Stanisław Barańczak by Prolog

STANISﾅ、W BARAﾅイZAK In memoriam

STANISŁAW BARAŃCZAK IN MEMORIAM

Toruń 2015

Stanisław Barańczak. In memoriam

STANISŁAW BARAŃCZAK IN MEMORIAM REDAKCJA NAUKOWA JAKUB OSIŃSKI MICHAŁ PRANKE ALEKSANDRA SZWAGRZYK PAWEŁ TAŃSKI

Stanisław Barańczak. In memoriam © by „ProLog”. Seria wydawnicza „EpiLog” ISBN 978-83-941843-2-2 Redakcja naukowa Jakub Osiński Michał Pranke Aleksandra Szwagrzyk dr hab. Paweł Tański Recenzje naukowe prof. dr hab. Janusz Kryszak prof. dr hab. Leszek Szaruga dr Tomasz Dalasiński Korekta: Zespół Redakcyjny Skład: Zespół Redakcyjny Okładka: Jakub Osiński Wydawca: „ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń

www.PrologCzasopismo.wordpress.com Niniejsza publikacja udostępniana jest na zasadach Open Access. Treści w niej zawarte mogą być swobodnie czytane, kopiowane, przechowywane, drukowane i wykorzystywane do celów naukowych oraz dydaktycznych zgodnie z prawem pod warunkiem nienaruszania intelektualnych i materialnych praw autorskich ich twórców i redaktorów.

Stanisław Barańczak. In memoriam

SPIS TREŚCI 10

WSTĘP To wszystko – to mój list do Świata

Michał PRANKE Rozmowy Mistrza ze Śmiercią – uwagi o śmierci zapisanej w Korekcie twarzy Stanisława Barańczaka

Kamila ŚLIZEWSKA Funkcjonowanie i rola przerzutni w Atlantydzie oraz Widokówce z tego świata pióra Stanisława Barańczaka

Daria TYBLEWSKA The Raven Edgara Allana Poego w przekładzie Stanisława Barańczaka – analiza przydawek dopełniaczowych w polskim tłumaczeniu wiersza

Paulina WÓJCIK Krytyczne pióro Stanisława Barańczaka. Wybrane aspekty

Paulina SZYDŁOWSKA Najlepsze recenzje najgorszych książek. Wpływy i powiązania Książek najgorszych Stanisława Barańczaka ze współczesnymi praktykami recenzenckimi

102

Kamil DŹWINEL Gesty piosenkarzy i topika wolności. Stanisław Barańczak jako badacz w uniwersum piosenki

122

Aleksandra SZWAGRZYK Tropiciele nonsensów systemu: Stanisław Barańczak i Małgorzata Musierowicz 7

Stanisław Barańczak. In memoriam

131

Jakub OSIŃSKI Stanisław Barańczak i Kazimierz Wierzyński, czyli o marcu ’68 raz jeszcze ANEKS

151

Krzysztof OBREMSKI Stanisław Barańczak i Książki najgorsze czterdzieści lat później (lekturowe podpowiedzi dla młodszych pokoleń)

167

NOTY O AUTORACH

Stanisław Barańczak. In memoriam

WSTĘP To wszystko – to mój list do Świata Książka, którą oddajemy do rąk Czytelników, zawiera referaty wygłoszone w dniu 26 marca 2015 r. podczas sesji naukowej Stanisław Barańczak (1946–2014). In memoriam, zorganizowanej przez Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz Koło Lektury Filologiczno-Filozoficznej, działąjące przy Instytucie Literatury Polskiej UMK. Nie ma potrzeby przekonywać, że Stanisław Barańczak to znakomity poeta i tłumacz, jego miejsce w historii literatury jest pewne i niebudzące wątpliwości. Nasz niewielki tom jest głosem młodych głównie badaczy, którzy odkrywają dzieło autora Widokówki z tego świata dla siebie i dla odbiorców tej bogatej twórczości. Chcemy zaznaczyć niniejszą publikacją, że pozostaje nam we wdzięcznej pamięci Osoba, która odeszła tak nagle 26 grudnia 2014 roku, a która obdarowała nas wspaniałą poezją, przekładami, tekstami o literaturze. Mamy nadzieję, że nasz tom przynajmniej w niewielkim zakresie dopełni obraz dzieła Stanisława Barańczaka, rozświetli pewne pola Jego działalności pisarskiej, ukaże siatki sensów i pytań, odkrywczości i niebywałej inwencji językowej wierszy autora Chirurgicznej precyzji, dobitnie podkreśli, z jaką fascynującą osobowością mieliśmy do czynienia i jak bardzo została wzbogacona polska – i nie tylko polska! – kultura dzięki temu, że Stanisław Barańczak chwytał za pióro i niestrudzenie pisał. Książką, którą oddajemy Czytelnikom do lektury, odpisujemy Poecie i Tłumaczowi na Jego „listy do świata”, do nas, wdzięczni 10

Stanisław Barańczak. In memoriam i świadomi, że można by zrobić jeszcze więcej, by twórczość autora Korekty twarzy była sumiennie zinterpretowana, ale tymczasem udało nam się tyle. Parafrazując słowa Emily Dickinson, oczywiście w przekładzie Stanisława Barańczaka: Czytelnicy sądźcie nas – wyrozumiale.

Redaktorzy Toruń, wrzesień 2015 r.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Michał PRANKE

Rozmowy Mistrza ze Śmiercią – uwagi o śmierci zapisanej w Korektcie twarzy Stanisława Barańczaka Zwątpiłem, przyjrzawszy się – jak się okazało, posuniętej nieco dalej niż początkowo zamierzyłem – parafrazie z tytułu planowanych rozważań o śmierci w poezji Stanisława Barańczaka. Powstrzymajmy się na chwilę od zapowiedzianych w tytule uwag i przypomnijmy trzy fragmenty: A było tak, że twoja śmierć usiadła w moim cieniu, żeby się o mnie oprzeć, odetchnąć moimi myślami. Zerwałem się z miejsca, szukałem słońca w zenicie1 –

tak oto Andrzej Sosnowski rozpoczynał Życie na Korei. Stanisław Barańczak tak natomiast otwierał Korektę twarzy: Wmawiane od tak dawna, siłą rozżaloną ścigane wewnątrz: by tam okryć grzbiet: cierpkiego wciąż-to-samo, wystające żebra, co drą aksamit. […] wzruszenia wreszcie nie wmówione2.

Kończył zaś następującym gestem: Chciej wszystkiego: wbij się w te ciasne obroże z kolcami, przeszyj na ich wylot spojone w blok karty, godząc w to, co najciem1

A. Sosnowski, Latem 1987, [w:] tenże, Wiersze, Legnica 2001, s. 5. S. Barańczak, Wzruszenia, [w:] tenże, Wiersze zebrane, Kraków 2006, s. 9. Wszystkie utwory Barańczaka cytuję za wspomnianym wydaniem podając tylko tytuł i stronę. 2

Stanisław Barańczak. In memoriam niej zakryte w tunelach liter, ale sznurując na zawsze stronice cienką i łączliwą siecią; więc spętany jej okami, swoimi oczami, ale wolny, w głąb i na zewnątrz jaśniejący jak gwiazda z zakleszczonymi w czarnych dybach promieniami przegubów i karku. Tędy, przez rządki nierównych pierścieni, mknie strzałą ciebie, smuga jeszcze tobie niejasna, póki nie zboczy, wytrącona z toru. Wtedy tobą ku tobie wybuchnie, zwrócona twarzą w twarz. I w świetle tej ostrości dostrzeżesz zakola rzek schnących na papierze, i pojmiesz: tak szybko krzepnie w bieli tego śniegu czarna i żywa krew3.

Powyższe przytoczenia – jak sądzę – pozostają nie bez związku ze sobą. Nie tylko dlatego, że obaj poeci, w sensie Bloomowskim, są mocni, co zresztą nie ulega wątpliwości. Mam na myśli raczej to, że niespokojna, gęsta przeszłość bohatera, a właściwie opowieść o niej, jaką w szybkim tempie4 Andrzej Sosnowski ogrywał od początku swojego pierwszego tomu poetyckiego – doświadczenie i niewiedza, ruch i spoczynek, zapis rozmaitych starań, westchnięć, porażek i sukcesów podmiotu – wszystko to służące poznaniu własnego „ja”, wszystko, a więc i rozpoznanie śmierci, obrazu bez przedmiotu, którym człowiek rozporządza wyłącznie do czasu pozyskania tegoż, co wówczas staje się jednoznaczne z utratą jego obrazu5, wszystko to, tak w wierszu otwierającym Życie na Korei, jak w całym tomie, służy, owszem, również zdobywaniu pewnej samowiedzy, również odnajdywaniu w ł a s n e j techniki bycia-w-świecie, oraz wszystkiemu innemu, 3 4

Pismo, s. 45.

Mam na myśli nagromadzenie fraz czasownikowych w pierwszym wierszu debiutanckiego tomu Andrzeja Sosnowskiego. 5 S. Cichowicz, Śmierć: gwałt na idei lub reakcja życia. Wstęp, [w:] Antropologia śmierci. Myśl francuska, red. S. Cichowicz, J. M. Godzimirski, Warszawa 1993, s. 19.

Stanisław Barańczak. In memoriam

czemu ma służyć literatura, przede wszystkim jednak, jak wydaje się, mówi o afirmacji życia i świata6. Nie sądzę, aby chodziło o tu o treści, jakie w pierwszym wrażeniu, czy też w rozumieniu potocznym – zwłaszcza w ostatnich latach, nader często zderzana przez krytykę z kontestacją – afirmacja przywołuje: a więc nie beztroskie opiewanie życia, radość, szczęście i nie metafizyczny spokój, a raczej „zgoda na” i głęboka fascynacja rzeczywistością taką, jaka jest. Bez pretensji do wpływu na nią, a jedynie cicho podpowiadając czytelnikowi: […] A kiedy pojmiesz, że na ten czy inny kwadrans absolutnie nie zasłużyłeś, będziesz mógł się napić, pogruchotać sobie świat i nareszcie zreflektować się7.

Śmiem sądzić, że w wierszach Stanisława Barańczaka jest podobnie. Nie jest jednak moim celem rozwijać analogie pomiędzy dwoma poetami – choć przyznam, że byłoby to dość interesujące – tak jak nie jest moim celem czytanie Barańczaka przez pryzmat Sosnowskiego (znacznie ciekawsze i bardziej prawomocne byłoby to w wypadku odwrócenia mnożnika i mnożnej takiego działania). W moim zamierzeniu ustęp o wierszach Sosnowskiego ma być jedynie pomocny względem odczytania motywu śmierci (i symptomów motywu śmierci!) w wierszach autora Sztucznego oddychania, a to z uwagi na podobieństwo uwidaczniające się w stosunku obu autorów do

Por. M. Larek, Projektowanie doświadczeń. O „Życiu na Korei”, [w:] Wiersze na głos. Szkice o twórczości Andrzeja Sosnowskiego , red. P. Śliwiński, Poznań 2010, s. 25–37. 7 A. Sosnowski, Życie na Korei, [w:] tenże, dz. cyt., s. 7.

Stanisław Barańczak. In memoriam

materii wiersza jako swoistej gry, jako pewnego sposobu mówienia8: […] W obu przypadkach gra wydaje się warta świeczki. W jednym i drugim podejściu wysiłek jest ogromny, polega bowiem na konfrontowaniu się z Wszystkim, czyli Niczym. […] Ani Sosnowskiemu, ani Barańczakowi nie chodzi o to, aby na końcu była śmierć, lecz wyjście ku czemuś innemu […]. Chodzi o to, aby na swój sposób odnaleźć się w tym, co jeszcze jest w wierszu – i dzięki wierszowi – możliwe9.

Śmierć w poezji Stanisława Barańczaka nie jest zapisem ani rozpoznaniem doświadczenia egzystencjalnego – a jeśli – nie jest li tylko tym. Przypominałem wcześniej początek i koniec pierwszego tomu poetyckiego autora Książek najgorszych – podwójne otwarcie i zarazem klamrowość zarysowana przez te liryczne gesty, zrazu chce określić możliwości i cele stojące nie przed samym wierszem, ale wierszem jako tako, przed poezją w ogóle, po to tylko, by w dalszej kolejności przyznać, że zawsze spełniać będzie tylko część z nich – a to wszystko przez wzgląd na Derridiańskie „oddalenie” i „opóźnienie” znaczenia słów tworzących wypowiedź, tak samo też przez wzgląd na Barańczakowską „nieufność”, która powinna „być” poezją10. Reguła demaskacji, racjonalnego krytycyzmu, nieustannego zdzierania masek – tak z rzeczywistości, jak poezji – uobecnia się właśnie już od pierwszego wiersza z Korekty twarzy, który odczytuję jako wiersz głęboko autotematyczny. Niejednoznacznie, a to przez formę przypuszczeń i pytań, przez najszerszą z możliwych peryfraz, bo „wciąż-to-samo” zastępującym „wszyst8

Zob. N. Rapp, Gra (ze) śmiercią, [w:] tenże, Wiersze na głos…, s. 183–185. Autorka otwiera ciekawą perspektywę porównawczą, zestawiając ostatni akapit Tablicy z Macondo S. Barańczaka z fragmentami wypowiedzi A. Sosnowskiego, traktujących – w dużym skrócie – o możliwościach poznawczych wiersza. 9 Tamże, s. 185. 10 Parę przypuszczeń na temat poezji współczesnej, s. 497–498.

Stanisław Barańczak. In memoriam

ko”, a nawet (tu znów przypomina się różnia Derridy) „Wszystko”, przez „wciąż to samo”, które „chce oszukiwać nas wszystkich”, zwłaszcza tych, których „zostawiono z płaszczem na ramionach” (tu zaś otwiera się kolejny poziom autotematyczności wiersza i „płaszcz Konrada” ze Słonimskiego); niejednoznacznie i nieoczywiście, bo tylko z pozoru wyrażając pewność, a faktycznie tylko pewną nadzieję, mówi wiersz: […] będą w którejś z pozostałych dłoni: wzruszenia wreszcie nie wmówione.

„Nie te wmówione”, a więc inne, najbliższe temu, „na czym nam powinno zależeć – mam na myśli, oczywiście, prawdę”11. Prawda ta zaś – według Barańczaka – objawi się tylko wobec wysiłku opowiedzenia o wszystkim – „Chciej wszystkiego” – zapisuje w zamknięciu Korekty twarzy, postulując – jak się zdaje – w pierwszej kolejności nie wobec czytelnika, a siebie i swojej poezji – możliwie szerokie poznanie rzeczywistości w ramach lirycznego konkretu12, bo wówczas: […] w świetle tej ostrości dostrzeżesz zakola rzek schnących na papierze, i pojmiesz: tak szybko krzepnie w bieli tego śniegu czarna i żywa krew.

Tamże, s. 498. Nawiązuję do innych zdań cytowanego fragmentu: „Przecież wrodzoną (co nie znaczy, że nie dającą się kształtować lub zaniedbywać) cechą poezji trzeba też nazywać jej skłonność do konkretu. Poezja zawsze s p r a w d z a , przymierza pobożne życzenia do stanu faktycznego. «Jak to sobie konkretnie wyobrażacie?» - to pytanie, jakie właśnie dziś szczególnie często powinien zadawać poeta, przysłuchujący się nieufnie ogólnikowym hałasom, pojemnym mitom, wymijającym trudności i zacierającym konflikty opisom świata”. Tamże, s. 497–498. 12

Stanisław Barańczak. In memoriam

Oksymoroniczność i kontrastowość zawarta w tym zdaniu – żywa krew krzepnie, biel i czerń, wyschnięta rzeka, światło i mrok – mówi zarazem o niedoskonałości takiego poznania, ale też określa jego najważniejszy przedmiot – mianowicie ludzkie życie, bycie-w-świecie człowieka, w całej jego pełni. Wysoce interesującym świadectwem poszukiwania owej pełni jest wiersz Jak w jedno słowo. Barańczak wydaje się dążyć nie do utworzenia, ale odsłonięcia rzeczy, w której udałoby się zamknąć całość doświadczenia, tak w sensie chwili, jak d o ś w i a d c z a n i a w ogóle. Przypomnijmy: Jak się da wtopić, jak się zamknąć da? Jak, zrośnięte, wyjąć z owych kilku minut, przenieść w to słowo, nie rozsypać? Gdy tak się zwarły, ciaśniejsze niż związane ręce: ówczesny deszcz u szczytu wielkich okien, ówszesny chłód, ówczesny półmrok nad literami, miękkość ówczesna, myśl o tobie. Które minęły. Kilka minut, i tak oczyszczonych z siebie! i w nich osaczyć deszcz, półmrok, miękkość, chłód – osobne i tak jedne? I jak by brzmiało takie zamknięte słowo!13

Najważniejsze staje się w wierszu to, czego w nim nie ma – myślę tu, rzecz jasna, o odpowiedzi na pytania, jakie on stawia. To właśnie sam wiersz, czy też gest pisania wiersza, stanowi o tym, czym jest poszukiwane w nim – potencjalnie istniejące – liryczne arché, czym jest oddanie wielości rzeczy, czym jest możliwe do wykonania zamknięcie całości w części. W wierszu powracają nie tylko fragmenty występujące w całym tomie: 13

Jak w jedno słowo, s. 14.

Stanisław Barańczak. In memoriam

miękkość, chłód, półmrok, przemijanie; wszystko to, co pseudonimuje, powiedzielibyśmy, elementarne podłoże tak literatury, jak życia, czyli miłość i śmierć – przede wszystkim wraca tu pytanie o możliwość wysłowienia, o najbardziej podstawowe tworzywo odróżniające człowieka od reszty natury – oczywiście, chodzi o język. Tym samym również śmierć zapisana w wierszu staje się tylko zapisem części całości, a jej przypomnienie staje się wyrazem poszukiwania możliwości dla p r a w d z i w e g o i p e ł n e g o opisania doświadczenia. Poeta nie tylko nie ucieka się do nieomal mistycznego przekazania czegoś niepowtarzalnego i pierwotnego14, co miałoby być tym właśnie jednym, „zamkniętym słowem”, ale też pokazuje brak możliwości spełnienia takiej próby i udowadnia, że istota rzeczy leży w samym geście pojmowania i zdawania sprawy ze złożoności rzeczy. Stanisław Cichowicz we wstępie do znakomitej Antropologii śmierci pisze tak: Śmierci są różne, jednak nie przez to, że niektóre z nich są dobre, a niektóre złe, godne upamiętnienia lub zapomnienia, opłakiwane czy oklaskiwane, zaszczytne i haniebne, nieoczekiwane, upragnio14

Na marginesie dodajmy, że tego rodzaju „monadologię” pięknie i dość przewrotnie krytykował Vladimir Nabokov w Prawdziwym życiu Sebastiana Knighta. We fragmencie będącym quasi-cytatem przytaczanym przez narratora powieści pisał: „Wszelkie zjawiska należą do tego samego rzędu zjawisk, a sprawia to jedność ludzkiego postrzegania, jedność indywidualności, jedność materii, czymkolwiek byłaby materia. Spośród wszystkich liczb, rzeczywista jest tylko jedynka, pozostałe są zaledwie jej powtórzeniami”. Zob. V. Nabokov, Prawdziwe życie Sebastiana Knighta, przeł. M. Kłobukowski, Warszawa 2003, s. 116. Jeśli przyjmiemy, że fragment nawiązuje do monadymu, w szczególności zaś do monadyzmu pitagorejskiego (szczególne znaczenie przypisywane liczbie „1”), pojawia się pytanie: jak względem takiej ontologii sytuuje się narrator-sobowtór Sebastiana Knighta i kolejne poziomy „matrioszkowej” struktury tekstu powieści? Stąd właśnie owa „przewrotność” w utworze Nabokova.

Stanisław Barańczak. In memoriam ne, zyskowne, rujnące – nie! Takie są jedynie następstwa ludzkich zgonów w rozmaitych sytuacjach społecznych, kulturowych, cywilizacyjnych. Nade wszystko, są dwa rodzaje czy dwie odmiany śmierci: ponoszona i zadawana[…].15

O drugiej z nich pisał Barańczak we fragmencie prozy poetyckiej o znaczącym dla naszych rozważań tytule Śmierć: Zabijanie chudło i ogromniało od tamtych czasów, które w wybujałych girlandach kropel potu kroczyły pod bramami otwierającymi się w każdej szczerbie ostrza. Czas to był zabójstw rozlewnych różową krwią naocznie objawioną w koronie spojrzeń, śmierć była ciasno i odręcznie więziona w uchwycie oszczepu; niesiona w strzale, wlokła za sobą barwne pierze, powielane radośnie przez odbicia w wypucowanych puklerzach. Wiele jeszcze wąskich zwierciadeł podniesiono nad twarzami, zanim tęgie mięso śmierci rozdęło się w ten zbyt obszerny całun, sucho i czarno klekocący kurczowym dymem mimowolnego konania16.

Śmierć rozumiana materialistycznie, ujęta w ramy historii pokazującej, że towarzyszy człowiekowi „od zawsze”, ukazana w ramach swojej nieuchronności – „mimowolnego konania” – nie wydaje się być śmiercią absolutyzowaną17, przeważającą, górującą nad człowiekiem, a to ze względu na ostatnie zdanie miniatury: miecz, czyli „wąskie zwierciadło podniesione nad twarzami, zanim tęgie mięso śmierci rozdęło się w […] całun” – oto mizerykordia uniesiona w coup de grace, w ciosie łaski. Zatem to nie śmierć, a człowiek rozporządza „ostatnim słowem”; zatem nie rezygnacja, ale zwrot w stronę etyki, a przede wszystkim przekreślenie poetyckim gestem „zbyt obszernej” śmierci i zwrot w kierunku życia. 15

S. Cichowicz, dz. cyt., s. 13. Śmierć, s.39. 17 Zob. D. Kulczycka, „Powiedzieć to wszystko, o czym milczę”. O poezji Stanisława Barańczaka, Zielona Góra 2008, s. 99–108. 16

Stanisław Barańczak. In memoriam

Jako kontekstowy dodajmy jeszcze jeden fragment z Korekty twarzy, mianowicie, poprzedzone mottem I sing what was lost z wiersza Williama Butlera Yeatsa, Zwycięstwo: Ciężkim zwycięstwem czy skończyliśmy cokolwiek? Ta bitwa wszczynana pod powiekami jest pełna zwietrzałych wież, które zdobędziemy bluszczem tak bez zapału i nieuchronnie, jakby to tylko hydrostan żyłek plenił się po starczych policzkach. […] Prędko zniknie niedbały uśmiech tej walki, przegranej, bo zwycięski jest tylko ciężar zwyciężania; przegranej, bo jedyny ciężar krzepł w toporach powiek, nawisłych nad tym przydługim odcinkiem, tą bitwą18.

Tu podobnie: za równie militarystyczną metaforyką kryje się egzystencjalne rozpoznanie życia rozpiętego między narodzinami a śmiercią. Śmierć jako nieuchronna porażka, życie jako „przydługi odcinek” – niemniej jednak, bitwa. Walka zapisana w obu przytoczonych przeze mnie fragmentach jawi mi się przez pryzmat „etyki heroizmu” – chcę uniknąć dygresji na temat tego, czy pismom Barańczaka bliżej do etyki egzystencjalizmu, czy etyki chrześcijańskiej (wskażmy jedynie na to, że obu systemom wspólne jest twierdzenie o znikomości istnienia, nieco różne jest zaś umiejscowienie życia wobec wieczności/nicości) – autor Jednym tchem ogłasza możliwość wpisaną w człowieka jako byt: jeśli człowiek w pierwszej kolejności istnieje, a dopiero dalej podlega definiowaniu, ma możliwość wychodzenia (dépasser) poza samego siebie. Skoro „zwycięski jest tylko ciężar zwyciężania”, niech „jedyny ciężar” zawiera się w tej heroicznej bitwie o własne człowieczeństwo wobec śmierci19. Sam Barańczak w wierszu Zbudzony w jeszcze głębszy sen napisze: 18 19

Zwycięstwo, s 44.

Na marginesie dodajmy, że choć polemicznie, zdaje się to współgrać to z sensem wiersza W. B. Yeatsa przywołanym przez Barańczaka w motcie do Zwycięstwa. Poniżej przytaczam tekst w oryginale (1) i w przekładach Jerzego

Stanisław Barańczak. In memoriam W ogniu pytań krzyżowych, w tym piekącym siewie Pietrkiewicza (2), Tomasza Wyżyńskiego (3), oraz własnym (4): (1)What Was Lost I sing what was lost and dread what was won, I walk in a battle fought over again, My king a lost king, and lost soldiers my men; Feet to the Rising and Setting may run, They always beat on the same small stone. (2) Stracone Śpiewam klęski, a twroga blaskom zwycięstw kłamie, W bój od nowa zaczęty wiodę moją świtę, Lecz mój król to straceniec, wojsko zaś – pobite, A krok śpieszny czy w Zachód, czy we Wschód się włamie, Uderza ciągle przecież w ten sam marny kamień. (3) O klęsce Klęskę pieśnią przyjmuję a zwycięstwo trwogą. Dookoła wre bitwa, wciąż od nowa staczana, Klęska czeka me armie, mego króla i pana. Ku Zachodom i Wschodom stopy biegnąć mogą, A ja o ten sam kamyk wciąż zawadzam nogą. (4) Przegrane Śpiewam, co już przegrane i to, co trwogą, Podążam za bitwą raz w raz ciągle na nowo, Choć król mój przegrany już i w rozsypce me wojsko. Można stawiać kroki w biegu ku Zachodom i Wschodom, I przegrywać wciaż przez mały kamyk potrącony nogą. Teksty 1 i 3 za: J. Pietrkiewicz, Antologia liryki angielskiej 1300-1950, Warszawa 1997, s. 268–269; tekst : [online:] http://soror.w.interia.pl/ Yeats.htm#oklesce [dostęp 01.04.2015 r.]. Nie udało mi się odnaleźć innych przekładów wiersza W. B Yeatsa na język polski: w bibliografii autora notuje się tylko dwa wymienione powyżej. Zob. J. Gronau, Wędrówki po bibliografii

irlandzkiego autora (piszącego po angielsku) Williama Butlera Yeatsa: 18651939, Kraków 2008, s. 108.

Stanisław Barańczak. In memoriam ziarn piasku pod powieki, budzić będę długo mój sen do jawy głębszej; a nasienie nocy, w głąb oczu wbite ziemną grudą, wzrośnie światłem; z nim w siebie wejść i wyjść ze siebie20.

Innym – zresztą jednym z najbardziej intrygujących wierszy wchodzących w skład tomu z 1968 roku – jest wiersz Pusty. Sytuacja liryczna jest tu nader ciekawa, trudno bowiem określić, kto kryje się pod żeńskim podmiotem wiersza – śmierć pseudonimowana przez pustkę, czy raczej liryka? Przypomnijmy: Kiedyś ja sama w ciebie wejdę, niczym ręka w rękawiczkę. Jak ona, zaplanuję twoje kształty i poruszenia. I przez twoją skórę ledwie wyczuję żwir i popękany granit. Ty, tak opustoszały pomieszczeniem dla mnie, po stokroć przypuszczonej; ja, tak nieobecna w twoich półmrocznych przejściach, zakamarkach tajnych, w ich pustych odebrzmieniach, gdy uderzyć głucho. W mroku rozszerzyć siebie, rozmnożyć na wszystkie strony w tobie. Dopiero kiedyś. Jeszcze wierzysz, żeś jest i instrumentem wewnątrz futerału. To ja dopiero będę twoimi słowami21.

Jeśli mówi tu śmierć – wiersz pozornie pesymistyczny w wymowie, staje się próbą przełamania wniosku o absurdzie życia, do którego doprowadza liryczne rozpoznanie. Zauważmy – pomijając sam poetycki gest jako świadectwo owej próby przekroczenia określonego stanu – że pustka (obdarzona skądinąd paradoksalnymi zdolnościami, bo „wypełnia”, „mówi”, a nawet 20 21

Zbudzony w jeszcze głębszy sen, s. 34. Pusty, s. 18.

Stanisław Barańczak. In memoriam

„czuje”) sama odsuwa się w nieokreśloną przyszłość: „dopiero kiedyś”. Póki co odzywać będzie się tylko wiara rozmawiającego z nią poety w możliwości liryki i przemawiającego za jej pomocą rozumu, owego „instrumentu wewnątrz futerału”. Jeśli zaś przyjąć słowa podmiotu za wypowiedź „poezji” – sytuacja to nader ciekawa, bowiem z pozoru to nie poeta rozmawia z muzą, a muza z poetą, a przy tym proszalno-ironiczne „natreść mi ości” z Mirona Białoszewskiego wcale nie traci swej siły – wymowa wiersza nie zmienia się wiele, a jedynie wzbogaca się o przywołanie wielkiej tradycji orfickiej i horacjańskiej, nie przecząc wcale rozpoznaniom pokładów pustki i mroku odkrywanych w człowieku. Wiedza ta jednak nie staje się obezwładniająca, a otwiera drogę do nowych możliwości22. Korekta twarzy, czyli ingerencja narzędziem w żywe tkanki ciała, to w istocie rzeczy poszukiwanie harmonijnego istnienia człowieka jako dwoistego bytu określanego przez fizjologię i zmysły, oraz potrzeby wyższego rzędu, spełnienie pragnień wyznaczanych przez nie. Śmierć uobecniająca się w wierszach Barańczaka nie jest określana przez wtargnięcie do świata, nagłe zdanie sprawy z jej istnienia, nie jest to Sartre’owskie „pryśnięcie złudzenia nieśmiertelności”23, a życie wraz z tą samowiedzą. Poeta szuka przede wszystkim właściwego (możliwego?) sposobu 22

Dodajmy za Vladimirem Jankélévitchem: „Zdanie sobie sprawy ze znaczenia śmierci jest przede wszystkim związane z przejściem od wiedzy abstakcyjnej i pojęciowej do zachodzącego zdarzenia. […] W unicestwieniu i wyrwaniu z bytu człowiek doświadcza najpełniej efektywności przemiany”. (V. Jankélévitch, Tajemnica śmierci i zjawisko śmierci, [w:] Antropologia śmierci, Myśl francuska, red. S. Cichowicz, J. M. Godzimirski, Warszawa 1993, s. 55). Trudno sądzić, że wiersz dotyczący nieuchronności śmierci oderwany jest od doświadczenia czy obserwacji, wydaje się być raczej próbą przetworzenia ich – i poprzez to - dotarcia do „pewnej” prawdy, która w pismach Stanisława Barańczaka jest niezwykle ważną kategorią. 23 J.-P. Sartre, Mur, [w:] tenże, Mur, przeł. J. Lisowski, Warszawa 1984, s. 24.

Stanisław Barańczak. In memoriam

wysłowienia; łatwo zauwazyć, że większość wierszy z pierwszego tomu wypełniają pytania stawiane dosłownie, nie tylko na „podszewce” tekstu. W tych właśnie pytaniach, nie tylko w uwidaczniającej się nadziei odpowiedzenia na nie, nie tylko w kunsztowności frazy, bogactwie zabiegów i metodycznym okrawaniu tekstów do zamierzonych kształtów, nie tylko w próbie odszukania prawdy, nie tylko w próbie zestrojenia kontrastów, rozwikłaniu paradoksów i odkryciu sensu w nieoczywistościach, a w tych właśnie, nieustatnie zadawanych, pytaniach przebiega afirmacja rzeczywistości i Barthes’owska „przyjemność”24, „stawanie się, a nie trwanie” – przeżywanie więc – to właśnie w istocie rzeczy jest muśnięciem nienamacalnego, to właśnie jest dotknięciem niemożliwego, przekroczeniem nieprzekraczalnego. Na tym musimy poprzestać – i nie jest to jedynie wybieg usprawiedliwiający wycinkowość szkicu, a raczej dość nostalgiczna konstatacja o jego niewystarczalności względem dorobku poetyckiego Stanisława Barańczaka. Wracając raz jeszcze do początku wystapienia i wskazania problemu związanego z jego tytułem – tak wobec przywołanych tekstów, jak wobec liczności ujęć powracającego motywu śmierci i możliwych dla poezji Barańczaka kontekstów, skłaniam się ku wielokrotności w miejsce rozmowy „pojedynczej”. Na tym niestety musimy poprzestać, „choć drga echo kroków/ w posępnych korytarzach, kryjących twarz w ciemność”25 i choć ta „gra dopiero się zaczyna”26.

R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997. Skłócone, pierzchające, s. 10. 26 Wziął za dobrą monetę, s. 15. 25

Stanisław Barańczak. In memoriam

BIBLIOGRAFIA Antropologia śmierci. Myśl francuska, red. S. Cichowicz, J. M. Godzimirski, Warszawa 1993. Barańczak S., Wiersze zebrane, Kraków 2006. Barthes R., Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997. Kulczycka D., „Powiedzieć to wszystko, o czym milczę”. O poezji Stanisława Barańczaka, Zielona Góra 2008. Gronau J., , Wędrówki po bibliografii irlandzkiego autora (piszącego po angielsku) Williama Butlera Yeatsa: 1865-1939, Kraków 2008. Larek M., Projektowanie doświadczeń. O „Życiu na Korei”, [w:] Wiersze na głos. Szkice o twórczości Andrzeja Sosnowskiego, red. P. Śliwiński, Poznań 2010. Nabokov V., Prawdziwe życie Sebastiana Knighta, przeł. M. Kłobukowski, Warszawa 2003. Pietrkiewicz J., Antologia liryki angielskiej 1300-1950, Warszawa 1997. Rapp N., Gra (ze) śmiercią, [w:] Wiersze na głos. Szkice o poezji Andrzeja Sosnowskiego, red. P. Śliwiński, Poznań 2010. Sartre J.-P., Mur, przeł. J. Lisowski, Warszawa 1984. Sosnowski A., Wiersze, Legnica 2001. Wyżyński T., O klęsce, [online:] http://soror.w.interia.pl/ Yeats.htm#oklesce [dostęp: 01.04.2015 r.].

Stanisław Barańczak. In memoriam

Kamila ŚLIZEWSKA

Funkcjonowanie i rola przerzutni w Atlantydzie oraz Widokówce z tego świata pióra Stanisława Barańczaka Przerzutnia w Atlantydzie i Widokówce w liczbach Pochylając się nad zapisywaniem kart tego artykułu, pozwoliłam sobie przyjąć wizję czytelnika, który dociera do niego w wyniku zaistnienia pewnej wewnętrznej potrzeby odkrywania i zagłębiania się w tajniki przestrzeni wersologicznie „uprzerzutniowionych”. Z tego względu zakładam istnienie odbiorcy zaopatrzonego w pewne zaplecze terminologiczne, niełaknącego powtarzania definicji przerzutni, a poszukującego badań, jakie bezpośrednio wskażą funkcjonowanie oraz rolę tego syntaktycznego środka stylistycznego. Na wstępie chciałabym jednak podkreślić, że podjęta tematyka wręcz domaga się o rozwijanie dociekań wersologicznych podjętych w ściśle ustalonych kryteriach, związanych z pauzowaniem i stricte brzmieniowo-intonacyjną stroną przerzutni. Na potrzeby tegoż artykułu zdecydowałam się na zawężenie rozważań nad enjambementem głównie do kwestii obejmujących zagadnienia przerzutniowe wchodzące w zakres nakreślonego przeze mnie następującego schematu myślowego: konstrukcje – rytmizacje – semantyzacje wybranych utworów. Chcąc ukazać przerzutnię w całej jej poetyckiej okazałości, jestem zobligowana do przedstawienia jej powinności znaczeniowych. Wywnioskowałam, że aby w pełni pokazać, jak istotną rolę odgrywa ona w poezji Stanisława Barańczaka, nie mogę pominąć analiz statystycznych, które uświadomią, jak wiele przestrzeni klauzulowych

Stanisław Barańczak. In memoriam

poeta poddał pod jej działanie. Wobec tego, przyjrzyjmy się rozmieszczeniu referowanego środka w omawianych tomach: tytuł tomu

Atlantyda… Widokówka…

liczba wierszy w tomie1 26 25

liczba wersów w tomie 804 820

suma wszystkich przerzutni 372 458

wersy zajmowane przez przerzutnię 545 644

średni procentowy udział przerzutni w jednym wierszu 68% 79%

Z powyższych zestawień łatwo wydedukować, że średnia liczba wersów w jednym wierszu Atlantydy będzie wynosiła trzydzieści jeden, z czego aż dwadzieścia jeden obejmie przerzutnia w przybliżonej ilości czternastu wystąpień. W Widokówce zaś na trzydzieści trzy linijki przypadnie dwadzieścia sześć przerzutniowych, przy czym liczba przerzutni da w wyniku osiemnaście. Konstatuję, iż skoro do braku zgodności między porządkiem wersyfikacyjnym a syntaksą języka polskiego dochodzi tak często, że dostrzegamy go w ponad pięćdziesięciu procentach objętości każdego z badanych utworów, to jest to znak mobilizujący do przeprowadzania dociekań nad jego sensem. Postaram się znaleźć odpowiedź na pytanie dlaczego w wierszach z lat 1986–1988 mieści się dużo więcej przerzutni niż w tych z tomu poprzedzającego. Interesuje mnie także widoczna różnica zachodząca pomiędzy sumą wszystkich przerzutni, a liczbą wersów w nią ujętych. Rozbieżność ta ma miejsce dlatego, że Barańczak wielokrotnie 1

Trzeba by dopowiedzieć, że Atlantyda zawiera jeszcze sześć utworów, które nie są autorskim dziełem Barańczaka, a wyborem liryków twórców zagranicznych. Poznański poeta przetłumaczył je jako pierwszy i umieścił w ostatnim dziale tomu, zatytułowanym Z przekładów. Mówienie o przerzutni w wybranych wierszach-tłumaczeniach dołączonych do Atlantydy wykracza jednakże poza ramy niniejszego tekstu.

Stanisław Barańczak. In memoriam

posługuje się przerzutnią mnogą, tej z kolei należy przypatrzeć się bliżej. Przerzutnie mnogie i ich semantyczne zastosowanie Można powiedzieć, że wszystkie przerzutnie w obu tomach są swobodnie rozproszone w tekstach wierszy. Dopiero po wyodrębnieniu z całości przykładów przerzutni mnogich, zaczyna układać się konkretniejsze wyobrażenie ich zaplanowanego rozkładu. Pod sformułowanym przeze mnie pojęciem przerzutni mnogiej kryje się klasyfikacja przerzutni obejmującej więcej niż dwa wersy. W całym artykule przerzutnię mnogą zaznaczam w tekście przy użyciu kształtu przywodzącego na myśl lekko zmodyfikowaną literę „Z”, bądź jej multiplikowaną formę. Enjambement rozprzestrzeniający się na trzy linijki otrzymał miało podwójnego. Jeśli przerzutnia rozszerza się na cztery wersy, wówczas jej wystąpienie sygnalizuję oznaczeniem [3] (potrójna), na pięć wersów [4] (poczwórna), itd. Pozwolę sobie nadmienić, że w Atlantydzie dominującą formą przerzutni mnogiej jest przerzutnia podwójna (występuje czterdzieści cztery razy) i potrójna ([3] – sześć razy). Pojawiają się też opcje dłuższe: po jednym razie [4] oraz [6]. Przerzutnie te nie posiadają określonego układu, w odróżnieniu do przerzutni mnogich z Widokówki. Co prawda, tak jak w Atlantydzie, tu również przeważa odmiana przerzutni podwójnej (trzydzieści cztery przykłady) i potrójnej (odnajdujemy ją siedemnaście razy). Barańczak jednak całkowicie rezygnuje z przerzutniowych dłuższych form i stara się zapisać je zgodnie z pewnym zamysłem, stworzoną przez siebie koncepcją. Zazwyczaj jest to przeplatanie licznych przerzutni podwójnych dwoma, bądź trzema przerzutniami potrójnymi. Taka sytuacja ma miejsce aż w dziewięciu lirykach Widokówki (są to kolejno: Podnosząc z progu niedzielną

gazetę, Prześwietlenie, Wrzesień 1967, Południe, Widokówka 29

Stanisław Barańczak. In memoriam

z tego świata, Ustawienie głosu, Zdjęcie, Wynosząc przed dom kubły ze śmieciami, Żeby w tej kwestii była pełna jasność), przy czym ostatni z nich najbardziej zasługuje na uwagę: Ponieważ nigdy nie wiadomo, czy oczy również jutro z rana otworzą się, czy bielą stroną rozwidni się jak co dzień ściana na wprost; ponieważ wysypana żwirem alejka szepcze z chrzęstem czyjś późny powrót i swój banał dźwięczy gdzieś świerszcz; ponieważ jestem

przerzutnia podwójna

[3]

– jak na sennego – dość świadomy własnego niezasługiwania na miejsce w punkcie, gdzie atomy się zbiegły, i w niezbieżnych planach planet; ponieważ prócz tykania sekund przez fosforyczną przestrzeń tarczy budzika nic nie wzbrania wdzięcznym być w śnie; ponieważ jestem – jak na blask gwiazd – dość niewidomy, aby mi z łaski była dana zdolność sięgania po kryjomu, na oślep, w zaczajony na nas mrok, umiejętność popełniania wykroczeń poza siebie, przestępstw przez kordon czaszki, zbrodni trwania większych niż śmierć; ponieważ jestem – jak na śmierć – dość żywego zdania o krwi, tętniącej w skroń rejestrem

[3]

przerzutnia podwójna

Stanisław Barańczak. In memoriam łask, nie myśl, że nie jestem w stanie wierzyć, żeś jest. W to nie wierz: jestem2.

Widzimy, że cały wiersz został zapisany tokiem przerzutniowym, zaledwie jeden, pierwszy wers jest z niego wyłączony. Przerzutnie podwójne pojawiają się na początku i przy końcu utworu, tak jakby ich celem było rozpoczynanie oraz wieńczenie myśli, tworzenie otwierającej i zamykającej klamry kompozycyjnej. Wewnątrz liryku znajdują się cztery wyróżnione przerzutnie potrójne ułożone sąsiadująco, które także posiadają swoje sprecyzowane zadanie. Zauważmy, że każda z nich rozpoczyna się tuż po zamkniętej poprzez średnik wcześniejszej refleksji i pierwszym jej słowem jest „ponieważ”. Wyraz ten wprowadza szereg przeróżnych argumentów, które w rezultacie będą kierowały się w stronę finalnego wyznania wiary przez podmiot liryczny. Wszystkie przerzutnie potrójne (i ostatnia podwójna) zaczynające się od „ponieważ” poruszają odrębne kwestie: mówią o codzienności, świadomości własnego „ja”, odczuwaniu upływającego czasu, rozumieniu słabości i ułomności człowieka, podkreślają somatyzm ludzki. Przerzutnie te są więc wyrazem pełnego zrozumienia spraw doczesnych i faktu, że jedynie poprzez ich bezwzględną akceptację i poważanie będziemy mogli dotrzeć do tego, co niepojęte – do Boga. Skutkiem tego, droga do sacrum wiedzie przez szczere poszanowanie sfery profanum. Wiersz Żeby w tej kwestii była pełna jasność nieprzypadkowo zamyka Widokówkę, gdyż stanowi przepiękny, dojrzały manifest ogromnej, lecz prostej, ludzkiej wiary. Oprócz tego, liryk prezentuje przemyślaną, kunsztownie dobraną formę, w której przerzutnia zajmuje przodujące miejsce i jest uporządkowana z głębszym zamysłem strukturalnym. Na podstawie tych analiz chcę pokusić się o stwierdze2

S. Barańczak, Żeby w tej kwestii była pełna jasność, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 380.

Stanisław Barańczak. In memoriam

nie, że Barańczak w Widokówce starał się przerzutnie mnogie poukładać w taki sposób, aby ich zróżnicowany zapis był dodatkowym filarem, budującym semantykę utworu. Wydaje się, że w przeciągu dwóch lat, dzielących Atlantydę od Widokówki, nastąpił pewien przełom, który zmotywował poetę do pracy nad porządkowaniem przerzutni, bowiem Atlantyda żadnej podobnej harmonii nie ujawniła. Powiedziałam już, że w Atlantydzie wyodrębniłam aż pięćdziesiąt dwie przerzutnie mnogie, dodam zatem iż w Widokówce znajduje się tylko jedna więcej. Znaczące natężenie przerzutni mnogiej w obu tomach jest sygnałem tego, że Barańczak domaga się od czytelnika wzmocnionego skupienia na tekście. Przerzutnia mnoga w przeciwieństwie do przerzutni zwykłej (obejmującej nie więcej niż dwa wersy), wymusza od percepcji odbiorcy silniejsze zaangażowanie, dlatego że rozszczepia daną refleksję na większą liczbę wersów. Intensyfikuje i pomnaża zadania należące do przerzutni zwykłej, jednakże bardziej zwiększa tempo odczytywanego tekstu, co wiąże się z chęcią czytającego do uchwycenia wszystkich, objętych przez nią słów, na jednym oddechu. Uściślę, że przerzutnie mnogie zawierające wtrącenie nie mogą być realizowane w ten sposób, ponieważ przy wprowadzaniu i zamykaniu wtrącenia wymuszają przerwanie oddechu. Pomimo tego, zauważmy, iż zastosowanie przerzutni mnogiej jest jedną z możliwości włączania przez Barańczaka odautorskiego opisu bądź komentarza, wplecionego w treść wiersza: […] (ze skrzypiącej szpary w półmroku wionie jasny uliczny mróz, aż się ugina płomień świec) […] 3 3

S. Barańczak, Msza za Polskę w St. Paul’s Church, grudzień 1984 , [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 293.

Stanisław Barańczak. In memoriam

teraz odnotuję kolejny fragment pochodzący z następnej strofy tegoż samego liryku: […] („Jak długo męka twa trwa, Ojczyzno”, przy bocznym ołtarzu emigracyjny kontralt, „twa–trwa”! powinno się dawać mandat za takie dwa zaparkowane zbyt blisko słowa)

[3]

Znamienne jest to, że utwór Msza za Polskę w St. Paul’s Church, grudzień 1984 opiera się na operowaniu dwiema płaszczyznami, w których dzieją się przedstawione wypadki. Pierwsza z nich to przestrzeń tytułowego kościoła, drugą zaś jest wszystko to, co istnieje poza nim. Mnogie przerzutnie wtrąceń4 sprawiają, iż perspektywa rozgrywających się wydarzeń na chwilę się zmienia: pierwsza z powyżej przytoczonych części wiersza uzmysławia, że do wnętrza świątyni wkrada się chłód docierający z zewnątrz. Drugi cytat pokazuje odwrotne okoliczności: podczas rytualnego, chóralnego śpiewu z domu modlitwy ktoś prawdopodobnie wymyka się na parking. Dzięki tym, ujętym w toku przerzutniowym dopowiedzeniom, następuje momentalna, dynamiczna zmiana miejsc i tworzy się opozycja polegająca na tym, co wewnętrzne i zewnętrzne. Przeciwstawienie to jest z semantycznego punktu widzenia bardzo ważne, jako że kościół symbolizuje świętość, nieskazitelność, obszar boskiego bytowania, a poza nim żyje człowiek utrudzony słabościami i problemami. Dokonuje się zbliżenie świata ludzkiego do transcendencji, poniekąd próbujące 4

Termin „przerzutnia wtrąceń”, jakim się tu posłużyłam, sformułowałam na potrzeby określenia enjambementu¸który gwarantuje przerzutniowy podział wyizolowanego fragmentu semantycznego, dodatkowo sytuującego w nawiasie wyodrębniony człon. Przerzutnię wtrąceń dodatkowo widzę jako formalną, czyli taką, jaka wskazuje wyłącznie na kształt przerzutni (będąca wtrąceniem, zamknięta w nawias), a nie, jak choćby w przypadku przerzutni mnogiej, na ilość wersów objętych przez enjambement.

Stanisław Barańczak. In memoriam

tłumaczyć, że trywialne, codzienne wyzwania i cierpienia istoty ziemskiej upodabniają się do chrystusowej martyrologii. Warto nadmienić, że opozycja wewnętrzne-zewnętrzne nie objawia się wyłącznie za pomocą metaforyki słów, ale też jest obecna właśnie poprzez mnogą przerzutnię wtrąceń zamkniętą w nawiasach. Przestrzeń znaczeniową dopełnia przestrzeń zdania, uwypuklająca różnicę pomiędzy treścią w środku i na zewnątrz nawiasu. Przerzutnia jest jak sieć chwytająca poszczególne wyrażenia i nieustannie unosząca, a wręcz wyrzucająca je na powierzchnię semantyczną liryku. Przerzutnia pełniąca funkcje rytmizujące Prymarne przesłanie utworu jest wyraźniej uwydatnione wówczas, gdy przerzutnia z wyjątkiem samego faktu bycia i organizowania dodatkowych, bądź podstawowych znaczeń za pomocą przerzucenia części wypowiedzi do dalszych wersów, sprawuje ponadto zadanie rytmizowania tekstu. Rzeczą oczywistą jest, że nie czyni tego sama, ale dostosowywanie wersów do sprecyzowanej, narzuconej długości to pierwszy krok do nadawania określonego toku dyskursu. Odpowiednio skonstruowana przerzutnia niejednokrotnie pozwoliła Barańczakowi dopasować, albo przynajmniej osiągnąć przybliżoną ilość sylab w linijce. Przeanalizujmy jeszcze dłuższy fragment (tym razem całą drugą strofę) cytowanego wyżej wiersza Msza za Polskę…: (15) […] czyżby z tym nic wspólnego nie miały? z reumatyzmami (16) w kościach, drobnymi w kieszeniach i rodzinami na karku, (15) z rezygnacjami, do których nigdy się nie przyznamy, (15) z ucieczkami od strachu sprzedawanego na kartki, (15) z haftem chorągwi i hymnów („Jak długo męka twa trwa, (16) Ojczyzno”, przy bocznym ołtarzu emigracyjny kontralt, (14) „twa-trwa”! powinno się dawać mandat za takie dwa v (15) zaparkowane zbyt blisko słowa), z naszą po kątach

a b a b c d c d

Stanisław Barańczak. In memoriam (16) świata upchniętą wspólnotą, skrzypieniem głosek, nalepką (16) na zderzaku, z wiarą w leżące zbyt ciężkim krzyżem słowa (15) lub w żart („Czy wierzę? Bóg mi świadkiem, nie wiem”) wciąż od nowa (15) z klęsk i klęczek wstający zbyt desperacko i lekko; (14) głowa w cierniach; pałkami zmasakrowana głowa 5

e f f e f

Tu zakres wersu waha się od czternastu do szesnastu sylab, lecz wypadałoby uściślić, że w całym liryku oscyluje w granicy od jedenastu do osiemnastu, przy czym to ułożenie rozplanowane jest tak, by linijki o zbieżnych długościach sąsiadowały ze sobą i ich odmienność nie była jak gdyby jawna. Poeta w ten sposób „bawi się” różnicą zachodzącą między nimi, celowo i skrupulatnie ją ukrywa, chcąc stworzyć unikalną kompozycję. Nie zapominajmy o tym, iż użyczanie rytmu dla tekstu odbywa się też przy użyciu urozmaiconych rymów, które dzięki przerzutni sytuują się w przestrzeniach klauzulowych. Są to rymy głównie żeńskie, niedokładne, zapisane w rozbudowanej formie przeplatanej. Najmocniejsze działanie rytmizujące mają jednak rymy męskie, dokładne, monosylabowe, jak np.: trwa – dwa. W wierszu tym istotną rolę odgrywa również częste występowanie wyrazów jednosylabowych (w liczbie siedemdziesięciu jeden) nie tylko w obrębie przerzutni, ale w całości liryku. Przerzutnia jest jednym ze środków, które umożliwiają pojawienie się tych wyrazów blisko siebie, a ich odczytywanie powoduje wrażenie pośpiechu, jakiejś ukrytej nerwowości, dynamizuje lekturę. Spójrzmy na podany wcześniej przykład i zaobserwujmy, że już w ramach samej przerzutni mnogiej mamy zaznaczonych aż dziesięć krótkich słów. Wymienione zabiegi służą do ukształtowania misternie zaplanowanej struktury poetyckiej, z niej zaś paradoksalnie wyłania się obraz i poczucie zagubienia, nieprzystawania podmio5

S. Barańczak, Msza za Polskę…, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 293.

Stanisław Barańczak. In memoriam

tu mówiącego do otaczającej go rzeczywistości. Skąd bierze się tak silnie zaakcentowany dysonans? Dlaczego opis losu nieuporządkowanej wewnętrznie jednostki znalazł się w tak starannie dobranej, w dodatku zrytmizowanej formie wersyfikacyjnej? Barańczak chce zakomunikować, że dywergencja pomiędzy wypowiadającym się, a miejscem, kościołem, w którym go widzimy, wynika z duchowego rozdarcia, wyobcowania ze wspólnoty religijnej, ze wspólnoty w ogóle. Zastanówmy się nad tym stwierdzeniem: Rytuał celebruje podwójną więź – ja z samym sobą i otaczającym je światem. Jego istotą jest „przyrost samowiedzy” uczestniczącej w nim jednostki, choć nie jest to poznanie natury dyskursywnej (…). Jest to bowiem samowiedza szczególna; jako że rytuał sytuuje się w sferze pomiędzy (podkreślenie A.B-R.) – między światem wewnętrznym jednostki a światem zewnętrznym, między fantazją a rzeczywistością – poznanie, jakie jednostka zdobywa, uczestnicząc w nim, dotyczy jej samej jako bytu oddzielnego, a jednak harmonijnie wtopionego w całość6.

W wierszu Msza za Polskę… nie dochodzi ani do, wspomnianego przez przytaczane słowa Agaty Bielik-Robson, „przyrostu samowiedzy”, ani do osiągnięcia świadomości podmiotu pełnego przeświadczenia o jego jednostkowości a zarazem spójności z otoczeniem. Rytuał religijny zamiast pogłębiać te założenia, niejako „wywraca się na drugą stronę” i staje się czymś zupełnie odwrotnym, przeobraża się w rytuał zły, w którym: […] na pierwszy plan wysuwa się „ubytek samowiedzy” – chodzi w nim o iluzyjne zapanowanie nad niechcianą zależnością i o przywrócenie sobie złudzenia pełnej autonomii. Nie o dopaso6

Agata Bielik-Robson, „Wolność – spełniona zależność”. Psychologiczna wykładnia pojęcia uwarunkowania, [w:] tejże, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000, s. 52.

Stanisław Barańczak. In memoriam wanie między wnętrzem a zewnętrzem, stworzenie trudnej równowagi między jedną a drugą sferą, lecz o wyrzucenie (podkreśl. A.B-R.) z siebie tego, co wolałoby się mieć na zewnątrz siebie: w rezultacie rytuał zły, projekcyjny, polega na podkreśleniu obcości obu sfer, wykorzystaniu faktu, że świat nie jest naszym domem, ale leży na zewnątrz, jest nie-Ja, i dlatego też można zdeponować w nim niechciane treści psychiczne7.

Atmosfera wzniosłości, modlitewnego skupienia, mającej rodzić się sakralnej więzi pomiędzy człowiekiem a Bogiem, jednostką a masą, nawet nie ma warunków, aby się zaognić, nie wspominając o powstaniu jakiejkolwiek religijnej zażyłości. Pobyt w kościele zamienia się w widowisko spowite aurą codziennych, trywialnych czynności i zmartwień („w głębi nawy\ bez przekonania zawodzi niemowlę, niechybnie\ mokra pieluszka; przeciąg zimnymi klinami\ podważa klęczące kolana; brunetka w futrze wymyka\ się na palcach; z reumatyzmami/ w kościach, drobnymi w kieszeniach i rodzinami na karku,\ z rezygnacjami, do których nigdy się nie przyznamy”8). Jak w całym tym zgiełku życia, tej pospolitości ludzkiego bytowania szukać duchowego zespolenia z innymi i z Wszechwładnym? Autor wiersza odpowiedź daje przy użyciu zaznaczonych kursywą, ostatnich wersów każdej z trzech zwrotek, będących jedynym komentarzem pochodzącym ze świata pozaziemskiego: „dłonie przebite ćwiekami”; „za plecami związane dłonie” (pierwsza strofa), „głowa w cierniach”; „pałkami zmasakrowana głowa” (druga), „wołanie znad belki krzyża”; „uderzenia w bagażnik fiata”9 (trzecia). Te trzy linijki odwołują się do wizerunku cierpiącego Chrystusa – to boskie oblicze znajduje swój ludzki odpowiednik w osobie księdza Jerzego Popiełuszki, zamordowanego przez funkcjonariuszy Służb 7

Tamże, s. 53. S. Barańczak, Msza za Polskę…, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 293. 9 Tamże. 8

Stanisław Barańczak. In memoriam

Bezpieczeństwa w 1984 r.10 Na taki trop wskazuje data zamieszczona w tytule utworu oraz cytowana przesłanka dotycząca zamknięcia w samochodzie (skatowanego błogosławionego uwięziono bowiem przed śmiercią w bagażniku). Zestawienie na tym samym poziomie (semantycznym i wersologicznym) męki Jezusowej z torturami, których doznał duszpasterz sprawia, że sfery sacrum i profanum zostają do siebie zbliżone, przez co nietrudno dojść do wniosku, iż tylko poprzez pogodzenie się z własnym losem będziemy w stanie docierać do tajemnicy wieczności. Dostrzegam więc niebagatelne zadanie powierzone dla przerzutni w omawianym liryku. Poza dostosowywaniem określonych długości wersów, ten składniowy środek stylistyczny jest odpowiedzialny za włączanie do tekstu zamierzonego układu rymów i wciela też liczne wyrazy monosylabowe. Rytmizowanie wiersza za pomocą przerzutni pozwala na intensyfikowanie przeżyć wyobcowanego, przestraszonego człowieka. Przyspieszanie tempa przez przerzutnię jest obnażaniem prawdziwości obaw, wydobywaniem na wierzch ludzkiego przerażenia i ukazywaniem go w najczystszej, najbardziej odsłoniętej postaci. Można sobie nawet wyobrazić, że ten niespokojny oddech mówiącego czyha gdzieś za plecami, tak jakbyśmy za moment mieli go poczuć, bądź usłyszeć. Kompletnie odmienne znaczenie dla semantyki wiersza ma przerzutnia rytmizująca utwór Pierwsza piątka. Tu Barańczak przemawia głosem komentatora sportowego, próbującego jak najdokładniej relacjonować grę amerykańskiej drużyny koszykarskiej „Boston Celtis”. W liryku wyróżniłam dziewiętnaście przerzutni, wiele z nich autor powołał po to, by móc „przeskakiwać z obrazu do obrazu”, szczegółowo prezentować dla odbiorcy wszelkie najmniejsze zmiany, do których dochodzi na 10

Por. interpretacja tego wiersza dokonana przez Jerzego Kandziorę: Ocalony

w gmachu wiersza, [w:] tegoż, Ocalony w gmachu wiersza, s. 153.

Stanisław Barańczak. In memoriam

parkiecie boiska. Uczestnicy sportowych zmagań przedstawieni są w ten sposób: (13) […] pięć piętrowych panter: (15) długoręki Kevin McHale, sześć stóp i dziesięć cali (14) ofensywnego geniuszu; chmurny i uparty (13) wielkolud Robert Parish; piegowaty Dennis (13) Johnson, mistrz błyskotliwych podań; jego partner (13) Danny Ainge, cwany gówniarz z wyglądu, bezcenny (17) artysta strzałów z dystansu; aż wreszcie wstępuje na parkiet (13) Larry Bird (z trybun: „LA-RREE!!!”), kluchowaty, senny (13) blondas, w którym nikt by się nie domyślił żywej, (15) jedynej, wszystko dotąd zaćmiewającej legendy […] 11

b a b c b c b c d e

Charakterystyka koszykarzy nie jest potokiem zalewających opisów. Barańczak stworzył ją na zasadzie minimum słów – maksimum treści, przy czym wykorzystując wzmocniony tok przerzutniowy, daje do zrozumienia, iż stara się być poetąkamerzystą. Podczas czytania trudno nie oprzeć się wrażeniu, że rzeczywiście zajmuje się miejsce na trybunach i przygląda temu meczowi z bliska. Pojedyncze sceny dzięki przerzutni są szybkimi migawkami, toteż mamy okazję przyjrzeć się bohaterom tego widowiska z różnych perspektyw, dosłownie rzecz ujmując, wygląda to tak, jakby autor wiersza nie odstępował sportowców ani na krok. Przerzutniowość potęguje się także wtedy, gdy „zagraniczni bojownicy” rozpoczynają walkę o zwycięstwo: (13) […] Gwizdek, pierwszy wyskok (15) do piłki. Parish; Jonhson; McHale czterema dużymi (13) krokami dopada kosza, dwa punkty, ryk: znów im wyszło. (17) „Socjotechnika: bez meczów, lig, tabel, zbyt by się dłużyły

g f g f

(16) tygodnie”, mruczę zawistnie. (Bird rzuca się w kłębowisko (18) ciał, zwód, łuk strzału: znowu!) (…) 12

h i

S. Barańczak, Pierwsza piątka, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 371.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Ciekawym zjawiskiem jest też fakt, że chwilowość rozgrywających się wydarzeń, ich wyjątkowość, odrębność, Barańczak wyeksponował używając przerzutni pojedynczych, które, w odróżnieniu do mnogich, nie rozprzestrzeniają się na znaczną liczbę wersów i wymagają częstszego pauzowania, nabierania nowego oddechu, a nie wypowiadania wszystkich zwrotów na jednym. Czy poniekąd ten zabieg wersyfikacyjny nie jest skonstruowany po to, byśmy podczas lektury realnie mogli poczuć się jak lekko zdyszani koszykarze? Czy dzięki temu nie zostajemy porwani w ten rytmiczny, dynamiczny ruch, rozgrzanych, biegających ciał? Zaobserwujmy, że żywiołowość tego wiersza dodatkowo opiera się na rymach w większości niedokładnych, które to właśnie przerzutnia „wyrzuca” w przestrzeń klauzulową. Silna rytmizacja tekstu uwydatnia się m.in. poprzez współbrzmienie pozostawionych na końcach wersów zestawień wyrazowych, powtarzających człon „par” (parter – panter – uparty – partner – parkiet), „wy” (grzywy – wyskok – wyszło – wyspą – wszystko) czy też dzięki rymom homonimicznym, operującym dwuznacznością słowa cali13. Przeplatany układ rymów, ich wyraziste brzmieniowe podobieństwo i wykazane ponawianie tych samych cząstek wyrazów, przypominają błyskawiczne podawanie piłki, przeskakującej z rąk do rąk. Dynamika i bieg zawodników przejawia się również w nagromadzeniu wyrazów monosylabowych (czterdzieści cztery wystąpienia w utworze), z których aż dwadzieścia sześć wpisanych jest w zasięg przerzutni. W związku z tym, przyjmuję, że nie powinno się mówić o rytmizującym 12

Tamże. Barańczak posługuje się słowem cali w znaczeniu odnoszącym się do całości oraz jednostki miary. O rymach homonimicznych: Rym, [hasło w:] Słownik terminów literackich, red. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Wrocław 1998, s. 492. 13

Stanisław Barańczak. In memoriam

działaniu przerzutni bez ukazania jej współpracy z rymami czy wyrazami monosylabowymi, gdyż razem tworzą kunsztowną, przemyślaną kompozycję. Tak samo nie można umniejszać roli referowanego składniowego środka stylistycznego, jeśli analizuje się długość wersów przezeń konstytuowanych. W Pierwszej piątce to głównie przerzutnia organizuje porządek wersyfikacyjny, bazujący na rozpiętości sylabicznej wynoszącej od trzynastu do dwudziestu zgłosek, w wyniku czego artysta sygnalizuje nam, że tematu, który porusza nie da się uładzić ani wpisać w żadne konkretne, ograniczające ramy. Cały podziw, zjawiskowość, gloryfikacja i afirmacja a jednocześnie napięcie i podniecenie, budowane na łamach dwudziestu pięciu linijek utworu, zostaje automatycznie ugaszone przez jedno, ostatnie, wprowadzone przez przerzutnię stwierdzenie: Tak, ale na mgnienie ocali/ ich to, że wystają o głowę ponad tę resztę, to wszystko. I do zakomunikowania właśnie takiej sytuacji Barańczak dąży, do tego, by dobitnie położyć nacisk na to, iż w obliczu śmierci wszyscy będą zrównani niezależnie od uwarunkowań, w których/z którymi przyszło egzystować. Jeden przypadek wiersza silnie przerzutniowego Na wstępie niniejszego artykułu powiedziałam o tym, jak intensywna jest przerzutniowość w opracowywanych tomach wierszy. Zarówno w Atlantydzie, jak i Widokówce niemożliwym jest ustalenie i wybranie określonych liryków, które dałyby się włożyć do szuflady podpisanej „Barańczakowe utwory o mocnej przerzutniowości”. Jak przekonaliśmy się na podstawie dotychczasowych analiz, każdy z nich ujawnia wielokrotne pojawienie się tego środka i odkrywa jego zróżnicowane funkcje. Spośród całokształtu obu zbiorów wydzieliłam zaledwie dwa tytuły, gdzie poeta dobrowolnie decyduje się na rezygnację ze wzmożonej przerzut41

Stanisław Barańczak. In memoriam

niowości, jednakże nie jest to zupełne odżegnywanie się od jej użycia14. Zważywszy na zaistniałe okoliczności, pokusiłam się na wyznaczenie akurat tego wiersza, dlatego że poczytuję go za potencjalny klucz do odnalezienia odpowiedzi na pytanie dlaczego w Widokówce autor dał upust wyraźniejszej przerzutniowości niźli w Atlantydzie. Tym utworem jest sztandarowy Drogi kąciku porad, tym samym przytaczam trzecią, najważniejszą z mojego punktu widzenia strofę: 3. Drogie niebiosa, nie śmiem pytać. (PYTAJ I NIE MIEJ OBAW). Jak spytać pustkowie o własną pustkę? (NA WSZYSTKO ODPOWIEM,/ CHOĆ NIE USŁYSZYSZ ANI SŁOWA). Ty tam w górze, jakkolwiek mam Cię zwać, jakkolwiek uprościć, pozwól, niech z czegoś odczytam znak. (TYLKO STUK/ WŁASNEGO SERCA). Rytmem serca więc, tchu i mrugających powiek mów mi, co chwilę, że jestem, że jesteś. (JESTEM). Nie słyszę. (NIE MA MNIE PRZY TOBIE,/ BO JESTEM WSZĘDZIE). I przez całą przestrzeń swoich galaktyk, wirów, mlecznych smug śledzisz ten okruch snu, wprawiony w obieg, sam? (BÓG JEST TAKŻE SAM). Bóg też? (TAK, BÓG).

We wcześniejszych rozważaniach skonstatowałam, że przerzutnia zawsze sugeruje pewien rodzaj napięcia. Wyraża lęk, niepokój, a nawet zdenerwowanie, wewnętrzny chaos, niezdecydowanie. Zauważmy, iż pierwsze słowa pochodzące od Boga poddane są jej działaniu, co odsłania gorzką prawdę o słabościach Najwyższego, który objawia się nie jako instancja niezłomna i pewna siebie, a istnieje z dala od człowieka, przy czym posiada atrybuty ludz14

O tych specyficznych przypadkach traktuje kolejna część artykułu, zob.:

Dwa przypadki wiersza z przerzutni odartego.

Stanisław Barańczak. In memoriam

kie. Poszukujący wsparcia mieszkaniec Ziemi styka się z także samotnym Stwórcą, a ten na domiar złego okazuje się być bezwzględnym, chłodnym, małomównym Panem Wszechrzeczy. Przerzutnia w tym wypadku zdradza prawdopodobnie boskie zachwianie się podczas wyznania: „PYTAJ\ I NIE MIEJ OBAW”. Przerzucony do kolejnej linijki człon mógłby pozostać w tym samym wersie, gdyby Bóg sam żywił przeświadczenie, że w istocie człowiek może w jego obecności czuć się bezpiecznie, a przynajmniej swobodnie. I tutaj przerzutnia demaskuje centralny problem: Bóg wypowiada się w tym miejscu bez pewności, ponieważ wie o tym, iż pytający nie ma szans na wyzbycie się strachu nawet w jego towarzystwie. Podmiot liryczny, pragnący dotrzeć do sensu swego ziemskiego bytowania oraz cierpienia, zderza się z lakonicznością zaskakujących go odpowiedzi i nie może dostąpić poznania bożej tajemnicy zatem doznaje rozczarowania, uświadamiając sobie, że nie powinien liczyć na wyrozumiałość, nie mówiąc już o uzyskaniu ulgi w przyziemnych udrękach. Nie pozostaje mu nic innego jak tylko akceptacja własnego, niedoskonałego, śmiertelnego „ja”. Rozstrzygającą kwestię stanowi fakt, że skryty Zbawiciel po raz pierwszy w tomie Widokówka jest określony mianem Boga: Wreszcie charakterystyczne Dykcja, mój Panie, dykcja z Ustawienia głosu (W, s. 189) będące echem zwykłego belferskiego powiedzenia starego łacinnika, ironiczne, sarkastyczne. Ale te konwencjonalne przydomki i pseudonimy Boga nie wystarczają. Jak można jeszcze inaczej Go nazwać? Gdzie poszukiwać imion mogących najtrafniej Go określić? Czy jest On Niewidzącym Niemym (Co mam powiedzieć, W, s. 169)? Czy Radiologiem Bez Twarzy (Prześwietlenie, W, s. 175)? Czy też Fachowym Tera-

peutą, Łaskawym Czytelnikiem, Wszechmogącym Panem, Nieśmiertelną Jedyną, Od Czterdziestu Dwóch Lat Już Wytężającym Słuch Sobowtórem, Tubylcem Na Brzegu (Jakieś Ty, W, s. 174)? A może po prostu tajemniczą kamerą krążącą nad Cape Cod (W, s. 182)? Nazw jest wiele, atrybutów również. A przecież

Stanisław Barańczak. In memoriam w nich wszystkich tylko domyślać się można Boga. Wszystkie są zbyt słabe i wątłe. Lecz dzięki nim można osiągnąć jedno – znamię świętości, imię Boga, zostaje zachowane, uchronione od trywializacji przez nadaremne wypowiadanie15.

W liryku Drogi kąciku porad nie trzeba już snuć podejrzeń odnośnie tego czy poeta wspomina o Bogu, czy o kimś innym – Bóg ukazuje się człowiekowi i jest partnerem jego dialogu, imię Najwyższego powtarza się w wieńczącym wersie aż trzykrotnie. W poprzedzających Widokówkę zbiorach, także w Atlantydzie, Barańczak nie usiłował, by podmiot mówiący w jego utworach starał się o tak bezpośredni kontakt z Niebiosami. W Atlantydzie Boga praktycznie nie ma, nie rozmawia się o nim, tak jakby sprawy polityczne i tęsknota za rodzimym krajem wypierały rozmyślania o nie tyle o Stwórcy, ile o dialogu z nim. Nie zapominajmy, że oba tomy są pierwszymi, napisanymi przez artystę na obczyźnie, w Stanach Zjednoczonych, dokąd wyjechał wraz z rodziną w 1981 r. Wydaje się, że Atlantyda jest znakomitą zapowiedzią Widokówki, gdyż Barańczak we wcześniejszej z nich daje upust swoim emocjom, związanym z opuszczeniem ojczyzny, kreuje opozycję „tego” i „tamtego” świata, których odpowiednikiem jest Polska i Ameryka oraz ziemska przestrzeń człowieka i niebiańska siedziba Boga. Podejmując tematykę trudności życia w totalitarnym państwie komunistycznym i pokazując rażący kontrast między rodzącą się tam niesprawiedliwością a poniekąd beztroskim bytowaniem zagranicą, poeta w Widokówce przechodzi do ukazywania relacji bardziej intymnych, stosunków nie jedynie społecznych, a wewnętrznych doznań religijnych. Nie oznacza to, że Barańczak nie tłumi w sobie smutku dotyczącego skomplikowanej sytuacji w Polsce – wręcz 15

K. Biedrzycki, Bóg, [w:] tegoż, Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995, s. 267.

Stanisław Barańczak. In memoriam

przeciwnie, odzwierciedla je na kartach Atlantydy. W moim mniemaniu jednak wyrazistsza przerzutniowość młodszego zbioru poezji wywodzi się z chęci docierania do transcendencji, z drżącego głosu nieśmiało wypowiadającego się, dopiero uczącego się „modlitwy”. Język, który w „okresie polskim16” dawniej był podporządkowany zasadom lingwistycznych gier, propagandowych sloganów, powszechnej pauperyzacji17 teraz ma okazję się w pełni wyswobodzić, nauczyć na nowo wyrażać się subiektywnie i otwarcie. W Atlantydzie zaczął się tego uczyć, w Widokówce uzewnętrznia swoje zamiary nawiązania kontaktu nie tylko z człowiekiem, ale i z Bogiem. I przerzutnia mu w tym pomaga. Dwa przypadki wiersza z przerzutni odartego Badanie toku przerzutniowego ujawnia dwa utwory niemalże całkowicie go pozbawione. Oba znajdują się w Atlantydzie, w Widokówce w każdym wierszu ponad jedną trzecią jego objętości obejmuje przerzutnia. Chcę wykazać, że unikanie przez Barańczaka składniowego środka stylistycznego nie jest dziełem przypadku, lecz prezentuje misterną pracę nad tym, aby wersologiczny charakter liryku wiernie oddawał jego treści semantyczne. Dwa liryki, które omówię w tej części należą do wyjątkowych z punktu widzenia przerzutni, toteż nie mogą być przeze mnie pominięte. Są to wiersze Grażynie oraz Naród, któremu się lepiej powiodło. Przyjrzyjmy się pierwszemu z nich:

Termin zaczerpnięty od Tadeusza Żukowskiego, zob.: Głos z „tamtego świata” czyli Barańczak „sprzed” i „po”, „Czas Kultury” 1987, nr 4/5, s. 99. 17 Por. „język polityczny” wczesnych zbiorów: Korekta twarzy, Jednym tchem, Sztuczne oddychanie, Ja wiem, że to niesłuszne, Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu. Szerzej zagadnienie to omawia Włodzimierz Bolecki w swoim artykule, patrz: Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2, s. 149–174.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Pamiętać o papierosach. Żeby zawsze były pod ręką, gotowe do wsunięcia w kieszeń, gdy znowu go zabierają. Znać na pamięć przepisy dotyczące paczek i widzeń. Sztukę zmuszania mięśni twarzy do uśmiechu. Jednym chłodnym spojrzeniem gasić wrzask policjanta, zaparzać spokojnie herbatę, gdy oni bebeszą szuflady. Z obozu albo szpitala słać listy, że wszystko w porządku. Tylko umiejętności, taka perfekcja. Mówię poważnie. Chociażby po to, aby się nie zmarnowały, nagrodą za to wszystko powinna być nieśmiertelność, a już co najmniej jej wybrakowana wersja, życie. Śmierć. Nie, to niepoważne, nie przyjmuję tego do wiadomości. Z iloma trudniejszymi sprawami dawałaś sobie radę. Jeżeli kogoś podziwiałem, to właśnie ciebie. Jeśli co było trwałe, to właśnie ten podziw. Ile razy chciałem ci powiedzieć. Nie było jak. Wstydziłem się luk w słownictwie i mikrofonu w ścianie. Teraz słyszę, że za późno. Nie, nie wierzę. To przecież tylko nicość. Jakże takie nic ma stanąć pomiędzy nami. Na złość, na zawsze zapiszę tę kreskę na tęczówce, zmarszczkę w kącie ust. Zgoda, wiem, nie odpowiesz na moją ostatnią pocztówkę. Ale będę za to winić coś rzeczywistego, listonosza, katastrofę lotniczą, cenzurę, nie nieistnienie, które, zgódź się, nie istnieje18.

Przerzutnia pojawiająca się jako pierwsza podkreśla ustosunkowanie się mówiącego do śmierci. Zadziwiające, śmiałe wyznanie podmiotu (będącego samym Barańczakiem) traktuje odejście ze 18

S. Barańczak, Grażynie, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 286.

Stanisław Barańczak. In memoriam

świata żywych z pobłażaniem, pozwala sobie nawet na przekomarzanie się z tym nieodzownym zjawiskiem. Poeta nie może bowiem pogodzić się z nagłą śmiercią Grażyny Kuroniowej, żony jego przyjaciela, Jacka, która zmarła w wyniku choroby płuc. O powstaniu tego liryku twórca opowiada następująco: Mogłem tylko napisać o tym wiersz – i bardzo chciałem taki wiersz napisać. Przez dłuższy czas jednak nie byłem w stanie wykrzesać z siebie ani jednego słowa. Męczyłem się przez kilka tygodni, przytłoczony z jednej strony poczuciem absurdalności tej śmieci, z drugiej – poczuciem nieznośnej konwencjonalności wszystkich słów, metafor, zwrotów retorycznych, których żądały ode mnie nawet najluźniej przestrzegane normy gatunku elegii żałobnej (…) Zrozumiałem, że jedynym sposobem napisania o śmierci kogoś takiego jak Grażyna – śmierci tak uderzająco nie zasłużonej, nie usprawiedliwionej, nie dającej się zaakceptować – będzie stworzenie wiersza, który wykręci wszystkie chwyty i reguły elegii żałobnej o sto osiemdziesiąt stopni 19.

Dostrzeżmy, że Barańczakowi udało się zrezygnować zarówno z formy elegijnej i odwrócić się nie tylko od jej wymagań, ale „do góry nogami” wywrócił też własną poetykę tak silnie osadzoną w przerzutniowości. Odstąpił od prób usystematyzowania wiersza swoimi metodami wersyfikacyjnymi, nie dlatego, że nie znalazł lepszego rozwiązania, lecz w celu zaakcentowania tego, jak ogromny wpływ wywarła na nim przygnębiająca wiadomość. Śmierć, o której tak często napominał w utworach, niespodziewanie stała się realna i zabrała mu bliską, szanowaną przezeń osobę. Gdyby liryk Grażynie przynajmniej w większości opierał się na wzmocnionym toku przerzutniowym, wówczas sygnalizowałoby to akceptację losu kobiety i kresu człowieka w ogóle. Tu struktura wiersza dąży do osiągnięcia zamkniętej całości, jakby 19

S. Barańczak, „Zemsta ręki śmiertelnej”, [w:] tegoż, Tablica z Macondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze, Londyn 1990, s. 8.

Stanisław Barańczak. In memoriam

usiłowała ludzkie życie odbudować na nowo. Jerzy Kandziora, autor książki o poezji Barańczaka, zabrnął w interpretacji liryku tak daleko, że dokonuje takiego oto podsumowania: Osobiście widzę w utworze dwa takie miejsca (choć może jest ich więcej), w których śmierć, jakby wbrew woli autora, „zagląda” do wiersza i czyni w nim uszczerbek nie do naprawienia, niejako na przekór poetyckiej intencji jej unieważnienia20.

Kandziora zauważa, że w konstrukcji przedstawionego wiersza jak gdyby brakuje jednego wersu. Intuicyjnie wyczuwamy, iż po trzech początkowych dystychach powinien wystąpić kolejny z nich, a zamiast niego mamy monostych o treści: „Z obozu albo szpitala słać listy, że wszystko w porządku”. Zanim przejdziemy do dalszej lektury, musimy zdać sobie sprawę, iż właśnie teraz dociera do nas pustka wyrażona poprzez słowa i formę utworu. Z powyższą obserwacją Kandziory wypada się zgodzić, natomiast za zbyt nadgorliwą uważam konstatację, która wprowadza termin „przerzutni filozoficznej”21, polegającej na zestawieniu przeciwstawnych wyrazów „życie.\ Śmierć”. Pierwszy z nich zamyka piątą strofę, następny otwiera szóstą, ale nie są to części składowe tego samego zdania, rozdzielone przy użyciu przerzucenia ostatniego członu do kolejnego wersu. Po słowie „życie” występuje wyraźny znak interpunkcyjny w postaci kropki, intensywnie oddzielający go od słowa „Śmierć”, które natychmiastowo wchodzi w zakres znaczeniowy dalszego toku wywodu i nierozerwalnie spaja się z nim („Śmierć. Nie, to niepoważne, nie przyjmuję tego do wiadomości”). Co prawda Kandziora nazywa ten zabieg quasiprzerzutnią, jednakże wydzielanie jej z tekstu „na siłę” i dodatkowe twierdzenie, że jest ona „jakby wymykającą się kompetencjom twórcy, który przerzutnie poetyckie w tym wierszu elimi20 21

J. Kandziora, Ocalony w gmachu wiersza, [w:] tegoż, Ocalony…, s. 146–147. Tamże, s. 147.

Stanisław Barańczak. In memoriam

nował”22 stanowi zarzut krzywdzący zamierzenia Barańczaka. Widzimy przecież, że poznański poeta konsekwentnie trzyma się planu i przerzutnię umiejscawia wyłącznie trzykrotnie na samym końcu, po to by choć na chwilę przegonić śmierć i zapomnieć, iż Grażyna w istocie odeszła. Drugim przykładem utworu z ograniczoną przerzutniowością jest, jak już wspomniano, Naród, któremu się lepiej powiodło. Osobliwość tego szesnastowersowego liryku przejawia się tym, że mieści on zaledwie jedną zwykłą przerzutnię, organizującą się w przestrzeni dwóch wieńczących wiersz linijek. Przypadek ten jest jedynym takim spośród wszystkich badanych. Przerzutnia pełni w nim funkcję włączenia podsumowania i puenty, wynikającej z poprzedzającego ją poetyckiego obrazu powszedniego, rutynowego życia mieszkańców bostońskiej dzielnicy. Podmiotem zabierającym głos jest Barańczak, znajdujący się na obczyźnie i próbujący wytłumaczyć sobie reguły świata, w którym przyszło mu egzystować. Niemożność dostosowania otoczenia do indywidualnych wyobrażeń, każe mu podjąć myślenie przystosowujące do wymogów nowej sytuacji. Dwie odrębne wizje tkwiące w jego świadomości: pierwsza: przywołana w pamięci – realia „tamtej” zniewolonej przez komunizm Polski – i druga: beztroskość „tej”, spontanicznej („niezrozumiały fakt,\ że Jane z drugiego roku udaje obojętność”23), namacalnej Ameryki, dają początek jednej przepaści emocjonalnej. Artysta doskonale wie, że człowiek nie zawsze ma wpływ na to, w jakich okolicznościach przyjdzie mu zmierzyć się z fatum:

Tamże. S. Barańczak, Naród, któremu się lepiej powiodło, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 300. 23

Stanisław Barańczak. In memoriam Naród, który wygrał lepszy los, jest godny twojego podziwu, nie taniej kpiny. Bo niby z jakiej racji miałby mu się dostać los gorszy24.

Zwroty „lepszy los”, „dostać los” sugerują, że doczesność jest niczym loteria, a jej rezultat zna tylko Bóg. Wysuwane na podstawie owego wiersza wnioski są niezwykle dramatyczne, deprymujące i stają się jeszcze mniej pocieszające, kiedy prawda ostateczna uwydatnia się za sprawą przerzutni: Bo w tym, że inni nie widzą wyjścia, nie ma jego winy. Przechodzisz obok niego, a naród znad ramy roweru ogarnia cię pojemnym, nie czyniącym różnic uśmiechem.

Niepodobne, by wymowa liryku dopuszczała uśmiech nieszczerości, aczkolwiek ten miły gest poświadcza chwilowość zrównania się ludzi innych narodowości. Uświadamia, że mimo znaczących odmienności kultur, sposobu bycia i rozumowania, każdy posiada uczucia, doznaje porównywalnych uniesień i problemów, jest człowiekiem tak jak i my. Najdotkliwsza analogia pomiędzy ludźmi dla siebie obcymi, odsłania się w obliczu śmierci, gdyż ta ciągle ukrywa się za rogiem życia, przykrywa się ulotnością wrażeń i czyha, by zaskoczyć nas w najmniej oczekiwanym momencie. Wszyscy jesteśmy tacy sami, ponieważ wszyscy umrzemy. Pozostaje zatem pogodzenie się z przeznaczeniem i czerpanie przyjemności nawet tam, gdzie nie czujemy się do końca swojo. Przerzutnia pojawiła się więc wtedy, gdy do rzeczywistości pewnej i statecznej, wkradł się element trwogi i burzącej ład wątpliwości.

Tamże.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Przerzutnia wyrazem niespokojnego oddechu Wielokrotnie nadmieniałam, że omawiany składniowy środek stylistyczny towarzyszył wierszom, aby uwidocznić obecny w nich strach, poczucie osaczenia i wyobcowania, nerwowość mówiącego, jego wewnętrzne rozdrażnienie, zagubienie. Wspominałam również o tym, iż przerzutnia wiąże się ze specyficznym oddechem, częstokroć napędzanym, bądź urywanym. Przerzutnia jako chwyt oddający tchnienie, tak samo jak ono wprowadza mnóstwo pauz, które pomagają złapać kolejny oddech i przynosi chwile milczenia potrzebne do snucia refleksji. Tak jak oddychanie stanowi jedną z podstawowych czynności życiowych, tak u Barańczaka przerzutniowość konstytuuje nieodłączną część jego utworów. Od pierwszego tchnienia rozpoczyna się żywot ludzki, na ostatnim się kończy – tak u poety w większości przypadków przerzutnia otwiera i zamyka liryczną przestrzeń. Niespokojny oddech tnie myśli i słowa, starając się je jednak uporządkować, skonstruować z nich wypowiedź, która będzie miała odpowiedni kształt i sens, by odbiorca mógł ją pojąć. Przerzutniowy rytm rozgorączkowanego oddechu mówi wiele o człowieku, zdradza jego troski i obawy, rodzi się z wnętrza jednostki dotkniętej poważnymi doświadczeniami. We wczesnych tomach przerzutniowość Barańczaka mocno osadzała się w ramach człowieczego somatyzmu, zgodnie z założeniami przedstawicieli pokolenia ‘68, którzy tworzyli: […] wiele metafor za pomocą słów należących do terminologii językowo-artykulacyjnej. Odnaleźć je można już w tytułach książek Jednym tchem Barańczaka, Własnymi słowami Szarugi, Oprócz głosu Balcerzana, Drugi oddech Zagajewskiego), a tę listę łatwo poszerzyć o sporą liczbę tytułów wierszy, w któ-

Stanisław Barańczak. In memoriam rych źródłem metafor są takie słowa jak „znak”, „znaczenie”, „zdanie”, „usta”25.

Włodzimierz Bolecki nie wymienia tu znamiennego zbioru, zatytułowanego Sztuczne oddychanie, rozpoczętego Hymnem porannym, zaczynającym się od słów: Powietrze którym wszyscy oddychamy Powietrze którym dusimy się wszyscy […]26

już na wstępie dobitnie zaznaczających, że egzystencja w realiach komunistycznego świata prowadzi do zniewolenia. Barańczakowa jednostka zamykana jest nie tylko w uwięzi totalitarnych rządów, lecz zmuszona jest do skrępowanego życia „za kostnymi kratami klatki piersiowej i w wieży/ tchawicy”27, toteż nie istnieje miejsce, w którym mogłaby całkowicie się uwolnić. Stanisław Balbus w następujący sposób wyraża się o indywiduum kreowanym przez poznańskiego poetę w „okresie polskim”: Bohater liryczny, nawet w swym bycie cielesnym, a może zwłaszcza w cielesnym, jest nieustannie „inkrustowany” tym, co go otacza; wydarzeniami i znaczeniami, które świat „wpisuje w ciało”. I zarazem sam rozprasza się w świecie. Chwyta o d d e c h , (podkr. moje – K.Ś.) „łapiąc go na gorącym uczynku kradzieży ze świata i na próbie ucieczki”. Jest niejako punktem przecięcia się rozmaitych napięć i układów świata zewnętrznego – „z głową w miejscu krzyżowania się wszystkich pionów i poziomów, przybity do tych wszystkich naraz krzyży miarowymi ćwiekami dudniącego serca”. Człowiek – miejsce geometryczne przestrzeni28. 25

W. Bolecki, Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka…, s. 153. 26 S. Barańczak, Hymn poranny, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 117. 27 S. Barańczak, Jednym tchem, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 51. 28 S. Balbus, „Sprzeczne zeznania na ten sam ogień”, „Twórczość” 1973, nr 4, s. 107.

Stanisław Barańczak. In memoriam

W Atlantydzie i Widokówce dokonuje się zasadniczy poetycki zwrot nierozerwalnie związany z zagadnieniem tak oddychania, jak i przerzutniowości: […] To nowe wyzwolenie autora książki o Herbercie […] widać w jego wielu bardzo interesujących wierszach amerykańskich, które budowane są z oczyszczonych, poetycko wykadrowanych obrazów, poddanych rytmowi indywidualnego o d d e c h u . (Termin „ o d d e c h ” rozumiałbym tutaj jako niepowtarzalny sposób przeżywania czasu i o r g a n i z o w a n i a g o w p r z e s t r z e n i w i e r s z a ). Gdy autor Sztucznego oddychania znalazł się wśród myślących obrazami poetów amerykańskich i takich znakomitości światopoglądowych jak Miłosz, Brodski czy Venclova – zaczął o d d y c h a ć coraz bardziej naturalnie i z ogromną korzyścią dla jego nowych wierszy29.

Przywołane tu stwierdzenie Tadeusza Żukowskiego, pojmującego podejście do rzeczywistości w kategoriach osobistego tchnienia autora i przelania ich na papier w określonej konwencji wersyfikacyjnej, potwierdza słuszność zaprezentowanych w niniejszym artykule propozycji interpretacyjnych przerzutni. Szybki oddech komunistycznego obywatela przeradza się w zaniepokojony oddech człowieka na obczyźnie, początkowo rozprawiającego się jeszcze z przebłyskami życiowej, politycznej niesprawiedliwości, by wreszcie osiągnąć bardziej zsubiektywizowane, mocniej „uprzerzutniowione” próby dialogu z tym Najsilniejszym i Najwyższym – z Bogiem.

T. Żukowski, Głos z „tamtego świata” czyli Barańczak „sprzed” i „po” …, s. 109. Dodajmy, że wszystkie podkreślenia w przytoczonym cytacie pochodzą od autorki pracy.

Stanisław Barańczak. In memoriam

BIBLIOGRAFIA Bibliografia podmiotowa Barańczak S., Wiersze zebrane, Kraków 2007. Bibliografia przedmiotowa Balbus S., „Sprzeczne zeznania na ten sam ogień”, „Twórczość” 1973, nr 4. Balcerzan E., Badania wersologiczne a komunikacja literacka; Tłumaczenie jako twórczość; Przekład poetycki w systemie kultury literackiej, [w:] tegoż, Kręgi wtajemniczenia, Kraków 1982. Barańczak S., Etyka i poetyka, Kraków 2009. Barańczak S., Tablica z Macondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze, Londyn 1990. Biedrzycki K., „Na wszystko odpowiem, choć nie usłyszysz ani słowa”, „Znak” 1900, nr 1. Biedrzycki K., Barańczakowa wizja literatury, „Tygodnik Powszechny” 1986, nr 22. Biedrzycki K., Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995. Biedrzycki K., Zaufać nieufności. Osiem rozmów o sensie poezji 1990– 1992, Kraków 1993. Bielik-Robson A., Jednostka, [w:] tejże, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000. Bolecki W., Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z 2. Cieślikowski-Sokołowski M., Zwodnicza prostota. Na marginesie wiersza „Południe” Stanisława Barańczaka, [w:] tegoż, Moment lingwi-

styczny. O wczesnym pisarstwie Ryszarda Krynickiego i Stanisława Barańczaka, Kraków 2011. Dłuska M., Próba teorii wiersza polskiego, Kraków 1980. Grabowski A., Wiersz. Forma i sens, Kraków 1999. Kandziora J., O „Atlantydzie” Stanisława Barańczaka, [w:] Poznańskie Studia Polonistyczne. Barańczak – poeta lector, pod red. Legeżyńska A., Poznań 1999. Kandziora J., Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barańczaka, Warszawa 2007. 54

Stanisław Barańczak. In memoriam Kopczyńska Z., Dobrzyńska T., Pszczołowska L., Znaczenie wyboru formy wiersza. Trzy studia, Warszawa 2007. Kulawik A., Tak zwany wiersz emocyjny wśród innych metod kształtowania wiersza, „Przegląd Humanistyczny” 1975, nr 6. Kulawik A., Wersologia. Studium wiersza, metru i kompozycji wersyfikacyjnej, Kraków 1999. Kulczycka D., „Powiedzieć to wszystko o czym milczę”. O poezji Stanisława Barańczaka, Zielona Góra 2008. Miodońska-Brookes E., Kulawik A., Tatara T., Zarys poetyki, Warszawa 1980. Nieukerken A., Stanisław Barańczak jako współczesny poeta metafizyczny, [w:] tegoż, Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskim, Kraków 1998. Poetyka. Zarys encyklopedyczny, red. J. Woronczak, Wrocław 1963. Prokopiuk S., „Nowa Fala” – Czas zapowiedzi i drogi rozwoju, [w:] Ethos literatury w niespokojnym świecie, pod red. Flisiak E., Białystok 1989. Pszczołowska L., Forma wierszowa jako element kultury; Semantyka form wierszowych, [w:] Wiersz-styl-poetyka, Kraków 2002. Pszczołowska L., Wiersz nieregularny, [w:] Poetyka. Zarys encyklopedyczny, dział III: Wersyfikacja, t.VII, Wrocław 1987. Rym, [hasło w:] Słownik terminów literackich, red. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Wrocław 1998. Sacharczuk K., Ethos poezji skupionej na człowieku zagrożonym, [w:] Ethos literatury w niespokojnym świecie, pod red. Flisiak E., Białystok 1989. Sadowski W., Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004. Wóycicki K., Wiersz, [w:] tegoż, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, Warszawa 1960. Żukowski Z., Głos z „tamtego świata” czyli Barańczak „sprzed” i „po”, „Czas Kultury” 1987, nr 4/5.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Daria TYBLEWSKA

The Raven Edgara Allana Poego w przekładzie Stanisława Barańczaka – analiza przydawek dopełniaczowych w polskim tłumaczeniu wiersza Stanisław Barańczak, autor licznych wierszy, jak i przekładów, w tym między innymi z języka angielskiego na polski, uważany jest za jednego z najwybitniejszych polskich tłumaczy drugiej połowy XX wieku. Nadał on swoim tłumaczeniom wiele autorskich cech, dzięki czemu można je określić jako kontynuację jego twórczości1. Poeta podkreśla w swoim „manifeście translatologicznym”2, iż tłumaczenie poezji jest niezwykle trudnym zadaniem, gdyż tłumacz musi odpowiednio zinterpretować nie tylko treść, ale i formę tłumaczonego utworu w języku docelowym. Jak zauważa Monika Kaczorowska, recenzenci przekładów Barańczaka wskazują ich dwie główne cechy: „rozbieżność z oryginałem” oraz zauważalne „ślady tłumacza”3. Co więcej, według badaczki, Barańczak skupia się na językowym ukształtowaniu utworów, a stosowanie przydawek dopełniaczowych określa wręcz Kaczorowska jako niezmienny element jego repertuaru translatorskiego4.

M. Kaczorowska, Przekład jako kontynuacja twórczości własnej na przykładzie wybranych translacji Stanisława Barańczaka z języka angielskiego , Kraków 2011, s. 25. 2 S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu: szkice o warsztacie tłumacza poezji z dodatkiem małej antologii przekładów-problemów, Kraków 2004, s. 13. 3 M. Kaczorowska, dz. cyt., s. 17. 4 Tamże, s. 188.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Celem tego artykułu jest omówienie tego rodzaju przydawek występujących w wierszu Kruk Stanisława Barańczaka, który jest polskim przekładem amerykańskiego poematu The Raven Edgara Allana Poego. Niniejsza praca skupia się na analizie przydawek dopełniaczowych w odniesieniu do składniowych środków stylistycznych pojawiających się w tłumaczeniu, takich jak inwersja czy powtórzenia. Autorka odnosi się również do fonetycznych środków stylistycznych, takich jak na przykład rymy, z racji tego, że są one w tym przypadku z przydawkami ściśle powiązane. The Raven, wiersz niezwykle popularny, któremu poświęca się nawet całe konferencje, ukazał się po raz pierwszy drukiem w amerykańskim czasopiśmie New York Evening Mirror w 1845 roku. Oprócz Barańczaka przełożyli go również między innymi Zenon Przesmycki, Jolanta Kozak i Marcin Froński. Przetłumaczenie poematu stanowiło niełatwe wyzwanie. Jak sam Barańczak5 stwierdza, posiada on taki układ rymów, który nie jest prosty do przedstawienia w sposób graficzny. Damian Kaja6 dodaje, iż „znakowe skomplikowanie” wiersza The Raven jest jedną z pierwszych trudności, na które napotyka tłumacz. Ostatecznie Barańczak zastosował w swoim przekładzie liczne środki stylistyczne. Grzegorz Komerski7 stwierdza, że autor Kruka w swoim użyciu onomatopei i aliteracji był nawet „bardziej anglosaski od Poego”. Co więcej, Jolanta Kozak8 dodaje, iż 5

S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu…, s. 367. D. Kaja, 7 x samotność. O pewnym aspekcie tekstu „Kruka" E.A. Poego w świetle jego polskich przekładów, „Podteksty” 2014, nr 1, [online:] http://podteksty.amu.edu.pl/content/id-7-x-samotnosc-o-pewnym-aspekcietekstu-kruka-ea-poego-w-swiet.html, [dostęp: 17.03.2015 r.]. 7 G. Komerski, Kruk zakrakał: „Kres i krach”, [online:] Komerski o słowach, http://komerski.pl/2008/10/kruk-zakrakal-kres-i-krach/, [dostęp: 20.02.2015 r.]. 8 J. Kozak, Przekład literacki jako metafora. Między logo a lexis, Warszawa 2009, s. 236. 6

Stanisław Barańczak. In memoriam

Barańczak poświęcił wiele uwagi stronie melicznej Kruka, nie oddając jednak precyzyjnie znaczenia obrazów pojawiających się w wierszu. Badaczka stwierdza, iż tłumacz dodał do przekładu swoją własną wizję pełną chaosu, blach i zgrzytów, w której „zagubiło się to, co w oryginale najważniejsze: element kodu hermeneutycznego”9. Według niej Barańczak wprowadził wiele efektów dźwiękowych do tłumaczenia oraz zastosował w nim środki stylistyczne (takie jak porównania, metafory, personifikacje), które nie pojawiły się w oryginale. Ponadto Kozak podkreśla, że przekład „uderza barokowym bogactwem obrazów” 10. Przydawki, będące przedmiotem niniejszego szkicu, wraz z określanymi przez nie rzeczownikami, tworzą tak zwane g r u p y n o m i n a l n e . Jak podaje Słownik języka polskiego PWN, grupa nominalna, zwaną również imienną, to: „struktura składniowa, której członem centralnym jest rzeczownik lub zaimek rzeczowny”11. Może ona składać się z samego rzeczownika lub zaimka, ale jej człon konstytutywny może być również określany przez elementy takie jak przydawki, które Śliwiński nazywa członami akcesorycznymi12. Wyróżnia on dwa rodzaje grup nominalnych – proste (dwuczłonowe) i rozbudowane (posiadające więcej niż dwa człony). Rozbudowane grupy nominalne mogą występować w szyku konfiguracyjnym, koncentrycznym, konfiguracyjno-koncentrycznym lub koncentrycznokonfiguracyjnym, w wariantach jednostronnych lub obustron9

Tamże, s. 231. Tamże, s. 236.

10 11

Słownik języka polskiego PWN, [online:] http://sjp.pwn.pl/szukaj/grupaimienna.html, [dostęp: 24.02.15 r.]. 12 W. Śliwiński, Linearne sposoby kształtowania grup nominalnych w poezji K. I. Gałczyńskiego (na przykładzie Kroniki olsztyńskiej i Pieśni), [w:] Dzieło i życie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, red. A. Kulawik, J. Ossowski, t. 1, Kraków 2005, s. 215–235.

Stanisław Barańczak. In memoriam

nych. U k ł a d k o n f i g u r a c y j n y to taki, w którym para wyrazów połączonych związkiem podrzędnym bezpośrednio sąsiaduje ze sobą (wariant konpozycyjny) lub „jest rozdzielona jedynie elementem podrzędnym w stosunku do któregoś ze składników tej pary” (wariant interpozycyjny)13. U k ł a d k o n c e n t r y c z n y natomiast pojawia się, gdy dwie przydawki rozmieszczone są w stosunku do trzonu grupy nominalnej w taki sposób, że jedna z nich występuje bezpośrednio obok trzonu, a druga znajduje się w odległej prepozycji lub postpozycji, określając nie tylko trzon, ale całą grupę nominalną. Układy mieszane powstają, gdy szyk konfiguracyjny rozbudowywany jest według wzoru koncentrycznego lub gdy szyk koncentryczny rozwijany jest zgodnie z zasadami wzoru konfiguracyjnego14. Przydawki mogą stanowić różnorodne części mowy, a więc również tworzyć odmienne rodzaje połączeń z wyrazami określanymi. Ze względu na ten fakt wyróżnia się przydawki: przymiotną (wyrażoną przymiotnikiem, zaimkiem przymiotnym, imiesłowem przymiotnikowym, liczebnikiem wielorakim, porządkowym lub mnożnym), rzeczowną (stanowiącą rzeczownik w tym samym przypadku, co wyraz określany), przyimkową (wyrażoną wyrażeniem przyimkowym) oraz dopełniaczową15. Jak zauważa Jagodziński16, przydawki dopełniaczowe (na których się tu skupiamy) tworzą zwykle rzeczowniki lub niektóre zaimki dzierżawcze w dopełniaczu. Do tych ostatnich należą zaimki dzierżawcze trzeciej osoby („jego”, „jej”, „ich”). Zaimek zwrotny 13

W. Śliwiński, Inwersje barokowe w „Kanikule” i „Lutni” Jana Andrzeja Morsztyna, „LingVaria” 2006, nr 1, s. 107. 14

Tamże. G. Jagodziński, Sposoby wyrażania poszczególnych części zdania. Przydawka dopełniaczowa, [online:] http://grzegorj.w.interia.pl/gram/pl/skladnia14.html, [dostęp: 19.02.2015 r.]. 16 Tamże. 15

Stanisław Barańczak. In memoriam

dzierżawczy („swój”) oraz zaimki dzierżawcze pierwszej i drugiej osoby („mój”, „twój”, „nasz”, „wasz”) traktowane są jako przydawki przymiotne. Między przydawką dopełniaczową a wyrazem określanym występuje związek rządu, przez co forma wyrazu określającego nie zmienia się bez względu na to, w jakim przypadku wystąpił wyraz określany. W zależności od tego, którą częścią mowy jest przydawka dopełniaczowa, wyróżnia się różne sposoby jej rozmieszczenia17. Jeżeli tę przydawkę stanowi rzeczownik, to powinna się ona znajdować po wyrazie określanym, tak jak w przykładzie: „książka ucznia”. Inwersja stosowana jest dziś tylko w poezji. Jeśli przydawka ma postać zaimka dzierżawczego trzeciej osoby, wówczas występuje w prepozycji, na przykład tak jak w konstrukcji „jego życie”. Ze względu na odmienność funkcji, jakie pełnią przydawki dopełniaczowe względem wyrazów określanych, wyróżnia się18:  przydawki charakteryzujące – wyrażające niestałą właściwość,  przydawki wyodrębniające – nazywające cechę wyróżniającą przedmiot spośród innych przedmiotów,  przydawki ilościowe – określające cechy, które można wyrazić ilościowo,

P. Czernek, Analiza składniowa i literalna grup nominalnych w języku poetyckim Zbigniewa Herberta, [online:] http://www.moscice.pl/mojemoscice/blogi/blog-postscriptum/analiza-sk%C5%82adniowa-i-literalna-grupnominalnych-w-j%C4%99zyku-poetyckim-zbigniewa-herberta/, [dostęp: 19.02.2015 r.]. 18 G. Jagodziński, Sposoby wyrażania poszczególnych części zdania. Przydawka dopełniaczowa, [online:] http://grzegorj.w.interia.pl /gram/pl/skladnia14.html, [dostęp: 19.02.2015 r.].

Stanisław Barańczak. In memoriam

 przydawki dzierżawcze – wyrażające przynależność przedmiotu. Jak wykazała analiza, przekład Barańczaka obfituje w przydawki dopełniaczowe. Odnotowano w nim 38 przydawek tego rodzaju (co stanowi 4% wszystkich wyrazów całego wiersza), w tym:  35 przydawek w formie rzeczownika (które obejmowały 12 przydawek dopełniaczowych w układach inwersyjnych),  3 przydawki w formie zaimka dzierżawczego w układach normatywnych (zgodnych ze współczesnymi normami językowymi) – w bezpośredniej prepozycji. Wprowadzone przez Barańczaka przydawki dopełniaczowe wystąpiły w zróżnicowanych konstrukcjach składniowych, zarówno w układach normatywnych, jak i nienormatywnych (inwersyjnych) względem określanych rzeczowników. Warianty układów normatywnych zostały przedstawione w tabeli 1. Tab. 1. Układy normatywne występujące w obrębie grup nominalnych obejmujących przydawki dopełniaczowe. Człony grupy nominalnej rzeczownik + przydawka przymiotna + przydawka dopełniaczowa wyrażona rzeczownikiem

wariant szyku jednostronny konfiguracyjny postpozycyjny interpozycyjny

przykład grupy nominalnej „szelest purpurowych kotar” (strofa 3) „księgi zapomnianej magii” (strofa 1)

przydawka dopełniaczowa wyrażona zaimkiem + rzeczownik rzeczownik + przydawka dopełniaczowa wyrażona rzeczownikiem

jednostronny prepozycyjny jednostronny postpozycyjny

„jej portrety” (strofa 14) „jej snach” (strofa 18) „brzemię wróżby” (strofa 11) „chór aniołów” (strofa 2)

Stanisław Barańczak. In memoriam

rzeczownik + przydawka przymiotna wyrażona zaimkiem + przydawka dopełniaczowa wyrażona rzeczownikiem

jednostronny konfiguracyjny postpozycyjny interpozycyjny

przydawka przymiotna + rzeczownik + przydawka dopełniaczowa wyrażona rzeczownikiem przydawka przymiotna + przydawka przymiotna + rzeczownik + przydawka dopełniaczowa wyrażona rzeczownikiem

obustronny konfiguracyjny konpozycyjny obustronny koncentryczno-konfiguracyjny

„szmer myszy” (strofa 4) „głąb mroku” (strofa 5) „głownia serca” (strofa 6) „kawał mruka” (strofa 8) „czaszki szwach” (strofa 13) „światło świec” (strofa 13) „iskrą światła” (strofa 14) „piach mojej duszy” (strofa 15) „zgrzyt tych słów” (strofa 17) „demoniczny blask lichtarzy” (strofa 18) „całą trwożną mocą wzroku” (strofa 5)

Jeśli chodzi o przydawki dopełniaczowe w formie rzeczownika, wystąpiły one w przekładzie zarówno w prostych (dwuczłonowych) grupach nominalnych (na przykład „brzemię wróżby”), jak i rozbudowanych, czyli posiadających więcej niż dwa człony (na przykład „całą trwożną mocą wzroku”). W skład grup rozbudowanych, oprócz członów konstytutywnych i przydawek dopełniaczowych, wchodziły również przydawki przymiotne w formie zaimków przymiotnych, imiesłowów przymiotnikowych lub przymiotników. Jak można zaobserwować, najczęściej występowały w przekładzie układy jednostronne, postpozycyjne. Co więcej, przydawki dopełniaczowe w formie zaimków dzierżawczych również wystąpiły w grupach prostych i rozbudowanych. W obrębie grup prostych wystąpiły układy normatywne, natomiast w jedynej grupie rozbudowanej pojawił się układ nienormatywny, co zostanie omówione później. We wszystkich 62

Stanisław Barańczak. In memoriam

przypadkach zaimki pojawiły się w prepozycji w stosunku do określanego rzeczownika – „jej portrety”, „jej snach”, „jego czerń”. Jak już wspomniano wcześniej, oprócz układów normatywnych Barańczak wprowadził również w przekładzie przydawki dopełniaczowe w odwróconym szyku wyrazowym, co wielokrotnie służyło zachowaniu rytmizacji. Często zmieniał on również szyk przydawek przymiotnych występujących w grupach nominalnych, w których pojawiały się przydawki dopełniaczowe. Tabela 3 ukazuje warianty nienormatywnych układów składniowych w obrębie grup nominalnych, których elementami są przydawki dopełniaczowe (tabela uwzględnia przykłady inwersji przydawek dopełniaczowych i/lub przydawek przymiotnych). Tab. 2. Układy nienormatywne występujące w obrębie grup nominalnych obejmujących przydawki dopełniaczowe Człony grupy nominalnej przydawka dopełniaczowa wyrażona zaimkiem + rzeczownik + przydawka przymiotna rzeczownik + przydawka dopełniaczowa wyrażona rzeczownikiem + przydawka przymiotna

wariant szyku obustronny konfiguracyjny konpozycyjny jednostronny konfiguracyjny postpozycyjny konpozycyjny

przykład grupy nominalnej „jego czerń skrzydlata” (strofa 18)

przydawka dopełniaczowa wyrażona rzeczownikiem + przydawka przymiotna + rzeczownik

jednostronny koncentryczny prepozycyjny interpozycyjny jednostronny prepozycyjny

„Pallady bladym czołem” (strofa 18) „Hadesu mrocznych dnach” (strofa 8) „hipotez listę” (strofa 13) „snów tumanie” (strofa 1) „trwogi władzę” (strofa 8)

przydawka dopełniaczowa wyrażona rzeczownikiem + rzeczownik

„naturą słów zrodzonych” (strofa 12)

Stanisław Barańczak. In memoriam przydawka przymiotna wyrażona zaimkiem + przydawka dopełniaczowa wyrażona rzeczownikiem + rzeczownik + przydawka przymiotna przydawka przymiotna + przydawka dopełniaczowa wyrażona rzeczownikiem + rzeczownik

obustronny konfiguracyjny konpozycyjny

„tych słów dźwięk nagi” (strofa 11)

jednostronny konfiguracyjny prepozycyjny konpozycyjny

„czarnych piór furkotem” (strofa 7)

Jak można zaobserwować, w niektórych przypadkach zamiast układu obustronnego pojawił się układ jednostronny, na przykład „Pallady bladym czołem” lub zamiast układu postpozycyjnego – układ prepozycyjny, na przykład „czarnych piór furkotem”. Wprowadzenie układów inwersyjnych w obrębie grup nominalnych obejmujących przydawki dopełniaczowe pozwoliło przede wszystkim na zachowanie rymów wewnętrznych, w tym rymów:  dokładnych, na przykład „(snów19) tumanie” – „dumanie”, „(słów dźwięk) nagi” – „wagi”,  niedokładnych, na przykład „(trwogi) władzę” – „powadze”,  gramatycznych, na przykład: „łopotem” – „(piór) furkotem”  niegramatycznych, na przykład „(hipotez) listę” – „ogniste”. Taki zabieg widoczny jest nie tylko w obrębie grup obejmujących przydawki wyrażone rzeczownikiem, ale również 19

W nawiasie podaję przydawki dopełniaczowe, które bezpośrednio sąsiadują z wyrazami rymowanymi, aby podkreślić rolę inwersji.

Stanisław Barańczak. In memoriam

tych wyrażonych zaimkiem. W przykładzie „jego czerń skrzydlata” rzeczownik określany jest przez przydawkę dopełniaczową, ale również przez przydawkę przymiotną „skrzydlata”, która występuje w stosunku do niego w inwersji. Celem zmiany szyku wyrazowego było tutaj uzyskanie rymu wewnętrznego z wyrazem „lata”: I wciąż jego czerń skrzydlata nie drgnie, jakby chciała lata […] A cień kruka trwa na straży mojej duszy, która w snach Miota się, lecz nie powstanie, bo wciąż jawi się w jej snach Krecha krwawa – kres i krach! (strofa 18)

Jeśli chodzi o inne składniowe środki stylistyczne, takie jak na przykład powtórzenia, Barańczak zachował je w przekładzie bardzo precyzyjnie. Wprowadzenie epifor podobnie jak zachowanie rymów oraz rytmu w tłumaczeniu przyczyniło się do budowy jego warstwy brzmieniowej. Jak zauważono, w pięciu przypadkach części grup nominalnych, w których skład wchodziły przydawki dopełniaczowe, były elementami epifor. W jednym przypadku wystąpiło powtórzenie samej przydawki dopełniaczowej: Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore Let my heart be still a moment and this mystery explore […] Okiennicę, albo słyszę zgrzyt obluzowanych blach Jakiejś rynny; ten niewinny chrobot przerdzewiałych blach […] (strofa 6)

Jak można zaobserwować między innymi na podstawie powyższego fragmentu, w oryginale powtórzenia są bardziej rozbudowane niż w przekładzie. W wierszu The Raven często pojawiały się wielowyrazowe powtórzenia (nawet siedmiowyra-

Stanisław Barańczak. In memoriam

zowe), podczas gdy w jego przekładzie powtarzany był najczęściej tylko jeden wyraz. W pozostałych czterech przypadkach powtarzany był rzeczownik określany przez przydawkę dopełniaczową. W każdym z nich uzyskano powtórzenia dzięki zmianie szyku wyrazów w obrębie grup nominalnych, co widoczne jest w następujących fragmentach: 1. Ghastly grim and ancient raven wandering from the Nightly shore Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore! Tak wyleniałego kruka nie ma i na piekieł dnach! Zdradź mi, jakie nosisz imię na Hadesu mrocznych dnach? (strofa 8) 2. On the cushion's velvet lining that the lamplight gloated o'er, But whose velvet violet lining with the lamplight gloating o'er […] Głowę wsparłszy o oparcie: skóra, pękająca w szwach Lecz wciąż gładka, odbijała światło świec, a w czaszki szwach […] (strofa 13) 3. From my books surcease of sorrow- sorrow for the lost Lenore For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore By oderwał od Lenory myśl zbłąkaną w niebios mgłach, Od Lenory, której imię do tej pory śpiewa w mgłach […] (strofa 2) 4. It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore. O, gdybyśmy się spotkali z mą Lenorą w nieba mgłach! Co mnie czeka, co ocali – czy Lenora w rajskich mgłach? (strofa 16)

Co ciekawe, w dwóch ostatnich fragmentach zastosowano podobne przydawki dopełniaczowe „niebios” i „nieba”, które określają taki sam wyraz „mgłach”. Ponadto możemy 66

Stanisław Barańczak. In memoriam

zauważyć pewną regularność – w podanych przykładach w oryginale powtarzany był wyraz „Lenore”, natomiast w obu fragmentach przekładu im odpowiadających powtórzono wyraz „mgłach”. Barańczak zachował rymy nie tylko wewnątrz strof, ale również pomiędzy różnymi strofami, tak jak tego dokonano w oryginale. Tabela 3 ukazuje, iż wszystkie wspomniane wcześniej powtórzenia występujące w przekładzie rymują się ze sobą (i w dodatku są to rymy dokładne), tak jak ostatnie elementy epifor pojawiających się w oryginale. Tab. 3. Epifory w oryginale i przekładzie a rymy międzystrofowe. Strofa

oryginał

przekład

Lenore Lenore

mgłach mgłach

explore explore

blach blach

shore shore

dnach dnach

o’er o’er

szwach szwach

Lenore Lenore

mgłach mgłach

Jeśli spojrzeć na konstrukcje pojawiające się w oryginale, a mianowicie na te odpowiadające przydawkom dopełniaczowym w przekładzie, można zauważyć, iż w kilku przypadkach stanowią one formy dzierżawcze. Do takich form w języku angielskim należy między innymi konstrukcja, w której rzeczownik połączony jest z przydawką dopełniaczową przyimkiem „of”: 67

Stanisław Barańczak. In memoriam And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain […] Lękiem się o serce otarł szelest purpurowych kotar […] (strofa 3)

W powyższym przykładzie należy zwrócić uwagę na to, że grupa nominalna w oryginale jest bardziej rozbudowana niż w przekładzie (wzbogacona jest ona o większą liczbę przydawek przymiotnych). Kolejną formę dzierżawczą utworzono poprzez użycie dopełniacza saksońskiego. Jak widać również w poniższym fragmencie, w oryginale grupa nominalna składa się z nieco większej ilości elementów niż w przekładzie: Get thee back into the tempest and the Night's Plutonian shore! Poderwałem się. – Leć w zamieć, w zamęt, zgiń na piekieł dnach! (strofa 17)

Ostatnią konstrukcję dzierżawczą stanowił zaimek dzierżawczy „his” (ang. „jego”), który wystąpił w układzie normatywnym: And the lamplight o'er him streaming throws his shadow on the floor […] A cień kruka trwa na straży mojej duszy, która w snach […] (strofa 18)

Podsumowując, zastosowanie licznych przydawek dopełniaczowych w przekładzie Stanisława Barańczaka służyło nie tylko funkcjom estetycznym, ale również, między innymi, zachowaniu wielkości wersu oraz metrum. Ich użycie miało również na celu podkreślenie obecności, ekspresji oraz znaczenia rzeczowników. Co więcej, należy podkreślić rolę zastosowanych w przekładzie składniowych i też fonetycznych środków stylistycznych. Jak zauważono, przydawki dopełniaczowe wystąpiły w wierszu nie tylko w układach normatywnych, ale prawie poło68

Stanisław Barańczak. In memoriam

wa przydawek dopełniaczowych w formie rzeczownika pojawiła się w zróżnicowanych układach inwersyjnych. Możemy stwierdzić, iż zastosowanie przez Barańczaka odwróconego szyku wyrazowego to celowy zabieg stylistyczny, gdyż pozwolił on na zachowanie rymów wewnętrznych w wierszu (w tym rymów gramatycznych, niegramatycznych, dokładnych i niedokładnych). Co więcej, wprowadzenie epifor w przekładzie pozwoliło na zachowanie paralelizmu leksykalnego oraz rytmizacji. W kilku przypadkach powtórzenia te podkreślały inwersję w obrębie grup nominalnych obejmujących przydawki dopełniaczowe. Z drugiej strony, w kilku przypadkach omawianym przydawkom w przekładzie odpowiadały formy dzierżawcze w oryginale. Można więc stwierdzić, że przydawki te to element charakterystyczny przynajmniej niniejszego przekładu Barańczaka. Nawet jeśli pod względem semantycznym nie jest to w pełni wierne tłumaczenie, warto na zakończenie podkreślić precyzyjne odzwierciedlenie wzoru wersyfikacji oraz rymów przez Barańczaka. Z pewnością nie było to łatwym zadaniem, co potwierdzają jego słowa: „W ostatnim ćwierćwieczu spędziłem na tłumaczeniu wierszy prawdopodobnie więcej czasu niż na jakimkolwiek innym zajęciu, jeśli nie liczyć snu”20.

S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu…, s. 7.

Stanisław Barańczak. In memoriam

BIBLIOGRAFIA Barańczak S., Wybór wierszy i przekładów, Warszawa 1997. Barańczak S., Ocalone w tłumaczeniu: szkice o warsztacie tłumacza poezji z dodatkiem małej antologii przekładów-problemów, Kraków 2004. Czernek P., Analiza składniowa i literalna grup nominalnych w języku poetyckim Zbigniewa Herberta, [online:] http://www.moscice.pl/mojemoscice/blogi/blog-postscriptum/analiza-sk%C5%82adniowa-iliteralnagrup-nominalnych-w-j%C4%99zyku-poetyckim-zbigniewa-herberta/, [dostęp: 19.02.2015 r.]. Grupa imienna [hasło w:] Encyklopedia PWN , [online:] http://encyklopedia.pwn.pl/szukaj/grupa-imienna.html, [dostęp: 24.02.15 r.]. Grupa imienna [hasło w:] Słownik języka polskiego PWN, [online:] http://sjp.pwn.pl/szukaj/grupa-imienna.html, [dostęp: 24.02.15 r.]. Jagodziński G., Sposoby wyrażania poszczególnych części zdania. Przydawka dopełniaczowa, [online:] http://grzegorj.w.interia.pl/gram/ pl/skladnia14.html, [dostęp: 19.02.2015 r.]. Kaczorowska M., Przekład jako kontynuacja twórczości własnej na

przykładzie wybranych translacji Stanisława Barańczaka z języka angielskiego, Kraków 2011. Kaja D., 7 x samotność. O pewnym aspekcie tekstu "Kruka" E.A. Poego w świetle jego polskich przekładów, „Podteksty” 2014, nr 1, [online:] http://podteksty.amu.edu.pl/content/id-7-x-samotnosc-o-pewnymaspekcie-tekstu-kruka-ea-poego-w-swiet.html, [dostęp: 17.03.2015 r.]. Komerski G., Kruk zakrakał: „Kres i krach”, [online:] Komerski o słowach, http://komerski.pl/2008/10/kruk-zakrakal-kres-i-krach/, [dostęp: 20.02.2015 r.]. Kozak J., Przekład literacki jako metafora. Między logo a lexis, Warszawa 2009. Poe E. A., The Raven, [w:] The Catacombs Anthology, red. R. Black, [online],https://books.google.pl/books?id=2k_kBAAAQBAJ&printsec= frontcoer&hl=pl&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f =false, [dostęp: 20.03.2015 r.].

Stanisław Barańczak. In memoriam Śliwiński W., Linearne sposoby kształtowania grup nominalnych

w poezji K.I. Gałczyńskiego (na przykładzie Kroniki olsztyńskiej i Pieśni, [w:] Dzieło i życie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, red. A. Kulawik, J. Ossowski, t. 1, Kraków 2005. Śliwiński W., Inwersje barokowe w „Kanikule” i „Lutni” Jana Andrzeja Morsztyna, „LingVaria” 2006, nr 1.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Paulina WÓJCIK

Krytyczne pióro Stanisława Barańczaka. Wybrane aspekty Stanisława Barańczaka określa się przede wszystkim mianem poety i tłumacza, dopiero później eseisty i krytyka. A dzieje się to nie bez powodu: niewątpliwie nawet oceniające szkice autora to prace poety – nie brakuje w nich bowiem właściwych dla wierszy gier słownych, składniowych zawiłości, zmian stylu czy perspektywy. Przedmiotem niniejszego artykułu będzie zatem ukazanie swoistych cech krytycznych tekstów Stanisława Barańczaka; ustalenie: w jaki sposób tworzył on swoje wypowiedzi, w jakiej formie je ujmował; czy były one tylko teoretycznymi wywodami, a może też praktycznymi radami; przeważała w nich ironia czy programowa powaga; jak zaznaczał swoje stanowiska: etyczne, twórcze, literaturoznawcze, translatorskie i inne; na czym polegał jego maksymalizm. Analizie poddane zostaną zarówno recenzje, eseje, felietony, jak i oceny tekstów tłumaczonych, bowiem, jak zauważyła Hanna Trubicka na łamach „Pamiętnika Literackiego”, większość z tych tekstów, zwłaszcza jeżeli są przykładami patrzenia nie tylko na literaturę, ale także na to, co „wokół” niej, należy do najmniej eksponowanego fragmentu dorobku pisarskiego omawianego autora1. A wszystko to prowadzić będzie do potwierdze1

Por. H. Trubicka, Paradoks i ironia w metaliterackich i metakrytycznych wypowiedziach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 2012, nr 2, s. 141.

Stanisław Barańczak. In memoriam

nia hipotezy, iż krytyczne pióro Stanisława Barańczaka to także pióro manifestu – nie tylko translatologicznego. Zanim jednak nastąpi przejście do analizy konkretnych przykładów i wskazywania stosowanych w nich praktyk, konieczne wydaje się wyjaśnienie – czy też raczej dopowiedzenie – dwóch kwestii: po pierwsze, z oczywistych przyczyn nie zostanie tu dokonany przegląd całego dorobku krytycznego Barańczaka. Przedstawione argumenty zilustrowane zostaną fragmentami pojedynczych szkiców, wybór których nie był jednak przypadkowy – są one bowiem, zarówno w perspektywie autorskiej, jak i w opinii dotychczasowych badaczy, najbardziej reprezentatywne. Po drugie: właściwości tej metaliterackiej czy też, jak się za chwilę okaże, literackiej twórczości, które zostaną podkreślone, z pewnością nie wyczerpują listy swoistych cech Barańczakowego pisarstwa. Są jednak najistotniejsze ze względu na podjęty problem badawczy i postawioną hipotezę – dlatego właśnie na nich w tych rozważaniach skupiona będzie szczególna uwaga. Przez wzgląd na dwa powyższe zastrzeżenia, w celu uniknięcia zbyt daleko idących uogólnień, obustronnie nieintencyjnych, Krytyczne pióro Stanisława Barańczaka uzupełnione zostało o podtytuł:

wybrane aspekty. Obserwując wspomniane rodzaje tekstów autora, nie sposób nie zauważyć, iż założenie o krytycznym podejściu stanowiło częstokroć jedynie punkt wyjścia dla własnej twórczości Barańczaka. Już wczesne przykłady, jak choćby prowadzona przez niego rubryka Kierunkowskaz, dowodzą, co szczególnie podkreślał na łamach „Polonistyki” Adam Poprawa, iż „krytyk nie ograniczał się do oceniającego komentarza; [jego] odpowiedzi […] stawały się niejednokrotnie całostkami o autonomicznych walorach stylistycznych i, w konsekwencji, estetycznych”2. Choć 2

A. Poprawa, Od „Książek najgorszych” do niezgorszej literatury, „Polonistyka” 2008, nr 3, s. 23.

Stanisław Barańczak. In memoriam

w cyklu krytycznej twórczości poety literackość stanowi jedną z najważniejszych kategorii, warto zwrócić uwagę także na te elementy, które na nią wpływały, które ją uzupełniały, które budowały znaczenie czy też stanowiły dodatkowe atrybuty dla sposobu Barańczakowego podejścia do rzeczywistości – nie tylko tekstualnej. Uważna obserwacja Warto zatem rozpocząć od uważnej obserwacji służącej rozszyfrowaniu rzeczywistości. Uwagę na to zwracał już Poprawa, twierdząc, że Barańczak nie tyle odtwarza zastany obraz świata, ile „interpretuje ukryte sensy różnych znaków i kodów kultury masowej za pomocą narzędzi semiologicznych”3. Poeta pokazuje czytelnikom złożoność otoczenia. Widać to szczególnie w felietonach z cyklu Odbiorcy ubezwłasnowolnionego, opisujących kulturę jako zjawisko, w której nie ma rzeczy oczywistych. Pokazuje, że częstokroć bezpośrednie znaczenie jest tylko pozorem. Konieczne jest jednak zaznaczenie, iż nie chodzi tu tylko o krytykę peerelowskiej sytuacji czy kultury, bowiem wnioski Barańczaka mają na tak uniwersalny charakter, że niejednokrotnie wciąż są aktualne. Tu na przykład szkic Dżen-ku-je bar-zo, ukazujący Polaków jako naród chorobliwie łączący w sobie manię wielkości z kompleksem niższości: „Co w tym wszystkim najbardziej uderza, to fakt, że właśnie zespolenie postawy wyższości i postawy pokory jest mieszanką, która tego rodzaju publiczności smakuje najbardziej, zaspokajając jednocześnie jej potrzebę autoafirmacji i potrzebę masochistycznego ukorzenia się przed «wielkim światem»”4. Barańczak jako obserwator interpretuje 3

Tenże, Jak nie przegrać w grach społecznych: Barańczak jako felietonista , „Odra” 2007, nr 3, s. 68. 4 S. Barańczak, „Dżen-ku-je bar-zo”, [w:] tegoż, Poezja i duch Uogólnienia, Kraków 1996, s. 34.

Stanisław Barańczak. In memoriam

zastaną rzeczywistość, jednak pozostawia sobie prawo do jej zakwestionowania; świadomy jest przy tym własnych ograniczeń. Paradoks, ironia, autoparodia Być może stąd wynikają kolejne cechy tej krytycznej twórczości: paradoks, ironia i autoparodia. Trubicka stawia tezę, iż „paradoks jest jednym z najbardziej uprzywilejowanych terminów w całym Barańczakowym słowniku krytycznym”5. Poeta ukazuje bowiem na wielu przykładach wewnętrzne sprzeczności – jak chociażby między prawdą a ułudą czy też uwypukla upadek słowa w krytyce literackiej: „Jest doprawdy zastanawiającym paradoksem, że właśnie ta poezja, która zainspirowała szereg błyskotliwych komentarzy […] z drugiej strony stała się w wyjątkowo wysokim stopniu ofiarą stereotypów i uproszczeń”6. Natomiast do interpretacyjnych kluczy należy ironia7. Ta druga z wymienionych kategorii występuje jednak na kilku poziomach. Po pierwsze przejawia się ona najczęściej w rozumieniu całkiem potocznym – jako swoista odmiana sarkazmu, ta „krwawa ironia”, którą sam autor podkreślał w jednym z humorystycznych esejów. Po drugie, używana jest w funkcji ramy modalnej tekstu, w której zawiera się sprzeczność między zewnętrznym sensem a ukrytą intencją. Przykład znajdziemy w eseju Kim naprawdę byli dwaj panowie stateczności, który w sensie dosłownym jest polemiką z interpretacją Sławińskiego, w rzeczywistości zaś subtelnym protestem przeciwko traktowaniu sztuki interpretacji jako swoistego sportu. Przyjęcie takiej retoryki jest u Barańczaka motywowane zazwyczaj etycznie, stanowi obronę przez zafałszowaniem języka. Autor Chirurgicznej precy5

H. Trubicka, dz. cyt., s. 143. S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Londyn 1985, s. 5. 7 Por. H. Trubicka, dz. cyt., s. 150. 6

Stanisław Barańczak. In memoriam

zji pozwala sobie także na dozę krytycznoliterackiej autoparodii, karykaturalnie wyolbrzymiając cechy własnego stylu czytania czy też pisząc o swoich uwagach jako o „pełnych obrzydliwej pychy, zarozumialstwa i dogmatycznej pewności własnych racji”8. Perswazja Kolejny punkt w krytycznoliterackiej drodze Barańczaka stanowi perswazja, występująca w dwóch postaciach. Pierwsza to ta, którą poeta stosował, druga – ta, z którą walczył. Na pytanie, co składało się na perswazję autorską i gdzie można dostrzec jej przejawy, odpowiada w swym przewrotnym przyznaniu się do winy sam Barańczak: „Dlatego też środki perswazji, do jakich się nieraz uciekałem, aby wbić do głowy któremuś z moich korespondentów, że jego pisanie jest dla niego, dla mnie i dla reszty ludzkości stratą czasu, bywały dość ciężkiego kalibru: gryzący sarkazm, krwawa ironia, udawanie głupiego, mordercze operowanie cytatem, czepianie się szczegółów oraz małostkowe wytykanie błędów językowych i ortograficznych”9. Z kolei ten drugi typ perswazji, ówczesna gra społeczna10, o której wspomina Poprawa w tekście Jak nie przegrać w grach społecznych, to techniki stosowane w obiegu kultury masowej, mające na celu ubezwłasnowolnienie czytelnika, wpływające na jego myśli i zachowania metodami ukrytymi. Barańczak stawał więc naprzeciw kultury ubezwładniającej, swoimi tekstami starając się wprowadzać wśród odbiorców kulturę uaktywniającą, stawiającą przed nimi zadanie myślenia. 8

S. Barańczak, Mały lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny, [w:] tegoż, Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dołączeniem małej antologii przykładów, Poznań 1992, s. 13. 9 S. Barańczak, Mroki mojej literackiej młodości, albo: Byłem redaktorem „Kierunkowskazu”, [w:] tegoż, Poezja i duch Uogólnienia, Kraków 1996, s. 347. 10 Por. A. Poprawa, Jak nie przegrać w grach społecznych…, s. 66.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Gra z kulturą Niewątpliwie teksty Barańczaka, szczególne krytycznoliterackie pamflety, nie miały celu wyłącznie oceniającego, a już na pewno nie miały komentować jedynie tekstów stających się przedmiotem analizy w wymiarze pierwszoplanowym. Autor szkicu Mroki mojej literackiej młodości podejmował międzywierszową grę z literaturą czy też szerzej z kulturą, która miała wyczulać na sensy, szczególnie te nieoczywiste, generowane mocą języka pisanego. W jakiej formie była ona prowadzona? Miedzy innymi poprzez zderzanie powagi ze śmiesznością, wariacje z formą, zabawę językiem11, przyjmowane role czy zakładane maski12. Wyobraźnia Nie sposób tu więc pominąć kategorii wyobraźni czy też literackiej mistyfikacji, do której wprost przyznawał się poeta. Publicznej krytyce poddawał więc na początku swojej drogi nie tylko autentyczne przykłady grafomani, lecz także teksty przez siebie sfabrykowane. Przejawiała się tu więc szczególnie potrzeba poprawiania i uzupełniania, nawet przegląd nieudanych prób miał być ciekawszy i pełniejszy. Myślał poeta, „że żaden krytyk czy parodysta nie jest w stanie sam wymyślić takich kwiatków

Cechy te wymieniane były przez Krzysztofa Biedrzyckiego jako właściwe dla kategorii gry w poetyckiej twórczości Barańczaka, jednak analizowane przykłady pokazują, iż można odnieść je także do krytycznoliterackiej działalności autora Książek najgorszych. Por. K. Biedrzycki, Gra sensu i nonsensu. Poważna i nie-poważna poezja Barańczaka scalona, „Dekada Literacka” 2009, nr 5/6, s. 16. 12 Przeniesienie kategorii właściwych liryce na pole krytyki dokonane zostało za Adamem Poprawą. Zob. A. Poprawa, Od „Książek najgorszych” do niezgorszej literatury…, s. 29.

Stanisław Barańczak. In memoriam

stylu i refleksji, jakie znajdzie u pierwszego lepszego grafomana”13. Lecz niedługo potem stwierdził: Tylko niech mnie nie pyta, które konkretnie fragmenty są zmyślone. Słowo honoru: w większości wypadków sam już nie pamiętam. A odróżnić nie potrafię. 14

Dystans W tym momencie pojawia się kolejna właściwość pisarstwa Barańczaka, a mianowicie dystans, który jak większość atrybutów pióra poety, ma charakter wielowymiarowy. Z jednej strony mowa bowiem o dystansie budowanym pomiędzy autorem a czytelnikiem, autorem a badanym obszarem, a więc powstającym w wyniku stosowania krytyki-roli, chociażby przez kreację opiniującego duetu Trzymałki i Dzierżankiewicza, pod postaciami których skrywał się autor Czytelnika ubezwłasnowolnionego. Z drugiej strony dystans ujmowany może być też w aspekcie podchodzenia autora do samego siebie, do własnych sądów. Weźmy pod uwagę chociażby zarzuty stawiane Barańczakowi przez Krystynę Pisarkową czy Tomasza Majerana, dotyczące erudycyjnych braków w kwestii słynnego „za jaje”15. Przyłapany na pomyłce Barańczak – jak ujmuje to Ewa Rajewska – otwarcie przyznał się do błędu i zrobił to z wielką klasą16. Nie robił uników, lecz potrafił z dystansem podejść do własnego potknięcia, w trzecim, rozszerzonym wydaniu Ocalonego w tłumaczeniu pisząc:

S. Barańczak, Mroki mojej literackiej młodości …, s. 356. Tamże, s. 357. 15 O zarzutach tych przeczytać można w m. in. w artykule K. Pisarkowej, O „jajcach” w manifeście Stanisława Barańczaka, „Teksty Drugie” 1991, nr 3, s. 146. 16 Por. E. Rajewska, Wielogłos o Barańczaku, „Odra” 2007, nr 3, s. 65. 14

Stanisław Barańczak. In memoriam Raz w życiu nie sprawdziłem – i mam za swoje: tropiąc w tym szkicu cudze gafy, palnąłem oto własną”. [I dalej]: „[…] nie zacieram śladów po własnej erudycyjnej wpadce: niech trwa jako memento uświadamiające – tak innym autorom, jak mnie samemu – konieczność „sprawdzania” nawet najbardziej oczywistych stwierdzeń. 17

Bezkompromisowość Przyznanie się do popełnionego uchybienia, jak najbardziej godne szacunku, nie wyklucza jednak kolejnej cechy krytycznego słowa Barańczaka, a więc bezkompromisowości. Autor Paru przypuszczeń na temat poezji współczesnej zawsze pozostawał wierny uzasadnieniom własnych odczytań i przyjętym technikom oceniającym czy też translacyjnym. Jeżeli uważał, że zły przekład nie jest brakiem dobrego przekładu, lecz po prostu psuciem poezji, to nie zmieniał swojego zdania. Owa nieustępliwość przejawiała się także w postawie społecznej i wiążącym się z nią autorytetem moralnym. Ponadto, jak zaznacza Marcin Kęszycki, zaznamiający młodych ludzi z twórczością Barańczaka na deskach teatru Ósmego Dnia, także rzeczywistość potrafił poeta bezkompromisowo opisywać i nazywać18. Nie ulegał naciskom, nawet wtedy, gdy oskarżany był o apodyktyczność w kodyfikowaniu reguł. Polemika Nie oznacza to jednak, że był krytykiem zamkniętym na dialog. Istotnym elementem w jego dorobku są bowiem pole17

[Cyt. za:] tamże, s. 65. Zdanie Marcina Kęszyckiego przywołane zostało z wywiadu udzielonego portalowi kulturapoznan.pl, w związku z organizowanym przez Teatr Ósmego Dnia spotkaniem z poezją i esejami Stanisława Barańczaka „Między rudą a rdzą – w połowie czasu”; [online:] http://kultura.poznan.pl/mim/kultura/ news/osemki-czytaja-baranczaka,78899.html, [dostęp: 5.03.2015 r.]. 18

Stanisław Barańczak. In memoriam

miki, głównie translatorskie, które w tytule swego szkicu podkreślał Piotr Wilczek19. Odpowiedzi tłumaczy na stawiane im zarzuty były oczywiście różne, przyjmowały też różne formy. Arkadiusz Luboń wyznacza nawet kilka modeli takich polemik20. Za przykład jednego z nich mogą tu posłużyć trzy teksty opublikowane w „Tygodniku Powszechnym” ilustrujące starcie Barańczak – Musiał, którego główną przyczyną było odmienne podejście do istoty przekładu. Nie trzeba dokładnie wnikać w treść tych wywodów, bowiem już sama tytulatura ujawnia polemiczny ferwor wsparty, jak często u Barańczaka bywa, nielitościwą ironią:  Stanisław Barańczak: „Wiatr porywisty na wysokości

pupy” albo: Jak zarżnąć nożem poezją amerykańską. (Poradnik praktyczny w sześciu punktach). „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 43,  Grzegorz Musiał: Zaczepiony przez Sybillę, śmiertelnik odpowiedział... „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 47,  Stanisław Barańczak: Sam tego chciałeś, Grzegorzu Musiale. „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 491. Wielość gatunkowo-stylistyczna Kolejny wart uwagi punkt to wielość gatunkowostylistyczna. Na zagadnienie genologii w krytycznej twórczości autora Chirurgicznej precyzji możemy spojrzeć dwojako. Po pierwsze ustalić jakimi formami posługiwał się on sam, po drugie 19

Por. P. Wilczek, Translatorskie polemiki Stanisława Barańczaka, [w:] „Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red. J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec, Katowice 2007, s. 199. 20 Por. A. Luboń, Zacieranie śladów. Uwagi o teorii, praktyce i krytyce transla-

torskiej na marginesie jednego wiersza Roberta Frosta w przekładzie Stanisława Barańczaka, [online:] http://fraza.univ.rzeszow.pl/teksty_naukowe/ LUBON-o-przekladach-Baranczaka-popr.pdf, [dostęp: 10.03.2015 r.].

Stanisław Barańczak. In memoriam

– z jakiego gatunku teksty poddawał częstokroć ironicznej, choć zawsze wnikliwej refleksji. Owa gatunkowa wielość, z jednej i z drugiej strony brała się przypuszczalnie z hybrydyczności ówczesnej autorowi kultury masowej, dążącej do łączenia ludycznych oczekiwań odbiorców z odgórnymi przekazami propagandowymi21. Barańczak niejako odpowiadając na wyzwanie rzucane mu przez niejednorodność istniejących „dzieł”, sam również nie zamykał się w obrębie jednego schematu. Toteż czytelnikowi prezentowane były felietony, krytycznoliterackie pamflety, umieszczone później w wyborze esejów czy też dłuższe szkice. Krytyk zajmując się różnorodnymi tekstami, nie tylko literackimi – tu na przykład scenariusz masowego widowiska – dopasowywał sposób literackiej aktywności do przedmiotu opisu22. Prześmiewcza forma, stosowana chociażby w cyklu Książek najgorszych była też swego rodzaju grą ze stylami, czyniąc z projektu krytycznego obiekt literacki. Przykładem może tu być kształtowanie szkicu jako pastiszu obiektu poddawanego ocenie, jak w wypadku Samobójstwa sandaueryzmu. Wspomniany już wcześniej Poprawa zwraca uwagę także na zabawy z tytułami tekstów, werbalizowanymi na zasadzie frazeologicznych kalek ówczesnych sposobów tytułowania naukowych rozpraw, jak chociażby w przypadku Impotencji jako najwyższego stadium

komunizmu23.

Manifesty Ostatnią pozycję na krytycznoliterackiej liście stanowią manifesty, będące integralną częścią pisarstwa Barańczaka. Oczywiście nie chodzi tu o manifesty sensu stricto, rozumiane 21

Por. A. Poprawa, Od „Książek najgorszych” do niezgorszej literatury…, s. 25. Por. tamże, s. 26. 23 Przykład podany za autorem artykułu Od „Książek najgorszych” do niezgorszej literatury. Por. tamże, s. 27. 22

Stanisław Barańczak. In memoriam

jako publiczne deklaracje programowe, lecz raczej maksymalistyczne postulaty wyznaczające minimum dla innych twórców czy też odbiorców. W niektórych przypadkach owa postulatywność zaznaczona jest już w tytule, jak w przypadku Manifestu translatologicznego, choć ironiczny podtytuł uwalnia go od patosu, w innych zaś zawarta jest w samej treści. Przykłady mówią same za siebie – zarówno te sformułowane wprost:  „Nie tłumacz wiersza na prozę”24,  „Nie tłumacz dobrej poezji na złą poezję”25,  „[Poezja] powinna być nieufnością”26, jak i te odczytane między wierszami:  Każdy czytelnik ma swój gust, nie powinien poddawać się ubezwłasnowolnieniu. Przytoczone powyżej właściwości krytycznego pióra Stanisława Barańczaka czy też elementy się nań składające27 dowodzą, jak bardzo złożona jest twórczość omawianego autora. Konieczne jest jednak podkreślenie, iż poszczególne wyznaczniki wskazywane były na podstawie pojedynczych tekstów – nie oznacza to więc, że każdy z poruszonych tu problemów znaleźć można w każdym z esejów. Choć zarówno stosowane przez autora środki, chwyty, sposoby podejścia do tekstu, twórcze motywacje, stosowane formy pisania i prezentowania własnych poglądów, wskazane zostały w różnych tekstach (nie wszystkie 24

S. Barańczak, Mały lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny …, s. 33. Tamże, s. 33. 26 S. Barańczak, Parę przypuszczeń na temat poezji współczesnej, [w:] tegoż, Poezja i duch Uogólnienia, Kraków 1996, s. 5. 27 Określenia te stosowane są wymiennie w celu uniknięcia zamykania wymienionych w niniejszym artykule cech w ścisłe ramy kategorialne ze względu na ich różnoraki status. 25

Stanisław Barańczak. In memoriam

we wszystkich!), pochodzących głównie ze zbioru Poezja i duch uogólnienia, to, w mniejszym bądź większym stopniu, składają się na całość, jaką jest krytyczny dorobek poety, pojmowany jednak w aspekcie metatekstowym (gdyby przyjąć tu kategorie techniczne – w aspekcie stosowanych narzędzi, nie zaś tylko gotowych literackich wytworów). Lista ta – co już wcześniej zostało podkreślone – nie jest z pewnością zamknięta, przypuszczalnie wskazuje jednak kilka godnych uwagi dróg interpretacyjnych. Nie będzie więc bezpodstawne także zdanie potwierdzające postawioną we wstępie hipotezę, iż krytyka Barańczaka jest krytyką manifestów, często wyrażonych prześmiewczo czy w lekkiej formie, postulujących jednak w ważnych sprawach – istnienia poezji, uczestniczenia w kulturze, obieranych metod pracy, wytrwania we własnych poglądach, przyznawania się do błędów czy wreszcie, co jednocześnie najbardziej oczywiście i nieoczywiste, dokonywania właściwych translacji. Chyba właśnie na tych sugestiach polega maksymalizm krytyki poznańskiego poety (stojącego o wiele bardziej po stronie praktyki, aniżeli teorii), rozumiany jako stawianie zarówno przed sobą, jak i przed innymi, najwyższych, najtrudniejszych celów i dążenie do ich osiągnięcia w jak największym stopniu.

Stanisław Barańczak. In memoriam

BIBLIOGRAFIA Barańczak S., „Dżen-ku-je bar-zo”, [w:] tenże, Poezja i duch Uogólnienia, Kraków 1996. Barańczak S., Mały lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny, [w:] tegoż, Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dołączeniem małej antologii przykładów, Poznań 1992. Barańczak S., Mroki mojej literackiej młodości, albo: Byłem redaktorem „Kierunkowskazu”, [w:] tegoż, Poezja i duch Uogólnienia, Kraków 1996. Barańczak S., Parę przypuszczeń na temat poezji współczesnej, [w:] tegoż, Poezja i duch Uogólnienia, Kraków 1996. Barańczak S., Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Londyn 1985. Biedrzycki K., Gra sensu i nonsensu. Poważna i nie-poważna poezja Barańczaka scalona, „Dekada Literacka” 2009, nr 5/6. Luboń A., Zacieranie śladów. Uwagi o teorii, praktyce i krytyce

translatorskiej na marginesie jednego wiersza Roberta Frosta w przekładzie Stanisława Barańczaka, [online:] http://fraza.univ. rzeszow.pl/teksty_naukowe/LUBON-o-przekladach-Baranczakapo pr. pdf, [dostęp: 10.03.2015 r.]. Pisarkowa K., O „jajcach” w manifeście Stanisława Barańczaka, „Teksty Drugie” 1991, nr 3. Poprawa A., Jak nie przegrać w grach społecznych: Barańczak jako felietonista, „Odra” 2007, nr 3. Poprawa A., Od „Książek najgorszych” do niezgorszej literatury, „Polonistyka” 2008, nr 3. Rajewska E., Wielogłos o Barańczaku, „Odra” 2007, nr 3. Trubicka H., Paradoks i ironia w metaliterackich i metakrytycznych wypowiedziach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 2012, nr 2. Wilczek P., Translatorskie polemiki Stanisława Barańczaka, [w:] „Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red. J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec, Katowice 2007.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Paulina SZYDŁOWSKA

Najlepsze recenzje najgorszych książek. Wpływy i powiązania Książek najgorszych Stanisława Barańczaka ze współczesnymi praktykami recenzenckimi Czego spodziewać może się czytelnik, słysząc hasło książki najgorsze? Najprawdopodobniej bardzo słabej literatury, której z pewnością nie chciałby czytać. Z jakiegoś jednak powodu, widząc w społeczno-kulturalnym czasopiśmie rubrykę zatytułowaną „Książki najgorsze”1, której pojawienie się poprzedziła zresztą zaczepna zapowiedź zawierająca słowa, takie jak grafomania, tendencyjność czy całkowity brak dobrego wychowania, nie można oprzeć się wrażeniu, że lektura tejże rubryki zapewniać będzie znakomitą rozrywkę. Z pewnością Stanisław Barańczak, który w dwutygodniku „Student” (a później także w „Biuletynie Informacyjnym” oraz „Gazecie Wyborczej”) takową rubrykę prowadził, zdawał sobie sprawę z tego, jak bardzo zwiększa poczytność wypowiedzi krytycznoliterackich obietnica spektakularnego mieszania z błotem tekstów kultury, które najwyraźniej jak najbardziej zasługują na tak ostre traktowanie. Za domenę krytyki literackiej przyjęło się niejako omawianie zjawisk zachodzących na polu literatury. Wszelkie analizy, opisy, a także pochwały i przygany zaś rozdzielane są w celu tworzenia określonej wizji tego, czym jest „dobra literatura” i jak powinno wyglądać jej tworzenie, co ostatecznie wpływać ma na całokształt działalności literackiej. Barańczak świadomy 1

S. Barańczak, Książki najgorsze, Kraków 209, s. 5–14.

Stanisław Barańczak. In memoriam

tego, że istnieje zapotrzebowanie także na taką krytykę, która za cel stawia sobie rozbawienie odbiorcy elokwentnym zabawnym, ale i nierzadko bezlitosnym komentowaniem tego, co dzieje się w życiu literackim i kulturalnym, daje nam w swoich Książkach najgorszych zbiór tekstów o charakterze niemal czysto rozrywkowym. W znacznie mniejszym stopniu są one pouczeniem i próbą autentycznej oraz krytycznej analizy pewnych zjawisk kultury popularnej, a raczej stanowią udaną próbę popisowego ich ośmieszenia ku uciesze czytelników. Poniekąd jest to więc czynnik, który stanowi o wartości tekstu krytycznoliterackiego w oderwaniu od opisywanego w nim dzieła. Oczywiście, aby być uczciwym, należy przyznać, że Barańczak, choć niewątpliwie jest jednym z najważniejszych reprezentantów takiego podejścia do komentowania życia kulturalnego, nie jest jednak ani jedynym, ani pierwszym tego typu krytykiem. Jak sam przyznaje we wprowadzeniu do Książek najgorszych, zainspirował się on rubryką o tym samym tytule, którą w latach dwudziestych w tygodniku „Wiadomości Literackie” prowadził skamandryta Antoni Słonimski. Rubryka ta specjalizowała się w krótkim i na ogół dość lakonicznym, lecz gęsto okraszonym kąśliwymi uwagami, podsumowywaniu poszczególnych tworów poetyckich i prozatorskich o wątpliwej (przynajmniej zdaniem recenzentów) jakości. Aby nie szukać daleko, na polskim gruncie mieliśmy przecież także na początku XIX wieku Stanisława Kostkę Potockiego, który w czasopiśmie „Pamiętnik Warszawski” publikował swój niezwykle ironiczny i pełen satyry „Świstek krytyczny”2. Potocki swoim krytycznym piórem rozprawiał się tak z wszelką ciemnotą i wrogami postępu, jak i z przeciwnikami jego rubryki, którzy obrażali go w korespondencji. Formułę, którą stosował 2

S. Kostka Potocki, Podróż do Ciemnogrodu i Świstek krytyczny , oprac. E. Kipa, Wrocław 1955, s. XVI-CIII.

Stanisław Barańczak. In memoriam

w tym celu (zwłaszcza opisując swoje przygody ze zwojami znalezionymi w niedźwiadkowej herbatniczce) zaczerpnął on z francuskiego pisma o nazwie „Żółty Karzeł”, które uzbrojone w ostrą jak brzytwa ironię, walczyło z francuskim konserwatyzmem. Zatem Barańczak nie tyle odkrył, ile odkopał stary i sprawdzony już sposób polemiki z nieprzystającymi do pewnych standardów zjawiskami literackimi i kulturalnymi, przez brawurowe ich ośmieszanie i z powodzeniem zastosował go do kultury popularnej PRL-u. O tym, że słusznie zdiagnozował on chęć czytania tekstów krytycznych w jak najbardziej satyrycznej formie, świadczyć może nie tylko rozgłos, jaki zdobył dzięki tym kilkudziesięciu pamfletom tuż po tym, jak ktoś ujawnił, że to właśnie on, cały czas pisząc pod pseudonimami Feliks Trzymałko i Szczęsny Dzierżankiewicz, jest odpowiedzialny za „Książki najgorsze”. Nie bez znaczenia jest tu przecież także fakt, że w dobie Internetu formuła, którą się posługiwał, gromiąc bezlitośnie kulturę masową PRL-u, znalazła sobie tak wielu, świadomych lub (prawdopodobnie w większości) nieświadomych roli Barańczaka, kontynuatorów. Pokazuje to, że w zjawisko popkultury, niezależnie od daty, wpisana jest nieodłącznie potrzeba jej (niekoniecznie konstruktywnej) krytycznej analizy, której jej odbiorcy, korzystając z wolności wypowiedzi, zapewnianej im przez dostęp do Sieci, dają wyraz ośmieszając ją, tak jak czterdzieści lat temu robił to Barańczak. Mowa tu o tak zwanych „praktykach recenzenckich”, jak internetową krytykę literacką (i nie tylko) w swoim tekście poświęconym temu zagadnieniu określa Dariusz Brzostek3. Słusznie zauważa on, że w wielu przypadkach praktyki te przy3 D. Brzostek, Eksperci i amatorzy. O internetowych praktykach recenzenckich jako „systemach eksperckich”, [w:] Netlor. Wiedza cyfrowych tubylców, red. P. Grochowski, Toruń 2013.

Stanisław Barańczak. In memoriam

bierają formę odległą od tego, co nazwać by można klasyczną recenzją. Przede wszystkim język, którego używają internauci z rzadka jest mową typowo akademicką, a wręcz waha się często od umiarkowanie swobodnego języka potocznego, po naszpikowany wulgaryzmami slang młodzieżowy. Pod uwagę należy też wziąć, że recenzje niekoniecznie muszą występować w postaci tekstowej. Serwis YouTube otwiera przed internetowymi recenzentami możliwość publikowania swojej opinii w formie filmiku, na którym nagrać mogą oni swoją wypowiedź. Brzostek pisze o różnorakich możliwościach zamieszczania swych opinii jako komentarza na forach czy w sklepach internetowych, które w ogromnej większości stanowią podstawę krytyki online. Powszechność takiego właśnie sposobu wyrażania swojej opinii zdaje się wpływać na formę recenzji, która w przestrzeni internetowej przekształca się z działalności opisowej i analitycznej w zestaw komentarzy, którymi dane dzieło zostaje opatrzone. Przykładem mogą tutaj być recenzje filmowe zamieszczane na YouTube przez takie internetowe sławy, jak Nostalgia Critic czy polski Masochista. Recenzje, które oferują swoim widzom w swojej najprostszej postaci, są po prostu fragmentami filmów, poprzetykanymi wypowiedziami recenzenta i dotyczącymi tychże fragmentów (z licznymi wstawkami o charakterze komicznym). Można zaobserwować wręcz dążenie do stworzenia wrażenia, że cała recenzja nie była wcześniej przygotowana, a krytyk wypowiada swoje opinie na bieżąco podczas oglądania filmu. Podobną strategię przyjmują tak zwane Analizatornie, czyli blogi poświęcone recenzowaniu internetowej amatorskiej twórczości literackiej (fanfikcji). Jak można przeczytać na ich temat w Słowniku fandomu i fanfiction Aldony Kobus i Joanny Krzyżanowskiej:

Stanisław Barańczak. In memoriam Forma analizy polega na cytowaniu fragmentów fanfiction, a następnie komentowaniu ich przez analizatorów (jednego lub kilku). Komentarze powinny mieć charakter prześmiewczy i służyć rozrywce czytelników analizy oraz wytknięciu autoreczce popełnionych błędów4.

Choć Analizatornie rozpoczynając swoją działalność zazwyczaj biorą na warsztat amatorską literaturę tworzoną przez małoletnich fanów (pierwszą Analizatornią był wszakże blog o nazwie „Locha Snejpa” specjalizujący się w fanfikach dotyczących uniwersum Harry'ego Pottera), obecnie coraz częściej sięgają po literaturę opublikowaną, wydaną drukiem i dostępną w księgarniach. Swych analiz doczekały się między innymi popularne pozycje, takie jak drugi tom Pięćdziesięciu Twarzy Greya5, Wszystkie odcienie czerni6 autorstwa celebrytki Ilony Felicjańskiej, Bezdomna7 niezwykle płodnej autorki Katarzyny Michalak czy powieść fantasy Andrzeja Ziemiańskiego Achaja8. Jedna z Analizatorni, zachęcona dyskusjami na forach internetowych, o spadającym poziomie Jeżycjady, cyklu młodzieżowych powieści autorstwa Małgorzaty Musierowicz, przygotowała analizę McDusi9, a później także Języka Trolli10, gdyż pierwsza analiza spotkała 4

A. Kobus, J. Krzyżanowska, Słownik fandomu i fanfiction, [w:] Natlor. Wiedza cyfrowych tubylców, red. P. Grochowski, Toruń 2013. 5

http://obronczynie-kanonu.blogspot.com/2015/02/ciemniejsza-strona-greyaczyli-nasz.html, [dostęp: 10.04.2015 r.]. 6 http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2014/03/254-basn-o-dwugowejkusce-czyli.html, [dostęp: 10.04.2015 r.]. 7 http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2013/12/243-pierwsza-gwiazdkanad-smietnikiem.html, [dostęp: 10.04.2015 r.]. 8 http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2012/08/185-eb-jak-bania-czyliksiezniczka-w.html, [dostęp: 10.04.2015 r.]. 9 http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2013/04/217-plastikowe-konwalieczyli-nagy-atak.html, [dostęp: 10.04.2015 r.]. 10 http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2014/10/274-kogo-boli-jezyk-trolliczyli-duch.html, [dostęp: 10.04.2015 r.].

Stanisław Barańczak. In memoriam

się z entuzjastycznym odzewem nieco zawiedzionych fanów pisarki. Należałoby w tym miejscu zaznaczyć, że tak Analizatornie, jak i wymienieni wcześniej vlogerzy (Masochista i Nostalgia Critic) wpisują się w popularny trend prześmiewczego omawiania specyficznie tych tekstów kultury, które wyróżniają się swoją mierną jakością. Internetowi recenzenci świadomi są tego, że ostra i doprawiona odrobiną sarkastycznego poczucia humoru krytyka słabego utworu spotyka się ze znacznie większym zainteresowaniem niż entuzjastyczna i konstruktywna opinia. Coraz częściej ukierunkowują więc swoją działalność tak, by odpowiadała oczekiwaniom swoich odbiorców, głodnych rozrywki kosztem popkulturowego kiczu. Na blogach często powstają specjalne działy właśnie temu poświęcone, jak na przykład rubryczka „Szajs tygodnia” na recenzenckim blogu „Kawa z Cynamonem”11. Sam fakt pojawienia się recenzji danego dzieła w takiej rubryczce, na blogu Analizatorni czy na kanale YouTube użytkownika nazywającego siebie „Masochistą”, ma charakter wartościujący, podobnie jak w wypadku Książek najgorszych, które również samym tytułem nie pozostawiają żadnych wątpliwości co do tego, z jakim typem literatury będzie się miało do czynienia. Co więc tak naprawdę łączy internetowych recenzentów, blogerów, vlogerów i analizatorów ze Stanisławem Barańczakiem i jego działalnością krytycznoliteracką? Jak się okazuje – całkiem sporo, a najważniejszym hasłem, które ma tego dowodzić jest szeroko rozumiana kultura popularna. Cytując słowa kanadyjskiej blogerki, Anity Sarkeesian, która w serii filmików poddaje feministycznej krytycznej analizie przemysł gier komputerowych: „[...] pamiętajcie, że możliwe, a nawet konieczne jest równocześnie cieszyć się mediami, ale także pozostać krytycznym 11

https://kawazcynamonem.wordpress.com/category/szajs-tygodnia/, [dostęp: 10.04.2015 r.].

Stanisław Barańczak. In memoriam

wobec ich problematycznych lub szkodliwych elementów”12. Barańczak zdaje się mieć doskonałą tego świadomość. Nie porywa się on na kulturę popularną jako taką i nie doszukuje się w niej źródła wszelkiego zła i zepsucia, jednak piętnuje bezlitośnie te jej aspekty, które wydają mu się szkodliwe dla życia literackiego, jak grafomania czy masowa produkcja przewidywalnych, propagandowych kryminałów milicyjnych, nadających się wyłącznie na makulaturę. Większość z tych, którzy uprawiają internetowe „praktyki recenzenckie”, to ludzie zajmujący się najczęściej właśnie kulturą popularną w jej przeróżnych postaciach (książki, filmy, gry, fanfikcja itd.). Specyfika dzisiejszej kultury masowej, przemieszanej z kulturą Internetu, daje każdemu możliwość tak generowania własnych treści, jak i komentowania ich na rozmaite sposoby. Sprawia to, że zaciera się granica między twórcami, krytykami i zwykłymi odbiorcami. Dariusz Brzostek13 ubolewa nad tym, jak taka sytuacja, w której w zasadzie każdy może wypowiadać się z pozycji eksperckiej, de facto tę pozycję degraduje. Internetowe systemy eksperckie zdają się jednak funkcjonować całkiem sprawnie (choć też nie bez drobnych zgrzytów), pod warunkiem, że samozwańczy eksperci pozostają w swych opiniach w obrębie kultury popularnej, która do tego stopnia stała się częścią naszej codzienności, że w zasadzie każdy użytkownik Internetu i telewizora posiada kompetencje, aby się o jej tekstach wypowiadać, a nawet je analizować.

„[...] remember, that it's both possible, and even necessary to simultaneously enjoy media, while also being critical of it's more problematic or pernicious aspects”, [online:] https://www.youtube.com/watch?v=X6p5AZp7r_Q [dostęp: 10.04.2015 r.]. 13 D. Brzostek, dz. cyt.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Jeżeli jednak taki internetowy ekspert od kultury popularnej porwie się na coś spoza jego dziedziny, może go to przerosnąć, jak w swoim tekście udowadnia Brzostek, zgrabnie kompromitując blogera recenzującego filmowe i książkowe horrory oraz przyklaskujących mu komentatorów, którzy postanowili zabrać się za omawianie literatury naukowej, ewidentnie nie posiadając ku temu żadnych kompetencji. W takich wypadkach potrzeba faktycznie prawdziwego eksperta, jeżeli nie ze stosownym dyplomem uniwersyteckim, to chociaż takiego, który po pierwsze przeczyta omawianą książkę, a po drugie – będzie wiedział, że literatura naukowa rządzi się zupełnie innymi prawami niż popularna lub popularnonaukowa. Jednak, w odróżnieniu od publikacji naukowych, teksty kultury popularnej są znacznie mniej wymagające i nie żądają od swoich odbiorców niczego więcej, jak obcowania z nimi, aby mogli się w miarę swobodnie się o nich wypowiadać14. Nie trzeba być tak naprawdę żadnym ekspertem, aby przeprowadzić krytyczny dyskurs ich dotyczący i zostać potraktowanym poważnie. Świadczy o tym chociażby sam fakt, że Książki najgorsze, nikomu wcześniej nieznanych Feliksa Trzymałki i Szczęsego Dzierżyńskiego, wzbudzały zarówno głosy gorącego poparcia, jak i nerwowe zainteresowanie cenzorów, zanim jeszcze ujawnione zostało, że stał za nimi ekspert-Barańczak ze swoim dyplomem filologa polskiego. Na gruncie kultury popularnej, wspieranej przez Internet, jak się okazuje, panuje demokracja, w której każdy ma takie samo prawo partycypować w niej, jak i się o niej wypowia14

Partycypacja w kulturze popularnej, której częścią jest tak sam odbiór poszczególnych dzieł, jak i wypowiadanie się o nich na forach publicznych, przeglądanie dla własnych dotyczących ich zasobów internetowych i interakcja z innymi odbiorcami, sprawia, że przeciętny odbiorca zyskuje wiedzę i obycie z danym fenomenem kultury popularnej (uczy się stosownego słownictwa, poznaje sylwetki poszczególnych twórców itd.).

Stanisław Barańczak. In memoriam

dać. Burzy to wizję biernego odbiorcy, kojarzonego z telewizyjną kulturą masową, która nadając na wielką skalę, nie przyjmuje żadnych komunikatów zwrotnych i ukazuje odbiorcę, który mimo że obraca się w tej kulturze i darzy sympatią jej teksty, nie jest wobec niej bezkrytyczny, czemu daje wyraz zabierając głos wtedy, kiedy coś przestaje mu się podobać. Takim odbiorcą w pewien sposób był właśnie Barańczak, pisząc w rubryce „Książki najgorsze” i tacy są obecnie przeróżni blogerzy, recenzenci internetowi i analizatorzy. Biorąc pod uwagę silny akcent komiczny tekstów Barańczaka, który jest także niemal nieodłącznie obecny w krytyce internetowej pokroju Analizatorni, należałoby zadać sobie pytanie, na ile takie prześmiewcze recenzje tworzone są pod publiczkę, a na ile jest to jakiś rodzaj misji czy autentycznej polemiki z kulturą popularną. Barańczak w przedmowie do Książek najgorszych pisze o tym, jak ważne jest to, aby (zazwyczaj niechętni temu) krytycy zajmowali się tworami kultury masowej, gdyż to właśnie ona, a nie ubóstwiane przez nich ambitne dzieła, ma największe pole oddziaływania i największe możliwości wpływania na umysły szarych obywateli. Jednocześnie wybiera on do tego celu dość krzykliwą formę i pisze (w imieniu Trzymałki i Dzierżankiewicza) wprowadzenie zaprojektowane specyficznie tak, aby przykuć uwagę potencjalnych czytelników, co sugerować by mogło, że jednak w jakimś stopniu zależy mu. jeśli nie na sławie (wszak tworzył pierwotnie pod pseudonimami ukrywającymi jego tożsamość), to na pewno na jako takiej poczytności i wzbudzeniu zainteresowania. Z perspektywy dzisiejszego czytelnika, mgliście zdającego sobie sprawę z tego, że „Książki najgorsze” miały być remedium na spustoszenia, jakie PRL-owska propaganda poczyniła na gruncie literackim, lektura pamfletów Barańczaka będzie miała wymiar niemal wyłącznie rozrywkowy. Nie będzie on dzisiaj 93

Stanisław Barańczak. In memoriam

bojownikiem o wolność, który mając za oręż sarkazm i swój cięty język, walczył z rządową cenzurą (do czego zresztą Barańczak raczej nie aspirował), a przede wszystkim sprawnym satyrykiem pokpiwającym sobie z kiepskiej literatury. Jako taki właśnie pozostaje wzorem dla analizatorów, którzy okazjonalnie wspominają go w swoich analizach (szczególną popularnością cieszy się wyłapany przez niego cytat z kryminału Edigeya: „Morderca doznawał uczucia przykrości”). Zatem z biegiem lat w recenzjach Barańczaka wypłukał się odrobinę kontekst walki z praniem mózgu, jakie serwował odbiorcom popkultury PRL, a akcent został przełożony na ich rozrywkowe walory. Internetowi krytycy w swoim podejściu do misji kontroli jakości produktów kultury popularnej mają podejście trochę luźniejsze niż mimo wszystko bardzo troszczący się o umysły czytelników Barańczak. Analizatorki, podczas konwentu na panelu poświęconym ich działalności, zapytane o to, czy kieruje nimi jakaś misja, odpowiadały, że owszem w pewnym sensie tak, ale przede wszystkim analizy są dla nich źródłem dobrej zabawy i satysfakcji z wyśmiewania kiepskich książek i fanfików. Youtuberzy pokroju Niekrytego Krytyka czy Masochisty, choć niewykluczone, że w swojej działalności pewnym rodzajem misji się kierują, to jednak biorąc pod uwagę fakt, że rozgłos, który zdobywają dzięki swoim recenzjom wykorzystują w celach zarobkowych (reklamując koszulki i książki), prawdopodobnie jednak bardziej dbają o kształtowanie własnego wizerunku niż świadomości odbiorców. Niezależnie jednak od intencji internetowych krytyków, Barańczaka powinien ucieszyć fakt, że wśród odbiorców popkultury, o których tak się niegdyś martwił, znajdą się tacy, którzy sami wykryją i napiętnują szkodliwą grafomanię oraz różnego rodzaju kicz. Istotną kwestią, którą wypadałoby poruszyć jest sposób, w jaki Barańczak przemawia do swoich czytelników. Można 94

Stanisław Barańczak. In memoriam

by pokusić się o stwierdzenie, że aby mówić o kulturze popularnej, używa on niejako języka tejże kultury. Michał Głowiński w Próbie opisu tekstu krytycznego wskazuje na istnienie zjawiska, które określa krytyczną mową pozornie zależną. Jak sam pisze o tym fenomenie: „Krytyk nie rezygnuje ze swej osobowości językowej, ale zarazem pragnie zasugerować, że to o czym mówi i jak mówi w pewien sposób z dzieła pochodzi15”. Nie oznacza to oczywiście, że Barańczak przejmuje w swoich recenzjach styl opisywanych przez siebie kryminałów. Wręcz przeciwnie – mierzi go językowe ubóstwo owych utworów, a jeden ze swych pamfletów poświęca nawet wyśmianiu specyficznego stylu publicysty Władysława Machejki16. Jeżeli jednak przyjąć, że „dziełem”, które tak naprawdę omawia Barańczak, nie jest dana książka czy wiersz, a popkultura jako taka, to owszem można mówić o przejęciu przez niego pewnych tendencji w wyrażaniu treści. Jak wiadomo typowy odbiorca kultury popularnej ceni sobie przede wszystkim niewymagającą rozrywkę. Barańczak oferuje takiemu odbiorcy krytykę literacką, poruszającą jak najbardziej istotne zagadnienia w lekkiej formie prześmiewczych recenzji, których czytanie może być z pewnością dobrą zabawą. Jest on świadom, że z łatwością zwróci uwagę czytelników, jeżeli tylko jego krytyczne uwagi względem grafomanii PRL-u będą dostatecznie sarkastyczne i zabawne, fakt ten wykorzystując, aby dotrzeć do tych właśnie odbiorców, którym owa grafomania najbardziej zagraża. Dzięki temu, że krytyka literacka, którą prezentuje w Książkach najgorszych, choć niepozbawiona pewnej klasy, nie ma w sobie zbyt wiele akademickiego zacięcia, docenić ją mogą tak zorientowani literaturoznawcy jak i zwykli szarzy

M. Głowiński, Próba opisu teksty krytycznego, [w:] Badania nad krytyką literacką. Seria druga., red. M. Głowiński, K. Dybciak, Wrocław 1984, s. 45. 16

S. Barańczak, dz. cyt., s. 110-115.

Stanisław Barańczak. In memoriam

obywatele, których gustom w szczególności powinna odpowiadać przyjęta przez niego formuła. Zatem Barańczak, przejmując z kultury popularnej sposób prezentowania treści, uprzywilejowujący przede wszystkim rozrywkę, niekiedy kosztem refleksji, podejmuje próbę swoistego roztoczenia opieki nad jej odbiorcami. Stanisław Kostka Potocki, którego uznać można za jednego z poprzedników Barańczaka na polu krytyki dowcipem i drwiną stojącej, na łamach „Pamiętnika Warszawskiego” postulował niegdyś, aby podobną opiekę roztoczyły gazety nad czytającymi i uczącymi się z nich chłopami, dla których często były one jedyną lekturą. Zatem można chyba uznać, że Potocki byłby zadowolony z podejścia Barańczaka, który podczas radosnego obrzucania błotem grafomańskich wytworów współczesnych mu pisarzy, mimochodem przemyca do świadomości rozbawionych czytelników istotne treści dotyczące kultury, w której żyją. Pewnym punktem wspólnym, łączącym dzisiejszych internetowych krytyków z Barańczakiem, jest kwestia używania pseudonimów. Barańczak miał ich wiele (Feliks Trzymałko i Szczęsny Dzierżankiewicz, Barbara Stawiczak, Hieronim Bryłka to tylko niektóre). Dziś posiadanie jednego lub kilku pseudonimów czy nawet kilku fikcyjnych tożsamości w przestrzeni Internetu jest rzeczą najzupełniej normalną. Jednak warto rozpatrzeć, jak zjawisko posiadania takowej podwójnej tożsamości wpływa na wizerunek i działalność (internetowego lub nie) krytyka. W swoim szkicu o Barańczaku i licznych kryptonimach, pod którymi się ukrywał, Leonard Neuger, pisze o powodach, które kierowały Barańczakiem, gdy decydował się wcielić w między innymi Trzymałkę i Dzierżankiewicza: Względy cenzuralne są tu oczywiste, i sam Barańczak o tym pisał. Zarówno „Student”, jak i „Tygodnik Powszechny” wychodziły w granicach dekretu/cenzury. Jednak imiona Trzy96

Stanisław Barańczak. In memoriam

małki i Dzierżankiewicza nie tylko cenzurę miały mamić, nie tylko bawić skojarzeniem z Feliksem Dzierżyńskim, nie tylko, mimo zmiany płci, współbrzmieniem z imieniem, którego nie ma (Barbara Stawiczak). Owszem, ta ludyczna funkcja uchylania się systemowi represyjnemu była ważna. Jest jednak jeszcze inny aspekt tej maskarady. Otóż w felietonach i miniesejach o PRLowskiej grafomanii te zamaskowane imiona służyły analizowaniu represywności rodzimej kultury masowej, niewinnej na pozór powieści milicyjnej, liryki zaangażowanej, twórczości na akademie i rocznice, piosenek „na co dzień” - całego obszaru związanego z PRL-owską odświętnością i rozrywką. Trzymałko i Dzierżankiewicz nie tylko patroszyli PRL-owską grafomanię, co już samo w sobie było drażliwe; oni czynili to w sposób niedozwolony. Ton ich wypowiedzi, stylistyka i retoryka były, owszem, spotykane, ale zarezerwowane dla „słusznej” krytyki nieprzyjaciół PRL-u.17 Neuger dostrzega zatem w Barańczaku zarówno rozbawionego wodzireja swoistej maskarady, która jest na poły zabawą, na poły droczeniem się z peerelowską władzą i cenzurą, jak i atakującego z ukrycia partyzanta z jak najbardziej poważnym zamiarem odsłonięcia manipulacyjnych mechanizmów kultury popularnej tamtych czasów. Z tych dwóch równoległych wizerunkó, dzisiejszym recenzentom bliższy jest zdecydowanie ten pierwszy. W dobie powszechnej wolności i swobody wyboru treści dostępnych dzięki Internetowi, potrzeba rozprawiania się z pewnymi mechanizmami kultury popularnej ma raczej charakter wspólnej zabawy związanej z partycypacją w niej.

L. Neuger, Uciekające imię, [w:] Obchodzę urodziny z daleka. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red. J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec, Katowice 2007, s. 67.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Według Brzostka sam wybór pseudonimu może być sposobem, tak na zaznaczenie emocjonalnego stosunku do omawianego tematu, jak i swojej pozycji jako eksperta18. Z pewnością jest to prawda, zwłaszcza w wypadku na przykład Niekrytego Krytyka, Nostalgia Critica (słowo krytyk zawarte w tych przydomkach sugeruje pewną pozycję) czy Masochisty, który zresztą oprócz recenzowania filmów zajmuje się także (bardzo silnie wartościującymi) streszczeniami lektur szkolnych, przedstawiając się wówczas jako Profesor Niczego. Jednak warto zauważyć, że taka autokreacja często nie tyle jest tworzeniem własnego wizerunku, co odgrywaniem postaci. Niektórzy internetowi recenzenci czy analizatorzy, chcąc przykuć uwagę odbiorców, odgrywają w ramach swoich praktyk recenzenckich swoiste przedstawienie, przyjmując na siebie rolę komika, a nawet tworząc swoiste uniwersum recenzji, w którym opowiadają w egzaltowany sposób swoją historię odbioru danego dzieła. Praktyk takich dokonywać można z mniejszym lub większym rozmachem, zarówno przez stosowną narrację w tekście recenzji (pisząc na przykład: „W tym właśnie momencie nie wytrzymałem i rzuciłem książką o ścianę”, jak i tworząc złożone, pełne gagów historie, którymi obudowuje się recenzję (jak to czyni na przykład Nostalgia Critic). Tego typu działalność krytyczną uprawiał na długo przed powstaniem Internetu Potocki, który przybrał pseudonim Świstka19, a swoją rubrykę „Uwagi krytyczne” zamienił na dużo lżejszy w wymowie „Świstek krytyczny” – specjalnie po to, aby w swoim pisaniu mieć prawo do bycia odrobinę niepoważnym. Z tego prawa korzystał zresztą chociażby snując zawiłą historię o niedźwiadkowej herbatniczce i wprowadzając do swoich polemik fikcyjne, stworzone przez siebie postacie takie jak na przykład Chwalski (zalecający metodę chwalenia wszystkiego). 18 19

D. Brzostek, dz. cyt. S. Kostka Potocki, dz. cyt., s. XVI–CIII.

Stanisław Barańczak. In memoriam

Odgrywania roli nie da się też odmówić Barańczakowi, który swoich pseudonimów nie porzucił wszakże od razu po ujawnieniu swojej tożsamości i zawieszeniu działalności w „Studencie”. W swoich późniejszych recenzjach z „Biuletynu Informacyjnego” wciąż jeszcze lubi wcielać się w Trzymałkę i Dzierżankiewicza i widać, że ciągle bawi go przemawianie ustami dwóch zadziornych recenzentów. Na zakończenie przedmowy do Książek najgorszych z 1980 roku napisał: „Pocieszam się tym tylko, że to dopiero początek: panowie Trzymałko i Dzierżankiewicz obiecują, że ich niesmaczna i napastliwa działalność będzie kontynuowana”. Jego słowa sugerować by mogły, że darzy stworzone przez siebie postacie niemałym sentymentem. Jeżeli byłyby one jedynie maskami, za którymi skrywał się krytyk przed wzrokiem cenzorów, zrzuciłby je zaraz po tym jak straciłyby swą użyteczność, czyli po ujawnieniu, kto za nimi stał. Na koniec chciałabym się zastanowić nad jeszcze jedną kwestią. Na ile Książki najgorsze Barańczaka wpisują się w trend widowiskowego kompromitowania wpadek literackich (i to nie tylko na gruncie kultury popularnej), a na ile trend ten inicjują? Trudno jest to stwierdzić, biorąc pod uwagę specyficzne zasady przetwarzania i generowania się treści w przestrzeni internetowej. Z pewnością sporą nadinterpretacją będzie stwierdzenie, że wszyscy internetowi krytycy korzystający z podobnego wzorca w swoich praktykach recenzenckich, zapoznali się wcześniej z twórczością Barańczaka. Jednak nie bez powodu, jak głosi tekst z tyłu okładki trzeciego wydania Książek najgorszych, zyskały one „status pozycji kultowych”. Nawet jeśli poszczególni recenzenci niekoniecznie zdają sobie sprawę z wpływu tych tekstów na kształt dzisiejszej internetowej krytyki, to bez wątpienia funkcjonują one w zbiorowej świadomości odbiorców popkultury jako wzory elokwentnej i zarazem pełnej humoru zabawy z niektórymi konwencjami i kliszami. 99

Stanisław Barańczak. In memoriam

Barańczak odkrył więc sposób polemiki z kulturą masową na tyle skuteczny, że jej odbiorcy, do których starał się trafić, dziś przejmują po nim pałeczkę i sami dokonują krytycznej analizy serwowanych im tekstów tejże kultury. Być może niekoniecznie ich intencją jest potępienie lub uzdrowienie kultury popularnej i oczyszczenie jej z wszelkiego kiczu, ale z pewnością jest nią udowodnienie, że mimo swojego uwielbienia dla jej tworów, nie trzeba wcale być wobec nich bezkrytycznym i bezmyślnie przyjmować wszystkie, nieważne jak szkodliwe, zawarte w nich treści. Wręcz przeciwnie, powszechną praktyką staje się takich właśnie treści celowe wyszukiwanie i wyszydzanie, dające wiele radości tak krytykującym, jak i osobom tę krytykę czytającym. Nie od dzisiaj przecież wiadomo, że najlepsze, najzabawniejsze i najchętniej czytane recenzje to te, które dotyczą najgorszych książek.

100

Stanisław Barańczak. In memoriam

BIBLIOGRAFIA Barańczak S., Książki najgorsze, Kraków 209. Brzostek D. Eksperci i amatorzy. O internetowych praktykach recenzenckich jako „systemach eksperckich”, [w:] Netlor. Wiedza cyfrowych tubylców, red. P. Grochowski, Toruń 2013. Głowiński M., Próba opisu teksty krytycznego, [w:] Badania nad krytyką literacką. Seria druga., red. M. Głowiński, K. Dybciak, Wrocław 1984. Kobus A., Krzyżanowska J., Słownik fandomu i fanfiction, [w:] Natlor. Wiedza cyfrowych tubylców, red. P. Grochowski, Toruń 2013. Kostka Potocki S., Podróż do Ciemnogrodu i Świstek krytyczny, oprac. Emil Kipa, Wrocław 1955. Neuger L., Uciekające imię, [w:] Obchodzę urodziny z daleka. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red. J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec, Katowice 2007.

101

Stanisław Barańczak. In memoriam

Kamil DŹWINEL

Gesty piosenkarzy i topika wolności. Stanisław Barańczak jako badacz w uniwersum piosenki Powiązanie naukowego i artystycznego dorobku Stanisława Barańczaka z szeroko pojętym uniwersum piosenki może być tyleż oczywiste, co zaskakujące. Oczywiste dlatego że autor Uciekiniera z Utopii poświęcił niewielką część swojej naukowej aktywności właśnie zgłębianiu problematyki piosenki, ponadto niejednokrotnie pisał własne utwory, które czy to na poziomie tytułu, czy na poziomie samej formy genologicznej, odwoływały się do tego gatunku. Zaskakiwać może natomiast – i to szczególnie w aspekcie studiów nad tą formą literacko-muzyczną – precyzja Barańczaka, który w niewielu w gruncie rzeczy słowach zdążył wypracować bardzo konkretną wizję piosenki jako przedmiotu badań. Zostawił więc kilka twórczych uwag o charakterze metodologicznym, jednocześnie zwracając uwagę na piosenkowe clou, to znaczy hybrydyczność i nieoczywistość formalną tego gatunku pogranicznego. Czy jednak w wypadku Barańczaka może zaskakiwać precyzja? Wszak już Jerzy Kwiatkowski nazwał go „wirtuozem, sztukmistrzem i żonglerem, poetą, którego wiersze mogłyby posłużyć jako materiał do kolokwium z poetyki”1; a tę laudację należy zdecydowanie rozszerzyć także w odniesieniu do jego osiągnięć naukowych, które mogłyby stać się przedmio1

J. Kwiatkowski, Wirtuoz i moralista, [w:] tenże, Magia poezji. (O poetach polskich XX wieku), wyb. M. Podraza-Kwiatkowska, A. Łebkowska, posł. M. Stala, Kraków 1997, s. 342.

102

Stanisław Barańczak. In memoriam

tem osobnych studiów z zakresu historii humanistyki czy na przykład metodologii badań literackich2. Mamy więc do czynienia z jednym z bardziej spójnych i konsekwentnych projektów literaturoznawczo-translatologicznych trzech ostatnich dekad XX wieku (bo i warsztat tłumacza związał Barańczak z warsztatem poety i literaturoznawcy)3. Chciałbym tu skupić się przede wszystkim na „piosenkologicznych” refleksjach poznańskiego badacza, na inną okazję zostawiając zagadnienie obecności i funkcjonowania tego gatunku w autorskiej twórczości poetynaukowca, które należałoby zresztą omówić w kontekście ścisłych i licznych związków wierszy autora Kontrapunktu z muzyką i „muzycznością”4. Zagadnieniem komplementarnym, które 2

Zob. przykładowo wstępne uwagi o polskiej szkole strukturalistycznej – w kontekście dokonań której pojawia się także nazwisko Barańczaka – zawarte w książce Dominika Lewińskiego, Strukturalistyczna wyobraźnia

metateoretyczna. O procesach paradygmatyzacji w polskiej nauce o literaturze po 1958 roku, Kraków 2004, s. 85, 88; oraz analizę Języka poezji Mirona Białoszewskiego, pierwszej monografii naukowej Barańczaka, pomieszczoną w pracy Bartosza Ryża, Koncepcja języka teoretycznoliterackiego strukturalistów polskich, Wrocław 2013, s. 97–100. 3

Najszerzej opisywano do tej pory Barańczaka jako poetę i tłumacza, rzadziej zwracając uwagę na rangę zaplecza literaturoznawczego w jego dokonaniach przekładowych i poetyckich. Zob. na przykład rozważania o „translatorskiej hipotezie wyobraźni” Barańczaka zawarte w książce Ewy Rajewskiej, Stanisław Barańczak – poeta i tłumacz, Poznań 2007. O translatologicznej myśli Barańczaka pisze syntetycznie Adam Dziadek, Strategia przekładu literackiego, [w:] S. Barańczak, C. Cavanagh, 77 przekładów Stanisława Barańczaka i Clare Cavanagh z polskiej poezji współczesnej, wyb., wstęp i oprac. A. Dziadek, Katowice 1995, s. 10–15. 4 W tym miejscu należy odesłać przynajmniej do trzech studiów rzeczowo podejmujących zagadnienie związków poezji Barańczaka z muzyką: A. Hejmej,

Słuchać i czytać: dwa źródła jednej strategii interpretacyjnej („Podróż zimowa” Stanisława Barańczaka), [w:] tenże, Muzyczność dzieła literackiego, Toruń 2012, s. 159–171; K. Cicha, „Użycza mu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co przewidziała”. Muzyka w twórczości Stanisława Barańczaka,

103

Stanisław Barańczak. In memoriam

można uznać za domknięcie tematu obecności Barańczaka w (czy przynależenia do) uniwersum piosenki, jest problematyka piosenkowych realizacji jego poetyckich tekstów5. Takie oto roboczo trójdzielne uniwersum piosenki, opisane tutaj w jednym wyjściowym aspekcie z perspektywy metanaukowej, związane jest z szeroko pojętym dziełem Barańczaka i jego wypływem na humanistykę z jednej strony, a świat artystyczny – z drugiej6. „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 1, s. 65–77; I. Puchalska, „Deus ex machina”, czyli o doświadczeniu fonografii w poezji Stanisława Barańczaka , „Ruch Literacki” 2013, z. 4/5, s. 477–494. Zob. także teksty: Głosy o „Podróży zimowej” Stanisława Barańczaka, „Zeszyty Literackie” 1995, nr 50, s. 103–112; A. Poprawa, Wiersze na głos i fortepian: O nowym tomie Stanisława Barańczaka, „NaGłos” 1995, nr 21, s. 161–175; A. Hejmej, Peryferyjne znaczenia muzyki („Aria: Awaria” S. Barańczaka), [w:] Filozofia muzyki. Studia, red. K. Guczalski, Kraków 2003, s. 146–160; oraz I. Misiak, Piosenki, nie śpiewane żonie, „Fraza” 2005, nr 3, s. 129–134. 5 Ważny jest tu bez wątpienia kontekst współpracy Barańczaka z poznańskim Teatrem Ósmego Dnia, którego poeta był współzałożycielem i w którym pełnił rolę kierownika literackiego. Teatr ów wystawił sztukę pt. Jednym tchem (w wersji podstawowej oraz późniejszej, rozszerzonej) opierającą się głównie na Barańczakowych wierszach, z których część (np. Ci, którzy jedzą grzanki, będą jeść suchary) została w trakcie spektaklu zaśpiewana. Zob.: Teatr Ósmego Dnia 1964–2009, red. prowadzący P. Skorupska, Warszawa 2009, s. 206 i nast. (podstawowe informacje o spektaklu Jednym tchem); oraz J. Tyszka, Teatr

Ósmego Dnia – pierwsze dziesięciolecie (1964–1973). W głównym nurcie przemian teatru studenckiego w Polsce i teatru poszukującego na świecie , Poznań 2003, s. 159–226 (dokładna analiza obu wersji sztuki, także z omówieniem piosenek ze spektaklu). Dość wspomnieć, że muzykę do wierszy Barańczaka układał jeszcze chociażby Jan Krzysztof Kelus (zob. K. Gajda, Poza państwowym monopolem – Jan Krzysztof Kelus, Poznań 1998, s. 105, XXXVII i LIX), a i obecnie sięgają do tych wierszy rozmaici artyści (współczesny przedstawiciel nurtu piosenki poetyckiej Jakub Blokesz czy rockowy zespół Buldog na czele z Tomaszem Kłaptoczem). 6 Przenikanie się świata naukowego, translatologicznego i poetyckiego świetnie ukazuje w nieco węższym kontekście Adam Poprawa, Beatlesi Barańczaka, [w:] W teatrze piosenki, red. I. Kiec i M. Traczyk, Poznań 2005, s. 259–269.

104

Stanisław Barańczak. In memoriam

Refleksja Barańczaka nad piosenką rozpoczyna się od krótkiego tekstu Gesty piosenkarzy7, stanowiącego trzecią część obszernego cyklu o tytule Odbiorca ubezwłasnowolniony drukowanego w poznańskim „Nurcie”8. W kontekście całego cyklu, porównując go z Barthes’owskimi Mitologiami, zauważa Adam Poprawa: „Wydaje się, że autor poświęcił ten zbiór, aby później posłużył mu za coś w rodzaju brulionu, przydatnego w różnych gatunkach pisarstwa”9. Oczywiste rozszerzenie Odbiorcy... stanowi książka Czytelnik ubezwłasnowolniony10. Należy zauważyć na marginesie, że jednym z jej rozdziałów jest rozszerzona wersja tekstu Piosenka i topika wolności, który należy uznać za kluczowy w Barańczakowych badaniach piosenki. Hipoteza Poprawy wydaje się słuszna także w kontekście Gestów piosenkarzy, ponieważ ten krótki, pisany w lżejszym tonie, lecz na poważny temat perswazji artykuł (zdradzający zacięcie felietonistyczne autora) dał początek myśleniu Barańczaka o szeroko pojętej piosence. Widać tu przede wszystkim dużą wiedzę o proweniencji 7

S. Barańczak, Gesty piosenkarzy, „Nurt” 1971, nr 11, s. 64. Dalej: GP. Gdzieniegdzie dopasowałem przypadek gramatyczny do swojego tekstu (podobnie w cytatach z artykułu Piosenka i topika wolności). 8 W czasopiśmie tym prowadził Barańczak także rubrykę Kierunkowskazy, gdzie – kreując postać podstarzałego pisarza – doradzał i odradzał początkującym adeptom poetyckiego i epickiego słowa. Zob. S. Barańczak, Mroki mojej literackiej młodości, albo: Byłem redaktorem „Kierunkowskazu” , [w:] tenże, Poezja i duch Uogólnienia. Wybór esejów 1970–1995, Kraków 1996, s. 345–357. 9 A. Poprawa, Mitologie Barańczaka. Wypisy porównawcze, [w:] „Obchodzę urodziny z daleka...”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red. J. DembińskaPawelec i D. Pawelec, Katowice 2007, s. 35. 10 Zob. S. Barańczak, Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL, Paryż 1983. Z tych samych źródeł zdaje się również czerpać wcześniejsza broszura opublikowana przez Niezależną Oficynę Wydawniczą NOWA pt. Knebel i słowo. O literaturze krajowej w latach siedemdziesiątych, Warszawa 1980.

105

Stanisław Barańczak. In memoriam

całego gatunku. Wnikliwie rozpatrzono piosenkę jako zjawisko, które u swego początku ściśle wiązało się z pracą, a więc rytmizowało, porządkowało wysiłek fizyczny. Jednakże „Wieki mijały i śpiew coraz bardziej izolował się od ruchu i gestu” (GP), by kulminację bezruchu i całkowitej konwencjonalizacji zyskać w operze. Niejako na antypodach operowego minimalizmu gestowego znaleźli się twórcy jazzowi (i czerpiący z ich dorobku artyści swingowi), wprowadzając na scenę „rozluźnienie fizyczne, które wyraża się w pozornie dzikich i nieskoordynowanych ruchach” (GP). Co innego gest współczesnych piosenkarzy estradowych – konstatuje Barańczak – którzy uczynili go „wartością samą w sobie”, ponieważ mają taki a nie inny status artystyczny, są bowiem „składnikiem jakiegoś showu” (GP). Zostaje tu wydobyta bardzo istotna cecha piosenki, mianowicie jej kodowa złożoność przedstawiana odbiorcy dynamicznie, jako kondensat, forma złożona z (części) innych form. Autor pisze zresztą wprost o tym, iż piosenka jest „niebywale synkretyczna” oraz „[czerpie] pełnymi garściami z wielu różnych wzorców na raz” (GP). Ma więc głęboką świadomość zarówno jej gatunkowej złożoności, jak i nieoczywistości ontologicznej (co znajdzie swoje ujście także w uwagach z późniejszego tekstu o randze sposobu rozprzestrzeniania i nośnikowego istnienia piosenek). Co zaś najważniejsze, Barańczak pokazuje w swym pierwszym tekście o zagadnieniach związanych z piosenką, że składają się na nią nie tylko muzyka i tekst, ale także techniki wykonawcze, gesty (nawet najbardziej zbanalizowane) czy realizowana w występach na żywo funkcja kontaktu z publicznością. Już w tym wczesnym szkicu uwyraźnia się przekonanie autora o hybrydyczności piosenki i zanurzeniu, uwikłaniu tego gatunku w tylko pozornie prosty układ komunikacyjny kultury masowej. Hołdowanie temu przekonaniu ma

106

Stanisław Barańczak. In memoriam

odnajdować oczywiście swe odzwierciedlenie w badaniach nad piosenką jako zjawiskiem artystycznym i społecznym. Na kolejną ważną sprawę zwraca uwagę wtedy jeszcze wstępujący badacz literatury – nie tylko przecież popularnej – w swoim artykule: piosenkę charakteryzuje konieczna i znaczna ograniczoność formy. Jak czytamy: Gesty piosenkarza są skonwencjonalizowanym językiem [...]; językiem świadomie przekazującym odbiorcy pewne znaczenia. Znaczenia zresztą dość ubogie i ograniczone: język zbyt bogaty w znaki nie mógłby być łatwo deszyfrowany przez każdego odbiorcę, uniemożliwiałby więc masowość odbioru piosenki (GP).

Stąd tak istotna okaże się w drugim tekście Barańczaka o piosence kategoria odbiorcy wirtualnego. Te uwagi pokazują, jak potężną siłą sugestii dysponuje forma piosenki popularnej, masowej: szereg uproszczeń pozwala na łatwe rozumienie, a co za tym idzie, przyswajanie rozmaitych treści, podanych odbiorcy w postaci całkowicie gotowej, niewymagającej większej uwagi odbiorczej i interpretacyjnej (o co dba z kolei kliszowość piosenki) oraz uprzystępniającej i tak już przystępny tekst, mogący pełnić – jak pokazuje Barańczak – funkcję perswazyjną. W gestach piosenkarskich, jako składnikach „showu” – bo odmienia badacz ten internacjonalizm – zauważa on jednak sztuczność, „swoistą fałszywość”, tak charakterystyczną właśnie dla „typowych, przeciętnych piosenek komercjalnych” (GP). Ograniczoność ich repertuaru – konieczna dla zachowania możliwie intensywnie masowego charakteru tego typu twórczości – stanowi wyraźne pole nieadekwatności piosenki masowej względem nie tylko realiów czy warunków politycznych, które czasem bezpośrednio, a czasem nie wprost opisywał Barańczak, ale także względem na przykład wymagań estetycznych stawianych literaturze. Bo należy z całą mocą podkreślić, że autor Czytelnika 107

Stanisław Barańczak. In memoriam

ubezwłasnowolnionego traktuje zasadniczo piosenkę jako element kultury l i t e r a c k i e j (oczywiście w tym wypadku literackiej kultury masowej), stąd w jego kolejnej publikacji to właśnie perspektywa badań tekstowych będzie wiodła prym. Swój interesujący szkic zamyka autor uwagą na temat przełamania konwencjonalnego i banalnego kodu gestów piosenkarzy estradowych, przytaczając poniższą anegdotę: Czymś głęboko znamiennym jest w tej sytuacji plotka, jaka niedawno obiegła cały kraj. Mówiło się mianowicie, że pewien nadzwyczaj popularny piosenkarz, koncertując w prowincjonalnym mieście, zdjął na estradzie spodnie i wypiął się na publiczność. [...] byłaby to reakcja przeciw temu samemu: przeciw fałszywemu, konwencjonalnemu do szpiku kości, zbanalizowanemu i pozbawionemu naturalnych podstaw językowi, którego nadużywanie budzi naturalną potrzebę języka „szczerego” i „autentycznego” [...]. Wypięte pośladki na estradzie w Radomsku [...] były pierwszym (choć zapewne ostatnim na dłuższy czas) słowem takiego języka (GP)11.

Znamienne jest tu napomknienie o braku naturalnych podstaw (przynajmniej niektórych elementów) języka piosenki estradowej. Barańczak wcześnie odkrywa zatem potężny paradoks kultury masowej, wyraźnie widoczny w jej odmianie propagandowej – że musi ona mówić językiem prostym i ludycznym, by spełnić kryterium masowości, a jednocześnie język ten jest pozbawiony komponentów dla każdego kodu podstawowych: zdrowego rozsądku i sensu; ponadto zaś używa się go w celach per11

Zaznacza Barańczak w swoim tekście, że drugorzędne znaczenie ma prawdziwość bądź fałszywość tego zdarzenia, co jest o tyle ważnym zastrzeżeniem, że sytuacja ta dotyczyła rzekomo Czesława Niemena, a cała sprawa miała posłużyć jako dyskredytacja tego bezkompromisowego artysty (oczerniający artykuł o zachowaniu Niemena podczas radomszczańskiego koncertu przedrukował „Express Wieczorny”).

108

Stanisław Barańczak. In memoriam

swazyjnych, a więc znowu oddalając się od prawdy jako podstawy logicznej. W Czytelniku ubezwłasnowolnionym konstatuje autor: „Jeśli nawet między jej [kultury masowej] funkcjami ludycznymi a perswazyjnymi istnieje sprzeczność, dysponenci środków przekazu oraz sami twórcy liczą na to, że sprzeczność tę da się ukryć, że odbiorca jej nie zauważy”12. Już sam przykład zdeszyfrowanych, zinterpretowanych przez Barańczaka gestów piosenkarzy dowodzi, że wyczulonego na fałsz odbiorcę doprawdy trudno zwieść na poznawcze manowce. O ile krótki tekst zamieszczony w „Nurcie” stanowił ledwie część większej całości wiążącej się z jednym z obfitszych pól badawczych w dorobku Barańczaka – kulturą masową i perswazją – o tyle Piosenka i topika wolności to już pełnokrwisty artykuł naukowy, wydrukowany zresztą w „Pamiętniku Literackim”13. I tym razem sięga autor do bogatego zbioru piosenek estradowych – nieco złośliwie nazwanych w Czytelniku ubezwłasnowolnionym „liryką ze wzmacniaczem”14 – wychodzi więc od kluczowego jego zdaniem zastrzeżenia, że aby nie popaść w „błędne koło tautologii”, należy wprowadzić do badania piosenki pojęcia wirtualnego odbiorcy i „poetyki odbioru” (PTW 12

S. Barańczak, Czytelnik ubezwłasnowolniony…, s. 13. Zob. tenże, Piosenka i topika wolności, „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 3, s. 115–139. Dalej: PTW i odpowiedni numer strony. Cytuję tutaj przede wszystkim pierwszą wersję Piosenki i topiki wolności, ewentualnie odsyłając do rozszerzeń pewnych kwestii zawartych w rozdziale Czytelnika ubezwłasnowolnionego pt. W kręgu estrady: Piosenka i wolność (s. 74–95). Chcę bowiem prześledzić możliwie najbardziej pierwotną wersję poglądów Barańczaka na kwestie związane z piosenką i jej badaniem. 14 S. Barańczak, Czytelnik ubezwłasnowolniony…, s. 74. Autor przywołuje również jeszcze jedną alternatywną nazwę: „Zjawisko, które na Zachodzie nosi krótką i treściwą nazwę pop-song, a które dla naszych potrzeb należałoby określić w przydługi sposób jako współczesną, masową piosenkę estradową” (tamże, s. 75). 13

109

Stanisław Barańczak. In memoriam

115). Tylko wtedy bowiem uniknie się nieostrego kryterium ilościowego, w którym kultura masowa ma „«trafiać» do znacznie szerszych rzesz odbiorców” niż kultura „wysokoartystyczna”. Nie wdając się w liczne szczegóły związane z tym zagadnieniem – a jednocześnie przyjmując kategorię odbiorcy wirtualnego jako coś oczywistego i jednoznacznie zdefiniowanego15 – pokazuje Barańczak główne wyróżniki dwóch „odmiennych modeli założonych wirtualnych odbiorców” (PTW, 116). Kultura „wysokoartystyczna” stawia na aktywność odbiorcy, który musi samodzielnie szukać sensu i wartości w dziełach, dokonując („metodą prób i błędów”) ich selekcji, natomiast kultura masowa obliczona jest na bierność i ubezwłasnowolnienie odbiorcy, który zostaje „w przeważającej mierze zwolniony z obowiązku podejmowania samodzielnych decyzji”. „Odbiorca ubezwłasnowolniony – oto istota kultury masowej” (PTW, 116) – tak brzmi wyjściowa, odważna diagnoza badacza. Jednocześnie zwraca Barańczak uwagę na fakt, iż po pierwsze choć „produkt kultury masowej niekoniecznie musi być «łatwy»”, to najczęściej nie ma w nim miejsca na wieloznaczność czy ekspresję sprzeczności, bo to – po drugie – utrudniałoby odbiór i przesłaniało maksymalnie spotęgowaną „funkcję perswazyjną czy impresywną” (PTW, 116–117). Te dwie cechy kultury masowej czynią z niej wedle badacza doskonałą odpowiedź na 15

Wystarcza tu Barańczakowi odwołanie do tekstu Michała Głowińskiego

Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego . Konsekwentnie i w wielu tekstach stosowana przez autora Uciekiniera z Utopii nomenklatura strukturalistyczna nie pozostawia wątpliwości co do tego, że Barańczak strukturalistą nie bywał, a po prostu był. Jedna z badaczek podkreśla ciągłość strukturalistycznej optyki (albo przynajmniej jej kluczowych elementów) w myśleniu Barańczaka o literaturze: „Autor Tablicy z Macondo pozostał nadal anatomem poematów i anatomem słów, jak był nim lat temu dwadzieścia” (T. Walas, Między lingwistyką a metafizyką, „Tygodnik Powszechny” 1990, nr 20, s. 8). Zob. też uwagi Ewy Rajewskiej, dz. cyt., s. 28.

110

Stanisław Barańczak. In memoriam

narzucającą się potrzebę Frommowskiej „ucieczki od wolności”16. Dopełnieniem rozdźwięku między kulturą masową a „wysokoartystyczną”17 pozostaje fakt, że wszelkie akty „emancypowania się” pierwszej w stronę drugiej są równoznaczne „z większymi ambicjami artystycznymi i większym szacunkiem dla odbiorcy” (PTW, 117). Gdy takiego artystycznego wyodrębniania brak, pozostaje piosenka w nurcie „najbardziej wyjaławiającym i płytkim”18, pretensjonalna, niewnosząca nic albo najwyżej bardzo niewiele nawet w zakresie tzw. czystej rozrywki. Spostrzeżenie o większych ambicjach obserwowanych w obrębie omawianego gatunku rozwija Barańczak, wskazując konkretny przykład takiego artystycznego „skoku wzwyż” w postaci piosenki literackiej (wziętego przez badacza w cudzysłów, dziś natomiast coraz lepiej rozpoznawanego jako osobny podgatunku literacko-muzycznego)19, która wiąże się jednak z „wyjściem poza ramy gatunku” przy jednoczesnej „rezygnacji

Nie po raz pierwszy wykazuje Barańczak niespożyty talent w przedstawianiu wiele wyjaśniających opozycji. Oto przykładowo w piosenkach estradowych symbolem ucieczki od wolności jest rekrut, natomiast ucieczki do wolności – Cygan (PTW, 135). 17 Należy jednak podkreślić – co zresztą słusznie czyni Ewa Rajewska – że de facto w całym Czytelniku ubezwłasnowolnionym „Barańczak uchyla podział na kulturę «masową» i «elitarną», proponując zastąpić go podziałem na kulturę ubezwłasnowolniającą odbiorcę i kulturę dążącą do zwiększenia jego aktywności” (E. Rajewska, dz. cyt., s. 31; zob. też s. 32–33). I w moim artykule operuję tą opozycją jedynie w respektowanych przez samego Barańczaka ramach retorycznych. 18 S. Barańczak, Książki najgorsze i parę innych ekscesów krytycznoliterackich 1975–1980 i 1993, Kraków 2009, s. 43. 19 Zob. np.: uwagi Krzysztofa Gajdy o literackości piosenki, Jacek Kaczmarski w świecie tekstów, Poznań 2003, s. 150–187 i inne; oraz przyczynkarskie studium Piotra K. Matczuka, Zrozumieć piosenkę, „Piosenka. Rocznik Kulturalny” 2014, nr 2, s. 21–35.

111

Stanisław Barańczak. In memoriam

z masowego odbioru”20. Nie tylko w tych uwagach zdradza Barańczak doskonałe rozeznanie w rodzącym się właśnie na początku lat siedemdziesiątych XX wieku nurcie piosenki studenckiej, który tak wydatnie zasili i zestali piosenkę literacką jako ważne zjawisko kulturowe. Prawem drobnego ekskursu zobaczmy, co autor Sztucznego oddychania mówił o piosenkach Jana Krzysztofa Kelusa, swego poznańskiego kolegi, barda, który między innymi napisał muzykę do niektórych tekstów z wymienionego tomu: Na pisanych ćwierć wieku temu piosenkach Janka Kelusa moje pokolenie uczyło się trudnej sztuki otwartego nazywania rzeczy, które pozwalano nam przedstawiać tylko w przebraniach i pseudonimach. Kiedy dziś słucham tych nagrań na nowo, widzę ze zdumieniem, jak bardzo potwierdza się stara prawda: historia ze swymi błędami przemija, pozostaje – piosenka21.

Piosenka jako dokument swoich czasów. Piosenka jako coś, co wszelkie dokumenty historyczne przewyższa. Piosenka pokoleniowa, która wykracza poza swoją generację. Piosenka zatem uniwersalna artystycznie, lecz przede wszystkim uniwersalna w swym wymiarze tekstowym, podkreślająca rangę przekazywanej prawdy. Oto cała gama dająca się wywieść ze spostrzeżeń Barańczaka o literackim nurcie piosenki. Zresztą nazwy piosenka literacka użył badacz bez wątpienia świadomie, a można powiedzieć nawet, że dość prekursorsko22. W jednym ze swych 20

Barańczak stawia te dwie kwestie alternatywnie, albo – albo. Myślę jednak, że i gatunkowa perseweracja, i od-masowienie funkcjonują w kontekście piosenki literackiej jednocześnie. 21 Tę wypowiedź Barańczaka umieszczono na tylnej okładce książki Był raz

dobry świat... Jan Krzysztof Kelus w rozmowie z Wojciechem Staszewskim (i nie tylko), Warszawa 1999. 22 Co ciekawe, w komentarzu translatologicznym do piosenki Der Lindenbaum rozróżnia Barańczak – wprawdzie nieostro, czyniąc to niejako

112

Stanisław Barańczak. In memoriam

esejów pt. Alba, albo... poczynił ważne dla prezentowanej rekonstrukcji zastrzeżenie: Nowy termin literacki jest, jak wiadomo, potrzebny i pożyteczny wtedy, gdy nawet najbardziej obcesowe potraktowanie go brzytwą Ockhama albo innym bezkompromisowym narzędziem nie daje nam dostatecznych podstaw do stwierdzenia, że w jego wypadku mamy do czynienia z mnożeniem bytów ponad potrzebę; mówiąc prościej, wtedy, gdy termin nazywa zjawisko realnie istniejące i domagające się dla siebie swojej własnej, osobnej nazwy23.

Stosowane przez badacza terminy właśnie tym się cechowały – swą koniecznością, naturalnością wobec aktualizowanego wycinka kultury i kontekstu. Między innymi dlatego właśnie dwa–trzy teksty oraz raptem kilka obocznych wzmianek wystarczyły, aby dostrzec Barańczakową precyzję myślenia o piosence. Wróćmy jednak bezpośrednio do Piosenki i topiki wolności. Dokonał tu Barańczak reprezentatywnego przeglądu motywu wolności w tekstach piosenek estradowych24, wydzielając marginalnie, bez głębszych uzasadnień – piosenkę i pieśń; natomiast przy omawianiu utworu Maxwell’s Silver Hammer wspomina o „poezji śpiewanej” (S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dodatkiem małej antologii przekładów-problemów, Kraków 2004, s. 295 i 412; por. E. Rajewska, dz. cyt., s. 32). Te rozproszone drobiazgi – jak też omówione wyżej teksty poświęcone piosence – zdradzają intuicję całości, jaką kierował się autor Nieufnych i zadufanych, ilekroć stykał się z tą problematyką. 23 S. Barańczak, Alba, albo..., [w:] tenże, Poezja i duch Uogólnienia…, s. 316. Sam gatunek alby upodobali sobie trubadurzy, co podkreśla w swej pracy Barańczak, zauważając także odmienność tych ostatnich od minnesängerów, co wskazuje – zresztą jak i przytoczona tam bibliografia – na głębokie rozeznanie autora w temacie źródeł piosenki literackiej czy bardowskiej (tamże, s. 321–322). 24 Pojawiają się tu nazwiska znane podówczas, a uznane i dziś, na przykład

113

Stanisław Barańczak. In memoriam

trzy nadrzędne rodzaje opozycji, jakie tego typu twórczość konstytuuje: przestrzenne („zamknięte–otwarte, bezruch–dążenie, zakorzenienie–swoboda” – PTW, 121), czasowe (kolejna wersja „ograniczenia i jego przełamania” – PTW, 130) oraz socjalne (rozegrane między postaciami Cygana i rekruta – PTW, 132). Na podstawie powyższej ramy opisu otrzymujemy obfity przegląd tytułowej topiki wolności, co dowodzi jej wagi i częstotliwości w perswazyjnej kulturze masowej PRL-u. Mamy zatem przed sobą klasyczne studium tematologiczne, oczywiście o wysokim stopniu sproblematyzowania, co wydaje się z kolei jedną z ulubionych form naukowych stosowanych przez autora Tablicy z Macondo, który notabene ogromną wagę przykładał do precyzji w prezentowaniu i wyodrębnianiu danego zagadnienia. W kontekście uwag o tym, jak Barańczak badał i jak rozumiał zjawisko piosenki, najbardziej interesuje mnie jego stricte literaturoznawcze nastawienie w stosunku do analizowanego materiału. Przyglądał się on bowiem najuważniej warstwie tekstowej piosenki, nie ignorując jednak jej wielokodowego charakteru, do czego jeszcze powrócę. Pojawiło się w tym artykule jeszcze przynajmniej kilka ciekawych i ważkich z „piosenkologicznego” punktu widzenia zagadnień. Autor podkreślił na przykład wyrazistość konwencjonalizacji (określonej jako „semantyczna konieczność” – PTW, 118) w piosence estradowej, która to w konwencji realizuje się, zamyka i do niej nieustannie dąży. Dlatego też piosenka estradoEdward Stachura, Jonasz Kofta czy Wojciech Młynarski. Wydaje się zresztą, że tekściarz jako zawód stanowi niezwykle ważne i ciekawe zagadnienie z zakresu socjologii literatury czy szerzej kultury, domagając się w szczególności historycznego rysu tej profesji, mającej swe początki (w sensie zawodowym) przynajmniej w przedwojennym kabarecie. Por. ciekawe uwagi Michała Traczyka, Poeta czy tekściarz – i kto o tym decyduje?, [w:] Zostały jeszcze pieśni... Jacek Kaczmarski wobec tradycji, red. K. Gajda i M. Traczyk, [Warszawa] 2010, s. 349–363 (tam wstępna bibliografia tematu).

114

Stanisław Barańczak. In memoriam

wa tak jak powieść milicyjna może być doskonałym obiektem opisu problemów teoretycznoliterackich (konwencji, stylu, odbiorcy i tym podobnych), a przede wszystkim pełnić rolę głównego przedmiotu badań, gdy idzie o krytykę kultury masowej, będąc jej najbardziej typową reprezentantką25. Jednocześnie pojawia się wspominany już wątek środków przekazu wpływających na „mechanikę odbioru” – rzecz zupełnie kluczowa w analizowaniu zjawiska piosenki, niezależnie od jej podgatunków. Osobliwa „ulotna trwałość” niektórych nagrań (na przykład koncertowych), fakt, że piosenkę można percypować wielokrotnie, zawsze jednak w tej samej postaci (wyłączając każdorazowo inne wykonania na żywo)26 – to tylko wierzchołek komplikacji wiążących się z opisem procesu odbioru piosenki. Rozpoznania te nie są właściwe jedynie artykułom Ba27 rańczaka , bo i sam powołuje się na innych badaczy. Przede wszystkim jednak swoistą filozofię piosenki, główne sposoby jej 25

Szerzej pisze o tym Barańczak w Czytelniku ubezwłasnowolnionym (s. 74– 75, zob. też rozdział W kręgu powieści: Nadludzie w niebieskich mundurach , s. 96–132). W ramach ciekawostki można pokusić się o inspirowane dociekaniami Barańczaka osobliwe równanie: piosenka literacka ma się tak do piosenki estradowej jak powieść kryminalna do powieści milicyjnej. Oczywiście jest to zestawienie oparte na jawnej ocenie wartości tych wytworów kultury, na dłuższą metę – tylko pobieżnie do siebie przystających (zresztą pod względem „stopnia” literackości dobra powieść kryminalna, pióra na przykład Raymonda Chandlera czy Dashiella Hammetta, bliższa jest swą doniosłością artystyczną piosence literackiej niż dokonaniom chociażby Wiesława Górnickiego czy Anny Kłodzińskiej). 26 Stąd zupełnie trafnym kontekstem jest rozważanie również miejsca wykonania przez artystę danej piosenki, szczególnie jeśli wchodzą w grę PRLowskie festiwale (zob. więcej PTW, 132–133). 27 Zob. np. pisany w analogicznym nurcie myślowym artykuł Edwarda Balcerzana, Popularność literatury a „literatura popularna”. (Na przykładzie poezji i piosenki), [w:] Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński, Wrocław 1971, s. 221–248.

115

Stanisław Barańczak. In memoriam

rozumienia, a co za tym idzie – metodologicznego z nią postępowania podzielał badacz, jak się zdaje, przede wszystkim z Anną Barańczak. Wprawdzie jej doktorat został opublikowany dopiero w czasie, gdy wychodził Czytelnik ubezwłasnowolniony (przypis do zmienionej wersji Piosenki i topiki wolności informuje, że jej praca nie została jeszcze ogłoszona drukiem, choć lada moment miało się to zmienić)28, niemniej autor Ironii i harmonii wyraźnie podkreśla związek prezentowanych badań z koncepcją autorki Słowa w piosence. Jego artykuł wychodzi zresztą z identycznego założenia – mianowicie badania przede wszystkim tekstu, jako prymarnego nośnika piosenkowych znaczeń, przy zachowaniu świadomości i ostrożności wobec jej wielokodowej istoty. Anna Barańczak ujmuje to tak: Zadaniem tej pracy jest opis cech poetyki polskiej piosenki współczesnej, widzianej w zasadzie od strony jej tekstu słownego. Oczywiście nie mamy zamiaru traktować tego tekstu słownego jako odizolowanego przedmiotu analizy [...]. Umieszczając na pierwszym planie problemy poetyki tekstu słownego piosenki, będziemy mieć cały czas na uwadze fakt, że lokalizacja „w ramach” piosenki nadaje temu tekstowi odrębny status semiotyczny i w związku z tym zmusza do poszukiwania odrębnych niż w wypadku poezji metod badawczych29.

Stanisław Barańczak natomiast – następująco: „Zdajemy sobie sprawę, że koncentrując się na sferze literackich motywów i tematów w piosence współczesnej występujących, pozostajemy w niezgodzie z prawidłami postępowania obowiązującymi badacza tego gatunku, gdyż bierzemy pod uwagę wyłącz28

Zob. S. Barańczak, Czytelnik ubezwłasnowolniony, s. 94. Zresztą w kwietniu 1983 roku ta pierwsza monografia o problematyce tekstu w piosence estradowej ujrzała światło dzienne: A. Barańczak, Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983. 29 A. Barańczak, dz. cyt., s. 6.

116

Stanisław Barańczak. In memoriam

nie jedną stronę owego «dwukodowego» przekazu – tekst słowny” (PTW, 119). Swej pozycji skutecznie jednak broni, podkreślając, że zakres pojawiających się w piosence tematów jest właśnie pochodną „naturalnej «dwukodowości» piosenki”, co odsyła z powrotem do przedstawionych już zagadnień intensywnej konwencjonalizacji i estradowości jako zamknięcia na aporie i wieloznaczności. A postawa Barańczaka wynika z postawionego przezeń pytania badawczego: „czy tendencja do «ubezwłasnowolnienia odbiorcy», widoczna w strukturze piosenki, jest w niej również obecna jako temat?” (PTW, 119)30. Jak widać, Stanisław Barańczak był wnikliwym czytelnikiem prac swojej żony, uważnie wsłuchując się w jej metodologiczne przestrogi przed popadaniem w unifikującą piosenkę tekstualizację. Przy tym wszystkim dbał on o konieczną stratyfikację rangi semantycznej środków piosenkowego przekazu, gdzie tekst – nawet w najprostszych wytworach kultury masowej, gdzie spełnia złowieszczą rolę perswazyjną – okazuje się kluczem do właściwego znaczenia piosenki. Nie jest jednak, co udowodnili w swoich pracach Barańczakowie, kluczem jedynym, zawsze zostają bowiem aspekty: muzyczny, wykonawczy, gestyczny, socjologiczny i wiele innych. Stanisław Barańczak jawi się jako ktoś, kto w uniwersum piosenki zagościł jako badacz nieledwie na moment, tylko nieco dłużej pozostał tam zaś jako poeta. W związku z tym, że cały dorobek literaturoznawczy autora Czytelnika ubezwłasnowolnionego należy badać we wzajemnych powiązaniach, niech te 30

Dalej znajdujemy rozwiewającą wątpliwości uwagę: „Piosenka wykształca w ramach tekstu swoistą topikę, zespół « Ausdruckkonstanten» czy «stałych sposobów wysławiania się»” (PTW, 119). Nawiązanie do myśli Ernsta Roberta Curtiusa pełni tu rolę niejako spajającą tradycję badań literackich z teraźniejszością badań nad piosenką. W wielu innych miejscach podkreśla Barańczak – rzecz jasna z perspektywy literaturoznawczej – właśnie niezwykle literacki charakter badania tego gatunku. Używa na przykład terminu bohater literacki na określenie bohatera lirycznego piosenki (PTW, 121).

117

Stanisław Barańczak. In memoriam

wstępne uwagi o jednym tylko i w gruncie rzeczy drobnym jego aspekcie będą początkiem pejzażu połączeń i zerwań, ukonstytuowanego w tych licznych książkach, rozprawach, esejach, recenzjach i szkicach.

118

Stanisław Barańczak. In memoriam

BIBLIOGRAFIA Balcerzan E., Popularność literatury a „literatura popularna”. (Na przykładzie poezji i piosenki), [w:] Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński, Wrocław 1971. Barańczak A., Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983. Barańczak S., Alba, albo..., [w:] S. Barańczak, Poezja i duch Uogólnienia. Wybór esejów 1970–1995, Kraków 1996. Barańczak S., Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL, Paryż 1983. Barańczak S., Gesty piosenkarzy, „Nurt” 1971, nr 11. Barańczak S., Knebel i słowo. O literaturze krajowej w latach siedemdziesiątych, Warszawa 1980. Barańczak S., Książki najgorsze i parę innych ekscesów krytycznoliterackich 1975–1980 i 1993, Kraków 2009. Barańczak S., Mroki mojej literackiej młodości, albo: Byłem redaktorem „Kierunkowskazu”, [w:] S. Barańczak, Poezja i duch Uogólnienia. Wybór esejów 1970–1995, Kraków 1996. Barańczak S., Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dodatkiem małej antologii przekładów-problemów, Kraków 2004. Barańczak S., Piosenka i topika wolności, „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 3.

Był raz dobry świat... Jan Krzysztof Kelus w rozmowie z Wojciechem Staszewskim (i nie tylko), Warszawa 1999. Cicha K., „Użycza mu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co przewidziała”. Muzyka w twórczości Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 1. Dziadek A., Strategia przekładu literackiego, [w:] S. Barańczak, C. Cavanagh, 77 przekładów Stanisława Barańczaka i Clare Cavanagh z polskiej poezji współczesnej, wyb., wstęp i oprac. A. Dziadek, Katowice 1995. Gajda K., Jacek Kaczmarski w świecie tekstów, Poznań 2003.

119

Stanisław Barańczak. In memoriam Gajda K., Poza państwowym monopolem – Jan Krzysztof Kelus, Poznań 1998. Głosy o „Podróży zimowej” Stanisława Barańczaka, „Zeszyty Literackie” 1995, nr 50. Hejmej A., Peryferyjne znaczenia muzyki („Aria: Awaria” S. Barańczaka), [w:] Filozofia muzyki. Studia, red. K. Guczalski, Kraków 2003. Hejmej A., Słuchać i czytać: dwa źródła jednej strategii interpretacyjnej („Podróż zimowa” Stanisława Barańczaka), [w:] A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Toruń 2012.. Kwiatkowski J., Wirtuoz i moralista, [w:] J. Kwiatkowski, Magia poezji. (O poetach polskich XX wieku), wyb. M. Podraza-Kwiatkowska, A. Łebkowska, posłowie M. Stala, , Kraków 1997. Lewiński D., Strukturalistyczna wyobraźnia metateoretyczna. O procesach paradygmatyzacji w polskiej nauce o literaturze po 1958 roku, Kraków 2004. Matczuk P. K., Zrozumieć piosenkę, „Piosenka. Rocznik Kulturalny” 2014, nr 2. Misiak I., Piosenki, nie śpiewane żonie, „Fraza” 2005, nr 3. Poprawa A., Beatlesi Barańczaka, [w:] W teatrze piosenki, red. I. Kiec, M. Traczyk, Poznań 2005. Poprawa A., Mitologie Barańczaka. Wypisy porównawcze, [w:] „Obchodzę urodziny z daleka...”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red. J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec, Katowice 2007. Poprawa A., Wiersze na głos i fortepian: O nowym tomie Stanisława Barańczaka, „NaGłos” 1995, nr 21. Puchalska I., „Deus ex machina”, czyli o doświadczeniu fonografii w poezji Stanisława Barańczaka, „Ruch Literacki” 2013, z. 4/5. Rajewska E., Stanisław Barańczak – poeta i tłumacz, Poznań 2007. Ryż B., Koncepcja języka teoretycznoliterackiego strukturalistów polskich, Wrocław 2013. Teatr Ósmego Dnia 1964–2009, red. prowadzący P. Skorupska, Warszawa 2009. Traczyk M., Poeta czy tekściarz – i kto o tym decyduje?, [w:] Zostały jeszcze pieśni... Jacek Kaczmarski wobec tradycji, red. K. Gajda, M. Traczyk, [Warszawa] 2010. 120

Stanisław Barańczak. In memoriam Tyszka J., Teatr Ósmego Dnia – pierwsze dziesięciolecie (1964–1973).

W głównym nurcie przemian teatru studenckiego w Polsce i teatru poszukującego na świecie, Poznań 2003. Walas T., Między lingwistyką a metafizyką, „Tygodnik Powszechny” 1990, nr 20.

121

Stanisław Barańczak. In memoriam

Aleksandra SZWAGRZYK

Tropiciele nonsensów systemu: Stanisław Barańczak i Małgorzata Musierowicz Stanisław Barańczak i Małgorzata Musierowicz – tych dwoje z pozoru tak różnych autorów, których łączyła więź rodzinna, upodobniło do siebie jeszcze coś innego: nie to, jak pisali, ale podejmowane przez nich tematy – oboje bowiem zajmowali się tropieniem nonsensów zastanej przez siebie rzeczywistości. W twórczości obojga pisarzy czytelnik spotyka się z prawdziwą niezgodą na świat taki, jaki jest oraz z odważną próbą naprawienia go. A jeśli takie reperowanie nie jest możliwe, autorzy podejmują się uczynienia go odrobinę lepszym – poprzez wytykanie błędów, niekiedy ironię czy, wreszcie, wykreowanie innej rzeczywistości na kartach powieści (w wypadku Musierowicz) lub podczas przekładu (w wypadku jej brata). Wybrane teksty autora Etyki i poetyki – z tomu zatytułowanego Sztuczne oddychanie – zestawić by można z jedną z najważniejszych książek Musierowiczowej, Opium w rosole, traktującą o stanie wojennym. Stanisław Barańczak w wierszu Określona epoka1 kpi z wystąpień dygnitarzy partyjnych, odsłania prawdę o pustce tych ludzi i ich wypowiedzi. Celem utworu jest niewątpliwie deprecjacja komunizmu jako systemu poprzez ukazanie niekompetencji osób znajdujących się u władzy. Z języka komunizmu kpi też Musierowicz, która opisuje bohatera otwierającego lodówkę po to, żeby tylko popatrzeć na nadgniłe już cytryny; żal mu je zjeść, bo przecież tak trudno je 1

S. Barańczak, Określona epoka, [w:] tenże, Wiersze zebrane, Kraków 2006, s. 178.

122

Stanisław Barańczak. In memoriam

dostać i są takie drogie, od razu więc zaczyna myśleć o reglamentacji dóbr, a także o tym, co powiedziałaby władza ludowa na to, że posiada pewne on dobra etc. Rzeczywistość bohaterów to kontrolowane rozmowy, nieustanne demonstracje siły komunistycznej, godzina policyjna czy żywność kupowana na kartki. Stanisław Barańczak o nonsensach systemu również mówi w sposób wielce zawoalowany. Włodzimierz Bolecki w artykule Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka2 przypomniał o tym, że Janusz Sławiński zrekonstruował trzy warianty możliwego poetyckiego ustosunkowania się przez pisarza do języka – w polskiej poezji. Przypomnijmy teraz warianty, o których piszą Bolecki i Sławiński. Sławiński wyodrębnił, po pierwsze, wariant Białoszewskiego, który polega na odsłanianiu oraz demaskowaniu składników mowy nienależących do systemu. Po drugie, pisał o wariancie Karpowicza, czyli o niewierze, a ściślej nawet o podważaniu językowej ekonomii czy wieloznaczności umożliwianych przez język polski. Po trzecie, teoretyk literatury zdiagnozował istnienie wariantu Bieńkowskiego. Ten wariant polega na pewności, że język jest semantycznie „rozrzutny”, a komunikacyjna dosłowność jest tylko ułudą, czymś niemożliwym do uzyskania w poetyckiej praxis. W swoim artykule Włodzimierz Bolecki postulował stworzenie, a w zasadzie stworzył, wariant numer cztery. Był to właśnie wariant Barańczaka. Przy okazji tej pisarskiej „opcji” poeta miałby poruszać problemy i kwestie, które związane były z manipulowaniem czytelnikiem poprzez język, a także z „użytecznościowym”, pragmatycznym wykorzystaniem możliwości polszczyzny. 2

W. Bolecki, Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2.

123

Stanisław Barańczak. In memoriam

Z rozważań Włodzimierza Boleckiego wynika, że dla Stanisława Barańczaka istotne są szczególnie niektóre elementy komunikacji językowej. Widać to dobitnie na kartach tomiku Sztuczne oddychanie z roku 1978. Od tego, co w mowie systemowe, ważniejsze okazuje się pokazanie tego, jak niezwykle kluczowa jest rola tworzącego tekst – nadawcy. Jest on bowiem tym, kto nadaje znaczeniom sens – dysponuje określonym słownikiem, który wykorzystać może do swoich celów – do manipulacji i perswazji. W związku z tym osią większości liryków pisarza stają się wyświechtane językowe stereotypy – zwykle dobiera się takie, które nie przynależą do tego samego stylu, ale do różnych odmian polszczyzny mówionej oraz pisanej. W szkolnej recepcji Stanisława Barańczaka przedstawia się jako tego, który „niszczy” frazeologizmy, dokonuje ich ciągłego montażu i demontażu. Warto jednak podkreślić, że inną istotną poetycką techniką tego twórcy jest wykorzystywanie semantycznych przekształceń. Te zabawy językowe ściśle łączą się z odniesieniami i aluzjami do rzeczywistych wydarzeń na społecznej i politycznej scenie lat siedemdziesiątych. Cały tomik to, jak wiadomo, notka z życia niejakiego (nieznanego, nieskończonego, bo nieopisanego) N.N.3. Bohater to około trzydziestokilkuletni mężczyzna, który udaje się w podróż służbową. Dopiero w czasie delegacji, tuż po pobudce w swoim pokoju hotelowym, zaczyna przemyśliwać to, co widzi na ulicach, to, co słyszy od ludzi i to, co wydaje mu się w Polsce dziwne i niewłaściwe. Ostatecznie dokonuje kompleksowego 3

N.N. często uważany jest także za bohatera postromantycznego: „Poczucie ograniczenia, »ubezwłasnowolnienia«, uwięzienia lub – przeciwnie – zerwania z tym, co swojskie i oswojone, własne i wspólnotowe odnajdujemy zarówno w literaturze romantycznej, jak i »postromantycznej« – Barańczakowej”, D. Kulczycka, „Powiedzieć to wszystko, o czym milczę”. O poezji Stanisława Barańczaka, Zielona Góra 2008, s. 14.

124

Stanisław Barańczak. In memoriam

osądu polskiej rzeczywistości, nie zostawiając suchej nitki na państwie komunistycznym. W tym momencie nie sposób nie wspomnieć o wykorzystywaniu przez Stanisława Barańczaka tzw. nowomowy (newspeach). Termin ten, ukuty przez Georga Orwella, świetnie oddaje charakter partyjnych przemówień, które prześmiewczo i poetycko Barańczak „streszcza”. Streszczenia te są – jak w wierszu Określona epoka4 – parodystyczne. Michał Głowiński zauważa, że parodia jest narzędziem „nieufności i podejrzliwości wobec nowomowy”5. Jak powszechnie wiadomo, nawet ze szkolnego odbioru, liryk ten stanowi karykaturę przemówienia partyjnego6. Przemowie tej towarzyszą wtrącenia ujęte w nawias, swoiste didaskalia do głównej wypowiedzi (odkaszlnięcie czy uwaga o brzęku odstawianej szklanki7). Podmiot – jeden z mówców 4

W tym miejscu warto wspomnieć, że Maciej Szargot zestawia wiersz

Określona epoka z powieścią Małgorzaty Musierowicz – z Brulionem Bebe B. W powieści tej jedną z ważniejszych drugoplanowych postaci jest Pieróg, nauczyciel z liceum, do którego uczęszczają siostry Borejko. On także, jak bohater wiersza, nieustannie używa wtrętu „nieprawda”, też włada nowomową. Badacz pisze: „Kim staje się dzięki temu zabiegowi Pieróg? Funkcjonariuszem systemu, dla którego prawda i nieprawda to pojęcia równoważne, jednakowo bez znaczenia, który frazesami maskuje bezmyślność, żądzę władzy, znużenie i nienawiść”, M. Szargot, W „określonej epoce” i później (Musierowicz – Barańczak), [w:] Między „Bambolandią” i „Jeżycjadą”. Małgorzaty Musierowicz makro- i mikrokosmos, red. K. HeskoKwaśniewicz, współpr. A. Gomóła, Katowice 2003, s. 77. 5 M. Głowiński, Nowomowa po polsku, Warszawa 1991, s. 22. 6 O języku w czasach Barańczaka: „Ontologia poddana została surowej kurateli języka, albo radykalniej: język (poddany totalnej kontroli) miał ontologię zastąpić. Granicy istnienia nie miało wyznaczać to, co mogę powiedzieć, tylko to, co mi powiedzieć/napisać było wolno”, L. Neuger, Uciekające imię, [w:] „Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o Stanisławie Barańczaku , Kraków 2007, s. 8. 7 Jerzy Kandziora podkreśla zresztą, że te właśnie didaskalia kluczowe są dla zrozumienia tekstu: „Powiem wprost, że dla mnie Określona epoka to wiersz,

125

Stanisław Barańczak. In memoriam

partyjnych – przemawia do kolegów, wykorzystując utarte językowe schematy i co najmniej „pokraczną” logikę. Nieustannie przypomina, że odbiorcom przyszło żyć w określonej epoce. Samo wyrażenie jest w zasadzie puste semantycznie – z tego, że jakaś epoka jest określona, nie wynika absolutnie nic, pojęcie jest w zasadzie niedookreślone. To element pewnego szyfru, który składa się z wyrażeń nieznaczących, a więc automatycznie mogących stanowić bazę do zbudowania specyficznej przemowy: długiej, ale pozbawionej wartości stricte semantycznych. Widoczne jest też to, że bohater wiersza czyta coś, co napisano dla niego wcześniej – świadczy o tym wyrażenie „nieprawda” używane jako zwykłe, nieświadome wtrącenie, ale parodystycznie negujące to, co podmiot mówi. Teksty z tomu Sztuczne oddychanie można porównać ze wzmiankowaną już powieścią Małgorzaty Musierowicz zatytułowaną Opium w rosole8. Tom Sztuczne oddychanie dobitnie pokazuje to, jak poeta odebrał wydarzenia z marca 1968 roku (gdyż to, jak zostały przedstawione w mediach, stało się dla niego i reszty poetów nurtu Nowej Fali podłożem poetyckich impulsów; wtedy to poeci, niczym w laboratorium, obserwować mogli, jak władza wykorzystuje język. Tomik Barańczak napisał zresztą

któremu ostateczny sens nadaje właśnie obecność w nim skarnawalizowanego ciała i fizjologii. Dukt przerywanych zdań, połykanych wyrazów, arbitralnych pauz, powtórzenia struktur składniowych i słów, jakby dobywały się z uszkodzonej płyty gramofonowej, wszystko to jest w mniejszym nawet stopniu »rozbiorem« języka oficjalnego, bardziej zaś, obrazem ludzkiej niesprawności, nieporadności artykulacyjnej, cielesnej degradacji”, J. Kandziora, Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barańczaka , Warszawa 2007, s. 83. 8 Zob. „Literatura obyczajowa dla młodzieży daje dość rozbudowany obraz rzeczywistości współczesnej, do której może odnieść się czytelnik”, A. Gomóła, Saga rodu Borejków. Kulturowe konteksty Jeżycjady, Katowice 2004, s. 17.

126

Stanisław Barańczak. In memoriam

w roku 1974, a wydano go dopiero w Londynie po czterech latach – ze względu na cenzurę). Podobnie ważne wydarzenie opisuje Małgorzata Musierowicz w Opium…, tutaj stan wojenny też ukazany jest przez pryzmat języka. Akcja powieści rozgrywa się w roku 1983 w Poznaniu i przedstawia problemy kilkorga nastolatków oraz dziewczynki, Aurelii Jedwabińskiej. Jej mama Ewa nie potrafi się nią zajmować, a tata ciężko pracuje za granicą. Dziewczynka czuje się samotna, szuka ciepła rodzinnego u innych: u państwa Borejków, państwa Lewandowskich i u Piotra Ogorzałki – starszego brata Maćka, w którym podkochuje się Janina Krechowicz, zwana Kreską. Jej rodzice zostali internowani, ona sama z tego powodu przeprowadza się z tego powodu do dziadka do Poznania. Wielkim absurdem jest robienie zakupów, żmudne i czasochłonne – towary trzeba „zdobywać”. Wielokrotnie wspomina się o kartach na mięso – bohaterowie rozmawiają o nich co najmniej kilka razy. Rozmowę na temat ich braku prowadzą Gabrysia Borejko i Piotr Ogorzałka, z kartkami po mięso w ogromnej kolejce stoi Ewa Jedwabińska. Ta ostatnia zresztą zawsze stoi długo, bo chce kupić jak najlepsze produkty dla swojej córki, Aurelii. Niejednokrotnie też wspomina się o obecności milicji na ulicach – co także jest signum temporum stanu wojennego. Piotr Ogorzałka wspomina, że nie cierpi przesłuchań. Gabrysia Borejko przeprasza zresztą bohatera za to, że zbyt mocno pukała do jego drzwi – to przeraża bohaterów i przypomina niedawne wydarzenia. Zwolniony lub wysłany na obowiązkowy urlop zostaje także polonista, profesor Dmuchawiec – domyślić można się, z jakiego powodu.

127

Stanisław Barańczak. In memoriam

W niektórych domach brakuje członków rodziny, bo zostali internowani9. Tak jest z panem Borejką, bo kiedy Aurelia pyta: „On też jest na końcu świata?”, pani Borejkowa mówi: „A, nie. Nie. On jest w Polsce. Jak zawsze”10. Internowany jest także Pan Lewandowski, dla którego żona zostawia przy stole symboliczny talerz – czekając cierpliwie, aż wróci. Uczniowie protestują przeciwko swojej nauczycielce, nie chcą rozwiązywać testów pani Jedwabińskiej, uważają je za donosy. Nastoletni bohaterowie wiedzą, co się dzieje, wiele rozumieją, ale nie mogą otwarcie mówić na przykład o swoich rodzicach. O powieściowej rzeczywistości tak mówi Kreska: „Nikt nie ma prawa do nienawiści”11. Problematyczną kwestią w powieści okazuje się nawet wyjście do opery – jednego z bohaterów zwyczajnie na nie nie stać, gdyż jest to rozrywka tylko dla najzamożniejszych obywateli. Musierowicz zauważa prześmiewczo, że nie każdy w „społeczeństwie równych” ma taki sam dostęp do kultury. Sytuacje liryczne w wierszach Barańczaka „dzieją się” w słowach, które mówią coś innego niż mówią z pozoru się wydaje; jeśli pójdziemy za rozumowaniem N.N, uruchomimy krytycyzm i postawimy język w stan podejrzenia, okaże się, że możliwe sensy są diametralnie różne od tych, które usiłuje się przekazać. Tak samo jest z prozą Małgorzaty Musierowicz – to, co pozornie nazywa się „końcem świata”, okazuje się czymś zupełnie innym, nawet słowo Polska nabiera nowego wymiaru – 9

Zob. „Wielką zasługą autorki jest to, że nie ucieka od realiów, oddając atmosferę Poznania w dniach stanu wojennego. Jest to czas trudny, naznaczony troską, lękiem, smutkiem, nieraz rozpaczą”, I. Tessarowicz, Rosołek po poznańsku, [w:] S. Frycie, Małgorzata Musierowicz, Warszawa 2002, s. 108. 10 M. Musierowicz, Opium w rosole, Poznań 2000, s. 51–52. 11 M. Musierowicz, dz. cyt., s. 149.

128

Stanisław Barańczak. In memoriam

Polska jak szekspirowska Dania staje się więzieniem. Teksty pokazują, jak groźnym narzędziem jest nowomowa i jak wygląda sytuacja człowieka, który żyć musi w „określonej epoce” – nieustannie dokonywać moralnych wyborów w dżungli, jaką było państwo totalitarne.

129

Stanisław Barańczak. In memoriam

BIBLIOGRAFIA Literatura podmiotu Barańczak S., Określona epoka, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, Kraków 2006. Musierowicz M., Opium w rosole, Poznań 2000. Literatura przedmiotu Bolecki W., Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2. Głowiński M., Nowomowa po polsku, Warszawa 1991. Gomóła A., Saga rodu Borejków. Kulturowe konteksty Jeżycjady, Katowice 2004. Kandziora J., Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barańczaka, Warszawa 2007. Kulczycka D., „Powiedzieć to wszystko, o czym milczę”. O poezji Stanisława Barańczaka, Zielona Góra 2008. Neuger L., Uciekające imię, [w:] „Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, Kraków 2007. Szargot M., W „określonej epoce” i później (Musierowicz – Barańczak), [w:] Między „Bambolandią” i „Jeżycjadą”. Małgorzaty Musierowicz makro- i mikrokosmos, red. K. Hesko-Kwaśniewicz, współpr. A. Gomóła, Katowice 2003. Tessarowicz I., Rosołek po poznańsku, [w:] S. Frycie, Małgorzata Musierowicz, Warszawa 2002.

130

Stanisław Barańczak. In memoriam

Jakub OSIŃSKI

Stanisław Barańczak i Kazimierz Wierzyński, czyli o marcu ’68 raz jeszcze O prawdziwości sztuki nie decyduje ani „wspomnieniowe komponowanie tzw. rzeczywistości”, ani szczerość wyrazu twórczego przeżycia, lecz odkrywczość poetyckiej formy, odsłaniającą niedostępną w inny sposób rzeczywistość1.

1. „Nastał terror i groźby nie ustają” – mówił na antenie Radio Wolna Europa Kazimierz Wierzyński o wydarzeniach pamiętnego marca roku 1968. Wydarzeniach, które, jak wiadomo, symbolicznie rozpoczęły nowy rozdział w historii literatury polskiej XX wieku, i jak to w jej powojennych losach bywało aż nazbyt często, odbiły się echem zarówno w kraju, jak i na emigracji. Niemniej przykłady, który pragnę tu zaprezentować, nie wpisują się w tę zależność; dwugłos ten, w wypadku Wierzyńskiego i Barańczaka, nie był bowiem poetyckim manifestem, efektem politycznego impulsu czy głosem obrońców. Ale zanim o tym, uzasadnienia wymaga takie a nie inne zestawienie bohaterów niniejszego tekstu.

R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2003, s. 32.

131

Stanisław Barańczak. In memoriam

W tym samym roku 1946, kiedy Barańczak przyszedł na świat, Wierzyński wydał Krzyże i miecze2 – tom w jego dorobku szczególny, będący próbą rozliczenia z okrucieństwami wojny i powojennym „nieporządkiem” świata. Fakt ten najlepiej świadczy o tym, jak życiowo odlegli byli od siebie ci poeci, jak niewiele miało prawo ich łączyć i jak bardzo historia musiała ich dzielić. I choć po ogłoszeniu stanu wojennego Barańczak podążał emigracyjnymi ścieżkami Wierzyńskiego (przeszło dekadę po jego śmierci), historia raz połączyła ich twórcze drogi – u progu życia jednego i w momencie debiutu drugiego. Dlatego też warto przyjrzeć się temu epizodowi. Perspektywa to o tyle nowa, o ile zauważymy, że badacze dotychczas wskazujący na literackie pokrewieństwo tychże autorów czy nawet oddziaływanie twórczości Wierzyńskiego na Barańczaka moment ten pomijali. Anna Legeżyńska sugeruje, że: […] zarówno Sztuczne oddychanie, jak i następne książki poetyckie Barańczaka z tych lat [1976-1981 – przyp. mój, J.O.], czyli Ja wiem, że to niesłuszne (1977) oraz Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu (1980), powstały pod wpływem politycznej twórczości Wierzyńskiego, przy czym nie mam na myśli prostej i jednokierunkowej zależności, lecz raczej oddziaływanie zbliżone do tego, jakie analizuje Harold Bloom w swojej teorii „leku przed wpływem”3.

Zestawienie takie zaproponował także, wcześniej niż cytowana powyżej badaczka, która – niestety – nie odwołuje się do tego 2

Pierwodruk: K. Wierzyński, Krzyże i miecze, Londyn 1946. A. Legeżyńska, Po co nam „Czarny polonez” Kazimierza Wierzyńskiego? , [w:] Interpretować dalej. Najważniejsze polskie książki poetyckie lat 1945– 1989, red. A. Kałuża, A. Świeściak, Kraków 2011, s. 224. Odnośnie do teorii H. Blooma, zob. H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przeł. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002. 3

132

Stanisław Barańczak. In memoriam

tekstu, Charles S. Kraszewski na łamach „The Polish Rewiew”4. Z tego też powodu sądzę, że warto nie tylko przyjrzeć się relacji twórczości Wierzyńskiego i Barańczaka około roku 1968, ale i przybliżyć myśl Kraszewskiego polskiemu czytelnikowi, uzupełniając tym samym jego rozważania. A cel to uzasadniony, chociażby ze względu na tenże fragment wspomnianej pracy Kraszewskiego, który mógłby wiele wnieść do pracy Legeżyńskiej: „When I ask him whether or not he had read the volum of his older collegue, Barańczak responded in the affirmative, with the rider that he didn’t think it exerted much influence on the development of his own verse cycle”5. Relacja to szczególnie ciekawa w kontekście tego, że Barańczakowi twórczość Wierzyńskiego była dobrze znana i bliska. Kilka utworów z tomu Czarny polonez wydrukował on bowiem w zredagowanej przez siebie antologii Poeta pamięta. Antologia poezji świadectwa i sprzeciwu 1944-19846. Warto wyjaśnić w tym miejscu, że choć antologia ta została wydana piętnaście lat po śmierci autora Snu mary, to jego twórczość z pewnością była Barańczakowi znana dużo wcześniej: przedwojenna ze szkolnej ławy, wychodźcza i emigracyjna – zapewne z własnej lektury „drugiego obiegu”.

Por. Ch. S. Kraszewski, The harmonic bell-jar: Wierzyński, Barańczak and the poetics of anti-heroic dissent, “The Polish Rewiew” 2007, nr 2, s. 193–214. Co ważne, autor zestawia tu tom Czarny polonez Wierzyńskiego ze Sztucznym oddychaniem Barańczaka, który został wydany dopiero w 1974 r., a więc nie ma w jego tekście mowy o wydarzeniach marca 1968 r. (Tytuł artykułu nawiązuje do autobiograficznej powieści Sylvii Plath). 5 „Kiedy zapytałem go, czy czytał tom swojego starszego kolegi, Barańczak odpowiedział twierdząco, lecz nie sądził, że wywarł on duży wpływ na rozwój jego własnej formy” [tłum. moje, J.O.]. Tamże, s. 194. 6 „Poeta pamięta”. Antologia poezji świadectwa i sprzeciwu 1944–984, red. S. Barańczak, Londyn 1984. Na ten temat pisze szerzej A. Legeżyńska, dz. cyt., s. 221-223.

133

Stanisław Barańczak. In memoriam

Perspektywa roku 1968, którą przyjąłem w niniejszym szkicu, nie pozwala, podobnie jak w przypadku pracy Legeżyńskiej, na poszukiwania „prostych” odniesień intertekstualnych. Wybór debiutanckich utworów Barańczaka i wpisanie ich w kontekst Czarnego poloneza nie ma bynajmniej prowadzić do wskazania płaszczyzny oddziaływania Wierzyńskiego na autora Korekty twarzy, co oczywiste, biorąc pod uwagę brak jakichkolwiek świadectw biograficznych, które miałyby taką hipotezę potwierdzać. Oparcie poniższych dociekań wyłącznie na przesłankach tekstowych, choć zapewne przyniosłoby spodziewane rezultaty, byłoby postępowaniem niewłaściwym, a wręcz karygodnym. Stąd poszukiwania tu zilustrowane, o czym będzie jeszcze mowa, będą prowadzone wyłącznie w celu wskazania analogii pomiędzy omawianymi utworami. 2. W marcu 1968 roku, na kilka dni przed wystąpieniami w obronie Dziadów Kazimierza Dejmka, Wierzyński wydaje tom pt. Czarny polonez. Do dziś jest to bodajże najbardziej problematyczna z książek poety; już w momencie publikacji podzieliła ona krytykę – tak krajową (opozycyjną, a także oficjalną7), jak i emigracyjną. Bez względu na ocenę tych wierszy, a i ich polityczne zaangażowanie, które przez niektórych uznawane jest za ujmę na ich wartości artystycznej, nie można odmówić im poczytności: sam Giedroyć drukował je trzy razy – raz w „Kulturze”8 i dwa razy w „Bibliotece Kultury”9. Trudno dziś oszacować, jak dostępny był Czarny polonez w „drugim obiegu”, przynajmniej w pierwszych latach po jego wydaniu, jednak sądząc po

Por. R. Pietrzak, Nostalgia i trwoga, „Żołnierz Wolności” 1968, nr 164, s. 3. K. Wierzyński, Czarny polonez, „Kultura” 1968, nr 3, s. 3–19. 9 K. Wierzyński, Czarny polonez, Paryż 1968. 8

134

Stanisław Barańczak. In memoriam

kolejnych wydaniach krajowych (oczywiście nielegalnych10), dostępność tych wierszy wzrastała wraz z ich popularnością. (Nawet pod tym względem przeczyły one socjalistycznej gospodarce centralnie planowanej!) Legeżyńska na przestrzeni lat 1976–1985 doliczyła się ośmiu nielegalnych przedruków tego zbioru i dziewiątego – nakładem Instytut Literackiego w Paryżu11; to bodaj najlepiej świadczy o tym, że Czarnego poloneza nie trzeba Wierzyńskiemu „wybaczyć”, jak chciał przed laty Iwaszkiewicz, ale w końcu go należycie docenić. Mimo to trudno dziś wskazać, kiedy Czarny polonez „rozpowszechnił się” w kraju, tym bardziej – kiedy sięgnął po niego Barańczak. „Sarkazm, ironia, przekorny żart, satyryczna groteskowa deformacja, pełna goryczy aluzja, kalambur, pamflet, to zespół środków, przy pomocy których rozprawia się poeta w utworach z tomu Czarny polonez z panującą w kraju rzeczywistością”12 – tak zbiór ten charakteryzuje Zbigniew Andres. Wierzyński pisał o kraju, w którym nigdy nie był, który był mu nieznany, a jednak bliski, niczym kiedyś przyśniony. Po niespełna trzydziestu latach emigracyjnej tułaczki nie zatracił z nim bez wątpienia więzi emocjonalnej; Czarny polonez świadczy zaś nadto o jego niezwykłej orientacji w realiach Polski Ludowej. Słowo, to niegdyś zagubione, zostaje odnalezione na usługach zbrodniczej ideologii, zaprzężone w lejce nowomowy i batożone przez absurdy dnia codziennego. Odebrana przez to godność jednostki znajduje

Tom ten z oczywistych względów objęty był cenzurą, czego przykładem jest pominięcie jego omówienia w książce Jolanty Dudek, Liryka Kazimierza Wierzyńskiego z lat 1951-1969, Wrocław 1975 (obecny jest jedynie w bibliografii). 11 A. Legeżyńska, dz. cyt., s. 213. 12 Z. Andres, Kazimierz Wierzyński. Szkice o twórczości literackiej , Rzeszów 1997, s. 185.

135

Stanisław Barańczak. In memoriam

obrońcę, poetę podnoszącego larum, bo wolnego od ograniczeń cenzury czy partyjnej „pomocy”. Mimo że z perspektywy emigranta, Wierzyński wypowiada się w imieniu tych, którym głos odebrano – podobnie jak czynił to w Krzyżach i mieczach, choć jak zauważa Anna Nasiłowska: W Krzyżach i mieczach powiedział wszystko – i nic więcej nie można było do tego dodać. Gdy po raz kolejny w latach sześćdziesiątych sięgnął po role adwersarza w sporze politycznym z krajową rzeczywistością – uczynił to w języku całkiem innym. Czarny polonez to zbiór niezwykły: Wierzyński wyciągnął w nim z możliwości słownych nowoczesnej poezji bardzo podobne konsekwencje, jakie tuz po nim, po 1968 roku wyciągnęła Nowa Fala.13

Legeżyńska w swoich obserwacjach idzie jeszcze dalej, proponując odczytywanie Czarnego poloneza w kontekście Wolności tragicznej – tomu Wierzyńskiego z roku 193614. Jeśli już przystać na tę niewątpliwie interesującą sugestię, to warto uwzględnić także, a może nawet – przede wszystkim, tom Kurhany z 1938 roku jako rewizję romantycznych dychotomii, które przyszło poetom pogodzić w twórczości z okresu wojny i okupacji. Jeśli porównać zarysowany tu kontekst powstania i charakter Czarnego poloneza z Korektą twarzy (1968) czy Dziennikiem porannym (wiersze z lat 1967-71) Barańczaka… nie zgadza się nic. Ani doświadczenia, ani „pozycja” autora w życiu literackim tego okresu, ani też perspektywa geopolityczna – wszystko to różni emigracyjnego poetę u kresu życia i – wówczas – krajowego debiutanta. Szczególną uwagę warto w tym miejscu poświęcić właśnie Korekcie twarzy jako manifestowi poszukiwa13 14

A. Nasiłowska, Persona liryczna, Warszawa 2000, s. 150. A. Legeżyńska, dz. cyt., s. 212.

136

Stanisław Barańczak. In memoriam

nia nowej drogi w poezji. Co ważne, również nie był to tom reakcyjny – Barańczak oddał go do składu już 6 grudnia 1967 roku. Słusznie jednak w tym kontekście zauważa Włodzimierz Bolecki: Dla początków poezji „pokolenia 68” Korekta twarzy miała niewątpliwie mniejsze znaczenie niż tomiki Krynickiego, Karaska czy Markiewicza. Sam Barańczak nie włączał później wierszy z tego tomu do swoich kolejnych Wyborów. Wydaje mi się, że niesłusznie. Tomik ten, choć nie odegrał roli w zdarzeniowej historii „pokolenia 68”, ma jednak duże znaczenie dla historii poezji całego tego okresu i ewolucji poetyki samego Barańczaka15.

3. Płaszczyzny porównawcze, na których utwory tychże poetów korespondują ze sobą, wzajemnie się oświetlają, odnaleźć możemy na poziomie ich poetyki: tematów, motywów, a także stylistyki i wersyfikacji. W tym miejscu, zanim podobieństwa te postaram się zakreślić, pragnę postawić przewodnią tezę niniejszego szkicu: tak Wierzyński, jak i Barańczak, choć z wcale podobnych perspektyw, jednakowo postrzegali los jednostki w peerelowskiej rzeczywistości; tak samo też charakteryzowali się niezwykłym wyczuciem – pozwalam sobie na tak dobitne określenie – politycznym, w konsekwencji czego wydarzenia marcowe po dziś dzień zespolone są właśnie z ich twórczością. Motywem, od którego omówienia należy tu rozpocząć, powracającym w całej twórczości obu poetów, a szczególnie często występującym na kartach tak Korekty twarzy, jak i Czarnego poloneza, jest motyw snu. Tym bardziej, że 15

W. Bolecki, Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2, s. 151.

137

Stanisław Barańczak. In memoriam

niepokojący jest brak opracowań poświęconych oniryzmowi, tak jednego, jak i drugiego poety16. Oto dwa przykłady występowania motywów onirycznych w wierszach Wierzyńskiego i Barańczaka: Zbudzony w jeszcze głębszy sen, bo w jawę udzielną wszystkim i rozrzutną na wszystkich, kruszę jeszcze w palcach próchno przyśnione [...] (S. Barańczak, Zbudzony w jeszcze głębszy sen, 34) 17 Przynajmniej nie trzeba się bać, Przynajmniej można się zakryć Kołdrą po uszy, Sufitem po uszy, Dachem po uszy, Przekląć to wszystko I spać. Sny są nieważne, Nie donoszone Ale nie śniły się nawet filozofom, Sny są zdradzieckie 16

Wśród prac poświęconych Wierzyńskiemu, a dotykających problematyki onirycznej, wymienić można esej Z. Andresa pt. Motyw snu w poezji emigracyjnej Kazimierza Wierzyńskiego („Fraza” 1995, nr 7, s. 55-60), wzmianki w cytowanej już pracy badacza oraz szkice Wojciecha Owczarskiego poświęcone „skamandryckim snom” – brakuje weń jednak odniesień do Czarnego poloneza – a także mój referat pt. Powiedziane szeptem. O konwencjach i motywach onirycznych w poezji Kazimierza Wierzyńskiego, wygłoszony na konferencji naukowej „Sen, marzenie, zaświaty w literaturze od antyku po współczesność” zorganizowanej na Uniwersytecie Łódzkim w dniu 21 lutego 2015 r. (druk w 2015 r.). W wypadku poezji Barańczaka w ogóle brak podobnych opracowań. 17 W całej pracy wiersze S. Barańczaka cytuję za wydaniem: S. Barańczak, Korekta twarzy, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, Kraków 2006; podając tytuł utworu oraz paginację.

138

Stanisław Barańczak. In memoriam Nie podsłuchane Nawet przez pluskwę ścienną, Mikrofon. Spać. (K. Wierzyński, Dobranoc, 337) 18

Motyw ten jest o tyle charakterystyczny, o ile zwrócimy uwagę na nowe znaczenie snu, inne od tych znanych w tradycji literackiej. Opozycja sen-jawa w wierszu Barańczaka traci znaczenie, a te dwie sfery płynnie się przenikają, tworząc oniryczny nastrój niepokoju i niepewności. Światło, jako topos literacki – zbawienne, właściwe sytuacjom liminarnym, towarzyszące przeżyciom o charakterze transcendentnym, w utworze tym wiąże się z „prześwietlaniem moich kości”, a więc czymś w sensie dosłownym – zbliżonym, acz „unowocześnionym”, z drugiej – jest to wyczuwalna, acz subtelna metafora inwigilacji i postępujących represji z tamtych lat. Na tę samą kwestię zwraca uwagę Wierzyński. Różnica osadza się w swoistej interpretacji snu: dla Barańczaka jest to zdeklasowanie jawy do niewiarygodnego snu, u Wierzyńskiego: recepta na życie na podsłuchu, ucieczka w sny, których podsłuchać nie sposób. Kolejnym, równie wyraźnie zaznaczającym się w tych utworach motywem jest wojna. Dla Wierzyńskiego – dozgonna trauma związana z wychodźczą tułaczką oraz stratą najbliższych, dla Barańczaka – doświadczenie postpamięci w klasycznym już rozumieniu Hirscha. 18

W całej pracy wiersze K. Wierzyńskiego cytuję za wydaniem: K. Wierzyński,

Czarny polonez, [w:] tegoż, Poezje zebrane, zebrał i posł. opatrzył W. Smaszcz, t. 2, Białystok 1994; podając tytuł utworu wraz z paginacją.

139

Stanisław Barańczak. In memoriam

Katarzyna Mulet o wierszu Tutejszy z tomu Korekta

twarzy pisze: Świadomie dokonana przez Barańczaka transpozycja postaci poety-wybrańca, rodem z Dziadów Adama Mickiewicza, do debiutanckiego zbioru wierszy to zarazem uosobienie jego kompleksu bohatera romantycznego. Syndrom ten stoi u podłoża symbolicznej walki, jaka toczy się w utworach zamieszczonych w Korekcie twarzy. Nagromadzenie obrazów krwi, tortur, łańcuchów i krat to przejaw wszechobecnej agresji wywołanej brakiem poetyckiego spełnienia twórcy oraz jego dramatycznym dążeniem do niego. Cierpienia fizyczne i duchowe prześladujące bohatera tych wierszy najczęściej łączą się z metaforą ostrza, która pojawia się także pod postacią noża oraz topora19.

U Wierzyńskiego – choć już nie tak egzaltowane, jak w tomach wojennych – odnajdziemy podobne kreacje: Czeka N.K.W.D. Gestapo U.B. I da capo. Dawniej nocne pukanie do drzwi, Teraz czekamy w południe, najlepiej prywatnie, Dawniej godzinami twarzą do ściany, Teraz prosimy siadać, pomówmy poufnie, Dawniej piwnica, karetka i przepadł, Teraz niech pan się zastanowi, bo jakże inaczej, Czasy unormowane […] (K. Wierzyński, Moralitet o czystej grze, 331-332)

K. Mulet, Analiza psychokrytyczna poezji Stanisława Barańczaka, „Przestrzenie Teorii” 2011, nr 1, s. 159-160.

140

Stanisław Barańczak. In memoriam

I również będą to kreacje postromantyczne, silnie zakorzenione w literackich obrazach polskiej martyrologii, tyrtejskie w swej wymowie. Tragiczne rysy twórczości obojga poetów dostrzec można również, przyglądając się ich literackiemu stosunkowi do słowa. Jest ono bowiem nie tylko nosicielem sensów, znaczeń, ale też, a może i przede wszystkim, odzwierciedleniem prawdy, świadectwem istnienia i ontologicznej tożsamości otaczającego świata. „Słowo – pisze Wojciech Ligęza w kontekście twórczości Wierzyńskiego – ma zaświadczać o stałości świata, utwierdzać odzyskany ład, kreować bezpieczny artystyczny kosmos sprzeciwiający się szaleństwom historii”20. Pisze dalej Ligęza: „Poezja to remedium na lęki egzystencji: śmierć, starość, osamotnienie, wygnanie, martwą perspektywę i zawiedzioną nadzieję”21. Czy to w wierszu Kombinat: Nie ma żydowskich grajzlerni, Nie ma śmierdzących śledziarni, Ulice czyste, antyseptyczne, Szosy, huty, miasta jak z igły, Choćbyś pyskował, musisz się zgodzić U nas nie było tak nigdy. Człowiek człowieka nie wyzyskuje. Jeden z drugim zrównani w pochodzie Po kilo cytryn, po sznurowadła, Po wieprzowinę, jeśli sprzedają, W wielkim pochodzie Stoją od rana Po cały kraju […], (K. Wierzyński, Kombinat, 330) 20

W. Ligęza, Obszary ocalenia. Natura, słowo i kultura w późnej liryce Kazimierza Wierzyńskiego, [w:] Pisarz na obczyźnie, red. T. Bujnicki, W. Wyskiel, Wrocław 1985, s. 171. 21 Tamże, s. 171.

141

Stanisław Barańczak. In memoriam

czy w Nocnej ojczyźnie: To jest ta miłość, Miłość raniona Co przeliczyła Całe bogactwo Odbudowane Rana po ranie: Wierność sumieniu, Sens ponad klęską, Tego nie wezmą, To było nasz Jest i zostanie – (K. Wierzyński, Nocna ojczyzna, 350)

odnajdujemy ślady poetyckich poszukiwań ostoi, trwałego przylądka wśród wszechotaczających łgarstw, odbierających jednostce nie tylko realne obrazy świata, w którym żyje, ale i podstawy jej podmiotowości. Podmiotowości, która pozwala na określenie tożsamości – własnej, ale i zbiorowej, tak w kręgu najbliższych relacji emocjonalnych, jak i tej narodowej, wypływającej ze wspólnej tradycji, kultury i historii. Podobnie odczytać należy utwór Znaleźć dla niej nową mowę Barańczaka: Znaleźć dla niej nową mowę; tyle lekkich, wielkich snów dniało! a dla niej językami wyślizgany kamień, ciągle jeden: byle jaśniej, byle jawniej brzmiał mi swoim nazwaniem jeszcze nowym. Wtedy było milej mieć „co” niż „jak”. Lecz nazajutrz chwile nazywane niepewnie: wciąż taniej

142

Stanisław Barańczak. In memoriam o następne jedno słowo, ciemniej o sylabę, głoskę. Słowo „miłość” już nie miało w sobie ławek, cieni, objęć, ciepła, mijania. Już było jeszcze jednym nijakim kamieniem z tych, co język – kalecząc – goniły. (S. Barańczak, Znaleźć dla niej nową mowę, 31)

Podobnie, bo Wierzyński i Barańczak oddają się tym samym poszukiwaniom, tak samo stawiają opór wobec desemantyzacji, odbieraniu słowom znaczenia, tak samo sięgają w końcu do wyrażeń z języka potocznego, frazeologizmów, przysłów, ostatniej reduty mowy czystej, nieskalanej – o tym jednak w dalszych ustępach niniejszego wywodu. Powtórzyć można jedynie za Włodzimierzem Boleckim: Wyrażenia mowy potocznej stają się w „wierszach nabywczych” sprawnymi środkami wskazywania sytuacji społecznych, a mówiąc ściślej – to język sam z sienie wyłania owe sytuacje. Tak jakby właśnie w nim zostały odciśnięte i zmagazynowane całe grupy doświadczeń, tematów i okoliczności22.

Oczywiście tematyka tych utworów i pokrewieństwo najciekawszych i najczęściej powtarzających się w nich motywów nie wyczerpuje rozważań, które pragnę tu zawrzeć. 4. Poruszane motywy mają niewątpliwy wpływ na obrazowanie sytuacji lirycznych w omawianych utworach. Te z kolei koncentrują się na obrazach peerelowskiej rzeczywistości, ujętych raz ironicznie czy sarkastycznie, innym razem za pomocą mowy 22

W. Bolecki, Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2, s. 168.

143

Stanisław Barańczak. In memoriam

ezopowej, w każdym wypadku czuć jednak epatujące z nich gorzkie rozczarowanie i ubolewanie nad kolejami historii. Jednak poetyckiego świata tych utworów nie tworzą wyłącznie Ingardenowskie przedmioty przedstawione wraz z ich uschematyzowanymi wyglądami. Nie bez znaczenia jest i ich kształt językowy, stylistyka oraz – w poezji tak przecież istotne – ukształtowanie tekstu. Wiersze wolne, a więc rezygnujące z podwójnego uporządkowania, w większości realizujące Balcerzanowski wariant awangardowy, wolne od stylizacji, wychodzące poza utarte schematy sytuacji komunikacyjnych, charakteryzują twórczość poetycką Barańczaka oraz utwory „drugiej młodości” Wierzyńskiego. Można rzec, że w wierszach tych kształt językowo-wersyfikacyjny podporządkowany zostaje brzmieniu, to zaś dopiero odkrywa przed czytelnikiem znaczenia. Legeżyńska zauważa: W Czarnym polonezie kolejne wiersze różnią się tematyką i rozmiarem strof, choć wszystkie realizują reguły wolnego wiersza składniowego, z niedokładnym lub konsonansowym rymem – współbrzmienia w klauzulach są na tyle wyciszone, że wypowiedź oddaje stylizowaną energię mowy potocznej, z jej dialogowością, kolokwializmami i emocjonalnością23.

Barańczak, choć wersyfikacyjnie zdecydowanie bardziej „klasycystyczny”, tworzył w stylu może nie podobnym, lecz bliskim, hołdującym podobnym założeniom, zwracającym się w tę samą stronę szerokiej palety środków poetyckiego wyrazu, co Wierzyński. Język potoczny, kolokwialny, z pozoru, i jak się okazuje – tylko z pozoru, do poezji nieprzystający, jak już zaznaczyłem, okazuje się w twórczości tak Wierzyńskiego, jak i Barańcza23

A. Legeżyńska, dz. cyt., s. 217.

144

Stanisław Barańczak. In memoriam

ka ostatnią ostoją wolną od zafałszowania, nowomowy. Jednak różne są jego funkcje w wierszach obu poetów. Przytoczmy jego przykłady z Czarnego poloneza: Bida ciemna i zbójecka, Nędza głodna i łakoma, Tańcowała bida z nędzą, W drugiej parze zamaszyście Szkorbut i trachoma. (K. Wierzyński, Czarny polonez, 329) Obywatele, Nie samym chlewem człowiek żyje. (K. Wierzyński, Moralitet o Koryncie, 333)

Bieda, nędza, chlew, dodać można jeszcze: brak perspektyw, zwiedzione nadzieje, niedotrzymane obietnice. Taki obraz bez wątpienia wyłania się z kart Czarnego poloneza. Język ma obraz ten przedstawić z perspektywy robotnika czy chłopa, tak w realnym socjalizmie gloryfikowanego, tak… oszukanego. Uwydatnia przez to świadomość nie jednostkową, ale zbiorową, chciałoby się rzec – kolektywną, kolektywne rozczarowanie i kolektywny upadek. Nie ma w Czarnym polonezie nut metafizycznych, gry na abstrakcjach, jest prosty człowiek, pozbawiony tożsamości, któremu odbiera się przyrodzoną mu przyzwoitość. Bo to właśnie wezwanie do przyzwoitość można uznać za przewodnią myśl tych utworów. Przyzwoitość wobec siebie, ale i wobec historii – pomordowanych w Katyniu, żołnierzy wyklętych, terroryzowanych i nierzadko też mordowanych robotników. Mowa potoczna potwierdza tym samym występowanie zbiorowego bohatera tych utworów, ich ponadjednostkową świadomość, kształtującą świadomość indywidualną. Inaczej jest w wierszach Barańczaka:

145

Stanisław Barańczak. In memoriam Wziął za dobrą monetę; położył za sobą pewnym progiem przeświadczenie, że bilon, który dlań teraz wyciera i unieczytelnia obca ręka, jest dobrą monetą. Nawet nie rozwojowy przez nieczytelność, która by innego rozdwoiła, skazując ale alternatywę: odrzucić - przyjąć (bo zrozumieć nie można było, nawet ujrzeć palców zacierających skwapliwie groszaki, nim przemknęły przed twarzą miedzianym pędem). Więc wziął za dobrą monetę swój przydział żetonów. Nie wiedział, że to nie nagroda, ale że po to je dostał, aby grać; że gra dopiero się zaczyna. (S. Barańczak, Wziął za dobrą monetę, 15)

Kolokwializmy osłaniają „niepożądane” treści, wyznaczają językowe osie, na których można budować metaforyczne sensy. Trudno szukać w tych utworach dosłowności, wszystko rozmywa się wokół niesprecyzowanych „przeświadczeń”, „rozdwojeń”, „przydziałów”. Pozostają skojarzenia, jakże jednak oczywiste, a przy tym dalekie od litery tekstu. Frazeologizmowi trudno cokolwiek zarzucić, a na pewno nie można posądzić go o sprzeczność ideologiczną, wywrotowość. Sprzeniewierzony język broni się sam, ocalając niezmącone znaczenia, podczas gdy z pozoru „nie powiedziano nic”. Wiersze Barańczaka prezentują bez wątpienia perspektywę indywidualną. To jednostka jest w centrum poetyckiego świata, to jej przeczucia, rozczarowania, refleksje pełnią funkcję tematów owych utworów. Ta sama perspektywa, na co wskazuje Legeżyńska24, przeważa w późniejszych tomach Barańczaka, stąd 24

Tamże, s. 225.

146

Stanisław Barańczak. In memoriam

można stwierdzić, że nie jest to w jego wypadku jedynie tendencja, ale wiadoma decyzja artystyczna. Różni go przy tym niewątpliwie z Czarnym polonezem Wierzyńskiego, paradoksalnie jednak – poprzez język – łącząc. Taki też jest sens motta tego szkicu. Odkrywczość poetyckiej formy, odsłaniająca rzeczywistość – na emigracji nieznaną, w kraju zaś zafałszowaną – to ogromny walor omawianych utworów: moralny, historyczny, jak i artystyczny. 5. Krzysztof Biedrzycki pisze o Stanisławie Barańczaku: Jakże często cała twórczość któregoś pisarza zostaje skwitowana jednym określeniem, może nawet i celnym, jednak przesłaniającym to, co w konkretnych utworach bywa niejednoznaczne, najtrudniej uchwytne, to, co jest najciekawsze. Taka przygoda spotkała poezję Barańczaka, którą wielu komentatorów skłonnych było zamknąć w dwóch epitetach: „lingwistyczna” i „polityczna”25.

W wypadku Barańczaka, trzeba przyznać, są to epitety rzeczywiście celne, wyznaczające nie tylko główne (zresztą splatające się ze sobą) nurty jego twórczości, ale i po dziś dzień wyznaczające kierunki, mniej lub bardziej odkrywczych, jej interpretacji. Epitety te odnieść można, co w niniejszej pracy zostało potwierdzone, także do Czarnego poloneza Kazimierza Wierzyńskiego. Zbioru, który staje się już powszechnie wymienianym kontekstem dla odczyta poezji pokolenia ’68. Mając w pamięci tytuł niniejszego szkicu, słusznie należy postawić w nim ostatnie pytanie: dlaczego marzec? Dlatego, że żaden z „polskich miesięcy” nie był wynikiem działań sponta25

K. Biedrzycki, Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995, s. 8.

147

Stanisław Barańczak. In memoriam

nicznych, prowokowanych czy nieprzewidywalnych. To momenty, w których przez lata radzieckiego zniewolenia zawsze pełna czara goryczy przelewała się, w których atmosfera codziennego absurdu, dziś humorystycznego, wówczas – tragicznego, dawała o sobie znać. Atmosfera wprost niewyczuwalna, którą odczuć był w stanie i Barańczak (w kraju), i Wierzyński (na emigracji). Atmosfera, która była prawdziwą i pierwotną przyczyną wszelkich protestów, zwieńczonych przemianami ustrojowymi roku 1989. Nolens volens teza tego szkicu sama w sobie jest hołdem złożonym omawianym poetom. Wierzyńskiemu za to, że choć przed laty opuścił kraj, był w stanie oddać panujące w niej realia, Barańczakowi – za to, że potrafił o tym, o czym mógł swobodnie mówić Wierzyński na emigracji, pisać w kraju, uciekając od ograniczeń cenzury, dając świadectwo tego, że wolności słowa nie można w pełni odebrać.

148

Stanisław Barańczak. In memoriam

BIBLIOGRAFIA Andres Z., Kazimierz Wierzyński, Rzeszów 1997. Barańczak S., Korekta twarzy, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, Kraków 2006. Biedrzycki K., Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995. Bolecki W., Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2. Cieślak-Sokołowski T., Moment lingwistyczny. O wczesnym pisarstwie Ryszarda Krynickiego i Stanisława Barańczaka, Kraków 2011. Dudek J., Liryka Kazimierza Wierzyńskiego z lat 1951-1969, Wrocław 1975. Kraszewski Ch. S., The harmonic bell-jar: Wierzyński, Barańczak and the poetics of anti-heroic dissent, „The Polish Review” 2007, nr 2. Legeżyńska A., Po co nam „Czarny polonez” Kazimierza Wierzyńskiego?, [w:] Interpretować dalej. Najważniejsze polskie książki poetyckie lat 1945-1989, red. A. Kałuża, A. Świeściak, Kraków 2012. W. Ligęza, Obszary ocalenia. Natura, słowo i kultura w późnej liryce Kazimierza Wierzyńskiego, [w:] Pisarz na obczyźnie, red. T. Bujnicki, W. Wyskiel, Wrocław 1985. Mulet K., Analiza psychokrytyczna poezji Stanisława Barańczaka, „Przestrzenie Teorii” 2011, nr 1. Nasiłowska A., Persona liryczna, Warszawa 2000. Rydz A., „Świat nie ma sensu, sens ma sztuka”. O powojennej poezji Kazimierza Wierzyńskiego, Warszawa 2004. Wierzyński K., Czarny polonez, [w:] tegoż, Poezje zebrane, zebrał i posł. opatrzył W. Smaszcz, t. 2, Białystok 1994.

149

Stanisław Barańczak. In memoriam

ANEKS 150

Stanisław Barańczak. In memoriam

Krzysztof OBREMSKI

Stanisław Barańczak i Książki najgorsze czterdzieści lat później (lekturowe podpowiedzi dla młodszych pokoleń) Trzy wspomnienia osobiste niech mi będą wybaczone. Pierwsze. Połowa lat osiemdziesiątych, Londyn, Polski Ośrodeku Społeczno–Kulturalny – spotkanie ze Stanisławem Barańczakiem. Między innymi opowiadał, jak podróż pociągiem z Poznania (miejsce zamieszkania i pracy) do Warszawy (Komitet Obrony Robotników) wiązała się z prawdopodobieństwem rewizji i konfiskaty wiezionych ze sobą wierszy – więc przed funkcjonariuszami Służby Bezpieczeństwa chował je w... kalesonach. Drugie wspomnienie. Na parterze tegoż Polskiego Ośrodka Społeczno–Kulturalnego, za okazaniem paszportu Polski Rzeczpospolitej Ludowej, kupowałem książki po cenie dla Polaków z kraju znacząco zaniżonej (bodaj do połowy). Zakładano bowiem, że będą przemycane do Polski. Faktycznie, szczęśliwie przemycałem je: pochowane między koszulami w walizce (Gombrowicz i Wierzyński), tasiemkami przywiązane do łydek (czemu sprzyjały spodnie zwane kloszami) lub do tułowia. Trzecie wspomnienie, także z połowy lat osiemdziesiątych. W letnie dni, kiedy deszczowa pogoda uniemożliwiała kursantom toruńskiego Klubu Wysokogórskiego wspinanie się po tatrzańskich drogach szkolnych, jedna książka wywoływała wybuchy szalonego śmiechu młodzieży jej słuchającej. To właśnie Książki najgorsze Barańczaka niemal zrzucały z piętrowych łóżek tatrzańskiego schroniska. Największa siła rażenia była dana pamfletowi Bo nie zna seksu, kto nie służył w marynarce: 151

Stanisław Barańczak. In memoriam [...] malarz jest, oczywiście [jeszcze] w cywilu, prawdziwym tytanem seksu: „[...] i podniósł ku sobie jej twarz. Nie odsunęła się, chętna, ale jednak jakby czymś zasmucona, i z tym smutkiem oddała mu się na pryzmie parkietu” (12; smutek partnerki skądinąd nie dziwi – trudno o wesołość, kiedy klepki uwierają); [...] Pochłaniając, pożerając i pieszcząc na pryzmie parkietu poszczególne panie, bohater [powieści Piękna pora] zaniedbuje jednak obowiązki studenta i wkrótce trafia do marynarki wojennej. 1

Komizmem tych słów powinni podzielić się autorka powieści Piękna pora Stanisława Fleszarowa-Muskat oraz pamflecista Barańczak. Owe trzy osobiste wspomnienia prowadzą do postawienia pytań: czym, kogo i dlaczego Książki najgorsze mogą dziś jeszcze śmieszyć? Odpowiedź stosunkowo łatwa: Polska Rzeczpospolita Ludowa z jej realnym socjalizmem i swoiście pojmowaną wolnością słowa co prawda przeszła do historii, jednak „bezmiar współczesnego kiczu III Rzeczpospolitej” (słowa Barańczaka 2) trwa ponad przełomem ustrojowym. Jeśli przyjmiemy, że III RP to jedynie PRL-bis, a grafomania wciąż ma się dobrze, to jednak od kulturowych przemian społeczności Polaków jeszcze czytających takie czy inne książki niepodobna abstrahować. Iluzoryczności owego utożsamiania PRL i III RP między innymi dowodzą właśnie Książki najgorsze – pozostają dokumentem Polski jako najweselszego baraku w obozie państw socjalistycznych3. Nawet 1

S. Barańczak, Książki najgorsze i parę innych ekscesów krytycznoliterackich 1975-1980 i 1993, Kraków 2009, s. 62-63. 2

Tamże, s. 15. „Polacy zawsze z dumą podkreślali, że żyją w najweselszym baraku bloku komunistycznego. Ta książka pokazuje, że inteligentny i szyderczy żart obecny był w całym obozie, nie tylko u nas. Dziś dowcipy antykomunistyczne są najbardziej wyrazistym i być może najistotniejszym dziedzictwem kulturowego eksperymentu, który pod nazwą komunizmu prowadzono w ZSRR i „bratnich krajach socjalistycznych”, dowodem na to, że przez cały okres trwania tego systemu politycznego jego przeciwnicy i zwolennicy toczyli bezprecedensową 3

152

Stanisław Barańczak. In memoriam

przyjąwszy, że po 1989 roku Moskwę zastąpiła Bruksela, a gender zapełnił miejsce po komunizmie, zaś literacka grafomania wciąż ma się dobrze czy nawet jeszcze lepiej (jednak już bez państwowej pieczątki!), to Wielka skakanka pozostanie jednak wspomnieniem z krainy dziś już z trudem wyobrażalnej, wówczas zaś jak najbardziej realnej. Poprzestanę na trzech przykładach tego, co dziś, ćwierć wieku po końcu tak zwanej żelaznej kurtyny (sięgającej od Bałtyku po Adriatyk), wydaje się poniekąd egzotyczne:  tak zwanej taternicy, w plecakach przenoszący przez zieloną granicę materiały dotyczące Marca 1968 oraz przynoszący egzemplarze paryskiej „Kultury” i książki wydawane przez Instytut Literacki, zostali skazani na kilkuletnie wyroki więzienia,  jednym z czternastu założycieli Komitetu Obrony Robotników (1976 rok) był właśnie Stanisław Barańczak, represje władzy zwącej się ludową okazały się znamienne: Na pierwszyogień poszedł Barańczak, któremu – już w 1977 roku – wytoczono sprawę o przekupstwo urzędnika państwowego i skazano na rok więzienia w zawieszeniu na trzy lata, po czym dyscyplinarnie zwolniono z posady adiunkta na Uniwersytecie imienia Adama Mickiewicza w Poznaniu4,

walkę o śmiech”. B. Lewis, Śmiech i młot. Historia komunizmu w dowcipach, przeł. J. Rybski, Wrocław 2009 (czwarta strona okładki). 4 K. Masłoń, Bananowy song. Moje lata 70., Warszawa 2006, s. 192.

153

Stanisław Barańczak. In memoriam

 kapitan żeglugi wielkiej Józef Gawłowicz w latach 1963-1989 (czyli niemal przez ćwierć wieku) przemycił na statkach półtorej tony książek paryskiej „Kultury”. Najkrócej: nawet w latach siedemdziesiątych, dekadzie doprawdy umiarkowanych represji politycznych, PRL była krainą dziś już z trudem wyobrażalną, wówczas zaś jak najbardziej realną. Wszak wśród rzeczy przemycanych książek już nie znajdziemy... Pamflet krytycznoliteracki, opatrzony tytułem Wielka skakanka, trafia w propagandową istotę dekady Polski Edwarda Gierka. Zacznijmy od informacji bibliograficznej: „Wowo Bielicki, Scenariusz manifestacji młodzieży polskiej z okazji 35-tej rocznicy Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, Warszawa, 1 lipca 1979, maszynopis do użytku wewnętrznego”. Mniejsza o wyjaśnienie, czym był maszynopis i dlaczego na przykład konieczność dodania jednego przypisu mogła wiązać się z koniecznością przepisania poważnej części tekstu. Ważniejszy ów „użytek wewnętrzny”. Otóż Polska Rzeczpospolita Ludowa – jak każde państwo – miała swoje tajemnice. Te mniej tajne opatrywano tymiż słowami: „do użytku wewnętrznego”. Żartobliwa formuła najściślejszej wojskowej tajemnicy brzmiała: ściśle tajne, przed przeczytaniem zniszczyć. Wróćmy jednak do skakanki jako znamiennego elementu „manifestacji młodzieży polskiej z okazji 35-tej rocznicy Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej”: na murawę ówczesnego Stadionu Dziesięciolecia (odpowiednika dzisiejszego Stadionu Narodowego) wbiegło bowiem 49 delegacji wojewódzkich do rozegrania 3-minutowego meczu pod hasłem:

154

Stanisław Barańczak. In memoriam Która drużyna skacząc na 15-metrowej skakance zmieści najwięcej zawodników. A jeżeli zmieszczą wszystkich 40 zawodników, to kto dłużej wytrzyma?5.

Czegoż tam nie było? „Najpierw przez całą godzinę stadion się rozgrzewa, ćwicząc wspólne skandowanie spontanicznych okrzyków”6. Wiadomo: na cześć Edwarda Gierka oraz pozostałych gości zasiadających na trybunie honorowej. Jak jednak można było ć w i c z y ć s p o n t a n i c z n e okrzyki? Ta sprzeczność pozostanie tajemnicą partyjnej propagandy. Później na murawie stanęło trzysta pocztów sztandarowych. Stadionowy spiker przystąpił do „Apelu Obecnych”: – Czy jest obecna Młodzież Polska? – Młodzież: Jesteśmy! – Czy jest obecny Kawaler Orderu Budowniczych Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej – Literat Jarosław Iwaszkiewicz? – Jarosław Iwaszkiewicz: Jestem!7.

Mniejsza jednak o słowo „literat” jako może nawet obraźliwą ocenę twórczości jednej z największych postaci literatury polskiej XX wieku (ostatecznie słowo „literatka” miało dwa znaczenia: kobieta zajmująca się twórczością słowną bądź szklaneczka do picia – głównie wódki; gra słów: literatura – literat contra litr – trzy czwarte litra – pół litra – ćwierć litra). Ważniejsze co innego 5

S. Barańczak, Książki najgorsze…, s. 158. Podobno nie należy być kimś bardziej papieskim od papieża, jednak wytknę Barańczakowi, że nawet on, bez znieczulenia wskazujący błędy językowe, pominął milczeniem te dwa, jakie znajduję w tychże zdaniach scenariusza: nie skacze się „na skakance” (lecz przez skakankę); to nie skakanki „zmieszczą wszystkich 40 zawodników”, lecz reprezentanci województw mogą zmieścić się na odcinku wyznaczonym długością kręconej skakanki. Rzecz jednak nie w językowo-technicznych detalach dziecięcej zabawy, lecz w polityczno-komicznej wymowie młodzieżowego świętowania trzydziestopięciolecia PRL. 6 Tamże, s. 156. 7 Tamże, s. 156.

155

Stanisław Barańczak. In memoriam

niż pomniejszenie zawarte w słowie „literat”: wieloletni przezes Związku Literatów Polskich (w latach 1945–1946, 1947–1949 i 1959–1980), przez dwa dziesięciolecia niejako siedzący okrakiem na barykadzie między PZPR (i jej polityką kulturalną) a twórcami (z ich dążeniami do wolności słowa), tenże „osiemdziesięcioletni luminarz literatury” (ocena Barańczaka8) zameldował się Polsce Ludowej niczym młodzieniec należący do Federacji Socjalistycznych Związków Młodzieży Polskiej. Potem z tunelu wiodącego na murawę wyjechało sto dwadzieścia małych fiatów (126p) z wielkimi literami na dachu, aby utworzyć napis „HUTA KATOWICE” (ta była sztandarową budową socjalistycznej gospodarki dekady Gierka). Owe samochody, potocznie zwane maluchami, spiker przedstawił słowami znamiennymi dla ówczesnej propagandy sukcesu: „Ten mały fiat jest także symbolem ogromnego kroku do przodu”9. Wiadomo: realny socjalizm to tylko etap wiodący do świetlanej przyszłości komunizmu. Jednak dowcip polityczny pozostawał bezlitosny, toteż Władysławowi Gomułce złośliwie przypisywano te słowa: „Przed wojną staliśmy na skraju przepaści. Obecnie uczyniliśmy ogromny krok naprzód”. Cóż mówić o samych maluchach? Poprzestańmy na dwóch ówczesnych dowcipach. Jadący wiejską drogą maluch potrącił kurę – ta wpadła do rowu – otrzepuje pióra i sama do siebie mówi: szatan, nie kogut. Patrol milicyjny został wezwany do malucha na czubku przydrożnego drzewa, kierowca tłumaczy: zdawało mi się, że wiem wszystko o tym samochodzie, że mały, że stosunkowo dużo pali, ale tego, że się psów boi, tego nie wiedziałem10. Podobno maluchy były jedyny8

Tamże, s. 158. Tamże, s. 157. 10 Szerzej: B. Koziczyński, 333 popkultowe rzeczy... PRL, Poznań 2007, s. 105106. Liczne żarty utworzyły antologię: 126 x 126p, il. Z. Lengren, Warszawa 1978. 9

156

Stanisław Barańczak. In memoriam

mi samochodami pobłogosławionymi przez Jana Pawła II, ponieważ tylko w nich kobiety i mężczyźni nie mogli zgrzeszyć przeciwko szóstemu przykazaniu. Potem, już na zakończenie widowiska: „Orkiestry wojskowe w sile 1300 (słownie tysiąca trzystu) muzyków demonstrują w marszu musztrę i wykonują jednocześnie Poloneza a-dur Chopina” – jak wyjaśnił stadionowy spiker: „tego typu zadanie muzyczne przedsięwzięto po raz pierwszy na świecie”11. Gdzieś tam w międzyczasie stanęła „piramida z 900 studentów [Akademii Wychowania Fizycznego] wsłuchana w „tekst własny” wygłaszany przez Pierwszą Osobę [to jest przez I sekretarza Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej Edwarda Gierka]”. Oczywiście „piramida z 900 studentów” to jedynie scenariuszowy nadmierny skrót myślowy12. Czymże jednak to wszystko było? Barańczak: Manifestacja wyreżyserowana przez Wowo Bielickiego tylko z pozoru jest szaleńczym skrzyżowaniem wiecu w maoistowskim Pekinie z występem cyrku Moskwa i odpustem w Skierniewicach. W istocie jest to znacznie bardziej realistyczne odbicie rzeczywistości niż niejedna powieść Jerzego Putramenta,wiersz Ernesta Brylla lub film Bohdana Poręby. [...] No i jest jeszcze skakanka. Skakanka, która w tym hiperrealistycznym widowisku może nawet służyć jako tak zwana wielka metafora13.

Rok później, akurat także w lipcu, tyle że już 1980 roku, dojdzie do pierwszych strajków, następny miesiąc będzie Sierpniem, kiedy z powodu katastrofy gospodarczej wielka ska11

S. Barańczak, Książki najgorsze…, s. 158. Piramida tworzona przez pięciu sportowców: W. Kot, PRL czas nonsensu, Poznań 2007 (pierwsza strona okładki). 13 S. Barańczak, Książki najgorsze…, s. 158–159. 12

157

Stanisław Barańczak. In memoriam

kanka mogła pozostać tylko tragikomicznym wspomnieniem po gierkowskiej propagandzie sukcesów polskiej gospodarki – rzekomo dziesiątej na świecie. Tragikomiczną postacią był nawet Jarosław Iwaszkiewicz: zmarły drugiego marca 1980 roku, a więc tuż przed końcem dziesieciolecia Gierka. Prezes Związku Literatów Polskich, jako Honorowy Górnik PRL, został pochowany w górniczym mundurze galowym (co pokazała Polska Kronika Filmowa). Literatura i polityka w dekadach PRL – tu poważnym problemem w skali makro był między innymi Związek Literatów Polskich (ten – mówiąc językiem Lecha Wałęsy – pełnił funkcję „zderzaka” między prowadzoną przez PZPR polityką kulturalną a zapisaną w konstytucji i oczekiwaną przez twórców wolnością słowa). Problemem w skali mikro pozostawał Stanisław Barańczak i cykl pamfletów krytycznoliterackich publikowanych na łamach „Studenta”. Tenże był (wydawanym w latach 1967-1990) czasopismem, które przyciągnęło poetów współtworzących tak zwaną Nową Falę. „Student” cieszył się pewnym przywilejem: cenzura łaskawszym okiem traktowała materię politycznie podejrzaną – jak choćby właśnie pamfelty dwojga autorów, których nazwiska dziś brzmią niczym abstrakcja: Feliks Trzymałko i Szczęsny Dzierżankiewicz. Dla osób jako tako pamiętających PRL14 gra słowna nie była trudna: Feliks Dzierżyński. Ten dziś kojarzony raczej już tylko z Władimirem Putinem, w epoce PRL miał pomnik w centrum Warszawy (Plac Bankowy – teraz w pobliżu pomnik Juliusza Słowackiego) i to demontaż tego pomnika w listopadzie 1989 roku można traktować jako symboliczne przejście od PRL do III RP. Pozostajemy z pytaniem: czy cenzura przeoczyła rzucającą się w oczy grę słów „Feliks Trzymałko i Szczęsny Dzierżankiewicz”? Niekoniecznie. Ponieważ 14

„Lepiej żonę mieć w burdelu niż wspomnienia z Peerelu”. K. Masłoń,

Bananowy song. Moje lata 70., Warszawa 2006, s. 5.

158

Stanisław Barańczak. In memoriam

niekiedy i w ograniczonym zakresie władza ludowa pozwalała nawet z siebie żartować – tak długo, jak pozostawała respektowana granica między „konstruktywną krytyką” a „krytykanctwem”. O zmiennych postaciach owej granicy rozstrzygała sama władza15. Do 1976 roku PZPR jeszcze tolerowała anonimowe pamflety krytycznoliterackie Barańczaka (poprzestawała na ingerencjach cenzury i redakcyjnej cenzurze prewencyjnej), jednak w owym roku ich autor został zdemaskowany (w innym czasopiśmie studenckim: „Politechniku”), zaś „na skutek odgórnych nacisków [„Student” – przyp. mój] zrezygnował z dalszego publikowania Książek najgorszych”16. Jednak nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło: „[...] przed Trzymałką i Dzierżankowiczem otwarły się teraz łamy nowo powstałych niezależnych pism, a konkretnie – „Biluletynu Informacyjnego [KOR – przyp. mój]”. Co za rozkosz – pisać i publikować bez nadzoru czujnej cenzury, bez kontroli ze strony zastrachanych redaktorów!”17. Pierwszy numer „Biuletynu Informacyjnego KOR” ukazał się w trzy miesiące po czerwcu 1976 roku, zaś w lutym 1977 już nie przepisywano go na maszynie, lecz drukowano. Podziemna działalność wydawnicza (czasopisma, książki) stała się przewrotnym potwierdzeniem jednego z haseł gierkowskiej 15

Piszący te słowa pamięta, że gdzieś w połowie lat 70. na ostatniej stronie innego czasopisma studenckiego („itd.”) zobaczył taki rysunek: przy stoliku siedzi dwóch starszych panów, jeden z nich na kciuku trzyma gotową do wyrzucenia monetę i mówi: „Jak orzeł – to rząd, a jak reszka, to społeczeństwo jest do dupy”. Ten zdawałoby się politycznie bluźnierczy rysunek jednak zyskał aprobatę cenzury, co można wyjaśniać tak ówczesnym „liberalizmem” polityki Gierka (przynajmniej do „ery [Jerzego] Łukaszewicza”), jak i tym, że pozostawał zgodny z tą linią ówczesnej propgandy: „Partia kieruje, a rząd rządzi” (słowa Gierka z przemówienia na VIII Plenum KC PZPR 7 lutego 1971 r.). 16 S. Barańczak, Książki najgorsze…, s. 7. 17 Tamże, s. 8.

159

Stanisław Barańczak. In memoriam

propagandy: „Polak potrafi”. Oto bowiem w ustroju realnego socjalizmu, z poniekąd przyrodzonym mu brakiem papieru toaletowego (jego rolki powiązane sznurkiem Polki i Polacy tryumfalnie zawieszali na szyjach niczym trofea), tylko jeden numer „Biuletynu Informacyjnego KOR” wymagał konspiracyjnie zdobytych pięciuset ryz papieru. Zdobywano go dwojako: bądź za łapówki (tu wódka pozostawała niezastąpiona), bądź przedstawiając fałszywe dokumenty ze stempelkami na przykład Związku Harcerstwa Polskiego czy Ligi Kobiet. Nie licząc drukarzy – samych łączników i kolporterów na wszystkich szczeblach dystrybucji było około tysiąca. O podziemnej rewolucji technologicznej dostatecznie powie jedno przeciwstawienie. W marcu 1968 roku Andrzej Seweryn oraz Krystyna Janda (wówczas oboje studenci PWST) jako powielacz wykorzystywali wyżymaczkę pralki „Frania”: między dwoma wałkami przepuszczali nie mokrą bieliznę, lecz kartki papieru, wcześniej nawinąwszy na wałek wyżymaczki matrycę powielaczową i posmarowawszy ją farbą drukarską. To był druk jeszcze chałupniczy. Z czasem stał się niemal przemysłowy: w Polsce lat 1977-1980 ukazywało się ponad 100 nielegalnych czasopism oraz poza cenzurą wydano około 300 druków zwartych. Z cenzurą niekiedy bywało komicznie. Wpierw Główny Urząd Kontroli Prasy i Widowisk uznał się za instytucję niekompetentną i decyzję o druku Sztuki kochania Michaliny Wisłockiej przekazał władzy najwyższej, gdyż samemu Komitetowi Centralnemu PZPR. To do niego dyrektor wydawnictwa „Iskry” co jakiś czas był wzywany na kolejne rozmowy, przy czym za każdym razem zostawiał maszynopis i przynosił nowy, gdyż te zostawiane jakoś ginęły w biurkach partyjnych dygnitarzy. Kiedy w 1978 roku Sztuka kochania została wydana, wówczas na ilustracjach, unaoczniających różne pozycje podczas aktu seksualnego, ciała kobiety i mężczyzny były narysowane tak, 160

Stanisław Barańczak. In memoriam

jakby były manekinami – takimi, jakimi zapaśnicy ćwiczą rzuty przeciwnikiem na matę, a milicjanci czy policjanci pałowanie, na przykład Andrzej Seweryn w Człowieku z żelaza (reżyseria Andrzej Wajda, 1981). Wśród Książek najgorszych najliczniej była reprezentowana „powieść milicyjna”. Nie należy postrzegać jej poprzez pryzmat takich seriali, jak „Komisarz Aleks” czy „Ojciec Mateusz”, nawet porucznik Borewicz z „07 zgłoś się” może wprowadzać w błąd, gdyż serial ten był raczej antypowieścią milicyjną 18. Kontekstem koniecznym zrozumienia i samej powieści milicyjnej, i Barańczaka analiz, pozostaje ówczesny status społeczny milicjantów. Bezlitośnie (to nie znaczy: sprawiedliwie) ośmieszanych. Niekiedy kulturalnie: ilu milicjantów potrzeba do wkręcenia jednej żarówki w lampie zawieszonej pod sufitem? – czterech (jeden stoi na stole, trzej kręcą stołem). Kiedy porwania samolotów stawały się stosunkowo częstsze, wzmocniono ich ochronę. Stąd taki dowcip: dwóch milicjantów patroluje Okęcie, jeden drugiego zdziwiony pyta „Jak można porwać taki wielki i ciężki samolot?”, na co drugi odpowiada „Ty, głupi, przecież tam w górze samolot jest malutki i leciutki”. Bywało tragikomicznie: już w 1982 roku, a więc w pełni stanu wojennego, pilotowany przez kapitana Jerzego Makulę samolot pasażerski zostanie porwany przez jednego z dwóch... antyterrorystów! Po wylądowaniu w Berlinie zachodnim drugi antyterrorysta zaczął strzelać do funkcjonariusza porywacza, ranił go jedynie w piętę. Jakkolwiek by nie oceniać Milicji Obywatelskiej oraz Służby Bezpieczeństwa, ówczesne statusy społeczne tych dwóch służb wciąż pozostają kontekstem koniecznym i samej powieści milicyjnej, i jej analiz w Książkach najgorszych. Nie wolno abstrahować od tego, że w pamięci Polaków drugiej połowy lat 18

Por. B. Koziczyński, 333 popkultowe rzeczy..., s. 441–444.

161

Stanisław Barańczak. In memoriam

siedemdziesiątych pozostawał Grudzień 1970 roku (według oficjalnych danych 45 zabitych i 1165 rannych) oraz Czerwiec 1976 roku (milicyjne ścieżki zdrowia dla protestujących przeciwko podwyżkom cen). Już tylko pogłosem tego, czym była Milicja Obywatelska (nieprzypadkowo nazywana „bijącym sercem partii”) będzie jedno z haseł Pomarańczowej Alternatywy (lata osiemdziesiąte): „Obywatelu, pomóż milicji, pobij się sam”. Podobnie jak z powieścią milicyjną rzecz ma się z Wyspami niezbyt samotnymi Ryszarda Zielińskiego19. Na odwrocie karty tytułowej Wydawnictwo Ministerstwa Obrony Narodowej streściło zawartość książki: „Powieść współczesna przedstawiająca proces reedukacji w wojsku studenta, zamieszanego w wydarzenia marcowe”20. Tak więc główną postacią był „bananowy młodzieniec” (w latach sześćdziesiątych cytrusy i banany to drogie rarytasy, stąd propagandowe określenie „bananowa młodzież”: dzieci partyjno-państwowych dygnitarzy jako środowisko odpowiedzialne za protesty studentów w marcu 1968 roku). „Bananowy młodzieniec” w Ludowym Wojsku Polskim przeszedł reedukację: ten, który podczas marcowych przesłuchań odczuwał „ze strachu sensacje jelitowe” – „Wiadomo, inteligencki zgniłek”21, wkrótce, zdobywszy odznakę Wzorowego Żołnierza, uratuje z powodzi kilka osób. Jak jednak reedukacja „bananowego młodzieńca” faktycznie mogła wyglądać? Odpowiem pośrednio: jeszcze w 1978 roku w osobiście znanej mi kompanii piechoty odbywało zasadniczą służbę wojskową dwóch żołnierzy, o których dziś by powiedziano, że byli dziećmi specjalnej troski – kiedy podczas szkolenia na poligonie kompania odpoczywała, ci dwaj biegali wokół niej jako „satelity”. To była realna, nie zaś powieściowa sytuacja. 19

R. Zieliński, Wyspy niezbyt samotne, Warszawa 1975. S. Barańczak, Książki najgorsze…, s. 30. 21 Tamże, s. 31. 20

162

Stanisław Barańczak. In memoriam

W Ludowym Wojsku Polskim bywało też komicznie. Zasadę nim rządzącą studenci odbywający roczną służbę wojskową (Szkoły Oficerów Rezerwy) werbalizowali słowami „Nie matura, a panika zrobi z ciebie porucznika”. W 1978 roku przed inspekcją w jednostce wojskowej (Czarne) rozkazano żołnierzom zrywać jeszcze wiszące na drzewach jesienne liście (aby w czasie inspekcji nie zaśmiecały koszarowych trawników). Tegoż 1978 roku w innej jednostce (Wałcz) przed inspekcją w koszarowej chlewni świnie szorowano... szamponem. Zaś na poligonie w Drawsku Pomorskim pokazowy atak najtężsi taktycy Pomorskiego Okręgu Wojskowego (czyli jednej z trzech armii LWP) przygotowali w ten sposób: w linii lasu wycięto trzy małe prostokąty, w nie tyłem wjechały trzy czołgi, zamaskowano je ściętymi gałęziami – i tak podczas pokazu wyjechały prosto z lasu... Cóż jednak mówić o powieściowej czy realnej jednostce wojskowej, która z marcowego „inteligenckiego zgniłka” zrobiła bohatera ratującego powodzian, skoro jak najbardziej realną postacią był major Bubu22 – ze Studium Woskowego UMK (budynek u końca ul. Mickiewicza – z powodu wieńczącej go kopuły przez studentów zwany Pentagonem). Mniejsza o jedynie przypisywane majorowi Bubu powiedzenia (na przykład „Kąt prosty wynosi dziewięćdziesiąt stopni, ale w warunkach bojowych dochodzi do stu”) bądź historyjki (jak Bubu sprawdza, czy w pudelku są zapałki? – przykłada pudełko do ucha i... potrząsa głową; jak Bubu wkręca żarówkę do lampy zawieszonej pod sufitem? – wkłada żarówkę do oprawki i zgodnie z gwintem obraca się dookoła lampy). Oto bowiem w połowie lat siedemdziesiątych, kiedy podczas zajęć ze studentkami ówczesnego 22

Major Bubu miał niedźwiedzią posturę – w telewizji Polski lat siedemdziesiątych można było oglądać amerykański serial „Miś Yogi” (tamże tytułowy niedźwiedź i niedźwiadek Boo Boo byli swoimi przeciwieństwami: począwszy od wieku, a skończywszy na usposobieniach).

163

Stanisław Barańczak. In memoriam

Wydziału Humanistycznego jedna z moich koleżanek przeszkadzała mu swoim gadaniem z sąsiadkami, ten przy setce słuchaczek swoim tubalnym głosem ostrzegł ją (cytuję dosłownie): „Proszę pani, proszę uspokoić się, bo jak nie, to za karę będzie pani miała stosunek ze mną”. Zważywszy odstręczajacą fizjonomię Bubu, kara faktycznie byłaby surowa. Pomyślmy przez analogię: jeśli w Studium Wojskowym UMK ktoś taki jak major Bubu latami szkolił studentów, to jak mogła wyglądać wojskowa reedukacja „inteligenckiego zgniłka” z Marca 1968? Na zakończenie nawet dla Barańczaka wyzwanie ponad siły: machejkizm (zwany też machejcyzmem). Kim wszak był Władysław Machejek? Kimś niczym cztery w jednym: działaczem PZPR (członek wojewódzkich władz PZPR), przez cztery kadencje posłem na sejm, w latach 1952-1989 redaktorem naczelnym wydawanego w Krakowie tygodnika „Życie Literackie”, publicystą swoim poetyckim piórem przybliżającym politykę i problemy PZPR. Jako przykłady machejkizmu Barańczak cytował: Boże, gdyby niepokoje przedgrudniowe i tragedia grudniowa [1970 roku – przyp. mój] rozlały się z marginesowej zapaści używkowej. Pekaesowski wsteczny bieg stanowi załącznik do głosów sprzeciwu wobec zła, którymi musimy już sterować, żeby nie dryfowały. To nie mnie rozognia lubość, gdy w jednej formule naród mieści wszystko i jeszcze przelewa się do uzurpacji23.

Jak rozumieć tę partyjną prozę poetycką? Pojąć fenomen machejkizmu – niepodobna. Sam Barańczak nie poradził takiemu wzywaniu. Można jedynie wskazać dwie interpretacyjne prze-

S. Barańczak, Książki najgorsze…, s. 113.

164

Stanisław Barańczak. In memoriam

słanki. Pierwsza to osobowość twórcza Władysława Machejka. Druga – nowomowa. Wybór Polaka Karola Wojtyły był dla całej PZPR zaskoczeniem, a dla partyjnych władz może nawet nakazem krytycznej oceny jej polityki wyznaniowej. Jak bowiem można było dopuścić do tego, aby obywatel PRL zasiadł na papieskim tronie?! Co gorsza, także towarzysze radzieccy nie mogli tego zrozumieć i zadawali trudne pytania. Zanim partyjne władze zadecydowały, że Jan Paweł II ma być przedstawiany jako międzynarodowy sukces PRL, Machejek już pierwszego dnia po pamiętnym „Habemus papam” zwołał zebranie kierownictwa redakcji „Życia Literackiego”, z teczki wyjął słoninę i butelkę wódki, słoninę pokroił w plasterki, wódkę rozlał do kieliszków, po czym wzniósł toast: „No to teraz będziemy księży całować w dupę!” Nowomowa jako interpretacyjna przesłanka machejkizmu wymaga ideologicznych wyjaśnień, niepodobna bowiem na przykład bez wyjaśnień poprzestać na takim dowcipie (usłyszanym już w latach osiemdziesiątych): jakie są trzy główne grzechy PZPR? – wysuwanie członka z ramienia na, konsolidowanie członków na łonie, manipulowanie członkiem pod płaszczykiem. Dziś ten dowcip brzmi po prostu niezrozumiale. Jednak nie był trudny dla nikogo, kto jako tako oswoił się z partyjnym językiem. W nim słowo „członek” nie miało jakichkolwiek seksualnych skojarzeń. Wyłączywszy jedno – tylko niefortunne. Otóż jako student trzeciego roku polonistyki miałem zajęcia w Studium Wojskowym UMK i kapitan K. postanowił omówić wyjazd polskiej delegacji partyjno-rządowej do Etiopii. Co gorsza, chciał z pamięci wymienić skład całej delegacji: „towarzysz Edward Gierek, I sekretarz Komitetu Centralnego, członek Biura Politycznego KC PZPR; towarzysz premier Piotr Jaroszewicz, członek Biura Politycznego KC PZPR; towarzysz wicepremier Tadeusz Wrzaszczyk, członek Komitetu Centralnego; towarzysz Józef 165

Stanisław Barańczak. In memoriam

Tejchma, członek Komitetu Centralnego, do Etiopii poleciał też towarzysz Jan Szydlak, członek pierwszego sekretarza”. Co usłyszawszy, ryknęliśmy śmiechem. Jak więc zrozumieć dowcip o trzech głównych grzechach PZPR? Powtórzę go: jakie są trzy główne grzechy PZPR? – wysuwanie członka z ramienia na, konsolidowanie członków na łonie, manipulowanie członkiem pod płaszczykiem. W ówczesnym systemie władzy, zwanym nomenklaturą (jej istotą była proporcja: im wyższe stanowisko w państwie, tym wyższa instancja partyjna rozstrzygała o tym, komu zostanie ono powierzone), to partia „z ramienia (takiego a takiego) komitetu wysuwała towarzysza (powiedzmy) Kowalskiego na stanowisko (takie a takie)”. Stąd pierwszy grzech: wysuwanie członka z ramienia na. Jawni i skryci wrogowie PZPR starali się ją podzielić na takie czy inne frakcje (na przykład puławianie kontra natolińczycy), jednak daremnie – ponieważ partia przezwyciężała grożące jej podziały i wbrew zagożeniom skutecznie konsolidowała jej członków. To wyjaśnia drugi grzech: konsolidowanie członków na łonie (partii). Byli jeszcze rewizjoniści: ci manipulowali twierdzeniami brodatych klasyków marksizmu-leninizmu), aby pod pozorem naprawy socjalizmu doprowadzić do jego rozkładu. Tak doszliśmy do trzeciego grzechu: manipulowania członkiem pod płaszczykiem (tj. pod pozorem naprawy socjalizmu). Najogólniej: kiedy zanurzymy się w nowomowie, wówczas partyjna proza poetycka, zwana machejkizmem, okaże się wypowiedzią co prawda o swoistym uporządkowaniu naddanym, jednak przynajmniej na ogół zrozumiałą: coś gdzieś dzwoni, tylko trudno wskazać, w którym kościele... Jak czytać Książki najgorsze? Odpowiadając najkrócej: w ich historycznym kontekście. Tym samym pamiętając o tym, że krytycznoliterackie pamflety Barańczaka poniekąd siłą swej genologicznej tożsamości pomijają milczeniem literaturę pojmo166

Stanisław Barańczak. In memoriam

waną jako sztukę słowa. Nawet tragikomiczny Jarosław Iwaszkiewicz, położony do trumny w galowym stroju Honorowego Górnika PRL, nie powinien pomniejszać jego twórczości. Nieprzypadkowo Iwona Kienzler swoją książkę Życie w PRL opatrzyła podtytułem I strasznie, i śmiesznie.

167

Stanisław Barańczak. In memoriam

BIBLIOGRAFIA Barańczak S., Książki najgorsze i parę innych ekscesów krytycznoliterackich 1975-1980 i 1993, Kraków 2009. Kienzler I., Życie w PRL. I strasznie, i śmiesznie, Warszawa 2015. Kot W., PRL czas nonsensu, Poznań 2007. Koziczyński B., 333 popkultowe rzeczy... PRL, Poznań 2007. Lewis B., Śmiech i młot. Historia komunizmu w dowcipach, przeł. J. Rybski, Wrocław 2009. Masłoń K., Bananowy song. Moje lata 70., Warszawa 2006. 126 x 126p, il. Z. Lengren, Warszawa 1978.

168

Stanisław Barańczak. In memoriam

NOTY O AUTORACH 169

Stanisław Barańczak. In memoriam

KAMIL DŹWINEL (1988) – doktorant literaturoznawstwa w Instytucie Literatury Polskiej UMK. Przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą poetyce, kontekstom i realizacjom polskiej piosenki literackiej. Interesuje się twórczością XX-wiecznych bardów europejskich, poezją współczesną (mistrzowie: Barańczak, Herbert, Dycki), a także kulturą czeską i jej powiązaniami z kulturą polską. Publikował między innymi w „Tekstualiach”, „Przeglądzie Humanistycznym” i „Ruchu Literackim”. Kontakt: kamciod@op.pl KRZYSZTOF OBREMSKI (1953) – prof. dr hab., Zakład Literatury Staropolskiej (ILP UMK); UMK; zainteresowania badawcze: nurt religijny literatury staropolskiej, sarmatyzm, teoria i praktyka retoryczna; dwie ostatnio wydane książki: Literatura staropolska czytana współczesną humanistyką, Wizerunki medialne polityków: Lech Kaczyński – Donald Tusk – Bronisław Komorowski. Kontakt: obremski@umk.pl JAKUB OSIŃSKI (1995) – student filologii polskiej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu Ostatnio publikował w „Polonistyce”, „Amor Fati” i „Episteme”. Współredaktor monografii: „(Od)czytane – wiersze mniej znane. Interpretacje” (Toruń 2015) oraz „Tematy modne w humanistyce. Studia interdyscyplinarne” (Toruń 2015). Laureat Stypendium Fundacji „Identitas” (2015) oraz Stypendium Naukowego i Literackiego im. J. Pietrkiewicza (2015). Stały współpracownik półrocznika „Inter-. Literatura. Krytyka. Kultura”, sekretarz redakcji Interdyscyplinarnego Czasopisma Humanistycznego "ProLog". Interesuje się teorią i historią literatury, w szczególności literaturą polską doby romantyzmu i dwudziestowieczną twórczością emigracyjną. Przygotowuje monografię życia i twórczości Kazimierza Wierzyńskiego. Kontakt: jakubosinski@vp.pl 170

Stanisław Barańczak. In memoriam

MICHAŁ PRANKE (1991) – poeta, doktorant literaturoznawstwa w Instytucie Literatury Polskiej UMK, publikował m.in. w Arteriach, Inter-, Fabulariach i Odrze. Debiutancki tomik B w druku. ALEKSANDRA SZWAGRZYK (1989) – absolwentka toruńskiej polonistyki i Podyplomowego Studium Nauczania Języka Polskiego jako Obcego. Doktorantka w Zakładzie Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytutu Literatury Polskiej UMK. Współpracuje z Wyższą Szkołą Gospodarki w Bydgoszczy jako lektor. Sekretarz redakcji pisma „Inter-” i redaktor naczelna „ProLogu. Interdyscyplinarnego Pisma Humanistycznego”. Laureatka stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego (2012). Publikowała w czasopismach i tomach zbiorowych. Autorka książki (O)powieść (z) pogranicza: o „Weselu hrabiego Orgaza” Romana Jaworskiego (2014). PAULINA SZYDŁOWSKA (1991) – studentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. KAMILA ŚLIZEWSKA (1988) – doktorantka literaturoznawstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, nauczyciel języka polskiego oraz trener efektywnej nauki i szybkiego czytania, przygotowuje pracę doktorską o przerzutni w twórczości Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. Kontakt: slizewskakamila@gmail.com DARIA TYBLEWSKA (1992) – licencjat filologii angielskiej o programie tłumaczeniowym z językiem arabskim na Uniwersytecie Śląskim, aktualnie studiuje filologię angielską na UMK na dwóch specjalizacjach – tłumaczeniowej i nauczycielskiej. Pracuje jako tłumacz języka angielskiego (freelancer). Zainteresowania naukowe – translatoryka, ponglisz, zapożyczenia.

171

Stanisław Barańczak. In memoriam

PAULINA WÓJCIK (1992) – studentka drugiego roku studiów magisterskich z zakresu filologii polskiej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Studia pierwszego stopnia ukończyła na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, gdzie obroniła pracę licencjacką dotyczącą roli ucznia w procesie awansu zawodowego nauczyciela polonisty. Obecnie przygotowuje pracę magisterską poświęconą osobistym relacjom z walki z nowotworem, jawiącym się jako szczególny przykład literackiej intymistyki. Kontakt: paulina.agata.wojcik@gmail.com

172

Stanisław Barańczak. In memoriam

Nie ma potrzeby przekonywać, że Stanisław Barańczak to znakomity poeta tłumacz, jego miejsce w historii literatury jest pewne i niebudzące wątpliwości. Nasz niewielki tom jest głosem młodych głównie badaczy, którzy odkrywają dzieło autora „Widokówki z tego świata” dla siebie i dla odbiorców tej bogatej twórczości. Chcemy zaznaczyć niniejszą publikacją, że pozostaje nam we wdzięcznej pamięci Osoba, która odeszła tak nagle 26 grudnia 2014 roku, a która obdarowała nas wspaniałą poezją, przekładami, tekstami o literaturze. (Ze wstępu)

ISBN 978-83-941843-2-2

173