Proyecta 56, número 4 by PROYECTA56

Publicaciﾃｳn trimestral de Diseﾃｱo Industrial

#octubre2014

www.proyecta56.com

Incluye especial:

PROYECTA 56

DISEﾃ前 INDUSTRIAL ESPAﾃ前L EN LONDRES

Edición y dirección María Alonso García Colaboradores Eduardo Povarchik Víctor Gonzalez Íñigo Echeverría Miguel Ángel Sánchez Javier Castillo Nacho Lavernia Eduardo Costa Ana Bendicho Roger Arquer Claudio Ripol Óscar Díaz José Ramón Pérez Cristina Rodrígez Santiago Espinosa Ignacio Urbina Inés Ramírez Lucas Vázquez Damián López

Lugar de edición Proyecta 56 La Térmica. Av. de los Guinos, 48 29004 (Málaga) tlf.645042134/e-mail: info@proyecta56.com ISSN 2340-8391

ÍNDICE 9

BIENVENIDO Índice

Detrás de PROYECTA 56

¿Qué es Diseño Idustrial? Divulgación y profesión

16 Íñigo Echeverría y Miguel Ángel Sánchez (DINAMO) “Una visión del papel actual del diseño” Jaime Castillo (ENAIDEN) “La metodología de la no metodología”

ESPECIAL

Innovación e Ingeniería

Interactúa con el producto

Nacho Lavernia (Lavernia y Cienfuegos) “Packaging pegajoso” Eduardo Costa (Genética Design) “Valores como vehículo comunicativo en la artesanía” Ana Bendicho (Estudio Novo) “El diseño en la piel”

47 Universidad y Empresa

Entrevista Diseño Industrial en Londres

60 Inés Ramírez (Furnit-U) “Ecodiseño personalizado para la edad de las cosas ligeras“ Lúcas Vázquez “Giralimp, un giro hacia el diseño social” Damián López (Le blume) “El diseño para los diseñadores”

Edu Povarchik (Povarchikstudio) “El todo es más que la suma de sus partes” Victor González (Victor Gonvera) “Cuando el diseño se convierte en icono de una ciudad”

El origen de las cosas P

Tariq Project (José Ramón Pérez, Santiago Espinosa y Cristina Vázquez) “Experiencia Tariq” Proyecta 56 (María Alonso) ”Diseña para la imrpesión 3D” Ignacio Urbina (Diconexiones) “Pratt: la forma de las cosas”

Agradecimientos

JULIO 14

Carta del editor

CARTA DEL EDITOR

FORMACIÓN, EMPRENDIMIENTO, Y CARÁCTER INTERNACIONAL Proyecta 56 cierra año con esta cuarta entrega, donde nuevamente hemos establecido diferentes colaboraciones tanto dentro como fuera de España, con estudios y profesionales del diseño industrial. Estos cuatro números demuestran que, aunque encontrándonos en una situación dificil para todos, y posiblemente peor para el diseño industiral, el diseñador industrial español está logrando abrirse camino en nuestro país, o fuera de él.

MARÍA ALONSO GARCÍA

Tal vez lo más característico de este número, sea el carácter internacional que todos los colaboradores, residentes en España o no, le aportan. Algunos, como Óscar Díaz, Roger Arquer y Claudi Ripol, protagonistas de nuestra cuarto especial, nos demuestran que un diseñador industrial español tiene opciones en otros países, pero también que algunos de sus clientes son españoles, por lo que la empresa, en España, parece empezar a confiar en la profesión. Por otro lado, Ignacio Urbina Polo, editor de Diconexiones y Profesor del Pratt Institute de Nueva York, abren nuestras fronteras para dejar paso a las metodologías de enseñanza en el área de Diseño Industrial en Pratt Institute. En este sentido, éste número, gracias a las incorporaciones de Urbina, Tariq Project, Óscar Díaz y Roger Arquer reclama una . en proyectos formación en diseño de calidad, práctica, y basada reales. Esperamos que con ellos, y todos los colaboradores que aparecen en estas páginas, disfrutéis durante los tres meses que tardaremos en lanzar nuestro quinto número. Gracias por leernos.

BIENVENIDO

P 56

“El todo es más que la suma de las partes” Edu Povarchik, fundador de Povarchik Studios Barcelona. Edu Povarchik es diseñador industrial por la Universidad Nacional de Córdoba (ARG) con Master en diseño de vehículos de transporte por Elisava - Escola Superior de Disseny de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona y Postgrado en Animación 3D por la Escuela de Animación de Catalunya 9Zeros. Ha trabajado en el FIAT Centre Style de Turín (IT) y en diversos proyectos para SEAT España. Aunque su formación está orientada hacia la automoción, también ha trabajado en transporte público para FGC y para el nuevo Tram de Zurich que se implementará en 2015. En diseño industrial, trabaja en productos para ámbitos muy diversos como la medicina, la electrónica de consumo, shops & retail, branding, diseño de stands, diseño de juguetes, packaging y mobiliario en general. A pesar de su corta trayectoria, ha acumulado algunos premios y reconocimientos que avalan su labor, como el Interior Motives Awards del 2009 en Frankfurt y el Bombardier Design Challenge del 2011 en Berlín con el proyecto interior y exterior de un tren para Ferrocarriles de la Generalitat de Catalunya. Hoy, tras varias temporadas colaborando con diferentes estudios de Europa y América tanto en el ámbi- to del transporte como del diseño industrial, este Ítalo-Argentino dirige el área de diseño de su espacio creativo de Castelldefels en Barcelona, y nos hablará de lo importantes que son los errores y las equivocaciones en el proceso de diseño. En diseño e investigación si no te equivocas quiere decir que has hecho algo mal.

No acertar no es un ‘‘error, sino parte del acierto. ’’

Antes de terminar la carrera universitaria un gran maestro me enseñó que al inicio, para conseguir clientes, mi actitud debía suplir mi falta de experiencia y después de mucho andar, y de ideas que empezaban

a transformarse en proyectos y luego en productos, comencé a interactuar de tal manera con cada nuevo encargo y así, conseguí experimentar lo gratificante de esta actitud ante la vida que es el diseño. Esta interacción comienza por escuchar al cliente, sus necesidades e inquietudes y estar dispuesto a ayudarlo. Hacer una inmersión total en torno al tema y descifrar la meta que él realmente desea alcanzar para que nos permita “dar a luz” a este nuevo objeto, servicio o espacio. Al iniciar un nuevo proyecto a veces nos encontramos

Traning Helmet para E.N.Garbí Barcelona

DIVULGACIÓN Y PROFESIÓN

P 56

Carro de enfermería para Medical Support/ Hospital Provincial.

con un sinfín de obstáculos. Con frecuencia, no existe la claridad que esperamos en el encargo, o el cliente tiene el briefing in mind sin una estructura ordenada, entonces es cuando tú debes hacer que suceda. Buscar salir de este estado de confort en la primera reunión con un cliente es muy creativo, no temer a equivocarse, estar dispuesto a fracasar, a ser criticado, y a insistir hasta dar en el clavo. Nos esforzamos cada día en encontrar soluciones que transmitan todo aquello que sea necesario para llegar al público objetivo de la mejor manera. Un producto, además del concepto, los elementos que lo componen, sus características, materiales y funciones bien logradas, no estará terminado si no provoca en el usuario esa sensación que lo completa. Aún abordando diferentes disciplinas dentro del diseño, el proceso es muy similar y casi automático en donde el secreto está en saber dar “esa luz” al resultado a través del diseño. La luz es media vida! Gracias a una buena iluminación te lo crees o no te lo crees y ese, es mi trabajo.

www.povarchikstudios.com Facebook.com/povarchik.studios

Lo que sientes mientras contemplas una obra en un museo, es una parte fundamental de la misma. En medio de un panorama poco alentador en términos económico-financieros en Europa, se fundó nuestro estudio de diseño 3D Barcelona, un espacio que brinda soluciones en diseño, visualizaciones 3D e ingeniería de producto con resultados fiables tanto a nivel digital como físico.

Afortunadamente, a través de potentes herramientas informáticas y la última tecnología en prototipado 3D, hoy podemos calcular el riesgo como nunca antes y anticiparnos a esa sensación que completa el “Todo” de un producto.

‘‘ Soy el que piensa que sin riesgo no hay aventura’’ 10

P 56

EL TODO ES MAS QUE LA SUMA DE LAS PARTES

P 56

Cuando el diseño se convierte en icono de una ciudad Víctor González. Arquitecto fundador de Victor Gonvera, Arquitectura y Escena Víctor González es Arquitecto por la Universidad de Granada. Se encuentra en el desarrollo de su tesis doctoral, centrada en el estudio del Paisaje Urbano, tras haber obtenido el DEA con un trabajo de Mobiliario Urbano como imagen representativa de la ciudad. A principios del 2012, y tras finalizar un largo periodo trabajando como Arquitecto para una empresa multinacional, González arranca su propia iniciativa emprendedora bajo el nombre de “Arquitectura y Escena” apostando por la empresa creativa en Andalucía y apoyando las iniciativas culturales que enriquecen nuestra sociedad añadiendo a sus servicios estudios de escenografía. Los recorridos que se hacen habitualmente a través de la ciudad están rodeados de diversos elementos que se repiten y que forman parte del paisaje visual que acompaña al usuario diariamente. Algunos elementos resultan incómodos o indeseables. Otros quedan en el subconsciente colectivo como parte de este paisaje cultural, en el que los habitantes reconocen su ciudad y son rasgos que se resisten a que desaparezcan. ¿Puede el diseño convertirse en símbolo e icono de una ciudad? Víctor González nos señalará los ejemplos que, a lo largo de la historia, nos dan la clave. Actualmente, el concepto de patrimonio de una comunidad se liga cada vez más a otro algo más abstracto: el de la “identidad”, con lo que la puesta en valor de cada elemento depende de la propia comunidad que los posee, los fabrica o los usa y de su capacidad de identificarse en ellos culturalmente. Esto puede significar que un habitante de la ciudad de Nueva York puede ver reconocido su estilo de vida en los expendedores de prensa que se encuentran en muchas esquinas de su ciudad y que en Europa apenas se encuentran. En este caso, el elemento es representativo de un uso, una forma de vida que es en cierto modo

Según estos criterios que hemos visto hasta ahora, podríamos buscar ejemplos de elementos urbanos que sean considerados patrimonio por estas características, como fueron las primeras farolas de gas instaladas en el París del siglo XIX: un elemento desarrollado con la tecnología de una época concreta, una estética directamente relacionada con esta tecnología y, además, se trataba de un símbolo de distinción de esta ciudad frente a otras, que aún no poseían sistema de iluminación de los espacios públicos. Si las comparamos con, por ejemplo, algún modelo de “mupi” o panel publicitario de los que fabrica

característico de su zona. Por tanto, para concluir que uno o varios objetos de Mobiliario Urbano forman parte del patrimonio colectivo de una comunidad (una ciudad normalmente), tendremos que comprobar si dicha comunidad lo valora como identidad de su pasado histórico, de su forma de vida o por sus propios valores tecnológicos o estéticos. Habrá que comprobar si los ciudadanos se “identifican” en ese o esos objetos.

P 56

DIVULGACIÓN Y PROFESIÓN

P 56

actualmente la empresa JC Decaux y se distribuyen por ciudades de toda Europa indistintamente, podremos estar hablando de un objeto que, respondiendo a una forma de vida y de comercio de una época, no refleja la identidad de ninguna ciudad en concreto. Su carácter internacional y de producción en serie reducen los caracteres locales. Comenzaremos un breve repaso histórico de diseños que se han convertido en icono de una ciudad por un objeto que, sin ser de utilidad directa ni diaria por los ciudadanos, se ha convertido en seña de identidad de las

ciudades de los Estados Unidos, especialmente de la ciudad de Nueva York: los hidrantes de bomberos. Las bocas de incendio de fundición dulce de unos cuantos centímetros de altura que se encuentran, por lo general, en bastante mal estado de conservación suponen, sin embargo, una imagen totalmente reconocible de la gran metrópolis. Aunque existen multitud de modelos diferentes, en la mayoría de fuentes se atribuye el diseño original a Birdsill Holly en 1869. Este sistema de bocas de incendio instaladas en las ciudades surgió como respuesta a los grandes incendios que destrozaban las ciudades, que ya eran de un tamaño considerable a finales del siglo XVIII. Las posibilidades que ofrecía la industria metalúrgica de fundición de hierro en la época, supusieron una importante mejora en el sistema de control de incendios ya que los hidrantes

Boca de metro París. Héctor Guimard. 1899

P 56

Boca de incencios. Birdsill Holly. 1869

de hierro fundido ofrecían una mayor durabilidad, mejor resistencia a los golpes y al fuego y, además permitieron mejorar el problema que suponía la congelación del agua en el interior de las tuberías. Su instalación en la ciudad de Nueva York comenzó en la

década de 1870. Desde entonces es un objeto que se mantiene en uso debido a un buen diseño útil durante más de un siglo a pesar de las mejoras tecnológicas que lo hace formar parte intrínseca de la imagen actual de la ciudad. Los propios ciudadanos de Nueva York llaman a este objeto “Johnny Pump” en referencia a los bomberos de la ciudad que eran llamados “Johnnies” a finales del siglo XIX. Los siguientes objetos de los que hablaremos forman parte de un movimiento estético muy concreto. Se trata de las bocas de metro diseñadas por Hector Guimard para el suburbano de París en 1899. El art nouveau es un movimiento articulado en torno a las artes decorativas que surge en la última década del siglo XIX situado entre la tradición historicista y la renovación moderna. Las formas naturales de tallos vegetales o líneas dinámicas evocando elementos atmosféricos como nubes son los elementos estéticos en los que se basa este movimiento. Todo ello, unido a los nuevos materiales que, gracias a los avances

CUANDO EL DISEÑO SE CONVIERTE EN ICONO DE UNA CIUDAD

tecnológicos, están al servicio del diseño, dan, como resultado los elementos que Guimard propone para París y que causaron gran conmoción entre los habitantes de la ciudad. Guimard diseñó tres modelos de acceso a los túneles, dos de ellos con marquesina cubierta con paneles de vidrio y el tercero que consta de una barandilla y un arco con dos lámparas de formas vegetales. Todos los elementos compuestos de piezas de hierro fundido, que se adaptan fácilmente a esta estética, totalmente abstracta y nueva para la mayoría de los ciudadanos. Estas piezas, de una fractura casi escultórica son, sin embargo, producciones industriales, puesto que los mismos elementos son instalados modularmente en diferentes puntos de la ciudad. Pero es quizás este carácter artístico el que las hace convertirse en un símbolo de la ciudad. El art nouveau está ligado históricamente a un momento en el que París era el centro artístico y cultural de Europa. La estética de este momento, la moda del momento, quedaron reflejadas en sus calles a través del proyecto de Guimard. Actualmente, las entradas y marquesinas del metro parisino aparecen en todos los manuales de historia del arte como uno de los símbolos del art nouveau, movimiento muy breve ya que en las primeras décadas del siglo XX quedó abandonado a favor de una mayor simplicidad formal y racionalidad constructiva. Aún hoy, las bocas de metro de la capital francesa diseñadas por el arquitecto siguen dando acceso al suburbano y son una seña de identidad de París, fotografiado por turistas e incluido en las guías turísticas. En el territorio nacional encontramos también iconos, como son las farolas con pedestal de piedra y tronco y brazos de hierro fundido y bronce que realiza Gaudí en 1878 para la Plaza Real de Barcelona. En este caso, es el aspecto estético el que hace más reconocible el objeto ya que toda la obra de Gaudí es en sí misma un icono de la ciudad; su concepto tecnológico nos indica igualmente el momento histórico en que fueron realizadas: la fundición de hierro fue el material usado tras los avances de la revolución industrial en materia metalúrgica y, además, se trataba de farolas de gas, lo que nos traslada directamente al tipo de instalaciones urbanas de la segunda mitad del siglo XIX. Tengamos

en cuenta que Barcelona, en esta época estaba en pleno desarrollo de su ensanche, se encontraba en un momento en que se estaban instalando las nuevas redes de servicios públicos en el ensanche integrándolos con el núcleo histórico de la ciudad. La huella reconocible de Gaudí en todos sus diseños se convierte por sí misma en reconocible para los ciudadanos. Otro ejemplo nacional, aún más icónico, es la famosa barandilla de fundición del Paseo de la Concha en la ciudad de San Sebastián. Este elemento, diseño de Juan Rafael Alday fue instalado entre 1910 y 1920 durante la construcción del paseo proyectado por el propio Alday, que era el arquitecto municipal en aquel momento. La construcción se hizo con motivo de una visita real de Isabel II y como embellecimiento de la ciudad. La barandilla, compuesta por módulos de hierro fundido es una barandilla de tres pisos que contiene dos círculos concéntricos que se adornan con varias coronas de laurel, se ha convertido en símbolo de la zona, reconocido por sus habitantes. El arquitecto donostiarra sumó a este nuevo paseo las farolas que flanquean una de las rampas de acceso a la playa y una plataforma con dos obeliscos. En este caso, la barandilla no supuso ningún avance tecnológico, sin embargo, los propios ciudadanos reconocen la imagen de todo el paseo, que es una zona muy importante de San Sebastián, reflejada en el elemento que más se repite en todo el paseo. Esto es así hasta el punto que en el festival de cine de San Sebastián, el premio Donostia es una reproducción a escala de una de las farolas diseñadas por Alday Farola Plaza Real de Barcelona. Gaudí. 1878

DIVULGACIÓN Y PROFESIÓN

P 56

Barandilla Paseo de la Concha de San Sebastián. Alday. 1910-1920

para el paseo, como símbolo de la ciudad. También se entregan trofeos deportivos de la ciudad con la Barandilla de la Concha como símbolo y podemos encontrar reproducciones de la misma en joyas, en la decoración de diversos locales y en muchas de las postales de la ciudad. La empresa Mendia y Murua, responsable actual de la fabricación de la barandilla, reconoce que hace reproducciones por encargo de este diseño tanto para particulares como para espacios públicos de otras ciudades (entre ellas Marbella o Madrid) debido a la notoriedad del elemento. En este caso observamos que el objeto ha ido convirtiéndose en símbolo con el paso del tiempo y asimilándose de manera popular como tal. No fue un acto deliberado por parte del autor que intentaba crear un hito, sino una pieza que ha funcionado bien y se ha mantenido en el tiempo. El siguiente objeto de este recorrido podríamos considerarlo el paradigma de objeto representativo, ya que la imagen de este elemento se usa constantemente como símbolo de la ciudad: Las cabinas rojas de teléfono londinenses. Existen varias versiones, no muy diferentes, del modelo y a pesar de que fueron instaladas por toda la geografía británica (incluidos territorios de las colonias) estos elementos se han convertido en seña de identidad de Londres, tanto por los ciudadanos como por los visitantes que acuden a la ciudad.

P 56

Las primeras cabinas telefónicas instaladas por la empresa de correos británica eran cubículos de hormigón y fueron construidas en 1920. El diseño que actualmente reconocemos es el resultado de un concurso de 1924 para mejorar el primer tipo, que no había sido muy bien acogido por los vecinos de la ciudad. El modelo elegido, de Sir Giles Gilbert Scott fue denominado K2 (“kiosk 2” en referencia a que era el segundo modelo) y fue pintado de color rojo para hacerlo visible en condiciones atmosféricas adversas y entre la vegetación en zonas rurales, a pesar de que su autor lo diseñó con acabado en color plata. El modelo, de fundición de hierro, presenta una estructura clásica de líneas sencillas y poca ornamentación, con paneles de vidrio en los cuatro lados y acabado en una cúpula que deja cuatro frontones semicirculares donde se inserta el emblema real, distinto según la época de la instalación de la cabina. En realidad, el modelo que más se conoce es el denominado K6. A pesar de haberse convertido actualmente en un icono británico, no fue muy aceptado en un principio debido, curiosamente, a su color y fue pintado en gris con bandas rojas en muchos de los lugares considerados de belleza natural o arquitectónica. En estos lugares, por supuesto, lucen ahora su color rojo, como muestra de identidad. Las cabinas de Londres son un objeto que, en los últimos años, han perdido gran parte de su utilidad en el servicio a los ciudadanos y el número de cabinas se ha ido reduciendo en la mayoría de las ciudades. Puesto que se han convertido en un icono, la ciudad de Londres las mantiene instaladas y tal es el aprecio de los británicos por estas piezas que muchas de las cabinas retiradas del servicio público son adquiridas por propietarios particulares que las instalan en el interior de sus viviendas como duchas o en recintos privados, como mera decoración. La cabina londinense es paradigma de mueble urbano convertido en imagen de la ciudad ya que cumple todas las características que hemos visto: un uso ligado a la sociedad de la época, un diseño y fabricación según la tecnología existente y la

CUANDO EL DISEÑO SE CONVIERTE EN EL ICONO DE UNA CIUDAD P 56

Cabinas telefónicas de Londres

estética reinante, y una perduración en el tiempo que los mantiene en la ciudad y en uso desde los años 30 hasta nuestros días. Para completar esta lista, haremos un breve comentario sobre otro elemento ligado al mobiliario urbano que se está convirtiendo en los últimos años en seña de identidad de una ciudad. “Ampelmann” es el nombre en alemán del icono de los semáforos peatonales usados en la ciudad de Berlín en la zona este durante la división de la ciudad posterior a la Segunda Guerra Mundial. Si bien se trata de un diseño gráfico y no del diseño de un mueble urbano, está muy ligado a los semáforos como elemento urbano y se ha convertido en una imagen representativa de Berlín reproducida en muchos de los reclamos turísticos de la ciudad. El diseño, realizado en los años sesenta por el psicólogo Karl Peglau, comenzó a ser retirado en los años 90 tras la reunificación alemana pero, debido a la presión popular que reconocía en ellos un rasgo de identidad, se tomó la decisión de mantenerlos e incluso actualmente se vuelven a instalar en algunas zonas. Los iconos han llegado a convertirse en símbolos del Berlín actual y son ahora, también, un reclamo turístico reproducido en todo tipo de merchandising.

www.victorgonvera.com @victorgonvera

Estos ejemplos históricos tan reconocidos nos muestran que si un diseño de mueble urbano, además de formar parte del paisaje reconocible de la ciudad, tiene rasgos locales que lo definen y son representación de su momento histórico, tecnológico o de una forma de vida de los ciudadanos, este diseño puede convertirse en un símbolo en el que los usuarios reconocen a su ciudad, un elemento que es, en sí, imagen de la ciudad y cuyos ciudadanos defenderán como su propia identidad.

DIVULGACIÓN Y PROFESIÓN

P 56

Una visión del papel actual del diseño Íñigo Echeverría y Miguel A. Sánchez. Fundador y responsable de DINAMO Alemania. DINAMO ha sido galardonado recientemente con dos premios de reconocido prestigio internacional: Red Dot Product Design Award 2014 e iF Product Design Award 2013. Íñigo Echeverría y Miguel A. Sánchez, representantes en este artículo de DINAMO, son Ingeniero aeronáutico por el Parks College de la Universidad de St. Louis (EE.UU) e Ingeniero Industrial mecánico por la Escuela Superior de Bilbao, respectivamente. Ambos, Máster por el Royal College of Art y el Imperial College London. Echeverría fundó, tras una primera experiencia como diseñador en Flores Associats (Barcelona), su propio estudio de Diseño en 1998; DINAMO, el cual, ha dirigido hasta situar en su actual posición de referencia. Sánchez se incorpora al equipo de DINAMO como responsable de la filial de Alemania en Colonia tras varios años como jefe de Diseño y Desarrollo de productos y del área de innovación en algunas empresas como Maier Termoplásticos y Simón holding. En este artículo los autores nos darán su concepción del diseño industrial mostrando su especial preocupación por la necesidad de diferenciar entre los conceptos arte y diseño.

Una de las polémicas económicas más recurrentes del país, que en las actuales circunstancias vuelve con intensidad redoblada, se centra en la discusión sobre el modelo productivo por el que habría que apostar como uno de los pilares, quizá el fundamental, sobre los que construir la recuperación. Entre los candidatos figura de nuevo la industria. A pesar de no haber alcanzado nunca aquí el grado de preponderancia, madurez y solidez que ahora envidiamos a otros, y de haber sido descuidado, cuando no ninguneado, durante los años del espejismo de la falsa bonanza y del desarrollo insostenible, nuestro tejido industrial, muy especialmente el capaz de traspasar las fronteras exportando y que no incurrió en los excesos y delirios de otros, mantiene aún el vigor suficiente para hacernos pensar que podemos cargar sobre sus espaldas nuestras esperanzas de remontar la debacle.

las, siquiera superficialmente, requeriría una extensión y un propósito mucho más amplios de los que en este artículo nos planteamos. Nuestro objetivo, mucho más modesto, se limita a exponer nuestro punto de vista sobre el papel que la disciplina del diseño industrial podría y debería desempeñar en el ámbito de la industria en particular y de la economía en su conjunto.

Las facetas de este poliédrico rompecabezas son múltiples e intrincadas. Entrar a analizarlas y discutirAgriaElectric · AGRIA • 2012 • Pequeño vehículo eléctrico con posibilidad de utilizar pequeños aperos

P 56

INNOVACIÓN

Century · IRIZAR • 1999 • Plafón interior para salidas de aire, luz y numeración. Pie de foto

Lo primero que habría que destacar es que, paralela a la insuficiente apuesta por la industria, ha habido también una endémica incultura y un desconocimiento sobre la verdadera naturaleza y la posible contribución de la disciplina del diseño. Con demasiada frecuencia se han confundido y mezclado palabras y conceptos pertenecientes a campos semánticos separados, aunque relacionados. Del mismo modo que, para cualquier persona cultivada en la materia, la ciencia y la técnica constituyen esferas perfectamente delimitables y delimitadas, aunque por supuesto emparentadas, igual de separables y, no por ello también relacionados, son el arte y el diseño. El hecho de que compartan preocupaciones y conocimientos comunes, como la estética, la psicología de la percepción o la semiótica, no autoriza a colocarlos en el mismo cajón de sastre a todos los efectos. Algo que, inconsciente o despreocupadamente, se ha hecho demasiadas veces y con demasiada frivolidad. Todo ello ha conducido a una insuficiente, a veces completamente errada, comprensión del valor y posibilidades del diseño dentro del aparato productivo e industrial, reduciendo y limitando su papel muchas veces al de un mero ejercicio de estilismo en las

últimas fases del desarrollo de un producto con la única intención de cautivar al consumidor potencial a través de un “embellecimiento” del producto sin preocuparse de si esta cualidad está o no ligada a y es compatible con todas sus otras prestaciones técnicas y funcionales. Actuando así se obvian y desperdician las ventajas de una intervención temprana, cuando todos los otros aspectos relevantes para el éxito del producto aún no han sido definidos y las posibilidades de exprimir la aportación del profesional del diseño con experiencia son máximas. También en esto otros países - Italia, Alemania,…han sabido situar mejor cada disciplina en su contexto y ello les ha reportado un reconocimiento internacional y una ventaja competitiva con cuantiosos beneficios, tangibles e intangibles. Cuando el diseño, sea a través de un equipo interno de la empresa (in-house) o mediante la colaboración con un estudio o consultoría externos, se implica en el proyecto desde su inicio, se puede aplicar su arsenal metodológico a los retos planteados y las oportunidades detectadas. Empezando por las herramientas y técnicas para la definición inequívoca y evaluación precisa de todos los requisitos y expectativas del proyecto, y el análisis en profundidad de los elementos determinantes del resultado final en todos los

UNA VISIÓN DEL PAPEL ACTUAL DEL DISEÑO

P 56

niveles relevantes (de interacción de todos los usuarios e implicados con el producto: a través de su ciclo de vida y de uso, el valor añadido, las funciones-prestaciones, la ergonomía, la estética y los acabados, la percepción y sus connotaciones,…; de situación del mercado: la competencia, las tendencias, la normativa aplicable, las patentes u otras figuras de protección industrial,…; de posibilidades técnicas: los materiales, procesos y tecnologías disponibles y óptimos dentro de las restricciones económicas y de otras índoles del proyecto y el cliente,...etc.). Igualmente, pueden tenerse en cuenta entonces las implicaciones a efectos de la fabricación y el montaje (con las técnicas DFMA- Design For Manufacturing and Assembly, el AMFE-Análisis Modal de Fallos y Efectos y otras), su impacto medioambiental (análisis de la huella ecológica), así como los costes e inversiones en que se incurrirá.

Fabricabilidad. El diseño del producto tiene que contemplar todos los procesos y materiales que se van a emplear y tener en cuenta factores como la sencillez de montaje, la calidad de los acabados, minimizar el número de piezas e inversiones, etc. y todo ello atendiendo a las muy variadas posibilidades y peculiaridades de cada cliente. Sostenibilidad. Cada vez más, el reciclaje de los productos amortizados y la huella ecológica en su ciclo de vida (fabricación, distribución, uso,...) tienen que considerarse para minimizar su impacto en el medioambiente y cumplir con las cada vez más exigentes normativas.

Nuestra opinión es que una buena intervención en materia de diseño en el desarrollo de un producto industrial debe cubrir y dar cumplida satisfacción a, entre otras, las siguientes cuestiones: Usabilidad. El diseño tiene que dar respuesta a las diversas necesidades y expectativas de todos los “implicados” (en inglés se usa el término stakeholders para designar a los diferentes “usuarios” del producto, desde el transportista hasta los “beneficiarios” finales pasando por el instalador, el vendedor, etc.) De esta manera un diseño cuidado en este sentido proporcionará una buena experiencia de uso y redundará en una percepción subjetiva de satisfacción con el mismo. Calidad. Un buen proyecto de diseño implica un análisis detallado de todo lo que afecta al producto y debe garantizar que éste cumpla con las prestaciones que de él se esperan de la manera más eficiente posible y con fiabilidad.

Pie de foto

KTbot, robot-guía para el museo Eureka de la Ciencia de San Sebastián

18 00

P 56

INNOVACIÓN

Nosotros consideramos que esta concepción del diseño, a la que hemos tratado siempre de ceñirnos y ser fieles, y nuestra extensa experiencia aplicándola es uno de los principales valores de nuestra

empresa que nos ha proporcionado hasta hoy día la satisfacción de nuestros clientes y el reconocimiento de la profesión a través de varios premios tanto nacionales como internacionales.

www.dinamo.es @dinamo_design

UNA VISIÓN DEL PAPEL ACTUAL DEL DISEÑO

P 56

La metodología de la no metodología Jaime Castillo González, fundador de Enaiden. Jaima Castillo es Ingeniero Industrial. Su carrera se ha desarrollado en el mundo de la automoción y más concretamente en la ingeniería y desarrollo de productos, centrándo sus proyectos fundamentalmente en las áreas de diseño de componentes de mando y control para automóviles y de componentes de chasis. Ha trabajado en empresas del sector como Gestamp Automoción y Toyota desarrollando la mayor parte de su carrera en Japón. Tras 11 años de experiencia en el sector de la ingeniería para automoviles decide fundar su propia empresa como resultado de una inquietud de llevar todo lo aprendido a otros sectores y productos. Enaiden nace con el objetivo de aumentar la competitividad y capacidad de innovación de las empresas mediante la combinación de la ingeniería y el diseño de productos. Son muchas las técnicas y metodologías que se han desarrollado y se están desarrollando actualmente en lo que a diseño de producto se refiere. Jaime Castillo nos hablará en este número de la propia metodología de Enaiden. El diseñador y el ingeniero deben ser flexibles, deben adaptar la metodología del diseño al producto ya que el producto es el protagonista y no tratar de adaptar el producto a la metodología pues esto lleva a una inevitable limitación y rigidización del producto a desarrollar. Compartimentar el desarrollo de producto en fases estancas es un error ya que los desarrollos deben ser procesos vivos y en continuo movimiento de ida y vuelta. Diseño, ingeniería, funcionalidad, materiales, fabricación, plazos, costes, calidad, prototipado, especificaciones, etc deben ser conceptos a tener en cuenta en la mente del diseñador e Ingeniero desde el minuto uno del desarrollo de un producto. En Enaiden nos dedicamos al desarrollo de productos en todas sus fases, desde la concepción y diseño del producto hasta su industrialización y puesta en el mercado. Son muchas las técnicas y metodologías que se han desarrollado y se están desarrollando actualmente en lo que a diseño de producto se refiere, una de las más en boga es el conocido “Design Thinking”. Nuestra experiencia de quince años diseñando y desarrollando productos nos ha llevado a crear nuestra propia metodología de diseño y desarrollo de producto a la que llamamos la metodología de la no metodología. En Enaiden hemos llegado a la conclusión de que todas las metodologías son buenas para desarrollar producto y al mismo tiempo ninguna lo es. El diseñador y el ingeniero deben ser flexibles, deben adaptar la metodología del diseño al producto, ya que el producto es el protagonista y no tratar de adaptar el producto a la metodología, pues esto lleva a una

P 56

INNOVACIÓN

inevitable limitación y rigidización del producto a desarrollar. Compartimentar el desarrollo de producto en fases estancas es un error ya que los desarrollos deben ser procesos vivos y en continuo movimiento de ida y

Mirador realidad aumentada

vuelta. Diseño, ingeniería, funcionalidad, materiales, fabricación, plazos, costes, calidad, prototipado, especificaciones, etc deben ser conceptos a tener en cuenta en la mente del diseñador e Ingeniero desde el minuto uno del desarrollo de un producto hasta la puesta del producto en el mercado e incluso después, ya que los productos están siempre vivos hasta que mueren al ser sustituidos por otros. Lo que diferencia a Enaiden de otros estudios de diseño clásicos es que en Enaiden somos ingenieros industriales que practican el diseño estético de producto cuando hace falta. Nuestro “core” es la ingeniería de producto pero entendiendo que, en muchos sectores, los productos deben poseer una componente visual importante. Hemos desarrollado las capacidades de diseño estético o industrial necesarias a fin de dar un servicio integral y global a nuestros clientes en el desarrollo de producto. Esto proporciona a nuestros clientes una ventaja competitiva enorme, ya que, gracias a la combinación equilibrada de ingeniería y diseño, conseguimos acortar enormemente los tiempos de desarrollo y por tanto reducir el “time to market” o puesta del producto en el mercado. Adicionalmente, al combinar desde etapas tempra-

Dispositivo electrónico para eventos

nas de los desarrollos la ingeniería y el diseño estético, se minimizan enormemente las incompatibilidades de ambas disciplinas, lo que redunda en una reducción considerable de los problemas técnicos que siempre surgen durante los desarrollos de producto. La metodología más clásica del desarrollo de producto ponía en escena en primer lugar a los diseñadores industriales para concebir estéticamente el producto y diseñar la piel exterior del mismo. Una vez aproba-

Descensor escalada bomberos

LA METODOLOGÍA DE LA NO METODOLOGÍA

P 56

Proceso de diseño en Hurtan:Las nuevas tecnologías se aplican al proceso de fabricación de automóviles clásicos.

do un diseño estético entraban en juego los ingenieros para diseñar la parte funcional y estructural así como completar el diseño para su futura fabricabilidad. Nuestra experiencia desarrollando decenas de productos, nos ha llevado a la conclusión de que esta forma clásica de parcelar los trabajos y de enfocar los desarrollos encarece y alarga los desarrollos reduciendo por tanto la competitividad final de producto antes incluso de su salida al mercado. En nuestra opinión, es necesario, por tanto, combinar ambas disciplinas en un perfil de profesional único, el llamado “Ingeniero Total” o Ingeniero diseñador.

Hoy en día, la “moda” o tendencia en el diseño de producto es el famoso y conocido “Design Thinking” y mañana, sin duda, aparecerá otra metodología fabulosa que intentará dar forma a algo completamente amorfo y que no la tiene, ya que existen tantas formas como productos puedan surgir de la imaginación y cada uno de ellos requerirá un tratamiento diferenciador y especial. A todos aquellos que buscan un “Método secreto” o una “Fórmula mágica” para desarrollar producto les proponemos la metodología de Enaiden, es decir, la metodología de la no metodología.

En Enaiden, desde las fases conceptuales del producto y de puro diseño estético, ya estamos pensando en las implicaciones de ese diseño en la futura selección de los materiales de producción, en la fabricabilidad del mismo y su impacto en los futuros procesos de fabricación de cara a la industrialización. Esta versatilidad nos ha permitido abordar desarrollos de productos en casi la totalidad de sectores industriales (automoción, aeronáutica, científico, maquinaria especial, equipos industriales, seguridad y rescate...) y no industriales (todo tipo de bienes de consumo, etc.)

P 56

INNOVACIÓN

www.enaiden.com

Packaging pegajoso Nacho Labernia, socio fundador de Lavernia y Cienfuegos Nacho Lavernia es Premio Nacional de Diseño 2012. Estudió diseño en Elisava, Barcelona, y se trasladó a Valencia en 1974. En 1979 entró a formar parte del equipo Caps i Mans que en 1984 fundó junto a otros diseñadores el colectivo La Nave. En 1990 creó el estudio Gimeno-Lavernia y en el año 94, Lavernia y Asociados. Lavernia-Cienfuegos, fundado junto a Alberto Cienfuegos, es un estudio valenciano que desarrolla tanto proyectos de diseño gráfico como de producto. Esto les ha permitido trabajar para algunos clientes de manera integral, ocupándose de la imagen visual, la comunicación y el diseño industrial. Además, esta doble actividad en gráfico y producto, les ha llevado a desarrollar un intenso trabajo en el campo del packaging, en el que ofrecen soluciones integradas que incluyen el diseño del propio envase, el naming, la estrategia de comunicación y la gráfica del envase como un todo inseparable. Sus principales clientes son Unilever (UK) / Delhaize (Bélgica) / Natura (Brasil) / PMI (Suiza) / Rosel (Rusia) / Nongfu Spring (China) / Kao (Japón), Laboratorios RNB, SPB, Mercadona, Etnia Cosmetics, Zara. En este artículo, Lavernia nos habla de los últimos proyectos desarrollados por el estudio valenciano. El concepto de ideas pegajosas, que han popularizado los hermanos Heath, y el humor, son dos ingredientes que aparecen cada vez con más frecuencia en el packaging de productos de consumo. Ingredientes que por supuesto, también están presentes en algunos de los últimos proyectos del estudio. En el libro “Made to Stick”, con el muy sugestivo subtítulo “Por qué algunas ideas sobreviven y otras mueren”, los autores, C. y D. Heath, trataban de explicar qué cualidades eran propias de lo que definían como ideas “pegajosas”, las que penetran en la mente de la gente y se quedan allí por mucho tiempo, mientras otras aparentemente tan buenas o incluso mejores pasan de largo. Hace ya unos años el

diseñador inglés Steve Osborne hizo una adaptación al mundo del packaging. Osborne analizaba cómo los seis ingredientes principales que “aseguran” el éxito de las ideas “pegajosas” pueden aplicarse al diseño de envases y al branding. Estos seis ingredientes son: simplicidad, sorpresa, concreción, credibilidad, emoción y contar una historia. El cambio en el diseño de packaging en los últimos años ha sido extraordinario. El avance imparable de las marcas blancas, la mayor exigencia por parte de los consumidores, los progresos tecnológicos, la globalización y el desarrollo de materiales y procesos están detrás de toda esta evolución. Creo que uno de los aspectos básicos ha sido el de la comunicación. Cubiertas ya las funciones básicas del envase, que se dan por satisfechas por defecto, hemos ido avanzando en funciones más sofisticadas pero que son ahora fundamentales para la venta y para el branding. Y en este momento quizá la más relevante es la comunicación.

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO

P 56

En esta misma revista, nº 2, enero 2014, en un estupendo artículo de Nuria Rodríguez titulado “Diseño industrial: Idea y vocablo. Otra vez.”, podemos leer: “En un mercado global, con estándares de calidad funcional muy similares, lo que marca la diferencia entre un objeto u otro es su capacidad para conectar con el usuario.” Y más adelante: “La calidad se encuentra ahora en satisfacer “los deseos” del usuario. La ergonomía emotiva o la funcionalidad lúdica son claros ejemplos. Y lo que primeramente hace que un objeto sea más deseable que otro es su cualidad estética, el gusto que nos causa.” Me parece indiscutible. El único apunte que quisiera hacer es que el valor que en este texto se le da a la estética yo se lo doy a la comunicación. Me gusta entender la estética, aparte de su valoración respecto al eje belleza-fealdad, como un factor de interpretación de la forma en

“HAPPY BODYS” . Cliente: DELHAIZE

el que interviene tanto la psicología de la percepción como la carga simbólica, de significados, que toda forma artificial, bi o tridimensional, tiene. Es decir, entiendo la estética como una parte fundamental de la comunicación, y especialmente de la comunicación no verbal. Y cuando la autora habla de la relación entre diseño y estética, dice: “Esta correlación ( ) es la que sitúa la actividad del diseño en un estadio cualitativamente diferenciado respecto de otras actividades proyectuales… De hecho, entre otras, es función del diseño el crear la interfaz o el lazo de conexión con el usuario.” Es decir, la comunicación. La esencia del diseño. Las marcas basan su gestión, el “bran-

P 56

PACKAGING PEGAJOSO

ding”, en la comunicación con sus consumidores. Y uno de sus más poderosas herramientas está en el packaging. El mayor deseo de fabricantes y distribuidores, y su mayor éxito, es establecer lazos de afecto con el público. Por eso buscan como obsesos ideas “pegajosas”. Packaging pegajoso. Creo que el humor es uno de los ingredientes que mejor funcionan para armar una idea pegajosa. El humor tiene la virtud de crear un vínculo de complicidad con el consumidor que resulta ser bastante pegajoso, difícil de quitar de la cabeza. Y sin embargo no aparece entre los ingredientes que cita Osborne. En el humor hay tres de esos ingredientes: sorpresa, emoción y capacidad para contar historias. Sorprender es parte de su mecanismo de funcionamiento, la emoción es resultado de ese fuerte vínculo afectivo que crea, y para terminar, el humor sugiere siempre una historia, es por definición una historia con un final sorprendente. El humor ha guiado algunos de nuestros últimos trabajos. En Delhaize fue la respuesta a una petición, inusual, del cliente. Delhaize es una cadena de supermercados con sede en Bélgica, pero con establecimientos en otros países europeos y en la costa este de los Estados Unidos. Cuando hace ya más de tres años se pusieron en contacto con nosotros para colaborar en la renovación de sus productos de marca de distribuidor, nos informaron de sus valores y de los ejes de su estrategia. Entre ellos estaba el humor como forma de comunicarse con sus clientes. Era una forma de quitar tensión al acto de consumo y de tratar a su público como personas inteligentes. Uno de los primeros proyectos fue “Wines of the World”, una colección de precio bajo de vinos de diferentes países. El equipo de marketing de Delhaize nos pidió que la etiqueta identificara no sólo con texto el origen de cada vino. El resultado tiene humor y un cierto grado de ingenuidad, de ternura. La caricaturización de los diferentes personajes tópicos, desde Maradona al vaquero californiano, pasando por los gorros franceses, aportan el humor. El mero tratamiento del corcho remite a las manualidades de los niños en el colegio. Humor y ternura: pegajoso.

El diseño de la gama de sopas de Delhaize vino condicionado por la insistencia del cliente en que debíamos comunicar la alta calidad del producto y que sus sopas eran, de toda la competencia, las que más ingrediente natural utilizaban. Una traducción literal de los aspectos más importantes del brief nos llevó a plantear el clásico gesto del camarero llevando la sopa, para sugerir la exquisitez del plato, de la que emerge el ingrediente principal a un tamaño desmedido. Aquí el tamaño sí importa.

“SOPAS” . Cliente: DELHAIZE

ETNIA es una nueva marca de cosmética y maquillaje que cuenta ya con cuatro tiendas propias en Madrid, Barcelona, Valencia y Zaragoza y que está inmersa en un plan de expansión en el territorio nacional y con la vista puesta en otros países. Los Happy-Bodys surgieron como una extensión de marca dirigida al segmento más joven. Se trata de leches corporales con olores muy especiales: a mojito, a galleta, a sandía, a chicle… Una línea divertida, sorprendente. Utilizamos unas botellas diseñadas ex profeso para ETNIA y planteamos una comunicación en la que gráfica y copy trabajan en la misma dirección. Una ilustración propia de comic acompaña a un texto nada convencional, en que el ingrediente principal nos habla en primera persona sobre el producto. Es el chicle o la galleta o la sandía quienes cuentan la historia desde su particular y divertido punto de vista. Te hablo yo, el producto, no quien me fabrica ni quien me vende. ¿Pegajoso?

“VINOS PAYS D’OC”. Cliente: DELHAIZE

En el vino francés se le da mucha importancia al “terroir” que es el conjunto de factores ligados al terreno y a su cultura, que son clave en el cultivo de la uva y en el proceso de elaboración del vino: la tierra, el clima, los vientos, la composición del suelo, la fauna y la flora local… Delhaize nos encargó una línea de vinos del Pays d’Oc, una zona vitivinícola del sur de Francia. Pensamos en unir objetos característicos del consumo de vino, como un sacacorchos o un decantador, con la fauna del lugar: un pato con pies de copa de vino, un barril transportado por un caracol… Un recurso que suele dar buenos resultados: hacer uniones inusuales, sorprendentes.

“ETNIA”

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO

P 56

EXTREM es una marca que elabora un jamón ibérico de la máxima calidad. Nos pidió que le diseñáramos dos tipos de packaging. Uno dirigido a la venta de jamón en lonchas envasadas al vacío, que teniendo el menor coste posible estuviera a la altura de la calidad del producto. Vimos lo que la competencia hacía y que usaban estuches de cartón o de metal o incluso de madera. La idea de envasarlo en pasta celulósica le aportó un alto grado de diferenciación y de modernidad. El otro packaging que debíamos diseñar tenía ante todo un objetivo claramente promocional. Se iba a producir como una edición limitada para dar a conocer el producto entre prescriptores y distribuidores especialmente elegidos. El resultado es una singular fuente de servir, negro mate, sobre cuya tapa un cerdito dorado alto brillo, como una joya o una escultura en medio de un enorme pedestal, pace en montanera y sirve de asa. Es sabido que de estos animalitos se aprovecha todo.

“EXTREM” . Cliente: AGR + GUILLÉN-IBÁÑEZ + AGRICULTURAS DIVERSAS. Premios: The Deliene Awards, 2014

www.capellaweb.com info@capellaweb.com @julicapella www.lavernia-cienfuegos.com @LyC_Design

P 56

PACKAGING PEGAJOSO

Valores como vehículo comunicativo en la artesanía Eduardo Costa, diseñador industrial. Genética Diseño Estratégico. La visión sobre el diseño de Eduardo Costa, Ingeniero Técnico en Diseño Industrial por la Universidad de A Coruña, es que los objetos y los servicios han de ser, ante todo, democráticos, útiles y aptos para todos los usuarios potenciales, teniendo siempre presente el vínculo emocional y empático que se genera entre el producto y el usuario. Tras temporadas trabajando para otros estudios y empresas y como diseñador freelance, crea la marca Genética Diseño Estratégico con sus socios, amigos y, también, gestores de diseño Daniel Puente y Adrián García, formando pequeño equipo multidisciplinar que aúna diferentes inquietudes y aficiones bajo una misma visión del diseño y su proceso, lo que aporta una permanente perspectiva holística de cada proyecto. Cada miembro del equipo se encuentra en procesos académicos superiores especializándose en diferentes ramas del Diseño. Preside la Asociación de Diseñadores Industriales de Asturias desde la que se apuesta por promover la buena actitud hacia el diseño industrial y situar a éste en el lugar que se merece tanto dentro de la economía regional, como en la cadena de generación de valor hacia el cliente y en la calle, de la mano de estudiantes y aficionados para que compartan la magnitud de la palabra “diseño“. La artesanía como concepto no deja de generar dudas. Cuando se habla de artesanos, de productos artesanales, de encuentros de artesanías, de artes, de oficios surgen un mar de ideas o imágenes muy dispares unas de otras pero que sin embargo están amparados en una misma palabra. Según la definición más generalizada y expuesta en mi anterior artículo escrito para esta revista, un producto artesano pueden ser algo tan, tan amplio como: Producto de marroquinería cosido a mano con telas naturales que se ofrecen tanto en mercadillo, como en tiendas de barrio o boutiques exclusivas.

tradición pero realmente no son interesantes para el mercado, como las madreñas o zuecos. Joyas que parten de aquellas muy clásicas de mucho lujo; pasando por otras piezas altísimamente innovadoras tanto en la forma, usos, técnicas de fabricación etc. y terminando en aquellas de bajo precio, materiales pobres, poco trabajadas y poco valoradas. Muebles. En un vértice de un triángulo están aquellos de hogar muy clásicos con altísimo esmero en el cuidado de los detalles, en sus decoraciones artísticas. En otro vértice se sitúan aquellos útiles, resis-

Figuritas que van del souvenir llenas de colores de dudo gusto y precios asequibles a las pequeñas esculturas creadas con un cuidado exquisito y precios prohibitivos. Objetos ya obsoletos que no han sufrido variaciones en el tiempo, que mantienen muy arraigada la

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO

P 56

tentes, duradero y sobrios fabricados pieza a pieza para ser usados sin contemplaciones y en el tercer vértice del triángulo están creaciones impecables que se exponen en ferias de diseño industrial muy innovadoras en cuanto a planteamientos, forma, morfología y semántica. Manualidades, hoy DIY, (Do it Yourself, hazlo tú mismo). El nombre define lo pobre que son estos productos en cuanto a tradición se refiere: Descargar plantilla, hacer producto unitario, compartir por Facebook. Productos específicos de profesiones, como las redes de pescar, que son zurzidas a mano que nunca llegan a comercializarse pues es un servicio de reparación más que una creación. Después están los profesionales ARTESANOS que, resumidamente se engloban en 4 grupos. Artesanos de tradición, solemnidad, de perfección y estudio. Artesanos de producción más seriada, de producto fácil, monótono.

P 56

Artesanos con ansias de innovación, de análisis, de mercados y de futuro. Artesanos de afición, de hobby, de pasarratos, de ser bueno con las manos.

CONSUMIDORES Sin embargo lo más preocupante no es lo anterior, ya cada uno posee su nicho de mercado. Lo peor es el enfoque que se le está dando al comercio de la artesanía globalmente. Existe una fractura real entre la oferta y la demanda. A los potenciales clientes no les llegan los valores de la artesanía y muchos de ellos sí que los comparten, pero la transmisión falla y el comprador termina en una gran multinacional. Surgen compradores que viven una vida muy humilde pero que desean poseer objetos con historia, con solemnidad, con significado aunque sea de alto valor económico. ¿cómo ellos van a acceder a los productos que les interesen si el enfoque, lenguaje y dirección de la oferta no habla su idioma? Los roles sexuales como los singles, los ubersexuales, la mujer alfa, adultlescentes, geeks, generación Y o Z y estilos de vida de las nuevas familias, monoparentales, homoparentales comparten espacio con las

VALORES COMO VEHÍCULO COMUNICATIVO EN LA ARTESANÍA

tradicionales pero no buscan las mismas cualidades en idénticos productos, pero todos poseen algo en común. Todos. Más allá de labores de Marketing y mercadotecnia, los talleres artesanos deben aportar unos valores concretos a sus productos y empresas para que estos sean medios vehiculares y la comunicación llegue al destinatario Estos valores son: Ecología: De facto los productos artesanos han de ser respetuosos con el medio ambiente. No es concebible que objetos fabricados a mano tengan, entre otros, una huella de carbono comparable a sus equivalentes industriales. Marca personal: Cada artesano genera en su forma de trabajar particularidades concretas que deben de ser realzadas. Es la inexactitud, no entendida como error, la que aporta aspectos humanos e inimitables a las piezas, creando su propio estilo y personalidad comercial. Reforzar las zonas geográficas De la misma manera que se hace con los productos agroalimentarios, con denominaciones de origen y sellos de calidad, los productos artesanos han de ser certificados, como ya son muchos de ellos, aunque no de la misma manera. Es primordial que para una mejor llegada al mercado se defiendan y se cataloguen los factores de fabricación más que el producto final. Esto permitiría ampliar el espectro de productos ofrecidos a los clientes con materiales, procesos, iconografía concretos y certificados aunque unos sean navajas y otros martillos (por ejemplo)

pasan por ser un maremagnum de cualidades muchas veces contradictorias. Por ello el artesano debe saber cuáles su cliente objetivo, estudiarlo e integrarlo en su proceso de producción. Es realmente interesante que el cliente pueda participar del proceso de diseño de su pieza. Aunar productos y servicios ¿Cuáles son las necesidades que llevan a un comprador adquirir un producto con el arraigo de cientos de años de historia con respecto a otro de nueva generación? Todo aquello inherente al objeto que hace decidir la compra debe ser fomentado más allá del mero producto. Ofrecer al cliente la experiencia de la artesanía ampliaría mucho el negocio de los talleres y aportaría muchísimo más valor a los usuarios. Pueden ser clases, charlas, pruebas, fines de semana… Utilización de nuevas tecnologías. Patrones escalables, cortes más rápidos, menos esfuerzo físico etc. son apoyos que agilizan la fabricación y hacen más competitivos los talleres. Definir el punto en el que el producto artesanal se vuelve industrial es tarea de cada creador y aunque la idea poética de la lo fabricado manual es realmente atractiva, es absolutamente inviable al nivel económico.

Orientación al cliente Los productos artesanos tienen que ser concebidos para su uso. Como se hacía antaño, en los talleres se generaban objetos que suplían ciertas necesidades de la comarca. Hoy día las exigencias de todos los grupos de personas citado en párrafos superiores

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO

P 56

Productos con historia: procesos de fabricación, aspecto, colores, iconografía... Se trata de transmitir aquello que refleje una forma de hacer las cosas, una continuidad. Algo que era de una manera concreta en un entorno concreto a lo largo de un tiempo concreto Incluir al gestor de proyectos de diseño. Lanzar productos al mercado no es tarea fácil. Más en un entorno económico con tantos actores luchando por el papel principal. La competitividad empresarial exige planteamientos y actuaciones de primer nivel. Por ello es imprescindible la labor de profesionales capaces de gestionar todo el proceso de creación de un producto. Desde el nacimiento de la idea hasta su retirada del mercado. Lenguaje del siglo XXI Por último, todo se ha de resumir en que los productos deben hablar un lenguaje atractivo y comprensible por el público al que van destinados.

www.capellaweb.com info@capellaweb.com @julicapella www.geneticadesign.es @Genetica_DE

P 56

VALORES COMO VEHÍCULO COMUNICATIVO EN LA ARTESANÍA

El diseño en la piel Ana Bendicho, directora creativa de estudio NOVO. Ana Bendicho es Diseñadora Industrial por la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas de París (ENSAD), directora creativa del estudio Novo diseño desde 1994, miembro de la Comisión del observatorio sobre la artesanía y el diseño en el ADI FAD, y creadora del Plan ARDI (Artesanía + Diseño), galardonado con uno de los premios nacionales de artesanía 2012, junto con la Asociación de Artesanos de Aragón. Organiza cada año las jornadas de Diseño “Creando Diseño”, como presidenta de la Asociación de diseñadores industriales de Aragón DIN-A. Participa en varios Master sobre; Gestión de la Innovación, Comunicación de Empresa y Publicidad, Gestión Administrativa de la Propiedad Industrial (Paralegales) o el recién estrenado Master Executive for Craft Designers. Novo recibió el premio al mejor packaging de aceite Hacienda Iber 2006 y Albares “One” 2014 por el diseño de VEUT. En estos últimos años el diseño, como todo, se ha visto afectado por el momento social que vivimos, esta situación va a marcar la estética de ésta época, así como una vuelta a la artesanía. Bendicho nos hablará de la meta del proyecto ARDI, y de la necesidad de involucrar en un proyecto, tanto a diseñadores industriales como a artesanos. A menudo he tenido que explicar qué es diseño y al responder he tenido la sensación de describir cómo es una nave espacial por dentro y me he puesto en la piel de un astronauta.

‘‘

Un diseñador es a su vez humanista,

técnico, artista, sociólogo, vendedor y público y sobre todo un estratega.

’’

Desde que un cliente comenta su “idea” al diseñador, éste tiene que pensar en cosas cómo: ¿Será bien recibido este producto en el mercado? ¿Qué mercado hay? ¿Lo entenderá el consumidor? ¿Sabrá cómo se utiliza? ¿Se verá cuando está colocado a la venta en la tienda? ¿Será atractivo? ¿Será cómodo? ¿Será fácil de montar? ¿Será muy costoso producirlo? ¿Se tendrá que poner en una posición incómoda aquella persona que tenga que añadir los últimos tornillos? ¿Cómo podremos transmitir su nivel de innova-

ción? ¿Qué aporta este producto con respecto a sus competidores? Desde que tengo uso de razón recuerdo mi preocupación por la estética. Hoy dirijo una empresa de diseño, Novo, de la que,en veinte años, han salido varios diseñadores que trabajan en diferentes países y cientos de diseños con la intención de mejorar la calidad de vida de las personas. Aunque mi formación principal es de diseñadora industrial, trabajar con artesanos me ha ayudado a poner el corazón en todo lo que hago, una buena combinación entre mano y razón. De trabajar en el diseño de envases, autobuses, juguetes, camas hidráulicas, lavadoras, calderas, gasolineras para vehículos eléctricos y máquinas de contar dinero, a reunirme con unos artesanos llenos de ganas de participar en cualquier aventura que sea salir de su rutina y evolucionar. Siento admiración por sus talleres, por su valor, por la

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO

P 56

Esta pasión por el diseño y la artesanía me ha llevado a crear vínculos de unión entre las dos disciplinas. De esta forma desde 2006 creamos el proyecto ARDI (Artesanía + Diseño) junto con la asociación de Artesanos de Aragón.

Aula Libre de Novo dónde impartimos talleres.

decisión de trabajar en lo que les gusta, en hacer de su sitio de trabajo una familia de herederos de su sabiduría. Pero sólo ha habido una cosa que me ha llamado la atención;la mayor parte de ellos no sabe venderse, al igual que no todos tienen una buena imagen para comunicar. Hoy las nuevas herramientas nos ponen en el centro del mundo y deberemos aprender a vernos desde fuera y pensar cómo nos perciben los demás, así que la imagen es importante.

‘‘

En la piel de lo que hacemos está la decisión de continuar sabiendo más.

’’

En estos últimos años, el diseño, como todo, se ha visto afectado por el momento social que vivimos, esta situación va a marcar la estética de ésta época así como una vuelta a la artesanía. Al fin y al cabo los primeros diseñadores fueron artesanos. Es más, los primeros diseños surgieron de la necesidad de los primeros pobladores por sobrevivir; cazar, alimentarse, protegerse e incluso comunicarse… Podría decirse que uno de los primeros diseños realizado por humanos es el arco y la flecha que surgen de la necesidad de cazar para alimentarse.

La meta del proyecto ARDI es crear nuevos productos, generando relaciones entre artesanos y diseñadores que, unidos a diferentes disciplinas como; la gastronomía, la moda, la industria y la decoración, sirvan para mejorar los productos y establecer nuevas vías de trabajo. El DISEÑO ARTESANAL, Una nueva identidad Las aportaciones que se pueden establecer entre artesanos y diseñadores pueden ser muy variadas, desde: Poner en común las diferentes experiencias para innovar. Fomentar las iniciativas artesanales. Unir las soluciones tradicionales a los procesos nuevos de creación. Crear objetos híbridos entre el proceso tradicional y tecnológico. Encontrar nuevos segmentos de mercado. Satisfacer nuevas necesidades del consumidor. Crear objetos con valores expresivos, creativos y técnicos, donde el diseño tiene papel. Metodología mestiza para soluciones innovadoras. El diseño ayuda al artesano a la (re)presentación del producto, al embalaje y a la marca. Facilita un mensaje y una finalidad, un uso. Ayudar a la comunicación en puntos de venta a cuidar la imagen, la marca y al creador del producto. Producir objetos útiles menos masificados y más respetuosos con el medio ambiente. Valorizar la noción de piezas en series limitadas.

Luz, ilusión y sueños, piezas salidas del taller con artesanos

P 56

EL DISEÑO EN LA PIEL

P 56

Proyecto: Diseño a bocados desde 2008 Colaboración entre Cocineros, artesanos y diseñadores unidos en la creación de la presentación de diferentes platos gastronómicos. Creación de una exposición-degustación así como un catálogo para comunicar el trabajo realizado al público. Objetivo: poner en contacto a los tres gremios por medio de la gastronomía. Etapa 1: Formación de un equipo de trabajo con un ARTESANO, un COCINERO y un DISEÑADOR. El diseñador servirá de enlace entre cada cocinero y artesano y gestionará el desarrollo del proyecto. Etapa 2: Cada equipo define su futura creación: Ingredientes, materiales y forma del recipiente, nombre de la tapa. Etapa 3: Cada equipo realiza una “maqueta” de la tapa para realizar las fotos del catálogo y de las lonas de la exposición. Etapa 4: Preparación de las tapas y de los recipientes para la Exposición de los platos.

Artesana: Susana Martín, cocinero: Casa Pedro, Diseño: Novo

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO

P 56

Proyecto Ilusión. “iluminación sostenible” Mezcla de tecnología industrial con la artesana, beneficiarse del saber hacer de cada uno. Una reflexión alrededor del mundo de la iluminación. Frente al interés del consumidor hacia los productos llamados “ecológicos” y el ahorro de energías, proponemos una nueva vía de trabajo acerca del producto lámpara. Con el apoyo de una empresa zaragozana especialista en iluminación “verde”: ILUSYON S.L. (Iluminación Sostenible y de Orientación Natural), crearemos nuevas tipologías de productos para ampliar el discurso alrededor del ahorro de recursos y energías. Porque una iluminación ecológica no tiene porqué perder la magia, queremos proponer productos sorprendentes hechos con cariño.

Luz ilusión y sueños, taller creativo artesana: Sara Monge

P 56

EL DISEÑO EN LA PIEL

Proyecto “Regalo de empresa” Artesanía con alma. PRODUCTO PROMOCIONAL O MERCHANDISING. Realización de unos talleres con el fin de crear un cuaderno de ideas que será el punto de partida de una exposición. Se considera de especial interés la relación del diseño y la artesanía para llegar a establecer nuevas relaciones con empresas. Teniendo en cuenta el mercado actual y los problemas de un producto manufacturado para obtener la rentabilidad deseada, se hace preciso que éste salga al mercado con el valor añadido del diseño que, diferenciándolo, lo puede hacer competitivo. Queremos pensar en el “producto Merchandising” o “regalo promocional” orientado a las empresas, hoteles, eventos, turismo... Aunque los productos promociónales suelen ser productos realizados en grandes series y con precios inmejorables, otra tipología de productos está teniendo más atractivo con las empresas: las piezas artesanales e incluso con ligeras variaciones que las hacen únicas. Varias razones explican que el producto artesanal tenga éxito a la hora de elegir un producto para “merchandising”: primero porque permite la creación de un producto más diferenciado que los que podemos encontrar en catálogos especializados, segundo porque da al objeto el valor añadido de la pieza única y tercero porque permite adaptar el pedido a la necesidad real de las empresas (variaciones de acabados, producto adecuado a la imagen del cliente, cantidades más acertadas).

Entender a los nuevos consumidores. En el entorno de alta competencia, en el cual nos encontramos, es obligatorio iniciar o mantener una actividad comercial, manteniendo un ejercicio de análisis y estudio del entendimiento del mercado y de los hábitos de consumo. Necesitamos una estrategia comercial, por ello buscamos, a través de diferentes técnicas de análisis, conseguir una diferenciación. Desde que trabajo en diseño con artesanos tengo la sensación de mirarlo todo por primera vez, quizá porque lo siento en la piel. Porque la artesanía y el diseño son actividades humanas que nos proveen de objetos e imágenes para facilitarnos la vida. www.estudionovo.es facebook.com/pages/novo/253279511392131

¿En qué consisten los talleres? El objetivo principal del estos workshops sigue siendo introducir a los profesionales del mundo artesano a nuevos mercados. Mediante charlas, cambio de opiniones y talleres de ideas, respetando una metodología de trabajo por fases. El objetivo es el de asesorar a los participantes en la creación de una serie de productos de merchandising salidos de contrastar diferentes ideas surgidas en un taller creativo y poner en conocimiento de las personas que participen las nuevas necesidades de un mercado dinámico y en continua evolución. Profundizar en la relación humana con nuestro cliente.

Taller: PIedra, papel, ideas... Artesanos, Piedratallada

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO

P 56

Diseño Industrial en Londres Roger Arquer, Claudio Ripol y Óscar Díaz, diseñadores industriales en Londres.

Roger Arquer es un diseñador industrial catalán que ha vivido y trabajado en Nueva York y Londres, donde tiene su propio estudio. Es Profesor en Central Saint Martins y Camberwell. Uno de sus premios más recientes es el RED DOT 2011 por el Royal VKB Funnel Friends.

Claudio Ripol es diseñador industrial por la Escuela de Elisava. Ha trabajado para empresas españolas y extranjeras. Tras estudiar en el Royal College of Art decide fundar su propio estudio junto a Yeonju Yang.

Óscar Díaz es diseñador industrial Leonés. Actualmente tiene su propio estudio de diseño industrial en Londres, puesto que compagina con la docencia, siendo profesor del Royal College of Art. Previamente, ha trabajado en diferentes estudios de Diseño industrial en Francia y Japón.

Tras finalizar tus estudios en la ESDI de Barcelona, ciudad con probablemente mejor situación profesional del país para el diseño industrial, marchaste a trabajar a Nueva York, y acabaste estudiando y trabajando, en Londres. ¿Por qué irte fuera? ¿Por qué estas ciudades?

Iniciaste tus estudios de Diseño ndustrial en la escuela de Elisava, en España. Estuviste trabajando para empresas como Salvado Amezola, y Roca Sanitario, S.A. ¿Por qué decidiste retomar tus estudios de diseño industrial fuera de España? ¿Por qué Londres?

¿Por qué decidiste estudiar diseño industrial fuera? ¿Por qué Francia? ¿Había otras opciones?

Aunque Barcelona parece tener una situación buena para el diseño industrial, no es exactamente así. Siempre ha tenido industria, de hecho la Revolución Industrial llegó desde Europa a través de Barcelo-

Desde que era un adolescente me ha “llamado” Londres y el Royal College of Art. Supongo que los motivos fueron tanto personales como profesionales.

P 56

ESPECIAL

La verdad es que fue un poco de casualidad. Estudiaba Arte en Salamanca y me fui a Burdeos de Erasmus. Allí me interesé por el diseño, pues me parecía que el Arte se desconectaba bastante de la vida cotidiana. Lo que me atrajo y aún lo hace es precisamente eso.

‘‘

El diseño es accesible a cualquiera, y no solo a una elite.

’’

Roger Arquer na, pero cuando se habla de diseño es otra cosa.

‘‘

’’

Parece que no se valore mucho el rol del diseñador.

Tal vez tenga una opinión muy anglosajona, pero no creo que sea la imagen del diseñador la que se tiene que vender, sino su trabajo. Si el trabajo es bueno se conocerá el diseñador.

‘‘

Hay que dejar que los productos hablen por si solos.

’’

En otros sectores creativos (modistos, arquitectos, escultores, chefs, músicos, bailarines…) existe un respeto a la profesión. En la del diseñador industrial no. Aún no entiendo por qué. La expresión “esto es de diseño” que la gente usa para referirse a algo fuera de lo común es un reflejo de la visión distorsionada que se tiene del diseño y los diseñadores. Por esto, y porque me sentía atrapado, decidí irme. Sabía que fuera de mi zona de confort había cosas y personas que debía conocer. Nueva York fue mi respuesta inmediata. Pensando que sabía hablar Ingles, sin conocer a nadie allí, y sin visado, decidí tirarme a la piscina. Era una ciudad que me atraído

Claudio Ripol

Óscar Díaz

Este cambio te puede dar cierta perspectiva de las diferencias entre la formación en diseño industrial en España y en Reino Unido ¿Crees que un diseñador industrial formado en Reino Unido cuenta con más posibilidades que uno formado en España?

Has vivido, trabajado y estudiado en Francia, Reino Unido y Japón. ¿Como crees que está la situación para el diseño industrial en estos países? En todos esos países está muy bien. En Francia ya en los noventa Philipe Starck demostró a las empresas que el diseño era bueno para los negocios. En Inglaterra lo saben desde mucho antes ya que la revolución industrial nació allí, y les ayudó a convertirse en una de las potencias mundiales. Desde entonces entendieron que la innovación tecnologica unida al diseño vende, y mucho. ¿A qué otra ciudad del mundo va la gente a hacerse fotos con cosas tan banales como un autobús, un taxi o un cabina de teléfono? En Japón hay una apreciación enorme por las cosas bien hechas, como si ellas fueran una proyección de las personas que las hacen. Mucha de esta sensibilidad viene de la artesanía y se ha transferido a la fabricación industrial.

Creo que cuando vine las escuelas tenían más lazos con la industria y, a menudo, los proyectos se enfocaban a clientes reales. Las escuelas inglesas también eran mas internacionales, con el programa en inglés y la distinta procedencia de sus alumnos, que llegaban de todas partes. Hoy en día, las escuelas españolas también son más multiculturales y tienen buenos lazos con la industria, por lo tanto, creo que hay menos diferencias.

Brocha de afeitar magnética. YANG:RIPOL

mucho. Tenía dinero para seis meses y el mismo día que tenía que volver la oportunidad apareció. Estuve dos años trabajando en un estudio de diseño, y luego con artistas. La experiencia fue increíble. Entonces Bush subió al poder, paso el 9/11, Iraq… y las cosas se torcieron. Decidí irme y probar en el Royal College of Art en Londres. Solicité plaza y entré. Una auténtica experiencia. Dos años intensos de introinspecion personal y creativa. Allí encontré mi camino y mi punto de partida para empezar con mi estudio.

DISEÑO INDUSTRIAL ESPAÑOL EN LONDRES

P 56

¿Os fuisteis para no volver? Roger Arquer Me fui porque en España no encontraba apoyo de ningún tipo. Ni del gobierno, ni de las instituciones, ni de las empresas, ni de las universidades. Todo y todos parecían tener siempre la habilidad de poner las cosas difíciles. No lo entiendo. ¿Por qué el gobierno pide una cuota mensual tan elevada para los autónomos? ¿Por qué las empresas no dan posibilidades a los diseñadores jóvenes? ¿Por qué las instituciones de diseño no creen mas en los jóvenes y tratan de ayudarlos? ¿Por qué las Universidades dan títulos y no herramientas para aprender?

Claudio Ripol

Óscar Díaz

Me fui para volver pero decidí quedarme. Ahora me siento como en casa, no creo que pudiera volver.

Lo que me motivó a abrir el estudio aquí fue el ver que las empresas valoraban el diseño.

De todas maneras el mundo es muy pequeño hoy en día, mucha gente nos sentimos de aquí y de allá.

‘‘

Los diseñadores necesitamos un contexto industrial y gente emprendedora que quiera innovar.

’’

Londres, por su historia y mezcla cultural, es el lugar perfecto. Está muy bien conectado, lo que me permite desplazarme facilmente a cualquier país en Europa, o incluso Asia, donde tengo varios clientes.

‘‘

En Inglaterra hay una cultura en la sociedad de ayudar a los jóvenes. Son el futuro del país y hay que nutrirlo.

’’

Cosméticos para [mo-th]. YANG:RIPOL

No sé si volveré o no. O cuándo lo haga. Depende de muchos factores. Mi proyecto de futuro más inmediato es pasar unas vacaciones en España.

Colección TUBE TOYS. ÓSCAR DÍAZ Skeleton. Producida por Boo in Barcelona. ROGER ARQUER

P 56

ESPECIAL

Roger, ¿crees que podrías haber alcanzado el mismo éxito profesional en EE.UU que en Londres?¿Y en España? Yo no lo llamaría éxito profesional, pero gracias. Me conformo con un reconocimiento entre mis colegas diseñadores. Respondiéndote a tu pregunta, no lo creo. En Nueva York o España no hubiera podido hacerlo. Yo he trazado mi trayecto, no he esperado a que me venga por azar. Siempre he tenido la gran suerte de saber lo que quiero. Y he ido tirando por el camino que llegaba donde quería. Con respeto a los demás y sin dañar a otros. ¿Y, sabes que? Siempre se consigue así. Se tarda más o menos, se puede pasar mal algunas veces, pero se acaba llegando. Miro atrás y me siento satisfecho. Al estudiar en el RCA durante dos años, la cantidad de personas interesantes que conocí no los hubiera conocido en 10 años en cualquier otro sitio. Estar rodeado de gente talentosa 12 horas al día, 7 días a la semana, durante dos años, da mucho. También al finalizar los estudios, recibí apoyo de comisarios de exposiciones (Alice Rawsthorn), publicaciones (House and Garden), museos (Design Museum), instituciones privadas y públicas (British Council)…

Royal VKB Funnel Friends ROGER ARQUERds

‘‘ Como comenté antes hay afán genuino de ayudar a los jóvenes talentos. ’’

DISEÑO INDUSTRIAL ESPAÑOL EN LONDRES

P 56

Claudio, ¿Profesionalmente, encuentras más oportunidades laborales en Reino Unido que en España? Sois muchos los diseñadores industriales que emigráis a Londres, y luego trabajáis para empresas de otros países, e incluso españolas. En tu caso, por ejemplo, has trabajado con tu actual estudio Yang Ripol Design Studio para Vandiss ¿Podrías haber hecho esto mismo desde España? ¿Por qué emigrar? Cada uno tendrá sus motivos personales para emigrar. En mi caso no fue por mejorar las expectativas laborales, esto fue hace ya más de diez años, pero sí creo que trabajar con base en Londres facilita el “networking” y puede dar buenos resultados al contactar con ciertas empresas. Curiosamente, a pesar de trabajar desde Londres, casi ninguno de nuestros clientes está en el Reino Unido, nuestros principales clientes están en Corea del Sur, también en Suiza y en Japón. Vuestro estudio tiene clientes de la talla de Tag Heuer, Groupe Logo, y Muji. ¿Cuándo os disteis cuenta de que lo habíais conseguido? No creo que lo hayamos conseguido, hemos empezado hace poco y estos clientes son contactos que hemos ido estableciendo con esfuerzo, pero todavía queda mucho por recorrer y crecer.

Flat Zoo. YANG:RIPOL

P 56

ESPECIAL

El 25 y 26 de abril, tuvo lugar en Málaga el I Congreso “Esto es Diseño Industrial”, durante el cual se celebraron una serie de mesas redondas, ponencias y talleres formativos. En una de las mesas, “Panorama del diseño industrial en la Universidad”, se discutieron los diferentes programas universitarios de esta disciplina, encontrándose gran variedad tanto en el contenido de cada programación, como en el sistema de formación, número de alumnos, e incluso en la escuela en la que se imparte cada titulación, llegándose a encontrar planes de estudio meramente ingenieriles, y otros puramente artísticos. Además, en lo único en lo que todas estas escuelas coincidían, era en el hecho de que ninguno de sus profesores, o prácticamente ninguno era diseñador industrial. Roger Arquer Desde tu experiencia como profesor en universidades como Central Saint Martins y Camberwell. Y como alumno en Londres, Nueva York y Barcelona. ¿Cuales son las diferencias que podemos encontrar en la formación en diseño industrial en los diferentes paises?

‘‘

En Estados Unidos son pragmáticos, en Inglaterra considerados y en España arcaicos.

’’

¿Consideras que el diseño de los programas formativos de las enseñanzas primarias y secundarias tiene algo que ver con esa ausencia de cultura del diseño en Trampa para ratones ROGER ARQUER

España? ¿Conoces si en Reino Unido, estos programas son diferentes? No creo que sea eso. En la mayoría de países no hay una cultura del diseño integrada en la sociedad. Solo en los países escandinavos y en Japón, esta cultura de la estética está intrínsecamente arraigada.

Por otro lado se valora y fomenta la innovación y el pensamiento creativo. También, que los estudiantes tengan su propia visión individual. No se impone en ellos una manera única de hacer las cosas.

‘‘

No solo es diseño de producto, es más un saber hacer con integridad y sensibilidad estética.

’’

Óscar Díaz Desde tu experiencia como profesor en el Royal College of Art. Y como alumno en Francia, y Londres ¿Cuales son las diferencias que podemos encontrar en la formación en diseño industrial en los diferentes paises? Es una respuesta larga y un tema que me interesa mucho. Como dices resulta estraño que quien enseña diseño no sea un diseñador y eso explica muchas cosas. Una condición indispensable para dar clase en el RCA es que todos los profesores tengan su propio estudio de diseño. A parte de eso, la mayor diferencia del sistema de enseñanza en Inglaterra es que son muy pragmáticos. Las escuelas están equipadas con talleres con todo lo necesario para prototipar ideas rápidamente, lo que permite a los estudiantes tener una experiencia de primera mano en cuanto a los procesos de fabricación .

RGB Vasser. ÓSCAR DÍAZ

DISEÑO INDUSTRIAL ESPAÑOL EN LONDRES

P 56

¿Cómo creéis que Reino Unido ha convencido al empresario de la necesidad de la profesión del diseñador industrial? ¿Creéis que ha sido el propio diseñador industrial? ¿Cómo se ha logrado que la empresa comprenda los beneficios que le puede aportar? Roger Arquer

Claudio Ripol

No sé cómo se ve desde fuera, pero desde dentro no parece así. En Inglaterra no hay muchas empresas que traten con diseñadores.

‘‘

Hoy en día ya no se puede catalogar el diseño geográficamente.

’’

El mundo es tan global, que alguien en Holanda o Australia puede tener sensibilidades creativas idénticas.

‘‘

Óscar Díaz

A lo largo de la historia, grandes diseñadores han convencido, con los números en la mano, a grandes empresas de las ventajas económicas de incluir el diseño desde el principio del proyecto. Gente como Kenneth Grange o Conran, por ejemplo, allanaron el camino a las nuevas generaciones. El diseño está bien establecido como motor de la empresa, y como digo, esto se consigue cuantificando las ventas, ¿cuánto vendía antes y cuánto vendo ahora?

Internet y los viajes de bajo coste han permitido romper estas fronteras.

’’

Creo que las empresas de aquí son conscientes de que el mercado está saturado de productos y no han necesitado a nadie que las convenzan. Vivimos en la abundancia. Ninguna otra generación antes ha tenido tantas cosas y conseguirlas nunca ha sido tan fácil como ahora. La cantidad de opciones que tenemos a la hora de comprar es enorme. Si como empresa no propones algo diferente y que añada valor, bien funcional o emocionalmente, a las personas que compran y usan tus productos, no tienes con qué competir. La única manera de competir, si no usas diseño, es con el precio, y eso solo te llevará a tener menos beneficios y tener que reducir la calidad, lo que afectará a la percepción de la marca.

Candelabro DUO ÓSCAR DÍAZ

¿Podríais hablarnos del Design Council? ¿Es tan efectivo como desde aquí parece? Sí, lo es. Es una institución dependiente del Gobierno. Su misión es dar a conocer Inglaterra a traves del diseño. Promocionar cultura y crear vínculos. No necesariamente económicos, sino humanos.

El Design Council, de alguna manera, educa a empresas y organizaciones para que sean conscientes de la importancia del diseño. Realiza una gran labor, pero no creo que tenga un impacto tan grande por ejemplo en los diseñadores que empiezan.

Sí, el Design Council (y organismos internacionales como el British Council) se dedican a promover el diseño a todos los niveles utilizando una multitud de estrategias de sensibilización. No conozco en detalle todas las actividades, pero he colaborado recientemente con el British Council dando talleres de diseño en Marruecos en un proyecto de intercambio cultural y hay proyectos así constantemente.

Óscar, una pregunta que le

P 56

ESPECIAL

Abre botellas LOOP. ÓSCAR DÍAZ

hicimos a André Ricard en nuestro primer número. Según Tom Peter, el error más tonto es ver el diseño como algo que se hace al final del proceso para “arreglar” el desastre, en lugar de entender que es una cuestión de ‘un día’ y parte de todo. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación? ¿Qué medidas crees que deberían tomarse para cambiar esta percepción sobre el diseño? Creo que sólo hay que fijarse en alguna de las empresas que están liderando el mercado actualmente en cualquier sector. Apple, Nike, Muji, Vitra…. Si te fijas en cualquiera de los grandes es fácil ver como han puesto el diseño en el centro de la empresa. Hoy en día los usuarios tienen acceso a muchisima informacion. Ya no se puede vender un producto mediocre usando publicidad y marketing. La mejor publicidad y marketing que puedes tener es un buen producto. Si consigues eso tus clientes serán tus publicistas y lo harán encantados gratuitamente.

DISEÑO INDUSTRIAL ESPAÑOL EN LONDRES

P 56

Muchos de nuestros colaboradores y lectores tienen la preocupación de que en España, realmente ni el propio diseñador industrial sepa qué es el Diseño Industrial. Para vosotros... ¿Qué es diseño industrial, y qué características crees que debe reunir un producto para ser un buen diseño? Roger Arquer Yo describo mi estudio que se aguanta con tres pilares: función, estética y emoción. Primero, si no hay función, no hay diseño. Segundo, hay que tener unos cánones de belleza equilibrados. Esto puede ser cuestionable, dependiente del sujeto. Pero siempre habrá unos ciertos cánones que serán universales. Tercero, cuando los objetos se utilicen, se tiene que sentir algo especial. La mejor descripción para esto es: hacer cosquillas en el alma.

Claudio Ripol Yo soy muy pragmático en este sentido, para mí el diseño industrial es ayudar a un cliente a que su producto funcione y se venda bien. para ello necesitamos saber escuchar al cliente, al mercado y a nuestros instintos.

Pingüinos apilables para Muji. YANG:RIPOL

Diabolo para Vandiss. YANG:RIPOL

Óscar Díaz El diseño industrial es una disciplina compleja que engloba muchas cosas, pero en general se trata de encontrar el equilibrio entre función y emoción. Hoy en día no es suficiente que las cosas funcionen, eso el lo mínimo que el consumidor espera. Una manera matemática de intentar definirlo seria : Material + energía para transformarlo + mano de obra = X Material + energía para transformarlo + mano de obra + Diseño = X3 Todo buen diseño tiene una claridad en el propósito, es intuitivo de utilizar, se dirige a un tipo de usuario en particular, consigue conectar emocionalmente con ese usuario, está hecho para que dure y considera la vida del objeto después del uso ( es reciclable, bio-degradable o puede reutilizarse de otro modo).

Colgador Blue Fin para Balvi. YANG:RIPOL

Vemos que os decantáis por objetos cotidianos quizás “pensados de manera diferente” ¿Qué es lo que caracteriza a Yang:Ripol? Gracias, intentamos producir diseños tan sencillos como sea posible pero que sean únicos y distintos. Que puedan envejecer bien. Flamingo. Cuña para puerta. ENO ROGER ARQUER

P 56

ESPECIAL

Nuestro filtro es intentar hacer trabajo del que estemos orgullosos, aunque eso signifique a veces ser selectivos con nuestros clientes y proyectos.

Calendario INK. ÓSCAR DÍAZ

Desde Proyecta 56 queremos daros la enhorabuena por vuestro trabajo como diseñadores industriales. Roger Arquer Teneis clientes de la talla de Bosa, Eno, Mathmos y Royal VKB. Si miras un poco hacia atrás, ¿cómo fueron esos inicios? ¿Cuándo te diste cuenta de que "lo habías conseguido"? Todavía me siento que estoy empezando, y que me queda mucho por delante. Es una lucha constante. Cada año va a mejor. Me lo tomo con calma, pero en serio. Me explico: me gusta mucho mi profesión y trabajo muchísimo, pero no estoy obsesionado en sacar muchos productos en el mercado. Quiero hacer poco y bueno. Miro atrás y no me avergüenzo de nada. Creo que siempre he sido sincero y coherente. Y esto lo dice el trabajo por sí mismo.

Óscar Díaz Vemos que os decantáis por objetos cotidianos, objetos pequeños no por ello menos importantes ¿Por qué? Gracias. Aunque he diseñado muebles, actualmente me interesa más el diseño de producto ya que creo que hay más oportunidades de innovar. Algunos sectores del diseño, en mi opinión, están demasiado saturados y cambiar una forma no siempre justifica la necesidad de un producto. Ahora estamos trabajando en un proyecto de interior y hemos terminado hace poco una instalación para el escaparate de Hermès en Japón. También estamos a punto de lanzar una pequeña marca con artículos producidos a medio camino entre lo artesanal y lo industrial. Nuestra página web nunca está al día, pero lo intentamos.

DISEÑO INDUSTRIAL ESPAÑOL EN LONDRES

P 56

Roger, "Good designs should tickle your soul", tus premisas son función, belleza y emoción. ¿Qué puedes decirnos sobre esto? ¿Cual de tus diseños crees que expresa en mayor detalle tu “filosofía” o manera de ver el diseño industrial. Hay varios productos que representan esta filosofía. Funnel friends, fue el primer proyecto en que me sentí que había conseguido esta meta. Es un producto altamente funcional, es bonito de ver, se define él mismo... Cuando lo ves quieres usarlo, y cuando lo haces te sientes como un niño. ¿Qué mas quiero como diseñador? Otro sería, Sputnik. Un taburete donde el usuario puede escoger cómo sentarse. Es un producto muy sencillo y sutil, pero con un contenido conceptual fuerte. Tambien Spouts, un sencillo bote mezclador de cocina que tiene tres vertederos diferentes. El usuario podrá escoger el mas conveniente dependiendo de la viscosidad de lo que haya mezclado. Spinning Musrooms, para MUJI, también encaja perfectamente. Es sencillo, funcional y divertido.

Claudio, para terminar ¿Por qué emprender en diseño industrial? Porque el trabajo puede ser muy agradecido, siempre diferente y puede influir en la vida de mucha gente, aunque sea en lo cotidiano. Y también porque la tendencia al micromecenazgo significa que las grandes corporaciones tienen menos control sobre lo que se fabrica o se vende, y este control está pasando al consumidor y a pequeños grupos emprendedores con la idea adecuada.

Óscar, en tu estudio, decís que el diseño se encuentra entre la cultura y el comercio ¿Podrías explicar a nuestros lectores esta afirmación? De un lado los objetos que usamos día a día están influenciados por hábitos y comportamientos que son culturales y cambian de región en región geográfica. Esas influencias están también determinadas por los grupos de usuarios, ya que dentro de cada región hay sub-culturas y cada una de ellas tiene sus preferencias estéticas y sus códigos visuales. Así que para poder diseñar algo que aporte un valor a la vida de quien lo va a comprar es necesario entender la cultura del usuario. Por otro lado, como diseñadores, también tenemos que ser conscientes de todos los aspectos que están relacionados con la fabricación, distribución y venta de esos objetos, y ese es el lado comercial. Son problemas que corresponden a la empresa y que indirectamente repercuten en el precio final. El ejemplo más claro sería tener dos sillas parecidas con el mismo coste de fabricación pero una se apila y la otra no. La que no se empila cuesta más ya que es más difícil de transportar.

Taburete Sputnik. Zilio A&C. ROGER ARQUER

P 56

ESPECIAL

Experiencia Tariq José Ramón Pérez, Santiago Espinosa y Cristina Vázquez. Profesor y alumnos de la Universdad de Sevilla.

Cristina Vázquez y Santiago Espinosa son estudiantes del último curso de Ingeniería Técnica en Diseño Industrial de la Universidad de Sevilla. Ellos fueron dos de los alumnos involucrados en el proyecto dirigido por el Profesor Asociado del Departamento de Ingeniería del Diseño de la Escuela Politécnica Superior de Sevilla y director de proyectos del estudio Indico, José Ramón Pérez. Vázquez, Espinosa, y Pérez reflexionan sobre el enfoque de los trabajos universitarios a partir del Proyecto Tariq, un proyecto desarrollado por estudiantes de diseño industrial y premiado por la Asociación Andaluza de Diseñadores, que consistió en la elaboración de una propuesta para el concurso internacional de diseño del vagón cafetería “Al-Andalus”, que unirá las ciudades de Medina y La Meca. En dicho proyecto se cambió el enfoque académico bajo el convencimiento de que los alumnos deben estar en contacto directo con el mundo exterior, ser resolutivos y apostar por el más alto nivel.

José Ramón Pérez Gutiérrez

Profesor Asociado de la Universidad de Sevilla y director de proyectos del estudio Indico

En el contexto universitario no es habitual llevar a cabo actividades que permitan implementar el conocimiento adquirido a lo largo del proceso educativo, a excepción del proyecto final de carrera. Personalmente, por mi perfil profesional y actividad "extradocente", prefiero que los alumnos tengan conocimiento desde el inicio de sus estudios sobre cómo será su profesión en el futuro y de qué manera pueden aplicar todo lo aprendido.

Por esta razón es interesante plantear retos, concursos de máximo nivel a los alumnos para que el día de mañana sepan enfrentarse a este tipo de actividades sin ninguna inquietud. Así que el segundo día de clase apareció este concurso internacional y nos presentamos. Inicialmente hubo una preselección y fuimos elegidos junto a diferentes escuelas y profesionales de primer nivel. A partir de ahí comenzó todo. Lo planteamos como un proyecto profesional, se establecieron dos células de trabajo debido al tamaño del conjunto de alumnos, se definió un grupo de coordinación, un itinerario del trabajo a desarrollar, un cronograma con hitos y, por supuesto, un "ambiente de trabajo profesional". De

UNIVERSIDAD Y EMPRESA

P 56

esta manera los alumnos fueron capaces de trabajar de manera ordenada, cumpliendo plazos, evaluando en conjunto el trabajo desarrollado y tomando decisiones. A partir de un estudio en común y una fase intensa de diseño conceptual, para los dos grupos de trabajo se definieron sendas líneas de desarrollo no complementarias con el objeto de desarrollar las ideas que nos parecieron más interesantes. El trabajo se realizaba durante 24 horas al día por cada integrante de los equipos y en las horas de clase, tan solo realizábamos las sesiones de evaluación, y control, además de planificar las acciones previstas. En paralelo al trabajo de los grupos se establecían reuniones en nuestra aula con distintos proveedores de material y procesos, los cuales se implicaban totalmente ya que sus productos eran susceptibles de incorporarse al proyecto ganador, también se realizaban visitas y contactos con cualquier agente de interés a nivel nacional o internacional que pudiese aportar valor a cualquiera de las dos alternativas que se estaban desarrollando.

P 56

EXPERIENCIA TARIQ PROJECT

Finalmente, una vez realizados estudios, análisis, alternativas, maquetas, bocetos, etc. se definieron las dos propuestas y fueron presentadas con una calidad excepcional a la dirección del concurso. Había una preselección de diez proyectos y entre ellos se encontraba uno de los nuestros (Tariq), el otro estuvo a punto de clasificarse (Farid). A continuación eligieron tres, entre ellos nuestro finalista y esas tres alternativas tenían que ser defendidas ante el cualificado jurado del concurso. Para la defensa hubo que sintetizar la extensa propuesta para poder ser expuesta en quince minutos. Finalmente nuestra expedición quedó en un magnífico segundo lugar.

Estoy convencido de que esta actividad les aportó a todos los participantes un plus de experiencia por su capacidad para desarrollar un proyecto de diseño industrial tan complejo y competitivo y una dosis importante de autoestima que les servirá en el futuro para reconocer sus capacidades y a no verse en desventaja respecto a otras escuelas o centros de diseño.

‘‘

Quiero aprovechar para agradecer el

esfuerzo y magnífico trabajo de todos

los integrantes de este magnífico proyecto, ¡gracias!

UNIVERSIDAD Y EMPRESA

’’

P 56

Cristina Vázquez

del conocimiento teórico de la universidad te ves sin recursos a la hora de enfocar algo así. Saber encajar el conocimiento de manera resolutiva fue la clave de este proyecto. Seguimos los pasos básicos de desarrollo de un proyecto, análisis, conceptualización, generación de ideas, diseño previo y de detalles y propuesta final.

‘‘

Estudiante de Diseño Industrial y co-coordinadora del proyecto

Dimos con este concurso por casualidad, consistía en el diseño conceptual del vagón cafetería del tren árabe que uniría Medina y La Meca. El concurso se planteó a nivel internacional y participaron tanto universidades como estudios de diseño de varios países europeos. Al ver la envergadura del proyecto J.R.Pérez nos propuso unir ambos grupos de alumnos para formar un gran equipo de diseñadores industriales. Desde ese momento hasta que se entregó el proyecto en Mayo de 2012, todos los alumnos trabajamos y convivimos durante días para llevar a cabo el desarrollo del mismo. La idea de desarrollarlo se planteó bajo dos vertientes partiendo del mismo concepto creativo “patio Al-Andalus”. Para poder coordinar a tantos alumnos, aproximadamente 30, el grupo se dividió en dos y así se fue trabajando en ambas propuestas. Cada día era una nueva etapa del aprendizaje, si partes

P 56

EXPERIENCIA TARIQ PROJECT

‘‘

Al cambiar el enfoque de la asignatura, abrimos los ojos al mundo exterior, a lo que existía en el mercado, a las tecnologías y procesos de fabricación, tipos de materiales y aplicaciones.

’’

Fue un aprendizaje constante cada fase. Considero parte del aprendizaje también la coordinación de los equipo, entre ellos por la comunicación necesaria para trabajar, y también la coordinación a lo largo del tiempo para cumplir los objetivos de tiempo que nos propusimos para cada fase y los plazos del concurso. Después de estos dos años desde la resolución del proyecto, me gustaría destacar esta experiencia tanto a título personal como profesional. A título personal por el encuentro con otro diseñadores, después de esta experiencia he coincidido con varios compañeros en más proyectos y ahora mismo son muy buenos amigos. A título profesional destaco el trabajo

en equipo. Considero que la clave de los proyectos de hoy en día es el trabajo en equipo donde te nutres de los conocimientos de otros compañeros. Esta experiencia cambió nuestra manera de ver el diseño industrial y de enfocar la carrera. Invito a todos los profesores a que potencien estas iniciativas de acercamiento de la empresa a las aulas por la carga de aprendizaje que conllevan, así como incremento de la ilusión, la motivación y las ganas de aprender a realizar un trabajo de calidad profesional. Todos deberíamos tener la oportunidad de vivir una experiencia similar a esta en nuestra época de carrera.

UNIVERSIDAD Y EMPRESA

P 56

www.tariqproject.es facebook/TariqProject

Santiago Espinosa

Estudiante de Diseño Industrial y co-coordinador del proyecto

Durante toda la carrera tienes que hacer miles de trabajos, pero siempre desconectados del mundo real, siempre bajo la sospecha de que después te van a servir de poco, y cuando sales a la calle te encuentras con la cruda realidad: has estado años aprendiendo, pero no tienes ni idea de cuál es tu trabajo. Con este proyecto sí lo aprendimos, dentro de lo posible de un cuatrimestre. Y todo por el hecho de hacerlo “para fuera”. Nuestro “cliente” ya no era un profesor, sino una empresa ajena a la universidad, y nuestra “competencia” ya no eran nuestros compañeros de clase, sino empresas, estudios y estudiantes de todas partes. Y la recompensa no era una buena nota en un expediente irreal, sino un pequeño reconocimiento de tu valía y un premio económico importante. Eso te cambia los esquemas. Ya no buscas hacer un buen trabajo, quieres hacer el mejor proyecto posible, y pasas de coger apuntes a documentar un proyecto, a programarlo y a presupuestarlo. Pasamos de ser una clase optativa de alumnos a un equipo único, dividido en subgrupos con diferentes tareas, pero todos coordinados. Tuvimos suerte, además de por la labor y la valía de José Ramón, de encontrar un concurso serio e interesante, ya que éstos te ofrecen la oportunidad, cuando estás empezando, de ver tu nivel, qué carencias tienes, cómo y cuánto tardas en realizar una tarea concreta, y en definitiva, comparar después tu trabajo al de los demás y aprender de tu profesión.

‘‘

Al final, después de todo el proyecto, y con las ideas ya reposadas, uno no hace más que preguntarse por qué no pueden darse estas experiencias con mayor asiduidad, por qué no se fomentan desde la propia institución si son actividades que repercuten mucho más en el alumno y en el docente, y por ello, en el centro de estudios que las obsoletas e ineficientes clases magistrales.

’’

P 56

EXPERIENCIA TARIQ PROJECT

María Alonso

Formación Diseña para la impresión 3D es un nuevo espacio formativo de Proyecta 56, impartido con la ayuda de un técnico de impresión 3D, y un diseñador industrial experto en modelado 3D. Al igual que el resot de talleres de Proyecta 56, se basa en el desarrollo de proyectos reales, en la práctica, y en la obtención de resultados que el alumno pueda manipular y observar. En este caso, cada alumno tuvo libertad para desarrollar su propio proyecto personal, y llevarselo a casa.

Diseña para la impresión 3D Las impresoras 3D ofrecen a los diseñadores industriales la capacidad para imprimir piezas con diferentes materiales y propiedades físicas y mecánicas. Esta tecnología de impresión 3D ayuda, por tanto, al diseñador industrial a desarrollar prototipos económicos, que en numerosas ocasiones, harán al diseñador darse cuenta de errores que en un modelo virtual, habrían pasado desapercibidos.

P 56

Desde el año 2003, ha habido un gran crecimiento en la venta de impresoras 3D, decreciendo el coste de las mismas hasta hacerse un elemento en ocasiones asumible para aficionados, algo que en muchas ocasiones ha “preocupado” al diseñador industrial, pues cualquiera puede imprimir sus productos en casa. Esta tecnología también encuentra uso en los campos tales como joyería, calzado, arquitectura, ingeniería y construcción, automoción y sector aeroespacial, industrias médicas, educación, sistemas de información geográfica, ingeniería civil y muchos otros. Enfocando la impresora 3D como una ayuda para el profesional (bien sea de Arquitectura o Diseño Industrial), para construir maquetas o prototipos que sirvan

UNIVERSIDAD Y EMPRESA

P 56

de referencia para el "desarrollador" del edificio o producto, Proyecta56 continúa con su área de formación impartiendo su primer taller de modelado 3D para la impresión de prototipos. El taller, denominado "Diseña para la impresión 3D", tuvo lugar en las instalaciones de La Térmica, edificio que aloja a esta publicación y en ocasiones nos introduce en su programa, apoyando y confiando en el diseño industrial, e intentando, al igual que nosotros, que el diseño industrial llegue a todas partes. En esta ocasión, el taller no se dirigía a un público interdisciplinar, como en la mayoría de nuestra oferta formativa. El objetivo no era llegar a personas que no conocen la profesión, sino todo lo contrario. El objetivo era hacer que aquellos que lo conocen tuviesen la oportunidad de desarrollar una maqueta de alguno de sus productos. El taller, logró reunir a 20 alumnos, tanto estudiantes de diseño industrial y arquitectura como recién titulados de ambas especialidades. Alumnos que pretendían con este taller aumentar su experiencia práctica al echar, este tipo de iniciativas, en falta en el entorno universitario.

pedido, enviar su diseño a prototipar con una impresora 3D. Los asistentes desarrollaron e imprimieron su propio proyecto personal, algunos de los cuales, habían sido previamente desarrollados para alguna asignatura en clase, y otros fueron desarrollados en el propio taller. Todos ellos fueron capaces de diseñar su propio producto, modelarlo y preparar el fichero para una impresión óptima e imprimirlo. Los alumnos comprendieron que no basta con modelar un producto, y la presencia de un técnico especializado en impresión 3D hizo que todos ellos tuvieran presente el procedimiento necesario para imprimir una pieza. Un precedimiento que, en un futuro, les resultará, como ya hemos dicho, de gran ayuda a la hora de enviar a prototipar sus productos.

Ozestudi se funda en el año 2000. Actualmente el equipo está compuesto por cuatro miembros: José Manuel Mateo y Oriol Vidal (socios fundadores), Anna Salvans (diseñadora Industrial) y Francesc Bonsfills (Arquitecto).

Cada alumno tuvo la oportunidad de comprobar el funcionamiento de una impresora 3D, que se situó de forma presencial durante las 25 horas que duró el taller. Pudo apreciar los errores más comunes en el modelado 3D de piezas que pretenden imprimirse, y sentar unas bases de experiencia que le ayudarán en el futuro cuando éste quiera, bien por su cuenta o bajo

P 56

UNIVERSIDAD Y EMPRESA

Las conversaciones con éste técnico formaron al alumno y, de una forma práctica, le dieron unas nociones básicas de qué se puede y qué no se puede imprimir, de qué posición requiere tener la pieza en el archivo para una correcta impresión, de qué características tiene que tener dicho archivo, qué tiempo se requiere para imprimir una pieza determinada, cómo se puede averiguar esto, y un largo etc. Los alumnos comprendieron lo importante que es dialogar con éste técnico para ahorrar tiempo de trabajo en la fase de modelado. Todo de una forma real, práctica y profesional, en vez de forma teórica. En un taller de 25 horas, distribuidas en 5 días, cada alumno pudo llevarse a casa los resultados de su trabajo, en algunos casos positivos, y en otros negativos. Pero esto les sirvió, tanto los aciertos como los errores, para aprender, aumentar su experiencia en el diseño de productos, y, en muchos casos, adquirir un prototipo que les sirviese de ayuda y extra para algún proyecto de clase, en el que explicarían lo importante que es un prototipo para asegurarse de que lo que estamos haciendo está "bien diseñado". Porque como algún alumno pudo comprobar, un producto muy bien trabajado y estudiado, puede no servir de nada sin un prototipo previo, resultando esta experiencia, no negativa, sino positiva en la formación de los mismos. "Enseñemos a los alumnos a través de una formación práctica y real, enseñemos a los alumnos utilizando los recursos de los que dispondrán en la vida real, y fijémonos en iniciativas como la de José Ramón Pérez, profesor de la Universidad de Sevilla, con proyectos como Tariq Project, que llevaron a sus alumnos a alcanzar un segundo puesto en un concurso de carácter profesional”

UNIVERSIDAD Y EMPRESA

P 56

Pratt: la forma de las cosas Ignacio Urbina Polo, editor de DIconexiones Ignacio Urbina Polo es diseñador industrial especializado en Biónica con Master en Ingeniería de Productos por la Universidad Federal de Santa Catarina. Con más de 25 años de experiencia profesional, ha realizado proyectos de señalización, objetos, exhibiciones y productos para empresas e instituciones públicas y privadas. Ha sido docente en Prodiseño - Escuela de Comunicación Visual y Diseño de Caracas- llegando a ser Director General de la Escuela en el año 2003. Miembro del Comité Asesor de la BID desde 2007 y Project Leader en el Interdesign Monterrey TEC – ICSID 2009 que fue jurado Internacional del IF Brasil 2011 y del Observeur du Design Francia 2013. Urbina publica artículos en periódicos y revistas especializadas, es editor de DIconexiones y profesor asociado en Pratt Institute, NY, por lo que en esta ocasión nos hablará de ésta escuela, que, según el autor, se debate entre la tradición y la incorporación de nuevos enfoques sobre la enseñanza del diseño. El Pratt Institute es un singular ambiente marcado por una constante y abierta discusión sobre los criterios, aproximaciones y discursos en torno a la educación y a la práctica del diseño. Un compromiso con la formación de personas, diseñadores cada vez más capaces de entender los alcances del diseño.

Una institución fundada en 1887 e inicialmente dedicada al arte, la arquitectura y la ingeniería. En Pratt Institute es cada vez más fuerte la idea del diseño para la gente, en un genuino y sencillo sentido de las relaciones entre personas y objetos, entre sistemas y entorno. Desde allí se piensan los proyectos hasta entenderlos como ‘cosa’ y ‘objeto’, en una profunda conexión con la experimentación, para luego convertirlos en artefactos y productos para la sociedad. La escuela de diseño industrial fue creada en 1936, cuando las leyendas del diseño Alexander Kostellow and Rowena Reed se unieron al conocido diseñador de la Westinhouse y educador Donald Dohner para revolucionar el curso básico del programa y convertirlo en un territorio común para todos los alumnos del primer año. Un curso llamado Foundation que, con la incorporación de elementos de abstracción, emulaba la tradición de la Bauhaus. El estudio del lenguaje de la forma y el uso de la abstracción tridimensional, como herramienta de diseño, son todavía utilizados como metodología para crear una poderosa plataforma de generación y reflexión sobre los fenómenos

P 56

UNIVERSIDAD Y EMPRESA

conectados con la materialidad. Al mismo tiempo, se propicia el desarrollo de la sensibilidad visual y táctil. El Pratt es una escuela que se debate entre la tradición y la incorporación de nuevos enfoques sobre la enseñanza del diseño. Un singular ambiente marcado por una constante y abierta discusión sobre los criterios, aproximaciones y discursos en torno a la educación y a la práctica del diseño. Un compromiso con la formación de personas, diseñadores cada vez más

Convexidad. Metodología de la forma y el espacio.

Pattern Recognition. Poltrona, 2014. Alex Smith, Thesis MID. Investigación que explora la estructura formal del lenguaje de Patterns y su utilidad como herramienta cognitiva en el proceso de diseño.

capaces de entender los alcances del diseño y profesionales que trabajan con la anticipación. Los grandes discursos que bombardean la actividad del diseño y que se han convertido en paradigmas virales, como la sostenibilidad, la innovación y el Design Thinking, son asumidos en la escuela como ejes transversales en la elaboración de los proyectos, sin caer en la tentación de convertirlos en líneas de trabajo y mucho menos transformarlos en cursos instrumentales El diseño como ejercicio La selección de las temáticas en Pratt ID son libres para cada docente en la construcción del programa de trabajo (Syllabus) siempre que se cubran los contenidos del pensum general del curso. De esta manera, existe una marcada diferencia en el carácter que cada instructor imprime en el desarrollo de cada cátedra o de cada taller. Una experiencia que hemos repetido en dos ocasiones ha sido el trabajo con un Taller de Diseño de Producto para alumnos del tercer año (juniors), que nos ha permitido conectar algunas ideas en torno al binomio ciencia - diseño. Dedicamos una buena parte del semestre en explorar algunos asuntos que, con la ayuda del diseño, nos permitieron construir artefactos que facilitaran la comprensión de conceptos utilizados en el denso lenguaje de la ciencia. Una metodología muy sencilla: la selección de un principio de ciencia (fundamentalmente de física o de química) y su aplicación con tres salidas posibles: objetos que comuniquen ciencia, productos donde el principio de ciencia

es el elemento principal de su propósito o dispositivos de medición de valores o interfaces para la lectura de datos científicos. Los resultados fueron singulares. Alumnos que trabajaron con principios muy conocidos como el magnetismo o la flotabilidad. Otros que utilizaron conceptos en la frontera entre la ciencia con la tecnología como la utilización de materiales hidrófobos. De igual manera, tuvimos una experiencia muy particular con el desarrollo de un ejercicio que llamamos Diseño y Necesidad, inspirado en una exposición que visitamos en el MoMA de nombre ‘Born out of NecesOzestudi se funda en el año 2000. Actualmente el equipo sity’, organizada por la curadora Paola Antonelli en está compuesto por cuatro miembros: José Manuel Mateo y Oriol Vidal (socios fundadores), Salvans (diseñadora de los pro2012. Una forma de Anna mirar los propósitos Industrial) y Francesc Bonsfills (Arquitecto). ductos, en sus aspectos funcionales y estéticos, desde una nueva perspectiva. Una manera de entender que la vida cotidiana está llena de pequeñas situaciones

Advanced Syringe, 2012. Masamune Kaji. Senior Design Studio. Inyectadora desechable de vacunas precargadas, para la manipulación con una sola mano.

de necesidad y que, por supuesto, se hacen mucho mas dramáticas cuando se presentan condiciones de

UNIVERSIDAD Y EMPRESA

P 56

emergencia, desastre o escasez. En este ejercicio los alumnos pudieron desarrollar desde accesorios de seguridad para el trabajo en la construcción, hasta una inyectadora desechable de vacunas precargadas que, con un minucioso estudio de la gestualidad y una inmersión con especialistas y pacientes, podían ser operadas con una sola mano, minimizando el riesgo de contaminación con la aguja. Este tipo de trabajo, especialmente en istituciones académicas, suelen llamarse proyectos, y aunque estamos convencidos de la necesidad de reforzar el concepto de ‘proyecto’ como eje central de la actividad de diseño, no son más que meros ejercicios con aspectos muy específicos y que abordan un limitado espectro de variables del diseño y del desarrollo de productos. En las etapas iniciales de cada ejercicio, el trabajo de investigación primaria, donde se producen mapas, diagramas e infografías, se acompaña de modelos tridimensionales que garantizan la experimentación como práctica, en el trabajo directo con los materiales, los procesos y las formas. Consideramos que la investigación en diseño no debe abandonar, en ningún

de diseño industrial en Pratt, en la licenciatura y, con otros matices, en el Master. El primero es la construcción del problema, del briefing, un trabajo que se hace en conjunto con los alumnos, procurando mitigar la idea de la tarea, de la asignación. Y el otro, que se refiere a una continua actividad de presentar, defender y comunicar el trabajo. La Escuela El estudio del lenguaje de la forma (3D Abstraction) aparece en Pratt Institute como un curso que acompaña el Taller de Diseño y la actividad de proyecto, en un programa de ocho semestres. En los últimos tres años he tenido la oportunidad de impartir clases en esta licenciatura, dentro de algunos Talleres de Diseño de Producto en compañía de otros instructores. Igualmente, en la materia Portfolio, un curso obligatorio del último año de la carrera, donde los estudiantes aprenden a montar su carpeta de trabajos y se entrenan en aspectos básicos de la práctica profesional. En la Maestría, he dictado materias como Design Concepts y Direct Research. También, junto a un grupo de

Consider This. Tetera, 2014. Anthony Villanacci, Thesis MID. En una cultura dominada por la eficiencia, pasamos por alto lo lento y las calidades más experienciales del mundo físico. Este objeto es parte de una serie de productos diseñados para brindar la oportunidad de participar de una experiencia rica y por capas.

caso, el resultado que surge del trabajo de iteración formal. La información que emerge del contacto con los aspectos formales y estructurales de los objetos es vital para la construcción de un discurso coherente en el diseño. Dos asuntos son característicos en casi todos los cursos

P 56

UNIVERSIDAD Y EMPRESA

cuatro docentes, llevamos las tutorías de los trabajos de Tesis. Las temáticas de proyecto, en ambos programas, surgen de las líneas de trabajo de los docentes o de las relaciones con la industria y centros de investigación, o bien del trabajo conjunto entre alumnos y profesores. Algunos cursos tradicionales como Furnitu-

re, Tabletop o Shoe Design y recientemente Food Design, llevados por profesores de larga experiencia profesional, se mantienen vigentes y son muy demandados. Este único programa de Maestría (Master in Industrial Design) fue creado en 1974, tiene una duración de tres años y anualmente recibe la solicitud de acceso de más de trescientos candidatos de los que ingresan solo veinticinco. Cerca del 80% de los alumnos del programa tienen formación en otras áreas, lo que crea un ambiente plural y ‘interdisciplinario’. En el segundo año del Master los alumnos pueden ingresar al programa Global Innovation Design, que involucra a otras dos prestigiosas escuelas de diseño en Londres y en Tokio.

ción, la movilidad, el diseño social, la fabricación digital, el proyecto colaborativo y el diseño para la salud. Finalmente, el Campus de Pratt Institute, en Brooklyn NY, ofrece una especial experiencia de caminar entre talleres de fabricación a lo largo de un gran jardín de esculturas. Un ambiente industrial que nos conecta directamente con la idea del ‘hacer’. Un espacio tranquilo en medio de uno de los centros urbanos de mayor agitación cultural del planeta.

Participar en el comité de revisión curricular dentro del Departamento de Diseño Industrial, con miras al proceso de acreditación nacional, me ha permitido conocer con profundidad la estructura académica de un programa que, con una base muy sólida en la construcción de objetos que utilizan la belleza como plataforma, necesita explorar nuevas áreas y nuevos espacios en el diseño. Áreas que ya comienzan a impactar en los productos que desarrollamos, como el diseño de informa-

www.di-conexiones.com @DIconexiones

Transformational Conections. Familia de Lámparas, 2013. Carolina Pabon-Escobar, Thesis MID. Exploración sobre la manera de activar relaciones más robustas usuario-objeto y, a través de la transformación, despertar conexiones emocionales donde la gente pueda aferrarse a los objetos por un mayor período de tiempo.

UNIVERSIDAD Y EMPRESA

P 56

Una alternativa para los diseñadores nóveles de muebles y decoración Inés Ramírez, periodista y CEO de Furnit-U Inés Ramírez es periodista de profesión. Desde 2007 ha estado trabajando en comunicación y marketing online especializada en comercio electrónico. Ha participado en el proyecto eMarket Services de ICEX España Exportación e Inversiones, para la promoción de los mercados electrónicos para la internacionalización de las pymes, ha realizado material formativo en eMarketplaces para el International Trade Center y publicado en revistas como Harvard Deusto Márketing y Ventas. Ahora, se enbarca en este proyecto para dar una oportunidad a diseñadores industriales nóveles. Ramírez, CEO de Furnit-U nos cuenta en este artículo cómo funciona y cuáles son los beneficios concretos que tiene la participación en esta plataforma de diseño colaborativo de muebles y decoración donde los diseñadores noveles pueden subir sus propuestas con uno o varios dibujos (a mano o en 3D), y las más votadas se fabrican a través de fabricantes nacionales y se venden en la web, dando un porcentaje de cada venta. “La crisis ha hecho más difícil el acceso al mercado de los nuevos diseñadores de mobiliario y productos de decoración a la hora de iniciar su carrera en empresas o de forma independiente. Sin embargo, las nuevas tecnologías han propiciado una vía alternativa para conseguir visibilidad, testar cómo será la acogida de sus propuestas de cara a potenciales consumidores y poder ganar dinero con ellas”. Comenzar a trabajar como diseñador de mobiliario y decoración no resulta fácil a día de hoy. El número de empresas del sector que ha tenido que cerrar sus puertas debido a la drástica bajada de las ventas inmobiliarias y la pérdida de capacidad adquisitiva de los consumidores durante los últimos años ha sido inmenso. Sólo entre fabricantes de muebles, de las 13.010 empresas existentes en 2005 quedaban

8152. En 2012, según los datos del Ministerio de Industria, Energía y Turismo, más de un tercio menos. Esta situación también ha hecho que las supervivientes tengan una gran resistencia al cambio. Si esto me funciona o sé que este diseñador tiene ya éxito, ¿para qué cambiar? Arriesgarse y apostar por nuevos talentos para renovar sus diseños resulta complicado cuando no sabes cómo será la acogida de los consumidores y las ventas no pasan por su mejor momento. Para los nuevos diseñadores industriales muchas veces se hace necesario buscar una alternativa: dedicarse al diseño de otro tipo de productos, financiar prototipos con fondos propios para poder llamar la atención de esas empresas o trabajar por cuenta propia haciéndose un nombre.

Detalle de la mesa Basics #2 de Javier Peña. Fotografía: Laura Peña

P 56

EL ORIGEN DE LAS COSAS

El prototipado resulta habitualmente caro, y crear una marca propia requiere tiempo, inversión en marketing, encargos, concursos…. ¿Es justo que quien

quiera hacer del diseño de muebles su forma de vida tenga que renunciar a su pasión a veces solo por falta de financiación o de visibilidad? Desde Furnit-U (www.furnit-u.com) creemos que no, y que gracias a las nuevas tecnologías podemos ofrecer una alternativa para diseñadores noveles que puede ayudar tanto a darse a conocer entre las empresas como entre los consumidores. Se trata de una plataforma de diseño de mobiliario y decoración en la que se pueden subir propuestas de nuevos diseños, y los más votados se fabrican a través de fabricantes nacionales y se venden en la web, dando un porcentaje por cada venta que se realice a su creador. Además se fabrica bajo pedido, en un modelo de producción más sostenible que coloca la demanda por delante de la oferta.

Los beneficios para los diseñadores de participar en nuestra web son varios. Por un lado, se consigue visibilidad, porque la web reúne consumidores interesados en productos originales que pueden conocer al diseñador gracias a que todas las propuestas van con el nombre y se puede incluir incluso una URL de un blog o web donde mostrar otros diseños, precisamente con la idea de servir de promoción profesional. Pero también es un escaparate de cara a las empresas del sector, ya que cuenta con una sección de petición de presupuestos de muebles a medida, carpinteros, fabricantes, interioristas o arquitectos, que sirve tanto para profesionales como para consumidores y es gratuita para las compañías. Ya hay varias firmas que se han interesado en lanzar concursos para buscar nuevos diseños a través de nuestra web. De este modo reunimos a las empresas, a los diseñadores y a los consumidores para completar toda la cadena. Para participar basta subir el diseño o diseños a través de la sección de Propuestas, y el equipo de Furnit-U valoramos que sea viable y la publicamos. A partir de ese momento, ya se puede empezar a votar por ella para que salga como la más votada del mes. También se pueden aportar ideas en la sección de Solucionador, donde los usuarios proponen retos sobre los que pensar: cómo hacer un mueble de dos caras con distinta funcionalidad en cada una de ellas, diseñar una encimera con ruedas que pueda usarse como isla de cocina, etc. Las aportaciones en esta sección también se suben a propuestas, para que pueda igualmente votarse por ellas.

Basics #2 de Javier Peña. Fotografía: Laura Peña

Este sistema de votaciones de las propuestas permite al diseñador tener feedback inmediato sobre la aceptación de sus ideas, sin tener que hacer ninguna inversión. Así, puede validarlas directamente con potenciales consumidores, y hacer campaña en sus perfiles en redes sociales para aumentar el eco de la publicación de cada propuesta. Por otro lado, implica una primera fuente de ingresos, ya que desde Furnit-U nos encargamos de promocionar, encargar, negociar la fabricación y vender las

UNA ALTERNATIVA PARA LOS DISEÑADORES NÓVELES

P 56

propuestas ganadoras, y por cada venta que se produzca, el diseñador se lleva un porcentaje. También queremos ofrecer una solución a los diseñadores que tengan un prototipo pero no tengan canal de distribución, porque abrimos nuestra tienda a la venta de estos diseños, como hemos hecho en el caso del arquitecto Javier Peña, creador de la serie Basics, poniendo a la venta su diseño Basics#2.

‘‘

Esperamos poder poner nuestro granito de arena para que esos diseños diferentes tengan su salida al mercado.

’’

Como emprendedores en el campo del diseño de mobiliario y decoración sabemos que no es un momento fácil y por eso queremos poner el valor del trabajo del diseñador, porque estamos convencidos de que como decía el reconocido diseñador Jordi Vidal en una entrevista para Mueblipedia sólo aquellas empresas que hagan un diseño diferenciador pervivirán.

Vaca Trona de Furnit-U

www.furnit-u.com @Furnit_U

P 56

EL ORIGEN DE LAS COSAS

Giralimp:

un giro hacia el diseño social Lucas Vázquez, diseñador industrial Lucas Vázquez decide estudiar Diseño Industrial después de cursar algunos años de Arquitectura. Inicia sus estudios en el Instituto Europeo di Design en Madrid, donde realiza varios proyectos intentado siempre provocar un pensamiento crítico hacia la sociedad. Al terminar la carrera viaja a Nueva York y empieza a trabajar con el estudio 2×4, donde inicia su carrera profesional en distintos proyectos de diseño gráfico, industrial y arquitectura. Ha trabajado también como ilustrador y artista gráfico en México y Madrid. En este artículo, el autor nos hablará de GiraLimp, un depósito de transporte y filtrado de agua pensando para su utilización en países con problemas de potabilidad del agua, como son Somalia, Ruanda o Iraq. El depósito es capaz de almacenar, transportar y filtrar de forma simultánea hasta 80 litros de con el que ganó en el año 2009 el Concurso Internacional James Dyson Award (a nivel nacional), organizado de forma anual por la fundación James Dyson, y suponiendo para Vázquez un puente entre lo académico y lo profesional. El GiraLimp fué un proyecto que se gestó en junio de 2009 para el concurso internacional James Dyson Award. Estaba en mi segundo año de carrera, y la verdad es que el ambiente entre los compañeros no podía ser mejor. Todos teníamos muchísimas ganas de hacer de todo, diseñar de todo, pensábamos a lo grande, dentro y fuera de las aulas, pero sobre todo fuera. Éramos muy conscientes de nuestras limitaciones en cuanto a conocimientos técnicos, pero teniamos un buen profesor de sistemas de producción y un brillante tutor de proyectos. Dentro de este contexto, en la primavera de 2009, empezamos los proyectos que presentaríamos para el concurso. El briefing que se nos planteo era muy sencillo pero ambicioso: “Queremos que diseñes algo que resuelva un problema”. Se nos pedía un producto que ofreciera beneficios reales al usuario final, que fuera un prototipo funcional, comercialmente viable y sostenible. Fueron muchas mis propuestas, entre ellas, un robot con forma de araña que limpiaba cristales de edificios altos y una bicicleta eléctrica para los trabajadores de correos. Ninguna de las propuestas termi-

Depósito con y sin tapa.

naba de convencerme conceptualmente y desde luego que no tenía tiempo para desarrollarlas en un par de meses. Tampoco contenían crítica ni análisis social ninguno, y esto era algo que a mí me preocupaba lo suficiente como para descartar todas las propuestas y repensar el proyecto desde cero. Investigué mucho en el campo del diseño social y sentí que era la dirección que debía tomar.

EL ORIGEN DE LAS COSAS

P 56

Los problemas de agua, tanto de acceso, saneamiento y disponibilidad, eran, y son, determinantes en muchos países como Nigeria, Iraq, Egipto o Siria. Me parecía una razón mas que suficiente como para centrarme en resolver, diseñando, alguna pequeña parte de este gran problema. Me documenté y analicé tipologías de diseño enfocadas en este campo y observé que había dos líneas claras de actuación frente al problemas del agua. La del transporte (cómo transportar el agua desde ríos y pozos hasta las comunidades ), y la de la potabilidad y filtrado de ella. Existían y existen buenos diseños en ambos campos, para el transporte, diseños como el HippoRoller®, y para el filtrado, un ejemplo es el LifeStraw®. Mi idea fue aunar ambas problemáticas y buscar un diseño que las solucionara al mismo tiempo. Diseñé un mecanismo que pudiera transportar y filtrar agua al mismo tiempo, de una forma sencilla, barata y sostenible. En apariencia, el GiraLimp puede parecer un depósito normal de transporte de agua, pero en su interior contiene un disco que funciona como membrana, la

Depósito y tapas.

Disco interior con filtros.

P 56

Modo de funcionamiento

cual filtra, mediante tres filtros, el agua que contiene dentro ( ver video: http://youtu.be/O4JnITm_vTQ ). La mayoría de las personas en países con problemas de este tipo tiene que recorrer, de forma diaria, una media de 6 km para recoger agua, que luego utilizarán en sus comunidades. Con el GiraLimp se pueden transportar hasta 90 litros de agua y filtrarla en una distacia de 2,5km. de forma simultánea. Recuerdo una anécdota que nos contó Ivan Vidál, director por aquel entonces, del departamento de Diseño Industrial. Nos habló sobre los problemas de canalización y de transporte de agua que tenían en una comunidad de África del Este. Resulta que un equipo de ingenieros habían estado un tiempo trabajando allí para desarrollar un sistema de canalización que les evitara a los habitantes de esa zona tener que recorrer a pie varios kilómetros diarios para poder recoger agua del pozo más cercano. Después de terminar la canalización, el equipo de ingenieros se percató de que las mujeres de aquella comunidad ( eran estas las que iban a por el agua ) no estaban utilizando el servicio instalado, sino que seguían caminando todas las mañanas con sus depósitos en la cabeza, hasta recoger agua. Estaban algo indignadas con la nueva infraestructura, y sólo entonces fué cuando los foráneos se acercaron a preguntar qué ocurría. Resulta que para estas mujeres, ese momento, el de ir a recoger agua, era el único momento en el cual podían estar juntas y hablar

GIRALIMP, UN GIRO HACIA EL DISEÑO SOCIAL

Disco interior con filtros.

entre ellas. La nueva canalización había castrado ese instante del día en el cual disfrutaban tanto. Esta anécdota fue definitoria para mi proyecto. Evidentemente, no tuve la oportunidad de viajar y hablar con los afectados de los países para los cuales diseñé el GiraLimp, pero sí tuve claro, desde el principio, que mi diseño no debía alterar ni manipular los hábitos y costumbres adquiridos en estas zonas. Así pués, el GiraLimp se concibió como un producto que tuviera fácil acceso en las vidas de las personas que lo utilizaran. No tuve la oportunidad de desarrollar un prototipo de mi diseño, pero si fabriqué varias maquetas y vi que el mecanismo era lo suficientemente sencillo como para poder producirlo y utilizarlo de forma fácil.

visto, analizado y juzgado por mucha más gente de la que yo había pensado. Opino que esto es algo positivo, cuando te expones de esta forma y creas algo que sabes que lo va a ver gente fuera de tu pequeño círculo, intentas, a la fuerza, ser más honesto y coherente con lo que expones. Por el contrario, en este tipo de concursos, no sueles gozar de mucho tiempo, y normalmente los proyectos se quedan a medias. Quizá en un futuro, retome el GiraLimp y construya un prototipo. Al terminar la carrera, y con el dinero del premio, viajé a la ciudad de Nueva York. Recorrí varios estudios enseñando mi escueto portafolio y tuve la oportunidad de trabajar en un par de ellos, Artek Creative y 2x4 Inc. Viví una temporada allí, fue una bocanada de aire fresco, todo eran estímulos y gente interesantísima. Aprendí mucho.

El GiraLimp se diseñó a tiempo para el concurso James Dyson Award, y obtuve el primer premio a nivel estatal. Esto significó que mi diseño, iba a ser

‘‘

En mi mente, relaciono esa última etapa de la carrera, el GiraLimp, y mi vida en los Estados Unidos. Ahora lo recuerdo con alegría, y aunque no ha pasado tanto tiempo, fué el principio de algo.

’’

EL ORIGEN DE LAS COSAS

P 56

El diseño para los diseñadores Damian López, diseñador industrial fundador de Leblume Damián López es Diseñador Industrial por la Universidad Politécnica de Valencia, habiendo, no obstante, iniciado sus estudios en la Escuela Politécnica Superior de Málaga. Aunque ha trabajado en diferentes estudios como Rbelion y Lavernia&Cienfuegos, no es hasta finales de 2011, tras presentar su proyecto personal en Feria Hábitat Valencia, cuando comienza su carrera como diseñador freelance bajo el nombre de Leblume. Durante esta etapa ha desarrollado proyectos de diseño industrial, gráfico y packaging y ha colaborado con diferentes estudios y diseñadores como CuldeSac, José Zambrano, Lavernia&Cienfuegos, SpainCreative, Narita… Paralelamente continuó formándose mediante cursos con diseñadores como Pati Nuñez, Nacho Lavernia, Yonoh, Odosdesign, Marcelo Alegre, entre otros y en centros como AIDIMA (Instituto Tecnológico del Mueble, Madera, Embalaje y Afines), AIMPLAS (Instituto Tecnológico del Plástico) y Autodesk. En 2011, al mismo tiempo que exponía su trabajo en Feria Hábitat Valencia presentó la colección ICON Classic en la Valencia Disseny Week. En 2012 trasladó su estudio a Málaga donde comenzó a organizar los eventos PechaKucha Night Málaga junto con Alfonso Fiz. En 2013 recibió el primer premio en el concurso Baaang Mix de mueble tapizado por Soffee, un sofá que actualmente está en proceso de fabricación y se encargará de comercializar la empresa andaluza Artsofá. Actualmente es miembro de la Junta Directiva de la asociación andaluza de diseñadores (aad). Por desgracia, el diseño, entendido como profesión, parece estar desvirtuado según el sector y el nivel profesional en el que te muevas. Así como para las grandes marcas, y me refiero a CocaCola, Nike, Mcdonalds, etc., es absolutamente impensable dejar de invertir en diseño, la gran mayoría de los pequeños comercios, pymes y emprendedores parecen no terminar de captar el mensaje.

diseño. “Oh! esa silla es de diseño” y, por consiguiente, tiene que ser el doble de cara. Dejemos algo claro: todo, absolutamente todo lo que nos rodea ha sido diseñado, la única diferencia es que hay cosas que están bien diseñadas y otras que están mal.

El diseño es una herramienta fundamental en la estrategia de toda empresa. Y es que no se trata de hacer que las cosas sean bonitas o feas, se trata de hacer que las cosas funcionen o no funcionen. El diseño consiste en optimizar, en obtener mejores resultados a precios más competitivos, en obtener rentabilidad económica, en comunicar un mensaje: el de su empresa, a un público objetivo: su cliente. Hay un problema de concepto: no existe ninguna vertiente estética, como muchos emplean, de la palabra

P 56

EL ORIGEN DE LAS COSAS

Papapeleras | Eco Trash Bin

Por eso mismo, es un error incluir el diseño al final de la cadena, cuando ya está todo hecho. El diseño debe estar presente desde el comienzo, porque solo así se conseguirá un resultado realmente notable y un discurso coherente.

‘‘

Como bien dice el refrán, aunque la mona se vista de seda, mona se queda. Y es que no se trata de disfrazar las cosas, se trata de reemplazar a la mona.

’’

Y ¡ojo! tampoco se trata de coger al primer diseñador que encontremos y pegar el salto al vacío. Es importante elegir un equipo de trabajo adecuado según las necesidades de cada proyecto y trabajar con él codo con codo.

Desde hace tiempo vengo comentando en los diferentes eventos de diseño a los que he asistido, normalmente para diseñadores y estudiantes, y en los que al final siempre acabamos quejándonos de lo mal valorada que está la profesión, que hay que hacer eventos de diseño para empresarios, instituciones, profesionales de los oficios, artesanos y público en general. Como soy más de hacer que de decir, se me presentó la oportunidad de organizar la primera edición de lo que ha sido la Málaga Design Walk 2014 (www.malagadesignwalk.com) junto con Alejandro Rojas de Lab Sevilla, e inmediatamente nos pusimos manos a la obra. Resumido en pocas palabras, la MDW2014 ha sido un evento de tres días donde hemos hecho una ruta en bicicleta, un ciclo de charlas, otro de talleres y un networking. En la ruta en bicicleta visitamos 7 estudios y agencias de diseño, publicidad y comunicación de Málaga como bRIDA, el Colegio Oficial de Arquitectos de Málaga, Antonio Herráiz, El Cuartel, Narita Estudio, Leblume y Santa Rita.

Diseño de mobiliario e interiorismo de la Sala Coworking de La Térmica. Fotografía por Marinamluna

EL DISEÑO PARA DISEÑO LOS DISEÑADORES PARA COMER

P 56

67 50

Málaga Design Walk 2014 | Ruta en bicicleta. Fotografías por Marinamluna

El ciclo de charlas se dividió en dos bloques principales, en el primero se habló sobre diseño industrial a nivel conceptual y formal con ejemplos de jóvenes editoras, como la valenciana Omelette-ed, y otras más consagradas como Santa&Cole, que nos contaron rigurosamente todo el proceso que llevan a cabo para la elección de un nuevo producto; en el segundo bloque se habló sobre diseño gráfico, tipografía e ilustración, porque es tan importante saber elegir un buen material como escoger una buena tipografía. Los talleres, que fueron siete, estuvieron dirigidos por profesionales reconocidos del sector que trabajan con firmas como Apple, IKEA, Victoria Secret, grupo BBVA.... Talleres que iban desde cómo mejorar tu caligrafía con pincel hasta cómo dirigir grupos de trabajo creativos, o cómo el design thinking puede ayudarte a obtener mejores resultados en tu negocio. Finalmente hicimos un networking/fiesta, porque es así como deben acabar estas cosas.

P 56

EL ORIGEN DE LAS COSAS

A priori, parecía el contexto perfecto para lograr nuestros fines. Sin embargo, pese a que hemos estado detrás de asociaciones de empresarios, plataformas de emprendedores, incubadoras de empresas, instituciones, universidades, etc., no hemos conseguido nuestro principal objetivo que era traer a más empresarios que diseñadores. Los asistentes, aunque no superaron la centena en el mejor de los casos, conseguimos que fueran un público de lo más variado y, sobre todo, que se fueran contentos y habiendo descubierto un mundo de posibilidades que, en muchos casos, desconocían por completo. Así que podemos decir que estamos contentos, después de todo. Llevo tiempo reflexionando sobre el tema y quizás, por como están las cosas, sea el momento de apostar por la marca Andalucía, de que empresarios y diseñadores vayamos de la mano para posicionarnos como nos corresponde en el mercado. Quizás solo

haya que encontrar la forma adecuada de llegar a estos sectores, como por ejemplo, a través de asociaciones como la AAD (Asociación Andaluza de Diseñadores). Quizás sea el momento de hacer piña y de que rememos todos en la misma dirección. Quizás no sea tan complicado como parece y sólo sea cuestión de ponerse. Lo que sí que está claro es que con esto ganamos todos.

www.leblume.es @DamianLopez_

Icon Lamp I Lámpara con forma de lámpara

EL DISEÑO PARA LOS DISEÑADORES

P 56