance, replacing a non-functional eye with the so-called visual prosthesis5: lthough the development of an artificial eye is in its inception, it is a matter of time before prosthetic eyes become imbued with such functions as zooming in and out, night vision, and increased resolution, thus surpassing our biological optical instruments 6. Once this has been achieved, our normal eyes will, by comparison, appear so mundane and limited that the bionic eye will cease to be merely a cure for visual impairment, and will become the eye of choice even for those with what is by todayâ&#x20AC;&#x2122;s standards perfect vision. And once a significant portion of the society is equipped with them, others will be forced to follow suit, or else they will lag behind in all areas of life where sight plays any role. However distant and improbable such a scenario would appear, it must be remembered that only a few decades ago equally unthinkable would have been the story of the famous runner, Oscar Pistorious, who despite having lost both his legs in very early infancy won various medals at the 2012 Olympics7. 5

Http://en.wikipedia.org/wiki/Visual_prosthesis. Http://www.extremetech.com/extreme/163308-a-taste-of-the-future-theusas-first-bionic-eye-will-be-receive-a-software-update-to-enable-colorvision-increased-resolution. 7 Http://en.wikipedia.org/wiki/Oscar_Pistorius. 6

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Many claimed that his success was due to his carbon-fibre prosthetics, which, allegedly, gave him an advantage over other athletes and which came to be referred to by some as “technological steroids”. These accusations notwithstanding, Pistorius’s fascinating story and success constitute a milestone in human augmentation, proving that it is already possible to replace certain body parts with superior prosthetics, which enable the disabled to pursue their dreams and be treated, for the most part, on par with the fully-abled. We need not, however, invoke examples of famous athletes, which are somewhat abstracted from everyday reality, for human leg enhancements are already here and have been for hundreds of years: from shoes, cars and skis, to rollerblades and bikes, we have virtually unrestrained access to multitudes of various augmentations that make locomotion much easier, faster and more pleasant than it would have been had we restricted ourselves only to what nature endowed us with – bare feet. We do not normally recognise using these as a next step towards transhumanism because they are not as invasive as, for instance, brain implants or artificial hearts. Or are they? If you consider how indispensible a part of your daily routine the augmentations mentioned above are, could you deny that they intrude into your existence or indeed into your very being? We are already physically and psychologically dependent on countless devices and it is nothing to be shunned, feared or despised, for they immeasurably improve the quality and diversity of our lives, and will continue to do so in an increasingly efficient and inconspicuous fashion as the new advances in miniaturisation are made. Beyond augmenting the body lies the augmentation of our cognitive capacity, the most blatant example being the computer, which specialises in increasing our intellectual powers by, among other things, allowing us to make heretofore unimaginably complex computations in a matter of seconds, store vast amounts of data and easily sift through it in search of what is relevant to our immediate needs. Further, by having access to the Internet, we might significantly alter our emotional states and expand our horizons, depending on the form and content of the information we wish to explore (and of that there is an ever-growing abundance). Andy Clark, a philosophy professor at the University of Edinburgh, goes as far as to suggest that:

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Understanding our peculiar profiles as reasoners, thinkers and knowers of our worlds requires an even broader perspective: one that targets multiple brains and bodies operating in specially constructed environments replete with artifacts, external symbols, and all the variegated 8 scaffoldings of science, art and culture .

This incisive observation paints an ultimately holistic picture of the human mind – no longer separate from outside reality, the mind is now increasingly perceived as having fluid boundaries and gradually merging with social networks. Although at present the flow of information between the mind and computers has to occur via mouse and keyboard, research aiming at the introduction of devices controlled directly by the brain is under way9. Once this has been achieved, the boundary between man and machine will become even more blurred, until the two coalesce seamlessly into a single entity and we ourselves become “thinking and reasoning systems whose minds and selves are spread across biological brain and nonbiological circuitry10”. Computer graphics already give us tantalising glimpses of the new art forms that will flourish in the wake of this inevitable fusion. For why should the world of art remain exempt from the technological revolution it if gives us the capacity to produce the likes of Avatar or Legend of the Guardians? Though visually dazzling, these are but two miniscule snowflakes on top of a computer-generated iceberg – without technology, we would not be even able to conceive of such otherworldly visions, let alone immerse ourselves in them without leaving the cosiness of our armchairs. What matters here is not whether such forms of art are superior to the traditional ones – that is for future generations to determine with hindsight – but the sheer number of artistic possibilities that technology gives us, thereby further augmenting our minds and bodies.

Http://www.edge.org/conversation/natural-born-cyborgs. Http://www.cs.ucla.edu/~vidal/BCI.pdf. 10 Http://www.edge.org/conversation/natural-born-cyborgs. 9

Nr 1(1)/2014: Ciało/rzecz

Whether you call it augmentation, enhancement, neolution or transhumanism, the fact remains that we are entering a new age in the human evolution, an age of increasing dissociation from our decaying, malfunctioning, death-bound bodies, an age of freedom and control over the most fundamental forces of life. In order to fully benefit from it, however, we must learn to accept that our bodies are but obsolete vessels carrying our ever-expanding consciousness which they can no longer accommodate, and that discarding them in favour of Summary technological augmentations is as inevitable and natural as Human augmentation technology is already here – evolution itself. For that from mobile phones, computers and cars, to process to be emotionally clothes, drugs and social networks, both our minds and bodies utilise hundreds of devices and systems acceptable we must objectify that make our everyday lives easier, faster and our bodies as much as we more comfortable. As the boundary between man objectify our cars and and the machine becomes increasingly blurred, the computers; only then will we time approaches when we must accept our be able to fully embrace our transition from the being products of evolution to being the masters of neolution. emerging godly status. And in doing so we must remain aware that “it is not a question of leaving the meat behind but Arkadiusz Schmeichel – absolwent rather of extending embodied Nauczycielskiego Kolegium Języków Obcych awareness in highly specific, w Toruniu, student piątego roku filologii angielskiej local, and material ways that na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika. would be impossible without electronic prosthesis” (Hayles).